John Eliot Gardiner:

"Music in the castle of Heaven - a portrait of Johann Sebastian Bach"

La generación del '85

Tres músicos de inmensa distinción en el futuro cumplieron dieciocho años en 1703 - Domenico
Scarlatti, Johann Sebastian Bach y George Frideric Händel. El francés Jean-Philippe Rameau nació
dos años antes que ellos, mientras que los dos mayores de esta generación de seis (y los más
celebrados en su época), Johann Mattheson y Georg Philipp Telemann, nacieron en 1681. Desde
nuestra perspectiva lo que nos sorprende es la influencia decisiva que por lo menos cuatro de ellos
tuvieron - y aún tienen - en el repertorio y la práctica interpretativa subsiguientes, hasta Haydn,
Mozart y más allá, y que los tres primeros recibieron status canónico en el transcurso del siglo XIX.
Por supuesto que esa no era la manera en que eran vistos en su tiempo; aparecieron como pichones
emergiendo al escrutinio público en variados plumajes y en diferentes estados de preparación.
Mientras no es difícil encontrar una predisposición genética para la música en los casos de Scarlatti
y Bach (...), para los demás la carrera musical implicó una elección consciente, aún cuando había
claros signos de aptitud temprana - como con Mattheson - o talento manifiesto que se impuso contra
la voluntad parental - en el caso de Telemann y, en menor medida, de Händel y Rameau. Pero, en
todo caso, con dieciocho años, no fue principalmente como "compositores" que se anunciaron al
mundo. En este punto, aún faltaba un siglo para el cliché romántico del compositor como un genio
creativo aislado peleando contra sus demonios internos en un ático solitario.

La generación del '85 era esencialmente un grupo de músicos artesanos y versátiles. También eran
ejecutantes virtuosos, brillantes. Bach, Händel y Scarlatti estaban a punto de ser reconocidos como
los principales exponentes del teclado en su época, con Rameau no muy detrás. Armados con estas
cualidades de estilo, versatilidad, habilidad de artesanos y excelencia en el teclado, tenían todas las
razones para entrar confiados en la profesión musical. La división entre compositores y teóricos no
era para nada tan rígida como devino después, y la membrana separando al compositor del
ejecutante era inexistente.

(...)

Aunque la generación del ?85 nació en una variedad de culturas musicales, la ópera les brindó un
marco institucional y una estética común1. La excepción es Bach. (...) Sus motivos para hacer varios
viajes desde Lüneburg no eran esencialmente diferentes de los de cualquier joven organista de
provincia, como Johann Conrad Rosenbusch, por ejemplo, que fue por esa época a Hamburgo "para
ser desarrollar sus habilidades gracias a la compañía de otros famosos artistas, y, en lo posible,
probar su suerte". La destreza de Bach como ejecutante de instrumentos de teclado podría, como
escribió Forkel, haberlo inclinado a intentar hacer, ver y escuchar todo lo que, de acuerdo con sus
ideas en esa época, pudiese contribuir a su superación. Pero no hay evidencia que sugiera que limitó
sus visitas a las iglesias, rehuyendo deliberadamente del teatro como el hogar de "la retorcida
serpiente de la ópera"2 Sólo porque quienes escribieron su obituario no mencionan la ópera de
hamburgo ni ningún contacto con su figura principal, Reinhard Keiser, no significa que Bach no
haya tenido ningún interés particular en la ópera. Su maestro de Lüneburg, Georg Böhm, quien tocó
1
Mattheson expresó su opinión acerca del valor intrínseco de la ópera: "Un buen teatro de ópera es nada menos que
una academia de bellas artes - arquitectura, perspectiva, pintura, maquinaria, danza, actuación, ética, historia, poesía
y especialmente música - donde todas ellas al mismo tiempo se unen y experimentan continuamente para el placer y
enriquecimiento de las audiencias distinguidas e inteligentes". "Las óperas son las academias de música, así como
los conciertos son sus escuelas de gramática, pero en la iglesia se encuantra su verdadera vocación, y en el cielo su
eterno lugar, es decir, su lugar y su voz" (Die neueste Untersuchung der Singspiele, 1744).
2
Esta es la descripción dada por Joachim Gerstenbüttel, un ultra-conservador director musical de las cinco
principales iglesias de Hamburgo.
el continuo en el clave allí en la temporada de verano, tenía contacto con Reinhard Keiser [brillante
y prolífico compositor, destacado en el ámbito de la ópera], así como con Johann Adam Reincken,
decano de los organistas del norte de Alemania. El propio Reincken era co-productor de la ópera de
Hamburgo y miembro de la junta directiva. Ambos podrían haber acompañado a Bach, haberle dado
cartas de presentación para asistir al teatro de Keiser o incluso haber hecho los arreglos para que
participase en alguna de las doce óperas que keiser compuso para Hamburgo entre 1700 y 1702.
Podríamos suponer que su curiosidad musical natural llevó a Bach como oyente a este ámbito, si
bien, una vez allí, lo que los primeros biógrafos identificaron como una timidez innata lo mantuvo
alejado de la red de contactos necesaria para triunfar en un mundo de tanta presión cuyo propósito
era satisfacer las vanidades individuales.
Existe también la posibilidad de que Bach haya hecho una incursión en este ámbito y haya luego
retrocedido - no por un sentido luterano del decoro sino simplemente porque la música que escuchó
allí lo dejó frío. Es posible que habiendo admirado y aprendido del uso del color orquestal de Keiser
y su retórica para "pintar las palabras", la estructura de corto aliento, las deficiencias en la
coherencia del plan tonal y las fallas para mantener el argumento musical hayan desencantado a un
músico de propósitos serios.