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Historia de la Música - 6º GM Tema 2

TEMA 2.
LAS POSTRIMERÍAS DEL SIGLO XVIII: EL CLASICISMO
MUSICAL

2.1.-INTRODUCCIÓN

Los dos compositores más destacados de la segunda mitad del siglo XVIII son Haydn
y Mozart, que representan el apogeo del período clásico, al igual que Händel y Bach con
respecto al barroco tardío.
Ambos utilizaron el lenguaje musical ampliamente aceptado de su época para crear
obras de perfección insuperada. Fueron amigos personales y se admiraron mutuamente, de
modo que la música de cada uno influyó en la del otro. Si en el lenguaje musical utilizado y
en la perfección de sus obras ambos compositores van a la par, sus vidas y sus personalidades,
en cambio, se revelan bastante diferentes.
En cuanto a las diferencias biográficas podemos decir que Haydn (1732-1809),
durante su larga vida, tuvo una evolución mucho más lenta y prolongada hasta alcanzar la
madurez. En cambio Mozart (1756-1791), muerto prematuramente a los 35 años ya había
alcanzado su madurez, ya que se puede decir que fue un niño prodigio. Si Haydn hubiese
muerto a la edad de Mozart, apenas se le recordaría en la actualidad, pues sus mejores obras
aparecieron después de la muerte de éste.
Las diferencias en lo relativo a la personalidad de ambos son igualmente profundas.
Mozart fue un genio precoz, pianista virtuoso, showman nato y dramaturgo musical
experimentado, sin embargo algo inconsciente y débil ante los asuntos prácticos de la vida,
así como descontento y rebelde con el sistema de mecenazgo imperante en la época. Haydn,
por el contrario, autodidacta en gran parte, trabajador paciente, excelente director pero no
virtuoso (si dominaba la viola), fue ordenado en sus asuntos, y podemos decir que fue el
último gran compositor que vivió a gusto bajo el sistema de mecenazgo.

2.2.-FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

2.2.1.-La carrera de Haydn


Paradójicamente Joseph Haydn, instrumentalista consumado no fue virtuoso de ningún
instrumento y, es más, entró en el mundo de la música de manos de la vocalidad, gracias a la
belleza de su voz infantil: desde su Rohrau natal, pueblo al sureste de Austria cerca de la
frontera con Hungría, dejó su humilde familia campesina –reclutado en la escuela de
Hainburg por uno de tantos cazadores de voces blancas que recorrían las comarcas autríacas-
para entrar a los ocho años como niño cantor de la catedral de san Esteban de Viena. Aquí
realizó su educación musical, básicamente autodidáctica en lo teórico (contrapunto en Gradus
ad Parnassum de Fux y oratorios italianos), pero adquiriendo gran experiencia práctica, entre
el clavicémbalo, el violín y la polifonía eclesiástica.
Despedido al cambiar su voz, en torno a los 18 años, vivió de las lecciones que daba y
también recibió lecciones de composición de Nicola Porpora, célebre compositor operístico
en la Viena de la época. Éste y Metastasio repararon en el joven Haydn que se aplica en
componer misas, música de cámara incluso un singspiel de argumento francés. La aristocracia
austríaca comienza también a fijarse en él: llega a trabajar para los condes Fürnberg y Morzin
(éste príncipe bohemo le otorgó el cargo de director musical de su capilla y para él

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compondría su primera sinfonía), en cuyas residencias de verano nacen las primeras sinfonías
y los primeros divertimentos para cuatro arcos entre 1757 y 1759.
Pero en el año 1761 la vida de Haydn quedó resuelta para los treinta años siguientes.
Entró al servicio de Paul Anton Eszterházy, como vicemaestro de capilla. Los Eszterházy de
Galántha, húngaros y católicos, era una de las familias más poderosas y ricas de la nobleza
europea, tradicional sostén del trono Habsburgo contra los turcos. Paul Anton muere en 1762
y es sucedido por su hermano Nicolaus, que será el verdadero protector y amo de Haydn.
General de los ejércitos austriacos en la guerra de los siete años y gran mecenas de las artes,
Nicolaus se hacía llamar “el Magnífico”, en clara alusión al florentino Lorenzo el Magnífico.
También fue un gran apasionado de la música y aficionado a un instrumento ya pasado de
moda, el baryton o viola di bordone (complejo instrumento semejante a una gran viola da
gamba con una serie adicional de cuerdas resonantes de metal, Haydn escribió mas de 200
piezas para este instrumento, la mayor parte en combinación con viola y violoncello). La
capilla (orquesta, coro de iglesia y varios cantantes) seguía a la corte en sus desplazamientos:
durante los inviernos en Viena, el resto del año en Eisenstadt (al sur) y otras sedes. Sin
embargo, el mito de Versalles lleva a Nicolaus a transformar un antiguo pabellón de caza en
un lugar pantanoso y lleno de malaria, en una deslumbrante residencia que deja atónitos a
huéspedes y viajeros de todo el mundo: Eszterháza. Construida con enormes gastos desde
1762, la onerosa residencia se inaugura en 1766, justo el año en que Franz Joseph Haydn es
nombrado primer maestro de capilla, en sustitución de Gregor Werner.
En Eszterháza funciona un teatro de ópera de 500 localidades y un teatro de
marionetas para el que también se reducen óperas serias. Durante meses residen compañías
itinerantes que representan Shakespeare, Lessing o Schiller. La sala de la planta baja del
palacio principal es para conciertos solemnes. Con esta infraestructura, el consumo musical
va a la par, es muy alto: dos óperas y dos conciertos extensos a la semana, música de cámara
diaria en distintos aposentos, además de programaciones extraordinarias en homenaje a
huéspedes ilustres (en 1773, para la visita de la emperatriz Maria Teresa, Haydn escribe la
sinfonía n. 50 y estrena la ópera L´infideltà delusa).
Haydn pasó casi treinta años en este retiro dorado, en condiciones consideradas ideales
para su desarrollo como compositor, según los cánones de la época, sólo roto por breves
estancias en Viena. Condiciones que hoy no nos parecerían tan ideales. Haydn estaba
obligado a componer cualquier música que le solicitase el príncipe, a dirigir representaciones
de obras propias y ajenas, a instruir y supervisar todo el personal musical, incluso reparar y
afinar instrumentos. Incrementó la orquesta de 10 a unos 25 ejecutantes. Además contaba con
una docena de cantantes para ópera: todos los músicos eran reclutados entre los mejores
talentos disponibles en Europa. Para darnos idea de la febril labor llevada a cabo por Haydn:
todas las semanas se representaban dos óperas y dos extensos conciertos, además se montaban
óperas y conciertos especiales para los visitantes destacados que ocasionalmente pasaban por
palacio, así como conciertos de cámara casi diarios en las estancias privadas del príncipe.
Aunque esta residencia de verano era un lugar aislado en el campo, por él pasaron destacados
artistas, ello unido a los viajes de Haydn a Viena, le permitieron estar al tanto de las
novedades musicales. De todos modos, aislado como estaba del mundo la mayor parte de su
tiempo, se vio forzado a ser original para satisfacer a su patrón (“apartado del mundo, me vi
obligado a ser original”, diría un día).
El contrato con los Eszterházy le prohibía la venta de sus composiciones, aunque esta
cláusula se relajó en las décadas sucesivas. No obstante su fama pronto se extendió y desde la
misma década de 1760 corren copias manuscritas de sus obras por los principales monasterios
austriacos, casas de nobles italianos y alemanes, incluso se llegan a imprimir
clandestinamente en Francia, Holanda e Inglaterra, ignorando, según las costumbres de la
época los derechos de autor. Desde 1780 tendrá su propio editor en Viena, Artaria.

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El primer reconocimiento desde el extranjero le vino sorprendentemente de España.


En 1781 una carta de Boccherini enviada a través de Artaria, expresa su admiración y
reconocimiento hacia Haydn desde un lugar también muy apartado: la residencia del infante
don Luis de Borbón en la abulense Arenas de san Pedro, donde se ejecuta su música. En 1785
le llega desde la Santa Cueva de Cádiz el encargo de siete adagios para orquesta de unos diez
minutos cada uno para interponer entre los sermones de las Siete últimas palabras del
Salvador en la cruz. En 1784 la Loge Olympique de Paris le ha encargado seis sinfonías.
Todos estos encargos tienen el nihil obstat del príncipe Nicolaus, pues, después de todo,
Haydn se presenta al mundo como el maestro de capilla del príncipe Eszterházy de Galántha.
Por esas fechas es el compositor más impreso en Francia e Inglaterra y numerosos monarcas
europeos le hacen encargos (Federico Guillermo II de Prusia apasionado del violoncello o
incluso el tosco Fernando IV de Nápoles le encarga cinco conciertos para lira organizada,
ghironda o gaita zamorana). Se reproduce así el fenómeno Corelli pero a mayor escala por la
mayor eficacia de medios de difusión: un músico instrumental que alcanza un estatus incluso
superior al que pueda obtenerse en el campo teatral. Lo mismo que en el caso de Corelli, las
falsificaciones abundan y los editores no tienen escrúpulos en poner el nombre de Joseph
Haydn en obras de su hermano Michael u otros como Dittersdorf con objeto de que el
producto resulte más valioso.
En 1790, un año después de la eclosión revolucionaria en París, muere el príncipe
Nicolaus y Haydn se encuentra de repente libre. Su sucesor, el príncipe Anton, lo conserva
sólo nominalmente, asignándole 2000 florines de renta anual, con libertad para ir donde
guste. No tan preocupado por cuestiones musicales, Anton disuelve la orquesta. A partir de
aquí, Haydn se ha desecho del ancien régime (caído como fruto maduro) y se erige en su
propio amo en el nuevo mundo de las profesiones liberales. No le faltaron ofertas de otros
mecenas (Fernando IV de Nápoles), pero finalmente ya en Viena, aceptará la invitación de un
dinámico empresario alemán afincado en Londres, el violinista Johann Peter Salomón, que le
propone una gira por la capital inglesa. Elige la libertad, lo instrumental frente a lo vocal, la
orquesta frente a la lira organizada, la música de los empresarios frente a la Arcadia
cortesana.
Hará dos viajes a Londres (1791-92 y 1794-95) y a ellos se deben, entre otras obras,
sus 12 sinfonías Londres, lo más acabado de su producción sinfónica. Allí será nombrado
doctor honoris causa por la universidad de Oxford, conocerá un buen número de
compositores allí establecidos (Dusek, Clementi, etc) y el éxito en salas públicas. Las tres
sociedades de conciertos que existen en la ciudad, que compiten entre sí, así como los
oratorios de la cuaresma en el Convent Garden y en el Drury Lane serán fuente de inspiración
para el sexagenario compositor en su último periodo de producción.
Saciado de la modernidad londinense, en 1795 vuelve a Viena, aceptando la invitación
del nuevo príncipe Eszterházy, Nicolaus II, deseoso de reconstruir el coro y la orquesta
cortesana. Los intereses del cuarto Eszterházy conocido por Haydn se centran en la música
religiosa: de ahí surgirán sus últimas seis misas (entre 1796 y 1802), que ya acusan el carácter
sinfónico-coral de los oratorios haendelianos escuchados en Londres. Puesto que los deberes
con respecto a Nicolaus eran nominales pudo dedicarse a la composición de sus últimos
cuartetos y oratorios. El bibliotecario imperial Van Swieten, apóstol de Bach y Händel en
Viena, proporcionará el libreto de las Siete últimas palabras del Salvador (1796) y las
traducciones del inglés de donde derivan los textos de La creación (1798) y Las estaciones
(1801), magnos oratorios, cuyas ejecuciones públicas en Viena significarán la consagración
de la gloria del viejo compositor en su patria. La última composición de Haydn fue su
cuarteto op. 103, comenzado en 1802 y del que solo completó dos movimientos.
En mayo de 1809 en una Viena abandonada por la aristocracia y ocupada por las
tropas francesas, Bonaparte colocará un piquete de honor delante de la puerta de su casa: es el

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homenaje de los ciudadanos que no eran ya fieles al rey, sino al Estado y a las virtudes
republicanas. (anécdota del húsar que entra en su casa, todos temen que Haydn acabe como
Aquímedes atravesado por la espada romana mientras dibuja en la arena, pero el oficial
republicano, buen tenor, canta el aria de la Creación Mit Würd und Hoheit y el viejo
compositor se conmueve y se pone a llorar).

2.2.2.-La obra de Haydn


Por su larga vida, Haydn abarca casi todas las transformaciones musicales de la época
que estamos tratando. Nace cuando Bach se halla en Leipzig en plena producción y muere
casi veinte años después que Mozart y cuando Beethoven ya ha escrito su Quinta y Sexta
sinfonías. Es, por lo tanto, testigo directo y protagonista de diferentes transformaciones, tanto
en el campo del lenguaje, gusto y organización social de la música. La actividad de Haydn se
extiende durante casi cincuenta años de trabajo, a través de los cuales se pueden distinguir
tres fases:

1.-(1750-70) Veinte años de progresiva madurez desde el campo del


estilo barroco y galante.
2.-(1770-95) Período de exploración en la forma sonata que concluye
con sus obras más acabadas de Londres.
3.-(1795-1809) Los últimos años vieneses con sus grandes oratorios.

Es imposible determinar con exactitud cuántas obras escribió Haydn, pues en vida no
se hizo ningún catálogo y la edición crítica de sus piezas, aún incompleta, fue realizada
tardíamente por Hoboken, con la numeración precedida de HOB. Los cuartetos siguen la
numeración Opus. En la actualidad continúan apareciendo obras nuevas y se retiran otras de
catálogo, pues en el siglo XVIII los editores publicaron muchas composiciones que se
atribuían falsamente a Haydn, porque sabían que su nombre las haría más vendibles.
Provisionalmente existen autentificadas:

Obra instrumental: -108 sinfonías.


-68 cuartetos de cuerda.
-47 sonatas para piano.
-numerosos conciertos y obra camerística.
Obra vocal: -26 óperas.
-4 oratorios.
-numerosas cantatas y misas.

El conjunto de su producción presenta todavía, por su carácter y dimensiones, muchos


aspectos de la época barroca. Hasta 1790 por lo menos, la obra de Haydn puede considerarse
el último y gran fruto del mecenazgo musical, con una abundancia digna de generaciones
anteriores. Produce impresión de otros tiempos también el tratar con todos los géneros
musicales, vocales e instrumentales, sacros y profanos. No obstante, se observan opciones
personales: el teatro musical es dejado a un lado ante la grandeza de Mozart, después de 1780
desaparecen divertimentos y conciertos a favor de sinfonías y cuartetos, colecciones tardías de
canciones populares escocesas e irlandesas junto a la aparición de fragmentos burgueses y
austriacos en las Estaciones, revelan su curiosidad por el nuevo gusto romántico.
Por lo que podemos observar, Haydn fue ante todo un compositor instrumental, por
ello veremos con más detenimiento sus sinfonías y cuartetos, donde puede observarse con
mayor claridad su larga evolución.

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LAS SINFONÍAS
Las fuentes en las que bebe el primer Haydn son: Vivaldi (sinfonía de ópera italiana),
Sammartini (música instrumental), Fux y la tradición polifónica de san Esteban (para la
música sacra).
Haydn es el perfeccionador de la forma sinfonía, no el inventor, ni el padre (esto es un
error tradicional). La identificación de Haydn con la forma-sonata (padre de la sonata o de la
sinfonía, se ha dicho de él) comenzó pronto, todavía en vida del propio compositor. No fue su
padre carnal, pero si que es cierto que fue su máximo educador: desde los primeros pasos a la
edad adulta. En definitiva, desde sus primeras sinfonías de los años 60 hasta sus últimas, las
de Londres, se puede ver toda la evolución de esta forma en un sólo autor.
En sus primeras sinfonías (década de 1760) se puede observar la forma pre-clásica,
derivada de la obertura operística italiana: Allegro – Andante - Minué, es decir, R-L-R. Sin
embargo, a partir de la número 3 ya se configura el tipo de sinfonía clásica en cuatro
movimientos: Allegro - Andante moderato - Minué y trío - Allegro. El primer movimiento,
aunque está en forma sonata, lo trata con libertad relativa, con temas secundarios poco
marcados y breves introducciones lentas (adagio). En el minué (tercer movimiento) la libertad
de Haydn hace que utilice otras danzas bajo ese nombre, melodías populares. La orquesta en
estas primeras sinfonías es reducida (cuerda, dos oboes, dos trompas…), pero a pesar de ello
lo más destacable es la gran variedad de juegos tímbricos que realiza con una orquesta tan
reducida. De esta época “experimental” son representativas las nº 6, 7 y 8, (“Le matin”, “Le
midi” y “Le soir”), con títulos descriptivos en francés y que nos hace pensar en algunas obras
vivaldianas. Ciertamente, en la biblioteca de Eisenstadt había muchos conciertos de Vivaldi,
entre ellos Las Estaciones y el propio príncipe Paul Anton le propone Haydn en 1761 que
ponga en música las partes del día1. “Las cuatro partes del día” era también el tema de un
poemita de Zachariae, pero Haydn se detiene en Le soir y deja La nuit, donde el poeta de
Leipzig hace un himno a Young y a la poesía nocturna, de acuerdo con una sensibilidad que,
por el momento, no tiene eco en música. En definitiva, las tres sinfonías de Haydn son la
puesta al día de Las estaciones vivaldianas, según las premisas de una primitiva forma-sonata,
haciéndose evidente lo vivaldiano en el empleo de solos, en el uso de recitativos
instrumentales y en el efecto eco. El intercambio de formas entre concierto y sinfonía durará
algunos años.
El siguiente paso en la evolución aparece en sus sinfonías de los años 70. Entre 1766
y 1770 hay una transformación sensible por diversas causas: asunción del cargo de maestro de
capilla en Eszterháza a la muerte de Werner, con la obligación de escribir también musica
sacra, incluso una enfermedad que le llevó casi a la muerte (algunas misas y el Stabat Mater
en sol menor parece que son el resultado de los votos por su restablecimiento). A comienzos
de los años setenta Haydn es un músico nuevo: consolidación del lenguaje sinfónico, ya no
utiliza instrumentos solos en las sinfonías, comienza a predominar la métrica regular a cuatro
compases, el mayor relieve que toman los temas que presentan una mayor elaboración (temas
ampliamente expuestos), son signos de paulatina madurez. También en estos momentos se
observa la influencia del movimiento Sturm und Drang2, con cierto sentimentalismo,
1
Dividir el día o el año, enseñando que, mientras todo se transforma, la virtud y la razón no cambian era un
tema muy difundido y ya en 1748 Gregor Werner había publicado un curioso calendario musical en doce
partes, tantas como meses tiene el año.
2
Sturm und Drang: movimiento literario alemán que se desarrolla entre 1770 y 1780, coincidiendo con un giro
importante en la esfera musical, sin que tengan ambos fenómenos elementos teóricos convergentes. El nombre
del movimiento alude al drama de Friedrich Maximilian Klinger de 1776 Sturm und Drang (Tormenta e
impulso). De este grupo formarán parte también Goethe, Herder, Schiller y otros de menor relieve. Son
jóvenes (en 1770, ninguno tenía 30 años), su origen es burgués, de economía modesta (excepto Goethe),
aspiran a depender de un príncipe. Su dios tutelar es Shakespeare, aunque se alimentan de lecturas
contemporáneas, especialmente inglesas y francesas: Rousseau, Richardson, Young. Estrasburgo, ciudad
francesa, es su primer lugar de encuentro, donde Goethe es estudiante en 1770 y donde se revaloriza por

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subjetivismo e individualidad en algunas de sus sinfonías como la tensión sturmisch de las nº


39, 44, 45 y 49. Introduce elementos sorprendentes, en este sentido, como ocurre en la
número 45, “Los Adioses”, con la inclusión de un quinto movimiento lento (adagio), en el
que los músicos van dejando de tocar progresivamente, hasta quedar únicamente dos violines.
El tercer paso son sus sinfonías de los años 80, dentro de las cuales destacan las
“Sinfonías de París”, compuestas para la Logia Masónica de París (Nº 82-87) y las “Oxford”
(Nº 88 y 92) muy populares. Una característica de estas sinfonías es la introducción lenta,
cuyos temas están vinculados con el allegro que sigue. Da mayor importancia a los
instrumentos de viento para que los de cuerda, más numerosos, no destruyan el equilibrio
tímbrico buscado por Haydn.
Los años 90 suponen la culminación de sus sinfonías, son las llamadas “Sinfonías
Londres” (Nº 93-104), encargadas por el empresario inglés Salomón, para conciertos
públicos. El exigente público inglés hizo que Haydn se esmerara extraordinariamente en estas
obras. Así, en ellas incorpora todos los recursos vistos anteriormente, de 40 años de
experiencia, pero a una escara más grandiosa: son más extensas, mayor número de
instrumentos, orquestación más brillante. Incluye también elementos sorpresivos (como por
ejemplo el súbito fortissimo en el movimiento lento de la Nº 94, “Sinfonía Sorpresa”), utiliza
los llamados instrumentos turcos (triángulo, platillos, bombo) 3 como ocurre en la Nº 100, “La
Militar”, inclusión de elementos melódicos populares especialmente en los terceros y cuartos
movimientos, etc. Recursos todos ellos que muestran el deseo de Haydn de hacer lo más
atractivas posible estas obras, pues iban destinadas a un público exigente. Las “Sinfonías
Londres” fueron anunciadas por la prensa inglesa como “sinfonías grandes” y representan la
culminación de Haydn y a la vez el punto de partida para el sinfonismo de Beethoven.

LOS CUARTETOS PARA CUERDA


Los cuartetos para cuerda ya existían antes de Haydn, él no es el padre, pero, como
ocurre con las sinfonías, llegó con ellos a un altísimo grado de perfección. Como en las
sinfonías, en los cuartetos se puede ver una evolución similar, desde los más sencillos a los
más elaborados, en los que se sale del marco estructural de la sonata clásica.
Una de sus aportaciones es el otorgar la misma importancia a los cuatro instrumentos.
En los primeros cuartetos había una separación entre los dos violines (melodía) y el
violoncello y la viola (especie de bajo continuo). Hace en ellos una demostración magistral
del desarrollo temático y motívico, casi más que en las sinfonías, lo que supone trabajar el
material disponible sin introducir constantemente temas y motivos nuevos.

OBRAS VOCALES
primera vez la arquitectura gótica de una catedral. Es en el campo teatral donde los Stürmer tienen su principal
interés técnico. Sustituye a Aristóteles por Shakespeare en cuanto a reglas dramáticas: en vez de subordinar los
personajes a la narración, se toma como centro de la obra el carácter del héroe en un horizonte de libertad que
la idea pagana de Hado no permitía en la tragedia clásica. Se intenta hacer revivir en el espectador la emoción
que sintió el mismo autor. Para ello no dudan en utilizar un léxico inmediato, utilización de lo feo sin medias
tintas. Redescubren el canto popular y las leyendas, sagas. Todos estos aspectos quedan compendiados en la
novela epistolar Los sufrimientos del joven Werther (1774) de Goethe, imitado hasta la saciedad. Cuando el
protagonista (pintor) exclama en su entusiamo por la primavera que ha vuelto “no podría dibujar un trazo pero
aun así nunca he sido tan pintor como ahora”, toda la secular tradición artesanal del arte es puesta cabeza
abajo y en su lugar se delinea el esteticismo. Significa una desidealización de lugares hasta entonces comunes:
el campo arcádico, la hermosa vida militar, etc...que ahora no son tan felices. El movimiento, aparte de
literario, también significa en sentido amplio el comienzo del arte comprometido, significa la recuperación de
una concepción heroica de la vida, un rescate de la inquietud y de la contradicción como valor artístico y
moral. Predomina el subjetivismo y el sentimentalismo. Se considera el pre-romanticismo alemán.
3
En cierto modo responden a la llamada moda alla turca, que se desarrolló a finales del siglo XVIII. Ello
afectó también a costumbres, vestuario, y a la temática de ciertas óperas; gusto por los ambientes exóticos que
se generalizará durante el romanticismo.

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Haydn fue un compositor eminentemente instrumental como hemos visto por el


volumen de su obra. Sin embargo, en vida la actividad operística ocupó gran parte de su
tiempo: no sólo compuso 25 óperas, sino que además arregló unas 75 óperas ajenas para su
representación en el teatro del príncipe Nicolás. La mayor parte eran género dramma giocoso,
aunque también escribió alguna ópera seria como “Armide”, todas de gran éxito en su
tiempo. Especialmente en la década de 1774 a 1784 Haydn presenta un interés especial por el
melodrama. Realizados todos ellos para la corte Eszterháza, sus trabajos escénicos se asoman
tanto al mundo goldoniano –Lo speciale (El boticario, 1768), Le pescatrici (Las pescadoras,
1769) El mundo de la luna (1777)- como al de la ópera seria: la metastasiana Isla
deshabitada (1779) es un tour de force de recitativos acompañados en la más pura tradición
reformada. Con todo, las óperas haydinianas son sucesiones de piezas magistrales, pero
carentes de estrategia teatral, sin malicia ni ironía. Pero pronto toma conciencia con
admirable lucidez de ello, especialmente después de las grandes óperas italianas de Mozart,
nadie podía compararse con éste.
En el apartado de música religiosa hay que destacar sus 14 misas, en las que emplea
orquesta, coro, y cuatro solistas vocales, es decir, son misas ceremoniales escritas a gran
escala, pero siempre escritas en un lenguaje no muy diferente del de la sinfonía y la ópera.
Hay que destacar sobre todo sus dos últimos oratorios, “La Creación” y “Las
Estaciones”. Ambos son consecuencia de la estancia de Haydn en Londres, donde asistió a
una ejecución de “El Mesías” de Händel, en la Abadía de Westminster, cosa que le
impresionó sobremanera. Exclamó en aquella ocasión, refiriéndose al genial compositor
barroco: “Es el maestro de todos nosotros”. La huella de Händel se dejó sentir en sus últimas
misas y, sobre todo, en estos dos oratorios, especialmente en las partes corales. Gran parte de
su encanto reside en la descripción ingenua y amable de la naturaleza y del hombre de vida
sencilla. En este sentido sus partes instrumentales son bellos ejemplos de música
programática: por ejemplo, “La descripción del Caos”, al comienzo de “La Creación”,
presenta ciertas armonías que anuncian a Wagner. Éstas, además, tienen más mérito aún en su
frescura y fuerza, dada la edad avanzada del compositor.

2.3.-WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

2.3.1.-Las primeras obras. El período de Salzburgo (h. 1781)


Mozart nació en Salzburgo (Austria). Este hecho es importante pues la ciudad era sede
de un arzobispado alemán que en la época fue un centro importante de mecenazgo artístico y
cultural. De hecho, el padre de Mozart, Leopold, ocupaba el cargo de segundo capelmeister
en la capilla arzobispal.
Aparte del ambiente musical de su ciudad, debemos tener en cuenta un segundo
aspecto clave: su personalidad, que se podría calificar de “niño prodigio”. Desde muy pronto
dio pruebas de una inteligencia poco frecuente: oído finísimo, memoria muy desarrollada,
gran sentido intuitivo para captar lo esencial, fantasía, así como grandes aptitudes para la
improvisación y la interpretación. Como ejemplos de todas estas cualidades baste citar que
con seis años era un virtuoso del clave, del violín más tarde, que ejecutaba no sólo piezas
preparadas, sino también lectura a primera vista e improvisaba fugas y variaciones. En el
aspecto compositivo fue adiestrado desde muy niño, por lo que tenía una facilidad increíble
para escribir a la vez que mantenía una conversación: según testimonios de la época, la
música “ya se hallaba en su mente” por lo que “no ensuciaba el papel”. Como ejemplos:
compuso sus primeros minués a los seis años, su primera sinfonía a los nueve, su primera
ópera a los doce, etc.

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A partir de los seis años (1762) Mozart viajó de la mano de su padre, junto con su
hermana Nannerl (también buena concertista), exhibiendo las habilidades de los pequeños por
toda Europa. Estos viajes resultaron enormemente enriquecedores para el pequeño Mozart
que se impregnó de la música que encontraba en las principales capitales y cortes. De esta
manera su obra llegaría a ser una síntesis internacional, comprensible por todos, de los
diversos estilos de la música europea de la época. Este período (1762-81) puede considerarse
como el de aprendizaje y formación. Entre las personalidades que influirán en esta etapa:
-En primer lugar, su padre Leopold, que era un excelente violinista y
compositor. La relación padre-hijo fue sumamente interesante. Leopold Mozart fue
fundamental en la etapa formativa, respetando y reconociendo el genio de su hijo. Sus
mayores esfuerzos estuvieron destinados a promover la carrera de Wolfgang y
asegurarle un cargo permanente que valiese la pena, objetivo éste en el que fracasó.
-Los compositores que trabajaban en la corte del arzobispo de Salzburgo,
como Michael Haydn, hermano menor de Franz Joseph.
-Johann Schobert, que también trabajó en la corte de Salzburgo, fue conocido
por el niño Mozart en París, interesándose éste por su estilo de escritura desarrollado
para clave: imitaba el efecto de una orquesta mediante rápidos arpegios, contrastados
con tranquilos pasajes de textura ligera.
-Otra influencia fue la de Johann Christiann Bach, que Mozart había conocido
de niño en Londres. Bach cultivó todos los géneros de música para teclado, sinfónica
y operística, tal como sucedería más tarde con Mozart, y enriqueció estos géneros con
la variedad de ritmo, melodía y armonía de la ópera italiana de la época. Sus temas
cantables en allegro y los sólidos contrastes temáticos debieron atraer a Mozart y se
convertirían en características permanentes de su escritura, entre otras.
-De sus viajes por Italia tuvo varias influencias. Por una parte, los sinfonistas
italianos como Sanmartini (Milán) y, por otra, el padre Martini (Boloña) de quien
aprendió profundamente contrapunto en los años 70.
-Por último, le influyó la música de Haydn, especialmente en los cuartetos para
cuerda y en sus sinfonías de los años 70. Sin embargo, a diferencia de Haydn, en
Mozart los temas melódicos son más extensos y abundantes. También, si Haydn
respetó normalmente la simetría de compases en los temas (número de compases
pares: 8:4-4, 12:6-6), Mozart frecuentemente no lo hace así. También hay diferencia
en cuanto a orquestación: en Mozart los instrumentos de viento pasan a tener mucho
más protagonismo, de hecho son protagonistas en muchas de sus sinfonías.

Por otra parte existe la polémica entre clasicismo-romanticismo en Mozart. Hay que
decir que no se sale del clasicismo, aunque aparezcan rasgos románticos en ciertas obras.
Éstos surgen como una evolución propia y personal, casi inconsciente, que él no busca.
Tampoco se da la unión vida-obra, tan característica de los compositores románticos. Por lo
tanto, es plenamente clásico.
Su obra es muy amplia en variedad de géneros y en número. Sus más de 600
composiciones aparecen registradas en el catálogo temático compilado por primera vez por L.
von Köchel en 1862, puesto periódicamente al día en nuevas ediciones. Entre la producción
de la etapa de Salzburgo, podemos citar:
Obras vocales:
-“La finta semplice”. Opera buffa de 1768, a los 12 años.
-“Bastien und Bastienne”. Singspiel del mismo año.
-“Mitridate”. Opera seria italiana, Milán 1770.
-“Ascanio in Alba”. Opera seria italiana, Milán 1772.
-“Idomeneo”. Considerada su mejor ópera seria italiana.

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Pero lo más importante de esta etapa, a pesar de su juventud, no son sus óperas, sino
su música instrumental. En ésta toca todos los géneros y formas: sinfonías (48 en total, en las
que recoge las influencias ya citadas); sus sonatas, especialmente para piano y violín (45) en
las que trata de manera igualitaria ambos instrumentos, y para piano (unas 22); sus serenatas,
compuestas para reuniones en jardines, bodas, conciertos domésticos, son simplemente
música de cámara para cuerda con el añadido de dos o más instrumentos de viento, aunque en
ocasiones están escritas para seis u ocho instrumentos de viento agrupados en parejas, para ser
ejecutadas al aire libre: tienen en común su estilo de sinfonía o concierto y la sencillez en su
tratamiento (“Eine Kleine Nachtmusik” K.525, en cinco movimientos, escrita originalmente
para cuarteto de cuerda; la “serenata Haffner” es ejemplo del estilo concertístico-sinfónico).
Hay que citar, para acabar esta etapa, su música religiosa. En ella hay que tener en
cuenta el cargo importante de su padre (segundo capelmeister) en la corte arzobispal y el del
propio Mozart como organista. Desde temprano compuso música sacra (su primer oratorio a
los 12 años) pero no es de lo mejor de esta etapa: misas (19 en total), motetes, cantatas, etc.
Como en Haydn, las misas están escritas en un lenguaje operístico-sinfónico, mezclado con
fugas, según era la costumbre de la época, todo ello concebido para coro y solistas alternados
libremente con el acompañamiento orquestal. Un ejemplo de esto lo constituye su “Misa de
Coronación” en Do K.317.

2.3.2.-EL PERÍODO DE VIENA (1781-1791)


En 1781, tras diversos problemas con su mecenas en Salzburgo, Mozart decide
abandonar la corte del arzobispo y, en contra de los consejos de su padre, se traslada a Viena,
verdadero centro cultural y musical de la época. Allí se instala como compositor
independiente (rasgo romántico).
Sus primeros años fueron bastante prósperos: su primera ópera, un singspiel, “El
rapto del serrallo”, encargo del emperador, fue un éxito atronador. Tenía alumnos
distinguidos en gran cantidad y era ya un ídolo como compositor y pianista para el público
vienés. Sin embargo éste, un tanto caprichoso, pronto le abandonó, menos alumnos, menos
encargos, menos ingresos (apenas un cargo honorífico de compositor de cámara del
emperador le reportaba menos de la mitad de ingresos que Gluck había percibido antes en el
mismo cargo) y, finalmente la enfermedad, y la muerte prematura (rasgo romántico).
A pesar de esta corta duración, fue durante la etapa de Viena en que Mozart compuso
las obras que le harían inmortal. En todas sus obras se puede percibir la perfecta síntesis de
todo lo que había asimilado en los viajes de la etapa anterior pero, además, fue influido por:
-El continuo estudio de la obra de Haydn, su amistad con el es decisiva.
-El descubrimiento de la música de J. S. Bach, especialmente “El arte de la
fuga” y “El clave bien temperado”. La influencia de Bach fue profunda y
duradera, pudiéndose ver en la creciente utilización de texturas
contrapuntísticas, como se puede observar en su última sonata para piano K.
576, y en las atmósferas serias de “La flauta mágica” y el “Requiem”.
No solamente recibió influencias sino que algunas de sus obras de esta etapa influirían
en autores posteriores como sus composiciones para piano solo: la “Fantasía” K. 475, en sus
melodías, anuncia a Schubert, y su “Sonata en Do menor” K.457 es el modelo de la “Sonata
Patética” de Beethoven.
A pesar de que también en esta etapa su producción es extensísima en variedad
(sinfonías, quintetos-añade una segunda viola, etc) sólo hablaremos de los cuartetos, los
conciertos para piano y orquesta y la ópera.

LOS CUARTETOS

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Historia de la Música - 6º GM Tema 2

En 1785 Mozart publicó seis cuartetos para cuerda dedicados a Joseph Haydn, en
gratitud por todo lo que había aprendido del viejo compositor. Los llamados “Seis cuartetos
Haydn” (K. 387, 421, 428, 458, 464, 465) recogen los logros de Haydn y plasma con
genialidad la técnica del desarrollo temático y el tratamiento igualitario de los cuatro
instrumentos, sin convertirse en un mero imitador.

LOS CONCIERTOS PARA PIANO Y ORQUESTA


Una de las mayores aportaciones del Mozart de Viena son sus conciertos para piano y
orquesta, unos 17. Presentan un equilibrio entre sus aportaciones personales y los gustos del
público a que iban dirigidos. Era compositor independiente y tenía que agradar en sus
conciertos: hasta tal punto esto es cierto que el auge y decadencia de la popularidad de Mozart
en Viena puede medirse grosso modo por el número de conciertos nuevos que consideraba
necesario ofrecer cada año. En este sentido es un reformador, pero desde dentro.
El concierto clásico de Mozart conserva ciertos rasgos del concierto barroco o del
primer clasicismo: tiene la sucesión de tres movimientos, rápido-lento-rápido. Sin embargo,
sus movimientos son más largos, mas extensos y la orquesta tiene un papel co-protagonista.
Mozart da un tratamiento sinfónico a la orquesta, en el cual dialoga con el solista, pasándose
los temas.
El primer movimiento, allegro, está descrito como tres períodos principales
interpretados por el solista, que se ven rodeados por cuatro períodos secundarios ejecutados
por la orquesta como si fueran ritornellos (el principio del ritornello barroco impregna la
forma sonata). El segundo movimiento de un concierto de Mozart se asemeja a un ária lírica,
con un tempo andante, larghetto o allegretto y su estructura más frecuente es la de una especie
de forma sonata modificada sin desarrollo. El finale tiene casi siempre un carácter popular o
parecido al de una danza, típicamente un rondó, con un estilo de centelleante virtuosismo.
Aunque estos conciertos eran piezas de virtuosismo, destinadas a deslumbrar al
público, Mozart jamás permitió que el elemento exhibicionista se le escapase de las manos.
Siempre mantiene un equilibrio de interés musical entre las partes orquestales y solísticas.

LAS ÓPERAS
Mozart, en ópera, no fue un renovador a fondo como Gluck. A diferencia de éste,
Mozart consideraba que “la poesía debe ser una hija obediente de la música”(superioridad de
la música). Además declaraba: “también lo feo ha de ser hermoso, es decir, música”. En este
sentido profundizó de manera inigualable en la relación música-drama. Planificó sus óperas a
partir de concepciones netamente musicales, pero siempre buscando a través de éstas la
descripción de caracteres y psicologías de los distintos personajes. Para ello se valió de todos
los recursos que ofrecían las distintas tendencias operísticas del último tercio de siglo:
-La ópera italiana, buffa y seria.
-La tradición francesa, sobre todo en cuanto a libretos.
-La tradició alemana, sobre todo singspiele.
Así, en su etapa anterior, sus primeras óperas reflejan los estilos diversos de la época:
“La finta semplice”, ópera buffa, “Bastien und Bastienne”, singspiel y “Mitridate, re di
Ponto”, ópera seria italiana. En ellas se observa ya la progresiva caracterización psicológica a
través de la música, aunque sigue los esquemas marcados por sus predecesores y las
enseñanzas de Johann Christian Bach, sobre todo. En ellas es más variado que Gluck, en
aspectos como una separación más clara entre ária y recitativo, que el caballero Gluck había
tendido a unificar, haciendo más fluido el lenguaje musical. Otra característica de estas óperas
es que, en contra de lo establecido por Händel o Rameau, las arias no se limitan a descubrir
sentimientos o emociones (reflexiones), sino que son pilares fundamentales de la acción.

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Historia de la Música - 6º GM Tema 2

A partir de 1781 se inicia una nueva etapa en Viena. Es la del apogeo operístico de
Mozart.
Comienza esta etapa con el “Idomeneo, re di Creta” (1781), su primera gran obra
maestra en ópera. Aunque se trata de una ópera seria, hace de los personajes seres humanos
creíbles, con profundización psicológica y para ello incluye elementos de diversos géneros
operísticos como el vaudeville, el singspiel o la ópera buffa, sin que pierda coherencia.
Después de ésta ya no compondrá más ópera seria a excepción de “La clemenza di Tito”,
encargada para la coronación de Leopoldo II, rey de Bohemia, rápidamente en el verano del
91, poco antes de su muerte.
Lo mejor de esta etapa es la trilogía que lleva textos del hábil libretista Lorenzo da
Ponte:
-“Le nozze di Figaro”, 1786.
-“Don Giovanni”, 1788.
-“Cosí fan tutte”, 1790.
Aparte:
-“El rapto del serrallo”, singspiel de 1782.
-“La flauta mágica”, ópera alemana de 1791.

La trilogía. En principio las tres son óperas bufas italianas, pero partiendo de lo bufo,
renueva este género. Aspectos que mantiene:
-En cuanto a libreto, los personajes y argumentos no son nuevos, son
prototipos: criados, mujeres engañadas, etc. “Las bodas de Fígaro” es adaptación de
una obra de Beaumarchais y ya había sido puesta en ópera anteriormente. Pero Mozart
individualiza y otorga personalidad a sus personajes mediante la música aplicada,
incluso se puede decir que la música los define más que el propio texto del libreto.
-En cuanto a música, los coros no tienen gran importancia. Las oberturas no
presentan temas que se escucharán después, sin el carácter general de la obra que
presenciaremos. Presencia de algunas arias de coloratura o de bravura, es decir, arias
que se prestan a una cierta exhibición, como ocurría en la ópera seria. Pero Mozart
utiliza éstas con función dramática, no son simple circo, como anteriormente.
Innovaciones:
-No son óperas bufas netamente, sino mezcla de aspectos del género bufo y
serio (casi dramma giocoso).
-Las arias no sólo expresan reflexiones, sentimientos, sino que además hacen
avanzar la acción, que progrese. En este sentido, Mozart abandona el rígido esquema
de la antigua aria da capo que impedía el progreso de la acción. La estructura
dinámica de muchas de sus arias es andante-allegro-presto, en las que utiliza contraste
armónicos propios de la forma sonata (influencia de la música instrumental).
-La calidad de las escenas de conjunto (Alessandro Scarlatti ya los realizaba) y
los finali de conjunto. En el teatro sólo pueden hablar los personajes sucesivamente
(diálogo), pero Mozart hace cantar varios personajes simultáneamente (de forma
concertante); se oyen diferentes tonalidades o tempos cambiantes que expresan las
diversas actitudes de los mismos, pese a lo cual consigue armonía y unidad. Son
verdaderos ejemplos de polifonía en estado puro, en los que a veces se pierde la
compresión del texto, pero la música cobra más importancia. En este sentido, la
técnica orquestal es fundamental, es de gran calidad y en todo momento apoya la
situación dramática de cada personaje, en especial el uso de los instrumentos de
viento. Los finales de conjunto son muy largos, jamás se habían visto tan largos, son
dramas dentro del drama.

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-Algo común a la trilogía fueron los libretos. Escritos por da Ponte, y aunque
algunos eran adaptaciones de otras obras literarias o teatrales, este autor elevó la ópera
bufa a una categoría literaria muy alta: profundizó en los personajes, plasmó las
tensiones sociales entre clases (Revolución Francesa) y trató incluso temas morales.
Esta mayor calidad en los libretos, unida a la ya comentada caracterización musical
dada por Mozart a sus personajes, elevaron el género bufo a una nueva altura.
En “Las bodas de Fígaro” la acción gira entorno a las aventuras extramatrimoniales
del conde Almaviva y los derechos de los nobles sobre sus súbditos (pernada). En ella se
refleja las flaquezas de la aristocracia y el pueblo llano, con gran variedad de personajes
cómicos, cogidos de la commedia dell´arte.
“Don Giovanni”, basado en Tirso de Molina y Molière, es la historia del seductor
infatigable que al final es burlado. Un tema tan antiguo es tratado por primera vez en ópera;
don Juan no es el personaje cómico, sino que, al igual que los demás personajes, está tratado
con cierta seriedad: rebelde contra la autoridad, individualista, es precursor de ideas
románticas. Incluso personajes tradicionalmente cómicos como Leporello, sirviente bufón,
poseen sensibilidad e intuición.
“Cosí fan tutte”, a pesar de ser una farsa en la mejor tradición de la ópera bufa
italiana, tiene un brillante libreto con una música de las más melodiosas de Mozart. Su trama:
dos jóvenes aparentemente fieles, son seducidas, cuando sus novios parten a la guerra
simuladamente, por ellos mismos disfrazados. Se han visto rasgos autobiográficos en sus
reflexiones acerca del amor.
“El rapto del serrallo” no forma parte de la trilogía; es un singspiel (medio hablado,
medio cantado) con asuntos grotescos y ligeros, pero eleva a gran arte este género alemán sin
salirse de las normas. El tema ya había sido tratado por Rameau, Gluck, Haydn, etc., siendo
una aventura romantico-cómica “de rescate” en ambiente exótico oriental (moda alla turca).
“La flauta mágica” fue la última obra estrenada antes de su muerte; se trata
aparentemente de un singspiel, pero puede considerarse como una de las grandes óperas
alemanas modernas, por la cantidad de significados simbólicos que encierra y la riqueza de su
música. Gran parte de la solemnidad de ésta se debe a la relación que estableció Mozart entre
la acción de esta ópera y las enseñanzas y ceremonias de la francmasonería, cuya afiliación
era muy importante para él. Es, por lo tanto una historia de iniciación en la vida, en la que
dos jóvenes, Pamina y Tamino, son sometidos a diversas pruebas por el genio del bien, la
Razón, y el del mas, la Ignorancia o la Reina de la Noche. Dos personajes cómicos, Papageno
y Papagena, repiten la acción en plan cómico. En esta obra se dan cita todas las ideas
musicales del siglo XVIII: el arte vocal italiano, el humor popular del singspiel alemán, el
conjunto bufo, escenas corales, incluso elementos barrocos (contrapuntísticos de Bach), etc.
En el “Requiem”, su última obra, inconclusa, destacan todavía más las influencias
barrocas (Bach y Händel): dobles fugas del Kyrie, explosiones corales muy dramáticas, etc.
En él puede verse la obra de un alemán que compredió y amó la tradición italiana y la integró
a su manera.

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