WEIHNACHTSORATORIUM

Johann Sebastian Bach

BWV 248, ORATORIO DE NAVIDAD
Johann Sebastian Bach
(1685 – 1750)
La carrera de Johann Sebastian Bach es escasa en grandes
acontecimientos, fue similar a la de muchos buenos
funcionarios musicales de su época en la Alemania luterana.
Nunca salió de Alemania. De hecho, a excepción de sus años
de estudiante en Lüneburg, una ciudad cercana a Hamburgo
al norte y al oeste, toda su carrera, podría estar circunscrita
por un pequeño círculo que abarcaba algunos lugares de
Alemania del Este:
• Eisenach, su lugar de nacimiento en Turingia.
• Arnstadt, donde se desempeñó entre 1703 y 1707 como
organista de la Iglesia municipal de San Bonifacio.
• Mühlhausen, donde sirvió como organista en la Iglesia de
San Blas durante un solo año.
• Weimar, donde sirvió como organista de la corte y luego
maestro de capilla del Duque de Weimar de 1708 a 1717.
• Cöthen, una ciudad cerca de Halle (el lugar de nacimiento
de Händel) donde se desempeñó como director musical en
la corte de un príncipe la ciudad de 1717 a 1723.
• Leipzig, la ciudad sajona más grande (pero no la capital),
donde se desempeñó como cantor y director musical en
la escuela municipal adjunta a la Iglesia de Santo Tomás
desde 1723 hasta su muerte.: era una de las ciudades
comerciales más grandes de Alemania incluso en la
época de Bach, tenía, sin embargo, solo una fracción del
tamaño de Londres y estaba lejos de ser un centro
cosmopolita. Aún así, era una ciudad lo suficientemente
grande como para haber buscado un nombre más grande
que el de Bach como su cantor municipal. Fue elegido
sólo después de que otros dos músicos famosos, Georg
Philipp Telemann (1681-1767) y Christoph Graupner
(1683-1760), hubieran rechazado la oferta de la ciudad a
favor de puestos más lucrativos (en Hamburgo y
Darmstadt, respectivamente). Uno de los concejales
municipales de Leipzig se quejó de que dado que no se
podía conseguir a los mejores, tendrían que conformarse
con una mediocridad. Bach, por su parte, sintió que se
había visto obligado a dar un paso atrás al dejar el puesto • La carrera de Bach fue "provinciana": humilde, poco glamorosa,
de maestro de capilla en Cöthen por un cantorado en cotidiana. Permaneció de por vida en el entorno musical en el que
Leipzig. Hasta que la edad lo dejó fuera de la carrera, en había nacido y al que Händel abandonó en su primera
repetidas ocasiones buscó un mejor empleo en otros oportunidad. Händel tuvo una carrera empresarial sin
lugares, incluido el tribunal electoral en Dresde, la capital precedentes, hecha por si mismo, que le trajo gloria y un tipo de
sajona. Leipzig fue lo mejor que pudo hacer. realización personal muy moderna. La de Bach, por el contrario,
estaba completamente predefinida: fue una carrera más
tradicional de un músico de su hábitat y clase. Para un músico de
talento excepcional fue limitante.
 .

 Los Bach resultó de una enorme dinastía de músicos de la iglesia luterana que se remonta al siglo XVI. Tanto
tiempo y firmemente asociada estuvo la familia con la profesión en la que se desempeñaron que en partes del
este de Alemania la palabra "Bach" (que normalmente significa "arroyo" en alemán) era argot para músico.
 La mayoría de los Bach mayores recibieron formación como organistas y cantores de iglesias. Esa formación
incluía una gran cantidad de teoría tradicional y composición, y como músicos de iglesia, se esperaba que los
Bach produjeran arreglos vocales en cantidad para satisfacer las necesidades semanales de las
congregaciones a las que servían.
 J. S. Bach admiraba tres músicos y los busco:
 Georg Böhm (1661-1733), a quien Bach llegó a conocer durante sus años de estudiante en Lüneburg y cuyas fugas
emuló particularmente.
 Johann Adam Reincken (1643-1722), una figura patriarcal que había estudiado con un alumno de Sweelinck y que
murió a los ochenta años.
 Dietrich Buxtehude (1637-1707): danés que se desempeñó durante casi cuarenta años como organista de la
Marienkirche en la ciudad portuaria de Lübeck, uno de los puestos musicales más importantes de la Alemania luterana.
El Oratorio
 El oratorio tradicional italiano era simplemente una ópera seria sobre un tema bíblico, a
principios de El siglo XVIII a menudo se realizaba con acción, aunque esto no siempre
estaba permitido.
 Bach logró insinuar una actitud de desprecio religioso por el mundo, en su música vocal
abiertamente religiosa, por supuesto, encontraremos esa actitud en una forma mucho más
explícita, aunque a menudo se comunicaba a través de las formas externas de entretenimiento
secular.
 Las formas de la ópera llegaron a la música luterana a través de la obra de Erdmann
Neumeister (1671-1756), un poeta y teólogo alemán, que revolucionó la forma y el estilo de
los textos sagrados luteranos para la música. Tradicionalmente, la música de iglesia luterana,
incluso en su forma más elaborada, se había basado en corales. Hacia la década de 1680 se
había desarrollado un estilo de “oratorio” luterano, en el que los corales se alternaban con
versos bíblicos y —el nuevo ingrediente— con pequeños poemas que reflejaban
emocionalmente en los versos la forma en que las arias reflexionaban sobre la acción en una
ópera seria.
 Hacia el cambio de siglo, Neumeister comenzó a publicar
pequeños textos de oratorios en un nuevo estilo, para lo cual
tomó prestado el nombre del género italiano que lo había
inspirado: “Cantatas” Compuestas enteramente por versos
vívidamente pintorescos, "madrigalescos" y explícitamente
divididos en recitativos y arias, proporcionando el prototipo de
cientos de composiciones de Bach (quien,
sin embargo, continuó designando tales piezas
con voces e instrumentos mixtos como “conciertos”,
conservando el término en uso desde la época de Schütz y el
maestro de este último, Gabrielli).
 Las cantatas eran obras reflexivas, no dramáticas. Los cantantes de las arias no eran
personajes, sino personajes incorpóreos que "expresaban" los pensamientos idealizados de
la congregación en respuesta a la ocasión que los había reunido. De hecho, la cantata
luterana podría verse como una especie de sermón musical, y su colocación en el servicio
confirma esta analogía.
 J.S. Bach escribió cantatas sacras y profanas.
 La mayor parte de las cantatas profanas de Bach fueron intituladas por su autor “dramma
per música” y compuestas para diversas ocasiones; no fue infrecuente el caso en que
utilizo parte de una misma música también para textos sacros: once números del Oratorio
de Navidad, aparecen asignados en cantatas profanas, seis de ellas en “Hercules auf dem
scheidewege” (Hercules en la encrucijada; BWV 213).
El Oratorio de Navidad

 Es una colección de seis cantatas compuestas para el 25 de diciembre y días festivos a

partir de entonces. 
 Se realizó por primera vez durante el período de Navidad / Año Nuevo de 1734/5, aunque
muchos de los movimientos son paráfrasis de obras seculares anteriores. 
 Su decisión puede indicar que vio la obra como un todo coherente, no solo como la suma
de sus partes individuales. 
 Se ha hablado mucho del aspecto unificador del mismo coral utilizado en la primera y la
última cantata, pero una prueba interna igualmente convincente proviene del hecho de que
cinco de los coros iniciales están en tres tiempos, un símbolo aceptado de la Santísima
Trinidad.
 No existe un patrón estructural consistente que una a estas cantatas. Cinco de ellos
comienzan con un entusiasta coro en tonalidad mayor y uno con una sinfonía. Todos
menos uno terminan con un coral. No hay uniformidad en su presentación, que va desde el
sencillo escenario de cuatro partes de la quinta cantata hasta el extravagante, coral /
fantasía de la sexta cantata.
  El número de movimientos de cada una de las cantatas varía de siete a catorce, siendo
solo los dos últimos trabajos más equilibrados con once. 
 Bach había compuesto prácticamente todas sus cantatas cuando llegó a montar esta obra,
que algunos podrían ver como el resumen de su producción religiosa. Sin embargo, el
número de movimientos parafraseados de obras anteriores coloca al oratorio en una
posición diferente a la de la mayoría de sus cantatas, particularmente las que siguen al
primer ciclo de Leipzig.
IV. Fallt mit Danken, fallt mit Loben
Cae con gratitud y adoración
(Para Año Nuevo / fiesta de la Circuncisión)

 Esta cantata es una obra con un enfoque en desarrollo ya que ofrece una gran alabanza,
dirigiendosé más a Jesús que a Dios. De hecho, esta cantata está totalmente enfocada en el
nombramiento del Salvador.
 Las oraciones convencionales de protección y felicidad en el Año Nuevo están ausentes. Es
por ello que con razón debe pensarse más como una cantata para la Circuncisión y también
explica por qué Bach dio varios pasos para diferenciarla del resto del oratorio.
 Bach introduce el sonido suave de un par de oboes da caccia. Por otro lado, se aleja de los
sonidos agudos, brillantes y festivos hacia las tonalidades 'planas' de Fa mayor y Dm. 
 Finalmente, esta es la más corta y concentrada de las seis cantatas comprendiendo solo
siete movimientos.
IV. Fallt mit Danken, fallt mit Loben
(New Year's Day/Feast of the Circumcision)
36. Chorus: Fallt mit Danken, fallt mit Loben (F major)
37. Evangelista: Und da acht Tage um waren (C major)
38. Recitative con Chorale (Soprano, Bass):
Immanuel, o süßes Wort - Jesu, du mein liebstes Leben (D minor)
39. Aria (Soprano, Echo—Soprano): Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen
(C major)
40. Recitative con Chorale (Soprano, Bass):
Wohlan! dein Name soll allein - Jesu, meine Freud' und Wonne (C major)
41. Aria (Tenor): Ich will nur dir zu Ehren leben (D minor)
42. Chorale: Jesus richte mein Beginnen (F major)
36. Coro: Fallt mit Danken, fallt mit Loben (F)

 El coro, en tiempo de 3/8 y en tono mayor. Su carácter es tranquilo. 

 Esto deja al coro con tres bloques, el énfasis aquí está en la simplicidad a través de la
escritura homofónica, donde se realizan notas largas en diferentes secciones de cada una de
las voces y melismas manteniendo la textura homofónica.
 El texto declara —- postraos con gratitud y alabanza ante el trono de la misericordia de
Dios— (compases 25-80 y 165-224) y —- el Hijo de Dios se convertirá en el Salvador de
la humanidad y someterá la furia del enemigo (97-160 ). 
 Bach enfatiza las palabras clave colocándolas en notas sostenidas, por ejemplo, Danken
—- gracias (bajos del compás 26 y sopranos del compás 174) y Loben —- alabanza
(tenores del compás 64 y contraltos del compás 210).
37. Evangelista: Und da acht Tage um waren (C)
 El Evangelista en la música de Johann Sebastian Bach es la parte para tenor que hay en sus oratorios y
pasiones que narra en recitativo secco las palabras exactas de la Biblia, traducidas por Martín Lutero. 
 El recitativo del evangelista simplemente nos informa que: “Su nombre, elegido por el ángel, será Jesús”. 

38. Recitativo con Coral (Soprano, Bass):

Immanuel, o süßes Wort - Jesu, du mein liebstes Leben (Dm)

El tercer movimiento también es recitativo, ahora para bajo con un línea soprano
insertada en el centro, imponiéndose el recitativo del bajo; canta antes, después y a
través de ella. La práctica de Bach en el segundo ciclo de sustentar melodías de himnos
insertadas en recitativos con una línea continua de actividad mejorada es claramente
evidente aquí.

El texto está concebido en dos mitades equilibradas, la primera afirmando su

compromiso con Jesús y la segunda afirmando tanto la importancia de su apoyo en
momentos de angustia como el reconocimiento de la naturaleza transitoria de la
muerte. De alguna manera, Bach logra infundir cada sección del recitativo con un
sentimiento diferente, la fuerza de las frases finales sugiere no tanto el miedo a la
39. Aria (Soprano, Eco—Soprano):
Flößt, mein Heiland, flößt dein Namen (C)

 Esta aria de soprano, tiene el efecto de "eco".  En este texto la soprano pide al eco que
responda a las preguntas -¿Debe tu Nombre infundir el más mínimo temor? [de la muerte]
- y - ¿me regocijaré en la muerte?-.  El eco responde "no" y "sí" respectivamente. Bach
construye la noción misma de "eco" en la estructura de la melodía ritornello, que está
cargada de oportunidades para la repetición más suave de frases y motivos. Además, existe
una interacción similar en todo el movimiento entre el oboe y la voz.
 Así, Bach universaliza las declamaciones. El eco es el de la humanidad, respondiendo aquí
musicalmente tal como se pueden hacer las respuestas convencionales dentro de un
servicio religioso. 
 Bach busca retener melismas para palabras clave en el texto agregado. Por ejemplo,
bahnen —- facilitando el camino — se convierte en el vehículo para que erfreuen —- se
regocije (ver barras 75-77 y 105-111). 
40. Recitativo con Choral (Soprano, Bass):
Wohlan! dein Name soll allein - Jesu, meine Freud' und Wonne (C)

 El segundo coral / recitativo combinado es nuevamente para bajo y soprano, este último
completando el coral, cuyas primeras líneas habían formado la pieza central del tercer
movimiento.
  La línea de continuo subyacente está construida como antes. 
 El texto tanto del recitativo como del coral es una afirmación inequívoca de compromiso y
amor por Jesús, Pastor, Rey, santuario y salvación. 
 Las sopranos sugieren la cualidad etérea de los ángeles que se ciernen sobre la humanidad
y el estado de ánimo es de simple adoración, dedicación y lealtad.
41. Aria (Tenor): Ich will nur dir zu Ehren leben (Dm)

 El aria tiene la forma de aria da capo y escuchamos la vigorosa melodía de ritornello en su

totalidad cuatro veces, y en parte cuando forma episodios adicionales. 
 La escritura de los violines es infinitamente inventiva, particularmente en la sección
central con un contrapunto fluido. 
 Este espléndido movimiento, aunque supuestamente pide al Salvador que le brinde fuerza
y ​apoyo, transmite una convicción vigorosa, enérgica y la determinación de honrarlo.
42. Coral: Jesus richte mein Beginnen (F)

 Los oboes da Caccia dominan el sonido orquestal con una pequeña figura de ritornello que
separa las frases vocales.
 El coral tiene seis frases, todas menos dos (segunda y cuarta) de las cuales tienen cinco
compases de largo y se presenta convencionalmente en cuatro partes, dobladas por las cuerdas
y los oboes. Cada línea es una súplica simple, por ejemplo, “Jesús guíame, Jesús siempre esta
conmigo”. Éste, y el coral que concluye la siguiente cantata, forman los finales más reflexivos
e introspectivos de las seis obras.
 Este es un momento de contemplación personal, la insistencia de las intervenciones de los
oboes da Caccia nos recuerdan que, como aprendimos del aria anterior, la fe no es cuestión de
pasividad. Requiere un grado de esfuerzo y resolución , así como pensamiento y reflexión.
V. Ehre sei dir, Gott, gesungen
(Gloria a Ti, oh Dios)
Para el domingo siguiente al año nuevo

 La forma de esta cantata está totalmente determinada por el impacto emocional de la

narración.

 Es una cantata de gran escala.

 Comienza con el coro más desenfadado y alegre y es la única de las seis cantatas que
termina con un coral sencillo. Pasa del puro éxtasis de la llegada del Salvador a su
adopción personal y privada dentro del corazón humano.
  En el camino, nos recuerda la inquietud de Herodes, con las implicaciones de su ominoso
edicto de masacrar a los inocentes.
 V. Ehre sei dir, Gott, gesungen
(Sunday after New Year)
43. Coro: Ehre sei dir, Gott, gesungen (A major)
44. Evangelista: Da Jesus geboren war zu Bethlehem (F♯ minor)
45. Chorus + Recitativo (Alto): Wo ist der neugeborne König der Jüden? (D major)
46. Choral: Dein Glanz all' Finsternis verzehrt (A major)
47. Aria (Bass): Erleucht' auch meine finstre Sinnen (F♯ minor)
48. Evangelista: Da das der König Herodes hörte (A major)
49. Recitative (Alto): Warum wollt ihr erschrecken (C♯ minor)
50. Evangelista: Und ließ versammeln alle Hohenpriester (E major)
51. Trio (Soprano, Alto, Tenor): Ach! wann wird die Zeit erscheinen? (B minor)
52. Recitative (Alto): Mein Liebster herrschet schon (F♯ minor)
53. Chorale: Zwar ist solche Herzensstube (A major)
43. Coro: Ehre sei dir, Gott, gesungen (A)

 Comienza con las figuras ligeras de un compás en los oboes, inmediatamente respondidas por las
cuerdas superiores.  Ambas ideas se utilizan como base de las entradas corales iniciales, la
naturaleza antifonal de las respuestas realza la 'primavera' rítmica y crea impresiones de grandes
multitudes que proclaman libremente la gloria del Salvador.
 Sigue un breve pasaje de Fuga (desde el compás 32) antes de volver a los temas iniciales, de
nuevo en instrumentos seguidos de voces (del compás 54). Una segunda exposición del mismo
tema de Fuga liderada nuevamente por los bajos (del compás 76) nos lleva a la sección media de
lo que resulta ser un coro da capo.
 Tiene menos de un tercio de la longitud de los segmentos externos y tanto el material musical
como los sentimientos expresados ​son continuaciones de lo que ya se ha escuchado: “El mundo te
alaba y nuestras más gozosas aspiraciones se han cumplido”. 
 A pesar de los contrastes tonales creados por el movimiento a través de las tres tonalidades
menores relacionadas de F #m , C #m y Bm , la energía y el éxtasis de la música no disminuyen.
44. Evangelista: Da Jesus geboren war zu Bethlehem (F♯m)

El recitativo del secco tenor nos informa que cuando nació Jesús vinieron tres Reyes Magos. 

45. Coro con Recitativo (Contralto): Wo ist der neugeborne König der Jüden?
(D)
En este movimiento, el coro representa a los pastores realizando preguntas a manera de
Fuga separado por respuestas recitativas de la contralto que representa el alma
humana. 

Los Reyes Magos preguntan dónde podrían encontrar al Rey de los Judíos cuya estrella
han seguido y el Alma, envuelta en el resplandor de las armonías sostenidas de
cuerdas, responde: “Búscalo en mi pecho porque Él es la luz. Su resplandor es tan
brillante que incluso aquellos que no lo conocen desean adorarlo”.
46. Coral: Dein Glanz all' Finsternis verzehrt (A)
 Tiene un sencillo arreglo coral, oboes y cuerdas doblando las líneas vocales. El texto del
versículo se basa en una sola imagen, el brillo del rostro del Salvador que convierte la
noche en día y nos guía por los caminos correctos. 
 Aunque está firmemente en tonalidad de La mayor, Bach armoniza la primera nota con
un acorde de Fa sostenido menor, por lo tanto, incluso dentro de la primera frase, crea la
impresión de emerger de la oscuridad a la luz.
 Las disonancias y la armonía cromática del cuarto compás pintan una breve imagen de
'noche lúgubre' que de manera similar se resuelve en un acorde de Mi Mayor. 
 La última frase, que dice que podemos contemplar eternamente Su Rostro, tiene tres
compases de largo, el concepto de continuidad encapsulado dentro de su estructura musical
extendida.
47. Aria (Bajo): Erleucht' auch meine finstre Sinnen
(F♯m)
 Se asigno la melodía al oboe d'amore por encima de una línea de continuo convencional. Los
sonidos más oscuros y un poco más ominosos del oboe predominan como contrapunto contra
la voz humana del bajo.
 La imagen de la luz divina radiante continúa, pero ahora se introduce una imagen nueva,
típicamente luterana, la del pecado arraigado: “Tu palabra debe ser la luz que aleja mi alma del
pecado”. Esta alusión se coloca deliberadamente justo antes de las implicaciones de un delito
humano extremo obtenido de la referencia posterior del tenor a Herodes.
 El movimiento tonal del tema de ritornello, moviéndose hacia La Mayor más esperanzadora pero
hundiéndose inevitablemente en La menor, forma una metáfora apropiada de la búsqueda de la luz
divina como escudo contra el pecado.
 Bach logra dar énfasis a palabras clave, como 'iluminación', a través de melismas extendidos. El
insistente arpegio descendente y las notas repetidas del tema del oboe (del compás 12) son
particularmente evocadoras y memorables.
48. Evangelista: Da das der König Herodes hörte (A)

El recitativo del tenor simplemente nos informa de la inquietud tanto de Herodes como de la ciudad de
Jerusalén ante la noticia del nacimiento; Bach llama la atención sobre la palabra erschrak - sobresaltar -
por medio de su tono alto y su rítmica. 

49. Recitativo (Contralto): Warum wollt ihr erschrecken (C♯m)

La contralto responde, nuevamente apoyada por las cuerdas superiores, pero esta vez proporcionando acordes
sostenidos y no reconfortantes, sino figuras parpadeantes de temblor y aprensión. 
El malestar humano por la divinidad de Cristo es ya una realidad, aunque el Alma comprometida ni lo reconoce ni
lo acepta.: “¿Por qué su presencia despierta temor en ti? Debes alegrarte porque Él ha venido a salvar al mundo”.

50. Evangelista: Und ließ versammeln alle Hohenpriester (E)

El tenor vuelve a su narración: ya las exigencias de Herodes de conocer el lugar de nacimiento del Niño; se le
dice que es Belén de donde surgirá un gobernante. 
Es notable el paso del recitativo secco al arioso ante la mención de Belén, asumiendo la melodía un carácter
cariñoso y seguro, representado por un continuo de corcheas.
51. Aria Terzetto(Soprano, Contralto, Tenor): Ach!
wann wird die Zeit erscheinen? (Bm)

 Este movimiento esta en modo menor y se preocupa por la presencia y la protección

ofrecida por el Niño Jesús. En este movimiento se hace poco uso de la voz de contralto ya
que es la voz del Alma recordando a todos que Jesús ya está con nosotros.
 La soprano y el tenor entablan un diálogo de incertidumbre, siempre cuestionando –
“¿Cuándo llegará el momento? - ¿Cuándo será consolado Su pueblo?”-  Los largos
melismas en —- kömmt—- comunican la sensación de esperar Su llegada.
 Las intervenciones de contralto son escasas pero potentes: “Quédate quieto, en verdad Él
ya está con nosotros”. 
52. Recitativo (Contralto): Mein Liebster herrschet schon (F♯m)

La contralto tiene la última palabra en un breve recitativo secco apoyado por dos oboes
d'amore
Traduce: – “Mi Querido rey ahora - y - un corazón entregado a Él se convierte en Su trono”.

53. Coral: Zwar ist solche Herzensstube (A)

El coral final es corto y sencillo. 

Sus frases son sencillas y simétricas y es de textura homofónica.
Su mensaje un tanto crudo: “La humilde casa del corazón es una mazmorra oscura, pero se
vuelve como si estuviera bañada por la luz del sol cuando la ilumina Tu misericordia”.
VI. Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben
Señor, cuando los enemigos impertinentes despotrican
Para fiesta de la Epifanía.

 La importante fiesta de la Epifanía, el duodécimo día de la Navidad, completa la narración

de los Reyes Magos y la revelación de la llegada del Salvador al mundo. Es, por tanto,
totalmente apropiado que se celebre con el máximo de ceremonia musical. En
consecuencia, Bach recuerda las trompetas y los tambores para unirse con oboes y cuerdas
en los dos coros que envuelven esta cantata final.
 Evoca impresiones de la protección divina que el Niño recién nacido puede ofrecer a la
humanidad. 
 Se cree que gran parte de esta cantata final del oratorio ha sido parafraseada de una obra
que se ha perdido.
VI. Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben
(Feast of Epiphany)
54. Chorus: Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben (D major)
55. Evangelista: Da berief Herodes die Weisen heimlich (A major)
56. Recitative (Soprano): Du Falscher, suchet nur den Herrn zu fällen (B minor)
57. Aria (Soprano): Nur ein Wink von seinen Händen (A major)
58. Evangelista: Als sie nun den König gehöret hatten (F♯ minor)
59. Choral: Ich steh an deiner Krippen hier (G major)
60. Evangelista: Und Gott befahl ihnen im Traum' (E minor)
61. Recitative (Tenor): So geht! Genug, mein Schatz geht nicht von hier (F♯ minor)
62. Aria (Tenor): Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken (B minor)
63. Recitative (SATB): Was will der Höllen Schrecken nun (D major)
64. Chorale: Nun seid ihr wohl gerochen (D major)
54. Coro: Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben
(D)
 Este movimiento es de gran exigencia para el coro ya que una vez comenzado, no tiene
respiro hasta el final. Su gran longitud, poco menos de cincuenta compases, revela la
escala y la importancia del trabajo en general.
 La estructura del movimiento se basa en una serie de exposiciones de fuga, desde el
compás 48 (T, A, S, B), desde el compás 69 (en el mismo orden), desde el compás 121 (B,
T, A, S), desde el compás 165 (S, A, T, B) y finalmente desde el compás 185 (B, T, A, S). 
 Su carácter esencialmente positivo, tiene un momento de introspección. Justo antes de la
primera entrada de los tenores, una cadencia inesperada, un acorde de séptima disminuido
y una línea de bajo vibrante y semicorchea se combinan para provocar un cambio de
humor temporal pero significativo. 
 55. Evangelista: Da berief Herodes die Weisen heimlich (A)

El siguiente recitativo es para el tenor (evangelista) que presenta a Herodes, quien luego habla:
“Busca al Niño y dime cuándo lo has encontrado para que yo también pueda adorarlo”. 

56. Recitativo (Soprano): Du Falscher, suchet nur den Herrn zu fällen

(Bm)
La soprano acompañada por las cuerdas en notas largas, ofrece una advertencia y revela la
trama: “Usas el engaño para atrapar al Señor, pero Él estará a salvo. Él ya conoce tu falso
corazón”.
57. Aria (Soprano): Nur ein Wink von seinen Händen (A)

 Esta aria está acompañada de cuerdas y un oboe d'amore, en su mayoría doblando los
primeros violines, pero con extraños momentos de independencia. 
 El texto es una afirmación del poder del Señor – “Un gesto de Su mano derriba al
Hombre, una palabra destroza el orgullo de Sus enemigos - el hombre mortal debe
cambiar su forma de pensar”.
 El tema de ritornello es engañoso porque da la impresión de estar construido a partir de
frases de diferente longitud. De hecho, este no es el caso; tres frases equilibradas de cuatro
compases (la segunda una repetición de la primera) componen sus doce compases. Esto
debido a que los ritmos de cada uno de los primeros cuatro compases son todos diferentes
y complejos, como de hecho, lo son los de los compases nueve, diez y once.
58. Evangelista: Als sie nun den König gehöret hatten (F♯m)

El recitativo tenor es completamente funcional en la búsqueda de la narrativa de los Reyes

Magos que siguen a la estrella hasta el pesebre y ofrecen sus famosos obsequios de oro,
incienso y mirra.

59. Coral: Ich steh an deiner Krippen hier (G)

 La melodía del himno presenta armonía cromática en las frases quinta y sexta; pero estos
momentos están bien ubicados, subrayando la sinceridad de los dones ofrecidos.
 Este coral traduce: “Aquí estoy en Tu pesebre y te ofrezco mi todo, mente, espíritu, corazón
y alma con la esperanza de que esto te agrade”. 
60. Evangelista: Und Gott befahl ihnen im Traum' (Em)

61. Recitativo (Tenor): So geht! Genug, mein Schatz geht nicht von hier (F♯m)

 Obviamente, Bach era consciente de los problemas de asegurar un interés continuo en los
muchos, y a menudo largos, recitativos que la narración de Navidad hace necesarios. Una
de sus soluciones fue la del 'híbrido', perfeccionada en el segundo ciclo. Otro fue variar el
acompañamiento y es este curso el que toma en el siguiente movimiento para tenor, dos
oboes d'amore.
 El texto es de total compromiso con el Divino Niño: “Vete entonces y yo me quedaré con
Él. Me dedicaré a Él y a cambio Él me protegerá”.
 Dramática, musicalmente y en términos de la narrativa que se desarrolla, esto nos prepara
para el aria final de la obra.
62. Aria (Tenor): Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken
(Bm)

 Dos oboes d'amore y continuo apoyan al tenor en un aria que se revela como una de las
más contundentes y largas del oratorio. 
 El tema de apertura es anunciado directamente por los oboes en sextas antes de pasar a un
breve momento de imitación. 
 La música encaja a la perfección con el texto, el tema de apertura orgulloso y desafiante y
la idea imitativa más sugerente de trepidación —”Aunque los enemigos intentan
alarmarme, mi refugio está aquí—, puedes mirarme severamente y amenazar con
destruirme, pero aquí es donde vive mi Salvador”.
 La forma es claramente ternaria, aunque Bach ha rediseñado ligeramente tanto la
repetición como el tema final del ritornello.
63. Recitative (SATB): Was will der Höllen Schrecken nun (D)
 El último breve recitativo es una afirmación de fe de toda la comunidad de cristianos que
explica el empleo inusual de las cuatro voces en menos de diez compases.
  Las voces, entrando en el orden S, T, A y B, se unen como una para la declaración final:
“Ya que descansamos en sus manos”. 
 El diseño de textura de este simple movimiento encapsula mensajes
de fe colectiva e individual y aceptación universal. 
 La naturaleza retórica de las frases vocales proclama la fuerza de su articulación.
 Su traducción dice: - “¿Qué terror tiene el infierno para nosotros? - ¿Qué daño puede
hacer el mundo y el pecado cuando están en manos de Jesús?”.
64. Coral: Nun seid ihr wohl gerochen (D)

 El primer himno que se utilizará en el oratorio se repite nuevamente para convertirse en el

núcleo del coro / fantasía final y entusiasta. 
 Aquí el ambiente es de éxito y logro, lo que resulta en júbilo y celebración; para los
cristianos. 
 Este coro es festivo y conmemorativo, afirmativo y positivo traduciendo: “Ahora estás
debidamente vengado, porque Cristo ha
destruido la muerte y el pecado, Satanás y el infierno y el
lugar del hombre está verdaderamente al lado de
Dios”.
 La escritura en gran parte de este movimiento para el coro representa al hombre hablando
con una sola voz en medio de senderos de gloria, la majestuosa trompeta, un símbolo del
poder divino, elevándose por encima de todo.
• La música de iglesia de Bach era un medio de
verdad, no de belleza, y la verdad a la que
servía, la verdad de Lutero, a menudo era
amarga. Cuando su música era agradable, por lo
general era para adoctrinar.
• A diferencia de la música de Händel, la música
de la iglesia de Bach sirve a los propósitos de la
iglesia, es decir, ministrar a la salvación del
alma.
• En la música de J.S. Bach se destacan sus temas
concentrados e individuales, su copiosa
inventiva musical, el equilibrio entre las fuerzas
armónicas y contrapuntísticas, la fuerza del
ritmo y la claridad de la forma, la grandeza de la
proporción, el uso imaginativo de figuras
descriptivas y simbólicas, la intensidad de la
expresión siempre regida por una idea
arquitectónica esencial y la perfección técnica
de cada detalle.
BIBLIOGRAFÍA

 Taruskin, R. Oxford History of western Music.

 Mincham, J. The Cantatas of Johann Sebastian Bach.2010.

 Palisca, C. y Grout, D. Historia de la música occidental. Vol. 2.

Alianza Editorial. 2004.