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1: Sir Philip Sidney, Astrophel y Stella

Sir Philip Sidney no es muy conocido por la lectura pública de hoy, pero en realidad es más conocido como autor hoy que en su
propio tiempo. Al morir, a una edad temprana en 1586, fue honrado como estadista y guerrero, pero sólo un pequeño grupo de
familiares y amigos lo conocían como un escritor prolífico y consumado. Sin embargo, fue uno de los escritores más importantes
de su tiempo, lo que resulta especialmente sorprendente cuando nos damos cuenta de que incluso él no se consideraba
principalmente escritor. Al igual que los que lo honraron, se consideraba a sí mismo como un cortesano, un estadista y un guerrero,
pero si no hubiera escrito algunas de las obras más importantes del Renacimiento inglés, sería poco más que una nota al pie de
página a la historia, conocida sólo por los estudiosos del Renacimiento. Fue su escritura la que lo convirtió en un hombre
renacentista, lo que lo inmortalizó, y eso lo convirtió en una figura tan fascinante. La poesía sí triunfa sobre los brazos.
Philip Sidney nació en 1554, recibió una excelente educación renacentista, lo que significa que dominó los clásicos, viajó
extensamente por el continente europeo y pasó tiempo en la corte de la reina Isabel, donde sus formas testarudo a menudo lo
metían en problemas y lo obligaban en ocasiones a ser exiliado de la cancha. De hecho, fue durante algunos de esos periodos de
exilio y ociosidad forzada que Sidney escribió varias de sus obras. En 1585, acompañó a su tío, Robert Dudley, conde de Leicester,
a los Países Bajos, donde se suponía que ayudarían a los protestantes holandeses en su lucha con los españoles católicos que
intentaban dominar su tierra. La expedición fue un completo desastre, en gran parte porque Leicester ignoró las órdenes de la reina.
En 1586, Sidney resultó herido cuando él y un pequeño grupo de hombres, nuevamente contra órdenes, atacaron a una fuerza
española mucho mayor. A pesar de que su herida parecía estar sanando, de repente se volvió gangrenosa y Sidney murió poco
después a la edad de casi treinta y dos años.
La muerte de Sidney fue ampliamente llorada, pero no fue enterrado hasta cinco meses después, cuando se escenificó un enorme
funeral en Londres. Los cínicos creen que el funeral tenía la intención de distraer la atención pública de la reciente ejecución de
María, Reina de Escocia. Probablemente sean correctos. Elizabeth supo manejar a su gente. La muerte de Sidney también estuvo
acompañada de cientos de elogios, muchos en latín y griego y uno en hebreo incomprensible, así como muchos en inglés, incluido
“Astrophel” de Edmund Spenser.
Ninguna de las obras de Sidney se publicó durante su vida, lo que no es de extrañar ya que, como muchos otros en ese momento,
no escribió para publicación. En cambio, escribió para una camarilla relativamente pequeña de amigos, familiares y compañeros
poetas. Fue sólo después de su muerte, en circunstancias que todavía no entendemos del todo, que se publicaron las obras de
Sidney, pero incluso antes de su publicación fueron influyentes, y después de su publicación fueron efectivamente populares. El rey
Carlos I, en el siglo siguiente, citó de la Arcadia de Sidney antes de su ejecución.
¿Cuáles fueron esas obras y por qué son tan importantes? Las obras principales de Sidney son La defensa de la poesía (también
conocida como La disculpa por la poesía), tratado en el que defiende la poesía contra numerosos ataques y en el proceso discute los
propósitos y técnicas de la poesía; la Arcadia, un largo romance en prosa que existe en dos versiones mayores (desde Sidney la dejó
parcialmente revisada al momento de su muerte); y Astrophel y Stella, la secuencia de sonetos que será objeto de este capítulo.
También hay algunas obras más cortas, entre ellas una traducción de los Salmos bíblicos que Sidney inició con su hermana María,
la condesa de Pembroke, y que fue completada por ella. (María era una poeta consumada por derecho propio.) Incluso estas pocas
obras fueron un logro increíble para alguien que murió tan joven y que tenía tantos otros intereses. Aún me parece valioso lo que
escribió Sidney en La defensa de la poesía para el estudio de la literatura, y gran parte de lo que dice ha influido en este libro.
En el momento en que Sidney comenzó a escribir, la literatura inglesa no había logrado la eminencia que iba a alcanzar antes de
finales del siglo XVI. El siglo había comenzado de manera positiva para la literatura: la Guerra de las Rosas había terminado, un
joven y vigoroso Enrique VIII estaba en el trono, e Inglaterra parecía preparada para la grandeza literaria. Poetas como John
Skelton, Sir Thomas Wyatt y Henry Howard, conde de Surrey, escribían en las tradiciones del Renacimiento Continental. Luego
vino la Reforma Inglesa y el caos tanto político como cultural descendió sobre Inglaterra. A mediados de siglo, los poetas
comenzaron a escribir de nuevo, pero la mayoría de ellos no fueron terriblemente distinguidos. El mejor de ellos fue probablemente
George Gascoigne, quien merece ser leído más ampliamente de lo que generalmente es. Luego, en 1579, un joven poeta llamado
Edmund Spenser publicó The Shepheardes Calender, una serie de doce poemas que usaban diversas formas de verso, y nació una
nueva era de la poesía inglesa. Significativamente, The Shepheardes Calender estuvo dedicado a Philip Sidney.
Las principales obras escritas durante la década de 1580 fueron las de Spenser Faerie Queene, cuyos primeros tres (de seis) libros
se publicaron en 1590, y las obras de Sidney, aunque no se publicaron hasta más tarde en la década de 1590, aunque antes de su
publicación, sin embargo, habían circulado en manuscrito; y en la década de 1590 fueron seguido de numerosos romances en prosa,
mientras que las secuencias de sonetos se convirtieron en una de las formas de poesía más populares. Las secuencias fueron

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compuestas por poetas tan notables como Spenser (los Amoretti), Samuel Daniel (Delia) y Shakespeare. Incluso en la muerte
Sidney fue un creador de tendencias, y a medida que leemos sus sonetos hoy, todavía podemos sorprendernos de lo actuales que
parecen.
Antes de que podamos proceder a Astrophel y Stella, debemos dar alguna consideración al soneto como una forma poética. A
principios del siglo XIX, Wordsworth escribió “El desprecio no el soneto”, un sentimiento que puede revelar cómo se consideraba
el soneto en la época de Wordsworth, pero en el siglo XVI el soneto era extraordinariamente popular. De hecho, desde hace más de
dos siglos antes de que Sidney escribiera, el soneto había sido una de las formas favoritas de los poetas continentales, en gran parte
por la influencia del poeta italiano Petrarca del siglo XIV. Petrarca escribió cientos de sonetos, en su mayoría sobre una mujer
llamada Laura. Sabemos que esta Laura realmente existió, y también sabemos que Petrarca nunca dejó que el hecho de que no
hubiera tenido ningún contacto personal con ella interfiriera con su escritura de poemas de amor hacia y sobre ella. La primera
mitad de su colección de sonetos consiste en sencillos poemas de amor, en los que lamenta su desgracia al no haber regresado
nunca su amor. Pero entonces Laura murió y Petrarca, como Dante antes que él, se dio cuenta de que su señora era de alguna
manera un ser celestial que había sido enviado a darle orientación, de manera que la segunda mitad de su colección de sonetos la
llora y celebra sus atributos celestiales.
Nuestra preocupación por el momento son los sonetos de la primera mitad, aquellos en los que Petrarca se queja del amor no
correspondido. En estos sonetos utiliza muchas de las convenciones de esa forma medieval de amor que muchas veces se llama,
con alguna licencia, amor cortesano: el amante adora virtualmente adora a su dama, pero a la vez sufre. Alterna entre fiebres
ardientes y escalofríos de frío, no puede comer ni beber, desde luego no puede dormir. Él es, en definitiva, más bien como un
adolescente enamorado (y no quiero decir faltarle el respeto ni a Petrarca ni a los adolescentes enamorados; esos adolescentes, lo
sepan o no, también están usando convenciones antiguas). Tan insistente fue Petrarca sobre sus aflicciones en el amor que los
críticos modernos a menudo se refieren a su tono como el “gemido petrarcal”. Aunque la poesía puede ser deslumbrantemente
bella, los lectores modernos cínicos pueden ser excusados si ocasionalmente encuentran los sentimientos de Petrarca al menos
ligeramente excesivos, pero en los siglos posteriores a su muerte, su poesía fue popular e influyente. Tenía numerosos imitadores
en los Continentes, y cuando Wyatt y Surrey comenzaron a escribir sonetos en inglés, comenzaron escribiendo traducciones de las
obras de Petrarca y poco a poco pasaron a crear sus propias obras al estilo petrarcal. Sidney llevó a Petrarca un paso más allá.
Para cuando Sidney comenzó a escribir Astrophel y Stella a principios de la década de 1580, las convenciones petrarcas eran bien
conocidas en Inglaterra, pero como todos los grandes escritores, Sidney no se limitaba a adoptar las convenciones. En cambio los
adaptó, los hizo suyos, los transformó. Además, no sólo fueron las convenciones del amor las que Sidney transformó. También
transformó la propia forma de soneto.
¿Qué es un soneto? Básicamente, es un poema de catorce líneas con cinco o seis pies a una línea. Eso no parece terriblemente
complicado, pero los poetas han utilizado esa forma de catorce líneas de diversas maneras, cambiando esquemas de rima, metros, e
incluso la organización de los poemas. Por ejemplo, muchos sonetos utilizan las primeras ocho líneas (el octeto) para expresar
algún tipo de problema o dilema y las últimas seis líneas (el sestet) para ofrecer una solución. (Vimos este esquema en el poema de
Gerard Manley Hopkins “La grandeza de Dios” en la Introducción.) Pero hay sonetos en los que esos números se invierten.
También hay sonetos en los que las primeras doce líneas exploran un punto y las dos últimas (la copla) comentan sobre ese punto.
O hay sonetos en los que las primeras trece líneas hacen un punto claro que luego se contradice con la última línea. Cuando estas
variaciones estructurales (y otras) se combinan con la gran variedad de esquemas de rima que los poetas han utilizado en sus
sonetos, el número de permutaciones que son posibles se vuelve astronómico, y los poetas, criaturas oportunistas que son, han
utilizado el soneto versátil como medio de realizar acrobacias poéticas. John Keats, el gran poeta romántico, graba en sus cartas
instancias en las que él y sus amigos realizaban concursos de escritura de sonetos.
De hecho, escribir sonetos es una tarea muy difícil. Pruébalo. No sólo la rima y el medidor tienen que ser precisos, sino que se debe
presentar y examinar un pensamiento completo en un espacio limitado. Me gusta pensar en los sonetos como diamantes, pequeños,
multifacéticos y preciosos. Que Sidney escribió ciento ocho de ellos para Astrophel y Stella (la colección de Shakespeare consta de
ciento cincuenta) es increíble. No todos son perfectos, pero suficientes son para convencernos de que Sidney era un poeta muy
grande en verdad. Además, Sidney utilizó su secuencia de sonetos para contar una historia bastante clara. Al igual que en Amoretti
de Spenser, podemos ver los contornos de una trama en Astrophel y Stella, aunque el Amoretti termina felizmente, culminando en
el “Epithalamion”, una canción de boda, mientras que Astrophel y Stella terminan en tristeza. En ambas secuencias de sonetos
podemos ver a los sonetos individuales como “manchas” aisladas en un período prolongado de tiempo, y cada una de esas
“manchas” ilustra algún aspecto de la relación del hablante con su amada o, más a menudo, algún aspecto de la conciencia del
hablante. En Astrophel y Stella, por ejemplo, aunque Astrophel parece dirigir nuestra atención a Stella, casi todos los poemas se

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centran de alguna manera en sus procesos de pensamiento. Hay, sin embargo, varios poemas en la secuencia, sobre todo entre las
once “canciones” que se entremezclan entre los sonetos, en los que Stella recibe una atención más objetiva.
Hay un punto de fondo más que debemos considerar antes de llegar realmente a la poesía, la cuestión de la autobiografía en
Astrophel y Stella. El uso de Sidney de los nombres “Astrophel” y “Stella” es un toque agradable, ya que el primero significa
“amante de las estrellas” y el segundo, apropiadamente, significa “estrella”, y sabemos que Sidney ocasionalmente fue referido
como “Astrophel”, que era el nombre que Spenser usó para su elegía después de la muerte de Sidney. Pero ¿hasta qué punto la
secuencia es autobiográfica? Desde hace tiempo se ha pensado que Astrophel en realidad representaba a Sidney, mientras que
Stella era Penélope Devereux, hermana del conde de Essex y esposa de Robert, Lord Rich. De hecho, varios de los sonetos parecen
referirse a Lord Rich, por ejemplo Sonnet 24, “Los tontos ricos hay”, que usa la palabra “ricos” cuatro veces. Los lectores que
enfatizan este aspecto de la secuencia intentan identificar cuándo se escribió cada poema haciendo referencia a episodios en la vida
de Felipe y Penélope y examinando el curso de su supuesta relación adúltera. Rechazo tal lectura de los poemas por varias razones.
En primer lugar, mi mayor interés no está en la vida de Philip Sidney, aunque sea fascinante. Leo poemas por el valor de los
poemas, no porque puedan iluminar la biografía del poeta. Además, los poetas pueden utilizar elementos de sus biografías en sus
obras, pero transforman esos elementos. Los personajes Astrophel y Stella pueden ser modelados en Philip y Penélope, pero la
secuencia no es la historia de su amor. Y sobre todo, Astrophel, como veremos, es algo así como una droga, para poner el caso lo
más amablemente posible, y es difícil creer que Sidney se presente en la forma en que presenta a Astrophel. Si lo hizo,
¡seguramente tenía una mala imagen de sí mismo! Astrophel, debemos recordar en todo momento, es un personaje ficticio que
escribe poemas de amor tanto para como sobre su igualmente ficticia Stella. La voz que escuchamos en los poemas es la de
Astrophel, no Sidney, aunque Sidney es la inteligencia que crea y controla la voz. Es fundamental que los lectores mantengan esta
distinción.
Y ahora a los poemas. La secuencia se abre con un soneto introductorio en el que Astrophel explica por qué y cómo está
escribiendo sus sonetos:
Amar en la verdad, y fain en verso mi amor para mostrar,
Que ella (querida ella) pueda tomar algún placer de mi dolor;
El placer puede causarle lectura, leer puede hacerle saber;
El conocimiento podría ganar lástima, y la gracia de piedad obtener;
Busqué palabras adecuadas para pintar la cara más negra del aflicción,
Estudiar inventos bien, su ingenio para entretener;
A menudo volteando las hojas de los demás, para ver si de ahí fluiría
Algunas lluvias frescas y fructíferas sobre mi cerebro quemado por el sol.
Pero las palabras vinieron parándose, queriendo la estancia de la invención;
Invención, hijo de la naturaleza, huyó de los golpes del estudio de ste-dame;
Y los pies de los demás aún parecían pero extraños en mi camino.
Así grande con niño para hablar, e indefenso en mi agonía,
Mordiendo mi pluma ausente, golpeándome por despecho,
—Tonto —me dijo mi musa—; mira en tu corazón y escribe.
Podemos ver enseguida que el poema consta de tres frases. Las primeras ocho líneas comprenden una oración larga, mientras que la
segunda y tercera oraciones tienen una longitud de tres líneas cada una. Esas primeras ocho líneas también están unidas por rima,
pues el esquema de rima es a-b-a-b-a-b-a-b. Las últimas seis líneas, sin embargo, tienen un esquema de rima de c-d-c-d-e-e, que
parece una cuarteta (cuatro líneas) y una copla (dos líneas); pero ese esquema de rima se erige en una especie de contrapunto al
sentido del poema, ya que las oraciones corren c-d-c y d-e-e. Aunque tal vez no seamos conscientes de este contrapunto a medida
que leemos, sí tiene un efecto en nuestra apreciación de los poemas, sobre todo porque Sidney utiliza la técnica con bastante
frecuencia. Nos arroja un poco desequilibrado y nos llama la atención sobre las conclusiones de los poemas de una manera
diferente a la que podría hacer una sola copla. (Musicalmente es análogo al uso de tres no figura, un triplete, contra una figura de
dos notas.)

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La primera línea del poema nos da una gran idea de lo que seguirá en toda la secuencia. Astrophel comienza diciéndonos que ama
en verdad. Quizás nos preguntemos exactamente qué significa eso, aunque ciertamente suena prometedor, pero luego dice que está
“desmayado en verso mi amor para mostrar”. “Fain” significa feliz u obligado, y en cualquiera de esos sentidos obtenemos una
imagen de Astrophel queriendo y necesitando expresar su amor en forma poética, pero si volvemos a mirar la frase “fain in verse”,
es difícil creer que el juego de palabras sobre “fingir” no sea intencional. Es decir, Astrophel puede protestar que ama en verdad,
pero su lenguaje indica que “amar en la verdad” puede ser poco más que una pose y está fingiendo ese amor en su verso.
Las expectativas de Astrophel para ese verso se expresan en las siguientes tres líneas, ya que indica lo que quiere lograr. Sidney, en
su Defensa de la Poesía, dice que la poesía debe hacer dos cosas que lleven a su propósito último. Debe deleitar e instruir. Si
deleita lo suficiente, la gente querrá leerlo y por lo tanto será más probable que aprenda lo que enseña. Pero el objetivo último de la
poesía, dice, es trasladar a los lectores a la acción virtuosa. Las personas que leen y están lo suficientemente encantadas como para
leer más deben aprender qué es la acción virtuosa y, como es más virtuoso realizar acciones virtuosas que no realizarlas, debe
moverse para realizarlas. Astrophel—no Sidney— utiliza razonamientos similares. Quiere que Stella encuentre placer en su dolor,
es decir, que disfrute leyendo la poesía en la que describe el dolor que sufre por su amor. Si le gusta leer sobre el dolor, leerá más,
lo que le hará saber sobre su dolor, lo que la hará sentir lástima de él, lo que la moverá a otorgarle gracia. A primera vista, este plan
parece bastante sencillo, pero debemos preguntarnos qué tipo de mujer disfrutaría leyendo sobre el dolor de otra persona.
¿Astrophel piensa que Stella disfrutará de su dolor? Además, debemos preguntarnos exactamente qué es Astrophel espera obtener
de ella. Dice “gracia”, pero ese es en el mejor de los casos un término vago. Sidney, como cristiano devoto, habría sabido que en un
sentido religioso “gracia” habría significado un favor inmerecido otorgado por Dios a los seres humanos, pero podemos dudar
justificadamente que este es precisamente el significado que Astrophel tiene en mente. Puede querer decir que lo que espera lograr
es inmerecido, pero ¿qué espera lograr? Podría significar que simplemente quiere que ella lo mire favorablemente, pero esa
explicación no parece probable cuando consideramos el grueso de Astophel y Stella, incluso antes de que sepamos lo que dicen los
poemas. Más probablemente, quiere lo que todos los escritores de sonetos de amor quieren, el amor de su señora. Ese amor, por
supuesto, es casi invariablemente inalcanzable. Después de todo, si la señora devolviera el amor del orador, no habría razón para
que él escribiera más sonetos y él y su señora podrían estar ocupados de otra manera, por lo que la poesía del amor florece como
resultado del amor no correspondido.
Pero, ¿a qué nos referimos cuando decimos que Astrophel desea el amor de Stella? Si gracia significa “favor inmerecido”, ¿qué
tipo de favor podría darle Stella? Hay un indicio en este primer soneto, un indicio que se desarrolla a lo largo de la secuencia, que
Astrophel desea algún tipo de favor sexual. Quiero recalcar aquí que Astrophel probablemente no es consciente de las
implicaciones de todo lo que dice. De hecho, a lo largo de la secuencia podemos ver que Astrophel rara vez entiende sus acciones,
sus palabras, o incluso sus propios sentimientos. No está, en este punto, siendo intencionalmente engañoso. Está, a su manera
limitada, siendo perfectamente honesto. Es Sidney, el genio detrás de Astrophel, quien hace que sus palabras sean tan ambivalentes,
porque lo que Sidney nos está dando en Astrophel y Stella es un retrato de un joven enamorado, un joven que no está en absoluto
seguro de lo que significa estar enamorado. Al igual que muchos de los hablantes del Renacimiento (y la medieval) aman la poesía,
al menos inicialmente se confunde sobre la relación entre el amor y el sexo. Se parece a Romeo en las primeras secciones de
Romeo y Julieta o Colin Clout en Shepheardes Calender de Spenser: es un joven que piensa que debería estar enamorado y que
piensa que sabe cómo debe comportarse un joven enamorado.
En pos de su objetivo, cualquiera que sea ese objetivo, Astrophel ha buscado las palabras adecuadas para transmitir su dolor, y las
ha buscado en las obras de otros poetas. Ha girado sus “hojas”, sus páginas, para encontrar inspiración, lo que describe golpeando a
“hojas”. Ha girado sus hojas para ver si, como las hojas de los árboles, tienen alguna humedad para calmar su “cerebro quemado
por el sol” (que es una de mis frases favoritas en toda la secuencia). ¿Por qué su cerebro está quemado por el sol? A medida que se
desarrolla la secuencia, frecuentemente se refiere a Stella, su “estrella”, en términos de brillo y luz, así que tal vez simplemente
tiene demasiada Stella en el cerebro. Cualquiera que sea la causa precisa, sin embargo, el amor no lo ha inspirado. En cambio, le ha
secado el cerebro y ha recurrido al trabajo de otros poetas en busca de alivio. Es bastante claro que Astrophel no está escribiendo
poemas sobre Stella sino sobre sí mismo, e incluso en este primer soneto podemos ver los problemas que lo atormentan hasta el
final.
El intento de Astrophel de aprovechar las palabras de los demás es tan infructuoso como cabría esperar, y explica, en una mini-
alegoría, que “la invención, hijo de la naturaleza, huyó de los golpes del estudio de la madrastra”. La invención, la capacidad de
construir un poema, es según Astrophel, una habilidad natural, el hijo de la naturaleza. El estudio solo puede ser la madrastra de la
invención, y, de acuerdo con el estereotipo de una madrastra, el estudio es cruel con la invención, obligando a la invención a huir.
En definitiva, hojear las obras de otros poetas no ayuda. Sus pies, las unidades métricas de sus poemas, simplemente se interponen
en su camino. En consecuencia, es “genial con el niño para hablar e indefenso en mi agonía”. Esta imagen del poeta gestando y

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dando a luz poemas es maravillosa, pues expresa una verdad sobre el proceso de composición poética y sobre la relación entre los
poetas y sus poemas. Astrophel sabe lo que quiere decir (o piensa que lo hace), pero no puede sacarlo. Las ideas no tomarán la
forma adecuada por mucho que luche con ellas. Por último, en la desesperación, se da cuenta de lo que debe hacer ya que su musa,
presumiblemente una voz interior, le dice que “mire en tu corazón y escriba”. Seguramente este consejo es bueno, pero el lector
curioso bien podría preguntarse por un joven que afirma que ama de verdad y sin embargo no sabe que sus poemas deben venir de
su corazón. Hay en el mejor de los casos una especie de ingenuidad en esta declaración, si no un intento real de “fingir” en verso.
De hecho, mientras leemos los poemas de Astrophel y Stella, rápidamente nos damos cuenta de que aunque Astrophel piensa que
Stella es su sujeto, el tema de Sidney es en realidad Astrophel. Stella es sin duda un personaje real, especialmente más adelante en
la secuencia cuando intenta, a veces suavemente y a veces no tan gentilmente disuadir a Astrophel de su obsesión con ella, pero
generalmente lo que encontramos en esta secuencia es un retrato revelador de Astrophel, y lo que revela no siempre es halagador.
Aunque Astrophel escribe poemas maravillosos, esos poemas suelen ser sobre los temas tradicionales de la poesía amorosa más
que reflejos de lo que hay en su corazón, y frecuentemente contienen indicios que socavan la supuesta pureza de su amor.
Un ejemplo de la cualidad anterior, el carácter tradicional de su tema, es el soneto 9, en el que Astrophel juega con el tradicional
blasón, una descripción de la amada dama. Astrophel se limita a describir su rostro, nuevamente en una especie de mini-alegoría.
Su rostro, dice, es tan hermoso que es como la corte de la Reina Virtud: su frente es como alabastro (las mujeres en la época
isabelina llevaban una gruesa capa de maquillaje blanco), su cabello es como el dorado, su boca es como el pórfido, y sus mejillas
son como el mármol rojo y blanco. Estos pueden ser materiales valiosos, y seguramente son coloridos y hermosos, pero también
son fríos y duros. ¿Astrophel quiere que pensemos que es fría y dura? No cabe duda de que ella ha estado tan hacia él, aunque
encuentra que él es la paja que ha sido encendida por el calor de sus ojos. Además, no hay relación entre estos minerales duros y
fríos y la virtud que profesa encontrar en su rostro.
La palabra “virtud” también juega un papel en los sonetos en los que Astrophel se socava, incluso ya en los sonetos 4 y 5. En el
soneto 4, aborda la virtud, lo que dice ha creado un debate entre su voluntad y su ingenio sobre el tema de su amor. En lugar de
involucrarse en el debate y tratar de investigar la naturaleza o el significado de su amor, sin embargo, Astrophel, después de
referirse a “la pequeña razón que queda en mí”, concluye que la virtud misma amará a Stella. Ese sentimiento puede ser lindo, pero
también esquiva el tema, el mismo tema que se plantea en el soneto 5:
Es muy cierto, que los ojos se forman para servir
La luz interior; y que la parte celestial
Debe ser amable, de cuyas reglas se desvíen,
Rebeldes a la naturaleza, se esfuerzan por su propia inteligencia.
Es muy cierto, lo que llamamos el dardo de Cupido,
Una imagen es, que para nosotros mismos tallamos;
Y, tontos, adoramos en el templo de nuestro corazón,
Hasta que ese buen dios haga morir de hambre a la Iglesia y a los eclesiásticos.
Cierto, esa verdadera virtud de la belleza es, en efecto,
De lo cual esta belleza no puede ser más que una sombra
Qué elementos con mezcla mortal se reproducen;
Cierto, que en la tierra no somos sino peregrinos hechos,
Y debe en alma hasta que nuestro país se mueva;
Cierto; y sin embargo cierto, que debo amar a Stella.
En este poema, Astrophel pasa trece líneas declarando verdades neoplatónicas sobre el amor—el neoplatonismo, para ofrecer una
definición muy incompleta, era una filosofía renacentista que enfatizaba el valor metafísico del amor espiritual más que físico. En
estas trece líneas, Astrophel sostiene que los aspectos espirituales del amor son verdaderamente superiores. Un símbolo tradicional
del amor carnal, la flecha de Cupido, es una imagen que creamos y “adoramos en el templo de nuestro corazón” —es un ídolo al
que adoramos en lugar de dirigir nuestra fe hacia donde debemos. En lugar de pensar en nuestro objetivo celestial, nos permitimos
distraernos por la belleza terrenal transitoria. Astrophel conoce todas estas verdades, dice, pero persiste en amar a Stella, lo que
implica que su amor es en gran parte físico. Si bien el poema está escrito hermosa e inteligentemente, ya no es lindo. Más bien,

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permite a Astrophel expresar y pasar por alto serios problemas que realmente debería considerar antes de continuar en su curso
actual. ¿Realmente cree esos sentimientos neoplatónicos? Si no lo hace, entonces quizás pueda justificar su amor físico por Stella.
Pero si cree que esos sentimientos son ciertos, como dice que sí, entonces debe explicar cómo puede seguir amándola de la manera
que lo hace, lo que al parecer no es tan espiritual.
De manera similar en el soneto 14 Astrophel argumenta que el amor sólo es pecaminoso si consideramos pecaminosa la fidelidad
en palabra y obra, si consideramos que “un odio a toda incastidad suelta” es pecaminosa, y concluye: “Entonces el amor es pecado,
y déjame ser pecador”. En un poeta romántico, tal declaración sería desafiante, pero en un poeta que escribe en la Inglaterra
isabelina, es positivamente sorprendente. Su argumento debe ser que su amor no es pecaminoso, no que si lo que percibe como
amor es pecaminoso, entonces está dispuesto a ser pecaminoso. Este punto es especialmente importante porque Astrophel
claramente no ha considerado lo que significa su amor. Como vimos en el soneto 1, no está del todo seguro de lo que quiere de
Stella, y en el soneto 5 está dispuesto a seguir amándola a pesar de que ese amor raya en la idolatría.
Este tema particular en Astrophel y Stella alcanza su clímax en el soneto 71, en el que Astrophel vuelve a dedicar trece líneas a la
elaboración de la doctrina neoplatónica para luego demoler esa doctrina en la decimocuarta línea. Como lo hace tantas veces en la
secuencia, argumenta aquí que la belleza de Stella le enseña la virtud, y vuelve a referirse a la luz interior de la razón. No sólo es
virtuosa la propia Stella, sino que mueve a todos los que la ven como virtuosa, y mientras su belleza le hace amarla, su virtud lo
mueve a realizar buenas acciones. Aquí tenemos una hermosa descripción del potencial del amor como fuerza positiva en el
mundo, una fina expresión del Neoplatonismo cristiano renacentista. Si el poema terminara después de trece líneas, no podríamos
tener más que elogios para Astrophel. El poema, sin embargo, es un soneto, y la decimocuarta línea socava todo lo que Astrophel
ha dicho: “Pero ah, el deseo sigue gritando: 'Dame algo de comida'”. Astrophel no se mueve por el amor sino por el deseo, y a
pesar de todas sus manifestaciones sobre el amor y la virtud, lo que quiere, como nos dijo en el soneto 52, es “ese cuerpo”. Su
razón puede decirle lo puro y celestial que debe ser el amor, pero está siendo controlado por su deseo.
Quizás deberíamos decir que no hay nada malo en el deseo físico de Astrophel. Después de todo, es humano. Pero aunque hagamos
esta mesada, debemos reconocer su deshonestidad fundamental. Desde el comienzo mismo de la secuencia, se ha centrado en la
virtud, en el amor, en la belleza como atributo celestial, cuando lo que siempre ha querido, lo reconozca o no, es su cuerpo. Él
quería que ella se compadecía de él para que ella le otorgara gracia. La lástima no es una base para el amor y, como vimos, la gracia
es un término vago en este contexto. Ahora podemos ver lo que realmente quiso decir por gracia, y podemos ver cuán blasfema fue
su uso del término. La pregunta que debemos considerar es si Astrophel es conscientemente deshonesto. Al inicio de la secuencia,
podríamos estar justificados al argumentar que está más confundido que deshonesto. Después de todo, el deseo sexual es un
sentimiento natural, y Astrophel, como cualquier joven de su tiempo, debe equilibrar ese sentimiento con estenosis sociales como
el énfasis neoplatónico en el amor espiritual. ¿Cómo puede Astrophel conciliar sus sentimientos naturales con lo que se le ha
enseñado que debe sentir?
Su confusión se vuelve menos honesta, sin embargo, a medida que avanza la secuencia y a medida que continúa proclamando la
pureza espiritual de su amor mientras declara cada vez más la naturaleza francamente física de su deseo. Así comienza el soneto 72
Deseo, aunque seas mi viejo compañero de arte
Y tantas veces se aferran a mi amor puro, que
Uno del otro apenas puede desclamar,
Mientras cada uno sopla el fuego de mi corazón...
No debo más en tus dulces pasiones mentir...
Astrophel ya no puede distinguir entre amor puro y deseo, pero no cabe duda de que se siente comprensivo con el deseo que
personifica en este poema. Nuevamente, esa simpatía podría ser comprensible si se manejara adecuadamente. Podemos ver
ejemplos de deseo físico manejado con simpatía en los contemporáneos de Sidney Spenser y Shakespeare. Astrophel,
desafortunadamente, no es capaz de manejarlo así. En cambio, se vuelve positivamente voluntarioso en su tratamiento de Stella, de
manera que en el soneto 72, aunque parece estar librándose del deseo, en realidad está expresando la imposibilidad de hacerlo.
También podemos ver el comportamiento deliberado en el soneto 63, en el que Astrophel anuncia su alegría por el hecho de que
Stella finalmente haya respondido positivamente a su amor. Este poema es probablemente el mejor poema jamás escrito sobre
reglas gramaticales. Astrophel simplemente está encantado con la forma en que funciona la gramática, dice. Hace poco, nos dice, él
“anhelaba la cosa, lo que nunca ella niega”. Esta “cosa” es tan vaga como la “gracia” que mencionó anteriormente, pero podemos
estar bastante seguros de que se refieren a lo mismo, y podemos ver que no sólo se está comunicando con ella fuera del contexto de

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los poemas, sino que se está comunicando con ella en términos francos. Como siempre, Stella le niega esa “cosa”, pero esta vez lo
hace enfáticamente: “'No, no'”, dice, casi las únicas palabras que realmente escuchamos de ella, y Astrophel responde en este
soneto diciendo que gramaticalmente dos negativos hacen un positivo y así su “No, no” significa “sí”. Podríamos estar inclinados a
considerar su reacción como una broma. Después de todo, nadie podía creer realmente que “No, no” significa sí, y la gramática
renacentista le habría mostrado su error. Pero ya sea que realmente crea lo que está diciendo o no, se comporta como si lo creyera,
y sabemos que hoy hay hombres que creen que incluso un solo “no” significa “sí”.
Después de este soneto, encontramos la primera de las once canciones de la secuencia, es decir, poemas no en forma de soneto. La
mayoría de estas canciones promueven la acción de alguna manera, pero la primera canción sólo alaba a Stella y muestra su
devoción hacia ella. En cada una de las nueve estrofas de la canción, la tercera línea dice
A ti, a ti, se le debe toda canción de alabanza.
Podemos considerar esta línea como evidencia de su profundo amor, aunque ya sabemos que debemos sospechar de sus emociones;
pero aún más importante, debemos ver que en el siglo XVI tal línea no podría —o al menos no debería— dirigirse al amante
humano de uno. Todo canto de alabanza se debe únicamente a Dios, y de hecho esta línea suena más bien como algo que Astrophel
habría escuchado en un himno. Entender “no, no” para igualar a “sí” podría considerarse lindo en algunos sectores, pero ahora ha
cruzado la línea hacia la blasfemia, y en el siguiente soneto, le dice a la pobre Stella —pues debemos considerarla virtualmente
perseguida, o en términos modernos, acechada por él— que no será disuadido por su consejo de renunciar a su cortejo. Claramente,
Stella le ha dicho que se detenga, y igual de claro se ha convencido a sí mismo de que está jugando algún tipo de juego de cortejo,
que está jugando duro para conseguir. En el soneto 67, dirigiéndose a su propia Esperanza personificada, dice,
Estoy resuelto tu error para mantener
En lugar de por más verdad para conseguir más dolor.
Se niega a admitir que Stella no lo ama, que quiere que se vaya, aunque al parecer él sabe. En cambio, en los siguientes varios
sonetos afianza sus pasiones hasta tal punto que, como vimos en los sonetos 71 y 72, sus acciones son controladas por Desire.
La segunda canción nos muestra que si no hemos creído a Astrophel, o si hemos pensado que estos poemas eran solo las
reflexiones de un joven enamorado, nos hemos equivocado bastante. En esta canción, Astrophel encuentra a Stella durmiendo y
contempla su acción, pues quiere enseñarle que ella “es demasiado cruel”. Al principio parece estar burlándose de ella: ella puede
decir “no” cuando está despierta, pero ¿qué tipo de “no” puede decir cuando está dormida? Y entonces, en la línea más aterradora
de la secuencia, piensa: “Ahora voy a invadir el fuerte”. Toda pretensión de amor se ha ido aquí, y está siendo gobernado por
Desire, tanto por sexo como por venganza, ya que contempla forzarse sobre ella. Eventualmente decide no violarla, sino solo por
miedo a su ira, y en cambio la besa. Cuando el beso la despierta y ella está enojada, Astrophel se reprende por no haber tomado
más que un beso.
Astrophel ya no es un swain enfermo de amor, si alguna vez fue simplemente eso. Es un joven peligroso que equipara la lujuria con
el amor y no tiene ningún respeto real por la dama que supuestamente ama. Aunque en el siglo XX consideremos un beso como
relativamente inocente, sobre todo comparado con lo que pudo haber hecho, ha corrido el riesgo de comprometer su reputación, un
asunto muy serio en la Inglaterra isabelina. Además, en los siguientes varios sonetos hace a la luz de su enojo. En el soneto 73 dice,
en efecto, “Eres lindo cuando estás enojado, tan lindo que quiero besarte de nuevo”. No sólo muestra aquí la antigüedad de esta
línea, sino que también revela su total insensibilidad hacia ella. En el soneto 74 dice que su poesía es tan buena como lo es porque
se ha inspirado en el beso de Stella, y en el soneto 81 dice que si quiere que deje de hablar del beso, debería cerrar la boca—con
otro beso. Por último en el soneto 82 parece estar disculpándose con ella, pero incluso ahí le pide otro beso.
Astrophel puede parecer encantador, entonces, y Sidney ciertamente lo convierte en el autor de poesía hermosa, pero Astrophel
también revela los fracasos de tanta poesía amorosa. Es engañoso, enfocarse en las cosas equivocadas, revelando más sobre los
hablantes que sobre el amor. Y dado que los sonetos de amor que hablan inglés son abrumadoramente masculinos, estos sonetos
revelan facetas importantes de los enfoques masculinos del amor. Sin embargo, lo que hace poco han notado varios estudiosos es la
medida en que Sidney le da voz a Stella. Ciertamente Astrophel hace la mayor parte de la plática, pero está claro que entre sonetos,
Stella ha hecho todo lo posible para desabusar de Astrophel de su equivocada noción de que ella se enamorará de él. De hecho,
como Astrophel está jugando lo que él piensa que es el juego del amor y ella no lo es, en última instancia parece ser más real
mientras él parece más tonto, a medida que pasa del enamoramiento a la obsesión. Este sentido de Stella como persona real es
extraordinario cuando consideramos lo poco que realmente dice. En el soneto 63 la escuchamos “No, no” y ese sentimiento se
repite en la cuarta canción, en la que Astrophel ofrece una razón tras otra para que ella “Llévame a ti y a ti a mí”, después de cada
una de las cuales responde: “'No, no, no, no, querida mía, déjas'” Aunque repite la misma línea nueve veces—y Astrophel, como

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entendemos, no capta el significado de “no” —esa línea nos dice mucho de ella. Indica su firmeza con él. Ella no está coqueteando
ni guiándolo, y a pesar de su clara persecución hacia ella, ni siquiera es grosera con él. Desafortunadamente para ella, su cortesía
implica dirigirse a él como “mi querido”. Todo lo que quiere es que él desista, pero él le presta más atención a “mi querida” que a
“no, no, no, no”.
La última estrofa de esta canción es especialmente interesante, pues en ella Astrophel amenaza con que si sigue odiándolo —y
debemos notar que nunca ha dicho que lo odia— morirá, posiblemente por suicidarse. Bien podríamos preguntarnos cuánto más de
un cliché puede hacerse él mismo, pero Stella responde con la misma línea, “'No, no, no, querida, déjas'” En este punto la línea es
despectiva, ya que ella le dice risas (al menos escucho risas) que no se va a suicidar, que ella lo ve como un niño pequeño que
necesita para irse y crecer.
Ella no es una heroína del romance, ni es alguien que juega a ser una heroína del romance. Ella es una mujer de verdad que quiere
que la dejen sola.
La respuesta de Astrophel, por supuesto, no es lo que ella espera. En la quinta canción la llama, entre otras cosas, bruja y diablo,
pero luego admite que de todos modos la amará. En la octava canción intenta otra estrategia, diciendo que sí lo ama (si él la
entiende correctamente) pero que debe mantener sus sentimientos ocultos. Para la novena canción, sin embargo, Astrophel se da
cuenta de que ella apenas estaba fingiendo y el resto de la secuencia, incluida la undécima canción en la que lo descarta con más
fuerza que antes, es un largo peano a la autocompasión. Incluso cuando Stella está enferma, Astrophel interpreta su palidez como
evidencia de su amor. Al final de la secuencia, es verdaderamente una criatura patética, y probablemente no es casualidad que la
última palabra de la secuencia sea “molestar”, que es lo que Astrophel le ha estado haciendo a Stella.
Al igual que el calendario Shephheardes de Spenser, su predecesor inglés más importante, Astrophel y Stella termina sin
resolución. El Astrophel de Sidney, como Colin Clout de Spenser, sigue confuso y angustiado. Estas obras no son como novelas
victorianas en las que todos los cabos sueltos están atados, y en consecuencia pueden dejar a los lectores sintiéndose insatisfechos.
Si no esperamos el cierre, sin embargo, no nos decepcionará. Nuestro placer debe provenir de los propios sonetos intrincadamente
trabajados y de ver la habilidad de Sidney mientras representa la relación cambiante de Astrophel con el amor y con Stella, y
concluiré este capítulo mirando más de cerca tres de mis sonetos favoritos.
Sonnet 17 llega en el punto en que Astrophel aún está enamorado y sus sentimientos siguen siendo más inocentes de lo que luego
se convertirán. Varios de los sonetos en este punto de la secuencia describen los encantos de Stella y su belleza, y varios se enfocan,
al igual que éste, en sus ojos. Los ojos, por supuesto, siempre han jugado un papel importante en la poesía amorosa. Los amantes se
miran profundamente a los ojos y se enamoran de lo que ven allí. Este fenómeno llevó a poetas como Sidney (o personajes como
Astrophel) a imaginar que Cupido vivía a los ojos del amado, desde donde disparó sus flechas:
Su madre querido Cupido ofendió tarde,
Porque ese Marte, más flojo en su amor,
Con tiro punzante no se movió a fondo,
Para mantener el ritmo de su primer estado amoroso.
El chico se negó, por miedo al odio de Marte,
Quien amenazaba a rayas si su ira sí lo demostraba.
Pero ella en rozarlo de su regazo sí empujó,
Proa de freno, ejes de freno, mientras Cupido llora sate:
Hasta que su granddame, la naturaleza, compadecerla,
De las cejas de Stella le hicieron dos mejores moños,
Y en sus ojos de flechas infinitas.
¡Oh, cómo de alegría salta, oh cómo canta!
Y recto con ello, como wags nuevo llegó a jugar,
Cae a giros astutos; y yo estaba en su camino.
Astrophel en realidad usa una idea inteligente aquí: el arco de Cupido está roto, la naturaleza lo reemplaza con las cejas de Stella, y
cuando Cupido prueba su nuevo arco, el pobre Astrophel es disparado, por lo que ama a Stella. Astrophel es aquí la víctima

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accidental cuya propia voluntad no tiene nada que ver con su situación. Aún así, la forma en que Astrophel hace el punto es
interesante. Primero, al explicar por qué Cupido necesita un nuevo arco, se refiere al conocido mito de un asunto adúltero entre
Venus, diosa del amor, y Marte, dios de la guerra. Este mito fue popular en el Renacimiento, cuando fue citado como una alegoría
de la relación entre el amor y la guerra, entre la armonía y la desarmonía. En la Galería Nacional de Londres, por ejemplo, se
encuentra una pintura de Marte y Venus de Botticelli, en la que Marte yace durmiendo después de su cita con Venus, mientras que
un grupo de pequeños sátiros yacía con la armadura que ha descartado. El amor y la armonía triunfan claramente sobre la guerra y
la falta de armonía.
El uso del mito por parte de Sidney, sin embargo, es algo diferente. Venus de Astrophel está molesta porque el amor de Marte se ha
debilitado y quiere que Cupido le vuelva a disparar, para darle, en efecto, un disparo de refuerzo o, como dice Astrophel con un
juego de palabras intencional, un “tiro pinchado”. Pero Cupido le teme a la ira de Marte y se niega, así que Venus lo empuja fuera
de su regazo y le rompe el arco. La Venus de Astrophel ciertamente demuestra aquí un extraño tipo de amor. Ella es petulante y
violenta, no muy diferente al propio Astrophel. No es de extrañar que el amor de Marte se haya vuelto flojo, y si así es como
Astrophel imagina a la diosa del amor, no podemos sorprendernos de su comportamiento mientras la secuencia continúa. Una vez
más, Astrophel ha revelado una faceta importante de sí mismo incluso mientras escribía un soneto inteligente y encantador.
Otro soneto revelador es el cuadragésimo noveno. Philip Sidney se enorgullecía de su equitación, una habilidad que era de lo más
importante para un cortesano, e incluso comenzó La defensa de la poesía contando una historia sobre la equitación. Su personaje
Astrophel, también, es un buen jinete, como aprendemos en el soneto 41, donde habla de haber ganado el premio en un torneo. En
el soneto 49, utiliza la imagen de un jinete a caballo para describir su relación con el amor:
Yo en mi caballo y el amor en mi doth try
Nuestros jinetes, mientras que por extraño trabajo pruebo
Un jinete a mi caballo, un caballo para amar...
Al igual que la historia de Marte y Venus, la imagen de un hombre montado en un caballo tenía asociaciones tradicionales. Juntos
el hombre y el caballo representaban a un ser humano, con la parte humana significando el aspecto espiritual e intelectual y el
caballo significando el aspecto carnal, corporal. En teoría, el hombre debe controlar al caballo, así como el espíritu debe controlar
la carne; y cuando cedemos a nuestros deseos corporales, alegóricamente permitimos que el caballo tome el control. Es
significativo, entonces, que Astrophel diga que es para su caballo como el amor lo es para él. Es decir, como jinete, puede controlar
su caballo, pero como amante está controlado por el amor y toma el papel carnal, corporal. Esta descripción, por supuesto, refuerza
lo que ya hemos visto de Astrophel, que está motivado más por sus deseos corporales que por el amor real.
Después de esta extraña admisión, Astrophel alegoriza el equipo utilizado en la caballería para ilustrar cómo se le controla. Las
riendas que el amor usa para controlarlo son “pensamientos humildes”, por ejemplo, el poco es “reverencia” y se mantiene en su
lugar por el “miedo” y decorado con “esperanza”. Nuevamente el concepto es inteligente, pero Astrophel revela cosas sobre sí
mismo que mejor podrían mantenerse en secreto —y aún mejor, reformarse— especialmente cuando dice que el amor “estimula
con agudo deseo mi corazón”. No sólo la imagen del caballo nos muestra el estado de Astrophel, sino que ahora anuncia su
motivación impura. Y no sólo proclama su motivación contaminada, sino que concluye el soneto anunciando que “en la gestión se
deleita a mí mismo”, es decir, le encanta estar bajo la dominación del amor, le encanta ser controlado, y le encanta estar sujeto al
deseo. Astrophel no es, quizás, el tipo de amante que uno querría cortejar a su hija.
Debemos preguntarnos qué hace que Astrophel se comporte como lo hace. ¿Su caso es un simple asunto de envenenamiento por
testosterona o hay otra explicación? Una posible explicación es que Astrophel, el poeta incipiente, se está comportando de la
manera en que piensa que deberían comportarse los jóvenes enamorados, la forma en que Colin Clout cree en El calendario de
Shepheardes o como Romeo se comporta al principio de Romeo y Julieta. Después de todo, ha aprendido su postura amorosa
leyendo poesía de amor, de, como dijo en el primer soneto, “convertir las hojas de los demás”. Su problema no es tanto que esté
enamorado sino que piensa que debería estar enamorado; y a medida que avanza la secuencia y sus planes no funcionan, se vuelve
cada vez más beligerante, cada vez más egocéntrico. El patrón que había esperado de su conocimiento del amor literario
simplemente no funciona, y finalmente la secuencia termina en abatimiento. En este sentido la secuencia es congruente con lo que
dijo Sidney en La defensa de la poesía, cuando señaló que si fuera mujer, nunca sería persuadido por la poesía amorosa, que tiende
a no ser persuasiva porque gran parte de ella no hace más que repetir los mismos motivos. A pesar de las afirmaciones de tantos de
los poemas de Astrophel, entonces, podemos decir que ha sido más influenciado por la lectura de los escritos de otros amantes que
por el amor mismo.

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El soneto final que voy a mencionar también se refiere a los aspectos reales y ficticios de la pasión de Astrophel. En el soneto 45,
Astrophel nos cuenta nuevamente que Stella ha ignorado todas las pruebas que le ha proporcionado de su amor. Él le ha mostrado
“la misma cara del aflicción” y una “cara tormentosa encerrada” sin ningún efecto, pero lo que más le molesta es que recientemente
escuchó un cuento ficticio sobre “amantes nunca conocidos”, es decir, sobre gente maquillada, y ella lloró ante su difícil situación.
Astrophel se sorprende por su reacción a la ficción y su completa falta de reacción hacia él; y decide que si la ficción así la mueve,
debería pensar en él como una ficción:
Entonces piensa, querida mía, que tú en mí sí lees
De la ruina del amante alguna triste tragedia:
Yo no soy yo, lástima la historia de mí.
Este soneto muestra a Astrophel en su momento más patético. En la causa de un amor desesperado y en gran parte autoinfligido,
está dispuesto a negar su propia realidad, a sacrificar su sentido de ser. El amor, como debería saber por su lectura, se supone que es
un sentimiento ennoblecedor, pero su noción equivocada de amor lo ha reducido a la abnegación de sí mismo. Si tan solo Astrophel
se volviera un poco más en lugar de un poco menos consciente de sí mismo, estaría mucho mejor.
Pero claro que Sidney está jugando con nosotros en este soneto. Para que no nos olvidemos, Astrophel realmente es una ficción, y
cuando niega su realidad, sólo nos está diciendo lo que ya sabemos. No obstante, si hemos olvidado que es una ficción, si pensamos
en él como una persona real que ha negado su propia realidad, entonces hemos cometido el mismo error que Astrophel ha cometido
al leer a otros poetas del amor, pensando que ellos también han estado creando ficciones. Sidney nos ha jugado una buena pasada,
llevándonos a pensar en Astrophel como real. Tal es el poder de la literatura. A diferencia de Astrophel, debemos ser conscientes de
su ficcionalidad, para que, por un lado, no confundamos a Astrophel con Sidney, y también debemos ser conscientes de las
convenciones de la poesía amorosa y las propiedades del amor para no confundir el comportamiento de Astrophel con el
comportamiento de un verdadero amante.
Mi acercamiento a Astrophel y Stella hace que Astrophel parezca un personaje verdaderamente repugnante, y de alguna manera lo
es. Al mismo tiempo, es bastante patético. Cada vez que leo la secuencia, espero que esta vez se detenga y piense en lo que está
diciendo. Por supuesto, nunca lo hace. De esta manera se parece a la mayoría de nosotros: sus confusiones son humanas, y
nosotros, como él, con frecuencia no tenemos claro lo que queremos o por qué lo queremos. Entonces Astrophel no es un
monstruo. Es una persona que ha sido influenciada por la cultura que lo rodea y que no ha empezado a pensar por sí mismo.
Sidney nos pide que hagamos muchas cosas mientras leemos su poesía, porque sabe que la lectura no debe ser una actividad pasiva.
Debemos ser conscientes no solo del significado superficial de los sonetos de Astrophel sino de lo más profundo (¡no oculto!)
implicaciones también. Leer estos sonetos no es como leer una novela. Los sonetos deben ser leídos lentamente y varias veces antes
de que comiencen a tener sentido y antes de que esas implicaciones más profundas se hagan evidentes. Leer de esta manera puede
sonar como trabajo, pero es el trabajo el que brinda recompensas. No sólo obtenemos un retrato íntimo de Astrophel, sino que
también obtenemos una buena imagen de Stella y, además, nos tratan el lenguaje utilizado de manera magistral. Los placeres de
leer Astrophel y Stella bien merecen el esfuerzo.

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Theodore L. Steinberg (OpenSUNY) .

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