ESTUDIOS SUPERIORES DE DISEÑO LENGUAJE VISUAL

LA UNIDAD ESPACIO –TEMPORAL

Así como en la realidad tiempo y espacio se encuentran ilimitadamente

fundidos, en la imagen (representación de la realidad a través del lenguaje
visual), lo que se combinan no es otra cosa que “trozos” de espacio y tiempo
que necesariamente han de encontrarse en un marco, que en la imagen
aislada lo posibilita la estructura de relación, creando así la unidad
espaciotemporal.
Esta tercera estructura icónica la constituyen los elementos escalares.
A diferencia de lo que se suele pensar, este tipo de elementos puede llegar a
tener mucha influencia en el resultado visual de una composición. De esto son
muy conscientes los diseñadores gráficos, que saben muy bien que el tamaño
y las proporciones de un logotipo corporativo, por ejemplo, deben resultar
armónicos tanto en una aplicación para una tarjeta de visita, que exigirá una
notable reducción, como en la identificación corporativa de un edificio de veinte
pisos, lo que requiere una radical ampliación.

1. Elementos escalares de la imagen: su naturaleza plástica.

La principal característica plástica es su naturaleza cuantitativa. El tamaño, el

formato, la escala y la proporción definen los aspectos cuantitativos de la
imagen, aunque no hay que olvidar que, como en otros ámbitos, lo cuantitativo
se puede convertir en cualitativo, influenciando así estos elementos de forma
decisiva, en el resultado compositivo. Como ilustración de esto, basta citar el
efecto que el tamaño del Guernica (3,49 x 7,77m) tiene sobre la significación
plástica de esta obra. A no ser que nos situemos a gran distancia del cuadro,
éste rebasa la zona útil del campo visual (aquella donde un objeto o una
imagen están razonablemente enfocados) y nos obliga a efectuar una lectura
panorámica del cuadro, a lo que contribuye poderosamente la ratio de su
formato (1:2,2), por la simple razón de que la totalidad del cuadro no es
abarcable visualmente en un solo vistazo. Este hecho es determinante a la
hora de inducir la dirección de lectura claramente horizontal; el sentido de ésta
lo crea Picasso con los elementos espaciales de la imagen que establecen
numerosas direcciones en la escena, todas ellas marcando un sentido de
derecha izquierda y abajo-arriba. Vemos por tanto como la conjunción de dos
elementos escalares –tamaño y formato—tiene un efecto equivalente al de toda
la estructura espacial.

Una segunda característica que define la naturaleza plástica de los cuatro

elementos escalares es que todos ellos en mayor o menor medida implican
relación. Esta puede establecerse entre diversos factores:
a) Puede ser una relación cuantitativa entre la imagen y la realidad, como
la que se establece en términos de escala entre un mapa y lo que este
representa.
b) Puede ser la relación que se establece entre las partes de un todo
(canon de Policleto de las 7 cabezas).
c) La relación entre la horizontal y la vertical del cuadro que se expresa a
través de la ratio de dicho formato.
d) La que se establece entre el tamaño objetivo de una imagen y lo que el
ser humano considera tamaños medios y que condiciona y normativiza

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el tamaño de casi todas aquellas imágenes y objetos que la gente utiliza

en las sociedades llamadas desarrolladas.

La última característica es la influencia que éstos tienen, en términos

generales, sobre la legibilidad de la imagen, refiriéndonos exclusivamente a las
condiciones necesarias para garantizar una visión correcta de la imagen por
parte del observador.

1.1. El tamaño

El tamaño o dimensión es uno de los factores más cotidianos de definición de

las cosas y de la naturaleza. A pesar de ser algo tan fácilmente objetivable, el
tamaño resulta ser un elemento bastante relativo. La causa de este relativismo
del tamaño en el mundo real y cotidiano tiene que ver con el tamaño mismo del
ser humano, que se convierte en un referente para todo lo que nos rodea; un
espacio, un mueble, una herramienta, un automóvil, serán así percibidos como
grandes o pequeños en función de las medidas, necesidades y situaciones del
ser humano. En la imagen, la variación del tamaño puede comportar en sí
misma una significación plástica de considerable valor.
Las funciones plásticas del tamaño en la imagen son diversas. Podemos
destacar las siguientes:

a) La jerarquización que puede establecer el tamaño en la composición, en

ausencia de otros factores plásticos más determinantes del resultado
visual. Cuanto mayor sea la superficie que ocupa una forma en el
espacio de la imagen mayor será su importancia visual y viceversa.
b) El tamaño incrementa el peso visual de una forma en la composición.
Las figuras de mayor tamaño son las que más pesan visualmente.
c) La conocida constancia de tamaño favorece la conceptualización visual
de la distancia. Nuestro aparato perceptivo entiende que el tamaño de
un objeto conocido por el observador no cambia ya que su disminución
del tamaño relativo se conceptualiza como un cambio de distancia y
nunca de su tamaño objetivo.
d) Los gradientes de tamaño son probablemente el recurso plástico más
simple para crear profundidad en las imágenes bidimensionales. Gibson
define esta noción como un simple aumento o disminución de algo a lo
largo de un eje o dimensión dado. La representación en perspectiva de
una hilera de árboles al borde de una carretera es un recurso tan
conocido como eficaz para sugerir esa profundidad que el plano no
posee.
e) El impacto visual que producen las imágenes de gran tamaño y que
genera una evidente atracción por este tipo de representaciones.
Podemos tomar como ejemplo el expresionismo abstracto en el que se
produce generalmente una inversión perceptiva, y donde el cuadro, de
gran formato, ejerce el rol de fondo y el propio observador de figura,
absorbido por aquel.

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1.2. La escala

Es un elemento imprescindible para el conocimiento y compresión visuales, ya

que posibilita la ampliación o reducción de un objeto sin que se vean alteradas
las propiedades estructurales o formales de este. La escala implica,
fundamentalmente, relación de tamaño y cuantificación de dicha relación.
Podemos distinguir entre la escala externa, cuando queremos expresar la
relación entre el tamaño absoluto de la imagen y el de su referente en la
realidad (un mapa), de la escala interna, que implica una relación entre el
tamaño del objeto representado en la imagen y el tamaño global del cuadro de
la representación.
Esta escala o relación interna ha dado origen a la conocida gramática de los
planos fotográficos y cinematográficos.

1.3. La proporción

Podríamos definirla como una relación de medida entre las dimensiones de una
forma, entre una forma y las partes que la constituyen, o entre las diferentes
partes entre sí. Se relaciona básicamente con el tamaño de las cosas, aunque
también puede aplicarse a otros aspectos de la obra plástica: grado de
cromatismo o luminosidad.
La proporción es un factor decisivo en la creación de la armonía (relación
perfecta de las partes con el todo) y por tanto un elemento importante que debe
tenerse en cuenta en las representaciones plásticas.
La utilización de la proporción en el arte es muy antigua y la búsqueda de la
belleza a través de ésta, ha apasionado siempre al ser humano que la ha
buscado en todo cuanto le rodea, natural o artificial.
Los primeros vestigios aparecen en Egipto, treinta siglos antes de Cristo, donde
ya utilizaban la cuadrícula como base para realizar las proporciones de la figura
humana.
La búsqueda desde la antigüedad de un ideal de belleza a través de la
proporción ha dado lugar a diversas teorías. Esta idea, aplicada a la figura
humana, se plasma por medio de la utilización del “canon” (del griego kanon,
regla), es decir, el establecimiento de una teoría modular que consiste en la
obtención de la proporción por medio de la repetición de un elemento
denominado “módulo”, que ha sido siempre la medida de alguna de las partes
del cuerpo humano; por ejemplo, en Egipto un hombre medía 18 puños en el
canon antiguo y 21 en el siglo XI a.C. Se tomaba el puño como módulo, pues
este pueblo fundamentaba su actividad en las manos, sinónimo de trabajo y
producción. Sin embargo, en la antigua Grecia lo que prima es el raciocinio y el
pensamiento, de ahí que sea la cabeza la que regule las proporciones. Los
escultores griegos aportan varios cánones: Policleto establece el Doríforo, un
canon de siete cabezas, mientras que Lisipo lo alarga hasta siete cabezas y
media con el Apoxyómenos, y Praxíteles hasta las ocho cabezas en su Hermes
de Olimpia.

La proporción ha sido y es uno de los elementos más importantes en la

armonía arquitectónica. Los arquitectos de todas las épocas han pretendido
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lograrla sometiendo sus estructuras a determinados cánones. La finalidad de

tales normas o reglas es concertar todas las proporciones de una misma obra.

La Divina Proportione, basada en la sección áurea, pasa por ser la más

armoniosa de las proporciones (estimación que refrenda la propia naturaleza),
y ha jugado un papel determinante en toda la historia del arte occidental desde
la Grecia clásica. Esta fue inicialmente formalizada por un monje Renacentista,
Luca Pacioli.

La Divina proporción puede entenderse como la relación más simple entre las
dos partes a y b de un segmento, en lo que Euclides llamó media y extrema
razón, llamada también sección aurea, cuyo valor numérico (1,618) se conoce
como número de oro, designado también con la letra griega phi ().

La sección áurea se puede explicar geométricamente en la simple división de

un segmento en dos partes tales que una de ellas es la media proporcional
entre todo el segmento y la parte restante. El segmento es a la parte mayor
como la parte mayor es a la menor.

El rectángulo cuyos lados cumplen entre sí la proporción áurea es un

rectángulo dinámico o áureo. Este se puede obtener gráficamente al
biseccionar un cuadrado y proyectar la diagonal de una de sus dos mitades
sobre la base del rectángulo resultante, el cual mantendrá entre sus dos lados
la citada proporción.

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Rectángulos estáticos:
Los rectángulos se distinguen por la razón del lado mayor al menor. Los
rectángulos estáticos son aquellos en los que sus lados son divisibles por una
unidad de medida respectivamente de tamaño diferente (módulo) y cuya razón
es un número entero (1, 2,3…) o fraccionario (3/2, 4/3…) El espacio
determinado por estos rectángulos experimenta un gran equilibrio.

2/1 3/2 4/3

Rectángulos dinámicos:
El vocablo dinámico--del griego, fuerza-- pretende expresar que estos
rectángulos contienen una dimensión casi ilimitada de vitalidad, una capacidad
incontable de llegar siempre a un tamaño más; poseen la propiedad de no estar
nunca acabados.
Son aquellos que al dividir el lado mayor entre el menor nos da un número no
finito, irracional, que se expresa con las raíces cuadradas a las que se
aproximan por defecto o por exceso. Del cuadrado o rectángulo raíz cuadrada
de 1 se derivan todos:

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El número de rectángulos dinámicos es indefinido, sin embargo, de entre las

infinitas proporciones que son posibles entre dos magnitudes, solo algunas
satisfacen el sentido de equilibrio de las creaciones artísticas, o bien cumplen
unas características geométricas y gráficas, que pueden ser de inmediata
utilidad. Cuatro son principales: las basadas en la raíz cuadrada de 2 (formatos
de serie A), de 3, de 5 y, sobre todo, la proporción áurea.
En cuanto a las funciones plásticas de la proporción, destaca su contribución a
la creación de ritmos. La proporción es la expresión del orden interno de la
composición y, en este sentido, supone la condición indispensable para el
surgimiento del ritmo al aportar relación y orden a los elementos morfológicos.

1.4 El formato

El formato expresa la proporción interna del cuadro y limita su espacio

diferenciando el espacio plástico del físico. Implica relación entre las dos
orientaciones fundamentales del espacio. Dentro de sus límites se funden los
elementos morfológicos y dinámicos de la representación.

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Un formato viene determinado en cuanto a sus proporciones internas por su

ratio (“razón” en latín), la cual indica la relación entre su lado vertical y
horizontal, y se expresa numéricamente consignando en primer lugar la medida
del lado vertical y a continuación la del horizontal; el menor de los dos valores
se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el
menor. Por ejemplo, un formato de 30 x 40 centímetros es un formato
horizontal. Para expresar numéricamente su ratio reducimos la longitud más
pequeña a la unidad y dividiendo la cantidad mayor entre la menor sabremos
cuantas veces contiene aquélla a ésta (40  30 = 1,3). En este ejemplo la ratio
del formato sería 1 1,3.

El formato es el primer condicionante del resultado visual de la composición,

como hemos podido ver al hablar de la temporalidad en las imágenes carentes
de profundidad que necesitan formatos de ratio larga, o en el impacto visual de
obras como el Guernica que depende, además del tamaño, de la estructura
panorámica de su formato. En general, podemos decir que el formato no sólo
condiciona el resultado visual de una imagen, sino que es uno de los elementos
que más directamente afectan su significado plástico.

Entre las funciones plásticas que cumple este elemento cabe destacar las
siguientes:
• Los formatos de ratio larga favorecen la temporalidad por simultaneidad.
• El formato favorece la simplicidad final de la composición cuando existe
correspondencia entre su estructura espacial y la del tema representado.
Ejemplo: formato horizontal para paisajes, bodegones, para retratos
formatos verticales cortos, formatos largos para grupos de personas…Lo
mismo ocurre con la adaptación del formato y las funciones
representativas de una imagen: las imágenes descriptivas parecen exigir
formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y panorámicos.
• El formato acentúa ciertas tendencias vectoriales que se dan en el seno
de la representación al coincidir objetos o figuras que guarden una cierta
correspondencia estructural con la propia estructura del formato.

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El rectángulo A resulta más dinámico y en él domina mucho más el eje

horizontal que en el B a pesar de tener los dos la misma proporción. La
explicación no es otra que el efecto combinado de la estructura rectangular con
las rayas horizontales. En el rectángulo C ocurre algo similar; el objeto inscrito
en el rectángulo permanece estático y actúa como un obstáculo, mientras que
en D parece más capaz de desplazarse a lo largo del eje horizontal.
Hasta ahora hemos hablado solo de formatos limitados por rectas, pero existen
también formatos circulares –los tondos—y ovalados o elípticos.
Lo más característico de los tondos es la importancia que adquiere en ellos la
zona central ya que todo converge hacia el centro geométrico.
Los formatos elípticos son más tensos y dinámicos que los tondos; en ellos se
manifiesta una lucha entre la horizontal y la vertical, pero lo que ganan en
tensión lo pierden en simetría central.

Del libro “Principios de Teoría General de la Imagen” de Justo Villafañe y

Norberto Mínguez. Ediciones Pirámide.