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Elementos Escalares de la imagen (Justo Villafae)

Introduccin a la Teora de la Imagen 1

Los elementos escalares de la imagen


La significacin plstica inherente a toda imagen es el resultado de la interrelacin de los elementos icnicos que la componen. stos se ordenan formando estructuras y de esta ordenacin surge dicha significacin. Hasta ahora he analizado horizontalmente los elementos que constituyen la estructura espacial y temporal de la imagen. Pero la relacin de los elementos morfolgicos y dinmicos necesita de un marco adecuado que posibilite el surgimiento de esa significacin, es decir, es necesaria una estructura, la de relacin, que armonice el resultado visual de la imagen. Los elementos escalares forman esta ltima estructura icnica. Tales elementos poseen, a diferencia de los anteriores, una marcada naturaleza cuantitativa, lo que no menoscaba, en absoluto, su influencia en el resultado de la imagen ni la posibilidad de ser analizados, asimismo, desde un punto de vista formal. Estos elementos escalares pueden reducirse a cuatro: 1. La dimensin. 2. El formato. 3. La escala. 4. La proporcin. Debo insistir en la influencia que sobre el resultado visual de la imagen tienen estos elementos porque, frecuentemente, son considerados elementos secundarios. El tamao de una imagen, por ejemplo, es un factor muchas veces despreciado; lo que una imagen significa, se piensa a menudo, en nada depende de la dimensin de tal imagen. Las formas, los colores, el ritmo, existen al margen de ella y cumplen igual su funcin. En un buen nmero de casos, sin embargo, un agente plstico de naturaleza estrictamente cuantitativa, como el tamao, puede arruinar el resultado de una imagen si no es convenientemente utilizado. Los grafistas y, en general, los diseadores de imgenes de consumo masivo entienden muy bien este hecho. Cuando se disea, por ejemplo, un logotipo, deben tenerse en cuenta no slo los factores formales y de composicin de los elementos que lo forman, sino tambin cul ser el resultado visual del mismo no sobre el tablero de trabajo, sino ampliado enormemente y situado sobre la azotea de un rascacielos o reducido convenientemente para insertarlo en una tarjeta de visita. La dimensin En nuestra realidad la dimensin es uno de los factores clave de definicin de las cosas y de la propia naturaleza; podra decirse que el ltimo atributo de un objeto es su tamao. Pero mientras que en la naturaleza y en el entorno urbanstico creado por el hombre, la dimensin est, ms o menos, normativizada o modulada en funcin del propio tamao del ser humano, en la imagen la dimensin es ms relativa. Los tamaos de los automviles, aunque varen, son todos ellos muy similares; en los edificios, pese a las diferencias que puede haber entre una vivienda unifamiliar y un rascacielos, la compartimentacin del espacio interior es, asimismo, muy parecida. El tamao en la imagen, sin embargo, es mucho menos uniforme y este hecho confiere a este elemento y a sus posibilidades de variacin un valor plstico nada desdeable.

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Antes de abordar las funciones plsticas que la dimensin desempea en una imagen hay que tener en cuenta, como lo he hecho con algunos elementos anteriores, su relacin con el proceso perceptivo, manifestada, fundamentalmente, a travs de la constancia de tamao. La disminucin del tamao relativo de un objeto al aumentar la distancia, es un principio psicofsico absolutamente demostrado; concretamente, el tamao de la representacin retnica de ese objeto se reducir a la mitad al doblarse la distancia y, sin embargo, nuestra experiencia cotidiana nos dice lo contrario, es decir, que el tamao de un objeto conocido no se altera, ya que su disminucin relativa la entendemos. perceptivamente, como un cambio de distancia y nunca de tamao. Arnheim (1979) 1o explica claramente: Cuando en una pelcula de dibujos animados se ve expandirse un disco pequeo, la percepcin ha de elegir entre mantener constante la distancia y registrar un cambio de tamao, o mantener constante el tamao y cambiar la distancia. Sopesando estos dos factores de simplicidad, la percepcin opta por la segunda alternativa: transforma el gradiente de distancia. La constancia de tamao es un hecho psicofsico que tiene un importante valor plstico. La mayor parte de las imgenes fijas son bidimensionales y, en su mayora, su espacio pretende ser tridimensional utilizando para ello cualquier opcin representativa basada en la proyeccin; en este tipo de representaciones proyectivas, el gradiente de tamaos dentro de la composicin es el recurso ms simple para sugerir esa profundidad que fsicamente la imagen no tiene. Otra funcin plstica del tamao es la jerarquizacin que impone en toda imagen, sobre todo en aqullas cuyo espacio plstico o representativo es plano. En la pintura medieval, por ejemplo, la dimensin se constituye en el elemento ms importante de la composicin. Plsticamente el simbolismo religioso presente en la mayor parte de estas pinturas est vehiculado por el tamao, ya que otros elementos icnicos como la forma se utilizan en la representacin de una manera arquetpica, sin apenas variaciones. La fisonoma de Jesucristo no es muy diferente a la de otro personaje prximo a l, pero su tamao es, a veces, el doble o el triple. La dimensin es, en cualquier clase de imagen, un factor que afecta de manera notable al peso visual, Knobler (1970) la cita junto a la estructura y el color como responsable de dicho peso visual. A mi juicio existen otros elementos responsables de l, pero, sin duda, la influencia del tamao es evidente. Tngase en cuenta, para valorar justamente este hecho, que el peso visual es uno de los factores de los que depende el equilibrio compositivo. Por ltimo, hay que referirse a otro hecho plstico, muy poco formalizable, pero de indudable trascendencia en la comunicacin icnica y en el arte: el impacto visual. No se parece en nada el resultado que produce la observacin del Guernica original al de una reproduccin bibliogrfica. Esta diferencia podra explicarse en funcin de algunos hechos tericos como la superacin por la imagen de la superficie del campo visual, la necesidad de leer el cuadro segn una direccin debido al tamao del mismo, etc., pero el hecho que mejor lo explica es el impacto visual que produce una imagen de ms de veintisiete metros cuadrados frente a otra de tamao reducido.

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El formato El formato es el elemento escalar por excelencia. La naturaleza que define la estructura de relacin de una imagen se pone de manifiesto en el formato como en ningn otro elemento, ya que, por definicin, ste supone una seleccin espacio-temporal. El espacio plstico con la temporalidad que a l va asociada, se diferencia del espacio estricta mente fsico gracias a un encuadre definido por un formato; en su seno se ponen en relacin los elementos morfolgicos y dinmicos que han de producir la significacin plstica de la imagen. El formato es, en este sentido, el primer elemento icnico condicionante del resultado visual de la composicin. Plsticamente, el formato de una imagen viene definido por la proporcin que existe entre sus lados, es decir, por la ratio; Esta se seala numricamente consignando en primer lugar la medida del lado vertical y a continuacin la del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente entre el mayor y el menor. El cuadro de Goya Los fusilamientos del 3 de mayo tiene unas dimensiones de: 266 x 345 cm, su ratio ser por tanto de 1:1,3 345 266 = 1 266 345:266 = 1,296

Ratio 1:1,3

(El mismo que otros cuadros del pintor: La carga de los mamelucos, La gallina ciega, etc.). La opcin plstica que supone elegir un formato u otro, es similar a la de cualquier elemento icnico o frmula de composicin de la imagen, sin embargo, en algunas imgenes -fundamentalmente las registradas- esta opcin viene limitada por los procesos industriales de fabricacin del material sensible. Los fabricantes de material fotogrfico, por ejemplo, ofrecen una gran variedad de tamaos en el papel para copiar las imgenes, pero stos poseen, en general, un formato muy parecido, ya que la ratio vara slo entre 1:1,25 y 1:1,5. El siguiente grfico explica claramente este hecho.

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Papel de copiado fotogrfico Tamao en cm. 6/9 9/13 13/18 18/24 20/25 24/30 27,5/35 30/40 40/60 Ratio 1:1,5 1:1,4 1:1,3 1:1,3 1:1,25 1:1,25 1:1,27 1:1,3 1:1,5

La pelcula cinematogrfica es de 24/36 mm, lo que supone imgenes con una ratio de 1:1,5, el mismo que el de las diapositivas. El de las imgenes de televisin es de 1:1,3. Como puede apreciarse, la mayora de las imgenes registradas que el hombre consume son casi iguales en cuanto al formato, y si bien es cierto que los formatos de una imagen fotogrfica no tienen por qu coincidir con el del papel que se utiliza para su copiado, puede afirmarse, sin demasiadas posibilidades de error, que la mayor parte de los formatos, en lo que se refiere a la imagen registrada, se encuentran entre los lmites y las proporciones que se sealan en el siguiente esquema:

1:1,2

1:1,5

De este hecho se pueden extraer varias conclusiones. En primer lugar, y dada la masiva utilizacin de imgenes registradas en la comunicacin visual, la cultura visual del ciudadano medio se est haciendo cada vez ms uniforme en un sentido estrictamente formal. Es lgico pensar que una imagen horizontal, similar a la del grfico, sea tomada como normativa y que otra vertical o simplemente como la anterior, pero de ratio largo (el lado de la base considerablemente mayor que la altura), suponga una transgresin visual. Este hecho no encierra para m juicio de valor alguno, pero es destacable. Desde un punto de vista plstico, vemos cmo el formato se convierte en el gendarme de los elementos icnicos o, mejor dicho, de su composicin. Las proporciones del

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formato condicionan de manera importante la composicin de la imagen; los formatos de ratio corto -prximos al cuadrado- son fundamentalmente descriptivos. La narracin, tantas veces asociada a la secuencialidad, requiere, al menos idealmente, formatos largos en los que sea posible crear direcciones, ritmos, compartimentaciones espaciales, etc. La profundidad espacial puede cumplir, no obstante, en los formatos cortos todas estas funciones plsticas, porque no hay que olvidar que el espacio icnico no se constrie a la bidimensionalidad del soporte. Pero el formato no siempre se impone al resto de los factores de la composicin; en ocasiones, l es el elemento afectado. El temao repertorio iconogrfico en el sentido que Panofsky (1979) le da al trmino, condiciona el formato de la imagen, y as las anunciaciones se caracterizan por formatos diferentes a los de las crucifixiones o al de las ltimas cenas. En cada una de estas iconografas puede hablarse de un formato normativo o natural, una especie de formato que se ha convertido en el devenir de la diacrona representativa, en un paradigma. Podran apuntarse las proporciones del formato de cada una de estas iconografas, teniendo en cuenta que estos valores son siempre relativos; as, las anunciaciones, que generalmente constituyen composiciones binarias, tendran un formato tipo de ratio 1:1,5. Las crucifixiones, en general, se aproximan bastante al formato cuadrado, y las ltimas cenas se caracterizan, normalmente, por formatos de ratio largo. La escala ste es, sin duda, el elemento escalar ms sencillo, y pese a su sencillez, sin embargo, es imprescindible para el conocimiento y comprensin visuales, dado que es el procedimiento que posibilita la modificacin de un objeto sin que se vean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra propiedad del mismo, excepto su tamao. La escala implica siempre relacin, y, ms exactamente, la cuantificacin de sta. La constancia de tamao, a la que aluda en el epgrafe dedicado a la dimensin, puede explicarse en funcin de la escala, ya que es sta la que, en realidad, permanece constante y no el tamao de los objetos. Esta continua relacin con el entorno es la caracterstica ms importante de la escala. Gracias a este elemento es posible poner en relacin los objetos de la realidad y los de la imagen. La proporcin Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas y entre las partes de dicho objeto entre s. Si se aplica, una vez ms, el principio bsico de la percepcin, el de la simplicidad, al ser la proporcin una relacin, la ms sencilla resultar la ms idnea. Cul es la proporcin ms sencilla? o, al menos, cul es la que se percibe ms fcilmente? Vasari, en pleno renacimiento, al hablar de las proporciones correctas de las estatuas, recomendaba lo siguiente: Cuando las estatuas van a ir colocadas en lugar elevado, y abajo no queda mucho espacio que haga posible alejarse para verlas desde cierta distancia,

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sino que hay que estar casi debajo de ellas, hay que hacerlas una o dos cabezas ms altas. (...) Lo que se aade en altura viene a consumirse en el escorzo y al mirarlas resultan realmente proporcionadas, correctas y no empequeecidas, sino llenas de gracia. Cuando Vasari habla de aumentar el tamao de las estatuas una o dos cabezas, lo hace porque la medida de la cabeza era el mdulo dimensional de los cnones clsicos; as, en el canon de Polcleto (siglo V a. C.), la cabeza es la sptima parte de la altura total del cuerpo, en el de Lisipo (siglo IV a.C.), ste tiene ocho veces la altura de la cabeza, etc. No existe, pues, una respuesta a la primera de las dos preguntas formuladas y, mucho menos an, en lo que se refiere a la segunda, ya que como siempre que se alude a la experiencia visual para resolver un problema, ste queda, necesaria y parcialmente, sin solucin al no ser tal experiencia totalmente objetivable. La historia del arte ofrece una serie de propuestas acerca de las proporciones que han tenido mayor o menor persistencia a lo largo de la historia, pero que, en ningn caso, han supuesto un hecho irrefutable, entre otras razones porque la objetivacin de la proporcin ideal parece ser una utopa histrica. El modelo de proporcin que ms se acerc a esta utopa, segn muchos autores, es el de la seccin urea. Utilizada por los griegos y ensalzada en el renacimiento, esta divina proporcin pasa por ser la forma ms sencilla de relacin de un cuerpo con sus componentes. Veamos, brevemente, el fundamento de tal proporcin. Grficamente se obtiene al biseccionar un cuadrado regular y proyectar la diagonal de una de las dos mitades sobre la prolongacin de la base del cuadrado; el lado horizontal (a) del rectngulo resultante es al lado vertical (b), como la suma de ambos es al primero.

a Numricamente, la relacin ms sencilla entre las dos partes a y b de un segmento es conocida con los nombres de media o extrema razn y seccin urea, y su expresin y valor numrico son los siguientes: a + b a a b 5 + 1 1,618 2 a b

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Valor que fue denominado nmero de oro y que Mark Barr y Schooling fueron los primeros occidentales en designarlo con la letra griega phi ( ) en los anexos de la obra de Theodore Cook, The Curves of Life. Una peculiaridad interesante es que la progresin geomtrica de nmeros de razn se caracteriza porque cada uno de sus valores se obtiene por la suma de los dos precedentes: 1 1 1
2

1
3

La razn parece estar presente en todas las figuras geomtricas derivadas del pentgono regular y del decgono regular. Tambin afecta, por tanto, al dodecaedro e icosaedro regulares. Toda subdivisin o sntesis de cualquiera de estas figuras se tendr que hacer por particiones o sumas de segmentos en funcin de la seccin urea. Matila Ghyka (1978 a y b, 1979), quiz el autor que ms a fondo se ha planteado el estudio de la proporcin, afirma que las estructuras de los estados finales de las formas inorgnicas son regulares con una simetra de tipo cbico; esto es debido al principio rector que rige su evolucin, el de mnima accin o de Hamilton. En sistemas vivos con materia organizada, sin embargo, los estados finales se basan en formas con simetra pentagonal (gobernadas por el modelo de proporcin de la seccin urea). Ya he dicho antes que la seccin urea es quiz la que ms se aproxima a esa utopa de la divina proporcin. En cualquier caso, este hecho no deja de resultar anecdtico desde la perspectiva actual. Dos razones pueden esgrimirse, sin embargo, para justificar dicha hiptesis. La primera hace referencia a la tradicin representativa occidental. Si fuese posible hacer un estudio estadstico de la ratio de todos los formatos de las imgenes, al menos las producidas desde el renacimiento, sin duda no diferira demasiado del de la seccin urea. La segunda justificacin de sta como la proporcin ms simple, se basa en su similitud con la proporcin misma del campo visual humano. En este sentido, la divina proporcin sera la que mejor se adaptase a la visin humana.

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