Está en la página 1de 10

AUMONT - El papel del dispositivo

La dimensión espacial del dispositivo

El dispositivo es el conjunto de
● Los medios y técnicas de producción de la imagen
● su modo de circulación y reproducción
● Los lugares en que las imágenes son accesibles
● Los soportes que sirven para difundirlas

Espacio plástico, espacio espectatorial


Mirar la imagen es entrar en contacto, desde el interior de un espacio real (nuestro universo
cotidiano), con la superficie de la imagen. La primera función del dispositivo es la de generar
soluciones a estos dos espacios, en lo que se llama ESPACIO PLÁSTICO.

Los elementos plásticos de la imagen son:


● La composición; la superficie de la imagen y su organización.
● Los valores; más o menos luz en la imagen y el contraste que la hace nacer.
● Los colores y su contraste
● Los elementos gráficos simples; esenciales en las imágenes abstractas
● La materia de la imagen.

Espacio concreto, espacio abstracto


Todo dispositivo de imágenes se encarga de regular la distancia psíquica entre el
espectador y la imagen.
El espectador percibe en la imagen un espacio representado (imaginario, pero referible a
uno real). Y se añade a esta relación otra; donde el espectador no percibe solamente el
espacio representado, sino que también percibe ​como tal​ el espacio plástico de la imagen.
● Francastel​: Para él, el espacio imaginario se apoya en una concepción abstracta del
espacio que es la del adulto occidental normal. Pero existen también otras
relaciones con el espacio, menos abstractas y relacionadas con la perspectiva; la
TOPOLOGÍA. Para Francastel estas relaciones no desaparecen nunca del todo con
la adquisición de un sentido del espacio más global y abstracto.

Modos de visión
● Wolfflin​: El arte fue evolucionando de modos de visión que van de lo táctil a lo visual.
Para él, el modo táctil es también un modo plástico, ligado a la sensación de los
objetos en una visión próxima, y organiza el espacio según una jerarquía
topográfica. Por el contrario, el modo visual es el modo pictórico, con una visión
lejana y subjetiva, unificada, que organiza la relación global entre el todo y las partes
de un modo geométrico
Nuestra relación con la imagen no es solamente aquella a la que se nos acostumbró
masivamente; sino que se basa en la acumulacion de experiencias anteriores, la de la
infancia y la de la “infancia del arte”.

El tamaño de la imagen
Nuestras principales fuentes de imágenes neutralizan totalmente la gama de las
dimensiones de las imágenes, con la idea de que todas las imágenes tienen una dimensión
media y de espacio medio entre ellas. Es esencial tener conciencia de que todas las
imágenes fueron producidas en un entorno que determina su visión.
El tamaño de la imagen está entre los elementos fundamentales que determinan y precisan
la relación que el espectador va a poder establecer entre su propio espacio y el espacio
plástico de la imagen. ​La combinación de parámetros deliberados produce un efecto
diferente en las referencias espaciales del espectador.

El ejemplo del primer plano


El primer es una demostración del poder del cine:
● Produce efectos de agigantamiento y achicamiento, al jugar con el tamaño relativo
de la imagen y del objeto representado.
● Transforma el sentido de la distancia, llevando al espectador a una intimidad
extrema.
● Materializa el tacto visual, acentuando la superficie de la imagen (grano) y el
volumen imaginario del objeto representado

El primer plano fue uno de los mayores objetos teorizados en el cine:


Bonitzer​: Es un suplemento del drama, de la escena fílmica y arruina la concepción lineal de
montaje, en beneficio de la concepción del plano como fragmento.
Dubois:​ Insiste sobre los efectos pulsionantes del primer plano (focalización, vértigo, efecto
Medusa) que repele y fascina al mismo tiempo

El marco

Marco concreto, Marco abstracto


Toda imagen tiene un soporte material y es también un objeto. El marco es ante todo el
borde de este objeto, su frontera material.
● Marco-objeto​: El borde está reforzado por la incorporación al objeto-imagen de otro
objeto que es su encuadre (el marco de las pinturas, fotografías, la imagen en la
tele)
● Marco-límite​: Es lo que detiene la imagen, define su campo separándolo de lo que
no es imagen, del fuera de campo.
Marco-objeto y marco-límite van juntos la mayoría de las veces, pero no es obligatorio. El
marco, en sus 2 especies, es lo que le da formato a la imagen. El formato se define por 2
parámetros principales: el tamaño absoluto de la imagen, y el tamaño relativo de las
dimensiones principales.

Funciones del marco


1. Función visual: el marco es lo que separa, perceptivamente, la imagen de su
exterior. El marco-objeto singulariza su percepción, la hace más nítida y tiene el
papel de transición entre el interior y el exterior de la imagen. Marco-objeto y
marco-limite juntos aseguran un aislamiento perceptivo de la imagen.
2. Función económica: El marco tuvo a su cargo la misión de significar visiblemente el
valor comercial de un cuadro.
3. Función simbólica: El marco funciona como un índice que informa al espectador que
está viendo una imagen, que debe ser vista según ciertas convenciones y posee
cierto valor. Como toda función simbólica, esta varía dependiendo de los
simbolismos en vigor.
4. Función representativa y narrativa: El índice de visión constituido por el marco , que
representa un mundo aparte, se refuerza además con un gran valor imaginario. El
marco aparece como una ventana que da acceso al mundo imaginario. El
marco-límite es el que lo define, los bordes son los que limitan la imagen pero
también los que comunican el campo de la imagen con el fuera de campo
imaginario.
5. Función retórica: Puede entenderse al marco como algo que da un discurso casi
autónomo. (temblor: personaje perturbado, rotación: atmósfera extraña, etc)

Centrado y descentrado
Tanto la función simbólica, retórica y económica son relativamente abstractas y se basan en
las convenciones sociales. En cambio, las funciones visuales y representativas están
dirigidas al espectador.
● Arnheim: Estudia la relación del espectador según el modelo de un “centro”
imaginario que se refiere a sí mismo en el campo visual, y una imagen en la que
desempeñan un papel importante los fenómenos de centrado. Para él, hay varios
centros diferentes (geométrico, de gravedad visual, secundarios de la composición,
diegéticos-narrativos) y la visión de las imágenes consiste en organizar estos
centros con el centro definitivo, el espectador.
La imagen se piensa como un campo de fuerzas; y la visión, como un proceso activo
de creación de relaciones.
En los análisis de imágenes descentradas, hay un una fuerte competición entre los
centros; el papel del espectador es más importante.

Encuadre y punto de vista

La pirámide visual
La imagen representativa, se concibió muchas veces como representación de un espacio
más amplio y posiblemente ilimitado. Y fue comparado con la visión “natural” en la medida
en que está ya opera en un desglose del espacio visual.
A partir del Renacimiento esto se hizo más frecuente gracias al uso de la pirámide visual
(que deriva de la noción de rayo luminoso). Esta noción corresponde a la extracción de una
porción del ángulo sólido formado por un cono con una base o zona relativamente
restringida, hacia el centro del campo visual.

El encuadre
Con la cámara fotográfica se puso en evidencia la idea de que el marco de una imagen es
de algún modo la materialización de una pirámide visual particular.
La palabra encuadre y encuadrar aparecieron con el cine para designar este proceso mental
y material, presente ya en la imagen pictórica y fotográfica. El encuadre es la actividad del
marco, su movilidad potencial, el deslizamiento por la ventana, fundados en referencia a un
ojo genérico cuya huella es la imagen. La imagen cinematográfica está equipada para
encarnar la movilidad, virtual o actual, del marco, que es el encuadre.
Todo encuadre establece una relación entre un ojo ficticio y los objetos en la escena; es un
asunto de ​centrado/descentrado​ permanente, bajo el control del “centro absoluto”: el ojo.
Coincidiendo parcialmente con el concepto de ​composición​.

El punto de vista
El punto de vista puede designar:
1. Una situación, real o imaginaria, desde la que se mira una escena
2. La manera particular de considerar una cuestión
3. Una opinión o un sentimiento a propósito de un fenómeno o de un suceso
El primero corresponde a la encarnación de una mirada en el encuadre, con la mirada
atribuida al productor de la imagen (ya sea el aparato o a un personaje, en el cine). Pero,
los otros dos sentidos también pueden corresponder a otros conceptos del encuadre; a todo
lo que, en las imágenes narrativas, hace que un encuadre traduzca un juicio sobre lo
representado.

Desencuadre
Pascal Bonitzer llamo desencuadre a un encuadre desviado, señalado como tal y destinado
a separar el encuadre de la equivalencia automática a una mirada
Se diferencian 2 tipos:
● Desencuadre y centrado: Consiste en vaciar el centro de todo objeto significativo,
con porciones insignificantes de la representación. Introduce una fuerte tensión
visual al espectador, que quiere recuperar el centro vacío.
● Desencuadre y bordes de la imagen: Desplaza las zonas significativas de la imagen
lejos del centro, acentuando los bordes de la imagen. Señala el valor discursivo de la
imagen, y el lado favorecido insiste en que los bordes son los que separan la imagen
de su fuera de marco.
● Desencuadre y secuencialidad: La tendencia normal del espectador es la de querer
reabsorber el desencuadre. La imagen fija, resiste a la reabsorción, y el
desencuadre toma valor estético. El espectador acaba aquí por aceptar el
desencuadre. No pasa lo mismo en las imágenes móviles (cine, video) o múltiple
(tiras dibujadas), ya que la tendencia a la normalización puede darse en cualquier
momento dentro de la misma imagen . El desencuadre es mas fuerte aqui ya que
tiene que mantenerse de forma voluntaria contra la posibilidad de un reencuadre.

La dimensión temporal del dispositivo

El aspecto temporal del dispositivo es el encuentro entre el tiempo e imagen, y las diversas
configuraciones a las cuales da lugar este encuentro.

Tipología temporal de las imágenes


El tiempo es, psicológicamente hablando, la duración experimentada. Se establece una
división entre los dispositivos de imágenes que incluyen constitutivamente la duración y los
que no la incluyen, en 2 grandes categorías:
● Las imágenes no temporalizadas: Existen idénticas a sí mismas en el tiempo, si se
exceptúan las modificaciones muy lentas, insensibles para el espectador.
● Las imágenes temporalizadas: Se modifican con el paso del tiempo sin que el
espectador tenga que intervenir, por el efecto de su dispositivo de produccion y
presentacion (cine, video, diorama de Daguerre, sombras chinas)
En la práctica, esta división se acompaña por otra que, sin afectar directamente al tiempo,
influyen en la dimensión temporal del dispositivo:
● Imagen fija contra imagen móvil: Si la imagen fija es de fácil definición, la imagen
móvil puede adquirir muchas formas y, si su especie dominante es la imagen
motora, pueden imaginarse muchas otras. ​Si pasas muchas diapositivas con
velocidad generas una imagen móvil sin por ello ser motora.
● Imagen única contra imagen múltiple: Unicidad y multiplicidad se definen
espacialmente (la imagen múltiple ocupa regiones en el espacio, o la misma región
del espacio en sucesión), pero no sin incidir en la relación temporal del espectador
con la imagen. ​La extracción de una viñeta de un cómic pasa de hacer una
imagen múltiple a una imagen única.
● Imagen autónoma contra imagen en secuencia: Por ser la imagen secuencia una
serie de imágenes autónomas ligadas por su significación. ​Se puede relacionar con
la anterior​.

Tiempo espectatorial y tiempo de la imagen


La dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de la imagen con el espectador. En
la imagen única y fija da lugar a una exploración ocular, un scanning, que manifiesta la
existencia de un tiempo de percepción de la imagen. En la imagen secuencia y móvil se
añade y superpone otra exploración global.
Es importante no confundir el tiempo de la imagen y el del espectador. El primero es una
coerción y pertenece a la naturaleza de la imagen. El segundo, en cambio, es menos
coercitivo y tiene que ver con la situación pragmática (expectativa, deseos) del espectador.

El tiempo implícito
Solo las imágenes presentadas en el tiempo tienen una existencia temporal intrínseca. Pero
casi todas las imágenes “contienen” tiempo, que son capaces de comunicar al espectador si
el dispositivo de presentación es adecuado para eso.

El arché y el saber supuesto


Aunque una imagen no exista de modo temporal puede liberar un sentimiento de tiempo
para el espectador. Ese sentimiento que libera es un saber sobre la génesis de la imagen:
Schaeffer lo llamó arché.
Como todo artefacto social, la imagen funciona en beneficio de un saber supuesto del
espectador.
Entendemos entonces que en la imagen no temporal el espectador le da un sentido
temporal mientras ingrese a la imagen por medio de un dispositivo que implique un
saber sobre la creación de esa imagen. No es la imagen la que incluye el tiempo, sino
la imagen en su dispositivo.
Hay 2 grandes ejemplos de ello:

Fotografía, huella, indicador


Conserva la ​huella​ de la acción de la luz. La fotografía empieza cuando esta huella se fija
más o menos definitivamente, se finaliza con vistas a un uso social.
Según los teóricos, la fotografía mantiene una relación que es menos del orden del signo
que del ​indicador​. Para ellos, la fotografía es también un indicador en el plano temporal: hay
tiempo incluido y lo ha captado para restituir. Esta restitución es convencional, codificada y
variable según la imagen haya captado una ​duración o un instante.​

Cine, secuencia, montaje


Puesto que el cine se basa en una imagen temporalizada, que representan un bloque de
“espacio-duración” y los ensambla en “en ciertas condiciones de orden y duración”: aquí se
reconoce al ​montaje​ (​secuenciación​ de bloques de tiempo , entre los cuales hay relaciones
temporales implícitas)
Todo el montaje clásico supone que el espectador es capaz de “reorganizar los trozos” de la
película; de restablecer mentalmente las relaciones diegéticas y temporales entre bloques
sucesivos.
En el cine, el montaje, la secuencia; se fabrica un tiempo perfectamente artificial
relacionando bloques de tiempo no contiguos en la realidad.

La imagen temporalizada

Imagen fílmica, imagen videográfica


La imagen temporalizada, que incluye el tiempo en su existencia misma, se presenta en 2
especies:
● Imagen fílmica: Es una imagen fotográfica y se registra de una vez. Resulta de la
proyeccion sucesiva de fotogramas separados por negros
● Imagen videográfica: Se graba sobre un soporte magnético y se registra por medio
de un barrido electrónico que explora sucesivamente unas líneas horizontales
superpuestas. Resulta de un barrido de pantalla por un rayo luminoso
Se trata a ambas como variantes, difícil de distinguir fenoménicamente, de un mismo tipo de
imagen (la imagen móvil o imagen temporalizada), prescindiendo de ellas de la diferencia
más visible entre ellas: el centelleo del tubo de luz.

La situación cinematográfica
Llamamos situación cinematográfica al encuentro entre el espectador y el dispositivo de la
imagen temporalizada. Este encuentro, implica muchos aspectos que no son de naturaleza
temporal, siendo el principal el fenómeno psicológico de segregación de los espacios que
separa el espacio percibido en la pantalla del espacio propio.
El dispositivo con su aspecto temporal tiene un rasgo esencial: la producción de un
movimiento aparente. El papel propio del dispositivo en este caso es regulador, puesto que
consiste en actuar de modo que este movimiento se perciba adecuadamente.
Tiene 2 rasgos definitorios:
1. Autoriza la percepción de la imagen móvil: Desde el aspecto técnico y socio
simbólico, legitima el hecho de ir a ver imagenes moviles en una pantalla
2. La imagen fílmica es una aparición: Está sujeta a un proceso de
aparición/desaparición brutales, no aparece progresivamente, que no aparece en los
demás objetos visuales.

Imagen-movimiento, imagen-tiempo
La imagen cinematográfica aparece como radicalmente nueva porque está en movimiento y
no solo lo representa. Partiendo de esta base (automovimiento) Gilles Deleuze propuso:
● Hacer de la imagen-movimiento, que se encarna en el plano, una de las dos grandes
modalidades del cine. Distingue a su vez 3 variedades de imagen-movimiento:
imagen-percepción, imagen-acción e imagen-afección según predomine en ellas el
proceso perceptivo, narrativo o expresivo. Cine Clásico.
● Propuso la noción de imagen-tiempo, para designar la imagen fílmica del post
clasicismo. La nueva imagen traduce una crisis, una ruptura de los lazos
sensoriomotores, mientras explora directamente el tiempo.
El soporte de la imagen: impresión y proyección

¿Dos dispositivos?
● La imagen impresa:
➔ Es más manipulable (se puede recortar una fotografía)
➔ De tamaño reducido generalmente
➔ Vista por un espectador relativamente libre de sus movimientos
➔ Se la considera movil, transportable
➔ Exige luz para ser vista
● La imagen proyectada:
➔ Es difícilmente transformable, se toma o se deja (es relativo)
➔ De tamaño variable, pero generalmente grande
➔ Vista por cierto número de espectadores en un lugar preparado
➔ Solo existe en el lugar en donde se encuentra la máquina que la proyecta
➔ Tiene su propia luz y pide que se quite la mayor cantidad de luz del
ambiente

Imagen opaca, imagen-luz


La imagen de video es a la vez impresa y proyectada, pero ni es impresa como la fotografía,
ni proyectada como el cine. Aparece como un tercer dispositivo, ya que combina ciertos
rasgos opuestos de los otros 2 dispositivos:
➔ De pequeño tamaño
➔ Inmovil
➔ Puede dirigirse a un solo espectador como a un espectador colectivo
➔ No requiere oscuridad para verla, pero un exceso de luz la afecta
➔ Es manipulable, que lo remite a la imagen proyectada
Hay entonces ​imágenes opacas​, hechas para ser vistas por reflexión y que pueden
tocarse; están ante nosotros y son el resultado de un sedimento sobre un soporte. Y hay
imágenes-luz​ que no tienen más sedimento de la luz sobre un soporte al que no se
integran; el espectador las recibe como inmaterial y dotada de una dimensión temporal.

La determinación técnica
Tecnica y tecnologia
Debate sobre la incidencia de los factores técnicos en el valor simbólico del dispositivo. Ya
que se consideraba que los factores técnicos tienen su propia lógica y que de unas
revoluciones técnicas podían provenir revoluciones de los modos de pensamiento en visión.
Para eso se distingue entre:
● Técnica: La utilización de los instrumentos materiales y saberes en la práctica.
● Tecnología: Conjunto de los instrumentos materiales y de los saberes de que se
dispone para una acción dada
Con esta base, distinguimos 3 niveles de naturaleza:
1. El utillaje del que se dispone para realizar el acto dado
2. La técnica de utilización de este utillaje
3. El discurso sobre la técnica en general y las consecuencias obtenidas de él en
ciertos casos particulares.

La imagen automática
Con la invención de la fotografía, se introdujo la posibilidad de generar imágenes
automáticas. El hecho de que constituya una especie de registro o huella de la realidad
visible genera apreciaciones negativas y positivas, ligada a que, como toma automática de
los visible, la fotografía escaparía, al menos parcialmente, de la intervención humana.

Se extraen de esta idea 2 consecuencias:


● Exploradora: Existen posibilidades propias para la fotografía, que pueden revelarnos
el mundo diferente a como el ojo había conseguido hacerlo hasta entonces.
● Perspectivista: La fotografía es el arma suprema de la representación, que acaba y
completa lo que había emprendido toda la historia anterior de las artes figurativas: la
imitación de las apariencias.
Ambas conciben de manera positiva la invención del registro automático de una
construcción perspectivista y el no interesarse sino indirectamente por el espectador de la
fotografía

Marcelin Pleynet:
Crítica el automatismo de la imagen fotográfica. Para él, este automatismo y la cámara
fotográfica, provienen del deseo de producir una perspectiva cuyas anomalías potenciales
serían finalmente rectificadas, y eso para reproducir indefinidamente “el código de la visión
especular definido por el humanismo del Renacimiento”.

Técnica e ideología
Sobre estas cuestiones y con esta orientación, Jean-Louis Comolli sistematiza una
refleccion sobre las relaciones entre la imagen, su técnica, su dispositivo y la ideología de
este último transmite con destino a su espectador, plantea tres cuestiones:
1. La relación entre imagen fotografía y la imagen pictórica de Quattrocento
2. La relación entre la invención de la fotografía y la del cine
3. La cuestión de la cámara y de su papel como modelo

● La cámara como metonimia del cine: La cámara es lo más relacionado con lo visible;
metonimia la parte visible de la producción y la tecnología; trata la luz y lo visible y
finalmente, se metonímica a sí misma en el objetivo. La cámara transmite una
ideología de lo visible.
● La invención del cine: Se le niega a la ciencia la invención del cine, la ciencia
siempre estuvo retrasada frente a los descubrimientos prácticos. La invención del
cine está determinada por una demanda ideológica del medio social.
● La profundidad de campo: Todas las concepciones de la imagen fílmica tendientes a
autonomizar el espacio fílmico derivan en una ilusión fundamental que sitúa la
representación fílmica en dependencia de la representación renacentista.

Para Comolli el dispositivo cinematográfico sólo es comprensible si se analiza como


articulador de la esfera de la técnica y de la estética con una demanda ideológica
(formulada hacia atrás y hacia adelante) y que determina las invenciones técnicas y la
aceptación del dispositivo por parte del espectador en una demanda ideológica.

El dispositivo como máquina psicológica y social

Los efectos sociológicos


Pocos sociólogos estuvieron atentos a la influencia del dispositivo en la recepción de las
imágenes. Se trata de una “historia del arte social” que agrupa diferentes estudios
históricos, que tienen en común el abandono de la historia tradicional del arte para abordar
históricamente los problemas de producción y de recepción de las obras.
Podemos hablar de 2 en particular:
1. El ojo del Quattrocento (Michael Baxandall):​ Estudio sobre la pintura en Italia en el
siglo XV. La tesis central del libro es que es indispensable, para comprender la
manera en que los hombre del siglo XV veían las pinturas contemporáneas, buscar
los factores que influyen mayoritariamente en su visión.
a. La gestualidad de la corte
b. La retórica del sermón
c. El texto bíblico
d. La danza y el drama sagrado
e. La simbología de los colores
f. La fascinación de las matemáticas
g. El gusto por el virtuosismo en general
El dispositivo funciona simultáneamente en varios niveles que implican saberes
especializados de tipos muy diversos y el recurso a codificaciones simbólicas
intensas.
2. La “absorción” (Michael Fried): Con este término designa el estado psicológico de
ciertos personajes pintados, ya sea concentrados, absortos, ocupados o
conversando. Emite la hipótesis de que ese estado es característico de una parte
elevada de las pinturas francesas del siglo XVIII y que el predominio de esta figura
de absorción no puede explicarse sin hacer referencia a un sistema de valores
implícito, que es a la vez de los pintores y del espectador.
Todo en virtud de una “suprema ficción”, el olvido del espectador y el deseo de
afirmar la pintura como un arte específico.

Los efectos subjetivos


El dispositivo es lo que regula la relación del espectador con la obra y, necesariamente,
efecto sobre el espectador en cuanto a individuo.
Jean-Luis Baudry estudió la teoría del espectador cinematográfico. El estudio de Baudry
está centrado en la impresión de realidad y sus raíces. Verifica que el dispositivo
cinematográfico determina un estado regresivo artificial, acompañado de una relación
envolvente con la realidad. Pone acento en la parte nostálgica propia de este dispositivo y
que especifica en varias direcciones: regresión narcisista, asimilación al ensueño, pero
también retorno a un pasado mítico (relacionado con la alegoría de las cavernas)
Christian Metz desarrolló más sistemáticamente los aspectos subjetivos del dispositivo-cine:
por que se quiere ir, como produce un tipo de espectador, cómo se comporta este, etc.

Los efecto ideológicos


Estos efectos fueron los primeros en ser estudiados, ya que la noción misma de dispositivo
aparece en el mismo momento que un conjunto de trabajos sobre la práctica artística en
cuanto fenómenos ideológicos. En estos trabajos, la ideología no se transmite solamente en
el plano de los contenidos, sino también en el plano formal y técnico.
El cine manifiesta una búsqueda de la continuidad y del centramiento: ambas características
son constitutivas del sujeto y la función ideológica del cine consiste en constituir en sujeto a
un individuo situandolo imaginariamente en un lugar central. El dispositivo en este caso
desempeña el papel esencial; es lo no visible, pero que permite ver.
En particular, en este dispositivo, se pone el acento en los instrumentos ópticos:
● La cámara, concebida como instrumento de una reproducción indefinida del sujeto
centrado en la ideología burguesa
● El proyector, concebido como un “ojo tras la cabeza”. Enteramente centrado en el
ver, el espectador es un omnividente, y en esta restricción al ver se representan los
efecto ideológicos.

Conclusión: dispositivo e historia


El dispositivo es lo que regula la relación simbólica del espectador con sus imágenes en
cierto contexto simbólico.
Este contexto simbólico es también, un contexto social, puesto que ni los símbolos ni la
esfera de los simbólico en lo general, son determinados por las características materiales de
las formaciones sociales que nos engendran.

También podría gustarte