Criticos: Escritos

DIOGENES CESPEDES
Escritos
, .
criticos
Editora Cultural Dominicana

a ramonina brea, cuya lectura crítica
de estos signos diseminados
en negros trazos
y vacante albura
produjo otro texto, otra escritura.
PREFACIO
Los trabajos aquí incluidos, y que ahora se publican en forma de libro,

pertenecen a un estadio del pensamiento que el autor se atreve a tildar de
actividad teórico-práctica dentro de la corriente estructuralista que en un
momento dado luchó más conscientemente por salir de las trampas del
dualismo.
Ese estructuralismo es hoy un asunto fechado y clasificado, aunque los
remanentes de semejante actividad del pensamiento rezumarán todavía
durante mucho tiempo. Por razones atinentes a la lógica de la ideología de la
cual es tributario el estructuralismo, se podrá encontrar por aquí y por allá
uno que otro atisbo dual en trabajos que se precian de dialécticos. ¿Quién
puede transitar libremente el pensamiento sin que en un instante minúsculo,
en un espacio reducido del escribir o del decir, pueda librarse de la eternidad,
de la a-historicidad y de la inconsciencia de la ideología, muy precisamente de
esa ideología que conduce al dualismo?
Sería conveniente situar ahora, brevemente, alguna información sobre la
composición textual de este libro:
I) En lo que concierne al ensayo "Estructuras narrativas en Los Cuerpos
Conductores ", hay que decir que su inscripción dentro del momento final de
la corriente estructuralista testimonia de un abandono de posiciones más
dualistas por otras que si bien no las aniquilan del todo, por 10 menos
las subvierten. Esa subversión que deja atrás ciertas posiciones dualistas comienza
con Roland Barthes y su S/Z, con Julia Kristeva y sus Ensayos para un
semanélisis, con Jean Ricardou y sus dos textos teóricos del momento, pero
muy especialmente "Por una teoría de la nueva novela", con Gérard Genette,
y su Fiaures lII. La euforia estructuralista salida del discurso universitario
decae un tanto y uno se enfila, aunque tímidamente, por otros caminos en
donde se descorteza con un rigor exigente toda supuración idealista. La
lectufa de Henri Meschonnic y su "Por la Poética In inicia un poco el proceso
de desideologización estructuralista, proceso que se continuará a través de sus
obras posteriores, así como con las de otros reducidos autores con
inclinaciones al rigor dialéctico.
9
10 ESCRITOS CRITICOS
En cuanto a la traducción se ha partido del concepto de que ella es

producción, no reproducción. Así una lectura nueva que subvierte y disuelve
la hermenéutica estetizante exige una terminología nueva o por lo menos la
redefínición de ciertos términos tradicionales. Si la traducción es producción,
la violentación de la sintaxis emplazada por la lengua de llegada y la
implantación de un léxico analítico nuevo justifican ampliamente su
introducción, su irrupción más bien. Sólo así se acaba con la idea de que el
traductor ejerce una actividad transparente, desprovista de toda ideología.
11) En cuanto a las demás partes de este texto hay que decir que ellas
fueron el resultado de una actividad en la cual siempre hubo la tentativa de
aplicar una teoría a una práctica, pero a partir de una conciencia de que se iba
hacia otra parte completamente diferente -al menos en intención- a la del
lugar de la novela de Claude Simon.
Los textos incluidos en II,I1Iy N fueron publicados en la columna Artes
y Letras de los vespertinos Ultima Hora y La Noticia, así como en el
suplemento literario del Listín Diario, durante el período que va de junio de
1973 hasta 1975 incluido.
Todo el trabajo estuvo centrado sobre prácticas sociales específicas:
escritura, cine, teatro y una reducida intrusión dentro del campo de la
pintura. Esas prácticas sociales revestían en aquel momento una importancia
para el autor y ellas formaban parte de un proyecto de investigación más
profundo que incluía además otro sistema semiótico: la música.
27-IX-1975
1
ANALISIS ESTRUCTURALISTA DE UN TEXTO MODERNO
Estructuras narrativas en Los Cuerpos Conductores, de Claude Simon
1.0. INTRODUCCION
El trabajo que sigue es el producto de reflexiones centradas en la lectura

de algunos textos de investigadores que han consagrado gran parte de sus
obras a los problemas del análisis de Iextos literarios valiéndose de los medios
de la lingüística moderna. Así se encontrará a lo largo de este trabajo una
puesta en práctica de los conceptos operatorios ya experimentados en análisis
semióticos del relato (novela, cuento, narración) por investigadores como
lean Peytard, Roland Barthes, Julia Kristeva, Jean Ricardou.
No nos adherimos a ninguna doctrina en particular, pero trataremos de
interrogar todos los niveles constitutivos que caracterizan el texto novelesco,
con ayuda de ciertos datos del análisis estructural; luego, sin caer en
dogmatismos inútiles trataremos de aplicar ciertos conceptos del método
retórico-gramatical para culminar en una verificación empírica de
algunos conceptos que toman su base en el concepto mismo de escritura
como producción, desarrollado principalmente por Kristeva (l).
Nos creemos en el deber de explicar mucho más ampliamente en qué
consistirá un análisis en apariencia tan heteróclito. De hecho, si recurrimos
al estructuralismo es únicamente para tomar prestado a este método su rasgo
mayor: el concepto de sistema. Al igual que la lengua es un sistema formado
por múltiples estructuras, así un texto es un subsistema producido por la
articulación de esas estructuras de lenguaje. Toda producción textual es una
actualización de la convención social llamada lengua, a través de la utilización
individual que de ella hace el productor del texto (el escritor).
Si la lengua es un sistema compuesto por una red de estructuras, el habla
es el subsistema con sus estructuras particulares. Puesto que nos interesamos
en el análisis de una producción textual, es necesario que desglosemos la
articulación de cada una de las estructuras de que forma parte. No habrá que
contentarse únicamente con relevar esas estructuras, sino que será necesario
(1) Julia KRISTEVA. in Serneiotike, Coll. TcI Qucl au Seuil, p.208 y sigs.• París, 1969.
13
darles un sentido dentro de la articulación global de la semiótica del texto,

tomado él mismo en el interior (subconjunto) del conjunto general de
los textos. Hay que suponer, aun si ella no ha sido revelada hasta el presente, que,
hay una totalidad de leyes o de reglas (conjunto) que rige toda producción
textual: Desglosar el funcionamiento más profundo del texto a través de esas
leyes o reglas es la parte del estructuralismo a la cual nos adherimos.
Por otra parte, ninguna de las estructuras de un texto se presenta
arbitrariamente. Existe el constreñimiento de las leyes del funcionamiento
relativamente interno al texto. Escribir supone, por ejemplo, la obligación de
escoger una estructura verbal, ¿pero cuál tiempo verbal escoger? La actividad
escriptural entraña también la elección de ciertos pronombres, ¿pero cómo
escogerlos? Y una vez escogidos los tiempos verbales y los pronombres
personales, ¿qué sentido tomarán en la articulación de la globalidad del
texto?
Es en esta perspectiva que hemos pensado en la integración de algunos
conceptos del tratamiento retórico-gramatical, una de las dos orientaciones
actuales, al lado del tratamiento lógico-semántico, utilizada en el
acercamiento del análisis lingüístico del relato "literario" (2).
Aunque no tenemos una confianza ilimitada en este método, él puede
interrogar un texto más concretamente que el tratamiento lógico-semántico.
De hecho, pensamos que el tratamiento retórico-gramatical puede aclarar
algunas estructuras de superficie, pero hay que decir muy bien que si en un
texto todo es sentido, el análisis gramatical de un texto no puede darnos más
que la gramática del texto (3). En último lugar, si vamos a aplicar ciertos
conceptos salidos de los trabajos de Kristeva, esto se debe al hecho de que
pensamos que hay, en el texto escogido, la inscripción de los principios de
una práctica de la escritura textual. Volveremos más adelante sobre este
punto.
Nos ha parecido, a priori, que sería inadecuado conducir un análisis
basado en conceptos propios de un solo método aplicado a un tipo exclusivo
de relato. Por ejemplo, los análisis de Greimas (4) y de Todorov (5) en textos
de Bemanos y de Laclos. Tales análisis no dan cuenta de todo el tejido
textual.
El texto que vamos a examinar es, nos parece, deudor de la aplicación de
las diferentes direcciones esbozadas más arriba, porque, aunque no se sitúa en
la representación más cruda, IÚ en el dominio de una teoría de la escritura
textual, la cual "se hace en el movimiento de la práctica de esa escritura", no
es menos cierto que Los Cuerpos Conductores, de Claude Simon, se coloca,
(2) }ean PEYTARD, Syntagmes, pp.78-79, Les Belles Le ttres, París, 1971.
(3) M. RIFFATERRE, Essais de srylistique structurale, p.32S, Flammarion, París, 1971.
(4) A. }. GREIMAS, Sémantique structurale, Larousse, París, 1966.
(S) T. TODOROROV, Littérarure er signification, Larousse, París, 1967.
ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES 15
en nuestra opinión, a medio camino entre la representación y la práctica de la

escritura textual. Diríamos inclusive que la escritura de Simon está más
alejada de los nuevos novelistas que de Tel QueI.
1.1. LA ELECCION DEL TEXTO NOVELESCO
El texto que hemos escogido para llevar al cabo nuestro análisis, Los
Cuerpos Conductores, será designado de ahora en adelante por LCC.
Igualmente, LRF, LBF YOC designarán respectivamente La Ruta de Flandes,
La Batalla de Farsalia y Orión Ciego. En lo concerniente a LCC, LBF y OC,
seguidos por una barra o cifras, luego seguidos de un guión menor y cifras,
por ejemplo LCC 267/14-25, hay que leer Los Cuerpos Conductores, página
267, líneas 14 a 25. La edición utilizada en este análisis de LCC es, salvo
indicación al contrario, la de Les Editions de Minuit, 1971, y para OC la de
Albert Skira, 1970.
1.2. ¿POR QUE ESA ELECCION?
Ha habido, en nosotros, desde hace tiempo, una especie de preocupación

mayor por los problemas que plantea toda técnica de la escritura, así como el
desglosamiento de sus leyes específicas. Nuestro interés ha crecido cada día
luego de los contactos con la lingüística. Creemos que lo que se designa
como novela, a falta de una tipología de textos, se presta mejor para llenar, a
través de este intento de análisis, esa especie de preocupaciones. Tanto más
que con "la escritura de la novela estamos en el más alto y más puro nivel de
la escritura" (6), pues en su esfuerzo de investigación, en su intento de
descubrimiento de las relaciones internas del acto de comunicación, la escritura
novelesca no dispone de espacio, como el "caligrarna". Se sabe que la
escritura novelesca es lineal y la división de su espacio se efectúa por masas de
unidades, párrafos o capítulos. La escritura novelesca es una práctica de las
leyes inherentes a su propia función productiva, es decir que la escritura
novelesca es "una investigación permanente y una exploración consciente de
su propio código" (7).
Precisamente, la razón de ese viaje a través del tejido textual, a través de
esa masa escriptural, es tratar de ver cómo la novela se construye a sí misma,
para observar cómo ella explora y utiliza las leyes de su propio código. Por
esto también hemos escogido un texto novelesco.
1.3. ¿POR QUE ESCOGER UN TEXTO DE SIMON?
Varias razones hay para eso. Primero, hemos querido observar las
(6) Jean PEYTARD, op. cit. p. 106

(7) (bid.
encrucijadas de una escritura que se sitúa en la-confluencia de un pasado casi

irreversible y de un porvenir, prometedor. Es decir, observar el
funcionamiento específico del código novelesco utilizado pOI; un escritor que
el gusto taxonómico de la crítica, empeñada en etiquetarlo todo, coloca entre
los epígonos de la Nueva Novela. Se sabe que ese grupo, no habiendo
manifestado ningún deseo de constituir una escuela (declarado en primer
lugar por Robbe-Grillet), está ligado por una cierta práctica común de la
escritura. Los neonovelistas tomaron la vanguardia literaria tan pronto fue
liquidado el intento existencialista. Hoy, para utilizar un término barthesiano,
la práctica de la escritura permanece, en los nuevos novelistas, "a la
retaguardia de la vanguardia" (8).
Otra razón para haber escogido un texto de Simon: se sabe, luego de los
análisis que Ricardou hizo con LRF y LBF, que hay en Simon una
permanente preocupación por sistematizar su escritura (9). Se ha comprobado
sin duda al término de un segundo análisis (10) que Simon es un escritor
acosado por la investigación de las leyes internas que estructuran toda
escritura textual. Analizar cómo él utiliza esas leyes, ver cómo explora el
código novelesco es también descubrir ahí los rasgos de la técnica de su
escritura y es al mismo tiempo penetrar en la más consciente reflexión del
novelista sobre la novela, pues toda escritura conduce a ella misma, a su
proceso interno de producción. Ella debe contar cómo ella se fabrica, cómo
ella se produce. Es a partir de esas ideas que pensamos abordar este escritor.
Un tercer criterio todavía para justificar nuestra elección: casi todos los
grandes textos de los novelistas que pertenecen al grupo de Simon han sido ya
analizados: es decir Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Michel Butor, Claude
OUier, Robert Pinget. Sin contar los artículos y ensayos dispersos en
periódicos y revistas especializadas, al igual que las memorias y las tesis, se
pueden citar los trabajos de Ricardou, de Bruce Morrissette, de Barthes, de
Philippe SoUers, de OIga Bemal, etc.
Si hemos escogido LCC es porque, última novela de Simon, no se ha
publicado todavía, en nuestro conocimiento, ningún análisis sobre ese texto.
Se ha escogido LCC porque, a partir de ahí, se pueden diacrónica y
sincrónicamente establecer comparaciones y paralelos, hacer resaltar
contrastes entre la técnica novelesca de LBF, penúltima obra de Simon, y la
evolución, por ejemplo, de esa técnica de la escritura en LCC. Que se piense,
por ejemplo, en esa recurrente circularidad del montaje novelesco, como
tendremos la ocasión de verlo, actualizado por Sirnon a partir de LRF hasta
LCC.
(8) Roland BARTHES, Réponses, in Td Quel 47, p. 102

(9) lean RICARDO U, Problernes du nouveau roman, pp.45-55, Tel Qud au Seuil, París.
1967.
(lO) lean RICARDOU, Pour une théorie du nouveau roman, pp.1l8-158, Tel Que! au
Seuil, París. 1971.
Finalmente, si se ha escogido un texto de un escritor como Sirnon es

porque, en la hora presente, no hay una teoría homogénea, estructurada, de la
práctica de la escritura que pueda dar cuenta del funcionamiento profundo de
semejante escritura vista como producción textual, al menos tal como se la
practica en Tel Quel. Semejante escritura, "irreductible a la representación
encarada como. producción" (11), debe ser producida conjuntamente con una
práctica de la teoría de esa escritura (12). Pero es también precisamente
porque la práctica de la escritura en Simon presenta a la vez una disgregación
de los elementos constitutivos de la representación y una investigación
continua de esa escritura encarada como producción textual. Lo que hace
que, en nuestra opinión, LCC no menos que LBF se sitúe entre esa búsqueda
de desplazamiento hacia una "escritura textual acausal, fractura y subversión
lanzadas en. el interior de una ideología teológica que reduce los textos a no
ser sino IQs residuos desechables de un centro soberano y condenados a
gravitar a su alrededor" (13). Echada a un lado esta disgregación, se constatan
también en Símon briznas de una pereza, que él llama "malos hábitos
inculcados" J pereza que le induce a permanecer en la superficie, a rozar la
periferia de una representación agonizante y de la cual el fin principal serfa el
de fijar toda técnica de la escritura novelesca como un género finito, acabado,
cuyas formas, de acuerdo a la cultura burguesa, serían estables y solo la
intriga variaría a través de las nuevas peripecias bien caracterizadas.
Hay que decir sin embargo que se encuentran en 'Símon, en la
contimñdad de su escritura, los gérmenes de un atentado per~etuo, de un
aniquilamiento sistemático de los rasgos característicos de la representación,
la cual considera que el libro es un reflejo del murldo. Ahora bien, Simon se
ha consagrado, en virtud de un gesto escriptural, a borrar definitivamente el
rasgo mayor de la escritura burguesa: el personaje, ese ser de papel con piel
dura, considerado como materia prima de toda escritura representativa. Con
la muerre del personaje asistimos pues a la muerte de la novela tradicional.
lA. EL NOVELISTA EXPONE SU TECNICA DE ESCRIBIR
Desde siempre los movimientos llamados literarios se han esforzado en

exponer las ideas específicas que, en materia de técnica de la escritura, les han
sido propias. Es decir, las ideas que reivindican en un momento dado de la
historia (filosofía, política, ciencias, etc.). Nada más legítimo, inclusive más
honesto, que el escritor reflexione sobre su propio oficio, tanto más cuanto
que tiene también interés en hacer conocer sus opiniones en lo relativo a la
utilización que él hace de un material común a todos: la lengua.
No hay que ir más allá del siglo XIX para convencerse: a los manifiestos
(11) Julia KRISTEVA, op. cit. p.41 y sigs.

(12) Philippe SOLLERS, Prograrnme, in Logiques, p. 9, Te! Qud au Seuil, París, 1968.
(13) J. L. BAUDRV, in Tel Quel 31, p.23, citado por Peytard, op, cit. p.82:
surrealistas de André Breton sucedieron IQS propósitos existencialistas de J.P.

Sartre en torno a la literatura; y a renglón seguido, las ideas teóricas de
Nathalie Sarraute, de Michel Butor y de Alain Robbe-Grillet (14)
contribuyeron a desglosar las concepciones que, en materia de escritura
novelesca, animaban desde el comienzo a los defensores de la Nueva Novela y
sus epígonos. Y, todavía hoy, luego de la ola de neonovelístas, el grupo Tel
Quel, que ha tomado la vanguardia, se ha visto también en la necesidad de
exponer, a través de sus representantes más notables, las ideas que subtienden
la práctica de su escritura como producción textual (15).
Así, vamos a recorrer con Simon la exposición que hizo sobre sus
concepciones del lenguaje, sobre la técnica del escritor y más aun sobre lo que
debe ser, según él, la práctica de la escritura. Para proceder a hacer esto,
analizaremos el prefacio que él escribió para la edición de OC.
Lo primero que uno percibe tan pronto ha terminado la lectura de este
prefacio es que hay en Simon una conciencia muy clara de los mecanismos del
lenguaje y que él tiene también preocupaciones de orden lingüístico relativas
al funcionamiento interno de las leyes que subtienden la práctica de la
escritura. De hecho, la primera constatación que se impone es la que rompe
con la tradicional concepción de la escritura como fuente de una teológica
inspiración. Simon, al contrario de esa tesis, cree fundamentalmente que el
acto de escribir no puede ser sino el producto del arreglo paso a paso de las
palabras unas detrás de las otras, encaminadas a través de la escritura. Se ha
considerado desde siempre que, salvo casos excepcionales, el escritor era
alguien que tenía algo que decir, algo que contar. Y se consideraba que el lergueje
era algo secundario cuya única función era la de encaminar, vehiculizar ese
"algo" que se tenía que decir, en la mayoría de los casos el relato de una
aventura que el escritor comunicaba a los lectores virtuales (o actuales) a
cambio del precio del libro, mercancía para el cubo de la basura tan pronto
terminaba la primera lectura (consumo). Se había llegado inclusive a pensar a
finales del siglo XIX que "la literatura se situaba en gran parte fuera del
lenguaje" y que lo que se podría llamar hoy las leyes de la producción de una
literatura semejante, vuelta escritura, había que colocarlas del lado de la
filología, parte esta última de un conjunto más vasto: la lingüística o ciencia
de los lenguajes (16).
Para demostrar que el escritor, el verdadero, no tiene nada que decir, sino
una manera de decir, (otros lo demostraron ya: Lautréamont, Mallarmé,
Roussel, Blanchot) Simon repite, aunque sea a título de ayudamemoria, "que
antes de ponerse a trazar signos en el papel no hay nada. salvo un magma
(14) N. SARRAUTE, L' ere du sou~on, Coll.Jdées, Gallimard;Michei BUTOR, Essaissur

le roman, Coll, ldées, Gallimard; Alain ROBBE-GRILLET, Pour un nouve:au roman, Ed.
de Minuit, París, 1963.
(1 S) Princípalmene Sollers, Baudry, Kristeva y Pleynet,
(16) Roland BARTHES, Introducción al No. 12 de: Langages, Didie:r-Laroussc:, París, 1968.
informe de sensaciones más o menos confusas, de recuerdos más o menos

precisos acumulados, y un vago -muy vago proyecto". Sin duda sería justo
decir que la única cosa que existe antes de que se comience a escribir es el
deseo, la voluntad de escribir y luego se escribe. Si sucediera a un escritor que
antes de ponerse a escribir tuviera él un proyecto preconcebido cualquiera,
existe toda la certeza de que va a contamos una aventura, la cual tendrá por
supuesto un comienzo y un final. Pero esos dos términos (comienzo y final)
no pueden jamás confundirse en la circularidad de la escritura. Aquí, todo el
trabajo sobre el lenguaje deviene opaco en beneficio de la transparencia de las
peripecias de la intriga, la cual se complace en hacemos sufrir por medio de la
descaminan te ficción, una ilusión realista. Cuando Simon dice que es
solamente escribiendo que algo se produce, en todos los sentidos del término,
él no quiere significar con eso que ese "algo" sea el contenido de esa aventura
a la cual la cultura burguesa nos ha habituado y cuyo objeto de cambio, el
fetiche, es el libro como mercancía. El quiere decir con esto que una vez
trazado el primer signo, compuesto de una doble cara significante-significado,
la aventura de un relato nació y desde entonees esa aventura de la escritura no
tiene comienzo ni final, pues ella es subconjunto textual inscrito en el interior
del conjunto de textos, ella es libro escrito y leído, reescrito y releído por el
narrador-escríptor y por ellector-escriptor.
Trazada la chispa del comienzo (el primer signo), la página será devastada
de manera continua por igual cantidad de "velas romanas" repandidas a través
de la llanura (el libro), constituyendo una especie de incendio cuyas flamas
serán millares de significaciones. Así, la aventura del relato será articulada
sobre un trabajo encarnecido del significante, en donde tanto el código
gráfico como el código fonético jugarán un papel de primer orden en la
estructuración de ese producto textual que Simonconsidera como siempre
más rico que el que se proponía hacer el escritor, pues la huella de un
significante llama otros significantes. Se diría que una parte de la técnica del
escritor consiste en la investigación, tanto en el código oral como en el
gráfico, de un isomorfismo significante/grafía de las palabras. El sentido
global del texto nace de esa búsqueda, pero cuenta mucho menos para su
productor que el trabajo del significante. Esto así porque a través de la
estructuración del significante en matrices recurrentes diseminadas a todo lo
largo del texto se inscribe el trabajo del escritor sobre la lengua. Comparado
con el trabajo del significante, la exploración de las estructuras gramaticales
de la lengua (verbos, léxico, ejes pronominales, tipos de discurso, etc.) no es
sino un juego de artificio requerido por las exigencias formales de la
articulación de la ficción.
Hemos hablado ya de las preocupaciones de orden lingüístico observadas
en Simon en el pasaje de la lectura del prefacio de OC. Esencialmente esas
observaciones se encuentran en dos pasajes del mencionado prefacio y ellas
tocan dos puntos centrales de la lingüística moderna. Es decir que se encuentra
en Simon una reflexión sobre la naturaleza del signo lingüístico y también
sobre el concepto dicotómico de lengua y habla. No hay que decir que las
reflexiones de Simon se sitúan a nivel del escritor preocupado por los
problemas de su lengua y de ninguna manera en tanto que lingüista. También
es justo decir Que esas reflexiones de Sirnon sobre el lenguaje van al par con
una reflexión sobre las posibilidades de exploración que ofrece el código de la
escritura novelesca. Pasamos en seguida al análisis de la concepción del signo
lingüístico en Simon. Damos excusas por citar este largo párrafo en donde
Simon reflexiona sobre el signo:
"Si ninguna gota de sangre ha caído nunca del desgarramiento de

una página en donde se describe el cuerpo de un personaje, si
aquélla en donde se cuenta un incendio no ha quemado nunca a
nadie, si la palabra sangre no es la sangre, si la palabra fuego no es
el fuego, si la descripción es impotente para reproducir las cosas y
dice siempre otros objetos que percibimos en nuestro alrededor,
las palabras poseen en compensación ese prodigioso poder de
acercar y de confrontar lo que, sin ellas, permanecería disperso".
Está claro que Simon toca aquí el problema del signo lingüístico. Se sabe
que antes de Ferdinand de Saussure existía una creencia generalizada entre
ciertos lingüistas en virtud de la cual consideraban la lengua. "como una
nomenclatura, es decir como una lista de términos correspondientes a igual
número de cosas". Ahora bien, Saussure demostró mucho antes y después de
la publicación del Curso que "el signo lingüístico une no una cosa y un
nombre, sino un concepto y una imagen acústica" (17). En efecto, toda
comunicación entre un locutor y un destinatario apela a menudo a la realidad
extralingüística. Los objetos que constituyen esa realidad extralingüística
deben ser designados por los dos sostenedores de la comunicación lingüística
y es a eso que se llama función referencial, y los mencionados objetos
formados por una expresión son el referente. Sin embargo, esa realidad de la
cual hemos hablado hace un momento no es forzosamente la realidad, el
mundo (18). Es pues necesario a la comunicación lingüística que las lenguas
naturales tengan ese poder de construir el universo al cual ellas se refieren,
pero ese universo de discurso imaginario que las lenguas naturales son las
únicas en darse, no es el universo, mucho menos sus componentes, por más
pequeños que éstos sean. "El significado de caballo no es pues ni caballo ni el
conjunto de caballos, sino el concepto "caballo". Hay más en Saussure: "Los
conceptos (ideas y valores) que constituyen el significado son puramente
(17) F. de Saussure, Cours de linguistique générale, p:97-98, Payot. París, 1969.

(18) O. DUC-ROT y T. TOOOROV. Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage,
p.317, Ed. du Seuil, París, 1972.
diferenciales, definidos no positivamente por su contenido, sino

negativamente por sus relaciones con los otros términos del sistema" (19).
Es bien esta preocupación de orden lingüístico la que ronda a Simon,
pues él reconoce que las palabras sangre y [uego no son la cosa que
conocemos como "la sangre" y "el fuego". Ellas no son sino referentes de
esas dos cosas. Es a partir de esa imposibilidad de querer hacer corresponder a
la palabra sangre la cosa que ella designa que todo intento de descripción
fracasa, y fracasa justamente porque toda palabra proferida es una mentira
(en toda mentira hay una parte de verdad) y más allá de la mentira está la
ficción. Quizás esta parte de verdad de la mentira es el lazo entre la palabra y
la cosa designada (el referente). Pues a no dudarlo, la ficción no tiene
referente. El fracaso de la descripción, observa Simon, conduce al escritor a
tratar de aproximar y confrontar lo que, sin las palabras, permanecería
disperso.
Se indicó más arriba una segunda preocupación lingüística en Simon. En
efecto, ella tiene que ver con el uso de la lengua por los individuos. Es decir
que la lengua es una convención social y que todo intento de modificación
aislado fracasa. Cada miembro de la comunidad hablante actualiza la lengua a
través del habla, en un acto de apropiación individual de la lengua.
Lo mismo sucede con el escritor, ya que el producto de su escritura es esa
actualización individual de la lengua por medio del habla. Y este uso se hace
mediante el arreglo sucesivo de las unidades mínimas de la primera
articulación (20), cuyo ordenamiento es exigido por las reglas de gramática de
la lengua en cuestión. El escritor que domina su lengua le interesa sin duda
mucho menos demostrar ese conocimiento por medio de ordenamientos
imprevisibles de las palabras que por un trabajo consciente de diseminación
matricial del significante a través de toda la extensión del texto. El busca, de
hecho, otra cosa que la simple ilustración de su dominio del lenguaje por
medio de una acrobacia léxica cualquiera. Dejemos a Simon el cuidado de
explicar en tanto que novelista, en tanto que usuario de la lengua, cómo la
articulación del habla en el texto es posible gracias a esa búsqueda
encarnecida de las palabras:
"Cada palabra suscita (exige) varias más, no solamente por la

fuerza de las imágenes que ella se ,atrae como. un imán, sino a
veces también por su sola morfología, simples asonancias que, al
igual que las necesidades formales de la sintaxis, del ritmo y de la
composición se revelan a menudo tan fecundas como sus
múltiples significaciones".
(9) F. de SAUSSURE, op. cit., p. 162.

(20) A. MARTINET, Elérnents de linguistique générale, cap. IV, Armand Colín, París,
1960.
A partir de esas observaciones se pueden percibir algunas direcciones en

cuanto a lo que la aproximación y la confrontacion de las palabras son
capaces de producir una vez integradas a la producción de la escritura.
Insistimos esencialmente en los puntos siguientes, pues veremos en lo adelante
que esos procedimientos son subyacentes a la escritura novelesca de Simon:
a) una vez trazado en la hoja de papel el primer signo, el escriptor

desencadena, por un mecanismo de la escritura, la diseminación
de millares de otros signos que estarán, unos y otros, en relación
de dominación mutua en ciertos momentos para pasar en seguida
a ser dominados a su vez, pues esos signos se encuentran a su vez
en la cima o en la base de toda la ficción. Ella puede ser
producida, estructurada, a partir de un generador monovocablo
de base o a partir de varios. Es a eso que _Ricardou llama
generadores polivocablos (21) y que Simon identifica como una
palabra que suscita o exige varias más una vez que el primer signo
de la ficción ha sido trazado. Volveremos más adelante sobre esos
dos términos de Ricardou.
b) Hay que decir también que la mayor parte del tiempo la ficción se
organiza a partir de lo que Simon llama "la fuerza de las imágenes
que una palabra se atrae corno un imán", es decir que la actividad
metafórica se revela también como una fuente de transformación
y de generación de la ficción. La metáfora se revelará tanto más
productiva y transformadora cuanto que si ella nace de la
aproximación-confrontación, no de dos realidades más o menos
alejadas, sino al contrario de varias mentiras alejadas a fin de
descartar todo intento de ilusión realista. La metáfora diseminada
a través del libro suscitará otras también.
e) De la lectura de la reflexión de Simon se desprende también que

la estructura formal de una palabra puede engendrar otras
palabras que el lector precavido vaciará en comunes matrices
significantes a fin de desglosar los rasgos diferenciales, tanto a
nivel puramente gráfico como a nivel fonético. Pues no hay que
olvidar que por medio de la escritura todo se vuelve sentido, que
inclusive dos palabras que se parecen por la grafía, y de ningún
modo por su significación, representan tanto sentido repandido
en las páginas del libro como cualquier aparente estructura
"oculta". Sucede lo mismo con las asonancias. los ecos, que
(21) lean RICARDO U, Esquisse d'une théorie des générateurs, Acres et Colloques No. 8
sur le roman contemporain, p. 143-150, Klincksieck, París, 1971. (N. del T. Ese texto
fue publicado en el suplemento cultural del Listfn Diario. en fecha 18 de mayo de 1974).
responden pertinentemente a la superposición (nexo

sonido/sentido) de la similaridad sobre la contigüidad (22). De
ahí mismo se infiere también una consciente exploración del
lenguaje del código novelesco: anagramas, rimas, casi-anagramas,
anagramas parciales, etc., utilizados no por el placer de una
acrobacia léxica, sino hoyados en el fondo de la lengua a causa de
las necesidades relativamente internas a la lógica de la ficción, la
cual exige que ella misma sea un viaje constante hacia una
escritura circular en donde no hay principio ni fmal.
d) Se infiere también finalmente de las reflexiones hechas por Simon

en tomo al arreglo de las palabras que la escritura novelesca es
una vasta frase formada por varias frases más cuya importancia,
de cada una, es medida mucho más por comunes matrices
significantes que por una relación analógica de sentido. Así las
frases, compuestas de palabras conductoras, se reconocen como
pertenecientes a una misma familia a causa de la necesidad formal
de la sintaxis, del ritmo y de la composición más que por una
significación a priori cualquiera, aunque esa significación pueda
revelarse a veces tan fecunda como los medios formales esbozados
más arriba.
1.5. CONCEPCION DE LA NOVELA EN SIMON
A raíz de la publicación de OC, Simon escribió en el prefacio que ese

sendero abierto debía continuarse en alguna parte. El estaba sin duda tan
satisfecho de su trabajo que confiesa inclusive que ese texto era muy diferente
del camino seguido habitualmente por el novelista, quien partiendo de un
"comienzo" culminaba en un "final"..Nada más normal que el novelista
reflexione sobre su propio oficio. Otros lo han hecho siempre, en el pasado
como en el presente, sin que por tanto se los tome por teóricos de la novela.
Es una advertencia que Robbe-Gríllet se cuida muy bien de hacer (23).
Simon compara su actividad de novelista con "un camino que gira y gira
de nuevo en su tomo, semejante a un viajero extraviado en una selva,
volviendo de nuevo sobre sus pasos, partiendo de nuevo, equivocado
(¿guiado? ) por la semejanza de ciertos lugares sin embargo diferentes y que él
cree reconocer, o, al contrario, los diferentes aspectos de un mismo lugar, su
(22) R. jAKOBSON, Essais de Iinguistique gén~rale. pp. 240-241, Ed. de Minuit, París,
1963
(23) Alain ROBBE-GRILLET, op, cít., p. 7
24 ESCRITOS CRITICaS
trayecto recortándose frecuentemente, pasando de nuevo por sitios ya

atravesados" .
Así, escribir para él es articular, estructurar en signos una ficción
(camino) que desvía a todo viajero (lector) tan pronto como entra en
contacto con el libro, cuya lectura lineal sería una red de múltiples caminos
(líneas) de una selva laberíntica a través de la cual el lector está condenado a
girar y volver a girar sin cesar, a volver sobre sus pasos (sobre lo ya leído),
pues la ficción es tan descaminante que se vuelve una especie de espejo que
hace que los lugares (las líneas del libro) tengan todos un parecido aunque
siempre diferente. Resulta, a causa de esto, que el lector es a menudo
conducido a recorrer lugares (párrafos, páginas) ya atravesadas. El viajero
(lector), cree siempre reconocer los diferentes aspectos del mismo lugar
t
(páginas ya leídas), pero la ficción lo extravía de nuevo, y así puede suceder

que al "final" se encuentre uno en el mismo sitio que al "comienzo", pues
toda escritura al ser una circularidad, el alfa y omega del círculo de esa
circunferencia se confundirán siempre. Así, no puede haber otro término
(final) que el agotamiento del viajero (lector) que explora ese paisaje
inagotable (la escritura).
Estos proemios contienen en resumen una reflexión simoniana
sobre lo que debe ser, en su opinión, toda práctica de la escritura; la cual,
aplicada a una cierta estructuración ficticia culmina en lo que Simon llama
una novela, es decir -siempre según él- en una ficción que pone en escena
personajes arrastrados hacia una acción, novela que sin embargo no contará la
historia ejemplar de algún héroe o heroína, sino en verdad .una historia
diferente por completo y que será la aventura singular del narrador que no
cesa de buscar, descubriendo a tientas el mundo en y por la escritura.
2.0. UNA RED DE ESTRUCTURAS
Tomemos LCC como un subconjunto inscrito en el interior del conjunto

de textos. Podemos tomarlos también como un subconjunto inscrito en el
interior del conjunto de textos escritos por Simon. Dado que todo texto
novelesco es la combinatoria que resulta de la aplicación de un conjunto de
leyes o de reglas por medio de las cuales él es pertinentemente diferente a
otras estructuras narrativas (poema, cuento, novela corta), tenemos interés en
conservar la primera denominación conjuntista aplicada a la novela.
Aunque sepamos que existen diferencias formales fácilmente perceptibles
entre, por ejemplo, novela y poema, entre novela y tragedia y entre novela y
novela corta o cuento, hasta el presente no existe una tipología general de
textos. Un intento semejante resultaría vano, pues actualmente habría que
considerar como cerrada la cultura burguesa, de la cual la novela es uno de los
valores representativos. En el momento en que se proclama por todas partes
la muerte de la novela, habría interés en no identificar más ese símbolo
burgués con los conceptos de una teoría y práctica revolucionaria de la
ESTR UCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES 25
escritura encarada como producción textual. Sería mejor entonces adoptar

como criterio fundamental de trabajo el principio enunciado por Kristeva
(24), para quien, se sabe, que después de los griegos, la cultura occidental, al
tratar un cierto tipo de discurso oral o de textos escritos, considera la
literatura como un objeto real dotado de un valor estético. Partiendo de esos
datos, Kristeva, en tanto que semióloga, se niega a considerar el concepto de
"literatura" como un concepto operatorio, pues él es una de las piedras
angulares de la sociedad capitalista. Partiendo de la teoría marxista del
conocimiento, Kristeva distingue el objeto real del objeto del conocimiento.
La literatura, que para la cultura burguesa es un objeto real, para Kristeva no
es sino un tipo de estructura lingii ística y el objeto de conocimiento sería un
texto. Es a partir de aquí que el concepto de género queda abolido, razón por
la cual seguir hablando o pegando la etiqueta de novela a ciertos libros es un
contrasentido, aunque sea a título irrisorio o con el fin de mistificar el
concepto burgués de novela.
Si creemos a Kristeva, la "ciencia" de la literatura tradicional está muerta
para siempre y una nueva ciencia está en vías de construirse: la semiología. He
aquí uno de los principios de base de esta nueva ciencia, enunciado por
Kristeva:
"Lo que se ha podido llamar "objeto literario" no sería para la

semiología sino un tipo de práctica significante sin ninguna
valoración estética o de otra índole. La semiología considera pues
la "literatura" con el mismo indicio de valor que el reportaje de
prensa, el discurso científico, etc., cuando ella la designa como
una práctica sienifican te".
Por consiguiente, según Kristeva, toda estructura lingüística se define

como una práctica semiótica, caracterizada por:
a) el organismo del cual se trata está considerado como un discurso

que la sociedad se comunica y que debe su significación
justamente a esa comunicación; como tal puede ser descrito por la
lingüística estructural,
b) más que un discurso, es decir como un objeto de cambio entre el

emisor y el destinatario, la práctica significante puede ser
encarada como un proceso de producción de sentido.
Nos hemos detenido en la exposición de las ideas de Kristeva, las cuales
(24) Problemes de la structuration du texre, in Théorie d'ensemble, Coll. Tc1 Qud au

Scuil, París, 1968, pp. 297-298.
servirán en parte a nuestro trabajo, porque con una exposición detallada se

comprenderá quizás mejor el alcance del análisis que vamos a emprender.
Precisando el alcance singular de este nuevo método científico que trata
de explicar las estructuras de las prácticas significantes abordadas como
proceso de producción de sentido, Kristeva observa lo que sigue:
"Estudiando las estructuras lingüísticas, la semiología tiene la

ventaja -o al menos el carácter subversivo no despreciable- de
hacer saltar la distinción literario/no literario al igual que la
distinción de géneros (poemas, novela, novela corta, etc.) hecha
por la retórica clásica, y de investigar nuevas particularidades
estructurales".
Así, toda "práctica significante" puede ser estudiada no desde el punto

de vista de una estructura ya hecha, sino al contrario como una
estructuración, como un aparato que produce y transforma el sentido,
inclusive antes de que ese sentido sea producido y comunicado. Siguiendo
esto, Kristeva prefiere hablar de un texto en lugar de un discurso y esto por
dos razones de principio metodológico. La primera: porque al hablar de un
discurso la semiología general corre el peligro de asimilar toda práctica
significante a la lengua hablada. La segunda: para distinguir la oposición
discurso/texto, la cual pertenece a la fílosoffa marxista que pone énfasis en la
producción de sentido más bien que en el intercambio de sentido.
Desglosando el texto como concepto operatorio de la semiología,
Kristeva lo caracteriza por dos rasgos fundamentales:
1) su relación con la lengua en la cual él se sitúa es redistributivo

(destructivo-constructivo). En ese sentido el texto es más
abordable a través de las categorías lógicas y matemáticas que por
medios lingüísticos.
2) El es una permutación de textos, una intertextualidad: en el

espacio de un texto varios enunciados tomados a otros textos se
cruzan y se neutralizan.
Es dentro de esta perspectiva que ofrece el pensamiento semiológico de

Kristeva que trataremos de abordar, en gran medida, el texto Lee de Simon.
Si hemos hablado del análisis a través de los medios de la lingüística
estructural fue en parte porque un texto es ante todo una red articulada de
estructuras dependientes unas de otras. Esa dependencia es tanto más
necesaria cuanto que la producción de sentido no puede ser percibida
enteramente a partir de estructuras incoherentes y que no tengan relación. No
se estaría más, entonces, en presencia de un sistema.
Esa red de estructuras en LCC se presenta evidentemente a través de un

flujo de habla articulado, organizado por la ficción. En un primer tiempo
trataremos de ver todas las relaciones imbricadas en el eje escriptor/lector,
sobre el cual están centrados todos los elementos de la comunicación:
verbal/no verbal; en seguida veremos cómo la ficción se organiza: conceptos
de generadores; la cosmogonía novelesca: tiempo/espacio; y los indicadores
de coherencia (25): tiempos verbales, elección de los ejes pronominales,
integración del verbal en el no verbal, etc.
En un segundo tiempo trataremos de aplicar a nuestro estudio algunos
conceptos operatorios desglosados de las teorías de Kristeva: el de generación
de los complejos narrativos, la forma y el sentido de la intertextualidad.
Como habíamos adelantado en la introducción, los conceptos operatorios
que vamos a poner en práctica han sido tomados prestado a los investigadores
citados en la mencionada introducción. Ahora se imponen algunas breves
observaciones a fin de precisar en qué sentido y hasta qué límite ellos serán
utilizados en nuestro trabajo.
2.1. ESCRITURA NOVELESCA Y COMUNICACION LINGUISTICA
Hemos ya esbozado los rasgos característicos de la escritura novelesca.

Ahora se desglosa una serie de relaciones entre esos dos términos. En efecto,
observa Peytard (26) que, por su complejidad, la escritura novelesca integra,
en el eje escriptor-lector, todos los elementos de la comunicación. De esto se
desprende que a través de la relación entre el autor (emisor) y el lector
(receptor) se instauran otras relaciones: el verbal y el no verbal, rasgos de la
escritura novelesca que desencadenan a su vez la sucesión de los diálogos y
comentarios. Por ahí mismo se establece una relación a cuatro términos: el
verbal implica el personaje o la persona y el no verbal a su vez implica el
comentario (descripción) o la-no persona. Es decir que la puesta en ejecución
del acto de la comunicación lingüística por la escritura novelesca entraña, a
nivel del orden escriptural, el estudio de todas las funciones del lenguaje. Esas
funciones, al igual que las condiciones de su producción, han sido bien
estudiadas por Jakobson (27) y por Michel Pecheux (28), razón por la cual no
insistiremos sobre esto.
En consecuencia, estudiaremos alternativamente en LCC la imbricación
de esas relaciones para mostrar de, qué manera Símon las integra en la
escritura novelesca. Y lo que es más importante todavía: qué sentido toman
en el interior de esa escritura.
(25) Para el empleo de ese término ver ]. PEYTARD, op, cit., pp. 108-109
(26) j, PEYTARD, op. cit., pp. 106-107

(27) R. ]AKOBSON. op. cit., pp, 213-221
(28) M. PECHEUX. Analyse automatique du discours, pp. 1-19, Dunod, París.
Hay, en el estudio de la estructuración de la ficción, un aspecto que ha

sido actualizado hace poco tiempo por Ricardou y que nos parece destinado a
una explotación muy productiva en el análisis textual. .A saber, que toda
ficción es generada por ciertos procedimientos que la lengua ofrece al escritor,
semejante a una especie de organización matricial de significantes recurrentes.
Tomamos prestado a Ricardou ese concepto de generador que él define así
(29):
El concepto de producción elimina dos ilusiones inversas: la

creación, la expresión. Sólo una extraña mística se arriesga a
asimilar la producción de un texto a una pretendida creación
ex-nihilo: sólo un dogma romántico se arriesga a reducirla a la
expresión de una sustancia antecedente.
Con la producción uno reconoce dos magnitudes: por un lado una

base de partida, por la otra el trabajo transformador de una cierta
operación. Se llamará generador a la pareja formada por una base
y una operación. Y se le dará el nombre de su base. (El subrayado
es de OC).
Mediante la aplicación de esa teoría, Ricardou mismo ha demostrado en

un análisis de LBF que esa novela ha sido producida a través de ese
procedimiento, es decir partiendo de la palabra "amarillo" como base
considerada. Evidentemente que pueden existir otras bases por medio de las
cuales la ficción es susceptible de organizarse.
Finalmente, para resumir, analizaremos la aplicación de los conceptos de
Kristeva en lo relativo a la cosmogonía de la novela, es decir a esa especie de
geografía de la escritura novelesca concebida como lineal y en consecuencia
destinada a ocupar un tiempo y un espacio en la extensión superficial del
libro. Pues la escritura, desde el momento en que se desarrolla en la
sucesividad, debe obligatoriamente ocupar una extensión espacio-temporal. Es
tarea nuestra también tratar de darle un sentido en el interior de la novela.
Veremos también la noción de generación de los complejos narrativos
(30), considerados éstos como "los actuantes de los nombres, que en la vasta
frase que es el relato novelesco, se estratifican y se interpenetran unos y otros,
sin llegar a constituirse en entidades fijas (31). En último lugar se tr,atará de
resaltar, a través de un estudio de la intertextualidad, los espacios en donde
vienen a integrarse al texto de base los otros textos ya afichados y clasificados
por la cultura y la ciencia.
(29)]. RICARDOU, op. cit. en la nota 21.

(30)]. KRISTEVA. Le texte du romano p.120. Mouton. La Haye, 1970.
(31) Ibid. p. 139 Y sigs.
Si, en el curso del trabajo, apelamos a otros conceptos operatorios, a

causa de una necesidad de la investigación, será precisado en seguida a quien
se les toman prestados, con cuáles fmes y en qué sentido uno los utiliza.
El procedimiento de cónstrucción novelesco de LCC es el mismo que ha
sido utilizado en OC. Simon nos lo ha revelado en el prefacio de OC. "Ese
texto, nos dice él, nació del único deseo de trabajar algo en menudencias a
partir de ciertas pinturas que me gustan". Y más importante aun: él
consideraba que OC era diferente del camino seguido habitualmente por el
novelista que partiendo de un comienzo llegaba a un final. Simon decía
también que ese trabajo de escritura actualizado en OC debía ser continuado
en alguna parte. Ahora bien, ese texto de OC ha sido retomado casí.tal cual e
integrado, con ligeras modificaciones que veremos en detalle, en un texto más
vasto que Simon ha llamado LCC. En efecto, OC es realmente la continuación
de ese "alguna parte" adelantado por Simon y, por vía de consecuencia, LCC
son OC corregido y aumentado. Si se constata fácilmente que las primeras 86
páginas de LCC (en realidad, LCC 86/1-9) forman el texto completo de OC,
también es verdad que el relato autónomo OC 19/1-6 que abre OC, y que
debería también abrir el libro continuador, ha sido reportado, trasladado a
LCC 222/4-8, es decir casi al final de la novela.
Utilizamos el término de relato autónomo en un sentido muy particular:
LCC se componen de un conjunto de relatos cuyas significaciones son
diferentes, pero están ligados estrechamente entre sí por la fuerza y las
necesidades formales de la ficción. Cada relato autónomo es también el
"trabajo en menudencias" de un cuadro dado o la descripción de una acción o
acontecimiento que se relaciona con alguna actividad vista o conocida por el
narrador. Muy bien puede tratarse de un viaje en avión, de una visita médica,
de la descripción de una ciudad y de sus movimientos, etc., pero siempre el
relato autónomo en LCC es algo asible y descrito hasta el agotamiento. Un
ejemplo de relato autónomo en LCC es el de la descripción del cuadro Orión
ciego, de Nicolás Poussin, o cualquier otro relato en donde el narrador
describe una aguafuerte de Picasso. El relato autónomo tiene de particular el
hecho de que no es autónomo sino en relación consigo mismo, pues tan
pronto como él entra en relación significativa con otros relatos, ellos también
autónomos, se establece entonces una interrelación de los diferentes relatos
en causa. Es decir que los diferentes relatos autónomos de la ficción se
imbrican. Es el caso del relato de los dos negros. Cuando uno de ellos
atraviesa de una zancada la soguita del conejo, 3-a interfiere a 3-b.
Cada relato autónomo no se presenta de un solo tirón en su extensión
espacio-temporal. Asimos cada relato autónomo en una superposición de
planos trasladados tal como los de un filme en donde cada imagen parecería no
tener relaciones con las imágenes precedentes o con las siguientes, sino en
donde tan pronto acabó la proyección de la película uno las considera como
que forman parte de un todo, de un sentido global.
Se diría que esos relatos autónomos nos han sido dados en una perfecta
descronología, por medio de un procedimiento típico de la novela con-
temporánea y en virtud del cual la ficción cree extraviar al lector en una selva
laberíntica en donde a fuerza de girar y girar otra vez, de volver sobre sus
pasos, toda noción de tiempo se pierde. Tendremos la ocasión de constata¡
más lejos que ese trabajo de montaje está ya presente en LBF.
Luego de esta digresión y para volver a la integración de OC en LeC, se
constata también que ciertas partes de algunos relatos autónomos han sido
simplemente suprimidas, o simplemente refundidas hábilmente por el trabajo
de corrección, de tal manera que no podemos decir con certitud si OC
144/13-18 encuentra su lugar en LeC, a menos que no se trate de esos restos
que uno lee en LeC 204/25-29 ¿o quizás se trata de Lec 75/19-23? Para
terminar con algunas de esas observaciones sobre el procedimiento de
construcción de LeC analizaremos más adelante como el escriptor ha
corregido el primer texto antes de vaciarlo en el segundo.
2.2. EL ANALISlS
En ese primer estadio de nuestra investigación examinaremos cómo el

escriptor pone en relación los diferentes conjuntos del código novelesco a
través de esa vasta simulación de la comunicación lingüística. La escritura en
tanto que práctica productora del texto pone en ejecución no solamente el
conjunto de las reglas de gramática de las cuales ya se ha hablado mucho, sino
también los conjuntos que forman los niveles grafía/fonía, los paradigmas
gramaticales y los campos léxicos y semánticos (32). La articulación de esos
diferentes niveles busca integrar un sentido que viene siempre a ser
perturbado, fracturado, limitado por otras redes significativas. Es a través de
las tensiones escripturales que el escriptor trata de dar cuenta de todas esas
relaciones. Las tensiones escripturales son conjuntos de escritura. Siguiendo
ciertas partes de la técnica aplicada por Peytard al análisis estructural de los
textos (33) examinaremos en un primer conjunto de escritura los límites y la
definición de la persona/no persona (yo/tú/él) como subconjunto del código
dialógico: pronombres de conjugación, y en seguida en un segundo conjunto
de escritura veremos el tiempo de la narración/tiempo de la ficción y el corte
verbal/no verbal.
En seguida, para comenzar, proponemos un corte textual diferente al que
Peytard llama fonolexemático (trabajo de composición).
2.3. EL CORTE
Dados los problemas que desde el punto de vista de la cronología se
(32) Jean PEYTARD, op. cit. p.l54

(33) Ibid. p. 1SS
plantean a nuestro texto para cortarlo en párrafos, hemos preferido hacerlo

siguiendo el orden de aparición de los diferentes relatos autónomos. Esto es
fundamentalmente así porque LCC son una sola masa escriptural. El corte
que proponemos permite por ejemplo emprender el análisis de un solo relato,
unidad léxica por unidad léxica, hasta agotarlo totalmente.
Nuestro corte no puede ser más arbitrario. Pero era necesario
proporcionarse un método de trabajo, dado que no se dispone de un corte
textual en capítulos o párrafos dispuestos por el escriptor. LCC se presentan,
desde ese punto de vista, como una masa escriptural única, sin disposición de
capitulos o de párrafos por medio de los cuales se podría establecer una
división cualquiera.. LCC es un texto sin comienzo ni final y es ahí donde
reside lo arbitrario de todo corte, pues se puede comenzar la lectura en
cualquier página. No hay jerarquía entre los relatos autónomos. Se cree a
veces que tal relato ha sido engendrado por tal otro y algunas páginas más
adelante (o atrás) se da cuenta uno que era lo contrario, pues la descronología
juega ahí un papel descaminante. Si hemos jerarquizado los relatos en
conjuntos a los cuales se les agregan subconjuntos de relatos no se debe esto
más que a un simple cuidado de querer establecer un orden, una dirección en
nuestro trabajo. Esta jerarquización es, lo repetimos, arbitraria. Se constata, a
simple lectura, que varios cortes todavía más refinados que el que hemos
propuesto aquí, son posibles. Haremos, para cada conjunto, una breve
introducción; y, para los subconjuntos cortas observaciones también. Todo
esto con el fín de situar y justíficar lo arbitrario de una jerarquización
semejante.
1) EL HOMBRE EN LA CIUDAD
l-a) Una visita al museo
l-b) Ver su vaso de cerveza
l-e) El impertinente
l-d) El descanso
/1/ 7/1-17; 8/22-25,26-29;9/1-19; 12/28-28;13/1-29; 14/1-7;20/22-29;

21/1-25; 22/19-26; 23/10-29; 25/6-29; 27/1-17; 30/15-29;
31/1-29; 32/1-7; 35/2f).; 36/1-29; 37/1-8; 45/7-23; 71/3-12;
14-28; 74/3-13; 75/15-29; 76/1-29; 77/1-4; 80/11-29; 81/1-14;
82/21-29; 83/1-29; 84/1-26; 93/1-8; 94/16-29; 95/1-6; 96/24-29;
97/1-2,23-28; 98/28-29; 99/1-11; 106/3-8; 116/4-13; 134/11-28;
138/29; 139/1-29; 140/1-29; 141/1-26; 142/16-29; 143/1-19;
146/7-29; 147/1-29; 148/1-4; 150/7-29; 151/1-29; 152/1-13;
154/6-11; 155/4-29; 156/1-22; 160/8-21; 161/15-29; 162/1-5;
175/21-29; 176/1-5; 189/4-29; 190/1; 203/8-21; 204/2-29;
205/1-26; 211/14-29; 212/1-4; 215/17-29; 216/1-29; 217/1-29;
218/1-24; 220/9-18; 225/23-29; 226/1-3.
32 ESCRITOS CRITICO S
/1-a! 64/13-29; 65/1-3,17-29; 66/1-12; 67/22-26; 85/17 -29; 86/1-9.
/l-b/ 86/9-29; 87/1-17; 88/24;29; 89/1-24; 90/12-29; 91/1-8; 21-29;

92/1-10; 96/7-24; 97/28-29; 98/1-22; 106/18-29; 107/1-23;
113/5-12; 27-29; 114/7-8, 23-26; 117/3-14; 118/8-29;
120/10-23; 124/4-20; 128/19-29; 129/1-3; 130/2-18; 134/7-11.
/1-e/ 114/8-23; 115/18-28; 116/22-29; 117/1-3.
/1-d/ 168/4-16; 171/13-26; 172/8-29; 173/1-12,25-29; 174/1-7;

175/8-21; 176/5-15; 179/16-29; 180/1-29; 181/1-15; 190/1-29;
191/1-8; 197/28-29; 198/1-29; 199/1-20; 201/18-29;
202/1-2,16-29; 203/1-21,26-29,; 204/1-2.
2) UN ENFERMO DONDE EL MEDICO
2-a) La plancha anatómica 1

2-b) Los soldados en la jungla 11
2-c) El ama de casa y su detergente
2-d) El jugador de polo
2-e) La plancha anatómica 11
/2/ 7/17-23; 8/1-25; 10/9-29; 11/1-5; 17/16-25; 18/1-11; 44/1-29;

46/27-29; 47/1-2; 8-15,19-22; 48/26-29; 49/1-12; 74/3-13;
75/9-14; 87/17-29; 90/2-12; 91/8-21; 92/10-26; 95/15-26;
99/11-29; 100/1-5,20-29; 101/1-29; 102/1-6; 103/25-29;
104/1-11; 106/9-18; 111/10-29; 112/1-6; 113/5-11; 127/2-25;
162/6-29; 163/1-20; 176/15-18; 202/3-16.
/2-a/9/19-29; 10/1-9; 17/10-16; 24/22-29; 25/1-6; 47/22-26;

67/26-29; 68/1-29; 183/11-29; 184/1-7; 206/15-29; 207/1-7;
226/3-12.
/2-b/ 102/6-29; 103/1-25; 107/23-29; 108/1-29; 109/1-29; 110/1-3;

112/6-29; 113/1-4,12-15.
n-a 101/17-29.
/2-d/ 101/29; 102/1-6.
/2-e/ 154/11-29; 155/1-4.

3) EL ENFERMO SENTADO EN UN HIDRANTE
3-a) Los dos negros del camión

3-b) El conejo, el niño y la mujer
3-c) Las dos negras
/3/ 11/5-24; 16/6-27; 71/28-29; 72/1-29; 73/1-9; 75/14-15.
/3-a/ 11/24-29; 12/1-28; 14/20-24,27-29; 15/1-3,7-19; 20/17-19;

27/17-29; 28/1; 74/22·29; 75/1-5.
/3-b/ 16/28-29; 17/1-10; 20/12-16; 21/25·29; 22/1-2; 24/14-22;

28/22-25; 29/21-23; 66/16-21; 67/13-19.
/3-e/ 22/9-15; 23/29; 24/1-14; 71/12-14.
4) EL VIEJO GUERRERO
4·a) Un viaje en avión

4.b) Los soldados en la jungla I
4-c) Los pájaros de la selva
4·d) La selva como peligro
4-e) Una escala internacional
4-t) Una lección de medicina
/4/ 14/7-20,24-26; 15/3-7,19-22;39/25-29; 40/1-12,16-29; 41/1-29;

42/1-29; 43/1-3.
/4-a/ 15/22-29; 16/1-6; 20/4-12; 22/2-9,15-18; 28/13-16; 29/26-29;

40/12-16; 46/1·8; 47/26-29; 48/1-25; 49/12-29; 50/1; 59/3-27;
67/19-22; 69/12-15; 84/26-29;85/1-16; 89/24-29; 90/1.2;
110/3-29; 111/1-10; 119/1-29; 120/1-9,23-29; 121/1-3;
131/10-19; 134/3-7; 137/7-10; 163/20-24; 164/14-24;
168/22-29; 169/1-21; 170/22-29; 171/1-13; 182/6-29; 183/1;
186/12-29; 187/1-9; 197/1-28; 201/12-1S; 211/5-14; 218/25-29;
219/1-17.
/4-b/ 121/3-29; 122/1-29; 123/1-29; 124/1-4; 127/25-29; 128/1-19;

136/6-18; 137/10-27; 163/24·29; 164/1-5; 173/12-25; 174/29;
175/1-8; 183/2-11; 184/7-29; 185/11-18; 205/26-29; 206/1-15;
207/7-29; 208/1-26; 212/8-11; 213/10-21.
/4-c/ 124/20·25; 125/29; 126/1-19; 130/18-29; 131/1-10,19-24;

ESCRITOS CRITICaS
34
136/21-29; 137/1-7; 174/8-28; 212/4-8,12-29; 213/1-10.
/4-d/ 132/17-28; 133/24-29; 134/1-3; 136/3-6; 162/29; 163/1-20;

164/5-14.
/4-e/ 50/1-22; 187/9-29; 188/1-29; 189/14; 192/8-29;

193/1-29; 194/1-11.
/4-f/ 164/24-29; 165/1-29; 166/1-2; 167/27-29; 168/14.
5) EL ARTICULO DE DICCIONARIO
5-a) La vieja del boa

5-b) Orión ciego
/5/ 19/1-29; 20/1-4; 22/26-29; 23/1-10; 29/22-26; 32/7-29; 33/1-8;

55/12-29; 56/1-7; 57/9-23; 185/19-29; 186/1-12.
/5-a/ 28/25-29; 29/2·17; 46/8-27; 65/3-13; 66/12-16,21-29; 67/1-13;

69/25-29; 70/1-20; 75/5-9; 79/13-23.
/5-b/ 56/6-29; 59/1-3; 65/13-27; 70/20-29; 71/1-3; 74/13-22; 77/4-29;

78/1-29; 79/1-12; 219/17-29; 220/1-9,18-22; 222/4-14.
6) EL DESEO
6-a) La comunicación
6-b) La contaminación
6-c) El sueño
6-d) La enfermedad
/6/ 28/1-13,18-22; 28/29; 29/1-2,17-19; 47/2-8,15-19; 54/19-29;

55/14; 60/i-5; 79/23-29; 80/1-5.
/6-a/93/8-29; 94/1-16; 95/6-15,26-29; 96/1-7; 97/2-22; 98/24-28;

104/11-17; 105/25-29; 106/1-3; 113/15-27; 115/29;
116/1-3,13-22; 117/14-29; 118/1-8. .
/6-b/ 56/7-29; 57/1-9,23-29; 58/1-6; 59/27-29; 60/1; 69/2-12,15-25;

80/5-11; 114/26-29; 115/1-18; 131/24-29; 132/1-17,28-29;
133/1-24; 134/28-29; 135/1-29; 136/1-2,18-21.
/6-c/ 153/1-29; 154/1-6; 159/26-29; 160/1-8,21-29; 161/1-15;

166/2-29; 167/1-27; 168/16-22; 176/18-29; 177/1-9; 191/8-29;

192/1-8; 196/15-29; 197/1; 203/21-26; 214/18-22; 220/18-28;
223/24-29; 224/1-27.
/6-d/ 220/29; 221/1-9; 222/17-29; 223/1-20; 225/3-23; 226/12-16.
7 ANTES DEL ACONTECIMIENTO
7-a) El acontecimiento
7-b) Los actores del acontecimiento
7-c) El lugar del acontecimiento o el cinéfilo
7-<1) El cabeza de la tropa: soldados en la jungla III
/7/ 33/8-29.
/7-a/ 33/29; 34/1-29; 35/1-29; 37/8-29; 38/1-29; 39/1-15; 43/3-29;

44/29; 45/1-7,24-29; 46/1; 50/22-29; 51/1-29; 52/1-29; 53/1-29;
54/1-19; 60/6-29; 61/1-29; 62/1-29; 63/1-29; 64/1-13; 73/9-29;
74/1-3; 81/14-29; 92/26-29; 100/5-20; 104/17-29; 105/1-25;
124/25-29; 125/1-29; 126/19-29; 127/1-2; 129/3-29; 130/1-2;
137/27-29; 138/1-29; 142/1-16; 143/22-29; 144/3-10; 145/4-20;
148/4-8; 156/22-29; 157/1-21,28-29; 158/1-11; 169/21-29;
170/1-22; 171/26-29; 172/1-8; 177/9-29; 178/1-29; 179/1-15;
181/15-29; 182/1-6; 195/15-29; 196/1-5; 199/20-29; 200/1-29;
201/1-12; 208/26-29; 209/1-29; 210/1-29; 211/1-4; 213/21-29;
214/1-18,22-29; 215/1-17; 221/9-29; 222/1-4,14-17; 223/20-23;
224/27-29; 225/1-3.
/7-b/ 39/15-25.
/7-c/ 141/27-29; 142/1; 143/19-22,29; 144/1-3,10-29; 145/1-4,20-29;

146/1-7; 148/8-14,28-29; 149/1-6; 152/13-29; 153/1; 158/11-29;
159/1-26;
/7-d/ 148/14-28; 149/7-29; 150/1-7; 157/21-28; 194/11-29; 195/1-13.
8) LAS TRANSICIONES
8-a) Algunas traducciones
/8/ 13/19-21,23-29; 31/1-5; 33/19-22; 35/25-27; 41/5-7; 49/20-23;

51/2; 93/1-16,19-25; 94/4-6,13-15; 95/15,26-28; 97/1-2,22-23;
98/22-24; 99/10-11; 116/3-4; 121/3-5; 141/7-8,9-15; 143/9-10;
144/25-26,27-29; 145/2-4; 146/3-7; 148/9-14; 149/2-3,6;

151/11; 152/18-23; 158/14,24-29; 159/4-6; 160/20-21;
161/24-27,28; 162/1,5; 164/22-23,28; 165/6-7,11-14; 189/19-20;
192/22; 211/23-27.
/8-a/ 99/6; 105/24-25; 176/1; 203/10-11.
9) EL INTERMEDIARIO
9-a) 7-a
10) LA TRAMA
/10/ 226/16-25.
1) UN HOMBRE EN LA CIUDAD
Este conjunto escriptural se presenta como la vasta descripción de una

unidad en donde el narrador, vuelto personaje, cuenta a través de la
articulación de la ficción todo 10 que de movido y fijo puede caracterizar una
gran ciudad industrial; composición humana (étnica) de los habitantes;
infraestructuras urbanas (metro, rascacielos, calles, tiendas, oficinas, paneles
publicitarios, hoteles, parques, etc.), Ese flujo de información es comunicado
al lector al mismo tiempo que el narrador lo capta. Esta vasta descripción
puede ser defínída como una descripción plantada, a la manera de la novela
tradicional, a fin de situar las acciones que el narrador-personaje va a sostener
con la ficción: estancia en el hotel, intento de contacto y por vía de
consecuencia comunicación telefónica con una mujer, la enfermedad del
hígado que le obliga a hacer tres paradas (en el hidrante, en la pequeña plaza
yen un bar) antes de entrar donde el médico.
1-a) Una visita al museo
El desarrollo de la ficción, que trata de engañar el lector con una ilusión

realista, se complace en hacer creer que 5-b y 6-b no pueden ser "generados"
sino a partir de una visita a un museo de la ciudad. Cuanto más que el cuadro
descrito en 5-b se encuentra en un museo de la ciudad en cuestión. Ese
trabajo de transcodaje, procedimiento muy caro a la escuela realista, es
utilizado con diferentes fines por la novela contemporánea. Ese trabajo de
transcodaje (pues se pasa de un código semiótico a otro: de la pintura a la
escritura) es una especie de filtro que permite la continuación de la ficción a
través de un trabajo de transformación significante. Para convencerse basta

con comparar el uso que Balzac y Simon hacen del código pictórico cuando
describen por el ejemplo El sueño de Endimión, de Girodet, el Paisaje con
Orión ciego, de Poussin. En Balzac Ja presencia de un cuadro dentro de la
ficción juega un papel en el desenlace de la acción, pues hay normalmente un
enigma entre la tela y su dueño (34), mientras que en Simon no se encuentra
ninguna huella de intriga a develar. Aquí la utilización del código pictórico
(trátese de Poussin, della Francesca, Caravaggio o Picasso) es un filtro que
permite el paso y la transformación significante de la ficción.
l-b ) Ver su vaso de cerveza
El narrador-personaje, entrampado por la ficción, debe contar sin cesar,

no una aventura sino la historia de la fabricación de su escritura. Una vez
lanzada la ficción, ella no se detiene sino cuando está cerrada. Su lógica es
inflexible, rigurosa. No es el narrador, vuelto personaje del enunciado
novelesco, quien está enfermo. Es la escritura novelesca misma el blanco. Ella
está enferma a través del narrador. Si el narrador sufre una crisis del hígado
(foie), la escritura novelesca al contrario sufre una crisis de fe (foí), pues la
ficción se dedicará precisamente a ironizar una cierta concepción de la novela.
El narrador-personaje no puede beber su vaso de cerveza, él se contenta con
verlo (boíre/voír): pues hacer lo contrario es arriesgarla muerte de la ficción.
Obedeciendo a su lógica, el escriptor, por medio de un gesto de escritura,
cierra el bar en el momento en que el intérprete, siempre presuroso, se
empeña en buscar una cerveza para el narrador. (214/15 -17).
l-c) El impertinente
Como tendremos la ocasión de verlo en el estudio del verbal/no verbal, el

episodio del profesor y de la estatuilla entra en la composición del enunciado
novelesco por medio de una especie de equilibrio de las tensiones escripturales
con el fin de romper la descripción e instaurar el diálogo que el barman ha
cortado de raíz. El relato del profesor y de la estatuilla sirve para hacer
adelantar la ficción por medio de la transformación de las matrices que le han
dado origen. Pero si l-e es un relanzamiento de la ficción, la búsqueda de un
equilibrio semejante no es posible, pues en la gran ciudad industrial uno de los
rasgos sociológicos es precisamente la ausencia de comunicación lingüística.
Es de alguna manera la muerte del diálogo. Si usted habla, será quizás
escuchado, pero no le responderán. El intento de diálogo del
narrador-personaje con el barman fracasa justamente a causa de eso. Y si el
barman se molesta al repetir ese famoso ¿Qué? cuando el narrador-personaje
(34) Roland BARTHES, S/Z, pp. 61-62, ceu. Tel Quel au Seuil, París, 1970.
le pide un vaso de agua, eso significa que ha entendido. Pero el quiere

simplemente que su cliente rectifique frente a un pedido tan insólito, pues él
había ordenado, instantes apenas, un vaso de cerveza.
En efecto, el diálogo del profesor es un monólogo. Los receptores del
mensaje permanecen pasivos. Ninguno de los clientes está en la mira. Si el
narrador-personaje pone atención es porque la estatuilla se presta muy bien
para hacer avanzar la narración. Que se piense en la circularidad de la escritura
y se encontrará por un espejismo los relatos de las planchas anatómicas, todos
exigidos por un ordenamiento sistemático de las partes del cuerpo humano.
1-d) El descanso
La ficción tiene necesidad de organizarse. Para relanzada, el

narrador-personaje hace una parada y se sienta en el banco de una plazoleta
desde donde tomará su relato descriptivo del centro de la ciudad, de la
plazoleta, de las gentes que van allí a descansar. No es por azar si se encuentra
de nuevo el desfile de ciertos personajes. Los dos negros de la plazoleta
renvían a 3-a y 3-c por medio de un paralelismo de la ficción. La presencia de
la mujer del vestido rosa bombón no es sino un pretexto metalingüístico que
sirve para la traducción de 189/19-20 (THEWORLD'S LARGESTSTORE),al
mismo tiempo que existe un paralelismo con la otra mujer que él va a
encontrar de nuevo (¿reencontrada ya? ) donde el médico, de quien ella toma
prestada la forma de los lentes (con arcos de oro). Se asiste a esa escritura
circular, siempre conduciendo a sí misma.
2) UN ENFERMO DONDE EL MEDICO
Una espera tan larga como la del narrador-personaje en el consultorio del

médico habría entrañado muy pronto la muerte de la ficción. Agotada la
descripción de todo lo que ahí se encuentra, el narrador que tiene necesidad
de contar toma ingenuamente una revista y comienza a leer (y
automáticamente el lector también). Los relatos que nos son referidos de esta
lectura (fmgida) no están exentos de relación con la ficción entera. Como no
se puede hablar de un relato que engendra otro, uno se contenta con hablar
de relaciones. Así, no se puede decir si 2-a "engendra" a 2 o viceversa. Se sabe
que existen relaciones muy estrechas, al igual que con 2-e y 6-<1. En
consecuencia, 2-a y 2-e están imbricados en 6-b. En cuanto a 2-b, éste se halla
estrechamente ligado a 4, 4-b Y 7-<1. En compensación, 2-c está aparentemente
sin enlace con el conjunto 2, pero basta con pensar en 4-b, 2-b Y 7-<1 para
percibir las relaciones que se sostienen ahí. Nada es gratuito en la escritura.
Ella es un tejido bien imbricado, bien estructurado en el cual las partes y el
todo son solidarios.
2-a y 2-e) Las planchas anatómicas 1 y II
2-ajunto con 2-e son partes de ese "trabajo en menudencias" anunciado por
Simon en el prefacio de OC. En efecto, tanto 2-a como 2-e son documentos
sacados de fuentes diferentes. El primero, sacado del Larousse Clásico
Ilustrado, de 1928, p. 487; Y el segundo, sacado de la Exposición Anatómica
del Cuerpo Humano, de Jacques Gautier d'Agoty, Marsella, 1759, han sido
utilizados con fines diferentes. Primero, en OC el lector es víctima de una
ilusión realista (se copia una copia); en LCC ese efecto de lo real se pierde,
¿pero no se trata de una ilusión de lo real en OC 24/16-26 Y 25/1-11 y, de
igual manera, en OC 113/4-26; 114/1-26 y 116/1-6, para convencerse de que
no se es víctima de lo real? Las dos planchas están descritas, pero ahí
también hay ficción, pues la descripción de las partes del cuerpo humano que
se ven en las planchas no constituye un discurso científico. En eso OC no ha
sido escrito para describir las diecinueve ilustraciones que se hallan ahí; pero
al contrario, los grabados han sido colocados ahí para ilustrar el libro. Tanto
más cuanto que 2-a y 2-e, como dijimos, están imbricados en el tejido textual
de 6-b. Se diría que el enunciado novelesco se complace en hacer desaparecer
toda ilusión de historia con el fin de tranquilizar al lector que no tiene más
que ver sino una temática capaz de embelesarlo, de encantarlo y por
consiguiente de sustraerlo de los problemas de la escritura expuestos en el
libro. Partir de la trivialidad más simple y hacer resaltar las matrices
significantes en las cuales se funda la escritura como producto es la tarea más
urgente del novelista contemporáneo.
3) EL ENFERMO SENTADO EN UN HIDRANTE
A medida que la ficción avanza, la enfermedad del relato progresa

también. Esos son los datos que suministra la ficción sobre los síntomas de la
enfermedad que libran al lector de un largo cuestionario-diálogo (demasiado
inútil) entre el enfermo (el narrador-personaje) y el médico. La virtud de 3
consiste en informarnos sobre las causas v los efectos de semejante
enfermedad. Además, como la· lógica de la ficción exige que el
narrador-personaje esté casi reducido a la impotencia, largos diálogos serían
una contradicción con el estado de salud de la ficción, una mentira del
discurso. En general, son los otros quienes tienen el derecho a la palabra.
Forzado por las circunstancias, los diálogos del narrador-personaje con los
interlocutores se limitan en general a frases muy cortas, estereotipadas. Hay
que ver en 3 una relación con 2, pues antes de visitar al médico el
narrador-personaje está obligado a sentarse en el hidrante. La alternación de
3-a, 3-b y 3-c ahorra al lector la monotonía en la cual caería la ficción hasta
ese momento; por medio de una circularidad de la escritura, ella debería
saturar el circuito escriptor-receptor con una información redundante en
ESCRITOS CRITICaS
40
tomo a la enfermedad del hígado y los síntomas que experimentan aquellos

que se encuentran expuestos a ese mal.
3·a y 3-c están en relación con el relato sobre los dos negros de la
plazoleta en lodo Además 3·c se repercute en 6-a (LCC 113/15-27 y
116/13-22) Y 3·b se refleja en 6 y 6-a. En efecto, en todas las comunicaciones
telefónicas con la mujer estála voz del niño. Cuando el narrador-personaje
logra establecer la comunicación telefónica con la mujer los gritos del niño
perturban el contacto y e 11 a el. e b e entonces alejarlo a fín de que vaya a
jugar más lejos.
3-a) Los dos negros del camión
Además de las observaciones que acabamos de hacer en 3, 3·a obedece a

la organización de la ficción en dos intersecciones cuando menos. La
organización numérica fundada por el enunciado novelesco y la repartición de
los colores juegan, como veremos en otro lugar, un papel generador.
3-b) El conejo, el niño y la mujer

Remitimos a las observaciones hechas en 3 y a las que se harán en 6.
3-c) Las dos negras
Este relato, paralelo a 3-a, presenta la misma estructura y los mismos
fines de organización de la ficción subrayado en 3·a. Término marcado de la
oposición, este actuante será encontrado de nuevo en 6.
4) EL VIEJO GUERRERO
Este relato se encuentra como un núcleo ficticio que religa numerosos

relatos. El "genera" 4-b, 2·b Y 7-d, al mismo tiempo que mantiene relaciones
estrechas con T-e. Si se supone que 7-a es el núcleo central de la ficción
entonces 4 está dominado por 7. Si 7 no existiera a nivel de la ficción, 4 no
tendría pues ninguna razón de ser, ¿pero lo contrario no es verdad? Si fuera
así entonces la novela sería diferente, pues las transformaciones generadoras
de base serían hechas a partir de otras matrices significantes.
4-a) El viaje en avión

Como uno se dará cuenta 4-a asegura la relación con 1 por un paralelismo
con la descripción de la vitrina de cierta compañía aérea. 4-a "genera" a su
vez 4·b, 4-c, 4-d, 4·e y 4-f. A través de 4-b se entablan relaciones con 2-b y
7-d.
4-b) Los soldados en la jungla 1
Este relato, ya se ha visto, sostiene relaciones con 2·b y 7-d.
4-c) Los pájaros de la selva

Por su intermedio, 4 asegura una relación con S, pues en su base se

encuentra (LCC 19/1 -29) el artículo de diccionario en donde se trata de
animales y pájaros, por lo demás tropicales.
4-d) La selva como peligro

La selva se encuentra ya bosquejada en 2-b (LCC 99/27-28). Lo que
asegura naturalmente un enlace con 2. Por otra parte-esta relación implica a
7-d.
4-e) Una escala internacional

A través de 4-e se encuentran 3, I·f Y l-d.
4-f) Una lección de medicina

Este relato es la relación que une a 4 con 2,3, Y 6.
5) EL ARTICULO DE DICCIONARIO
Este conjunto está en relación estrecha con 2-b, 4-b,c, d, 603, 7-b,d. La
relación con 4 se manifiesta en que la primera cosa que el viejo guerrero
muestra a los indios es "el asta de una oriflama cuya extremidad bífida..."
(LCC 41/1-2), mientras que en 5 aparece la descripción de la serpiente cuya
"lengua bífida"... (LCC 19/20). Con 2-b, 4-b,c,d y 7-a, la relación reside en la
común intersección de los animales y pájaros que pueblan la selva, entre los
cuales se encuentra evidentemente la serpiente. Con 7-b el enlace es más bien
connotativo, pues en LCC 39/22-23 el escriptor, al dar cuenta de la
composición social de los delegados al congreso de escritores, comunica al
lector que muchos de ellos tienen el aspecto de banqueros, de aventureros y de
políticos millonarios que legiferan y codifican para su provecho personal las
ventas de minas de cobre .... y luego en LCC 30/10-11 se precisa, al describir
las gigantescas rocas con dientes de sierra, que ellas son parecidas a las
vértebras de algún monstruo... con nombre fabuloso de titán, de sociedad
minera o de constelación (Aconcagua, Anaconda, Andrómeda). Hay una
relación entre cierta serpiente (anaconda) descrita en LCC 19/17 y cierta
sociedad minera que explota el cobre en Chile (Anaconda)! '...
S-a) La vieja del boa

¿Es por azar si existe una relación cualquiera entre el artículo sobre las
serpientes y una vieja dama que lleva un boa de plumas? ¿Y si el boa en
cuestión cae al suelo y dibuja en la caída su primer componente grafemático y
significante? En efecto, ese relato como otros tantos permite la progresión de
la ficción, los relatos desaparecen sin que se los tenga que aditar a
determinada intriga, a determinado desenlace misterioso. Ellos están ahí,
como catalizadores, como filtros cuya función principal sería hacer avanzar
siempre la ficción. Es claro que la presencia de un relato no es gratuita. El
escriptor opera transformaciones significantes que van al par con las

estructuras generadoras de la escritura. Así la S que dibuja el sombrero en su
caída no puede estar sin relación con una cierta forma de arco de un gigante
ciego, ni con la primera letra de la palabra serpiente, ni mucho menos con las
curvas en S que dibujan los ofidios en su huída.
S·a presenta también relaciones con 6-a, cuando el narrador-personaje
acecha la cabina telefónica del hotel. Esta cabina estaba ocupada, pero como
la ficción debe proseguir, se nos ofrece una "historia" a cambio de nuestra
paciencia: se espera justamente un momentito antes de continuar "la aventura
singular del narrador que no cesa de buscar, descubriendo a tientas el mundo
en y por la escritura".
S-b) Orión ciego

Producto de un "trabajo en menudencias" con el cuadro de Poussin, S·b
entraña relaciones con l-a, 2-a, 2-e, 4, 6-b Y 7. Examinaremos en otro lugar
las múltiples transformaciones significantes operadas a partir de este relato.
Hemos visto en otra parte que LCC son la continuación del sendero abierto
por OC.
6) EL DESEO
Bajo este conjunto de escritura colocamos todos los intentos del

narrador-personaje por comunicarse telefónicamente con una mujer. Tan
pronto puso los pies en el hotel, él se dedicará a obtener ese contacto. Las
condiciones más difíciles no serán obstáculos para esta tarea. La novela quiere
a cualquier precio establecer una relación, 'un contacto con el lector. Esa
búsqueda no pretende sino instaurar un equilibrio entre el verbal/no verbal a
través de la ejecución de los polos de la comunicación lingüística: yo/tú/él.
Los primeros fracasos de esta búsqueda dan testimonio del trabajo que se
toma la ficción para lograr equilibrar las tensiones escripturales a través de la
investigación de sus coherencias. Tanto más cuanto que la ficción se provee de
esa dificultad a causa de su propia enfermedad: en esta crisis de fe en la
novela no se otorga el derecho a la palabra a cualquiera.
6 está en relación significante con l-b, 2·c, 3-c y 4-f, al igual que con S·a
y 7-c. Todo ese desfile de mujeres recuerda sin cesar al cscriptor que debe
continuar la búsqueda de ese equilibrio.
é-a) La comunicación
Logrado el cumplimiento de su búsqueda, el narrador-personaje es
víctima de la lógica de una escritura que lucha contra la representación y
contra todo relato de intriga. Es quizá a causa de esa lucha que lo que se
puede llamar un personaje en esa ficción no es sino un personaje abortado.
Esos "personajes" no son sino actuantes (nombres de oficio) que se predican
de manera que permitan la progresión de la ficción sin que se tenga que ver
con relatos de aventuras bien encadenados, prestos a desviar el trabajo de la

escritura.
6-b) La contaminación
A través de este "trabajo en menudencias" con una aguafuerte de Picasso
(OC 96 Y 97) es toda la ficción novelesca que está contaminada por la
subversión erótica. ¿Cuál es su significación? "En resumen, el erotismo
entendido como la riqueza revelada y la confesión del lenguaje -como su
poder de consumo y de gratuidad-ocupa en un punto una función de
penetración y de destrucción del discurso" (35). El relato sacado a partir de
esta aguafuerte (sin ningún fin realista) instaura la escritura como
destrucción-construcción a través de la inscripción del significante erótico
comodestrucción del pensamiento teológico, filosófico y precientífico. Georges
Bataille considera que toda utilización erótica en una obra tiene por principio
una destrucción del ente cerrado que es en estado normal un compañero de
juego. Esa utilización erótica en la obra es como una violación del ser de los
cónyuges, como una violación que confina a la muerte y al asesinato (36).
Parecería justo considerar que si la preeminencia del código pictórico en
la mimesis literaria no ha desaparecido todavía, es también cierto que esa
preeminencia es hoy en día muy reducida o al menos no tiene ella la misma
significación imitona del realismo. Si le creemos a Barthes, esta preeminencia
de los códigos de representación ha estallado hoy en beneficio de un espacio
múltiple cuyo modelo no puede ser más la pintura (el "cuadro") sino más
bien el teatro (la escena), como lo había anunciado, o al menos deseado,
Mallarmé. Ahora bien, la escritura apunta hoy no a la pluralidad de las
"artes", sino a la pluralidad de los "textos" (37).
6-b) sostiene relaciones escripturales con l-a, 1-b, 2-a, 2-e, 3, 4,
(principalmente 4-0 5, 5-b, 7 y 7-c.
6-c) El sueño
Puesto que en el enunciado novelesco la ficción se ha complacido un
momento (é-a) en hacemos creer en una aventura amorosa, es muy necesario
que la lógica del significado se encargue de desvanecerla con el fin.de que no
quede nada en el lector sino la transparencia del trabajo de la escritura. Hay
que agregar todavía que inclusive en un sueño ficticio (escriptural), el trabajo
del "inconsciente" del narrador-personaje no hace otra cosa que
tranquilizarnos de que ninguna aventura ha sucedido. Aun el sueño escriptural
sigue una cierta lógica, puesto que como realización de un deseo, no ha sido
(35) Philippe SOLLERS, Le toit, in Logiques, p. 178.

(36) Prop6sitos citados por Ph. SOLLERS, ibid. pp. 177-178
(37) R. BARTHES,op. cit. p. 62.
sino la confirmación de los pensamientos de la víspera (38). Las realizaciones

de 6-c con los otros conjuntos y subconjuntos son las siguientes: l-b, 2-a, 2-e,
3, 4-b, 4-f, S-a, 7Oc, 7-d.
6-d) La enfermedad
Con la llegada del narrador-personaje al hotel comienza, parece, la
enfermedad de la ficción. Sin querer establecer una cronología del desarrollo
de las acciones actualizadas por la escritura tratemos de ir del desorden hacia
el orden (y más tarde a la inversa) al lanzar algunas conjeturas. En efecto, si se
considera que ha habido una primera salida en avión (lugar de origen del
vuelo) ¿ha habido también una primera llegada? A eso se puede reducir la
primera estancia (transitoria) del narrador en una gran ciudad (¿Nueva York? ).
En seguida vienen relatos que se relacionan con esa estancia, espontánea o
forzada, (crisis del hígado antes y después de la llegada al hotel, la visita al
museo y la visita al médico con las peripecias del trayecto); luego una segunda
salida en avión (con los relatos 4-a, b, e, d, e, f) con una corta escala (4-e,
relato de un aeropuerto latinoamericano); y fmalmente, una tercera salida
desde 4-e, y por consiguiente una tercera llegada, esta vez a una capital
latinoamericana (¿Santiago?) en donde se lleva al cabo el congreso de
escritores latinoamericanos (conjunto 7).
La descronología juega un papel tan descaminante que lo contrario de lo
que acabamos de decir es también verdad. Que se piense en una primera salida
del narrador-personaje (lugar de origen del vuelo) con los relatos del conjunto
4, luego una escala (4-e) que entraña una segunda salida y por último una
segunda llegada (a la capital latinoamericana, lugar del congreso). Terminado
el congreso (conjunto 7) una tercera salida (¿desde Santiago? ) es obligatoria;
al igual que una tercera llegada en 4-e; eso entraña una cuarta salida desde 4·e
y una cuarta llegada a la gran ciudad (¿Nueva York?) con una quinta salida
(lugar de origen del vuelo). Para que se vea que el viaje al igual que la escritura
(el libro) es un círculo, piénsese en este itinerario imaginario: (LL = llegada, S
= salida)
PARIS S-1 PARIS S-1

LL-l N.Y. S-2 LL-I ESCALA S-2
LL-2 ESCALA S-3 LL-2 SANTIAGO S-3
LL-3 SANTIAGO S-4 LL-3 ESCALA S-4
LL-4 ESCALA S-S LL--4 N.Y. S-S
LL-S PARIS LL-S PARIS
Es decir que en ese viaje ficticio la salida y la llegada se confunden, al

igual que en la escritura el comienzo y el final se confunden también. Las
(38) S. FREUD, L'interprétation des reves, p. 133 Y sip. PUF, París, 1971.
ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES 4S
conjeturas que hicimos (aun en el caso de un viaje real) no agregan nada a la

naturaleza de la ficción, pues si el escriptor hubiera querido precisar todas
esas preguntas surgidas en relación con la cronología de la ficción él lo
hubiera hecho ciertamente. Simplemente éso no era pertinente. 6-<1 entra pues
en relación con los conjuntos 1,2,3,4,5 Y 7.
7) ANTES DEL ACONTECIMIENTO
El conjunto 7 es el producto de uno de esos "trabajos en menudencias"

anunciados en el prefacio de OC: se trata del cuadro Canyon, montaje de
1959, del pintor Robert Rauschenberg. La fotografía que se encuentra en OC
59 proviene del Museo de Arte Moderno, de Nueva York. Pero eso no es, en
cuanto LCC, lo importante. Hemos hablado ya a propósito de la mimesis del
código pictórico en la literatura. Lo que importa aquí es que a partir de la
descripción y del intento de desciframiento de los restos escripturales
incluidos en el cuadro en cuestión se puede percibir toda la transformación
significante del lenguaje que va a ser utilizado por los delegados a todo lo
largo del congreso de escritores. Se puede decir que Rauschenberg ha hecho el
trabajo inverso del escriptor. El ha integrado en un cuadro la mimesis del
código escriptural en una especie de rompecabezas monemático en donde es
imposible articular esos monemas en una unidad discursiva cualquiera. Y sin
embargo, eso está dentro de la lógica del código pictórico, pues el cuadro,
globalidad espacio-temporal-significativa, no conoce el habla.
7 mantiene relaciones con l-a, 2, 2-a, 2-e, 4, 4-b, 5, S·b, 6-b, 8 Y 9.
7-a) El acontecimiento
En este subconjunto colocamos, a falta de otro término, el núcleo central
de la ficción actualizada por la escritura novelesca. Y más que un simple
encuentro de escritores moldeado a voluntad de la ficción misma, se trata de
un acontecimiento. Acontecimiento que será, desde la presentación del tema
de los debates, toda una reflexión sobre una cierta concepción de la escritura
novelesca, la cual, digámoslo en seguida, concibe la novela como expresión y
reflejo del mundo. Un temario tan descabellado como el que ha sido sometido
a la consideración de los delegados al pretendido congreso de escritores no
puede ser concebido sino como parodia', ironía, burla de la tradición, pues los
temas expuestos por cada uno de los delegados a quienes la ficción da el
derecho a la palabra, tienen hoy vigencia entre nosotros. En efecto, todo lo
que se desprende de las intervenciones de los delegados es una confirmación
de la opinión existente no solamente a nivel de la cultura oficial sino también
en el seno de una mayoría de escritores. Pero la parodia que actualiza la
ficción es más aun la concepción oficial que la burguesía tiene sobre la cultura
y lo que ella piensa que el escritor debe escribir. Es tanto más verdad cuanto
que solamente dos escritores toman la palabra durante el desarrollo del
congreso. No se ha oído otra voz que la de la burguesía, a pesar del título
ambicioso del tema de los debates: Diálogo entre parlamentarios y escritores.

Al término del acontecimiento no se trata sino de un monólogo entre varios
parlamentarios. La ironía la emprende primero contra los puntos centrales del
tema del congreso, pues uno contiene el otro por medio de un reversible
cambio del lugar del adjetivo/sustantivo.
1) La acción legislativa y la función social del escritor// es invertida por el

escriptor en:
2) La acción literaria y la función social del legislador//
Se entiende bien que una parodia semejante caiga en el fracaso total, pues
lanzando una mirada al punto dos del temario uno constata que la ficción que
está en vías de construirse no puede permitir que una técnica y una
concepción de la escritura novelesca diferente de la suya propia se instale en
la extensión del libro. Así, el lenguaje no puede ser una zona de contacto
entre el escritor y el legislador porque ninguno de los dos refleja, piensa o
imagina la "realidad" de manera unitaria, yen seguida porque el escritor no
tiene ninguna función social.
El acontecimiento es un lugar de transformaciones significantes y de
actualización de tensiones escripturales: verbal/no verbal, textos en el texto.
La alternación de esas tensiones tiende a eliminar todo interés anecdótico por
la ficción. La ficción no cuenta una historia particular o historias alternadas.
Se nos expone irónicamente (la ironía es un código ya archivado, por lo tanto
imitante) la concepción burguesa de la novela. Uno no se sorprende del
parentesco entre la concepción novelesca burguesa y aquella de la cual se
reclama una cierta ideología que se dice de vanguardia, por otra parte
representada en dos ocasiones en el seno de los debates del congreso. Si los
delegados no se han puesto de acuerdo es a causa de los matices relativos a su
concepción de la función social del escritor. Digamos que en lo concerniente
al término "función social" del escritor, la división de los delegados era entre
tradicionales y ultratradicionales.
t« sostiene relaciones con 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 9.
7·b)Los actores del acontecimiento

La condición social y la calidad de los delegados que llenan el hemiciclo
es descrita a partir de una materia específica: el papel. En efecto, esos
"personajes" no son sino seres de papel que no cumplen el requisito
balzaciano indispensable. No tienen nombres, ni apellidos tampoco. Son
categorías gramaticales que se dejan predicar. Partiendo de un "trabajo en
menudencias" del interior de una caja de cigarros, el escriptor hace una
comparación con los delegados al congreso (ver OC/68). Los delegados son
actuantes que tienen por función hacer avanzar el enunciado novelesco
(puesta a un lado la destrucción de la idea burguesa de la novela). Pregonar
esas ideas por boca de sus defensores es justamente cuestionarlas, subvertirlas,
destruirlas allí donde ellas nacen. Este subconjunto mantiene relaciones

específicas con los relatos en donde se trata de mimesis del código pictórico.
7-c) El lugar del acontecimiento o el cinéfilo
La ficción, por intermedio del narrador-personaje, ha querido informar al
lector sobre el lugar en donde se efectúa el acontecimiento que ella está en
vías de producir. Pero ella lo hace mal, pues no quiere hacer transparecer uno
de los medios más descaminantes de su propia existencia. En efecto, con el fin
de que el lector tenga una idea vaga del sitio en donde se realiza el congreso,
se dice que este acontecimiento se lleva al cabo en un país latinoamericano.
Esto en virtud de un procedimiento propio de toda escritura que no desea
entregar la clave de su fabricación. El lector logra saber que el lugar del
acontecimiento es Santiago de Chile gracias a un procedimiento de escritura.
En efecto, la ficción por intermedio del narrador-personaje se toma el cuidado
de hacer leer un periódico a uno de los delegados. Nada más normal que un
periódico nos dé esa información. Pero la ficción se toma también el cuidado
de que el delegado despliegue su periódico, de modo que todo el mundo
pueda leerlo, inclusive el narrador. Hay más: cuando el delegado en cuestión
sale por un momento del hemiciclo, se toma la molestia de dejar el diario
doblado en la mesa. De esta manera el lector puede continuar la lectura de la
ficción que se complace en afichar otros códigos. Quizás el narrador-personaje
no es un gran cinéfilo, pero la ficción no tiene otros medios para hacer saber
al lector que el acontecimiento sucede en Santiago. Ella recurre entonces a la
exhibición de los nombres de los cines de la ciudad en cuestión. Es posible
que nuestra afirmación no sea muy convincente y que entonces el objetivo
perseguido no sea otro que el de ridiculizar y subvertir (¿destruir? ) la calidad
de las películas y la de su publicidad hinchada. Puede también tratarse de una
subversión del cine como lugar de una transposición de códigos cuya
filtración conlleva las mismas ideas que sobre la novela tienen la burguesía y
la cultura oficial.
7-c está en relación con 2.b, 4-b, 8 y 9.
7-d) El cabeza de la tropa: soldados en la selva111
Hay cosas que aparentemente no tienen relaciones inmediatas con el
tiempo o el espacio, sin embargo estas relaciones pueden ser unidas y
ordenadas en el seno del lenguaje dentro de una estrecha contigüidad. Esas
reflexiones de Simon en el prefacio de OC parecen justificar, a nivel de la
ficción, los diferentes relatos sobre soldados en la selva. Tanto más cuanto
que para el autor "un alfiler, un cortejo, una ruta de autobús, un complot, un
payaso, un Estado, un capítulo no tienen en común otra cosa que el hecho de
poseer una cabeza" que manda. Y los soldados en la selva tienen también un
jefe que manda. Pero lo esencial de cada uno de esos relatos reside en el hecho
de que las tropas de soldados se encuentran perdidas en la inmensa selva y que
en esto los soldados no son más que lectores condenados por la ficción a girar
y a girar de nuevo, a volver sobre 10s pasos en medio de esos caminos que
constituyen el libro. Ellos se hallan completamente extraviados en medio de

esa selva (el libro) que leen y no entienden, al igual quizás que muchos
lectores que llegarán al mismo lugar del libro y no entenderán, pues la ficción
les habrá descaminado (207/24-29; 208/1-15).
Ese subconjunto mantiene relaciones con 2-b, 4-b.
8) LAS TRANSICIONES
Bajo este conjunto designamos todo el trabajo de inscripción de los

códigos culturales ya archivados (publicidad, anuncio, afiche, enseñas
luminosas, etc.) Este trabajo de inscripción de los códigos clasificados no
tiene un propósito realista, sino de cuestionamiento, de subversión y de
destrucción. Hay también un trabajo de transformación significante que
veremos después. Esas transiciones sirven también como especie de fíltros que
permiten el paso de un relato a otro. La mayoría de las transiciones aparecen
en idiomas extranjeros (latín, inglés, español). Esto permite un trabajo de
traducción, a menudo por cuenta del narrador-personaje; a veces la ficción
produce un actuante que se encarga de ello, tal el caso de Níkos, el amigo de
O, a veces O misma, en LBF. La traducción es hecha a menudo por el relato, el
cual toma entonces el cuidado de describir ciertos cuadros que figuran en las
tarjetas postales, al igual que sus títulos, a menudo inscritos en varios idiomas
extranjeros (LBF 228/12-13; 229/1-4 y 246/22-25).
8 sostiene relaciones con 7-a y 9.
8-a) Algunas traducciones

Como en el LBF, se encuentra en LCC el mismo procedimiento de
inscripción de los códigos culturales; afiches, anuncios, letreros. Pegados por
todas partes: metro, tiendas. oficinas, aeropuertos, paredes, etc. Así, la
mayoría de ellos, descritos o traspuestos; están diseminados en el enunciado
novelesco en sus idiomas originales. El trabajo de traducción de esos
micro-relatos se encuentra disperso a 10largo de todo el texto.
Así, en orden de aparición se encuentran en LCC las traducciones
siguientes: 35/26-28 está traducido en 37/10; 51/1 en 52/27-28 y en
105/24-25; 93/1 en 99/6; 144/27-28 en la 144/28 misma; 149/1-2 en 184/17:
189/19-20 en 175/29, 176/1 yen 203/10-11, respectivamente.
Este subconjunto está en relación con 9.
9) EL INTERMEDIARIO
Este conjunto abarca todo el amplio trabajo metalingüístico que consiste

en la traducción de las intervenciones y los debates en el seno del congreso. El
narrador-personaje presente en el acontecimiento, confiesa no entender muy
bien el idioma español, sobre todo cuando se habla muy rápido (LCC 33/29 y
34/1-17). Muy lógica consigo .misma, la ficción se toma el cuidado de buscar

un intérprete a pesar del rechazo del narrador. Pero como el discurso no
quiere mentir, la ficción se proporciona una coartada: el intérprete es muy
insistente, inclusive impertinente. La escritura toma sus distancias con
respecto al trabajo del intérprete. Esta finge entonces que el intérprete
traduce sin que el narrador se lo haya pedido. Pero la ficción no dice que
quiere producir en el lector una ilusión realista con el fln de escamotear la
transparencia de la escritura ¿Cuál es el sentido de la traducción, su función?
Producir un efecto de lo real y dar la impresión de una escritura-lectura
plural. En LBF la traducción tiene una función diferente a la de LCC. En la
primera novela, la traducción es hecha por intermedio de Nikos y de O, o en
la ocasión por el narrador-personaje. Se traducen inscripciones pegadas en las
señales del tránsito, en una máquina agrícola, en una camioneta. Sólo Nikos
es intérprete. En esto él está en relación con el intérprete de LCC. Pero O es
traductora/traductor. La traducción que hace O del texto latino no es tal
traducción. La versión pertenece a Maurice de Gandillac.
El intérprete en LBF como en LCC es un símbolo intermediario entre el
significante y el significado. El es productor de sentido pero él no lo escribe.
El puede escamotear el signo, pero su poder de tergiversación está reducido.
En LBF el/la traductor/traductora del texto latino, O en la ocasión, es a la vez
escriptor-lector de su propia traducción, pues en tanto que tarea escolar ésta
debe ser vertida por medio de la escritura.
9 mantiene relaciones con 8.
9-a) 7-a
La masa gigantesca del texto a traducir se encuentra contenida en ese
subconjunto. Pero uno se dará cuenta de que, según el principio lingüístico
que dice que cada lengua analiza de un modo diferente la experiencia
humana, toda traducción es una pérdida de sentido en el hecho de que el
trabajo sobre el significante se pierde para siempre. Se entenderá bien que el
trabajo de traducción puesto en marcha en LCC es un dispositivo fingido, un
soporte escriptural requerido por la ficción con el fin de dar una ilusión
realista que descamine al lector, aun si en la vida real el autor (Claude Simon)
asistió en 1969 al congreso de escritores latinoamericanos, celebrado en
Santiago de Chile. Suponiendo que él haya asistido, ninguna intención
autobiográfica debe obnubilar el pensamiento del lector ¿Qué sentido sacar?
Trataremos de ver más claro en esto, pero siempre en el interior del texto
nunca fuera. Volveremos más tarde sobre este asunto.
10) LA TRAMA
Este conjunto constituye todo el trabajo de la escritura como inscripción

en el interior de una circularidad que no tiene comienzo ni fínal, Ella (la
escritura) no hace sino remitir constantemente a su propio proceso de
so ESCRITOS CRITICOS
fabricación. Ella descubre a través de la ficción las leyes que la fundan. Toda
referencia de la escritura a su lugar y objeto (el libro como escritura-lectura)
es parte de la trama. Es por esto que la trama logra desenmascarar un proceso
de producción escriptural que le es extraño: la concepción novelesca
burguesa. Esta concepción, expuesta durante los debates del congreso, es
cuestionada, subvertida y destruida por medio de otro proceso de fabricación
novelesco actualizado en LeC. Para hacer esto, la concepción burguesa de la
novela es expuesta y cuestionada en el lugar mismo en donde ella nace: la
novela como espacio y lugar de los cambios revolucionarios de la escritura.
3.0 EL EJE DE LA PERSONA/NO PERSONA
Bajo esta denominación que engloba una oposición inscrita en el interior

del enunciado novelesco (la de los pronombres personales) vamos a ver cómo
esta oposición es distribuida por el escriptor, pues, percibir su
funcionamiento es apuntar a la vez hacia dos relaciones escripturales
estrechamente ligadas: los tiempos verbales y las zonas de lo verbal/no verbal.
No se hará el análisis de ningún relato autónomo en particular a fin de
mostrar la repartición de las personas gramaticales. Esto a causa de la
extensión de la masa textual. Siendo nuestra tarea realzar las estructuras del
enunciado novelesco, no nos ocuparemos del análisis exhaustivo de una
estructura específica. Esbozaremos los rasgos generales. Presentamos un
cuadro que muestra el sondeo estadístico de los pronombres en LeC. Luego
haremos las observaciones de lugar. .
PLENOS INDICIOS TOTAL

Yo 4S 18 63 P
(nosotros) 20 11 II E
94 R
S
Tú 4 7 11 O
(usted) 18 S 11 N
34 A
El 296 369 66S NO

(uno) 38 q 38 P
703 E
R
El 2S2 130 382
S
(se) 101 q 1lll. O
483 N
A
ó: cantidad vacía
Al echar un vistazo al cuadro presentado arriba, queremos hacer la
observación siguiente: esas cifras han sido establecidas luego de un largo y
paciente conteo manual. En consecuencia, muy bien puede suceder que haya
ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES S1
errores, a veces quizás muy groseros como es costumbre en esta clase de

trabajo. Nos parece que en donde más errores de conteo pudieran presentarse
es en la no persona, sobre todo en el orden de los pronombres plenos.
Lo primero que se constata al estudiar semejante cuadro es que hay un
desequilibrio entre persona/no persona. Si se siguen las cifras uno está
obligado a constatar que LeC está escrita en la "tercera persona". o sea en la
no persona. En efecto, resalta fácilmente que el polo de la persona está
débilmente representado en la novela. Suministramos en el anexo la
distribución detallada de esos pronombres. Independientemente de las tres
funciones del escriptor (narrador, enunciante y actor-personaje) damos aquí
el conteo estadístico de los indicios de la persona en LCC. El pronombre
pleno tiene la función del sujeto y el indicio la de objeto. En cuanto a la
primera persona tenemos:
1) 2 adjetivos posesivos (mi)

2) 16 indicios del yo (me, mí...)
3) 45 pronombres plenos
En cuanto al pronombre inclusivo nosotros:
1) 7 adjetivos posesivos(nuestro, nuestros)

2) 4 indicios
Ahora si completamos el polo de la comunicación tenemos, para la

segunda persona:
1) rJ adjetivos posesivos
2) 7 indicios de ("tú") (te, ti)
Para el pronombre exclusivo "usted" (vous, en francés) tenemoss:
1) ~ adjetivos posesivos
2) 5 indicios
Hemos querido dar por separado los marcadores funcionales del eje de la
comunicación para que se vea cómo han sido repartidos, pero en realidad al
mostrar cómo yo-nosotros/tú-usted se hallan inscritos en LCC, hemos
(*) Vous, en francés corresponde a VOSOtros en español, pero por razones atendibles al
uso lo hemos traducido por usted. aunque se esté a nivel del código escrito.
también querido ser más precisos, mientras que es más lógico reducir la
oposición a esto:
94 veces "yo" versus 34 veces "tú" versus 665 veces "él".
Debemos precisar que si se observa un desequilibrio cuantitativo entre

yo/tú, ello se debe al hecho de que en el plano del discurso cada delegado que
toma la palabra en el seno del congreso de escritores debe, para hacer posible
el lenguaje, enunciarse como sujeto. Cada delegado es responsable de su
propia enunciación. Pero cada discurso al mismo tiempo que dice "yo" no
dice "tú", pues el delegado se dirige a un "tú" plural. Esa es la razón de la
abundancia del "yo". En compensación, si se examina el verbal se constata a
nivel de la simulación de la simple conversación que el número de los tú/usted
está justificado por la cantidad de diálogos que contiene la novela. Piénsese en
los diálogos con el intérprete, con el médico y con la mujer (en el sueño o en
el teléfono).
Por otra parte', la no persona aparece 296 veces como sujeto pleno, 38
veces bajo la forma del sustituto "uno" y ,396 veces como indicio que marca
la función referencial (adjetivos posesivos, pronombres posesivos,
complemento de objeto, variantes combinatorias). Habría, en efecto, un
desequilibrio en la distribución de la oposición persona/no persona, si la
novela no diera cuenta de ciertas tensiones escripturales. ¿Cómo va el
escriptor a resolver el problema de ese desequilibrio aparente entre la persona
y la no persona? El escriptor en su búsqueda de las posibilidades que le
ofrece el código novelesco ha encontrado en virtud de un procedimiento de la
escritura esa tercera vía de equilibrio; es decir que la presencia de una zona de
escritura que reivindica la no persona es en realidad una emergencia oculta,
disimulada, de la persona escondida. Sobre esto Barthes (39) dice lo siguiente:
De hecho, la narración propiamente dicha (o código del narrador)

no conoce, como por otra parte la lengua, sino dos sistemas de
signos: personal y apersonal; esos dos sistemas no gozan
forzosamente de las marcas lingüísticas propias de la persona (yo)
y de la no persona (él); puede haber por ejemplo, relatos o al
menos episodios escritos en la tercera persona. ¿Cómo decidir?
Basta con "reescribir" el relato (o el pasaje) del él al yo: mientras
esta operación no entrañe ninguna otra alteración del discurso
sino el cambio mismo de los pronombres gramaticales, es seguro
que uno permanece en un sistema de la persona. (El subrayado es
nuestro, salvo para el él).
En efecto, pensamos que si se "reescriben" los 252 "él" que hemos
(39) R. BARTHES, in Communications 8/1966, p. 20

detectado como pertenecientes al sistema de la no persona, y que a esto se

agreguen los 101 "se" que colocamos como sustitutos de ese él, se puede
concluir que existe un equilibrio a' través de la tensión escriptural entre
persona/no persona, Esta zona de la persona "reescrita" se revelaría entonces
como perteneciente al verbal, pero un verbal entre el escriptor y el lector
virtual y en donde el narrador, vuelto actor-personaje, permite la emergencia
del lector en tanto que "tú" de la comunicación escriptural. Ese "tú" se
vuelve a su vez "yo" y ev consecuencia escriptor, yo-narrador y
actor-personaje; pues, leyendo el lector escribe el libro. Toda escritura está
pues condenada a sufrir ese circuito. He aquí cómo se presenta el eje de la
persona/no persona luego de la nueva repartición:
yo/tú 128
él ("reescrito") 252
uno (sustituto) 101
indicios 130
611
versus
él (no persona) 296
se (no persona) 38
indicios 369
703
Esto tiende a probar un cierto equilibrio entre la distribución de la

persona y la no persona. Pero como hemos ya subrayado, es posible que un
nuevo conteo con ayuda de instrumentos haga surgir de nuevo una diferencia
más grande entre esta oposición, inclinando sobre todo la balanza del lado de
la no persona. Al final se encuentra un anexo que muestra en cuáles páginas
del texto están diseminados los pronombres correspondientes a la persona y a
la no persona.
¿Cuál es el valor y sentido del uso de esas diferentes formas personales
que acabamos de resaltar en LCC? En primer lugar, el uso de la persona es un
rasgo de la novela contemporánea. El recurso a Benveniste (40) es un lugar
obligado para explicar un poco el valor de los pronombres. La "tercera
persona" no es una persona. Ella no es sino un paradigma caracterizado por la
oposición a la persona "yo" que la enuncia como no persona (objeto
colocado fuera de la elocución). El rasgo de la persona yo/tú está en relación
de solidaridad. En la comunicación (oral) el "yo" que enuncia el "tú" al cual
ese "yo" se dirige son en cada discurso únicos, pero la ventaja de "él" es que
(40) Emile BENVENISTE, Problemes de linguistique générale, (Gallimard, Parfs, 1966)

p. 230 Y sigs.
éste puede ser una infínidad de sujetos. Ahora bien, en la comunicación

escrita "yo"/"tú" pueden ser también una infinidad de sujetos, o sea los
"yo", los "tú" y los "él" de los enunciados de la lengua. He ahí la diferencia
radical entre los dos empleos de las personas gramaticales en el código oral y
en el código escrito.
Por otra parte, el sentido que toma el uso de las personas gramaticales en
LCC, como además en cualquier novela moderna, es el de que la escritura
novelesca las utiliza como referencia a otros textos (de ninguna manera como
referencia al lenguaje hablado, a pesar de la simulación). La ficción integra
esas personas en el sentido de las "formas posibles que puedan tomar los
enunciados". Mejor: hemos hablado en otro lugar de la lucha de la escritura
simoniana contra la representación. Ese empleo de las personas gramaticales
es un ejemplo de esa lucha:
Es pues el empleo de esas diferentes formas personales en un

sistema definido lo que permite por una parte el desvanecimiento
de la referencia a un sujeto-realidad, es decir que neutraliza por la
confrontación de los fragmentos escritos en tal persona el recurso
a un personaje real y por otra parte la presencia implícita en un
texto del otro texto- entendemos por eso la superposición y el
recorte de todas las superficies textu:lles (41)
3.1. LOS TIEMPOS VERBALES
El presente se inscribe con una mayoría aplastante en LCC. Desde que el

relato comienza en la página 7, el presente se impone a los otros tiempos
verbales hasta la última página (226). Esto así para mostrar que si el escriptor
ha privilegiado el presente, él se inscribe también mayoritariamente en cada
uno de los relatos autónomos en los cuales el texto ha sido dividido. Como se
constatará en el cuadro (infra) que muestra la repartición de los tiempos
verbales, el presente, es, en todos los modos, el tiempo dominante en la
novela. Trataremos de explicar el valor y el sentido del empleo de los tiempos
verbales en la escritura novelesca contemporánea. De cómo un autor privilegia
un tiempo más bien que otro. He aquí el cuadro (*):
(41) J.L. BAUDRY, Ecriture, ficrion, idéologíe, in Théorie d'ensemble, (Coll. Tel Quel
BU Seuil, París, 1968), pp. 144-145.
(*) Usamos la terminología de Samuel Gilí Gaya, Curso Superior de Sintaxis Española,
con excepción del condicional, cuyo empleo está explicado más adelante.
ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES ss
INDICATIVO SUBJUNTIVO
Presente Perfecto Compuesto Presente Perfecto

2035 137 41 9
Imperfecto Pluscuamperfecto Imperfecto Pluscuamperfecto

50 13 f$ 3
Perfecto Antefuturo hipotético

5 f$
Futuro Antepretérito
14 f$
CONDICIONAL IMPERA TIVO
Presente Perfecto Presente Perfecto

40 1 3 f$
CONJUGACION - TIPO DE LA FORMA PAS IVA

INDICATIVO SUBJUNTIVO
Presente Perfecto Compuesto Presente Perfecto

324 13 2 1
Imperfecto Pluscuamperfecto
2 2
P: cantidad vacía
Se ve, por el presente cuadro, que hemos descontado algunas
particularidades. En efecto, han sido dejados de lado los modos infinitivo y
participio. Esto así por razones evidentes de economía: el primer modo es un
sustantivo y el segundo un adjetivo (ellos no tienen sentido sino adheridos ya
sea a la persona ya sea a la no persona). Se ha creído pertinente para nuestro
estudio dejarlos de lado. En compensación, se ha integrado el condicional
como un modo aparte, sabiendo muy bien que se trata de una forma del
indicativo. Esta es la opinión de' la Gramática del francés contemporáneo.
Benveniste lo coloca entre los tres tiempos de la enunciación histórica (42).
(42) E. BENVENISTE, op. cito p. 239 Y sigs.

Al clasificar el condicional aparte hemos querido ilustrar mejor la repartición

de los tiempos verbales.
Hemos eliminado la conjugación-tipo de la forma pronominal por
considerar que las pocas veces que fue encontrada no alteraba en nada el
resultado presentado en el cuadro y que era mejor integrarla en el indicativo.
Pero al contrario, para realzar las transformaciones operadas por el esetiptor a
través de la escritura, y habida cuenta de su número, se ha preferido retener la
conjugación-tipo de la forma pasiva.
Según Benveniste, el empleo de cualquier tiempo verbalen francés
está determinado por un sistema dicotómico que se manifiesta en dos planos
de enunciación diferentes: el de la historia y el del discurso (43). Esos dos
planos están cuidadosamente distinguidos por medio de rasgos positivos y
negativos (inclusión/exclusión) como lo muestra el cuadro siguiente:
TIEMPOS VERBALES RELATO DISCURSO

mSTORICO
AORISTO + -
PRESENTE - +
FUTURO - +
PERFECTO - +
PROSPECTIVO + +
IMPERFECTO + +
PLUSCUAMPERFECTO + +
YO/TU - +
EL ,+
RASGOS
Antes de continuar, se impone una observación: aunque la enunciación

histórica (discurso histórico) esté reservada a la lengua escrita, eso no quiere
decir sin embargo que toda escritura debe ser enmarcada en el relato
histórico. La concepción misma de la escritura textual (con exclusión de toda
noción de géneros) es un discurso; y, en tanto que discurso, ella tiene como
objetivo esencial investigar y explorar todas las posibilidades que le ofrece el
lenguaje. Toda la escritura anterior a Proust no exploró sino muy poco esas
posibilidades. En la novela tradicional relato histórico y discurso marchan
juntos.
Si en nuestros días la novela moderna privilegia ciertos tiempos verbales
con exclusión de otros esto se debe fundamentalmente a la puesta en escena
(43) Ibid. p. 238

de la escritura como discurso entre el escriptor y el lector; y, más

particularmente en la articulación de la estructura formal de esta escritura
como discurso y no en tanto que aventura realista de un personaje cualquiera.
En efecto, el empleo de los tiempos verbales en todas las formas que la
enunciación del discurso privilegia son, como hemos visto ya, el presente y el
perfecto. Esas formas verbales no son independientes de la noción de persona
y no persona. Ellas son solidarias, tanto más cuanto que la explotación más
pura del discurso -esa vasta simulación de la comunicación oral- no las
puede ignorar.
Esa noción de discurso es tan importante para la novela contemporánea
que aún si no hay preeminencia del verbal, el enunciado novelesco entero se
presenta como una conversación simulada entre la escritura y la lectura. De
ahí, la explotación tan corriente del presente en la escritura novelesca
moderna, pues la conversación entre un locutor y un interlocutor evoca ese
tiempo específico. Tanto más cuanto que para evocar un hecho pasado los
dos sujetos de la comunicación echan mano al perfecto; y, al futuro para la
evocación de las modalidades subjetivas. En esto la conversación es un
presente perpetuo. La escritura moderna que explota racionalmente el
discurso sitúa la novela en una especie de presente perpetuo, el cual figura en
el eje del tiempo esa escritura misma como una actividad eterna del escriptor
hacia el lector y viceversa. Escritura que se fabrica por medio del lector en el
momento en que éste comienza a leer.
Habíamos evocado también la estructura formal de la escritura en la
ficción novelesca como responsable, en parte, de la utilización del presente en
la novela contemporánea. En efecto, el trabajo de la escritura puesto en
práctica en LCC exige, por una necesidad formal, la presencia continua del
presente. Esto obedece al hecho de que Simon, tanto como Proust, "funda su
relato en la operación de una memoria viviente expresamente incluída en el
interior de ese relato; su narrador cuenta aquello de lo cual se recuerda y sólo
eso, él lo cuenta en el orden de aparición de sus recuerdos; de ahí el trastorno
de la cronología y la prioridad del presente sobre el pasado" (44).
Para terminar, y de modo que se muestre que la estructura formal
interviene en la acción del presente, Ricardou (45) subrayaba ya el mismo
hecho a propósito de LRF: ~
Liberados de la pura sucesión cronológica que los hubiera ligado a

una sola de sus caras, los acontecimientos son acercados por todas
las maneras, puestos en presencia según una especie de presente
eterno, en donde el orden cronológico cede a un orden
morfológico (El primer subrayado es nuestro. D.C.)
(44) Jean ROUSSET, Comment insérer le présent dans le récit: I'exernple de Marivaux,
in Littérature 5/1972, p. 4.
(45) J. RICARDO U, Problemes du nouveau roman, p.50.
58 ESCRITOS CRITIcaS
El razonamiento de Ricardou es válido para LBF tanto como para LeC.

En esta escritura el presente no es posible más que si esa memoria viviente se
instala en el centro del relato, que si los acontecimientos son acercados
descronológicamente y que si el orden de tales acontecimientos suspende y
"oculta el lugar en donde toman nacimiento las informaciones" (46). La reja
formal de la novela exige así el presente eterno, el cual se inscribe como lugar
neutro (hecho cumplido/no cumplido) de una escritura blanca que gira
siempre entre los goznes del pasado y del porvenir, sin encontrarse en ninguna
parte y encontrándose dondequiera.
3.2 EL VERBAL/NO VERBAL
Si en el orden escriptural se defíne el verbal como la simulación del acto

de la comunicación oral de los personajes (discurso directo, indirecto e
indirecto libre) y el no verbal como un comentario del verbal (47), dos
conclusiones se desprenden de esto: 1) el verbal pone en juego la persona, y
2) el no verbal pone en juego la no persona. Pues la comunicación lingüística,
sea oral o escrita, reposa en el eje yo/tú de la persona y el comentario del
verbal descansa en el "él" de la no persona.
La puesta en escena de las personas gramaticales depende de la enunciación
del discurso, mientras que la emergencia de la no persona en una novela como
LeC se sitúa más bien a nivel de la descripción en el lugar del relato histórico,
gracias a esa memoria viviente del narrador que actualiza la escritura. Sin
embargo, no hay que olvidar que en otro lugar se demostró que por medio de
una simple reescritura se llega a percibir el yo-narrador oculto bajo una
pretendida no-persona. Que se sustituyan por el "yo" esas cuantas líneas
escritas en la no persona y uno se dará cuenta enseguida que se está en el eje
de la persona. Un "yo" del escriptor dirigido a un "tú" del lector. La escritura
que se habla a sí misma leyéndose. (Las sustituciones entre paréntesis son
nuestras).
Al fínal él (yo) logra (o) sin embargo levantarse (me). De piés

sobre sus (mis) piernas blandas, frente al rostro descolorido que le
(me) envía el espejo, él (yo) quita (o) con su (mi) pañuelo de sus
(mis) labios una baba de un amarillo verdoso, luego envuelve (o)
cuidadosamente su (mi) pañuelo en forma de bola y lo mete (o)
en su (mi) bolsillo. El (yo) empuja (o) el picaporte, abre (o) la
puerta, sigue (o) el pasillo y entra (o) al bar, penetrando de nuevo
en la sombra espesa color caoba que contrasta con la iluminación
cruda de los sanitarios, sus (mis) ojos desacostumbrados no
distinguen sino vagamente las formas de los clientes y la mancha
(46) J.L. BAUDRY, arto cit. p.147

(47) J. PEYTARD, op, cit. p. 150
ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES S9
blanca de la camisa del barman cuya mirada sin brillo fijada en él

(mí) se desvía enseguida. El (yo) alcanza (o) su (mi) taburete
sobre el cual él (yO) se (me) levanta (o) penosamente ante el vaso
de cerveza todavía intacto (118/16-29).
En consecuencia, podemos considerar ese trozo de escritura como parte

del verbal: es decir como la simulación de una comunicación que el escriptor
dirige al lector por el sesgo de la escritura-lectura. El yo-narrador comunica
un flujo de informaciones relacionadas con acciones y acontecimientos
sucedidos al propio narrador por el sesgo de lo que Butor (48) llama
pronombres personales complejos:
El "yo" del narrador es evidentemente la composición de un

"yo" y de un "él", y pueden haber también arquitecturas de
pronombres, superposiciones, por ejemplo, de "yo" narrativos
unos encima de otros, los cuales sirven al novelista real para
desligarse de lo que cuenta.
Es de ese "él" que el novelista real de Lee se sirve para tomar sus
distancias, frente al lector, en relación con la ficción contada. En ese sentido
la ficción se propone hacer sufrir al lector una ilusión realista por lo que ella
da como definitiva la versión de la historia (ficticia) contada por el narrador y
en donde todo testimonio de otra escritura es eliminado para siempre. Se sabe
que un discurso científico o histórico puede ser corregido o completado,
pero no se puede hacer lo mismo con una ficción.
La distribución verbal no es escalonada en Lee. Esto se debe al problema
de la descronología ya señalado. Así, a todo lo largo del, texto, se pueden
encontrar por aquí y por allá restos de los diálogos que una cronología
rigurosa habría juntado en una unidad espacio-temporal única. Pero
recordemos que esta distribución escalonada del verbal obedece al hecho de
que el narrador cuenta los acontecimientos en el orden de aparición de sus
reminiscencias.
Una característica del verbal en Lee consiste en que por lo general no
hay réplica entre escriptor y lector, sino que todo sucede como m uno de los
dos sujetos del acto verbal hiciera obrar al otro por el sesgo de un gesto o una
mímica, o por una orden, o simplemente por una lógica del sentido común. A
veces las palabras del escriptor no son inclusive referidas, y el lector se' vuelve
entonces el único sostenedor de la comunicación "oral". Por ejemplo, se sabe
que en LCe 48/10 la azafata pregunta al narrador si quiere beber algo, pero el
discurso de la azafata no es transcrito. Sólo lo es el del narrador absorto:
:48) Michd RUTOR, L'us. des pronoms personnels dans le romano in Essais sur le
'OIl1aD p. 84 (Con. Idées, Gallimard, París, 1969).
El se da cuenta que alguien le habla, como una voz al teléfono,

lejana, que llega a través de las espesuras del espacio. El se
sobresalta, dice Excúseme, y volviendo la cabeza descubre un
rostro inclinado hacia él (48/7-11).
y un poco más lejos:
En un carrito detenido en el pasillo central están hacinados vasos

y botellitas de diversos colores. El dice No gracias. La mirada se
desvía, el rostro retrocede subiendo y la silueta delgada y azul...
empuja delante de ella el carrito hasta la fila de asientos siguiente
(48/19-25).
Sucede que en la memoria del narrador los acontecimientos se presentan

a veces al mismo tiempo. Dos momentos tan diferentes como son el viaje en
avión y la entrada en un bar de la ciudad son religados por una pregunta
común a esos dos espacios: la crisis del hígado.
... al mismo tiempo que él oye su propia voz salir de él, ronca
primero, entrecortada por los raspados de su garganta, luego
fortaleciéndose, diciendo a la azafata inclinada hacia él ¿Podría
yo conseguir un vaso de agua? El barman en mangas de camisa
lanza una ojeada al vaso de cerveza todavía lleno, lo mira con
insistencia y dice ¿Qué? El repite entonces Un vaso de agua.
¿Podría yo conseguir? (120/5-13).
y algunas líneas más abajo:

la enorme mano de dedos velludos
(del barman, por supuesto) coloca en el mostrador al lado del
vaso de cerveza intacto otro vaso lleno de agua y al cual un vapor
gris tiñe ya las paredes. El dice Gracias (120/18-21).
Por su parte, el no verbal o comentario se presenta en general

precediendo el verbal. Es casi siempre un comentario sobre la calidad de la
voz de quien habla, o una descripción de los gestos y mímicas que acompañan
las palabras de los "locutores". Así la voz del niño es "clara y alegre" (29/18);
el primer presidente de los debates tiene una voz "solemne y precipitada"
(34/5-6); la de la azafata es "lejana como una voz al teléfono" (48/8-9); la del
médico es "neutra, gris" (49/2-3) o a veces "seca" (75/13).
En general la voz del intérprete es "susurrada" (52/17); la de la mujer que
interrumpe al senador comunista es "fuertemente timbrada" (60/13-14) o a
veces "muy dulce" (61/29); la del senador es "amable y reposada" (52/8-9);
la del joven de la barba rubia es "débil, casi inaudible" (61/26) o "frágil"
(62/28); la voz del senador con cabeza de procónsul es "grave y baja"

(129/15-16); la del narrador es "casi siempre raspada, entrecortada" (120/7);
la voz de la mujer al teléfono es "tranquila, reposada" (93/20-21) y la de la
mujer del sueño (¿la misma que la de la conversación telefónica? ) es "dulce"
(161/3), etc.
Los gestos y las mímicas son de lo más naturales y comunes a la actividad
de un orador o a las acciones cotidianas. El primer presidente, al final de su
discurso, apoya "sus palabras con un movimiento de su puño derecho cerrado
y agitado de arriba hacia abajo" (43/5-6) y otras veces es el mimetismo el que
juega:
Pero como en un ñlme mudo, se puede entender lo que está en

camino de producirseaún antes de oir la voz, nada más que en la
forma en que el rostro del presidente se altera, se ahueca, los
carrillos que se colorean de rosa... (60/7-12)
La mujer que interrumpe al senador está "erguida y gesticulante"

(60/23), sus antebrazos levantados y agitados por sacudidas" (60/26-27), las
manos abiertas que enmarcan su cabeza como para tomar el cielo por testigo
o para significar que su cabeza estalla (60/26-29). El senador comunista
"golpetea nerviosamente sobre su butaca al mismo tiempo que consiente con la
cabeza a una pregunta del presidente" (61/13-16); el senador con cabeza de
procónsul, en el momento en que habla, se da cuenta que dos o tres delegados
levantan la mano tratando de llamar la atención del presidente: entonces
"con un gesto imperioso, el procónsul extiende el brazo delante de él, la
palma de la mano vertical" , para decir ... (138/11-14); cuando la toalla mal
anudada resbala, desnudando el cuerpo de la mujer del sueño, una de las
extremidades queda cogida bajo su axila, entonces la mujer atrapa de nuevo la
otra con su mano libre que lleva sin prisa por encima del seno y permanece así
(154/1-5).
El barman echa una ojeada al vaso de cerveza siempre lleno, lo mira con
insistencia, y a la pregunta del narrador dice ¿Qué? (120/9-11); la delegada
le cabellos oscuros cortados a la Claudina al hablar "golpetea nerviosamente
con el sombrerete de su bolígrafo las cuartillas extendidas delante de ella"
(209/24-26) y lanzando una mirada negra al procónsul que la compele a
terminar su discurso, "ella se voltea por completo hacia el presidente y,
desechando el micrófono, grita con todas sus fuerzas Señor Presidente". (*)
(211/2-4); y, finalmente, el médico escribe al mismo tiempo que habla al
narrador (44/25-28).
C*) Como gran parte de la novela LCC contiene fragmentos escritos en idioma español,
cada vez que aparezca este signo, asterisco entre paréntesis, ello quiere decir "en español
en el texto de Simón".
3.3 LOS TRES TIPOS DE DISCURSO
El discurso directo. En nuestro enunciado novelesco el discurso directo

supera los otros dos tipos. En general, las palabras del escriptor y las del lector
están expuestas tal cual, por medio de una proposición que precede o que
sigue a la identificación de quien habla. He aquí un ejemplo de discurso
directo entre el médico y el narrador-personaje.
El médico dice ¿Bebe usted?

El dice No
El repite En verdad no. Un vaso de vez
en cuando. Pero no pienso que a eso se
le pueda llamar b...
El dice ¿A qué llama usted de vez en
cuando? (49/2-11)
Los discursos pronunciados por los delegados en el seno del congreso de

escritores están todos traducidos al estilo directo. A pesar de los problemas
lingüísticos que plantea la traducción de un idioma a otro, no los
abordaremos en este trabajo. Estimamos que entrar en el análisis de los
problemas teóricos suscitados por la traducción (sintaxis, semántica, léxico
etc.) sobrepasaría en mucho el cuadro impuesto a nuestra investigación.
Sin embargo, abordaremos la traducción (fingida o no) como una
estructura ficticia que juega varias funciones en el interior de la articulación
formal y semántica de la narración y de la ficción. Antes de arriesgar algunas
de nuestras hipótesis damos ejemplos de la traducción de ciertos discursos
pronunciados por delegados al congreso de escritores. Esto tiende a mostrar la
técnica empleada por el intérprete, al mismo tiempo que permite referimos a
un objeto "concreto".
Ejemplo 1 (43/6-16)
El narrador-personaje cuenta el desarrollo del final del discurso inaugural
del primer presidente de los debates. El orador "escande uno tras otro los
grupos de palabras":
la forma novelesca/lleva un concepto del hombre/ es decir un

concepto del mundo/ es un discurso antropológico! (*)
sobre lo cual el narrador hace una descripción de las diferentes reacciones

producidas por el discurso en cuestión para dar enseguida la palabra al
intérprete, quien dice:
¿Ha entendido usted? El dijo: la forma novelesca implica una

concepción del hombre, es decir...
El narrador, que es inmediatamente víctima de una crisis hepática, da las

gracias apresuradamente al intérprete diciéndole que ha entendido muy bien.
El intérprete no ha podido terminar su traducción, pues el narrador se ve
obligado a ir a la sala de baños.
Ejemplo 2 (62/2-19)
Es el joven delegado de la barba rubia que pronuncia su discurso,
"articulando las palabras con esmero, separándolas por medio de silencios,
diciendo":
En estos momentos (Dans ce moment, chuchote l'ínterpréte), en

que tantos de nuestros camaradas (oü tant de nos compagnons),
tantos de los nuestros (tant des nótres), están en las cárceles (sont
dans des prisons), o son torturados (ou torturés), o condenados al
a
exilio (ou condamnés l'exil); me parece (il me semble) que es
verdaderamente (qu'il est véritablement) de un interés totalmente
a
secundario (d'un íntérét Itout faít secondaire) el saber si la
creación literaria (de savoir si la création Iittéraire) debe
preocuparse (doit se preoccuper) de los tormentos (des
tourments), de los demonios del escritor (des démons de
l'écrívaín) o de no sé cuál de esas realidades que le son personales
(ou de je ne sais quelles de ces réalités qui lui sont partículíéres),
de las cuales habla (dontparle)nuestro muy sabio y distinguido
senador (*) (notre tres savant et tres distingué sénateur).
Ejemplo 3 (81/28-29 Y 82/1-3)

Para responder a ese discurso el senador comunista "se levanta, corrige la
orientación del micrófono colocado en su butaca, y retoma la palabra":
No hay para qué decirlo (íl va de sol, dice el intérprete) que la

muy justa intervención (que la tres judicieuse intervention) del
señor Ramírez (de monsieur Ramirez) cuenta con toda mi
aprobación (*) (recueille mon entíére approbation).
Ejemplo 4 (IOO/19-20)
Continuando su discurso el mismo senador "separa su brazo
redondeándolo, como un obispo o un predicador, y su voz se eleva":
No hay para que decirlo ... (*), dice. (11 va de soí..., repite el
intérprete).
Ejemplo S (I29/17-22)
En ese último ejemplo es el senador con cabeza de procónsul quien habla
"lentamente con una voz grave y baja, articulando con esmero, un castellano
duro":
Antes que nada (avant tout, susurra el intérprete), creo que es

absolutamente indispensable examinar Ge crois qu'il est
absolument indispensable d'examiner) este problema fundamental
(ce probléme fondamental) de la función social del escritor (*)
(de la fonction sociale de I'écrívain),
En cuanto a la traducción observamos lo siguiente: a) el intérprete ofrece

tal cual las palabras de los oradores, en virtud de un discurso directo. El
escríptcr toma a su cuenta el verbo declarativo (decir, susurrar, repetir).
b) La traducción está hecha palabra por palabra. El cuidado de informar
supera los problemas de "estilos". Los discursos pronunciados facilitan ese
tipo de traducción, pues éstos se colocan más bien a nivel de la ciencia
(literatura, política).
c) La traducción, lejos de ser un ejercicio gratuito tendiente a mostrar la
cultura del "autor", responde a la estructura formal del relato. Si no hay
traducción tampoco hay historia.
d) El hecho de que los discursos sean traducidos al estilo directo entraña
dos consecuencias: 1) el problema de la enunciación, y 2) una distancia
completa del narrador con relación a los discursos de los delegados.
Ahora que se han esbozado brevemente esos rasgos de la traducción,
planteamos dos hipótesis:
1) Los discursos expuestos en su idioma original permiten a la ficción

montar una ilusión realista y ocultar en consecuencia el funcionamiento del
texto.
2) La traducción tiene por función: a) asegurar esa ilusión realista, b)
evitar la mentira, e) informar al narrador y al lector, y d)asegurar la
supervivencia de la ficción.
En cuanto a la primera hipótesis, consideramos que el escriptor ha

querido crear un ambiente que dé la impresión de un "verdadero" congreso
de escritores en el interior de la ficción. El narrador, que está invitado en
calidad de observador, debe contar al lector lo que sucede en el seno de los
debates mientras dura el congreso. Para llegar a eso, él debe convencer al
lector de que se trata de un acontecimiento de la vida real. La ilusión realista
se obstina en producir ese efecto y el narrador constreñido goza al describir
hasta el detalle el interior del recinto parlamentario en donde se llevó al cabo
en otros tiempos un congreso de escritores latinoamericanos. Pero el congreso
de escritores de la ficción no es el mismo que el de la vida real.
En cuanto a la segunda hipótesis, creemos que la traducción sirve para
asegurar la ilusión realista. En un acontecimiento real semejante, nada más
natural que los debates se produzcan en el idioma original. Igualmente es

normal que si observadores extranjeros son invitados, se les busque intérpretes
si ellos no conocen el idioma en cuestión. La presencia de un intérprete es
pues un indicio del reforzarniento de ese efecto de lo real creado por la
ficción. Aun antes de que los acontecimientos comiencen, el narrador
confiesa no conocer el idioma español. Para evitar la mentira, hay que buscar
un intérprete, pues entonces la ficción caería en una descripción trivial y
escalonada de los gestos y mímicas. Esto a causa del desconocimiento del
idioma por el narrador, quien se vería así forzado a mentir aunque fuera
traduciendo él mismo al estilo indirecto las incidencias de un acontecimiento
semejante. El relato sería entonces cogido en flagrante delito de mentira.
Lo que es todavía peor: si la ficción no encuentra un intérprete, el
narrador, al igual que el lector, permanecerían en la ignorancia completa de lo
que sucedió en el congreso. Quítese a la ficción la tarea del intérprete y
muchos lectores franceses estarían en las tinieblas. El intérprete es el cedazo
que permite el acceso a la lectura y el gozne donde gira la ficción. El
intérprete es a la ficción lo que la hoja de papel al escritor. Los dos son
elementos objetivos que permiten el acceso a la lectura, pero no son la
escritura. Soportes más bien. El intérprete traduce una masa de discurso sin
agregar nada, con una "neutralidad" de autómata; así la hoja blanca acoge la
escritura sin modificar nada de la escritura. La hoja es el objeto neutro que
fija y deja pasar el sentido.
Se ve que el esmero mayor de la traducción es el de suministrar al
narrador un conjunto de informaciones sobre todo lo que sucede durante el
congreso, de una manera clara y precisa, en el momento en que esos
acontecimientos tienen lugar. No hay, en el intérprete, ningún esmero
"estilístico" o "estético". El traduce palabra por palabra, funcionalmente.
Hay casos en que el narrador, mientras algún delegado habla, no se cuida más
de informar al lector que es el intérprete quien traduce. Se diría que eso está
tácito. Lo que cuenta es hacer pasar al lector, por el sesgo del narrador, toda
esa masa de discurso con el fin de mantener la supervivencia de la historia que
la ficción está en vías de contar.
El discurso indirecto: Se encuentra muy poco discurso indirecto en Lee.
La frase que el médico dirige al narrador enfermo (75/14): Puede usted
vestirse (estilo directo) obedece a una acción lógica, pues se encuentra en
forma descronológica, en el discurso indirecto, la orden contraria:
El médico le dice que se baje el pantalón (8/25)
transformación que se produce normalmente por el sesgo del infinitivo

cuando el discurso está en imperativo. Se encuentra de este modo:
El médico le pregunta si eso se parece a un pellizco, una presión o

una quemadura. (10/9-22)
El médico le dice que se extienda sobre la mesa de examen.

(17/16-17)
Encontramos otros ejemplos de discurso indirecto cuando el intérprete

refiere al narrador las incidencias de las discusiones tumultuosas entre los
delegados al congreso. Sólo los discursos de los delegados son traducidos al
estilo directo. En cambio, el intérprete traduce al estilo indirecto toda
discusión suscitada en el seno de los debates. Cuando la mujer de la nariz de
pato interrumpe al senador comunista, ella hace uso de la palabra (60/29 y
61/1-2). He aquí como el intérprete traduce su intervención:
Ella pregunta que si hemos venido aquí para escuchar discursos

académicos (61/3-5)
o cuando la anarquía se instala en medio de los debates, el intérprete traduce

al narrador los restos de los discursos de las partes en conflicto:
Ellos proponen que ...

Los otros quieren que .... (158/5-6)
3.4. LA PUNTUACION
En general, la puntuación en LCC es la que la norma exige. Pero el

escriptor emplea a veces la coma no como la marca de una pausa menor, sino
como un indicio de la transición de un relato autónomo a otro. Así las comas
que se encuentran en (104/14) y (156/22) sirven de transición entre 6-a y 7-a
y entre 1 y 7-a (comunicación, acontecimiento y un hombre en la ciudad).
Sucede lo mismo con los puntos suspensivos, los cuales permiten en general el
paso del verbal a la descripción. No hay guiones que permitan delimitar el
área discursiva de los interlocutores. Ricardou (49) explica de la manera
siguiente este fenómeno en Simon:
La ausencia de guiones en los diálogos asegura que no hay, a decir

verdad, más cambios de interlocutores: el diálogo se prolonga por
sí mismo gracias a sus propios mecanismos.
3.5. EL PERSONAJE
Desde el formalismo ruso, (con Propp y Tomachevski) la concepción del

personaje como esencia sicológica no ha cesado de sufrir las peores
degradaciones. Propp lo reducía a las acciones que el relato le imponía; y,
hubo una época en que Tomachevski le negaba toda importancia narrativa. En
(49) Jean RICARDOU. Problemes du nouveau roman, p. 64.

nuestros días, los trabajos de ciertos lingüistas en tomo a los problemas

ligados a la enunciación no han hecho sino empujar todavía más esa
degradación. Pensamos principalmente en Benveniste, en Jakobson -Y
Tesniére,
Hoy varios novelistas y teóricos a la vez se afianzan en esta dirección para
demostrar que la noción de personaje no tiene más vigencia en la escritura
contemporánea (50). En efecto, esa noción sufre un deterioro constante en
los neonovelistas para ser enseguida abolida por Tel Que!. Si bien hasta aquí
varios novelistas (Robbe-Grillet, Pinget, Ollier) se han contentado con
subvertir la noción tradicional de personaje (concepción balzaciana) no es
menos cierto que este cuestionamiento es mucho más radical en Simon, al
menos a partir de LBF. En efecto, en Simon el patronímico, que podría
conducir a un concepto de personaje, ha desaparecido por completo. No se
encuentran en LCC sino evocaciones genéricas (hombre-mujer-niño), y
pronombres apersonales (él, ella, se). LCC marcan claramente un paso de
avance en relación con LBF. 0, a pesar de su doble identidad no alcanza el
mismo rango que un personaje pronominal; y, Nikos, el traductor, lleva
todavía un nombre, mientras que los tres nombres de escritores que aparecen
en LCC no son más que sintagmas prepositivos.
Si es cierto que el personaje no puede ser destruido (51), su sentido
tradicional es hoy en día obsoleto, aunque él se instaure en forma de
"personajes" pronominales. Según Barthes, "si la literatura contemporánea ha
atacado al "personaje", no es para destruirlo (cosa imposible) sino para
despersonalizarlo". Al parecer, según esta reflexión, el "personaje" debe ser
considerado no como una persona, sino como un "agente" sin el cual las
pequeñas "acciones" dejan de ser inteligibles, o como un actuante que
participa en los tres grandes ejes semánticos que se encuentran en la frase
(sujeto, objeto, complemento de atributo y/o complemento circunstancial);
así, cada actuante es el "héroe" de su propia secuencia.
Si se sigue esta orientación, se constata que en LCC está subyacente esa
concepción del personaje como actuante. Los "agentes" en LCC son en.
general nombres de oficio que sirven de hilo conductor del relato. En la
densidad textual, se está de acuerdo, esos nombres de actuantes no alcanzan
la consistencia de lo que se llama un "personaje". Les faltan los rasgos
balzacianos y la extensión escriptural de una intriga encadenada.
Esos actuantes, castrados nominalmente, están minados en general por su
edad avanzada. El médico a más de ser calvo, tiene unos cuarenta años de
edad (17/27-28); arrancado de su marco el viejo guerrero es también calvo
(14-7); aparece en el vestíbulo del hotel una cohorte de viejas de I a s
cuales una será hilo conductor del relato (28/28); hay una delegada marchita
(50) Sobre este particular ver en Communications 8/1966 los trabajos de BARTHES.
BREMOND, TODOROV y GRElMAS.
(51) Ibid,
con ropa de escolar (209/18-19); el senador comunista tiene unos sesenta

años de edad (51/16); una vieja negra ocupa la cabina telefónica mientras el
narrador espera (116/13-14); un afiche publicitario muestra a una pareja de
ancianos ganadores de la lotería (99/6-9 y 116/12-13); el sucesor del primer
presidente de los debates es de más edad que él (I25/I); el viejo monarca que
acecha la pareja de amantes tiene el rostro cubierto de arrugas (131/24-26) Y
fmalmente son dos viejas americanas quienes discuten con la vendedora de
una sección del aeropuerto latinoamericano en donde el avión del narrador ha
hecho escala (193/23-27).
Además, no deja de tener importancia que la mayoría de los actuantes
usen espejuelos a su edad (el médico, la mujer enferma, el narrador y varios
delegados). La decrepitud acosa la ficción a nivel de sus hilos conductores.
Parece como necesario ver en LCC no la historia ejemplar de algún héroe
o de alguna heroína, sino al contrario una historia completamente diferente,
que es la historia singular del narrador que trata de descubrir el mundo en y
por la escritura. Es así como hay que justificar la ausencia de "personaje" en
Simon. Los agentes o actuantes en LCC llegan a la ficción oblicuamente, por
el sesgo del narrador. Sólo el narrador se vuelve actor-personaje, actuante en
virtud del cual la ficción existe, inclusive si se trata de un narrador enfermo.
Es por medio del narrador que toda la ficción está enferma. Pero el narrador,
inclusive si él ha expulsado el nombre propio, no ha podido impedir (además
es imposible) inscribirse como "personaje" de su propia historia, pues desde el
momento en que la narración escoge el yo, ella se provee de un nombre, aun
si no es un nombre propio. Leamos, a guisa de conclusión, estas pocas
palabras de Barthes (52);
En principio, el que dice yo no tiene nombre (es el caso ejemplar

del narrador proustiano); pero de hecho, yo se vuelve enseguida
un nombre, su nombre. En el relato (yen muchas
conversaciones), yo no es un pronombre, es un nombre, el
mejor de los nombres; decir yo es infaltablemente atribuirse
significados; es también proveerse de una duración biográfica,
someterse imaginariamente a una "evolución" inteligible,
significarse como objeto de un destino, dar un sentido a1 tiempo.
Pero el yo del narrador símoníano es más complejo, pues: él no transparece

sino velado, enmascarado a través de un él de la no persona.
4.0. LAS PALABRAS CONDUCTORAS
El estudio que sigue está ampliamente motivado por el que Rícardou hizo a
propósito de LBF. Hemos tomado prestado el método utilizado por Ricardou
(52) Roland BARTHES, S/Z, p.74

porque consideramos que hay un paralelismo muy claro en la estructuración

de las dos novelas.
Hemos tenido ya la ocasión de examinar la importancia que atribuye
Simon a las palabras en tanto que hilos conductores de la escritura. En efecto,
Simon cree que la producción literaria no es posible sino a través del
encausamiento lento de una palabra tras otra. Es en esta perspectiva que
pensamos orientar esta investigación, es decir sobre esta forma particular en la
cual Simon logra ordenar palabra tras palabra los rasgos de su escritura.
Trataremos de mostrar los mecanismos que fundan la escritura simoniana y en
virtud de cuáles dispositivos comunes se produce el texto.
Simon ha escrito -lo repetimos- en el prefacio de OC que cada palabra
suscita (o exige) varias otras, no solamente por la fuerza de las imágenes que
ella atrae hacia sí como un imán, sino a veces también por su propia
morfología. Ahora bien, de ahí se desprende que una operación no puede ser
producida por la transformación generadora de matrices significantes
recurrentes, a partir de ciertos vocablos de base, a partir de los cuales también,
al parecer, la ficción se organiza. Si se trata, en LBF, de una batalla de la
frase, en LCC, al contrario, se trata de una batalla de las palabras.
4.1. Un fragmento no inscrito
En la discusión que siguió la ponencia sobre una teoría de los generadores

presentada por Ricardou en el coloquio de Estrasburgo en torno a la novela
contemporánea, en abril de 1970, Pierre Mansart planteó la pregunta siguiente
a propósito de LBF: Claude Simon al estar condicionado en cierta
manera por todo ese montaje metonímico, por esa asociación de imágenes
centrada en el amarillo, ¿no quedarán huellas de todo eso en su próximo
libro? (53). A lo cual respondió Ricardou que deseaba que en su próxima
obra Simon utilizara otros montajes, pero que él esperaba que el autor de
LBF no se creyera obligado a ello. Ricardou esperaba más bien una serie de
montajes en cadena. Se realizaría así una complejidad todavía más grande de
relaciones entre los textos. "Antes que desear la desaparición de un montaje
utilizado, concluye Ricardou, deseo al contrario que éste entre como
elemento en otros montajes".
Ahora bien, en LCC, que es esa próxima obra de la cual hablaba
Ricardou, subsisten montajes muy cercanos a los utilizados en LBF.
Esperamos desglosar alternativamente esos mecanismos. El primero es un
fragmento productor inscrito como epígrafe en LBF: la vigésimo-primera
estrofa del Cementerio marino de Valéry. Ahora bien, en LCC ese fragmento
productor no está puesto en epígrafe; pero demostraremos que se encuentra
disperso en el interior del tejido textual que constituye el enunciado
novelesco.
(53) Acres et Colloques No. 8, p.151

4.2. Los vocablos productores
Varios vocablos son, en el plano significante-significado, el imán que

atrae, por la fuerza de las imágenes especulares, de ecos y asonancias, las
palabras Unas tras otrar, a jugar una función específica fundadora de la
ficción. En primer lugar, se puede leer LCC como esos metales qUE' dejan
pasar el fluido eléctrico, el calor (oro, plata, bronce, cobre, etc.) o como la
historia de un cuerpo de palabras que permiten el paso de otras palabras de la
lengua con el fin de estructurar el relato. También, por su polisemia, la palabra
cuerpo puede ser leída como todos esos objetos que sirven para conducir,
llevar, transportar o caminar. La conductibilidad es el rasgo mayor de las
palabras. Un cuerpo conductor puede ser un camión (p. 11), un avión (p.15),
una chalupa (p. 15), un automóvil (p. 25), un taxi (p. 28); un teléfono (p.
29), canoas (p. 40), un carrito (p. 48), un micrófono (p. 52), una piragua
(p.90), el metro (p.94), un tren (p. 163). También puede tratarse de una pierna
(p. 7), del intestino (p.17), de un canal hepático (p. 25), de un pasillo (p. 31),
de un vestíbulo de hotel o de aeropuerto (pp. 55 Y 192), de caballos y mulos
(pp.42 y 104), de una vena (p. 48), de guías (pp, 58 Y137) o de acarreadores
de indios (p. 208).
Postulamos que en LCC la ficción se organiza principalmente partiendo
de las permutaciones y los cambios de cuatro matrices fundamentales. Esas
matrices son grafofónicas y recurrentes. Ellas obedecen al principio poético
evocado por Jakobson (54), según el cual "toda similaridad aparente en el
sonido es evaluada en términos de similaridad y/o de disimilaridad en el
sentido". Las relaciones (de contigüidad codificada) entre
significante-significado están en la base de generación de las otras palabras que
van a ser suscitadas (o exigidas) por la atracción, las imágenes, las asonancias y
los ecos de las cuatro matrices.
La primera matriz es generada a partir del vocablo CORPS (cuerpo), la
segunda a partir de AGE (sufijo aje), la tercera a partir de CONDUCTEUR
(conductor) y la cuarta a partir de TETE (cabeza). La elección de los vocablos
es un poco arbitraria, pero necesaria para nuestro trabajo. Ella lo es menos en
cuanto a la elección de los vocablos CORPS y CONDUCTEUR. Se verá en
consecuencia que las matrices fónicas (oer/ y /et/ juegan una función muy
importante a nivel de la rima. En cuanto a /koR/ y /a3/, dos verdaderos
generadores, ellos son el imán de la ficción, aunque jugarán también una
función notable desde el punto de vista de la rima. Lo arbitrario en la elección
de las matrices es que LCC es un texto sin comienzo ni final. Se habría
podido escoger de igual modo como vocablos productores ORION, SOL,
PERSONAJE, SILUETA, que se encuentran en 222/4-14. Ese texto abre a
OC, pero en LCC el mismo ha sido trasladado al final de la obra. En todo caso
(54) R. jAKOBSON, Essais de linguistique généraIe p. 240, (Ed. de Minuit, París, 1963)
lo importante a subrayar es que el relato se organiza a partir de las cuatro

.matrices citadas más arriba. Esquemáticamente esas matrices se presentan de
la siguiente manera:
'.
A. Matrices fónicas
-
a) /koR/
b) /Rok/ a) /a3/ a) /oeR/ a) /Et/
l.c) /kRo/ 2.b) /3a/ 3.b) /Roe/ 4.b) /tE/
d) /oRk/ e) /3a3/
e) /okR/
B. Matrices gráficas ,,_.-
a) cor a) Age a) eur a) ette (s)

b) roe b) ega b) eurt b) ete (s)
l ,c) ero 2.c) EN-ANge 3.c) eurs 4.c) et (s)
d) ore d) aje d) eurts d) Et (s)
e) ocr e) eja
-----_._-
ET =Variantes fónicas y gráficas
4.3 LOS GENERADORES
Hemos analizado ya el concepto operatorio que se tomó prestado a

Ricardou. Vamos a tratar de aplicarlo en nuestro estudio. La importancia del
concepto de generador reside en el hecho de que él se desprende
completamente de dos nociones subjetivas todavía en boga: la creación y la
expresión. Con el concepto de producción se reconocen dos magnitudes: por
un lado una base de partida, por la otra el trabajo de transformación de una,
cierta operación.
4.4. Los productos de un epí{{1"afe no inscrito
Si LBF se contentó con inscribir como epígrafe la susodicha estrofa de

Valéry con la fórmula ¡Aquiles inmóvil a {{randes pasos! , LCC en cambio se
complace en diseminar el epígrafe en cuestión a través de la densidad textual,
pero de una manera un poco diferente. Para demostrar que la referida estrofa
ha sido sometida a un trabajo de transformación, la transcribimos aquí, sus
versos numerados del 1 al 6.
1 ¡Zenón! Cruel Zenón de Elea
2 Me has traspasado con esta flecha alada
3 Que vibra, vuela y que no vuela nada

4 El sonido me engendra y la flecha me mata
5 Ah, el sol... Qué sombra de tortuga
6 Para el alma, Aquiles inmóvil a grandes pasos!
De una sola vez no se logra asir muy rápidamente en donde el epígrafe
inscrito en LBF pudiera encontrar un lugar preciso en LCC. Sin embargo, una
lectura más cuidadosa nos pone sobre la pista de sorprendentes
correspondencias entre las dos ficciones. Así cada verso de la estrofa citada
puede ser fácilmente aproximado a uno de los diferentes relatos autónomos.
Así el verso 1 debe ser acercado a todos esos enfrentamientos
producidos por la ficción: 2-b, 4-b, 7-<1 Y7-a (batallas entre soldados e indios
y enfrentamientos entre los delegados al congreso de escritores). No se olvide
que la mayoría de los delegados tienen rasgos de catalanes, genoveses, griegos,
etc. Los versos 2 y 4 deben ser aproximados a los relatos 6-a y 6-c, al igual
que a 7-d, muy particularmente a partir de ese ataque fulminante de los indios
armados con flechas (137/10-27). Una lectura del narrador (121/3-5) nos
anticipa ese ataque.
Uno aproxima de muy buena gana el verso 3 con todo el viaje en avión
(que vibra, que vuela) y su segundo hemistiquio (y que no vuela) a la
descripción de los cuadros a hacerse y también con el avión inmovilizado. El
verso S juega una función fundadora' en la ficción. Hay que colocarlo en la
base de la oposición luz/sombra que organiza el texto. Esta oposición es
generada a partir del oxímoron productor Orión ciego caminando hacia la luz
del sol naciente, el cual se encuentra en LBF (p. 162). Este oxímoron ha sido
retomado en OC (p. 19/2-3) Y finalmente integrado en LCC (58/6-29). Es
muy bien sobre esta oposición entre, por una parte, la luz (el sol, el amarillo,
el blanco) y, por la otra, la sombra (Orión, ciego, el negro) que la ficción se
organiza. El verso 5 está también en la base de la oposición de movimiento.
En efecto, la luz indica movilidad y la sombra inmovilidad. De esta manera el
verso 5 está en relación con el 6. El último verso encuentra su encuadre en la
serie de acciones que se desprenden de la descripción de ciertos cuadros. Esas
acciones, fijadas por la escritura en la ficción, están condenadas a permanecer
pegadas a sus propios cuadros en los muros de los museos y salas de
exposición.
Así el epígrafe no inscrito recupera a Orión, Aquiles metamorfoseado:
las estrellas que dibujan el cuerpo del gigante (Orión) palidecen,
se borran, y la fabulosa silueta inmóvil a grandes pasos... LCC
(222/10-12)
o todavía ésta:
Aunque privado de la vista él (Orión) avanza a grandes pasos

(LCC 58/23-24)
Paralelamente al estudio que Ricardou hizo en tomo a la transfonnación

productora de un epígrafe semejante, demostraremos que ese montaje de LBF
se repercute en Lec. Dado que se trata de dos textos diferentes, no se busca
aquí aportar los párrafos iniciales en donde se muestra el trabajo sobre el
epígrafe. En cambio hacemos aquí el conteo de los vocablos de base de la
estrofa en cuestión y enseguida damos al lado las repeticiones textuales
actualizadas en LeC.
a) perforado (percé): Directamente: una esfera perforada de hoyos (p. 79);

una placa de metal cromado perforada de hoyos redondos (p.90); están
perforados de miles de ventanas (p.189). Por filiación indirecta: un sol que
penetra por las ventanillas (p. 119); ella acoge el miembro erecto que la
penetra (p. 133); el sol no penetra todavía en la cocina (p. 160); la
resplandeciente luz que penetra a raudales (p. 166); una dama entre dos
edades penetra en la plazoleta (p. 176); las pesadas cortinas, que impiden al
día penetrar (p. 177); Y en donde no penetra la luz (p. 181); a través de
significante vecino: un pájaro está posado (perché) en una rama muerta (p.
214)
b) flecha (fleche): Directamente, los indios listos para lanzar sus jabalinas y
sus flechas (PAO); a veces una flecha (p. 82); recorriendo con flechas (p.83);
él tenía una flecha en pleno corazón (p.121); la cuerda tendida en la cual se
apoya la extremidad de una larga flecha (p.121); los indígenas acechaban con
sus flechas (p.122); desafiando las flechas y las hondas de los indios (p.123);
las flechas envenenadas (p.163); una flecha dirigida hacia abajo (p.l64); de
ahí una segunda flecha (p.165); siguiendo el trazado de la flecha (p.165); las
flechas que conducen la mirada (p.165); armados de arco, de flechas y de
escudos (p.218). Indirectamente: soldados armados con arcabuces y ballestas
(PAO); la mano que sostiene un arco (p.77); un grupo de soldados armados
con picas y espadas (p.85); un indio armado con un arco (p.86); puntas en
forma de pullas de lanzas (p.86); como un dardo (p.109); doblado en dos,
ligeramente arqueado (p.111); la mano estrechada con el madero de un arco
(p.121); su cola se prolonga en una especiede dardo (p.163); en donde fisga
una lengua con aspecto vagamente fálico (p.164); la espada de 'Foledo y sus
pistolas comidas de moho (p.184); él sostiene un arco por el medio (p.219).
e) alada (ailée): Directamente: sus inmensas alas desplegadas (p.32); las alas
desplegadas dibujan dos trapecios (p.108); el corte amado del ala (p.109); sus
alas son amarillo y azul (p.174); alas desplegadas (p.174); de alas de águilas
(p.186); con las alas pintadas de un verde sin brillo (p.187); el aleteo es tan
rápido (p.212); despliega las alas (p.216). Indirectamente: a cada uno de los
aleteos de sus pupilas (p.121); la quemadura que provoca cada aleteo de sus
pupilas (p.132); él está obligado a guiñar sus pupilas (p.134); el mismo halo
de plumas rápidas (p.212); igualmente las expresiones aleteo de la sangre, del

corazón, etc.
d) vibra (vibre): Directamente: de largas cejas sensoriales o vibradizas (p.215).

Indirectamente: un ligero chirrido (p.28); el repique del timbre es
interrumpido (p.28); el tintineo de los cubitos de hielo contra las paredes de
los vasos (p.41); violentos ruidos de agua (p.44); gruñidos sordos (p.44);
como si el suelo fuera sacudido por ondas sísmicas (p.44); con el ruido de una
pieza (de moneda) (p.47); de donde se alza un ruido de pajarera (p.50); una
voz femenina y chillona retumba (p.50); su voz que se pierde en la batahola y
el ruido (p.6l); la crepitación cerrada de los aplausos (p.73); como el ruido de
un motor (p.73); el ruido de los aplausos (p.73); él restalla la puerta del
camión (p.74); un repiqueteo regular (p.80); el rugido sordo roto por sirenas
de bomberos o de policía (p.84); por algún cataclismo interior (p.85); los
ruidos exteriores (p.88); en los intervalos de repique, el mismo ruido
monumental (p.93); el mismo majestuoso chirrido (p.93); para dominar
el ruido del tren que entra en la estación (p.94); su ruido metálico de
catástrofe (p.l06); el rugido lejano de un avión (p. 109); el ruido de
catástrofe, furioso, demencial (p.118); una ligera batahola (p.l38); la
batahola al presente en su apogeo (p.157); el gruñido de un tren expreso
(p.163); el ruido de los reactores (p.187); el rugido sostenido de un avión
(p.225).
e) vuela (vale) Directamente: el avión vuela demasiado alto (p.89); una

mancha de un amarillo vivo, voleteando de una manera incoherente (p.108);.
la mariposa voletea un momento (p.109); un enjambre de maripositas se
levanta y voletea (p.123); enormes mariposas voletean siempre (p.136); un
gran pájaro de plumaje rosa levanta el vuelo (p.136); voleteando de. una
manera incoherente (p.149); el ruido de los martillos hace también que
levanten vuelo algunas palomas (p.174); más de una veintena de pájaros
grandes levantan el vuelo (p.l74); [qué fiesta de color cuando las Aras levantan
el vuelo! (p. 174); actualmente el avión sobrevuela (p.182); de la altura en que
él vuela (p.l82); en dirección de las pistas de vuelo (p.l88); ellos levantan el
vuelo (p.191); el avión sobrevuela de nuevo (p.197); el avión cuya línea de
vuelo (p.201); sin dejar de volar (p.212); vuelo a punto fijo (p.213); ellos
atrapan al vuelo entre su pico (p.213). Indirectamente: el reflejo del sol que
se desplaza a la misma velocidad que el avión (p.18); un pájaro se deja llevar
por el aire (p.32); levantando papeles sucios (p.54); a medida que el avión se
eleva (p.59); bajo el avión el mar es de un azul sostenido (p.69); un avión que
pasa muy alto en el cielo (p.109); desde hace un momento el avión se metió
por encima de una copa de nubes (p.218).
f)no vuela (ne vale pas), Aquí hacemos la observación que hizo Rícardou.
Toda la inmovilidad presente en Lee (cuadros, grabados, díbuios y fotos
fijadas en tiendas, aviones estacionados, etc.) es una repercusión de ese "no

vuela" que marca la inmovilidad. Indirectamente: una de esas rapaces
disecadas colgada por un hilo al cielo raso de una tienda de naturalista (p.32);
el avión parece suspendido, sin avanzar (p.192); un grupo de oficiales que se
dirige hacia un aparato militar con la carlinga (p.187).
g) mata (tue). Directamente: en una barricada de fortuna en la cual yacen ya

algunos cadáveres (p.42); inclinado sobre los fusiles por encima de los cuerpos
de sus compañeros muertos (p.42); luego de eso sería la muerte (p.l64);
aquellos que tienen todavía bastante fuerza recogen al paso el arma del
moribundo (p.185); muriendo de una tos, un vómito de sangre (p.213).
Indirectamente: el chasquido de una mano aplastando un mosquito (p.109);
los mulos han debido ser abatidos uno tras otro (p.184); los soldados no
vuelven más la cabeza cuando uno de ellos se detiene y se desploma (p.184);
luego de haberlo torturado ellos lo liquidan con sus largos cuchillos (p.185).
h) sol (soleil). Directamente: el sol tiñe de un rojo pálido (p.9); rodeada de

rayos divergentes como un sol (p.15); el reflejo del sol (p.18); el pálido sol de
color (p.2l); el sol se refleja (p.25-45); cabeza descubierta bajo el terrible sol
tropical (p.54); a medida que el sol se eleva (p.65); los rayos horizontales del
sol (p.67); las partes expuestas al sol (p.67); los primeros rayos del sol (p.70);
el pálido sol tropical la atraviesa (p.74); soles rutilantes de oro (p.84); una
playa asoleada (p.87); como progresa una mancha de sol (p.104); el sol
alumbra estrellas deslumbrantes (p.108); el sol brilla sobre la carlinga (p.l l O);
los reflejos enceguecedores del sol (p.113); los rayos del sol se hunden aquí y
allá (p.119); el sol que por momentos penetra por las ventanillas (p.119); los
brazos con la piel quemada por el sol (p.128); la ventanilla a la cual el sol
golpea el marco (p.134); al solo a la sombra (p.146); el sol no se ha levantado
todavía (p.153); el sol colorea de amarillo las copas de los pinos (p.159); el
sol no penetra todavía (p.160); el rectángulo de sol cambia lentamente del
naranja al amarillo (p .161); cuando el sol se apresta (p.166); ni de la posición
del sol (p.173); en los rayos de sol (p.176); y el sol la ilumina (p.190); la
intensidad luminosa del rectángulo del sol (p.176); la mancha de sol en la
pared (p.19l); la piel parece desafiar la quemadura del sol (p.194);la mancha
de sol se ha deformado (p.196); el sol ha reaparecido (p.196); ningún espejeo
del sol (p.197); el paralelogramo de sol (p.214); tocada por los rayos de sol
(p.220); Orión avanza siempre en dirección del sol naciente (p.222); a medida
que el sol se eleva (p.222); el paralelogramo de sol se estrecha (p.224).
Indirectamente: una cabellera rubia (p.B); los árboles de hojas

amarillecidas (p.8); un reflejo amarillo (p. l O); el médico lleva puestos
espejuelos con montura de oro (p.18); puños sostenidos por gemelos de oro
(p.18); la luz del día (p.27); la noche atravesada de luces (p.28); la frase O
CRUX AVE SPES UNICA bordada con hilos de oro (p.4I); en donde
restallan innumerables oriflamas (p.45); a través de los espejuelos con aros de
oro (p.49); las palabras VIRTUS, LEX, JUS y LABOR están inscritas en letras
doradas (p.51-53); una luz intemporal (p.53); bajo la agresión de la lU2
deslumbrante (p.55); la luz lechosa (p.56); un hilo luminoso (p.57); una
mancha de luz (p.58); en el oriente surge de golpe el primer rayo, como una
lámina de bronce (p.59); en un enfrentamiento entre la luz y las sombras
(p.64); el asa constituida por una cadeneta de oro (p.65); una luz blancuzca
(p.65-66); los colores de la carne en la luz (p.67); la luz es ahora escalonada
(p.69); en donde comienza a marcar la luz (p.70); delante de los rectángulos
luminosos (p.71); en la brillante luz del día (p.71); en la enceguecedora lU2
(p.72); la sarta de piernas ambarinas (p.75); en el cielo enceguecedor (p.76)
se hunde según las luces y las sombras (p.77); ellos también hábilmente
aclarados o sombreados (p.77); las partes del cuerpo en la sombra o en la lU2
(p.77); sino simples accidentes de luz (p.78); de lienzos violentamente
iluminados y oscuros (p.78); el reflejo de las luces (p.79); con- manchas
luminosas (p.79); de noche la base de los edificios es iluminada por la luz
blancuzca (p.80); rectángulos iluminados (p.80); las fachadas de vidrio
permanecen iluminadas (p.80); una cúpula iluminada (p.82); corriente!
continuas de luz (p.82); acá y allá flamean islotes de luz (p.83); primero
enceguecedoras, luego enrojecidas, finalmente desgranando sus luces (p.83)
su conjunto brilla con un estallido permanente, las luces no dejan de cambiar
de colores, cada una de ellas se apaga y se vuelve a prender (p.83); las luce!
imprimen en la retina (p.83); espaciados en la luz (p.85); los ojos
deslumbrados por la enceguecedora luz (p.86); en esa luz (p.94); una luz que
contrasta con la penumbra caoba del bar (p.98); se refleja la luz (p.108); lo!
puntos luminosos (p.1l4); una débil luz (p.1l4); actualmente las luce!
(p.1l7); la luz gris y lechosa (p.1l8); los reflejos de la coraza y del yelmo
(p.l23); un crucigrama de puntos luminosos (p.124); la agresión dolorosa de
la luz (p.134); los ojos casi cerrados, en la luz (p.134); al mismo tiempo que la
luz (p.140); bañados por todos los lados por la luz difusa (p.148); una
polvareda de luces y sombras (p.148); pequeñas luces rojas (p.l Sl ); en la
estallante luz (p.153); nada en la luz, en las zonas de sombra y sol (p.173); en
la luz intemporal (p.200); un breve estallido de luz reflejado (p.202); la
intensidad de la luz blancuzca (p.203); en la sombra o en la luz (p.203); las
letras luminosas de la gran tienda (p.204); en donde un estallido de luz
tiembla (p.224); en donde la luz parece concentrarse (p.224); la intensidad
luminosa decrece muy pronto (p.224).
i) sombra (ombre). Directamente: el más allá tenebroso del salón de barbería

(p.27); como en las tinieblas de esas grutas húmedas (p.44); las sombras
increíbles de palmeras (p.53); la maraña tenebrosa de una axila (p.57); en un
enfrentamiento entre la luz y las sombras (p.64); las partes del cuerpo en la
sombra (p.77); las murallas desaparecen en las tinieblas (p.80); ellas son
abandonadas en las tinieblas (p.80); en esastinieblas lilas (p.82); contra las

tinieblas que los estrechan (p.85); dos barras de sombra (p.103); ahogados en
la sombra (p.103); el público invisible en la sombra (p.106); el fondo
tenebroso de la selva (p.l13); en el fondo de la sombra (p.117); la sombra
espesa color de caoba (p. 118); una mitad se encuentra en la sombra (p.146);
al solo a la sombra (p.146); una polvaredade lucesy sombras (po148);sombras
opacas (p.149); la silueta en sombra china (p.l52); en la sombra o en la luz
(p.203).
Indirectamente: en el triángulo sombrío (p.27); que proviene de las

profundidades oscuras (p.44); nebulosa de Orión (p.57); prototipo de las
nebulosas galácticas (p.57); todavía achispados por la noche (p.58); aunque
privado de la vista (p.58); ellos rodean rectángulos sombríos (p.64); el bastón
dibuja una línea recta, sombría (p.66); en pantallas hinchadas, sombrías o
cIaras (p.70); brumas matinales (p.70); en la bruma pálida (p.7!); rostros
sombríos (p.72); despegándose en sombra el perfil ciego (p.74); la bruma
blancuzca (p.76); el rostro ciego (p.79); otros están hundidos en lo oscuro
(p.79-80); detrás de sus fachadas oscuras (p.80); hacinados en la noche (p.80);
recubiertos por la noche con una espesa capa de pintura negra (p.81); negro
sobre negro igualmente (p.Sl}; enfriándose y perdiéndose en lo oscuro (p.Sd);
en la noche del avión (p.84); la superficie de la tierra oscura (p.84); insólitas
en la inmensidad nocturna (p.85); la penumbra espesa (p.86); en el túnel
negro (p.96); en una penumbra marrón (p.87); siluetas oscuras pasan (p.94);
profundidades oscuras (p.96); acostumbrados ahora a la penumbra (p.97); las
siluetas oscuras (p.99); las pupilas sombrías (p. 103); el festón negro (p.108);
constelando el fondo del gigante se corta el negro (p.108); la luz oscura
en donde se enmarca el cielo nocturno (p.113); en la oscuridad confusa
(p.115); la masa negra de cabellos (poI15); brillando en la penumbra (p.115);
el oscuro reflejo de la noche (p.115); púrpura negra en lo oscuro (p.115); de
otros hoyos negros (p.l20);la azafata en uniforme azul sombrío (p.l20); ante
el fondo negro de la vegetación (p.123); readaptado a la penumbra del bar
(p.124); cortinas sombrías (p.145); cuerpos manchados de sombra (p.154);
sobre una pared nocturna (p.l58); y la oscuridad donde estábamos (p.I64);
una semipenumbra reina en la cabina (p.170); nada tampoco en la penumbra
(p.173); de la cortina de terciopelo que lo ciega (p.222).
j) alma (ame). Es el único vocablo que no ha sufrido una transformación
generadora en el plano del significado. Sin embargo, se encuentra una filiación
en el plano del significante en "lámina de bronce" (lame de bronze), en "arma
del moribundo" (l'arme du mourant) y metonímicante en los gritos del niño
(larmes de l'enfant).
k) Aquiles inmóvil a W'andes pasos. (Achille immobile agrands pas).

Directamente: y la fabulosa silueta inmóvil a grandes pasos (po222); de pié e
inmóvil, él puede sentir (p.9); el avión parece suspendido, inmóvil (p.28);

inmóvil e imponderable, un pájaro (p.32); él (Orión) marcha a grandes pasos
(p.58); un joven delegado, que se mantiene inmóvil (p.61); la sarta de
bailarinas está inmovilizada (p.65); el portero se mantiene siempre inmóvil a
unos cuantos pasos (p.70); un círculo inmóvil (p.79); él se inmoviliza (p.87);
las agujas inmovilizadas (p.88); las pupilas inmóviles (p.89); el hombre gordo
se mantiene inmóvil (p.91); el avión parece suspendido, inmóvil, en una
especie de eternidad fijada (p.92); las agujas están siempre inmóviles (p. 100);
la carga inmóvil de los caballeros (p. 105); aunque él haya retomado su
inmovilidad (p.l3l); inmóvil, el viejo monarca triste (p.134); esa solemne
lentitud de los astros inmóviles (p.I77); los soldados del pelotón de desfile
ahora inmóviles (p.187); el océano de arrugas inmóviles (p.196); el avión que
parece mantenerse inmóvil (p.211).
Indirectamente: el avión parece suspendido, sin avanzar (p.46-47); Orión
no avanza (p.77); las agujas del péndulo marcan siempre la misma hora (p.92)
para marchar paso a paso en ese territorio desconocido (p.l23).
Se constata que el montaje novelesco en Lee es casi una réplica del que
ha sido emplazado en LBF y que es muy difícil desembarazarse de lo que
Simon llama "malos hábitos inculcados". La repercusión del epígrafe
valeriano, conscientemente trabajado, es la prueba. A tal punto que las dos
ficciones presentan estructuras escripturales comunes. Luz/sombra y
movilidad/inmovilidad son dos acopladuras contradictorias propias a las dos
novelas. Por una parte, la luz que se encuentra en el sol genera la idea de
blanco/amarillo (el amarillo está ya inscrito en cORps -cuerpo); y, por la
otra, la sombra se encuentra en Orión (que genera por espejismo el negro
-noir-, el gris). En cuanto a la oposición movilidad/inmovilidad, ella es un
producto directo ya sea de la marcha de Orión ya sea de la velocidad de la
narración. Pero al mismo tiempo todo lo que es inmovilidad se encuentra en
la movilidad. Los cuadros descritos con las acciones contadas permanecen
fijos, las flechas de los indios "vuelan" pero su vuelo permanece pegado en las
páginas de las revistas o en las salas de los museos y en las exposiciones.
Finalmente, la escritura encarada como círculo repite la apertura-cierre del
Cementerio marino con una clara alusión a las palomas, pues hay palomas
rosadas y beiges que picotean bajo el banco de la plazoleta en donde está
sentado el narrador. Hay también una constante referencia al océano, la cual
se repercute en la actividad de las dos ficciones en lejanas descripciones
marinas o acuáticas. Bastante espacio ha sido dedicado a mortales narraciones
para que no se quiera ver una resonancia epigráfica al título del texto
valeríano.
4.5. Pastiche, antipastiche
Lo que es un problema geométrico en LBF se vuelve en Lee un trabajo

de transformación a partir de un artículo de diccionario o a partir de una

simple lección de fisiología médica:
Situado bajo el diafragma y con peso de 1500 a 2000 gramos, el

hígado mide cerca de 28. centímetros de profundidad y 8
centímetros de altura, etc. (p.24).
o aun esta precisión en (47/22-26):
Los estados inflamatorios agudos del hígado, o hepatitis, se deben

a causas infecciosas (virus, espiroquetas) o químicas (fósforo,
alcohol, etc.). Ciertas inflamaciones localizadas (amibas) pueden
culminar en el abceso del hígado.
4.6. Los productos de cuatro vocablos
La distribución de los colores juega, en LCC, una función un poco

diferente a la del amarillo en LBF. En esto Simon no se ha creído obligado a
seguir el montaje mecánico que esperaba Mansart. Un abanico kaleidoscópico
muy amplio abre LCC, sin que por tanto la ficción haya sido organizada a
partir del amarillo como base de partida, inclusive si esto no impide reconocer
una fórmula sintáctica casi común a LBF (p.9) en LCC (p.167);
marrón orlado de rojo, luego de nuevo rojo orlado de negro
Ahora bien, el amarillo ha sido recuperado como una filiación indirecta

de un generador de la ficción: el vocablo luz. En efecto, el amarillo renvía al
sol. Y como la ficción gira entre la luz y la sombra los colores dominantes son
el blanco y el negro. El cuadro que sigue muestra la distribución de los
colores:
-
FRECUENCIA DE LOS COLORES EN LCC
-~ >
BLANCO 109 NEGRO 103 AMARILLO 100

(variantes) 51 (variantes) 210 (variantes) 45
160 313 145
ROJO 99 VERDE 73 AZUL 72

(variantes) .1L (variantes) .iz, (variantes) .a,
175 85 90
Vamos a presentar más abajo un resumen con la distribución de los

cuatro colores fundamentales (sin las variaciones) para que se vea mejor a
cuáles exigencias formales responde la ficción. La estructuración de la ficción
a través de la narración (es decir a través de una historia contada) exige, en
virtud de una circularidad de la escritura, la presencia continua de ciertos
colores más bien que de otros. La escritura lanza la ficción sobre la oposición
luz/sombra. La circularidad de la escritura exige pues en primer lugar el
retorno constante del blanco y del amarillo (y de sus variantes), los cuales
renvían sin cesar, por espejeo, a la luz y al sol. Sucede 10mismo con el negro,
que renvía también a la sombra, a la oscuridad, a Orión. E igualmente, la luz
es un indicio de movilidad, de acción, de trabajo (el día), mientras que el
negro es un indicio de inmovilidad (la noche).
Por otra parte, el blanco y el amarillo simbolizan, a nivel de la fabricación
del libro, el color de la hoja de papel virgen. El negro, en cambio, renvía a la
tinta de imprenta (o de la escritura) que viola la hoja instalando la escritura.
Esos tres colores y la organización numérica y geométrica instalados por la
ficción, renvían sin cesar a la forma del libro, al cuaderno. El número 2,
inscrito mayoritariamente por la ficción, responde a la organización por
acopladuras en las cuales funciona la ficción (luz/sombra, blanco/negro,
amarillo/rojo, rectángulo/cuadrado, movilidad/inmovilidad, etc.). La
estructura rectangular responde a la forma de la página del cuaderno o del libro.
a) blanco: un viejo con perilla blanca (p.7); tocado con un casquete blanco (p.
7); el cielo blanco (p.9), en combinaciones blancas (p.l l ); el blanco de sus
ojos (p.12); y luego 10 blanco de sus ojos (p.12); el cielo blanco (p. 13); altas
letras blancas (p.13); pintura blanca (p.14); sangre blanca (p.14); con mono
blanco (p.14); su combinación blanca (p.15); un estrecho margen blanco
(p.15); orejas blancas (p.17); su pelaje blanco (p.l9); cajas de cartón blanco
(p.20); el blanco (p.20); el blanco de sus ojos (p.22); el cielo blanco (p.22);
bruma blancuzca (p.25); una bola blanca (p.27); una pastilla blanca (p.29); las
medias blancas (p.29); de penacho blanco (p.32); hojas blancas (p.35); por su
piel blanca (p.39); sanitarios con mosaicos blancos (p.43); fustes de mármol
blanco (p.45); blanco sobre blanco (p.46); sus medias blancas (p.46); vestidos
blancos (p.5l); el bigote blanco (p.52); la luna blanca (p.55); blañca de color
(p.57); tibias forradas de blanco (p.65); los muslos blancos (p.69); volutas
blancuzcas (p.7l); una toalla blanca (p.74); una bruma blancuzca (p.76); su
espalda blanca (p.80); un largo vestido blanco (p.86); la mancha blanca
(p.88); el eterno caballito blanco (p.89); una luz que parece blancuzca (p.98);
el bigote blanco (p. 100); en letras blancas (p.lOl); encasquetado blanco
(p.lü2); escamas blancas (p.l02); de raza blanca (p.103); una delgada huella
blanca (p.109); de porcelana blanca (p.113); la forma blanca (p.1I7); la
bruma blancuzca (p. 118); la mancha blanca (p.118); un largo hocico blanco
(p.126); la huella blanca (p.137); un panel de cartón blanco (p.14l), letras
blancas (p.143); lámparas con los pies bruñidos de blanco (p.148); con la
córnea blanca (p.149); con grandes letras blancas (p.151); dos alas, una blanca
(p.151); desbordada en el blanco (p.151); cemento blanco (p.I52); obreros
pintores en blusa blanca (p.156); rostros blancos o negros (p.156);
mayúsculas blancas (p.161); dos pastillas blancas con centros negros (p.161);
una banda o sobre un fondo blanco (p.167); grumos blancuzcos (p.168); la
luz, siempre blancuzca (p.173); la piel es generalmente blanca (p.l74); los
rectángulos blancos (p.I77); el borde blanco (p.182); los huesos color de
marfil (p.I84); algunas iglesias blanqueadas con cal (p.I87); se ve la piel
blanquecina (p.190); con guantes blancos (p.I90); sobre un fondo blanco
(p.191); un mosaico blanco (p.191); un metal blanco o dorado (p.193);
tocados con casquetes pintados de blanco (p.193); el rostro del jefe aparece
con una sorprendente blancura (p.I94); el surtidor blanco (p.197); el reflejo
blanco de sus dientes (p.199); la dama se calza uno de sus largos guantes
blancos (p.202); un bolso de cuero blanco (p.202); la luz blancuzca (p.202);
tres altas chimeneas, blancas y rojas (p.204); en la bruma blancuzca (p.211);
en el cuello blanco (p.220); la masa de marfil del cerebro (p.226).
b) negro: dos negros revestidos con combinaciones blancas (p.ll); el negro lo
mira con rapidez (p.12); el negro con mono blanco (p.14); el negro parece
tener dificultades (p.14); el gran negro está ahora encurvado en dos (p.15); el
gran negro que se dirige ... (p.20); dos gigantescas negras avanzan de frente
(p.22); color moreno, rosado, negro, ocre o gris (p.23); una de las dos negras
gigantes (p.24); un pantalón de la misma seda negra (p.24); uno tricolor, el
otro negro (p.26); la alta silueta del negro con mono blanco (p.27); en
pequeños caracteres negros (p.30); plumaje azul negro (p.32); asientos de
cuero negro (p.35); hojas con membretes ya ennegrecidos (p.38); en ebonita
negra (p.46); en letras negras (p.49); los rostros son negros (p.50); los puntos
negros (p.55); igualmente negro (p.55); manchas negras (p.56); escarpines
negros (p.65); malvas o negros (p.66); las dos negras inmensas (p,71); un
bullicio confuso y negro (p.71); el gran negro bigotudo (p.74); nubes con
negros repliegues (p.78); plástico negro (p.79); hundidos en lo oscuro (p.80);
pintura negra (p.81); negro sobre negro (p.81); los bloques negros (p.83);
fotografía en negro y blanco (p.87); el túnel negro (p.96); rayos grises y
negros(p.98); un bulto negroy blanco (p.102); manchas negras y blanquecínas
(p.103); el fondo negro (p.108); círculos negros (p.108); un festón negro
(p.108); el ala toda negra (p.109); una silueta se corta en negro (p.112); una
mancha de un negro tintoso (p.112); él observala vieja negra (p.I13); la masa
negra (p.1l5); púrpura negra (p.I 15); la vieja negra lanza una última palabra
(p.116); tapiz casi negro (p.119); hoyos negros (p.I20); el fondo negro
(p.121); cabellos negros (p.121); cabellera negra (p.125); el bigote negro
(p.125); su pequeño ojo negro (p.126); con el pequeño ojo negro (p.130); los
ojos, un hilo negro (p.137); en negro sobre fondo blanco (p.144); las varitas y
la plancha están pintadas de negro (p.I46); en satín negro (p.147); un
mosaico de papel negro (p.147); una arma automática, negra (p.148);
traducido en negro sobre fondo blanco por el cliché (p.I48); un charco de

tinta negra (p.148); la plaza, en negro sobre fondo blanco (p.149); un iris
púrpura manchado de negro (p.l49); un pequeño rectángulo de papel negro
(p.l50); ningún rectángulo negro (p.15l); arquíllos negros (p.150); un tabi-
que extendido de negro (p.l5l); largas líneas negras (p.15l); rayadas de
líneas negras (p.15l); una línea con un rasgo negro reunido (p.154); el fondo
negro de la selva (p.157); la silueta negra de la mujer (p.159); rectángulos
orlados en negro (p.159); dibujos geométricos negros (p.l64); embaldosado
negro y blanco (p.166); rojo orlado en negro (p.167); luego de nuevo rojo
orlado en negro (p.167); un negro café con leche (p.17l); el negro de los
cabellos naranja (p.173); el negro de los cabellos descoloridos (p.175); un
negro aceitoso (p.178); la doblez negra (p.180); zapatos bajos y negros
(p.l80); el negro de cabellos naranja (p.18l); metralletas de cañones negros
(p.185); asientos de cuero negro (p.188); cabellera de un negro aceitoso
(p.188); el embaldosado negro y blanco (p.19l); un mosaico negro (p.192);
con sillones de cuero negro (p.192); sus cabellos negros (p.192); una macana
de caucho negro (p.194); las manchas negruzcas (p.195); un negro vestido de
una camisa de polo gris (p.198); el negro de cabellos naranja (p. 199); el negro
de cabeza de gladiador (p.202); la voz potente del negro (p.203) ella le lanza
una mirada negra (p.2ll); paneles negros (p.2ll); un pájaro de pico negro,
con las patas negras, con el lomo negro (p.2l5); con el vientre sembrado de
manchas negras (p.2l5); trazado en caracteres góticos con tinta negra y roja
(p.2l8); hombres de cuerpos negros o color de ladrillos (p.2l8); sobre el
embaldosado de tablero negro y blanco (p.223) .
.e) amarillo: hojas amarillecidas (p.S); de un amarillo pálido (p.9); un reflejo
amarillo (p.10); un color amarillento (p. 10); antorchas más oscuras o
amarillentas (p.15); torciéndose en repliegues amarillos(p.16); él está vestido
de un tejido amarillo (p.17); de un blanco amarillento (p.19); con una córnea
amarilla (p.20); un mostrador de madera amarilla (p.20); sillas con respaldo
de madera encurvada, amarilla igualmente (p.2l); los tonos verde manzana y
amarillo limón (p.24); línea de un amarillo limón (p.25); flores rojas y
amarillas (p.26); o aun amarillecidas (p.26); con un color de orines (p.26); el
lienzo color de orines (p.27); su ojo amarillo (p.32); las carrocerías'amaríllas
de los taxis (p.35); en un papel amarillento (p.37); la mano amarillenta
(p.46); extensiones verdes o amarillentas (p.49); los rostros son negros,
amarillos (p.Sü); la fachada amarillenta (p.53); confetis amarillos (p.66); su
rostro amarillo (p.70); los pedazos de cartón son de un amarillo color de
orines (p.75); la sarta de piernas ambarinas (p.75); la cerveza dorada (p.92);
reflejos amarillos (p.98); una caja por la mitad amarilla y azul (p.100); con
perilla amarilla (p.105); una mancha de un amarillo vívido (p.108); con los
centros amarillos (p.108); una baba de un verde amarillento (p.118); color de
azufre (p.119); los odres amarillentos (p.119); un casco amarillo (p.124); dos
bandas amarillas (p.124); su vientre amarillo vívido (p.126); el jefe tiene la
barba amarilla (p.127); vestidos a Ia medida rayados de azul y amarillo

(p.128); otro pájaro de un bello anaranjado (p.130); cabeza sobresaliente con
una cresta naranja (p.l30); pico corto, amarillo limón (p.131); las formas de
los autos, en donde dominan las manchas amarillas (p. 134); los colores
dominantes son el amarillo, el rojo y el moreno (p.139); sus largos cabellos
rubios (p.145); agua enlodada y amarillenta (p.149); dos estrechas bandas
naranja (p.149); alas amarillas veteadas de negro (p. 150); dos delgadas líneas
anaranjadas (p.15I); el cielo todavía pálido, color de ámbar (p.152);
minúsculos puntos amarillos (p.157); el sol coloreado de amarillo (p.159); los
ladrillos cogen un tinte anaranjado (p.159); un rectángulo naranja (p.159); el
rectángulo de sol cambia del naranja al amarillo (p.161); cintas amarillas
(p.161); resaltados de amarillo (p.163); el rectángulo de sol es de un amarillo
franco (p.166); ríos de un amarillo o de un rojo terroso (p.169); de cabellos
ondulados y naranja (p.171); las hojas amarillecidasde los árboles (p.l72); el
negro de cabellos naranja (p.173); surgido como una naranja, el sol... (p.l77);
el negro de los cabellos naranja (p.181); los aterrorizantes espacios desnudos
color azufre (p.183); la corta barba amarilla (p.!84); los cráneos de largos
dientes amarillos (p.184); los cobres de la fanfarria y los reflejos amarillos
(p.187); una torre cuadrangular pintada de amarillo (p.l87); el rectángulo de
material plástico amarillo (p.188); con espejuelos en aros de oro (p.190);
devorado por la barba amarilla (p.194); paseándose por el lado amarillento
(p.197); el negro de los cabellos naranja (p.l99); el desierto se ha vuelto una
banda amarilla (p.201); el frágil matiz entre los colores, azul pálido y amarillo
limón (p.203); en esta especie de tablero con cuadritos amarillos (p.208); con
la cabeza cubierta por un casquete amarillo (p.215); con el buche naranja y el
vientre amarillo (p.215); el Barbudo anaranjado (p.215); ese magnífico
pájaro, de un rojo anaranjado (p.216); el tono amarillento del pergamino
(p.218); una espesa pincelada amarillo-limón (p.219); un reflejo de un
amarillo más apagado (p.219).
d) rojo: de un rojo ladrillo (p.9); los lóbulos rojizos (p.10); la madera es roja
oscura (p. 10); pintado de rojo (p.lI); bajo la masa rojiza (p. 16); vestida de un
pantalón rojo (p.l7); tapiz lanoso con dibujos rojos (p.!7); les trazados
rojizos (p.18); cartílagos de un rojo sanguinolento (p.l9); en donde dominan
el rojo y el verde (p.2I); su color es rojo moreno (p.24); flores rojas y
amarillas (p.26); líneas rojas y azules (p.27); la espesa alfombra roja (p.28); la
alfombra roja (p.28); un voluminoso sombrero rojo (p.29); la inmensidad roja
del tapiz (p.29); en grandes letras rojas (p.30); el ojo cercado de rojo (p.33);
las letras rojas, azules o verdes (p.33); la madera rojiza (p.34); la inmensidad
roja de la alfombra (p.46); una amplia capa roja (p.49); el rostro muy rojo
(p.64); la alfombra roja (p.67); bandas rojas y blancas (p.71); o la
enrojeciente de los letreros (p.80); luego enrojecientes (p.83); lunas rojas
(p.84); un papel oscuro y rojizo (p.86); con levita roja (p.89); con una cinta
roja (p.92); medialunas pintadas de rojo (p.93); anémonas rojas (p.99); sus
labios muy rojos (101); rostro rojo (p.l04); carrillos de rojo (p.105); un
fondo rojo sombrío (p.106); una huella roja (p.l09); pintura roja (p.l14); un
corazoncito rojo (p.115); cortas plumas de un negro rojo (p.126); en su cola
juegan reflejos rojo vívido y azul (p.126); bandas rojas (p.126); flamas rojas y
amarillas (p.136); delante de una pancarta roja (p.14l); cigarros anillados de
rojo (p.14l); un bonete rojo (p. 143); alas rojas trenzadas de negro (p.149);
pequeñas luces rojas (p.lSl); cajas irregulares, a veces manchadas de rojo
(p.15l); el iris rojo-anaranjado (p.lS4); la punta está teñida de rojo (p.163);
un hexágono verde sobre fondo rojo (p.166); gris-azul orlado de rojo (p.167);
verde orlado de rojo (p.167); el piso de tierra rojo (p.168); sus zapatos de un
cuero rojizo (p.17l); su plumaje(de ellos) es de un rojo encamado (p.174);
disquitos rojos (p.i88); la piel arrugada y rojiza (p.193);10s ojos de pupilas
enrojecidas (p.197); un brillo rojo y rosa (p.204); estatuillas en terracota
rojiza y ocre (p.2l7); una joven vestida de un uniforme y un poncho rojo
(p.2l7); loros rojos (p.2l8); en un mármol rojizo (p.2l9); sus ojos de pupilas
enrojecidas(p.22l); el ojo, encerrado en sus raíces rojas (p.226).
4.6.A De los números: el dos.
segundo piso (p.13); dos dedos (p.13); dos gigantes negros (p.22); una de las
do¡ gigantes (p.24); dos tercios de un largo automóvil (p.25); una segunda
imagen (p.25); dos cintas (p.25); dos curvas simétricas (p.25); dos cortinas
(p.25-27); entre dos palmeras (p.34); los dos animales (p.34); dos animales
(p.34); por dos embocaduras (p.39); los dos más pequeños (p.39); otros dos
navíos (PAO); dos grajeas (pA5); los dos lienzos (PA6); dos manos (pA7); las
dos manos (pA7); dos pedazos (pA8); sus dos zapatos (PA8); apoyado en los
dos codos (p.5l); en los dos tercios (p.54) los dos postigos (p.54); dos zonas
(p.55); dos cuerpos (p.55); dos grupos (p.S7); dos triángulos (p.57); las dos
voces (p.60); su doble (p.64); los dos paralelos (p.66); los dos cuerpos (p.67);
los dos. torsos (p. 68); los d o s e o r a z o n e s (p. 68); 1a s d o s
respiraciones (p.69); una segunda vez (p.70); dos chimeneas de fábrica (p.7l);
las dos inmensas negras (p.7l); una doble corriente (p.72); la vidriera sin duda
doble (p.73); un segundo plano (p.74); los bustos de otros dos personajes
(p.74); una pieza de moneda entre dos dedos (p.75); los dos brazos de un río
(p.86); sus dos pies (p.87); los dos brazos separados (p.90); dos clientes
(p.90); dos billetes verdes (p.9l); uno de los dos billetes (p.92); los dos sin
hablar (p.93); entre dos y diez vitrinas (p.97); dos especiesde reflejos (p.98);
obstruidos en dos tercios (p.98); los dos (p.98); dos anémonas (p.99); los dos
enfermos (p.100); en dos ranuras (p.l03); dos barras de ámbar (p.l03); cada
uno de los dos miembros (p.l04); los dos gritando juntos (p.l05); los dos
personajes de pies (p.107); los vasos vacíos de dos clientes (p. 107); los dos
trapecios (p.l08); dos puntos divergentes (p.l08); los dos lados exteriores
(p.l08); los dos últimos arquillos (p.l08); una pareja madura (p.llO); dos
1':STRUCTURAS NARRATIVAS EN LOS CUERPOS CONDUCTORES 85
jóvenes casados (p.llO); sobre sus dos brazos (p.l11); doblado en dos
(p.l11); los dos tendones (p.114); los dos ancianos (p.116); allí los dos
respirando (p.118); de donde salen dos brazos (p.l21); cortado
horizontalmente en dos (p.l21); las hojas de dos metros de ancho (p.122);
dos de entre ellos (124); dos bandas amarillas (p.124); los dos alineamientos
(p.l2S); los dos bebedores (p.l3ü); cerca de doscientas especies (p.13!); la
pareja de amantes enlazados (p.l31); una criatura con dos cabezas (p.l33);
los dos perfiles (p.l33) cada uno de los dos cuerpos (p.l33); dos líneas de
bozo (p.l3S); nuestro segundo guía (p.l37); otros dos de nuestros hombres
(p.137); a 10 largo de las dos líneas (p.l38); dos o tres delegados (p.l38); su
doble reflejado (p.l39); su doble se desprende (p.14ü); una segunda pancarta
(p.l41); las dos pancartas (p.l41); dos imágenes (p.l43); con dos manos
(p.145); enmarcado entre dos signos de admiración (p.146); con las dos
manos en sus nalgas (p.147); dobles mentones (p.147); dos estrechas bandas
naranjas (p.149); las dos alas posteriores (p.l5ü); a veces por parejas (p.l5ü);
las dos alas anteriores (p.15l); dos superficies (p.l51); dos finas rayas
anaranjadas (p.15I); los dos tercios (p.152); una lucha entre dos hombres
(p.152); él ve siempre su doble (p.155); doblado en dos (p.l57); dos personas
(p.16ü); dos paredes de ladrillos (p.l6ü); BMT dos veces repetidas (p.l6ü); los
dos ojos de la mujer (p.l6ü); una segunda vez (p.16ü); dos milímetros de
ancho (p.161); dos pastillas blancas (p.l6l); de ahí una segunda flecha
(p.165); dos veces más grande (p.l65); los dos ojos marrones (p.167); los dos
terraplenes (p.l68); proposición número dos (p.l7ü); sus dos lados (p.l71);
dos falsas columnas (p.172); dos hombres con ropas de herrero (p.l72); solo
[dos o tres de los hombres (p.174); una dama entre dos edades (p.l76); los dos
.ojos de la mujer (p.l76); un papel que él sostiene en las dos manos (p.l78);
dos jovencitas con faldas muy cortas (p.l79); los dos lados de su rostro
(p.l8ü); los dos elementos (p.l82); dos vértebras superiores (p.183); en su
doble cambio (p.185); los buitres bicéfalos (p.l86); en donde se sostienen dos
hombres (p.188); las dos piernas (p.l9ü); en el segundo banco (p.l9ü); dos
curvas ligeramente divergentes (p.l9ü); los dos pies descalzos (p.191); bajo el
banco de ellos dos palomas picotean (p.l91); dos o tres aviones (p.l92); en
los dos casos (p.193); dos viejas americanas (p.193); dos soldados (¿o dos
policías?') (p.l93); las dos pistolas-metralletas (p.l94); sus dos lados
verticales (p.l96); dos veces (p.l96); sus dos manos (p.l98); los dos
jovencitos (p.2ül); él la dobla entonces en dos (p.2ü2); la abraza
bruscamente, dos o tres veces (p.2ü2); de los dos lados (p.2ü3); de las dos
avenidas (p.204); ya sea por grupos de dos o tres (p.2ü6); los dos Trocánteros
(p.2ü6); con el derecho y los 2 Vastos (p.207); dos de entre ellos (p.215); a
uno de los dos defensores (p.215); entre las dos imágenes (p.217); sobre dos
caballetes (p.217); dividido en dos partes (p.219); los dos pequeños
personajes (p.22ü) ;los dos paneles (p.221);Ias dos paredes del corredor (p.223);
dos líneas brillantes (p.224); dos rayas, luego dos líneas (p.224); finalmente
dos hilos incandescentes (p.224).
4.6.B.La propiedad de los rectángulos
rectángulos más o menos alargados (p.21); dividido en casillas rectangulares

(p.3I); los rectángulos iluminados de las ventanas (p.80); enmarcado por
rectángulos (p.84); los rectángulos verticales (p.93); el rectángulo de la
ventana (p.98); el rectángulo de la puerta (p. 100); una caja rectangular
(p. 100); fuera del rectángulo (p.l 09); en rectángulos y en cuadrados (p.l26);
cuadrados y rectángulos (p. 139); por encima de un rectángulo (p.l41);
pequeños rectángulos negros (p.145); abrazado al rectángulo (p.148); alas
rectangulares (p.150); un pequeño rectángulo (p.152); ningún rectángulo
(p.l50); rectángulos (p.152); pequeños rectángulos (p.l52); el rectángulo de
la puerta (p.153); en el rectángulo (p.153); rectángulos orlados (p.l59); el
rectángulo de la ventana (p.l59); un rectángulo naranja (p.l59); el rectángulo
de sol (p.161); un rectángulo donde figuran las principales indicaciones
(p.161); el rectángulo de sol (p.l66); superficies rectangulares (p.169); planos
rectangulares (p.l69); perforado de rectángulos (p.l72); rectángulo de sol
(p.176); los rectángulos blancos (p.l77); el rectángulo de material plástico
(p.188); el rectángulo de plástico (p.I92); ese rectángulo orlado de duelo
(p.195); compuesto de rectángulos (p.207); la ventanilla, que tiene forma de
un rectángulo (p.219); los rectángulos de las puertas (p.223); los rectángulos
pálidos de los rascacielos (p.225).
4.7.Ana~amas
Se sabe que el signo lingüístico no instituye solamente relaciones

significante-significado sino que el sentido se inscribe por medio de un
paciente y consciente trabajo del lenguaje, en un segundo nivel de lectura
vertical, es decir una lectura diferente a la primera, la cual nos entrega la
escritura lineal. Se conoce todo el trabajo que le costó a Saussure poder
descubrir la confirmación de su pensamiento, teoría latente de una segunda
escritura escondida en la primera. Ese principio saussuriano nos servirá de
punto de partida en la lectura de LeC.
Vamos a ver cómo a partir de ciertas matrices grafo-fónicas se organiza el
texto simoniano, cómo a través de ese espejeo las palabras aparecen unas tras
otras formando ecos, asonancias. Todo ese trabajo se organiza a partir del
significante por medio de un renvío constante a la escritura.
A partir del vocablo eORPS (cuerpo) la ficción autoriza una importante
actividad textual. Por medio de la rima, la repetición, la aliteración, la
analogía, etc., la ficción desencadena el mecanismo de su funcionamiento.
Tomemos algunos casos al azar:
matrices fónicas: /koR, Rok, kRo, oRk, okR/
Alta frecuencia de los vocablos "encoré" (todavía); "lorsque" (cuando):

"corsages" (corpiños, p.22); "corridors" (pasillos, p.31); "décor/décorer"

(decoración/decorar, p.35); "corail" (coral, p.l9); "Scorpion" (Escorpión,
p.55); "Capricorne" (Capricornio, p.55); "crosse" (mástil, p.66); "tropical"
(tropical, p.74); "colorié" (coloreado, p.74); "corset, tricorne" (blusa,
tricornio, p.88); "incolore" (incoloro, p.Ll l ); WORKING (trabajando, p.94);
YORK (p.152); "cordages" (cordajes, p.162) El trabajo de lectura en su
segundo nivel disemina los significantes y la imaginación puede descifrar
sentidos en esas formas. Ejemplos: "corsages"/"corps sages" (cuerpos
tranquilos); "décor"/"des corps" (de los cuerpos); "cordages"/"corps
dáges" j''l'age du corps" (cuerpo de edades, la edad del cuerpo);
"encore"f"en corps" (en cuerpo); "lorsque"/"l'or que (el oro que); Y sobre
todo una actividad cornupiscente a través del texto: "corset"/c'est un cor"
(es un cuerno); "tricorne"/"trois cors" (tres cuernos); "décor"/"des cors"
(cuernos), etc.
Matrices gráficas: Icor, roe, cro, ore, ocr/ "sur l'ocre" (sobre el ocre, p.9); "en
accordéon" (en acordeón, p.lO); "une croix" (una cruz, p.14); "la croíx, les
contours de la croíx" (la cruz, los contornos de la cruz, p.15); "crotale"
(crótalo, p.19); "dérnolition prochaine" (demolición próxima, p.30); "fosse
de l'orchestre" (foso de la orquesta, p.66); "EN PLEIN COEUR" (EN
PLENO CORAZON, p.121); "les proconsuls" (los procónsules, p.129); "les
plus belles orchidées" (las más bellas orquídeas, p.167); "CROWN" (corona,
en inglés en el texto, p.21l).
matrices fónicas: /a3, 3a, 3a3/
"plage" (playa, p.14); "nuage/paysage" (nube/paisaje, p.20); "page/sauvage"
(página/salvaje, p.22); "visage" (rostro p.24); "corsages" (corpiños, p.25);
"brochage /dégage" (ensartado/desprende, p.25); "image/quadrillage"
(imagen, cuadrícula, p. 26); "feuillage/visage" (follaje/rostro, p.51);
"personnage/pel age" (personaje/pelaje, p.5 5); "tapage/visage"
(escándalo/rostro, p.61); "rouage/nuage/visage" (engranaje/nube/rostro,
p.70); "emballage/visage" (embalaje/rostro p.79); "tirage/visage"
(tiraje/rostro, p.105); "passage/visage" (pasaje/rostro, p.I03); "tapage/cage"
(escándalo/jaula, p.115);· "camouflage" (camuflaje, p.136); "rivage/étage"
(ribera/piso, p.186); "dallage/étalage" (embaldosado/vitrina, p.l92);
"ouvrage/fuselage " (obra/fuselaje, p .217); "mouillages/rivage"
(mojaduras/ribera,p.218); "visaje/carrelage" (rostro/embaldosado, p.224).
Matrices gráficas: / Age,ega, EN-AN-ge-a, aje, eja/

"[ambe" (pierna, p.7); "en franges" (en franjas, p.l3); "[arnbage" (trazo,
p.13); "inégales" (desiguales, p.22); "enjambées" (zancadas, p.24); "le
majeur" (el mayor, p.69); "nageoire dorsale" (aleta dorsal, p.4041); "l'index
et le majeur" (el índice y el mayor, p.1l4); "engageante" (atractiva, p.132);
"pesante majesté" (pesada majestad, p.129).
matrices fónicas: /oeR, Roe/

"Corps Conducteurs" (cuerpos conductores, título); "le docteur" (el médico,
p.8); "boa constricteur" (boa constrictor, p.19); "enfants de choeur"
(monaguillos, p.50); sénateur (senador, p.52); "interrupteur" (interruptor,
p.64); "visiteur" (visitante, p.78); "boxeur" (boxeador, p.87); "deux
consommateurs" (dos clientes, p.90); "les voyageurs" (los viajeros, p.1l6);
"un joueur" (un jugador, p.99); "le professeur" (el profesor, p.114); "pleín
coeur" (pleno corazón, p.121); "1'air de conducteurs de poids lourds" (el
aspecto de choferes de camión, p.l24); "les deux buveurs" (los dos
bebedores, p.130); "de faux explorateurs" (falsos exploradores, p.132); "de
vieux coureurs" (viejos corredores, p.200); además se observa la repetición de
los vocablos siguientes: "couleur" (color); "majeur" (mayor); "supérieur"
(superior); "ínféríeur" (inferior); "chaleur" (calor); "marcheur" (caminante);
"profondeur" (profundidad); "sueur" (sudor); "porteurs" (cargadores).
Matrices ¡váficas: /eur, eurt, eurs, eurts/

En general, ellas corresponden a las matrices fónicas, excepto en "moeurs"
(costumbres); "coeurs" (corazones); "heurt" (roce).
matrices fónicas: /Et, tE/

"énorme tete" (enorme cabeza, p.8); "baguettes/planchettes"
(varitas/planchetas, p.13); "serpente a lunettes/serpent a sonettes" (serpiente
de anteojos/serpiente de cascabel); "silhouette/salopette/brochette"
(sil ue ta/mono/sarta, p.27); "toilettes/banquettes/moque ttes"
(sanitarios/banquetas/alfombras, p.28); "sa casquette" (su gorra, p.29);
"trompettes" (trompetas, p.34); "l'aréte" (la arista p.29); "l'ínterpréte" (el
intérprete, p.38); "des lunettes" (de los espejuelos, p.39); "et d'arbalétes" (y
de ballestas, p.40); "chemisettes" (camisetas, p.50); "chainette/casquette"
(cadeneta/gorra, p.65); "serviette" (toalla, p.74); "une barrette/des grues se
silhouettent en gris" (una barrita/grúas se siluetean en gris, p.87);
"silhouette/étiquettes" (silueta/etiquetas, p.89); "la murette" (el muríto,
p.98); "pornrnettes" (carrillos, p.103); "tablettes" (tabletas, p.llO); "la
cuvette" (la cubeta, p.Ll l ); "statuette" (estatuilla, p.116); "les molettes" (las
moletas, p.123); "volette" (voletea, p.123); "une collerette" (un cuello
ancho, p.15l); "une vedette de cinéma" (una vedete de cine, p.155); "sa
manchette" (su manguita, p.162); "les vaguelettes" (las olítas, p.157); "des
éprouvettes" (probetas, p.169); "la tablette/des chaussettes/des marionnettes
(la tableta/medias/marionetas, p.171); "débordant de cigarettes" (rebozando
cigarrillos, p.181); "os du squelette" (huesos del esqueleto, p.183); ''la
maquette" (la maqueta, p.217).
Matrices f!1"áficas: /ette, ete, et, et/

El modelo de /ette/ es "baguette" (varita, batuta), el de letel es
"arbalétes" (ballestas), y para las otras variantes gráficas no descritas aquí,
tales, como "tete" (cabeza), "faites de pins" (copas de pinos), etc., las
designamos por /Et/.
Si se ahonda todavía el análisis anagramático a partir de las matrices
fónicas citadas se constatará que el amarillo y el negro ofrecen posibilidades
variadas de combinaciones significantes y temáticas. Tal vez la fórmula
valeriana de "el sonido me engendra" tiene algo que ver con "el repique del
niño" (p.28); lfl cual, se sabe, tendrá un desarrollo generador ulterior en la
ficción. (Ver 3-a, 3-b, S-a, 6 y 6-a).
Así, el amarillo es: el vocablo "jeune" (joven) instalado a partir de las
matrices fónicas citadas a contar de la página 7: "el joven interno (se
constatará la alta frecuencia de ese vocablo. El entra en oposición con los
"personajes" de la ficción, la mayoría de ellos marcados por la vejez). A
través de matriz gráfica más que fónica se constata la alta frecuencia del
vocablo "jambe" (pierna). La alta frecuencia del vocablo "nuage" (nube,
p.20); genera "angelots" (angelitos, p.34), "nageoíre" (aleta, p.40); "rouage"
(engranaje, p.70), "Génois" (genovés, p.39), etc., así como numerosos
vocablos (más de 2(0) terminados en /age/, (aje).
El negro es inicialmente Orión y luego "la nageoire" (la aleta, p.40); "le
bassin oriental" (la cuenca oriental, p.39); "toute horízontalité" (toda
horizontalidad, p.22); "le Scorpion" (el Escorpión, p.55); "l'horizon" (el
horizonte, p.59); "l'oríent" (el oriente, p.59).
4.8. Las rimas internas
La repercusión lejana del epígrafe no inscrito impone un trabajo de

renvío significante a través del texto. La mayoría de las asonancias que se
encuentran en Lee obedecen a esta técnica: asonancias, ecos, repeticiones,
inversiones, son el imán que atrae hacia sí la cadena 'de palabras conductoras.
Algunas rimas obedecen también al principio de las matrices grafo-fónicas
estudiadas más arriba:
Un personnage au cráne chauve/á la longue barbe/le buste revetu
d'une cuirasse/qui fait place/a partir de la taílle/á une courte
jupe/se tient debout sur une plage (p.I4)
Traducción: Un personaje con cráneo calvo/con larga barba/ el busto

revestido con una coraza/ que emplaza/ a partir del talle, una
corta falda/ se mantiene de pies en una playa.
Les chevilles entravées/ par le pantalon tombé/ sur ses pieds/ il

avance maladroitement vers le plateau ripoliné (p.17).
Traducción: Los tobillos trabados/ por el pantalón caído/ sobre sus pies/ él
avanza torpemente hacia la llanura pulida.
Le docteur est agé/ d'une quarantaine d'années (p.l7).
Traducción: El médico tiene unos cuarenta años de edad.
Un couteux costume gris coupé dans un tissu souple (p.l8)
Traducción: Un costoso traje gris cortado en un tejido flexible
Serpent alunettes/ serpent asonettes (p.19).

Traducción: Serpiente de anteojos/ serpiente de cascabel
Les nuages s'interposent devant le paysage (p.20)
Traducción: Las nubes se interponen delante del paisaje.
suivant le quadrillage de mailles de fílet/ les dessins ont des

contours en escaliers (p.26)
Traducción: siguiendo el cuadriculado de mallas de hilo/ los dibujos tienen

contornos en escaleras.
Une brochette de vieilles dames/ aux toilettes voyantes/ est

posée sur l'une des banquettes du hall de l'hótel/ á l'epaisse
moquette rouge/ et aux colonnes de marbre (p.28)
Traducción: Una sarta de viejas/ con maquillajes vistosos/ está sentada en

una de las banquetas del vestíbulo del hotel/ con espesa
alfombra rojal y columnas de mármol.
Dans les bas blanes et brodés des tibias (p. 29)
Traducción: Dentro de las medias blancas y bordadas, las tibias.
11 se rend compte/ que quelqu'un chuchote/á son oreille et

sursaute (p.38)
Traducción: El se da cuenta/ que alguien susurra a sus oídos y se sobresalta.
La nageoire dorsale du lévíathan pivote lentement/ dérívant sur

le cóté de l'avion/ presentant l'une aprés l'autre ses pentes
miroitantes/ nuées, terrifiantes dans sa terrifiante solitude/ le
terrifiant silence de milliards d'années (p.40).
Traducción: La aleta dorsal del leviatán gira lentamente/ desviando el lado

del aVión/ que presenta una tras otras sus inclinaciones
espejeadas/ desnudas, aterrorizantes, en su aterrorizante
soledad/ el aterrorizante silencio de millones de años.
Le tableau est entouré/ d'un cadre de bois sombre/ aux coins
omés/ de feuilles d'acanthe sculptées (p,42)
Traducción: El cuadro está rodeado/ de un marco de madera oscura/ con

esquinas adornadas/ de hojas de acanto esculpidas.
a
C'est peine si 'le pále soleil tropical la traverse/ encore páli,
privé de forces/ diffus, et lui aussi statique (p.74)
Traducción: Apenas si el pálido sol tropical la atraviesa/ todavía pálido,

privado de fuerzas/ difuso, y él también estático
Perroquet crieur/ Acari "grigri"/ ainsi sumornmé / a cause de

son cri (p.126)
Traducción: Loro gritón/ Acarí "grigrí"/ así llamado/ a causa de su grito
Les deux immenses négresses/ repassent en sens inverse (p.71)
Traducción: Las dos negras inmensas/ pasan de nuevo en sentido inverso
Un court corridor conduit ala porte de la cuisine
Traducción: Un corto corredor conduce a la puerta de la cocina.
Les vulves aux lévres ouvertes (p.l50)
Traducción: Las vulvas con labios abiertos
Es evidente que no se trata aquí de una rima poética en el sentido clásico

del término, sino al contrario de un trabajo sobre el significante, trabajo que
consiste en acercar las palabras unas a otras por medio de asonancias yecos.
Recuérdese que la primera ley de la escritura simoniana reside en la reunión
de las palabras en virtud de una especie de imantación en donde lo que se
asemeja se junta.
4.9. O»imoron productor
Creemos haber demostrado que la ficción en LCC se organiza a partir de

ESCRITOS CRITICOS
92
parejas opositivas: luz/sombra, de ahí negro/blanco, y por analogía sol,

amarillo, oro; mientras que del lado de la sombra se tiene el negro engendrado
por un espejeo reversible de Orión. Hemos demostrado ya que el oxímoron
productor estaba inscrito en LBF (p.162), repetido en oe (p.19) y finalmente
integrado en Lee (p.222). En Lee el oxímoron de tránsito luz/sombra se
desdobla en la antilogía productora negro/blanco. Se sabe que en LBF la
ficción autoriza la oposición amarillo/negro como funcionamiento del texto:
y sus mejillas (del negro) hinchadas como si tuviera la boca llena

(p.12) Los muslos abiertos de la gigante (p.57) El gran negro que
se dirige de nuevo hacia la tienda (p.20) la vieja negra lanza una
última palabra al combinado que ella cuelga y, saliendo de la
cabina se enfila hacia el vagón más próximo (p.116) en la
separación de los muslos donde se lo engullen los labios hinchados
y de un color pálido lila de la boca abierta (p.13S) Un negro café
con leche, de cabellos ondulados y naranja, sin duda teñidos,
mide sin tregua la pequeña plaza. (p.17l)
En cambio, el encuadre triangular de la vulva en LBF se vuelve encuadre

rectangular en Lee, y el famoso ojo que aparece en medio del referido
triángulo ha sido, en Lee, trasladado a una funda-reclamo de una tienda,
aunque la mirada queda libre de contemplar, en plena calle, un espectáculo
casi semejante. Dicho esto, Simon no estaba obligado a seguir el mismo
montaje. Lo que importa es que la relación de equivalencia ojo/vulva se
repercute siempre a través de la mujer, aun en defecto del triángulo. Pero ya
la mujer está marcada por esta figura geométrica, cuya importancia ha sido
reseñada en otro lugar, como espacio metafórico del libro y ahora se la realza
como espacio formal que connota el órgano sexual de la mujer. Y uno sabe la
actividad erótica contenida en Lee.
Si el órgano sexual femenino se inscribe triangularmente en LBF, Lec
proceden a la inversa tanto con la mujer como con el hombre:
Las portadas representan mujeres desnudas o a mitad desvestidas

(p.146) Sin embargo un rectángulo o un cuadrado de papel negro
pegado sobre cada una de las fotografías oculta los pezones o las
vulvas (p.147). Las portadas de la fila inferior de revistas
representan hombres... fotografiados ellos también en poses que
favorecen la exhibición total en primer plano de sus órganos
genitales en el emplazamiento de los cuales está también pegado
un pequeño rectángulo negro (p.lSO)
A pesar de los rectángulos negros la ficción autoriza por medio de la

lectura-escritura, la transgresión de su propio tabú:
Los miembros de los hombres tienen el glande descubierto y su

rodete retiene un cuello de piel plisada (p .151)
y el pasaje simoniano de LBF (254/11-16) se transforma en LCC:
La forma cilíndrica del miembro masculino está traducida por

medio M pequeños trazos negros curvos que abrazan su redondez
(p. 135)
Finalmente el relato del coito que comienza en 56/8-29 autoriza en LCC

no la inscripción del órgano femenino en el rectángulo negro, sino en la hoja
de papel rectangular, gracias a la cual el sentido de la transgresión se ha
inscrito ahí.
Por otra parte, la ficción autoriza también el acercamiento de dos
montajes metafóricamente paralelos, aun si el ideograma falta. La flecha en
LBF 238/29 Y 239/1-5 indica una dirección a seguir, pero en LCC 164/27-29
y 165/1 ella indica al mismo tiempo una dirección a seguir y un lugar de
penetración:
A la derecha está impresa la palabra CEREBRO. Una flecha,

dirigida hacia abajo, parte de una pastilla roja, en el centro de la
masa, y termina en un círculo en donde está representado un
corte agrandado de la hipófisis. Desde ahí una segunda flecha que
describe una curva conduce la mirada a una especie de retorta*
que ocupa la parte baja del cuadro, su pico dirigido hacia la
derecha. Siguiendo el trazado de la flecha curva se puede leer
ACCION DE LAS GONADOTROFINAS ... Los diversos órganos
dibujados no tienen otro lazo entre ellos que las flechas que
conducen la mirada de uno a otro.
5.0 LOS INDICIOS DE LA ESCRITURA-LECTURA
Estudiamos aquí ciertos indicios que muestran la actividad de la

escritura-lectura que renvía a sí misma: mejor dicho, el libro en vías de
fabricarse Por medio de su circularidad la escritura renvía a sí misma. Toda
escritura se fabrica a partir de su lectura. LCC son un buen ejemplo, pues ese
texto se designa a sí mismo como el producto de una lectura, tanto más
cuanto que uno estaría tentado de decir que todos los "personajes" de ese
libro están casi siempre en una actitud de lectura-escritura. Además, ¿qué es el
texto simoniano sino una reflexión sobre la novela dentro de la novela misma?
(.) cornue, en francés, siguiendo la lecrura anagramática hecha en 4.7, puede ser
descifrado como "corps nu" (cuerpo desnudo), como "cor nu .. (cuerno desnudo) o
simplemente como su homófono/homográfo "cornu/cornue " (cornudo/cornuda).
¿No muestran LeC una "función" del escritor por completo diferente de la
que defienden los discursos de los delegados a todo lo largo del congreso? El
fracaso del congreso se debe precisamente a que los delegados no entienden
que la única función del escritor es la de escribir. El cuestionamiento de las
tesis expuestas por los delegados se produce en el lugar mismo en donde ellas
nacen: el libro.
5.1. Escritura
Numerosos son los lugares del texto en donde la escritura designa su

actividad. En general, los demás son designados como los que realizan el acto
de escribir, pues el narrador se precia únicamente de lector. El no es
designado jamás como el que ejerce la actividad escriptural. El produce la
escritura por medio de la lectura como se verá más adelante. Ahora, algunos
pasajes que muestran a los "personajes" de LCC entregados a una febril
actividad escriptural:
El observa al médico sentado ahora detrás de su escritorio con

adornos de bronce y que traza rápidamente algunas palabras, con
tinta azul, en una hoja con membrete (p.44);
Los delegados están otra vez en posturas atentas tomando notas

(p.5l);
el senador que, inclinado actualmente sobre su butaca, escribe

rápidamente, cruza levantando la cabeza la mirada del presidente,
alza ligeramente la mano izquierda para hacerle seña de que tenga
paciencia, luego se pone de nuevo a escribir (p.73);
El pequeño presidente inclinado hacia delante ennegrece

rápidamente unos papeles sin levantar la cabeza (p.145);
su mano (del pequeño presidente) que tiene todavía,el bolígrafo

encima de la hoja de papel en la cual él estaba en vías de escribir o
tal vez de anotar un texto (p.178);
Algunos (delegados) continúan sin embargo ennegreciendo

febrilmente hojas de papel que rayan y se comunican a través de
la mesa. Un pequeño número de periodistas que por otra parte
parecen haber renunciado a tomar notas ... (p.209)
La joven (periodista) tiene siempre su libreta apoyada en su muslo

cruzado pero la mano que sostiene el bolígrafo no escribe más
(p.221).
Evidentemente los bolígrafos no se mueven más porque el final del libro

en tanto que volumen se acerca. El congreso termina en la anarquía, el libro se
acaba con la instauración del orden. El programa inicial de la escritura está
cerrado al final. Las actividades de la lectura-escritura son traducidas
metafóricamente por medio de la descripción del ojo, en donde las
"imágenes del mundo vienen a adherirse". En cuanto a la escritura, ella habla
del principio que la engendra: crisis hepática al entrar al hotel, evocación del
viaje en avión, la caminata por las calles (recuerdo del ojo colocado en la
vitrina del oculista), evocación de la mujer del sueño a través de ese
"paralelogramo de sol" (p.224/14-26) en la habitación. He aquí cómo la
escritura cuenta, describiendo una hoja, su final:
Vistos así, de muy cerca los contornos de las flores, de las hojas,
de las nervaduras que obedecen a la trama, se cortan en escaleras.
Los colores insípidos, caducos, se funden en una armonía
avejentada para labores de aguja o lienzo. Microscópicos restos,
polvos, briznas de cabellos, pelos envueltos en espiral, crines,
pueblan las manchas rosadas, malvas, verde almendra o
amarillentas estriadas en los lugares más gastados por las rayas
paralelas y grises de la trama puesta al desnudo.
5.2. Lectura
Toda lectura es producto de una escritura e inversamente. Muchos

indicios confirman esta actividad en Lee. La mayoría de los relatos
autónomos son el producto de una lectura. El narrador se entrega a una labor
de desciframiento y de transcripción de otros códigos culturales: paneles
publicitarios, letreros lumínicos, recortes de periódicos o de revistas,
descripción de las acciones de "personajes" salidos de un cuadro, de un
grabado, etc. Pero parece que la actividad lectural, producto pues de la novela
en vías de fabricarse, está reservada en prioridad al narrador:
Para continuar leyendo la revista él está obligado a levantarla,

sosteniéndola, codos en alto, a nivel de su cabeza. El voltea
maquinalmente las páginas. En un ruido de papel desfilan... (p.99)
Otras veces son los pasajeros del avión:
Los pasajeros dormitan, saborean bebidas, miran por las

ventanillas, hojean revista¡ (p.llO)
O el presidente del congreso de escritores:

De vez en cuando sin embargo su mano clara emerge por debajo

de la mesa para encontrar una hoja del documento que está en vías
de leer (p.125)
y fmalmente la lectura vuelve de nuevo al narrador:
El toma maquinalmente la revista que ella le extiende y se pone a

voltear las páginas (p.120)
La lectura se vuelve a tal punto escritura del libro que el narrador está
constreñido por la ficción a simular una lectura real. El narrador parece estar
"absorbido" por la lectura de la revista que una azafata le ha dado
(120/26-26) que se siente obligado a interrumpir y retomar su actividad a fin
de dar la impresión de que se trata de una lectura real y no de un acto de
escritura. Así la lectura comenzada en 120/25-26 es interrumpida en 131/10,
retomada en la línea 19 de la misma página 131 y suspendida de nuevo en la
línea 22. Esto da el aspecto de una lectura:
en la pantomima gigante de ramajes, la íncreíble pirotecnia de los

follajes y la caligrafía de las lianas, de repente el surgimiento de
los troncos en columnas.., Interrumpiendo la lectura de la revista
él levanta los ojos (p.13l)
lo que asegura la misma repetición subrayada más arriba:
De repente el surgimiento de los troncos en columnas más lisas

que el mármol, umbelas inmensas en círculo perfecto, gavillas de
hojas en forma de puñales que enlazan ... Aunque haya retomado
su inmovilidad, él puede siempre sentir en su piel las
resquebrajaduras ardientes (p.131/19-24)
Para volver a encontrar enseguida la repetición de la lectura en 132/11 como

sigue:
Puñales que enlazan guirnaldas de flores delicadas ... etc.,
lectura que va a ser repetida en 134/3:
cuando abandona la lectura de la revista, él observa por la

ventanilla ... etc,
Pero el narrador repite esa lectura en 136/3, la suspende en 164/5-12 y

fmalmente la toma de nuevo en la misma línea 12 para abandonarla para
siempre en 164/14:
Las más bellas orquídeas del mundo crecen en este infierno de mil
traiciones envenenad... El se inclina hacia delante para recoger la
revista que sus manos han dejado escapar. El piso del avión está
recubierto con una vil alfombra azul regio
La actividad de la lectura no es solamente propia del narrador. He aquí al

médico vuelto lector de su propia escritura:
Detrás de los espesos vidrios de sus espejuelos en aros de oro los

ojos del médico en vías de leer y de comentar su receta están
desmesuradamente agrandados (176/15-18)
Para los otros indicios de la lectura uno se remitirá a (141/28-29; 143/19;

180/4-5, 190/28-29; 192/21-23; 195/25--29 210/4-6; 214/26-28; 216/29 Y
217/1-6).
5.3. Cómo un autor se corrige en el siglo XX

Importantes y numerosas correcciones han sido operadas por Simon en el
texto defmitivo de LCC. Vamos a seguir las correcciones hasta 89/9. La
primera corrección importante es un desplazamiento textual. Sin duda para
evitar toda semejanza entre los dos libros, Simon ha trasladado las primeras
líneas que abren OC. Ese comienzo, lo hemos dicho ya, se encuentra en LCC
222/4-8 no sin sufrir por otra parte una sensible modificación tanto desde el
punto de vista significante-significado como del punto de vista de la
puntuación:
OC/19 Uno de sus brazos extendido hacia delante titubeando en el vacío,

Orión, el gigante ciego, avanza por un camino en dirección del sol
naciente, guiado en su marcha por la voz y las indicaciones de un
personajillo clavado en sus espaldas musculosas
LCC/222 Uno de sus brazos extendido hacia delante, titubeando en el

vacío, Orión avanza siempre en dirección del sol naciente, guiado
en su marcha poda voz y las indicaciones del personajillo clavado
en sus espaldas musculosas
Es claro que las correcciones que figuran en el texto de LCC serán
dictadas en gran medida por ese desplazamiento, tanto más cuanto que las
modificaciones aportadas en LCC 222 están justificadas por la precisión que
aporta la descripción del cuadro al comienzo del relato autónomo 5-b, el cual
se inicia en LCC 58/6-29 como sigue:
La cabeza de Orión, el gigante ciego, se perfila entre las nubes

hinchadas del alba, etc.
98 ESCRITOS CRITICm
El orden de las otras correcciones es el siguiente: En OC/28 el texto "toda su

atención" se vuelve en LCC 12/26 "su atención"; OC/29 "líneas de escape
vertical y convergente" es corregido en LCC 13/11 por "línea de escape
convergente"; OC/33 "completamente lleno" se reescribe en LCC 16/13
como "completamente relleno"; OC/42 dice "en donde dominan sin embargo
el rojo y el verde" y en LeC 21/24 "en donde dominan el rojo y el verde";
OC/45 "sugiriendo el relieve de la pupila abombada" se toma en LCC 24/7-8
"sugiriendo el abombado de la pupila"; OC/47 "A contraluz las altas siluetas
de los rascacielos" se traduce en LCC 25/6 por "las altas siluetas de los
rascacielos"; OC/47 "en donde se reconoce" se vuelve en LCC 25/6 "en
donde se le reconoce"; OC/48 "corriendo juntos en tomo de los tres lados y
reuniéndose" es corregido en LCC 25/17 por "corriendo juntos y
reuniéndose"; OC/52 "como aterrorizantes espesuras de tiempo" se vuelve en
LCC 28/11 "como espesuras de tiempo"; en OC/54 "una demolición más o
menos próxima" está en LCC 30/18-19 como "una demolición próxima";
OC/54 "como si hubiera retirado la fachada" se vuelve en LCC 31/11 "como
si se le hubiera retirado la fachada"; en OC-60 "¿CANker? ", sin duda un
error de imprenta, es corregido en LCC 33/22 por" ¿CANcer? "; OC/64 "un
plinto puntiagudo escondiendo" está en LCC 36/13 como "un plinto
puntiagudo que esconde".
También tenemos en OC/65 "un texto roneotipado"; que se vuelve en
LCC 37/10 "un texto roneoteado"; la misma corrección es hecha en OC/66
"un papel roneotipado"; traducida por "un papel roneoteado" en LCC 38/16;
en OC/77 "en donde una muy ligera presión" se vuelve en LCC 44/12 "en
donde una ligera presión"; OC/85 "como esas voces de monaguillos"; es
corregido en LCC 50/14 por "Recordando esas voces de monaguillos"; OC/86
"un orador ha tomado la palabra" se vuelve en LCC 51/15 "un orador ha
sucedido al presidente"; en OC/90 "en las extensiones sin fin, los
aterrorizantes espacios en donde a través de los desgarramientos del humo él
dirigía los ataques de sus caballeros con cabezas de bandidos", es corregida en
LCC 54/9-12 por "en las pampas, las arenas, las extensiones sin fín en donde a
través de los desgarramientos del humo él dirigía los ataques de sus caballeros
con cabezas de bandidos", En OC/91-94 "cortas líneas" se vuelve en LCC
55/17 "cortas rectas"; OC/94 "Dibujados al trazo, algunos animales" se
vuelve en LCC 55/23 "Grabados al buril, algunos animales"; en OC/95 "se
modifica insensiblemente mediante imperceptibles deslices" se vuelve en LCC
56/20-21 "se modifica mediante imperceptibles deslices"; OC/95 "Llevados,
ellos trepan uno sobre otro en una reptación entrecortada" está en LCC
56/22 como "Ellos se desplazan uno sobre otro en una reptación
entrecortada"; en OC/99 "La cabeza de Orión se perfila" se vuelve en LCC
58/6-7 "La cabeza de Orión, el gigante ciego, se perfila"; OC/lOO dice "y el
otro brazo apuntado hacia el oriente como para indicar la dirección a seguir,
olvidando que él no puede ver" es corregido en LCC 58/27-28 por "y el otro
brazo apuntado hacia el oriente como para indicar la dirección a seguir";
OC/102 "el cielo indeciso en donde rutilan todavía las últimas estrellas"; está
en LCC 59/20-21 como "el cielo indeciso en donde rutilan las últimas
estrellas"; en OC/102 se encuentra todavía "AL ORIENTE", en mayúsculas y
en LCC/59/22 "al oriente", en minúsculas. Si las mayúsculas hubieran sido
conservadas en los dos textos la semejanza entre "Orión" y "Oriente"
hubiera sido todavía más acentuada, pues mediante ese trabajo casi
homosignificante-heterosignificado se habría encontrado la ley poética de que
"10 que se asemeja se junta".
En OC/102 "los carrillos se tiñen súbitamente de rosa" se vuelve en LCC
60/11 "los carrillos coloreándose súbitamente de rosa"; OC/106 "(y nada
más)" es traducido en LCC 63/4 por "(y ninguna otra)"; en OC/117 se tiene
"hace pasar el mango de su bastón a su mano derecha, y se pone de nuevo al
fín en camino", 10 cual es corregido por "hace pasar el mango de su bastón a
su mano derecha y abre de nuevo su bolso", en LCC 70/19-20; en OC/119
"índividualizándose a medida que ella se acerca" se vuelve en LCC 72/11-12
"individualizándose al mismo tiempo que ella se acerca"; OC/120 "ese halo
nauseabundo de irrealidad y de días siguientes de carnaval" está corregido en
LCC 72/15-16 por "ese halo nauseabundo de irrealidad y de albas de
carnaval"; en OC/125 "la abertura de un ancho portal, las fotografías de
mujeres semidesnudas en las portadas de revistas, una vitrina de calzados...",
etc., es corregida por "la abertura de un ancho portal, una vitrina de calzados,
una tienda de máquinas de escribir, las plantas verdes que adornan el vidrio
bajo de una cafetería" en LCC 75/26-29; en OC/125 se tiene también "para
que alguna de esa serie de imágenes (un color grisáceo, los gruesos senos
explayados de una modelo rubia, los reflejos brillantes en los escarpines
barnizados, un cactus) tengan el tiempo ...." se vuelve en LCC 76/1-4 "para
que algunas de esa serie de imágenes (un color grisáceo, los reflejos brillantes
en los escarpines barnizados, un cactus) tengan el tiempo ...";OC/126 "los
conceptos (pasaje, modelo, soldados, verdor) se interponen" se .vuelve
naturalmente luego de la corrección citada más arriba "los conceptos (pasaje,
zapatos, verdor) se interponen" en LCC 76/10-11; en OC/127 "El cuerpo
gigantesco sobresale o se hunde según sus miembros en esa naturaleza de la
cual no se desprende nunca. Según los lugares, el suelo, las ramas de los
árboles, las nubes, están hábilmente iluminados o ensombrecidos" es
traducido en LCC 77/18-22 por "El cuerpo gigantesco sobresale o se hunde
según las luces y las sombras en esa naturaleza de la cual no se desprende
nunca. El suelo, las ramas de los árboles,las nubes, están también hábilmente
iluminados o ensombrecidos"; se tiene en OC/128 "la espalda musculosa,
rocosa, del gigante engullido en esa misma arcilla", 10 que se vuelve en LCC
78/18-19 "la espalda musculosa, rocosa, del gigante engullido en esa arcilla".
En OC/143: "En su mano derecha Orión sostiene por el medio un arco
cuyas extremidades se levantan en forma de S. Un carcaj cilíndrico de bronce
pende de su costado". Esto está corregido en LCC 219/19-22 por: "Con la
mano derecha él sostiene por el medio un arco cuyas extremidades se levantan

en forma de S. Un carcaj cilíndrico de bronce pende de su costado";
igualmente en OC/143 la frase "El avanza por el camino entre rocas y árboles
abatidos" está modificada ampliamente en LCC 219/25: "El gigante avanza
por el camino entre rocas y capas despedazadas de árboles abatidos por
alguna tempestad"; OC/143 presenta "sus pies musculosos, como esculpidos
en mármol", mientras que LCC 219/28 corrigen: "sus pies musculosos,
como esculpidos en un mármol rojizo por donde corren redes de venas". En
OC/I44 se tiene "Escalando la colina que se observa en la lejanía, en todo el
fondo del cuadro y ya tocada por los rayos del sol naciente", pasaje que se
vuelve en LCC 220/18-22: "escalando la colina que se observa en la lejanía, a
la izquierda del cuadro y ya tocada por los rayos del sol naciente".
En OC/146: "En el prospecto un corte longitudinal del fuselaje muestra
las mas sucesivas de los asientos en donde están sentadas como maniquíes las
siluetas achatadas de los pasajeros inmóviles, el perfíl inclinado hacia delante,
dormitando, sosteniendo desplegadas las páginas de revistas o contemplando
con sus ojos de pupilas ardientes la extensión monótona y aborregada que se
extiende debajo de ellos". Ese largo pasaje es corregido en LCC/225/23-25
como sigue: "El corte longitudinal del fuselaje muestra las mas sucesivas de
los asientos en donde están sentados como maniquíes los pasajeros inmóviles,
el perfil inclinado hacia delante, dormitando, sosteniendo desplegados los
periódicos y revistas, o contemplando por la ventanilla la selva de prismas, de
cubos, de torres, que se eriza debajo de ellos". Se tiene en OC/146 "la delgada
membrana de su retina", 10 que es traducido en LCC 226/10 por "la ~elgada
membrana de la retina".
Y, para terminar, se tiene una superposición de correcciones de paradigmas
(ausencia/presencia):
OC/144 A la cafetería le siguen en un vago claroscuro una tienda de

espejuelos, un depósito con vidrios deslustrados, un negocio de
juguetes, un edificio de viviendas con larga cubierta de tela con
rayados rojos y blancos que atraviesa la acera, una agencia de
viajes, un restaurante, una fábrica de camisas, un bar, una
lavandería y un auto-servicio que forma el ángulo de la
intersección.
LCC A la vitrina de la compañía aérea le siguen en una vaga niebla un

220/9-15 depósito con vidrios deslustrados, una tienda de confecciones
para caballeros, un edificio de viviendas sin tiendas, un bar, un
negocio de zapatos, una lavandería, un puesto en donde se venden
perros calientes y Coca-Cola.
6.0. LA VOZ DE LA ESCRITURA
En esta parte final de nuestro trabajo se van a examinar las relaciones que
sostiene la escritura con su texto. Esas relaciones, manifestadas por medio de
signos de escritura, son muy complejas. Se verán brevemente los problemas de
la narración (tiempo de la narración/tiempo de la ficción), los niveles de la
narración (problemas del narrador/narratario). Se tratará de clasificar el relato
símoniano, Para lo cual se recurrirá a la clasificación propuesta por Gérard
Genette, (55). Seguiremos a este autor cuando se analicen los problemas de la
persona y del narrador, las funciones del narrador, las relaciones del narrador
con el lector.
6.1. La instancia narrativa en Lee
Se sabe que LCC es fundamentalmente la aventura del narrador que busca

descubrir el mundo en y por la escritura. Pero independientemente de eso, el
narrador se compromete a contar una historia que es la del congreso de
escritores latinoamericanos, a pesar de los esfuerzos de la novela por eliminar
todo interés anecdótico a la ficción. Igualmente, se sabe que antes o después
(poco importa) del congreso, el narrador es el "protagonista" de algunas
historias que se encabalgan en un acontecimiento mayor, por ejemplo la visita
al médico, la parada en el hidrante, la entrada a un bar, el descanso en el
banco de la plazoleta, el viaje en avión, etc. Sin embargo, múltiples relatos
contados por el narrador no le conciernen. El narrador parece a veces tan
desligado de la narración que debe intervenir en varias ocasiones con el fin de
recordar a la escritura (a sí mismo, pues el narrador es su propio lector) que él
está ahí. Eso sucede por lo general cuando el narrador emprende la narración
de un buen número de relatos tomados prestados a otras fuentes (revistas,
prospectos, periódicos, cuadros, grabados, etc.) y sobre los cuales él no tiene
"control". Es entonces cuando el narrador interviene, y para hacerse sentir él
indica que interrumpe la lectura.
Lo más importante es que el narrador es el único detentador de la palabra
en LCC. Nada sucede sin él. Nadie más toma la palabra para contar lo que sea.
Los discursos de los delegados son tributarios de la voz de la ciencia y no
pueden de ninguna manera ser tenidos como historias. Esos discursos apuntan
hacia los delegados del congreso en tanto que auditorio. No hay en LCC sino
un ligero intento de aparición de un segundo narrador; sólo el guía Orlando
(163/24-29 y 164/1-5) toma la palabra para contar la historia del ataque de
los indios. Pero esta historia está sacada de una revista que el narrador lee a
bordo del avión, de modo que el relato no está originalmente dirigido al
narrador de LCC, menos aun a los leetores del texto simoniano.
55) Gérard GENETTE, Figures I1I, p. 225 Y sgs. (Coll, Poétique aux Editions du Seuil,
París. 1972).
6.2. El tiempo de la narración
Resulta casi imposible ordenar LCC en una tercera clasificación de los

tipos de narración propuestos por Genette. En efecto, él llama narración
simultánea al relato en el presente contemporáneo a la acción, pero sabemos
que la historia que el narrador cuenta no es contemporánea con el acto de
narración que la autoriza, a pesar de su determinación temporal en el presente
del indicativo. Pero si se ordena a LCC en la cuarta categoría, la narración
intercalada, que sucede entre los momentos de la acción, ahí también
avanzamos poco. Esto se debe al hecho de que se trata de una narración con
varias instancias y en donde la historia y la narración se encabalgan a menudo.
Pero esto es debido, en LCC, a una memoria viviente que cuenta los
acontecimientos pasados y cuya única lógica parece ser el orden de su
aparición. Tenemos razones para sospechar que la redacción de LCC se sitúa
entre 1969-70, pero los acontecimientos contados ahí están más atrás en el
tiempo. No tiene importancia que el narrador precise el lugar en donde
suceden sus aventuras. Sin embargo, el narrador simoniano tiene la costumbre
de desgranar por acá y por allá algunos indicios que ponen al lector sobre la
pista. En LBF hay todo un itinerario de vacaciones. En LCC disponemos de
una lista de cines que sitúan incuestionablemente la acción en la capital
chilena, al igual que otros indicios ubican la visita del narrador al médico en
Nueva York. Pero eso no es pertinente, pues la ficción puede muy bien
producir a voluntad semejante ambiente, semejante decoración que simulen
un acontecimiento de la vida real, aun si el autor Simon, vuelto escriptor, no
ha puesto nunca sus pies allí.
Hemos visto en 'l-e que el congreso tiene lugar en la capital chilena. Con
LBF Ricardou demostró que Simon se hospedó en el hotel Gabbia d'Oro, en
Verona. Pero como 10 prueba Ricardou (56) nada nos autoriza a buscar en esa
estancia un dato autobiográfico cualquiera. Muy al contrario, debemos leer
atentamente si la mención de un hotel semejante no responde a la lógica del
significante. ¿Es inocente que si la ficción se organiza, en LCC, a partir de
ciertas oposiciones (negro/blanco, luz/sombra, etc.) esa misma ficción se
encargue de hacernos leer, en dos idiomas extranjeros, su procedimiento
oculto EL ORO DE MACKENNA y (Mackenna'sGold)?
Finalmente, lo que -se retendrá de esta clasificación de los tipos de
narración es que la historia que cuenta la ficción no es jamás contemporánea
del acto de la narración. Solamente el momento del acto de escritura es
contemporáneo al escriptor. La elección de un tiempo verbal, en lugar de otro
no autoriza a decir que la acción es anterior o posterior a la narración. Los
acontecimientos contados en LCC son anteriores a la narración, pero son
contemporáneos del acto de escritura. Por eso es que son comunicados en el
(56) Jean RICARDOU, L'essence et le sens, in Pour une théorie du nouveau roman,
p.20o-210
presente intemporal mediante esa prodigiosa "memoria viviente". El empleo

generalizado del presente en LCC liquida la historia, tomada como simple
pretexto, en beneficio de la narración. Y la fractura de la historia es más
sensible cuando se pasa de ésta a la .narración por el sesgo de los planos
intercalados.
El tiempo de la narración, en cuanto a la duración real de la lectura, es un
tiempo indeterminado, ya que se puede tomar tanto una noche como un día,
o diez años, para terminar de leer una novela o un texto cualquiera. Por eso
no consideramos el análisis de "tiempo de narración" en esta perspectiva.
6.3. El tiempo de la ficción

La temporalidad de una obra novelesca debe ser observada a dos niveles:
el tiempo de la narración y el tiempo de la ficción (57). La novela. en sí no es
independiente de la narración que la tunda. En cuanto a LCC se sabe que hay
una disposición en Símon de controlar el tiempo de la narración con el fm de
acordarlo con el tiempo de la ficción, pero muy pronto la narración toma una
velocidad tal que el escriptor está obligado a alternar los planos con el fin de
equilibrar los dos niveles. Es así como se llega a justificar esos famosos cortes
de los discursos de los delegados. La ausencia casi total de diálogos en LCC
instaura un desequilibrio entre los segmentos narrativos y los segmentos
ficticios, paralizando el relato. De ahí que la ficción recurre al discurso
indirecto, pero éste es tan poco utilizado que él testimonia de esa disposición
particular de la ficción para prohibir toda palabra directa. La descripción de
las acciones de los personajes salidos de cuadros de pintura, grabados, revistas,
periódicos, viaje en avión, experiencia del narrador, etc., supera los diálogos.
Eso da a la narración una impresión de lentitud interminable. El relato va más
despacio. Uno resiente que la ficción se aletarga, tanto más cuanto que las
formas temporales que la relanzan tienen una distinción aspectual muy débil:
"luego", "desde hace un momento", "desde hace poco" son fórmulas que
testimonian el estancamiento de la ficción.
Si el interés anecdótico no estuviera eliminado en la ficción contada en
LCC, se tendría quizás menos dificultad en seguir el razonamiento que tiende
a ver en la presentación de los acontecimientos simultáneos una'aceleracíón
de la ficción. Pues si el análisis y la descripción aumentan bastante la
lentitud de la ficción, no es menos cierto que la suspensión de un
acontecimiento x con el fin de retomar enseguida su contemporáneo y ayuda
considerablemente a incrementar la velocidad de la ficción. Es sobre esta
alternación que Simon juega constantemente en LCC, según hemos dicho ya.
Simon suspende un acontecimiento x (lo hemos llamado relato autónomo)
mientras que se espera y, pero se nos da z, Por el hecho de que no hay una
intriga, el lector ingenuo se siente inmediatamente desanimado y el aumento
(57) lean RICARDO U, Problemes du nouveau roman,p.161

artificial del interés por cada segmento de determinado relato autónomo se ve

reducido. Sin embargo, los acontecimientos contados desde el interior del
congreso de escritores (alternativamente suspendido y retomado) dan a la
ficción un ritmo suficiente de modo que el lector siga, atraído por este
"señuelo", la lectura del libro.
6.4. Los niveles narrativos
La narración está completamente escalonada en Lee. Sólo el narrador

cuenta, y ningún otro personaje viene a perturbar esa actividad durante el
desarrollo de la ficción. No hay más que un caso, el del ya mencionado guía
Orlando, que escapa a la actividad del narrador simoniano. Pero hay que decir
no obstante que Orlando es un personaje que accede a la palabra gracias al
narrador. A través de un "nosotros" inclusivoese "segundo" narrador cuenta su
historia, no al narrador simoniano sino a un escriptor no especificado, a
alguien que ha recogido el testimonio de Orlando para la revista que el
narrador de Lee lee a bordo del avión. Orlando es el héroe de su propio
relato puesto que él escapa a la muerte de papel. El relato de Orlando es un
segundo relato insertado en el primero (el del narrador simoniano) y en ese
sentido él es metadiegético o explicativo.
6.5. Metalepsis narrativas
Si por metalepsis se entiende el paso de un nivel narrativo a otro, esta

figura de retórica recubre hoy un campo de aplicación más vasto, pues ella
engloba no SOlamente el cambio de nivel narrativo sino también las
desviaciones extremas en las cuales esos pasajes se producen. Así hemos
descubierto que en Lee esos pasajes están violentamente realizados por
medio de relatos intercalados de donde salen personajes listos para efectuar
las acciones más inesperadas: un gigante ciego que se escapa del cuadro en
donde está pegado por la mano del pintor; una pareja de amantes entrelazados
que son espiados por un anciano, escapados ellos también de una aguafuerte;
violentos combates entre indios y soldados, que huyen de las páginas de una
revista o de los muros de la sala del congreso; una mujer escapada de un
sueño, etc. Todos esos cambios de nivel narrativo tienen alternativamente
lugar entre relatos de los cuales el narrador es testigo, observador (lós dos
negros, las dos negras, la vieja con el boa de plumas, el grupo formado por el
niño, la madre y el conejo) o por otros relatos en los cuales participa el
narrador (visita al médico, estancia en el bar).
Esa metalepsis narrativa es muy significativa, pues "todos esos juegos
manifiestan por medio de la intensidad de sus efectos la importancia que ellos
se ingenian en franquear a despecho de la verosimilitud, y que es precisamente
la narración (o la representación) misma" (58). Y aquí volvemos a lo que

habíamos dicho al comienzo de la introducción: que Simon era uno de los
novelistas de la Nueva Novela que más se debatía contra la representación
pero que a pesar suyo quedaban restos de ella.
Sobre este uso extensivo de la metalepsis narrativa en la novela

contemporánea, sobre todo en los nuevos novelistas, Genette se inquieta
mucho pues según él "la metalepsis parte de la hipótesis inaceptable, pero
insistente, de que lo extradiegético (es decir una ficción dentro de la ficción,
realizada en un primer nivel) es quizás siempre ya diegético (ese relato
primero en donde se inserta el relato segundo) y que el narrador y sus
narratarios, es decir usted y yo, pertenecemos quizás todavía a algún relato".
6.6. La persona
En el análisis de las relaciones del eje de la persona/no persona

demostramos que Lee es una novela escrita en la primera persona, a pesar del
ropaje convencional adoptado por el escriptor cuando cuenta las aventuras del
narrador a través de un "él" que oculta un "yo". Pero la historia que cuenta
el narrador no es siempre su propia historia. La mayoría de los
acontecimientos son referidos por él sin que haya ninguna intervención en el
curso de las acciones. En esto el narrador es un testigo, un observador que
desaparece de vez en cuando de la escena para no aparecer de nuevo sino
cuando las exigencias de la ficción lo ameritan. Por lo general, el narrador si
no es el héroe de su propia secuencia, interviene en el relato para recordar que
es él quien cuenta. Así se deben interpretar las irrupciones de las lecturas del
narrador: "Para continuar la lectura de la revista" (p.99), "él se inclina hacia
delante para recoger la revista" (p. 164).
El estatuto del narrador simoniano puede ser tratado como intradiegétice

según la tipología de Genette, puesto que se trata muy bien de un narrador en
segundo grado que cuenta su propia historia y también las acciones de los
otros "personajes" salidos de un cuadro de pintura, de un grabado, de un
recorte de periódico, etc. Siguiendo este razonamiento se puede designar al
narrador (puesto que la narración está poco más o menos equilibrada en ese
sentido) como intradiegético cuando el no tiene "control" de las historias en
que es testigo, observador. Y podemos designar al narrador (único) que
cuenta sus propias acciones (donde el médico, en el bar, relato de la
enfermedad, etc) como extra-homodiegético (59).
(58) Gérard GENETTE, op, cit. p. (El subrayado es suyo)

(59) Para más detalles sobre esta terminología ver de Genette también Figures 11,p.202
(ColI. Te! Que! au Seuil).
6.7. Héroe/narrador
¿Hay una diferencia entre el narrador simoniano que dice "él" en lugar
de "yo" y el que asiste como observador al congreso de escritores y que
hablando con el intérprete, dice, yo? (también se le ocurre decir yo con el
médico y el barman). Hay con toda evidencia, una diferencia pues el narrador
simoniano no dice nunca "yo" fuera del cuadro impuesto por la conversación.
En Lee toda experiencia vivida por el narrador es referida bajo la forma del
"él". Pero es también evidente que, so pena de caer en la afectación o la
pedantería, nadie puede, en la vida real, sostener una conversación sin hacerse
responsable de su propia enunciación.
Sería suscitar la burla de nuestro interlocutor el querer enunciarse a
través de un "él" que renvía al "yo" de la persona que habla. Nuestro
interlocutor, a primera intención, creerá que se le está hablando de un tercer
referente.
Pero ese empleo del "él" por el "yo" obedece a una elección temporal de
la cual el escriptor desea mantener cuidadosamente una distinción entre
historia y discurso. El "él" da la impresión de una narración en estado
"puro", desligada de los manejos del narrador, mientras que el "yo" daría la
impresión de una autobiografía. Además es por eso que el narrador no emplea
ese "yo" sino en el cuadro de la conversación, en donde el enunciado coincide
justamente con el acto de la enunciación. Eso es lo propio del discurso.
6.8. Las funciones del narrador
Se sabe que desde la retórica clásica hasta hoy se atribuye al narrador

como única función la de contar una historia. Ahora bien, se ha investigado
que el narrador ejerce de hecho varias funciones más y a pesar de eso se sigue
viendo como tácita esa naturaleza del narrador citada más arriba.
Genette propuso un cuadro de las funciones del narrador que se acercan a
las del lenguaje en Jakobson. Así propone el crítico francés una primera
función narrativa (estrechamente ligada a la historia y a la cual ningún
narrador puede escapar); en segundo lugar el texto narrativo, al cual el
narrador puede referirse en un discurso en cierto modo metalingüístico
(metanarrativo en el caso); en tercer lugar la situación narrativa, la cual pone
en escena dos protagonistas: el narratario (presente, ausente, virtual) y el
narrador mismo. Ese aspecto es en cierto modo correspondiente a la función
fática, pues el narrador buscará por todos los medios el establecer un contacto
con el narratario. En cuarto lugar, una función testimonial o de testificación,
que es una orientación del narrador hacia sí mismo y también hacia la historia
que él cuenta; y en quinto lugar, una función ideológica del narrador, quien
da cuenta del código didáctico de la historia o de un comentario autorizado
de la acción.
Sin embargo, hay que precisar que a pesar de la actualización de esas

funciones del narrador la mayoría de ellas se imbrican, se encabalgan con las
funciones jakobsonianas del lenguaje. Si el eminente lingüista ruso no ha
sistematizado, a través de sus trabajos sobre poética, las funciones ligadas al
narrador ello se debió quizás a que toda la obra literaria encarada como un
mensaje verbal no es sino un producto del lenguaje.
La única función que goza de autonomía es la función narrativa. De la
aplicación y explotación futura de esta teoría de las funciones del narrador
saldrán puntos débiles que servirán para encarar con más rigor esta teoría.
En LCC, excepto el caso del verbal, no se encuentran muchos indicios
que permitan sacar a flote la función narrativa pura. No hay sino un solo caso
en donde el narrador trata de establecer ese contacto con su texto:
Pero la flor más encantadora, la más atractiva, le deja en el dedo

una quemadura que tomará horas en calmarse (132/14-17)
Sin embargo, esta función, de algún modo fática, no se manifiesta a veces

mediante indicios, sino que es muy difícil detectar cuándo el narrador
establece ese contacto. Según Barthes (60), en una afirmación como "Leo era
el dueño de Iaboíte" el narrador establece ese contacto con el narratario. En
efecto, si el narrador conoce esa información él no tiene necesidad de dársela
de nuevo a sí mismo. En ese sentido, es un relato sin narratario aparente
como sería el caso de LCC,al menos en los relatos en donde el narrador está
ausente, narrador y narratario se confunden.
D e la función testimonial o de testificación darnos un ejemplo
sorprendente. El narrador interrumpe un relato que él cuenta (puesto que él
lo lee) sobre los pájaros de la selva, con el sólo propósito. de corregir una
información que le parece errónea. Pero el narrador, reacio a utilizar el "yo"
en la narración, emplea un nosotros académico:
Sucede a veces que los miniaturistas del Museo imaginan animales

aberrantes. Creemos que tal es el caso de esa cacatúa cuya
abubilla rosa es, al parecer, una anomalía(p.185)
6.9. El narratario
Genette considera al narratario, junto con el narrador, como uno de los

elementos de la situación narrativa que no se confunde más a priori con el
lector (aun virtual), al igual que narrador y autor no pueden ser tomados por
la misma cosa. A narrador intradiegético, narratario intradiegético. Es decir
que el relato de Orlando en tomo al ataque de los indios no se dirige al lector
(60) Roland BARTHES, L'analyse structurale des récits, in Comunications 811966.

de LCC, mucho menos a su narrador. El relato de Orlando está dirigido a

quien recogió y publicó la versión del guía en la revista (imaginaria o no) que
el narrador está leyendo. Por consiguiente, la expresión "Es extraño decirlo,
señor", (C'est dróle ~ díre, señor *) mediante la cual Orlando comienza su
relato, no apunta al narrador de LCC. Un narratario intradiegético (en
segundo grado) como lo es Orlando no puede ser identificado con el lector,
mucho menos que nosotros, lectores, no podemos ser identificados con un
narrador ficticio (como Orlando). Sucede lo mismo con el narrador
intradiegético (el de LCC). El no puede dirigirse a nosotros, lectores de LCC,
ni suponer nuestra existencia. De la misma manera que nosotros, lectores
reales, no podemos interrumpir el relato de Orlando ni escribirle al narrador
de LCC.
6.1.10. Los mecanismos de la narración
La novela tomada como la predicación de una vasta frase puede ser

desmontada en unidades más pequeñas. La predicación de una de esas
unidades avanza o retrasa la narración. Julia Kristeva (61)las considera como
"actuantes de los sustantivos", los cuales se estratifican y se interpenetran uno
a otro. Son operantes o complejos narrativos de base que entran en relación
de transformación sintáctica con los otros complejos narrativos. De esas
relaciones nace la sintagmática de la novela. Los otros complejos que juegan la
función de operadores son de tres tipos: complejo narrativo adjuntor,
complejo narrativo identificador y complejo narrativo corrector.
Trabajamos únicamente con los actuantes de los "sustantivos" que
forman la sintagmática de la novela en LCC. Ellos corresponden más o menos
al corte textual que hemos hecho de la novela.
Antes que la narración tome forma, la ficción organiza un programa de
escritura (de la página 7 a la 33) que deberá realizarse inexorablemente, pues
una vez desencadenado el mecanismo nada puede detenerlo. Ese programa se
presenta como círculo. Después de la página 33 él no hará otra cosa que
volver sobre sí mismo, repetirse, girar alrededor, generando a veces otros
relatos engarzados. He aquí los constituyentes predicativos a partir de los
cuales se organiza la sintagmática de la novela:
1) En la vitrina una decena de piernas de mujeres idénticas (p.7)
La narración está lanzada, y con ella la ficción. Ese complejo

narrativo de base permite la serie de descripciones de la ciudad.
~.) En español en el texto. Ya esa palabra connota la hispanidad y el narrador no

entiende ese idioma.
(61) Julia KRISTEVA, Le texte du roman, p. 120 Y sipo
Ciertos relatos organizados a partir de aquí llevan la marca de la

pierna (Ver 3-a 15/14-15)
11) El enfermero (o el joven interno), (p.7).
Comienzo lineal del relato sobre la visita al médico.)
(Aquí nace una oposición que marcará toda la ficción:

juventud/vejez).
I-A) Al fmal de la calle él puede ver (p.8)
Comienzo de los relatos en donde el narrador es actor-personaje
II-A) La plancha anatómica representa un torso de hombre (p.9)
Generada por 11, esta descripción de un grabado sehalla en la base

de los relatos de personajes salidos de los cuadros de pintura, de
revistas, de periódicos, de un sueño, etc.
III) Dos negros revestidos con combinaciones blancas (p.Ll )
La oposición negro/blanco que organiza el texto se deja ya asir a

través de ese oxímoron que recuerda la conocida fórmula de
Corneille. Además, III se produce como paralelo de los relatos
sobre las dos negras, los dos negros de la plazoleta y la vieja negra
de la cabina telefónica. El número dos se inscribe ya como uno de
los términos de la oposición que estructura a la ficción.
IV) Por encima de la inscripción DIOS ES AMORha sido trazada una

cruz cuyos brazos dejan caer igualmente unos regueros de sangre
blanca (p.14)
Genera los relatos de los combates entre soldados-e indios (y

anticipa otros enfrentamientos) y el viaje en avión. El trabajo de
la ironía es la parodia. La conocida fórmula bíblica aplicada a la
colonización y conquista de América. El texto simoniano juega
sobre eso: Masacre de los indios en nombre de la cruz. Por una
parte Dios es amor, pero la cruz lo es también, a pesar de los
chorros de sangre. Ahora bien, es en nombre de esa cruz (O
CRUX AVE SPES UNICA) que el viejo guerrero (un
conquistador) emprende la masacre de los indios. No es por otra
cosa que él tiene las manos "enguantadas de hierro".
I1-B) Un personaje con el cráneo calvo (p.14)
Ver notas en IV.
IV-A) La sombra del avión cruciforme (p.15)
Ver notas en IV
V) El conejo, el niño y la mujer (p.16)
Acercamiento analógico el que permite ese sintagma con los

intentos de contacto telefónico con la mujer. Además, cuando el
contacto queda establecido la voz del niño perturba la
comunicación. Anticipa el relato del sueño con la mujer, el relato
del acto sexual. La metáfora productora asocia el sexo de la mujer
con el conejo, animal masculino que sustituye al hombre
(ausente) ligado por la cuerda que ata al grupo (contacto) con
dicho conejo.
I1-e) El intestino abarca (p.17)
Continuación de la descripción de la plancha anatómica. Ella va a

juntarse con VI en tanto que texto dentro del texto.
VI) La serpiente está enroscada en un tronco (p.19)
Con la transcripción de un artículo de diccionario, la escritura

integra un segundo texto en el texto de base. Una
intertextualidad, según Kristeva. Ese artículo, sacado del Larousse
Clásico de 1928 juega una doble función: primero sirve de
decoración analógica del lugar en donde se lleva al cabo el
congreso, y enseguida se opera un trabajo significante a partir de
la polisemia de las palabras boa (serpiente/sombrero) por una
parte, anaconda (serpiente/compañía minera) por la otra. VI
genera también otros procedimientos del mismo tenor (artículo
sobre los pájaros del paraíso, artículo sobre las constelaciones,
etc.)
I1I-A) Cargadas de paquetes, dos negras gigantescas avanzan de frente

(p.22).
Ver notas en III
VI-A) Una sarta de viejas con maquillajes vistosos (p.28)

La ficción hace una elección. Entre las viejas que forman la sarta,
la ficción se empecinará en la descripción de aquella que va
tocada con un boa de plumas alrededor del cuello. ¡No podía ser
de otro modo!
V-A) El repique es interrumpido por una voz de niño (p.28)
Ver notas en V.
I1-D) La empalizada de planchas está cubierta de afiches superpuestos y

desmenuzados (p.33)
Anticipación de "ese otro acontecimiento" que el narrador no

quiere nombrar y que él retrasa por todos los medios. Es la crisis
hepática dentro de la novela lo que provoca el retraso de su
llegada. El temario del congreso de escritores está- inscrito no
sobre los afiches desvaídos, sino en la descripción del cuadro
Canyon. (Ver en el corte, 7)
VII) A pesar de su atención él no logra captar el sentido sino de

algunos restos por aquí y por allá en el discurso (p.33-34)
Esta es al fin la escena del discurso inaugural del congreso de

escritores. A partir de ahí, el relato funciona mediante incesantes
repeticiones de todos los complejos narrativos descritos hasta
ahora. Se adivina ya la aparición del intérprete. Una vez más el
narrador, que conoce la historia, sufre una crisis hepática y debe
abandonar la escena del congreso. Pero como él debe contar, él se
provee de un frasco de pfldoras contra la enfermedad del hígado
y ya conocemos el resto.
6.1.11. Textos dentro del texto
Un texto no se encuentra nunca en estado puro, cualquiera que sea. El es

el producto de un cruce de varios textos. Y aquí la noción de texto no renvía
solamente a un texto escrito. Entendemos por texto una palabra (hablada o
escrita) tomada a los diferentes códigos y prácticas sociales culturales
universales. Un texto de autor está pues sometido al constreñimiento de esos
códigos y prácticas sociales El responde en consecuencia a lo que Barthes
llama las voces (de la ciencia, de la empiria, del símbolo. etc.).(62). Hoy más
que nunca un productor resiente el-constreñimiento de otros códigos, pues el
(62) En S/Z, pp, 209-212

progreso en materia de comunicaciones es tanto más considerable cuanto que

el conocimiento de un suceso cualquiera, por lejano e insignificante que sea,
nos llega con una rapidez sorprendente.
En una descripción, en una ficción, nada nos es extraño. Además por eso
es que parece tan .normal al lector moderno el asociar a una intención
naturalista o realista toda obra de ficción. Si la tendencia de la literatura
contemporánea no desmintiera esta afirmación ingenua se estaría tentado en
decir que todas esas descripciones de cuadros, grabados, etc., no tienen otro
propósito que el de hacer sufrir al lector una ilusión realista. Pero
precisamente, las acciones de ese mundo fantástico de donde salen esos
"personajes" (cuadros, grabados, recortes de prensa) apuntan
fundamentalmente a destruir esa verosimilitud.
Así, podría creerse que los textos científicos que aparecen en Lee
(descripción del intestino, descripción del hígado, síntomas y causas de una
crisis hepática, artículo de diccionario, descripción de pájaros del paraíso,
discursos sobre la escritura novelesca, etc.) son los únicos que están integrados
al texto de base. En esa intertextualidad se puede también ordenar la
descripción de los vestidos y joyas de la vieja del boa de plumas (discurso de
la moda), así como los discursos de los delegados del congreso de escritores
(discursos tributarios de la ideología). Mediante las teorías que exponen, esos
discursos pueden ser clasificados como discursos tributarios de la semiología
(estudio de las prácticas sociales y sistemas de comunicación diferentes al
lenguaje humano) y en consecuencia de la voz de la ciencia. Esto debido al
hecho de que las ideas expuestas por los delegados en tomo a la función del
escritor no son tributarias de la ficción (para ellas se plantea un problema
lógico de verdad/no verdad) aunque estén insertadas dentro de una ficción. Se
sabe además que hay hoy en día toda una corriente de pensamiento que cree
firmemente en las concepciones expuestas por los delegados en tomo a la
escritura y a la literatura.
6.1.12. La geografía novelesca
Toda la ficción se inscribe en nuestro espacio como viaje, y se

puede decir a este respecto que ahí está el tema fundamental de
toda literatura novelesca.
(Michel Butor)
Si por geografía novelesca se entiende ese espacio geográfico o esa escena

en donde tiene lugar la novela, Lee son un buen ejemplo sorprendente de
espacio cosmogónico, aunque la ficción se cuide mucho de no precisar esos
lugares en donde sucede la aventura del narrador. Pero como la revelación de
un lugar no es pertinente, el narrador se contenta con informar que el
congreso al cual asiste se verifica en una capital latinoamericana. Sin embargo,
antes o después del fmal del congreso, el narrador se detiene en una gran
ciudad de otro país de la cual la ficción da testimonio a pesar del narrador (Ver
en el corte 1,2 Y3)
Sin embargo, como se podía esperar, las descripciones de las calles, de las
vitrinas de las tiendas, de las oficinas, etc., de la ciudad en donde el narrador
pasa un instante no tienen nada de turístico, mucho menos aun de campaña
publicitaria. El libro como viaje no es una evasión, cumple una función
modificadora entre el espacio del narrador y el espacio escriptural. Bu tor
(63) va más lejos cuando precisa que el paso de un país a otro, de una casa
a otra instaura, en la sucesión de los lugares, juegos y cantos: en una palabra,
la música.
El narrador en LCC es un fotógrafo cuando se complace en describir
rectángulos y cuadrados a partir de la estructura arquitectónica de la ciudad
(espacio favorito de la descripción). Ese juego recuerda las fotografías de los
primeros planos de una película.
Si "toda novela que nos cuenta un viaje es más clara, más explícita que
quien no es capaz de expresar metafóricamente esa distancia entre el lugar de
la· lectura y aquel al que nos conduce el relato", parece que en LCC la
exposición, la fijación de esas descripciones hace juego también (paródica e
Irónícamente) con el lado grotesco de nuestra civilización de hoy. Fijar como
carteles en un texto (tomado como espacio) los signos, los sfrnbolos de la
civilización contemporánea es ya ridiculizarla, burlarla, por más objetiva que
sean su presentación y su descripción.
7.0. CONCLUSION
A modo de conclusión queremos hacer una pequeña autocrítica sobre el

método que se ha seguido para el conteo de las estructuras narrativas en Los
Cuerpos Conductores.
1) Nuestro método, que no se pretende de ninguna manera científico, no
es sino la aplicación empírica a una realidad dada: el texto novelesco
encarado como un mensaje verbal. Ese mensaje es pues tributario de la
aplicación de ciertas estructuras de la lengua para ser tratado como tal. A esas
estructuras, que forman el sistema del texto, hemos dirigido nuestro ataque
para tratar enseguida de darles un sentido dentro de la globalidad de ese texto
contemporáneo.
11) Esas estructuras narrativas están ahí, expuestas tal cual. Se nos
reprochará quizás el hecho de no haber profundizado nuestro estudio hasta el
agotamiento de cada una de las estructuras narrativas desglosadas. O sin duda
se querrá ver algo de arbitrario y de heteróclito en la aplicación de nuestro
método. Es posible que se nos acuse de no haber desarrollado suficientemente
los conceptos operatorios que han sido tomados como base de partida en
nuestra investigación.
(63) Michel BUTOR. op, cito p.141

I1I) Sin ninguna duda es cierto que el trabajo de conteo de las estructuras
narrativas no nos permitió ir hasta el final, pero nunca estuvo en nuestra
mente tratar de explicar de una manera profundizada esas estructuras. Pues
dijimos desde el comienzo que se trataba de un conteo de estructuras y de
ningún modo de una interpretación de ellas. Dijimos también que nuestro
método era arbitrario y la prueba era el corte mismo de la novela. Sin
embargo, ese arbitrario está justificado en gran medida por el hecho de que es
necesario siempre darse, en ese tipo de investigación, una base de partida, una
hipótesis y más aun, un límite.
IV) Es cierto también que algunos conceptos operatorios han debido ser
más explotados que otros. Y se lamenta no haber tenido el tiempo y el
espacio necesarios para desarrollar más ampliamente la aplicación de los
conceptos sobre los anagramas, sobre los generadores, sobre las técnicas
narrativas, etc. Sucede 10 mismo con los conceptos de tiempo de la lectura y
de duración de la ficción como historia, desglosados de los de tiempo de
narración/tiempo de la ficción. Por ejemplo, hubiéramos querido desglosar la
duración posible de los acontecimientos contados y la duración posible de la
lectura, una teoría de la práctica de la corrección que operó Simon en LeC
partiendo de OC, tomando como base "Cómo escribí algunos de mis libros",
de Raymond RousseI. Se sabe, por otra parte, que en Proust esa noción
temporal juega una función muy desigual, pues suceden, en La búsqueda del
tiempo perdido, acontecimientos que duran tres o cuatro años y son contados
en 180 páginas. Al contrario hay otros sucesos que duran una semana, meses
o años y son sin embargo despachados en.algunas treinta páginas.
V) Reconocemos, por otra parte, que nuestro corte no es tan refinado
como hubiéramos deseado. Hay relatos autónomos que no llegan a constituir
una entidad narrativa verdaderamente autónoma (en el sentido en que tales
relatos se dejan asir como una historia terminada). Siguiendo el orden del
corte, pensamos que lo que hemos llamado "transiciones" (letreros, paneles
publicitarios, señales, anuncios de cine, etc.) no fueron explicitadas ni
valorizadas con el rigor suficiente y necesario a fin de mostrar a cuáles
funciones obedecen esas transiciones y a fm de mostrar también su
articulación significante-significado dentro del tejido textual.
VI) Finalmente, no se espera ver que este trabajo tenga alguna utilidad. El
es ante todo un ejercicio o una tarea que el autor se propuso con el fin de
acceder a otro proyecto de mayor alcance.
VII) En consecuencia, nos alegraremos muy poco si se llegara a saber que
ese trabajo ha servido a otros fines que los de simple advertencia (puesta en
abismo) de que este no sería el buen camino a seguir.
(Septiembre 1972)
8.0 ANEXO 1
DlSTRIBUCION DE LOSPRONOMBRES DE LA
PERSONA
El pronombre yo
38/17; 38/19; 38/22; 38/23; 38/25, 38/26 (mi); 43/15; 48/10; (me); 49/1;
52/21; 54/15; 54/21; (me); 54/22; (me); 60/13 (me); 60/17 (me); 60/29;
62/8 (me); 62/16; 62/28 (me); 63/5 (me); 63/16; 63/29; 82/3 (mi); 82/10;
89/17; 93/22 (me); 93/22 (me); 93/23; 93/26; 94/8; 95/7; 95/8; 95/10;
95/11; 95/12; 95/29; 97/3; 97/16; 97/16; 97/16; 117/22 (me); 117/22;
118/7; 120/9; 120/12; 129/16; 129/28; 138/3; 138/19 (me); 138/21; 143/24
(me); 144/9; 158/9; 196/2; 196/15 (me); 199/22; 201/6 (me); 209/27;
214/24; 215/16 (me)
El pronombre tú
94/6; 94/8 (tú); 94/10 (tú); 95/11 (te); 97/2; 97/16 (te); 97/17 (tú);
97/18; 98/25; 117/22 (marca del imperativo estos dos últimos).
El pronombre nosotros
61/1; 61/4; 62/4 (nuestros); 62/5 (los nuestros); 62/18 (nuestro); 63/4
(nuestros); 63/6; 63/11 (nuestros); 63/18 (nuestro); 129/26 (nos); 136/4
(nos); 137/23 (nuestros); 137/25; 137/25 (nuestro); 138/21; 142/9; 144/3;
163/27; 163/27; 164/2 (nos); 164/3; 164/3 (nuestro); 185/20; 196/27;
196/28; 196/29; 199/29; 200/28; 210/12; 210/28; 210/28
El pronombre usted (sustituye a vosotros)
38/17; 38/17; 38/22; 38/22; 38/23; 38/24; 43/12; 48/10; 49/2; 49/10;
54/21; 54/22; 60/13; 60/17; 60/17; 75/14; 75/14 (se); 95/6; 117/1 (marca
imperativa); 117/2 (marca imperativa); 118/8 (le); 132/15 (le); 138/16; 158/9
(le)
(*): pronombre objeto, pronombre o adjetivo posesivos

•
115
II
CRITICA/TEüRIA
DE LA TERMINOLOGIA
Cada ciencia tiene su terminologfa. De eso no hay dudas. Cuando alguien

incursiona en una determinada ciencia tiene que respetar y adaptarse a esa
terminología, so pena de incurrir en aberraciones y disparates cuando habla
de esa disciplina. Hay ciencias que por ser tan viejas, una área específica de su
terminología se ha hecho popular.
Pero esa popularización no es el resultado de un acrecentamiento de la
cultura del pueblo, sino que ese vocabulario científico tiene una intersección
dentro del lenguaje del pueblo. Entonces el término en cuestión tiene varias
entradas, como se dice en lexicografía.
Una de esas ciencias cuya terminología se ha popularizado al grado que
comentamos es la medicina. Casi por cada término científico encontramos su
correspondiente popular, y en los libros de medicina destinados al alcance de
las masas, los galenos se cuidan de poner por título "Dolores de Cabeza" y a
continuación entre paréntesis la palabra "cefalalgia".
Hasta ahí la comparación. En lingüística, sin embargo, no ocurre lo
mismo. Aunque desde la más remota antigüedad los indoeuropeos, los griegos
y los árabes llegaron a un grado de conocimiento tan elevado en cuanto a la
descripción fonética y gramatical de sus respectivas lenguas, el interés por la
lingüística permaneció restringido al dominio de unos pocos privilegiados.
Todo esto hasta finales del siglo XIX. No es hasta 1916 con la publicación
póstuma del Curso de Lingüística General, de Ferdinand de Saussure cuando
esta ciencia se abre paso y adquiere su status definitivo, Pero todos sabemos
que una ciencia en formación, con apenas más de medio siglo de existencia,
debe recorrer un amplio camino para poder adquirir ese grado de popularidad
como es el caso de la medicina.
Lo significativo de la ciencia lingüística, hoy por hoy, es que ella ha
adelantado vertiginosamente hasta convertirse en una ciencia piloto. Esto
equivale a decir que la lingüística es parte interesada en un número
determinado de otras ciencias. El campo relacional de la lingüística, para que
se vea su complejidad y a la vez su progreso, se limita a las tres vertientes
119
conocidas que son, a) aplicación; b) penetración; y e) préstamos. En el primer

caso, la lingüística y la literatura están en una doble implicación de relación
aplicativa y de préstamo, cuyo dominio abarca la crítica literaria, la estilística
y la semiología. Esa misma relación de aplicación la tiene la lingüística con la
sicolingüística, con la neurolingüística, con la enseñanza de los idiomas, con
la traducción mecánica (automática).
y también la lingüística penetra los campos del sicoanálisis, de la
antropología, de la musicología, de la estética y de la documentación y en el
plano de los préstamos ella tiene una intersección con la estadística, la teoría
de la información, la lógica y la matemática y la cibernética.
Se supone que tal imbricación de la lingüística con las demás ciencia.
necesita de la construcción y especificación de una nueva terminología,
tomando de cada disciplina el término que conviene y dándole su justa
dimensión y significación dentro de lo estrictamente conveniente a la nueva
ciencia.
11
Hay que suponer la vertiginosa corriente y el incesante intercambio de esa

nueva terminología científica en mano de estudiantes, profesores, escritores,
investigadores y cuanta gente tenga alguna intersección con la lingüística. La
cantidad inmensa de libros que se publican, el sinnúmero de revistas
especializadas o que tocan este aspecto introducen al lector en un mundo
nuevo visto de otra manera científica y donde en realidad no es la
terminología lo que hace la novedad de la ciencia, sino la aplicación particular
de esa terminología (que ya es vieja) a una ciencia nueva. Decir proposición
en lógica no es lo mismo que decirlo en lingüística, y así sucesivamente.
En la parte que más nos interesa (la de aplicación y penetración entre
lingüística y literatura) dimana también el problema de la terminología, la
cual rompe en gran parte con la terminología tradicional, creando términos
nuevos y redefiniendo los viejos. Así se encuentran hoy los términos de la
crítica literaria, de la estilística, de la semiología o semiótica y evidentemente
el de la propia literatura, que es el cascarón de éstas.
Como tratamos problemas de crítica semiológica, y por consiguiente
empleamos una serie de términos pertenecientes a esta actividad, vamos a
ofrecer algunos de ellos para mayor esclarecimiento. Los términos no
pertenecen a nadie, sino a la ciencia que los va forjando, pero los que
aparecen ahora han sido definidos por el profesor lean Peytard, en su libro
"Syntagmes". Los que aparecerán en el próximo artículo a partir del termino
información, pertenecen a Henri Meschonníc: y se hallan en su libro "Pour la
Poétique" (Ediciones Gallirnard).
DE LA TERMINOLOGIA 121
AUTOR: El término denota un "personaje" aproximadamente defínído

por una biografía (su historia, su medio, su ideología, su actividad) y
designado por un nombre propio (Colette, Apollinaire, Flaubert, Hugo ...)
ESCRIPTOR: denota el "sujeto", no defínído, quien por medio de un
trabajo científico organiza y construye el enunciado escriptural. El es la
"fuente" responsable del proceso de enunciación por el cual un texto existe.
ENUNCIADO: denota el conjunto escriptural que es recibido por el
lector o receptor/lector.
LECTOR: denota un "sujeto", no definido, apuntado por el enunciado.
El es "blanco" del enunciado, con el cual sostiene relaciones específicas. La
práctica e se ri p tu r al incluye escriptor/enunciado/lector en relaciones
complejas entre las que se hallan las siguientes:
ESCRIPTOR VS. ENUNCIADO
EL ENUNCIANTE: el escriptor construye el enunciado; pero el

enunciado mismo puede referir al escriptor y denotado entonces como
enunciante (como sujeto responsable del acto de enunciación) por medio de
rasgos que se pueden aislar.
EL NARRADOR: cuando el escriptor asume el enunciado bajo el modo

del yo [afirmado, marcado), y solamente en ese caso preciso, él se vuelve
narrador. El análisis entonces lo designa con ese término.
LECTOR VS. ENUNCIADO
VIRTUAL: entre enunciado y lector, la relación es de "disjunción". El

lector es presupuesto; pero no denotado ni designado en y por el enunciado
escriptural.
ACTUAL: entre enunciado y lector, la relación es de "inclusión". El
lector es constituyente de y denotado por el enunciado escriptural. Es cuando
el escriptor actualiza al lector a través de los diferentes procedimientos que le
brinda la escritura.
III
Continúa la parte de la terminología correspondiente al profesor Peytard,

con la definición de dos secciones muy importantes. Las zonas de la escritura
del enunciado y los rasgos de la práctica escriptural. Luego, a partir del
término "Información", comienzan las definiciones de Henri Meschonníc,
ZONAS DE ESCRITURA
DEL ENUNCIADO
VERBAL VS. NO VERBAL: En esta oposición el primer término indica

el subconjunto del enunciado escriptural (sea novela, pieza de teatro, cuento,
etc., tomado como conjunto) que comprende todos los elementos puestos en
ejecución por el escriptor para "simular" la comunicación oral de los
personajes-actores (discurso directo, indirecto, indirecto libre, por ejemplo).
NO VERBAL: Subconjunto del enunciado escriptural (tomado como
conjunto) complementario del precedente, (lo descriptivo, lo narrativo, por
ejemplo). Todo enunciado escriptural conoce, como una "tensión", la
relación que opone, en los niveles gramatical y léxico, lo verbal a lo no verbal.
Esta relación domina toda la organización-construcción del enunciado. El
escriptor experimenta como un constreñimiento esta "tensión". Resolverla
constituyen fundamentalmente los rasgos de su escritura. Es en la (las)
relación (es) de lo verbal a lo no verbal que se despliega el "juego" de los
actores-personajes.
EL ACTOR-PERSONAJE: es el subconjunto escriptural constituido por
elementos (del verbal y del no verbal) del enunciado que lo distinguen de
todo otro subconjunto. Un actor-personaje no solamente está constituido por
un "retrato", por acciones o por palabras que les son atribuidas. Es también
igualmente defínido por las relaciones del retrato a las palabras y de las
palabras a las acciones. Las veces que aparece y desaparece de la escena de la
escritura son pertinentes. No es solamente defínir el actor-personaje el hecho
de desglosar una sicología, sino también situarlo en el conjunto del enunciado
escriptural en tanto que ser de escritura.
RASGOS DE LA PRACTICA
ESCRIPTURAL
Los diferentes términos deflnidos más arriba señalan diversas operaciones

del escriptor, reveladas por el enunciado. Está admitido que el escriptor, en su
práctica que construye el enunciado, no distingue aisladamente cada
operación, sino que las realiza por combinación de relaciones: conjunción,
inclusión, disjunción; presuposición, solidaridad, selección., para citar las
esenciales. Esta práctica, simultánea a la de la combinatoria que la lengua
autoriza y/o exige, produce la densidad textual.
La densidad textual es proporcional al número de relaciones que el
escriptor realiza. Una red, más o menos cerrada, o más o menos compleja se
teje, que el análisis estructural trata de restituir por medio de la investigación
del enunciado escriptural.
INFORMACION: Relación referencial unívoca con lo que no es la obra,
independientemente del sistema. Alusión al acontecimiento. Así, la "fuente"
es puesta en su lugar: una parte de la historia literaria está ahí. La
información es el grado cero del valor. Cada elemento de un texto puede ser a
la vez información y signo. Puede haber información sin que haya signo; lo
recíproco no es verdadero. Hay una jerarquía de los niveles de lectura:
información, signo, valor.
LITERARIEDAD: Especificidad de la obra como texto; lo que la defíne
como espacio literario orientado, es decir una configuración de elementos
arreglada por las leyes de un sistema. Se opone a la subliteratura, espacio
literario no orientado; se opone al habla cotidiana, espacio enteramente
abierto, ambiguo, puesto que su sistematización es indefmidamente puesta y
puesta en causa.
PALABRA POETICA: Grado valor de una palabra que no aparece sino en
la obra.vl'oda palabra puede ser poética. Ejemplo: araña, puesto, alguien, en
Víctor Hugo; bota, en F1aubert; abeja, blanco, pero, en Apollinaire.
IV
OBRA: Síntesis vivida del signo y de la literariedad, que se vuelve un

sistema indisoluble, que es una forma-sentido.
POETICA (la, una): Estudio de la literariedad.
SIGNO: Todo lo que en la obra es elemento de un sistema de
representación, todo lo que no es la literariedad; le, relación de la obra con
todo lo que no es ella: Historia (biografía, sicoanálisis, ideas, estética, etc.),
Lengua; inseparable del texto, en tanto que éste es la organización de los
signos en sistema de valores. Puede haber signo sin que haya valor (ver
subliteratura).
SUBLITERATURA: Escrito que, en diversos grados, es más signo que
texto, signo y no texto. El criterio no es estético (lo "bello"), no es tampoco
el éxito contemporaneo, La subliteratura está en la ideología en el sentido
amplio (por ej., ideología del género), mientras que la obra se construye
contra una ideología.
ESTILO: La continuidad (ver Flaubert) en una forma-sentido; la relación
entre la pequeña y la gran unidad, en un texto (por ej., la correspondencia
entre estructuras del relato y estructura de la frase); la relación entre
diferentes sistemas de textos. Cada obra tiene su estilo: el estilo es la obra.
SISTEMA (de una obra): La obra (cada obra) como totalidad
caracterizada por sus propias transformaciones que dependen de sus leyes
internas. Ella no es un conjunto estático; ella está ligada a una intencionalidad
(mensaje), a una creatividad. El sistema se revela al lector-auditor como una
incesante estructuración.
TEXTO: Conjunto de conflictos que existen a diferentes niveles entre
signo y Iiterariedad. A la vez cerrado y abierto (sobre la comunicación, sobre la
"lengua"). No es reductible a una relación entre lengua y estilo, o materia y

forma, o forma y sentido. Esta definición implica una puesta en causa de la
"explicación de texto" tradicional.
VALOR: Elemento tanto del signo como del texto, en tanto que signo y
texto son inseparables en la obra. El está en grado pleno a nivel de la
literariedad. El juega ahí el papel de un elemento del sistema de la obra, en la
medida en que la obra se constituye por diferencias. Esas diferencias pueden
recaer sobre fonemas, palabras (ver Palabra poética), personajes, objetos,
lugares, escenas, etc. No hay valor en estado puro, sino solamente en el
interior de un sistema.
ESCRITURA: Producción, en el lenguaje, de formas-sentidos: un
ser-decir que implica para el yo de la escrítura el efecto de la escritura sobre el
yo. Práctica materialista del lenguaje, condición de la literatura, ella es
continua a la lectura.
FORMA-SENTIDO: Forma del lenguaje en un texto (de las pequeñas a
las grandes unidades) específica de ese texto en tanto que producto de la
homogeneidad del decir y del vivir. Un texto, en su significante, es el
inconsciente del lenguaje. El produce esto, que dura, y uno no puede agotar el
por qué. Su conocimiento es infinito,
ESCRITURA-LECTURA: Lectura que se encamina a transformar en y
por los textos el pensamiento de entrada discontinua en un pensamiento de la
unidad tomada en el funcionamiento de la escritura. Forma de conocimiento,
proceso de cientificidad. Se opone a la lectura-literatura, lectura que conduce
un texto a categorías pre-existentes, lectura esencialista, taxonómica; forma
de conciencia, reflejo de la práctica. Toda lectura es ya escritura, ya literatura.
LITERATURA: Producto de la escritura leído y transformado en y porla
ideología; conjunto de las obras en sus relaciones extratextuales; conjunto de
los modelos extraídos de las obras y sustituidos a los textos. La literatura es
un virtual, una forma de conciencia (es decir una ideología) que implica el
hombre y el arte.
MONISM O (m a terialista) Homogeneidad e indisociabilidad del
pensamiento y del lenguaje, de la lengua y del metalenguaje, del ser y del
decir. Se opone a dualismo, heterogeneidad del significante y del significado,
de la expresión y del contenido, de la lengua y del estilo, del sentido y del
estilo ... El monismo materialista se define como la condición de producción de
las formas-sentidos.
P ARAGRAMATISMO: Organización prosódica de. un texto, por

difracción completa Q parcial de los elementos sonoros o gráficos de una
"palabra-tema" en su contexto, "fuera del orden en el tiempo que tienen los

elementos" (Saussure).
FRASEO: Desarrollo de un texto como ritmo y prosodia, en tanto que
ellos son forma-sentido, por encima de la unidad de la frase.
PROSODIA: Organización vocálica y consonántica de un texto; elemento
del ritmo, sobre todo por el consonantismo; elemento del sentido, sobre todo
por el paragramatismo.
REALISMO: 1) en el lenguaje: el contenido entre las palabras y las cosas;
2) en el metalenguaje: atribución a los nombres (la Poesía, el Relato) de la
realidad de los individuos concretos, mientras que no son sino una forma de
conciencia. Se opone al nominalismo, 1) en el lenguaje, pensamiento de lo
discontinuo; 2) en el metalenguaje, atribución a lo virtual de un estatuto de
forma de conciencia únicamente, generalización a partir de lo actualizado sólo
real. Un estudio que se precia de nominalista de los modelos corre el riesgo de
bordear a su instancia en el realismo.
TRANSFORMACION: Realización de escritura que constituye una
forma-sentido, en una obra, en un texto. A distinguir de su defmición en
lingüística transformacional, relación de estructura entre dos construcciones.
El lector habrá advertido a través de la presentación de esta terminología,
más bien atinente a los problemas de la escritura, que en 'la primera parte
correspondiente a las notas del profesor Peytard hay una marcada tendencia
estructuralista. Y por el contrario, en la parte correspondiente al señor
Meschonnic se .advierte una sintetización y un rigor no exentos de otras
complicaciones que uno hubiera querido evitar en lo posible. Esas
complicaciones estriban en que la definición de un término cualquiera entraña
el conocimiento previo de otros términos insertos en el mismo.
Hay que advertir también que la actividad estructuralista pasó de moda,
pero queda siempre en toda tradición una parte recuperable. Y por de pronto
esos términos presentados, aunque precisan de nuevas definiciones, fraguadas
al calor de la investigación, tienen un valor relativo. Igualmente los términos
definidos por el señor Meschonnic. Esto que decimos es válido para los países
donde la actividad lingüística se encuentra altamente desarrollada. No es el
caso de nuestro país. Por eso, presentados aquí puede que tengan alguna
utilidad.
La vanguardia literaria europea, sobre todo en Francía, sobrepasó ya ese
estadio y se encuentra a la búsqueda de otros modelos de formalización de la
escritura, y esperamos en otra oportunidad ofrecer a los lectores preocupados
por estos problemas algunas defínícíones. Así se vería fácilmente que lo que
para Meschonnic es, por ejemplo, el Autor, el Narrador, el Lector, etc., es
completamente diferente para el grupo "Tel Quel", que encabeza actualmente
la vanguardia literaria.
25·X-1973
LA LITERATURA AYER Y HOY
Hasta la ruptura del discurso occidental por el marxismo, la "literatura",

que es un efecto ideológico, se definía como una desviación fllosófica.
Esta desviación estaba investida en y por la representación verbal y estaba
también bajo su dominio absoluto. En ese sentido ella era como el teatro de la
filosof'ía y su objetivo era la exposición de temas sociales.
Por eso la "literatura" se presentaba como una obra pulida, salida de un
telar que era el pensamiento filosófico. Y ella se explayaba "en estado de
transformación al interior del materialismo histórico".
Hay tres maneras de encarar ese efecto ideológico llamado "literatura".
(Las comillas de protesta justifican una posición de cuestionamien to). Una
primera forma de ver dicho efecto es considerarlo, tanto desde la antigüedad
y la Edad Media hasta el nacimiento del capitalismo, como un fenómeno
sujeto al modo de producción dominante en cada época.
Así la "literatura", durante el Medioevo, llenó y aseguró una función de
coherencia mítica fundada en el símbolo.
Una segunda mirada es verla, a partir del capitalismo, cumpliendo una
función de apropiación narrativa regulada por el signo.
Se sabe la importancia lingüística que tienen estos dos conceptos:
símbolo y signo.
Una tercera manera de ver la literatura es analizarla dentro del modo de
producción socialista. Así, ella se presenta o se analiza, hoy por hoy, como
crisis y transición, aprehensibles éstas bajo la presión del descubrimiento de
Freud, en tres conceptos operatorios.
1) La problemática del significante en Jacques Lacan (significante que
"representa el tema para otro significante") que renvía a la posibilidad de
convertir el sicoanálisis en ciencia o teoría del tema de la ciencia.
2) A la escritura de Jacques Derrida, la cual introduce a la crítica de
todos los conceptos de la metafísica sumados a la dominación del Lagos
(Discurso), a una relectura global de la historia de la filosofía y al mismo
tiempo a una teoría general de los modos de notaciones en la historia".
3) La fundación, sobre fondo de transformación del aporte formalista y
lingüístico, de una teoría dialéctica de las prácticas significantes como
semanálisis (análisis del sentido).
3-IX-1973
126
NOVELA TRADICIONAL
NOVELA MODERNA
Hablar de novela entraña encasillar, clasificar, una actividad escriptural

dentro de lo que se ha dado en llamar géneros literarios. Estos géneros
pertenecen a la retórica clásica, muerta en el siglo XVIII. Lo que no impide
que cierta gente continúe empleando esos moldes, no sólo en la puesta en
práctica de la escritura, (concebida como adorno, artilugio) sino también en la
actividad crítica, o en la interpretación de las "obras literarias". El efecto
literario en el clasicismo presenta una transparente inocencia, y hay un
fingimiento denotativo contra toda connotación. Con los parámetros clásicos
es imposible dar cuenta de la globalidad de sentidos que posee todo texto.
En él clasicismo todo texto, sea novela, poema, etc., es legible; mientras
que aparecen dentro de ese mismo período algunos textos límites que
presentan una legibilidad parsimoniosa. En esa condición el texto clásico solo
puede ser leído, pero no escrito. Todo texto moderno es escriptible y hay
duda de que sea connotativo, y como tal es un proceso de desdoblamiento de
una lectura-escritura.
La semiología o semiótica que es una ciencia en vías de formalización y
estudia todos los signos que la sociedad' se comunica (música, pintura,
alimentación, mobiliario, vestidós, señales del tránsito, etc.) tiene el doble
mérito de haber acabado con la distinción clásica de "géneros literarios", al
mismo tiempo que establece el concepto operatorio fundamental de texto.
y tiene que ser así porque toda ciencia es una descripción ante todo,
descripción desprovista de juicios de valor, sean éstos en nombre de una moral
o de una estética o de otra índole. Entonces, como la semiología es una rama
de la lingüística, ciencia esta última que estudia científicamente el lenguaje
humano, no hay razón para que ella se relegue a un plano normativo. Y la
propia esfera de acción de la semiótica no puede manifestarse por otra vía que
no sea la del lenguaje humano, articulado, distinto de los lenguajes artificiales,
los cuales deben ser explicitados por el lenguaje natural.
127
128 ESCRITOS CRITlCOS
Así, cuando se habla de novela debe entenderse que modernamente este

término no remite a lo que se conoció como tal en el pasado, sino a una
noción más precisa (la de texto) y que si en algunos escritores
contemporáneos determinado libro presenta ese marbete ello es con el único
fln de cuestionar y de subvertir, en el lugar mismo de su nacimiento (el libro),
el concepto, de género literario que tradicionalmente acompañaba a esa masa
escriptural.
II
La noción de novela moderna no se puede reducir a una cuestión de

fecha, al decir de algún practicante del oficio, En el siglo pasado nacen los
cimientos de la novela moderna (Flaubert, Dujardin, Proust, Dostoievski, etc.)
y sin embargo en este afio han aparecido, y en el otro se publicarán, una
caterva de novelas que cierran fílas dentro de la más pura tradición.
Para distinguir una novela moderna de una tradicional hay que proveerse
de la distinción que hace el novelista francés lean Ricardou. Según él. es
tradicional todo lo que tiende a hacer de la novela el relato de una aventura, y
será moderno todo lo que se encamina para hacer de la novela la aventura de
una relato.
En el primer caso, todos los recursos de la novela están destinados a

cautivar y encantar al lector y las pasiones, los acontecimientos, las ideas, las
peripecias de la vida misma, de una vida fantástica sacuden al lector al mismo
tiempo que éste ve pasar, una tras otra, las páginas del libro como por arte de
magia y todo el trabajo de estructuración consciente del texto se esfuma en
una transparencia como narcótica.
Por el contrario, toda novela moderna se preocupa por presentar esos

problemas, (pasiones, ideas, acontecimientos, etc.) que constituyen la historia
que se cuenta. como el trabajo consciente sobre el texto. Como una
exploración de todas las posibilidades que brinda el código de la lengua. por
lo que el lector no percibe una ilusión de realidad. El lector está atento a esa
realidad que es el texto, lo cual le permite acceder, entrar. a una
inteligibilidad nueva: asir las leyes de la producción del texto. sus intríngulis
organizativos. En una palabra asir y aprehender la generación y organización
del texto, pues muchos lectores se contentan con una lectura puramente
lineal, superficial. y no saben que detrás de cada forma. de cada sílaba, de
cada palabra, de cada enunciado, de cada frase, en fín de la masa escriptural
NOVELA TRADICIONALINOVELA MODERNA 129
entera que leen y articulan, se esconde una pluralidad de lecturas, ocultas,

inagotables, las cuales son en defínitíva los sentidos de ese texto.
Por desgracia, la novela moderna no es un producto que se encuentra
fácilmente en librerías.
5·IX·1973
LEER EL TEXTO MODERNO
Vista la diferencia entre novela tradicional y novela moderna esto

equivale a plantearse el problema de su producción en términos de literatura
tradicional y literatura moderna dentro de toda teoría general de la escritura.
O sea que al escribir, producir o generar un texto, a riesgo de hacer una
mezcolanza inconsciente, hay que desarrollar una cierta concepción teórica
sobre lo que es la escritura. Vale decir aplicar todas las reglas de
transformación de la lengua a las estructuras de ese sistema (sintaxis,
semántica, léxico, fonología, etc.) con el fin de dar con una cierta búsqueda o
exploración lo más profundamente que se pueda, de ese código que conforma
el sistema de cada lengua en particular.
El método crítico de la lectura/escritura es capaz de abordar cualquier
texto moderno y de dar cuenta de sus estructuras, pero es imposible, con un
método de análisis tradicional hacer resurgir la globalidad de sentidos
(pluralidad o multiplicidad) que acompaña al texto moderno.
Es fácil abordar o descifrar un texo tradicional, aun dentro del grado de
legibilidad clásica (por ejemplo en Sarrasine, de Balzac o en la novela de
Laclos) , pero el asunto se complica cuando se trata de abordar, con
parámetros tradicionales, textos de Mallarmé, Lautréamont, Joyce, Roussel, o
de más reciente producción como se los practica en el Grupo Tel Quel, por
ejemplo en Sollers, Pleynet, Roche.
Abordar, descifrar, son sinónimos de leer/escribir puesto que todo texto
se escribe leyéndose e inversamente. Pero para lograr esto hay que aislar
escollos como los que se interponen a la escritura: los lenguajes coercitivos,
según Jean Ricardou.
Y, para este autor, descifrar es haber franqueado dos analfabetismos. En
el primero, que está visible, el lector no sabe leer, porque percibe el texto y se
queda en babia con el sentido; y en el segundo analfabetismo éste se
encuentra escondido (el lector cree saber leer) pOfque el descifrador o lector'
sólo percibe un sentido y no el texto.
Adonde hay que llegar es hasta el último grado: percibir sentido y texto a
130
LEER EL TEXTO MODERNO 131
la vez. Saber ser sensible a todos los procedimientos de producción de un

texto es saber descifrarlo, abordarlo, leerlo. Si se llega a esta etapa deseable, el
lector estará en medida de rechazar y de desenmascarar los lenguajes
coercitivos, los cuales consisten en una desviación insidiosa de parte del
productor del texto para infiltrar "ideas" que desea colar como quien no
quiere la cosa, sin que el lector se dé cuenta.
Como todo texto es el cruzamiento y neutralización en donde vienen a
vegetar, a insertarse otros textos (una intertextualidad, según Julia Kristeva),
el lector debe estar atento para aislar y rechazar los ideologemas (especie de
unidades mínimas de significación ideológica) a fin de que pueda archivarlos
en las gavetas taxonómicas de la sociedad dominante (propaganda, publicidad.
etc).
6-IX-1973
EL PLAN ILUSIONISTA
No bien se ha informado que se tiene el propósito de escribir un libro

cuando de inmediato surge la pregunta mecánica ¿Y de qué va a tratar? O en
general se inquiere por el tema del pretendido libro.
Se quiere con esto hacer notar que no solamente el editor, sino el público
también está acostumbrado, por la inercia de la tradición, a ver en toda
tentativa de escritura la institucionalización de un sentido previo. Y
precisamente en lo que se reconoce todo escritor es en que no tiene nada que
decir, sino que tiene algo que escribir, puesto que cuando se instituye por
adelantado el sentido de un texto o de una "obra literaria" asistimos a lo que
se denomina un plan ilusionista.
El escritor que instituye o explaya este plan previo se engaña a sí mismo
y engaña al lector (no al lector real), pues de antemano él sabe y uno sabe
también a dónde irá a parar todo el trabajo escriptural.
Esta técnica de escritura, que data de miles de años, está identificada con
el concepto tradicional de la literatura, y, como método, prima en una
mayoría casi absoluta de escribientes latinoamericanos y en el medio nuestro
es como tierra de pan llevar.
Con la institucionalización de un sentido previo el escritor disimula o
enmascara el texto y todas las reglas de su funcionamiento están dadas de
antemano. En general, el escritor se ensaña con uno de los personajes que
aparecen al principio (puede ser a cualquier nivel del texto general) y la
descripción de que es objeto dicho personaje, cargado de un sinnúmero de
rasgos patológicos, lo habilitan a través de toda la escritura a cometer los más
horrendos desmanes. Es un procedimiento casi parecido al que sigue un fiscal
o la parte civil para demostrarle al juez que el acusado, sólo por los ojos, los
rasgos faciales, su conformación anatómica y fisiológica no puede ser otra
cosa que el culpable del asesinato a sangre fría, es decir con premeditación y
alevosía.
Cada vez que el escritor nos asesina un texto de esa manera nos hace
padecer una tentativa de ilusionismo. Es como la anécdota de Robbe-Grillet
132
EL PLAN ILUSIONISTA 133
en la época en que estaba escribiendo El Mirón. El novelista quería buscar

unas gaviotas especiales para su narración y no las encontraba, pese a las
vueltas que le dio a su imaginación. Entonces decidió ir un fin de semana a la
costa bretona y cuando vio las gaviotas de por allí se dio cuenta de que no
eran esas las que requería su texto y abandonó, desolado, su alocado
proyecto, conformándose finalmente con las gaviotas ficticias que su novela
exigía.
7-IX-1973
ESCRITORES MALDITOS
Durante miles de años la literatura, muy partícularmente el fenómeno de

escribir obras de didáctica y luego de ficción, ha sido considerada como una
desviación de la filosofía. Es decir que esas obras literarias tenían por objeto
explicar las causas de las cosas una vez que el "autor" exponía el tema a
tratar.
Hoy como ayer, vastos sectores de lectores y aficionados a la literatura
siguen considerando que las reglas no han cambiado y estiman que la
literatura es una inspiración, un don que cae del cielo, una gracia. Y piensan
que ningún esfuerzo es necesario para escribir una novela, un cuento, una
obra de teatro, etc., sino que al contrario una vez trazado el primer signo, la
primera palabra, las demás fluyen, refluyen, emanan como el agua que sale de
un surtidor.
Es decir que eso lo piensa el común de la gente, pero aún el productor de
uno de esos textos, por más obcecado y tradicionalista que sea, está conteste
que la literatura es un producto como otro cualquiera y que como tal su
elaboración obedece a reglas de aplicación tan rígidas como las que se derivan
para fabricar un avión, jugar una partida de ajedrez, hacer un automóvil, etc.
Sin embargo, tal como en el capitalismo se oculta el proceso de la
producción de todos los artíulos, que como tal están destinados al consumo o
a rendir un servicio, la literatura, que también es un producto dentro de ese
sistema económico, no soporta que se pongan en cuestión los principios que
la fundan.
Esto así, porque la literatura misma es parte interesada con todas las
formas de ideología, como son la religión, la moral, etc. De esta concepción
tradicional sobre la literatura es que se nutren ciertos escritores para revestirse
de un manto privilegiado en la sociedad. Así, muchos se consideran
emparentados como "creadores" a Dios; como instrumentos del "verbo" al
sacerdote; y, como garantes del buen uso de la gramática y de la legalidad de
la lengua, al "magistrado".
134
ESCRITORES MALDITOS 135
Pero de esa manera piensan y obran los escritores (que más bien son
escribientes) mediocres, carentes de una sólida teoría literaria. Son los
"filosofadores" de la literatura.
Al contrario, los verdaderos escritores, los que siempre han hecho resurgir
del producto llamado literatura sus reglas intrínsecas, su mecanismo y proceso
de producción, explayado dentro de la misma escritura, ésos son los que a
través de miles de años han sido considerados como escritores malditos, tanto
por la religión como por el Estado.
El escritor, el verdadero, es el que piensa que la literatura reposa sobre el
sistema económico, que no es más que un producto suyo. Y si ese escritor
trata de analizar y de formalizar ese sistema, dentro de su mismo texto, esta
labor equivale a poner al desnudo la ideología que esas "obras" recubren,
según opina cierto teórico de la literatura.
y esa labor la han hecho en menor grado en el pasado Lucrecio, Dante,
Vico, Cervantes, Rabelais. Modernamente Sade, Lautréamont, Mal1anné,
Proust, Joyce, Roussel. Y hoy día, después de la fundación de "Tel Quel" en
1960, ésta es la tendencia general.
8-IX-1973
RECUPERAR LA "OBRA DE ARTE"
Mucha gente se pregunta cómo es posible que ciertas "obras de arte",

incluidas la pintura, la literatura, producidas por los llamados genios
universales aparezcan hoy en día en los grandes museos o en las galerías de
dominios vaticanos, si las mismas fueron execradas y excomulgadas por las
clases dominantes en la época en que fueron generadas.
Así, para poner ejemplos, los cuadros de Picasso o de Dalí en este siglo, o
ciertos desnudos de Manet en el siglo pasado, han sido recuperados por la
ideología dominante y ya no se les vincula con el comunismo en el caso del
hombre de Málaga, ni con la neurosis o la perversión sexual en el caso del
hombre de Figueras.
Lo mismo se puede decir de ciertas "obras literarias" que fueron
sepultadas por su carácter subversivo, escandalizante para la moral o la
religión. Sin embargo, hoy se encuentran a la mano de todo el mundo.
Flaubert es sólo un caso. Tanto para la pintura como para la literatura el
Vaticano, que fiscaliza a nivel internacional la conciencia de los hombres,
tenía un "libro negro" en el cual figuraban las obras que los mortales bajo su
dominio no podían leer o ver, a riesgo de contraer serias enfermedades
morales y espirituales.
En ese tenor, la ideología que domina la sociedad occidental sólo admite
y tolera las "revoluciones" en "arte" únicamente en el caso en que éstas
conserven en el objeto de la producción (sea literaria, sea pictórica) su
carácter artístico. Esto significa que esas obras (como en el caso de Picasso,
Dalí, Flaubert) deben ser devueltas inmediatamente a su circuito de consumo.
Para el gusto occidental, el valor artístico y financiero de las "obras de
arte" depende paradójicamente, como dijo alguien, de la gratuidad de su
producción.
El sistema económico, político y social imperante garantiza a los Picasso,
Dalí, etc. la libertad de producción si sus obras contestan o subvierten las
formas, no el sistema. Por eso la sociedad recupera los trabajos de esos
artistas, ya que los mismos camuflan, ocultan, su proceso de producción. Hay
en ellos solamente un revolucionarismo formal.
136
RECUPERAR LA "OBRA DE ARTE" 137
Al contrario, obras como las del Marqués de Sade o el conde de

Lautréamont permanecen prohibidas a los estudiantes franceses, y a nivel
universitario se las trata de ocultar, pues el trabajo de estos autores subvierte,
formal y semánticamente, los gustos y valores de la ideología dominante, y
como no se les puede recuperar, se les oculta.
1O-IX-1973
LA FICCION
La ficción tiene por dominio el cuerpo de la letra y el

alumbramiento de su gramática como constitutivo de ese
cuerpo.
J.L.Baudry.
Se suele definir vulgarmente el término de ficción por el de obra de

imaginación. Aún concediendo la parte de justeza que corresponda a esta
definición, la cosa no es tan simple, pero admitamos de sopetón la sinonimia,
sobre todo para lo que nos proponemos. Que es en el fondo analizar el
problema de la ficción como imaginación, muy particularmente articulada
con el problema de la escritura.
Es paradójico que cuando el vulgo deflne sabiamente la ficción por
imaginación muchas personas ilustradas y entendidas en el llamado efecto
literario (en su análisis) se empecinan en hacer creer a los demás que una obra
literaria responde o refleja la realidad. Y mucho peor, que las peripecias que
se narran en una obra de ficción .renvían a un determinado estado mental,
político, sociológico, etc, de un pretendido autor, a quien se confunde en su
papel con el escriptor y sus funciones.
Si la ficción tiene por dominio el cuerpo de la letra, es decir la
articulación infmita (pero calculable) de los signos del alfabeto o grafemas, y
más aun el hacer resaltar o poner en claro las reglas que constituyen ese
cuerpo escrito (tinta y papel), es indudable que los analistas toman más en
cuenta un aspecto (no el principal) de la ficción para dar cuenta de ella, para
explicarla: el significado.
Pero el significado como búsqueda de un sentido fmito en la obra es otra
ficción, pues el sentido es, para usar una metáfora, prosódico. Prosódico
porque es algo que se sobreagrega a la segunda articulación del lenguaje, la
cual consiste en la emisión de fonemas (letras en la grafía) los cuales se
combinan por leyes rígidas para formar unidades superiores (sílabas, palabras,
sintagmas, frases, discurso).
Al estructurar su escritura ficticia, el productor de un texto se da una
matriz de base, la cual debe responder lingüísticamente a las leyes
138
LA FICCION 139
lógico-matemáticas como las de la gramática generativa y transformacional.

Generar en el sentido de producir en cadena otras matrices resultantes de la
primera matriz de base, la cual toma su cuerpo en la unidad mínima del
lenguaje: el significado. Luego viene la articulación de un sentido, el cual
resulta un constreñimiento, una camisa de fuerza que hay que tener presente.
Pero como el buen escritor es aquel que explora lo más conscientemente
todos los recursos que brinda el código de la lengua, él sabe salir airoso de la
prueba de la ficción que se ha embarcado en construir.
Alumbrar la gramática de la ficción no es analizar frases y oraciones ni un
pretendido vocabulario. Es descifrar el código en que se basa la ficción, la cual
busca constituirse y de hecho se constituye en una no referencia de la
realidad. Articular la ficción es no darle solución, ella no tiene principio ni
fin, aniquiladora de toda especie de historia que distraiga al lector del trabajo
sobre la lengua, sin personajes, para destruir la representación teológica, sin
instituir un sentido finito, con el cual se desvirtúe hacia "lo profundo".
La ficción, para no convertirse en discurso científico que tenga su base en
la realidad, deberá, según Baudry, "suspender la red compacta de las
informaciones que tienen siempre por objetivo velar el lugar donde se originan
dichas informaciones".
16-X-1973
LECTURA DEL MUSEO
Un museo es un centro de cretinizacion incomparable.
Salvador Dalí.
Para el genial Dalí la idea que prima cuando se construye un museo es la

del dinero. aunque éste presenta una multitud de atractivos, entre los que se
cuenta la cretinízación del público. Sin embargo, para Dalí la cretinización no
tiene sentido peyorativo, sino más bien carnavalesco, folklórico, porque al
cretínizar se despierta la conciencia de la gente. Los atractivos de un museo,
entre otros, son los cuadros con títulos falsos, los visitantes en busca de
explicaciones, los investigadores en su trabajo. Aunque haya un poco de
caricatura en el juicio del eminente pintor, éste no se aleja de la verdad.
Cuando encabezamos nuestro título con el sustantivo lectura es porque
consideramos que nada tiene sentido fuera del lenguaje articulado, del cual el
escrito no es sino una pálida manifestación. Uno puede escribir y no articular.
O por el contrario leer sin articular, pero cuando alguien articula su lectura lo
hace por narcisismo (sólo en los niños es tolerada esta práctica) y si se insiste
en leer en alta voz se corre el riesgo de ser reprimido o ser objeto de burla. De
modo que nuestra lectura del Museo tiene ese sentido instituido de descifrar
por medio del lenguaje ese signo visible de la cultura.
Cuando Madame Malvina Hoffman fundó el Museo del Hombre; de París,
hace ya varios decenios, el estado de la ciencia en ese entonces justificaba
semejante apelativo, pues las ciencias humanas no estaban tan clasificadas y
defmidas en áreas especializadas como hoy día. Con todo la visión científica
primó a medias pero no se fue tan lejos como para ponerle ''Museo del
Hombre Francés" u otra cosa por el estilo. Esto así porque la misma realidad
práctica iba al encuentro de semejante disparate, pues aquél centro de cultura
contenía (y contiene) muestras de todas las representaciones étnicas europeas,
africanas, asiáticas y del nuevo continente.
140
LECTURA DEL MUSEO 141
No hay hoy pues razón, con el grado de avance de las ciencias humanas,
para que el nuestro lleve semejante denominación de "Museo del Hombre
Dominicano", porque aparte de que tal nombre limita la ampliación de la
cultura, cabría en buena ley preguntarse ¿de qué hombre dominicano? y
¿quién es el hombre dominicano? Nos gustaría ver y oir un cónclave de
doctos defmiendo lo que es el hombre dominicano!
Aliro Paulino rechazó ese constreñimiento cultural, pues en su libro
"México: 12 Temas", se refirió únicamente a dicho centro como "Museo del
Hombre". Esto supone que Paulino tiene una visión más moderna del
problema y por lo menos quiso dejar el asunto en la etapa de Madame
Hoffman.
Primó más el estado mental del nacionalismo que la ciencia y se quiso
incitar el prurito del orgullo nacional a través de esa doctrina burguesa. Para
los patrocinadores de esa idea, la denominación de Museo Antropológico o
Museo Nacional de Antropología era un grado cero de chauvinismo, aunque el
rasgo de su doctrina estuviera inserto en la segunda denominación.
II
Lo adecuado es que todo Museo que pretenda incluir el tema de

antropología se dedique a tratar lo más clara y ampliamente posible la parte
de etnografía, con el objeto de que queden plasmadas las distintas costumbres
que se van perdiendo en el mundo año tras año. ¿Cumple nuestro Museo con
esa exigencia? Nos parece que no. Ello así porque ahí andan revueltas'
etnología, etnografía e historia. Los bustos de los trinitarios, el de Trujillo y
el último coche de la ciudad romántica (! ) deben estar en el Museo de
Historia.
El objeto de cualquier sala y el objeto del Museo en sí es llevar una
secuencia museográfica que aclare la ciencia allí representada, sin confundir al
público para que no le cause, al salir, un efecto contradictorio. Si se hubiera
pensado realmente decir qué eselhombre dominicano, o sea un producto de
distintos grupos étnicos, se debió haber tratado el problema desde un punto de
vista antropológico o biológico. ¿Qué se hubiera ganado si se hubiera hecho
un museo puramente antropológico con la parte de arqueología y etnografía,
y cuyas secuencias hubieran sido los Museos en vías de construcción (Historia
y Geografía, Historia Natural, y otros)? Se obtendría, como resultado de la
visita de los habitantes de nuestro país, que éstos salieran con una idea más
clara de los distintos aspectos de la vida antropológica, etnográfica e histórica.
¿Con cuáles criterios fue concebido nuestro Museo? La idea que se
podría dar es la de algunas pequeñas ciudades latinoamericanas que
construyen un museo regional simplemente con el nombre de una persona
ilustre. Contienen esos museos su parte de arqueología, etnografía y geografía,

pero un Museo Nacional debe definir perfectamente su función, por lo que el
material sobrante a que se hizo alusión más arriba deberá pasar a los otros
museos.
Nuestra lectura del Museo comienza en forma descronológíea. Sin
embargo, por fuerza hay que ver primero el vestíbulo o entrada, en donde se
encuentra la estatua de Enriquillo, obra de la escultora mexicana Carmen de
Antúnez. La escultura muestra al legendario cacique en actitud negociadora,
la capa española contrasta con el resto de la indumentaria. Contrariamente a
la idea que se tiene de su carácter rebelde, el cacique muestra preocupación y
reflexión y parecería que va a dirigirse, desde lo alto, a algún enviado español.
El vestíbulo, tan grande, ahoga la estatua, que es casi un punto perdido.
Hay un gran vacío espacial y toda la planta baja debería estar preparada como
sala de exposición permanente. Dejarla así sería ahondar más la
infuncionalidad de ese espacio.
III
Leer el Museo, de arriba hacía abajo, es comenzar por la sala de La

Colonia. Es, a partir de ahí, admirar armas, la cruz, lanzas y espadas, la
caballería, aperos de trabajo, cartas reales y colombinas, así como armas
fratricidas (? ). Pero es al mismo tiempo dejarse penetrar por cierta ideología.
Música y relato con sabor mariano, descripción de un mito. Ausencia de
museografía, inmensos cajones empotrados, sin indicación cedularia en la
mayoría de los casos. Ciudades del país, época 1870, que las villas no se
pueden identificar. Transportes corrientes, burro, caballo, litera. Secuencias
de las armas heroicas, Restauración y luego Duarte, Sánchez y Mella. La
trilogía con su connotación mitológica.
En El País y su Gente; juego de tablero, imágenes, beatas, un rubio
escandinavo, una chinita, un modelo africano. Lo bien logrado está en la casa
campesina, madre e hijo, con un gallo en la mano. Esa casa es más bien la
tipicidad, contrariamente al modelo del bohío. Sigue la secuencia. No Hay
Tierra más Hermosa. retazo colombino y chauvinismo. Otra vez los trinitarios
juntos. Caonabo y Uno de Tantos, de Rodríguez Urdaneta. La posición del
cacique no podía ser más incómoda, con ese "nípple" detrás. Abundancia
Dominicana la ficción desborda las fotos. La secuencia museográfica se
rompe muchas veces. Se pretendió dar una secuencia cronológica, histórica.
Artesanía: los trompos no podían ser más rústicos; cualquier niño de campo
los hace mejor. Las maracas son muy sofisticadas, estilizadas. Falta mucho
más material.
La parte dedicada a la Religión (que inscribieron como Brujería) está
mezclada. La religión ya está tocada en la parte de arqueología en el diorama
del rito de la Cohoba, que es en realidad una práctica religiosa. Si la sala
LECTURA DEL MUSEO 143
hubiera sido completamente etnográfica, la parte artesanal y costumbrista

debió ampliarse más. Las máscaras son en sí una artesanía que utiliza el arte
individual del pueblo. Sin embargo, su origen, sus influencias, no están
explicadas, como tampoco los materiales que se usan en su manufactura.
¿Entiende el visitante extranjero el origen y función de este carnaval? No se
cumplió con la ampliación del tema carnavalesco y debió hacerse un diorama
o una secuencia de fotografías mostrando distintos aspectos de esas
festividades.
El 27 de Febrero y elI6 dé Agosto en la capital y en los pueblos, pero en
algunos campos es solamente en Semana Santa, específicamente en parajes del
Este. Las fiestas de las máscaras es una costumbre que puede mistificarse o
perderse, porque los materiales primitivos pueden cambiarse por extranjeros
(efectos de la industria o la tecnología). Por eso es importante conservar las
máscaras antiguas y dar una visión de la ceremonia, en vez de hacer hincapié
en la parte religiosa actual, que está perpetuada en la Iglesia, y la Virgen de
Altagracia va a durar más que el altar que pusieron en el Museo.
La Casa del Dominicano no aclara la importancia de la fabricación o del
ingenio primitivo que se nota en las culturas de América, ni qué uso da el
campesino a ese material regional. Falta la explicación del por qué se usan
esos materiales. El campesino, maniquí sofisticado, con zapatos citadinos,
uñas barnizadas.
La parte correspondiente a la Evolución de la Moda Dominicana (?) no
puede ser tenida como representativa porque esos vestidos eran los de la élite
y los modelos eran o importados o hechos mecánicamente. Esto equivaldría a
decir que una mujer que vista con Yves Saint-Laurent, Courreges, Dior o
Balenciaga puede ser tomada (su atuendo) como dato etnológico. Sería
interesantísimo una "auténtica" colección de trajes regionales, porque esos sí
son confeccionados por el pueblo. Esto permitiría admirar el ingenio y la
destreza, así como los materiales usados en la confección de estos trajes
folk1óricos o regionales.
IV
Descenso a la tercera planta. La parte de arqueología es la más completa,

pero desgraciadamente por la limitación que el título del Museo le da, no es
posible que el visitante tenga una amplia muestra comparativa con otras
culturas de América. Esto es muy importante, ya que habría que invertir
mucho dinero para hacer un Museo de las Culturas, en donde se colocarían
muestras de distintos países. Este es un país pobre que podría en ese amplio
edificio albergar exposiciones de otras culturas, y así tendría el visitante una
idea clara de la importancia real de lo que fue la cultura taína.
Se podría tener un criterio más justo de lo que fue la cultura taína si se

tuvieran muestras comparativas, (aparte de las existentes) de las culturas inca,
maya, azteca, con sus respectivas cédulas explicativas. Por su misión
pedagógica, un museo no puede crear dudas, sino despejarlas. El visitante
debe salir con un justo criterio, si no global, lo más amplio posible, de esa
cultura llamada taína.
y a veces la cuestión no se plantea a nivel de recursos, sino de visión,
porque en un área completamente menor, la Fundación García Arévalo ofrece
su sala de arte prehispánico, con un mayor sentido pedagógico y educativo y
con una decoración muy bien lograda (que no debe confundirse con
museografía).
El equilibrio de colores, la disposición de las piezas, el uso racional de
cédulas explicativas, casi la mayoría de ellas basadas en textos de Pedro Mártir
de Anglería, López de Gómara, Las Casas, Fernández de Oviedo, dan ese tinte
de verdad y de frescura de la historia escrita por los primeros cronistas.
Los períodos arqueológicos están más ampliamente esbozados que en el
Museo Oficial. Un éxito que se anota el Museo oficial en esta sala de
arqueología son los bien logrados dioramas acerca de caza del manatí, la
pesca, pueblo taíno (fabricación del casabe) y el rito de la Cohoba.
Ver la sala de arqueología, la más acabada, es replantearse la parte de la
historia de la isla hasta el Neoindio o período Agrícola. Escribir o re-escribir
esa etapa histórica con una visión más cien tífica es brindarle una oportunidad
a la juventud para que corrija esa distorsión de nuestra historia aprendida en
la escuela y en la Universidad.
23-XI-1973
¿QUE ES UNA OBRA LITERARIA?
La lin!?ü ística moderna ha cambiado las condiciones de

estudio de la literatura, irreversiblemente.
Henri Meschonnic.
Sin embargo, a pesar de esa sentencia lapidaria, "hay gentes honestas que,
en el momento de hablar o de escribir sobre la literatura, en el momento de
enseñarla, se vanaglorian todavía de no tener ningún método". Hemos
insistido tanto sobre el carácter científico de la literatura, sobre su valoración,
que no puede venir de otra práctica que no sea la de la escritura, que todo
esfuerzo suplementario será tautológico; no por lo redicho, sino porque cierta
logia intelectual considera esta actividad como una diversión, un
entretenimiento, un ornamento que debe vehiculizar en todo momento y lugar
el buen sentido.
y como esa logia intelectual, conformada por la tradición, no puede por
inercia ponerse al dia en lo concerniente a los últimos conocimientos
científicos, siguiendo la ley del menor esfuerzo, no tiene otro remedio que
conformarse con hacer una crítica literaria desprovista de toda metodología y
por lo tanto basada en emocionalismos, amistad, romanticismo, patrones
sicológicos y biográficos. Es decir, que esa crítica toma en cuenta únicamente
aspectos externos de la obra, los cuales no explican ni aisladamente ni en su
conjunto la estructuración de forma-sentido ("homogeneidad del decir y del
vivir") que instaura la obra literaria.
Mientras más previsibles son las informaciones en una obra literaria y
mientras menos estructuradas se encuentran las redes de las tensiones
escripturales, menor es el valor del texto, el cual entra de lleno en la
subliteratura. Una obra literaria alcanza su mayor grado de valor cuando sus
estructuras, a cualquier nivel que sean interrogadas, no pueden ser agotadas
por el análisis, no importa del tipo que sea éste. En ese caso se dice que la
obra no agota su en t r o pía, término del griego (formado en alemán) que
14S
146 ESCRITOS CRITIcaS
significa "vuelta hacia atrás". Y la obra de alto valor literario se amalgama con
ese término científico que también explica la función matemática que expresa
el principio de la degradación de la energía. Degeneración ésta que se traduce,
siempre por un estado de desorden de la materia.
La evaluación del texto literario no puede hacerse ni con la ciencia
(porque no es su función evaluar) ni con la ideología, porque el valor
ideológico de un texto (moral, estético, político, alético) es un valor de
representación, no de producción, según entiende Roland Barthes. De ahí
que toda la crítica utilizada en nuestro medio para evaluar los textos literarios
adolezca de esta falla.
La práctica de la escritura está en condiciones de ofrecernos la evaluación
del texto en base a una oposición binaria expuesta por Barthes: lo escriptible,
que es lo que puede escribirse hoy (re-escrito) y lo leíble (lo que puede ser
leído, pero no escrito). De acuerdo al criterio de lo escriptible, la misión de
todo buen escritor sería practicar la literatura como un trabajo, haciendo del
lector no un pasivo consumidor de aventuras, sino un productor del texto.
Pero el lector que cae bajo el látigo de un texto mal escrito, un texto
leíble, en suma, se hunde en una especie de "ociosidad, de intransitividad" y
se da un aire de seriedad, cuando lo que debería experimentar es todo lo
inverso, sentirse a sí mismo jugar con el texto, lograr completamente el
encanto del significante (no del significado), entregarse a la voluptuosidad de
la escritura (no a las peripecias, intrigas y desenlace de una aventura
novelesca).
La crítica literaria dominicana, hoy por hoy, es espontaneísta y la
"sensibilidad" de quienes están dedicados a eIJa demuestra que la cultura
general que poseen es una "herencia pasiva y no una creación". En resumen,
se reduce esa crítica a un etnocentrismo y a un logocentrismo, punto de
encuentro de un discurso desprovisto de método para abordar la modernidad.
II
Desgraciadamente (porque no es culpa de los críticos, sino de la

indigencia científica) el grado de avance de los estudios literarios en el país es
casi nulo y por lo tanto responsable de la visión que hoy se tiene de la
escritura en nuestro medio. Esa visión hace que tanto los críticos, como
quienes se dedican a escribir, consideren el oficio como un dualismo
sicológico y sociológico.
Sin embargo, un texto (al escribirlo o al analizarlo) no puede reducirse
simplemente a lo lingüístico ni mucho menos al plano de la expresión (la
forma) o al plano del contenido (el sentido), sino que entran en la producción
de ese texto múltiples parámetros que interrogados a varios niveles deben dar
¿QUE ES UNA OBRA LITERARIA? 147
como resultado una infinidad de lecturas-escrituras, rejuegos de la exploración

consciente de todos los recursos del código de la lengua.
La lingüística, como bien lo señala Henri Meschonníc, es el punto de
partida de un rigor y de un funcionalismo que permiten plantear, en términos
ni estéticos ni reductores (sociologismo, bíografísmo, experiencia del tiempo
o de lo imaginario, sicocrítica...), en términos sintéticos a la literatura, la
cuestión de la escritura. Este planteamiento tiene' la virtud de eliminar todo
dualismo y evita con ello el falso dilema del análisis formal o de la temática en
la obra literaria, dañino al texto.
Pero en nuestro medio, en donde se escribe y se analiza todavía con la
mira puesta en la preceptiva literaria o en los tratados de retórica, esos
parámetros que hemos condenado más arriba tienen una validez casi absoluta.
lo que indica que de hecho la crítica se encuentra invalidada desde su primer
intento. Esto no significa, sin embargo, que esa crítica no ofrezca un cierto
modo de interpretación (acomodada al gusto de la ideología dominante, tan
propensa a las futilerías). Lo que no puede hacer dicha interpretación es dar
cuenta cabal de la multiplicidad de sentidos que posee el fenómeno literario,
por carecer quienes la hacen del rigor del método, provistos en su actividad de
un lenguaje dualista, producto de dos mil años de dominación del
pensamiento dualista y espiritualista de Aristóteles. Superar ese molde,
elaborando un lenguaje crítico monista, es una de las tareas más urgentes,
pues la práctica de la escritura (aun si los propios escritores se engañan
consciente o inconscientemente) es materialista, cualquiera que sea la
ideología.
Estamos, pues, en nuestro medio, a nivel de preceptivas literarias y
retóricas, aun cuando la apariencia de la articulación del contenido del texto
(sea novela, cuento, poema, etc.) nos ofrezca una temática moderna. Sería ya
el colmo que aparte de no brindar al lector una teoría de la escritura en la que
se b asa el texto (clasicism o, romanticismo, realismo, surrealismo,
existencialismo o neonovelisrno) se le ofreciera una temática de otros tiempos
históricamente clasificados.
En materia de escritura (de su exposición teórica en el mismo texto que
le da nacimiento) nuestros escritores poseen una cultura general, libresca,
acerca de la historia literaria y sus movimientos históricos, e imbuidos de esas
ideas van directamente al espacio blanco de la hoja virgen y lanzan el primer
trazo. Y a partir de ahí, con un plan preconcebido (lo que es contrario a toda
teoría de la escritura) hilvanan un discurso (que encasillan según la
conveniencia del género literario), en el cual aparece la magia, el encanto de
las cosas bien dichas, de la aventura, del expresionismo dicharachero de
sentimientos, pasiones, asuntos personales, queriendo con todo esto cautivar
al lector a fin de que se olvide que está leyendo un trabajo que debe ser
pensado.
Así, las páginas pasan una tras otra, como por arte de magia y todo el
trabajo de la escritura se pierde hasta nunca. De ahí la manía del lector
148 ESCRITOS CRITlCOS
dominicano de tomar una novela para dormirse, sobre todo cuando se siente
fatigado, o a veces insomne. La escritura moderna no concibe un texto
cualquiera que se pueda leer al fuego de una chimenea o con el balanceo de
una mecedora.
III
Esperar de una ficción que deje de ser ficción para

acoger, completamente crudos, fragmentos enteras de lo
cotidiano, es perpetuar un viejo oscurantismo.
lean Ricardou
Ese viejo oscurantismo a que se refiere 'el autor citado estriba en la

adopción del doble dogma representativo que considera la novela como
"espejo que se pasea a lo largo del camino" por parte de los escritores
tradicionales, quienes también por analogía consideran que el título de la
obra debe ser su contenido.
Según Ricardou la relación del título con la ficción debe ser un conflicto
y no un acuerdo, y el texto novelesco debe producir una despiadada crítica del
título que lo corona. Pero desgraciadamente eso no sucede con nuestros
escribanos, quienes las más de las veces se conforman con introducir lo
cotidiano en la ficción sin someterlo a las más exigentes transformaciones de
las leyes específicas que fundan la ficción. Así se produce ese oscurantismo
que, por falta de una sólida tradición de lectura, integra las ficciones
populares (novelas policíacas, eróticas, de espionaje y de aventuras) a la
demagogia literaria, la cual consiste en hacer pasar una mala obra por un
verdadero texto. Los demagogos literarios abundan mucho y hacen pasar su
mercancía revestida de ficciones económicas, sociales y políticas, abarrotadas
de todo ese material de informaciones que toman su fuente en lo cotidiano.
Hubo una época, de la cual quedan hoy reminiscencias, en que el saber
literario se reducía en nuestro país a quien más acertara, de memoria, los
títulos de las obras de los escritores universales, si posible también su fecha de
nacimiento y muerte, así como también su nacionalidad y los países en donde
había vivido. Ese aspecto de la pequeña ciencia también se reducía, en el caso
de los poetas, al aprendizaje de dos o tres poemas; en el caso de los filósofos al
aprendizaje de algunas máximas o frases célebres; y, finalmente, en materia de
lenguas extranjeras, a la adquisición de algunos proverbios (principalmente en
latín) con el fin de regurgitarlos en ocasión de una fiesta social, una tertulia o
sarao. [Esa era una muestra patente de gran cultura!
Aún si en ciertos medios seudointelectuales esa situación se da todavía,

esta tendencia está desapareciendo entre algunos grupos de jóvenes que, pese
a albergar en sus hábitos culturales los resabios de la tradición, vislumbran que
la escritura es algo más serio que decir "cosas bonitas y ocurrentes". Pero el
gran salto que tienen que dar presenta algunas dificultades de orden teórico
que no pueden ser salvadas sino con el estudio tesonero, serio, en
la tranquilidad de la buj ía eléctrica. Es necesario un replanteo de la literatura
como producción y no como expresión, a través de la teoría de la escritura.
Hay que estudiar seriamente por qué hoy no se puede escribir con las técnicas
literarias de los surrealistas, de los existencialistas o de los neonovelistas.
Descortezar cada una de esas teorías es una tarea urgente, ya que en nuestro
medio, por carecer de tradición en los estudios literarios, cuando alguien
escribe un libro lo que se plantea es un problema de crítica, no de lectura. Las
obras de nuestros escribanos presentan una amalgama confusionista y
oscurantista en cuanto a la técnica literaria precisa y se puede decir que en
ellas se encuentran mezclados pedazos de las escuelas más disímiles;
romanticismo, realismo, surrealismo, existencialismo y sus variantes. Hay en
ellos una ausencia total de método, de rigor.
La cultura del libro debajo del brazo, calle arriba, calle abajo, terminó.
Como terminó también la forma de escribir novelas sicológicas, de la tierra, de
la ciudad o de otros sitios del corazón. Estamos en la época de escribir novelas
sobre la novela. Esto no es un dogma porque luego la misma novela se
encargará de pautar su propio rumbo, enunciando su propia teoría de la
escritura.
IV
El grado de avance de las investigaciones literarias, a las cuales ha

empujado considerablemente la lingüística, no pueden tener por patrón de la
crítica las tesis existencialistas, puesto que esa corriente llenó su ciclo, además
de que ya no es compatible la concepción literaria de Sartre con el momento
científico. Aun si su posición política actual pudiera ser revolucionaria, su
concepción de la escritura y de la literatura es completamente reaccionaria
porque favorece un retroceso cultural. Sartre permanece abocado todavía al
doble dogma de la representación-expresión en materia de literatura, y sus
concepciones lingüísticas son atrasadas. Para verificación véase su confuso
concepto sobre "cosas", "objeto", "significado", "significación" y más aun
sobre lectura, escritura, lingüística, en el famoso debate "¿Qué puede la
literatura? "
La Nueva Novela representó u", paso de avance contra todos los
conceptos caducos de la literatura burguesa. Este rr-cvímiento mismo llenó su
ciclo, pues sus cabecillas nOpudieron sobrepasar la autorrepresentacíón, si bien
lo hicieron con la representación. Pero hoy el problema es vadear esos solares

literarios y construir la ficción en base a la antirrepresentación.
¿Por qué una obra literaria para ser evaluada como tal por la práctica de
la escritura que la constituye, que la produce, debe instaurarse contra lo
cotidiano? Porque cae en la representación, y la representación es la forma
más insidiosa de literatura tradicional. Un escritor, si desea lograr esa obra
literaria verdadera, debe huir de lo cotidiano, comprometerse con su escritura
y con la literatura, las cuales sirven para transformar la realidad social, pero
que se resisten a instaurarla como propaganda, panfleto u otro fin
antropológico. Es en la vida política real que el escritor debe militar y abogar
por el triunfo de sus ideas. Pero en la literatura los acontecimientos políticos
de la vida cotidiana están dados de antemano, es decir, son significaciones
supuestamente conocidas (significaciones sociales, históricas y morales). Y
como el arte es tan modesto, menos ambicioso, al decir de Alain
Robbe-Grillet, para ese arte nada puede ser conocido por adelantado.
"Antes de la obra", dice Robbe-Grillet, "no hay nada, ninguna certitud,
ninguna tesis, ningún mensaje. Creer que el novelista tiene "algo que decir", y
que busca enseguida cómo decirlo, representa el más grave de los
contrasentidos. Pues es precisamente ese "cómo", esta manera de decir, lo
que constituye su proyecto de escritor, proyecto oscuro entre todos, y que
será más tarde el contenido dudoso de su libro. Es quizás, a fin de cuentas, ese
contenido dudoso de un oscuro proyecto de forma que mejor servirá la causa
de la libertad. Pero, ¿a qué plazo? "
y es este pensamiento sobre la estructuración de la novela y de obra de
ficción el gran paso de avance que permitió a la vanguardia de hoy modificar
mucho más esa posición. Porque contra esta teoría de la escritura se han
instaurado todas las novelas escritas en nuestro medio, así como los cuentos y
demás obras de ficción. Instaurando un sentido por adelantado, un plan, un
proyecto, en el cual el escribano sabe ya hacia dónde va y cómo va a terminar
su obra. Por eso El Jfasacre se Pasa a Pie fue analizado y criticado por
nosotros. No porque nos opongamos a que se instaure en él un volumen de
informaciones políticas, históricas o sociales, documento de lo cotidiano, o
porque sea la primera vez que se escriba de ese tema.
No fue por eso que lo condenamos como mezcla, amalgama de disímiles
técnicas literarias. Fue por su carácter completamente reaccionario como
estructuración de una forma, de una técnica literaria pasada de moda. El
hecho de que relate la matanza de los haitianos, que describa una cierta
oposición al régimen de Truj illo, que el narrador se refocile añorando sueños
aristocráticos en una estancia patriarcal, no nos produce ni frío ni calor, nos
es completamente indiferente.
A lo que no somos indiferentes es a ciertas críticas que consideran que el
valor de la obra literaria es un referéndum, como si la ciencia de la escritura se
decidiera en una convención o en un circo, con el voto unánime de los
delegados o de quienes han comprado su entrada para aplaudir las bufonadas

de los payasos. La ciencia de la escritura no es una mercancía que se
encuentra fácilmente en librería. Su producto final, el libro, no será nunca"en
Occidente, un éxito comercial.
15·1·1974
CARTA A MATEO MORRISON
Quise esperar que se publicara en la prensa tu "Presentación de dos obras

poéticas", trabajo leído en La Carreta con ocasión de la puesta en circulación
de los libros de Tony Raful y Federico Jóvíne, porque tengo la manía de los
historiadores: trabajar con cadáveres; esto es por metáfora, documentos. Y
debí esperar porque esa noche hiciste, en tu análisis sobre la crítica, una
referencia a un trabajo que publiqué en la revista Bloque y que a mi juicio
merece algunasprecisiones.
En el mencionado trabajo publicado en la revista Bloque quise hacer,
acortando lo más posible, una introducción a las teorías del grupo Tel Quel
porque entendía que así como los epígonos del surrealismo dieron a conocer
aquí, aunque tardíamente las tesis bretonianas, me encontraba yo más en el
deber que ellos, por haber estudiado en Francia, de dar a conocer la
vanguardia literaria allá, si bien reconozco que 1o h ice trece afias después
del surgimiento de ésta. Lo que indica que si los vahidos del surrealismo
comienzan hacia 1924 y llegan al país con los "sorprendidos" hacia 1943, la
diferencia no es sino de quince afias.
Pues bien, en el mencionado trabajo copié unas líneas de las Tesis
Generales de Tel Quel, en las cuales se pone de manifiesto la diferencia entre
la práctica surrealista y la práctica no ya propiamente talcualiana, sino en
franca infracción con escritores anteriores al papa Breton, como fueron
Lautréamont, Mallarmé y Roussel. De modo que en esas pocas líneas no
podía yo dar toda la información concerniente a la concepción que de la
escritura tiene el grupo Tel Quel y por desgracia se deslizó el sintagma
"nuestra cultura", el cual te dio pábulo para plantear el viejo tema del
regionalismo literario.
No sé si achacarte la culpa de ese desliz (si tu fuente fue Bloque 2 no
hay falta) o cargar yo con ella por no haber copiado la tesis número dos de
Tel Quel, Pero no la copié porque en el seminario de Lingüística y Semiología
que hube de dictar el pasado verano, en la universidad estatal, se
mimeografiaron tanto las Tesis Generales como el Programa, escritos por
152
CARTA A MATEO MORRISON 153
Phi1ippe Sollers. Yo mismo me encargué de hacer la traducción porque estaba

interesado en que los asistentes a dicho seminario, en el cual se analizó la
literatura y la producción textual con una nueva visión, tuviesen al salir un
p eq ue ño aparato teórico que les permitera seguir adelante en esas
investigaciones.
En esa tesis número dos Tel Quel enmarca el objeto de su estudio y señala
que los conceptos operatorios nuevos (escritura, texto) que se derivan del
m a te ri alismo histórico y del materialismo dialéctico, así como del
inconsciente a partir de Freud (sicoanálisis) son practicados
experimentalmente (la "literatura de vanguardia", en su historicidad propia,
desde hace un siglo en la civilización occidental). También se dice en la
mencionada tesis número dos que esos conceptos de escritura, texto,
"literatura de vanguardia", serán estudiados tomando en consideración las
diferentes ciencias del lenguaje en vía de desarrollo, entre éstas la lingüística y
la semiología.
De modo, pues, que para dejar esclarecido ese punto me permito
recordarte que en la traducción de las mencionadas tesis, en donde se citan las
diferencias con el surrealismo, se encuentra precisamente ese defecto mayor:
que el surrealismo, a pesar de haber determinado ese cambio de "punto de
vista" sobre el arte y la literatura, no alcanzó su objetivo debido a un
reconocimiento desconocimiento de todos los puntos neurálgicos de "nuestra
cultura". Es esa la expresión conflictiva contigo, pues para mí, ésta se refiere
a la cultura occidental, que fue en donde se movió el surrealismo. Y los
puntos neurálgicos desconocidos por el surrealismo no son otros que el
marxismo en sus dos vertientes (histórica y dialéctica) y el sicoanálisis: Sin
estas adquisiciones, es evidente que los surrealistas tenían que dejar en estado
de proyecto mitificado su conexión con las culturas orientales (ver tesis S-c).
Solo Antonin Artaud pudo hacer esta junción (Oriente-Occidente) y hoy
seguir esa vía es una de las tareas que se ha impuesto Tel Quel, de modo que
el problema de las áreas geográficas literarias no tenga otra articulación que a
través el significado, cosa que nadie discute, por supuesto. Pero hay que
lograrlo con forma nueva.
11
Esa articulación de la práctica y análisis de esa escritura, de ese texto, se

refieren al mundo occidental, en conjunción con el mundo oriental, y en modo
alguno se refiere el término "nuestra cultura" a una área geográfica específica,
en este caso Francia, que es el país al que te rerieres, Es evidente que los
"calcos" de que hablas sólo pueden ser aprehendidos a través de la forma del
contenido, que al parecer es algo que te interesa mucho. ¿Pero qué dices de
los jóvenes escritores dominicanos (no hablemos de los viejos) que articulan
únicamente su escritura teniendo en cuenta el "sentido", la "historia" de la

misma, y la dejan encasillada, petrificada en las viejas formas?
y aun así me parece que soy benigno, pues muchas veces he discutido
contigo el hecho de que la tal forma en ellos es una mezcolanza de disímiles
escuelas trasnochadas, y habría que preguntarse las más de las veces si es que
tienen conciencia y dominio de una forma determinada, en especial.
Tal parece que a ellos sólo les interesa articular esa historia subyacente al
significante, suprasegmental, acompañada de un discurso encendido y retórico
en el cual ganaría más fama quien diga las cosas más bonitas o quien tire más
tiros y mate más enemigos, que en todo caso no dejan de ser muertos de tinta
y papel.
En cuanto a la diferencia que dices tener sobre lo "racional o irracional"
del arte no llego a comprender el alcance de tal expresión. En lo atinente a la
función del arte es mi deber señalarte que para m í la escritura debe servir para
transformar la realidad social; siempre que ella sea instaurada, cimentada en
una nueva forma, dudo mucho que tengamos diferencia en cuanto a esta
concepción.
Con la obligación de recordarte que si la poesía debe tener por finalidad
la verdad práctica, el objetivo para lograr esta verdad práctica no estará nunca
en esa ley que parece ser suprema entre nuestros jóvenes escritores y que
consiste en utilizar la retórica con el exclusivo propósito de volver más oscuro
lo que está claro.
y ese buen método es propio del vocabulario de la crítica tradicional y
por consiguiente de la preceptiva literaria, sobre todo en la parte en donde se
trata de la versificación y de las llamadas figuras y tropos. Ese vocabulario de
la crítica tradicional revela, en el fondo íntimo de quien lo usa, todo un
sistema de lectura.
Así vemos aparecer un conjunto de palabras claves (el buen sentido, el
corazón, personaje, atmósfera, forma y fondo, mensaje, talento de narrador,
imágenes ricas o evocadoras, metáforas bien logradas, verdadero novelista,
gran poeta, etc.), palabras claves que delatan una concepción prejuiciosa con
respecto a la escritura, la cual dividen en géneros, a fin de echar al zafacón
todo texto que no corresponda a su nomenclatura estereotipada.
Voy a citar algunas palabras de Alain Robbe-Grille t para que se vea que
cuando algo escapa a la nomenclatura fijada de an temano la crítica tradicional
lanza, aunque no tenga conciencia de los términos que utiliza, todo lo nuevo
en un saco o desván con el fin de deshacerse rápido de lo que le causa
embarazo: "Más peligrosos todavía, quizás, son los términos corrientemente
empleados para calificar los libros que escapan a esas reglas convenidas. La
palabra "vanguardia", por ejemplo, a pesar de su aspecto de imparcialidad,
sirve lo más a menudo, para desembarazarse -como por un alzamiento de
espaldas- de toda obra que corre el riesgo de producir mala consciencia a la
literatura de gran consumo. Desde que un escritor renuncia a las fórmulas
usadas para intentar formar su propia escritura, éste ve en seguida como le

endilgan la etiqueta: "vanguardia".
Así, estimado Mateo, no entiendo bien si me endilgas la etiqueta de
"estructuralista", cuando dices que "para concluir sobre este aspecto de fa
crítica estructuralista" vas a citar el trabajo de Guy Senzier.
La cita de tal autor, se advierte, encasilla a Roland Barthes en esa
nomenclatura, achacándole que su concepto de literatura es intrascendente o
inmanente "donde lo qué importa es el significante con una tendencia a
eliminar totalmente al hombre considerando solo el funcionamiento interno
de la obra" .
Aun cuando Barthes ejerció en el pasado una cierta crítica estructuralista
que culminó en 1968 con su Introducción al Análisis Estructural del Relato,
cabe preguntarse en buena ley si el señor Senzier se refiere al Barthes de hoyo
al de ayer.
III
Si Roland Barthes rompe en 1970, luego de la publicación de su

enjundioso análisis del cuento "Sarrasine", de Balzac, con la actividad
estructuralista, es muy posible que el juicio de Senzier se remonte a antes de
1968. y aun así cabría preguntarse si esa "tendencia a eliminar al hombre" no
se refiere a éste tomado como "personaje" de un determinado texto en el cual
su análisis es hecho a partir de las funciones narrativas que ocupa en la
ficción.
A menos que Senzier no considere como de "carne y hueso" a esos
personajes de ficción... no vemos por qué haya que preocuparse tanto del
hombre de ficción cuando se puede hacer tanto por el hombre de verdad, y
usted poeta Mateo sabe cómo defender a este hombre de verdad (el de carne y
hueso que camina por las calles, muerto de hambre, sin empleo).
No veo otra forma de defender a ese hombre de verdad que no sea luchar
por su libertad, por su liberación política, económica, social y cultural. Y
supongo que cada vez que algún escritor o intelectual tiene que hacer esta
labor, se escribe un libro, un ensayo o una monografía para demostrar con
datos estadísticos (prueba en mano) que el campesino, el obrero, el empleado
público, o cualquier estamento social, están pasando las de Caín.
Así ese ensayo, esa monografía, que pueden tratar sobre los más variados
temas, ayudarán en gran medida a que esas cosas se corrijan, mientras se
esperan tiempos mejores para derribar el sistema que dicen condenar.
Sin embargo, de ahí a creer que el campesino o el obrero que aparecen
pintados en una novela están pasando hambre de verdad o que están
durmiendo malo que los mosquitos, el paludismo, el hacinamiento y cuantos
males Dios creó los están devorando, hay un abismo.
Esa es la ficción, de tinta y papel, estimado Mateo, y pienso que el

escritor que hace esas fabulaciones no cree en ellas y cuando su convicción es
tan grande que le lleva a creerse sus propias mentiras, esas mentiras se
convierten en verdad a medias: panfleto, testimonio, documento, sin ningún
trabajo formal.
El estructuralismo pasó de moda. Fue una moda que duró mucho tiempo,
pero como todo evoluciona, la ciencia y la investigación siguen su curso
inevitable. El estructuralismo dio lo mejor que pudo a la investigación y sentó
una serie de pautas para seguir nuevas indagaciones. Y pensar que esa etiqueta
de estructuralista podría ser una moda en nuestro medio, pues desde mi
llegada oí en boca de muchos ese término, pero utilizado oblicuamente, en
sesgo, como cuando alguien le rehuye a algo, un tabú en el cual no se puede
uno detener en consideraciones descriptivas.
Esa doctrina, en manos de hombres como Roman Jakobson, Claude
Levi-Strauss, ayudó a desemarafiar las redes internas y externas de muchos
signos de la sociedad (mitos, literatura, antropología, etc). Pero hoy el
estructuralismo, como todo en la vida, va de paso. Y las investigaciones
continúan su marcha.
Jacques Derrida, uno de los más sólidos pensadores modernos, le asesta
un golpe rudo al estructuralismo y demuestra que la esencia de su fílosoffa,
aun cuando muchos no lo pensaban, tenía sus raíces en la metafísica, en
Aristóteles. y se comprenderá naturalmente que este es un golpe rudo, sobre
todo para quienes por inercia se habían acostumbrado a la "ola
estructuralista".
Pero te digo Mateo, que la ciencia sigue su curso y nada que le sirva de
criterio normativo (estética, moral, religión, etc) puede guiarla. Y ese desenlace
tenía que venir. Es por esto que la cita que haces de los lingüistas soviéticos es
correcta cuando dicen que "los partidarios de la teoría materialista en
lingüística no pueden aceptar plenamente los principios del estructuralismo"
Es por eso, Mateo, porque el estructuralismo dimana de la teología y la
teología impone normas y la ciencia no es normativa. Pero en el caso de esa
cita la has usado con otro sentido, pues ella te sirve de apoyo para ilustrar una
tesis en la que supones que no creo, y resulta que creo.
Estaría de acuerdo con tu observación de que el método estructuralista
sirve más a la investigación que a las posibilidades "creativas" si redujéramos
la literatura a su aspecto de historia, de aventura, en el cual todo trabajo sobre
el lenguaje se pierde mientras se busca cautivamos y absorbemos en esta
fantasía.
Quienes saben que lectura es al mismo tiempo escritura, y viceversa,
comprenden que aun el desciframiento de un estudio (pongamos por caso S!Z
de Barthes) que contiene un método es una manera modelo de escribir ese
texto, sino también el que no se ha escrito todavía.
IV
Alguien ha dicho, amigo Mateo, que toda nueva verdad comienza por ser
una herejía. Nada más justo. En todas las manifestaciones y actividades de la
vída esa frase revela, como la barra que se utiliza para marcar una oposición,
el conflicto entre lo rezagado y lo que trata de abrirse paso, de mano de la
ciencia, contra lo vetusto. Todas las escuelas literarias que en el pasado
rompieron con las formas petrificadas fueron herejías.
En tu artículo afirmas lo siguiente: "Entre los fuegos que se desarrolla la
creación de los jóvenes dedicados a la literatura, la tradición de un lado y la
novedad por otro, me parece que la mejor actitud está en el estudio,
investigaci6n y conocimiento en función crítica. Tan peligroso es adherirse
inconscientemente a lo que creemos nuevo, como rechazarlo por ignorancia".
Esa es la actitud de hoy. Rechazada la crítica tradicional, a quienes se
inician en la escritura moderna sólo les queda un campo virgen y amplio,
como una página en blanco, lleno de posibilidades nuevas. Pero a ese campo
no se puede acceder si no se estudia o investiga, pues si alguien hace ésto a
medias, s610 para estar a la moda, en la boga, es posible que sus frutos sean
peores que los de un escritor tradicional.
y peligroso será también pa.a los jóvenes escritores que, por inercia o
ignorancia, se repliegan sobre terrenos literarios en donde ya hace tiempo se
libraron batallas, de cuya historia y logística poca cosa tenemos que aprender.
Quienes se queden empantanados en este campo harán aún peor papel,
porque esos son los defensores del buen método espontaneísta y los
inspirados en la literatura como gratificación o gratuidad, y frente a toda
posibilidad de renovación espetan leyes antiguas como aquélla de que el
escritor no tiene método y que a la escritura no se le puede imponer normas.
El sólo hecho de que se hable de una no imposici6n de norma ya es una
norma. Lo que sucede, a mi modo de ver, y no sé si estarás de acuerdo
conmigo, es que esas personas le temen a la teoría por ser débiles, y por ser
débiles también temen a las corrientes de aire, como decía justamente Pierre
Boulez. Y ese temor, más que una inercia, es un espantapájaros literario que
esgrimen como arma para asustar la teoría ya quienes intentan incursionar en
ella.
Como estos hacedores de historia y escarbadores de figuras f tropos
consideran que la literatura es un concurso de belleza o un campo de batalla,
para ellos quien adobe mejor los sustantivos o cause más bajas al enemigo
ficticio será el mejor escritor. Mientras esto sucede, ninguna alusión al trabajo
de la escritura, a su proceso de fabricación, que es por donde comienza la
muerte de los mitos de la cultura burguesa que dicen combatir.
Estimo, amigo Mateo, que lOS estudios lingüísticos, semiológicos, ayudan
profundamente a descifrar la escritura, a conocer el código de la lengua en su
casi totalidad, a conocer las formas viejas ya reemplear lo que de práctico
pudiera haber en algunas de ellas, en su articulación con una nueva forma.
Nos enseñan a analizar la retórica y tomar una distancia con respecto a

ella, utilizándola para realizar transformaciones significantes que a la postre
producen una diseminación de sentidos. Esa distancia con respecto a la
retórica nos compele a no usarla con servilismo, pues de qué sirve una figura,
un tropo, por ejemplo "el balcón de tus ojos", "el arpa de los cieles", si luego
de hacer el esfuerzo de descifrar "pestañas': o "música angelical" nos
quedamos varados ahí, porque la retórica ha sido utilizada como adorno,
como ornamento, y no como material de transformación del significante. Eso
es simplemente cerrar el sentido del texto, darle una fmitud.
Abrirlo, diseminarlo, es el objetivo inmediato y lograr esta meta cuesta
noches de estudio y desvelo, y un cerebro que asimile y vuelque al exterior
esa asimilación para que todos al leer escribamos y al escribir leamos.
11-11-1974
PARAGRAMATISMO y PLURALISMO
Vamos a expresar algunos puntos de vista sobre dos

acontecimientos literarios que no se excluyen: el paragramatismo y el
pluralismo; lanzado este último teórica y prácticamente a la discusión
por el poeta y músico Manuel Rueda.
Trataremos de demostrar que el pluralismo es una variante del
primero y que en áreas geográficas distintas es posible la coincidencia
de un mismo fenómeno, sin que sus autores se conozcan. Es lo que en
lingüística sucedió con la escuela del estructuralismo de Ferdinand de
Saussure, en Europa, y la escuela americana encabezada por Leonard
Bloonfield, en los Estados Unidos. Estas dos escuelas, a pesar de la
incomunicación científica durante los años de las dos grandes guerras, se
desarrollaron con un paralelismo asombroso.
Esta coincidencia, está demás decirlo, se debe al avance de varias
ciencias estrechamente relacionadas, las cuales van marcando un compás
más o menos sincrónico. Esto trae como consecuencia que quien está dedicado al
estudio de una disciplina en particular tenga que estudiar, por
intersección, otras ciencias conexas que explican parcialmente un
aspecto determinado de nuestra propia investigación.
Primero se va a ilustrar un poco sobre la teoría del paragramatismo.
Los nombres no son las etiquetas que designan el fenómeno. Este
puede existir, avant la lettre, sin que la ciencia haya progresado de tal
modo que las causas que motivan y producen un hecho, sea' literario o
de otro orden, puedan ser descifradas y explicadas. •
El paragramatismo tiene sus raíces en el fenómeno del
anagramatismo de Saussure. Cuando el lingüista suizo ve bloqueadas las
posibilidades de avance de esa nueva ciencia, debido mayormente al
obstáculo epistemológico que plantea todo nuevo conocimiento, y
debido también al problema de la significación, éste se enrumba por
otra vía que le llevará unos cinco años de estudio e investigación. Este
trabajo, en breves palabras, se centró en demostrar que desde la más
159
remota antigüedad, comenzando por los libros sagrados de los Veda, en

la poesía indoeuropea, luego por ósmosis hacia las literaturas griega y
latina, existió una regla de oro que por evidente no hubo necesidad de
enunciarla, aunque se planteó el maestro de Ginebra la posibilidad de
un secreto que pasaba de la boca de un gran poeta a la de otro
poeta-discípulo.
Mediante esta regla de oro, el poeta tendía a inscribir un segundo
texto escondido dentro del primero, que es lineal. Ese texto escondido
fue descrito por Saussure en himnos védicos dedicados al dios Agni,
en la poesía épica griega (Homero y Píndaro), en la poesía saturnal y
en escritos que no pertenecen a esa tipología, inclusive en cartas de
Julio César a Cicerón. Hay que decir que tampoco ese texto segundo
escondido se dedicaba únicamente a la repetición fonemática e
inscripción del nombre del dios invocado o de la persona a quien
estaba dirigida la obra artística, sino que luego tomó la modalidad de
una práctica especular, es decir que reflejaba como un espejo el
gr af'ísmo de la palabra clave o generadora' del texto. En el texto
antiguo este espejismo fonemático y gráfico repetía el nombre del dios
o de la persona honrada o invocada, y para lo cual el poeta recurría a
ciertos intervalos que pudieran considerarse reglas fijas o semi-fijas.
Modernamente ese trabajo de descripción fue descifrado por
Saussure, tomando a varios autores latinos, entre ellos los ya citados, y
por otra parte a Séneca, Tácito, Lucrecio, Plinio, Marcial, Tito Livio,
Horacio y Virgilio. Cientos de cuadernos se encuentran en la biblioteca
de Ginebra a disposición de los investigadores. Sin embargo, lo esencial
de esas indagaciones fueron publicadas por Jean Starobinski en un
texto de la editorial Gallimard, bajo el título de "Les mots sous les
mots".
Pareció que esta regla esotérica se perdió a la caída del Imperio
Romano y se esfumó durante toda la Edad Media. Hoy, al encontrar
textos latinos como los de Thomas Johnson, escritos en el siglo XVII,
en los cuales se continúa el mismo fenómeno observado en la
antigüedad, se ha vuelto a investigar en este sentido.
La práctica de la escritura en el segundo sentido, reflejo
fonemático, gráfico, de sí misma, comienza ya a finales del siglo XIX
con Lautréamont, Mal1armé, y a principios de siglo XX con Raymond
Roussel. Pero las trazas están dadas ya en Dante y Rabelais. Hoy se
investiga profundamente la incidencia de este fenómeno en la literatura
española, a fín de determinar si tal práctica es externa a ella y es por
el contrario propia a las áreas culturales en donde tal fenómeno ha sido
registrado. Tal parecía como si se quisieran descubrir leyes generales para
un fenómeno universal. El señor Gautier, de la Universidad de Orleans.
en Francia, se encuentra investigando el anagramatismo en la literatura
española. Habrá que esperar su trabajo
PARAGRAMATISMÜ y PLURALISMO 161
Hay que observar que el fenómeno de esta escritura tiene un

desarrollo evolutivo y las tesis de Lautréamont, Mallarmé y Roussel se
encuentran inscritas en sus propios textos y la idea de escritura
p ar a gr am t i ca a r ra nc a con Julia Kristeva, tal corno se verá más
á
adelante.
Pero los tres autores citados, sobre todo Mallarmé y Lautréamont,
concuerdan en que la escritura tal como la practican ellos debe ser un
espacio, una constelación, una diseminación de signos, pero de signos
de referencia.
A esta técnica escriptural se añadieron otros recursos visuales,
plásticos, pictóricos, sobre todo desarrollados a partir de la escritura
caligramática de Ap o llinaire, a la cual siguieron el dadaísmo, el
surrealismo y otros movimientos emparentados. A los escritores del
existencialismo no les motivó este fenómeno visual, pues sus metas de
tesis no se correspondían con tal situación. Tampoco a los nuevos
novelistas les motivó mucho este recurso, aunque algunos de ellos lo
han practicado a medias, sobre todo con un fin heun'stico, ornamental.
En esta vía se inscriben, principalmente, los nombres de Michel Butor,
Claude Simon, Robbe-Grillet.
Es a partir de la fundación del grupo Tel Quel, en el año 1960,
cuando tal fenómeno paragramático comienza a desarrollarse, hasta
llevarlo a la categoría de procedimiento, con ayuda de todos los
recursos visuales, que incluyen las artes plásticas en general, la notación
musical insertada en el texto, el recurso cromático, el graflsmo elevado
a metas insospechadas (taquigrafía, escritura a mano), empleo de los
signos tipográficos y de los símbolos de los correctores de estilo, uso racional
de idiomas antiguos y modernos, empleo de alfabetos de lenguas muertas o de
lenguas vivas, entre ellas el sánscrito, jeroglíficos egipcios, el chino, el árabe, el
japonés, el español, el latín, el alemán, el italiano, etc. Recursos a otros signos
pictóricos o códigos semióticos, como las señales del tránsito, símbolos
gastronómicos.
A esta diseminación de signos, no arbitrariamente colocados, aunque.
alguien quiera ver allí un bloqueo del sentido, corresponde la teoría de
Mallarmé y de los otros escritores que no vieron nunca en la práctica
de la escritura una limitación centrada en el solo uso de nuestro
pobre alfabeto. Pero a toda esta subversión visual, a toda esta
desconstrucción del lenguaje y sus símbolos se une otra revolución a
nivel formal y a nivel semántico. Revolución enmarcada y dirigida a
lograr una transformación de la realidad social, a instaurar una nueva
modalidad, un nuevo comportamiento de lectura-escritura.
Todos los escritores del grupo Tel Quel han practicado esta
escritura como diseminación, como constelación de signos, en que la
lectura se ofrece como una ruptura de la linealidad a la cual estaba
sometido el lector hasta el momento de la fractura talcualiana. Dos
textos, uno de Maurice Roche y otro de Marcelin Pleynet, responden a

este tipo de escritura.
Julia Kristeva define de la manera siguiente esta escritura
paragramática:
"En esta perspectiva, el texto literario se presenta como un sistema
de e o n e x ion e s múltiples que se podrían describir como una
e struc tu ra de redes paragramáticas. Llamamos red paragramática al
modelo tabular (no lineal) de la elaboración de la imagen
literaria, dicho de otro modo, el grafismo dinámico y espacial que
designa la plurideterminación del sentido (diferente de las normas
semánticas y gramaticales del lenguaje usual) en el lenguaje poético".
y para precisar más y ver que la primera afirmación que se hizo
en el sentido de que el pluralismo está contenido en el paragramatismo
(porque su teoría y su práctica así lo indican) la palabra clave del
texto de Kristeva (el cual data de 1966) señala ya el término
pi u r i d e ter mi n a e ion y toda la otra terminología evocada por el
poeta Manuel Rueda en su tesis "Claves para' una poesía plural."
Kristeva señala más adelante, en su texto "Por una semiología de
los paragramas", revista Tel Quel 29, 1966, lo siguiente: "El término
de red reemplaza la univocidad (la linealidad) englobándola, y sugiere
que cada conjunto (secuencia) sea el resultado y comienzo de una
relación pIurivalen te".
Esa secuencia paragramática es lo que el pluralismo llama bloque. Hay
que observar que la tesis y la práctica de Rueda son un comienzo y que
posiblemente no tengan ninguna vinculación con el paragramatismo. El
mismo Rueda señaló que su poema no es acabado y que tal praxis podrá ser
ampliada y modificada, no solamente por él mismo, sino también por quienes
incursionen en el pluralismo.
Sin embargo, parece que aún llevando el pluralismo hasta un relativo
agotamiento de todos sus recursos internos y externos, partiendo de lo que
se l larna bloque, las posibilidades estarían enmarcadas dentro del
paragramatísmo. Esto así porque lo que Rueda insiste en llamar aporte
principal de esta práctica escriptural (la música utilizada como célula clave o
generadora del texto y la simultaneidad empleada como una masificación de
un espacio no destinado a'ia lectura lineal ni a combinaciones) no están
dados, supone él, en otras prácticas literarias de la escritura, hasta donde tiene
conocimiento. Esos dos aportes serán discutidos más adelante, en la parte
destinada al análisis de la teoría pluralista.
Sin embargo, en los otros aspectos relativos a la utilización de recursos de
diferentes códigos y prácticas significantes, el libro de Maurice Roche y el
poema Tmuestilait, de Marcelin Pleynet, fueron analizados por algunos
jóvenes escritores y el autor de estas líneas, llegándose a la conclusión de que
con los textos de estos autores tal agotamiento de recursos se eleva a una cima
PARAGRAMATISMO y PLURALISMO 163
superior a lo que medianamente se puede concebir en poesía moderna, sobre

todo al compararlos con el texto-base de Rueda titulado "Con el Tambor de
las Islas".
Esto así, porque si hay precisamente una ciencia de la escritura ésta no
puede encerrarse o limitar las posibilidades de producción. Es sobre todo en
Circus, de Roche, donde todos los recursos musicales integrados a la escritura
tienen vigencia, siempre de mano con la explotación de un grafismo no sólo a
nivel de un orden-desorden aparentemente ilegible para el lector occidental
común, y a veces no común, sino que también aparece en el libro de este
autor la utilización racional de toda la simbología del lenguaje general
(cabalística, magia, signos de imprenta, símbolos de correctores de estilo, de
notación musical, integración de otros idiomas extranjeros, en los cuales los
fragmentos de textos no deben leerse buscando un sentido instituido o
profundo, sino en relación con la escanción general del texto (subversión,
desconstrucción, métrica, efectos visuales y plásticos, etc.) y relacionados
como una práctica iniciada en 1966 con la publicación de Compact, otro
texto de Roche.
Hay que observar que el título de novela (s) o de poema que dan tanto
Roche como Pleynet a sus escritos no tiene otra función que la de cuestionar,
en el lugar mismo donde se origina (el libro), toda compartición de género
literario. En el caso del pluralismo habrá que detectar un texto de una
amplitud más grande para saber si lo que se llama poema se inscribe dentro de
esta tónica. De hecho creemos que ese primer texto de Rueda abocado a lo
tradicional por cuestiones de origen como texto fundador, no marca todavía
esa ruptura, esa fractura necesaria con la retórica de los géneros. La teoría
misma del pluralismo, que necesariamente no tiene que concordar en esto con
el texto, con su práctica, no designa claramente esta fusión, aunque sí hay
una alusión a la integración de prosa-poesía.
Pero aparte del señalamiento de la utilización de toda esa gama de
recursos en la escritura paragramática, hay otro hecho más contundente yen
esto me parece que ella se diferencia radicalmente del pluralismo: se trata de
la utilización del lenguaje como una subversíón-desconstrucción de la sociedad
burguesa, de la desintegración de ese mismo lenguaje paragramático a fin de
destruirlo y reconstruirlo dentro del texto. El empleo racional de los
elementos de la retórica, no ya como ornamentación, sino como modelos de
esa subversión, indican precisamente el alejamiento aparente del
paragramatismo y del pluralismo. En este último, de acuerdo a la teoría y a la
práctica que han sido entregadas, el lenguaje apunta más bien hacia un fín
heurístico, hedonista y las citas externas (Colón, Duarte) no reciben ningún
tratamiento transformativo, sino que aparecen como sugeridoras pasivas de
una épica insular. Rueda es expresivo cuando aboga por una poesía fuera de
toda manifestación dogmática o ideológica. Sin embargo, debo aclarar que la
discusión de la tesis pluralista con su autor modificó en nosotros criterios no
solamente sobre este aspecto de la ideología, sino también otros
fundamentales y que dieron lugar a sospechas tan pronto se publicó, "Claves

para una poesía plural". Volveremos sobre este punto más adelante.
A nuestro modo de ver, el pluralismo, por su manifestación teórica y
práctica, se inscribe en un prim er sistem a sem iótico fundado sobre el
s i~ n o, y desde luego sobre el s en ti d o. Este primer sistema es una de las
tres prácticas escripturales en que se debate la escritura y cada una va
marcando un grado de avance con respecto a la otra. Hasta ahora "Con el
Tambor de las Islas" como práctica se inscribe en este primer sistema, aunque
es posible que en el futuro se produzca un salto más considerable.
Este primer sistema, basado en s i e n o y s en ti d o se inscribe como
elemento predeterminante y presupuesto. Evidentemente el texto de Rueda
alcanza una ruptura formal con respecto al modo específico de hacer
literatura, pero esa fractura no transforma la realidad social a través del
lenguaje.
Esa ruptura formal inscribe a "Con el Tambor de las Islas" en un primer
sistema semiótico, en el cual también se inscriben de lleno el discurso
científico y todo tipo de discurso representativo.
Una parte de la literatura moderna se encuentra incluida en este tipo de
sistema. Según Kristeva esta práctica semiológica es sistemática y monológica
y el sistema que la funda constituye un conservadurismo, limitado, porque sus
elementos son orientados hacia los denotata. De aquí la tentativa de Rueda de
fundar una génesis histórica (epopeya insular, mimesis homérica o virgiliana).
Esta génesis teogónica del pueblo dominicano y de las Antillas había sido ya
intentada, a nivel mucho más elevado, por Tomás Hernández Franco, en el
poema Yelidá.
Kristeva señala el entredicho del tipo de escritura representativa.
"Este discurso del primer sistema semiótico es lógico, explicativo, no
cambiable; no apunta a modificar al otro (el destinatario). El sujeto de ese
discurso se identifica con la ley y renvia por un enlace unívoco a un objeto,
rechazando sus relaciones con el destinatario, al igual que las relaciones
destinatario-objeto."
El segundo sistema semiótico escriptural se llama transformativo y la
autora franco-búlgara explica que en éste el signo tomado como elemento de
base se esfuma. En esta escritura "los signos" se desprenden de su denotata
y se orientan hacia el otro (el destinatario), al cual modifican. Kristeva
identifica esta práctica con la práctica de la magia, del yoca. del político en
tiempo de revolución, del sicoanalista. La practica transformativa,
contrariamente al sistema simbólico, señala la autora, es cambiante y apunta a
transformar, no es limitada, explicativa o tradicionalmente lógica. El sujeto de
la práctica transformativa está siempre subordinado a la ley, a las relaciones
del triángulo objeto-ley (sujeto), que no son rechazadas y permanecen
aparentemente unívocas.
PARAGRAMATlSMO y PLURALISMO 165
Suggérer par les sons une forme en accolades 11Perdre)(connaissance
Entre le pouce el l' jndex ce qui se passe aussi

entre dans la tete. Sur toute la circonvolutíon
pariétale ascendante en arriere de la scissure
de rolando se trou"e le centre de la sensibili-
té tactile; cette zone est probablement en rapo
port avec la sensibilité a la douleur, Examiner
le mouleexterne I un esquipot pourri de dons de
cauchemars valant son pesant d 'histoire I : elfet
-Grossierementfait ?Decinqlettres ( e:
de masque boulfon, rieur, toutes dents dehors,
n E)dolltunecallÍ1le.cellodo
le l
Démontable
l'«i1. Incassab '
I En sornme later du ~ faute de mor dee 1& C&mc
car I( no t and doll » - Here hung thoso
lipa that.I have kíssed - Écrase :ndut! sur boucho cousue peata-
eIo do SCCIets (picrre de rosette, du ® métaphorc 1 la levro),
Maurice Rache.- una página de"Circus"
El tercer tipo de práctica escriptural discursiva se conoce como "la

práctica semiótica de la escritura", de acuerdo a la terminología utilizada por
Kristeva en su libro "Serneiotike: Ensayos para un semanálisis". Ella describe
así esta práctica: "Llamaremos dialogismo o paragramatismo a esta práctica.
En ella el signo es eliminado por la secuencia paragramática correlativa que es
doble o cero. Esta secuencia podría ser representada como un tetralema:
cada signo tiene un denotatum; cada signo no tiene denotatum; cada signo
tiene y no tiene denotatum; no es cierto que cada signo tiene y no tiene
denotatum. "Si la secuencia paragramática es Pi y el denotatum es D, tal
fórmula se puede escribir así:
Pi=D+(-D)+[D+(-D) j+ {D+(-D) }=o
o en lógica matemática AOB que designa una reuruon no sintética de

diferentes fórmulas a menudo contradictorias. El triángulo de los dos sistemas
precedentes (el sistema simbólico y la práctica transformativa) cambia aquí,
en la práctica paragramática, en un triángulo en donde la ley ocupa un punto
en el centro del triángulo: la ley se identifica con cada uno de los tres
términos de la permutación del triángulo en un momento de la permutación.
El sujeto y la ley, pues, se diferencian y los gramas que entrelazan las cimas
del triángulo se vuelven bi-unívocos. Por consiguiente, ellas se neutralizan y se
reducen a ceros que significan".
Kristeva reconoce c:ue "la escritura que tiene la audacia de seguir el
trayecto completo de este movimiento dialógico que acaba de ser esbozado
por el tetralerna, es pues una descripción y una negación sucesiva del texto
que se hace en el texto que se escribe, y no pertenece a eso que se llama
tradicionalmente "literatura" y que pertenecería al sistema semiótico
simbólico".
Para Kristeva la escritura paragramática es "una reflexión continua, una
constelación escrita del código, de la ley y de sí misma, una vía (una
trayectoria completa) e e r o (que se niega); es el método filosófico
cuestionante que se ha vuelto lenguaje (estructura discursiva). La escritura de
Dante, Sade, Lautréamont, es un ejemplo en la tradición europea".
EL PLURALISMO: UNA
LECTURA A SU TEORIA
Es interesante que dos poetas, músicos por demás, hayan coincidido,

luego de múltiples investigaciones sobre folklore y musicología, en la
estructuración de dos teorías y dos prácticas escripturales que funcionan,
aunque en grados diversos y a veces díferen tes, en una especie de
complementación.
Maurice Rache y Manuel Rueda, que son ambos ya paragramáticamente
dos M y dos R, por coincidencia poetas y músicos, trabajan en un mismo
sentido en las mismas investigaciones. Y lo que se dijo antes de las lingüísticas
europea y americana se da en este caso, con las necesarias proporciones
guardadas.
Ya se habló del armazón teórico que precedió la praxis de Compact y de
Circus, así como de innumerables textos de los miembros del grupo Tel Quel
producidos en esta vía, pero hay que señalar que Manuel Rueda lanza en
nuestro medio esa praxis, la cual encuentra asideros en el proyecto
talcualiano, La teoría elaborada por Rueda, a veces con conceptos no muy
bien manipulados, se puede resumir en una sutura o junción con el
paragramatismo, y ella marca en seguida una ruptura con el tipo de
concepción que de la "literatura" se tiene aquí. Igualmente se señaló el
mismo tipo de ruptura en cuanto a la práctica escriptural que marca "Con el
Tambor de las Islas".
Hemos escrito mucho sobre el paragramatismo, sobre la práctica de una
escritura concebida en la dirección de Tel Quel, no representativa, no
simbólica. Pero el gran obstáculo epistemológico de que habla Gastan
Bachelard, para ilustrar la hmítación del espíritu pre-cientffico en su pugna
por acceder a todo nuevo conocimiento, ha sido un valladar formidable. Sin
embargo, la sola presentación de la práctica, en este caso el libro de Rache, ha

desvanecido algunos malentendidos.
En diversos grados compartimos, haciendo ciertas reservas en los casos
teóricos más importantes, las tesis expuestas por Rueda sobre el pluralismo,
porque en ese sentido hemos ver.ido trabajando.
Son más bien de fondo, ya nivel ideológico o a nivel de definición de uno
que otro término científico empleado no claramente por Rueda que se sitúan
nuestras diferencias con el pluralismo.
Vamos a señalar algunas, así a vuelo de pájaro. Está demás decir que
pasaremos por alto los puntos en los que estamos de acuerdo. No by duda, y
nadie discutiría la tesis inicial de Rueda en el sentido de que "todo artista que
se respete, o que se considere apto como tal, tiende a plantearse
constantemente los problemas de la técnica de un modo científico". Sin
embargo, somos de cpinión que ese artista no debe solamente caer en ia
tendencia, sino plantearse constantemente un cuestionamiento a su propia
formación teórica y pregun t arse si realmente la está aplicando
conscientemente cuando escribe, pinta o ejecuta otra actividad artística.
Sin embargo, esta premisa original y fundamental de Rueda entra en
contradicción con un señalamiento del poeta y músico en el sentido de que el
"artista no tiene que ser un pensador ni un lingüista ni un estudioso de la
semiótica".
Limitar a ese artista al exclusivo uso de las ideas de esas ciencias
lingüísticas aplicadas a su oficio, es negarle esa capacidad que el mismo Rueda
está utilizando para construir su propia teoría del pluralismo. Y precisamente
el andamiaje teórico ha sido llevado a la práctica, aunque el poeta lo rechace,
al escribir el texto "Con el Tambor de las Islas". Negarlo sería abandonar el
texto mismo a su suerte. Si lo importante es lo que el artista hace, no lo que
piensa, habría que dejarlo a su suerte, garabateando la hoja virgen o
embauumando la tela, Todo artista al producir va con una idea clara de una
teoría aprendida, de una teoría que debe aplicar a su práctica. Lo que sucede
es que muchas veces la teoría desborda el texto, el cual una vez terminado se
convierte en yn patrimonio social, comunitario y su sentido se socializa y va
cambiando de ente en ente, de lector en lector, ya medida del tiempo. Aquí
la opinión del productor del texto en cuestión vale tanto como la de cualquier
lector. No hay una lectura única, el sentido del texto o del cuadro (que en
definitiva son la misma cosa) tiende hacia una pluralidad, hacia una globalidad
de sentidos.
En cuanto a que la poesía no debe ser ni dogmática ni ideológica, estarnos
de acuerdo con lo primero, pues la poesía es vista hoy cama una ciencia de la
escritura (sin importar cuestiones .genérícas) y demás está decir que la ciencia
no puede ser dogmática. Pero de ahí a que no sea ideológica hay un trecho,
porque la ideología (según Althusser) es una estructura que está más allá de la
conciencia y es un sistema de valores y connotaciones independientes de la
voluntad del hombre. el cual reflejará esa ideología hasta su muerte (y aún
después). Lo que Rueda entiende por ideología, en el caso de este término, es

un sinónimo de política. Y él entiende que la poesía no debe ser política en el
sentido del panfleto que se inscribe dentro de lo denotativo. La lectura de la
teoría de Rueda debe hacerse aún siguiendo las precisiones y aclaraciones que
nos hizo en una discusión, pero también es necesario dilucidar sus "Claves
para una poesía plural" de acuerdo al texto publicado, pues es eso lo que se
tiene a mano y sobre eso hay que trabajar. El mismo Rueda deberá preparar
más adelante otras puntualizaciones teóricas a fin de aclarar más ciertas
modificaciones que se van manifestando en cada discusión.
Entendemos que la práctica supera la teoría normativa de Rueda, pues su
texto abandona el campo de la bipartición poesía-prosa. La grafía no puede
ser parte del lenguaje hablado, solamente lo que entra en el proceso fonatorio
lo es. Tampoco es la grafía un lenguaje en sí, a menos que se la torne en
sentido metafórico, tal como se dice corrientemente "lenguaje de las aves",
"de las abejas", "del amor", etc. La grafía es un doble, una máscara, que en
lingüística responde al nombre de código escrito. Eso sí es ella, un código y
COmo tal (aparte de permitir la redacción del mensaje) tiene sus leyes de
funcionamiento específico, muy diferentes de las del código oral.
LA UTILIZAClON DEL LENGUAJE
Hay mucha gente que se ha suscrito al pluralismo por snobismo, por

estar a la moda o por ignorancia, sin analizar los verdaderos problemas que a
nivel formal y a nivel de teoría científica plantea el reto literario de Manuel
Rueda.
Es extraño que personas que han denostado y criticado la labor que
hemos venido haciendo para difundir un nuevo tipo de escritura, una nueva
modalidad de lectura, muy aproximada por cierto a la práctica pluralista,
aparezcan de la noche a la mañana luciendo el traje pluralista sin analizar
siquiera los entronques de este movimiento con la práctica de la escritura a
nivel internacional. No se puede, de la noche a la mañana, ser "pluralista" y
escribir poemas de este corte sin siquiera haber digerido los fundamentos
teóricos más importantes de este movimiento.
Son más cuerdos quienes han visto el pluralismo con ojos de estudiosos y
con afán de descifrar algo nuevo, que aquellos que no bien ha salido publicada
la, teoría y la práctica de este movimiento, y aparecen ya como más pluralistas
que el propio productor del pluralismo.
La preocupación que han mostrado aquellos jóvenes estudiosos, con
mucha cautela, me ha llevado a dar una opinión con respecto a la utilización
del lenguaje en el pluralismo. Evidentemente, el primer ensayo, la primera
muestra', nos dejó a todos con el sentimiento o la creencia de que el empleo del
lenguaje venía a ocupar un fin heurístico, hedonista. Pero la conversación
con Rueda me ha llevado a la conclusión que el poeta no podía dar una visión
de conjunto sobre la aplicación de toda su teoría en "Con el Tambor de las

Islas", y que él escogió una pertinencia entre muchas, ya que era imposible
cargar demasiado un texto que se pretende ilustrativo.
Pero sí se propone Rueda hacer en lo adelante una utilización racional del
lenguaje, utilización consciente que no dejará petrificada su escritura en la
transformación formal, sino que la misma irá al aspecto externo del
significado, que preocupa demasiado a mucha gente. El poeta se propone
lograr esto, y he visto ya pruebas de ello en otros esbozos de tex tos, a fin de
que el pluralismo pueda agotar al máximo las infinitas posibilidades que
brindan los demás sistemas simbólicos y códigos de la sociedad, junto a las
prácticas significantes que se integran a la escritura. Lograr esta subversión en
el lenguaje, a fin de montar su propia desconstrucción y alcanzar la
transformación de lo social es uno de los objetivos que se propone el
e r e a dar del pluralismo y hacia ahí deben confluir quienes se dediquen a
aplicar la tesis de tal movimiento.
Otra preocupación de algunos jóvenes escri tores va en el sentido de que el
pluralismo pretende ser introducido como una invención, como una
originalidad. Justamente hemos repetido tantas veces que la práctica de la
escritura como producción textual, registrada principalmente en Francia con
el grupo Tel Quel, hab ía ya elaborado textos que sobrepasan ampliamente
todas las gamas de posibilidades formales y semánticas en que se inscribe el
pluralismo. Pero hay que reconocer, sin embargo, que Rueda es el primer
poeta que lanza públicamente un texto que marca una ruptura formal con el
modo específico de hacer "literatura" en nuestro medio. Ese es su mérito. Y
para lograr esto había necesidad de que alguien analizara algunos movimientos
literarios y culturales que se están desarrollando actualmente en varias
latitudes. Entre ellos la poesía concreta, la poesía experimental, los intentos
brasileños por acoplar la música y la poesía. Rueda ha recogido y asimilado
todas esas doctrinas y ha querido integrarlas, pues él es de opinión (y nosotros
también) que un texto de poesía concreta o experimental, pongamos por caso
la diseminación de la letra N en el Libro de la letra de José Luis Castillejo
(Revista Urogallo 19, 1973) no brinda una pluralidad o globalidad de
sentidos. Ahora, integrada esa misma página de Castillejo, o cualquier otro
tipo de recurso, a un espacio más amplio, es posible que no solamente el nivel
formal sea subvertido, sino también el semántico.
Por otra parte, pienso que Rueda, que transita y cree en la literatura
como una ciencia, no considera personalmente que esté inventando nada y
esto no le interesa en lo más mínimo. Es más, ni siquiera se plantea la idea de
que está fundando escuela, movimiento o grupo, o que esté empeñado en que
alguien lo siga. Cualquiera puede practicar la poesía plural o paragramática sin
salir de su casa, sin conocer a Rueda. Hasta asimilar la teoría y otras cosas
más ... de las cuales están muy lejos algunos, por cierto.
Señalamos ampliamente la coincidencia de búsqueda y práctica entre
Rache y Rueda. El poeta dominicano se sorprende también, pero considera
que esa coincidencia siempre se ha dado y se seguirá dando, no solamente en

literatura sino también en otras ciencias.
No hay invención en el pluralismo. Es saludable acabar con este mito de
la invención, de la creación o de la originalidad, que es noción más bien
teológica. La práctica de la escritura se va haciendo a través de la
investigación y siempre hay pioneros, continuadores, elementos de transición.
Además la escritura es un producto del hombre y como tal se inscribe dentro
de las relaciones de producción de una sociedad determinada,
constituyéndose en consecuencia en una superestructura ideológica.
He puesto como modelo en nuestro medio el libro de Rache, pero en
realidad hay toda una serie de escritores del grupo Tel Quel que escriben .en
esta misma dirección y han explotado otros recursos hasta la sistematización,
tal Philippe Sollers con los gramas y el espacio geométrico chinos, tal Denis
Rache, Marcelin Pleynet, Pierre Boulez, Jean-Louis Baudry. Y esta práctica
talcualiana se extiende por Italia, España, América Latina.
Hubo mucha gente que puso el grito al cielo a raíz de la exposición de
nuestras ideas (que eran teorías talcualianas) y clamó esa gente a Dios para
que no se aposentaran en el país movimientos venidos del exterior,
importados como decían, sin que fueran adaptados a las peculiaridades
sicológicas, históricas, geográficas, económicas y sociológicas del medio. Esos
partidarios del antropologismo literario, reductores del absurdo, ante la
imposibilidad de reconocer que en el poema "Con el Tambor de las Islas" se
da ese fenómeno de aclimatación que satisface el regionalismo geográfico de
algunos y el orgullo nacional de otros, lo acusan de elitista, de
incomprensible, cuando en realidad reflejan con su actitud una carencia
absoluta de método de lectura.
También demuestran con esto que sus categorías de lectura no han
sobrepasado el mito de la profundidad, el cual pretende buscar en la escritura
del poeta una serie de misterios y arcanos que no han estado nunca en la
mente ni en la intención del productor del texto. Revolucionarios de boca,
que siguen atados a los patrones culturales burgueses, los cuales pautan que si
una obra no es profunda es chabacana ya manera de filósofos de ventorrillo se
dan la premisa, a fin de que el pueblo no entienda la literatura ni la filosofía,
de que hay que volver oscuro lo que está claro.
Seguirán esos reductores enfrascados en el marasmo de su poesía, de su
escritura lineal, propia del versificador, encerrados en su concha, creyendo
que ellos son los poetas sociales por excelencia a quienes los obreros y
campesinos del país leen prestos, todos los sábados y domingos por la
mañana, cuando salen los suplementos literarios de los periódicos, no
sabiendo que forman parte ellos también de esa minoría que cultiva el arte,
pero cuyo poder para transformar la realidad social no será eficaz sino en la
medida en que ayuden a instaurar un nuevo modo de lectura y de escritura,
mediante el cual sí cambiarían los hábitos reaccionarios y tradicionales de la
lectura, de la escritura y de la literatura tal como la conocemos, lineal y

unívoca.
Como para nosotros el problema de términos no indica el fenómeno
pluralismo y paragramatismo, practicados conscientemente, ayudan a
instaurar esa revolución que sacará a la literatura dominicana de ese marasmo
en que ha estado hundida hasta hoy, brindándole siempre al lector el mismo
menú.
PRECISIONES
Queríamos aclarar, antes de terminar, que los conceptos que emitimos en

la mesa redonda sobre el pluralismo, acerca de la utilización de la música por
Rueda en su poema y la importancia que él le atribuye en la teoría, han sido
modificados a raíz de la conversación con el poeta. Por lo tanto, no vamos a
reproducir esas ideas aquí, sino que vamos a exponer las de Rueda.
El poeta considera que uno de los aportes principales del pluralismo es la
introducción de la música, el uso de la música, no desde un punto de vista
externo o del recurso de la notación musical en el espacio poético, sino como
detonador o tema clave para la producción del poema o de un texto en
particular. Rueda le atribuye una función de generador en la literatura. Es un
núcleo celular que da la tónica inicial al texto y si se quiere a partir de ahí
éste se construye solo, como un juego. Evidentemente que en lo referente a la
música sucede lo mismo, en donde la estructura entera, una vez dado ese
primer núcleo (acorde), el texto musical escrito e interpretado vuelve, por
refracción especular, a sus circularidades, a su temática, o sino el ejecutante se
pierde, "divaga" como dice Rueda. Pero no importa, es por metáfora o más
bien por analogía que rueda transfiere su término de núcleo celular musical a
palabra-clave en poesía.
Es bueno señalar que no he encontrado todavía ningún autor que haya
presentado una 'teoría de la generación del texto partiendo de la música.
Hasta ahora, las tesis de la palabra-clave habían provenido de teóricos de la
literatura, muy conocedores de la lingüística, y entre los que se cita a Luis
Aragón, en su libro "Je n'ai jamais appris a écrire ou Les Incipits" .. Esta idea
de incípito es la teoría de la palabra-clave, la cual, según Aragón, una vez
puesta en la primera línea, sirve de detonador general o generador del texto y
las ideas o temas, tanto a través del significante como del significado, vuelven
y vuelven, confluyen y refluyen, como espejismos. Hay incluso toda una
teoría de interpretar los textos en base a la búsqueda de una "palabra-clave",
y el sicoanálisis tiene mucho que ver con esta teoría, aparte de haber sido
racionalizada por Leo Spitzer y la escuela filológica.
Desde los nuevos novelistas hasta Tel Quella práctica de la escritura se ha
basado generalmente en una palabra generadora o en varias a la vez, y a veces
es un fragmento de texto utilizado como cita. Sin embargo, tales recursos no
son empleados como ornamento, sino como transformación de la escritura.
172 ESCRITOS CRftICOS
Cito ejemplos: en El Mirón de Robbe-Grillet el número 8 es el vocablo

generador, el adjetivo rojo en Proyecto pgra una revolución en Nueva York,
un fragmento del poema El Cementerio Marino, de Valéry, sirve de epígrafe
productor de la novela La Batalla de Farsalia, de Claude Simon; y el
oxímoron productor blanco/negro genera otra novela de Simon, Los Cuerpos
Conductores.
Otra aportación importante, a juicio de Rueda, es el concepto de
simultaneidad como una masificación escriptural que brinda el productor del
texto al lector, pero no para ser leída linealmente, o de arriba hacia abajo y
viceversa o de derecha a izquierda, sino para que esa masa sea vista y captada
por asociaciones mentales, en fin un recurso sicológico de la lectura. Sin
embargo, esta teoría es muy buena hasta cierto grado. Uno está en
condiciones de preguntarse, y Franklín Mieses Burgos lo señalaba con justeza
en la mesa redonda, si el lector no estaba en medida de leer como le viniera en
ganas, sin tener que recurrir al deseo del productor del texto. Esa es la verdad,
nadie pue,de impedir que el lector de un poema pluralista lea en todas las
direcciones dicho texto, como él quiera, que comience por el medio, por el
final o por el principio, de izquierda a derecha o viceversa, de arriba hacia
abajo o viceversa. Esa es una tesis del paragramatismo, el concepto de lectura
multilineal, y Rueda mismo sintió que no puede escamotearlo en beneficio de
una adaptación teórica. Que fluyan miles de lecturas en el texto!
NUESTRA POSICION
Manuel Rueda nos pidió que nos uniéramos al pluralismo. Es justo que
aclaremos nuestra posición con respecto a este movimiento teórico y práctico.
Damos la bienvenida al pluralismo. Deseamos que realmente sea una fractura,
una ruptura, con la modalidad de lectura y escritura, y sobre todo con el
concepto de literatura que se tiene en nuestro medío. Las investigaciones del
pluralismo, lo hemos demostrado a través de este trabajo, van al par con el
paragramatismo, con el cual guardo más relación y con el cual encuentro que
se complementan mis ideas. Queremos ver, por prudencia, hacia dónde va y
con quiénes va el pluralismo. Es muy temprano todavía y aecesítamos
aguardar la fundamentación teórica y práctica de quienes van a integrar el
movimiento.
Sobre todo, nos interesa que pase un buen tiempo, pues la definición
ideológica, más bien a nivel del movimiento y no esencialmente a nivel de la
práctica escriptural, es indispensable.
30-III-1974
(RESPUESTA A UN VIEJO MUSICO y POETA)
CRITICA Y VERDAD OTRA VEZ
Face a l' agression je rétorque que des contemporains

ne savent pas lire.
Mallarmé
Hace justamente ocho años que Roland Barthes (1) le salió al paso,
desnudando su raíz medularmente anticientífica, a la vieja crítica, agazapada
bajo el manto de la universidad tradicional.
Esta crítica tradicional, sostenida principalmente por Raymond Picard, a
falta de método científico como es de suponerse, desembbcó en el insulto y el
libelo. Bastaría solamente con hojear el opúsculo que este autor publicó bajo
el título de Nueva Crítica o Nueva Impostura.
No solamente en los países subdesarrollados, carentes de una alta
tradición cultural y científica, es donde se producen estos ataques, los cuales
al caer en el dominio de lo personal pierden el tono de seria discusión.
También se da el fenómeno citado en los grandes países que como Francia
cuentan con un relativo grado de tradición científica.
Lo que sucede a menudo, muy especialmente en polémicas de tipo
literario, es que detrás de ellas se esconden posiciones y prejuicios, inherentes
o adquiridos, de la ideología de la clase dominante. La concepción literaria de
tal clase va desde lo francamente cursi hasta las más vagasopiniones sobre la
función o servicio de la "obra de arte".
Según estas ideas y concepciones, la literatura sería un saco en donde
cabrían las más disímiles funciones: fines didácticos, diversión, pedagogía,
encaminamiento del buen sentido, sicología.
y ese saco o desván que ha sido la literatura durante casi dos mil años,
paño de lágrimas de todas lás emanaciones y efluvios sicológicos, de todos los
problemas de alcoba, de todos los desahogos, frustraciones y castraciones
humanas, se resiste hoya seguir siendo considerado como tal.
Detrás del "vaciado" de todos esos problemas personales que el escritor
tradicional, autoengañándose, creía transferir al papel, sintiéndose "liberado"
después de haberse confesado, se escondía en el fondo el fracaso del escritor y
173
su literatura, su incapacidad de producir un texto que se pensara a sí mismo

que reflejara sus mecanismos de operación.
En fin, la historia universal de ese tipo de escritura, perpetuada durante
casi dos milenios, se reduce (con raras excepciones) a este razonamiento
althusseriano: el entredicho de la filosofía es la política y el de la literatura es
la filosofía. De aquí que toda literatura que se piensa a sí misma es
considerada por la tradición como ininteligible, abstrusa, ilegible, o se le pega
de inmediato la etiqueta de vanguardia, como para desembarazarse de algo
que no se sabe dónde colocar.
Otro tanto sucede con la crítica que avala tal literatura y que rompe con
el entredicho filosófico. Cuando la tradición etiqueta, en su afán taxonómico,
toda crítica o literatura como vanguardia, lo que hace en realidad es desviar el
problema que se le plantea, sustituyéndolo por otro que generalmente
responde a hábitos seculares, a inercia o incapacidad.
Esto así porque la tradición carece del método científico, del rigor de los
conceptos operatorios necesarios para acceder a una lectura nueva que exige
toda ciencia nueva. La nueva crítica o la nueva literatura son calificaciones
propias de todos los tiempos. Y es conveniente la aparición de nuevos
métodos de revisión que al contacto de filosofías nuevas brinden un cuadro
detallado de cada uno de los objetos literarios del pasado a fin de que en el
presente los hombres, a la luz de esas nuevas descripciones, sepan lo que
pueden hacer con tales objetos (1).
Pero la verdad es que en nombre de otra vanguardia se acaba de lanzar
una inesperada acusación de falacia a esa nueva crítica (y a algunas de las
obras literarias que la sustentan, en nombre de los entredichos literarios
esbozados más arriba y que son los que la tradición aplica a lo que ella designa
como vanguardia).
Entre esos entredichos están, por supuesto (gran descubrimiento! ) los de
que esa vanguardia, esa nueva crítica, esa nueva escritura carecen de
contenido intelectual y de que las citas son acomodaticias e irracionales.
También que esa nueva crítica es socialmente peligrosa por la deformación a
que pueden ser sometidos los lectores y estudiantes. Todo esto en virtud de
que quien sostiene las nuevas corrientes es profesor universitario y crítico
literario.
No se puede ver con extrañeza, como algunos escritores jóvenes han
manifestado en privado, que la bondad de los ataques a la nueva crítica se
hayan producido tan tarde. Alegan esos jóvenes intelectuales que es extraño
que un escritor a quien ellos tienen por la más docta inteligencia y como al
más conocedor de la historia literaria nacional y extranjera, descubriera tan
tarde la 'falacia de que habla, máxime si la había aprobado en privado y
públicamente en el curso de una mesa redonda auspiciada por el Movimiento
Cultural Universitario.
No se trata de nada de eso. La docta inteligencia, la máxima autoridad
sigue en pie y con ella, como se revelará con el transcurso del tiempo, toda
CRITICA Y VERDAD OTRA VEZ 175
una ideología subyacente a una determinada clase social. No es el

paragramatismo o el pluralismo o la literatura 10 que está en juego. El rejuego
es más complicado.
El rechazo a la nueva crítica, a la nueva escritura, se produce hoy, en las
circunstancias descritas, no por pasión o por espíritu de contradicción; tal vez
haya un barrunto de respuesta en estas preguntas que con motivo del ataque a
la nueva crítica en Francia se hizo Barthes al enfrentarlos:
"¿Se trata de una reacción insignificante? ¿del regreso ofensivo a un
cierto oscurantismo? ¿o al contrario, de la primera resistencia a formas
nuevas de discurso, que se preparan y han sido presentidas? "(1)
Después de ese primer ataque no habrá de extrañarse que vengan otros,
con carácter masivo, inmediato. Agresiones a las cuales no faltarán los
términos propios de una antropología ritual y marcial en donde no se estará
exento de gritos, insultos, arengas, y expresiones tales como "ridiculez,
ejecución, guillotina, paredón, ignorancia, cárcel" y otros no menos graciosos.
Para los criticadores de la nueva crítica lloverán expresiones de bendición
y no faltará tampoco quien manifieste su deseo de abrazar y besar al salvador
de la verdadera literatura. Avanzando para el futuro una opinión barthesiana
se dirá que, "proviniendo de un grupo limitado, esos ataques tendrán Wla
especie de marca ideológica, se hundirán en esa región ambigua de la cultura
en donde algo indefectiblemente político, independiente de opciones del
momento, penetrará el juicio y el lenguaje" (1).
PARAGRAMATISMO NO ES
SEMIOLOGIA
Todos los textos científicos, desde Charles Sanders Peirce, (2), pasando
por la escuela rusa (3), (Rezvin, Ivanov, Segal, Openski y otros) hasta Barthes
(4) y Kristeva (5), coinciden en señalar que la semiología o semiótica es una
rama de la lingüística que estudia las propiedades generales de los sistemas de
signos y las leyes de su funcionamiento.
Entre esos sistemas de signos, incontestablemente, los autores citados
incluyen la literatura, la cual no es sino un signo más entre todos. Julia
K.risteva, quien no solo da a conocer a través de traducciones a los serniólogos
soviéticos, es tenida en Francia y en el extranjero como la pionera de estas
investigaciones. Ella se plantea esta pregunta: "¿En el campo así definido de
la semiótica, la práctica llamada literatura ocupa un lugar privilegiado? ".
y responde así: ''Para la semiótica, la literatura no existe. No existe en
tamo que una palabra como las otras y aun menos como objeto estético. Ella
es una práctica semiótica particular que tiene la ventaja de volver más asible
que otras esta problemática' de la producción de sentido queuna semiótica
nueva se plantea, y por consiguiente no tiene interés sino en la medida en que
ella (la "literatura") es encarada en su 'írreductíbílídad al objeto de la
lingüística normativa (de la palabra codificada a la denotativa).
176 ESCRiTOS CRITicas
Como se ve, el concepto de semiología como ciencia que estudia las leyes
de funcionamiento de ese sistema de signos que es la literatura, rompe de
cuajo con toda la sociedad tradicional occidental (de Aristóteles hasta hoy), la
cual considera el discurso poético o literario como "omamento'[vsupervague-
dad" o "anomalía".
En ningún momento se da a entender en estas defmiciones de la
semiología que tal estudio de las leyes de funcionamiento de la literatura
corresponde al paragramatismo.
Está bién claro que si Kristeva hubiese querido decir lo contrario no le
hubiese puesto por título "Para una semiología de los paragramas" a su
ensayo, sino al contrario, "Para un paragramatismo de la literatura", u otro
que denotara que tal "procedimiento" tenía por objeto la interpretación
lingüística de la obra literaria.
Aquí habría entonces que considerar el paragramatismo como ciencia que
estudiaría las leyes de funcionamiento de la literatura, así como también la
problemática de la producción de sentido que se desprende de tal sistema de
signos. Pero no hay tal!
El paragramatismo, que no es "ningún procedimiento lingüístico para
interpretar la obra literaria en sus conexiones múltiples" no es otra cosa que
el fundamento de la ciencia de la escritura, y esta concepción, tal como se
explicó en Paraeramatismo y Pluralismo (citando a varios autores) tiene su
origen en Ferdinand de Saussure. Pero el fenómeno existió desde la más
remota antigüedad, antes de que se creara el término.
La semiótica (o semiología) como se quiera llamar, implica la aceptación
de los principios enunciados por Saussure en sus estudios de los anagramas.
Estos enunciados son básicamente los siguientes: a) el lenguaje poético
"da una segunda forma de ser, fáctica, agregada por así decir, al original de la
palabra"; b) Existe una correspondencia de los elementos entre ellos, por
pareja y por rima; e) Las leyes poéticas binarias llegan hasta transgredir las
leyes de la gramática; d) Los elementos de la palabra-tema (inclusive letras)
"se extienden sobre toda la extensión del texto o bien son masificadas en un
pequeño espacio, como el de una palabra o dos".
De estos enunciados. que conforman los anagramas de Saussure se
desprende la concepción paragramática del lenguaje poético (el maestro
ginebrino empleó el término "paragrama", pero no el de paragramatismo).
Este lenguaje poético implica tres tesis mayores, según Kristeva: A) El
lenguaje poético es la única infinitud del código; B) El texto literario es un
doble: escritura-lectura; y C) El texto literario es una red de conexiones.
Aparte de las interrelaciones que sostienen estas tesis mayores es
significativo señalar los rasgos de B en la cual se plantea que el texto literario
es un doble y que no hay posibilidad de separación concebida esta tesis mayor
como escritura-lectura. Hemos llegado a pensar el texto no sólo en esa
dirección, sino también a la inversa, como lectura-escritura. Tanto lean
Ricardou (6) como Henri Meschonnic (7) insisten sobre esa indisolubilidad
del texto como escritura-lectura y viceversa.
La importancia de este concepto operatorio (tesis B) indica que el
paragramatismo es, con las dos tesis mayores, A y e,la.ciencia de la escritura,
sumados los enunciados de Saussure. Si no es el paragramatisrno todo eso, veo
muy mal como trabajando y aplicando esa teoría de la escritura, se han
producido tantos textos en el Grupo Tel Quel y como, por ese mismo
mecanismo reversible, otros tantos han podido ser leídos.
Me veo mal también a mí mismo aplicando esas teorías a la producción
de un texto como el fragmento de novela publicado en el suplemento de La
Noticia (14 de abril de 1974). En este texto he partido del enunciado e
(palabra-tema) con los vocablos generadores internos alfa/omega, los cuales
por transformación de ciertas operaciones básicas (montaje metafórico y
metonímico) producen, partiendo de los enunciados A, B Ye el texto general.
Este puede ser convenientemente descifrado a partir de la tesis mayor B que
es el mecanismo generador de la escritura-lectura. Así alfa genera omega y
estos dos vocablos todas las otras variantes léxicas. La palabra oro
(anagramáticamente en el comienzo mismo del texto) produce, a través de un
oxímoron la pareja blanco/negro; esta pareja a su vez todas las filiaciones
directas e indirectas, fónica y gráficamente, en un espacio dinámico, en una
diseminación de constelaciones.
De modo, pues, que tampoco parten las "operaciones de lo lineal de la
escritura hacia la tábula o tabla, en que se inscribe el texto". Se ha traducido
malla parte que trata e se aspecto. Dice así: "Llamamos red paragramática
al modelo tabular (no lineal) de elaboración de la imagen literaria, dicho de
otro modo al grafismo dinámico y espacial que designa la plurideterminación
del sentido (diferente de las normas semánticas y gramaticales del lenguaje
usual) en el lenguaje poético".
De modo que si la propia Kristeva dice, poniéndolo entre paréntesis, que
ese modelo tabular no es lineal, no veo que interés pueda haber, aparte de un
problema de lectura, en ocultar el sentido del texto.
No se ha pretendido en ningún momento hacer en este país ninguna labor
clandestina o de capilla para que se lance la acusación de haber aprisionado
signos, al decirse que se ha hecho uso acomodaticio e irracional de citas del
libro de Kristeva, amparándonos en que el mismo está escrito en francés, que
no hay traducción o que no era dicho texto conocido del público. Mala
intención hay en esta acusación.
Nada más incierto, pues, que esa gratuidad. La primera parte del trabajo
sobre paragramatismo y pluralismo es un recuento histórico, a base de citas
amplias destinadas a situar al lector, precisamente a causa de la carencia de ese
texto en español o porque pocos tenían posibilidad escasa de acceder al
desciframiento de un texto tan arduo. Esa primera parte, casi una trivialidad
histórica, ha sido calificada de misteriosa, hermética, abstrusa. Esos adjetivos
son arietes anticientíficos.
Solo alguien que no esté familiarizado con la teoría de los conjuntos,

disponible para bachilleres en el Colegio Universitario, puede alegar que tal
operación (el tetralema en cuestión) explicada literalmente, es una cosa
abstrusa.
Un estudiante que había hecho el Colegio Universitario (y que había
aprobado la materia Teoría de los conjuntos) no encontró ningún problema
para la comprensión de tan fácil operación, cuyo simbolismo harto sencillo
corresponde a nociones elementales de lógica matemática o más bien de
aritmética, pues no se utilizan más que los signos "más y menos" (+, -),
aparte de la parentetización.
LOS DOS ANALFABETISMOS
El trabajo que sobre el lenguaje teje pacientemente el escritor a fin de

estructurar su texto literario exige del lector un esfuerzo singular. Este
esfuerzo va parejo con la maestría que demuestra el escritor al estructurar,
por medio de la explotación exhaustiva del código de la lengua, el conjunto de
signos que componen su texto.
Por eso, leer la escritura exige sobrepasar dos situaciones mentales. El
primer analfabetismo (primera lectura) llamado así por Ricardou (6), exige
un aprendizaje que consiste en "descifrar mecánicamente los caracteres
tipográficos". En esta primera etapa el lector capta un sentido sin captar una
forma. No pasa de la denotación. Para superar el segundo analfabetismo (la
segunda lectura) la literatura exige que luego del desciframiento de esos
caracteres tipográficos el lector pueda "descifrar la intricación de los signos de
que está hecho el texto".
No saber hacer esto último supone ser víctima de un segundo
analfabetismo (tan peligroso como el primero, pues tanto la ficción como la
realidad pueden matar o inducir a matar). En esta segunda lectura el lector
debe estar en capacidad de "desenmascarar los lenguajes falsificados que la
sociedad le impone", servidos a través de más de un medio publicitario o de
propaganda; el lector deberá saber aislar esos lenguajes y hacer una lista de
ellos, pues éstos tienen por función el reforzamiento insidioso de las ideas que
se desea filtrar (aun con disimulo).
Dice Ricardou que estos lenguajes juegan un papel de "adyuvantes
poéticos" (es decir que son ofrecidos dentro del texto literario adrede o de
mala fe) y que el adepto de la segunda lectura deberá desenmascarar las
retóricas vergonzosas que componen esos lenguajes adulterados.
La literatura nacional, con sus productores a cuestas, se encuentra hoy en
día en gran medida empantanada en esos lenguajes falsificados y en estas
retóricas vergonzosas.
Lo que sucede es que la superación del tipo de analfabetismo que exige la
segundalectura no ha sido lograda todavía. Ni en la escritura ni en el discurso
científico, razón por la cual hay siempre una mezcla de los dos, cual que sea
el tema que se escoja para articular el lenguaje.
Decir que el paragramatismo es un método lingüístico de interpretación
de la obra literaria nos revela que ni el primer analfabetismo ha sido superado.
¿No dice, por ventura, Julia Kristeva, que "la escritura paragramática
(obsérvese que ella no habla de método lingüístico) es una reflexión continua,
un cuestionamiento escrito del código, de la ley, de sí mismo, una vía (una
trayectoria completa) cero (que se niega)? ".
¿Y no dice Kristeva, siguiendo la misma cita, que esa escritura
paragramática es un método filosófico contestatario que se ha vuelto lenguaje
(estructura discursiva)?
Pero admitir esto es aceptar la ruptura del entredicho-burgués de la
filosofía opuesta a la política y de la literatura opuesta a la fílosoffa; en una
palabra, que para los representantes de la cultura de la clase social dominante
una filosofía y una literatura concebidas sin su transparencia no problemática
dejan de existir como tales en cuanto se insertan en ellas esos dos "venenos"
del alma que vienen a sacudirles la conciencia enturbiada, y que por tanto
deben permanecer aisladas y marginadas a otros tipos de discursos.
Es muy difícil para la tradición literaria, que medra al amparo del
prestigio social que da el hecho de ser llamado o reconocido como escritor en
la sociedad occidental, desprenderse de esos viejos hábitos y aceptar que una
ciencia nueva como es la semiología no considera el "objeto literario" sino
como una práctica significante cualquiera, sin ningún tipo de valoración (sea
estética, moral, religiosa o de otra índole).
Es muy difícil para esa tradición aceptar el hecho de que la semiología
considera la literatura con el mismo indicio de valor que el artículo
periodístico, que el discurso científico, etc., cuando ella la designa como una
práctica significante.
Es difícil para la tradición aceptar la idea de que lo que sus escritores
escriben dentro de su concepto de la literatura puede ser estudiado por la
semiología; no ya como un discurso o un objeto de cambio, sino que al ser
una práctica significante como las demás, el texto tradicional (al igual que el
moderno) debe ser abordado como un proceso de producción de sentido. A1
tratar la literatura como producción surge el gran conflicto de la burguesía
con el marxismo.
Es difícil para la tradición aceptar que un asunto tan "sagrado" como el
de la literatura moderna (y la antigua ni se diga) pueda ser resuelto con una
denominación que como la semiología, al adoptar el concepto operatorio de
texto, tiene el mérito de acabar con la distinción de géneros literarios (novela,
cuento, poesía, etc) presupuesta por la retórica clásica, y a la cual se aferra tal
tradición.
Es difícil para la tradición aceptar que el lenguaje poético (que no se
refiere únicamente a la poesía) pueda implicar tres tesis mayores como las
citadas más arriba (A,B y C).
180 ESCRITOS CRITIcas
Admitir esto supone aceptar las oposiciones binarias que ínstaura la

escritura paragramática y que a pesar de la claridad del texto de Kristeva, en
sus páginas 174-175 de Recherches pour une sémanalyse, han sido silenciadas.
Dice así Kristeva: "La historia social vista como espacio, no como
teleología, se estructura también a todos los niveles (inclusive el de la poesía
que exterioriza como todos los otros, la función general del conjunto) como
paragrama (naturaleza-sociedad, ley-revolución, individuo-grupo, clases-lucha
de clases, historia lineal-historia tabular son los pares opositivos no-exclusivos
en los cuales se juegan las relaciones dialógicas y las "transgresiones" por
rehacerse siempre)". (Tel Quel 29, pág. 61 Y Recherches, pág. 175).
NUEVAS PUNTUALIZACIONES
1) La dificultad en descifrar el texto de Maurice Roche, "Circus", es un

problema que plantea a todo texto moderno la segunda lectura (y a veces un
texto clásico, legible o parsimonioso, según Barthes). Es imposible abordar o
descifrar un texto moderno en base a métodos tradicionales de lectura, pero
es completamente posible 10 contrario (es decir, descifrar un texto tradicional
con un método moderno y científico). La lectura que ha sido hecha en el
libro que nos ocupa no da cuenta del tejido del texto y los conceptos
aplicados para tal desciframiento pertenecen a la historia literaria y a la
sicología.
2) El tema insular no es para nosotros objeto de atención sino en la
medida en que una historia (externa al significante, aunque necesaria para la
primera articulación) es vehiculada a través de una transgresión formal. Poco
nos importa que el tema de "Yelidá" apunte hacia Haití o hacía Santo
Domingo. Ese problema pertenece a una toponimia o geografía novelesca.
3) En cuanto al desconocimiento del valor de 10 americano, en provecho
de escuelas europeas, declaro que en la articulación semántica de la ficción no
me interesan mucho los temas per se ni creo que a los productores de textos
(Borges,Cortázar,García Márquez, Sarduy y otros tantos de valía) les presten
atención a la historia (expresión del. contenido) que articulan a fin de
vehicular una problemática formal y teórica de la escritura.
En "El brujo postergado" o en "Continuidad de los Parques", en Final
del Juego me interesa menos la historia de don Illán y el deán de Santiago que
el planteamiento de un problema teórico de la escritura; o en el segundo, la
historia trivial de un "personaje" que al leer el relato en cuestión es víctima
de un asesinato perpetrado por uno de los personajes que se escapa de las
páginas del libro.
Eso es reconocer, no el valor regional o personal de un escritor
americano, sino algo más: la capacidad del productor de ese texto para
articular, a través del agotamiento de los recursos del código de la lengua, el
conjunto de signos que generan la densidad de toda escritura que se piensa a
sí misma.
Para mí la nacionalidad del productor de este tipo de escritura no tiene

importancia. Cuando quiero enterarme de cómo son los ríos, montañas,
paisajes,ciudades, campos o de la historia de un país en particular, busco el
correspondiente material científico al respecto o las conocidas guías turísticas
que tanto abundan. Que nadie venga a ofrecer esos tipos de descripción en
obras de ficción, descripción traicionada al fin. No es por esa temática
americanista o por un determinado tipo de descripción turística que en
Europa se aprecian nombres como los de Borges, Cortázar, García Márquez,
Sarduy, etc.
4) Sobre el problema de la crítica en el país ya he escrito ampliamente,
razón por la cual paso por alto este punto.
5) No persigo espejismos. Busco las leyes, pues el fenómeno pasa.
Reconozco, y lo he dicho públicamente, que mis conocimientos musicales son
casi nulos y no sobrepasan lo meramente "programático y periférico". Lo
que no es una vergüenza. Sin embargo, frente a un movimiento como el
pl u ralismo, lanzado originalmente como poético, no me queda otra
alternativa que tratarlo primero como un espacio textual y luego como una
masa escriptural influida por teorías y escuelas musicales.
Es decir que advierto un predominio de lenguaje escrito dentro de esa
práctica significante particular que es la literatura y dentro de la cual se
enmarca la poesía pluralista. Si la música ocupa un papel predominante hasta
el grado de explicar la masa escriptural pluralista a través de una terminología
musical, entonces estaríamos en presencia de una cosa muy diferente a la
poesía. Que no es el caso. Y no he visto hasta ahora que ninguna práctica
significante particular de las que existen en la sociedad haya podido ser
explicada sino es a través del lenguaje, sea oral o escrito. Y la música que es
una práctica significante como cualquiera otra no escapa a esta ley. Hasta los
'lenguajesartificiales deben ser explicitados a través del lenguaje natural.
En tanto que crítico apegado a los conceptos operatorios de la semiótica,
mi campo de acción se circunscribe básicamente al estudio de los signos que la
sociedad se comunica y a tratar de encontrar las leyes específicas de su
funcionamiento.
6) Mantengo mi posición con respecto a la joven poesía dominicana ~i es
que este término de "joven" significa algo en poesía). No hablé en sentido
general al emitir mi juicio. Hablé de "mucha gente", ya continuación pasé a
describir el fenómeno. No me inquieta en lo absoluto el diagnóstico que se me
reserva. No tengo capilla ni acólitos ni aposentaré ningún tipo de correvediles.
No di nombres, no por lo difícil de encontrarlos. Hay que esperar

acciones decisorias, pues aunque aparentemente alguien haya demostrado una
habilidad para escribir, la escritura es un proceso de sistematización y estudio y
los juicios desaprensivos no son prudentes, máxime cuando en este medio son
tantos los que comienzan y pocos los que terminan.
Mi referencia al versificador no tiene el sentido que se le ha dado. No es el

rimador común, sino el individuo que víctima de una tradición que considera
que poeta es cualquiera, un mal día éste comienza a tirar líneas (normalmente
esta enfermedad comienza en bachillerato, durante los amores juveniles), a
juntarlas, a ensamblarlas en un espacio horizontal. Así, la gente, por burlarse,
comienza a llamarle poeta y él se lo cree. Vive y muere con esta creencia. A
esos versificadores es a quienes me refiero: víctimas principales del dogma de
la expresión-representación. Nadie ha dicho que la escritura lineal no tenga
valor. Ya dijimos que hay textos clásicos de una relativa densidad textual,
cuya dificultad de lectura es manifiesta. Son lo textos clásicos que Barthes
llama legibles o parsimoniosos. Al decir que yo quise decir que los textos
lineales no tienen valor se ha hecho una interpretación sicológica de mi
pensamiento. Como proceder así no cuesta nada, la magia de la logorrea
tienta.
7) Reitero mis puntos de vista sobre el pluransmo: texto que rompe con
una cierta concepción de la literatura en nuestro medio y con su modo
específico de practicarla. Una semi-ruptura formal se advierte en cuanto a la
práctica tradicional, pero ella no llega hasta las transgresiones de los
entredichos sociales.
KODAK
Con esta aclaración doy por terminado todo tipo de polémica sobre el
tema que ocupa hoy mi atención. Click.
BIBLIOGRAFIA
(1) BARTHES, Roland, Critique et Vérite, pp. 9-12, Tel Quel au Seuil~
Paris.
(2) PEIRCE;Charles, S., Philosophical Writings. p.98.
(3) REVZIN, IVANOV, SHAUMIAN y otros: Los sistemas de: signos.

Teoría y práctica del estructuralismo soviético. Comun,icación 13, pp. 18,36,
100, Madrid.
(4) BARTHES, Roland, Elementos de Semiología, Comunicaciones.
(5) KRISTEV A, Julia, Sémeiotiké, Recherches pour une sémanalyse, pp.
174-175, 197. a) La semiótica, Ciencia crítica, y/o crítica de la ciencia, pp
27-41.
b) Problemas de la estructuración del texto, in Teoría de conjunto, p.
197 Y sg. Tel Quel au Seuil, París.'
(6) RICARDOU, J ean, El segundo analfabetismo, en Problemas de la

nueva novela, p. 20.
a) La literatura como crítica, en Por una teoría de la nueva novela, pp.
9-32, Tel Quel au Seuil.
(7) MESCHONNIC, Henri, POUl' la poétique, Gallimard, Paris.
18-V-1974
FALTAS ORTOGRAFICAS DEL 'ESCRITOR
La causa principal de la comisión de faltas ortográficas, lo hemos dicho

en varias ocasiones, reside en el hecho de la radical diferencia entre el código
oral y el escrito. Este último, por razones atinentes a la lógica de la
comunicación escriptual, es más conservador; sus transformaciones se
producen por una lenta evolución, generalmente de corte oficial. El código
oral no conoce esas limitaciones y avanza a pasos gigantescos, se nutre de lo
viviente, extrae e incorpora del escrito (publicidad, cine, propaganda, etc.) lo
que más le conviene a sus fínes de comunicación humana, siempre a través del
reducto de la ley del menor esfuerzo e integrando toda fonía externa a su
específica manera de funcionamiento interno.
Hechas estas salvedades, ¿se puede acusar a un escritor, a partir de un
texto escrito, trátese de artículos de prensa, material impreso o libro, de
cometer faltas ortográficas?
Si se tiene en cuenta que cuando un texto, entregado a la imprenta por su
autor, ve la luz pública, un personal de por lo menos tres miembros le ha
tirado el ojo, profesionalmente, a dicho texto. Esos correctores y censores
están supuestos a hacer un trabajo que limpie de toda impureza al texto
original. Pero cuidado: en los folletos de publicidad, propaganda, artículo de
prensa, etc., todo este trabajo de corrección es factible, no s610 a partir de la
ortografía sino también a partir de la sintaxis; situaci6n que es totalmente
distinta cuando se trata de obras de ficción (novela, cuento, poesía, etc.,
según la clasificación en géneros). La labor de los correctores es mucho más
restringida en esta área, sobre todo a causa de las licencias que en literatura
pueden presentarse, o debido a convenciones que el escritor ha adoptado en
favor de su propia grafía. La sintaxis no puede tampoco ser alterada por el
corrector de estilo sin antes chequear con el escritor, aunque se trate a todas
luces del contrasentido más absurdo.
Entonces frente a esta situación particular de las faltas ortográficas y
sintácticas que se observan en ciertos escritores o en personas que se dicen ser
escritores o en otras que la sociedad así las designa, semejantes fallas no deben
184
FALTAS ORTOGRAFICAS DEL ESCRITOR 185
ser tomadas en cuenta partiendo del documento básico salido de la imprenta.

A mi modo de ver es a partir del manuscrito, texto original escrito a mano o
mecanografiado por el escritor, chequeado y corregido por él varias veces
antes de ir a la imprenta, que se deben estudiar y analizar las llamadas faltas
ortográficas y sintácticas o de otro orden que conciernen al dominio total del
código de la lengua.
Aun siguiendo esa directriz, las faltas ortográficas que puedan encontrarse
en un determinado manuscrito, estarían sujetas a confrontaciones con otros
textos del mismo escritor y 'en los cuales dichas palabras mal escritas, de
acuerdo a la convención existente, hayan sido bien escritas. También habría
que tener en cuenta otros aspectos sicolingüísticos que sería prolijo enumerar,
pero cuya referencia podrán ser encontradas en los estudios sobre las
perturbaciones del lenguaje (patología del lenguaje).
Las faltas ortográficas de un escritor, una vez publicado su libro, deben
tenerse únicamente como indicios, al igual que todo tipo de desorden a nivel
de la sintaxis. Pero indicios que señalan una posible dirección para el
estudioso que un día se aboque a examinar el manuscrito. La sintaxis y sus
posibles fracturas presentan un grado mayor de delación, y por tanto de
acusación, del escritor como individuo de escasa formación y de poca
preparación en cuanto al dominio del código de la lengua que maneja. Esto
así, porque el corrector, a menos que no se trate también de un escritor (caso
de lectores de manuscritos como Eliot, Robbe-Grillet) difícilmente será capaz
de aislar las fracturas sintácticas a nivel de la estructura profunda de la lengua.
El tipo de corrector de periódicos o de revistas frívolas se queda en su oficio a
nivel de la estructura de superficie.
11
Siguiendo las orientaciones teóricas precedentes, las cuales hemos

sustentado antes de escribir estas líneas, fue que lanzamos algunas
observaciones en torno a la sintaxis en algunos cuentos de los que integran el
libro "La búsqueda de los desencuentros", de Arturo Rodríguez Fernández.
Es decir, que cuando tomé la frase de la página 83, comienzo del texto
"R. Julia J.P." que dice así: "los libros, mezclados sus autores sin la menor
consideración por todos los rincones" lo que hice fue aislar ese ejemplo de
fractura sintáctica en estimación de que el discurso directo había sido
asumido por el narrador. Y ese discurso directo simulaba el oral culto (para el
cual reclamé la aplicación de los preceptos y leyes que conforman la
gramática normativa).
No hubiera hecho lo mismo si hubiera observado que tal discurso
correspondía a algún personaje síquicamente anormal; o por el contrario si
dicho discurso hubiera sido la imitación de un tipo de oral correspondiente a
llJ6 ESCRITOS CRITICOS
un nivel de lengua familiar, argótico, fabril o de barrio "bajo'~Me parece que en

esta situación el argumento en cuanto al oral de Cleto el Policía o al de
muchos de los personajes populares de algunos cuentos de Juan Bosch no se
justificaba.
De igual forma procedí al aislar las frases: "En este instante contestaba
una voz de mujer de cincuenta años afirmativamente" y "Los ojos saltones
como los de un pescado muy rojos" (pp.137-138). Ambas frases pertenecen a
10 no verbal, es decir una descripción y comentario que hay que cargar al
escriptor en su función de enunciante.
Entonces, si reclamamos la sistematización de la escritura a ese nivel, a fin
de que la coherencia entre las diversas estructuras de la ficción funcionen, mal
se puede ver en esta actitud crítica una actividad de gramático normativo o de
alguien que anda a la caza de gazapos. Aunque la crítica entraña juicios de
valor, tratamos de hacer un tipo de crítica que responde al más alto nivel de
descripción. Pero a su vez esa descripción no puede quedarse en el aire. Hay
que decir el por qué de los fenómenos observados, de las constataciones. Hay
que lanzar hipótesis y trazar orientaciones. Es más, en las frases apuntadas
más arriba ni siquiera nos limitamos, aunque las señalamos como asintácticas,
a indicar o señalar pautas de cómo deben ser escritas. Esto precisamente para
alejarnos de esa actividad normativa. Decir que tal frase es asintáctica es
constatar que ella desconoce las reglas de transformación y generación que
fueron esbozadas más atrás cuando Chomsky fue citado a propósito de las
estructuras profunda y superficial. Ahora, asintáctico no quiere decir
anti-sintáctico y de igual modo agramatical no quiere decir antigramatical.
Cierto que hay juicio de valor al etiquetar las dos frases, pero en asintáctico y
en agramatical el prefijo a -(que denota desconocimiento) tiene un matiz
mucho menos preceptivo que en el caso del prefijo anti- (que significa
contra, por conocimiento del término).
En el caso del prefijo a-, se puede escribir asintáctica o agramaticalmente
por desconocimiento de las reglas de generación y transformación del código
de la lengua, pero esto no es ni "bueno ni malo".
Lo más que se puede hacer es estudiar con más detenimiento, con mas
amplitud tal fenómeno, sobre todo a nivel de los escritores jóvenes,
contemporáneos de Arturo Rodríguez Fernández, a fin de analizar y describir
y, en última instancia, determinar si semejante situación le es propia o si se da
en otros intelectuales. Luego de terminado ese estudio habría que investigar ~l
por qué de semejante fenómeno.
Mis lecturas de los jóvenes escritores me inducen a creer que se trata de
un fenómeno que se está generalizando. Por de pronto, no estoy tan avanzado
en tales lecturas críticas, pero si tomamos ejemplos al azar en "Juego de
Dominó", de Manuel Mora Serrano, encontramos el mismo problema: "me vi
robando dulces de la alacena, unos panes rosados de leche de chivas" (p.57);
FALTAS ORTOGRAFICAS DEL ESCRITOR 187
"Ahora que veo que la cosa puede ser que esté cerca, siento como una
comenzón en los cueros de la barriga" (p.41) Un estudio sobre la influencia.
del oral en el escrito en los escritores dominicanos arrojaría mucha luz sobre
el problema.
15-17-VII-1974
FORO DE LA JOVEN POESIA
Como la poesía se inscribe del lado de la ciencia y como todos conocen

mi posición con respecto a esta actividad, especialmente sobre la que
desarrollan los productores en nuestro medio, no insistiré más sobre este
particular, sino que evocaré otro aspecto, el de la risa talvez, del foro nacional
de la joven poesía que comienza hoy en la Biblioteca Nacional.
No disimulo mi desagrado frente al acto que inaugura y cierra semejante
evento. Decir, cantar, recitar, declamar la poesía por la que abogo es un
ejercicio contrario a esa escritura lacerante, científica, que la produce. Es esa
poesía un objeto de estudio y de reflexión, no un producto que se vocifera en
ferias y mercados. Concibo más bien ese cacareo dentro de una actividad
profesional, es decir, mercurial, en la cual véndese la voz para ganarse la vida.
SoY pues alérgico a este ejercicio gratuito y quizás muchos sienten, al oir tal
espectáculo, un sonrojo o vergüenza ante el declamador que no es más que un
equilibrista, un espécimen raro que se resiste a desaparecer. Al oir al
declamador, el placer del auditorio consiste en encontrar fallos en la
pronunciación (dicción), en el ritmo o en la sintaxis (falsetes prosódicos). Si
el declamador, como el equilibrista, no se cae de la cuerda hay más bien, de
parte del auditorio, una desilusión no disimulada.
Además, pienso que el tipo de poesía al que echan manos los
declamadores de hoy se encuentra clausurado; y, en donde tal clausura no se
ha producido todavía es en los medios que conciben tal actividad como el arte
de las bellas letras, de las bellas palabras capaces de arrancar emociones,
sentimientos desgarrantes, desahogos o tal retrato de una sicología
particular.
Por tales razones tienen vigencia, en saraos y tertulias, los declamadores y
los poetas romanticones, las composiciones bohemias y las canciones
melifluas. Y así se ve a cierto auditorio exigir, de tal malabarista del verso, la
declamación de tal poema de Fabio Fiallo, de Héctor J. Díaz o de José Angel
Buesa. Ese gusto empedernido no tiene conciencia y no llega, por 10 mismo,
188
FORO DE LA JOVEN POESIA 189
ni siquiera a los verdugos originales del romanticismo o del modernismo, pues

en el lloriquear todos son iguales, no importando la época para los fines
clasificatorios.
Se sabe que el concepto de poesía moderna proviene de Lautréamont
Ducasse y de Stéphane Mallarmé, a finales del siglo XIX. De ambos, tanto la
teoría como la praxis están insertas en sus obras (Las Poesías y los Cantos de
Maldoror) y en cuanto al último no hay espacio geométrico de su escritura
que no las contenga.
Cierto que hoy tales concepciones han retomado un nuevo curso, pero no
un curso distorsionado, sino científicamente ampliado y mejorado. Y esto a
causa del progreso de un conjunto de ciencias que ya para la época en que
vivieron los dos autores citados, habían alcanzado éstas el despegue real de su
autonomía. Esas ciencias, sin mencionarlas todas, recubren acontecimientos
políticos y sociales que sería muy largo enunciar en este breve espacio. Pero
de los acontecimientos científicos, así como de los descubrimientos
contemporáneos en parte comunes a Lautréamont y casi por completo en
Mallarmé, se pueden citar en 1841-42 la publicación del "Curso de filosofía
positiva", de Augusto Comte; en 1845 Marx y Engels publican "La sagrada
familia"; de ellos mismos aparece en 1846 "La ideología alemana"; en 1847
Helmholtz descubre la conservación de la energía.
A partir de ahí espaciados acontecimientos sacuden la conciencia
científica europea (en la cual están inmersos nuestros dos poetas): en 1854
Reiman funda su geometría no euclidiana y en 1863 aparece "La vida de
Jesús", de'Renari, Más de trece años quedan en el vacío hasta que se produce
la publicación en 1867 del primer libro de "El Capital" de Marx.
Otros descubrimientos importantes se registraron en 1869 cuando
Mendeleyev clasificó los 64 elementos químicos; en 1876 Bell inventa el
teléfono; tres años más tarde Edison patentiza la bombilla, en 1885 Hertz
descubre la existencia de ondas electromagnéticas en la atmósfera. En ese
mismo año Pasteur descubre la vacuna contra la rabia.
En el orden espiritual, en 1889, Bergson publica su "Ensayo sobre los
datos inmediatos de la conciencia" y se llevan al cabo trabajos sobre las
hormonas; Durkheim publica en 1894 su libro "Reglas del método
sociológico", mientras que un año más tarde los hermanos Lumiére inventan
el cine y aparece publicado el libro "Estudios sobre la histeria" de Freud y
Breuer.
Entre 1896 Becquerel constata la radioactividad y para 1898 los esposos
Curíe descubren el radio. Al término casi del XIX, en 1900, aparece "La
interpretación de los sueños", de Freud.
Todo el movimiento científico creado en este espacio produce una
situación a la cual no fueron ajenos (Lautréamont hasta 1870) los dos poetas.
Una teoría nueva, bien articulada, de acuerdo a la confluencia de los
conocimientos de la época debe surgir como contrapeso a la normalidad
institucional, académica de universidad y social como orden gubernamental.
Lautréamom-Ducasse la enuncia así: "La poesía debe tener por objetivo

la verdad práctica. Ella enuncia las relaciones cue existen entre los primeros
príncipios y las verdades secundarias de la vida. Cada cosa permanece en su
lugar. La misión de la poesía es difícil. Ella no se mezcla en los
acontecimientos de la política, en la manera de cómo se gobierna un pueblo,
no hace alusión a los períodos históricos, a los golpes de Estado, a los
regicidios, a las intrigas de las cortes. Ella no habla de las luchas que el
hombre compromete, por excepción consigo mismo, con sus pasiones. Ella
descubre leyes que hacen vivir la política teórica, la paz universal, las
refutaciones de Maquiavelo, los papeles de que se componen las obras de
Proudhon, la sicología de la humanidad".
11
Esa cita de Lautréamont-Ducasse es sólo para marcar la distancia

tremenda que significó ya a finales del siglo XIX esta teoría-praxis con
respecto a la literatura institucionalizante de la época. Y el autor también se
refiere no ya a la obra de sus contemporáneos, como se verá más adelante,
sino a otros singulares valores históricos.
"Un poeta debe ser", dice Lautréamont, "más útil que ningún ciudadano
de su tribu. Su obra es el código de los diplomáticos, de los legisladores, de los
instructores de juventud. Estamos lejos de los Homero, de los Virgilio, de los
Klopstock, de los Camoéns, de las imaginaciones emancipadas, de los
fabricantes de odas, de los comerciantes de epigramas contra la divinidad.
Regresemos a Confucio, a Buda, a Sócrates, a Jesucristo, moralistas que
padeciendo hambre recorrían las aldeas! Hay que contar en lo sucesivo con la
razón, que no opera sino con las facultades que presiden a la categoría de los
fenómenos de la bondad pura".
Terminada la continuación de la cita de Lautréamont-Ducasse hay que
apuntar en favor de Julia Kristeva el esclarecimiento de la expresión "bondad
pura". La semiotista franco-búlgara, citando a su vez al poeta, página 149 de
sus "Cantos de Maldoror" (Libro de Bolsillo), aclara que semejante término
significa para Lautréamont "un conjunto de sílabas sonoras". (JvKrísteva,
"La revolución del lenguaje poético", Ed. Seuíl).
En varias ocasiones hemos expuesto sin ambages nuestra posición
contraria a una cierta práctica que de la poesía se ha venido haciendo no sólo
en el país sino en múltiples latitudes. Y siempre hemos tenido el cuidado de
marcar diferencias, ya que no se puede culpar a toda la mala poesía que se ha
hecho en la isla, partiendo de la Colonia hasta por lo menos tres o cuatro
decenios del presente siglo.
Con la excepción de un segmento particular de la obra de Manuel Rueda
(a partir del pluralismo) y de Franldin Mieses Burgos (a partir de "Los Cantos
Conceptuales"), ambos trabajos producto de una cierta reflexión teórica, la
restante poesía dominicana pertenece a los bancos de la escuela, a la

versatilidad, a la apelación de cierta demagogia, a la explotación de recursos
sicológicos, nacionalistas o regionalistas, cuando no acude presurosa a los
problemas de alcoba o a la vieja retórica.
Nos oponemos a este tipo de poesía, Por muchas cosas; y por eso
compartimos ciertas creencias y opiniones. Con Lautréamont, todavía un
poco, a cuestas: "Cantar el aburrimiento, los dolores, las tristezas, las
melancolías, la muerte, la sombra, etc., es no querer, con toda la fuerza, ver
sino el pueril reverso de las cosas. Lamartine, Hugo, Musset se han
metamorfoseado voluntariamente en mujercitas",
Aparte de las razones de orden político, económico, social, etc., que
Lautréamont-Ducasse pudiera tener, como en efecto las tenía, contra el orden
social decadente de aquella época, las emanaciones sentimentales, las pasiones
del alma, los traumas, una vez expuestos en el papel, pensamos y creemos
nosotros hoy, no forman parte del texto escrito, y por más que se quiera ver y
hasta aspirar una lágrima derramada en el original, todo eso se diluye desde
que tal poema trasciende su primer destinatario y lector que es el
autor-escriptor.
De modo, pues, que una vez que tal poema ha alcanzado a miles de
lectores que tienen problemas distintos, situaciones contextuales concretas,
las supuestas ansiedades, las sinceridades lacerantes, el alma desgarrada que
describe el texto poético como efecto sufrido por su autor, se deslíen y
desvanecen y a nadie le importan más los problemas ajenos, mucho menos los
de una ficción.
y cantar esas pequeñeces intrascendentes es alcanzar la imperfección, de
acuerdo con Lautreamont, para quien "el amor de una mujer es incompatible
con el amor de la humanidad. La imperfección debe ser rechazada. Nada es
más imperfecto que el egoísmo a dúo. Durante la vida, los desafíos, las
recriminaciones, los juramentos escritos en el polvo pululan, No es más el
amante de Jimena; es el amante de Graziella. No es más Petrarca; es Alfred de
Musset."
Para el autor de los Cantos de Maldoror el amor no se confunde con la
poesía, ésta al ser lógica, afirmativa -para nosotros es también negación y
negatividad- se desvía del amor sicológico y de la mujer que lo representa.
"La mujer está a mis pies", se dijo el poeta.
Para nosotros hay una pasmosa realidad: La poesía domínícana tal como
ella existe. Esta tiene, una vez lanzada al público, o aun al primer lector, todo
el asidero de la tinta y el papel; pe.ro en el fondo le falta la gran
argumentación teórica y práctica de su propia entidad. Ella no ha tenido por
objetivo la verdad práctica.
III
Frente a esa poesía dominicana -sin hacer mutis-, a veces me sucede que
para no fatigarme, por el sesgo de la risa, léola, tal Lautréamont en el siglo
XIX, sintagmática y paradigmáticamente en su negatividad cuando ella es
afirmativa o en su afirmatividad cuando es negativa; o mejor aun, apéole
pétalos cual fonemas deshojados, a fin de construir todo un arabesco de
significaciones cuyo producto marginal, terminal, es la risa a través de la
construcción-desconstrucción del lenguaje, abriendo una subversión a sus
censuras.
Tal como he hecho con estos versos de Wilfredo Lozano. Sin tomarlos
como paradigmas antológicos excluyentes, sino por general principio de
economía, al ser los únicos que tenía a mano, frescamente publicados, al
tiempo de escribir.
Este Cielo Cabrilleante
Este cielo cabrilleante

Lleno de opacos fmgimientos
Juguetea y delira en su clamor
Piel cobarde y algún afán exhausto
Las nubes: palideces que atormentan el verano
De esta inocente muchacha
Que hoy necesito y amo (W.L.)
Esto Sí Es lo Descabellante
Esto sí es lo descabellante
Vacío de ópalos y sentimientos
Ni juguetea ni delira en su calor
Fiel que arde, ningún afán es fausto
Las ubres: calideces que alimentan el ano
De esta consciente muchacha
Que hoy ni necesito ni amo (DC)
Igual procedimiento lectural/escriptúral sufre otro texto de Lozano, en el

cual muestra sus pleitos con el lenguaje que quiere exorcizar, para que le
libere, como antropomórfico ente, un legajo de connotaciones no inserto en
los diccionarios, pero cuyo ensamblaje es producto de la inteligencia y no de
actitudes innatas (inspiración, espontaneidad.)
Las palabras
Ya no hablo, sólo padezco el crujir

de las palabras
Imperfección que ha hecho girar mi
vida
En un despilfarro envanecido
Matiz o tinte loco al que hemos
atado guiños
Y manejos fraudulentos
Inventario de triquiñuelas
Que se desentienden y no escuchan
¡Huyen! (W.L)
Las palas abras
Ya lo escribo, sólo oigo el rumiar

y las patas de cabras
Abyección que ha hecho girar la
vista
En un despilfarro desvanecido
Matriz o tinta a la que hemos
alado papeles
Y complejos fraudulentos
Inventando triquinuelas
Que se extienden y eructan
¡Fluyen! (D.C.)
Así, pues, leo hoy en día, cuando algún azar o espacio vacante me lo
permite, ese calvario de la poesía dominicana, en la que, al decir de Georges
Bataille, las víctimas son las palabras, más bien cabras expiatorias de los
retorcijones de la fantasía y de la sicología; o exponentes, por otra parte, de
laS' imposiciones coercitivas del lenguaje a través de sus efectos de publicidad
y propaganda, especialidades del marketing ideológico, pues no bien han
abierto la boca o amenazado con trazar, gestualmente, un signo, debe uno
estar alerta contra desnudos amanuenses para no recibir la venta, a veces a
crédito, de un discurso amañado.
El último texto de Lozano tiene, supongamos, cuarenticinco monemas o
"palabras". Las posibilidades de permutaciones se calculan en base al factorial
de ese número. Si transcribimos en signos fonéticos dicho texto el número se
eleva considerablemente. Entonces tendríamos factorial de n fonemas, lo cual
nos daría miles de posibilidades combinatorias o permutaciones. Así,
cambiando un fonema por otro, se pasaría un tiempo infinito; juego más bien
que develará la red de significaciones también infinitas. La desconstrucción
del texto de Lozano no es sino una lectura-escritura más, de las infinitas de tal
galaxia permutativa.
IV
Antaño, para ser poeta, no se requería otra cosa que un manual de

versificación, un librito de retórica y un diccionario de rimas. Había entonces
que acomodarse a ciertos ritos, no utilizar sino palabras "poéticas" y ser un
garante de la normalidad social existente.
Contrariamente a esos viejos hábitos, la exigencia mayor de la condición
de poeta hoy en día ha cambiado radicalmente. Si bien se sigue asociando la
poesía con cierta espacial disposición, múltiples prejuicios mentalistas han
sido abatidos por la ciencia general.
Para teorizar y escribir la poesía, se vio atrás, Lautréamont y Mallarmé no
fueron ajenos al ambiente científico de su época. Aquel mundo de
descubrimientos y acontecimientos sociales les perteneció y fue dominado
por ellos, recuperando para su arte la parte conveniente a su original interés.
Desterrada la idea de que el poeta es un chamán en trance, un adivino de
aldea o un profeta, se vivió cierta época en que la común creencia asociaba al
poeta con un individuo desarrapado, borrachón, bohemio, aserenado tocador
de guitarra, amigo de faldas, hombre inculto.
Felizmente se está lejos de tal concepción, por lo menos, hoy en día,
entre ciertos practicantes del oficio.
Si el avance de un conjunto de ciencias ayudó a la elaboración de una
teoría poética como la de Lautréamont y Mallarmé, la condición para ser
poeta es mucho más rigurosa en nuestros tiempos. Disociando de la palabra
poeta todo efluvio metafísico, quien tal oficio ejerce en determinadas horas,
debe ser un individuo provisto de la mayor cultura dentro de su tribu. Será
poeta aquel que sigue los pasos de la ciencia general, no para ser cien tífico,
sino para transformar esa ciencia. Evóquense a tal efecto las palabras de
Lautréamont sobre el objetivo de la poesía y su concepción sobre el poeta. Si
tales palabras tienen vigencia hoy, el poeta no tendrá esa calidad si desconoce
los progresos de las diferentes disciplinas científicas que se debaten en la
escena espacio-temporal de su biografía.
Ese hombre poeta debe estar enfrascado en la lectura, estudio y
asimilación de la economía política, del marxismo, de la biología, de la
lógica-matemática, de la lingüística, de la semiótica, del sicoanálisis y de
cuantas disciplinas incidan en el avance del hombre. Ligado a la química, a la
física, a los problemas de las comunicaciones espaciales y del mecanismo de
los viajes espaciales. Para no ser especialista de nada, sino para transformar la
realidad social a través de tales ciencias. Conocedor de varios idiomas, no para

ser guía turístico o para exhibir vanos conocimientos, sino para subvertir su
propio texto y los textos de los demás, para operar transformaciones y
permutaciones significantes, para asistir a la llegada de la neutralización de
diferentes textos en el texto de base, para estar al día en los conocimientos
acaecidos en antípodas latitudes geográficas.
El poeta de hoyes un productor de textos, él sabe que su título se
tambalea, víctima de la praxis semiótica. Si tal título se mantiene, débese al
prestigio que evoca tal término. El poeta de hoy evita la enfermedad de estar
"a la moda" y huye de los efectos paralizantes de la pequeña ciencia.
Ese poeta de quien hablo, portador de semejantes requisitos, es junto a su
"arte" (la escritura) un detonante, una bomba de tiempo, un escarbador de
fenómenos y fundador de leyes, promotor y defensor de las causas perdidas
contra el orden social. Sin pertenecer a ninguno es de todos porque la poesía
"debe ser hecha con todos y por todos"
v
Antes de pasar a recusar el término "joven poesía" y sus representantes,
quisiera rehuir y explicar al mismo tiempo por qué he preferido evitar la
exposición de la teoría de Mallarmé en este espacio, máxime si él fue citado
junto con Lautréamont como uno de los dos enclaves de la poesía moderna.
Evitando toda candidez, hay que decir que la teoría poética no está
únicamente referida a la poesía o a lo que se llamó "literatura". En Mallarmé
la teoría científica está diseminada en sus textos poéticos como negación,
presencia o anulación. En sus trabajos teóricos hay una marca sintáctica, un
ritmo y una pulsación que anulan a veces, y neutralizan otras, toda referencia
genérica.
Siendo la obra de Mallarmé tan vasta, tan penetrada por otras ciencias
(economía política, lógica, sicoanálisis, anarquismo filosófico, lingüística,
semiología, etc.) sería necesario desglosar una a una estas penetraciones, no
talvez para hacer constar que el poeta dominaba esos conocimientos de la
época, sino para asistir a la subversión de los mismos.
Desearía algún día poder evocar todo este trabajo sobre la teoría y la
práctica de Mallarmé que ahora no me es dable realizar. Partir de la tesis
fundamental de las pulsaciones anales y orales como genitrices, a través de un
fonologismo y un anatomismo bien cedaceados, de toda su escritura hasta
abarcar los postulados económicos, el erotismo y la sexualidad, la política y
las interdicciones sociales.
Retomamos ahora el hilo de nuestro propósito inicial. El término "joven
poesía" no significa, como tampoco su antónimo, nada. Es una metáfora
mentalista que renvía al cuerpo. El texto poético una vez escrito se resiste,
porque le es externo, a llevar ninguna marca generacional o temporal. La poesía
es una ausencia del cuerpo, de la referencia.
Mi idea es que no hay jóvenes poetas en este país, hay trazas de serlo, sin
el adjetivo, en algunos viejos, pero como la poesía y el carácter mismo o la
condición de ser poeta es la sistematización de una teoría y una práctica hasta
la vida, me parece que la exigencia mayor evocada más arriba en relación al
oficio y al oficiante no se da en nuestro medio.
Inclusive la respuesta a la pregunta de cómo alguien llegó a la poesía no
podría ser más que espontaneísmo sentimental. Se partió de la idea de
,disposición espacial y luego los afanes políticos, que siempre guardan en
archivos la utilidad del arte, para el comienzo del ensamblaje de líneas. De ahí
que. quien fuera más oscuro, más profundo, sin dejar la "belleza" de lado
(aunque a veces integrando alguna que otra mala palabra, para sazonar el
poema, para hacerlo diferente) era en consecuencia el mejor poeta. La
pregunta deben planteársela quienes se consideran ser "jóvenes poetas".
¿Cómo llegué a la poesía? Si hace diez años que alguien hizo su primer
pinino poético y encuentra como justificación la impotencia, la ira, las
injusticias sociales, la angustia, el desprecio de una muchacha o el amor de
otra, entonces no es poeta y debe, en consecuencia, buscar por otros
senderos las soluciones adecuadas a sus problemas. Si impotencia, consultar
un sicólogo; si ira, un sedante; si injusticias sociales, abrazar la causa militante
del partido; si desprecio de Eros, desamargarse o desahogarse en otra parte, no
en el papel, y así sucesivamente.
Hay entre nuestros "jóvenes poetas" una insolencia frente a la cultura y
la ciencia y un amor tan grande por la exhibición de conocimientos generales,
por las citas pasadas de moda, por los epígrafes magistrales; en fin, se dan
esos jóvenes el lujo de desconocer lo que pasa en el mundoy se ríen con sorna
de la disciplina, de los métodos; ellos que tantos surcos deformados tienen,
aprendiendo a la buena de Dios, se burlan de los conocimientos o del posible
;gor que brinda, en un primer estadio necesario, una formación académica
con la cual romperá más tarde, por ley, ya que correría entonces el riesgo de
la fosilización. Este joven poeta que se pavonea por calles y paraninfos, por
clubes culturales y sindicatos, es un desafecto de la ciencia. Odia los idiomas,
aborrece la lógica, la matemática, desconoce el sicoanálisis, el marxismo
(aunque a veces suelta una cita de los grandes teóricos marxistas). Ese joven
literato desprecia la lingüística, la semiótica, porque a su juicio para escribir
un poema no hay necesidad de saber ni un ápice de esas ciencias. Argumenta
siempre que Homero (o algún poeta antiguo) no conoció esas disciplinas.
Nuestro joven poeta de hoyes un individuo que está integrado a la
producción capitalista, está absorbido generalmente por un horario
burocrático de 8 a 12 y de 2 a 6. El cuerpo agobiado de este joven poeta no
puede resistir la lectura, una vez llegado a casa. La falta de tiempo para la
lectura es el justificativo mayor de su incultura. Lo declaro desde hoy
autodidacto. Nuestro joven poeta se da el lujo de no tener ninguna teoría
sobre la escritura, sobre la poesía que él mismo escribe. Cuando se entabla
una discusión el vocablo más frecuente en boca suya es "metáfora".
Entonces frente a la imposibilidad de echar a andar la escritura

dominicana, a causa de una falla cultural teórico-práctica la situación de la
poesía queda en un impase, para no clausurarla. Al menos el tipo de poesía
por el que abogo, porque frente a la otra poesía que le corre paralela, y para
la cual habrá que escribir "una historia literaria de la poesía de las
emociones", nada se puede hacer. Mi complacencia mayor sería que cada
quien expusiera sus reglas del juego, situándose en esa poesía de las
emociones. Pero sucede que hay muchos orgullosos, o los que desean
simplemente estar a la moda, para no quedarse atrás, porque eso sí, ellos
marcan una diferencia al referirse a los "viejos poetas" y los critican
con dureza, generalmente en el plano personal y político. Ni los nuevos ni 10$
viejos poetas me producen frío o calor, los tomo en su escritura con el mayor
desenfado, y la lectura que hago de ellos es completamente transformativa,
subvirtiendo los categoremas científicos: permutación, desconstrucción
fonológica, económica, política, erótico-sexual, religiosa, etc.
Así veo hoy en día a esa "joven y vieja" poesía dominicana. En lo
personal hay méritos entre muchos de esos poetas pero la escritura y la poesía
no se hacen con sentimientos ni con buenas intenciones.
22-28-X-1974
TRANSFORMACIONES POETICAS
En un reciente trabajo consagrado al análisis de lo que algunos llaman

"joven poesía", me permití la libertad de ensayar algunas transformaciones
poéticas escogiendo, al azar, dos pequeños textos de Wilfredo Lozano.
Las reacciones adversas que tal experimento (quizás nuevo aquí, pero tan
viejo como el mundo) encontró entre los epígonos de la "nueva poesía" me
confirmó en mis lineamientos anteriores en el sentido de que aquí no hay
poetas, y que quienes se precian de tal carecen en absoluto de cultura porque
llegan a confundirla con los conocimientos generales que uno encuentra en
libros, bibliotecas y enciclopedias vendidas a plazos.
Tales reacciones, constatadas en la prensa u oídas en conversaciones
personales, iban desde lo francamente sentimental hasta las preferencias
amistosas, pero nunca llegaron semejantes poetas corralicios a plantearse
teórica ni prácticamente las implicaciones de dichas transformaciones. Llegar
a confundir el texto producido, la escritura expuesta al dominio público con
la amistad por el productor del texto o con un pretendido campo de honor o
ético (al hablarse de violación de las más elementales normas de no se cuál
convención) es permanecer atado a supuraciones humanistas y, por lo tanto,
metafísicas, así como valerse de un cliché.
Pero lo más extraño de todo esto reside en el hecho de que quienes
emitieron censura al trabajo de transformación de los poemas de Lozano son
personas que dicen haber leído a Lautréamont y a Mallarmé. Y viven con los
autores de "Los Cantos de Maldoror" o de "Un coup de dés" en la boca.
Digo extraño porque son esos dos autores, más específicamente Lautréamont,
quienes sometieron. a finales del siglo XIX, toda la poesía anterior a
un sistemático trabajo de transformación. Y nadie, al leer estos trabajos,
piensa en términos de deshonor o irreverencia, frente, por ejemplo, en el caso
de Lautréamont, a las personas físicas de Víctor Hugo, Musset, Pascal,
Vauvenargues, La Rochefoucauld y tantos otros escritores, filósofos y
moralistas cuyos textos fueron sometidos a esa implacable práctica
transformativa.
198
TRANSFORMACIONES POETICAS 199
Por esa y otras razones no quiero, puesto que vaya citar un párrafo de
Julia Kristeva, que se diga o se ponga como excusa que es ahora, en 1974,
cuando se sabe de tal trabajo de transformación. La teorización sobre tales
transformaciones es posterior al hecho considerado. Desde 1868-69 quedaron
a disposición de todos los lectores los trabajos de Lautréamon t y el trabajo de
transformación en Maldoror estuvo siempre al alcance de todos. Que se
prohibiera su lectura en la escuela, que los críticos de la época y los poetas de
ese tiempo calificaran la obra de Lautréamont de oscura e incomprensible, se
entiende: no sabían leer, tal como les espetó MalIarmé.
Hablando de esta práctica transformativa de oposición y de permutación
Julia Kristeva dice (La revolución del lenguaje poético, p.344) lo siguiente:
"Distinguiremos dos grupos de transformaciones de oposición: 1.
transformaciones de oposición con efecto negativo; 2. transformaciones de
oposición con efecto indefinido. Esta oposición, tan poco ortodoxa, apunta a
precisar el hecho que la apropiación de los discursos presupuestos se efectúa,
en Poesías Il, sea según reglas de transformación admitidas en el uso del
lenguaje como acto alocutorio, sea según procesos de orden de
desplazamiento y de la condensación. En el primer grupo de transformaciones
de oposición, se citará la negación y sus variantes semánticas, y la
permutación. En el segundo grupo de transformaciones de oposición con
efecto indefinido, se citarán las omisiones, las escanciones y los
desplazamientos (metonímicos)".
Nos sería imposible terminar este trabajo sin ilustrarlo, para mayor gloria
de tan inteligentes poetas, con algunas de las transformaciones hechas por
Lautréamont; con la especial recomendación de que las mismas no fueron
sino un pequeño sector abordado, ya que la combinatoria de las posibilidades
para hacer tales operaciones es mucho más vasta, como lo demuestra su
simplificación a través de una re-escritura lógico-matemática, tal como lo hizo
Je an-Blaise Grize. Transcribimos únicamente las transformaciones operadas
por Lautréamont sobre textos de otros escritores:
11. Pascal: "Escribiré mis pensamientos sin orden .,;"
12. Ducasse: "Escribiré mis pensamientos con orden ..... Otras
transformaciones de permutación:
HU. Pascal: " ...en una confusión sin designio"
III.2. Ducasse: " ...por un designio sin confusión"
IV. 1. Pascal: "Si él se alaba, yo lo rebajo, si él se rebaja, yo lo alabo .,;"
IV.2. Ducasse: "Si él se rebaja, yo lo alabo. Si él se alaba, yo lo alabo
todavía más".
La destrucción de presupuestos por medio de transformaciones negativas
para luego atacar los supuestos:
V.1. Pascal: "el hombre sería aun más noble que lo que le suprime ... "
V.2. Ducasse: " .... él no sería más deshonrado que lo que no lo preserva"
VI.l. Pascal: "Escribiendo mi pensamiento se me escapa a veces"
VI.2. Ducasse: "Cuando escribo mi pensamiento, no se me escapa".

VII.!. La Rochefoucauld: HEs una prueba de poca amistad ..."
VII.2. Ducasse: "Es una prueba de amistad".
A través de su mecanismo poético Lautréamont-Ducasse subvierten los
postulados moralistas:
IX.l. Vauvenargues: "Hay quizás, tantas verdades como errores entre los
hombres".
IX.2. Ducasse: "Hay más verdades que errores ..."
Las transformaciones indefinidas recurren al léxico ya la Sintaxis:
XII.!. Vauvenargues: "La razón y el sentimiento se e o ne i lia n y se
suplen alternativamente."
XlI.2 Ducasse: "La razón, el sentimiento se aconsejan, se suplen".
Todo esto para demostrar que cuando emprendemos un trabajo, teórico-
práctico, tiene un asidero, una razón de estar ahí. No buscamos los vicios de
los otros, recuperamos la parte que de presente tiene el pasado.
l2-Xl-1974
ENSAYO SOBRE LA PRACTICA TEORICA EN D. MORENO JIMENES Y
EL POSTUMISMO
INTRODUCCION
1.0. En principio se parte del hecho, por lo menos en lo concerniente a

los movimientos literarios, de que una 'práctica de la teoría que sustentan las
tesis de determinada escuela o movimiento literario, debe aflorar en el trabajo
escriptural del productor de textos. Es cierto, y hay que tenerlo muy en
cuenta, que la práctica desborda muchas veces la teoría, pero en la medida en
que se produce un desfasamiento entre el texto y sus leyes de fabricación, se
está en presencia de una contradicción. Muchas veces la inaplicabilidad de una
teoría dentro de una práctica escriptural obedece a una falla o incapacidad
intelectual debida a una formación deficiente. En otras ocasiones, tal
inaplicabilidad obedece a las veleidades de la moda o a la charlatanería.
Lo que uno se propone en este corto trabajo consiste en investigar, por lo
menos eh dos textos poéticos, las condiciones de aplicación de esa teoría
postumista dentro de una práctica de la escritura ejercida por Moreno
Jimenes. Examinar esa teoría y sus posibilidades de aplicación y ver si ella
representa una superación del pasado, la instauración de un nuevo lenguaje en
el presente, entendido éste como el contexto histórico preciso de ese
movimiento literario. y finalmente si a través de esa teoría y esa práctica se
anunciaba algún porvenir.
1.1. EL MANIFIESTO EN LA ESCENA
Es indudable que con respecto a la práctica poética vigente hasta 1921,

fue no era otra que la nacida de las preceptivas literarias, el manifiesto
oostumista liquida no pocas ilusiones retóricas y gustos cansinos. Pero con
'especto a una práctica universalista de la escritura, ¿qué afirman y qué
niegan las tesis postumistas?
En primer lugar, una invocación danana ("Juventud, divino tesoro") que
no apunta hacía un reconocimiento de las tesis modernistas, sino que la
201
misma tiene más bien que ver con un cliché vagamente repetido por los
defensores de una preponderancia a ultranza: el de que América es un
continen te virgen, cargado de esperanzas y que de él surgirá, por su juventud,
la nación capaz de dominar el mundo. Reconocemos aquí la vieja expresión
"La cansada Europa", expresión que justifica la afirmación postumista de que
"América debe superar a la Europa".
En el dominio industrial y tecnológico esto, se ha visto, ha sido posible
(uno sabe por qué) si se entiende el término "América" por Estados Unidos,
tal como lo entienden los europeos; pero en el dominio del arte y se está
cansado de repetirlo, no siempre a una revolución político-económica
corresponde, en el mismo plano, una revolución en las formas literarias. Al
deseo postumista le falta todo un substrato cultural europeo atinente a la
evolución de las formas artísticas, así como el agotamiento de su estudio en
las diferentes vertientes de las ciencias que pueden auxiliar a esa literatura:
filología, lingüística, semiología, filosofía, lógica. matemática, sicoanálisis,
antropología, sociología, etc.
La confusión postumista (tesis A) que confina a una localización
específica a ese movimiento se debe a una apreciación de orden político: el
colonialismo. El "no seguir siendo súbditos de una aristocracia intelectual que
.10 nos pertenece", como clama el manifiesto, es desconocer que en materia
de lenguaje poético esas limitaciones geográficas no existen, puesto que la
escritura poética es universal. Esto renvía el problema al concepto de
nacionalismo literario. Es esta visión localista la que lleva al movimiento
postumista a rechazar lo único que en ese momento contaba para el desarrollo
universal del arte, en tanto que inscripción de formas poéticas nuevas,
liquidadoras de toda una tradición romanticona y estrecha, y anunciadoras,
en consecuencia. de las vías a seguir en el futuro: Mallarrné, Verlaine, Tristan
Corbiére , Jules Laforgue se ven expulsados del reino postumista.
Negar (tesis B) a Homero, Virgilio, Shakespeare , calificarlos de "soles
apagados" que no iluminarán a los postumistas, es, al mismo título que el
silencio de Daría y de otros grandes, ignorar todo ese substrato cultural sin el
cual no se puede echar hacia delante ninguna teoría poética nueva.
Este negar demuestra una falla teórica y una dimensión limitante que
empujan a los postumistas hacia el reducto del nacionalismo estrecho, a pesar
de predicar que tal movimiento se precia de universalista. Las tesis C reclama
un "arte autóctono" que abriría las puertas a ese infinito de la escritura
universal. Uno ve difícil cómo pueden conciliarse esas dos aspiraciones.
La tesis D no es más que una reiteración de la negación de Verlaine, pero
aún ahí hay una contradicción. ¿Cómo se puede hacer de lo inutilizable un
sólo símbolo cuando se intenta convertir el simbolismo en un fósil? La tesis
E mueve a un comentario; en la escena histórica de 1921 no cabe hacer la
apología del monoteísmo. Tampoco se pide que los postumistas sean ateos,
pero frente a tantos textos cuestionantes, subversivos (Dante, Cervantes,
ENSAYO SOBRE LA PRACTICA TEORICA EN D. M. J. Y EL POSTUMISMO 203
Rabelais, Sade, Lautréamont, Mallarmé, Valery mismo) fundar un texto en

base a una teología es poco menos que considerar a la poesía como una magia
o una profecía. ¿Desde qué punto de vista dicen los postumistas que en esta
ruta tendrán en cuenta la Biblia, El Corán, La Divina Comedia y El Quijote?
¿No será acaso desde el punto de vista iluminista, desde el punto de vista de la
inspiración temática, sin ninguna conexión con las grandes revoluciones
formales insertas dentro de esos textos en el momento de su aparición y aun
posteriormente?
La tesis F generará la tesis H,I y J, porque de antemano está planteada la
temática de la poesía postumista: canto al hombre "real" y a su situación y,
cabida dentro de esta temática tendrán, a igual título, "la dama de la quinta
florida, el galán de chamarra, el labrador y el jornalero".
Por su parte, la tesis G cuestiona el estatuto del poeta en la sociedad: ni
ser privilegiado, ni desconocido del público, ni camino del ensueño. Este es un
punto importante en cuanto demistificaba una concepción del poeta cuyo
punto de arranque partía de los griegos. Si bien el poeta no es vidente, como
quiere hacer creer la tesis postumista, su texto sí se dirige hacia una verdad,
hacia un pensar, y está más cerca de la historia (de lo social) que de la
filosof'ía,
En cuanto a lo enunciado en la tesis H, uno está de acuerdo en que para
la época, el haber dicho: "no se reconocerán vocablos poéticos'; era como
formulación, tremenda bomba. Sabemos que todavía hoy pocos han
superado esta fórmula tan sencilla, pero tan verdadera. Sólo la vieja retórica y
sus defensores, imbuidos de la noción de belleza como hermenéutica textual,
podían y pueden aún sustentar la posición contraria. Sin embargo, una falla
teórica en el postumismo limitaba el desarrollo y la dialectización de esta
tesis. Es por esta razón que la tesis que se comenta aquí estaba condicionada:
"toda palabra es bella cuando está bien escrita". Superar este percance
presenta una dificultad considerable y no se tenía en aquel momento una
solución teórica a la vista, a causa, en parte, del rechazo postumista.
El punto I es parco, pero claro en sus intenciones. Es evidente que si los
postumistas se proponían "sofrenar la imaginación con la brida en tensión de
los sentidos" (sic), el verdadero objetivo del arte se pierde y se cae, como se
reconoció en F, dentro del campo de la ilustración de las verdades o de las
significaciones cotidianas conocidas. Ninguna búsqueda formal de un lenguaje
nuevo puede ser emprendida con la prefabricación de intenciones; esa
escritura poética debe buscar su lenguaje y en última instancia se preocupará
de "la dama de quinta florida, del galán con chamarra, del labrador o del
jornalero", temas estos carentes de importancia para la estructuración de
nuevas formas del lenguaje poético.
Conviene aclarar aquí que cuando usamos el término lenguaje poético o
la palabra poesía y su derivado, el adjetivo "poético", nos referimos siempre a
la escritura como una globalidad. Es decir que el lenguaje poético es la
totalidad de la lengua y que otros lenguajes tienen dentro del lenguaje poético
el estatuto de subconjuntos. No hay, por lo tanto, géneros literarios ni
palabras "poéticas".
En la tesis J, lo dijimos arriba, se imbrica el mismo problema del tema
como lei-motiv del texto y de paso se funda una contradicción que los
postumistas no pudieron resolver, pues partieron de la negación de los textos
básicos que permitían superar ese conflicto. Es decir que la tesis J es un
absurdo: ¿Cómo se puede afirmar, orondamente, en la tesis H que "todos los
actos de la vida basta que sean reales para ser artísticos" (sic) y que "gran
artista es aquel que más fiel interpretación nos brinda de esos actos", para
embestir enseguida contra el romanticismo de Hugo y contra el realismo de
Balzac? Y cómo en esa misma tesis J, luego de haber condenado a Verlaine
(la música ante todo) se puede caer en una recuperación simbolista: "Cada
acto debe ser una palabra escrita y la belleza emocional de ese acto: ritmo, y
ese ritmo: música".
Cómo no ver una falla teórica en todo este rechazo centrado en la tesis J:
"Rubén Daría ha muerto. Reaccionamos también contra los ultraístas
{Dada), futuristas (Marinetti) y creacionistas (Huidobro)". Cómo no ver una
deformación intelectual en estos jóvenes que han mal entendido esos
movimientos de vanguardia, cómo no ver una incapacidad de asimilación de
las vías que en ese momento abrían las puertas anchas a la literatura del
futuro. Estos movimientos, dentro de sus limitaciones, no pretendieron ir a
buscar ningún "más allá" escondido tras las nubes. Es el aparato teórico
posturnista el que se entrampa dentro de esa metafísica.
Si el problema teológico se planteó en aquella ocasión fue porque se
debatió y los postumistas eligieron el camino errado, lo que demuestra la falla
teórica que señalamos más arriba. Los movimientos literarios rechazados pOI
los postumistas (ultraísmo, futurismo, creacionismo) fueron en su época la
más formidable subversión contra ese "más allá" aparte de que tal subversión
se operó a nivel de una transformación del lenguaje, lo cual hizo posible la
aparición de formas nuevas y por consiguiente las de un nuevo decir. Esto era
ya bastante. Y es por esto que en la tesis K los postumistas se insurgen contra
"las extravagancias del decir", apuntando que sólo darán cabida (en sus
textos) a las extravagancias sutiles. Claro está que estas extravagancías
sutiles significan una no transgresión del aparato ideológico emplazado. Se
estaba en lnl bajo una intervención extranjera, pero de 1924 en adelanté
quedó abierta para los postumistas, la misma posibilidad de decir que tuvieron
los ultraístas, los futuristas, los creacionistas y hasta los modernistas. Y los
posturnistas conocieron la teoría y la práctica de lo que rechazaban, pues no
se rechaza (a ese nivel) lo que no se conoce, aunque se conozca malamente.
La tesis L me parece de una importancia capital no sólo en 1921 sino
para hoy en día: "Forma y fondo y fondo y forma serán una misma cosa ya
que nuestro acento emocional permite una mezcla de idea y de emoción".
ENSA YO SOBRE LA PRACTICA TEORICA EN D. M. J. Y EL POSTUMISMO 20S
Esta coletilla, que comienza en la conjunción "ya", puede ser traducida a un

lenguaje técnico que avala una teoría crítico-lingüística moderna. Lo teóricos
de la poética de hoy han explicado claramente esta dicotomía idealista que la
tradición se cuida mucho de separar.
Julia Kristeva, en "Ensayos para un semanálisis", dice que "la base de un
texto poético no es sin embargo la identidad, sino la contradicción". La
contradicción sería la ley en que se fundamenta la poética y ella iría unida al
carácter práctico y dialéctico de ésta.
Henri Meschonnic, en "Por la Poética 11, Epistemología de la escritura",
señala: "La dialéctica del texto se manifiesta entre la lógica del significante (la
forma) y la lógica del significado (el sentido), entre el lenguaje y el
pensamiento, entre la lengua y el habla, entre el vivir y el decir, entre lo
individual y lo social. No obstante, esos conceptos (significante y significado)
son indisolubles en un monismo materialista que se contrapone al
estructuralismo (y al sistema saussuriano) que no va más allá de la
exterioridad del signo, pero que en el concepto forma-sentido lo subjetivo y
lo objetivo irían unidos".
Esta sería la razón por la cual forma y fondo como nociones idealistas
han caducado y que los postumistas liquidan a su vez, pero no por los
argumentos que se exponen en el manifiesto.
La tesis M y N se dan la mano y ellas tienen que ver menos con la teoría
formal de un lenguaje poético que con un sicologismo de las sensaciones y
de los sentimientos, material con el cual, por cierto, no se hace la poesía. Un
humanismo romanticón se une a un fetichismo de los objetos: "Amar lo
mismo a los hombres que a las cosas. Una piedra blanca podría rivalizar con
una mujer rubia. Una muñeca de trapo podrá ser la dulce compañera de
nuestras noches de insomnio". Para llegar a este fetichismo, a esa sustitución
del objeto sexual, debe exhibirse una carencia, una falta, y ese ser "niño y
anciano, apóstol y asceta a la vez" la suple.
La tesis Ñ, al igual que la L, es un aporte para el contexto de 1921:
"Representación natural de los sonidos como lei-motiv", Aún cuando los
postumistas, con toda seguridad, no se inclinaron por los estudios formales
del lenguaje (fonética, fonología, morfología, semántica, etc). es indudable
que la enunciación de este canon entrañaba una opción: el fonetismo, pero la
posterior utilización y desarrollo de este movimiento dejan en estado de
proyecto semejante postulado. La representación natural de los sonidos
reclamada aquí tenía por objetivo la ornamentación y la búsqueda de una
distribución fonética a través del texto, pero la misma no podía llegar ni
siquiera a los niveles esbozados por los europeos, muy particularmente a
partir del poema "Les Voyelles" de Rimbaud, y mucho menos podían llegar
los sacro-colineros a la superación de tal fonetismo colorista y sicologizante,
tal como se encuentra superado por Mallarmé en "Crisis del verso". Con
respecto al poema de Rimbaud, evocado más arriba, es posible que el colorido
de las vocales enunciado en el texto no se refiera a una sicología de las
206 ESCRITOS CRITIcas
sensaciones o de la acústica, sino que como señala Jean Richer semejante

cromatismo tiene que ver más bien con la estructuración matemática del
simbolismo semiótico de un lenguaje cabalístico, alquímico o taroico.
La tesis 0, que lanza la relación entre poesía y pintura, se equipara con la
tesis B que rechaza el substrato cultural he redada. En ese 1921 los postumistas
rechazan la pintura clásica (condena de la Gioconda) y rechazan también las
técnicas pictóricas del presente (impresionismo) o de un pasado con cierta
vigencia todavía en el presente, si bien los aires del cubismo comienzan a
liquidar toda una tradición figurativa. Los postumistas se adhirieron a lo más
rancio en pintura: es decir, a las formas del pasado. Dieron primacía a la luz
sobre el color (el color es para el pintor lo que el significante para el
productor de textos), primacía del motivo en la obra pictórica (Jo que
significa dar prioridad a la temática como en la escritura al fondo o
contenido), y prefirieron el triu'nfo del realismo en pintura (el naturalismo);
"objeción y representación natural de las cosas", termina diciendo la tesis 0,
lo cual no es nada extraño, ya que en H se hace la apología suprema del
realismo literario: "todos los actos de la vida basta con que sean reales para
ser artísticos" (sic), "gran artista' es aquel que más fiel interpretación nos
brinda de esos actos".
La tesis P complementa la precedente, estableciendo las relaciones entre
la poesía y la escultura. Nos merece un comentario breve: ese dinamismo
cerebral exigido en la escultura no renvía sino al rudo realismo clásico que se
o b serva en esas figuras "casi vivientes" al estilo del "Moisés", del
"Laocoonte" y de otros grupos escultóricos en donde se ilustran la fuerza y el
vigor del hombre en lucha contra las fuerzas de la naturaleza, contra sus
semejantes o contra un ser sobrenatural.
En cuanto a la tesis Q, se observa una contradicción. Separar la crítica de
la práctica formal de la escritura entraña la misma separación, aunque a otro
nivel, del fondo y la forma. Se me llamaba la atención, en este punto, sobre
una lectura olvidada de Eliot: a una producción poética pobre (en un
mamen to histórico dado) corresponde un abultamiento de la actividad
crítica; e, inversamente, cuando hay una abundancia de textos densos se
presenta una merma de esa actividad crítica. Explicábamos este fenómeno
diciendo que todo gran productor de textos es un gran crítico, ya que la
crítica nace de la actividad teórica. Y en este punto hay que señalar que los
postumistas temían a la actividad teórica, tal como los débiles temen, a juicio
de Pierre Boulez, a las corrientes de aire y demás riesgos de esa naturaleza.
Moreno limenes dejó para un después, y en estado de proyecto (Ver su
Preliminar a "Fantaseos") este trabajo crítico-teórico, alegando falta de
tiempo.
Ahora bien, en esa misma tesis Q se aboga por la desaparición (que
nosotros consideramos hoy como válida, y no temporalmente) de los
certámenes y exposiciones. Y estamos también de acuerdo con la tesis de que
ENSA YO SOBRE LA PRACTICA TEORICA EN D. M. J. Y EL POSTUMISMO 207
"cada obra se perpetuará por sí misma". Esto representa un progreso en el

sentido de que al bastarse a sí mismo cada texto exhibe los mecanismos de su
propia producción.
La tesis R es una crítica renovada a las "sectas literarias" del momento y
a los movimientos artísticos que han sido rechazados por los postumistas en el
enunciado J, es decir una oposición al ultraísmo, al modernismo, al futurismo
y al creacionismo.
Finalmente, la tesis S, última en el eslabón del manifiesto postumista, es
una invitación al estilo "proletarios de todos los países, uníos", de Marx, para
que los poetas de América hagan causa común con el nuevo credo literario
que acaba de rechazar todo lo que en ese momento significaba el punto
posible de unión: Huidobro, Darío, en el nuevo continente; ni qué decir tiene
qué el ultraísmo o el futurismo. Desgraciadamente en arte las invocaciones y
lOS llamados de este tipo no surten efecto, al contrario de los que se hacen en
el mundo de la revolución política o la sedición agazapada en donde muchas
veces, para lograr el triunfo, la inteligencia llega a la zaga de la astucia, de la
demagogia y de la propaganda. Por consiguiente, tal invocación final del
manifiesto postumista no deja de ser, pues, un deseo, una utopía más.
1.2. MORENO JIMENES:

PRACTICA DE LA TEORlA
Es evidente que tratándose de un movimiento literario, el manifiesto

postumista debió ser discutido ampliamente antes de publicarse y se parte del
hecho de que todos los miembros del grupo lo aprobaron, uno COn más, otros
con menos entusiasmo.
Las opiniones de Moreno Jimenes vertidas en Preliminar a "Fantasees"
confirman con creces nuestra afirmación. Expresiones como: "Todo debe ser
materia para el arte, porque la labor del poeta moderno no es falsear la
realidad sino dignificarla", o "los prejuicios de forma y fondo desaparecen". O
estas obras: "Las sutilidades que la diferencian de la prosa" (a la poesía), o
"ya allí se nota con cierto empeño en encarar la realidad, cosa que nunca se
encomiará lo bastante", refiriéndose al poema El Morro, de Andrés Avelino,
testimonian la fidelidad de Moreno Jimenes a las tesis que aparecen firmadas
por ese mismo Avelino de la composición aludida más arriba. Y sobre esas
tesis es que Moreno Jimenes va a trabajar sus textos, si bien se puede decir
que un buen texto siempre desborda la teoría, lo cual parece no ser el caso de
nuestro autor, y cuando no la desborda hay una falla formativa y cultural.
1.3. LECTURA DE TEXTOS
Reiterar el carácter no definitivo de este trabajo de la lectura crítica

centrada sobre el manifiesto postumista y el Preliminar a "Fantasees" es una
necesidad mareante. Esto así porque todo trabajo de este orden debe precisar
sus objetivos y enunciar sus alcances. Este material bruto, inscrito como un
punto de partida para el análisis más global de este movimiento literario,
puede tener la virtud de una orientación provisional para quienes entran al
estudio de la literatura con las grandes ilusiones de los altos vuelos y creen
que todo lo hecho anteriormente es una cosa adquirida, una verdad
transparente que se acepta corno un dogma. Y que tal dogma debe ser
aceptado porque los mayores se proveyeron, maliciosamente, de un cuerpo de
relaciones públicas y propaganda, reforzado por una serie de corifeos
ingenuos que fueron repitiendo por boca de ganso, al público y a quienes se
iniciaban en este sacrificio de escribir, que ellos eran los verdaderos poetas.
Esa mentira se repitió durante años y a fuerza de repetirla se convirtió en
-Verdad momentánea. Sus efectos fueron anulan tes y castratorios para la
,.". n,.,.~::.. rI 1 AO '"' : ~1 _ 1 .,::.. rI 1 L.A •• _ : : _n 1....
f) w ..,.....,~ u..L 'i~L1u..LLI,. '" PUIU LV.:) J ,'-'.lJ.'-'''' U""! v J }-''''' J.J.J.'-'.l ''' ''' PUI-U 1-'"
llamada generación que surgió después de la guerra civil del 1965. Denunciar
esa escritura poética como un fraude intelectual, pues ella descansa en la
facilidad de economía que brinda el método de ilustrar verdades conocidas y
carece de una base teórica sólida acerca del lenguaje, es hoy nuestra tarea más
urgente a fin de evitar, en lo posible, la deformación en que cayeron, al
parecer momentáneamente, algunos de los pocos poetas en quienes
despuntaba el primer interés que puede inclinar a alguien a escribir: el
problema del lenguaje.
De modo, pues, que dejamos aclarado aquí que este trabajo y todos los
juicios críticos apuntados en él no son sino provisionales y que una
investigación posterior más minuciosa, más amplia, sentará las opiniones
definitivas sobre el problema planteado en este espacio.
Pasamos a la lectura de un texto que abre la obra poética de Moreno
limenes. Esta lectura de "Aspiración", previa a la de "El poema de la hija
reintegrada" en razón de que ese primer texto esboza microscópicamente
ciertas tesis expuestas en el manifiesto postumista y porque además es lo que
tradicionalmente los escritores que estiman poco su trabajo llaman su arte
poética, declaración de principios que al igual que los políticos nunca
cumplen. He aquí el poema "Aspiración?"
1-7 1.- Quiero escribir un canto

1-6 2.- sin rima ni metro
1-12 3.- sin harmonía, sin hilación, sin nada
1-11 4.- de lo que pide a gritos la retórica.
11-6 5.- Canto que tuviera

11-7 6.- solo dos alas ágiles
*La numeración se lee como sigue: Ej: 1·7-1: Primera estrofa, de siete silabas el primer
verso, y así sucesivamente.
ENSA YO SOBRE LA PRACTICA TEORICA EN D. M. j. Y EL POSTUMISMO 209
11-11 7.- que me llevaran hasta donde quiere,

11-6 8.- con su sed de infinito,
11·12 9.- en las noches eternas volar el alma.
1I1-7 10.- Canto que, como un río

1Il·7 11.- sereno, fuera diáfano
1I1-7 12.- Y en su fondo se vieran
1I1-12 13.- como piedras cambiantes, mis ilusiones
1Il·12 14.- como conchas de nácar, mis pensamientos
1I1-12 15.- como musgos perpetuos, mis ironías
III-l2 16.- sobre los arenales de mi esperanza.
IY·6 17.- Y allí mostrar todo

IY-6 18.- como soy en la vida
IV-7 19.- Y seré tras la muerte
IY-11 20.- cuando la eternidad orle mi gloria
IY-7 21.- con sus palmas de luz.
En esta microscópica declaración de principios teóricos y prácticos,

contrariamente a la revolución que estentóreamente se anuncia, lo que
primero salta a la vista es un apego· casi estricto a Ias reglas formales del
pasado, aunque con una sutileza bien disfrazada.
En la parte puramente forrnal, "Aspiración" aspira a construir un canto
(que no será solamente ese poema, sino toda la obra futura del poeta) "sin
rima ni metro, sin harmonía, sin híiacíón, sin nada de lo que pide a gritos la
retórica". Ahora bien, toda esa aspiración no pasa de buenas intenciones. La
primera constatación que se observa al leer el texto es que presenta una
división fonolexemática (distribución de la masa textual en la página)
compuesta por cuatro estrofas, a igual título que cualquier poema tradicional.
Eso por una parte, pues por la otra y ya en cuanto a la estructura métrica
misma, "Aspiración" ha sido construida con una conciencia de medida
jerarquizada que espanta: sus estrofas están distribuidas y compuestas de
versos de 6,7, 11 Y 12 silabas, en las cuales el poeta ha tomado en cuen ta las
posibilidades limitan tes o adicionantes en cuanto a la cantidad silábica;
sinalefas, palabras agudas y esdrújulas. (Versos 4, 6,11 Y 21).
En lo concerniente a la rima, cabe decir que el poema, si bien no se
inscribe en un aparato formal como el exigido por la versifación inflexible de
las preceptivas, presenta sus rimas asonantes yecos aliterantes lejanos que
suplen una deficiencia canónica. Además, la rima venía un poco desacreditada
ya, aun en un medio puramente tradicional como era el de Salomé Ureña. El
punto culminante de este descrédito llega con la aparición de los graciosos
diccionarios de rimas. De modo que Moreno Jirnenes, no podía quedarse en el
estadio de Salomé Ureña, Deligne y José Joaquín Pérez. Si en "Aspiración" se
reclama, con gran barullo, la anarquía formal, cualquiera podría creerla.
Frente a un caos literario uno se espanta de encontrar en la primera estrofa un

eco aliterante entre los versos 1·3 (canto/nada) o entre 24 (metro/retórica)
por filiación fonética. Es decir, un eco lejano de la rima alternada ABAB. Más
aún, en la estrofa 11 tenemos los versos 5·7 (tuviera/quiere); 6-9 (ágiles/alma)
que desempeñan función análoga. También existen rimas internas que se
repercuten de estrofa en estrofa: 11-5, I1I-l2, I1I-l3 YIV-20 y 11·9
(tuviera/fuera/ piedras/eternas/ muerte/orle /gloria). O en I1I-1O-15; en I1I-l3,
con IV-21 o en IV-6-20 (río/ironías; ilusiones/luz; todo/gloria).
En cuanto al ritmo, cuya muerte preconiza Moreno Jimenes, sabemos que
su percepción está latente, a través de toda escanción en cualquier texto
medianamente plural, no digamos ya en los que presentan una densidad o
multiplicidad de lecturas poéticas. El ritmo es la sintaxis, la respiración
jadeante de la escritura; la distribución acentual aporta su dosis no
descartable. Las barras muestran a guisa de ilustración un ejemplo de ritmo,
que sin ir al poema entero, servirá de orientación:
l.-Quiero escribir/un canto

2.- sin rima/ni metro
3.·sin harmonía/ sin hilación/ sin nada
4.- de lo que pide a gritos/la retórica.
Es evidente que este ritmo y el consiguiente desarrollo, nítido, del

pensamiento constituyen una armonía, una continuidad del hilo del discurso,
coordinado por esas comas laceran tes que entierran toda ambigüedad
lectural. La revolución preconizada en esa estrofa I no pasa, una vez más, de
buenas intenciones. El esquema acentual es como sigue:
1) -
,
1 234567
2) -
,
1 2 3 4 5 6
3) -
, ,
1 2 3 4 5 6 7 8 9 X 11 12
4)- , ,
123456789Xll
ENSAYO SOBRE LA PRACTICA TEORICA EN D. M.]. Y EL POSTUMISMO 21,1
Para los versos castellanos de 6,7, 11 Y 12 sílabas se exigen determinados

acentos fijos. Así los de 6 llevan acento en la quinta sílaba; los de 7 en la
sexta; los de 11 (endecasílabos) en la sexta y la décima. Se excluyen aquí los
sáficos (que llevan en la cuarta, octava y décima) y los de gaita gallega (que se
acentúan en la cuarta, séptima y décima; los de 12 sílabas (dodecasl1ab os)
tienen su acento fijo en la quinta y en la décimo-primera; excepción se hace
aquí de los hemistiquios iguales que se marcan en la segunda, quinta, octava y
décima.
Como se puede apreciar en el esquema acentual arriba ilustrado, Moreno
Jimenes no es ajeno a esta formalidad estructural. Hemos marcado algunos
acentos internos, no obligatorios, en morfemas iniciales como simple
curiosidad o por el gusto de un ejercicio sin valor alguno para los fines de este
trabajo.
Pasando a un último dominio, el de la indisolubilidad de la forma-sentido,
que entraña una correspondencia entre el decir y el vivir, recalcamos que si
bien en las tesis postumistas se echa por la borda la separación de los términos
"fondo" y "forma", no hay en esos poetas una conciencia teórica de las
profundas implicaciones materialistas de tal declaración. Si la hubiera habido,
poesía no hubiera sido para ellos identidad, sino contradicción, dialéctica de
ese decir y de ese vivir, transformación de lo social en y por el lenguaje.
Una falla teórica en los posturnistas les impidió superar el bello propósito
enunciado en su manifiesto. Por eso la lectura semiológica (lógica entre el
significante y el significado) de "Aspiración" no codifica sino la ilustración de
las tesis del manifiesto. La primera estrofa es una reiteración de lo enunciado
en la tesis Ñ (muerte de la rima, etc.); la segunda estrofa ilustra los ideales
expuestos en la tesis N (elevación síquica, etc.); la tercera estrofa muestra
muy bien la aspiración contenida en la tesis M y L (amor a las cosas y al
hombre, acento emocional que permite igual mezcla de ideas y emoción, etc.)
y, finalmente, la cuarta estrofa es el apogeo del realismo especular
stendhaliano. Este realismo está enunciado en la tesis H y ratificado en M, J y
en Preliminar a "Fantaseos" y que desglosamos enseguida:
17- Y allí mostrar todo

18- como soy en la vida
19- y seré tras la muerte
20- cuando la eternidad orle mi gloria
21- con sus palmas de luz.
Esta cuarta estrofa final exige la identificación del poeta con la realidad,
ya que su misión, según Moreno Jimenes, no es falsear esa realidad sino
dignificarla. El poema puede ser leído de dos maneras; la primera.icorno un
discurso que sostiene la poesía postumista; la segunda, como un discurso que
sostiene el poeta. Si leemos "Aspiración" en el segundo sentido, esta última
estrofa da la medida de la ilustración de la tesis postumista acerca de la

sinceridad que debe tener el poeta consigo mismo y la fidelidad que debe
guardar de la realidad, no ya exterior, sino también interiormente a su
persona física y a sus sentimientos y emociones humanas, los cuales él cree
expresar, por error de la ficción, en ese papel.
Ahora bien, todo eso cabe perfectamente en un diario íntimo de los que
llevan las señoritas ociosas, pero desde que el texto es producido y entregado
a una masa virtual de lectores, el sentimentalismo y los estados síquicos y
emocionales (remitidos a una biografía), no interesan a nadie y el tal efecto
de sinceridad se pierde para siempre. Hay un narrador que asume la narración
poética bajo la modalidad del yo, y tantos "yoes" habrá como lectores tenga
el texto. Cada uno de estos lectores estará en x estado de ánimo al momento
de la lectura del poema. La noción de autor se pierde. Por eso los sueños de
gloria eterna que le esperan al "poeta" y a su poesía son quiméricas y bellas
utopías. Además no hay obras maestras que puedan asegurar una gloria
eterna, sólo hay textos en un momento histórico determinado.
1.4. PROYECTO DE LECTURA:

"El poema de la hija
reintegrada" .
Este texto, de cierta dimensión, debe leerse como "el poema de la poesía
reintegrada", o, como una tentativa por fundar una concepción teórica del
lenguaje poético o como una pequeña cosmovisión.
Sin embargo, la falla teórica del postumismo impide a ese texto de
Moreno limenes salir de la rutina del silogismo aristotélico, que, si bien fue
alabado por Lautréamont, su uso fue mortífero para el estado de lengua que el
autor de "Los Cantos de Maldoror" encontró en su época. Precisamente, el
texto que se comenta y cuya lectura se halla en estado de proyecto, no tiene
otro mecanismo de fabricación que el de la negación o la afirmación de
premisas o tesis artísticas y sociales vigentes, pero cuyo cuestionamiento y
posible subversión no entran en consideración para la conciencia de Moreno
limenes. La poesía no sería más que identidad, no contradicción y
dialectización de esas premisas y tesis.
Con todo, "El poema de la hija reintegrada" se lee como una
interpretación limitante del mundo, como el asentamiento (y a veces
cuestionamiento) de principios y verdades que en lo filosófico, artístico,
moral, et c., se tienen como dogmas. No se llega, como hemos observado, a la
subversión o a la transformación de lo social que integra y recupera ese
mundo.
Así, en XVII se cuestiona la adjetivación, pero no en tanto que gesto
antropocéntrico, que humaniza las cosas, y que al contrario, ópticamente
empleada, se revela como medio útil.
ENSAYO SOBRE LA PRACl'ICA TEORICA EN D. M.]. Y EL POSTUMISMO 213
XVII: "Olvidaba que toda adjetivación es cruel y ruda: Dios dio desnudo
a los hombres el verbo, y del lenguaje, sólo debe quedar desnudo el verbo! ".
Moreno limenes en XXI, al estilo de Lautréamont pulverizando las
máximas de Pascal, Vauvenargues o La Rochefoucauld, se insurge contra un
problema capital de la metafísica: el más allá.
XXI. "Miserable del hombre que osa creer que después de la sombra la
vida es vida"
La crítica velada a toda formación económica y política le confiere cierta
imagen de anarquismo a su poesía:
IX. "En este mundo donde sólo se premia la capacidad de fingir mejor,
era justo que llegaras, y después de breves instantes, ya estuvieras confundida
con la cal y con la mariposa, con el carbón y con la piedra".
XXV. " [Compran caro el suelo donde colocan a los muertos, y ellos son
más dueños de la tierra que los hombres que comercian con ellos".
La realidad exterior es demasiado confusa como para ser asida por la
ficción poética:
XXVII. "Hija, ya me han avisado que tus pies están fríos.
Hija, resígnate a que lo blanco no sea blanco y a que lo negro no sea
negro".
1.5. CONCLUSION
Las conclusiones que se pueden sacar de este proyecto de trabajo, cuyo

material bruto deberá ser afinado, en el curso de la investigación, serán
provisionales hasta la concreción de tal empresa. La lectura teórico-práctica
del poema que comentamos deberá ser completa. De todos modos se pueden
trazar algunas directrices:
1. Una contradicción teórica, en todas las tesis postumistas enunciadas en
el manifiesto, y reforzadas en "Preliminar a "Fantaseas", de Moreno limenes.
Esta contradicción se revela más críticamente frente a tesis que hemos
considerado avanzadas para 1921, pero que a renglón seguido tal aporte es
lanzado por la borda al asentarse una tesis literaria regresionista.
11. Una falla teórica, de formación global, impide a los postumistas y a
Moreno limenes con ellos dialectizar los pequeños aportes que contiene el
manifiesto, cayendo sus miembros en la escritura más mistificadora del avance
formal de la evolución poética: la tradición revestida de vanguardia. Por tanto,
el postumismo deja atrás el pasado, mediatiza el presente y no anuncia el
porvenir.
111. El postumismo carece, y Moreno limenes por consiguiente, de una
formulación de lo social, tan ligado a la forma-sentido, a través del decir y el
vivir. Esto le permite mantenerse dentro de la esfera de una identidad
poética, fuera de la contradicción y dialectización de ese "social".
IV. El postumismo, junto a Moreno limenes, ejerce una influencia
negativa sobre la evolución literaria en el país, pues luego de la Poesía
Sorprendida, la corriente asimilada por las generaciones de 1948 hasta hoy ha

sido la que presenta la vía más fácil y cómoda para el productor de textos;
cargar la poesía de la función de ilustradora de verdades económicas,
políticas, sociales, morales, etc., que sobrepasen la modesta misión de la
escritura; misión que es y será siempre la de plantearse, desde su interior
mismo, los problemas del lenguaje que se le presentan al escritor, y en
segundo estadio plantear, a través de un decir, la naturaleza de esos
problemas.
23-VII-1975
III
CRITICA DE CINE
POR UNA METODOLOGIA DE LA CRITICA DE CINE
1.0 INTRODUCCION
Una de las cuatro formas de abordar el cine, señalada por Christian Metz
en su libro fundador (l), es la crítica de cine, y precisamente la primera forma
consiste, para quien quiere hablar sobre este fenómeno, en elaborar datos de
base sobre la cultura cinematográfica.
Pero aparte de ésta, coexisten para formar un todo, la historia del cine, la
teoría del cine y la filmologfa. Esta última consiste en abordar el cine
científicamente, desde fuera. Este trabajo le corresponde a los sicólogos,
siquiatras, pedagogos, especialistas de estética. Sin embargo, estas
investigaciones de especialistas no entran dentro de la institución
cinema tográfica.
Hay que observar, de acuerdo con el autor francés, que fílmología y
teoría del cine se complementan, y que los teóricos son cineastas, aficionados
entusiastas o críticos; siendo la crítica parte de la institución cinematográfica.
Ahora bien, hablar de la crítica de cine en el país, y ya lo he expresado
públicamente, exige ciertas precisiones. En aquella ocasión le señalé a Aida
Bonnelly de Díaz que en el país no podía hablarse de crítica especializada a
ningún nivel, y por las razones que se verán más adelante, mucho menos
puede hablarse de crítica de cine.
Para hablar de crítica, no importa el dominio al que ésta se dirija, es
necesario haber hecho estudios muy específicos sobre la materia; y para el
cine, hasta donde sé, no es ni en la escuela secundaria ni en las universidades
existentes en donde esta preparación puede lograrse. En nuestro país ninguna
universidad proporciona todavía la carrera de Artes (sea a nivel de licenciatura,
maestría o doctorado) en la cual el estudiante pudiera formarse, trabajando
teórica y prácticamente al lado de un maestro o profesor, con quien alcanzara
(1) METZ, Christian. Ensayos de significación en el Cine (2) tomos, en francés.

París, Klincksieck.
Lenguaje y cine (en francés). París, Larousse, 1971.
Proposiciones metodológicas para el análisis del cine (en francés). Universitat
Bochum Verlag, 1967.
217
los conocimientos indispensables de la disciplina en cuestión; en este caso el

estudio de la crítica de cine.
Como no contamos con esos medios y mucho menos con otros más
complicados, aún faltándonos los estudios universitarios, el trabajo de quienes
se dedican a hacer crítica de cine es más espontáneo, hecho con más buena fe
y voluntad que otra cosa, ya que 10 que persiguen es hacer llegar una
orientación al público y una defensa del cine que aman.
Hay críticos en el país que poseen conocimientos enciclopédicos sobre la
historia del cine en general. Ellos serían capaces de adivinar en un segundo el
título, el director, el nombre de los actores y la fecha de emisión de la
película, así como el argumento del filme. Pero esos conocimientos no son la
crítica de cine. Lo mismo sucede, en otro orden, a muchos aspirantes a
escritores, y por qué no decirlo, a muchos intelectuales, que saben demasiado
sobre la historia de la literatura, pero desconocen todo 10 relativo a las
diferentes teorías de la escritura. Y saber historia literaria no es hacer
literatura, no es escribir.
Un crítico de buena voluntad en nuestro país no tiene casi oportunidades
de ampliar sus conocimientos de las técnicas del cine, pues no se cuenta en
nuestro medio con una cinemateca en donde pudieran exhibirse muchos de los
filmes que desde 1895 hasta hoy han sido rodados.
En esa virtud, la crítica de cine que conocemos es una crítica basada en
un 95 por ciento de los casos en el tema de la película, y resulta que el tema
no es sino uno de los cinco o más componentes que pudieran considerarse
fundamentales para la descripción y desciframiento de una cinta.
2.0 LA CRITICA TEMATICA
Este tipo de crítica opera, generalmente, abriendo la primera página con

expresiones tales como éstas: "tantas veces ha sido tratado el tema de los
robos", o "el tema del exorcismo está otra vez de moda", o "luego de toda
una epidemia de ''westerns'', o por ejemplo con la protesta de algún crítico
porque tal director no hizo la película de tal o cual manera, o por
consideraciones de orden estético: "Africa Ama es un documental no sólo
hermoso ..."
No hay que seguir enumerando los otros pasajes de los artículos de los
demás críticos que se dedican a esta faena ardua. Es indudable que el tema (o
expresión del contenido en la terminología hjelmsleviana) es importante, pero
ensañarse con él, en desmedro de las demás categorías sensoriales del discurso
cinematográfico, como son la imagen, el sonido musical, el sonido fonético de
las "palabras", el ruido y el trazado gráfico de las menciones escritas, es
menospreciar una parte de la oposición "hecho cinematográfico"/ "hecho
fflmico".
Es cierto que algunos de nuestros críticos, los más agudos, penetran a
veces en estos campos, pero generalmente 10 hacen de pasada, como si
POR UNA METODOLOGIA DE LA CRITICA DE CINE 219
quisieran desembarazarse rápidamen te de un dominio técnico en el cual no

son muy avezados. Y ello se concibe perfectamente con las deficiencias que
han sido apuntadas más arriba.
Otros dominios en los cuales nuestra crítica es muy profusa abarcan los
hechos sicológicos, sociológicos, estéticos, etc., pero éstos nc interesan
directamente a la empresa que hay que abordar. También los aspectos de la
producción del fílme; por ejemplo el hecho cinematográfico en sí, con su
tecnología, problemas económicos, aspectos sociológicos, son a veces sacados
a relucir.
El hecho fílmico en sí, que es un discurso significante localizable, no es
sino el producto, pequeño por demás, de ese vasto complejo que es el hecho
cinematográfico. Es teniendo en cuenta esta oposición entre estos dos
"hechos" que el crítico de cine tiene que partir para iniciar con buen éxito su
trabajo.
3.0 LA CRITICA SEMIOLOGICA
Ya para 1946, o antes, Gilbert Cohen-Séat (2) había observado, aunque

dejando su apreciación 'en estado de proyecto, que la lingüística tenía una
gran importancia como ciencia para abordar el hecho fílmico. Desde esa
época, investigadores serios se han inclinado al desarrollo de esta tesis. Desde
que Roland Barthes (3) marcó la distinción entre semiología y lingüística (en
Ferdinand de Saussure esta última estaba subordinada a la primera) el hecho
fílmico ha podido ser aislado con mayores y mejores resultados. Siendo la
semiología dependiente de la lingüística ella se encarga del estudio de todas
las prácticas significantes que existen en la sociedad, y el filme es una de ellas.
El mismo Metz insiste en que se debe dar como objetivo a la semiología
del filme el estudio total del discurso fflmico como un lugar integralmente
significante (forma y sustancia del contenido, forma y sustancia de la
expresión). ¿Qué significa esto? Que hay que tener en cuenta tanto la forma
material del producto fílmico como también la forma en que ese producto se
manifiesta, se expresa, es decir como significa y llega provisto de un sentido
al espectador.
Precisa aclarar que la semiología del fílme es una empresa netamente
descriptiva de los hechos realizados, observados, y que de ninguna manera
puede ésta ser normativa. Ella es todo lo contrario de lo que han querido
nacer ver algunos en el sentido de que instaura reglas o señala pautas a los
cineastas sobre cómo deben hacer sus películas. Ya vimos más arriba que esta
actividad de señalar normas y pautas es solo propia de la crítica tradicional, la
(2) COHEN SEAT, Gilbert. Ensayos sobre los principios de una filosofía del cine (er
francés). París, PUF, 1946-1958.
(3) BARTHES, Roland. Elementos de Semiología, Revista Comunicaciones 4,1964
París. (Hay traducción española).
cual recurre a patrones sicológicos, o de otro orden, externos por así decirlo,
al filme,
4.0 PUNTOS DE METODO
Para nosotros, habitantes de Occidente, parecerá ocioso decir que hay

una forma de concepción y visualización del hecho fílmico que es diferente a
la que se presenta en otras latitudes. En Oriente, por ejemplo. Se sabe que en
Japón, China, India o en los países árabes existen otras actitudes con relación
al enfoque sensorial del hecho fílmico. Es en función de cómo abordamos el
hecho fílmico, en esta latitud en que vivimos, que el crítico de cine debe
tener en cuenta sus observaciones de análisis y desciframiento de una película
frente al espectador a fín de que al abordar ese hecho, esa práctica
significante, adopte una tarea descriptiva y metodológica. De hecho, si estas
observaciones de método no son aplicadas, el trabajo del crítico podría verse
achicado en sus alcances e intenciones.
Pan estudiar, pues, el filme, normalmente se siguen dos vías
metodológicas. La primera, que va del código al sistema, estudia el lenguaje
cinematográfico (vale decir el hecho cinematográfico de que hablamos atrás).
Esta tarea está reservada exclusivamente a los teóricos, que son las personas
especializadas que escriben sobre el cine en general (aspectos de producción,
tecnología, sociología, etc.) La segunda vertiente va del mensaje al texto y
trata del estudio de las películas. Es un dominio reservado únicamente a los
críticos, quienes escriben sobre tal o cual película específica.
Hay que observar, como cuestión de método, que el manejo de la
terminología de la lingüística debe hacerse lo más meticulosamente posible a
fin de no caer en contradicciones o en disparates. Como ejemplo, supóngase
que no se tenga conciencia cabal entre lo que es un código y lo que es un
sistema, o entre lo que es un mensaje y lo que es un texto. Sin este dominio la
crítica podría quedar invalidada de primera intención, ya que pasar de la
definición de código como lo que permite redactar o cifrar el mensaje a
confundir el mensaje mismo, o lo que es peor, confundir el sistema (red de
estructuras) con el texto (unidad de discurso) puede llevar al espectador a un
oscurantismo peligroso.
Señalamos antes que no era ocioso, en lo concerniente al hecho
cinematográfico, dejar de lado las cinco partes sensoriales descritas
anteriormente, porque ellas se complementan con igual número de categorías
sistemáticas muy importantes, y que forman parte del hecho fflmíco, para la
comprensión de la globalidad de sentidos que ofrece la cinta.
Aunque las cinco partes indispensables para la buena realización de una
película no sean específicamente cinematográficas el logro perfecto de ellas
(desde el punto de vista tecnológico, económico, sociológico, etc.) permite
una mayor captación y aprehensión del filme en base a la percepción de los
órganos sensoriales. Esto no entraña, en modo alguno, que las cinco
categorías sistemáticas que veremos más adelante (como prefiere llamarlas

Metz) sean los únicos puntos válidos para comprender la globalidad semántica
de una película. El curso de la investigación se encargará, ciencia con
paciencia, de refinar los métodos hasta aislar, en un momento dado, los otros
parámetros que permitirán desglosar más completamente el mensaje fílmico.
Esto no se logrará en su totalidad debido a que en ciencia no hay nada
adquirido y el avance de una hipótesis, tesis o teoría es sometida en su
momento de aparición a la prueba de rigor lógico, sencillez y economía a fin
de comprobar si sus bases son firmes y a fin de constatar también si a partir
de ahí se puede relanzar la investigación.
4.1 PROPOSICIONES
METODOLOGICAS
Conscientes de la deficiencia que confronta la crítica de cine que se hace

en el país en cuanto a método se refiere, nos proponemos adoptar y
desarrollar ampliamente las cinco categorías de sistemas que Metz sugiere
para lograr la comprensión del filme. Estamos conscientes también que no
inventamos nada, sino que nos adherimos, en lo que ellas tienen de válido, en
cuanto a rigor científico, a las tesis de este autor. Dichas tesis son novísimas
en nuestro medio, aunque en Europa, y sobre todo en Francia, posiblemente
el armazón teórico que las sustenta está siendo cuestionado en la actualidad.
La discusión de estas tesis, antes que mal, hará mucho bien a los críticos
de cine en el país, pues así se pondrá a prueba lo débil o lo fuerte que pueda
tener dicho método.
Exponemos a continuación las cinco categorías de sistemas de Metz para
la comprensión del filme:
1) percepción visual y auditiva mínima (sistemas de construcción del
espacio, de "figuras" y de "fondos", etc.).
2) reconocimiento, identificación y numeración de los objetos visuales y
sonoros que aparecen en la pantalla.
3) El conjunto de "simbolismos" y de connotaciones de diversos órdenes
que se adhieren a los objetos o a las relaciones de objetos fuera de las
películas (en la cultura) pero también en ellos.
4) El conjunto de las grandes estructuras narrativas (en el sentido de
Claude Bremond) que tienen curso en los relatos de toda clase, fílmicos y no
fílmicos, ofrecidos por una civilización dada (4).
5) Finalmente -y solamente al fin- el conjunto de sistemas propiamente
cinematográficos (es decir propios a los filmes solos y común a todos los
(4) BR~MOND, Claude. La lógica de los posibles narrativos (en francés) El mensaje
narrativo, Comunicaciones 4, 1964, Ed. du Seuil. París. La lógica del relato, París, 1973.
filmes) que vienen a organizar en un discurso de tipo especial los diversos

elementos suministrados al espectador por las cuatro instancias precedentes.
Hay que agregar un dato muy importante, no solamente porque Metz lo
haya subrayado, sino que el dato en cuestión tiene su punto de arranque en la
semiología general (estudio de las prácticas significantes) en virtud de la cual
nada significa si no es a través del lenguaje articulado o escrito. Y es por eso
que Metz tiene esta ley semiológica muy en cuenta al insistir en que para
comprender el filme no solamente basta con enunciar las cinco categorías
precedentes, sino que también hay que poseer el dominio de la lengua
utilizada en los "diálogos" del filme y la comprensión, además, del discurso
músical que acompaña a menudo la diégesis.
4.2 DESCRIPCION SEMANTICA DE LAS

CATEGORIAS
A fin de precisar más claramente el papel de las cinco categorías de

sistemas vamos a tratar de analizar e interpretar el sentido de las mismas. A
igual número de las categorías les corresponderá, en el análisis, la misma letra
del alfabeto.
loa) Aquí entran en juego los dos sentidos más importantes, de los cinco
tradicionales que posee el individuo: el ojo y el oído. De modo que la
comprensión a ese nivel estará íntimamente ligada a la sálud de esos órganos
vitales o de lo contrario el individuo afectado por problemas visuales o de
audición entrará en el dominio patológico (sicología de la percepción,
oftalmología, audiofonología). Pero hay que partir de la hipótesis que nuestro
espectador es un ente sano. En el caso de ese funcionamiento correcto de la
percepción visual y auditiva uno está en condiciones de preguntarse si las
figuras y los fondos que aparecen en la pantalla serán correctamente
descifrados sin importar el tipo de cultura a la cual pertenezca el individuo.
Ese peldaño de inteligibilidad que supone la percepción visual y auditiva es
relativo. Un objeto que para una civilización diametralmente opuesta a la
occidental tiene una importancia muy grande, colocado en primer plano por
la cámara, tal vez para nosotros no la tenga. Y sin ir más lejos, ese caso se
puede dar en nuestra propia cultura occidental y de hecho se da. Sobre todo
en el caso de los países que cuentan con una incipiente industria
cinematográfica o en los que no cuentan con ninguna. La invasión masiva de
filmes extranjeros plantea este problema.
Para que esa percepción visual y auditiva sea mínima, esos sistemas de
construcción espacial, objetal, así como el sedimento que se diluye en el
background, deben ser captados en su esencia existencial propia: sin
ambigüedad, a fin de ser descifrados y reconocidos por el espectador, porque
ellos van a jugar un papel importante en la comprensión o lectura del filme en
su desarrollo. E inclusive le van dando una anticipación del filme mismo
Supóngase que aparece una pistola en una mesa, en primer plano de la
pantalla. Con toda seguridad, ya que se supone que esta arma ha sido
reconocida visualmente, el espectador debe adelantarse, anticiparse al sentido
y cotejar que, salvo narcisismo o veleidad del relato o del director del filme,
dicha pistola servirá para cometer un crimen o para intentar cometerlo.
2-a) Este punto categorial tiene mucha relación con el anterior, sobre
todo en lo concerniente al reconocimiento e identificación objetal. Ahora
bien, en cuanto al mismo, pero ya en el campo sonoro, la manipulación
correcta de semejante material presenta una dificultad mayor en relación con
los objetos visuales. Esto así porque aun, en el supuesto caso de la
inteligibilidad cultural y adquirida, un bastón en la pantalla es un bastón,
desde el punto de vista denotativo. Pero sabemos que connotativamente tiene
un sentido fálico, como en el caso del personaje del escritor Roger Wade en
"A Long Goodbye", pero esto no entra en consideración aquí. Ahora, bien,
una campana que repica, y que aparece en la pantalla, y es reconocida e
identificada correctamente como tal por el espectador-lector, ¿es una
invitación a misa, un aviso de la hora o un anuncio de muerte?
3-a) La connotación entra perfectamente en esta categoría sistemática en
lo referente al bastón y la campana. ¿Pero cómo impedir al espectador que en
una operación simultánea lea denotativa y connotativamente el objeto visual
o sonoro del bastón o de la campana cuando aparecen en la pantalla?
4·a) Al espectador no avezado el relato fflmíco solo le reserva una lectura
lineal. Tiene que conformarse con el desarrollo cronológico de la película
hasta que la palabra "fm" , marcada en la pantalla, le entregue ese sentido
"global" tras el cual ha ido a la sala de cine. Pero el espectador aguzado, (al
que prefiero llamarle lector-espectador o a la inversa) el que no está solamente
atento al desarrollo lineal del filme, podrá disfrutar, según esa diferencia que
hace Barthes entre placer y gozo (5), de la estructura del filme sin tener que
sufrir sobresaltos o suspensos.
Este lector "ideal" sabe que cada una de las estructuras narrativas son
solidarias entre sí y que si una falla las otras se derrumban y entonces no hay
una lógica del relato. Este lector avezado conoce las funciones narrativas.no
solo de los relatos fflmicos, sino también de los no fílmicos, característicos de
todas las civilizaciones. Este espectador-lector sabe que VIadimir Propp (6)
fue uno de los primeros invetigadores que sistematizó esas funciones
narrativas (aislando 31 funciones), describió las estructuras narrativas y
demostró que ambas guardan una relación estrecha con el mito; analizado éste
(S) BARTHES Roland. El placer del texto (en francés). Editions du Seuil , París,
1973.
(6) PROPP, Vladimir. Morfología del cuento (Hay traducción española)CoIlection
Poin ts, Seuil, París.
a su vez por Claude Leví-Strauss (7). Por eso este tipo de lector-espectador
está alerta a todo y él sabe que por más trampas, atentados y balazos contra
James Bond sus enemigos no lograrán matarlo, puesto que se trata de un
héroe del Mito.
Pero en otros relatos fílmicos donde las tensiones escripturales son más
delicadas (Naranja Mecánica, por ejemplo) cuando el protagonista salta de una
azotea, parecería que se trata del final de la película. Pero nuestro
lector-espectador sabe que si el protagonista muere no hay más película, se
acabó todo, y entonces no hay una "solución" de continuidad lógica del
relato.
S-a) Esta última parte de las categorías sistemáticas se refiere a todo el
dispositivo tecnológico, económico, sociológico, etc., que es necesario para la
realización y puesta en circulación de este producto llamado filme. Es lo que
hemos venido designando como "hecho cinematográfico" por oposición a
"hecho fílmico".
Se ha dicho, con justeza, que el espectador-lector deberá manejar o
dominar el idioma utilizado en los diálogosdel filme.El problema que plantea
para los lectores-espectadores el hecho de que una película sea hablada en una
lengua extranjera es inmenso. Los subtítulos, si nuestro descifrador es
analfabeto funcional o si tiene problemas de percepción visual, no son de los
más halagüeños.
En cuanto a la comprensión del mensaje musical que acompaña
generalmente a los diálogos, el problema es más grave de lo que se piensa.
Normalmente, el aire musical, aunque no sea conocido, es clasificado y
registrado por el espectador común bajo una oposición binaria que se resume
así: alegre/triste. Siempre se ha alegado que los pueblos, y particularmente lo
que se llama pueblo, tienen en general un agudo sentido de la música. En este
aspecto que hemos señalado es así. Pero cuando se pasa al nivel de la
connotación el problema no es fácil de resolver. ¿Tendrá el espectador no
avezado, es decir no entrenado por la educación y la experimentación de la
cultura, una conciencia clara de qué papel juega la Novena Sinfonía de
Beethoven, aun con su arreglo vertiginoso, en la película Naranja Mecánica?
¿Ve e1 una relación directamente proporcional entre esa música lúbrica y veloz
y la violencia desatada en el filme como una resultante del grado de aceleración
del tiempo de la narración, y por consiguiente, del tiempo de la ficción? Y
fmalmente, ¿Ve ese espectador también la connotación que fuera de ese
relato fílmico tiene esa misma sinfonía?
(7) LEVI-STRAUSS, Claude, Antropología estructural, París, Plon, Ver "La

estructura del mito".
Mitológicas, 1, u, III y IV, París, i?lon.
POR UNA METODOLOGIA DE LA CRITICA DE CINE Z25
y hablando del tema musical de Ultimo Tango en París, para pasar a un

tipo de música más conocido, ¿hay conciencia de la parodia o se la confunde
con una borrachera ficticia? . Si Paul no baila bien el tango es porque está
borracho, pensará nuestro espectador medio. La escena pudiera sugerírselo.
Todos esos problemas tienen que ser explicitados por nuestro crítico de cine,
responder a ellos sin ambigüedad, plantear hipótesis, siempre dentro de la
lógica de lo posible y dentro de la lógica del filme.
5.0 POR UNA

ESPECIALIZACIONDEL
CRITICO DE CINE
En un artículo titulado Crítica Musical/Crítica Literaria, me planteaba ya

la necesidad de que no sólo el crítico de cine, sino también todo aquel que
aspirara a ejercer esta función en una área determinada, llegara a un grado de
especialización que le permitiera realizar una buena labor, con cierto rigor.
Decía en aquella ocasión que como no hay una tradición de estudio de
crítica de cine en el país, las universidades deberían organizar y crear una
licenciatura en Artes, de modo que el estudiante, al salir, tuviera
conocimientos generales de historia de la pintura, de la escultura, del cine, de
la literatura, así como de lingüística, de música, de la crítica y sus métodos,
etc.
6.0 CONCLUSIONES
A través de este breve trabajo en favor de una metodología de la crítica.

de cine, aun con lo limitado. hemos constado y recomendado lo que sigue:
1) No hay en el país una crítica de cine rigurosa y de tipo descriptivista.

Se nota en cambio una espontaneidad, muchas veces dada a exaltar vanidades
personales o intelectualoides; y la vertiente principal de dicha crítica es la
temática de la película, descuidando otras categorías sistemáticas que ayudan
a la comprensión del fílme.
2) Los estudios semiológicos del filme deben ser impulsados. La
importancia de la lingüística y de la semiología en el estudio de la crítica
fílmica había sido ya esbozada en 1946, o antes, por Gilbert Cohen-Séat.
Trabajada y estudiada lo más ampliamente por Christian Metz y otros autores
italianos y norteamericanos, se recomienda su discusión.
3) Los puntos metodológicos para el estudio de la crítica fílmica son

expuestos a la discusión pública. Estos están basados en la tesis de Metz, pero
ampliados y reforzados por nosotros en cuanto a la descripción semántica de

las categorías de sistemas.
4) Un plan de estudio es trazado, para que ahora o en el porvenir el

futuro crítico de cine o de otras áreas de las ciencias humanas, encuentre las
vías de orientación hacia una carrera cuya influencia se resiente en nuestro
país.
BIBLlOGRAFIA ADICIONAL
A CONSULTARSE
(a) ECO. Umberto, La estructura ausente (hay traducción española) Mercure de

France, París, 1971.
(b) Les Cahiers du Cinéma y Cinéthique, Ed, du Seuil.
(c) GARRONI, Emilio, Semiotica ed estética (en italiano, Bari, Laterza, 1968) En
francés, en las ediciones "Champ Libre"
9·I1I·1974
ULTIMO TANGO EN PARIS
La crítica temática de un filme no agota ciertamente la obra que se

pretende analizar. Es una crítica parcial que tuvo (aún tiene vigencia en
ciertos círculos) su influencia en el pasado cuando el producto de un autor, es
decir "la obra", era tomado en el sentido tradicional de que debía divertir,
distraer o simplemente instruir.
Pero el filme, que es la copia de otra copia, es .decir una transferencia de
un texto a otro producto más complejo, no puede ser abordado de una
manera simplista para describir diferencias de fondo y forma.
El cine es ante todo un lenguaje, y es en esa dirección que debería
apuntar todo tipo de análisis, subordinando la imagen y la música a algo
suprasegmental que vendría a llenar el papel de lo no verbal en el texto (que
es ya de por sí una copia). En fin, la imagen es una descripción de lo verbal en
la ficción, o mejor un suplemento, en el sentido en que Jacques Derrida
emplea ese término.
Partiendo de estas premisas es que vamos a analizar el filme de Bernardo
Bert olucci. Ultimo Tango en París, el cual ha sido considerado en ciertos
círculos tradicionales como el último fango en París.
De inmediato reconocemos que el análisis de un filme tampoco puede
hacerse partiendo de la proyección vista en la sala, ya que ni siquiera la
secuencia puede ser considerada como la unidad mínima de significación
ft1mica. Quienes han querido ver algo fangoso, pornográfico, en Ultimo Tango
son precisamente los críticos tradicionales, encargados de velar por la "buena
conciencia" de la sociedad burguesa. Es decir, que esos críticos caen en el
error común que ha caracterizado a Occidente y que consiste en tomar la
ficción por la realidad. Y tomar la ficción por la realidad es precisamente caer
en el error de aplicar métodos sicológicos a otra cosa que es aun más
sicológica: la abstracción. La ficción no se deja analizar a través de conceptos
operatorios de la lógica, porque la ficción es un lenguaje que no conoce otra
lógica que la suya propia.
227
Por eso cuando algún crítico se pregunta por qué Paul (Brando en el filme)
no dice la causa del suicidio de su mujer se cae en algo que no es pertinente en
la estructura del fílme , pues si los "autores" del libreto en que se basó Ultimo
Tango lo hubiesen querido decir lo hubieran dicho. De ahí que todo tipo de
interpretación en tomo a este suicidio cae en la más pura sicología. Y no
dejará de haber algún crítico que se atreva a atar cabos para asegurar que el
suicidio se debió a la entereza moral de Rosa, atea-comunista, que al
enterarse que Paul sabía de su infidelidad, se quitó la vida.
Rosa no aparece en el filme simplemente porque el texto la mató y a eso
se le llama "muerte de papel" (la más terrible que pueda sufrir un personaje);
y, esa muerte está dentro de la lógica de la ficción, pues si ella hubiese vivido,
el desarrollo de la película hubiera sido diferente.
Acusar el fílme de Bertolucci de pornográfico es, repetimos, tomar la
ficción por la realidad. Hay que ser torpe para creer que la escena de
sodomía es una realidad. Esa escena no es más que un "objeto de cambio", en
el sentido marxista de la producción. Hacer un filme o contar una historia es
pensar "eso" como una especie de mercancía, según Roland Barthes, Es decir
que se establece un contrato entre el donante del relato y el receptor.
Pero téngase en cuenta que esos dos términos no renvían a entes reales,
sino a los que están inscritos en el texto, y si nosotros (espectadores reales)
participamos de esa comunicación fílmíca es debido a un factor externo.
antínarcisista.
Así, volviendo a la escena de sodomía, se establece y se da vigencia al
contrato por el cual Paul (que es un nombre de un actuante mascuííno) nos
ofrece la escena a cambio de que nuestros sentidos sean bombardeados por un
discurso ideológico contra la sociedad occidental. Es decir .que la sola
justificación de escenas sexuales (tan to en el filme como en el texto) estriba en
un comercio de sentido, pues como un discurso ideológico no es vendible en
frío, hay que acompañarlo de un acto sexual ficticio.
Este procedimiento es muy viejo en la historia literaria, pero fue Sade
quien le dio jerarquía. En "Las mil y una noches" hay un trueque: un día de
vida por cada cuento contado; en "La fílosofía en el salón" se nos brinda una
escena de orgía a cambio de un discurso político sobre la necesidad de
mantener el sistema republicano en Francia. Hay otros tipos de cambio, como
una noche de amor por una historia.
Que se recurra al sexo para ello es lo más normal, pues siendo parte
integrante del hombre, tiene el carácter no despreciable de romper (pues el
sexo es un lenguaje) con los tabúes impuestos por la sociedad burguesa. En
una palabra, el sexo es una subversión contra la castración.
Otra subversión importante que aporta Ultimo Tango es que como filme
socava insidiosamente el oficio tradicional del cineasta. No vamos a decir
que su aporte es muy revolucionario, pero por lo menos sigue una pauta
trazada por un reducido grupo de buenos cineastas (Fellini, Pasolini, Godard,
ULTIMO TANGO EN PARIS ,
229
Robbe-Grillet), y que consiste en esa construcción "en abismo", en la cual el

filme cuenta su propio proceso de fabricación; y, lo que es más fundamental,
demuele la tradición.
En el plano estructural Ultimo Tango pertenece a la tradición de 8Y2, del
Decamerón, del Hombre que Miente y del Edén y Después. Bertolucci expone
su filme dentro de otro filme que no termina, pues la "obra de arte" no se cierra
y no tiene comienzo ni fín, porque es inagotable.
Desde el punto de vista estructural, el filme de Bertolucci no es muy
revolucionario, porque la técnica empleada es la tradicional. No hay fracturas
contra el orden sacrosanto del montaje. Inclusive la noción espacio-temporal,
que es una de las más propincuas a la subversión, permanece intacta, y no hay
una patente descronología que haga reflexionar al espectador. Todo sucede
con una sorprendente linealidad.
El golpe más revolucionario de Bertolucci está en la subversión que él
inflige al concepto de personaje, piedra anguilar del arte burgués. Pero aquí
hay que decir que ya cineastas como Fellini, Pasolini, Robbe-Grillet habían
abolido esta noción. Es cierto que la degradación que sufre el personaje de
Ultimo Tango es importante como continuación del proceso de
despersonalización. Paul no es un personaje, es un sustantivo predicado. Está
tan degradado que es estéril sexualmente y a veces tiene 48, 93 y 45 años. La
subversión del personaje es tan grande en Ultimo Tango' que está prohibido
nombrarlo.
Esta subversión es capital y ella está vinculada al mito del Padre (Dios).
Es más, hay sociedades (los Narnbíkwara, en Brasil), según Levi-Strauss,
donde proferir el nombre propio, nombrar, llamar, es un tabú.
No es por azar si para romper con el cine de aventuras, que es el
tradicional, Bertolucci hace que su actuante femenino (María Scheneider, en el
caso) lance en una fuente (el mar por metáfora) un salvavidas que por ironía
tiene un letrero que dice L'ATALANTE. Y es que este es el título de uno de
los primeros fllmes franceses.
La única razón de ser de esa tremenda construcción "en abismo" es la
reflexión sobre el propio cine dentro del mismo filme. Es decir que Ultimo
Tango en París es una actividad teórica construida sobre una práctica. El fílme
está hecho sobre oposiciones bilaterales simétricas y paralelas. Es decir que
gira sobre la oposición ausencia/presencia. A Paulle falta Rosa, pero a Rosa le
falta su amante y a Paul finalmente le falta el actuante de María Scheneider y
así sucesivamente.
21·VI-1973
SEMIOLOGIA DE JAMES BOND
Siempre me ha preocupado cómo la mayoría de los críticos de cine, al

referirse a alguna de las once novelas de Ian Fleming llevadas a la pantalla, y
sin hacer el más mínimo análisis de las estructuras narrativas y de la teoría
literaria empleadas por el autor inglés, acusan esos filmes de fascistas, racistas,
reaccionarios y cuantos adjetivos Dios creó.
A mi modo de ver esta refracción en la crítica se debe a que los
empeñados en esta tarea analizan únicamente los contenidos de las estructuras
y no las estructuras del contenido, y por 10 general disertan superficialmente
sobre aspectos técnicos que el público no está muy interesado en seguir.
Es muy fácil, aplicando conceptos de manuales políticos destinados al
reclutamiento de cuadros, acusar una determinada obra de macartista, racista,
de super-imperialismo inglés o de culto al superhombre, a la maldad y al
crimen, o de anticomunismo rabioso.
Pero es muy difícil decir, aplicando conceptos operatorios a esas
estructuras narrativas, por qué realmente las novelas de Fleming son
reaccionarias y por qué la teoría literaria que este autor inglés emplea nos
vienen de la más remota antigüedad griega: la estructura de la fábula.
En cuanto al aspecto externo de la obra, es decir el contenido, que sería
un suplemento que se agrega a la segunda articulación significante, las obras
de Fleming como fábulas al fin responden a un dispositivo perfecto, es decir
que son cada una de esas novelas máquinas representativas de las estructuras
narrativas que trabajan sobre contenidos evidentes cuyo blanco no es el de
filtrar ideologías particulares.
Hay una cosa muy cierta y en la que estoy de acuerdo con Umberto Eco,
profesor de la Universidad de Turín, quien demostró hace años (porque el
caso James Bond es algo que ya está clasificado, estudiado y archivado en
Europa) que esas estructuras dejan de paso, inevitablemente, posiciones
ideológicas.
Sin embargo, Umberto Eco dice que esas posiciones ideológicas no
230
SEMIOLOGIA DE JAMES BOND 231¡
derivan tanto de los contenida; estructurados sino de la manera de estructurar

los contenidos en la narración.
Nos .sería muy largo demostrar aquí, valiéndonos de cada descripción de
los personajes y de las llamadas razas que Fleming describe, que en ellos no
hay la intención racista que se le atribuye, sino que obedecen a una necesidad
intrínseca de la ficción de reemplear en otro sentido las imágenes y la retórica
aristotélica.
Para muestra un botón: En el último fílme (Live and Let Die) la perfecta
organización negra dirigida por The Big en combinación con el doctor
Kananga atestigua el alto grado de desarrollo alcanzado por los negros. Ese
sería un reconocimiento de Fleming. Pero más de un ingenuo dirá que la
organización negra fue aplastada por la superioridad del blanco, lo que
demuestra racismo, imperialismo, etc.
Para mí habría aquí simplemente un ejemplo de mala escritura.
Volteemos la sartén y supongamos que todos los filmes sacados de las novelas
de Fleming fueran hechos en un superpaís negro, en cuya situación Fleming
sería negro, Bond también y todo lo que pasaría en la película fuera al revés.
Las variables no se alterarían, a mi modo de ver. En ese mundo negro, Bond
seguiría siendo reaccionario aunque se llamara Blakus o Blackus no
precisamente por castigar y humillar al mundo blanco, el cual sería entonces
la Oposición, sino simplemente por utilizar recursos literarios tradicionales,
como la estructura de la fábula.
Umberto Eco demostró que Fleming como escritor utiliza una técnica
muy primitiva en sus obras y es que él procede por oposiciones binarias una
vez que las reglas de combinación han sido dadas. Entonces la escritura está
constreñida a llevar hasta su final ese juego de la aventura que obedece a un
código arreglado de antemano.
Fleming, pues, procede por esquemas y si tomamos las 36 funciones
escripturales de VIadimir Propp, en su libro Morfología del cuento, e autor
inglés apenas emplea unas 9, que se reducen así: A- "M" juega y confía una
misión a Bond; B·EI Malo juega y aparece Bond (a veces en forma de un
substituto); e-Bond aparece e influye un primer golpe al Malo, o a la inversa;
D·La Mujer juega y se presenta a Bond; E-Bond corteja la Mujer, la posee o
emprende su posesión; F-EI Malo agarra a Bond (con o sin la Mujer, o en
momentos diversos); G-EI Malo tortura a Bond (con o sin la Mujer); H-Bond
liquida al Malo (lo mata o liquida al'substituto o asiste a su muerte); I-Bond
convaleciente se divierte con la Mujer, la cual perderá a continuación.
Hablamos de las oposiciones sobre las cuales Fleming trabaja y dijimos
que eran generalmente binarias, por tanto muy elementales, y que para
reflejar el rostro de las fuerzas primitivas y universales el autor inglés recurre a
los clichés. Todo el mundo conoce la importancia de los clichés y cómo
funcionan estos estereotipos y su falsedad como formulación de tipificaciones
definitivas.
232 hSCRITOS CRITICOS
y Umberto Eco dice: "Para identificar los clichés Fleming se reporta a la

opinión común. En período de tensión internacional, el comunista malo se
vuelve un cliché, como es históricamente el del criminal nazi impune. Flerning
los emplea, tanto el uno como el otro con-la más grande indiferencia".
Al menos lo. que hace Fleming con estos clichés es que los ironiza y los
ridiculiza casi al absurdo. Quién creería que el tipo de soviético que aparece
en "From Russia With Love" corresponde a la descripción exageradamente
increíble de un ruso montruosa e increíblemente malo. Nadie lo tomaría en
serio.
Para terminar vamos a copiar el juicio final .del trabajo de Eco:
Fleming no es reaccionario por el hecho de llenar "mal" la casilla de su
esquema con el ruso o el judío; él es reaccionario porque procede por
esquemas. La construcción por esquemas, la bipartición maniquea es siempre
dogmática, intolerante, El demócrata es el que rehusa los esquemas y
reconoce los matices, las distinciones y justifica las contradicciones. Flemíng
es reaccionario como lo es en su origen la fábula, toda fábula. Es el espíritu
conservador ancestral, dogmático y estático, de las fábulas y de los mitos, que
transmiten una sabiduría elemental, construida y transmitida por imágenes
indiscutibles que no permiten la crítica. Si Fleming es fascista, lo es porque lo
propio del fascismo es ser incapaz de pasar de la mitología a la razón, y tiende
a gobernar sirviéndose de mitos y fetiches. (*)
Con estas opiniones en firme, sobre la estructura en que están construidas
las novelas de Fleming, y en la cual se han basado todas las películas filmadas
hasta ahora, analizaremos "Uve and Let Die".
-1I-
El éxito de "Live and Let Die", segunda novela de Ian Fleming, aparecida
en 1954, se debe singularmente a los mismos hechos que enumeramos más
.arriba, en donde se explicaba el por qué del carácter reaccionario de esas
películas.
Pero si bien Fleming utiliza elementos mitológicos y esquemas no por eso
vamos a dejar de reconocer que hay en su escritura un principio de aplicación
consciente de ciertos recursos del código de su lengua.
Hay en efecto una reutilización de ciertas figuras retóricas (el retruécano
y la imagen, principalmente), aunque están empleados con fines de adorno y
no con una continuación racional a través de la obra entera, a un nivel
significante.
(*) Umberto Eco: James Bond: una combinatoria narrativa, Revista

Comunicaciones 8, París.
SEMIOLOGIA DE JAMES BOND 233
Las obras de Fleming gustan al público (o hicieron furor en su época)

porque ponen en acción una red de asociaciones elementales. El espectador va
al cine en busca de la confirmación de esas asociaciones mitológicas, es decir
que desea encontrar la prueba de verdad de cuanto ha leído.
Las asociaciones elementales que pone en marcha Fleming en sus novelas,

y los directores en los filmes, se pueden reducir, según Umberto Eco, a
combinaciones binarias caracterológicas y de valores. Esas combinaciones se
presentan a través de una dinámica original y profunda.
Eco las reduce así: a) Bond/ "M"; b) Bond/ el Malo; e) E) Malo/la Mujer;
d) La mujer/Bond; e) El mundo libre/ la Unión Soviética; t) Gran Bretaña/los
países no anglosajones; g) Deber/Sacrificio; h) Codicia/Ideal; i) Amor/Muerte;
j) Riesgo/Programación; m) Fasto/Privación; n) Naturaleza
excepcional/Mesura; o) Perversión/Candor; p)Lealtad/Deslealtad.
Estos cartorce pares de oposiciones componen el arsenal de recursos

empleados por Fleming. Es claro que alrededor de esos pares constituidos en
invariantes giran pares menores que se convierten en variantes de una obra a
otra. Aquí, como dijimos, los primeros cuatro pares son caracteres y los otros
diez, oposiciones de valor.
Estas combinaciones empleadas por el autor inglés son banales y etéreas,

lo que explica el éxito taquillero y librero.
El empleo de figuras retóricas (retruécano e imagen) a nivel de los

personajes es un recurso al mito, pues de antemano ya está dada la naturaleza
de tal personaje y nada reversible podrá hacer cambiar su naturaleza.
Un tipo que vive del juego se llamará Cifra, otro que sirve a los
comunistas se llamará Rojo (Red). Tal otro que recibe dinero para matar será
Gratificación (Grant), un hombre que se dedica a amasar oro será Dedo de
Or()(Gold-fmger), otro que utiliza una extraña forma de matar con un
sombrero negro se llamará Trabajador Extravagante (Oddjob).
Las mujeres, en Fleming, están sometidas al mismo tratamiento. Moneda

de a Chele será Monneypenny (que se deja dar nalgadas de Bond); otra será
Tíffany Case (para recordar la joyería de Nueva York), tal otra Kissy Suzuki
{por lo de besito en inglés y por el vulgarizador del budismo Zen); Domino
(peón de un juego fúnebre y geisha).
Y si hay en García Márquez unos Buendía no hay justificación para que

en Fleming no haya una María Buenanoche (Mary Goodnight), o una Señorita

Sangreverdadera (MissTrueblood).
y el mismo Bond, apellido escogido casi al albur, renvía más bien a la
famosa calle londinense (Bond Street) que a los Bonos del Tesoro, a juicio de
Eco.
EÍ lector sofisticado se encuentra a gusto con las películas de Bond
porque ellas traducen un aspecto mítico y además este tipo de lector (por
ignorancia) cree encontrar ciertos valores sicológicos inexistentes en una
estructura de ficción (estética). Se identifica el sofisticado con Bond porque
encuentra en esas aventuras una pureza de la epopeya mítica "traducida sin
pudor y con malicia en términos de actualidad", tal como sucede en Francia
con Asterix.
Si uno analiza "Vivir y dejar morir" con estos conceptos no se puede ir

muy lejos. Suponemos que aplicando las invariantes y las variantes el lector
está en mejor posición para analizar una película de James Bond.
¿Qué decir? Muchos se han quejado de que el filme es confuso y de que

no es más que una copia de las anteriores. Hay ingenuidad ahí, pues el texto
como vimos data de 1954. Los recursos que el director utiliza están dados por
el texto. La imagen es supletoria de lo no verbal (descripción, comentario) y
no se puede inventar secuencias y escenas que alteren singularmente las
estructuras que no estén expresamente incluidas en la novela. Esto no es
rígido, pero se corre el riesgo de alterar la lógica de la ficción.
Un tipo que maneja un fabuloso emporio como es el tráfico de drogas no

puede menos que llamarse El Grande (The Big) y el árbol genealógico pudiera
situarse en Katanga (por lo de Dr. Kananga). Pero este sonido delata la
africanidad. Solitaire (Solitaria) una vez oponente, y finalmente adyuvante,
renvía por imagen a lo expuesto más arriba. Ella está sola y su único poder
frente a The Bigemana del poder del Brujo en la sociedad primitiva.. Tanto el
Brujo como el Rey conocen sus fuerzas y sus debilidades. Esta es una
estructura del mito. .
Así Félix Leiter, el amigo de Bond, podría renviar a un sustituto de

"M", Y por eso tiene un apellido alemán (Presidente) o emparentado con un
juego fonético en inglés (carta: letter o con lighter: encendedor). De todos.
modos Leiter se encuentra feliz transmitiendo órdenes.
Al carácter tradicional de las novelas de Fleming, a su rasgo

eminentemente aventurero, se agrega el carácter intrínsecamente
sádico-masoquista del hombre, el cual se refocila con la violencia de la letra o
SEMIOLOGIA DE JAMES BOND 23"5
de la imagen cuando él no la puede ejercer, o cuando es imposible que se la

apliquen a él. El deseo de destrucción del hombre y su espíritu de aventura,
todo esto lo brinda Fleming por peso y medio, sin que se tenga que correr
ningún riesgo.
14·VIII-1973
TEOREMA
Teorema: proposlClOn demostrable que resulta de otras

proposiciones planteadas antes (opuesto a definición,
axioma, postulado, principio).
Petit Robert
Entregar, por parte del capitalismo los medios de producción a los obreros
en lo que se ha dado en llamar la gestión sindical, es un fracaso. Eso es un
teorema y Pier Paolo Pasolini, en su origen marxista ortodoxo, se propone
predicarlo a través de todo su filme, para demostrar que ésa es una proposición
evidente, cuya demostración depende de otras proposiciones anteriormente
planteadas en la pantalla, por supuesto.
En El Evangelio Según San Mateo se plantea la naturaleza mágica del
hombre, su apego al mito; en Pocilga se plantea la naturaleza destructora del
hombre, el cual resulta un lobo para su semejante, actos de antropofagia y de
muerte política; en Edipo Rey, nueva recurrencia al mito y argumento
expeditivo de la castración: parricidio e incesto.
Hacemos exclusión de Hostia, que no hemos visto y de Medea y El
Decamerón, que son posteriores a Teorema. Los Cuentos de Canterbury ,
basada en Chaucer, no ha sido estrenada' todavía, hasta donde sepamos.
¿A qué conduciría la gestión sindical de las empresas capitalistas de
acuerdo a la tesis pasoliniana? Lo que muestra Teorema es una vuelta a la
naturaleza, una vuelta del hombre a la vida natural, en la cual el amor bajo
todas sus manifestaciones no podría estar sujeto a requisitorias moralizantes
(homosexualismo, lesbianismo y hasta animalismo, si se sigue la proposición
planteada en Pocilga). En fin, una vida sexual de la ambigüedad. Este es el
papel que representa Terence Stamp, el extraño visitante que se fue como
llegó. Sin ruido y llevándose la fuente de la eterna juventud, de la cual carecía
el hogar burgués. Al personaje representado por Stamp no le interesaban los
236
TEOREMA 237
conflictos y problemas de cada uno de los miembros de la familia de la cual

fue huésped. Su presencia en el filme es simplemente para ilustrar una tesis
decimonónica por medio de la cual se acusa a la burguesía de execrar el sexo.
Pero que por el contrario esa clase social, si es cierto que considera la
actividad sexual como pecaminosa y destinada únicamente por una regla
religiosa a la reproducción, también es verdad que el trauma y el tabú que el
sexo produce, empujan a los burgueses a buscar satisfacciones
extramatrimoniales.
En esa vuelta a la naturaleza los miembros de la familia saben que cada
quien, a su vez, mantiene relaciones sexuales con ese totum factotum que
representa Terence Stamp. y dentro de las relaciones familiares esta conducta
es normal. El caso de la sirviente es el recurso al mito, el hombre que crea
dioses. La histeria y el paroxismo llevados a la alucinación a causa de la
ausencia fálica. Los poseídos en cierta manera han sido semidioses o por lo
menos han tenido multitudes de seguidores. ¿Recuerdan Los Demonios, de
Ken Russell, y todos los casos de demonología, patéticos en la Edad Media,
pero que ya venían desde la más remota antigüedad?
11
Si Pasolini moderó sus opmiones y guardó una cierta distancia con

respecto a la teoría marxista que aplicó en sus primeros filmes, esa misma
distancia es mantenida con mucho mayor énfasis en Teorema. Y la entrega de
las fábricas a los obreros por el industrial (el marido de Silvana Mangano en el
ftlrne)significa esa vuelta a la naturaleza por la que abogaba Juan Jacobo
Rousseau.
La destrucción del hogar y las escenas subsecuentes que muestran al
industrial transfigurado en un Adán castigado, ya fuera del Paraíso, hablan
por sí solas de la técnica y de la aplicación de una teoría en la cual cree
Pasolini. Como representante de su clase, el industrial arrojado del poder por
los obreros sufre los castigos que le impone la nueva sociedad. Devorado el
industrial por un sol abrasador, en un desierto terrible, Pasolíni prefigura el
fín de esa clase social, la cual procede a su propio enterramiento, pero esto es
sólo ficción. Porque si bien el industrial se sepulta a sí mismo, el propio
director, a través del filme y a través de sus escritos teóricos no cree en esto.
La tesis pasoliniana en Teorema sienta la base de que en el hombre queda,
uego de todo experimento de reducción fmal, únicamente lo que le es
mtrfnseco. Las riquezas, los bienes materiales, las cosas que se sobreagregan
como resultantes de la acumulación capitalista se van, pero siempre quedará la,
vida sexual, aun con sus aberraciones.
En Teorema, contrario a lo que irreflexivamente opinan muchos, no hay

gratuidad del arte, sino la aplicación consciente de ciertas teorías sobre el
cine, en el cual el lenguaje juega un papel de primer orden (una muestra del
discurso entre los actores José Andrés Cruz, que hace el papel del hijo del
industrial, y Terence Stamp). En ese discurso hay todo un juego de palabras y
se esboza en él una concepción pasoliniana del lenguaje cinematográfico.
También hay un distanciamiento y definición de la técnica fotográfica con
respecto al arte cinematográfico. Hay toda una reflexión sobre el oficio, y
aparte de la presencia del personaje encamado por el actor José Andrés Cruz
autorizando un homosexualismo muy fíno, su verdadera justificación estriba
en .que el director habla y expone sus teorías sobre el cine por boca de éste.
Contrariamente a como lo hacía Pasolini en otros filmes, en donde él se
inscribía como personaje-actor. En Edipo Rey, en Medea, en El Decamerón,
para no citar más que tres.
Por la técnica, la escogencia de colores privilegiados en todos sus filmes,
por su decidida vocación para tratar temas clásicos revestidos de un aspecto
grotesco que no desagrada, sino que sin quererlo hacen reir, por su trabajo de
exposición de las reglas del oficio que hace dentro de la película misma, por el
vestido utilizado, recargado de una connotación especial desfasada, Pasolini es
uno de los grandes y raros especímenes del cine moderno. Teórico de su
actividad primero y practicante de sus tesis después, la actividad de este
hombre merece un lugar aparte en la historia del cine moderno, y nosotros,
espectadores tan vapuleados por la ofensiva del cine alienante y
comercializado, debemos saludar a este hombre como uno de los testigos de
los tiempos presentes.
2ü-IX-1973
EL FILME DE J.L. JORGE
Tres cosas retienen la atención en la película Las Serpientes de la luna de

los Piratas: la violencia del lenguaje, la interdicción sexual y el problema de la
identidad del Yo y del Otro.
La historia de la película no interesa aquí; lo que interesa son las
estructuras en que esa historia es conducida, sirviendo de pretexto a la
exposición concreta de las teorías y las técnicas captadas por el cineasta
durante sus años de formación. El hecho de cómo traducir esas estructuras
ideológicas, explayarlas, devolverlas procesadas a ese mismo mundo en donde
ellas se originan, he ahí la misión de todo artista, de todo productor, y Jorge
es uno.
Independientemente de que la opinión del productor, del "creador" con
respecto a su producto, a su "obra" no tiene más importancia que la de
cualquier otro espectador-lector, una vez que tal producto entra en el
mercado del sentido, en el dominio público, Jorge explica el "extraño" título
de su filme diciendo que "las serpientes" evocan el antro, el cabaret y que "los
piratas" renvían a un aspecto técnico, en el sentido de que él considera que su
obra ha sido el producto, si se quiere, de una piratería cinematográfica.
Tradicionalmente se da por sentado que el título debe responder al
contenido del producto, pero la modernidad se resiste a seguir ese patrón. El
título es más bien una subversión, una destrucción del sentido instituido. En
ese aspecto, el dinero sucio producido por la venta del placer, en la noche (de
luna) en que vejetan las serpientes (las bailarinas y prostitutas) es realmente el
tesoro escondido de los piratas (Sánchez, Paul y los otros clientes anónimos).
La violencia del lenguaje está por encima de la violencia sexual. Esta
última no se manifiesta sino oblicuamente y está sugerida por los diálogos,
pero la imagen no la muestra. Mientras que la violencia verbal está latente,
apabullante, para destruir toda mistificación burguesa sobre el acto
fundamental del amor. No hay connotaciones para una cosa tan natural, sino
que los personajes lo dicen y lo piden con una crudeza verbal que sonroja al
más liberal de los burgueses.
239
Paul se rebela y le pide crudamente a Angel que se defina. Y cuando ésta

le pregunta qué quiere, Paul, sin galimatías, le dice en inglés evidentemente
vulgar que hacer el amor. Además, la violencia verbal de los otros personajes,
sobre todo cuando se refieren a su actividad, es cruda, una verdadera
subversión del buen sentido establecido.
La interdicción sexual es un equilibrio y los personajes están marcados
por esa prohibición. De hecho, el nombre de Angel (Sylvia Morales) 10 sugiere
en sí, como un ente asexual, y su doble (Saudji) es un homosexual. El dueño
del cabaret (Sánchez) está marcado por la vejez (tal vez la impotencia, de ahí
el rechazo de Angel y las otras bailarinas). Paul sostiene relaciones edipianas
con Angel y al menos así 10 trata ella en el hogar, (acción de peinarlo,
acariciarle el cabello) en una pura relación de madre a hijo.
El problema de la identidad del Yo y del Otro es el conflicto planteado
entre Angel y su Doble (que son una misma y sola cosa), lucha eterna entre el
yo soy y el quiero ser. Ese problema de la doble identidad fue trabajado por
Vadim en "William Wilson", basado en una narración de Poe. Alain Delon
'interpretó muy bien el papel de esa doble conciencia. Aquí juega un rol
importante el espejo freudiano. (Como función identificadora del yo del
discurso). Es solamente el espejo el que le devuelve esa identidad a Angel.
Habría otras estructuras importantes que enfocar, pero nos limitamos a
éstas por ser las más importantes a nuestro modo de ver. La importancia de la
música, como substituto de los diálogos, hay que tratarla aparte, al igual que
la utilización de los colores y las técnicas utilizadas en el montaje de las
estructuras fílmicas.
Aun con los defectos propios del filme, concebibles racionalmente,
cualquier joven cineasta recién graduado envidiaría tener el comienzo que
Jean-Louis Jorge ha tenido.
l2-1II-1974
SUEÑOS DEL PASADO
Cuando España perdió todos sus dominios, a finales del siglo XIX, se
produjo una vuelta hacia lo español, un reencuentro de aquella nación consigo
misma. Aquella angustia ante la debacle se expresó a través del movimiento
conocido como la Generación del 98.
En los Estados Unidos se está produciendo hoy, con las debidas
proporciones guardadas, ese mismo fenómeno. No es raro entonces el hecho
de que el cine, con toda su carga ideológica, sea utilizado por los directores y
productores fílmicos, para hacerles ver a los norteamericanos el peligro que
amenaza su nación. En esta dirección se inscribe el filme Sueños del Pasado
(Save the Tiger), de John G. Avildsen, al igual que Serpico, de Sidney Lumet.
La película, que técnicamente no presenta grandes innovaciones en lo
formal, se inscribe linealmente, desde el punto de vista del contenido, para
contar una historia. La historia no ya de un caso particular, sino la del
funcionamiento del sistema industrial y político de los Estados Unidos,
invadido por los métodos torcidos, la corrupción y la violación a la ley, desde
el más humilde obrero hasta el más encumbrado político. Sobre todo es esa
violación a la ley lo que trata de explicar Sueños del Pasado, convirtiéndose
de ese modo en un filme didáctico, pedagógico. La moraleja es en cierto modo
que hay que violar la ley porque si no el sistema te estrangula y pereces.
Salvar al Tigre, que forma parte de una campaña como tantas realizadas
en favor de los animales, es también salvar a los Estados Unidos (que es el
tigre de papel) de la caída estrepitosa hacia donde se dirige. Es salvar a ese
país de la corrupción de las costumbres que según el actuante A (Jack
1ernmon) invade a la nación, por oposición al pasado en que todo era bueno
y las gentes eran honestas. Sin embargo, la posición de A no es normativa y
no se plantea si fumar "hierba" o si ultrajar a la bandera es un acto
condenable. El actante B (Jack Gilford) representa el pasado, la creencia en
un realmemoral por parte de los Estados Unidos, la vuelta a la moralidad yel
rescate de todo lo bueno que tuvo su país. Es la posición del conservador
medio, del burgués poco inteligente, que se conforma con su mansión, su
241
yate, su televisión, la buena educación de sus hijos, su mujer, en fin una vida
todavía medio puritana.
La situación del pequeño industrial norteamericano es descrita
crudamente, acosado por los extorsionistas del hampa, que dominan los
bancos y obligan al propietario a caer en sus manos, prestándole con intereses
de hasta un 200 por ciento. Cada actitud en el filme es una cadena para
explicar otra actitud. La negación a ser explotado entraña la puesta en escena
del especialista de incendios provocados (Robbins) a fin de salvar de la
quiebra a la pequeña industria de ropas de A y B. Pero también la misma
situación encamina la relación del propietario industrial y el comprador, de
cuya clase Freddie Morell no es sino un representante.
La situación de A, podría pensarse, es un caso personal, clínicamente
siquiátrico. Esa es una vertiente posible, pero hay que pensar también que el
director fílmico se basa en un guión, escrito de antemano, y que en la
literatura de ficción hay una lógica que sólo a la ficción responde. Si se quiere
mostrar, didácticamente, los problemas que acarrean la denuncia a la
corrupción y a la violación de las leyes, justo es señalar y mostrar también que
ese estado de descomposición se acentúa, se vuelve trauma, a partir de la
Segunda Guerra Mundial, cuyos efectos recurrentes son evocados por la banda
de sonido o a veces por el solíloquío de A. Evidentemente cuando A se
encuentra en la playa, la evocación de la Batalla de Anzio (otro filme) en
donde de acuerdo a la ficción combatió A, la intención pedagógica crece más
y justifica la conducta de A , quien se encuentra ya viejo, derrotado e
impotente. El amor para él es una cuestión de imaginación y aun el producto
de esa imaginación está ausente, tanto del texto, como del film (Audry, la
hija, según la ficción, se encuentra en Suiza). Y la esposa de A vive aterrada,
angustida, casi maníaca depresiva.
Sueños del Pasado es un buen filme construido sobre la linealidad, sin
pretensiones formales y con colores sobrios, propios de los grandes recursos
económicos que paradójicamente no son los de A y B. Y que no se salve el
tigre!
26-1I1-1974
TRILOGIA PASOLINIANA
"Visitó Francia e Italia. En este último país se

familiarizó con las obras de Dante, Petrarca y Bocaccio, las
cuales le dieron no solo material, que trabajó hasta hacerlo
suyo, sino en el propósito estético de escribir sobre
personas vivas y reales".
(Datos de la vida de Chaucer)
El crítico de cine, en general, reconoce que no es posible tratar

aisladamente ninguna de las dos películas filmadas últimamente por Pier
Paolo Pasolini (El Decamerón, Los Cuentos de Canterbury) y una tercera en
proyección basada en las Mil y Una Noches. Ciertamente que la producción
de un autor y sobre todo la de alguien con un gran talento, entendido este
término por una inteligencia unida a una teoría y a una praxis, no puede ser
desligada ni un solo instante.
Se diría que no solamente esa trilogía pasoliniana guarda una relación
estrecha a través de una técnica formal o de una historia subyacente, escrita
como subversión, sino también que esa íntima relación se establece a lo largo
de toda la producción de este director filmico.
El sello de esa teoría y de esa praxis de Pasolini se encuentra en cada uno
de los filmes que ha hecho hasta ahora y todo cambio y mejoramiento de
métodos y técnicas en él hay que verlos como un producto de una evolución,
de una inteligencia consciente.
Abandonar la temática cinematográfica de un marxismo centrado en la
imposición de normas a una cuestión tan compleja como es el arte solo podía
terminar en un fracaso, pues la obra de arte, su estructuración, su producción,
se sitúan por encima de cualquier receta o decálogo político, mucho menos de
partido, que le sea impuesto desde arriba. Es a esa tiranía que Pasolini le ha
huido, pero no quiere esto decir que él, personalmente no lleve una vida
militante y abogue por el triunfo de las ideas que sustenta.
243
Porque ¿qwen osaría hoy discutir, al interrogarse por qué se cuentan

historias, que los escritores las hacen para divertir o distraer, o para "instruir"
como se decía en el siglo XVII? Y modernamente, el problema se plantea en
otro orden cuando se desea saber si una historia refleja o expresa una
ideología, en el sentido marxista.
Nosotros creemos, con Roland Barthes, que todas esas justificaciones
resultan caducas hoy en día si ellas se plantean con el único propósito de
responder a la pregunta de por qué un escritor cuenta una historia. Podría ser
que en otro orden, no en el de la ciencia de la escritura, esas preguntas
tuvieran otra respuesta.
Pero para decir la verdad "todo relato se piensa a sí mismo como una
especie de mercancía", al decir de Barthes, y es ahí donde reside más bien el
concepto marxista que los inquisidores de los partidos comunistas son
incapaces de comprender, ya que limitan toda literatura al "reflejo de la
realidad, del hambre y de la miseria que sufren las clasesexplotadas".
y si Pasolini es un marxista es por eso que él ha tomado, para llevarlas a la
pantalla, obras como las de Bocaccio, Godofredo Chaucer y otros autores,
que sin haber sido marxistas, pues nacieron varios siglos atrás, tenían sin
embargo, la idea de que la escritura y su producto más acabado, el texto, eran
una mercancía, un objeto de cambio.
¿Cuál es la manifestación de todo relato como mercancía, como objeto
de cambio? Barthes dice que en "Las Mily Una Noches" se cambia un relato
por un día de vida, es decir cada vez que Scheherezade cuenta un cuento se
gana un día de vida y en el momento que deje de hacerlo está condenada a
muerte. En otras historias (Sarrasine, de Balzac, por ejemplo, se cuenta un
cuento a cambio de una noche de amor. En Sade, en sus novelas, "hay una
alternación casi obsesiva entre las escenas de orgía y las consideraciones de
orden metafísico, que uno salta, en general, cuidadosamente".
De modo, pues, que quien lee "La filosofía en el salón" compra una
escena de orgía por el precio de una disertación filosófica o recíprocamente.
y en definitiva, esta razón de ser, este motivo central de por qué se cuenta
una historia es lo que atrae en el fondo al cineasta, independientemente de
para qué sirvael contenido de la obra, que cada quien en su terreno particular
está en derecho de reivindicarla para sus objetivos y planes. Pero en la literatu-
ra, en el arte, ese fin es otro.
11
Yo creo, firmemente, en la idea central de Roland Barthes, de que se

cuenta una historia (ya antes existe el escritor y su proyecto de escribir) a
cambio de algo, lo cual constituye o da atributo de mercancía y por tanto de
fRILOGIA PASOLINIANA 245
objeto de cambio a esa historia. De aquí la trabazón de la escritura con el

marxismo, dentro del cual cae como un producto, al igual que cualquier otra
mercancía, pero cuyo uso no es el mismo que el de un bien de consumo (un
carro, productos alimenticios, etc.).
En esa parte de la literatura es que Pasolini se interesa y no es arbitrario
que haya escogido para desarrollar otro arte, que dobla la escritura a través de
varias facetas (imagen, sonido, ruido, palabras, etc.), como es el cine, no es
extraño, pues, que haya escogido a Boeaccio, a Godofredo Chaucer y que se
proponga escoger ese otro monumento (felizmente anónimo) que es las "Mil
y Una Noches".
Hay trazos formidables de la buena escritura tanto en Bocaccio como en
Chaucer yeso es lo que ha interesado a Pasolini para integrar ese trabajo de
escritura al cine. Aparte de ser el italiano y el inglés dos productores de
formas literarias nuevas en su época y de haber integrado un sentido público
de algo que estaba oculto (sexo, economía, etc.) la idea de Pasolini ha girado
en cómo transferir todo eso al cine.
Hay esos trazos modernos de la escritura en Chaucer. La prueba más
patente es la inscripción del narrador dentro de la historia, recurso que
aprovecha muy bien Pasolini para sistematizar el paso de un cuento a otro. En
Bocaccio, cuando vimos Decamerón, tal sutura no era regular en el plano del
filme, pero en "Los cuentos de Canterbury", el propio narrador (que en este
caso puede "identificarse" con Geoffrey Chaucer) va hilando poco a poco la
transición de un relato a otro. En un momento está tan absorbido tejiendo
una historia que su esposa se siente en el deber de despertarlo (sería para que
atendiera a los deberes del hogar y a sus dos hijos) cuando exclama con una voz
estentórea: ¡Geoffrey Chaucer! Pues bien, "Los cuentos de Canterbury" se
inscriben, desde el inicio del texto (que yo llamo tanto escrito como fílmico),
como una mercancía, como un objeto de cambio. ¿Yen base a qué? . El
narrador no es quien lo dice, sino el viejoque se casacon la joven que le va a ser
infiel. La escritura se piensa de sopetón como mercancía al proponer el viejo a
la veintena de peregrinos que se dirigen hacia el santuario de Santo Tomás de
Canterbury que, para no aburrirse en el trayecto, cada uno debe contar dos
cuentos, uno a la ida y otro al regreso.
Es contra el aburrimiento que se inscriben los cuentos de Canterbury
como objeto mercancía, como objeto de cambio. Evidentemente que una vez
lanzada la primera línea nada detiene la escritura, y lo que vemos en la
pantalla en imágenes es el resultado de ello.
Otro de los rasgos magistrales de la escritura de Chaucer es que la misma
queda abierta, lista la página siguiente para ser escrita por otro que quiera
emprender la tarea, pues los peregrinos no llegan al santuario y los cuentos se
detienen en veinte (de los cuales .Pasolini nos muestra los más
representativos). Y es que ninguna escritura puede llegar a su destino porque
ho puede agotar todos los recursos necesarios para ello. Es entonces cuando el
escritor se da cuenta de lo inútil de su empresa y decide dejar abierta toda

posibilidad de que alguien pueda continuar.... La escritura se piensa como
viaje y de hecho lo es, aunque toda obra literaria está ya escrita antes de que
se la comience.
Es indudable que la obra de Pasolini, y especialmente los últímos dos
filmes, no pueden ser desligados de las recientes técnicas formales del genial
cineasta italiano, por el hecho de que' el Decamerón y Los Cuentos de
Canterbury presentan en el plano formal y semántico, una trabazón
indisoluble querida por Chaucer y para demostrarlo he recurrido en el
primer artículo a copiar un dato biográfico de la historia literaria del poeta
inglés. Familiarizarse Chaucer con las obras de Dante, Petrarca y Bocaccio lo
dice todo y nada más hay que agregar para saber que es un deudor de ellas y
que Pasolini hace la travesía al revés, va de Italia a Inglaterra a filmar (en la
época de la OTAN) mientras Chaucer fue a Italia a firmar tratados (en la
época de la Guerra de los Cien Años).
8-IV-1974
TRUFFAUT: LA CONSTRUCCION
"EN ABISMO"
La construcción "en abismo" merece, antes de hablar de "La Noche

Americana", de Francois Truffaut, que uno se detenga un poco a fin de dar
una descripción de este procedimiento de producción de sentido, y de sentido
artístico.
Tomado ese término por analogía con la ciencia heráldica, la
construcción "en abismo" ha pasado principalmente a la escritura para
significar, sobre todo a partir de la técnica formal novelesca, el
desdoblamiento, la reflexión como en un espejo, del mecanismo que da origen
a la obra artística.
Semejante a los cuadros en que aparece un cuadro, que la novela en
donde se trata de una novela, "La Noche Americana", tiene que ser colocada
dentro de la categoría, como "filme en el filme", de las obras de arte
desdobladas, reflejadas en ellas mismas.
La expresión "construcción en abismo" ha sido utilizada a menudo para
explicar la estructura singular de este tipo de obras. En heráldica, ya que de
esta ciencia ha sido tomado tal término, la "puesta en abismo" configura muy
bien esa construcción que vehiculiza tales efectos especulares.
Quizás se piensa que en el dominio del cine tal procedimiento es una
invención. No, el film "La Noche Americana", a nuestro juicio, no hace sino
agotar (tratar de agotar al extremo, sin lograrlo) todo el mecanismo de
producción que autoriza tal teoría.
Sin embargo, hay que decir que el procedimiento de producción fílmico
(la construcción "en abismo") había sido inaugurado, aunque tímidamente,
hace mucho tiempo, por directores franceses y suecos. Luego, todos
conocemos el éxito de Federico Fellini en 8-1/2.
Los precursores de la construcción "en abismo" fueron Jeanson y
Duvivier con La féte a Henriette (La fiesta de Enriqueta), René Char con "Le
silence est d'or". (El silencio es de oro) y Bergman con "La prisión".
Sin embargo, FeIlini a juicio de Christian Metz, es el primero que
247
construyó todo su filme y que ordenó todos los elementos en función de la

"puesta en abismo.
Los filmes de Jeanson y Duvivier, de Char, de Bergman (y por qué no,
"Le Mépris", de Godard) son precursores de tal procedimiento, pero de
ninguna manera podrían ser catalogados como "fílmes en el filme".
Esto así, porque tales películas no sistematizaron el mencionado
procedimiento de "puesta en abismo", sino como un artificio de
presentación, como procedimiento marginal y pintoresco en la obra de Char;
como simple cuerda de equilibrista para el guionista en el filme de J eanson y
Duvivier; como construcción fragmentaria en Bergman y como una cuestión
de prestigio magisterial en Godard (pues en "Le Mépris" aparecen varios
cineastas, entre otros Fritz Lang, opinando sobre la técnica del filme de
Godard).
En estos filmes así descritos la "construcción en abismo" pasaba en
perspectiva nada más que en la parte de su sustancia y el resto de la película
era presentado al espectador directamente y fuera del desdoblamiento, tal
como asegura Metz.
Lo importante de esta técnica, de este procedimiento, consiste en que con
tal desdoblamiento se vuelve al origen y causa de la literatura como reflexión
de sí misma. No se olvide que todo filme no es sino un transcodaje
(transferencia de un código a otro). Hoy más que nunca, al quedar abolidas
por la escritura de vanguardia nociones literarias tradicionales como las de
"tema", "historia", el concepto de producción adquiere una importancia
capital. Se hace así, en la modernidad, más difícil conseguir textos novelescos
en los cuales las nociones de temas, historia, intrigas, peripecias, personajes,
etc., no estén al servicio de la realidad del texto.
Asimismo, el filme en el filme ganará terreno como procedimiento de
producción de sentido, reflejo de sí mismo. Todavía tal técnica es iniciática,
pero a menos que la tecnetrónica no acabe con el llamado séptimo arte (cosa
que nos aseguran los japoneses) el filme del futuro, como la escritura del
futuro, será aquel que nos muestre, como una casa de cristal, el mecanismo de
su producción, de su funcionamiento interno, tirando al mismo tiempo por la
borda todo el proceso de representación de la realidad, del Logos de Dios, del
Mundo, a través de la traición al discurso como falsificación, como
sustentáculo de ideologías subyacentes.
11
El filme "La Noche Americana" se presenta a sí mismo, explica

metalingüísticamente, a través de una operación productora, el significado de
TRUFFAUT: LA CONSTRUCCION "EN ABISMO" 249
su propio título, siempre dentro del mecanismo que da origen a ese arte: Day
for Níght, es rodar una escena de día a fin de simularla de noche.
La película de Truffaut se complace en ofrecer, a lo largo de su duración,
los mecanismos y técnicas de producción que la sustentan. La filmación de
una película dentro de la película. Pero más que interesamos en la historia de
"Pamela", el presunto título de un filme del cual no se conoce mucho, "La
Noche Americana" lo que nos plantea es una teoría de cómo se deben hacer
películas, al menos como las entiende Truffaut.
Es por tal razón que desde el inicio el director, que también se inscribe
como narrador unas veces, como personaje-actor otras, aparece teorizando
sobre la forma de hacer películas. Es su filme una requisitoria contra los
hechos externos que a menudo vienen a injertarse sobre la obra literaria o
artística.
El productor es una figura que no tiene nada que hacer en el escenario del
filme, su nornbr . aparece inscrito en la pantalla, al igual que el de los demás
participantes, por el azar de la ley de la producción, aquella de la propiedad
privada, que asegura o debe asegurar la marca del dueño o del autor del objeto
fabricado.
Filmar, al igual que escribir, es despersonalizarse. Es dejar de lado todos
los problemas que nos plantea una individualidad y que a veces, arrastrando la
esclerosis de la civilización occidental, queremos trasladar al papel o a la cinta
con el fin de perpetuar una angustia, la condición humana, en una palabra. El
director que conoce su oficio, al igual que el buen escritor, pugnan por
desviar, hasta conseguirlo, esa impersonalidad de todo arte. Pero no están
exentos de sufrir la agresión de otros que trabajan con ellos, pero que no son
capaces, a causa de su formación estrecha, de superar ese individualismo.
Truffaut, que no es Truffaut en el filme, sino un personaje-actor diferente,
con otro nombre, lo dice claramente a sus actores. Hay que desembarazarse
de los problemas personales cuando se va a entrar en escena. Solo así se
consigue el gran arte, despojado de asuntos individuales.
Por otra parte, la construcción de "La Noche Americana", ofrece,
teóricamente, la muerte de un cierto tipo de cine; quizá esa ironía sutil de
Truffaut tira por la borda todo el cine, el gran cine hollywoodense, al viejo
estilo plañidero, romanticoide, moralizador, sustentador de una ideología
bien definida, de una estabilidad social al estilo Luis XIV.
De ahí la razón de las ironías sutiles de Truffaut personaje-actor,
representando a un director que expone sus ideas, que teoriza sobre el filme. Y
estas ironías sutiles están dirigidas a Alexandre (Jean-Píerre Aumont) que
personifica al tipo de actor-galán a lo Clark Gable. Es esta la razón de la
muerte de Alexandre en un accidente de auto y su reemplazo por un doble. El
accidente automovilístico es un indicio, el símbolo de la decadencia de galán
tipo Hollywood es la muerte de Alexandre, arquetipo de seductor.
En igual sentido va dirigida la ironía contra la vieja actriz italiana
Severina, (Valentina Ca rte se) que representa al tipo de mujer ligera en ese
mundo cinematográfico. Maníaca depresiva al final de su vida.
Frente a esta caricatura de cine de viejo cuño se alza ün nuevo tipo de
cine no menos problemático. Los jóvenes actores víctimas de las herencias del
pasado (Jean-Pierre Léaud y Alexandra Stewart en el papel de Julie Baker).
El niño mimado y la niña consentida; el primero víctima de un amor infantil
(partida de Liliana), la segunda víctima de una gerontofilia (el doctor Nelson)
y de un capricho infantil (mantequUla campestre).
El mundo cinematográfico corno proceso económico se encuentra
también dibujado, aunque en menor escala en el filme de Truffaut: problemas
de producción, seguros del filme y de los actores, problemas de huelgas e
inconvenientes externos, contingencias del trabajo. Sin embargo, no hay la
crudeza maffiosa que pinta ''Save the Tiger" en cuanto a los negros
negociantes de seguros que incendian factorías para cobrar primas y evitar la
bancarrota del propietario. Aunque no por enfocar este aspecto en el campo
cinematográfico deja de ser menos verdadera la existencia de esta extorsión
corno negocio lícito
111
Si uno se atiene a la evolución progresiva del arte, la técnica fílrnica de

Truffaut supera el mecanismo de producción y la puesta en relación por los
directores anteriores: Jeanson y Duvivier, Char, Bergrnan, Godard, Fellini.
Esto así porque en "La Noche Americana" intervienen, en un tiempo
nuevo, elementos y técnicas nuevas que no se tenían a mano diez años atrás.
Sin embargo, dirimir el problema epistemológico de si este filme de Truffaut
supera en calidad a 8-1/2 de Fellini es ya un asunto de envergadura. Sobre
todo porque son dos escuelas distintas, dos motivaciones distintas y dos
contextos distintos, aunque en el fondo el eje central de los dos directores ha
sido el de dar a conocer el proceso de fabricación de una película, con sus pro
y sus contra.
Bastaría solo resaltar una oposición singular que pondrá la tónica de la
disyuntiva del arte de los dos directores: barroquismo grotesco en Fellini y
erotismo sublimado en Truffaut. Dos visiones subjetivas, que al igual que la
procacidad y la ironía contra la religión en Fellini, y la dulzura del lenguaje y
la ausencia de crítica social (al menos denotativa) en Truffaut, indican ya dos
vertientes irreconciliables.
De hecho la crítica abierta que apareció en Farenheit 451 no es tan
ostensible en "La Noche Americana".
En materia de calificación si uno se atiene a la descripción de las
estructuras de los dos filmes (el de Fellini y el de Truffaut) encuentro que hay
más riqueza y tensión en "La Noche Americana" que en 8-1/2, Siempre
TRUFFAUT: LA CONSTRUCCION "EN ABISMO" 251
inclinado a reconocer que el primero es más ágil, menos monótono, hay una
tensión creciente (un crescendo) de la historia que al final se despeja a fín de
que el lector-espectador no sea embaucado, seducido. También hay en el fílme
de Truffaut el interés no por la historia que vehiculíza "Pamela", sino por la
historia y las peripecias en que se está desarrollando la filmación de "Pamela",
con todos los conflictos humanos, personales y económicos por delante.
Truffaut también tiene la ventaja de la utilización del color en su filme y la
técnica cromática dice mucho de "La Noche Americana", al igual que la
música clásica que la dobla: la nitidez y claridad acompañan, respectivamente,
los colores y el sonido en su definición más amplia.
La lección teórica y las preferencias de Truffaut indican claramente hacia
donde se encamina el cine: proceso histórico de su fabricación, reflejo de sí
mismo, desdoblamiento y resultante de un préstamo a otra ciencia: la
heráldica, en donde un cuadro más pequeño se insertaba en el cuadro mayor.
Truffaut también, al recibir un pedido de libros, expone claramente sus
preferencias y las valora al otorgar categoría de maestros a varios directores.
Es así como la imagen nos presenta libros en donde se trata de Bergman,
Hitchcock, y otros grandes del cine. No es arbitraria la selección de tales
títulos y nombres, sino conscientes, al igual que la admiración de Truffaut
niño por Citizen Kane, de Orson Welles.
La tropa de Truffaut estuvo magnífica. Y hubo hasta la opinión de la
minoría silenciosa, pues al final aparece (tejedora de otro filme, el que ella
quisiera ver) la esposa celosa del "regisseur" para condenar la película de
Truffaut y el estilo de vida que llevan los actores. Guardiana celosa de la
moral y de las costumbres sociales. Es, pues, la opinión de una negación del
filme. Su tolerancia, en fin, con las técnicas pasadas de moda.
Toda la tropa, repito, magnífica. Humor, vitalidad, y ese bálsamo
refrescante de las pequeñas manías, procacidades, dulzuras y mitos de la
civilización francesa. Las pequeñas ventajas de la ficción. Un tanto a favor de
Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Jean-Pierre Aumont (y Léaud)
Alexandra Stewart, Dani, y el resto.
4-VI-1974
LA NOCHE AMERICANA
Al rever (releer) este filme formidable de Francois Truffaut uno se da

cuenta de la pluralidad de significaciones que vehiculiza una obra de arte que
desea pensarse a sí misma.
Cuando escribimos sobre este mm, luego de una presentación privada el
25 de mayo pasado, expusimos detalladamente la técnica de construcción en
abismo en la cual había inscrito su obra el buen directorTruffaut. Por tal
razón no insistiremos aquí sobre este aspecto.
En este espacio uno se acomodorá en decir que la visión apresurada (o
única) de un filme no garantiza la explotación racional de todas sus
estructuras. En una primera lectura las redes de significaciones no se liberan.
Hay, por lo tanto, necesidad de varias lecturas. En un mecanismo encofrado, a
semejanza de esos relatos interminables en los cuales un narrador único da
cabida a otros narradores, la atención que hay que poner es muy grande. La
tensión también, puesto que el buen lector se concentra en su trabajo y va
relacionando una estructura con otra hasta hacer aparecer (muchas veces por
adelantado) el mecanismo, la técnica y la naturaleza de la obra. Es a esta
operación de develamiento de los sentidos de la "obra de arte" que habría
que llamar estética, pero aquí este término tradicional estaría completamente
redefinido y por tanto exento de las emanaciones sicológicas que la pequeña
ciencia le ha atribuido hasta ahora. Seríaese "placer o gozo del texto" ese
descifrar tales estructuras, volverlas sentidos sin fijarle ninguno en particular;
sería ese saber, ese conocer que tal obra (tal trama escriptural) está
respondiendo, a medida que se está desarrollando, a una conciencia teórica.
Tal gozo o placer experimenta uno con esos pequeños detalles que en "La
Noche Americana" se presentan como tantos derechos lecturales.
Generalmente pequeños detalles, pinceladas de la cámara que se detiene
brevemente en un asunto conflictivo (moral, político, erótico, económico,
etc.), pero para huir velozmente y volver a alcanzar la escena mayor, objeto
del mine en ese instante. Tal esos fragmentos de escenas entre Alphonse y
252
LA NOCHE AMERICANA 253
Liliane (relativos a la contemplación, toma y exposición del sexo de la chica);

la escena de la vieja celosa, cuya misión en el filme no es la de celar a su
marido, sino la de exponer las quejas y opiniones de cierto sector del público
que consume ese producto (es la queja de ese sector que estima que todo lo
que se hace en el cine es inmoral: vida comunitaria de actores/actrices,
desenfado frente a las convenciones sociales, demistificación del sexo y su
consecuente reducción a una búsqueda: carencia/presencia).
Los problemas económicos cuando surge una falla: esa decisión obstinada
en informar al lector-espectador que el filme que está presenciando es un
producto cuya fase terminal está sujeta a regulaciones de comercio, de seguro
social, de leyes laborales y sindicales (escena sobre cambio de actores,
utilización de la secretaria encinta para filmar la escena de la piscina).
El rodar un filme entraña conflictos personales que luego de terminado el
producto desaparecen, pero Truffaut ha querido mostrar cómo surgen, cómo
son solucionados, CÓmo a veces hay que adoptar roles que en la vida privada y
profesional no habían sido soñados nunca (a fin de hacer marchar la filmación
algunos tienen que adoptar papeles de padre, madre, hermano, consejero
espiritual y matrimonial, mensajero, criado, etc.), La escena de la escena (hay
que hablar así porque Jacqueline Bisset juega el rol de protagonista femenina
principal de "La Noche Americana", pero dentro de ese mismo filme se rueda
otro llamado "Pamela", en el cual ya no es posible hablar de Jacqueline Bisset
ni de los otros como seres reales, biográficos, sino simplemente de Julie Baker
(que por hilillo estructural tiene las mismas iniciales, JB, de Jacqueline Bisset.
11
Solamente identificando los dos planos de filmación se puede diluir la

posible confusión que trata de instaurarse en más de un lector-espectador de
la película de Truffaut.
Jacqueline Bisset, Jean-Píerre Aumont, Valentina Cortese, por ejemplo,
dejan de ser protagonistas de "La Noche Americana" desde el momento
mismo en que entran como Julie Baker, AIexandre y Severine en el rodaje de
las escenas de "Pamela" (Je Vous Présente Pamela). Pero la división que se
quiere establecer aquí no es sino "pedagógica" y no busca ningún otro fín, ya
que uno está consciente de que los dos filmes son una misma y sola cosa. Sin
embargo la segmentación, con esta exclusiva fmalidad, se revela útil, sobre
todo en un medio como el nuestro en donde se acostumbra a confundir
ficción con realidad. Y en el filme de Truffaut hay dos ficciones laborando.
Insistimos que para darse cuenta de esta doble ficción solo hay que
confrontar la dualidad de los actores: Jacqueline Bisset es protagonista
principal de "La Noche Americana", pero a su vez en el otro filme ella es una
célebre actriz norteamericana llamada Julie Baker, que va a representar el

papel de Pamela, la mujer de Alphonse, en la película "Pamela". Y así cada
actor se desdobla y se desdobla: Jean-Pierre Léaud y Dani no tienen roles
iguales. Léaud es protagonista en los dos filmes. Dani en "La Noche
Americana" .
Cuando se hablaba de conflictos personales surgidos durante la filmación,
éstos se deben resolver de la manera en que los ilustra Truffaut. La escena del
antojo de la "actriz" Julie Baker (una pella de mantequilla) luego de la
indiscreción de Alphonse al llamar al doctor Nelson, es una prueba. Esa
llamada telefónica no hay que calificarla, ella obedece a la marcha de la trama
del filme. Sin ella, el doctor Nelson no hubiera regresado a ver a su mujer, ni
tampoco Julie Baker le hubiera contado al Director (Truffaut) la "verdad"
acerca de su propia personalidad como actriz. Tampoco, en base a esta
confidencia, el Director hubiera podido variar el diálogo de la escena de la
bujía. Ese diálogo pronunciado por Pamela a Alphonse fue la desinhibición de
Julie Baker. En fin, entre la preparación de la pella de mantequilla y la
entrada del Director a la habitación de Julie Baker, el Alexandre del filme
"Pamela" aprovecha ese tiempo muerto para venderle una historia (¿a la
secretaria?) sobre la excentricidad de una actriz austriaca (Eddie Larnnar)
que añoraba la lluvia y el paisaje de su Tirol natal e hizo instalar en su villa de
Hollywood un "pedacito" de su país porque de lo contrario no podía actuar
en escena. No es arbitrario que varios nombres de actrices famosas, a veces sin
mencionarlas, aparezcan como reminiscencias, como homenajes (Greta Garbo,
Eddy Lamar, por una sustitución fonemática).
Con la suspensión del filme hasta la llegada del antojo lo que se quiere
hacer ver son las contingencias a que está sometido este arte, y por encima de
todo que los actores son seres humanos con debilidades, enfermedades y
problemas como los tiene todo el mundo, pero que en el caso de los artistas una
mitología publicitaria se ha encargado de endiosar.
Es el mismo caso de la escena de Severine y Alexandre (los padres de
Alphonse, representados por Jean-Píerre Aumont y Valentina Cortese). Pero
además, sobre todo, la visión de la decadencia de una época, dulce época del
cine de Hollywood (era de los Clark Gable, Marilyn Monroe, etc). Cine que
Truffaut ama y comparte, a juicio de Arturo Rodríguez, pero que en nada
explica la crítica insertada en "La Noche Americana" a esa manera de hacer
películas. Y la muerte de Alexandre (galán tipo Hollywood) camino del
aeropuerto (y su eventual reemplazo) confirman la afirmación que hacemos.
La muerte de una época. Es a través de Severine (Valentina Cortese) que
conocemos la verdadera fama de ellos como actores que conquistaron
Hollywood, pero que en el momento de fílrnar ''Pamela'' no son más que
cascarones, guiñapos.
Para uno es un poco incómodo hablar de Alexandre, Severíne, Alphonse,
fuera del momento de filmación de "Pamela", porque ellos no tienen
LA NOCHE AMERICANA 255
seudónimos en "La Noche Americana", sino que tales roles pertenecen a la

película que se inserta, que se construye en abismo, "Pamela" es un triángulo
amoroso (padre-hija-nuera) a la usanza clásica, una búsqueda del Padre por
parte de la nuera y una muerte del Padre por parte del hijo: tragedia edipiana
y crítica mordaz, al mismo tiempo, del cine que recurre a ese expediente
pasado de moda.
17-18-IX-1974
AMARCORD,DE FELLINI
De todas las obras de Federico Fellini, Amarcord es la menos complicada

y la única que sigue sin alteración su propia cronología, aunque se puede decir
que en este filme no se trata de una unidad temática coherente, sino de la
interpolación de varios relatos contados por un solo narrador.
Tratándose de la interpolación episódica de varios relatos atinentes a una
sola familia y al medio social de la ciudad en donde se desarrolla el filme, pero
vistos y vividos y contados por ese único narrador, Fellini sigue un recurso
propio de la literatura italiana, acuñado por algunos cineastas, entre los que se
cita a Pasolini y su "Decamerón".
En efecto, si Amarcord es una historia de familia contada a partir de uno
de sus miembros, la película de Fellini que se anuncia como autobiográfica y
en consecuencia como una ficción, careciendo aquí de pertinencia cualquier
relato episódico que tenga que ver en la vida real con la persona del director
de "Ocho y medio". Y si por ventura se encontrara tal reminiscencia
biográfica ella se diluiría en provecho de la estructura general de la película.
Cuando el ñlme comienza a desarrollarse se tiene la impresión de que la
obra no tiene una localización y que cada espectador está viviendo las
experiencias infantiles de Amarcord como las suyas propias. Los relatos en
esta obra presentan las travesuras propias de la niñez. Fellini tiene el tacto de
presentar descriptivamente esas travesuras y con más seriedad aun las
represiones que van acompañando el desarrollo de la infancia. Cuando el
mayorcito le va a dejar caer el peñón a su hermanito que está acostado en la
cuna, Fellini no hace otra cosa que filmar un gesto propio de la naturaleza
humana: el egoísmo, fenómeno bien estudiado por Freud sobre todo en
relación a la personalidad del niño que siente que su rival le roba el amor de
madre y desearía por tanto que "se fuera", porque carece aún de
razonamiento para entender lo que significa la muerte. Es evidente que la
intervención de la madre evita tan infantil fratricidio, pero esas represiones
van a ser liberadas y localizadas en otras regiones de la actividad infantil: la
masturbación, la persecución contra la Gradisca y la Volpina, las burlas a los
256
AMARCORD, DE FELLINI 257
maestros del colegio y las consiguientes poluciones (delante de la profesora de

matemática y en el sombrero de un amigo del padre), sexualidad precoz
(escena con la gorda en el estanco) que provoca en el niño una pequeña
histeria alucinatoria.
El tratamiento de los problemas infantiles o el mundo visto a través de la
infancia es lo que da al filme de Fellini una dimensión no localizable, aunque
cierto episodio como la aparición del Duce podría indicar en el espectador
una regionalización o una ubicación geográfica. Los materiales de que se hace
un filme, un poema o una novela pueden corresponder a aspectos de la vida
real. Es el tratamiento de estos materiales por el productor del texto lo que
decidirá si la obra se queda siendo signo o sistema. En Fellíni, a nuestro juicio,
el tratamiento de los materiales de su filme Amarcord, se convierten en
sistema. La aparición del Duce se ha convertido en un lugar común en casi
todos los directores italianos, (Bertolucci, Wertmuller, de Síca, Fellini)
quienes son deudores en mayor o menor medida del realismo preconizado por
Roberto Rosel1ini.
Sin embargo, en Fellini la aparición del Duce se vuelve una caricatura, un
acto carnavalesco, tal como estima el director que permanecerían en el niño esos
restos de recuerdos infantiles.
Amarcord presenta una revisión o un repaso condensado de la actividad
cinematográfica de Fellini. Acontece en este fílme que su director, no por
retroacción de escenas de obras anteriores, presenta al espectador restos de un
estilo, de un hacer centrado en películas anteriores. Es fácil advertir este
recuerdo de otras obras fel1inianas. La escena del filme en el filme (el niño y
la Gradisca en un cine solitario) es una reminiscencia de "8-1/2 "; los
motociclistas, los coches a toda velocidad, las mujeres en la escena de la
llegada de la primavera se remontan a "Roma"; la escena de los barcos en la
playa, al "Satiricón", la escena de la locura de Tea no puede por menos de ser
asociada con una idea de los espíritus (Julieta de los Espirítus). Hay que
recordar que el problema de Teo se reduce a una enfermedad (la búsqueda de
una mujer) y en el filme de referencia un famosos médico no se entiende con
su mujer. El pasaje de la escena de neblina también renvía, al igual que la del
filme en el filme, a "8-1/2". Me pregunto si la boda de la Gradisca, al final del
filme, no renvía a "Las noches de Cabiria", y por otra parte, en ese pasar
revista, no puedo precisar ninguna reminiscencia de la técnica fel1iniana de
"La do1ce vita", pero de seguro que una lectura más atenta del fílme en
cuestión nos pondría sobre la pista de tal técnica en Amarcord.
Se trata, pues, en este filme del recuerdo, del amor a los recuerdos de la
infancia, más que de una pretensión autobiográfica, de la exposición de toda
la técnica de Fellini utilizada a través de su vida de cineasta. Este resumen
histórico de la técnica felliniana, prácticamente al final de su vida, nos indica
que el director italiano ha vuelto a la tradición, a la "sana tradición", en la
que no hay ya fracturas temporales, subversión del montaje, cuestionamiento
de las estructuras sociales, sino sutil ironía contra ellas. No aparecen ya los
grandes arzobispos y cardenales homosexuales, sino el simple cura que goza
con la confesión de Titta. No aparecen los grandes industriales y
comerciantes, la alta sociedad, los baños turcos, la sofisticación de la
aristrocracia y el mal gusto de los burgueses. Aparece la vida simple, una
vuelta a 10 bucólico y ge6rgico virgilianos, a las supersticiones y mitos
religiosos de los campesinos (el fresco de la Virgen en Amarcord en
contraposición al fresco que se diluy6 al contacto del aire en las cuevas, en el
"Satiricón"). Las monjas cumplen un papel caritativo, aunque disfrazado (la
monja que baja a Teo del árbol).
Si toda autobiografía es, al decir de Ro1and Barthes, una ficción, ya que
se trata de una novela que no se atreve a decir su nombre, estimamos que
ningún indicio en Amarcord autoriza a decretar que se trata de la vida de
Fellini. Aun en el supuesto de que Titta apareciera en el filme ostentando el
nombre de Federico Fellini, y cada uno de los miembros de la familia los que
en la vida real llevan, nada indicaría que habría que llegar a semejante
conclusión.
Amarcord es a nuestro juicio la exposición teórica y práctica de toda la
técnica utilizada por Fellini, a través de su vida de director de cine. Que
utilice, como dijimos más arriba, elementos o materiales de una posible
realidad biográfica, carece de la menor pertinencia.
15-V-1975
IV
LECTURA DE LIBROS
LTRRo DE VTnA / VIDA DEL LTRRO
El título de este escrito lo tomamos de Jean Ricardou (Pour une théorie

du nouveau roman, p.200) porque hay todavía en nuestro medio un mito
nutricio muy utilizado para explicar la "obra literaria" o el producto textual
del autor por medio de los rasgos autobiográficos de éste. La alimentación de
este mito es lo que ha hecho posible que en nuestro medio no exista una clara
separación entre literatura e historia y que la caterva de escritores, poetas,
novelistas, cuentistas y otra cosa se hayan sentido en la obligación de meter
dentro del saco de la literatura todo lo que por irresponsabilidad no cabe en
otro lugar.
Es decir que los escritores latinoamericanos (y con ellos los de aquí) han
creído ver en la literatura el desván en donde pueden ir todos los bártulos y
enseres que estorban en los demás salones y recámaras de la casa. Con esto
han hecho que las informaciones que toman cuerpo en la realidad pasen tal
cual a formar parte del libro de la vida, sirviendo de desahogos sicológicos,
románticos, sentimentaloides. Granero en donde creen tirar los resabios y
protestas por la baja producción agrícola, por el injusto sistema
económico-político-social, por el alto costo de la vida, por los asesinatos
bestiales, sin tener en mente que la inserción de esas informaciones, si se tiene
una sólida teoría de lo que es la escritura pensada como lenguaje y filosofía,
debe pasar oblicuamente a través del libro y que el tratamiento que debe
sufrir en las páginas vírgenes es el de una construcción-destrucción, un
cuestionamiento perpetuo. Que en cada tentativa de asentamiento fiel
lenguaje debe haber una destrucción y subversión continuas. Trabajo 11 nivel
del significante y a partir de ahí reempleo consciente de las otras estructuras
de la lengua en el mismo sentido destructivo-constructivo.
A quienes por ignorancia continúan por esta senda, creyéndose las "vacas
sagradas" y los endiosados del "parnaso retórico" de que habla alguien, sólo
hay que recordarles que cuando quieran protestar por todas esas razones que
expusimos en el caso del granero, que se escriban, por favor, monografías,
artículos de fondo, ensayos basados en rigurosos datos estadísticos y así la
261
ciudadanía y los investigadores científicos se los agradecerán. Agradecimiento

que tendrá su base en el hecho de una aportación cien tífica que ayuda a
resolver un problema económico, político o social. Pero que no se tome la
literatura, la escritura más bien, como' un saco de desahogo en la cual,
irresponsablemente, se escudan los escribanos nuestros para cometer tropelías
que por no estar encasilladas ni en la ficción ni en la realidad nadie las puede
tomar en cuenta, tomándose los escritorzuelos no pasibles de la sanción
corre spondien te.
Es muy bueno transitar por esa tierra de nadie y hacer un reportaje de
hechos que toman su fuente en las informaciones de la realidad exterior (real)
y cambiar los nombres de los personajes históricos por entidades ficticias. He
ahí la impostura de nuestros escribanos y en ella han vivido desde Colón a
nuestros días, guiados por preceptivas retóricas y por el instinto de la intriga y
de la articulación de una historia, de una aventura libresca en la cual no se
puede dejar caer el "desenlace" a riesgo de perder al lector, desinteresado
porque la ficción no instauró una profundidad capaz de hacer llorar.
Pongámonos de acuerdo de una vez por todas y quienes no tengan
compromisos de amistad, de familia o de otra índole deben emprender la gran
tarea de reubicación crítica de nuestra literatura, de reinterpretación, de
demistificación: Aquí no hay escritores sino escribanos. En vez de hablar de
nuestra vida en el libro, hablemos de la vida del libro.
2-1-1974
LA MASA ACRE DE PRESTOL
¿Se atreverían los profesores de historia y de sociología de las

universidades del país a recomendar a sus alumnos "El Masacre se Pasa a Pie"
como libro de texto, seguros de que todo cuando se dice en él es la
descripción de un hecho real, histórico? Lo dudo mucho. Cuanto más se
haría es recomendar ese texto como obra de información, para que los
estudiantes se hagan una idea. Y por el contrario, ¿osaría un profesor de
literatura recomendar a sus estudiantes la lectura de ese libro encasillado por
el autor, dentro de los géneros literarios, como una novela? Lo más probable
es que si el profesor es una persona precavida no lo haga y se limite a
considerar "El Masacre se Pasa a Pie" como una situación intermedia entre la
historia y la literatura, tal como hacen los críticos de cine con cierto volumen
fflmico al que endilgan la denominación de "documental". El documental se
queda a medio camino al igual que el volumen de informaciones contenidas
en "El Masacre se Pasa a Pie".
A medio camino porque no es su propósito constituirse en texto histórico
(el cual instaura la no persona y el tiempo pasado o aoristo y rechaza el yo
como discurso científico), ni tampoco se constituye en una obra de ficción
(porque su proceso de significación se basa en informaciones tomadas de la
realidad social, sin sufrir ningún tipo de transformación, revelación de una
carencia de la teoría de la escritura).
Libro de vida que radiografía un hecho histórico real y lo instaura como
núcleo temático de una autobiografía en contraposición a la exigencia de una
transformación de un lenguaje, síntoma de un cruzamiento, pretexto á un
pre-texto para articular una ficción. ¿Por qué el autor, con todos los datos del
hecho histórico narrado, no tomó esa documentación y escribió una
monografía, un libro, un ensayo, y prefirió por el contrario transitar por esa
"tierra de nadie" en que historia y literatura se amalgaman? Sin embargo, nos
parece que él, al igual que otros tantos, cayó en esa trampa de la tradición que
consiste en meter dentro de la literatura todo el que por definición entra en
otros códigos semióticos (historia, geografía, sociología, historia literaria,
moral, política, economía, etc.) Vida del libro sería la exigencia "exigible" al
autor al escribir su texto, que las informaciones de la realidad exterior
integradas en "El Masacre se Pasa a Pie" fueran transformadas, relanzadas en
un espacio destructivo-constructivo de ese lenguaje que vehiculiza el texto
prestoliano,
Semejante texto es lineal, desde el comienzo hasta el final, con una
decidida vocación de mostrar una posición política logocéntrica, profesión de
fe de un "anti", mea culpa estructurado en dos tiempos. Un tiempo pasado en
que el texto durmió y otro tiempo (presente de la escritura) en que el
narrador corrige, interpola.
II
El problema de la verdad del texto no se plantea en el caso de la ficción,

de la escritura, que es espaciamiento y diseminación (Mallarmé-Derrida),
pero en el caso de un texto como el de Prestol, en esa tierra de nadie, más
abocado el reportaje histórico, al documento en el cual se insertan personajes
de la historia, esa valoración se plantea a medias.
TrujilIo, Piro Estrella, son introducidos en la ficción lateralmente,
oblicuamente, de paso, pintados en la decoración, no desligados de la escena
(Barthes), Y tiene que ser así porque si ellos tomaran su importancia real, el
discurso estaría obligado a dotarlos de una contingencia que, paradójicamente
los desrealízaría (Barthes).
Porque la dificultad de asentar un personaje histórico estriba en hacerlo
hablar, pues como los impostores, quedarían desenmascarados. Por eso entran
en la ficción oblicuamente, generalmente ejecutando una acción que cae
dentro de la descripción narrativa (lo no verbal), presentes en la escena para
condonar o dar a lo "novelesco el lustre de la realidad, no de la gloria: esos
son efectos superlativos de lo real".
¿Por qué a la hora de examinar la estructura de los personajes no
podemos decir que el doctor Fradíquez es Pedro Henríquez Ureña?
Sencillamente porque el texto no lo dice expresamente, aunque toda la
lección de historia literaria haga encasillar a ese personaje den tro del efecto de
la realidad exterior, como una persona que existió. Esas son las contingencias,
los procedimientos de la mala escritura, de la confusión entre la ficción y la
realidad, entre la biografía o el ensayo sociológico y la literatura.
"El masacre se Pasa a Pie" es una masa acre de leer, dura de digerir como
ficción y más fácil de digerir como ensayo histórico-social con fuerte
tendencia antropológica, sociológica, en el cual sólo hace falta sustituir los
nombres ficticios y los seudónimos por los de la vida real (por ejemplo el
doctor Fradíquez por Pedro Henríouez Ureña).
LA MASA ACRE DE PRESTOL 265
En cuanto al texto, en la parte que corresponde cargar la responsabílídaé

al narrador (no decimos los personajes porque éstos son rabiosamente
antihaitianos), su posición con respecto a los sucesos es dudosa. Si los
personajes, por insignificantes que sean son antihaitianos, el narrador sustenta
una posición únicamente antitrujillista y esa es su preocupación: justificar esa
conducta. Pero no se confunda narrador con autor, que son cpsas muy
distintas.
El narrador justifica o encuentra que esa matanza de haitianos es algo
hasta natural, desde el punto de vista histórico, algo así como "el que la hace,
la paga". Y los personajes están orientados en esta dirección (Ver p.78,
discurso del sargento, que en el fondo es una tesis de Cancillería). Igualmente
en la p. 83 al evocar la frase del jerarca haitiano. Las tales visiones del
narrador (ver capítulo 28) corresponden a eso que Freud llama "la realización
de un deseo", en La Interpretación de los Sueños. Así podríamos seguir
señalando discursos en que el narrador es hasta racista. "Un día, una orden
del Departamento de Educación, caprichosa, como todas las órdenes de
los jerarcas de ese Departamento, dictadas a veces por pasión, la puso (a
Angela Vargas) en la frontera lejana, a enseñar a negros de Haití, la nueva
gleba que al favor de la penetración de nuestras tierras, debíamos considerar
como "dominicanos", por haber nacido en nuestro suelo". (Cap. 11, p. 65).
Ya, al enunciar la palabra gleba, y dominicanos entre comillas, con la
connotación a que todo eso renvía, el narrador se hace pasible de la acusación
de racismo y condona, por históricamente natural, la masacre, el "Corte" que
él va a narrar. Todo ese discurso es una anticipación, una ilusión realista, tal
Balzac con sus personajes, que no bien arrancaba en la primera página su
descripción sicológica, ya estaban de antemano condenados a cometer los más
abominables crímenes.
7-1-1974
LECTURA DE LIBROS
Idioma Nuestro de Cada Día
El libro de J. Agustín Concepción, "Idioma Nuestro de Cada Día", aun

dentro de los términos de la gramática normativa, es una batalla en favor de la
noción de "uso".
El uso, hay que decirlo, es menos incómodo que la norma. La gramática
tradicional o normativa es anticientífica, por el hecho de que ella impone una
regla binaria, "se dice/no se dice", y sus leyes están siempre basadas en juicios
de valor (estéticos, morales, religiosos, etc.)
Hay, sin embargo, dentro de los gramáticos, diferentes calificaciones.
Existen los que son pura y simplemente normativos, académicos, los que aun
considerando que la lengua es una cuestión de prestigio social, la estudian
desde un punto de vista descriptivo, y fmalmente aquellos que consideran que
la lengua es un sistema de relaciones interdependientes, el cual describen, y
tratan de avanzar hipótesis sobre el por qué de los fenómenos observados.
Como la lengua es, para los académicos, una cuestión de prestigio social,
ha habido necesidad de legiferar, de reglamentar su empleo, de dotarla de un
aparato o estatuto "legal", en virtud del cual cada ciudadano está en la
obligación de conocer esas disposiciones gramaticales con el fin de que las
utilice bien cuando habla o escribe. Esto es en teoría.
Pero resulta que como esa "ley" no emana de ningún poder o delegación
popular, ella no tendrá vigencia nunca; nilos gramáticos podrán imponer
coerción o castigo a quien infrinja las normas gramaticales. De ahí viene, de
esa imposibilidad de castigar, la sanción o represión social, pública o privada,
contra quienes violan los "cánones constítucíonales" de la gramática
normativa.
Sin embargo, el carácter vocal de toda lengua, la incesante evolución y los
procesos de transformación y modificación sincrónicos a que ella está
sometida, influyen y gravitan poderosamente para que el hablante no aplique
sino cuatro o cinco reglas de generación en la producción de su discurso
diario. La aplicación de tales reglas no se hará Sino en la medida en que no
266
LECTURA DE LIBROS 267
haya dispendio de energía o esfuerzo suplementario: en una palabra, que el

principio de economía o del menor esfuerzo es una constante.
La escritura no está tan sometida a este constreñimiento, pero la
represión es más poderosa aquí que en el oral, porque en el código escrito se
funda principalmente el prestigio social de la lengua. Pero siendo el uno como
el otro códigos independientes, con sus propias leyes de funcionamiento, nos
inclinaremos más hacia el análisis del escrito. Esto así porque el libro de J.
Agustín Concepción enfatiza más en este campo, sin dejar de lado,
evidentemente, el comportamiento de los sujetos hablantes que utilizan el
oral.
Si de pronto se aboliera toda ley, norma o disposición sobre la gramática
no por eso dejaría de funcionar la lengua. Sería más científico entonces
analizar y estudiar la lengua en su funcionamiento específico, sincrónico, y, el
diacrónico, tan importante como el otro, estaría marginado al campo de los
especialistas.
La lengua funciona y funcionará día tras día, con o sin ley, porque ella es
una convención social cuyo valor (en todos los aspectos) depende
primigeniamente de dos personas (locutor-interlocutor) y en otra progresión
reside en la familia, en los grupos sociales, en los barrios, en las comunidades,
en los.municipios, en la provincias, en la nación ..
Normalmente una obra que se dedica a señalar empleos particulares del
léxico no alcanza su objetivo. La descripción sintáctica resulta más
provechosa e instructiva para la acción que tiende a corregir el gramático
normativo. Y la sintaxis del español dominicano, tanto a nivel del escrito
como a nivel del oral, refleja hoy en día la situación de cambio y de
transformación en que se halla el español.
Así, propugnar o concluir léxicamente que entre, por ejemplo, "cerdo,
puerco, marrano, cochino", no existe, aparte de la diferencia semántica, una
distinción de nivel de lengua, significaría ver aisladamente el problema.
11
En español dominicano, aunque el concepto de nivel de lengua sea un

poco fluctuante, los parlantes escogen el término "puerco" frente a los
demás, 10 que indica que si uno se atiene al uso esta palabra ocupa la más alta
frecuencia.
Vendría en segundo lugar la palabra "cerdo", que ocupa un lugar dentro
del nivel sostenido o culto. Pero esto no es una regla general, pues en las
variedades de lengua del español latinoamericano los términos para designar al
animal en cuestión varían mucho. Por ejemplo en Centroamérica "chancho"
ocupa la más alta frecuencia.
Esto da la medida de lo que significael concepto de uso lingüístico y por

qué las protestas de los gramáticos se quedan en lo que son, cuando exigen a
los parlantes que empleen tal término en lugar de tal otro.
Normar la conducta de los usuarios de la lengua sin tener en cuenta la ley
de la economía o del menor esfuerzo, la conformación del léxico, al sistema
fonético y fonológico, la sintaxis, la morfología, significa ver ese sistema de
relaciones interdependientes que es la lengua, como una entelequia abstracta
que solo sirve para etiquetar conceptos a cosas. Que confunden esos
gramáticos normativos la lengua con un calco de la realidad, como bien señala
André Martinet.
y no tienen en cuen ta que la relación entre significante y significado
(entre el signo y su significación) es siquiera arbitraria, sino necesaria par a
la comunicación humana, que sería la primera función del lenguaje articulado,
como señala Emite Benveniste.
Así, condenar a quienes usan la palabra sartén, en masculino, sin hacer el
análisis lingüístico (con la descripción científica de los fenómenos
morfosintáctico, semántico, etc) es seguir un academicismo puro, al cual no
se presta tanto la lengua española, por variadas y múltiples razones, pero que
al contrario de la francesa, nuestra lengua no presenta una amplia tradición de
cultura, ni de represión social. Su prestigio social es débil a causa de sus
múltiples variedades, a causa de su léxico empobrecido, a causa de su poco
complicado sistema fonológico y cosa importante, debido también a su alta
conformación entre el oral y el escrito.
Las playas léxicas, para tomar esta analogía con el término fonético de
playa articulatoria, son demasiado amplias en español, por lo que no hay gran
necesidad para los parlantes de realizar con una gran precisión cada uno de los
fonemas que constituyen las palabras, entendiendo este último término con
todas las ambigüedades que supone.
En el caso de "sartén", ampliamente empleado con el determinante
masculino, el uso del pueblo, por analogía con un sinnúmero de palabras
terminadas en "en" (contén, badén, comején, etc.) que también tienen el
mismo género, finalizará imponiéndose. Esto así debido no solo a la ley de
analogía, sino también a la de igualación, la cual tiende a regularizar las
llamadas "excepciones".
Un ejemplo de esta afirmación es que inclusive se oye ya por la radio un
anuncio de un producto de una fábrica de aceite en donde se habla de
"sartén" en masculino. Este anuncio publicitario no hace más que seguir el
entierro de "la sartén".
y así sucede a nivel general con la lengua. No son los adultos, aunque
formen parte del pueblo, quienes hacen y construyen día a día la lengua. Ni
los puristas ni los gramáticos normativos. Ni los lingüistas tampoco. La
transformación comienza con los niños en la casa, en el barrio, en la escuela,
en los juegos infantiles. Ellos tienden, con su implacable lógica lingüística, a
reducirlo todo por analogía, al principio de la igualación, de la regularización.
LECTURA DE LffiROS 269
Para que la lengua brinde el mayor número de información con el menor

esfuerzo.
Por eso los manuales de gramática normativa, la represión lingüística a
todos los niveles con el famoso "no se dice así, sino así", han estado siempre
abocados al uso de curiosos, de minorías intelectuales y ratas de biblioteca,
ignorando la gran ley de que el pueblo es quien hace la lengua.
La Búsqueda de los Desencuentros
Hay que atender la diferencia establecida por Noam Chomsky con

respecto a las dos estructuras (profunda y superficial) del lenguaje a fin de
dominar la sintaxis, la cual puede extirpar las ambigüedades oracionales.
Chomsky distingue dos momentos durante la generación sintáctica de una
oración. En el primero participan "reglas sintagmáticas" que por derivaciones
sucesivas engendran, a partir de un símbolo inicial, una serie de morfemas
llamados "serie de base".
En el segundo momento las reglas sintagmáticas y la serie de morfemas de
base producen la estructura profunda para cada oración. La estructura
superficial obedece a la transformación de las reglas sintagmáticas y la misma
se reduce a un simple mecanismo.
Las dos estructuras desempeñan funciones sintácticas diferentes: la
profunda sirve de base al componente fonológico, al cual hace corresponder
una descripción fonética.
Según sean las oraciones simples o complejas, las reglas de transformación
serán para las primeras obligatorias y para las segundas facultativas y
obligatorias.
Como la escritura, y con mayor razón la de ficción, debe explorar todas
las posibilidades del código de la lengua, el proceso de sistematización de las
transformaciones sintácticas es más agudo y se le presentan al escritor
problemas normales de coherencia de su relato, problemas que debe ir
resolviendo a medida que la escritura, que la ficción, avanzan. Si no está
preparado para ello la escritura, el relato, la ficción, decaen y se vuelven
caminos trillados. En tal virtud, si se encuentran las fallas que a nivel
sintáctico hemos descrito, lo más lógico es atribuirlas a una deficiencia de
formación. Tales fallas provocan las ambigüedades textuales, los
contrasentidos y las situaciones cómicas.
También hay que hacer la aclaración que en ciertos textos de ficción
donde la coherencia entre lo verbal (el discurso directo, principalmente) y lo
no-verbal (el comentario a los diferentes tipos de discurso, la descripción,
etc.) encuentra un punto de equilibrio, el problema de la sintaxis debe ser estu-
diado a partir de dos vertientes.
En la primera hay que preguntarse si el estilo directo en un cuento o en

una novela participa de lo que se llama, dentro de la simulación del oral, la
imitación de algún nivel de lengua (el habla, por ejemplo, de los campesinos
de tal región, de los obreros, de las sirvientas). En este caso, tal imitación del
oral de esos grupos sociales, obedece a reglas literarias de escuelas (realismo,
"ilusión de realidad"). Es evidente que tal "oral" sufrirá las normales
violentaciones de sintaxis y que no hay, por esa razón, derecho a hablar de
fractura de la sintaxis en los diálogos de Cleto el Policía en "Over" de Manero
Aristy o en cualquier escritor que calque el habla del Cibao o de cualquier
otra región.
Pero cuando se trata de un enunciado que en justeza corresponde atribuir
al escriptor (descripción) en su función de enunciante no hay ningún temor
en cargarle a su cuenta cualquier violentación sintáctica y analizarla de
acuerdo a la capacidad intelectual de su productor. Es evidente también que
un enunciado que se proponga, aun a nivel de lo no-verbal, remedar algún tipo
de lenguaje o criticar y satirizar alguna situación social o conducta individual,
debe tener en cuenta semejante problemática.
La fractura sintáctica puede atribuirse también al escriptor cuando éste se
encuentra en función de narrador (únicamente bajo el "yo" y sus variantes
combinatorias) a condición, siempre, de que el discurso en estilo directo
simule el oral convencional (es decir, aquél que responde a todas las
exigencias y leyes de la gramática normativa).
11
Hacer una lectura crítica, sobre el terreno, palmo a palmo, como un

agrimensor, es la tarea más urgente a que debe abocarse el crítico literario
cuando se trata de libros, sin que esto conlleve que el paralelismo no pueda
ser extendido a otra práctica social.
Palmo a palmo, desde el frontispicio hasta la última página (y la
contraportada si es posible) pensarnos recorrer el libro de Arturo Rodríguez
Femández "La búsqueda de los desencuentros". Siendo breve aquí, siendo
extensos en donde el texto lo amerite, no pensamos detenemos mucho en el
aspecto sicológico del libro de ARF porque el comentario de Marianne
Tolentino se inclinó sobre este aspecto y no creo que haya necesidad de
insistir más sobre el particular.
El texto de ARF (integrado por un número X de cuentos) es un conjunto
escriptural. Cada cuento está tipográficamente dividido en párrafos. Entonces
cada cuento es un subconjunto escriptural, perteneciente al texto global (que
es el libro). Pero a su vez cada párrafo es un subconjunto menor del
subconjunto que es cada cuento. Hechas estas pertinentes aclaraciones "La
búsqueda de los desencuentros" se presenta como un libro cerebral y como

una imposible tautología. Porque en efecto, ¿qué es el título sino una
búsqueda de lo que no se encuentra? En realidad se trata de una búsqueda de
la no búsqueda o de varias búsquedas que no se encuentran en el texto porque
cada cuento es una ausencia, una falta de la Madre (o de su sustituto).
hablando en términos freudianos.
Si el análisis va a versar sobre las estructuras fundamentales del texto de
ARF justo es aislarlas a su vez y tratar, no de buscar un sentido o trazar una
directriz, sino de interrogar dichas estructuras tal como se presentan.
.Estructuras a ser descritas de manera simple, pero llamarlas por su nombre:
semántica del léxico, paginación o composición tipográfica, relaciones, ejes
pronominales y relaciones escripturales.
En la paginación, el frontispicio, así como la contraportada, con un
dibujo de Almonte,juegan un papel importante dentro del texto general, pues
la alegoría que representan (la vida/la muerte) van a participar activamente a
través de toda la temática estructurada por ARF. Alegoría que es ella sola ya
un texto (un cuento, en la ocasión), pues toda la mitología griega del
nacimiento de Atenea (diosa de la inteligencia) es evocada en la portada, así
COmo la muerte de esa misma inteligencia, de ese nacimiento (todo lo que
nace muere) es también traída a colación en la solapa a través de un pequeño
grabado (reproducción medieval) de la Parca con su guadaña igualadora.
Los epígrafes y dedicatorias deben ser objeto de análisis semiótico.
Primero porque la articulación de esas dos estructuras deberían reencontrarse
en un momento determinado de la narración, no solamente desde el punto de
vista semántico sino también paragramáticamente. En segundo lugar porque
no se ha llegado todavía a ese estado. Yo sé que la temática epigráfica
(Bradbury, Patxi .Andíón, Cortázar, Hesse) se encuentra diseminada en un
lugar determinado del texto general, pero otro tanto no ocurre desde el punto
de vista del significante.
III
Sin caer en un estudio interpretativo, propio de la tradición, se puede

decir que la articulación temática en el texto general de ARF gira sobre la
oposición muerte/vida, en "donde el primer término, desde el punto de vista
del contenido, aparece como mayoritario.
Un ligero sondeo lo indica: "Queda usted detenido, se le acusa del
asesinato de su esposa" (p.21); en el segundo cuento, Natalia es la gran
muerta, la ausente, aparte de que "la abuelita se llamaba Bertha, Bertha como
la niña que nació muerta" (p.27); en "Sábado de Mayo" hay una mujer
ahogada; en "Itaca" la muerte es una metáfora (el amor, la edad de los
personajes); en "Siempre Miedo" leemos (p.58) "las tarjetas de pésame, el
olor a esperma y azucenas, temblando al pensar en tu rostro cuando me vea,

difunto, al pie de la cama". Todo eso, luego del narrador contemplar el
vestido negro de su ya casi viuda.
Por otra parte, en "Restos" (p.59) no hay ni que seguir la lectura, pues la
apertura del texto indica, al igual que el título del cuento, que se trata de otra
difunta: "Ella, que era tan alta, ahora está entera en la caja". Para no seguir
los sondeos basta decir que "Amelia Cyo Cyo" muere al caer del
décimocuarto piso de un edificio; que R. Julia I.P. está marcado por el signo
de la muerte escrito paronomásticamente (o sea Resquiescat Julia In Pax);
que "En lo que quedó de Graciela" hay varios casos de muerte; que en el
cuento siguiente el título es evocador: "Acornpáñame a buscar a la mujer que
se tiró del puente"; que en "Solución del laberinto" también hay un muerto;
y que finalmente en "Recuperación de los tiempos" (p. 176) se lee: "Dicen
que el mal olor es de Camila, que no puede ser de los panteones. De Camila
porque está enterrada en una caja de pino ..."
A nivel de la estructura de los ejes pronominales y consecuentemente de
los tiempos. verbales, el texto de ARF se presenta marcado por el uso
mayoritario de la no-persona (él y sus variantes combinatorias). Esto nos
coloca inmediatamente en condiciones de advertir que el tiempo verbal
privilegiado será el perfecto compuesto, el perfecto, el imperfecto o el
pluscuamperfecto. Y uno de estos tiempos o flexiones verbales dominará en
un momento frástico dado, es decir desde el instante en que se pasa a los
diferentes matices de la historia (entendido este término no como la ciencia
de la historia, sino como el relato, la narración, la anécdota de algún hecho
pasado). En las estructuras en donde domine en un momento determinado el
eje pronominal yo-tu (propios del discurso, del diálogo, de. la conversación)
ostensiblemente estarán presentes las flexicnes verbales que son variantes
combinatorias del tiempo presente, el C'l2~ será el más privilegiado, por
supuesto.
De modo, pues, que si el relato es lo que se cuenta (la historia) entonces
la narración es la forma (estructuras y contenido) en que ese relato se cuenta.
y en ARF hay, evidentemente, lo que se llama la persistencia de la historia, la
capacidad de contar. Ahora, como narra lo que cuenta, es ya harina de otro
costal.
y precisamente dentro de esas estructuras verbales ARF experimenta las
dificultades naturales que plantea a todo usuario su lengua y sobre todo una
lengua en proceso actual de transformación como es la española. Al igual que
otros jóvenes escritores criollos ARF encuentra mayores problemas en los
casos de rección obligatoria para el subjuntivo (sea presente o pasado) y a
veces para otras formas más fáciles a nivel semántico (ya que la distribución
no es la misma: por ejemplo (p.93) "a excepción de Lína que me ayudó
conmigo cuando puse la pensión por los lados de 'La Opera"; "(Y ella
explicara la tarjeta enviada desde ..." (p.l18); "y la cosa no volvió a repetirse"
(p. 115); "¿Qué se va a ser"? (p.128); "El tío Alberto, el soltero extravagante
viviendo toda su vida de pensión en pensión" (p.137). Es claro que en el
primer caso la flexión verbal es "contribuyó", en el segundo "y que ella
explicara", en el tercero "y la cosa no se repitió", en el cuarto hay una
ambigüedad de acuerdo al contexto, en el quinto "el soltero extravagante que
vivía toda su vida..."
IV
Puesto que la obra literariaes una producción de sentido, antes de dejar

por terminado el análisis y las observaciones a manera de conclusiones no
definitivas, hayJ¡lle insistir en el carácter de las funciones de los personajes.
Aunque hay una degradación del personaje en la mayoría de los textos
del volumen de ARF su despersonalización está lejos de ser una realidad, y
efectivamente, se observa un maniqueísmo entre las funciones de ciertos
personajes: los blancos (que deten tan el rol principal) y los negros (que como
en Ian Flemmíng sólo sirven para caracterizar seres "inferiores").
El texto acusa, de algún modo, al escritor o narrador, según los casos, de
racismo, ya que en el inconsciente o en el consciente el hilo estructural de la
narración saca a relucir estos esquemas simples: los personajes de color sólo
desempeñan papeles socialmente inferiores y la ficción se ensaña contra ellos
y llega hasta acusarlos prejuiciosamente, insidiosamente, de estar inclinados al
crimen (o de tener instintos criminales) o de poseer marcados defectos
personales.
Por ejemplo (p.l55): "pero al llegar aquí cogió un miedo tremendo.'
Venía un moreno por la otra acera con unos ojos enrojecidos y una botella de
ron en la mano derecha, el sexo prominente ca1cándosele en las entrepiernas".
Aquí es un personaje, una mujer blanca, que sale huyéndole al negro.
En otra parte tal mujer de color es calificada de curiosa: "Una ~vieja muy
negra que le preguntaba" (p.138); en tal situación un personaje blanco se sirve
de un negro simplemente como de una brújula: "Iría a otra parte, a cualquier
otro sitio, al sitio que le indicara el primer peatón, el peatón aquel, el moreno
que camina brillante bajo -el sol" (p.l52); se recurre a estereotipos (objeto
sexual o potencia viril) para calificar grupos humanos: "Lo más posible
(probable) es que sea una haitiana. La risa de la haitiana se corta ... Jorge sin
darle importancia al desagradable olor que emana del cuerpo de la haitiana"
(p.I55); "Por eso no se extraña cuando los focos iluminan al hombre, alto,
desnudo, negro, de pie allí, desafiante, justo en medio del camino -en la
mano derecha un machete- mirándole con ojos inyectados en sangre y
codicia" (p.158).
En otras situaciones los negros desempeñan oficios y trabajos inferiores:

"Pregunta a un moreno que limpia los vasos tras la barra con un paño de
dudosa limpieza" (p.163) o finalmente: "Ernesto que lleva la contabilidad y
es un gordo negro e inteligente" (p.173). Aparte de la ambigüedad de est¡ts
dos frases, en las que no se sabe si es el negro o la barra la que tiene el paño, o
si se trata de un negro gordo e inteligente, uno está tentado de concluir que
hasta sintácticamente el personaje de.color es maltratado por la ficción.
Finalmente, para terminar, hay que reiterar la dificultad estructural o
formal que para ensamblar o articular su escritura experimenta ARF en esta
búsqueda de los no encuentros. Es decir, que a simple observación elmanejo
del código de la lengua (la española, en este caso) es un hueso duro de-roer
para el escritor, Si recapitulamos y ampliamos las observaciones hechas a
todos los niveles volvemos a' encontrar pleonasmos o redundancias en
"simbiosis parasitaria" (p.84), "analizó sus muecas faciales" (p.9l) y en p.66
se podría preguntar si existe perspectiva alguna que no sea futura ..
Si seguimos el análisis fmal notamos deficiencia en el manejo del
subjuntivo presente: "Para que coja miedo y no podrá negar el parentesco,
Doctor" (p.103); confusión del género en "de la radio portátil" (p.ll5 y 164)
frente a "Jorge encendió el radio del auto" (p.J 52) Y en "Está suscripto al
Play-Bey" (p.96). Aquí es lógico que se trata de la revista americana.
Interferencias' con el español de España y el español dominicano: "Tiene
una conferencia telefónica" (p.77); problemas con las subordinadas relativas:
"El hombre, rozante de la cincuentena tiene un rictus" (p,47) se volvería más
española diciendo "El hombre, que Üis.ab,a la cincuentena..."; 'también
presenta el texto de ARF agramaticalidades como "Tu te imaginas vivir con
un sexo que no te atraiga toda la vida" (p.129) o "Al bajar las escaleras de
puntillas" (p.135), ausencia de flexión verbal en "El muchacho hablando"
(p.l57), ausencia de preposición en "Pero sucede que no tiene maleta. Y
Ernma, precavida que trajo una, la que viajó a Estambul" (p.l64). Es obvio
que "bajó las escaleras en puntillas", que "el muchacho siguió hablando" y
que "fue con la maleta que trajo que Ernma viajó a Estambul".
Para concluir, sin concluir, hayque decir que dominar el código de. una
lenJill.a, y haciendo caso omiso del tema, de la historia de un texto literario
(sea cuento, novela, poema, etc.) hay que trabajar ardua y largamente, ya que
lamaestría de la escritura es una cuestión de conciencia y una responsabilidad
científica, pero un juego a la vez, que divierte al escritor, pero que puede
poner en peligro muchas cosas.
v
En el plano de las relaciones escripturales el texto general de ARF
presenta, como habría que esperar de un conjunto temático tan heteróclito,
una gama multiforme, no sistematizada, entre texto, escriptor y narrador.
Ya se vio que el texto global presenta mayoritariamente el eje pronominal

de la no-persona y por consiguiente el empleo privilegiado de los tiempos
verbales propios a toda historia, a todo relato. Asimismo hay que colegir que
la relación entre texto y escriptor es más densa que la existente entre texto y'
narrador y por consiguiente, lector. Esto así porque la relación del texto al
lector se instaura cuando el yo asume la narración, 10 que implica
inmediatamente el afloramiento de la segunda persona del discurso (el tú).
Pero como el texto de ARF presenta, en mayor parte, estructuras puramente
narrativas la zona de 10 verbal cede el paso a la zona de 10 no verbal,
caracterizada ésta última por la descripción, los gestos, el comentario; en fín,
por todo 10 prosódico o suprasegmental,
En cuanto a las articulaciones semio-léxicas (es decir, el sentido del léxico
o .Y99ª-Qill.ªjo) no pretendemos hacer un estudio exhaustivo ni mucho menos
mar una orientación, una guía a seguir, sino indicar en el análisis la manera en
que se organizan las corrientes sémicas en relacion con el texto global.
Primeramente hay que decir que cada texto, en la búsqueda de esos no
encuentros, sitúa su acción en diferentes partes del mundo: España, Francia,
Nueva York, Santo Domingo, y otros países o ciudades, o campos de esas
naciones. Digamos que el lugar, el espacio, el escenario de los textos de ARF
están marcados por el serna "Cosmopolitismo".
A grandes rasgos habría que hacer un estudio más profundo, y a partir de
las segmentaciones tipográficas (párrafos) dar una opinión más autorizada al
respecto.
Dentro de la misma zona que tratamos, se'ha observado que ARF tiene
problemas para articular el código de la lengua, tanto a nivel léxico como
sintáctico, situación esta que acarrea ambigüedades no pocas dentro deja
s.!.,.mán tíca del texto. Por ejemplo (p.74) "de repente salí de mi
ensimismamiento mental", "El taxista dio riversa", "le di la dirección de mi
casa y me arrebullé". O esa frase: "-y ahora, a divertimos- Gritó loe,
pagándole al chofer- -música, mujeres y alcohol".
También a nivel delléxico, confusión entre géneros: "la reuma" (p.26) y
"el reuma" (p.27); "Toqué el timbre" (p.78) y otras veces "tocar al timbre";
redundancias como "ir a bailar a un night-club el sábado noche" (p.77);con.
fusión de género otra vez "Habrá que empezar por el principio.... por el
génesis" (p.120); interferencias de lenguas extranjeras ''Coja sus veinte
dóllares" (p.80); "me despedí de ella quien miraba para otra parte" (p.80);
"luego procedió a bajarse el zipper" (p.79); "Esas frases de plena noche"
(p.124); "le preguntó al arrivar" (p.166); oposición del léxico del español de
España al del español dominicano: "Ahora fumo grifa" (p.183); "se pinta
flores en la cara por puro cachondeo" (p.187); "Ana, sería una coña que
ahora yo me metiera a cura" (p.189).
Hay problemas también para articular el discurso directo: "Yo soy un
extranjero que dice "carro" y "parqueo", que piensa totalmentediferente,
que ha cambiado de mentalidad". Si estamos ante un discurso directo las
flexiones verbales son "digo", "pienso", "he cambiado". Hay casos de

recciones . prepositivas y verbales asintácticas: "Y nos sentamos en la mesa"
(p.185); "escupir a mi figura" (p.179); casos de confusión (en la misma
p.183) de preposiciones: "Entrar en la tienda y encontrarme" y más adelante
"Miramos a la señora que entra a la tienda", lo cual es una confusión entre
código oral y código escrito.
A nivel sintáctico se presentan agramaticalidades: "En el atraco de los
frustrados cinco pesos lo hiciste" (p.162); "los libros, mezclados sus autores
sin la menor consideración por todos los rincones" (p.83); "Y entonces yo me
despertaba cubierto en sudor" (p.62); "Mañana era día laborable" (p.123);
"Si ya me han dicho que no es que no debo seguir preguntando" (p.123); "En
este instante constestaba una voz de mujer de cincuenta años
afirmativamente" (p.137); "Los ojos saltones como los de un pescado muy
rojos" (p.138); "El hombre sonrió para sus adentros" (p.73). .
Hay un empleo de 'justo" como adjetivo, cuándo en realidad está en
funciones de adverbio: "eran justo las que yo esperaba" (p.73), "colocaba
justo sobre mis orejas" (p.85), empleo de "incluso" por "inclusive" (pp. 84,
181).
Estudio Lingiiistico de Santo Domingo
El libro "Estudio lingüístico de Santo Domingo", de Elercia Jorge Morel,

1)0 debe ser visto como una obra' acabada o completa, sino como una
aportación, como un grano de arena, porque el tema es demasiado vasto para
querer agotarlo en un volumen con un radio de operación muy restringido.
En efecto, la misma autora amplía el título de su libro diciendo que se
'trata de una "aportación a la geografía lingüística del Caribe e
Hispanoamérica". Y decimos que tal estudio no puede ser tenido como
defmitivo por el simple hecho de que en ciencia no hay nada adquírido.y
sobre todo porque Elercia Jorge Morel ha escogido un corpus de informantes
muy reducido para hacer su estudio. Lo más que podría hablarse es de
tendencia, si este término no es ya sospechoso en materia de lingüística.
Esto así, porque para establecer un estudio completo del español de
Santo Domingo habría que sobrepasar no sólo el nivel de encuesta, sino ir más
lejos en dichos sondeos de modo que sean representativos; y por otra parte,
proseguir la indagación a nivel del escrito, el cual al parecer fue dejado de lado
por Elercia Jorge Morel.
Sólo un estudio vasto acerca del español fundamental hablado en la
República Dominicana puede arrojar luz en cuanto al establecimiento de
criterios que nos permitan orientar la investigación en un sentido estable. O
sea el de fijar, con cierto grado de certeza, la "tendencia" del idioma en todos
los estratos sociales. Tal estudio sería el norte o guía de innumerables
investigaciones que tocan la gramática y la nueva metodología de su
enseñanza; la semántica y el proceso de sistematización de las significaciones

del léxico y su grado de variabilidad, la ensefíanza del idioma español a
extranjeros, porque así se tendría una orientación de cuáles serán las
estructuras fundamentales a enseñar en primer lugar; la alfabetización de
adultos a través de las escuelas radiofónicas o a través de los planes oficiales
podrá mejorarse si la investigación arroja el balance científico de ese estudio.
Un sinnúmero de disciplinas podrían ampliar su radio de aplicación y acción
si tal estudio se realizara lo más pronto en el país.
En ese sentido, el estudio de Elercia Jorge Morel permanece como una
orientación, como una guía que nos indica un cierto camino, pero cuyas
conclusiones deben ser vistas con reservas debido -lo repito- a lo restringido
del corpus utilizado.
No obstante hay que abonar en favor .de la profesora Jorge Morel el
hecho de haber producido, por primera vez en nuestro país, uno de los pocos
estudios que han tocado un aspecto esencial de la lingüística: la descripción
de ciertas estructuras del español dominicano. Justo es consignar que muy
pocos lingüistas ha tenido Santo Domingo y la inquietud por estos estudios se
ha manifestado siempre aquí por boca de gramáticos normativos o por
impostores que estiman que la lingüística es el estudio de las lenguas o de los
idiomas o que tal ciencia estudia el significado de las palabras, o peor su
origen. Así en nuestro medio la lingüística ha sido confundida con la
filología, la etimología, o como por influencia norteamericana, con el
poliglotismo. Es más, nos hemos encontrado con un montón de personas
(periodistas, profesores de la enseñanza media, superior y universitaria, con
intelectuales, etc.) que confunden la lingüística con la misma gramática
normativa.
Está naciendo una generación de lingüistas dominicanos (de los que
estudian el lenguaje humano desde un punto de vista científico) que pronto
comenzará a dar sus frutos a través de trabajos serios. Pero por de pronto, el
libro de la profesora Jorge Morel pasará desapercibido para el gran público y
solamente rendirá utilidad a algunos docentes, más bien fuera de los círculos
de la enseñanza oficial, la cual no deja margen a ningún tipo de introducción
de nuevos conocimientos en materia de gramática normativa. Sin embargo,
rara avis, la secretaría de Educación patrocinó la publicación del libro de la
profesora Jorge Morel. .
Para que tal obra fuera de utilidad al profesorado medio y secundario
debió haber, desde hace tiempo, una larga tradición de enseñanza de la
lingüística en nuestras universidades. Pero desgraciadamente ahora es cuando
se ha comenzado tímidamente la introducción de esta disciplina y con un
nivel de descripción y abstracción muy débil, por demás teórico, pues no hay
ios indispensables aparatos de práctica (sonágrafo, quimógrafo, oscilógrafo,
etc.) por lo que la fonética y la fonología resultan incomprensibles para los
alumnos. Y la enseñanza de la gramática, que debería ser la transformativa y
generativa, permanece no a nivel· estructural, sino normativo.
II
El libro de Elercia Jorge Morel, que se precia de científico, utiliza un

método descriptivista, pero muchas veces este método lingüístico puede
resultar invalidado en parte por el hecho de que en ciencia uno no debe
limitarse a describir el hecho, sino que hay que decir, explicar, el por qué del
fenómeno.
Si los dos rasgos mayores del estatuto de toda ciencia son la descripción y
el por qué, y la ausencia total de juicios de valor (sean éstos estéticos, morales,
políticos, religiosos, sicológicos, etc.) en el caso del trabajo de la profesora
Jorge Morel no podemos decir que estos requisitos se cumplen a cabalídad.
Ello así porque muchas veces tales descripciones están matizadas por juicios
de valor (sentimentalismo, patriotismo, etc.) o por apreciaciones personales
muy subjetivas. Por ejemplo (p.25): "como el lenguaje es el medio más efícaz
para valorar el alma de un individuo y de un pueblo" es una de las premisas
de donde parte la autora para hacer su investigación sobre el español de la
capital, es decir, su encuesta con unos setenta sujetos. Ahora bien, el alma es
una interesante noción teológica, pero en lingüística ella no ayuda, lejos de
ello, a hacer una descripción científica del estudio que se pretende llevar al
cabo.
Pero vamos a seguir la cronología del libro y vamos a tratar de hacer una
lectura de acuerdo al plan de trabajo (objetivos y método) empleado por la
profesora Jorge Morel. Señala la autora que su trabajo, sobre el español de
Santo Domingo (la ciudad, se entiende) abarca los aspectos de fonética.
morfología, sintaxis y léxico.
Su objetivo es "determinar la fisonomía y particularidades lingüísticas"
del español de la capital, así como "comparar las modalidades de la lengua
entre los diversos grupos sociales". Al final se propone EJM "establecer un
paralelo entre el español de Santo Domingo y el de Puerto Rico por razones
de pertenecer ambos países a la misma zona lingüística" . Aclara la autora que
el método que utiliza para realizar su estudio es un "enfoque
sincrónico-diacrítico" (sic). Confesamos nuestra ignorancia en cuanto a la
significación que EJM da a ese término de la gramática normativa dentro de la
lingüística.
Su método sincrónico sí 10 entendemos puesto que se trata del estudio de
una muestra del español que Se hablahic et nunc en la ciudad de Santo
Domingo, en un estudio preciso, de la evolución contemporánea de la lengua
y la técnica de la entrevista o encuestas podría renvíar a la estadística. A 10
sumo las constantes referencias y comparaciones con otros estados de lengua
pasados podrían renviar a la diacronía, pero ya EJM explicará ese término de
"d,iacrítico" en lingüística, puesto que ni siquiera describió claramente tal
método. Se limitó a decir que el método utilizado por ella en su estudio es el
"procedimiento aconsejable" para la naturaleza de su trabajo.
En el capítulo correspondiente al vocalismo es donde mayor hincapié

hace EJM para demostrar la descripción de los fenómenos observados, pero
las informaciones que nos aporta son las conocidas por todo estudioso de las
leyes de la fonética combinatoria. Es decir, los casos de asimilación regresiva,
progresiva o doble; de desasimilaéión y diferenciación; de intervención y
metátesis; de haplología, de sandhi (unión o junción). Casos que se deben
efectivamente a la característica de los fenómenos de fonética combinatoria,
como son la palatización, la velarización, la labialización y la
labio-velarización.
Es decir, que para realizar su estudio, EJM no toma en cuenta estos
fenómenos al llegar a sus conclusiones sobre el vocalismo (p.64) y se contenta
con darnos indicaciones e informaciones conocidas. Todos sabemos que
delante de cualquier tipo de consonante las vocales o/u serán velares y que tal
velarización se agudizará delante de consonantes posteriores. Lo que hay que
explicar es el por qué de este fenómeno y plantear hipótesis de lo que pudiera
ocurrir al sistema fonológico de persistir, por ejemplo, un caso de
palatalización de /o,u/ delante de /k,g ).
Otra situación embarazosa es que EJM (p.64) no emplea con el rigor
necesario los términos científicos correspondientes a la acústica, de la cual se
sirve la fonética para establecer la clasificación de los sonidos. Así, no
entendemos lo que ella quiere decir cuando habla de que "la /e/ en sílaba
libre y en sílaba trabada sobresale como vocal de timbre medio" y de que
"antepuesta a la consonante final alternan la de timbre medio, abierto y
cerrado". En fonética acústica no conocemos otros tipos de timbre que los
agudo, grave y compacto. Y toda vocal anterior es aguda, toda vocal media o
palatal es compacta y toda vocal velar o posterior es grave.
III
No alcanzamos a comprender la intención de EJM al hablar de timbre

medio, abierto y cerrado. Creemos que ella confunde los niveles de
descripción de la fonética, mezclando una terminología que pertenece al
dominio articulatorio con otra que pertenece al dominio acústico.
Porque efectivamente uno puede hablar, a nivel del grado de apertura
bucal, de vocales abiertas, cerradas y medias; pero de ahí a pasar a timbre
medio, cerrado y abierto hay un abismo. No podemos, siguiendo la
afirmación de EJM en esa página 64, hablar ni siquiera de lapsus mental. Lo
más que podríamos hacer es corregir su pensamiento y decir que ella quiso
decir que en sílaba abierta (libre) y en sílaba cerrada (trabada), por ejemplo,
en el primer caso la palabra /té/, en el segundo la palabra /ser/ el timbre de esa
vocal /e/ tiende a ser compacto (medio, como ella le llama). Pero ahí, en el
supuesto que descifremos su pensamiento, no hay ningún descubrimiento,
pues lo más lógico es que si en la gradación de timbre el agudo va de i hacia a,
y el grave de u hacia a (vocal mediana y por lo tanto compacta), lo más

lógico, repito, es que /e/ no sea el prototipo de vocal aguda (cuyo estatuto le
corresponde a i), sino de vocal de timbre que ocupe, dependiendo de la
consonante que le siga, el lugar de semi-aguda o semi-compacta, según los
casos.
Las demás constataciones de EJM se limitan a eso y en ningún, caso se da
la razón de tales consideraciones. Señala la autora que las vocales finales
absolutas sufren relajamiento, pero la desaparición total no se convierte en
fenómeno general. Sin embargo, EJM no nos suministra ninguna prueba
espectrográfica de esta afirmación. El único sonograma que figura en su libro
está destinado a ilustrar una perogrullada: que las vocales en sílaba cerrada
(trabada) son más largas que las que se encuentran en posición contraria
(sílaba abierta o libre).
Nosotros hicimos un trabajo amplio sobre el fenómeno de la desaparición
de las vocales finales absolutas (sobre todo de /e,a/) en el español dominicano.
Trabajo emprendido en el Laboratorio de Fonética de la Universidad de
Besancón. Allí hicimos grabar en el sonágrafo veintenas de pruebas
espectrográficas con sujetos dominicanos, españoles y de otras nacionalidades
latinoamericanas, a fin de estudiar el fenómeno. Un hablante dominicano me
sirvió de sujeto. Grabamos varias veces tres frases: "yo numero la casa", "El
número la cansa" y "El numeró la casa". Si bien el trabajo versaba más sobre
el esquema acentual del español aproveché la ocasión para empujar la
indagación sobre la desaparición de las vocales finales. Efectivamente en los
espectrogramas el sujeto no realizó ni una sola vez la vocal final de /casa/ y
/kansa/, y aparecieron netamente configurados los rasgos de la consonante/si.
En cambio, en los espectrogramas de un cura jesuita (que me sirvió de sujeto
para el español de España) aparecieron todos los indicios de que por lo menos
ahí el fenómeno estudiado por mí no se presentaba.
Luego, al volver a Santo Domingo, he seguido estudiando el fenómeno y
observando atentamente a los hablantes dominicanos (de todas las esferas,
desde el Presidente de la República hasta el ciudadano común) y tales
observaciones me indican que la desaparición de /e,aj en posición final es casi
general. Y decimos casi porque las afirmaciones extremas en ciencia no son
prudentes. Pero mientras más rápido es el ritmo del discurso, en esa misma
medida se acrecienta la desaparición de tales vocales fmales. Y ello se
comprende bastante bien por qué /uJ/ presentan más resistencia al fenómeno
de desaparición. No es arbitrario: el número de palabras que pueden ser
distinguidas mediante una [u] final es mínimo. Por eso hay que mantener bien
clara la realización de tal fonema en posición fmal absoluta. Lo mismo sucede
con ji/o Otra agravante para mantener tal distinción: el esquema acentual del
español es el grave (mayoría de paroxítonos). Entonces resulta que la
mayoría de las palabras terminadas en /i,'J/ son agudas (oxítonas), de donde
viene la conveniencia de mantener tales distinciones.
Con la vocal/o/ el fenómeno no es tan acuciante. Pero podemos decir

que en los paroxítonos en vocal absoluta /e,a,o/, sin importar el tipo de
consonante que la preceda, existe la tendencia a desaparecer la vocal, en
provecho de la referida consonante. Ejemplos de esas palabras /casa,este,caso,
coche, bate, nave, arde, brocha, capa, bofe, bronce, yunque, etc.l . Asimismo
EJM (p.65) se contenta con constatar que en Santo Domingo el diptongo /ue/
resalta como el más inestable de todos y aporta como prueba la palabra
"culeca" /kuléka/, la cual, según ella, emerge como la forma más generalizada
en todos los grupos [socialesJ. ¿Pero a qué ley obedece esto? .
IV
El caso del vocablo /kuléka/ por "clueca", así como el reforzamiento del
diptongo /ue/ por medio de una g, sobre todo cuando se encuentra en
posición inicial, no debe sorprender a EJM.
Explicar el problema por medio de la metátesis es una salida feliz que
entra dentro del descriptivismo. Todos sabemos que eso se debe al fenómeno
de fonética combinatoria. ¿Pero no sería más útil avanzar que esa situación en
español es la normal, ya que los casos de metátesis se presentan mayormente
con las consonantes líquidas (Lr), las cuales por presentar una oposición
aislada dentro del sistema fonológico se hallan más proclives a los embates de
los cambios fonéticos? Por eso cambian con tanta facilidad su lugar con
relación a las vocales.
Además habría que abonar en favor de esta tesis lo siguiente: que la
estructura silábica del español es mayoritariamente "consonante más vocal" o
viceversa, por lo que la lengua repugna otras combinaciones y tiende, por
analogía, a igualar su estructura fonológica o a darle una cierta estabilidad. Lo
mismo se puede decir de la consonante g, utilizada como soporte de la
estructura silábica en huevo, hueso, huelo.
Por otra parte, no es extraño que /ue/ sea el "diptongo" más inestable de
todos. En primer lugar porque /ue/ no tiene, fonológicamente hablando, el
estatuto de diptongo. Sólo si se le pronuncia lentamente, por afectación o por
ejercicio pedagógico, podría ser un diptongo. Pero no estaríamos ya ahí
utilizando la lengua para comunicar. En la conversación normal /ue/ se
pronuncia /w/ tan rápido que su estructura espectrográfica lo acerca a una
semiconsonante del tipo francés /w/. Pero en español se prefiere, con cierta
razón, la denominación de semivocal para /w/. En el sonagrama la estructura
formántica de /ue/ en su primer componente no suministra pruebas de que se
trate de una. vocal, por lo que se ha concluido que hasta ahora ese primer
componente que se transcribe fonéticamente por /w/ es una variante
combinatoria de la vocal correspondiente fu/o
En lo concerniente al consonantismo, tal como lo ha expuesto EJM, no
tenemos grandes diferencias de fondo. Habíamos publicado un largo ensayo
(todavía no terminado) sobre el Código Oral y el Código Escrito, en el cual,
hasta ahora, tanto la autora como yo habíamos expuesto los rasgos generales
más característicos del fenómeno consonántico.
Sin embargo, hay que precisar en la parte de las conclusiones sobre el
consonantismo (p.84) que EJM emplea a veces una terminología y conceptos
que nos dejan sorprendidos. Buscamos en los símbolos fonéticos que ella
utilizó para ver si era yerro nuestro. Pero no. Confiamos que en la próxima
monografía EJM utilizará el Alfabeto Fonético Internacional, pues crear
símbolos a capricho de la voluntad puede confundir (1).
Así no sabemos 10 que ella quiere decir cuando afirma que "la /x/ es
consonante oclusiva sorda" con varios matices de pronunciación tales como
/ks, gs, s, hs/, aspirada. En realidad, esa famosa /x/ no es una consonante.
Metida entre dos barras significa que es un fonema en la transcripción
fonológica, pues la transcripción fonética se hace entre corchetes. Entonces
ese fonema /x/ corresponde simbólicamente en la transcripción española a la
grafía de j; por ejemplo en: caja, lejos, jefe /ilial -/léxos/ -/xéfe/.
Ahora, los sonidos que EJM señala como oclusivos sordos aspirados
corresponden en la grafía, efectivamente, '3 examen, éxito, /eksárnen/-
/éksito/. Estas dos palabras pueden, realmente, ser pronunciadas también
/egsámen/ lésito/ o /esámen, ehsárnen/ y /égsito, éhsitol por distintos sujetos
parlantes. En todo caso x representa en la grafía un grupo bífonemátíco.
De igual modo EJM nos dice en la misma págiria 84 que "la bilabial /f/
resulta labiodental fricativa /f/ en posición inicial. Consideramos que la autora
caricaturiza y se aleja del lenguaje científico, pues ni por metáfora se puede
afirmar que /f/ es una consonante bilabial, sólo /p/ /b,m/lo son.
Su apreciación sobre el debilitamiento de las consonantes finales es justa.
La oclusiva Id/ en posición final es realizada por 10 general como una /t/
débil. Es 10 normal', no jugando la sonoridad un rol de pertinencia en español.
La neutralización siempre es en provecho de la sorda (por la ley del menor
esfuerzo). En Santo Domingo, sólo algunos intelectuales, por ultracorrección
y otras personas por pedantería o por la represión de la norma, pronuncian tal
consonante final. Otro tanto sucede con la grafía de la letra v que no es
fonéma en español. Algunos creen estar descubriendo el remedio del cáncer al
pronunciarla como una labiodental sonora, no sabiendo que su esfuerzo es
puramente sicológico a causa del prestigio del escrito. O pronuncian la Ib/
oclusiva o la fricativa.
(1) En razón de la imprenta no dispone de los símbolos del Alfabeto Fonético

Internacional correspondientes al español, nosotros mismos hemos estado abligados a
utilizar las barras para los dos tipos de transcripciones. pero haciendo la salvedad en cada
caso cuando se trata de sonido. fonema o grafía.
En 10 referente al capítulo sobre el consonantismo, las observaciones

hechas por EJM se encuentran, sobre todo en las oclusiones y sus respectivas
variantes combinatorias, ajustadas a la realidad de la descripción articulatoria
y fisiológica.Asimismo los desplazamientos articulatorios de esas consonantes,
hacia otras zonas están descritos con minucia, por 10 cual no hay ninguna
observación que hacer.
Insistir una vez más en el hecho de que sería conveniente que EJM
utilizara las barras para indicar que se trata de transcripción fonológica, y a
falta de éstos signos, explicitar si se trata de una transcripción fonética. Esto
así porque en la p.73 ella reitera ese error al poner entre barras los grupos
consonánticos ct y ce. Una cosa es grafía y otra es fonología. Si se trata de
esta última hay que especificar que se está ante un grupo bifonemático /kt/ y
/ks/, como en "carácter" y "lección".
En 10 atinente al consonantismo, la descripción de las fricativas no
satisface del todo la realidad fonética. EJM sostiene que /f/ es fricativa
labiodental en posición inicial absoluta, pero que en contexto intervocálico la
misma se realiza como fricativa bilabial, de donde ella concluye que se trata
del archifonema /F /. EJM no nos aporta prueba alguna para lanzar ese aserto.
Queremos pruebas, quimográficas, espectrográficas, por 10 menos.
Confesamos que hemos practicado varias veces y no hemos podido realizar
medianamente bien una f fricativa bilabial en la palabra "difunto", la cual ella
pone como ejemplo. Hemos practicado otros contextos y nada. Forzamos la
articulación y 10 único que nos sale es una b bilabial oclusiva mal realizada y
en último término una p bilabial sorda, que es no normal.
Una vez más consideramos que EJM forza la situación. Invito a
quienquiera que 10 desee, a practicar esa famosa f fricativa bilabial y que me
diga el resultado.
En otra parte hemos hablado de la realización de /s/, de la confusión de
/r/ y /1/, fenómeno de igualación muy extendido en todas las capas sociales
del país. Explicamos el por qué de esta situación tan sencilla: /r/ y /1/ ocupan
no sólo en nuestra lengua, sino en varias otras, el "privilegio" de ser dos
fonemas independientes, pero al constituir una oposición aislada dentro del
sistema fonológico se hallan proclives a sufrir todos los embates e
inestabilidades dentro del sistema, por parte de los sujetos parlantes. Hasta
donde he examinado la cuestión, no hay trazos de velarización para Ir/o Otro
tanto ocurre con la variante múltiple de esa [t], ya que los dominicanos, para
pronunciarla, por ejemplo en "perro", "carro", etc., hacen vibrar claramente,
varias veces si posible, la punta de la lengua contra los alveólos o a veces
contra los dientes superiores, dependiendo del contexto vocálico.
EJM llega a la conclusión de la cual partió al hrblar de una de las
características no sólo del español dominicano sino de varias zonas
latinoamericanas: el yeísmo, el seseo. Nada diferencia en este caso la palabra

"poyo" de "pollo", ni "vaya" de "valla"; como tampoco nada distingue
"ciervo" de "siervo", ni "caza" de "casa".
Hasta aquí nuestra lectura del libro de EJM versó sobre los dos primeros
capítulos (vocalismo y consonantismo), fase significante que por
combinatoria produce los signos que sirven para articular el discurso y por lo
tanto para la comunicación humana. La resultante de estos factores
combinatorios va a producir los tres capítulos que vienen a continuación
(morfología, sintaxis y lexicografía). La sintaxis entraña el orden en que
deben combinarse las unidades superiores al fonema (morfemas y lexemas),
por lo cual muchos prefieren usar el término de morfosintaxis.
Mayo - Junio 1974.

¿ESTA MUERTA LA ESTETICA?
Responder a semejante pregunta exige el replanteo del problema

"estético", no para abrir una discusión inútil, sino para uno ponerse de
acuerdo en que por lo menos hasta Marx, según la ortodoxia, toda estética fue
idealista. O lo que equivale a decir que toda estética fue metafísica, luego
pues teológica. De modo que sobre este aspecto la ciencia no tiene nada que
decir, ya que ningún juicio de valor en tra en su condición de tal.
Demás está decir que los epígonos de esta estética idealista, así como sus
fundamentos se resumen a partir de Aristóteles, se continúan en toda la edad
del hombre hasta Baumgarten, Vico, Kant, y finalmente Hegel. Para la
comprensión del problema se da por sentado, arbitrariamente, que el lector, si
no conoce someramente el pensamiento de cada uno de estos autores, en 10
concerniente a la estética, se pondrá en situación de resumen.
Si toda estética fue teológica hasta Marx (por lo menos hasta 1858, fecha
de aparición de "La crítica de la economía política") tal como 10 aseguran los
marxólogos, se verá que ese discurso científico nunca ha estado preparado
para resolver, desde un punto de vista materialista dialéctico, el problema
estético.
Se ha dicho que paradójicamente la poesía es el judío del marxismo y la
analogía tiene razón de ser porque uno conoce la incapacidad de Marx para
comprender el judaísmo como escritura-lectura poética. Luego se verá de
dónde surje esa incapacidad y por qué. Volviendo a la íncomprensión que el
marxismo ha exhibido con respecto a la escritura o su incapacidad para
producir una teoría de textos no se puede sino estar de acuerdo con las
puntilIudas palabras de Marina Tsvetaeva en el sentido de que "todos los
poetas son judíos".
Hay muchos que sueñan, porque son idealistas, con ir remozando
doctrinas a medida que pasan los tiempos. Este remozamiento sólo es posible
cuando el intelectual o investigador falla en su relación de trabajo con un
estado sincrónico de las ciencias.
285
Es en esa falla en la que incurre el señor Pedro Mir, quien acaba de

publicar un libro titulado "Apertura a la Estética" (UASD, colección Historia
y Sociedad, 6).
En su obra el señor Mir, asumiendo' una posición de marxista, parte a
priori del hecho de que la estética es una ciencia; sin definir el método y las
condiciones de esa "ciencia", reduce su "disciplina" a la búsqueda de "la
esencia de la obra de arte" cayendo así en un estadio filosófico idealista ya
superado (la fenomenología) y recula más de dos mil años para replantear,
remozar y reducir la característica de la "obra de arte" a una absurda
originalidad (lo original es lo nuevo y viceversa, lo que significa esponjarse en
Aristóteles). Pero lo grande en el señor Mir es su carácter ortodoxo y
normativo, sin dejar brecha abierta a la investigación. Su concepción del
plagio (p.21l) lo atestigua: " ... no hay crimen más grave en la actividad
artística que el plagio". Si no me hubiesen informado que el señor Mir es una
persona que posee amplios conocimientos generales, uno pudiera colegir que
para él la palabra plagio no tiene otro sentido que el de copia vulgar, pero
suponiéndole esos conocimientos uno está obligado a pensar que conoce las
opiniones que al respecto sostienen (y la práctica que del plagio han hecho)
Lautréamont, Proust, Pierre Menard, J.L. Borges, etc.
Sería para nosotros un trabajo inútil el resaltar, sucesivamente, línea por
línea, los juicios de valor, los supuestos, el positivismo (normativo) en que
descansa el libro del señor Mir, a pesar de que éste ha partido de la base falsa
que entiende que la estética es una ciencia. Toda la argumentación del libro
es, en consecuencia, falsa.
y la estética no puede aspirar a ser ciencia, cuando menos el camino de su
desaparición fue ya trazado por la semiótica. Y con la poética, una vez que
construya definitivamente su base operatoria a partir del concepto de teoría
de los textos, todo el aparato metalingüístico de que se vale la estética no
podrá ser utilizado impunemente.
¿En tal situación, qué cosa vendría a reemplazar a la estética? Henri
Meschonnic dice: "Ella (la poética) debe elaborar su propia epistemología
antes de poder contribuir a la teoría de los sistemas de signos. Ella debe
reemplazar a la "estética", no fundar una nueva, pues la estética no puede ser
otra cosa que idealista" (por la poética 11, p. 175 Gallimard).
Si la estética no es posible sino en una perspectiva de una filosofía
idealista del lenguaje, el fracaso del marxismo al no poder estructurar una
teoría de los textos hay que buscarla ahí. Y seguir más adelante y plantear
que no solamente en esto y con el problema del judaísmo como práctica
poética (lenguaje bíblico) el marxismo se queda corto, sino que la raíz de tal
fracaso está en que para ese marxismo toda estética es una estética del
contenido. O lo que es lo mismo, una vuelta al dualismo teológico: a una
forma corresponde una expresión ya un sentido un contenido. Una teoría de
los textos "como estructuración translingüística e inscripción transnarcísica
cESTA MUERTA LA ESTETICA? 287
de su sujeto generalizado" desplazó, según Meschonnic (op. cit. p. 311) a esta

oposición dualista.
Meschonnic explica lo que a nuestro juicio impide al marxismo inscribirse
abiertamente dentro de una teoría textual que parta del significante: romper
con el signo (que es teológico) es romper con el contenido. Esto traería como
resultado la eliminación de una élite de poder que ha mistificado el marxismo.
Dice Meschonnic (p.311): "La oposición entre forma y sentido ha servido y
sirve aun para privilegiar un contenido ideólogico. Ella se presenta como
naturaleza mientras que es un producto cultural histórico. Ella introduce en la
teoría del lenguaje la noción lógica de verdad, de ahí la posición platónica,
que se prosigue en el marxismo. Esa posición implica la estética. Ella es
teológica, no estructural, no dialéctica". Sin embargo, en contradicción con
esto, el señor Mir parte del hecho de que la estética es una ciencia, y aunque
él se dice marxista, en su libro no obra de mala fe al caer en este error capital
que invalida toda su investigación.
11
Marx intuyó las implicaciónes positivistas de todo nuevo aparato de

poder, para el cual una vez instalado conviene perfectamente mantener, en
nombre del orden, el anquilosamiento del contenido y la represión del
significante.
Marx decía más o menos: "cada vez que el proceso revolucionario toma
forma, se instala, se realiza, obtiene una estructura estática o ideológica, se
produce una traición a ese proceso, su reducción a intereses locales (de una
clase por ejemplo o de una capa de ella), a sistemas ideológicos ya dados y, en
última instancia, a las identificaciones subjetivas que representa socialmente la
propiedad privada", (citado por J. Kristeva, en La revolución del lenguaje
poético; p. 377. SeuiI).
Descentralizando el problema de la estética y yendo más al fondo de la
construcción de una teoría de los t e x t o s ¿e x i s ten, aparte de lo ya
citado, otros tipos de obstáculos que impidan al marxismo superar la etapa
historicista y sociologizante del análisis del contenido? En una teoría-práctica
de la escritura (poética) se deberían interrogar las estructuras conceptuales
fundamentales a fin de determinar si el marxismo se revela incapaz (y por
qué) de fundar una teoría de los textos a partir del significante y también por
qué se muestra incapaz de reflexionar sobre la escritura. Robert Misrahi,
citado por Meschonnic, sostiene en su libro "Marx y la cuestión judía", pue
cuando el marxismo reflexiona sobre la escrituia, no es marxista, y cuando es
marxista, no reflexiona sobre la escritura".
Si uno va a hablar de obstáculo epistemológico yo pienso que el problema
mayor de esa incapacidad del marxismo para reflexionar sobre la escritura

radica en un hecho muy simple: Marx no contó con el concepto operatorio de
base que le hubiera hecho superar el análisis del contenido: el significante. La
lingüística histórica y comparada estaba enfrascada en cuestiones diacrónicas
y Ferdinand de Saussure estaba lejos todavía: es en 1916 cuando aparece
su Curso y el concepto operatorio de signo desglosado en una unidad de dos
caras, significante y significado, permanece hasta hoy, en ciertos espíritus,
atado a la metafísica. De modo que mal podía Marx trabajar con el concepto
operatorio de significante (lógica del significante que no es posible, dice
Meschonnic, sino porque existen esos textos, en y con su lenguaje y su
lengua).
De aquí se desprende que Marx no podía, ante la ausencia de un peldaño
científico, sobrepasar la noción teológica del contenido, por lo que toda su
tesis estética o sus escritos sobre literatura y arte (ver la Sagrada Familia,
Franz von Sickingen) no son más que una apología del significado y tales
trabajos están destinados a construir una 'sociología del significado llamado
literatura. O en otras palabras, sociologismo vulgar.
Sin embargo, a partir de los trabajos de "estética" de Marx y
particularmente a partir de un artículo de Lenin sobre el rol de los
intelectuales en la revolución (por cierto mal interpretado por los ortodoxos),
así como los trabajos de Plejanov, contribuyeron a formar ese cuerpo de leyes
y decretos que fue el realismo socialista, del cual conocen los resultados
(muertos, presos, deportados, torturados) todos aquellos que incursionan en
el campo de la escritura. Por lo cual me sustraigo de evocar aquí ese período
histórico no sin apuntar que fue una lástima que tanta gente fuera condenada.
y obligada a escribir o pintar de acuerdo a reglas de partido político sin saber
que en nombre del marxismo-leninismo se estaban aplicando, completamente
desvirtuados, conceptos operatorios teológicos precisamente contrarios a las
bases mismas de esa doctrina. Pero esta situación tiene su explicación en la
cita de Marx apuntada más arriba en el sentido de que a la llegada de todo
proceso revolucionario una clase social o una capa de ella se apropia el
proceso, lo petrifica y en nombre del orden impone posiciones subjetivas e
ideológicas que semejante sector asocia, consciente o inconscientemente, con
formas de propiedad privada. Pero tratándose del concepto de propiedad
privada, la parte del consciente es mayor.
III
Solamente la inercia intelectual y el apego a los supuestos científicos

emanados de los "grandes maestros" (Marx en el dominio estético) justifican
la aparición de la obra "Apertura a la Estética", del señor Mir.
Si hemos planteado que en Marx no es condenable la fundación de una
estética basada en el contenido, a causa de su desconocimiento del concepto
¿ESTA MUERTA LA ESTETICA? 289
operatorio del significante advenido con la lingüística, la semiótica y el

sicoanálisis lacaniano, no ocurre lo mismo, por ejemplo, con el señor Mir,
quien desde una posición marxista trilla unos caminos clausurados por estas
ciencias.
Todo ello es menos perdonable en el señor Mir por cuanto éste erige en
"ciencia" normativa el curso de iniciación apoyándose más bien en disciplinas
que como la antropología, la sicología, la historia y la filosofía (teoría del
conocimiento) no tienen nada que hacer ahí, desconociendo en cambio el
autor las posiciones que con respecto al problema "estético" solucionaron ya
la lingüística, la semiótica y el sicoanálisis lacaniano. Pero el señor Mir adopta
una posición marxista y no ha escrito un libro de mala fe.
Cuando el señor Mir incursiona en la lingüística lo hace con una
inseguridad que espanta y a lo que más se limita es al análisis saussuriano del
signo (teológico sin embargo, por la doblez en significante y significado). El
hecho mismo de que el señor Mir atribuya múltiples nacionalidades a Saussure
lo hace sospechoso de maestría de la teoría lingüística del ginebrino: (en p.73
dice que es franco-suizo, en p.1l9 franco-ginebrino, en p.56 adelanta que es
belga-francés (sic). Pero no es grave porque el señor Mir escribe de buena fe
Donde él resbala es en la página 95 al hacer gala de sus conocimientos
lingüísticos. Al escribir sobre un libro que no ha leído y cuya publicación
anuncia, dice esto: "Esta obra, -se refiere a ''Prolegómenos de una teoría del
lenguaje", de Luis Hjemslev- basada en fórmulas algebraicas y terminología
propia, es inaccesible (sic) nada más que a los especialistas, toda vez que se
requiere un elevado entrenamiento matemático..." No me es dable ahora
rebatir éste y otros conceptos lingüísticos mal manipulados por el señor
Mir. No me voy a detener en aislar cada uno de los errores conceptuales de
la obra del señor Mir. Ella toda es un ejror porque parte de una tesis inválida:
fundar una ciencia a partir de la metafísica. Siendo toda estética idealista
cualquier crítica que no tenga por objeto el desmantelamiento de ese
remanente de la fllosofía idealista es vana. ¿Qué se gana con señalar ese
inmenso campo de metáforas en un discurso con pretensiones científicas; qué
se gana con desarticular las falsas tesis del mensaje, de la obra como objeto de
conocimiento o comunicación, de la obra artística como asimilable a lo bello
y a lo verdadero (hegelianismo estagirita); en fin, de la obra como creación
(sólo Dios crea, véase el poema Génesis en el Viejo Testamento), como
originalidad, como novedad, como estremecimiento (tesis dieciochesca)?
El señor Mir anduvo unas 222 páginas ilustrando al lector con una
profusión de conocimientos generales; vacilante, sin adoptar una posición
categórica sobre el objeto de su libro. Es al final, a partir de la página 223
cuando él se digna exponer sus puntos de vista. Lo vimos anteriormente: para
el señor Mir el objetivo de su "ciencia" es buscar la esencia de la obra de arte.
Pero tal búsqueda, y el autor obra de buena fe, a causa de un obstáculo
epistemológico, deberá hacerse fuera del lenguaje y del símbolo, para los
cuales reclama la expulsión "de manera definitiva y enérgica del campo de la

Estética". ¿Quién no sabe a lo que conducen las protestas y los exabruptos en
el campo de la ciencia? Sin embargo, el señor Mir (que se reclama de Marx)
sigue utilizando el lenguaje (escrito) para explicar el tal objetivo de su
"ciencia estética". Luego de esa expulsión estábamos ansiosos por saber de
qué manera el señor Mir, aún con toda su buena fe, iba a seguir escribiendo de
e stética. Lenin se planteaba: "historia del pensamiento, historia del
lenguaje"? Cómo el señor Mir desconoce esto y se obstina en reducir el
lenguaje de la "obra artística" a un mero instrumentalismo; y peor aún, le
atribuye un fín de comunicación, desconociendo que el lenguaje tiene
múltiples usos y que la comunicación no sería sino propia del habla. Plantear
eso es reducir la "obra de arte" a un instrumentalismo o a un discurso
científíco (ideológico) para los cuáles sí se plantean conceptos lógicos de
verdad/falsedad, pero no a la ficción. La "obra de arte" no conoce otra lógica
que la suya propia.
La inercia intelectual, los postulados establecidos empujan al señor Mir a
refugiarse, tal cual, en las trincheras estéticas de Jorge Lukacs, ignorando que
una lectura atenta de Bertolt Brecht lo hubiera puesto en condiciones, aun
dentro de un dualismo idealista, de afinar más sus ideas acerca de la "estética"
marxista. La polémica que sobre esa noción sostuvo Brecht con Lukacs fue
apabullante para el último, quien reconoció luego lo errado de sus conceptos
estéticos. Quienes han seguido, sin investigar, las ideas de una estética
marxista, adhiriéndose a ella por una convicción doctrinaria o de partido
¿pueden ser calífícados de ovejos de Panurgo?
De este libro del señor Mir, que de seguro es texto obligatorio para esos
inocentes estudiantes, quiero decir como Brecht de las obras de Thomas
Mann: "Confieso francamente que consentiría en hacer sacrificios
pecuniarios, si pudiera impedir la aparición de ciertos libros".
Ese del señor Mir, al introducirse como "ciencia" y método "marxista"
para explicar la "esencia" de la obra de arte, seguro que va a deformar no
pocas mentes inocentes. Infelices que irán repitiendo conceptos errados
creyendo que han aprendido ciencia, haciéndose por aquí y por allá
portavoces de cuentos, micrófonos amplificadores de teorías pasadas de
moda, y lo peor de todo, aparecerán frente a cierto auditorio como
antimarxistas sin saberlo. No obstante, aun con toda su buena fe, el señor Mir
que se reclama de Marx, quiere hacer ciencia partiendo de la teología.
4-XlI-1974
HUGO TOLENTlNO: HISTORIADOR
"En sentido propio, la dialéctica es el estudio de la

contradicción en la esencia misma de las cosas".
Lenin,
No hay necesidad de esgrimir el término dialéctica para darse cuenta que

desde la misma introducción que sirve de exposición metodológica al libro
"Raza e Historia en Santo Domingo: Los orígenes del prejuicio racial en
América", Hugo Tolentino adopta, en tanto que historiador, las vías
científicas de la dialéctica materialista. (1).
Pero la adopción del método dialéctico en los trabajos de investigación no
siempre ha sido fecundo (hay muchas pruebas) porque el estudioso no ha
tomado con todo el rigor científico que se debe el segundo concepto
operatorio de semejante análisis: la contradicción. De ahí la invalidación de
cantidad de trabajos que se dicen deudores del método de la dialéctica
materialista.
Mao dice: "La ley de la contradicción inherente a las cosas, a los
fenómenos, o ley de la unidad de los contrarios, es la ley fundamental de la
dialéctica materialista".
En el primer párrafo de la introducción metodológica a su libro, Hugo
Tolentino dice: "Este trabajo pretende ser un análisis de las causas que han
dado nacimiento al prejuicio racial en la historia de la isla de Santo Domingo,
y parte de la base de que ese prejuicio es una actitud social que se manifiesta
como un reflejo ideológico de las relaciones sociales de producción existentes
en la sociedad".
Decir "análisis de las causas" renvía al término "contradicción" y éste a
su vez a "dialéctica". Es decir que el historiador se propone "estudiar,
analizar", tal como lo exige el método que él ha adoptado, no el primer
(1) Hugo Tolentino, "Raza e Historia en Santo Dbmingo: Los Orígenes del prejuicio
racial en América", colección Historia y Sociedad, 9, UASD, impreso en Editora de El
Caribe, C. por A., octubre de 1974.
291
concepto esbozado en la definición de Mao (las cosas), sino el segundo

concepto (los fenómenos) porque el prejuicio racial no es, lógicamente, una
"cosa", sino un fenómeno que al decir del autor se manifiesta como reflejo
ideológico de las relaciones sociales de producción existentes en la sociedad.
Estos términos, "reflejo ideológico" y "relaciones de producción"
implican, por fuerza a Marx y su concepto del trabajo como producto y en
último término entrañan una concepción althusseriana de la ideología como
"un sistema (que posee su lógica y su rigor propio) de representaciones
(imágenes, mitos, ideas o conceptos según los casos) dotado de una existencia
y de un papel histórico en el seno de una sociedad dada ... La ideología es muy
bien un sistema de representaciones, pero esas representaciones no tienen
nada que ver con la conciencia".
La historia, al igual que la "literatura" es un campo privilegiado por la
ideología, usuarias las dos del lenguaje, a través del cual la clase dominante
petrífica con su "lógica y rigor" esas imágenes, mitos, ideas y conceptos,
haciéndolos pasar, de manera "inocente", a la conciencia de las clases que
explota, a fin de que éstas adopten como suyos esos valores.
De aquí la importancia del método asumido por Hugo Tolentino para
desentrañar, desde el fondo mismo del fenómeno, todas las contradicciones
que no le son inherentes y que se manifiestan, bajo distintas facetas, según los
tiempos, a través de la perpetuación no del prejuicio racial en sí (que es una
actitud secundaria) sino de esa clase dominante cuyo único fantasma y
angustia es la pérdida de su dinero y por consiguiente de su poder político.
Precisando la exigencia de dos o más "razas" en presencia (entrecomillo
el término a causa de una imposibilidad biológica para definirlo) y en
posiciones antagónicas, Hugo Tolentino defme así el fenómeno: "el prejuicio
racial es una forma de expresión de la conciencia social de las clases
dominantes en el marco vital de su actividad y de sus intereses materiales" .
Es lógico que este prejuicio es impuesto como idea de las clases opresoras,
pero habría que decir que se impone más bien como ideología, ya que el
término "idea" no es más que una manifestación (representación) de esa
ideología. Privilegiar el término "idea" entraña desechar todas las sutilezas y
variantes que se presentan en un momento dado de la manifestación del
prejuicio racial. Inclusive en capas sociales que no detentan poder económico
ni político pero que un vínculo (de dependencia, de identificación, de
alienación, etc) las asimila a compartir tal prejuicio, el concepto de "idea" se
revelaría inoperante. De aquí la utilidad del concepto de Roland Barthes,
quien señala, y esto parecería una herejía antimarxista, que la clase dominada
no tiene ideología. Excúsese la larga cita de Barthes pero ella evitará
confusiones: "(Se dice corrientemente: "ideología dominante". Esta
expresión es incongruente. ¿Pues, qué es la ideología? Es precisamente la
idea en tanto que ella domina: la ideología no puede ser sino dominante. Tan
justo es hablar de "ideología de la clase dominante" porque bien existe una
HUGO TOLENTINO: HISTORIADOR 293
clase dominada, como tan inconsecuentemente es hablar de "ideología

dominante", porque no hay ideología dominada: del lado de los
"dominados" no hay nada, ninguna ideología, sino precisamente -y es el
último grado de la alienación- la ideología que están obligados (para
simbolizar, para vivir, pues) a tomar prestada a la clase que los domina. La
lucha social no puede reducirse a la lucha de dos ideologías rivales: es la
subversión de toda ideología lo que está en juego)". (Le paisir du texte, p.
53-54, Seuil, París).
El gesto fundamental de este trabajo de Hugo Tolentino es, a nuestro
juicio, su rigor científico, su apego al método dialéctico, con una
dialectización que podría ser calificada por algunos como. reduccionismo,
pero que yo justifico porque el reduccionismo es parte de la ciencia, al igual
que el nivel de abstracción. Pero el reduccionismo de Hugo Tolentino es
fecundo, pues yo entiendo por esto la elección, por ejemplo, de
documentos que confirman una tesis y enseguida aparece la cita de tal
cronista o historiador que destruye dicha tesis y así hasta su última
consecuencia. Nuestro investigador no deja sin remover citas y contracitas que
sacan a flote las contradicciones del fenómeno estudiado para llegar a su
clarificación.
11
La vía seguida por Hugo Tolentino a través de los cinco ensayos

encadenados de que se compone su libro muestran en el resultado de la
investigación un sistemático proceso de dialectización de una oposición
binaria.
Esta oposición binaria se manifestó primero con los indios a la llegada de
Colón y luego con los negros, cuando la extinción de la fuerza de trabajo
indígena fue patente. Es decir que todo el trabajo de Hugo Tolentino está
centrado en demostrar la contradicción del concepto, de la visión o de la idea
que del indio, y luego del negro, se hizo el colonizador.
Si para Colón y su gente el indio se le apareció en ese primer momento
del descubrimiento como un hombre de "buena estatura de grandeza, de
buenos gestos, bien hecho, apto para convertirse a la religión católica, de buen
ingenio, asentado y de seso, de buen corazón y franco para dar", ¿cómo es
posible, se pregunta el historiador, que esa "visión" cambiara súbitamente al
iniciarse el proceso de colonización y explotación de la isla en base al trabajo
esclavo?
¿Cómo fue posible que Colón y sus hombres encontraran que los indios
de la isla de Santo Domingo no tuvieran, en cuanto a hermosura, comparación
con los de otras islas? Y en cuanto al color de la piel de los indígenas ¿cómo
pudo Colón y su gente afirmar que los indios eran "harto blancos, que si
vestidos anduviesen y se guardasen del sol y del aire, serían cuasi tantos
blancos como en España", relación escrita por el Almirante en diciembre de
1492, y que apenas nueve años después, a la llegada de Ovando, esos elogios
cambiasen radicalmente?
A partir del período de Ovando y hasta los informes de los padres
Jerónimos y de Femández de Oviedo la idea que los españoles tenían del
indio era que éste era "ocioso, vicioso, melancólico, cobarde, mentiroso,
inconstante, sodomita, idólatra, feo, torpe, sucio, ingrato, desmemoriado e
incapaz", y que tales calificativos en ellos obedecían a "su naturaleza".
Es a partir del planteamiento de esta contradicción que todo el
mecanismo de investigación de Hugo Tolentino se pondrá en marcha a fin de
demostrar, prueba documental en mano, que "el prejuicio racial es un
producto de las relaciones materiales preponderantes y se expone como idea
de las clases sociales opresoras".
Es decir que hasta que el español no emprende la explotación minera (y
luego azucarera) de la isla en base al trabajo esclavo del indio (y luego del
negro) no aparece el prejuicio racial. Faltaba la existencia de dos clases
antagónicas en el escenario de la isla (una opresora y otra oprimida) para que
se revelara con toda la crudeza y bestialidad una de las modalidades de la
ideología dominante: el racismo.
El desmantelamiento de ese prejuicio, que a partir de la colonización
operó en América en forma de trabajo esclavo, es analizado por Hugo
Tolentino desde Aristóteles hasta los autores que han servido de sostén a
semejante doctrina esclavista. Igual proceso de demolición, parejo al del
prejuicio racial contra el indio, sufre la tesis esclavista contra el negro, el cual
tenía en tanto que esclavo "aclimatado" en España y otros países europeos
un estatuto especial, y la opinión que de él tenía el español era, guardando las
proporciones, la misma que se hizo Colón de los indios antes de que
comenzara el enfrentamiento de clases a raíz de la explotación capitalista de
la isla.
Hay que decir que este trabajo de Hugo Tolentino, el cual será ampliado
en otro volumen que abarcará el estudio del prejuicio racial partiendo del
siglo XVII hasta nuestros días, es la primera interpretación económica clasista
de un fenómeno histórico dominicano. En ese sentido es un libro fundador y
uno de sus méritos más sobresalientes consiste en haber producido,
oblicuamente, una relectura y' reescritura de nuestra historia. Muchos'
prejuicios, muchos presupuestos establecidos por cultores de nuestra historia
han sido abatidos con la aparición del libro de Hugo Tolentíno. Otros han
salido semirreforzados con esta publicación. Tal es, en cierto aspecto, según
nuestro concepto, el caso de Bartolomé de Las Casas. Todavía ese muladar
que es la historia dominicana necesita muchas abluciones. Sobre todo en
momentos en que ciertos "filósofos" de escritorio público osan decir, en
pleno siglo XX, que Marx fue el inventor de la lucha de clases.
HUGO TOLENTINO: HISTORIADOR 295
El único reparo que hago a esta investigación de Hugo Tolentino es su

preocupación por el establecimiento de "un origen". Pienso que ese problema
de la paternidad, de la fuente, más que científico es la manifestación de una
carencia. El fenómeno pasa, hay que buscar las leyes; situar ese problema de
la originalidad en un espacio que sea el grado cero, vacío, lugar en blanco
desde donde sea relanzada, subvertida y desconstruida toda investigación
histórica. Al final de la jornada, por más que se ahonde en el problema, toda
búsqueda insistente de un "origen" se revela como una metafísica.
Es en ese mismo sentido que carece de pertinencia, la perogrullada es
evidente, hablar de la primera catedral, de la primera Real Audiencia, del
primer puerto, del primer convento, del primer hospital, de la primera
universidad, del primer español muerto en América, etc.
De la misma manera que se revelaría inoperante y no pertinente el tratar
de establecer un origen racial del pueblo dominicano partiendo de un
maniqueísmo ecuacional: al color blanco corresponde una descendencia de
desorejados y al color negro una descendencia de esclavos (tomado este
término como un conjunto integrado por iridios-mestizos-negros-blancos). El
primer término de la ecuación podría ser verdadero a condición de que el
interesado mostrara la partida de embarque de su descendiente venido con
Ovando, entre los que figuraban "caballeros, hijosdalgos y gente noble", pero
es también evidente que había rufianes, aunque uno sabe la suerte que corrió
esa pequeña corte traída por el Comendador de Lares: el hambre, las
enfermedades y el clima la diezmó en poco tiempo y el resto debió compartir
economía y poder con los desorejados, que ya se perfilaban como la pujante
burguesía colonial a partir del siglo XVI, pues su poder comenzó a crecer desde
1497, año en que fueron autorizados a venir con Colón.
20-XII-1974
JOSE ALCANTARA ALMANZAR EN LA FR'ÜNTERA DEL RELATO
En un lapso relativamente breve José Alcántara Almánzar ha publicado

dos libros compuestos de textos cortos, que algunos lectores llaman cuentos,
pero que fuera de etiquetas genéricas nos parece que los mismos se sitúan en
los bordes de una técnica escriptural que se busca en el lugar mismo donde
arden la tinta y el papel.
En esa escena misma que es el libro, lugar de la escritura, JAA ha tratado
con tesón y sacrificio de fundar una estructura coherente con su preparación
y su formación que no son otras para cualquier escritor, en última instancia,
que las que nacen de la aplicación consciente, trabajosa, de ciertas teorías que
sobre la escritura como un producto social igual a los demás se tiene al
momento de ejercitar su práctica.
Desde la publicación de "Viaje al otro mundo", a finales de 1973, hasta
la aparición de "Callejón sin salida", que circula hoy, JAA ha trabajado los
problemas de la escritura con una conciencia clara de que el dominio de esa
práctica pasa a través de una quimera en revolución permanente: la forma, esa
especie de espejismo del cual todos los iniciados hablan sin comprender gran
cosa, pero que la experiencia práctica les golpea en la cara, pues en el ejercicio
del aprendizaje están obligados a consultar las obras que en la historia de la
escritura ganaron un sitial gracias a esa forma que en su tiempo dejó atrás el
pasado y anunció el porvenir.
Ocioso es decir que toda forma nueva vehículíza un decir nuevo y que en
estos dos términos hay una indisociabilidad, aunque a menudo aparecen
separados gracias a la acción tranquilizante de la tradición. Es en esa forma y
ese decir nuevos que descansa toda la subversión de la escritura, porque esos
dos conceptos arrastran, para satisfacción de quienes escarban únicamente en
el contenido, en primer lugar un situar las relaciones del hombre y del mundo
para proceder en ultimo término a su transformación. Una escritura que se
queda en la interpretación de esas relaciones del hombre y del mundo es hoy
296
JOSE ALCANTARA ALMANZAR EN LA FRONTERA DEL RELATO 297
anquilosamiento, lo que no quiere decir que transformación significa dar

soluciones a los problemas del mundo, los cuales son en cierta medida los del
hombre. Antes que dar soluciones a esos tipos de problemas lo que hay que
hacerse son más bien preguntas sobre los problemas planteados a la escritura.
Las transformaciones de la escritura como producto social parten primero de
la subversión del significante para poder lograr en una etapa ulterior una
revolución del único material de que dispone el escritor para trabajar: el
lenguaje.
ESCRITURA/ACADEMIA
La gran preocupación, y seria por cierto, de JAA en cuanto a su trabajo

ha sido la de superar una escritura llana, transparente desde el punto de vista
de las normas académicas, desde el punto de vista de la aplicación de las
técnicas gramaticales, de esas estructuras elementales de la lengua, sin el
dominio de las cuales no se puede pasar a un estadio superior. Dominar la
escritura académica es el primer y único ejercicio a través del cual se logra lo
que la literatura tradicional llama "la felicidad de contar". Pocos son los que
alcanzan esta condición y obsérvese que, para nosotros, dominar este ejercicio
no tiene otra función que la lúdica. Tan pronto, como en el caso del niño, el
novel escritor domina las reglas del juego, avanza hacia estadios superiores. La
repetición del mismo juego constituye para él un hastío.
Así, hemos observado en JAA la puesta en marcha de ese esfuerzo
técnico y en algunos textos ha avanzado singularmente. Tuvimos la ocasión de
señalar algunas deficiencias en la escritura de JAA a raíz de la publicación de
su primer libro. Si lo hacemos ahora no es con propósito normativo, sino para
precisar todavía más que él se encuentra en la frontera del relato, en las
márgenes de una escritura que está por anunciarse y trataremos de probarlo
más adelante.
En el primer libro de JAA vimos los aciertos de esa escritura que estaba
por anunciarse y por enunciarse: el tratamiento de tres textos, aun con los
pequeños huecos que presentaron en aquella ocasión "Un domingo en la
playa", "Antes y después del silencio" y "Viaje al otro mundo", indicaban
con creces la voluntad de superar no solamente el problema académico sino
también la de instaurar, a partir de "Viaje al otro mundo" una adquisición de
tipo narrativo como es el trastorno de la cronología del relato, y por
supuesto, en "Antes y después del silencio", un deseo de inaugurar una
ruptura formal.
Aquí el sentido de ruptura formal abarcaba, en el texto en cuestión, una
totalidad que iba desde la eliminación de toda puntuación hasta el rechazo de
mayúsculas, y por supuesto una sutura estructural del relato partiendo de una
coherencia y equilibrio de los diferentes tipos de discursos empleados en
"Antes y después del silencio".
Nadie puede esperar, y JAA no 'Se engaña en esto, que en dos libros de
cuentos, cada uno compuesto de una docena de textos, sobre todo para quien
está enfrascado en la superación de ciertos estadios escripturales, aparezcan a
cada paso "obras maestras" o peor aun "textos antológicos". Por eso los
libros de JAA deben leerse de acuerdo con las premisas limitantes expuestas
más arriba. El propio escritor ha manifestado que por el momento se
encuentra envuelto en el análisis y estudio de las formas escripturales
contemporáneas y enfrascado con lo que es más importante aún: en un
problema teórico escriptural, sin el dominio del cual es muy difícil producir
una línea que no esté llena de efluvios metafísicos y de retórica
antropocéntrica y exenta, por supuesto, de la óptica objetiva y descriptiva
que tienen las cosas situadas en el universo.
Así, al observar estas construcciones en "Callejón sin salida": "era como
si aquella muerte que nunca mencionaban retomara y se instalara
cómodamente en la mesa" (p.25); "Paul se quedó en la barandilla, pensando
en los cuerpos caer abrazados al agua" (p.24-25); "bañándose con el agua
florida mis besos" (p.37); "Mientras, te hiciste una cortada para despistar.
Antitetánica. Y la pus saliendo..." (pAO); "Te has puesto mi chaqueta,
extrañamente sin quitarte la piyama" (PA3); otra recurrencia en la página 48:
"No tiene más que quitarse el saco de la piyama"; "en medio del brindis de
champaña importada" (p.1l8); o por el contrario la natural ambigüedad que
nace de los desplazamientos morfosintácticos: "se respiraba un aire viciado,
cargado de un tufillo picante de tabaco" (p.82) "Eusebio resultó ser más
astuto de lo que esperaba" (p.85); "premiándole con algún pedazo extra de
carne" (p.84); "confiado en terminar la lectura de la infortunada historia de
Jansen esa misma noche" (p.65); "Miró los maceteros con nostalgia" (p.58).
Del mismo modo que JAA, en esa lucha por superar el problema que
plantea una escritura académica, produce ambigüedades textuales, con la
misma desenvoltura se encuentra uno ante otros textos en donde él logra su
ambicionada meta: por ejemplo en "Experimento sin título", en "Callejón sin
salida", último relato que cierra el libro.
No vemos con ojo de censura la ilustración de esas ambigüedades,mucho
menos con ojos de gramáticos normativos. Como lingüistas, tales juicios de
valor no entran en nuestras consideraciones. ¿Qué hacer entonces? Describir
el fenómeno y tratar de darle una explicación. Y hemos visto que tal
fenómeno no es privativo de JAA, sino también de la actual generación de
escritores: tampoco están exentos los mayores, para usar la etiqueta
dicotómica muy en boga. Además nunca lo estuvieron grandes escritores
como Gide, Valery, en cuyos cuadernos no solamente se encuentran faltas de
ortografía sino también fallas sintácticas, empleando estos juicios de valor en
su puro contenido denotativo y académico.
Ahora bien, para nosotros el hecho de que JAA emplee "pus, champaña y
piyama" en femenino no nos merece comentario ni condenación, como sería
el caso de un académico. Los factores que se dan para una posible explicación
de tales usos, no solamente en estos casos sino en el de las ambigüedades

morfosintácticas, hay que buscarlos en la dinámica de la lengua. Un uso
generalizado en el seno del pueblo y a nivel del código escrito, posibles
analogías en la categoría del sustantivo, la regla misma de formación del
femenino en español conspira para que no se diga "el champaña, el piyama".
En el caso de "pus" habría que profundizar, frente a analogías como "el bus,
el autobús, el patatús", etc., aunque el caso límite de analogía quizás habría
que buscarlo en una palabra que en estos días ostenta, y creemos que siempre
tendrá una alta frecuencia: "la luz".
MARGENES/BORDES/LIMITES/
FRONTERAS
Más que un tratamiento anecdótico la preocupacion de JAA por

estructurar una escritura de equilibrio coherente reclama un análisis más fino
en cuanto se refiere a los conceptos teóricos puestos en práctica a través de
sus textos.
Se ha acusado a JAA de "falta de dramatismo", de que las historias que
cuenta carecen de interés, etc. Esas acusaciones enaltecen, porque si hay hoy
en día un aporte que vale en la escritura moderna es el de la muerte del relato,
el de la muerte de toda historia profunda, exaltante, sorprendente, dramática,
en donde las intrigas, las pasiones, las peripecias están al servicio de una
aventura, y no como actuantes más al servicio de la técnica de la escritura. Ahí
radica una de las oposiciones entre escritura tradicional y escritura moderna.
Si hay una carencia de interés por la anécdota, por la historia, el lector
debe comenzar a sospechar que otros niveles del texto reclaman ese interés.
Se producen desplazamientos y conceptos operatorios como los de
"personaje", "forma", "tiempo de la narración/tiempo de la ficción",
"discursos", "estructuras escripturales" (entre las que se incluyen los
pronombres personales, los tiempos verbales, el uso del léxico, la sintaxis,
etc.) que acaparan la atención del escritor en cuanto a la aplicación de teorías
de la escritura a una práctica textual.
En los textos más tradicionales de "Callejón sin salida" el lector que
busca una densidad de la anécdota saldrá ampliamente complacido porque
este constreñimiento entraña la petrificación de una forma muerta: por
ejemplo en "La sorpresa", ya el título lo indica y más que indicarlo él apela
(dicho texto) a ciertas estructuras cónsonas con ese tipo de escritura: abrir el
relato con el pretérito perfecto es un gesto de escritura tradicional que crea la
inmediata servidumbre de la cronología y por fuerza mayor la del narrador
omnisciente y a la del empleo de la no persona como actuante principal del
relato. Este mismo constreñimiento obliga al escritor a privilegiar la
descripción en desmedro del discurso y cuando tal discurso se presenta es
generalmente baio el modo directo, lo que permite al escritor un dominio del
relato, en fín su manipulación, puesto Que el discurso directo entraña
descripción teatral de ese mismo discurso. Todo, en el fondo, va a la

metafísica, ¿pues qué es en último término un narrador omnisciente, un tener
yo solo la palabra sino situarse como dios?
Sin embargo, estos rasgos tradicionales casi desaparecen cuando el texto

se plantea corno flujo discursivo en "Callejón sin salida". En otro texto "El
fracaso", que se quiere borde entre dos escrituras, los polos de la
comunicación no se satisfacen: no hay réplica, pero el discurso directo genera
una pequeña descronología del relato, un uso mínimo de tiempo presente.
Otro texto que muestra ese límite entre dos escrituras es "Historia a manera
de pastiche". Aquí es la frontera la que prohíbe a JAA acceder a un tipo de
escritura maestra: el mecanismo de esa escritura es desmontado, mostrado al
lector, el escritor es visto en su actividad de trabajo pero las teorías que
ilustrarían esa práctica no permiten una superación del relato. Aunque con
sus limitaciones, hay ya en JAA una conciencia de que una escritura puede
exponer sus mecanismos de funcionamiento. Que cualquier tratamiento
temático estereotipado, (como el dolor, la muerte, la vida, el amor, el
sufrimiento humano), si no es dialectizado, transformado en y por el lenguaje,
elevado a la categoría si no de revolución por lo menos de subversión, se
quedará siempre en estado de proyecto en un decir tradicional.
LA PRUEBA: LA FORMA
YELFUEGO
A partir de la solución de un rompecabezas verbal que hace huir al

narrador, al estilo de Poe en "La caída de la casa de Usher", JAA deja al
lector el trabajo de huir también una vez que ha descompuesto el acertijo.
¿Por qué se huye en una ficción? Cuando se conoce el final de la historia, sin
que la narración haya terminado, no se hace nada en la escena, a menos que
uno no quiera perecer cuando llegue el cataclismo. Tan pronto solucionamos
de la manera siguiente el rompecabezas, abandonamos la lectura.
IV.- Jugó con fuego y se quemó
11I.- El sabía el peligro que corría. Eso le costó
11.- La cabeza. Se la cortamos para que no pueda
1.- usarla contra el orden. ¡Cuidado con hablar!
Toda insistencia en seguir leyendo no es más que la curiosidad del lector
tradicional que desea enterarse de los últimos detalles. Esa misma curiosidad
lo lleva a veces a enterarse de ciertas inconsecuencias.
Toda escritura comienza y se equilibra a través de la forma y esa forma
pasa a través del fuego, que no es más que una manera de decir el sacrificio
del trabajo, de la práctica, de la lectura, de todas las horas pasadas delante de
esa lámpara, de esa-luz que quema la página en blanco, que quema los ojos.
Por esa forma, por ese fuego pasaron las dos historias indisolublemente
ligadas a su estructura, a su sistema, que se encuentran encabalgadas bajo el

papel y la tinta con el nombre de "Experimento sin título". Vale la pena
decir que el título del experimento es el mismo que lleva puesto y que aun en
el caso límite de una ausencia de tftuló semejante ausencia hubiera sido el
título. En un libro, en un texto, todo tiene sentido. Una página en blanco en
"El Mirón", de Alain Robbe-Gríllet, significa la violación de una niña,
(Jacqueline) a quien no arbitrariamente el asesino relaciona con otra de
nombre Yiolette ¿No es más rico desde el punto de vista semiótico el dejar la
página en blanco que el describir morbosamente un acto que si bien es crudo
en la realidad, en la ficción hay que tomar una distancia anticonfusionísta? La
sangre derramada de la pequeña Jacqueline no salpica a nadie, ni a Mathias
ningún juez real lo enjuiciará, aparte de la imposibilidad de tal empresa.
Asimismo esa fórmula encabalgada que presenta la escritura de JAA en
"Experimento sin título" contiene una sintaxis lectural. A las 177 líneas que
contiene el texto el lector deberá oponer un orden, un rigor: las líneas nones
conducen una historia y las pares otras. Todo es un reverso de la tipografía
tradicional, en donde las letras son negras y las páginas blancas. Aquí las letras
son blancas y las páginas negras. Pero más que eso es la sintaxis de lectura lo
que importa. No la anécdota, la primera echa mano al dolor humano y la
segunda es trivial, y narra en forma epistolar una infidelidad reforzada por un
sueño narcísíco. La disposición del texto en forma de rima alternada ABAB se
sitúa en esa frontera del relato adonde hay que llegar en un momento dado
para superar cierta escritura o para entrar en la buena. Lo que no quiere decir
que luego de la producción formal de un texto como "Experimento sin
título" no se pueda caer en las viejas veleidades de la tradición. Habría
entonces un desfasamiento entre una teoría y una práctica no dialectizables,
una incapacidad para superar las formas del pasado, incapacidad que se revela
en muchos casos en la obstinación y la obediencia ciega por intereses ajenos
a 1a escritura, al primado del significado. Una vez que el escritor se adhiere,
como hiedra, a este primado es toda la metafísica occidental que entra en
posesión de un dominio en el cual el recuperado autor cree estar haciendo la
gran revolución mundial de la escritura.
El mismo JAA ha abierto la continuidad formal de su propio camino: sin
condenar el texto y sin pedirle más de que lo ofrece, piensa que a partir de
"Experimento sin título" se podrán no solamente brindar dos historias
encabalgadas, sino múltiples; que en cada historia tomada aisladamente se
pueden practicar todos los recursos de una escritura moderna: muerte del
personaje o su despersonalización; dialectización de los diferentes tipos de
discursos; empleo sistemático del yo/tú y de la no persona, logrando suturas
verbo-temporales; logro de una descronología y por consiguiente la inserción
de micro-relatos dentro de las historias principales. A partir de estos logros,
que no desdeñan por supuesto la integración de otros modos gráficos de
escrituras (chinos, árabes, hebreos, orientales en general) se podrán producir
relatos segmentados en diferentes lugares de una página: escribir de arriba

hacia abajo y viceversa, escribir de izquierda a derecha y viceversa.Todas estas
adquisiciones formales no podrán en última instancia romper con un rasgo
característico de11enguaje: el carácter vocal de todo signo lingüístico, pero en
la medida en que adquisiciones novedosarnente fonna1es irrumpan en nuestra
escritura, del mismo modo se romperán los viejos hábitos de lectura lineal.
Esto será ya un primer paso de avance, un aporte, hacia esa revolución
permanente de la escritura.
4/VII/1975
INDICE
Prefacio 9
1.0. INTRODUCCION 13
1.1. LA ELECCION DEL CUERPO NOVELESCO 15
1.2. ¿POR QUEESA ELECCION? 15
1.3. ¿POR QUE ESCOGER UN TEXTO DE SIMON? 15
lA. EL NOVELISTA EXPONE SU TECNICA DE ESCRIBIR 17
l.5. CONCEPCION DE LA NOVELA EN SIMON 23
2.0. UNA RED DE ESTRUCTURAS , 24
2.1 ESCRITURA NOVELESCA Y COMUNICACION LINGUISTICA 27
2.2. EL ANALISIS 30
2.3. ELCORTE 30
2.4. EL EJE DE LA PERSONA/NO PERSONA 50
3.1. LOS TIEMPOS VERBALES 54
3.2. EL VERBAL/NO VERBAL 58
3.3. LOS TRES TIPOSDE DISCURSO 62
304. LA PUNTUACION 66
3.5. EL PERSONAJE 66
4.0. LASPALABRAS CONDUCTORAS 68
4.1. Un fragmento no inscrito ~ 69
4.2. Los vocablos productores t , 70
4.3. LOS GENERADORES 71
4.4. Los productos de un epígrafe no inscrito 71
4.5. Pastiche/antipastiche 78
4.5. Los productos de cuatro vocablos 79
4.6.A. De los números: el dos 84
4.6.B. La propiedad de los rectángulos 86
4.7. Anagramas 86
4.8. Las rimas internas 89
4.9. Oxímoron productor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 91
5.0. LOS INDICIOS DE LA ESCRITURA/LECTURA 93
5.l. Escritura 94
5.2. Lectura , .. , , , .. , '" ., , 95
5.3. Cómo un autor se corrige en el siglo XX 97
6.0. LA VOZ DE LA ESCRITURA 101
6.l. La instancia narrativa en LCC 10 1
6.2. El tiempo de la narración 102
6.3. El tiempo de la ficción 103
6.4. Los niveles narrativos 104
6.5. Metalepsis narrativas 104
6.6. La persona 105
6.7. Héroe/Narrador 106
6.8. Las funciones del narrador 106
6.9. El narratario 107
6.1.10. Los mecanismos de la narración 108
6.1.1l. Textos dentro del texto 111
6.1.12. La geografía novelesca 112
7.0. CONCLUSION 113
8.0. ANEXO 115
SECCION II
1) De la terminología 119
2) La literatura ayer y hoy 126
3) Novela tradicional/Novela moderna 127
4) Leer el texto moderno 130
5) El plan ilusionista 132
6) Escritores malditos 134
7) Recuperar la "obra de arte" 136
8) La ficción 138
9) Lectura del Museo 140
10) ¿Qué es una obra literaria? 145
11) Carta a Mateo Morrison 152
12) Paragramatisrno y pluralismo 159
13) Crítica y Verdad otra Vez 173
14) Faltas ortográficas del escritor I y II 184
15) Foro de la Joven Poesía 188
16) Transformaciones poéticas 198
17) Ensayo sobre la práctica teórica en D. Moreno Jimenes
y el postumísmo . . .. 201
SECCION III
1) Por una metodología de la crítica de cine 217

2) Ultimo Tango en París 227
3) Semíología de James Bond 230
4) Teorema 1 y 11 236
5) El fílme de J.L. Jorge 239
6) Sueños del pasado 241
7) Trilogía pasoliniana I y 11 243
8) Truffaut: la construcción "en abismo" 247
9) La noche americana 252
10) Amarcord 256
SECCION IV
1) Libro de vida/Vida del libro 261

2) La masa acre de Prestol I y 11 .....•........................ 263
3) Lectura de Libros .............•......................... 266
4) ¿Está muerta la estética? 1-I1I 285
5) Hugo Tolentino: Historiador! y 11 291
6) José Alcántara Almánzar en la frontera del relato 296
Este libro se inscribe, por la COI st ante preocupación de
los mecanismos de producción de ,:. práctica social 11 arnada
Escr; tos escritura que él exhibe, come borde y límite de otros
trabajos de análisis econórni o-históricos de la sociedad
criticos dominicana, realizados por .Jguno:; jóvenes investigadore ;
Apuntan, en esta vía, es: )S escritos, hacia la ruptura d( l
desarrollo desigual en e análisis de dos prácticas sociales
determinadas: el ';¡scurso económico-histórico y el
escriptural.
*
"Lo ped.mos es unidad de la pol it ica , .', arte, del
IJUI'
contenido v~Jr- forma. del contenido revoiucionurio .,. la
forma arristica en el mtis alto pado posible de perfeccion ".
*
Por so estamos en contra, tanto dI' las obras or tisticas
con UI' punto de vista politico err/ntoc. como de la
temle-uia al "estilo de cartel .,. consigno", ucert ado sclo >n
su r un to de vista poi itico pero ('111'''11 te dI' calor art istico ",
*
"Consideramos lJue la difusión [or zada, por medio JI'
medidas administratiuos; de 1111 estilo particular. de unl
escuela particular y la prolubicion de otro estilo u ( Ira
escuela ide alouicu. obstaculizan el pro;:rr'so del arte y de la
('/"Ilcia. El problema de lo correcto y lo crroneo f-Il el crt» y
1'1/ la ciencia d.¡ofJf' n-snhrrse por la discusion libre I'n le-s
medios art isticos o r ient íficos, en e/ transcurso de la

práctica del arte () de la cwnCla, .,. no de una n ar ers.
sim plista ".
*
"En la historia es [recuen te <;ue lo nuevo, lo acertado.
no obtiene al principio el asenso de la mayoría de los
hombro «; y 1J,:e sólo puede abrirse camino de manpra
tortuosa en la lucha. La gente 110 considera muchas vpces.
en el primer momen to, lo justo y lo bueno COIllO .fl',r
[raaante sino, por el contrario. como hierba venenosa",
*
"¿Por qu» debemos preocuparnos de aprender la
lengua, más aun dp estudiarla in tensamen te? Porque un
idioma 110 SI' aprendo [ácilmen te; para aprenderlo hay que
dedicarle un estudio tenaz ".
l/.IO TSI-:- TeSG

"Sobre la literatura y el arte"

Criticos: Escritos

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DIOGENES CESPEDES

Editora Cultural Dominicana

Los trabajos aquí incluidos, y que ahora se publican en forma de libro,

En cuanto a la traducción se ha partido del concepto de que ella es

El trabajo que sigue es el producto de reflexiones centradas en la lectura

darles un sentido dentro de la articulación global de la semiótica del texto,

en nuestra opinión, a medio camino entre la representación y la práctica de la

1.1. LA ELECCION DEL TEXTO NOVELESCO

1.2. ¿POR QUE ESA ELECCION?

Ha habido, en nosotros, desde hace tiempo, una especie de preocupación

1.3. ¿POR QUE ESCOGER UN TEXTO DE SIMON?

(6) Jean PEYTARD, op. cit. p. 106

encrucijadas de una escritura que se sitúa en la-confluencia de un pasado casi

(8) Roland BARTHES, Réponses, in Td Quel 47, p. 102

Finalmente, si se ha escogido un texto de un escritor como Sirnon es

lA. EL NOVELISTA EXPONE SU TECNICA DE ESCRIBIR

Desde siempre los movimientos llamados literarios se han esforzado en

(11) Julia KRISTEVA, op. cit. p.41 y sigs.

surrealistas de André Breton sucedieron IQS propósitos existencialistas de J.P.

(14) N. SARRAUTE, L' ere du sou~on, Coll.Jdées, Gallimard;Michei BUTOR, Essaissur

informe de sensaciones más o menos confusas, de recuerdos más o menos

"Si ninguna gota de sangre ha caído nunca del desgarramiento de

(17) F. de Saussure, Cours de linguistique générale, p:97-98, Payot. París, 1969.

diferenciales, definidos no positivamente por su contenido, sino

"Cada palabra suscita (exige) varias más, no solamente por la

(9) F. de SAUSSURE, op. cit., p. 162.

A partir de esas observaciones se pueden percibir algunas direcciones en

a) una vez trazado en la hoja de papel el primer signo, el escriptor

e) De la lectura de la reflexión de Simon se desprende también que

responden pertinentemente a la superposición (nexo

d) Se infiere también finalmente de las reflexiones hechas por Simon

1.5. CONCEPCION DE LA NOVELA EN SIMON

A raíz de la publicación de OC, Simon escribió en el prefacio que ese

trayecto recortándose frecuentemente, pasando de nuevo por sitios ya

(páginas ya leídas), pero la ficción lo extravía de nuevo, y así puede suceder

2.0. UNA RED DE ESTRUCTURAS

Tomemos LCC como un subconjunto inscrito en el interior del conjunto

escritura encarada como producción textual. Sería mejor entonces adoptar

"Lo que se ha podido llamar "objeto literario" no sería para la

Por consiguiente, según Kristeva, toda estructura lingüística se define

a) el organismo del cual se trata está considerado como un discurso

b) más que un discurso, es decir como un objeto de cambio entre el

Nos hemos detenido en la exposición de las ideas de Kristeva, las cuales

(24) Problemes de la structuration du texre, in Théorie d'ensemble, Coll. Tc1 Qud au

servirán en parte a nuestro trabajo, porque con una exposición detallada se

"Estudiando las estructuras lingüísticas, la semiología tiene la

Así, toda "práctica significante" puede ser estudiada no desde el punto

1) su relación con la lengua en la cual él se sitúa es redistributivo

2) El es una permutación de textos, una intertextualidad: en el

Es dentro de esta perspectiva que ofrece el pensamiento semiológico de

Esa red de estructuras en LCC se presenta evidentemente a través de un

2.1. ESCRITURA NOVELESCA Y COMUNICACION LINGUISTICA

Hemos ya esbozado los rasgos característicos de la escritura novelesca.

(26) j, PEYTARD, op. cit., pp. 106-107

Hay, en el estudio de la estructuración de la ficción, un aspecto que ha

El concepto de producción elimina dos ilusiones inversas: la

Con la producción uno reconoce dos magnitudes: por un lado una

Mediante la aplicación de esa teoría, Ricardou mismo ha demostrado en

(29)]. RICARDOU, op. cit. en la nota 21.

Si, en el curso del trabajo, apelamos a otros conceptos operatorios, a

En ese primer estadio de nuestra investigación examinaremos cómo el

Dados los problemas que desde el punto de vista de la cronología se

(32) Jean PEYTARD, op. cit. p.l54