Entramados Sonoros de Tradicion Mesoamer-55674825

ENTRAMADOS SONOROS
DE TRADICIÓN MESOAMERICANA.
IDENTIDADES, IMÁGENES Y CONTEXTOS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLÓGICAS
CENTRO DE ESTUDIOS MAYAS
Entramados sonoros
de tradición mesoamericana.
Identidades, imágenes
y contextos
Francisca Zalaquett
Martha Ilia Nájera
Laura Sotelo
(editoras)
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

México, 2014
Esta obra fue realizada con el apoyo del proyecto CONACYT 157146 “Universos so-
noros mayas. Un estudio diacrónico de la acústica, el uso, función y significado de sus
instrumentos musicales”.
Imagen de portada: Trompeta en forma de caracol de cerámica, exhibida en la Sala

Maya del Museo Nacional de Antropología de Mexico.
Primera edición: 2014

Fecha de término de edición: 27 de junio de 2014
D. R. © 2014, Universidad nacional aUtónoma de méxico
Instituto de Investigaciones Filológicas

Circuito Mario de la Cueva, s. n.,
Ciudad Universitaria, C. P. 04510, México, D. F.
www.iiilologicas.unam.mx
Tel. 5622-7347, fax 5622-7349
ISBN 978-607-02-5551-9
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio

sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Impreso y hecho en México

ÍNDICE
Introducción
Francisca ZALAQUETT R., Martha Ilia NÁJERA C.
y Laura Elena SOTELO S. . . . . . . . . . . . . . . 7
ARQUEOACÚSTICA
El sonido de la tierra. Cascabeles de Oliva mexicas

Adrián VELÁZQUEZ C. y Arnd Adje BOTH . . . . . . . . 17
Aerófonos mayas prehispánicos

con mecanismo acústico poco conocido
Vanessa RODENS y Gonzalo SÁNCHEZ . . . . . . . . . 51
Estudio arqueoacústico de trompetas de caracol

prehispánicas mayas
Francisca ZALAQUETT R., Pablo PADILLA, Roberto CARBAJAL,
Dulce S. ESPINO y Ramiro CHÁVEZ . . . . . . . . . . 71
Los sonidos del tunkul. Códigos acústicos mayas

de la Península de Yucatán
Juan CARRILLO GONZÁLEZ, Francisca ZALAQUETT R.
y Laura Elena SOTELO S. . . . . . . . . . . . . . . 111
Parámetros de utilidad en la caracterización acústica

de espacios mesoamericanos
Alejandro RAMOS y Andrés A. MEDINA . . . . . . . . 149
ETNOMUSICOLOGÍA
Formas de “ritmo libre” en la música y la danza

indígenas de Guatemala: Del presente al pasado
Matthias STÖCKLI . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
5
Autor
Danzar junto a los antepasados. Estudio y revisión

de la ejecución del Rabinal Achí, Guatemala
Francisca ZALAQUETT R. . . . . . . . . . . . . . . 187
PATRIMONIO Y LEGISLACIÓN SONORA
La investigación social, el discurso patrimonial y las músicas

comunitarias: Un diálogo necesario y una crítica fundada
Álvaro ALCÁNTARA . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Senderos para la salvaguarda del patrimonio musical

Amparo SEVILLA . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Patrimonio cultural musical intangible y Derechos de Autor.

El problema de registrar lo intangible. Tradición musical
versus música protegida
Raúl Manuel LÓPEZ B. . . . . . . . . . . . . . . . 239
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
6
Introducción
INTRODUCCIÓN
Francisca ZALAQUETT R.
Martha Ilia NÁJERA C.
Laura Elena SOTELO S.
Estudiosos de las culturas prehispánicas, coloniales y actuales han ana-

lizado desde varias disciplinas las cualidades sonoras, organológicas y
simbólicas de los instrumentos musicales, así como las actividades co-
tidianas y rituales asociados a ellos. El presente libro es producto de
este interés común que se gestó en el marco del proyecto “Universos
sonoros mayas. Un estudio diacrónico de la acústica, el uso, función y
significado de sus instrumentos musicales” (CONACYT 157146), don-
de se discuten y difunden los estudios que han efectuado especialistas
interesados en el análisis de conceptos sonoros, acústica arquitectónica
e instrumentos, enfatizando su importancia histórica como medio de
comunicación y transmisión de prácticas, saberes y expresión social.
En este contexto, se generó una discusión académica y se establecieron
propuestas de investigaciones interdisciplinarias del sonido en las cul-
turas indígenas y de su importancia como patrimonio intangible en sus
dimensiones arqueológica, etnológica y artística; asimismo, el proyec-
to determinó la necesidad de perfilar futuras líneas de investigación,
algunas de las cuales implican un trabajo comparativo entre distintas
regiones y/o culturas.
El sonido ayuda a comprender la forma en la que las personas inter-
actúan tanto entre ellas como con su medio (Howe, 2003: 54; Classen,
1997: 405). Cuando se estudian los elementos sensoriales desde una
perspectiva antropológica, éstos no se clasifican por separado (ver,
oler, tocar, saborear y oír), sino que pueden relacionarse dependiendo
del contexto, agregando en algunos casos otras categorías no conside-
radas por las tradiciones occidentales como, por ejemplo, el equilibrio
y los sentimientos. Estas experiencias sensitivas “marcan” en muchas
7
Entramados sonoros de tradición mesoamericana
ocasiones a los seres humanos, quienes las codifican y reproducen en

constantes variaciones, además de adjudicarles significados y valores di-
versos. Así, los integrantes de cada sociedad conciben el mundo a través
de ellas y transmiten los patrones y sentimientos asociados a ciertas
combinaciones sensoriales relacionadas con su vida cotidiana y ritual.
El sonido cultural es el resultado de procesos conductuales humanos
que se hallan conformados por los valores, actitudes y creencias de
una cultura particular. La conducta humana produce música y sonidos
diversos, pero el procedimiento para ellos es continuo, un sonido mu-
sical fluye en otro y así sucesivamente (Merriam, 1964: 6). Los seres
humanos lo producen y usan, y al hacerlo se comunican y responden
a él, conceptualizando los hechos sonoros de la vida, que entonces
aceptan como apropiados para su cultura (Merriam, 1964: 34). Los
sonidos están relacionados con las formas en que se emplean en la
sociedad, ya sea como una cosa en sí misma o en conjunción con
otras actividades. Son un medio de expresión emocional, de entre-
tenimiento, de comunicación, de representación simbólica de ideas y
conductas, de respuesta física hacia ciertos estímulos y posibles tran-
ces; también ayudan a establecer normas sociales y reglas de conducta,
por lo que validan las instituciones sociales y los rituales, además de
contribuir a la continuidad y estabilidad de la cultura así como a la
integración de la sociedad.
En la actualidad se han planteado ciertas áreas de investigación cuan-
do se trabaja el fenómeno sonoro, comenzando por el estudio de la
cultura musical material, es decir, los instrumentos en términos de taxo-
nomía, así como de su tratamiento cultural (Reynoso, 2006: 120):
si son reverenciados, si simbolizan otra clase de actividad social, si
sus sonidos se asocian a emociones específicas, si son ceremoniales,
si tienen un rol económico, si existen especialistas en su diseño, cons-
trucción y educación, o si poseen un estatus social determinado, sin
olvidar las categorías clasificatorias desde un enfoque emic, cómo y
cuándo se utilizan estos instrumentos, y el proceso creativo asociado a
la comunicación sonora. Siguiendo esta línea, la experiencia social en
relación a los aspectos sonoros en los grupos prehispánicos, coloniales
y actuales mayas debe ir articulada con un complejo que incluya los
instrumentos musicales, la danza, el canto y las acciones de diversa
índole. La actividad en un lugar determinado es percibida y cambia se-
8
Introducción
gún la recepción que cada espectador tiene según su propio ángulo de

visión, expectativas, desarrollo de la presentación y base social. Todos
estos componentes producen una sensación del lugar en particular, y
los individuos intuyen su papel en su sociedad; por esto participarán
en ella, la interpretarán, protegerán y, en algunos casos, la legislarán
según sus códigos culturales.
Según los planteamientos anteriormente desglosados, en este texto
se decidió reunir tres enfoques complementarios, que dan cuenta de la
complejidad del fenómeno estudiado: partimos con los trabajos sobre
sonidos de instrumentos musicales arqueológicos, una segunda sección
aborda la etnomusicología, y la tercera estudia el marco legal en el
cual se inserta el patrimonio sonoro nativo.
En la primera sección se presentan estudios de casos arqueológicos
de instrumentos musicales, que proveen una nueva forma de analizar
estos materiales, determinando tanto sus aportes organológicos y so-
noros como simbólicos, lo que permite ampliar las interpretaciones y
conceptos sensoriales propios de cada sociedad. Esta parte la encabeza
el trabajo de Adrián Velázquez Castro y Arnd Adje Both, investiga-
ción que resulta innovadora, ya que recupera los sonidos y significa-
dos de 700 pendientes de caracoles del género Oliva, procedentes de
las excavaciones de ofrendas en el Templo Mayor de Tenochtitlan y en
sus edificaciones aledañas. Estas piezas formaban parte de vestimentas
rituales, siendo símbolos importantes de la tierra y la fertilidad, así
como atributos guerreros, que quizá representaban el carácter fecun-
dante de los militares en el pensamiento mexica. En las sociedades
prehispánicas de Mesoamérica era posible reconocer los grupos étni-
cos y sociales a través de íconos culturales con los que los individuos
se identificaban entre sí al notar y acentuar las diferencias con otros
grupos y culturas. Muchas de estas convenciones que implicaban inte-
reses, comportamientos, saberes, creencias, valores, símbolos y rituales
incluían también la apariencia de un individuo y su indumentaria, que
en el caso de los guerreros mexicas se acompañaban de sonidos. Ade-
más de la impresión visual que implicaba la presencia de un guerrero,
se sumaba a ella la experiencia sonora que, aun a la distancia, permi-
tía identificar su función fecundadora, inserta en el orden universal.
Sumándose a lo anterior, se encuentra la propuesta de Vanessa Rodens
de Pozuelos y Gonzalo Sánchez Santiago, que se centra en el análisis
9
acústico de instrumentos musicales de viento prehispánicos, los aerófo-

nos, flautas, ocarinas y silbatos, a los que consideran como generado-
res de ruido antiguos, con los cuales se puede producir sonidos como
el ulular del viento o el sonido de algún animal. Los autores estudian
con detenimiento la configuración y las características morfológicas de
diferentes instrumentos localizados en diversos sitios arqueológicos del
área maya, así como en Veracruz y Oaxaca, y explican paso a paso
cómo se produce el sonido en ellos. Logran establecer una tipología
que responde a la morfología de cada instrumento y a la vez mues-
tran un espectrograma que facilita al lector visualizar los componentes
de frecuencia. La tipología que instauran consta de 1) generadores de
ruido sin aeroducto; 2) generadores de ruido con aeroducto tubular y
resonador abierto; 3) generadores de ruido con aeroducto tubular y re-
sonador tubular, dentro de los que existen dos variantes, generalmente
el aerófono asume una imagen zoomorfa o antropomorfa y son los de
estructura más compleja; 4) generadores de ruido con aeroducto tubular
y resonador tubular perpendicular, y 5) generadores de ruido-silbato o
aerófonos mixtos. En el capítulo se agregan varios ejemplos musicales
que facilitan al lector la comprensión del sonido, algunos de los cuales
corresponden a la forma de la figurilla y aclaran el método que utiliza-
ron para realizar estas mediciones, lo que les permitió deducir cuáles
fueron realizados para espacios cerrados y cuáles para escucharse a dis-
tancia más lejanas. Estos instrumentos revelan el conocimiento no sólo
de las técnicas cerámicas, sino también de la acústica y la organología,
lo que hace suponer la existencia de músicos con preparación en el ám-
bito de la acústica musical, individuos capacitados para la manufactura
de estos instrumentos musicales.
Con énfasis interdisciplinario, Francisca Zalaquett, Pablo Padilla,
Roberto Carbajal, Dulce Espino y Ramiro Chávez presentan los avan-
ces del estudio de trompetas elaboradas con concha de caracol marino
localizadas en diversos contextos del área maya, pertenecientes al Clá-
sico Tardío (600-900 d.C.), y de dos trompetas en forma de concha
marina manufacturadas en cerámica, procedentes de Teotihuacan y
fechadas para el Clásico. Si bien a los caracoles marinos con frecuen-
cia se les agregaban boquillas de diferentes materiales para facilitar
la emisión del sonido, los caracoles de cerámica eran los que presen-
taban una óptima resonancia. Los autores muestran una innovadora
10
Introducción
modelación matemática que sirve para analizar instrumentos con estas

características
En lo que respecta a instrumentos etnográficos, Juan Carrillo Gon-
zález, Francisca Zalaquett y Laura Elena Sotelo analizan cuatro ejem-
plares de tunkules utilizados por los mayas yucatecos. Tres de ellos,
resguardados en museos mexicanos, se estudiaron con una metodología
arqueoacústica, y sus sonidos fueron comparados con la música gra-
bada de un tunkul en la década de los ochenta, el cual todavía está
en uso en Pomuch, Campeche. Valiéndose de un ejercicio etnográfico,
presentan una descripción detallada de un tunkul, de las baquetas y de
los diferentes tipos de éstas, así como de la forma en la que se obtienen
diversos sonidos y también de las técnicas de manufactura. Realizan
un recorrido por la presencia del tunkul en diversas fuentes históricas,
arqueológicas e iconográficas y plantean una continuidad en su manu-
factura y uso. Resulta de gran interés el análisis comparativo del sonido
que se hizo entre tunkules contemporáneos y otros de origen más an-
tiguo resguardados en museos, midiendo las tonalidades y frecuencias,
por lo que se pudo constatar la amplia versatilidad sonora de este ins-
trumento, obteniendo entre nueve y once tonalidades; asimismo, los au-
tores se dieron a la tarea de medir la amplitud del sonido que generaba
dicho instrumento.
El sonido del tunkul se vincula estrechamente con la información
de referencias históricas en las que se describen ceremonias colectivas de
“idolatría”. Sus sonidos, hoy como ayer, se conciben como sagrados
y forman parte de los referentes simbólicos del imaginario indígena a
través de los siglos.
Todos estos instrumentos muchas veces se interpretaban en espa-
cios como las plazas; por ello, Alejandro Ramos Amézquita y Andrés
Medina, miembros del Equipo de Arqueoacústica UNAM-ITESM1
(CCM), reflexionan sobre los parámetros acústicos en diversos sitios
arqueológicos mesoamericanos y discuten diferentes métodos y técni-
cas indispensables para extraer los indicadores sonoros. Sus teorías
(estadística, geométrica, psicoacústica y ondulatoria) constituyen va-
liosas herramientas para el análisis de la arqueoacústica y para la ca-
racterización acústica de los espacios arqueológicos.
1
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey.
11
Entre los ejemplos mesoamericanos que proporcionan los autores está

el Juego de Pelota y el Castillo de Chichén Itzá, y el sitio de El Cóporo,
localizado en los límites septentrionales de Mesoamérica, al noroeste
del estado de Guanajuato, y cuya cultura se desarrolló entre el 500 y el
900 d.C. Los habitantes aprovecharon la elevación natural del cerro El
Cóporo para realizar sus construcciones, logrando las condiciones acús-
ticas requeridas. La aportación principal del trabajo en cuestión estuvo
en tratar de sistematizar los estudios acústicos llevados a cabo en sitios
arqueológicos, con base principalmente en la ingeniería acústica, pero
auxiliándose de la arqueología, la antropología física y la iconografía.
Los dos textos que siguen, constituyen la segunda sección de este
libro, dedicada a la etnomusicología, y ejemplifican la complejidad del
estudio del fenómeno acústico en los grupos actuales de Guatema-
la. En el primero, Matthias Stöckli examina, desde distintos ángulos,
tanto históricos como sociales, el fenómeno del ritmo libre, que se
encuentra en una diversidad de conjuntos y géneros de la música indí-
gena tradicional contemporánea de Guatemala. Se trata de una forma
flexible para organizar los diferentes tiempos, sincronizar las estructu-
ras rítmicas y métricas, y brindarles relativa independencia, lo que se
refleja también en los pasos y figuras coreográficos. El autor se cues-
tiona si la forma de organizar el tiempo musical responde a influencias
prehispánicas, dado que no es propia de la música occidental, y ofrece
diferentes alternativas para responder.
En el segundo capítulo, Francisca Zalaquett aborda la etnografía
del Rabinal Achí, representación de un pueblo k’iche’. Inicia por pre-
sentar algunas evidencias prehispánicas sobre los objetos utilizados en
las danzas y señala que tanto la música como las acciones escénicas
eran una forma de comunicación con las deidades. De igual forma, al
revisar varias crónicas de la Colonia, logra rescatar algunas costum-
bres sobre las danzas, los instrumentos empleados y la modificación
de los rituales debido a la presencia española. Más adelante se refiere
a diversos ejemplos etnográficos sobre los bailes y las fiestas en diferen-
tes poblaciones del área maya. Analiza el trabajo de varios autores a lo
largo de un siglo que han trabajado sobre la representación y otros ele-
mentos importantes, como las relaciones sociales implícitas y conceptos
sobre el tiempo y el espacio; asimismo, aborda los vínculos y valores
sociales en la representación de la obra, refiriéndose a los rajawal, los
12
Introducción
responsables del baile, santos, vírgenes y señores del gobierno. También

aborda los vínculos que unen a los hombres con los antepasados, los
mam. Termina con la etnografía de Rabinal Achí durante los festejos de
2004, haciendo hincapié en los cambios que la danza ha sufrido des-
pués de ser declarada patrimonio cultural de la humanidad.
Terminando con el estudio de casos concretos, se consideró perti-
nente insertar propuestas que discutan sobre el concepto y utilización
de los nombramientos de patriomonio y la pertinencia de revalorar las
diversas tradiciones musicales. El trabajo de Álvaro Alcántara López si-
túa el contexto en el cual se empezó a estudiar el patrimonio cultural de
México hace casi cuatro décadas. Desde entonces se sentaron las bases
para reconocer también el patrimonio cultural intangible, la participa-
ción de las comunidades en el diseño de políticas públicas en materia de
cultura y el papel del Estado como garante del mismo. Este texto hace
un llamado a la comunidad académica para reconocer los retos no sólo
en cuanto al análisis de conceptos, sino también respecto a la responsa-
bilidad social de las políticas culturales del país. Discute los problemas
conceptuales y operativos derivados de la Convención de Salvaguardia
del Patrimonio Cultural de la UNESCO2 al ser asumidos por el Estado
Mexicano, así como los vacíos legales y la problemática derivada de la
“moda patrimonialista” al tratar ciertas expresiones culturales —por
ejemplo la música— como un bien gubernamental. Así, con el caso del
son jarocho, el autor ejemplifica la problemática que conlleva una de-
nominación por parte de la UNESCO, pues destaca la ausencia de los
músicos de las comunidades, que son los portadores de una tradición
viva y vigente. La función social de las tradiciones musicales parece re-
sumirse en la frase de un músico zapoteco de El Nigromante, Veracruz,
don David Nicolás, quien afirma “sin música no hay fiesta”.
El trabajo de Amparo Sevilla es clave, pues parte del análisis de la
realidad múltiple de la diversidad de culturas musicales en México,
que se encuentran en constante reconfiguración: algunas se fragmen-
tan y desdibujan, mientras que otras se fortalecen o se revitalizan. Se-
ñala los problemas de la definición del patrimonio cultural inmaterial
y de su aplicación en México. La autora propone que la identificación,
documentación, investigación, preservación, protección, promoción,
2
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
13
valorización, transmisión y revitalización de las culturas musicales de-

berían de efectuarse bajo un programa nacional diseñado y aplicado
con el concurso de los tres órdenes de gobierno y con la participación
sustantiva de los portadores del patrimonio.
Siguiendo con la política gubernamental en relación con este pa-
trimonio, Raúl Manuel López Bajonero describe los alcances y limi-
taciones de la actual Ley Federal de Derechos de Autor en México,
que considera la posibilidad de proteger una creación si, y sólo si, la
misma existe en un soporte físico, analógico o digital, papel, metálico,
partitura, disco, cinta o cualquier otro en el que pueda ser verificada
su realidad (spiritus mechanicus). Parte del contexto internacional, y
destaca cómo en todo el mundo la legislación no protege las creacio-
nes sonoras de las comunidades. Se cuestiona sobre qué ocurre cuan-
do una obra original no es susceptible de ser protegida por las leyes
autorales o intelectuales por ser del dominio público, por ser patri-
monio cultural nacional o por ser manifestación cultural de las comu-
nidades indígenas. Bajo esta experiencia aparecen las obras derivadas:
creaciones de los usuarios-individuos de este dominio público cultural
que inmediatamente son inscritas en los registros autorales y obtienen
todos los derechos y beneficios de su explotación. En contraste, las
obras de las comunidades no son registradas. Por ello queda pendiente
dilucidar quién es el verdadero propietario y beneficiario del patrimo-
nio musical intangible y qué estrategias han buscado diferentes grupos
humanos para recibir los beneficios de sus propias creaciones. El autor
afirma que el patrimonio de las comunidades no es de libre uso, tam-
poco de dominio público, pero la dificultad está en los medios para
resguardarlo y aprovecharlo para las propias comunidades. En tanto
que estos son saberes que se inscriben en las tradiciones y no están ni
escritos ni registrados, el propio sistema de conocimiento comunitario
no tiene los elementos para obtener provecho de ellos.
El público lector tiene en sus manos los resultados del estudio del
sonido en las culturas prehispánicas y actuales. Estas investigaciones
dan cuenta de que hay mucho por trabajar y de que, sin duda, se ne-
cesitan grupos interdisciplinarios que aporten nuevas propuestas en la
discusión y análisis del sonido en todas sus manifestaciones sociales,
donde se planteen futuras líneas de investigación, algunas de las cuales
implican trabajos comparativos entre distintas culturas musicales.
14
ARQUEOACÚSTICA
EL SONIDO DE LA TIERRA.
CASCABELES DE OLIVA MEXICAS1
Adrián VELÁZQUEZ C.
Arnd Adje BOTH
A Lourdes Suárez Diez
Los pendientes-cascabeles hechos de caracoles del género Oliva son

los objetos de concha más numerosos encontrados en las ofrendas del
Templo Mayor de Tenochtitlan y sus edificaciones aledañas (figuras
1 a 5). Entre 1978 y 1997, aproximadamente 800 de estos objetos y
más de 100 fragmentos fueron desenterrados en las excavaciones del
proyecto del Templo Mayor, las cuales se llevaron a cabo en el antiguo
recinto sagrado de Tenochtitlan, en el centro histórico de la ciudad
de México.2 Los hallazgos datan de oblaciones correspondientes a las
etapas constructivas IV a VII, que comprenden los últimos 80 años del
Imperio azteca (1440-1521 d.C.) (Velázquez, 1999: 47-51, 111).
Hasta el momento se han identificado siete especies de caracoles
del género Oliva, tres procedentes de la costa atlántica de México
(O. sayana —de la que fueron hechos la mayoría de cascabeles de
caracol—, O. reticularis y O. scripta) y cuatro de la costa pacífica
(Oliva incrassata, O. julieta, O. splendidula y O. spicata). Los cas-
cabeles hechos con especies atlánticas son bastante más numerosos,
quizá porque los mexicas lograron conquistar partes de esa región en
los primeros tiempos de su expansión imperial, durante el reinado de
Moctezuma I (1440-1468). Sin embargo, es importante notar que los
ejemplares pacíficos se presentan en las ofrendas tenochcas antes de la
1 Una versión anterior se publicó en inglés en la revista Studien zur Musikarchäo-

logie VII en 2010.
2 Desde 1997 una gran cantidad de cascabeles de caracol han sido descubiertos en
excavaciones subsecuentes, los cuales están en proceso de investigación.
17
conquista de dicho litoral, ocurrida durante el gobierno de Ahuízotl

(1486-1502). Puede sugerirse que muchos de esos especímenes llega-
ron a la capital mexica a través de intercambio comercial o tributación
indirecta (Velázquez y Zúñiga, 2003: 31-35).
En las representaciones de los documentos pictográficos del siglo
XVI, caracoles Oliva y cuentas de concha rematan corrientes de agua
que confluyen o emergen de las principales divinidades acuáticas: Tlá-
loc y Chalchiuhtlicue (figura 6).
Figura 1a. Vista arquitectónica y etapas constructivas del Templo Mayor

de Tenochtitlan (basada en González-Blanco, 1993: 41).
18
Figura 1b. Ubicación de las ofrendas donde han sido hallados

pendientes de caracol del género Oliva en el Templo Mayor
y en sus edificaciones aledañas.
19
Figura 2. Siete pendientes de caracol del género Oliva procedentes

de la ofrenda 58 del Templo Mayor de Tenochtitlan.
20
Figura 3a. Vista del tercer nivel de excavación de la ofrenda 11 (1469-1481

d.C.) del Templo Mayor de Tenochtitlan, donde se hallaron dos conjuntos
de pendientes de caracol del género Oliva, uno de ellos asociado
a una máscara-cráneo y otro ubicado entre los abundantes
materiales marinos que componían dicho estrato
(dibujo cortesía del fondo reservado del Museo del Templo Mayor).
21
Figura 3b. Vista del tercer nivel de excavación de la ofrenda 98 (1469-1481

d.C.) del Templo Mayor de Tenochtitlan, en ella los pendientes
de Oliva rodeaban a una máscara-cráneo; en este mismo estrato
se encontraron una sonaja-bastón de madera (chicahuaztli),
pendientes de concha, efigies del dios Tláloc, máscaras
antropomorfas y materiales marinos
(dibujo cortesía del fondo reservado del Museo del Templo Mayor).
22
Figura 4. Vistas del primer nivel de excavación de dos ofrendas

del Templo Mayor de Tenochtitlan, donde pendientes de caracol Oliva se
asociaban a cuchillos de sacrificio:
a) ofrenda 83 (1469-1481 d.C.) y b) ofrenda 59 (1502-1520 d.C.)
(dibujos cortesía del fondo reservado del Museo del Templo Mayor).
23
Figura 5. Pendientes de caracol Oliva asociados a la máscara-cráneo

de un individuo juvenil en la ofrenda 58
de Templo Mayor de Tenochtitlan (1469-1481 d.C.).
Muy próxima se halló otra máscara-cráneo a la que se relacionaban
pendientes en forma de gota de concha y elementos miniatura
de alabastro (un chicahuaztli, un cetro serpentiforme y un cetro
en forma de cabeza de venado)
(fotografía cortesía del fondo reservado del Museo del Templo Mayor).
24
Figura 6. Representaciones de divinidades acuáticas de las que brotan

corrientes de agua rematadas por caracoles Oliva y cuentas blancas:
a) Tláloc (Códice Telleriano Remensis, fol. 5v)
y b) Chalchiuhtlicue (Códice Telleriano Remensis, fol. 11v).
25
O como pendientes, formando hileras de cascabeles (a veces reem-

plazados por los crótalos de las serpientes de cascabel), son portados
por el dios de la tierra Tlaltecuhtli (figuras 7a y 7b) y por las diversas
advocaciones de la diosa de la tierra, como Coatlicue (figuras 8a y 8b),
Cihuateotl (figura 8c), Cihuacoatl, Ilamatecuhtli, Itzpapalotl (figuras
9a y 9d), Chantico y Tlazoltetol-Ixcuina (Velázquez, 2000: 181-182;
Both, 2006: 323). De acuerdo con un pasaje del Códice Florentino,
los caracoles se ataban a tiras trenzadas de piel y sonaban cuando las
imágenes vivas de estas deidades se movían en los rituales.
Figura 7a. Representación de Tlaltecuhtli, deidad de la tierra:

cara inferior de una caja de piedra en el Museo de Etnología de Hamburgo
(basado en Seler, 1902-1923, vol. 2: 735, fig. 25).
26
Figura 7b. Representación de Tlaltecuhtli, deidad de la tierra:

cara posterior del vaso Bilimek, Museo de Etnología de Viena
(basado en Seler, 1902-1923, vol. 2: 944, fig. 49).
27
Figura 8a. Vista posterior de la escultura de la gran Coatlicue,

divinidad de la tierra. Museo Nacional de Antropología, México
(dibujo de Julio Romero).
28
Figura 8b. Escultura de la Coatlicue de Coxcatlán, Puebla, divinidad

de la tierra. Museo Nacional de Antropología, México
29
Figura 8c. Escultura de Cihuatéotl, divinidad de la tierra.

Museo Nacional de Antropología, México
30
Figura 9a. Representación pictórica de Cihuacóatl, diosa de la tierra

(Códice Borbónico, fol. 23) (dibujo de Manuel Urdapilleta).
31
Figura 9b. Representación pictórica de Ilamatecuhtli, diosa de la tierra

(basado en Seler, 1902-1923, vol. 2: 831, fig. 25c).
32
Figura 9c. Representación pictórica de Itzpapálotl, diosa de la tierra

(Códice Vaticano A, fol. 27v) (dibujo de Manuel Urdapilleta).
33
Figura 9d. Representación pictórica de Itzpapálotl, diosa de la tierra

(Códice Telleriano Remensis, fol. 18v, basado en Seler,
1902-1923, vol. 2: 831, fig. 25a).
34
Ataviábanla [a la diosa Ilama tecuhtli] con unas naoas blancas y un

huipil blanco, y encima de las naoas ponían otras naoas de cuero, cor-
tadas y hechas correas por la parte de abaxo, y de cada una de las
correas llevaba un caracolito colgado. A estas naoas llamábanla citlalli
icue [“falda de estrellas”], y los caracolitos que llevaba colgados llamá-
banlos cuechtli. Y cuando iba andando esta mujer con estos atavíos los
caracolitos tocábanse unos con otros, y hacían gran ruido, que se buía
de lexos. (Sahagún, 2000: 257).
Las esculturas de piedra, como la monumental Coatlicue (figura

8a), muestran que los pendientes de Oliva podían formar hileras com-
puestas por 20, 40 o más cascabeles. Una serie de ofrendas del Templo
Mayor y de sus edificaciones aledañas (11, 13, 20, 23, 69, 88, 98, CIII
y H) contenían conjuntos con gran cantidad de estas piezas y, aun
cuando no hay suficiente evidencia arqueológica para confirmar esto,
pudiera ser que entre los hallazgos hubiera faldas de caracoles como
las descritas en el Códice Florentino. El pasaje anteriormente referido
es notable porque proporciona el nombre nahua para el caracol, cuech-
tli, así como el término que designa a la prenda portada por Ilamate-
cuhtli, citlalli icue o “falda de estrellas”, que era también el nombre de
la diosa de la Vía Láctea, Citlalicue (Both, 2006: 323).
Otra deidad que porta prendas con cascabeles de Oliva similares
a las que usan las divinidades telúricas es Mictlantecuhtli, dios del
inframundo (figuras 10a y 10b) (Velázquez, 2000: 182). De hecho,
en las ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan, los objetos ahora
tratados forman parte de este segmento del cosmos, reino acuático
que se imaginaba debajo de la tierra y cuyo nivel inferior era el Mic-
tlan, el lugar de los muertos: efigies y atributos de los dioses Tláloc y
Chalchiuhtlicue, máscaras antropomorfas relacionadas con los tlalo-
que (las numerosas divinidades de la lluvia que vivían en la cima de
las montañas), cuentas de piedra verde (posibles representaciones de
gotas de agua o lágrimas), corales, pequeñas conchas sin modificación
humana y cartílagos rostrales del pez sierra, entre otros materiales ma-
rinos (figuras 3a y 3b). En dos ofrendas del Templo Mayor (6 y 20),
los pendientes de Oliva están cercanamente relacionados con vasijas
de piedra verde con imágenes de Mictlantecuhtli.
35
Figura 10a. Representación pictórica de Mictlantecuhtli,

divinidad del inframundo (Códice Vaticano A, fol. 23r)
(dibujo de Manuel Urdapilleta).
36
Figura 10b. Representación pictórica de Mictlantecuhtli,

divinidad del inframundo (Códice Telleriano Remensis, fol. 15r)
(dibujo de Adje Both).
37
Figura 10c. Representación pictórica de Tzitzimitl

(Códice Magliabecchiano, fol. 76r)
(dibujo de Manuel Urdapilleta).
38
Adicionalmente, en once ofrendas (6, 11, 13, 17 20, 22, 24, 58,
64, 98 y CA), los cascabeles se asocian a máscaras-cráneo, que posi-
blemente representaban al dios de la muerte o a divinidades muertas
(figuras 3a, 3b y 5) (Velázquez, 2000: 186-187). No es claro si las pie-
zas se ataban a las máscaras, pero las representaciones iconográficas
muestran a varias divinidades relacionadas con la muerte y el infra-
mundo portando máscaras-cráneo de las que los cascabeles colgaban
(figuras 7a, 8a, 9c y 9d, 10a y 10b).
Es probable que los pendientes de Oliva simbolizaran los poderes
generativos de la tierra, como lo sugiere su cercanía dentro de las
ofrendas con elementos de fertilidad, como son las representaciones
de chicahuaztli y los cetros serpentiformes de distintos materiales, las
orejeras de concha en forma de gota y las vasijas-efigie con imágenes
de divinidades de la fertilidad y la agricultura (figuras 2, 3a, 3b y 5).
En este sentido, vale la pena comentar que en otras ofrendas los pen-
dientes de Oliva se hallaron en relación directa con elementos vincu-
lados con el sacrificio humano, como cráneos de inmolados y cuchillos
de pedernal (figura 4). Esto puede verse como una expresión de la
necesidad de alimentar a la tierra con sangre y corazones humanos,
sin lo cual Tlaltecuhtli se negaba a fructificar (Velázquez, 2000: 187).3
Un patrón a veces observado es que, de los conjuntos de pendientes
de Oliva, uno de ellos se colocaba cuidadosamente en la boca tanto de
cráneos de sacrificados como de máscaras-cráneo (figura 3b).
En tres ofrendas del lado norte del Templo Mayor, dedicado a Tlá-
loc (22, 24 y 58), un grupo de siete pendientes de Oliva estaba re-
lacionado con máscaras-cráneo de individuos juveniles (figura 5). El
número siete se consideraba afortunado y se asociaba a la divinidad
del maíz, Chicomecoatl. Así pues, en este contexto, los cascabeles de
caracol pueden haber representado semillas de maíz. La proximidad
de estos conjuntos a elementos de nacimiento y renacimiento, como
representaciones de cunas deformatorias de cerámica y pendientes en
forma de gota de concha, recuerda el sacrificio de la imagen viva de
3 De acuerdo con el cronista Diego Durán, cuando Cihuacoatl tenía hambre —esto
es, cuando tenían que llevarse a cabo sacrificios—, sus sacerdotes enviaban a una mu-
jer al mercado, en donde abandonaba una cuna que contenía un cuchillo de sacrificio
en su interior (Durán, 1967: 275).
39
Chicomecóatl, cuyo principal propósito era regresar las capacidades

germinativas del maíz a la tierra (López Austin, 1994: 204; Velázquez,
2000: 187 y 190).
Regresando a la citlalli icue, resulta interesante que su nombre sig-
nifique “falda de estrellas”, cuando en realidad es una prenda cons-
tituida por pendientes de caracoles. Si “falda de estrellas” es igual a
“falda de caracoles”, entonces “estrella” puede ser considerada sinó-
nimo de “caracol”, al menos en algunos contextos. Las estrellas eran
las tzitzimime, criaturas monstruosas que portaban la citlalli icue, las
cuales descenderían del cielo para devorar a los hombres al momento
del fin del mundo (figura 10c), e igualmente se les representaba con
ojos desarticulados, posiblemente de los guerreros sacrificados o muer-
tos en batalla. Tomando en consideración estas asociaciones, puede
inferirse que los pendientes hechos de caracoles marinos representaban
a los guerreros muertos como estrellas en el cielo nocturno. Esto ayu-
da a entender pasajes de las fuentes documentales que relatan que los
hombres de armas usaban diferentes tipos de ornamentos hechos de
caracoles marinos (Velázquez, 2000: 190 y 192).
Otra asociación altamente metafórica se establecía entre la citlalli
icue y las serpientes de cascabel. En algunas representaciones, las di-
vinidades de la tierra y el inframundo, en lugar de la falda compuesta
de pendientes de Oliva, usan una prenda similar de serpientes entre-
lazadas (posiblemente copulando), con las cabezas y los crótalos mi-
rando hacia abajo y ubicados en la posición que tendría los caracoles
(figura 7b y 8a y 8b); en algunos casos, ambos atributos incluso se
combinan (figuras 8a y 10c). La relación entre los cascabeles de Oliva
y los crótalos de los ofidios queda firmemente establecida en el nom-
bre de este último en náhuatl, coacuechtli, que literalmente significa
“serpiente-caracol” (Molina, 1970: 23r; Simeón, 1977: 130-131). Así,
esta intercambiabilidad de prendas tiene una equivalencia de términos.
Se discutirá más adelante si esta asociación tenía que ver con el sonido
de alerta del crótalo de la serpiente de cascabel y las implicaciones
sonoras emanadas de ello, que revelan la complejidad del pensamiento
musical azteca.
40
La manufactura de los pendientes de Oliva
Desde 1997 se ha llevado a cabo un proyecto de arqueología expe-

rimental en el Museo del Templo Mayor, con el objeto de obtener
conocimiento preciso sobre las técnicas empleadas para manufacturar
los diversos objetos de concha enterrados en las ofrendas del principal
edificio de culto de Tenochtitlan y sus edificaciones aledañas. Con este
propósito, se replican en ejemplares biológicos modernos las modifica-
ciones hechas en el pasado para transformarlos en objetos, usando los
procedimientos y herramientas presumiblemente empleados entonces.4
El análisis de las huellas de manufactura producidas experimentalmen-
te y su comparación con los rasgos presentes en los materiales ar-
queológicos permiten reconstruir con bastante seguridad los procesos
productivos antiguos (Velázquez, 2007). Dicho estudio se lleva a cabo
macroscópicamente (simple vista), con microscopía de bajas amplifica-
ciones y con microscopía electrónica de barrido (MEB), siendo esta úl-
tima técnica la que permite una mayor precisión en las investigaciones.
Para la elaboración de los pendientes de Oliva, las espiras eran remo-
vidas y se elaboraba una perforación en la zona basal-dorsal de las con-
chas. El análisis de las huellas de manufactura ha permitido saber que
la forma más común de suprimir la espira era a través de abrasión con
instrumentos de basalto, quizá lajas o metates (figura 11a). Le seguía
la aplicación de percusión directa (figura 11b) y en algunas ocasiones
ambas técnicas se combinaban para regularizar el borde abrupto dejado
por la segunda. Solamente en un caso se encontró que la espira había
sido cortada usando un abrasivo (polvo de obsidiana) y posiblemente
una tira de piel (figura 11c) (Velázquez, 2007: 139-145). En la mayoría
de los casos las involuciones de las conchas eran separadas (figura 12),
lo cual tiene repercusiones sonoras muy importantes. La perforación
más común entre los ejemplares tenochcas es acanalada y se hacía en
la zona basal-dorsal a través de desgaste con instrumentos afilados de
obsidiana (figura 11d). Las pocas perforaciones circulares se elaboraban
con arena abrasiva y solamente en un caso se identificó el empleo de
perforadores de pedernal (Velázquez, 2007: 146-154).
4Las fuentes de información sobre las técnicas de manufactura son los hallazgos
arqueológicos, las fuentes documentales del siglo XVI y estudios previos sobre la pro-
ducción de objetos de concha (Suárez, 1977 y 1981).
41
Figura 11. Técnicas empleadas en la elaboración de los pendientes

de caracol Oliva hallados en el recinto sagrado de Tenochtitlan. La espira
era suprimida por desgaste con instrumento de basalto (a), por percusión
directa (b) o cortando con un abrasivo (c); la perforación acanalada se
elaboraba desgastando con una herramienta filosa de obsidiana (d)
(fotografías realizadas por Germán Zúñiga Amézquita).
42
Figura 12. Para transformar a los caracoles Oliva en instrumentos sonoros,

era crucial separar las involuciones de la concha. Vistas de a) un cascabel
con las involuciones juntas, b) otro en el que las involuciones están
separadas y c) dos pendientes de un conjunto de siete hallados
en la ofrenda 64 del Templo Mayor de Tenochtitlan
(fotografías a y b realizadas por Germán Zúñiga Amézquita,
y c por Adje Both).
43
Análisis acústico
En 2003 llevamos a cabo un proyecto interdisciplinario para reconstruir

las características sonoras de los cascabeles de caracol Oliva. Puesto
que las condiciones de conservación de los ejemplares arqueológicos
los hacían muy frágiles para este propósito, se replicaron pendientes
con especímenes biológicos modernos, usando los procedimientos y
herramientas descritos anteriormente. De esta forma se reprodujeron
nueve objetos, usando la especie más comúnmente encontrada en las
ofrendas tenochcas, la Oliva sayana. Los especímenes, comprados en
el puerto de Veracruz, medían entre 4.6 y 5.3 cm de largo, 1.7 y 2.1
cm de ancho, y 1.5 a 1.8 cm de alto. Las espiras fueron desgastadas
con lajas de basalto, dejando juntas las involuciones de las conchas en
dos ejemplares y separándolas en siete. Las perforaciones acanaladas
se hicieron con lascas de obsidiana. Las réplicas midieron entre 3.5 y
3.8 cm de largo. Cada objeto se ató con un trozo de algodón (en lugar
de una tira de piel) y luego distintos números de ellos se amarraron a
una cuerda de maguey a distancias de aproximadamente un centímetro
(figura 13). El sonido de dos, cuatro, siete y nueve cascabeles fue repro-
ducido experimentalmente, entrechocándolos al agitarlos, en primera
instancia suave y lentamente y a continuación viva y rápidamente.5
Como se había mencionado antes respecto a la acústica, uno de los
más importantes aspectos en la producción de los cascabeles de caracol
es la separación de las involuciones internas de las conchas (figura 12).
Esto los lleva a una adecuada resonancia, haciendo que los pendientes
suenen de forma más clara, fuerte y llena. El que casi todos los casca-
beles de Oliva de las ofrendas tenochcas presenten esta modificación
es un fuerte argumento sobre su función sonora. Las diferencias de so-
nido entre dos conchas con las involuciones juntas y otras tantas con
éstas separadas pueden ser claramente escuchadas en las grabaciones
(track 16). Esto también se refleja en los espectrogramas correspon-
5 La grabación de los sonidos se llevó a cabo en el Museo del Templo Mayor con
una SONY DAT portátil y un microscopio estéreo con ángulo de 360º, hecho por el
constructor japonés Koichi Okumura.
6 Las grabaciones mencionadas en este artículo pueden escucharse en Proyecto Uni-
versos Sonoros Mayas, Entramadados sonoros de tradición mesoamericana: <http://

www.iifilologicas.unam.mx/universossonorosmayas/index.php?page=medios-del-libro>.
44
Figura 13. Reconstrucción de una hilera de cascabeles de caracol Oliva

(fotografía realizada por Adje Both).
dientes (figura 14), demostrando que el sonido de los caracoles con las
involuciones separadas es más fuerte y mucho más acentuado. Quizás
lo más importante para nuestra percepción es que puede notarse la pro-
ducción de tonos claramente distinguibles, cuya altura depende de la
medida individual de los resonadores. Cuando las involuciones de los
caracoles se dejan juntas, las diferencias de altura son más cercanas y
no tan distinguibles.
45
Figura 14. Espectrogramas del sonido de dos cascabeles Oliva,

con las involuciones juntas (a) y separadas (b) (track 1).
Los espectrogramas también evidencian otras características del so-

nido de los cascabeles de caracol Oliva. Puede observarse que se ge-
neran fuertes clips cuando los caracoles chocan entre sí. Éstos tienen
duraciones de milisegundos y muestran un amplio rango de bajas a
altas frecuencias, de 16 y más KHz. Más aún, los tonos fundamentales
generados por las conchas individuales son acompañados por un ruido
de fondo, que instantáneamente se desvanece después de cada clip.
Al sonar un conjunto de siete pendientes de caracol (tracks 2 y 3),
se genera un ruido de fondo, que tiene un rango de altas frecuencias
entre 3000 y 5000 Hz, así como múltiples clips, que parecen más o
menos caóticos (figura 15). De acuerdo con la medida individual de
los resonadores y la forma en que se agitan, se generan varios tonos
fundamentales y armónicos en un corto periodo de tiempo, creando
una sensación de sonido bastante compleja.
Un notable resultado del experimento acústico ha sido advertir que
una hilera de cascabeles compuesta por un pequeño número de pen-
dientes produce un sonido bastante claro y fuerte. Sin embargo, debe
46
considerarse que durante los rituales los pendientes tendrían un cam-

bio en intensidad y complejidad de ruido, con relación a los distintos
movimientos corporales realizados. Así, en una procesión solemne,
en la que se ejecutarían movimientos lentos (track 2, figura 15a), los
cascabeles sonarían de manera diferente que en una danza donde se
agitaran con viveza (track 3, figura 15b). Otro resultado obtenido es
que hay una relación directa entre la cantidad de clips generados y el
número de cascabeles que suenen juntos en una hilera.
Figura 15. Espectrogramas del sonido de siete cascabeles Oliva agitados

suavemente (a, track 2) y con viveza (b, track 3).
Con base en lo anterior, se podría imaginar que el sonido de una

gran falda de caracoles —una “falda de estrellas”— debe haber sido
impresionante. Tal sonido puede reproducirse fácilmente mezclando
las grabaciones existentes, ya que solamente cambian la densidad del
sonido, su intensidad y el número de clips, de acuerdo a la cantidad de
cascabeles. Se incluyen en este trabajo dos reconstrucciones hechas de la
forma anterior, equivalentes al sonido de 20 y 40 cascabeles (tracks 4
47
y 5). Los espectrogramas correspondientes muestran un ruido comple-

jo y muy denso, con una serie de claros tonos fundamentales y múlti-
ples clips, que se producen en milisegundos (figura 16).
Figura 16. Espectrogramas de la reconstrucción virtual de una falda

de caracoles compuesta por 20 (a, track 4) y 40 cascabeles (b, track 5).
Simbolismo acústico
Con base en el rico corpus de información, el siguiente y último paso

es indagar el posible significado de los cascabeles de caracol Oliva
en el pensamiento musical mexica. Primeramente se recapitularán las
impresionantes asociaciones con el agua, la tierra, la serpiente de cas-
cabel y, detrás de todo ello, la tierra y la fertilidad. Crucial para el
entendimiento de estas complejas asociaciones es la información de
la terminología proporcionada por las fuentes del siglo XVI. De acuer-
48
do con los diccionarios náhuatl-español, el nombre cuechtli, corres-

pondiente a los caracoles Oliva, designaba también al crótalo de la
serpiente de cascabel (coacuechtli) (Molina, 1970: 27r; Simeón, 1977:
130-131).7 Esta intercambiabilidad de los términos también se expre-
sa en las representaciones iconográficas. Por ejemplo, si se observa con
cuidado la falda de la famosa escultura de Coatlicue (figura 8a), puede
apreciarse que las cabezas y crótalos de las sierpes se disponen en la mis-
ma hilera que los cascabeles de caracol, formando lo que podría ser una
gran “falda de estrellas”. Tanto Coatlicue como Tlaltecuhtli, quienes
usualmente portan cascabeles de caracol, pueden llevar una falda en la
que éstos son sustituidos por cabezas de serpientes de cascabel entrela-
zadas (figuras 7b, 8a y 8b). Las tzitzimime usaban faldas de cascabeles
de caracol de las que colgaba una serpiente de cascabel (figura 10c).
Un interesante resultado del experimento acústico es que los escu-
chas, aun cuando desconozcan el trasfondo cultural, asocian el soni-
do de los cascabeles de caracol con “algo fresco y claro, como agua
corriente”, “precioso” y “puro”. No es posible saber si los mexicas
tenían percepciones similares, pero el murmullo del agua tiene simili-
tudes con el sonido de las piezas estudiadas, en términos de rango de
frecuencia y de la generación de múltiples clips. De forma similar, es
posible que las características sonoras de los cascabeles de caracol se
asociaran al sonido de alerta del crótalo de la serpiente de cascabel.
De hecho, los sonidos de este último y del agua corriente generan
múltiples clips en un corto periodo, lo que implica que mientras más
grande fuera la “falda de estrellas”, mayores serían las similitudes con
estos dos elementos. Es por supuesto difícil saber si había una inten-
ción de imitar sonidos naturales o si estas asociaciones se desarrolla-
ron posteriormente a la producción de los cascabeles de caracol.
Conclusiones
Los cascabeles de caracol Oliva del Templo Mayor de Tenochtitlan

constituyen artefactos sonoros fascinantes en términos de sus contex-
7 De acuerdo con Simeón, cuechtli significa una “especie de gran concha”, “seg-
mento de crótalo” o “serpiente de cascabel”; cuech es una “especie de serpiente de
cascabel no argesiva”, y coacuechtli es “crótalo” o “segmento de crótalo”.
49
tos arqueológicos, su simbolismo y su bello sonido. Hasta ahora estos

instrumentos no se habían considerado en la investigación arqueomu-
sicológica, aunque su gran número en las ofrendas evidencia su rele-
vancia en los rituales mexicas. La importancia de estos objetos puede
reconstruirse a través de un acercamiento multidisciplinario. Una cui-
dadosa interpretación indica que se asociaban fuertemente con la ferti-
lidad, ya que representaban los poderes generativos del agua y la tierra.
Sus relaciones con los dioses de la muerte tenían que ver con el fin
de los ciclos temporales, eran indispensables para el inicio de nuevos
periodos. En el pensamiento mesoamericano esto era posible a través
de la guerra, la penitencia y el sacrificio. En determinadas circunstan-
cias los pendientes-cascabeles de caracol Oliva representaban semillas
de maíz, serpientes de cascabel, estrellas y guerreros muertos, o bien
todos estos elementos, altamente metafóricos, juntos.
La investigación conjunta de la arqueología experimental y la ar-
queomusicología hizo posible obtener información precisa acerca de
las técnicas de manufactura y la acústica de los pendientes de Oliva.
Más aún, pudo demostrarse que existían complejas asociaciones en el
sonido de estos instrumentos. Las múltiples concepciones y percep-
ciones estaban íntimamente imbuidas en el sistema de pensamiento
religioso prehispánico y fuertemente relacionadas con fenómenos del
medio ambiente, lo cual demuestra el alto nivel de abstracción alcan-
zado por este grupo indígena.
50
Aerófonos mayas prehispánicos con mecanismo acústico poco conocido
AERÓFONOS MAYAS PREHISPÁNICOS

CON MECANISMO ACÚSTICO POCO CONOCIDO
Vanessa RODENS
Gonzalo SÁNCHEZ
En la década de 1960, el ingeniero José Luis Franco (1964, 1971) se

percató de la existencia de un grupo especial de instrumentos musi-
cales cuyo principio acústico era totalmente diferente al de los aeró-
fonos —instrumentos musicales de viento— más comunes como las
flautas, ocarinas y silbatos. Fue el propio Franco (1964) quien desig-
nó inicialmente a tan singulares artefactos, como instrumentos con
sistema acústico no conocido y posteriormente como aerófonos de
muelle de aire (Franco, 1971). Otros autores también han sugerido
algunas designaciones para tan singulares artefactos, como aerófonos
de doble diafragma (Contreras Arias, 1988), silbatos de distorsión
(Arrivillaga Cortes, 2006) y chamber duct flutes (Rawcliffe, 1992).
En trabajos más recientes, Velázquez Cabrera (2006) ha acuñado el
término de generadores de ruido antiguos (ancient noise generators),
partiendo de la premisa de que los instrumentos en cuestión se ca-
racterizan por generar sonidos con componentes de frecuencia muy
complejos y ondas de ruido. El timbre que se puede obtener con ellos
varía, en ocasiones se asemeja al sonido del viento, al grito de un
mono, al escape de una caldera o a instrumentos de lengüeta como el
clarinete o el oboe. En todos los casos el ruido es un elemento cons-
tante y su intensidad varía de acuerdo a la configuración y morfología
de cada instrumento.
En términos acústicos, el ruido es una mezcla compleja de sonidos
de frecuencias diferentes, las cuales producen, según la estética musi-
cal europea, una sensación desagradable (Calvo Manzano, 1991: 84).
Dada esta complejidad, el ruido no admite ninguna ley u orden de
formación. Sin embargo, y por extraño que parezca para muchos, en
la antigua Mesoamérica, el ruido también formaba parte de la cultura
51
musical, así lo atestiguan los instrumentos musicales arqueológicos.

En el área maya y en el centro y sur de Veracruz, se manufacturaron
durante el periodo Clásico instrumentos sumamente complejos a par-
tir del fenómeno del ruido, tal es el caso de los silbatos que producen
un sonido como el viento o aquellos que imitan el chillido de una
lechuza. El propósito de este artículo es dar a conocer los resultados
preliminares de una investigación realizada a un pequeño grupo de
instrumentos sonoros provenientes de distintos sitios arqueológicos del
área maya, incluyendo México, Guatemala y Belice. En los siguientes
párrafos comentaremos aspectos sobre la morfología de esta particular
familia de instrumentos, presentaremos una tipología tentativa basada
en su morfología y comportamiento acústico y revisaremos algunas
consideraciones sobre su contexto arqueológico.
Características morfológicas
Las secciones que conforman en general a los aerófonos generadores

de ruido son: 1) entrada de aire o aeroducto; 2) cámara principal o
cámara de caos; 3) conexión hacia el resonador, y 4) resonador o cá-
mara globular. De acuerdo con Velázquez Cabrera (2009a, 2009b), el
mecanismo de funcionamiento inicia cuando el aire ingresa a través
de la cavidad bucal y luego pasa por el canal superior. A la salida, el
aire se expande, ya que la cámara principal está abierta en el frente y
tiene menor presión que en el interior del canal inferior. Las ondas se
dirigen al otro lado de la cámara principal y hacia el bisel circular del
canal inferior, generando reflexiones hacia atrás. La parte más fuerte
del flujo central de aire pasa a través del canal inferior y va hacia la
cavidad bucal o espacio sublingual que actúa como un resonador de
Helmholtz (véase figura 1); el tamaño de éste se puede modificar con
el movimiento de la lengua, variando así la altura de frecuencia. En
una fracción de segundo la combinación de reflexiones, refracciones y
expansiones de la corriente de aire en ambas direcciones, con dos bise-
les circulares en un espacio reducido, genera una explosión compleja,
turbulenta y dinámica de ondas y presiones en el aire, produciendo a
la salida sonidos con ondas de ruido y componentes de frecuencia muy
complejos. Velázquez Cabrera ha realizado por primera vez un experi-
mento para visualizar la dinámica del aire en un silbato bucal (2009a,
52
2009b). Esta versión de los aerófonos generadores de ruido fue la base

para el desarrollo de instrumentos aún más complejos en épocas poste-
riores. A mediados del siglo XX en México aún se elaboraban silbatos
bucales con una corcholata, que servían como juguetes para los niños
(figura 2). En una entrevista publicada en el diario Excélsior (del Río,
1962), Franco comentó que se habían documentado etnográficamente
silbatos bucales entre los seris del Golfo de California, los palikur del
Amazonas y los cunas de Panamá.
Figura 1. Mecanismo de funcionamiento de un silbato bucal:

1) entrada de aire; 2) aeroducto; 3) cámara principal o cámara de caos;
4) perforación que dirige el aire hacia el resonador de Helmholtz;
5) resonador de Helmholtz formado con la cavidad sublingual
(modificado de Velázquez Cabrera, 2006: figura 7).
El principio acústico anteriormente descrito se repite con algunas

modificaciones en otros aerófonos de la familia de los generadores de
ruido que se manufacturaron siglos más tarde durante los periodos
Clásico y Posclásico en diversas regiones de Mesoamérica. Los ejem-
plares que hemos documentado en el área maya proceden de diferentes
departamentos de Guatemala (Petén, Alta Veracruz, Santa Rosa) y Be-
53
lice (Cayo District), así como de los estados mexicanos de Campeche,

Yucatán, Chiapas, Veracruz y Oaxaca. De acuerdo con la morfolo-
gía que presentan, hemos elaborado una tipología tentativa en donde
agrupamos las variantes de los aerófonos mayas generadores de ruido.
Figura 2. Silbato bucal hecho con una corcholata

(fotografía realizada por Gonzalo Sánchez S.).
Tipo 1. Generadores de ruido sin aeroducto
Por el momento sólo hemos podido identificar un ejemplar correspon-

diente a este tipo; la forma exterior es la de una figurilla zoomorfa y es
posible que esto dificulte su identificación en otros ejemplares (figura 3).
La figura zoomorfa aloja en su interior a la cámara de caos y al re-
sonador de Helmholtz. En la parte inferior hay una perforación circular
por donde ingresa el aire a la cámara y al resonador mencionados. Este
orificio está alineado en el mismo eje que el bisel circular de dicho re-
sonador. No cuenta con canal de insuflación o aeroducto, por lo que es
necesario colocar los labios directamente sobre la perforación de la par-
te inferior. Cuenta con una salida de aire de forma semicircular que está
54
Figura 3. Generador de ruido tipo 1 procedente de Canta Rana,

Santa Rosa, Costa Sur del Guatemala. Colección Guillermo Mata Amado
(fotografías realizadas por Guillermo Mata Amado) (track 61).
colocada inmediatamente debajo de la cabeza del batracio. No tiene ori-

ficios para modificar la altura de sonido. El único ejemplar de este tipo
proviene del Departamento Santa Rosa en la Costa Sur de Guatemala
y fue hallado durante trabajos de movimiento de tierra en la Hacienda
Canta Rana (Mata Amado, 2010, comunicación personal).
Para tener una idea más precisa del comportamiento de la señal de
algunos instrumentos hemos elaborado espectrogramas que permiten
visualizar los componentes de frecuencia. En estos gráficos se utilizan
tres parámetros: frecuencia (Hz), tiempo (seg) e intensidad (dB). En
el eje vertical se ubica la frecuencia o altura de sonido, mientras que
en el horizontal el tiempo expresado en segundos. La intensidad del
sonido está representada con colores o tonos de gris.
Respecto al comportamiento acústico del generador de Canta Rana,
en el espectrograma de la figura 4 se puede observar la frecuencia
fundamental con poca presencia de ruido al inicio y los armónicos
del segundo al cuarto; sin embargo, conforme aumenta la presión de
aire, el ruido se incrementa, aunque no afecta a la fundamental, y ésta
se sigue escuchando más o menos bien definida, similar a una nota
musical.
1
Las grabaciones mencionadas en este artículo pueden escucharse en Proyecto Uni-
55
Figura 4. Espectrograma del generador de ruido tipo 1

de la Colección Mata Amado.
Tipo 2. Generadores de ruido con aeroducto tubular

y resonador abierto
Los generadores de ruido que hemos definido como tipo 2 cuentan

con un aeroducto de forma tubular que dirige la corriente de aire a la
cámara de caos y al resonador de Helmholtz de forma globular. Este
último se encuentra oculto por un resonador curvo y abierto, y está
decorado en su exterior con la efigie de un mono. Sobre el pecho o
abdomen presenta un orificio que pudo servir para modificar la fre-
cuencia resultante. Hasta la fecha se han podido definir dos variantes,
un instrumento aislado de sólo un aeroconducto, una cámara de caos
y un resonador de Helmholtz (variante 2a) y aerófonos de ruido en
juegos (variante 2b) que cuentan con los mismos elementos morfoló-
gicos pero duplicados.
En cuanto al contexto arqueológico de estos instrumentos es necesa-
rio subrayar que fueron encontrados por Thompson (1897: 10, lámina
IIIa) durante excavaciones en diversos chultunes en Labná.2
2
Los generadores anteriormente descritos no los hemos examinado físicamente,
nuestra clasificación está basada en los dibujos publicados por Brainerd (1958). Por
56

y resonador tubular
A diferencia de los generadores del tipo 2, los aerófonos que hemos

definido para el tipo 3 se caracterizan por su forma longitudinal y por
presentar una esfera adosada aproximadamente a la mitad del tubo
(figura 5).
Figura 5. Generador de ruido del tipo 3 (clarinete maya)

proveniente de Jaina, Campeche. Colección Ebnöther, Museum
zu Allerheiligen, Schaffhausen, Suiza (fotografía realizada por J. Fausch).
ello este hecho no hemos podido realizar el análisis acústico para evaluar sus cuali-
dades sonoras.
57
La esfera generalmente está decorada con una efigie zoomorfa o an-

tropomorfa. El aeroducto es de tipo tubular y está ubicado en la sección
superior; en su extremo distal hay un orificio de diámetro más peque-
ño que el de la entrada por donde ingresa el aire a la cámara de caos
(figura 6). Frente a la salida del aeroducto hay una cámara globular
o resonador de Helmholtz con filo circular. El espacio entre la salida
del aeroducto y la entrada del resonador constituye la cámara principal
o cámara de caos. En el extremo opuesto al aeroducto se encuentra
un resonador tubular que puede o no tener orificios de digitación para
cambiar los tonos. Hasta el momento, la primera variante (variante 3a)
de este tipo está conformada por un ejemplar que carece de orificios
tonales (figura 7 y track 7). Lleva como decoración la efigie de un mono
araña en posición sedente sobre el resonador de Helmholtz y la cámara
de caos.3
Figura 6. Generador de ruido tipo 3, variante 3b. Procede de Jaina,

Campeche. Colección Samuel Martí, Museo de las Culturas de Oaxaca:
1) aeroducto; 2) cámara principal o cámara de caos; 3) resonador de
Helmholtz; 4) cámara tubular de salida, y 5) orificio de digitación
(Dibujo y fotografía realizados por Gonzalo Sánchez S.) (track 8).
3
Este ejemplar no procede de una excavación sistemática y, por lo tanto, no po-
demos conocer en qué tipo de contexto se halló; sin embargo, el estilo iconográfico
parece indicar que proviene de algún sitio de la Costa Sur de Guatemala.
58
Figura 7. Generador de ruido tipo 3, variante 3a. Procede de la Costa Sur

de Guatemala. Colección Guillermo Mata Amado (fotografía realizada por
Guillermo Mata Amado; radiografía procedente del Museo Popol Vuh-
Universidad Francisco Marroquín, Guatemala).
Durante el análisis acústico pudimos detectar que en primer lugar

resalta el ruido, cuya representación en el espectrograma (figura 8), a
manera de mancha, cubre un rango bastante amplio, desde los 100 Hz
hasta los 20,000 Hz. Se observa una frecuencia fundamental (1100
Hz), acompañada del segundo armónico. Al incrementar la presión
de aire, el ruido también se incrementa y cubre prácticamente todo el
espectro. Sin embargo, al hacer ataques cortos, simulando un stacatto,
la intensidad del ruido disminuye y el sonido se asemeja a los gritos
de un mono.
La segunda variante (variante 3b) está conformada por los llamados
clarinetes mayas (figuras 5 y 6), los cuales se caracterizan por tener
uno o dos orificios de digitación sobre la cámara tubular que permiten
modificar la altura del sonido. Conviene mencionar que el timbre de
estos instrumentos varía en comparación con los demás generadores
de ruido, es nasal y se asemeja al de un oboe o clarinete (Contreras
Arias, 1988: 62).
En cuanto a la cantidad de los aerófonos de ruido de la variante 3b
es necesario subrayar que hasta el momento se trata del grupo más
59
Figura 8. Espectrograma del generador de ruido tipo 3a.

Colección Guillermo Mata Amado.
grande, conformado por 23 piezas,4 las cuales provienen de diversos

sitios arqueológicos, entre ellos Toniná (Baudez, 1982: fig. 268j), Jai-
na (Martí, 1968; Rawcliffe, 1992: 57), Paso Aguascalientes, Oaxaca
(Sánchez Santiago y Cortés Vilchis, 2012) y el centro de Veracruz en
México (Franco, 1971); Xunantunich (Pendergast y Graham, 1981:
12-19), Cahal Pech (Valenzuela, 2007, comunicación personal) y Pac-
bitun (Healy, 1988: 24-31; Healy et al., 2008: 23-38) en Belice; El
Mirador (Rodens de Pozuelos, 2009 y 2011), Piedras Negras (Mon-
terroso, 1999; Rodens, 2008: fig. 14c) y Motul de San José (Deter-
Wolf, 2000; Halperin, 2007: 246, fig. 7.23a; Rodens, 2008: 50, fig.
14a) en el Departamento Petén, Guatemala. Sumamente interesante
en este contexto es que los cinco ejemplares de Pacbitun,5 así como el
4
Hasta el momento se han documentado físicamente 7 piezas. Además, los autores
han podido registrar otros ejemplares en colecciones de diversos museos y en varias
publicaciones; no obstante, dichas piezas nunca fueron examinados en el sentido ar-
queomusicológico o acústico.
5
Los cinco ejemplares de los aerófonos de ruido (tipo 3b) fueron encontrado du-
rante excavaciones de la Estructura 2, BU 2-1 por Healy en 1986. Formaban parte
de un ajuar funerario que consistía en un total de 14 instrumentos sonoros (8 flautas
vasculares con orificios de digitación decorados con efigies antropomorfas y zoomor-
fas, 5 aerófonos de ruido y un instrumento poliorgánico compuesto de una flauta
60
generador de ruido de Xunantunich,6 fueron encontrados en tumbas

formando parte de ajuares funerarios. En el caso de los instrumentos
de Pacbitun, no cabe la menor duda de que el individuo enterrado
era una mujer perteneciente a la elite del sitio; mientras que en Xu-
nantunich posiblemente se trataba de una mujer adulta de entre 20 y
40 años de edad. En el caso de los aerófonos provenientes de la ne-
crópolis de Jaina, podemos suponer que también estuvieron asociados
con entierros; sin embargo, por las escasas excavaciones sistemáticas,
no existen documentos fidedignos que aclaren las dudas respecto a su
contexto arqueológico.
El ejemplar que hemos analizado acústicamente fue incluido en
varias de las publicaciones de Martí (1968).7 Al inicio de la visua-
lización de la grabación efectuada (figura 9) se pueden apreciar las
frecuencias de cada una de las digitaciones, primero con el orificio
tapado y luego destapado. A diferencia de los ejemplos anteriores, se
puede observar un mayor número de armónicos que van desde el se-
gundo hasta el sexto. El rango del ruido es amplio, aproximadamente
de 300 Hz a 20,000 Hz. El resto del espectrograma corresponde a una
ejecución experimental.
Velázquez Cabrera ha hecho una interesante observación referente
al singular timbre de los clarinetes mayas. Según sus simulaciones con
modelos experimentales, el timbre nasal se debe a que la separación
entre los orificios de la salida del aeroducto tubular y del bisel circular
del resonador de Helmholtz es más estrecha en comparación con la
transversal de soplo directo sin aeroducto y una sonaja vascular). También se hallaron
dentro de la tumba 20 recipientes de cerámica finamente elaborados, joyería de jade y
un cuchillo ceremonial de obsidiana. Se supone que se trata del lote de instrumentos
musicales más grande encontrado hasta la fecha dentro de un asentamiento maya
(Healy et al., 2008: 25).
6
El espécimen de Xunantunich fue encontrado en un entierro de un adulto proba-
blemente femenino ubicado en una pequeña plataforma frente la Estructura B-5 a una
profundidad de 20 a 30 cm debajo de la superficie. El único artefacto asociado con el
cuerpo humano era el generador de ruido que fue depositado debajo de los pies del
individuo. El instrumento de ruido probablemente data del periodo Posclásico Medio
o Tardío (Pendergast & Graham, 1981: 16-17, 19).
7
Este ejemplar se encuentra actualmente en la Colección Samuel Martí en el Mu-
seo de las Culturas de Oaxaca.
61
que presentan los llamados silbatos de la muerte.8 El resultado es “un

grupo de frecuencias más fuertes que se pueden percibir casi como un
tono, porque tienen mayor calidad de sonido (factor Q), aunque siem-
pre con componentes de ruido, pero de menor intensidad” (Velázquez
Cabrera, 2009a).
Figura 9. Espectrograma del generador de ruido tipo 3b.

Colección Samuel Martí.

y resonador tubular perpendicular
En contraste con el tipo 3, los aerófonos generadores de ruido del tipo

4 son poco frecuentes. Durante estudios recientes sólo se han locali-
zado algunos ejemplares en sitios ubicados en el Departamento Petén
y Alta Verapaz, Guatemala. La forma externa es la de una cabeza
zoomorfa —venado, batracio o coatí— que se caracteriza por tener un
tubo conectado de forma perpendicular (figura 10). El aeroducto es de
forma tubular y se encuentra en el hocico del animal, mientras que la
8
El término silbatos de la muerte se refiere a otro tipo de generadores de ruido
de la cultura azteca, cuya superficie está adornada con la efigie de un cráneo y que
producen un ruido más fuerte, debido a que el especio entre los distintos elementos
morfológicos en su interior es más reducido (Velázquez Cabrera, 2009b). Estos y otros
generadores de ruido han sido investigados también por Both (2005a, 2005b).
62
cámara de caos y el resonador de Helmholtz están ocultos en la cabe-

za. Dicho resonador está cubierto por una cámara vascular que a la
altura del cuello del animal se conecta con un resonador tubular, for-
mando una silueta en forma de “L” invertida. Sobre la cámara vascu-
lar se encuentran dos orificios de digitación para cambiar los tonos.
Figura 10. Generador de ruido del tipo 4 procedente del sitio La Trinidad
de Nosotros, Petén, Guatemala
(fotografía realizada por Vanessa Rodens de Pozuelos).
Como mencionamos anteriormente, hasta la fecha sólo se han po-

dido identificar ejemplares en Guatemala. Estos provienen de los sitios
de Aguateca (Inomata, 1995: 716, fig. 8.16b; Rodens, 2007: 132, fig.
4), Altar de Sacrificios (Willey, 1972: 68, fig. 57o y 57q; Rodens, 2007:
134, fig. 8), La Trinidad de Nosotros (Rodens, 2007: 143, fig. 12) y Las
Pacayas (Castellanos, 2003, fig. 31; Rodens, 2007: 132, fig. 3), todos en
el Petén guatemalteco, y un ejemplar en el sitio Salinas de Nueve Ce-
rros (Garrido López, 2008: 63, 121), ubicado muy cerca de la orilla del
Río Chixoy, que es el límite natural entre el Departamento Alta Ve-
rapaz y Quiché en el Noroeste de Guatemala (Garrido López, 2008).
Con excepción del generador de ruido de Nueve Cerros, el cual fue
63
recolectado de la superficie durante trabajos de reconocimiento del

sitio (Garrido López, 2008: 63), todos los demás generadores de ruido
del tipo 4 fueron encontrados durante excavaciones dentro o cerca de
las estructuras principales en donde habitó la gente perteneciente a la
élite de los sitios. Según Moriarty, el generador de ruido de La Trini-
dad de Nosotros fue hallado en un escondite realizado dentro de un
basurero fechado para el Clásico Tardío (Tepeu 2) (track 9). Además
contiene evidencia de festejo, incluyendo formas cerámicas abiertas y
hueso de animal (Moriarty et al., 2007: 119-120). También se ubica
cerca del grupo residencial formal (Grupo Y) ubicado al este de la Pla-
za I, al este del epicentro del sitio La Trinidad de Nosotros (Moriarty
et al., 2004: 28).
Este instrumento se encuentra en buen estado de conservación y,
por lo tanto, pudimos documentar los sonidos que produce. El espec-
trograma (figura 11) muestra claramente la frecuencia fundamental así
como la nota correspondiente al destapar el orificio de digitación. Los
armónicos presentes son el segundo y el tercero. La mancha de ruido
llega hasta los 17,000 Hz.
Figura 11. Espectrograma de un generador de ruido del tipo 4.

Procede del sitio La Trinidad de Nosotros, Petén, Guatemala.
Tipo 5. Generador de ruido-silbato (aerófono mixto)
Por el momento, el tipo 5 está conformado por un ejemplar cuya for-

ma externa se asemeja a la de un coati-mundi (figura 12). La singula-
64
ridad de este instrumento radica en la presencia de dos aerófonos en el

cuerpo de un solo instrumento. En la cabeza del animal se encuentra
un silbato con aeroducto de soplo indirecto con bisel, y en el extremo
opuesto se ubica un aerófono generador de ruido. Por la ausencia de
fuentes iconográficas o escritas no se sabe si era ejecutado por dos
individuos de manera simultánea o si se tocaban de forma indepen-
diente. Respecto el contexto arqueológico no se puede hacer muchas
declaraciones definitivas, debido a que el objeto fue encontrado en la
superficie al este de la Estructura 2A7-3 (Morales López y Morales
Aguilar, 2004: 66), llamada “Templo del Músico”, el cual se ubica so-
bre la segunda plataforma del complejo arquitectónico La Danta, una
pirámide monumental construida en el grupo oriental del sitio El Mi-
rador. Según Morales-Aguilar, el contexto prístino fue perturbado por
un roedor que probablemente transportó el aerófono hacia la superfi-
cie al mover la tierra (Morales-Aguilar, 2007, comunicación personal).
Figura 12. Generador de ruido del tipo 5. Estructura 2A7-3,

Complejo La Danta, El Mirador, Petén, Guatemala
(dibujo realizado por Hiro Iwamoto,
cortesía del Proyecto Arqueológico Cuenca Mirador).
Datos sobre la potencia acústica
Para estimar la intensidad sonora de los instrumentos analizados, rea-

lizamos mediciones con un sonómetro y, a partir de la lectura pro-
65
porcionada por éste, determinamos los valores en decibeles (tabla 1),

posteriormente aplicamos la siguiente fórmula para estimar la poten-
cia acústica radiada:
W= 4*π()*I, donde I= Intensidad sonora, W= Watts, π= 3.1416

(Calvo Manzano Ruiz, 1991: 104-105)
Este parámetro nos sirvió para calificar qué tan potentes eran los
instrumentos musicales e inferir los posibles espacios en donde se uti-
lizaron. En los aerófonos del tipo 1 y 3b (clarinetes mayas) notamos
que son de baja potencia acústica en comparación con otros instru-
mentos de la orquesta moderna, mas no así en el caso del generador
de ruido del tipo 3a (el que tiene la efigie del mono).
Estos datos nos permiten inferir que los generadores de ruido del
tipo 1 y 3b fueron diseñados para ser audibles en espacios cerrados
o a distancias no muy lejanas, posiblemente en ceremonias o rituales
al interior de los templos o las casas. En espacios abiertos son poco
perceptibles, ya que su potencia acústica no les permite equipararse
con otros instrumentos como las trompetas de caracol. En cambio, el
generador de ruido tipo 3a —con la efigie del mono— tiene las cua-
lidades para escucharse a distancias relativamente lejanas, aunque no
supera en potencia a los silbatos bucales manufacturados en ilmenita
procedentes del área olmeca (Velázquez Cabrera, 2009a) y de la Mix-
teca Oaxaqueña (Sánchez Santiago, 2012).
Potencia acústica
Fuente de sonido
radiada (watts)
Orquesta de 75 profesores tocando a

70
plena potencia
Bombo a plena potencia 25
Tubo de órgano a plena potencia 13
Trombón a plena potencia 6
Piano a plena potencia 0.4
66
Silbato bucal de Coixtlahuaca 0.316

Trompeta a plena potencia 0.3
Silbato bucal de ilmenita (olmeca) 0.1
Flautín a plena potencia 0.08
Silbato bucal de mármol de San Juan
0.063
Raya, Pue. (popoloca)
Clarinete a plena potencia 0.05
Bajo cantando fortísimo 0.03
Silbato bucal CM90 H2-23 0.199
Generador de ruido Col. Mata Amado
0.126
(mono) tipo 3ª
Silbato bucal CM90 H2-19 0.050
Generador de ruido de Cuenca Mirador
0.01257
(Op. 400TT.02.264) tipo 3a*
Generador de ruido Col. Mata Amado
0.00630
(batracio) tipo 1
Contralto cantando pianísimo 0.001
Generador de ruido de Cuenca Mirador

0.00050
(Op. 400VV.06.279) Tipo 3b
Generador de ruido de Paso

0.00040
Aguascalientes, Oax. tipo 3b
Generador de ruido Col. Martí tipo 3b 0.00032

Violín a la menor potencia usada en
0.0000038
concierto
Tabla 1
* Los aerófonos de ruido del sitio El Mirador (ELM 400TT.02.264 y ELM

400VV.06.279) fueron encontrados durante la temporada de campo de 2008 (López
et al., 2009: 207-235).
67
Los contextos en donde se han encontrado los generadores de ruido

mayas parecen confirmar lo anterior. Los generadores del tipo 4 proce-
den en su mayoría de estructuras domésticas de alto estatus; mientras
que los generadores del tipo 3b han sido hallados como parte de las
ofrendas depositadas a individuos de alto rango.
Comentarios
Las efigies que decoran los generadores de ruido incluyen formas de

jaguares, aves, coati-mundi, venados y batracios. Estas representacio-
nes están estrechamente relacionadas con los símbolos de poder em-
pleados por las antiguas élites mayas. Esto nos permite pensar que los
instrumentos aquí presentados fueron utilizados en ritos y ceremonias,
posiblemente a nivel doméstico. En ciertos casos, la relación entre el
sonido y la iconografía van estrechamente relacionadas; por ejemplo,
en el caso del generador de ruido con efigie de mono araña, donde es
sorprendente la capacidad de imitación de un sonidos animal a través
un fenómenos acústico. En la iconografía maya, el mono se relaciona
con las artes, la escritura, la sexualidad, la fertilidad y la fecundación
(Rodens, 2007: 143). Hay otros generadores de ruido con la efigie
de un ave que tiene semejanza con la iconografía del Ave Principal
(Principal Bird Deity). Hellmuth (1986: 196) la identifica con un hal-
cón de la especie Herpetotheres cachinnans, cuyo grito está descrito
en un pasaje del Popol Vuh como “wa-ko, wa-ko” y era considerado
como un presagio de la temporada de lluvias. Es posible que los ge-
neradores de ruido —con la efigie del ave— sólo tengan un orificio de
digitación, ya que con éste se podía imitar más fielmente el sonido del
halcón. Las representaciones del Ave Principal tanto en estelas como
en otros objetos de cerámica (por ejemplo los vasos K3125, K7821 y
K8636 del portafolio de imágenes de Justin Kerr),9 servían como sím-
bolos de poder entre los nobles, quienes pregonaban su capacidad de
volar, trascender el mundo terrenal y entablar comunicación con las
entidades sagradas. En otros casos se les asocia con el complejo de la
9
El portafolio de imágenes de vasos mayas puede consultarse en la siguiente direc-
ción electrónica: <www.famsi.org>.
68
deidad Itzamnaaj y con los eventos míticos que sucedieron en una era
anterior, tal como se relata en el Popol Vuh.
Por otro lado, la manufactura de estos artefactos implicaba un co-
nocimiento no sólo de las técnicas cerámicas sino también de la acús-
tica y la organología. Esto nos hace suponer que dentro del gremio de
artesanos había individuos, posiblemente músicos, con amplios cono-
cimientos en el campo de la acústica musical y que sólo ellos pudieron
manufacturar instrumentos tan complejos.
Este estudio nos ha permitido elaborar una tipología tentativa para
los generadores de ruido mayas; investigaciones futuras podrán verifi-
car si existen otras variantes de los generadores de ruido en la cultura
maya y si éstas modifican lo que hemos propuesto en esta presenta-
ción. La ampliación del corpus determinará si existe o no una correla-
ción entre la forma, la decoración y las características acústicas.
Agradecimientos
Agradecemos a Guillermo Mata Amado, quien nos permitió docu-

mentar dos piezas de su colección, a Oswaldo Chinchilla, curador del
Museo Popol Vuh, y a la Universidad Francisco Marroquín de Guate-
mala, que nos facilitó la imagen de rayos X de un generador de ruido
y nos permitió realizar la sesión de grabaciones de sonidos dentro de
las instalaciones de dicho museo.
También agradecemos a los Proyectos Arqueológicos Pacbitun, Mo-
tul de San José y Cuenca Mirador, pero en especial a Paul Healy, di-
rector del Proyecto Pacbitun, a Antonia Foias, directora del Proyecto
Motul de San José, a Christina Halperin y a Matthew Moriarty, in-
tegrantes del mismo proyecto, y a Richard D. Hansen y Edgar Suyuc
Ley, respectivos director y codirector del Proyecto Arqueológico Cuen-
ca Mirador, y a Francisco López y Carlos Morales-Aguilar, del mis-
mo proyecto, por su permiso para presentar y discutir los generadores
de ruido que se han encontrado en los sitios mencionados. Además,
a Werner Rutishauser, curador de la Colección Ebnöther del Museo
Schaffhausen de Suiza, por autorizar el uso de las fotografías de un
generador de ruido de su colección.
69
En México agradecemos a Marcus Winter, investigador del Centro

INAH Oaxaca, por permitirnos documentar materiales provenientes
de sus exploraciones en el Istmo de Tehuantepec. Asimismo, al perso-
nal del Museo de las Culturas de Oaxaca, por su apoyo en el registro
del clarinete maya de la Colección Martí.
70
Estudio arqueoacústico de trompetas de caracol mayas
ESTUDIO ARQUEOACÚSTICO DE TROMPETAS DE CARACOL

PREHISPÁNICAS MAYAS
Pablo PADILLA
Roberto CARBAJAL
Dulce S. ESPINO
Ramiro CHÁVEZ
En este trabajo presentamos los avances del estudio de trompetas

elaboradas con concha de caracol marino, con el ápice de la espiral
cortado mediante las técnicas de percusión o corte. También detalla-
mos la investigación de dos trompetas en forma de conchas marinas
elaboradas en cerámica. Todos los materiales han sido fechados para
el periodo Clásico Tardío (600-900 d.C.), provenientes del sitio ar-
queológico de Jaina y otros de contextos mayas no determinados con
exactitud.
Antecedentes
Las trompetas de caracol han sido encontradas en muchas excavacio-

nes arqueológicas en una variedad de asentamientos mesoamericanos,
tanto como instrumentos musicales o bien representadas en pinturas
murales, relieves de piedra y vasos polícromos, entre otros. De los
diversos sitios arqueológicos donde se han ubicado, destaca específi-
camente Kaminaljuyu, donde se hallaron 4 trompetas de concha per-
tenecientes a la especie Pleuroploca princeps; éstas llevan incisiones y
agujeros, y forman parte de la ofrenda de la tumba A1 (Kidder, 1946:
147). Trompetas similares fueron halladas en Uaxactún por Ricketson
y Ricketson (1937: 202), y también se encontraron en el distrito de
Corozal, en una ofrenda (Gann y Gann, 1939: 30), y en Santa Rita
71
(Gann, 1918: 63). En Lubaantun fueron reportadas por Joyce, Cooper

Clark y Thompson (1927: 313).
En el Altiplano mexicano, en específico en Teotihuacan, durante el
periodo Clásico, las trompetas aparecen en la iconografía ataviadas
con plumas iridiscentes de quetzal sujetas en el canal anterior y en la
orilla del labio. Siempre se presentan con boquillas de copas grandes
aplicadas al ápex suprimido (Both, 2010: 183). Entre las deidades
relacionadas con estos instrumentos ceremoniales destacan las diosas
femeninas y Tláloc, dios de la lluvia. Se advierte su asociación con las
aves, principalmente el quetzal, y, en menor medida, con las guaca-
mayas. También hay representaciones de trompetas de caracol que se
transforman en zopilote rey, lo que revela una vinculación con el Sol
y la guerra. En la pintura mural de las fases Xolalpan Temprano y
Tardío (450-650 d.C.) se revela una asociación de las trompetas con
los felinos, los guerreros y los sacrificios humanos (Both, 2010: 183),
lo que apunta un posible cambio o ampliación de significado.
En el entierro 32 de Tetitla se hallaron una trompeta cilíndrica con
campana y una trompeta en forma de caracol, ambas de cerámica. Y
en el Museo Nacional de Antropología de México se conservan dos
trompetas de caracol pintadas al fresco (Both, 2010: 187).
Recientemente, Saburo Sugiyama y Rubén Cabrera hallaron dos
trompetas de caracol en los entierros 3 y 5 de la Pirámide de la Luna
(Both, 2010: 188). La primera de ellas se elaboró en un gasterópodo
adulto de la especie Pleuroploca gigantea, el diámetro de la boquilla
es de 2 cm, proviene del entierro 3 depositado al norte de la fachada
septentrional de la cuarta etapa constructiva de la pirámide, fechada al-
rededor del 300 d.C. El entierro contenía 4 personas sacrificadas, con
los brazos detrás de la espalda y las manos atadas (Both, 2010: 191).
La trompeta se localizó atrás del individuo 3D, que no poseía ornamen-
tos, por lo cual se cree que era de un rango social menor, sin saber con
certeza su origen.
La segunda trompeta se ubicó en el entierro 5, perteneciente a la
sexta etapa constructiva de la Pirámide de la Luna, alrededor del 350
d.C. El entierro albergaba 3 individuos masculinos ricamente atavia-
dos y sentados en posición de loto, eran posibles representantes de la
elite maya (Both, 2010: 192).
72
Las trompetas de concha y de cerámica
Por sus características organológicas podemos definir a las trompe-

tas como aerófonos (los instrumentos en los que el generador del
sonido es el aire oscilante en su interior y exterior). En ellos es im-
portante considerar el mecanismo con el cual ponen a vibrar el aire y
la forma de su cámara de resonancia, ya que tales elementos marcan
la altura y el timbre del sonido. El ejecutante aplica a las trompetas
una fuerte presión sonora (explosión), lo que provoca una vibración
de los labios.
A veces estas trompetas llevan boquillas adaptables de hueso, barro,
calabazos y cera de abejas. Adje Both, en su estudio sobre las trompe-
tas de Teotihuacan, ha observado y experimentado la posibilidad de
que lleven boquillas con copas grandes aplicadas al ápex suprimido,
con aplicación de una orejera circular de piedra o bien utilizando cera
de abeja como aglutinante (Both, 2010: 194).
El diseño ergonómico de los caracoles en cerámica facilita y opti-
miza su resonancia, siendo más cercano a un instrumento musical.
Las trompetas de cerámica son representaciones de las conchas mari-
nas de la especie Pleuroploca gigantea, las cuales tienen una concha
grande (de hasta 60 cm) fusiforme, con el interior porcelanoso, ocho
espiras (la última globosa), hombros amplios, nódulos en las espiras,
costillas envolventes y el canal sifonal largo y doblado, rematada con
una abertura grande. Este caracol se distribuye en la Provincia Mal-
acológica Caribeña; en México se le encuentra a lo largo del Golfo
de México desde Tamaulipas hasta Yucatán, habita en aguas someras
con pastos marinos, en bahías y ensenadas, así como en lagunas li-
torales (García-Cubas Antonio y Martha Reguero, 2004). El primer
caracol cerámico está desgastado de la superficie, no se observan sus
costillas, pero sí los nodos en las espiras, el hombro globoso, la aper-
tura amplia y el sifón largo y doblado (figura 1). El segundo ejemplar
está más estilizado, pero presenta las espiras amplias y globosas con
nódulos (figura 3 y 4) (Norma Valentín y Adrián Velázquez, comuni-
cación personal).
73
Figura 1. Trompeta 1 en forma de caracol elaborada de cerámica,

perteneciente a la Sala Maya del Museo Nacional
de Antropología de México.
Radiografía tomada por la Dra. Josefina Bautista,
Museo Nacional de Antropología, México.
Comencemos con el análisis de la posición y las técnicas para in-

terpretarla. Detectamos que se acomodaba perfectamente a las manos
del músico y que se podían lograr efectos mediante la técnica de tape
y apertura del agujero. Desgraciadamente esta pieza no tiene contexto
arqueológico, solamente asociación cultural maya y datación cerámica
para el periodo Clásico Tardío (figura 2).
74
Figura 2. Trompeta 1 interpretada por Roberto Carvajal,

quien muestra la posición más cómoda para tocarla.
75
Figura 3. Trompeta 2 en forma de caracol de cerámica, exhibida en la Sala

Maya del Museo Nacional de Antropología de Mexico.
Carece de contexto arqueológico, solamente posee asociación
cultural maya y datación cerámica para el periodo Clásico Tardío.
En este caso se encuentra restaurada.
76
Figura 4. Trompeta 2 interpretada por Roberto Carvajal, quien muestra

la posición más cómoda para tocarla. Fotografía de la especie cortesía de
Norma Valentín y Adrián Velázquez, Museo Templo Mayor.
77
Figura 5. Trompeta 3, proveniente de un rescate arqueológico en Jaina.

Largo de la cámara de resonancia: 13.4 cm, ancho: 13 cm; largo: 21.5 cm.
Radiografía tomada por la Dra. Josefina Bautista.
78
Figura 6. Trompeta 4, proveniente de recolección

de superficie en Jaina 1986-257. Largo de la cámara
de resonancia: 13 cm, ancho: 8.8 cm.
79
Figura 7. Trompeta 5, proveniente de recolección

de superficie en Jaina 86-416. Largo de la cámara
de resonancia: 8.97 cm, ancho: 9.60 cm.
Se encuentra notoriamente deteriorada.
80
Figura 8. Trompeta 6. Recolección de superficie en Jaina.

Largo de la cámara de resonancia: 6.73 cm, ancho: 3.47 cm.
81
Figura 9. Trompeta 7. Recolección de superficie en Jaina.

Largo de la cámara de resonancia: 14.47 cm, ancho máximo: 8.47 cm,
ancho mínimo: 3.65 cm.
82
Propuestas de interpretación sobre su uso
Considerando los aspectos emic para la descripción organológica de

estos instrumentos, en los diccionarios de maya yucateco colonial el
término awat guarda relación con “dar gritos, aullidos o voces”, “can-
tar de las aves o cigarras” y “balido o canto”, como graznar el ánsar,
relinchar el caballo o el asno, rechinar la carreta o el peón de la no-
ria, cantar el gallo de Castilla y cacarear la gallina (Barrera Vázquez,
1980: 19). De esa base se deriva awatsah hom, relacionado con “tocar
la trompeta, flauta o clarín o instrumento que se sopla”. Estos instru-
mentos estaban relacionados con el sonido estridente, fuerte, generado
por el viento. Por esta razón existen dos acepciones para hom, “trom-
peta, bocina o sacabuche” y “tañer la trompeta” (Barrera Vázquez,
1980: 229), y hom para “el sonar del viento o fuego”. En específico
la bocina de caracol es llamada hub como la trompeta del caracol
(Barrera Vázquez, 1980: 238), siendo entonces hom hub la bocina de
caracol, considerada como una señal de alarma para cuando se acer-
caban los enemigos de un pueblo (hom bak nene’ex tal u ka’ah kab
nupbo’ob) (Barrera Vázquez, 1980: 229). Existía un especialista en la
ejecución de estos instrumentos, y posiblemente también de las trom-
petas cónicas, nombrado como ah hom o trompetero.
Las pinturas de los vasos mayas del periodo Clásico permiten hacer
inferencias más acabadas sobre las posiciones de ejecución, contextos
y variedad de personajes tocando estos instrumentos (figura 10).
83
84
Figura 10. Distintos ejecutantes y escenas pintadas en vasijas donde están presentes las trompetas.
Dibujos realizados por Hugo Brizuela.
Estas vasijas plasman actividades realizadas en el interior de algunas

construcciones y en el exterior, ciertos elementos y escenas se repiten
en varios vasos. Las procesiones son escenas reiteradas, lideradas por
músicos. En la figura 11 se observa a la izquierda a un músico llevan-
do su trompeta y una sonaja, seguido por un personaje pintado de ne-
gro con una concha de caracol; posteriormente aparecen dos personas
con un tocado de animal y un sombrero. El personaje que es traslada-
do sobre una hamaca por dos sirvientes es una persona de elite, pero
no es un gobernante, lleva la cara pintada de negro; bajo la hamaca se
encuentra un perro, y al final de la procesión vemos un cargador que
porta posiblemente un tributo.
Figura 11. Figuras plasmadas en una vasija polícroma

(16.2 cm de altura y 13 cm de diámetro), detalle.
Número de registro de Archivo Justin Kerr: 5534.
Las expresiones musicales se efectuaban en distintos lugares y fren-

te a una variedad de espectadores. Las procesiones se realizaban en
lugares públicos, en las ejecuciones de cautivos y en varias danzas.
Todos estos elementos iconográficos unidos a las fuentes etnohistó-
ricas que registran y describen las danzas y rituales públicos forman
una base detallada de expresiones que muchas veces no dejan huellas
materiales tan claras en el registro arqueológico, y que dan claves
para la interpretación de la función de estos lugares y sus instrumen-
tos musicales.
85
Entre las fuentes de origen colonial se encuentran los Cantares de

Dzitbalché, que proceden del pueblo de este nombre, y fueron des-
cubiertos en 1942. En ellos se pueden identificar ejemplos de danza-
teatro. En su portada se lee: “El libro de las danzas de los hombres
antiguos, que era costumbre hacer acá en los pueblos cuando aún no
llegaban los blancos”. Contienen tres bailes que se refieren a festi-
vidades en las que se honraban ciertos dioses-días (por su carácter
favorable), dramatizando así la vida interior del calendario: “La pon-
zoña del año. Los veinte días negros”, la “La oración al Señor de los
sostenedores de los Tunes” y “El apagamiento del anciano sobre el
monte”, que, como explica Ruz (1995: 61), es una metáfora utilizada
para referirse a las ceremonias del fuego nuevo con el que se recibía
un katún, un nuevo período de tiempo. En él, junto con la erección de
la estela que daba cuenta del acontecimiento, se mencionan los dioses
venerados, los instrumentos musicales, la escuela de danza (popolna),
sus maestros y algunos de los actores que participaban en las repre-
sentaciones:
Declina el sol en las faldas del cielo

al poniente; suenan el tunkul, el caracol y
el zacatán y se sopla la cantadora
jícara. Se seleccionan todos...
han venido. Después, saltando
van para llegarse ante
el popolna (donde está) el ahau Can.
Allí también están el holpop y
Los Chaques, así como el Señor ah Ku-
Lel y sus ayudantes.
Han llegado los músicos-cantantes,
Los farsantes, bailarines
Contorsionistas, saltarines
Y los corcovados y los espectadores.

Todas las personas han venido en
pos del Señor ahau Can a la diversión
que se hará en medio
de la plaza de nuestro pueblo,
Al comenzar a penetrar el sol
86
En las faldas de la superficie del cielo, es

El momento conveniente
Para comenzar...
El copal...
El Señor del Cielo recibirá el humo
Del fuego para escoger el rostro
Del Señor Sol. Vámonos, vamos al tronco
De la Ceiba, vamos a poner el trueque-
Ofrenda
Para el nuevo año. Ya,
ya han pasado los dolorosos días.
Vamos a reunirnos
En el pueblo; vamos al oriente del pueblo
A colocar
La columna de madera del Viejo Recibi-
[dor del Fuego
Sobre el cerro...
(Barrera Vázquez, 1965: 71)
Como se describe en los cantos, las danzas se realizaban en las pla-

zas públicas y congregaban a una gran cantidad de población como
participantes y observadores del sacrificio. Esta misma danza es des-
crita por fray Diego de Landa en su Relación de las cosas de Yucatán
(1938: 37), en donde se subraya la importancia de ciertos instrumen-
tos (tambores, flautas, trompetas, etcétera) y destaca un llamado “jue-
go de cañas” (Colomché); menciona que:
Los indios tienen recreaciones muy donosas y principalmente farsantes

que representan con mucho donaire, tanto que a estos alquilan los espa-
ñoles para no más que vean los chistes de las españolas que pasan con
sus mozas, maridos o ellos propios sobre el buen o mal servir, y después
lo representan con tanto artificio como los españoles. Tienen atabales
pequeños que tañen con la mano, y otro atabal de palo hueco, de soni-
do pesado y triste; táñenle con un palo larguillo, puesto al cabo cierta
leche de un árbol y tienen trompetas largas y delgadas de palos huecos,
y al cabo unas largas y tuertas calabazas; y tienen otro instrumento de
toda la tortuga entera con sus conchas y, sacada la carne, táñenle con
87
la palma de las manos, y es un sonido lúgubre y triste. Tienen chiflatos

de huesos de cañas de venado y caracoles grandes y flautas de cañas; y
con estos instrumentos hacen son a los bailantes y tienen dos bailes muy
de hombres y de ver. El uno es un juego de cañas y así se llaman ellos
Colomché que lo quiere decir; para jugarlo se junta una gran rueda de
bailadores con su música que les hacen son, y por su compás salen dos
de la rueda el uno con un manojo de bohordos y baila con ellos enhies-
to; el otro baile en cuclillas, ambos con compás de rueda; y el de los
bohordos, con toda su fuerza los tira al otro, el cual con gran destreza,
con palo pequeño arrebátalos; acabado de tirar, vuelve con su compás
a la rueda y salen otros a hacer lo mismo. Otro baile hay que bailan
ochocientos y más y menos indios con banderas pequeñas, con son y
paso largo de guerra, entre los cuales no hay uno que salga de compás;
y en sus bailes son pesados, porque todo el día entero no cesan de bai-
lar, porque les llevan ahí de comer y beber (Landa, 1938: 37).
Pedro Sánchez de Aguilar, en el siglo XVIII, describe estas danzas:
En su gentilidad y ahora bailan y cantan al uso de los mexicanos, y

tenían y tienen su cantor principal que entona y enseña lo que ha de
cantar y le veneran y reverencian y le dan asiento en el Iglesia y en
sus juntas y bodas y le llaman Holpop a cuyo cargo están los ataba-
les e instrumentos de música como son flautas, trompetas, conchas de
tortuga y el teponoguastli que es de madera, hueco, y cuyo sonido se
oye de dos y tres leguas, según el viento que corre. Cantan fábulas y
antiguallas que hoy se podrían reformar y darles cosas a lo divino que
canten. Confieso que aunque metí la mano en esta materia, no fue tanto
cuanto convendría. Tenían y tienen farsantes que representaban fábulas
y historias antiguas. Son graciosísimos en los chistes, y motes que dicen
a sus mayores, y jueces, si son rigurosos, si son blandos, si son ambi-
ciosos, y esto con mucha agudeza... Los religiosos vedaron al principio
de su conversión a estos farsantes o porque cantaban antiguallas que no
se dejaban entender o porque no se hiciesen de noche estas comedias y
evitar pecados en estas horas. (Sánchez de Aguilar, 1937: 149)
En los contextos descritos, y también en muchos grupos mayas

actuales, las trompetas acompañan a los muertos en su viaje por el
88
inframundo, a las procesiones y convocan a las personas para las ce-

remonias, a los cuatro rumbos, a las deidades y a los vientos en las
danzas.
Análisis acústico
Antes de entrar en aspectos más técnicos, nos parece importante hacer

algunos comentarios sobre la importancia de desarrollar un estudio
acústico integral que implique, además de la caracterización acústi-
ca tradicional, la simulación computacional de los instrumentos ba-
sada en la modelación física y matemática. Esta metodología permite
formular hipótesis arqueológicas razonables que pueden ser puestas a
prueba en las simulaciones. Por ejemplo, qué tan factible es el hecho
de que se haya buscado preservar las características sonoras de los ca-
racoles en otros materiales. ¿Es probable que la elección del material
tenga que ver con su funcionalidad acústica o más bien nos encontra-
mos con un objeto en el que el carácter simbólico de la materia prima
usada en su construcción es más importante que sus características
sonoras? Estas y otras preguntas son claramente importantes y a la vez
difíciles de contestar de manera concluyente. Sin embargo, no puede
pensarse en hacer un progreso real sin el uso de estas herramientas
metodológicas. La finalidad de esta parte de la investigación consiste,
pues, en poder desarrollar una copia virtual de los instrumentos, jun-
to con algunas consideraciones sobre la acústica de los mismos. Para
mayores detalles sobre aspectos físicos y matemáticos del material que
se presenta a continuación, referimos al lector al libro clásico sobre la
teoría del sonido de Rayleigh (1945).
Inicialmente recordamos algunos aspectos bien conocidos sobre los
llamados resonadores de Helmholtz. Es claro que un caracol tiene ca-
racterísticas acústicas mucho más complejas que éstos. Sin embargo,
como primera aproximación y a modo de poder fijar algunos paráme-
tros de referencia, es útil esta simplificación.
La razón principal para ello es que en los resonadores de Helmholtz
las vibraciones resonantes son excitadas por una frecuencia que co-
rresponde a la frecuencia natural del sistema, por lo que al menos se
puede tener una primera estimación teórica de la que debiera corres-
89
ponder a la frecuencia fundamental, la cual puede ser determinada

por analogía con un sistema mecánico. Incluimos los aspectos más
importantes de este análisis.
Los primeros resonadores de Helmholtz fueron construidos por H.
Von Helmholtz en 1860 y con ellos demostró que cualquier sonido
musical complejo puede ser considerado como una mezcla de la fre-
cuencia fundamental y sus armónicos con diferentes amplitudes. Si la
composición del sonido contiene una frecuencia igual o muy próxima
a la frecuencia resonante de la cavidad, ésta la amplifica permitiendo
percibirla aisladamente.
El ejemplo más típico de estos resonadores es cuando se sopla trans-
versalmente sobre el cuello de una botella. Consideremos una botella
con gran volumen V2 y un cuello estrecho de longitud L1 y área A1. La
botella está abierta a la atmósfera, que tiene densidad ρ0 y presión p0.
Suponemos que el aire en el cuello se mueve como un pistón sólido,
mientras que el aire en el volumen principal de la botella se comprime
y expande de manera alternativa como si fuera un resorte. Si la masa
de aire m en el interior del cuello se desplaza en un cierto instante
una distancia x hacia la derecha, la presión interna desciende y como
resultado se obtiene una fuerza que trata de llevar a esta masa de aire
a su posición de equilibrio (figuras 12 y 13).
Figura 12. Representación esquemática de la analogía mecánica usada para

determinar la frecuencia fundamental de un resonador de Helmholtz.
90
Figura 13. Resonador de Helmholtz.
Esta fuerza de restitución se debe a la diferencia entre la presión

externa y la presión interna dada por:
dP dP Adx
dF = AdP = A dV = AV ,
dV dV V
donde V es el volumen de aire encerrado, A es la sección transversal

del cuello del resonador y dx el desplazamiento vertical. Para un gas
ideal, el módulo de compresibilidad adiabático es
dP
K8 = V = γP0,
dV
Aquí, γ es la relación de capacidad de calor y P0 es la presión no

perturbada. Sustituyendo tenemos:
A2γP0 d2 x
F= ma = x = pAL ,
V dt2
91
donde a es la aceleración, ρ es la densidad del gas, y L es el despla-

zamiento vertical. Reagrupando tenemos:
d2x AγP0
+ x=0
dt 2
VρL
Aun sin seguir los detalles de la deducción anterior, enfatizamos que

la ecuación que se obtiene corresponde entonces a la llamada ecuación
del oscilador armónico, que describe un fenómeno oscilatorio, en este
caso la columna de aire. De esta ecuación se obtiene directamente la
frecuencia de oscilación fundamental del sistema, la llamada frecuen-
cia angular de la oscilación, la cual está dada por
AγP0 A
ω0 = =υ
VρL VL
y hemos denotado a la velocidad del sonido en el medio por v.
Por ejemplo:
Si se tiene una botella abierta a la atmósfera
v≈340m/s
V=10-3m3
A=10-4m2
L=5x10-2m
Se tiene ωH≈477.15s-1 o sea f≈ 75.98 Hz
Si se sopla suave y sostenidamente en la boca de la botella, se obtie-

ne un sonido de esta frecuencia aproximadamente. Es de notarse que
este rango de frecuencias es cercano a los tonos bajos de instrumen-
tos de viento, pero sería deseable tener una estimación de los datos
correspondientes de las trompetas estudiadas. El dato sobre el área
y longitud de la sección son fácilmente obtenibles. Es un poco más
complicada la estimación del volumen, pero se pueden hacer algunas
aproximaciones ya sea por métodos geométricos o físicos.
92
Metodología, planteamiento experimental y resultados
Para realizar un estudio acústico de instrumentos arqueológicos sono-

ros, se requiere:
1) Medidas anatómicas del instrumento

2) Sonido emitido por el instrumento
Para ellos se implementó un dispositivo experimental, conformado

por una cámara sonoamortiguada móvil, diseñada con base en la teo-
ría acústica y en la teoría de la información (Procesamiento Digital de
Señales) por Francisca Zalaquett y Alejandro Ramos, micrófono ECM
800, Laptop HP, cables, sonómetro, medidor de decibeles, interfaces
Digi 002 (de 4 canales analógicos y 2 canales digitales), Tascam US-
122, cables de conexión instrumental y un vernier digital.
Una vez montado el dispositivo experimental para la obtención del
sonido emitido por las trompetas se introdujeron dos personas den-
tro de la cámara sonoamortiguada móvil, el intérprete y el encargado
del cuidado del instrumento; mientras el intérprete (Roberto Carbajal)
realizó las diferentes excitaciones, un integrante del equipo, en el ex-
terior, obtuvo las señales por medio de un software especializado para
grabación (Spectralab). El intérprete tomó una posición adecuada para
ejecutar cada una de las trompetas tratando de obtener en la medi-
da de sus posibilidades la mayor cantidad de tonos generados por la
misma. La persona que se encontraba en el exterior grabó los sonidos
en el interior de la cámara sonoamortiguada móvil, para su posterior
edición y análisis. Las grabaciones se realizaron en formato WAV y
con una frecuencia de muestreo de 44100 Hz. Una vez editadas las
señales de audio se les graficó en el dominio del tiempo, se obtuvo
el espectro de cada una, por medio del algoritmo FFT, y con ello se
encontró la frecuencia fundamental, los primeros armónicos y el rango
dinámico de cada uno de ellos (figs. 13-24); también se graficaron los
espectogramas. Todo esto por medio de una programación realizada
en Matlab. En las figuras se observa que los valores obtenidos en el
rango dinámico son negativos. Esto es debido a que el decibel es una
medida empleada para el nivel de potencia y el nivel de intensidad
de ruido, es adimensional y relativo, por lo tanto, para medir valores
93
absolutos, se necesita especificar a qué unidades está referida la medi-

da, dado que la medida del rango dinámico es el margen que hay entre
el nivel de referencia y el ruido de fondo de un sistema determinado
que está medido en decibeles. Como en este caso el sistema es digital,
dicha relación está dada por el nivel de señal a escala completa y ruido
mínimo RMS, que es el decibel a escala completa dBFS. Se trata de
una abreviatura para los niveles de amplitud de decibeles en sistemas
digitales que tienen un nivel máximo disponible. Puede haber ambi-
güedades cuando se asigna un nivel de la escala dBFS a una forma de
onda, y no a una amplitud específica, ya que a veces se deriva el nivel
característico de la forma de onda a partir de su valor de amplitud
de pico, mientras que otras ocasiones se usa el valor de amplitud de
su valor eficaz. Es por ello que resultan valores negativos en el eje, y
puesto que el decibel utiliza una escala logarítmica —motivo por el cual
en la escala completa los valores son menores que 0, ya que el log de
1 es 0, y este es el nivel máximo permitido en los sistemas digitales—,
en cualquier software de edición de audio el rango dinámico aparecerá
con valores menores que 0.
La forma de onda tal cual se obtiene en el programa Audacity se
presenta a continuación.
Figura 14. Forma de onda de la señal

obtenida de un caracol.
Un espectrograma amplio de la señal usando el mismo programa se

presenta en la siguiente figura.
Sin embargo, puede observarse que las contribuciones periódicas
importantes a la señal están en frecuencias bajas, por lo que se amplió
la gráfica anterior en el intervalo de 1 KHz, que es el que se incluye a
continuación.
94
Figura 15. Espectrograma de la señal de la grabación

de trompeta 1 (figura 1).
Es importante mencionar que la fundamental se encuentra preci-

samente alrededor de la estimación que se obtuvo haciendo la supo-
sición de resonador, por lo que, al menos en primera aproximación,
resulta una hipótesis razonable.
Este es quizá un lugar apropiado para mencionar que, desde el punto
de vista matemático, es deseable y a la vez viable tener una estimación
no sólo de la fundamental, sino también de los primeros armónicos
resolviendo la ecuación de onda para el dominio correspondiente o
incluso en una geometría más realista. Esta propuesta forma parte del
trabajo de investigación que se continúa desarrollando como parte de
este proyecto.
Desarrollo de simulaciones computacionales
Finalmente, al menos en lo que a la parte de modelación se refiere,

presentamos una breve descripción del estado de desarrollo de las in-
vestigaciones.
Como se mencionó anteriormente, el objetivo es obtener una re-
construcción virtual del instrumento para poner a prueba hipótesis
sobre su funcionalidad, significado, uso y finalidad. Para ello se inició
la reconstrucción en 3D de la pieza, tomando como base una serie de
radiografías (ver las fotografías correspondientes de las figuras 1 y 5).
95
Figura 16. Perspectiva de la reconstrucción 3D de la estructura interior

y exterior de la trompeta 1.
Figura 17. Perspectiva que muestra el volumen sólido de la estructura

de la trompeta utilizado para la modelación computacional
de sus propiedades acústicas.
En tales imágenes se muestran dos diferentes vistas de dicha recons-

trucción. En la figura 16 puede observarse la estructura interna de for-
ma análoga a la observada en la radiografía de referencia, y dentro
96
de la cual se dio prioridad a la modelación de la parte interior de la

trompeta, que es acústicamente más relevante que las protuberancias
exteriores. En la figura 17 se muestra cómo cada polígono tiene una
normal positiva de deflección perpendicular al plano de los vértices que
lo delimitan, con lo que el volumen virtual del caracol completo puede
comportarse como un sólido en el que las características físicas (mate-
riales) son controladas por variables definidas dentro del modelo com-
putacional y permiten una gran flexibilidad experimental para buscar
relaciones o efectos que pueden no ser evidentes de forma superficial.
En las siguientes figuras podemos ver representadas las señales a
través del tiempo y de la frecuencia. De ellas observamos que los
sonidos emitidos por este tipo de instrumentos son ruidosos, pues
hay variaciones en amplitud, las cuales no son constantes como en
el caso del fenómeno de batimiento, donde las variaciones en la am-
plitud son repetitivas en el mismo lapso de tiempo. En los espectro-
gramas se corrobora lo anterior, ya que las mayores contribuciones
de energía se dan a la frecuencia fundamental, pero en el tiempo, los
cortes en las rayas espectrales a diferentes tamaños, muestra la irre-
gularidad del sonido. También dichas gráficas nos muestran los soni-
dos representados en función de la frecuencia de donde se obtiene el
contenido armónico de cada uno de los ejemplares.
Figura 18. Señal de audio de la trompeta 3 (fig. 5)

en el dominio del tiempo y el espectrograma de la misma.
97
Figura 19. Amplificación aplicada a la señal de audio de la trompeta 3 (fig. 5).
Figura 20. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta

(fig. 5), así como también la frecuencia fundamental (296.2 Hz) y el rango
dinámico (-36.46 dBFS) de la misma.
98
Un ejemplo de modelación matemática
La siguiente tabla muestra las medidas anatómicas de la trompeta utili-

zadas para obtener una aproximación de la frecuencia fundamental de
este instrumento mediante las ecuaciones desarrolladas.
Diámetro Largo Ancho Ancho Largo

Ancho
de de cavidad de cavidad de boca de boca
Ejemplar +0.05
embocadura de resonancia de resonancia +0.05 +0.05
[cm]
+0.05[cm] +0.05 [cm] +0.05 [cm] [cm] [cm]
Trompeta
2.5 16.8 13.4 13.0 8.5 21.5
3
Estas mediciones se tomaron con un vernier digital, pero dado que

los bordes del instrumento no son finos, se tomó la incertidumbre de
la mínima escala de una regla graduada en milímetros.
De manera representativa se expone el cálculo de la frecuencia de
resonancia. Tomando las ecuaciones desarrolladas en los modelos físi-
cos de resonadores se tienen los siguientes casos:
Caso 1. El instrumento como resonador de Helmholtz
1
S 2
w=c
(L + 2a)V0
Primero hacemos la corrección en la longitud,

le = l + 0.8 S
le = (0.215 + 0.0005) + (0.8 * 0.1376 + 0.00089) = 0.3251 + 0.00089 [m]
v0 = 1 c2S = 232.243 + 0.00012 [Hz]

2π leV
99
Caso 2. El instrumento como iltro pasa-bajo
vc = 1 c2S = 346.645 + 0.00012 [Hz]

π l eV
Podemos ver que no es favorable la aproximación pues necesitaría-

mos las medidas anatómicas en diferentes puntos para obtener una
frecuencia de resonancia aproximada; pues el volumen y el área se ob-
tivieron tomando al instrumento cilíndrico, lo que implica que nos re-
sulta una frecuencia lejana a la obtenida de la fft que es de 296.2 [Hz.]
Caso 3. Tratar a la trompeta como:

1) Bocina cónica
Podemos modelar el instrumento tomando su forma como si fuera

una bocina y aproximar su área al valor real. Para este análisis se
requeriría tener medidas anatómicas en diversos puntos y medir cier-
tos ángulos. Donde S es el área de la trompeta.
2
x θs
S = S0 1 + x S0 = πy 0
2
y0 = 2x0sin
0 2
2) Bocina exponencial
2x
S = S0e h
3) Bocina catenoidal
x
S = S0cosh2
h
Podemos ver que los modelos físicos funcionan perfectamente en

instrumentos con díametro constante, o bien constituídos por formas
regulares. Y para caracterizar instrumentos con forma irregular es una
mejor opción modelarlos con métodos computacionales.
100
Figura 21. Señal de audio de la trompeta 1

Figura 22. Amplificación aplicada a la señal de audio

de la trompeta 1 (fig. 1).
101
Figura 23. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 1

(fig. 1), y la frecuencia fundamental (474.9 Hz)
y el rango dinámico (-33.23 dBFS) de la misma.

en el dominio del tiempo y el espectrograma de la misma, soplido medio.
102

Figura 26. La FFT aplicada a la señal de audio de la trompeta 1 (fig. 1),

y la frecuencia fundamental (250.7 Hz)
103

en el dominio del tiempo y el espectrograma de la misma, soplido fuerte.

104


105


así como también la frecuencia fundamental (331.7 Hz)
106

en el dominio del tiempo y el espectrograma de la misma, soplido medio.

107

Conclusiones
Es importante mencionar que una vez contando con estas mallas po-
ligonales será posible resolver computacionalmente la ecuación de
onda, de tal forma que se pueda efectivamente tener una reproducción
virtual del instrumento original u otros análogos con cierto grado de
precisión. Más aún, ello permitiría hacer un estudio comparativo con
otro tipo de geometrías, ya sea de otros instrumentos o de caracoles na-
turales, haciendo una reconstrucción de alta resolución de sus estruc-
turas internas, referenciadas a radiografías en los tres planos axiales.
La modelación de trompetas de caracol utilizando una plataforma
computacional permitirá experimentar también las variaciones que
producirían la utilización de diferentes materiales en su confección,
establecer relaciones y diferencias entre las distintas posibilidades so-
noras y aportar elementos de juicio para entender las características
materiales y técnicas que fueron destacadas o priorizadas en la cons-
trucción y uso de cada una, dentro del contexto arqueológico en el
que fueron localizadas, el manejo en la manufactura de trompetas en
cerámica y su posible intencionalidad acústica.
108
Agradecimientos
A la dra. Diana Magaloni, directora del Museo Nacional de Antro-

pología; a la arqueóloga Federica Sodi, curadora Sala Maya del Mu-
seo Nacional de Antropología; a la dra. Josefina Bautista, del área
de Antropología Física del Museo Nacional de Antropología. A todo
el personal del Museo Nacional de Antropología; a Marco Antonio
Carvajal y a la Bodega de Bienes Culturales de INAH Campeche. A
Norma Valentín y Adrián Velázquez, del Museo Templo Mayor.
109
Los sonidos del tunkul
LOS SONIDOS DEL TUNKUL. CÓDIGOS ACÚSTICOS MAYAS

DE LA PENÍNSULA DE YUCATÁN
Juan CARRILLO GONZÁLEZ

Laura Elena SOTELO S.
En este trabajo se analizan los sonidos diagnósticos de un instrumento

musical conocido como tunkul entre los mayas. Es un diálogo entre
tiempos y disciplinas, que a través de la etnografía propone recons-
truir la gama de tonalidades y la amplitud sonora de dicho instrumen-
to, el cual desde tiempos prehispánicos formó parte de la vida ritual
indígena, y hoy está presente en ciertas ceremonias en las poblaciones
tradicionales de Yucatán.
Es menester señalar que si bien no conocemos los ritmos y melodías
emitidas por el tunkul durante la época prehispánica, podemos iden-
tificar los sonidos ejecutados en la actualidad, que se han transmitido
oralmente de generación en generación a partir de las prácticas de
reproducción cultural asociadas con la construcción de dichos instru-
mentos, debido a que sus técnicas de manufactura, así como sus usos,
muestran evidentes continuidades en el transcurso de, al menos, qui-
nientos años.
Un encuentro con un instrumento musical ceremonial
En el traspatio de la casa, se resguardaba un tunkul muy antiguo […]

el tunkul tenía su casita propia hecha de techo de guano. Lo envolvían
como un tamalito antes de empezar el carnaval y le echaban balché,
y a los hoyos, le ponían tabaco encendido […] todavía aquí [donde
comienzan las lengüetas] se ven las marcas del tabaco. Los abuelos be-
bían balché porque tenían que tener el valor de salir a la calle vestidos
111
de mujer, y así recorrían todo el pueblo […] y después de la fiesta, se

guardaba hasta el siguiente año. El tunkul se enterraba terminando el
carnaval en un cobertor de algodón gris, las cintas que lo envolvían
también eran de tela […] las baquetas son de pencas de guano, del
guano de las casas, fibrosas y esponjosas, pero se destrozan de tanto
golpearse […] (Entrevista realizada a Jorge Pool, agosto 22 de 2011,
Pomuch, Campeche ).
Así narra Jorge Pool el uso que tenía el tunkul durante las ceremo-
nias anuales del carnaval en Pomuch, Campeche. Jorge afirma tener un
compromiso con este instrumento, lo resguarda y lo ejecuta, pero ya
no en el carnaval. En esa región, es quizá uno de los últimos custodios
de la antigua tradición, a la vez que representa lo que parece vislum-
brarse como una nueva etapa del tunkul. La riqueza y complejidad de
la información brindada por este joven campechano ha requerido un
análisis interdisciplinario, que se inserta dentro de una investigación
mucho más amplia sobre el tunkul en el área maya.
El trabajo es un estudio comparativo de cuatro tunkulo’ob (plural
en maya yucateco), por lo que nos hemos enfocado principalmente en
la tradición maya de la Península de Yucatán, aunque sabemos que el
uso de este instrumento con sus variantes se extendió más allá de las
fronteras septentrionales y meridionales de Mesoamérica.
Dos de los tunkulo’ob analizados pertenecen a colecciones de mu-
seos, y dos se encuentran todavía en uso. El primero se exhibe en el
Museo Regional de Yucatán Palacio Cantón, en Mérida; el segundo,
en el Museo Arqueológico del Fuerte de San Miguel, en Campeche; el
tercero es propiedad de Jorge Pool Balam, y está resguardado en Po-
much (Campeche), y el cuarto fue recuperado en la Hacienda Chenkú
(Mérida), y actualmente es de Pedro Hernández.
Sistema acústico del tunkul
Dice fray Diego de Landa que los mayas de Yucatán tienen un “atabal
de palo hueco, de sonido pesado y triste, que tañen con un palo largui-
llo con leche de un árbol puesta al cabo” (Landa, 1994: 117).
112
Este breve comentario, a pesar de que no incluye el nombre indíge-

na del instrumento, sin duda permite una identificación inequívoca del
tunkul1 como el instrumento musical al que hace referencia el religioso,
y que clasifica como “atabal”:2 menciona el material, madera; la forma,
un palo hueco; su sonido, pesado y triste; la vía para ejecutarse, una
baqueta de madera, así como la descripción y el material de la punta de
ésta, resina vegetal. La descripción, aunque data de la segunda mitad del
siglo XVI (1566) (Landa, 1994: 74) corresponde a los distintos ejempla-
res que Landa conoció durante su estancia en Yucatán, y coincide con
los tunkulo’ob que hoy todavía están en uso.
En este punto, vale la pena destacar que el franciscano, sin saberlo,
integró en dos líneas lo que desde la perspectiva de la acústica musical
podemos llamar “el sistema del tunkul”, pues se refiere tanto a las
secciones que lo integran, es decir, a su estructura, como a su caja de
resonancia y osciladores.
Comencemos por el elemento mayor, digamos, el “palo hueco”. Se
trata de un instrumento de una sola pieza de madera. Su forma, con
fines descriptivos, la podemos equiparar con la de un cilindro rectan-
gular, pues su eje es perpendicular a las bases. Para manufacturar un
tunkul se ahueca longitudinalmente un trozo de madera por la sección
inferior, dejando en ambos extremos un cabezal de madera de apoyo
para el instrumento. Los dos cabezales sirven de empotramiento para
las lengüetas (Castañeda y Mendoza 1933: 7). El ahuecamiento es lo
que constituye la caja acústica del tunkul (figura 1).
En la sección superior del instrumento, por medio de dos incisiones
longitudinales y una transversal, se forman las lengüetas, las cuales
son golpeadas por medio de baquetas, cuyo intervalo entre tonos va-
ría según la longitud de las mismas, su sección de empotramiento y
la masa de éstas. Para ser ejecutado, el tunkul se coloca en posición
horizontal, es decir, su eje es paralelo al suelo (figuras 2-5).
1
Es probable que el franciscano evitara escribir su nombre maya, por la estrecha
relación de este instrumento con el culto a los dioses nativos que él tanto había tra-
tado de desterrar.
2
Diego de Landa emplea este término derivado del árabe, que significa “tambor”.
113
Figura 1. Sección inferior en donde se encuentra el calado que conforma

la cámara acústica del instrumento.
Figura 2. Tunkul del Palacio Cantón, Mérida.
Figura 3. Tunkul del Fuerte de San Miguel, Campeche.
114
Figura 4. Tunkul custodiado por Pedro Hernández.
Figura 5. Preparativos para la ejecución libre del tunkul

resguardado por Jorge Pool.
115
El tunkul es clasificado como un idiófono (definido porque el propio

cuerpo del instrumento es el que vibra) de dos lengüetas que interactúan
al ser percutidas con los “palillos”. En cuanto al elemento menor, las
baquetas, éstas podían ser de diferentes materiales: de madera, con una
punta de resina, posiblemente redondeada, o de palma de guano.
Contamos con dos referencias recientes sobre la técnica de manu-
factura de este instrumento, la que nos narró Jorge Pool Balam (agosto
de 2011 en Pomuch, Campeche), y la que obtuvimos de Roger Juárez
y su padre (febrero 2011, en Ticul, Yucatán).
Dice Jorge:
Mi tío abuelo [Fidencio Pool] me lo enseñó y me contó su historia […]

Él me contó cómo se hizo este tunkul, que es el corazón de un árbol.
Después de dejarlo secar cinco años, se empieza a trabajar. Mi tío abue-
lo da la medida en cuartas […]
Este instrumento se hizo de un árbol de mora que tenía un diámetro

de 1.20 m, y la porción que se dejó secar tenía sólo 60 cm. Esta des-
cripción coincide con la de los informantes de Ticul, quienes señalaron
lo siguiente:
El músico es el que se encarga [de elaborarlo], [para ello] el mejor tron-

co es el de zapote, siricote, granadillo, aguacate de montaña y el chakté.
Se corta y se deja secar; a veces también se usa el tronco seco ya caído,
esos tienen sonidos más especiales, se van golpeando y viendo los más
propicios para cortarlos y para tocarlos. El árbol de aguacate, cuando
crece, se hace hueco y se va golpeando y se seleccionan los mejores lu-
gares para cortarlo.
En otras palabras, la elaboración de un tunkul está a cargo de su

ejecutante, quien selecciona el tronco, talla el instrumento y le da un
acabado final a la madera. Sobre este último punto en particular es
posible señalar, de acuerdo con los datos etnográficos recabados, que
del tronco de zapote se obtiene un tipo de resina con la que pueden
fabricarse las puntas que cubren a las baquetas, y, al parecer, una fina
capa de este material se utiliza también para impermeabilizar al ins-
trumento.
116
De acuerdo con las acepciones del maya yucateco plasmadas en los

diccionarios coloniales, existen múltiples definiciones y pronunciaciones
sobre este instrumento musical. Encontramos, por ejemplo, que t’unkul
(“tambor”, “atabal”) es la voz más antigua según el Calepino de Motul
de 1577. Apelando a la declinación de los vocablos que componen a
este término, tenemos que kul puede significar “cortado”, “sin cabeza”
(Barrera Vázquez, 1980: 349); mientras que t’un puede significar “go-
tas pequeñas” o “sacar agua poco a poco” (Barrera Vázquez, 1980:
845), lo que permite suponer que t’un puede ser un elemento onomato-
péyico asociado al sonido de este instrumento y también al de las esta-
lactitas cuando se percuten. Tenemos también que en El vocabulario de
Viena (escrito entre las postrimerías del siglo XVI y los albores del siglo
XVII) existe el término t’unkul che’, “atabal, cierto instrumento de palo
para tañer a los que bailan [los indios]” (Barrera Vázquez, 1980: 845).
En los registros más contemporáneos, el vocablo t’unkuy alude a un
“tambor horizontal hecho con un tronco ahuecado” (Barrera Vázquez,
1980: 357, 849). De modo similar, tunk’ul es referido como “mitote” y
“atabal horizontal de madera utilizado por los antiguos mayas”, sien-
do que en este último término, el vocablo k’ul pone de relieve su acep-
ción ritual y etérea, pues significa “adoración”, “cosa divina”, “adorar
a un dios” (Barrera Vázquez, 1980: 421, 823), aspecto que guarda
una estrecha relación con las referencias de la segunda mitad del siglo
XIX proporcionadas por Alice Dixon Le Plongeon, quien textualmente
indicó que “la palabra tunkul significa estar adorando, y los nativos
utilizan el instrumento en todas sus ceremonias antiguas” (Le Plon-
geon, 2001: 70).
Generación de los códigos acústicos
En Pomuch nuestro informante refirió tener tres diferentes pares de

baquetas con las cuales percutía el tunkul. Primeramente, Jorge Pool
nos enseñó un par de “palillos convencionales con las puntas forra-
das” (ya sea con resina, hule o algodón), y posteriormente indicó que
“también tocaba el instrumento con dos varillas de madera sin recu-
brimiento” (figura 6).
117
a) b)
Figura 6. Los diferentes tipos de baquetas utilizadas para tocar el tunkul:

a) Sección derecha, baquetas elaboradas con madera y recubiertas en un
extremo. En la parte izquierda de la misma imagen se aprecian otro par
hecho con la penca de guano. b) Baquetas sin recubrimiento.
El tercer par representa una interesante variante que podemos deno-

minar como “baquetas naturales” elaboradas con “las pencas o varas
de guano” (xa’n), cuyas hojas han conformado desde la época prehis-
pánica el insumo fundamental para la elaboración de los techos de las
viviendas mayas (Relaciones histórico-geográficas…, vol. 1: 272, 273;
Barrera Vázquez, 1980: 935).3 Según parece, el uso de los tallos de
guano es menos frecuente comparado con las baquetas tradicionales
(con o sin recubrimiento), puesto que “una baqueta sale de una sola
3
Además de las baquetas de guano, las baquetas sin recubrimiento correspoden a
dos varillas que generalmente son elaboradas con la misma madera con la que se talla
el tunkul (Hernández, 2012, comunicación personal).
118
hoja del árbol”, y éstas no se cortan a menos que su utilidad sea estric-
tamente necesaria, es decir, “para no dañar a la planta”.
Ejecución y pautas para las mediciones sonoras
Entre los aspectos más significativos del análisis que hemos efectuado,
se puede destacar lo que concierne al ejercicio creativo en la ejecución
del tunkul. Según los datos recabados en Pomuch, Jorge Pool, nuestro
informante, quien dijo haberse cautivado por este instrumento desde
que era apenas un niño, mencionó que su tío-abuelo, además de ha-
bérselo heredado, le enseñó “todos los toques y ritmos que sabía” (in-
cluidos en ellos unas jaranas). Al mostrarnos cómo es que se tañía el
tunkul, resultó muy interesante que Jorge, habiendo solamente recibi-
do enseñanza musical vía parentesco, haya ejecutado patrones rítmicos
que desde un inicio develaron un notable aprovechamiento de cada una
de las áreas que conforman al instrumento, aspecto que evidentemente
influía en la generación y variabilidad de las voces del tunkul.
De esta forma, al “golpetear aquí y allá”, Jorge Pool mostró la am-
plia versatilidad sonora del tunkul —característica que comparte con
otros instrumentos musicales de percusión, como los membranófonos
o tambores (cuyo sonido se genera a través del parche o membrana),
los cuales pueden evocar “efectos sonoros” cuando se les aplica una
contusión directa en la parte externa del cuerpo o cámara acústica—.
Por tanto, nos dimos a la tarea de realizar un análisis detallado de
los registros (notas musicales) presentes en este instrumento musical.
Durante la ejecución del tunkul de Pomuch se identificaron diversas
áreas de contusión. Además de las lengüetas, se detectó el uso tanto de
la sección distal como proximal de las zonas inmediatas a ellas (track
104). En diversas zonas de la Península de Yucatán, el conocimiento
ancestral sobre la elaboración de los tunkulo’ob ha tenido una gran
continuidad. De hecho, las fuentes coloniales de 1674 indican que los
altares ceremoniales utilizados para los ritos agrícolas, en donde se re-
fiere también que los “indios tañían un instrumento hecho de un tron-
4
Las grabaciones mencionadas en este artículo pueden escucharse en Proyecto Uni-
119
co hueco”, eran elaborados con el árbol de jabín (Piscidia communis).5

Por ello, planteamos la hipótesis de que esta madera pudo haber sido
utilizada para la elaboración de los tunkulo’ob durante la época co-
lonial, y, de hecho, resultó muy significativo que en Pomuch se haya
registrado la manufactura de tunkulo’ob con troncos de dicho árbol.
Asimismo, contamos con evidencias etnográficas de que en esa pobla-
ción, de manera similar a los datos recabados tanto en Ticul como en
la hacienda Chenkú, los árboles de aguacate y zapote se utilizaban
para la construcción de estos instrumentos musicales.
Tenemos entonces que en las poblaciones de Campeche y Yucatán,
tal como lo indican las fuentes documentales y etnográficas, existe una
notable continuidad en los materiales utilizados para la elaboración
del tunkul, lo que sugiere también la conservación de sus técnicas de
manufactura. Consideramos que si el proceso de construcción de estos
instrumentos es muy similar en diversas partes de la Península de Yuca-
tán, es posible establecer una correlación entre sus patrones de sonido
y las variaciones que pudieron tener en el transcurso de varios siglos.
Por tanto, nos dimos a la tarea de indagar si, efectivamente, la versati-
lidad sonora del tunkul de Pomuch podía ser identificada y medida en
otros tunkulo’ob etnográficos.
Los instrumentos fueron medidos de manera detallada para deter-
minar sus características sonoras, efectuando la medición acústica de
las piezas en un laboratorio móvil o cámara sonoamortiguada (figura
7). La ejecución de los instrumentos se realizó a una distancia de
20 centímetros del micrófono, aplicando percusiones con baquetas
a cada lengüeta en sus áreas cercanas tanto a la ranura central del
instrumento como al centro y final de cada una de ellas.6 A nivel
etnográfico se detectó que se percutían las superficies distal y proxi-
mal del instrumento, motivo por el que también se consideraron estas
opciones.
5
AGN, Inquisición, vol. 629, exp. 4, Recopilación de testimonios indígenas por
mandato del comisario del Santo Oficio Antonio de Orta, Provincia de Yucatán, 1674,
ff. 336r-390r.
6
Todos los archivos sonoros fueron grabados y editados en formato .WAV a 48000
Hz, 16 bit, Mono. Editados en AVS Audio Editor 6.1. Los intérpretes fueron Alejan-
dro Ramos y Francisca Zalaquett.
120
Figura 7. Registros y pruebas sonoras de los tunkulo’ob de museo.
Figura 8. Diagrama de tunkul y las secciones que son percutidas.

En la mayoría de los casos se golpean las secciones marcadas en rojo.
Se propone que las secciones verdes pueden servir
como posibles áreas de contusión.
121
En el proceso de análisis de espectrogramas, se detectaron las fre-

cuencias fundamentales (concernientes a la altura de un sonido; los
sonidos agudos corresponden a las frecuencias elevadas y los graves a
las frecuencias bajas), las cuales mostramos a continuación:
Figura 9. Espectrograma del tunkul 10-488991,

lengüeta derecha percutida. Se marca la frecuencia fundamental.
Para establecer la correspondencia entre tonalidades y frecuencias,

se utilizó una convención musical en la que LA4 o A4 tiene una fre-
cuencia de 440 Hertz. Para medir los intervalos entre los tonos y semi-
tonos producidos por los instrumentos mayas utilizamos el sistema de
Ellis (Olazábal, 2007: 81), que divide el semitono en 100 cents, debido
a que los instrumentos musicales mayas tienen escalas con sus propios
intervalos, con frecuencias un poco más altas o más bajas que en la
escala occidental (figura 10).
El primer tunkul fue analizado considerando solamente sus aspectos
simples de ejecución, es decir, percutiendo únicamente las lengüetas.
Al observar la tabla 1, se puede determinar que es un instrumento
bitonal, con un intervalo de cuarta justa.
122
Figura 10. Conversión de frecuencias a tonos occidentales, la notación está
en sistema internacional, donde A es La (y así sucesivamente).
Tonos
Tunkul 10-488991, Frecuencia
occidentales Intervalos
Palacio Cantón fundamental
con cents
Lengüeta derecha, cerca de la ranura

Si3 +75 cents Si3 a Mi4
258.02
(cuarta justa)
Lengüeta izquierda, cerca de la ranura

342.30 Mi4 + 63 cents
Tabla 1. Primer tunkul analizado (track 11).
Merece la pena señalar, a partir del ejemplo anterior, que el análisis

efectuado bajo los parámetros “académicos” restringe la identificación
de los códigos sonoros generados por los tunkulo’ob, pues circunscri-
ben las posibilidades de apreciación y ejecución de los mismos. Por tal
motivo, y en concordancia con los registros etnográficos que hemos
obtenido, se utilizó una metodología diferente para obtener las varia-
ciones tonales de nuestro segundo instrumento analizado, que es el que
se encuentra expuesto en la vitrina del Museo Fuerte de San Miguel en
Campeche, cuyas cualidades sonoras se resumen a continuación.
Tunkul 10-343059, Frecuencia Tonos occidentales

Intervalos
Campeche fundamental con cents
Lengüeta derecha,
cerca de la ranura Si2 a Do3
128.48 Si2 + 61 cents
(segunda)
Lengüeta derecha, al centro

Sol#2 a Si2
129.69 Si2 + 75 cents
(segunda mayor)
124
3 octavas en la
lengüeta derecha
Lengüeta derecha, al final
y superficies cer-
707.14 Fa5 + 20 cents
canas (segunda,
cuarta y quinta
octavas)
Superficie distal,
lengüeta derecha
372.60 Fa#4 + 9 cents
Superficie proximal,
lengüeta derecha
413.29 Sol4 + 91 cents
derecha
4 octavas en
la lengüeta iz-
Lengüeta izquierda,
quierda y su-
cerca de la ranura
137.24 Do3 + 82 cents perficie cercana
(segunda, ter-
cera, cuarta y
quinta octavas)
Lengüeta izquierda,
al centro
107.42 Sol#2 + 51 cents
Lengüeta izquierda, al final

449.86 La4 + 34 cents
Superficie distal, lengüeta

izquierda
150.80 Re3 + 36 cents
Superficie proximal,
lengüeta izquierda
558.73 Do#5 + 11 cents
Tabla 2. Tunkul 10-343059, expuesto en el Museo Fuerte San Miguel,

Campeche. Data de finales del siglo XIX (donado al museo).
A partir de los datos presentados en la tabla 2, y en concordancia

con los parámetros etnográficos de ejecución, es posible señalar que se
detentan 8 tonos en el ejemplar resguardado en el museo de Campeche.
Para el caso del tunkul de Pomuch, decidimos probar con tres tipos
de baquetas, para ver si variaban los tonos, obteniendo las siguientes
frecuencias:
Tunkul Baquetas Tonos Baquetas Tonos Baquetas Tonos

de Pomuch de guano. occidentales de hule. occidentales de madera. occidentales
Frecuencia con cents Frecuencia con cents Frecuencia con cents
fundamental fundamental fundamental
Lengüeta
derecha, cerca
de la ranura Si2 + 79 Si2 + 83 Si2 + 77
129.33 129.58 129.13
central cents cents cents
Lengüeta
derecha
Si2 + 72 Si2 + 91 Do3 + 11
128.78 130.17 131.71
cents cents cents
Lengüeta dere-
cha, final Sol5 + 98 Sol5 + 92 Sol5 + 94
830.05 827.08 828.04
cents cents cents
Distal
derecha,
cerca de
Re#4 + 63 Re#4 + 72 Re#4+ 69
la ranura 322.83 324.57 323.96
cents cents cents
central
126
Distal
derecha, al
Re#4 + 64 Re#4 + 72 Re#4 +70
centro 323.12 324.57 324.11
cents cents cents
Distal
Re#4 + 55
derecha, al final Sol#4 + 37 Re#4 + 34
434.49 317.56 321.39 cents
cents cents
Proximal
derecha,
Re#4 + 58 Re#4 + 61 Re#4 + 48
ranura central 321.94 322.45 320.10
cents cents cents
Proximal
derecha,
Re#4 + 57 Re#4 + 56 Re#4 + 65
al centro 321.84 321.50 323.21
cents cents cents
Proximal
derecha,
Re#4 + 56 Re#4 + 70 Re#4 + 56
al final 321.5 322.5 321.5
cents cents cents
Lado
derecho, altura
Re#4 + 55 Re#4 + 57 Re#4 + 43
lengüeta 321.50 321.77 319.24
cents cents cents
Lado
derecho, arriba Sol#4 + 70 Re#4 + 84 326.67 Re#4 + 84
432.72 326.67
cents cents cents
Lado
derecho,
Re#4 + 61 Re#4 + 63 Re#4 + 86
abajo 322.48 322.8 327.21
cents cents cents
Lengüeta
izquierda,
cerca de la Re#3 + 18 Re#3 + 29 Re#3 + 49
157.26 158.28 160.15
ranura cents cents cents
Lengüeta
izquierda,
Re#3 + 40 Re#3 + 14 Re#3 + 49
al centro 159.34 156.87 160.15
cents cents cents
Lengüeta
izquierda,
Re#3 + 60 Re#3 + 64 Re#3 + 64
al final 161.44 161.54 161.54
cents cents cents
Distal
izquierda,
cerca
Re#4 + 73 Do#4 + 84 Re#4 + 76
de la ranura 324.72 289.4 325.25
cents cents cents
central
Distal
izquierda,
Re#4 + 78 Do#4 + 84 Re4 + 1
al centro 325.65 289.4 311.47
cents cents cents
Distal
izquierda,
Fa5 + 2 Re#4 + 26 Fa5 + 4
al final 699.37 316.1 700.50
cents cents cents
Proximal
izquierda,
Re#4 + 69 Re#4 + 39 Re#4 + 57
ranura 324.05 318.52 321.70
cents cents cents
Proximal
izquierda,
Re#4 + 67 Re#4 + 39 Re#4 + 59
al centro 323.61 318.52 322.16
cents cents cents
Proximal
izquierda,
Fa#5 + 4 Fa5 + 99 Re#4 + 38
al inal 742.12 739.79 318.27
cents cents cents
Lado
izquierdo,
altura Re#4 + 59 Re# 4 + 70 Re#4 + 46
322.13 324.26 319.80
lengüeta cents cents cents
Lado
izquierdo, arriba Re#4 + 59 Re#4 + 70 Re#4 + 64
322.13 324.26 323.10
cents cents cents
Lado
izquierdo,
Re#4 + 25 Re#4 + 22 Re#4 + 12
abajo 315.93 315.24 313.46
cents cents cents
Tabla 3. Tunkul etnográfico de Pomuch, ejecutado

y resguardado por Jorge Pool (track 10).
Se obtiene un mayor rango de frecuencias (debido a la limitante de

la extensión de las columnas no agregamos los datos de los interva-
los), y en la gran mayoría de los casos no existió un cambio de tono al
cambiar las baquetas. En este caso se detentan de nueve a once tonos.
Baquetas Baquetas Baquetas

Tonos Tonos Tonos
Tunkul de de guano. de hule. de madera.
occidentales occidentales occidentales
Chenkú Frecuencia Frecuencia Frecuencia
con cents con cents con cents
fundamental fundamental fundamental
Lengüeta
derecha, cerca
de la ranura Do#3 + 63 Do#3 + 41 Do#3 + 41
143 142 142
central cents cents cents
Lengüeta
derecha,
Do#3 + 63 Do#3 + 41 Do#3 + 41
al centro 143 142 142
cents cents cents
Lengüeta
derecha,
Re#3 + 80 Do#3 + 63
al final 163 143 565 Do#5
cents cents
Distal
derecha,
cerca
Re#3 + 80 Re3 + 59 Re#3 + 69
de la ranura 163 152 162
cents cents cents
central
Distal derecha,
al centro Re #3 + 80 Re 3 + 59 Re #3 + 80 Re #3 + 80
163 152
cents cents cents cents
130
Distal
derecha, al final Re#3 + 80 Re#3 + 80
163 163 154 Re 3
cents cents
Proximal
derecha,
ranura central 223 La3 224 La3 233 La3
Proximal
derecha,
Re#3 + 80 Re#3 + 69
al centro 163 157 Re#3 162
cents cents
Proximal
derecha al final Re#3 + 80 Re#3 + 80
163 163 164 Re#3
cents cents
Lado
derecho, altura
Re#3 + 80 Do#3 + 41
lengüeta 163 164 Re#3 142
cents cents
Lado
derecho, arriba
200 Sol3 144 Do#3 144 Do#3
Lado
derecho, abajo Do#3 + 41
158 Re#3 142 164 Re#3
cents
Lengüeta
izquierda,
de la cerca
121 La#2 123 La#2 122 La#2
ranura
Lengüeta
izquierda,
al centro 121 La#2 124 Si2 123 La#2
Lengüeta
izquierda,
al final 122 La#2 124 Si2 526 Do5
Distal
izquierda,
cerca
161
de la ranura 153 Re3 157 Re#3 Re#3
central
Distal
izquierda,
Re#3 + 80
al centro 163 158 Re#3 158 Re#3
cents
Distal
izquierda,
Re#3 + 80
al final 163 158 Re#3 409 Sol4
cents
Proximal
izquierda,
ranura 224 La3 224 La3 224 La3
Proximal
izquierda,
al centro 523 Si4 164 Re#3 164 Re#3
Proximal
izquierda,
Re#3 + 80 Re#3 + 80
al final 163 163 164 Re#3
cents cents
Lado
izquierdo,
altura Do#3 + 41 Do#3 + 41
142 142 165 Mi3
lengüeta cents cents
Lado
izquierdo,
Re#3 + 69
arriba 156 Re#3 153 Re3 162
cents
Lado
izquierdo,
Re#3 + 80 Re#3 + 69
abajo 163 164 Re#3 162
cents cents
Tabla 4. Tunkul de Pedro Hernández.
Una variación similar se observa al analizar a detalle el tunkul de

Pedro Hernández (tabla 4), del cual se obtuvo una considerable ampli-
tud en el rango de frecuencias e intervalos (la zona percutida nueva-
mente mostró un mínimo grado de alteración en los registros sonoros
al utilizar diferentes tipos de baquetas). En este caso, se obtuvieron de
nueve a diez tonalidades.
Existen aspectos organológicos y estructurales que los tunkulo’ob
comparten, los cuales pueden ser considerados como patrones ele-
mentales de manufactura, como las lengüetas y el espesor y forma de
corte de éstas, así como la presencia de una cavidad de resonancia.
Todos estos elementos son claves para la creación de sus diferentes
tonalidades.
133
Es menester señalar que los tunkulo’ob analizados se encontraban

en óptimas condiciones en cuanto a sus lengüetas y cavidad. Tanto el
instrumento exhibido en el Museo Cantón como el resguardado por
Jorge Pool presentan una estructura sólida y estable. Los otros dos
ejemplares, el del Museo Fuerte de San Miguel y el resguardado por
Pedro Hernández, presentan algunas pequeñas fisuras o “agrietamien-
tos” externos. Por fortuna, en ambos casos, esta sección formaba la
parte final del espesor exterior de la caja de resonancia, motivo por el
que no hubo afectación alguna en la producción y los registros sono-
ros.7 Otros datos interesantes son los que se refieren a la “longevidad”
de los instrumentos estudiados. Los que se encuentran en exhibición
en museos tienen al menos cien años de haberse fabricado; el de Po-
much, según Jorge Pool, “tiene 60 años aproximadamente”, y para el
caso del tunkul de Pedro Hernández desafortunadamente no se obtu-
vieron datos concretos relacionados con su antigüedad.
Amplitud de sonido del tambor ceremonial
Una de las preguntas más apasionantes respecto al tunkul es la que

se refiere a la amplitud del sonido que generaba. Por un lado, los
registros plásticos mesoamericanos han proporcionado evidencias in-
teresantes sobre los diversos contextos rituales en los que el tunkul se
utilizaba, cuyo carácter fue registrado en diversos momentos desde el
siglo XVI y aún en las postrimerías del dominio hispano en Yucatán.
Por el otro, los testimonios de los religiosos de la época colonial que
versan sobre el carácter “pernicioso” de las mitotadas y reuniones “de
los indios”, que como consecuencia de la implantación de la Iglesia
en el Nuevo Mundo se tornaron “proscritas”, aportan importantes
evidencias que nos han permitido entrever los fenómenos acústicos de
largo alcance asociados al tunkul o tambor ceremonial y, hasta donde
fue posible, someterlos a verificación empírica.
7
Como resultado de los fenómenos de expansión y contracción de la madera, exis-
te la probabilidad de que, en los años subsecuentes, la proporción del “agrietamiento”
pueda extenderse hasta las secciones estructurales del instrumento propiciando de esta
forma la variación o incluso la pérdida de algunas de sus tonalidades.
134
Tunkul Tunkul
10-343059, 10-488991, Tunkul de Jorge Tunkul de Pedro
Medidas
Museo Fuerte Museo Pool, en Hernández,
San Miguel, Palacio Cantón, Pomuch de Chenkú
Campeche Mérida
Largo 84.5 cm 47.2 cm 80 cm 61.9 cm
Ancho 32.3 cm 17.1cm 26.5 cm 21 cm
Variable (18.1
cm en el costado
izquierdo, 18.6
Alto 33 cm 13.9 cm 25 cm cm en la zona
central, y 18.9 en
el costado dere-
cho)
Espesor 2.8 cm 2.1 cm 2.5 cm 2.6 cm
Largo de la
lengüeta 33 cm 15.2 cm 32.0 cm 22 cm
izquierda
Ancho de la
lengüeta 19.3 cm 8.5 cm 6.5 cm 7.6 a 7.8 cm
izquierda
Espesor de la
lengüeta 2.8 cm 2.2 cm 2.5 cm 2.0 cm
izquierda
Largo de la
lengüeta 28 cm 17.3 cm 27 cm 22.5 cm
derecha
Ancho de la
derecha
Espesor de la
derecha
Tabla 5. Medidas de los tunkulo’ob analizados.
135
Es claro que la “extirpación” de las prácticas ancestrales de los ma-

yas fue una preocupación de primer orden para la Iglesia y el gobierno
colonial. Al unísono con la labor de conversión, la Corona giró diver-
sas cédulas para regular la “vida en policía” y asimismo vedar ciertas
conductas que consideró como impropias. Así lo indican las tempra-
nas disposiciones del oidor y representante real Tomás López Medel,
en cuyas ordenanzas se mandó que los indios:
No tocasen atambor, toponobuzles, o tunkules de noche, y si por feste-

jarse le tocasen de día, no fuese mientras misa y sermón, ni usasen de
insignias antiguas para sus bailes ni cantares, sino los que los padres les
enseñasen. (Ordenanzas de Tomás López Medel, en López de Cogollu-
do, 1668, libro V, cap. XIX: 305).
A pesar de las disposiciones reales, los religiosos continuaron denun-

ciando las prácticas de “idolatría proscrita” entre los naturales de Yu-
catán, en cuya adoración aparece de manera reiterada el uso del tunkul.
En 1613, Pedro Sánchez de Aguilar refirió que el sonido de tal instru-
mento “se escuchaba hasta a tres leguas de distancia” (Sánchez de
Aguilar, 1937). Tiempo después, en la segunda mitad del siglo XVII,
Diego López de Cogolludo replicó la aseveración del deán Sánchez
de Aguilar, manifestando de igual manera que algunos tunkulo’ob
eran tan grandes “que se oyen a distancia de dos leguas en la parte a
que corre el viento”, y que bajo la atmosfera creada por su sonidos,
los mayas contaban sus “fábulas y antiguallas” (López de Cogolludo,
1668, libro IV, capítulo V: 186). En los albores del siglo XIX, el cura de
Yaxcabá Bartolomé del Granado Baeza indicó que el tunkul generaba
“un gran retumbo que hace eco en la tierra con un continuado vé, vé,
vé”, sonido que, al igual que López de Cogolludo, dijo haber oído
hasta a dos leguas de distancia.8
Como puede apreciarse en los testimonios anteriores, la medición de
la distancia recorrida entre un lugar y otro durante la época colonial se
llevó a cabo a partir del concepto de legua. Como medida itineraria, la
legua novohispana estuvo imbricada a las concepciones tanto espaciales
8
AGN, Indios, vol. 100, Relación del cura Bartolomé del Granado Baeza, Yaxca-
bá, 1813.
136
como temporales. La legua abarcó “una gran gama de distancias”, y su

variabilidad fue inherente a la longitud y tiempo de recorrido. Estos fac-
tores, a su vez, estuvieron determinados por las condiciones geográficas
de los caminos, así como por las diversas maneras en que éstos se tran-
sitaban; ya sea a pie, a lomo de mula, caballo, en recua, etcétera. Las
conversiones rudimentarias de las longitudes, aunadas a una subjetiva
medida del tiempo que se invertía para recorrer determinados trayectos,
contribuyeron a la gestación de importantes disparidades en la medición
de la legua, distancia que representaba el recorrido comúnmente anda-
do en una hora, periodo de tiempo que se medía en forma igualmente
subjetiva e imprecisa (Garza Martínez, 2010).9
En su ya clásico texto sobre los pesos y medidas coloniales, Ma-
nuel Carrera apunta que la legua legal (en contraste a la denominada
común) fue la medida longitudinal que se utilizó cotidianamente en
la Nueva España para determinar las dimensiones de las mercedes de
tierra y los perímetros de las propiedades privadas. Según el autor, esta
legua estuvo conformada por una longitud de 4.19 kilómetros (Ca-
rrera, 1967: 5-30), argumento que posteriormente cuestionó Roland
Chardon, quien puso de relieve los problemas metodológicos referen-
tes al establecimiento definitivo de la medida de dicha longitud (Char-
don, 1980a: 294-301). Más recientemente, Valentina Garza Martínez
retomó la problemática señalada por Chardon, demostrando a partir
del análisis de diversos documentos y crónicas que la variabilidad de
la legua legal en el noreste novohispano fue desde dos hasta doce ki-
lómetros en el transcurso de varios siglos. Según plantea la autora, el
factor determinante en estas variantes fue la correlación entre la lon-
gitud y el tiempo de marcha (Garza Martínez, 2010). La variabilidad
señalada por Garza Martínez para el noreste de la Nueva España ha
sido referida en la provincia de Yucatán por autores como Chardon,
quien ha identificado para el siglo XVI una fluctuación en la medida
9
Sobre la disparidad en el uso de esta medida, véase, por ejemplo, las referencias
de “los pueblos de indios que cada guardianía franciscana tenía por visita”, en AGI,
Audiencia de México, 369, Expedientes sobre los obispos de Yucatán, 1573-1699,
especialmente la respuesta del prelado Montaño (6 de enero de 1582) referente a los
pueblos de Conkal, Motul, Cizantún, Tecantó, Izamal, Maní, Tekax, Sisal, Tizimín,
Campeche y Kalkiní (ff. 258r-265v); y Relaciones histórico-geográficas de la goberna-
cion de Yucatán, 1984.
137
de la legua, cuyo rango se encuentra entre 3.5 y 7 kilómetros (Char-

don, 1980a: 294-301). Para esta misma provincia, Manuela Cristia-
na García Bernal ha registrado una variabilidad de naturaleza similar,
aludiendo que, a lo largo de la época colonial, la legua tuvo múltiples
discrepancias: para el siglo XVI indica que era equiparable a 500 varas,
300 pasos o 4 200 metros; asimismo, en los siglos ulteriores refiere me-
didas como la media legua, que equivalía a 2 544 varas o 2 136 metros,
así como un cuarto de legua, que se componía por 1 250 varas, 750
pasos o 1 050 metros (García Bernal, 2006: 195, 196).
Es evidente que las distancias establecidas entre una población y
otra, las jurisdicciones de los pueblos y las visitas religiosas variaban
de acuerdo a las condiciones geográficas, los tiempos de los recorridos
y la percepción de aquellos que elaboraron los registros. Por tanto,
no es de sorprender las divergencias que los eclesiásticos coloniales
expresaron respecto al sonido del tunkul y a la distancia que éste
recorría, es decir, de dos a tres leguas (que de ninguna manera espe-
cifican), rango que variaba notablemente como para poder establecer
un criterio más o menos preciso sobre la veracidad de dichas apre-
ciaciones. Sin embargo, una última e interesante estimación en este
sentido, surgida de la pluma de Alice Dixon Le Plongeon en 1873,
en pleno auge de la guerra de Castas, indica que el “gran gruñido del
tunkul podía escucharse a cinco o seis millas de distancia cuando el
viento era favorable” (Le Plongeon, 2001: 69). En la segunda mitad
del siglo XIX, el sistema anglosajón parece haber sido más preciso que
el sistema hispano de medidas de longitud, el cual tendió a homoge-
neizarse hacia finales del siglo XVIII, de ahí que las apreciaciones de
Le Plongeon resulten un tanto más fiables para emprender un discer-
nimiento más claro sobre las proporciones reales del desplazamiento
sonoro del tunkul.
Si consideramos que la apreciación de Le Plongeon es más precisa
que la de sus antecesores, entonces podemos decir que hay una mayor
tendencia a la homogeneización de las distancias itinerantes utiliza-
das por esta viajera. Aún así, nos dimos a la tarea de desarrollar un
método preliminar de medición con la finalidad de obtener algunos
parámetros sobre el rango sonoro del tunkul, y que por el momento
podemos considerar como experimental. Para dicho efecto procedimos
a recrear hasta donde nos fue posible las condiciones sobre el “tañi-
138
miento” de este instrumento según las fuentes antes señaladas, para

posteriormente emprender una serie continua de mediciones sonoras
que podemos denominar como de “oído desnudo”. Básicamente, el
experimento consistió en efectuar los registros a partir de rangos es-
pecíficos de distancia previamente establecidos, que en esta ocasión se
efectuaron cada 100 metros. En este caso particular, Jorge Pool Balam
ejecutó diversas secuencias rítmicas en un lugar previamente designa-
do, el cual se ubicó en la vía Dzotzil-Jaina hacia la costa del Golfo. En
dicho tramo dio inicio la medición de los patrones de resonancia en un
entorno alejado del “bullicio” de los pueblos cercanos a las inmedia-
ciones de Pomuch, lo que nos permitió detectar con mayor precisión
el sonido del tunkul. Tomando como punto cero o de origen el sitio
en el que Jorge depositó y preparó el instrumento musical para su eje-
cución, iniciamos el registro sonoro. Las conclusiones del experimento
arrojan resultados que indican que, a una distancia de 1 500 metros,
el sonido del tunkul se percibe con notable nitidez. A partir de esta
longitud inició lo que podemos considerar como una zona de declive
sonoro o decrescendo, el cual aumentó a medida que nos alejábamos
del punto de origen para continuar con el registro de las mediciones,
que a partir de este sitio fueron elaboradas a menor distancia (cada 10
metros) y con mayor detalle hasta que el sonido fue finalmente imper-
ceptibles, es decir, a una distancia de 1 610 metros.
Merece la pena señalar que los resultados del experimento efectuado
con el tunkul ceremonial de Pomuch, si bien indican que hay una no-
table dilatación de los sonidos del instrumento musical, ponen en evi-
dencia que las apreciaciones de Sánchez de Aguilar, López de Cogolludo
y Granado Baeza, aun cuando podrían ser equiparadas con los rangos
más conservadores de las medidas en leguas identificadas por Chardon,
resultan notablemente extrapoladas. Y una situación similar es la que
acontece con las referencias descritas por Le Plongeon (5 a 6 millas,
cada una equivalente a 1 609 metros). A pesar de que éstas pueden ser
consideradas como de mayor fiabilidad bajo el supuesto de que son
notablemente tardías, es evidente que los datos citados por la viajera
son ambiguos.
Habría que considerar también un último elemento señalado en las
fuentes, y es el que se refiere a la correlación entre la estructura del
instrumento, la proporción de los sonidos y las distancias que éstos
139
podían recorrer. Sobre este punto en particular, los testimonios elabo-

rados a inicios del siglo XIX son los únicos que ofrecen datos sobre las
medidas del instrumento musical. Por ejemplo, Granado Baeza indica
que el tunkul de Yaxcabá medía una vara de largo.10 A diferencia de
las medidas itinerarias que articulaban la distancia y el tiempo de re-
corrido, la medida en varas, a decir de autores como Charles Gibson,
era mucho más estable. La vara de Castilla se utilizaba comúnmente
para medir los paños textiles. “Era el equivalente aproximado de .84
metros o 33 pulgadas y se dividía en tres pies, cada uno de aproxi-
madamente .28 metros” (Gibson, 1991: 263). Si los datos de Gibson
son correctos, entonces, la hipótesis sobre la correlación extrapolada
de los datos de Granado Baeza y sus antecesores parece cobrar ma-
yor fuerza, pues mientras el cura señala que un tunkul de una vara
(84 cm) podía llegar a escucharse hasta 7 km de distancia, nuestros
registros etnográficos elaborados a partir del tunkul de Pomuch, cuyo
largo es de 80.1 cm, guardan una proporción mucho más conserva-
dora.11 Además, es inverosímil que, con una diferencia de casi 4 cm
entre cada uno de los instrumentos, pueda establecerse una amplitud
sonora cuyo factor diferencial podía variar hasta 6 km. Asimismo,
respecto del tunkul de tres pies de Le Plongeon, que corresponde a
90.1 cm (Le Plongeon, 2001: 69, 70), a pesar de que éste tiene 10 cm
10
AGN, Indios, vol. 100, Relación del cura Bartolomé del Granado Baeza, Yax-
cabá, 1813. Las medidas coloniales pueden, en cierto sentido, equipararse propor-
cionalmente al sistema métrico decimal. Sin embargo, es menester señalar que dichas
equivalencias no determinan valores homogéneos e inmutables, más bien represen-
tan aproximaciones que podían variar considerablemente de una región a otra (Vera,
2007: 41). Un claro ejemplo de esto serían las disposiciones que el gobierno colonial
publicó a finales de la séptima década del siglo XVIII (Garza, 2011) con la finalidad de
propagar el uso de normas y pautas más estables para la regulación de las distancias
(especialmente las de mayor amplitud). Por otro lado, se puede mencionar que de
manera similar a lo que aconteció con los diversos tipos de legua, la vara tampoco fue
homogénea en el territorio novohispano. Sin embargo, por tratarse de una medida de
menor envergadura, diversos autores coinciden en señalar que su rango de variabili-
dad era mucho menor (Vera, 2007: 41, 50; Gibson, 1991: 263).
11
En 1803, una década antes de la publicación del Informe del fraile Granado Bae-
za, Humboldt llevó a cabo lo que podría considerarse como la “primera comparación
entre la vara mexicana y el metro”. El resultado de esta medición indicó que la vara
se componía de 839.16 mm (83.9 cm), dato muy similar al referido por autores como
Héctor Vera (2007: 41, 50) y Gibson (1991).
140
de diferencia con el tunkul de Pomuch —que, en este caso podríamos

considerar que sí podría aumentar en algún sentido la amplitud sono-
ra, pero no tanto como para que propiciara una diferencia notable—,
resulta muy remota la posibilidad de que su sonido se haya extendido
hasta un rango de 5 a 6 millas (8 045 a 9 654 m), motivo por el que
también cabe la probabilidad de que Le Plongeon haya reproducido
acríticamente las apreciaciones coloniales acerca del tunkul, pues di-
chas fuentes de información no fueron totalmente desconocidas para
la visitante inglesa.
Más allá de los cuestionamientos sobre las apreciaciones del canto del
tunkul, es posible mencionar que el fenómeno de amplitud sonoro aso-
ciado a dicho instrumento no solamente se ciñe al establecimiento más
o menos preciso de las distancias. Esto surge a colación debido a que en
los diccionarios coloniales es posible identificar que, en las acepciones
mayas imbricadas al transcurrir del tiempo, el factor determinante es la
medición cíclica de los astros por la bóveda celeste, tal como ocurre, por
ejemplo, con la trayectoria del sol, y, análogamente, la antropometría
indígena en la que el cuerpo humano juega un papel primordial para el
establecimiento del espacio, forma parte de una compleja concepción del
mundo en la que se concibe como una proyección misma del cosmos. Es
de esta forma que en la cosmovisión maya convergen las dimensiones de
tiempo, espacio y estructura (Broda, 2001: Introducción; López Austin,
2004: 480, 481; Medina, 2000: 11-15, 300-318). Al igual que el cuer-
po humano y los sonidos que éste evoca a partir del aliento, el canto
que emerge de los instrumentos musicales ceremoniales, como el del
tunkul, puede medirse en términos cualitativos. La percepción indígena
del sonido que se desplaza está representada por el concepto auat, grito
que se “escuchaba más allá de una milpa de distancia”.12 La medida
subsecuente que era superior al auat era conocida como hun pax, que
12
Al parecer, la milpa maya colonial media aproximadamente un cuarto de legua
(lub). Otra acepción sobre la milpa, según fray Diego de Landa, es la que alude a una
extensión de tierra de veinte estadales o k’aanes (Landa, 1986: cap. XXIII; Barrera
Vázquez, 1980: 375). En lo que concierne a la legua (lub), esta se refería a la distancia
que “un hombre podía recorrer hasta cansarse” (Barrera Vázquez, 1980: 463; Álva-
rez, 1997, vol. I: 146). Otras variantes relacionadas con este conceptos serían: wak
lub o pentakah lub, que aluden a “una legua muy grande”; y xel tu kap’el lub, que
significa “legua y media” (Barrera Vázquez, 1980: 463, 647, 907).
141
literalmente quiere decir “un tambor”, “sonido que por la naturaleza de

su intensidad se escuchaba más allá de una milpa (k’ol) o un cuarto de
legua” y era el que tenía mayor amplitud (Barrera Vázquez, 1980: 252;
Álvarez, 1997, vol. I: 146).
Sonoridad del pasado y el presente
Como ya hemos señalado, los atisbos etnográficos de Pomuch (Cam-

peche) conformaron el punto de partida de esta investigación. Pau-
latinamente hemos ido presentando evidencias concernientes a otros
tunkulo’ob custodiados en Yucatán, así como de diversos ejemplares
más antiguos resguardados en museos, para posteriormente presentar
las evidencias recabadas por los viajeros decimonónicos y los eclesiás-
ticos coloniales, así como las disposiciones reales que nos han per-
mitido entrever la continuidad en la utilidad y manufactura de este
instrumento musical. De esta forma, y siguiendo lo que algunos auto-
res como Nathan Wachtel (2001: 17-22) han denominado praxis de
historia regresiva, hemos de hacer mención, al menos someramente
—y para finalizar—, de las evidencias más antiguas que apuntalan
la perspectiva de larga duración inherente a la tradicion indígena del
tunkul. Sobre este punto en particular, es menester señalar que los obje-
tos manufacturados con madera generalmente tienen un grado de con-
servación endeble y, por lo tanto, generalmente se encuentran fuera del
registro arqueológico. No obstante, las evidencias plásticas abren la
posibilidad de dilucidar la presencia del tunkul en la época prehispá-
nica, pues así lo refiere una vasija bícroma inventariada con el número
K3007 según el catálogo de Justin Kerr (figura 11).
Desafortunadamente, esta pieza no tiene registro de contexto, motivo
por el cual debe provenir de saqueos. Sin embargo, la iconografía de
esta pieza muestra una variedad de escenas que transcurren en distintos
espacios, tanto cerrados como abiertos. En la escena plasmada en ella,
los músicos se ubican en la sección inferior izquierda (lo que asimismo
indica que se encuentran en un cuarto, posiblemente de una estructura
palaciega). Ahí se puede observar a un músico sacudiendo unas sona-
jas, a otro tocando el tambor vertical o pax, a un tercero percutiendo
con una baqueta un tunkul, y a un personaje que muy probablemente
142
Figura 11. Detalle de Vasija K3007, Archivo Justin Kerr

(cortesía de FAMSI).
143
represente a un cuarto instrumentista —aunque desafortunadamente no

es posible determinar qué instrumento ejecuta o cuál es la función espe-
cífica que desempeña—. La ausencia del tunkul de madera en los regis-
tros arqueológicos mayas, si bien hace más compleja la identificación de
dicho instrumento en la época prehispánica, devela que en sus orígenes
tuvo importantes variantes en sus materiales y aspectos formales, aun-
que las lengüetas siguieron conformando un aspecto sustancial en su
estructura.
En Copán, Núñez Chinchilla (1962: 79) halló frente al basamento
del templo 14 una escultura de piedra que ha sido identificada como la
representación maya de un tunkul cuya datación es del periodo Clásico
Tardío (figura 12). Visto de frente tiene la forma de una figura trape-
zoidal o de una “cuña”, con la base angosta y la cara superior ancha,
mide 1.37 m de largo, 0.70 m de ancho y 1.69 m de alto. Su superficie
es plana y esculpida con dos lengüetas o teclas. Los extremos tienen una
parte abultada que representa las agarraderas y están decorados con el
glifo del planeta Venus; las caras laterales están adornadas con motivos
geométricos (Núñez Chinchilla, 1962: 79).
De modo similar, Alfred V. Kidder, Jesse D. Jennings y Edwin M.
Shook, en su informe denominado Excavations at Kaminaljuyu, Gua-
temala, describen un incensario (de 37 cm de alto) con un persona-
je sentado, con las piernas cruzadas y con un “tambor rectangular”
frente a éstas. La palma de su mano derecha está modelada de tal
forma que indica que fue utilizada para sostener un objeto redondo
un poco más pequeño que un lápiz, posiblemente una baqueta de tam-
bor, la cual fue ubicada cerca del incensario. Está manufacturada con
una arcilla ligeramente quemada, y probablemente fue utilizada en
el ámbito de las ceremonias funerarias del individuo con el que fue
enterrada (Kidder et al., 1946: 210) (figura 13). A pesar de que los
autores no indican la temporalidad de esta pieza, hay una gran pro-
bablidad de que provenga del periodo Clásico, pues de esta forma lo
sugieren las notables influencias teotihuacanas que denotan sus rasgos
iconográficos.
Las evidencias antes señaladas permiten matizar las premisas difu-
sionistas que hasta el momento habían ubicado la presencia de los
tunkulo’ob en el área maya a partir del Posclásico, ya que sugieren
una mayor antigüedad en lo concerniente a la utilidad de este instru-
144
Figura 12. Mapa de Copán con la ubicación del tunkul
(modificado a partir de Núñez Chinchilla 1962).
Figura 13. Detalle del incensario con forma de un personaje con un tunkul
(modificado a partir de Kidder et al., 1946).
mento musical. Sin embargo, es menester señalar que todavía falta

realizar una investigación más detallada de las evidencias materiales
en diversos contextos, con la finalidad de resaltar un mayor núme-
ro de variantes asociadas a los tunkulo’ob precolombinos. De igual
modo, es importante recalcar otra materia pendiente por investigar en
lo concerniente al tunkul: el esclarecimiento de sus aspectos míticos y
simbólicos. De este modo, dichas premisas conforman la parte final
del presente trabajo y, de alguna manera, las directrices analíticas que
hemos de seguir en futuras investigaciones.
146
Conclusiones
Para los mayas, el tunkul no representaba un mero objeto, más bien

era considerado una entidad animada, con voluntad y voz propias.
Su canto, según parece, expresaba una estructura musical compleja
que desde tiempos milenarios conformó un elemento sustancial para
la expresión de la ritualidad y la reproducción cultural, y, debido a
ello, ha logrado trascender los embates del colonialismo hispano. De
hecho, sus significados y expresiones todavía se encuentran vigentes en
algunos pueblos indígenas de la Península de Yucatán.
Como se ha demostrado, existen aspectos organológicos y estructu-
rales compartidos por los tunkulo’ob (cavidad de resonancia, posición
y corte de las lengüetas, etcétera). Todas estas características formales
y estructurales son fundamentales para la creación de sus tonalidades.
Algunos tunkulo’ob tienen registros de más de 8 tonos, y pueden lle-
gar a oírse a más de 1 500 metros de distancia. Asimismo, una nueva
lectura de las evidencias arqueológicas ha permitido entrever que du-
rante el periodo Clásico (250-900 d.C.) el tunkul ya estaba presente en
el área maya. Todo lo anterior denota la importancia que tuvo y que
todavía conserva este instrumento musical sagrado.
Agradecimientos
Al personal del INAH del Museo Fuerte San Miguel (Campeche) y del
Museo Palacio Cantón (Mérida, Yucatán). A Jorge Pool, Roger Juárez
Galera y Pedro Hernández.
147
Parámetros de utilidad en la acústica de espacios mesoamericanos
PARÁMETROS DE UTILIDAD EN LA CARACTERIZACIÓN

ACÚSTICA DE ESPACIOS MESOAMERICANOS
Alejandro RAMOS
Andrés A. MEDINA
En el presente trabajo, tras una breve presentación sobre el desa-

rrollo histórico de la aplicación de nociones acústicas en los teatros
griegos, se discute la utilización de diversos métodos y técnicas de
caracterización acústica, aislamiento y acondicionamiento acústico
a los sitios arqueológicos, para extraer indicadores acústicos relevan-
tes en la descripción de un recinto y el espacio sonoro asociado a él,
siguiendo la división de las teorías acústicas tradicionales: estadística,
geométrica, psicoacústica y ondulatoria, adaptándolas en la medida de
lo posible a las necesidades de la arqueoacústica. En donde ha sido
posible, se han incluido ejemplos de la aplicación de dichas meto-
dologías relativas a la extracción de parámetros acústicos en sitios
arqueológicos mesoamericanos, realizados por el autor y colegas
del Equipo de Arqueoacústica UNAM-ITESM (CCM), así como por
otros investigadores nacionales. Se ha evitado intencionalmente toda
inclusión de fórmulas matemáticas que pudieran complicar la lectu-
ra del presente escrito; sin embargo, siempre que ha sido posible se
describen los factores necesarios para realizar los cálculos referidos.
El lector debe saber que es indispensable una gran cantidad de rela-
ciones matemáticas para la extracción de los parámetros de utilidad
en la caracterización de la acústica de recintos arqueológicos, pero
el objetivo del presente trabajo es tan sólo brindar ciertas nociones
introductorias de ellas a los lectores. Para conocer a fondo las rela-
ciones omitidas, será importante que el lector se refiera a bibliografía
especializada en la materia.
149
Antecedentes arqueológicos de la construcción de espacios sonoros
Teatros griegos
Pocas referencias escritas pueden hallarse sobre la construcción orien-

tada a la acústica en la antigüedad. Las más cercanas a nuestra tra-
dición occidental (Dowden, 1973: cap. 3), están relacionadas con las
antiguas construcciones griegas, en particular con el teatro, mismo que
se edificaba generalmente al lado de una colina para reducir el ruido de
fondo y para impedir que las cabezas de la audiencia interfirieran con
la transmisión directa del sonido. Este espacio presentaba una forma
semicircular para que el mayor número de personas se pudiera sentar
lo más cerca posible del escenario, y una pared que reflejaba el sonido
en la parte posterior de éste para eliminar ruidos externos y reflejar
las voces de los actores al público. El éxito de estos teatros dependían
tanto del silencio absoluto como de las voces de los actores, quienes
portaban máscaras con megáfonos incorporados (Recuero, 2001: 4).
Los principios constructivos de dichas edificaciones, en lo que respecta
al campo sonoro, son fácilmente explicables con un breve análisis de
ciertos sonidos que hemos podido escuchar de fuentes lejanas en un
campo abierto, donde todas las perturbaciones de presión se propagan
en todas direcciones, y de las que podemos extraer las siguientes con-
clusiones:
1) Si la fuente produce un sonido permanente, éste se hace más in-

tenso a medida que nos acercamos, y menos si nos alejamos.
2) En caso de existir viento, el sonido será más intenso en su direc-
ción.
3) No solamente escuchamos el sonido de la fuente, sino también
los sonidos circundantes.
Para mejorar las condiciones sonoras en el exterior, es fácil notar

que, al colocar una cubierta acústica alrededor de la fuente, se crea
una barrera que protege a la fuente de sonidos no deseados del exte-
rior, y se toma el sonido que normalmente hubiera sido radiado hacia
arriba y atrás de la fuente y la proyecta hacia la audiencia. Con ello
se logra que la misma fuente (i.e. una persona) pueda escucharse a sí
150
misma mejor y que la señal sea más coherente. Ahora bien, las cons-
trucciones griegas y romanas eran edificadas con asientos situados a
diferentes niveles hacia arriba, para así evitar el “apantallamiento” y
los sonidos de fuentes externas. Es importante notar que la acústica de
un sitio será diferente dependiendo de si hay audiencia en él o si está
vacío. Por supuesto, la mejor manera de evitar el ruido por agentes
atmosféricos o externos es levantando paredes y techo; sin embargo,
la mayoría de las construcciones griegas o romanas no los presentaban
(Recuero, 2001: 8-10), y, de hecho, la mayoría de las construcciones
mesoamericanas de interés acústico tampoco.
En ese sentido, parece relevante describir uno de los sitios que el
Equipo de Arqueoacústica UNAM-ITESM (CCM) ha tenido el privi-
legio de caracterizar a petición de las autoridades del estado de Gua-
najuato y que presenta algunos de los rasgos que pueden encontrarse
en los antiguos teatros griegos. Se trata del sitio d e El Cóporo, ha-
bitado entre 500 y 900 d.C., y ubicado sobre las estribaciones al po-
niente de la sierra de Santa Bárbara y próximo a la comunidad de
San José del Torreón, en el actual municipio de Ocampo, al noreste
del estado de Guanajuato, sobre la antigua frontera septentrional
de Mesoamérica. Sus conjuntos arquitectónicos se encuentran distri-
buidos tanto en la cima como en las laderas del Cerro Cóporo, donde
quizá la observación más relevante es que el asentamiento muestra
una adaptación al entorno y la planeación de sus distintos espacios
en función de su antigua cosmovisión. En la parte baja se encontraron
los espacios públicos y habitacionales, mientras que a medida que se
asciende a la cima se crea un ambiente íntimo y ceremonial. El Cerro
Cóporo corre en desnivel hacia el este hasta llegar a otra pequeña
elevación conocida como El Caracol, donde se puede presumir la co-
locación de alguna estructura de vigilancia que controla el sector este
de la cañada y la sierra de Santa Bárbara.
Parece imposible evitar pensar que, dada la ubicación del sitio, los
antiguos habitantes habrían aprovechado las condiciones acústicas que
el Cerro Cóporo presenta para la comunicación de la zona ceremonial
del sitio a la zona habitacional. El aprovechamiento de una colina para
generar coherencia en el sonido, y el hecho de que los sitios más apro-
piados para dirigir comunicaciones orales se encuentran en los espacios
elevados, lo cual es consistente con la colocación de los espacios ce-
151
remoniales y sagrados en la parte superior de la colina, son rasgos de

similitud con los teatros griegos en el sentido de la generación de una
diferencia de niveles entre la audiencia y quien dirige un mensaje sono-
ro. La llamada torre de vigilancia del sitio se encuentra relativamente
alejada de núcleo; sin embargo, su proximidad a la cañada y la orogra-
fía particular de la zona son idóneas para la utilización de algún instru-
mento aerófono como mecanismo de alarma. Asimismo, en ésta zona
se encontró también una piedra “campana” que pudo haber cumplido
esa misma función. Es relevante mencionar que a lo largo del estado de
Guanajuato se han localizado tanto caracoles ceremoniales como pie-
dras tonales con rasgos de impacto de continuo uso.
Figura 1. Vista aérea del Conjunto Gotas desde la cima del Cerro
Cóporo, Guanajuato. Fotografía cortesía del Archivo INAH.
Figura 2. El Conjunto Gotas: patio hundido.

Fotografía cortesía del Archivo INAH.
152
Hablando de un espacio donde el sonido es importante, la presen-

cia de superficies límites que rodean parcial o totalmente a una fuente
cambian el carácter del campo sonoro, pues pueden propiciar tanto un
fenómeno de absorción como de reflexión, lo que permite que el re-
cinto continúe en estado de excitación aun cuando la fuente ha dejado
de emitir. El proceso de persistencia y disminución de la energía en un
recinto, una vez desconectada la fuente sonora, recibe el nombre de
reverberación, y el tiempo que la señal sonora necesita para reducirse
hasta el umbral de audición se conoce como tiempo de reverberación
(Recuero, 2001: 14). En un recinto reverberante, el sonido se compo-
ne de dos partes, el sonido directo y el sonido reverberante, formado
por las reflexiones de las paredes, el suelo y el techo del recinto. La
diferencia entre el tiempo de llegada al receptor entre el sonido directo
y el primer sonido reflejado se denomina tiempo mínimo de retardo
(gap). Si el intervalo de tiempo entre el sonido directo y la primera
reflexión no excede del tiempo mínimo de retardo, el oído detecta re-
verberación, de lo contrario será detectado como eco (Recuero, 2001:
11). El tiempo de reverberación, para que la palabra sea inteligible,
deberá variar entre 40 ms y 170 ms, dependiendo del ritmo de la pa-
labra, su intensidad, el color de su tono y el tiempo de reverberación
característico del recinto, mientras que para que la música sea clara,
el tiempo de reverberación deberá ser mayor (de los 150 a los 250
ms). Por supuesto, los datos presentados varían entre lenguas y estilos
musicales. En la zona de El Cóporo, un interesante fenómeno de eco
puede escucharse debido a las reflexiones que un sonido generado en
el Conjunto Gotas produce con la cañada detrás del Cerro Cóporo.
El recinto juega un papel importante en el proceso de radiación y
recepción del sonido, e influye significativamente en la calidad del mis-
mo. Los modos normales de vibración excitados por la señal básica
tienen la capacidad de modificar a la misma alterando su estructura
en el tiempo y su color de tono, así como incrementando su nivel o
creando distintas condiciones de recepción en distintos puntos del re-
cinto. Tales cambios pueden ser útiles y perjudiciales a la vez, ya que
podrían, por ejemplo, incrementar el nivel de presión sonora de la se-
ñal básica, lo que sería positivo para la audiencia alejada de la fuente,
pero indeseable por perturbar la uniformidad de las condiciones de
audición. Por ello, es necesario estudiar el campo sonoro creado en un
153
recinto por las fuentes para saber cuándo ciertos cambios son útiles y
cuándo perjudiciales, y determinar los factores que tienen influencia
sobre el campo. Dichos análisis pueden realizarse desde cuatro teorías
distintas del sonido: la teoría estadística, con base en la aplicación de
la matemática estadística basada a su vez en teorías de probabilidades,
la cuál no es capaz de descubrir fenómenos físicos intrínsecos, pero
que permite obtener conclusiones objetivas de aspectos cuantitativos;
la Teoría geométrica, basada en metodologías de la óptica geométrica
que usa el acercamiento de rayos permitiendo la determinación de los
puntos de incidencia de las ondas sobre las paredes del recinto, así
como las pérdidas de energía por absorción; la Teoría psicoacústica,
que busca unificar la gran cantidad de juicios subjetivos que pueden
emitirse sobre un solo espacio acústico, y la Teoría ondulatoria, mucho
más cercana a la descripción física “real” del fenómeno sonoro, donde
el espacio dentro de un recinto es un sistema vibratorio excitable y
cuyo conocimiento profundo es posible mediante técnicas de simulación
y modelación por computadora. Todas ellas, correctamente aplicadas,
constituyen herramientas invaluables en la caracterización acústica de
espacios arqueológicos, y por ende forman la base metodológica sobre
la cual se sostiene el edificio conceptual que es la arqueoacústica. A
continuación, presentamos una descripción más detallada de los pará-
metros y metodologías que cada una de estas teorías arrojan y que, en
nuestra opinión, podrían ser de utilidad en la caracterización acústica
de los espacios arqueológicos mesoamericanos en cuestión.
Aportaciones de la Teoría estadística al análisis arqueoacústico
Cuando se busca caracterizar un espacio acústicamente se recurre pri-

mero a esta teoría por su sencillez. Está basada en una proposición bá-
sica que considera el campo sonoro como aquel que consta de un gran
número de ondas reflejadas por las superficies interiores del recinto, y
dispersas en diferentes direcciones, a lo largo de las cuales se transfiere
la energía sonora (Recuero, 2001: 27). En cada reflexión, el sonido
pierde parte de su energía debido a que al pasar de un medio a otro
absorbe parte de ella. Tal absorción se caracteriza por el coeficiente
de absorción sonora, que es el cociente entre la energía incidente y la
154
energía absorbida. El coeficiente de reflexión sonora es igualmente im-

portante y relaciona la energía reflejada con la incidente. La suma de
ambos coeficientes constituye la totalidad de la energía, siendo que la
variación de la energía de las sucesivas reflexiones no tiene por qué ser
siempre más pequeña, pudiendo incluso incrementar hasta alcanzar un
valor constante o estacionario. Si al alcanzar dicho valor la fuente cesa
de emitir, el sonido recibido no termina inmediatamente, reduciéndose
gradualmente con las sucesivas reflexiones, y si el intervalo entre las
mismas es mayor que el tiempo mínimo de retardo, entonces podrá
percibirse un eco (Recuero, 2001: 29). Se debe tener en cuenta que la
absorción de un material depende del ángulo de incidencia, por lo que
el coeficiente se calcula en términos del promedio de los coeficientes
para cada ángulo de incidencia, que dependerá a su vez de cuantas su-
perficies haya. Sin embargo, en términos arqueoacústicos, en primera
instancia, es suficiente con conocer el coeficiente de absorción aproxi-
mado del tipo de roca con el que el sitio fue construido para realizar
una estimación primaria de tiempos de reverberación, y más adelante
efectuar simulaciones y modelaciones numéricas. Por supuesto, entre
mejor se conozcan las características constructivas del espacio, más
precisas serán las estimaciones.
Ahora bien, para poder realizar estudios estadísticos dentro de un
recinto y que tales coeficientes representen un valor útil y general, es
necesario idealizar el campo sonoro que lo acompaña, resumiendo en
los siguientes tres enunciados la definición de un campo sonoro difuso
(Recuero, 2001: 30):
1) Las ondas reflejadas llegan a todos los puntos en el interior del

recinto desde diferentes direcciones, todas igualmente probables.
2) La energía sonora en un punto del espacio se obtiene sumando
aritméticamente los valores medios de todas las reflexiones que
pasan por dicho punto.
3) La densidad de energía sonora en un instante de tiempo es la mis-
ma en cualquier punto del recinto.
En el campo sonoro difuso, todos los ángulos de incidencia son

igualmente probables. El coeficiente medio de absorción sonora ᾱ es el
más probable de los valores que pueden determinarse para cada ángulo
155
de incidencia y puede caracterizar al recinto, sólo si las superficies que

lo forman son suficientemente uniformes en sus propiedades físicas. A
ello deben agregarse la presencia de objetos o personas y sumarse arit-
méticamente, lo cual hace muy importante el conocer las condiciones
de uso en los recintos, incluyendo la cantidad de asistentes.
Debido a que la palabra y la música son series de señales que se
suceden unas a otras, la prolongación de las señales puede hacer que
cada una de ellas se solape en el tiempo con la siguiente, enmascarán-
dola. La energía en un recinto, cuando está en equilibrio, se deno-
mina tiempo de reverberación normalizado T, y es el tiempo empleado
por la energía sonora en un recinto para disminuir a 10^-6 veces su
valor (60 dB). Éste puede conocerse, aplicando la Teoría estadística,
contando tan sólo el volumen del recinto, el área de sus superficies, la
velocidad del sonido y el coeficiente de absorción.
Por otro lado, en el análisis experimental y simulado de recintos,
no sólo debe considerarse la idealización de los espacios, sino tam-
bién de las fuentes, tomando en cuenta su direccionalidad real. Una
fuente para la que el sonido se irradia uniformemente en todas las
direcciones desde un centro aparente, se distribuye uniformemente so-
bre una superficie esférica de radio r disminuyendo la presión sonora
6 dB, cada vez que la distancia a la fuente se duplica. Sin embargo, el
concepto de fuente puntual es una idealización, y el patrón de radi-
ación depende tanto de la fuente como del aire libre sin fronteras físi-
cas. Dichas condiciones se conocen como de campo libre. Uno de los
valores importantes en el análisis de la acústica de espacios utilizando
fuentes sonoras reales es el factor de directividad e índice de directivi-
dad en función de la posición, que son dependientes de la longitud de
onda, la dirección y la frecuencia. La directividad también depende
de la posición de la fuente (Recuero, 2001: 31-34), en términos de
si ésta se encuentra suspendida entre el suelo y el techo, en un plano
aislado (por ejemplo en el plano del suelo), en la unión de dos planos
perpendiculares (el suelo y la pared), o en el punto de unión de tres
planos (en una esquina). En el caso específico del la arqueoacústica,
es necesario un análisis profundo del patrón de radiación (directivi-
dad) de los instrumentos musicales, las voces humanas y la ubicación
de ambos para establecer adecuadamente la propagación de los soni-
dos en los espacios en las condiciones en las que eran utilizados por
156
los antiguos, y para ello es indispensable la interacción directa de la

arqueología.
En los trabajos realizados por el Equipo de Arqueoacústica UNAM-
ITESM (CCM), se realizaron dos tipos de análisis, uno experimental
en el sitio, con fuentes sonoras reales, y otro simulado por computa-
dora. Para el primeros se utilizó un amplificador-bocina unidireccional
como fuente, ajustando el ecualizador integrado al preamplificador
con el propósito de que la intensidad de salida del altavoz fuera lo
más uniforme posible en todo el rango de frecuencias.
Figura 3. Calibración del altavoz por miembros del equipo

de arqueoacústica UNAM-ITESM (CCM).
Las simulaciones se realizaron con dos tipos de fuentes, unidirec-

cional y omnidireccional. Las figuras 4 y 5 muestran los patrones de
directividad de los dos tipos de fuentes para las diferentes frecuencias.
157
Figura 4. Cobertura polar de la fuente unidireccional

y gráfica de la directividad.
Figura 5. Cobertura polar de la fuente omnidireccional

y gráfica de la directividad.
¿Cuándo debe aplicarse la Teoría geométrica

en la caracterización de espacios?
La localización de superficies perjudiciales a las condiciones acústicas

del recinto, así como las concentraciones de energía sonora en deter-
minadas regiones, se realiza mediante el “método geométrico”. En éste,
se aplican metodologías ópticas de diagramas que indican las trayec-
torias y direcciones de propagación de las ondas, siguiendo las Leyes de
Snell. La analogía entre el método geométrico en óptica y en acústica
será más aceptable cuanto menor sea la longitud de onda sonora res-
pecto a las dimensiones de las superficies reflectantes. Para su aplica-
158
ción, es necesario realizar diagramas a escala, que permiten calcular la

longitud de rayos directos y reflejados. La aparición de un eco debido
a la acumulación en un punto del recinto de rayos reflejados de segun-
do orden y mayores (número de reflexiones con las paredes) se presen-
ta cuando el tiempo de retardo es superior al mínimo y han adquirido
una intensidad comparable a la de los rayos directos. Una limitación a
la gráfica de las reflexiones consiste en que sólo la primera y, cuando
mucho, la segunda de éstas se pueden estudiar antes de que el rayo se
pierda en el campo sonoro reverberante (Recuero, 2001: 78-79).
Figura 6. Método de rayos aplicado al Juego de Pelota

por el investigador J. Cruz Calleja del Instituto Politécnico Nacional.
159
Mediante el método de construcción de superficies reflectantes es

posible analizar las propiedades acústicas de un recinto a partir del
diagrama de reflexiones, basado en la proyección unidireccional de
un rayo sonoro después de experimentar cierto número de reflexiones
sobre una malla de cuadrículas con dimensiones proporcionales a las
de las superficies del recinto. Tres clases de rayos pueden ser anali-
zados mediante el uso de un sistema de coordenadas cartesianas: los
axiales o que se propagan paralelos a los ejes, los tangenciales o que
se propagan paralelos a los planos, y los oblicuos. En la figura 1, se
muestran imágenes de la aplicación del método de rayos al Juego de
Pelota de Chichén Itzá por el investigador J. Cruz Calleja de la ESIME
Culhuacán del IPN (Cruz Calleja, 2005). En ella, pueden observarse
los rayos tangenciales en relación con el plano formado por el largo y
ancho de la cancha, y también por la longitud y la altura de la misma,
para una situación donde la fuente se coloca en uno de los templetes
de la cancha. Es importante recordar, respecto al Juego de Pelota de
Chichén Itzá, que una y otra vez se ha reportado un extraordinario
fenómeno en el que una persona susurrando en uno de los templetes
puede ser escuchada en el otro a más de 160 metros de distancia.
Esta concentración de energía hace que el acercamiento por el método
geométrico sea idóneo para el análisis de dicho recinto en particular.
Es posible construir un diagrama de reflexión, para rayos tangencia-
les, mediante una malla referida a los ejes XY, formada por rectángulos
de dimensiones proporcionales a las del plano elegido. En el rectángu-
lo situado en el origen de coordenadas se coloca la fuente sonora y se
trazan a partir de ella los rayos a estudiar, que se prolongarán hacia
los límites de la malla. La intersección de la prolongación de los rayos
representará un punto de incidencia o reflexión en las paredes laterales
del recinto, y la distancia entre dos intersecciones consecutivas repre-
senta la longitud del tramo de rayo comprendido entre dos reflexiones
(Recuero, 2001: 79-80). Un diagrama en el que se proyectan rayos del
tercer grupo (oblicuos) constará de tres mallas formadas por rectán-
gulos con dimensiones proporcionales a las de la superficie del recinto
situados en cada uno de los planos XY, XZ y YZ.
La trayectoria media entre dos reflexiones consecutivas de un rayo
sonoro puede calcularse conociendo el volumen del recinto, el área de
la superficie de fondo, el área de la superficie lateral y el área del suelo.
160
Y una vez determinado el camino libre medio, se puede calcular el tiem-

po de reverberación conociendo, a su vez, el coeficiente de absorción.
En un espacio sin cerrar, el tiempo de reverberación es directamente
proporcional a la altura H del punto de incidencia y a la trayectoria
libre media de un rayo. El uso del método de construcción de su-
perficies reflectantes es ventajoso para recintos con un campo sonoro
irregular (Recuero, 2001: 81-83), como lo es el Juego de Pelota de
Chichén Itzá. Si en un recinto tenemos una fuente sonora, cualquier
punto del mismo recibirá un rayo directo y múltiples rayos reflejados,
los cuales pueden considerarse como procedentes de una fuente sonora
imaginaria situada en la dirección de la línea que une el punto dado
con el de incidencia de la última reflexión, lo cual incrementará la
concentración de energía en ese punto dando una posible explicación
al fenómeno de amplificación sonora.
Aportaciones de la Teoría psicoacústica a la arqueoacústica
La valoración final de la acústica de un recinto es establecida por quien

escucha un evento sonoro en el mismo. Por ello es importante apre-
hender el problema de cuáles propiedades del campo se relacionan con
ciertas impresiones subjetivas. La investigación de los efectos subjeti-
vos de los campos sonoros se realiza ya sea juzgando, con la ayuda de
oyentes experimentados, la calidad acústica de los recintos acabados,
o bien sintetizando los campos sonoros mediante parámetros suficien-
temente definidos en cámaras anecóicas y juzgándolos subjetivamente.
La duración de la reverberación posee un efecto considerable en
la calidad del sonido. Tanto los tiempos de reverberación muy largos
como los muy cortos tienen malos efectos sobre la calidad del sonido, y
el valor intermedio se conoce como tiempo óptimo de reverberación,
y se determina por medios experimentales. El tiempo óptimo depende
del uso que se le da al recinto, de sus dimensiones, de la naturaleza
de la fuente, del tipo de obra y de las frecuencias existentes en él. La
transmisión de la palabra requiere claridad e inteligibilidad, mientras
que para escuchar música es posible que para lograr sonoridad se sa-
crifique la claridad. Un recinto para escuchar la palabra debe tener un
tiempo de reverberación más corto que el pensado para la audición
161
musical, ya que si la reverberación es mucha se puede producir con-

fusión en la palabra, y si es corta, se generan cortes entre una y otra
nota, dando una pobre impresión sonora (Recuero, 2001: 133-136).
Por lo anterior, un ejercicio importante en la arqueoacústica de espa-
cios es la discusión sobre lo que significa el tiempo óptimo de reverbe-
ración en las zonas de interés acústico y sus implicaciones culturales.
Para lograr una buena audición de palabra o música, es esencial
que las señales tengan suficiente intensidad. La intensidad en el recinto
disminuye con el aumento del volumen. El decrecimiento de la densi-
dad de energía sonora por el aumento del volumen del recinto se puede
compensar aumentando el tiempo de reverberación T dentro de ciertos
límites para mantener la claridad. En recintos para la oratoria se debe
exigir además que se transmita correctamente el color tonal de la pa-
labra.
Por otro lado, el índice de articulación (AI) toma en cuenta el ruido
de fondo y la frecuencia de filtrado, su valor está comprendido entre 0
y 1, y cuanto mayor sea éste, mayor será la inteligibilidad. Asimismo,
el índice de transmisión de la palabra (STI) tiene en cuenta tanto los
efectos de ruido de fondo como la reverberación.
La inteligibilidad de la palabra está caracterizada por el porcentaje
de sílabas correctamente entendidas del total de sílabas pronunciadas
(índice de pronunciación P), considerando los porcentajes del 96, 85
y 75% como excelentes, buenos y satisfactorios, respectivamente; sin
poderse mejorar el 96% como valor máximo y teniendo el oyente que
concentrarse para entender lo que se dice en valores próximos al 75%.
El índice de pronunciación depende del coeficiente del nivel de presión
sonora KL, del coeficiente del tiempo de reverberación KT , del coefi-
ciente del nivel de ruido KN y del coeficiente de la forma y dimensiones
del recinto KS. La dependencia de cada uno de estos coeficientes con
los correspondientes parámetros se determina experimentalmente, por
lo que se asume que están relacionados no sólo a las características
del recinto, sino también al tipo de idioma con el que se está tratando.
Se deduce que para mejorar la claridad de la palabra se debe reducir
el tiempo de reverberación y, simultáneamente, aumentar el nivel de
presión sonora. El tiempo óptimo de reverberación debe establecerse
mediante una relación de compromiso entre claridad de palabra y ni-
vel de presión sonora.
162
Otro índice de utilidad es el conocido como ALCons, que mide la

inteligibilidad en términos de porcentaje de pérdidas de articulación de
consonantes. Para su cálculo se analizan las reflexiones que se pueden
considerar como sonido directo y aquellas otras como sonido rever-
berante, por lo que es un índice más objetivo y con menor relación
a idioma en particular. La relación señal-directa/señal-reflejada es un
factor clave para determinar la inteligibilidad. El tiempo de corte es
fundamental en el índice de ALCons para determinar qué reflexiones
se pueden considerar como sonido directo y cuáles como reverbera-
do. Se cree que las primeras reflexiones, que llegan entre 25 y 35 ms
después del sonido directo, mejoran la inteligibilidad, mientras que las
que llegan posteriormente la dificultan. La tabla 1 presenta los valores
y la calificación del índice.
Fórmula original Fórmula larga
%ALCons Calificación %ALCons Calificación
0-3% Excelente 0-7% Muy buena
3-7% Buena 7-11% Buena
7-11% Aceptable 11-15% Aceptable
11-15% Pobre 15-18% Pobre
Sobre el 15% Inaceptable Sobre el 18% Inaceptable
Tabla 1. Valores y calificación del índice ALCons.
La frecuencia de 500 Hz se considera como la más baja que contri-

buye para la inteligibilidad de la voz, contribuyendo en un 16%. La
frecuencia de 1000 Hz es la media en la inteligibilidad de la voz, con-
tribuyendo en un 25%. La frecuencia de 200 Hz se puede considerar
alta en contribución para la inteligibilidad de la voz, con un 34%. Las
frecuencias por debajo de 500 Hz proporcionan reconocimiento de la
voz, y por encima de 2000 Hz añaden un siseo a la palabra hablada.
El índice de transmisión rápida de la palabra (RASTI) es una simplifi-
cación del índice de transmisión de la palabra, y expresa la inteligibi-
lidad entre 0 y 1 (Recuero, 2001: 138-141).
163
La dependencia del tiempo óptimo de reverberación con el volumen

de un recinto destinado a la audición musical se determina tanto teóri-
ca como experimentalmente. Algunos trabajos muestran que el tiempo
óptimo de reverberación depende poco del volumen de los recintos
musicales. Asimismo, el tiempo óptimo de reverberación no se basa
únicamente en premisas físicas, ya que la calidad de una reproducción
sonora depende de los gustos de los oyentes (Recuero, 2001: 142-
143). Por otro lado, el tiempo óptimo de reverberación dependerá de
la naturaleza de la fuente sonora utilizada, y será diferente para un
solo instrumento, un conjunto pequeño y una orquesta mayor. Existe
además una variación de dicho tiempo de acuerdo a la naturaleza de
los instrumentos, siendo los instrumentos de viento más potentes que
los de cuerda. Una disminución en el intervalo de tiempo entre notas
musicales supone una disminución en el tiempo de reverberación con
el fin de obtener claridad y pureza en la reproducción sonora (Recue-
ro, 2001: 144). Se tienen resultados de tiempos óptimos para estilos
musicales occidentales; sin embargo, no es posible trasladar dichos
resultados al ámbito de la arqueoacústica, sin un análisis profundo
del tipo de música interpretado en las zonas arqueológicas de interés.
A su vez, la evaluación del tiempo óptimo y su dependencia con la
naturaleza de la obra musical (referente al mundo occidental) no es
estricta, pues depende de factores subjetivos como la educación musi-
cal anterior, lo que es muy distinto al hablarse de la palabra, pues en
ese caso está determinada por la inteligibilidad. Ahora bien, la elec-
ción de un tiempo óptimo de reverberación de un recinto, de acuer-
do con el volumen, la fuente y el tipo de música, continúa siendo
insuficiente debido a que un tiempo de reverberación que es óptimo
para una frecuencia puede no serlo para otras, debido a la diferente
capacidad de absorción de las superficies del recinto y a que el espec-
tro de sonidos naturales no es igual. Para resolver éste problema, es
necesario revisar que las características de un sonido complejo (con
energía en un ancho de banda amplio) no sean aumentadas o dis-
minuidas por acción de la reverberación. Determinados experimen-
tos muestran que el tiempo óptimo de reverberación a 100 Hz debe
aumentarse para volúmenes de 200, 3 000 y 30 000 m3 en un 10%,
30% y 50%, respectivamente, comparado con el tiempo para 1 000
Hz (Recuero, 2001: 145-148).
164
Otros factores que definen la cualidad acústica de un recinto son el

tiempo de reverberación inicial, en el que se produce la caída de los
primeros 10 dB y que está determinado inicialmente por las primeras
reflexiones, con variaciones sensibles con la posición; la definición,
que proporciona en porcentaje la relación entre la energía recibida
en los primeros 50 ms, y la energía total que constituye la respuesta
impulsiva, suponiendo que la primera es beneficiosa para la inteligi-
bilidad (Recuero, 2001: 153); la relación acústica, que da el tiempo
de reverberación, suponiendo que la energía sonora está igualmente
distribuida por todo el espacio de un recinto y que aumenta en caso
de que se aumenten ya sea la distancia entre la fuente y el receptor,
el tiempo de reverberación, si se utilizan fuentes con un factor de di-
rectividad pequeño y si se reduce el volumen y el coeficiente medio de
absorción; la viveza, que es la relación entre la integral de la energía
reverberante y la energía directa, y la claridad, que es la relación entre
la parte útil de la energía reflejada y toda la energía que contiene el
recinto.
Vale la pena en este momento hacer un paréntesis relativo a la cla-
ridad. El C80 es una parámetro análogo al de definición, pero es más
indicado para caracterizar la calidad de la música en una sala de con-
ciertos. En él se considera beneficiosa la energía que llega en los pri-
meros 80 ms, y perjudicial la posterior. Es frecuentemente denominada
razón de claridad, y se usa un tiempo de 80 ms para predecir la cla-
ridad de diferentes tipos de música existiendo cuatro tipos de instru-
mentos: de viento, que presentan ataque y caída lentos; frotados, con
un ataque muy rápido y caída lenta; pulsados, con ataque rápido y
caída lenta, y percutidos, con ataque rápido y caída rápida. Una buena
claridad para dicho índice es de 0 a 2 dB para instrumentos de viento
con una relación lenta; de 2 dB para instrumentos frotados, para una
velocidad de la música rápida; de 2 a 4 dB para instrumentos pulsa-
dos, para velocidad de la música rápida, y de 2 a 6 dB para instrumen-
tos de percusión. Para una buena reproducción musical, el valor del
índice no debería exceder de +8 dB en ninguna posición. El intervalo
de valores óptimos difiere según diferentes investigadores. Por otro
lado, el índice C50 se define de forma análoga al C80 pero cambiando el
límite temporal a 50 ms; es un análogo al valor del índice ALCons con
un tiempo al corte de 50 ms. Un valor de 0 dB en un recinto con un
165
tiempo de reverberación normal representa una buena inteligibilidad.

En recintos con un tiempo de reverberación mayor que el normal (al-
rededor del segundo de duración), se puede considerar bueno un valor
de este índice alrededor de -5 dB (Recuero, 2001: 154-158).
Otros índices útiles de la Teoría psicoacústica son: el tiempo central,
que es la separación en segundos desde el origen hasta el centro de gra-
vedad de la respuesta impulsiva y está relacionado con la valoración
subjetiva de la claridad (Recuero, 2001: 158); la fracción de energía
lateral, que está relacionada con las reflexiones laterales y tiene una
elevada correlación entre la impresión espacial y el valor de la energía
total; el tiempo de retardo, que está relacionado con la intimidad que
se percibe cuando la música se ejecuta en un recinto pequeño, en otras
palabras, es el tiempo que separa el sonido directo del sonido refleja-
do, y, finalmente, el factor de interferencia de reverberación, que se
define como la razón entre la energía útil y la perjudicial en el campo
sonoro (Recuero, 2001: 157-159).
Para el cálculo de los parámetros psicoacústicos en los trabajos rea-
lizados por el Equipo de Arqueoacústica UNAM-ITESM (CCM) en las
zonas arqueológicas del estado de Guanajuato, se ha utilizado el soft-
ware de modelación EASE, mismo que permite la creación de modelos
acústicos de cualquier espacio, así como del sistema de audio de dicho
espacio. Para su uso, el primer paso es hacer un levantamiento en 3D
del lugar que se quiere analizar, incluyendo datos de absorción de so-
nido de los materiales que compongan las superficies de este espacio.
A partir de esto, es posible calcular los tiempos de reverberación, pre-
decir el máximo nivel de presión SPL (Sound Pressure Level) y otros
parámetros acústicos. Este programa permite, además, posicionar
fuentes de sonido y micrófonos en cualquier punto del levantamiento,
por lo que se pueden realizar simulaciones variadas sin la necesidad
de estar físicamente en el lugar. En el documento de evaluación entre-
gado al estado de Guanajuato, se incluyeron análisis de rayos, niveles
de presión sonora, tiempos de arribo, nivel de claridad C50 y C80, STI
y ALCons de los espacios estudiados. Algunos de los resultados se
presentan a continuación para sólo una de las configuraciones de mi-
crófonos simuladas en el Conjunto Doble Templo y Patio Hundido de
la zona de Peralta, localizado en el municipio de Abasolo, al suroeste
del estado de Guanajuato.
166
Figura 7. Nivel de presión sonora directo en Patio Mediano, configuración D1.

Gráfica para micrófono 1.
Figura 8. Nivel de claridad C50 en Patio Mediano, configuración D1.

167
Figura 9. Nivel de claridad C80 en Patio Mediano, configuración D1.

Figura 10. Nivel STI en Patio Mediano, configuración D1.

168
Figura 11. Nivel ALCons en Patio Mediano.
Este espacio se conoce localmente como El Divisadero, y se trata de

un espacio formado por un patio hundido y dos templos delimitando
sus lados este y sur, con una banqueta lateral en forma de “L” que
delimita los lados norte y oeste del patio. En total, el conjunto mide
85 m en el lado norte y 79 m en el lado oeste. Desde afuera mide 12
m en su punto más alto. Las simulaciones fueron realizadas por David
Isacc Ibarra Zárate, miembro del equipo de Arqueoacústica.
Teoría ondulatoria: una aproximación a la realidad
Los procesos sonoros en un recinto en la realidad pertenecen al plano

del fenómeno ondulatorio, donde el volumen cerrado de un sistema vi-
bratorio complejo puede asimilarse a una combinación de un número
de sistemas simples, y al funcionar una fuente sonora las vibraciones
forzadas y modos normales de vibración conforman al proceso vibra-
torio llegando a una situación estacionaria o estable al amortiguarse.
Al apagar la fuente, el sistema pierde el equilibrio, conservando úni-
camente sus modos normales de vibración, que disminuyen gradual-
mente siguiendo una ley exponencial de decaimiento. La reverberación
es observada para cualquier frecuencia de la fuente debido a que los
recintos tienen un gran número de frecuencias características próximas
unas a otras (Recuero, 2001: 105).
169
En un recinto, las ondas generadas por una fuente se propagan se-

gún una gran variedad de direcciones; algunas paralelamente a los
ejes (axiales), otras sobre los planos definidos por un par de los ejes
(tangenciales), y finalmente por direcciones generadas por la reflexión
en todas las superficies (oblicuas). Su propagación y comportamiento
puede describirse con lo que se conoce como la ecuación de onda,
que contiene en su expresión a la amplitud de la presión sonora que
posee un valor constante cuando una onda se propaga en un espacio
ilimitado. Al encontrarse con una barrera, la onda se refleja y al com-
binarse con la onda directa forma una onda estacionaria. Es sobre
todo el volumen y la forma del recinto lo que determina las frecuen-
cias características de vibración de las ondas estacionarias, mientras
que su amortiguamiento depende de las condiciones de frontera (de
las paredes y sus coeficientes de absorción), por lo que la frecuencia
característica del recinto puede hallarse al conocerse dichos paráme-
tros. Las ondas oblicuas, al tener el camino libre medio más corto y
experimentar el mayor número de reflexiones por segundo, son amor-
tiguadas más que las otras, seguidas de las tangenciales y finalmente
de las axiales, por lo que el campo sonoro es mucho más difuso en
los primeros instantes que siguen a la desconexión de una fuente, y
menos a medida que progresa el tiempo (Recuero, 2001: 110). Las
frecuencias naturales se definen por sus parámetros lx, ly, y lz (longitu-
des del recinto) y por el número de ondas estacionarias que hay en las
direcciones X, Y, y Z, haciendo que, en caso de haber coincidencias
en las dimensiones, las habrá también en modos normales. Los modos
propios de vibración son los anteriormente expuestos como axiales,
y son los responsables de los ecos. Si una fuente se coloca en una es-
quina de un recinto, será posible excitar todos los modos de vibración
en toda la extensión del recinto, y colocando un micrófono en otra
esquina, se podrá medir la presión sonora pico para todos los modos
que se exciten.
El cálculo de los tiempos de reverberación de un recinto utilizando
la Teoría ondulatoria es mucho más complejo y ofrece mejores resul-
tados prácticos cuando los problemas considerados se relacionan a
la influencia de la absorción en los límites del recinto para diferentes
tipos de ondas, al carácter del campo sonoro en estado estacionario y
al carácter del amortiguamiento de los modos normales de vibración
170
(Recuero, 2001: 125). La aplicación de la teoría ondulatoria es posible

en determinadas situaciones ideales, como en recintos rectangulares
de dimensiones conocidas, y permite un mejor entendimiento de las
características que los recintos imponen sobre las fuentes presentes en
éstos, además de caracterizarse por la aplicación de las condiciones de
frontera, que describen matemáticamente el comportamiento o las pro-
piedades acústicas de las paredes, techos y otras superficies del recinto.
En la figura 12, se presenta la solución numérica de la ecuación de
onda en dos dimensiones para la geometría del perfil de la Escalinata
de “El Castillo” en Chichén Itzá (dos dimensiones), resuelto en el pro-
grama Femlab por Pablo Padilla y el matemático Andrés Alux Medi-
na, miembros del Equipo de Arqueoacústica UNAM-ITESM (Garza et
al., 2008).
Figura 12. Visualización de la solución numérica de la ecuación

de onda en dos dimensiones para la geometría del perfil de la Escalinata
de “El Castillo” en Chichén Itza, resuelto en el programa Femlab.
171
En la representación visual de solución aquí expuesta, pueden ob-

servarse la naturaleza de la fuente (omnidireccional impulsiva), co-
locada frente a la escalinata, y, a medida que se propaga la onda,
los diferentes retrasos generados por las reflexiones con el suelo y los
escalones. La diferencia de colores y tonos representa la intensidad de
la onda. Una de las ventajas del trabajo por medio de simulaciones
computacionales es que el resultado numérico de la modelación puede
traducirse no sólo a imagen, sino que es posible extraerlo en formato
digital y hacerlo sonar, lo cual implica el enorme beneficio de poder
experimentar con la fuente y la geometría del lugar sin tener que estar
en el mismo o modificar la geometría de los sitios.1
Conclusiones
En la ciencia, así como en muchas otras manifestaciones humanas

investigativas, es importante conocer nuestro punto de partida para
trazar desde ahí una ruta que, a medida que se avance, y pese a que
deberá sufrir ciertos cambios, ayudará, como una brújula, a mante-
ner un rumbo adecuado. Para el Equipo de Arqueoacústica UNAM-
ITESM (CCM), el mencionar la necesidad de sistematizar los estudios
acústicos realizados en sitios arqueológicos se ha convertido en una
especie de “mantra” capaz de llevar nuestra intención, motivación
y finalmente nuestro trabajo hacia el presente. El contexto de dicha
sistematización está constituido, en un principio, por el acomodo e
interacción de las diversas disciplinas que necesariamente deben ser
consideradas en un estudio arqueoacústico, mientras que su conjunto
edifica el espíritu de las investigaciones de este tipo.
En ese sentido, podría decirse que dentro de dicha estructura es la
ingeniería acústica la columna vertebral de la arqueoacústica, pues son
sus ejes metodológicos los que dan sustento esencial a las líneas de
investigación que se generan, y sus instrumentos son los que permiten
1
Los resultados extraídos por la resolución numérica de la ecuación de onda pueden
aproximarse tanto a la realidad dependiendo de cuán certeros sean los datos de las
condiciones de frontera y el coeficiente de absorción, y con qué tanto poder de cómputo
se cuente.
172
que la medición sea la base de interpretaciones y conclusiones. Dentro

del contexto de la investigación arqueoacústica, resulta imprescindible
el esclarecimiento de los mecanismos físicos subyacentes en ellos, por
lo que el incorporar aspectos cuantitativos, tanto en la medición como
la caracterización de espacios, materiales constructivos e instrumentos
musicales, es central en dicho esfuerzo. La ingeniería acústica, encar-
gada de sistematizar el estudio de todo aspecto sonoro, proporcio-
na tanto los instrumentos de medición y emulación necesarios para
desarrollar el proyecto de arqueoacústica, como los lineamientos que
éstos deben cumplir para que los estudios sean considerados serios y
reproducibles.
Tras la revisión de los trabajos y herramientas desarrolladas en el
mundo occidental para el aislamiento y tratamiento acústico de recin-
tos, se tiene ahora una idea más clara de las actividades deseables a
realizar como primeros pasos para la caracterización de los espacios
acústicos a trabajar, y de cuáles parámetros acústicos podrían ser de
mayor beneficio en la arqueoacústica mesoamericana. Sin embargo,
es de vital importancia recalcar que ello no es más que el inicio, y no
debe por ello saltarse a conclusiones prematuras por la obtención de
uno u otro resultado cuantitativo, ya que debe hacerse una importan-
te labor de validación de los mismos a través de disciplinas paralelas
como la arqueología, la antropología física, la iconografía, la etnolo-
gía comparada, etcétera.
Asimismo, debe resaltarse que el uso de metodologías de caracte-
rización acústica occidentales podría representar un peligro en caso
de que no se apliquen ciertos criterios de validación en su uso para el
análisis de culturas no occidentales, y que para poder ejercer correcta-
mente dichos criterios será vital conocer a fondo los distintos métodos
y sus justificaciones.
Como conclusiones particulares del presente trabajo, se puede decir
que los parámetros acústicos de utilidad para la caracterización de
espacios y sitios arqueológicos mesoamericanos dependerán en gran
medida del espacio que se quiera caracterizar, y, por ello, cualquier
equipo que pretenda realizar dichos análisis deberá poseer un abanico
de posibilidades. Para el caso de los patios hundidos de Guanajuato, la
Teoría ondulatoria será importante, debido a que, por su geometría,
la extracción de los modos normales de vibración es de fácil aplica-
173
bilidad. Sin embargo, uno de los problemas esenciales que se encon-

trarán es que la mayoría de éstos sólo se aproxima a un rectángulo,
presentando muy a menudo una forma escalonada, además de que
los coeficientes de absorción no son siempre conocidos, y el material
reconstructivo presenta una mezcla de roca y a menudo cemento. Sin
embargo, para el análisis de espacios en los que el campo sonoro no
es homogéneo y se detecten determinados aumentos o disminuciones
de amplitud, como es el caso del Juego de Pelota de Chichén Itzá, la
construcción de una malla permitirá aplicar el método de rayos y el de
reconstrucción de superficies reflectantes para calcular la trayectoria
media entre dos reflexiones consecutivas. El ejercicio de estudio del
campo sonoro con un sistema de fuentes imaginarias se debe llevar
a cabo con la intención de calcular la energía total en ciertos puntos
de interés particular, y en condiciones especiales de localización de la
fuente.
Por otro lado, la investigación del tipo de instrumentos de la zona
y la clase de estilos musicales será esencial para hacer verdaderamente
útil al parámetro de claridad. Es posible que más adelante sea deseable,
asimismo, realizar estudios de claridad específicos para instrumentos y
manifestaciones musicales autóctonas, ya que la evaluación subjetiva
de los parámetros psicoacústicos que determinan una buena audición
podría presentar numerosas problemáticas en caso de que una visión
eurocéntrica se adopte en la valoración sonora; también es necesario
un análisis de la direccionalidad de la radiación de los instrumentos.
La revisión de los tiempos óptimos de reverberación para la ejecución
musical debe, por fuerza, realizarse con miembros de comunidades ale-
dañas a los sitios arqueológicos de interés y usando música autóctona,
además de que el fenómeno de claridad deberá ser contrastado con-
tra el tipo de música ejecutada en la zona. Quizá un trabajo todavía
más sofisticado deberá ser el determinar coeficientes experimentales
del índice de pronunciación, ya que un estudio previo debe realizar-
se sobre la lengua utilizada en los espacios en cuestión, en el tiempo
histórico en el que se coloca su edificación y uso, utilizando tan sólo
la información lingüística con la que se cuenta hoy en día. A pesar de
ello, consideramos que las técnicas de simulación y modelación por
computadora son, en cualquier caso, una herramienta invaluable en
el ahorro de tiempo y esfuerzo, así como para la extracción veloz de
174
resultados cuantitativos útiles. Finalmente, el problema central es, y

seguirá siendo, la interpretación de los resultados para coadyuvar a la
generación de conocimiento sobre las culturas que habitaron original-
mente los espacios.
175
ETNOMUSICOLOGÍA
Formas de “ritmo libre” en la música y la danza indígenas de Guatemala
FORMAS DE “RITMO LIBRE” EN LA MÚSICA Y LA DANZA

INDÍGENAS DE GUATEMALA:
DEL PRESENTE AL PASADO
Matthias STÖCKLI
El presente trabajo versa sobre una rama metodológica de la investi-

gación arqueomusicológica que se ha evidenciado como útil y enrique-
ciente en el trato de ciertas cuestiones que surgen del estudio de culturas
musicales pasadas (Both, 2009; Olsen, 2002: 22-31); es decir, sobre las
posibilidades y dificultades epistemológicas que surgen del uso de datos
etnológicos e históricos para la interpretación de un material arqueoló-
gico o, de manera aventurada, de su uso como base de hipótesis sobre
prácticas musicales cuya presencia o ausencia en el mundo prehispánico
no se infiere directamente de los hallazgos y vestigios arqueológicos. Se
sobreentiende que los fenómenos sonoros y estructuras musicales son
particularmente aptos para ser sometidos a tal índole de cuestionamien-
tos.
Como punto de partida de las siguientes reflexiones, me baso en
dos acontecimientos que en las prácticas contemporáneas de las tradi-
ciones musicales y dancísticas indígenas de Guatemala son cotidianos,
los cuales describo a continuación.
A finales de 1993, el tañedor de chirimía Pedro Ajin Tecum, vecino
k’iche’ de una aldea situada en el altiplano occidental de Guatemala,
se ve obligado a buscar un nuevo compañero con quien tocar porque
su hermano, con quien había formado un conjunto por más de trein-
ta años, se enfermó gravemente. Contactó a Santos Mejía, habitante
de la misma aldea que poseía limitada experiencia tocando el tambor
que acompaña la chirimía. Juntos empezaron a seguir los Bailes de la
Conquista para los que don Pedro ya había sido contratado, siendo el
primero de ellos uno que se baila en enero en honor al Cristo Negro
de Esquipulas. Con muy pocos ensayos, en plena función fue evidente
que don Santos todavía no dominaba por completo los ritmos prescri-
tos por el repertorio de sones y las demás piezas del chirimitero.
179
Apenas dos meses después, el mismo conjunto acompañaba otro

Baile de la Conquista, que, luego de haber empezado con mucho atra-
so, tuvo que acortarse aún más porque el bailador del papel principal
de Tecum Umam, incapacitado por haber ingerido demasiado alcohol,
dejó de actuar a la mitad de la función. Aun así, reajustando diligen-
temente los papeles y entradas, la danza terminó de una manera orde-
nada y más o menos satisfactoria.
Como es sabido, más que las perfecciones, son a menudo las su-
puestas imperfecciones de una obra o realización artística las que pro-
porcionan una idea de la relación entre normas y prácticas estéticas.
En términos generales, el desarrollo esquemático de la relación entre
ambas se puede describir de la siguiente manera: las normas que se
traducen en expectativas se cumplen o se alteran en la práctica, lo úl-
timo en el sentido de que las expectativas sean superadas o frustradas,
teniendo dicha alteración a su vez repercusiones eventuales en el com-
plejo de normas y expectativas.1 La incógnita forma parte del juego
estético; más importante es, sin embargo, que suele existir un margen
más o menos amplio y flexible dentro del cual funciona. Al estrecharse
la relación entre normas y prácticas más allá de estos límites, el juego
suele colapsar, algo que obviamente no sucedió en el caso de las dos
realizaciones del Baile de la Conquista ni por la ausencia de uno de los
personajes principales, ni por las fallas más sutiles del juego rítmico
del tamborero, que es un punto muy importante para este trabajo.
Entonces, ¿qué fue lo que llevó al chirimitero Pedro Ajin Tecum
en aquel enero a no tocar en un conjunto experimentado, ponien-
do en peligro su reputación, su buena relación con los bailarines y
hasta el permanecer en buenos términos con sus antepasados musicales
fallecidos? Entre los muchos factores que pueden haber influido sobre
la decisión del músico de tocar con aquel tamborero inexperto están
la necesidad económica y, relacionados con ella; la escasez de músicos
experimentados o, por lo menos, dispuestos a tocar; los compromisos
contraídos ante el grupo de bailarines o ante el santo en cuyo honor se
1
Para una discusión etnomusicológica y una representación gráfica de tales proce-
sos véase el famoso “modelo” propuesto por Merriam (1964: 32-33) y su apreciación
crítica por Rice (1987); para un análisis detallado de un caso concreto, véase Burc-
khardt Qureshi (1987).
180
iba a bailar; un sentido de responsabilidad para la perpetuación de la

tradición, etc. Para la presente discusión, no es de importancia particu-
lar determinar la probabilidad de influencia que tenían los distintos fac-
tores propios de la cultura bajo observación sobre aquella decisión, pero
sí estar consciente de que antes, durante y después de los dos eventos,
las normas y prácticas específicamente estéticas interactuaron con una
amplia gama de normas y prácticas no estéticas.
A continuación presento la misma tradición musical y dancística, no
sólo dentro de un contexto más extenso de tradiciones indígenas, sino
también en una perspectiva diacrónica, empezando con la observación
de otra supuesta “imperfección” o “discrepancia”: por un lado, tene-
mos los sones y piezas de aquellos conjuntos de chirimía y tambor,
compuestos en buena parte por elementos musicales de origen colo-
nial europeo; por otro, unas normas y prácticas de interpretación muy
particulares, las cuales, desde el punto de vista del origen de aquellos
elementos, sólo se pueden percibir como distorsionantes.
Me refiero aquí sobre todo a una organización temporal de los so-
nidos en la que los parámetros reguladores del pulso y de la métrica,
aún presentes y activos, son tratados por lo general con mucha liber-
tad y flexibilidad por los chirimiteros y tamboreros, tanto por sí solos,
como en la sincronización de las estructuras rítmicas y métricas res-
pectivas. Esta flexibilidad y la relativa independencia suelen extenderse
además al tercer elemento de la textura temporal de las danzas, es
decir, a los pasos y figuras coreográficos. Por cierto, existen diferencias
graduales en el trato flexible del pulso y/o de la medida, que derivan
en una división normativa de trabajo que, por lo general, atribuye al
tambor la función de marcar los pasos de los bailarines, y a la chirimía
la de identificar melódicamente a los distintos personajes de la danza y
de expresar sus emociones.2
2
Para un análisis más detallado de las características rítmicas de la música de tam-
bor y chirimía en Guatemala véase Stöckli (1999). En su “Panorama fenomenológico
de la etnomúsica latinoamericana”, de 1975, Luis Felipe Ramón y Rivera ha dedicado
a fenómenos rítmicos similares varias definiciones, de las cuales la de melódica inde-
pendiente, definida como un “canto o toque libre [no sujeto a medida] ejecutado en
unión de un acompañamiento acompasado” (1975: 14), es la que más se acerca a
las prácticas guatemaltecas, sin captar por completo sus características en cuanto al
trato flexible del pulso y la medida en ambos elementos, en el “toque” melódico de
181
Ahora bien, dicho modo de organizar el tiempo musical no se limita

a los conjuntos de chirimía y tambor, también caracteriza buena parte
de la música tradicional indígena del altiplano de Guatemala, ya sea
instrumental o vocal, ceremonial o de danza, mestiza o de orígenes
prehispánicos (más o menos) indudables.3 Entre estas últimas resal-
ta el baile-drama Rabinal Achí, cuyos orígenes remontan al siglo XV
(Breton, 1999) y que ha adquirido notoriedad en el mundo académico
desde que Charles-Étienne Brasseur de Bourbourg publicó en 1862
su argumento en una traducción al francés, agregándole unas trans-
cripciones de su música ejecutada por dos trompetas naturales y un
tambor de madera (tun, tunkul). En el campo de la etnomusicología
tuvieron un impacto parecido las grabaciones que Henrietta Yurchen-
co efectuó in situ de algunos fragmentos de esta música en 1945 (Yur-
chenco, 1978).
Entonces, por el hecho de que tal forma generalizada de la orga-
nización temporal no se encuentre en la música occidental, o por lo
menos no en los géneros que alimentaron y modelaron buena parte
de la música tradicional indígena de hoy, ¿puede concluirse que dicha
organización se basa en normas y prácticas musicales prehispánicas?
O, preguntando de otra manera, ¿cuál es la probabilidad de que se es-
cuchen en la música de las actuales representaciones del Rabinal Achí
y del Baile de la Conquista vestigios de una forma prehispánica de
organizar el tiempo musical?
Encontramos evidencia histórica unívoca para tal forma de organi-
zación del tiempo musical, en el caso de Guatemala, y particularmente
la chirimía y el “acompañamiento” por parte del tambor. Para una discusión teórica
más general del fenómeno, véase a Clayton (1996), del que tomé el término ritmo
libre (free rhythm).
3
Es claro que los términos: “mestiza” y “de orígenes prehispánicos”, que a primera
vista parecen antitéticos, en realidad no lo son, y aun menos bajo las premisas de este
breve ensayo. En ambas danzas discutidas aquí: el Baile de la Conquista, catalogado
por lo general como “mestizo”, y el baile-drama Rabinal Achí, de “orígenes prehispá-
nicos”, hay elementos cuya relación con un pasado prehispánico y una historia colonial
de “mestizaje” pueden efectivamente comprobarse o, por lo menos, hipotetizarse; las
diferencias a las que cada uno de estos dos términos se refiere son de naturaleza gradual,
no categórica. Basta pensar en que las trompetas naturales que hoy en día acompañan
el Rabinal Achí son hechas conforme a modelos europeos, mientras que la existencia
de danzas de guerra y conquista es comprobada por lo menos para el Posclásico maya.
182
en el de los conjuntos de chirimía y tambor, no encontramos evidencia

histórica univóca para tal forma de organización del tiempo musical
hasta finales de los años ochenta del siglo XIX, unos cien años antes de
que el chirimitero Pedro Ajin Tecum trata de inculcar a su compañero
las reglas para tocar en un conjunto.4 Lo que complica un poco la
cuestión es que en el mismo período, o sea, en la segunda mitad del si-
glo XIX, sale a luz la ya mencionada primera transcripción de la música
del Rabinal Achí, la cual sugiere una ejecución estrictamente apegada
a un pulso y una métrica regulares.
¿Hubo cambios radicales entonces de las normas y prácticas de to-
car en conjunto ocurridos entre 1855, cuando Brasseur de Bourbourg
se instaló en Rabinal y empezó a estudiar la danza, y 1945, cuando
Henrietta Yurchenco efectuó las primeras grabaciones de la misma?,
¿o no dispusieron quizá los colaboradores musicales de Brasseur de los
recursos de notación adecuados para transcribir lo que oyeron en ese
entonces?5 Nos inclinamos a considerar que, a pesar de la evidencia de
aquellas transcripciones, y al igual que en los Bailes de la Conquista
y otras formas dancísticas indígenas, el trato flexible del pulso y de
la métrica ha formado parte de la estética musical del Rabinal Achí
desde hace más de cien años, conscientes, por supuesto, que con tal
consideración no llegamos ni remotamente a una confirmación de una
práctica similar en la música de danza del Posclásico maya, donde se
podría origina el Rabinal Achí como obra dramática.6
4
Carl Sapper, en su Volksmusik bei den Indianerstämmen des nördlichen Mitte-
lamerika de 1897 [2006], describe y transcribe el modo en que dos chirimiteros y un
tamborero k’iche’ acompañaron un Baile de Cortés, de una manera que se asemeja a
las prácticas rítmicas de los conjuntos de hoy en día.
5
Yurchenco publicó en 1985 una transcripción que había efectuado David Fried-
lander de un fragmento muy breve de la música del Rabinal Achí grabada en 1945,
pero, aunque dicha transcripción represente la estructura métrica por medio de un 10/8
general, su análisis y la grabación original revelan que tal medida no sólo no rige todos
los elementos del fragmento, sino que tampoco hay un pulso común y estable que sirva
como referencia coordinadora para las tres voces en todo momento.
6
Es difícil saber si la impresión de “horrísono y triste” que le dio al religioso Bar-
tolomé Resinos de Cabrera el sonido de unas trompetas “largas y retorcidas” acompa-
ñando unas Danzas del Tun de la Costa Sur de Guatemala en las primeras décadas del
siglo XVII (ver Stöckli, 2009: 18) surgió únicamente de las cualidades sonoras de los
instrumentos de ese entonces, o también de la manera en que los músicos coordinaban
o no tales sonidos a nivel del tiempo.
183
Si de todos modos suponemos que dicha forma de organizar el

tiempo musical habría podido caracterizar por lo menos algunos géne-
ros de la música prehispánica, entre ellos la que acompañaba al Rabi-
nal Achí, que en este sentido habría sobrevivido más o menos intacta
hasta hoy en día, entonces tendría cierta lógica suponer también que
la misma forma habría afectado, por medio de procesos de mestizaje
similares a los que se conocen en otros ámbitos culturales, la interpre-
tación de las normas y prácticas que regían los géneros y estructuras
musicales europeos, introducidos en las primeras décadas de la Colo-
nia. Se podría hasta invertir el argumento: el hecho de que esta forma
caracterice buena parte de la música tradicional indígena de Guate-
mala sugiere no sólo una estética musical, sino también una fuente
histórica común. Vale repetirlo, esto no es más que una hipótesis cuya
naturaleza como tal no cambia fundamentalmente aunque coincida
con el concepto que algunos de los portadores mismos manejan de la
historia de las distintas tradiciones musicales de las que forman parte.
No obstante, aquellos procesos, por muy celebrados que sean como
muestras de la perseverancia y resistencia culturales de los pueblos me-
soamericanos, podrían haber ocurrido también de otro modo y dentro
de horizontes históricos más limitados. Propongo aquí una hipótesis
al respecto: a la luz de las diferencias que muy probablemente separan
a los acompañantes musicales contemporáneos del Rabinal Achí de
sus contrapartes posclásicos (en cuanto a su posición social, su forma-
ción, el tiempo invertido en las actividades musicales, la organización
de eventos musicales y dancísticos, etc.), es concebible que las nor-
mas que rigen en el presente la organización del tiempo musical del
Rabinal Achí no sean vestigios prehispánicos sobrevivientes, sino la
expresión de cambios ocurridos en el ámbito estético durante los últi-
mos casi quinientos años debido a circunstancias específicas y factores
diversos. Entre los efectos causados por estos últimos hay que contar
la posibilidad de una pérdida de conocimientos y un abandono de
ciertas expectativas respecto a la práctica musical, sin que esto haya
llevado, ni en el caso del Rabinal Achí ni en el del Baile de la Conquis-
ta, a una pérdida y a un abandono totales de sus normas subyacentes,
o impedido la formación de valores musicales nuevos y persistentes
dentro de los márgenes en que estas danzas han funcionado y siguen
funcionando.
184
Conclusiones
En vista de la muy poca evidencia directa y concreta de las normas

y prácticas musicales indígenas antes de la llegada de los españoles y
durante la Colonia, no es inusitado que los intentos de reconstruc-
ción a partir de datos etnomusicológicos e históricos del tipo que se
esbozó aquí no logren dejar atrás el campo de las hipótesis y arrojen
beneficios epistemológicos de dudoso valor. Sin embargo, donde las
fuentes no permiten una verificación (o refutación) de ciertas hipótesis,
tales reconstrucciones contribuyen, con la ponderación cuidadosa de
las probabilidades, a la formación de cierto saber histórico. En otros
términos y para el caso concreto, la posibilidad de tal saber bien puede
surgir de la construcción de un denso complejo de narrativas —llegar
a tal grado de densidad no era el objetivo primordial del presente en-
sayo— tanto sobre los lazos que podrían conectar el presente con el
pasado prehispánico como sobre las diferencias que podrían separar-
los. Son narrativas que dificilmente nos acercarán de manera directa
a los hechos históricos, pero sí enriquecerán nuestra busqueda de re-
flexión sobre tales hechos, en este caso, las raíces prehispánicas de una
organización particular del tiempo y de los sonidos musicales.
185
Danzar junto a los antepasados. Estudio del Rabinal Achí
DANZAR JUNTO A LOS ANTEPASADOS.

ESTUDIO Y REVISIÓN DE LA EJECUCIÓN
DEL RABINAL ACHÍ, GUATEMALA
En enero de 2004 realizamos una etnografía de la danza del Rabinal

Achí, en el poblado de Rabinal, Guatemala; con la finalidad de revisar
y hacer una primera propuesta de análisis de los aspectos escénicos y
simbólicos relacionados con las representaciones públicas mayas, y de
comprender la complejidad de estas acciones rituales, así como la di-
námica y cambio en su interpretación, su relación con el culto a los
antepasados y cómo se han ajustado a las circunstancias históricas y
sociales que experimentan en la actualidad.
Las evidencias arqueológicas, etnohistóricas y etnográficas que tra-
tan sobre las representaciones escénicas en varios grupos mayas han
aportado claves para comprender qué elementos, momentos y luga-
res eran y son significativos para formar una identidad comunitaria
asociada a un evento público. Estas prácticas son coercitivas y están
basadas en las ideas compartidas por una cultura; por lo tanto, no son
estáticas, sino que se encuentran condicionadas por las experiencias
y situaciones sociales vividas en distintos momentos. Por esta razón,
las representaciones tienen su “biografía”, que las personas mantienen
o modifican según las circunstancias políticas, económicas y religio-
sas de su población, por lo cual es importante estudiarlas desde una
perspectiva histórica, enfatizando la elección social por conservar y
modificar algunos elementos.
En cuanto a las evidencias prehispánicas, los epigrafistas (Grube,
1992; Houston, Taube y Stuart, 2006) han detectado que los objetos
utilizados en las danzas tenían un papel crucial. Estos componentes
materiales eran tan esenciales que las danzas eran nombradas según
los estandartes, banderas y trajes asociados con ellos (Grube, 1992:
206). Se han conservado en los vasos polícromos escenas de bailes
187
sobre todo con animales danzantes y bailes relacionados con ceremo-

nias de sacrificios, en los que hay personajes sosteniendo vasijas que
contienen tiras de papel con sangre, y algunos ejecutantes ostentan-
do marcadores de sangre en sus taparrabos. Las vasijas que muestran
danzantes en Tikal (Archivo Justin Kerr 621, 622) representan en nu-
merosos ejemplos al Dios del maíz danzando con el cinturón protector
del Juego de Pelota, y en algunas ocasiones vestido completamente
como jugador de pelota (Boot, 2003: 17). Otro elemento utilizado en
las danzas es un canasto tejido sobre el que se encuentra sentada una
pequeña figura de K’awiil (Grube, 1992:211), deidad asociada con los
linajes reales, con la llamada de los ancestros deificados y los espíritus
de animales que acompañan a los linajes. La música y la danza servían
para establecer comunicación con las entidades del otro mundo. Es-
tos elementos constituían una expresión humana destinada al mundo
sobrenatural, y podían operar también en sentido contrario, es decir,
ser una expresión de lo sobrenatural (Baudez, 2004: 244), lo cual ha
tenido una larga continuidad en varios grupos mayas.
En la época prehispánica, durante los periodos Clásico y Posclási-
co en la zona maya, los ritos públicos se realizaban para conmemorar
entronizaciones y nacimientos de personajes importantes, en las visitas
reales, para preparar y celebrar la victoria de las guerras, etc. Eran mo-
mentos en los que se efectuaban sacrificios y ofrendas en honor a las
deidades. Durante estas ocasiones, los gobernantes iban ataviados con
cetros, banderas y piel de jaguar; otras veces se mostraban con su atuen-
do guerrero, llevando consigo escudos, hachas y cabezas-trofeo. En su
conjunto, existe un corpus variado de escenas en las que los gobernan-
tes, guerreros y deidades aparecen danzando acompañados de músicos.
En general, en estas escenas están representados en mayor cantidad los
hombres, pero también aparecen mujeres danzando y cantando. Gracias
a las imágenes de las vasijas que contienen representaciones de estas
actividades públicas, podemos determinar que muchos materiales pre-
sentes en estas ceremonias eran perecederos, como las plumas, pieles,
máscaras de madera, bultos con tributos, tambores y trompetas posible-
mente de madera y sonajas manufacturadas con jícaras.
Durante la Colonia, debido a la censura que impusieron los sacer-
dotes españoles, se perdieron muchas de estas representaciones ejecu-
tadas por los gobernantes, pero se registraron y detallaron una gran
188
variedad de rituales que los españoles presenciaron. Estos sacerdotes

explican que las danzas se realizaban para glorificar luchas victoriosas
y las hazañas de los guerreros, donde, al igual que en el caso prehispá-
nico, utilizaban pequeñas banderas, escudos y varas largas. Hay una
disminución de sacrificios de cautivos y se efectuaban a escondidas
otros sacrificios en honor a las divinidades del Sol y de la lluvia, donde
se sacrificaban a niños por medio de flechas (que guardaban relación
con las peticiones de lluvias al dios Chaahk). Existían muchas festivi-
dades donde se honraban dioses-días (continúa el culto calendárico),
y obras teatrales que representaban temas mitológicos o históricos y
farsas donde los actores hacían ilusionismo, andaban sobre zancos de
madera y se introducían palos y huesos por la boca, garganta y nariz.
Todas estas manifestaciones se realizaban en las plazas públicas y se
entregaban ofrendas junto con las danzas. Landa relata que solamen-
te durante estos eventos las mujeres podían observar y acceder a los
templos, pero no explica con mayor detalle cuál pudo ser su función
en estas celebraciones.
Las fuentes españolas agregan que transportaban a los “ídolos” en
una solemne procesión al pueblo, acompañados de los instrumentos
musicales y de pequeñas ofrendas. Una vez que los “ídolos” eran colo-
cados en sus respectivos templos, se continuaba tocando música y rea-
lizando bailes y representaciones teatrales hasta que amanecía (Landa,
1938; Las Casas, 1967).
En la actualidad, existen muchos ejemplos etnográficos sobre los
bailes y fiestas de los mayas, tanto en Yucatán como en Guatemala y
Chiapas, como las danzas en San Juan Chamula, Zinacantán, Tenosi-
que, etcétera. Un ejemplo es el espectáculo del grupo Kachibal de José
María Morelos, Quintana Roo, donde teatro y rito se dan la mano
en forma escénica. Se utiliza el teatro para enseñar a los jóvenes de la
comunidad las tradiciones ceremoniales. Estas representaciones son un
acontecimiento para la comunidad, que acude a observarlas y vivirlas
(Muñoz Castillo, 2000: 23).
Otro ejemplo muy bien descrito es el que realiza McArthur (1972:
494) sobre la importancia de los bailes en Aguacatán, sus preparati-
vos y su simbolismo. Explica que en el pasado reciente habían cuatro
grupos de bailadores en Aguacatán: el Tz’unum (“colibrí”); el Muxtec;
los Moros, y el Sak Wi’ (“Cabezas blancas”). Sólo los dos primeros se
189
danzan en la actualidad. Cada baile era la especialidad de alguna región

específica dentro del Municipio de Aguacatán, con la excepción del Sak
Wi’. Al principio, cada grupo de bailadores actuaba todos los años; sin
embargo, esto dio lugar a disgustos agudos el determinar qué grupo en-
cabezaría la procesión anual desde la iglesia hasta el centro ceremonial.
Así, para evitar conflictos, los grupos fueron fijados en tal forma que
solamente uno actuaba cada año.
Para el aguacateco, el baile apacigua a los muertos y les da un rato de
alivio a sus sufrimientos. A su vez, los muertos recompensan al bailador,
alargándole la vida, manteniendo su salud y satisfaciendo sus necesida-
des materiales. Permite a los antepasados ver una vez más la luz del sol
y regresar a los lugares que frecuentaban cuando estaban vivos. Detrás
de las máscaras están los bailadores, pero detrás de ellos van simbólica-
mente sus antepasados, comiendo, bebiendo y bailando entre los vivos,
y protegiéndoles de peligros y daños (McArthur, 1972: 494).
El bailador del Tz’unum relata que:
Sólo la muerte le espera al que no baila porque el mam nos quema

los nombres en el fuego del copal. Se queja ante nuestros antepasados los
cuales nos ordenan llegarnos hasta ellos. Así nos toca la muerte. Por esa
razón mi pueblo teme. Por eso ellos se esfuerzan en bailar aun siendo
tan pobres. No tenemos qué comer, pero tenemos que bailar. (McAr-
thur, 1972: 498)
El baile del Tz’unum es llamado Baile del tun por los ladinos, y
muestra el descubrimiento de Dios (que se encontraba perdido en el
monte) por un colibrí. Su origen remonta hasta la “fundación de la
tierra, o quizás antes de que se hubiera formado la tierra”. Los per-
sonajes son los siguientes: 2 cargadores, 3 mujeres (llamadas Malin-
ches), 4 españoles, 4 monos, un ancianito y 2 o 3 mexicanos. Se traen
músicos desde Chajul (Axil). Se usa el tun, una trompeta, y la concha
de tortuga como acompañamiento. Los cargadores, el anciano y las
mujeres son los únicos personajes que vocalizan, y todo se escucha en
mezcla de k’iche’, aguateco y español (McArthur, 1972: 495).
Otro baile es el Muxtec, que se ejecuta alrededor de un poste de
aproximadamente tres metros de alto, adornado con listones blancos
y azules. El poste es sostenido por dos “monos”. Los bailadores, vesti-
190
dos con trajes especiales, circundan el poste, toman los extremos de los
listones y con ellos tejen diseños complejos al bailar. La forma de esta
danza también se reconocía como netamente indígena al principio de
la época posterior a la conquista.
El baile es considerado una forma aceptada para ofrecer anticipada-
mente un regalo por los favores de vida, salud y beneficios materiales.
El deseo de ganar estos favores les inspira a sacrificarse de tal manera:
El baile nos da la vida, la existencia. Estamos alegres por poder bailar

porque es la fuente de nuestras vidas. Bailamos para prolongar la vida,
porque el baile pertenece a nuestros antepasados. (McArthur, 1972: 502)
De acuerdo con McArthur (1972: 502-505), el maestro del baile (aj

xëtzë’l) visita al mam para determinar el día más propicio conforme
al antiguo calendario maya para obtener permiso de los muertos para
bailar. Para fijar un día apropiado, el mam usa su mich, “semillas de
adivinanza”, con las que se cuentan los días (McArthur, 1972: 502).
Luego procede a informar a los bailadores, quienes hacen sus planes
según el consejo del mam.
Los bailadores empiezan su largo viaje por las montañas hasta To-
tonicapán. Llevan comida para sí e incienso para sus antepasados. Si-
guen al pie de la letra las costumbres establecidas por sus antecesores.
Al llegar a las cimas de las montañas en el lugar que se llama Wi yam,
queman el incienso y piden auxilio a los muertos para conseguir los
trajes del bayom (“sastre de trajes”) (McArthur, 1972: 505).
Estas danzas y todo su contexto (preparación, movilidad, ejecución
y final) son fundamentales para ayudar a los arqueólogos en algunas
interpretaciones de materiales asociados a contextos específicos. Por
jemplo, el estudio del Rabinal Achí, que era parte de la tradición oral
de los k’iche’ durante la Colonia, fue transcrito el 28 de octubre de
1850 por Bartolo Zis, quien deja la siguiente nota:
He transcrito el original de este Baile del tun1, propiedad de nuestra ciu-

dad de San Pablo Rabinal, para dejar un recuerdo a mis descendientes,
que perdure siempre con ellos. Así sea. (Monterde, 1995: IX)
1
El tun es un idiófono de doble lengüeta (instrumento musical que se confunde y
se le llama muchas veces “tambor”).
191
El texto del Rabinal Achí fue recopilado por primera vez en un do-
cumento alfabético posiblemente en 1855 por Brasseur de Bourbourg
(1862), en k’iche’ clásico. Actualmente se recita en la lengua k’iche’ de
Rabinal, el achí, según la fonética contemporánea y algunas variantes
morfológicas del manuscrito de 1913, hoy usado como guión (Crave-
ri, 2009: 167).
La representación trata sobre la captura, interrogatorio y sacrificio
de un guerrero (K’iche’ Achí) que cometió hazañas reprobables. El
pasado del guerrero se va revelando a medida que avanza el diálogo
principalmente entre éste y el guerrero que lo captura (Rabinal Achí),
y posteriormente entre K’iche’ Achí y Job’ Toj. Mientras al danzar
simulan atacarse, en medio de los bailarines en ronda, los dos varones
(K’iche’ y Rabinal) dicen injurias y jactancias alusivas a sus respectivos
méritos, la danza se interrumpe. Sujeto por el lazo de Rabinal Achí, y
atado en seguida a un árbol, K’iche’ Achí escucha de boca del enemigo
la relación que éste hace de sus hazañas: desde las más próximas hasta
las más remotas, mientras la música vuelve a sonar y se reanuda la
danza, que continúa hasta el final del cuadro. Rabinal Achí le cuenta
al cautivo cómo provocó a los hombres de aquél, cuando estaban en
su fortaleza, y los atrajo con sus engaños, para conducirlos a tierras
áridas, en las que los agotaría el hambre. Le recuerda que secuestró
al gobernador con su séquito, cuando él se hallaba en el lugar de los
Baños, y lo retuvo hasta que el mismo Rabinal Achí liberó a todos.
Por último, le habla de los perjuicios que causó al destruir varias po-
blaciones.
K’iche’ Achí intenta sobornar a Rabinal Achí, quien se niega y le
dice que va a informar a su gobernador, para que éste resuelva qué se
debe hacer. El gobernador accede a que K’iche’ Achí comparezca ante
él, con la condición de que le rinda sumisión. Cuando liberan de sus
ataduras al guerrero, éste trata de arrojarse sobre Rabinal Achí, pero
un sirviente llamado Ixoq Muy lo detiene. K’iche’ Achí hace lo mismo
con el soberano, y el sirviente vuelve a intervenir. Pide al soberano
que se le hagan los honores que por su categoría merece, y decide ir
altivamente al sacrificio. Prueba de mala gana y rehúsa los alimentos
que le ofrecen, luce el manto que tejió la esposa del soberano, danza
entre la corte con la doncella Piedra Preciosa y, finalmente, se enfrenta
a los guerreros distinguidos de la fortaleza, de quienes habla con iro-
192
nía. Además se despide de sus valles y montañas, y se dispone a morir

sacrificado (Monterde, 1995: XXII).
Brasseur de Bourbourg, aludiendo a una descripción de un gran bai-
le que se realizaba en la plaza principal del pueblo, dice que tomaban
parte en este tipo de danza más de cuatrocientas personas, y de vez
en cuando el número de danzantes llegaba hasta dos mil. Los músicos
ocupaban el centro, tocando varios tipos de tambores, y alrededor de
ellos se formaban círculos de danzantes, divididos según los estratos
sociales. Dos personas, las más hábiles e importantes, conducían el
baile midiendo el ritmo y el gesto. La gente los seguía. Ellos también
cantaban y los participantes respondían a coro. Generalmente, la mú-
sica empezaba por tonos graves, lentos, solemnes, y los cantores en voz
baja. Después el ritmo y el canto se avivaban, se hacían más alegres y
fuertes. Si el baile duraba mucho tiempo, entraban otras personas sir-
viendo bebidas a los danzantes. Si algunos se sentían cansados, otros
los sustituían para que descansaran (Bourbourg, 1862: 11). Como se
puede interpretar, en las representaciones, la diferencia entre actor y
observador es muchas veces ambigua, ya que los presentes tienen una
participación activa durante su desarrollo.
En esta obra existen elementos importantes a destacar y que forman
parte de la cosmovisión maya, de sus relaciones sociales, de su concep-
ción del tiempo y del espacio.
Etnografía en Rabinal durante los festejos a San Pablo en 2004
Durante los festejos a San Pablo, el santo patrono de Rabinal, en Gua-

temala, se efectúan varias danzas durante cuatro días en su honor, el
23 de enero, algunos días antes y otros después. Entre estos bailes
están el del Venado, de los Moros y cristianos, de los Animalitos, los
Negros, San Jorge y el dragón, y la puesta en escena del Rabinal Achí.
Se realizan simultáneamente y otras veces en distintos momentos en
las cuatro esquinas de la plaza principal, se van turnando para ejecu-
tarla en el atrio de la Iglesia y frente al gran altar de San Pablo, que
se encuentra en un terreno cercano a la plaza principal (como a cinco
cuadras). Este altar está decorado con hojas de plátano, los tres postes
principales llevan ramas de pino y “flores de gallo” (de color naranja y
bastante grandes). Arriba, en el dintel hay más flores, maíces colgando
193
y calabazas de castilla. La imagen de San Pablo está cubierta de plu-

mas de todos colores, frente a ella y en cada esquina del altar ponen
incienso (pom), que debe estar todo el tiempo consumiéndose de día
y de noche. Las flores y las candelas son las ofrendas para San Pablo.
Alrededor del altar se encuentran todos los representantes de las
autoridades de la comunidad de Rabinal: el mayordomo (quien se en-
carga de la organización de la velada y de la comida para todos), los
policías y los sacerdotes (uno de nacionalidad española y otro salva-
doreño). La comida es realizada por las mujeres y cocida por los hom-
bres en gigantescas ollas de hierro forjado, y está compuesta por pinol
(caldo de gallina), pinol de chunto (pavo) y tamales.
Comienzo por describir la danza del Rabinal Achí, en esta ocasión
fue representada por siete personajes: Job’ Toj, K’iché Achí, Rabinal
Achí, Uchuch Q’uq’ Uchuch Raxon, Ixoq Muy, Doce Águilas y Doce
Tigres. Las personas encargadas de interpretarlos son voluntarios de la
comunidad. En esta ocasión, don José León Coloch (quien se encarga
de un personaje, de dirigir y enseñar a los otros danzantes) heredó el
cargo por su suegro, quien le enseñó en 1965 a ejecutar el baile, y en
1983 don Esteban le heredó el cuaderno de Rabinal. Para ellos es muy
importante realizar cada año este baile, porque es parte de su cultura
(track 122).
Los preparativos que deben efectuar antes de danzar en esa fecha
comienzan en el mes de agosto, donde se instruye al personal, que
tiene que asistir a la casa de don José, quien les lee en voz alta para
que ellos repitan el texto. Después deben solicitar permiso a la Santa
Tierra, donde se quema el sagrado fuego en 7 puntos:
1. La casa, en Kajyub’ (zona arqueológica sobre una montaña).

2. En Chamba (zona arqueológica sobre una montaña).
3. Saqtijel (zona arqueológica sobre una montaña).
4. Chimabajah (zona arqueológica sobre una montaña).
5 y 6. Q’isintun (en 2 puntos, montaña sagrada al lado de zona ar-
queológica).
2
Este video puede verse en Proyecto Universos Sonoros Mayas, Entramadados sono-
ros de tradición mesoamericana: <http://www.iifilologicas.unam.mx/universossonoros-
mayas/index.php?page=medios-del-libro>.
194
Figura 2. Inicio de la representación con una danza en círculos

(fotografía de la autora).
7. Se realiza una procesión, se vierte aguardiente en las montañas.

Necesitan en total tres días para entregar las ofrendas y dos días
para adornarlos.
8. Explican que si no van a estos lugares pueden tener problemas
cuando ejecuten la danza y en sus vidas. Antes de danzar deben
presentar los trajes en la cima de la montaña para tener el permiso
y aceptación de los antepasados.
La danza debe ser representada en cuatro lugares precisos:
1.- En el calvario (cementerio), para los antepasados.

2.- En la iglesia (llamada templo colonial).
3.- En la cofradía de San Pedro (el diezmo es el baile).
4.- En la cofradía de San Pablo.
Además del baile, los danzantes se encargan de recaudar fondos en

su comunidad para entregarlos como diezmo cuando van a danzar a
la cofradía de San Pedro.
195
En el Rabinal Achí que observamos, registramos y describimos co-

mienzan todos los personajes a dar vueltas hacia el lado contrario de
las manecillas del reloj y dando pasos hacia el centro y hacia fuera al
ritmo del tun (tambor). Los personajes masculinos llevan en su mano
derecha un hacha, y en la izquierda unos platillos (pocop) que hacen
sonar cuando danzan y recitan. Para ellos, los platillos son como escu-
dos, una defensa, y también ayudan a ver el porvenir. Luego se paran
en una línea y el danzante principal comienza a recitar los diálogos. Se
observan a tres mujeres vestidas con faldas y huipiles tradicionales y
portando un hacha en la mano derecha y pañuelos colgando; una de
ellas lleva una máscara dorada de madera. El contacto con la cultu-
ra europea determinó otro cambio importante en las representaciones
escénicas indígenas. Craveri (2009: 180) explica que los mayas de la
Colonia adaptaron las máscaras del teatro europeo, sustituyendo las
imágenes de seres sobrenaturales de la tradición prehispánica (huma-
nos y animales a la vez) con caras realistas, según el estilo del teatro
español. Los personajes del Rabinal Achí, los héroes del pasado pre-
hispánico, los guerreros y los bailarines de las otras danzas usan trajes
de colonos pobres.
Los cinco hombres que representan a los otros personajes están ves-
tidos con pantalones y camisas de color azul, amarillo, rojo y negro,
son trajes de influencia española. En ambas manos llevan pañuelos
colgando. Tres de ellos usan máscaras doradas de madera laqueada,
los otros dos tienen el rostro cubierto por un velo blanco, llevan to-
cados sobre la cabeza con imágenes de glifos prehispánicos y plumas
de colores; en su espalda portan, además de las plumas y las telas,
símbolos tallados en madera (unos con dos jaguares erguidos sobre
sus patas traseras y otro con dos águilas). Dos de los personajes lle-
van animales en el penacho, uno es “un símbolo de los pájaros”, y
otro una especie de cánido (que, según nos explicaron, representan
a los animales salvajes). Además llevan unos objetos que cuelgan de
sus oídos, los cuales sirven para la protección de éstos y para obtener
sabiduría.
Luego de danzar, las mujeres y el hombre que está vestido de negro
y porta una máscara toman asiento en un banco y a su lado se colo-
can los músicos (uno tocando el tun y otro una trompeta). El actor
principal comienza los diálogos; cuando finalizan las escenas, los pro-
196
Figura 3. Los señores danzantes con su tocado y su cara cubierta

197
Figura 4. Danzante portando en la espalda dos águilas

198
tagonistas se detienen formando un cuadrado y miran hacia los cuatro

puntos cardinales y hacen un grito de guerra al mismo tiempo. Nue-
vamente vuelven a los diálogos, y cuando un personaje se encuentra
recitando, los otros tres están siempre moviéndose, caminando de un
lado al otro. Los espectadores estaban sentados y de pie; en esta oca-
sión eran pocos, pero cuando se representó la danza frente al altar de
San Pablo se reunieron aproximadamente 300 personas. La mayoría
se encontraba de pie, rodeando a los danzantes, y muy apretados, ha-
bía aproximadamente dos personas por metro cuadrado. Al finalizar
la danza, se ofrendan a San Pablo las cuatro máscaras doradas.
Cuando entrevistamos al día siguiente a los danzantes, nos expli-
caron el simbolismo de los colores de sus plumas: dicen que son las
insignias de ser mayas y que el rojo significa la salida del Sol, la fuerza
y la fortaleza que se recibe a través de este astro. El lila y el negro
guardan relación con la entrada de la noche, el descanso, con relajar
el cuerpo. El blanco es el norte, de donde viene el viento con bastan-
te fuerza, y es muy frío. El amarillo viene del sur, sobre las aguas,
los mares, y cuando llueve, porque choca el viento del norte con el
del sur, para ellos es una bendición. El verde y el azul representan el
firmamento, son el corazón del cielo y el corazón de la tierra, respec-
tivamente. Explicaron que todos tenemos los cuatro colores dentro
de nosotros. Los mayas son como amarillentos, los del oriente tienen
colores rojos dentro de ellos, los del norte son blancos. Estos cuatro
colores se deben a los tipos de maíz: blanco, negro, amarillo y rojo.
También comentaron que los intérpretes se lamentan por no tener el
tun que antes tocaban, ya que el hijo del encargado anterior se lo llevó
a Ciudad de Guatemala y lo vendió en una tienda de antigüedades; no
lo pudieron recobrar, y después de esa gran pérdida para su comuni-
dad, la danza ya no fue la misma, porque el idiófono que actualmente
utilizan no suena igual que el anterior.
En cuanto a la música, Yurchenco (2006) grabó la música de la
representación que presenció en 1945, y explica que, a pesar de que
el texto escrito del Rabinal claramente específica música para flauta,
canto coral (para la danza), declamación y texto cantados, ella sólo
presenció a los instrumentistas. Durante una presentación en 1856,
la música fue transcrita por dos músicos, el director del coro de la
iglesia de Rabinal y su discípulo Colash López. Esta transcripción fue
199
publicada como apéndice a la obra. Más tarde, en 1931, Jesús Castillo

la transcribió de nuevo. En las tres versiones, los instrumentos usados
fueron los mismos: dos trompetas de metal y un tun, pero las versiones
escritas difieren. La primera aparenta ser una versión occidentalizada
de la ejecución. El ritmo regular de ¾, la perfecta alineación de los
instrumentos y la melodía convencional forman un contraste agudo
con el ejemplo grabado por ella (Yurchenco, 2006: 85).
Figura 5. Personas encargadas de realizar la danza del Rabinal Achí,

de derecha a izquierda: Victoria, José León Coloch, Neri Ramos,
Roberto Parir, Jacinto Jerónimo, Gabriela López, Celestino González,
José Manuel Román, Antonio Jerónimo, Desiderio Nalei
Durante la fiesta de San Pablo de 1997, los actores no pudieron re-

presentar ni el Rabinal Achí ni otras danzas, por la avanzada edad de
algunos de sus miembros y la falta de recursos económicos (Craveri,
2009: 187). Este estudio fue realizado antes de que dicha representa-
ción fuese reconocida en 2005 como Patrimonio Cultural Inmaterial
200
de la Humanidad por el Fondo de las Naciones Unidas para la Educa-

ción, la Ciencia y la Cultura (UNESCO); como podemos suponer, eso
ha alterado su ejecución y simbolismo. En la actualidad se presenta
con quince danzantes, que bailan en diferentes fechas y lugares (en
la capital, por ejemplo), originando que la comunidad de Rabinal se
llene de turistas, por lo que muchas veces esta promulgación puede
servir para salvaguardar el patrimonio, pero otras veces la publicidad
y el manejo político aceleran su cambio e importancia ritual.
Relaciones sociales y algunos elementos simbólicos a destacar
En lo que respecta a las relaciones sociales, dentro del texto se de-

muestra que existía un respeto en las funciones y logros entre los gue-
rreros, aunque fuesen enemigos, ya que se explicita constantemente
que debe admirarse la fortaleza de K’iche’ Achí y sus hazañas como
guerrero. Si el guerrero es sumiso y se humilla, entonces puede entrar
a hablar con el jefe Cinco Lluvia. Antes de ser sacrificado tiene el
derecho de que lo traten como a un gran jefe. Hay una reglamenta-
ción en común que se cumple cuando el guerrero es capturado y sa-
crificado. Comienza por un juicio frente a la esposa de Cinco Lluvia,
sus sirvientes y los guerreros águila y jaguar. K’iche’Achí pide que le
concedan sus alimentos y sus bebidas, las cuales ingiere antes de dor-
mir. Después prueba los alimentos y los rechaza, se va a bailar ante la
corte, se envuelve en el manto tejido por la consorte de Cinco Lluvia;
danza en ronda frente a la corte y emite su grito de guerra; pide que
su cráneo sea utilizado como copa, igual que el cráneo de su padre y
el de su abuelo, y que su brazo sea usado como el mango de la cala-
baza de metales preciosos que resonará (sonaja). En el Rabinal Achí,
K’iche’ Achí le dice a Cinco Lluvia:
¿Es ésa la mesa de tus manjares; es ésa la copa en que bebes? [...] ¡Pero
si es el cráneo de mi abuelo; ésa es la cabeza de mi padre, la que veo,
la que contemplo! ¿No se podría hacer lo mismo con los huesos de mi
cabeza, con los huesos de mi cráneo; cincelar mi boca, cincelar mi cara?
De ese modo, al salir de mis montañas, de mis valles, a cambiar cinco
cargas de cacao fino de mis montañas, mis niños, mis hijos dirán: “aquí
201
está el cráneo de nuestro abuelo, de nuestro padre. Está aquí, también, el

hueso de mi brazo; está aquí el mango de la calabaza de metales preciosos
que resonará, que producirá estruendo, en los vastos muros, en la vasta
fortaleza. Está aquí, también, el hueso de mi pierna; está aquí la baqueta
del tambor grande, del tamboril, que harán palpitar el cielo, la tierra, en
los vastos muros, en la vasta fortaleza. (Monterde, 1995: 60)
Ejecuta con los guerreros una danza de guerra, en torno de la corte,

después regresa al estrado. Los guerreros tienden a K’iche’ Achí sobre
la piedra de los sacrificios, para abrirle el pecho, mientras todos los
presentes bailan en ronda. Existe otra versión en la que el guerrero
muere arrodillado en el patio donde dos guerreros le golpean la cabeza
y la nuca con un hacha de madera (Mace, 1981: 98). Sus armas eran
posteriormente enviadas a la ciudad de origen.
Es importante destacar el uso de restos humanos en la elaboración
de los instrumentos musicales, y que el sacrificado considere como un
gran honor que sus huesos sean utilizados de esta forma.
Figura 1. Ludidor de fémur humano encontrado

en el sitio arqueológico de Jaina, Campeche.
202
Las celebraciones religiosas vinculadas con los rituales del sacrificio

representan un núcleo importante en el desarrollo escénico maya, des-
de las primeras formas simbólicas, en que la víctima se desdoblaba de
su personalidad para encarnar otras entidades (la deidad, las energías
cósmicas o el grupo social), hasta otras representaciones más comple-
jas. En algunos casos, el sacrificio de una víctima reconocida, captu-
rada en una batalla contra otra entidad política, era la ocasión para
afirmar la propia identidad y reforzar los vínculos entre los miembros
del grupo social. La captura y el sacrificio podían ser instrumentos de
afirmación política, que el teatro celebraba y recreaba plásticamente
en cada representación (Craveri, 2009: 166).
Ahora bien, el carácter cíclico del tiempo en el Rabinal Achí está
subrayado por múltiples repeticiones del mismo acontecimiento. Apar-
te de repetidas salutaciones, el texto muestra todo un abanico de pa-
ralelismos: en los nombres, las frases y las enunciaciones completas.
Se detecta una reiteración de muchos elementos y diálogos dentro de
esta obra, con lo que se logra mantener un ritmo rutinario; por ejem-
plo, en los saludos y las frases de despedida, así como también en
las confirmaciones de los diálogos anteriormente expresados. Como
explica Craveri (2009: 169), es posible identificar dos tipos básicos
de difrasismos: los sinonímicos y los metafóricos. En el primer caso
se repiten términos sinónimos entre sí, como “ver/observar”, “mo-
rir/desaparecer”, “la nube/la neblina”. Estos vocablos no desarrollan
una verdadera tensión semántica, ya que los miembros del par léxico
comparten la misma esfera del referente, profundizando y matizando
el concepto comunicado. El segundo tipo es más interesante, ya que
une términos semánticamente antitéticos o con un significado distinto,
como “cielo/tierra”, “boca/ojo”, “raíz/tronco”, etc. Los términos pa-
reados desarrollan una tensión semántica y producen una ampliación
de los significados.
Una función muy importante de condensación del tiempo la desem-
peñan la música y el movimiento de los danzantes, tal y como lo hace
en la representación el grito de guerra que marca los cambios de esce-
na. Otro rasgo interesante es cómo se relata, desde lo presente hacia el
pasado: “Comí ese venado, lo despedacé, le quité la piel, lo maté, lo
cacé” (Kosinska-Frybes, 1998: 55). El espacio está constituido por dos
mundos: uno dividido en tierras k’iche’ y tierras rabinaleb’, en mon-
203
tañas y valles, y otro, que distingue entre el lugar frente a la fortaleza

y al interior de ella. Se relata que K’iche’ Achí traspasa sus fronteras
(sus valles y montañas) y pretende apoderarse de más terrenos y po-
blados. Marca las señales de las tierras conquistadas en las cimas de
las montañas. Durante trece veces veinte días (lo que es igual a 260
días en el calendario ritual maya) estuvo en campaña para apoderarse
de varios poblados, pero no lo logra. Se describe la fortaleza con sus
límites en las cuatro esquinas, en los cuatro lados (cuando invadan los
campos cultivados).
Otro aspecto significativo es la designación de un árbol como metá-
fora del cuerpo humano y su arraigo a las tierras en donde ha nacido,
porque aparece en varias ocasiones relatado que Rabinal Achí le dice
a K’iche’ Achí que le va a cortar su raíz, su tronco. Entre los grupos
mayas, el cuerpo es concebido como un microcosmos, y el universo
como una réplica a escala del cuerpo humano, lo cual permite explicar
la antropomorfización frecuente de vegetales, casas, e incluso espacios
subterráneos, celestes y terrenales (Ruz, 2004: 26).
Vínculos y valores sociales en la representación del Rabinal Achí
La representación era un acontecimiento que formaba parte de la vida

del pueblo: lo religioso y lo histórico presentados en ella constituía su
viva tradición, algo imprescindible para el presente.
Actualmente, los títulos de Achí Ajaw e Ixok Ajaw son los mis-
mos que llevan los dos dignatarios del Kajyub’ prehispánico, padre y
madre de Rabinal Achí según el texto del famoso baile-drama; o sea,
Job Toj y su esposa, quienes, según los rabinaleb, están sepultados en
la acrópolis del sitio arqueológico que domina al pueblo. La entrada
en la carrera ritual, como uwuk achi (“séptimo hombre”) e uwuk ixok
(“séptima mujer”), sólo se permite a parejas casadas. Los cuatro pri-
meros niveles, de uwuk a ucaj (de séptimo a cuarto), corresponden
a periodos de servicio y de aprendizaje a través del contacto con los
mayores; por eso los llaman “mayordomos” o chaquib, “trabajado-
res”. Durante estos períodos y a lo largo de los años, el individuo se
va formando en las obligaciones ceremoniales (chac patan) así como
en los discursos rituales (tsij pixab). Los cargos superiores, sean de
kajawxelab’ (“nuestros señores/dueños”) o de chuchuxelab’ (“nuestras
204
madres/señoras”), son aquellos que cumplen con las responsabilidades

y toman las decisiones, de acuerdo con sus tenientes o consejeros ri-
tuales. Todas las personas que alcanzan tal nivel y ocupan estos cargos
pertenecen definitivamente al grupo de los rajawal u winakil, “los se-
ñores del pueblo” (Breton, 1989: 18).
En esta categoría de rajawal encontramos tanto a los responsables
y encargados del baile, a los santos, a las vírgenes, a los príncipes y
reyes, como al gobierno. Pertenecen también a este grupo las máscaras
de los bailes y una serie de divinidades malhechoras y peligrosas que
residen en los volcanes que dominan la costa pacífica. El término ajaw
suele calificar un título, ligado a una función de (o función del) padre:
la de guardián, protector o responsable, tal y como lo sugiere la forma
verbal ajaw, traducida como “proteger”, “cuidar” (Breton, 1989: 19).
La expresión del complejo ajaw define tanto estos distintos roles y es-
tatus, sociales y rituales, detentores de la autoridad, como el conjunto
identificado y específico de potencias sobrenaturales así clasificadas en
el panteón de los rabinaleb’.
Los vínculos que unen a los hombres (achí) con los antepasados
(mam) son diferentes. Siendo tan importante el respeto y la estima, es-
tos vínculos no se inscriben en una relación asimétrica y desigual, sino
de identificación mutua y de total identidad; identidad contenida en la
terminología del parentesco que revela un principio de generaciones
alternas. Esta categoría de mam reúne tanto a los antepasados familia-
res, como al conjunto de los antepasados de la comunidad territorial
y religiosa, entre los cuales figuran los primeros fundadores de la igle-
sia, los patzcá, los antepasados ilustres y los anónimos (Breton, 1989:
20). Abuelos y nietos, antepasados y vivos, se conciben u qu’exelal, es
decir, “idénticos”. Este postulado de completa identidad entre muer-
tos y vivos, entre antepasados y actores sociales y rituales actuales, es
un factor que permite entender la permanencia de la tradición y sus
aspectos cíclicos, repetitivos. Los antepasados son parte de la vida, de
la familia y de la comunidad, están presentes en los rituales, con cuya
repetición anual se recuperan tales elementos coercitivos sociales.
Como el holpop maya, los directores indígenas son muy reverencia-
dos, ejercen autoridad espiritual y dirigen oraciones y rituales. Proveen
de casa y comida a los danzantes durante las últimas semanas de ensa-
yos y son responsables de su bienestar. Los actores son voluntarios que
205
han hecho una promesa a un santo o a la Virgen (Mace, 1981: 86).

Tienen que dormir separados de sus esposas en la casa del director por
lo menos unos días antes de las representaciones y algunas veces hasta
por un mes.
En las representaciones del Rabinal Achí, el temor de los actores de
olvidar su parte es muy serio. Un fallo puede desencadenar represalias
de los protagonistas de la tragedia, que, según la creencia, viven den-
tro de Kajyub’, una montaña al norte del pueblo que es zona arqueo-
lógica. Acuña (1975) explica que sólo los individuos encargados de la
obra pueden tocar o copiar el texto, tarea que debe efectuarse sólo por
la noche, o de lo contrario pueden contraer enfermedades.
Consideraciones finales
Se puede concluir que existen elementos cíclicos del tiempo en la eje-

cución de esta representación, los cuales están reflejados en la reitera-
ción del baile cada año. En cuanto a las orientaciones, están descritos
los cuatro rumbos y las cuatro esquinas cuando los danzantes se de-
tienen para dar el grito de guerra en los cuatro puntos, así como los
lugares del pueblo donde deben danzar. Al ejecutar distintas danzas
en las esquinas de la plaza principal de Rabinal, se produce un re-
flejo del espacio mítico en el terrestre, por lo que los ancestros y los
vivos coinciden en el mismo lugar, igualmente sucede con la danza en
el Calvario. Los instrumentos anteriormente descritos para el época
prehispánica y colonial se han vuelto simbólicos, pues hoy en día se
utilizan hachas de cartón, pañuelos como bandera y platillos (que nos
explicaron eran escudos), como elementos que forman parte del culto,
pero que tienen uso solamente en ese contexto, dejando de ser herra-
mientas útiles para la guerra. Continúan las ofrendas a las deidades
(que en este caso será católica, a San Pablo), compuestas por incienso,
refrescos, aguardiente y comida, con la finalidad de agradar y alcanzar
a la divinidad. Los instrumentos musicales son considerados divinos,
y los encargados ejecutan su danza en varios lugares (plaza, cemen-
terio, zonas arqueológicas, etc.). En el caso prehispánico, estos bailes
se pudieron realizar, según las fuentes iconográficas, en las plazas, los
palacios y la plataforma superior de los templos; y durante el periodo
206
colonial, en algunas plazas, cuevas y templos. En la actualidad ob-

servamos una extensión de los contextos, debido a la integración de
conceptos españoles en la configuración urbana.
El Rabinal Achí es una representación de situaciones pasadas, y una
parte de la población ya no se siente identificada con ella y la observa
con una distancia en cuanto a su temática, lo que refleja un esfuerzo
por parte de los ejecutantes por lograr que el pasado tenga sentido en
la situación de su presente colectivo particular. Esto marca una línea
de investigación sobre las razones por las que los músicos y danzantes
hacen este esfuerzo. Así, esta etnografía nos permitió obtener los de-
talles de la preparación de los encargados antes de ejecutar un ritual,
la coreografía, el circuito espacial y la música que los acompaña, ele-
mentos inmateriales que no se encuentran en el contexto prehispánico.
207
PATRIMONIO Y LEGISLACIÓN SONORA
Investigación social, discurso patrimonial y músicas comunitarias
LA INVESTIGACIÓN SOCIAL, EL DISCURSO PATRIMONIAL

Y LAS MÚSICAS COMUNITARIAS:
UN DIÁLOGO NECESARIO Y UNA CRÍTICA FUNDADA
Álvaro ALCÁNTARA
Al maestro Guillermo Bonfil Batalla,

a más de dos décadas de su desaparición.
En una fecha tan lejana como agosto de 1976 se celebró en México

la Reunión Internacional sobre la Defensa del Patrimonio Cultural. El
resultado de aquel encuentro fue un documento de trabajo conocido
como Carta de México en defensa del patrimonio cultural. Dicho tex-
to abría con las siguientes palabras:
El proceso histórico presenta dos tendencias generalmente opuestas,

cuya comprensión es de importancia crucial para la defensa de los va-
lores humanos, tales son, en primer lugar, una tendencia homogenei-
zadora que amenaza uniformar los modos de ser, de hacer y de sentir
de todos los pueblos sobre la tierra, con la consecuente pérdida de las
características distintivas que los singularizan y les permiten expresarse
a través de la creatividad propia. En segundo lugar, una tendencia di-
versificadora, que apenas empieza a manifestarse a través de la creciente
resistencia de los pueblos oprimidos a su avasallamiento cultural. Frente
a estas fuerzas en conflicto, cumple señalar que el patrimonio cultural
humano comprende tanto las creaciones heredadas del pasado, que de-
ben ser identificadas, defendidas y preservadas como, y principalmente,
la herencia viva de técnicas ancestrales, habilidades artísticas, sensibili-
dades estéticas de creencias y comprensiones a través de las cuales los
pueblo actuales se expresan. En el plano cultural es aterradora la ame-
naza de que sólo entreguemos a nuestros nietos bodegas museológicas
llenas de creaciones de nuestros abuelos. Es decir que, por la acción des-
tructiva directa y por inacción en la defensa de los requisitos necesarios al
211
ejercicio de la creatividad, los desheredemos de lo que el hombre tiene

de más noble: su capacidad de rehacerse a sí mismo en libertad y de
expresarse en múltiples formas (Bonfil Batalla et al., 1977: 140-141).
En 1982, la Conferencia Mundial sobre las Políticas Culturales,

organizada también en nuestro país, propuso una redefinición del
concepto patrimonio cultural. Hasta ese entonces dicho término ha-
bía estado asociado fundamentalmente al ámbito de lo material. La
nueva propuesta postulaba que el patrimonio cultural abarca todos
los valores de la cultura que dan un sentido a la vida, tal y como se
expresan en la vida cotidiana, señalando la importancia cada vez ma-
yor de aquellas actividades destinadas a sostener los modos de vida y
las formas de expresión por los que se transmiten esos valores.1 Ésta
fue una de las primeras veces que las obras no materiales de los seres
humanos tuvieron cabida en la definición del patrimonio cultural, y
que se demandaba la participación de las comunidades en el diseño de
las políticas públicas en materia de cultura. Allí se sostenía la igualdad
entre las distintas culturas del mundo, insistiendo en que cada una de
ellas representa “un conjunto de valores único e irremplazable”, par-
tiendo del reconocimiento de que las tradiciones y las distintas formas
de expresión de cada pueblo expresan eficazmente su presencia en el
mundo.
Debieron transcurrir algunas décadas para que el espíritu de am-
bos documentos se consolidara en un instrumento de política cultu-
ral internacional de carácter vinculante, como la Convención para la
Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad,
aprobada en 2003 por la Organización de las Naciones Unidas para
la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), contando con el
apoyo de 120 países.2 Sin embargo, hubo que esperar tres años más
1
En dicho documento se lee: “El patrimonio cultural de un pueblo comprende
las obras de sus artistas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como las crea-
ciones anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan un
sentido a la vida. Es decir, las obras materiales y no materiales que expresan la crea-
tividad de ese pueblo: la lengua, los ritos, las creencias, los lugares y monumentos
históricos, la literatura, las obras de arte y los archivos y bibliotecas”. El texto ínte-
gro puede consultarse en <http://portal.unesco.org/pv_obj_cache/pv_obj_id_F6738A-
BFE74967624B9752C079285FA381780000/filename/mexico_sp.pdf>.
2
En lo sucesivo Convención Salvaguardia.
212
(20 de abril del 2006) para que dicha convención entrara en vigor.
Según la propia UNESCO, la aprobación de dicha convención marcó un
hito en la evolución de las políticas internacionales de promoción de
la diversidad cultural, ya que por primera vez la comunidad interna-
cional reconoció la necesidad de prestar apoyo a un tipo de manifesta-
ciones y expresiones culturales que hasta entonces habían carecido de
un marco jurídico y programático de esa envergadura (UNESCO, “La
elaboración de una convención. Patrimonio Cultural Inmaterial”).3
Vale la pena recordar que a mediados de los noventa un grupo
de académicos convocado por la propia UNESCO y encabezado por
Javier Pérez de Cuéllar dieron a conocer el documento Nuestra di-
versidad creativa, un informe generado por la Comisión Mundial de
Cultura y Desarrollo que sin lugar a dudas representa un parteaguas
en la redefinición de las políticas gubernamentales en el ámbito cultu-
ral. En dicho informe se sentaron las bases para el reconocimiento de
la cultura como motor fundamental para el desarrollo de los pueblos,
planteamiento central que años más tarde sería plasmado en la Con-
vención Salvaguardia.4
No se puede soslayar que la visibilización de la dimensión intan-
gible del hacer cultura ha tenido un impacto positivo en el reconoci-
miento de los derechos culturales de individuos y colectividades, sobre
todo si se recuerda que hasta la década de los años setenta el térmi-
no patrimonio cultural era empleado como sinónimo de patrimonio
arquitectónico.5 Por ello no podría menos que decirse que los docu-
mentos mencionados han sido catalizadores de importantes avances en
3
Este documento se puede consultar en <www.unesco.org/culture/ich/doc/src/
01854-ES.pdf>.
4
Algunos de los aportes más significativos de Nuestra diversidad creativa fueron
proponer el pluralismo y la diversidad como valores para la convivencia, reconocer el
papel activo de las colectividades en los procesos culturales creativos, así como llamar
la atención al necesario empoderamiento que debían experimentar las comunidades
para mejorar sus opciones de desarrollo humano. Este documento puede consultarse
en <unesdoc.unesco.org/images/0010/001055/105586sb.pdf>.
5
Aunque han transcurrido ya varias décadas de aquella Reunión Internacional
sobre la Defensa del Patrimonio Cultural vale la pena recordar el destacado papel que
en este proceso de reconocimiento de lo “inmaterial” de la cultura cumplió un desta-
cado grupo de académicos mexicanos entre los que destacan Guillermo Bonfil Batalla
y Salomón Nahmad.
213
materia legislativa, orientados todos ellos a fortalecer el derecho de las

comunidades a ejercer las formas culturales que mejor correspondan a
sus maneras de entender el mundo.
No obstante lo anterior, queda aún mucho por hacer. Nuevos retos
y conflictos surgen allí cuando la exposición mediática de las expre-
siones culturales y su conversión a bienes de consumo han inaugurado
nuevas luchas por la representación política y social de las comuni-
dades culturales (Taylor, 2009). El papel del Estado como garante de
dicho patrimonio sigue siendo uno de los aspectos más discutidos,
mientras que el debate público sobre los usos del patrimonio cultural
por parte de las industrias mediáticas e instancias de gobierno resulta
imprescindible. En un tenor semejante se ha planteado la interrogante
de si el patrimonio cultural constituye o no un bien público, señalando
que en nuestro país existe un rezago en materia legislativa en lo tocan-
te a los derechos colectivos que aseguren la propiedad intelectual de
los conocimientos y creaciones culturales (Arizpe, 2006: 25; Appiah,
2007: 186).
La tendencia homogeneizadora anunciada en la citada Carta de Mé-
xico —y reiterada en el informe Nuestra diversidad creativa en 1996—
es hoy una seria amenaza a la sobrevivencia de las distintas culturas
que coexisten en el mundo. Las modalidades de negación y exterminio
de los saberes culturales de los pueblos no han dejado de sofisticarse,
constituyendo verdaderos dispositivos de apropiación y borramiento
social, aunque camuflajeados discursivamente en los ropajes del res-
peto y la promoción de la diversidad, la modernización y la inclusión
social. La recurrente práctica que sostiene que “dignificar” o “valo-
rar” una festividad popular es infestarla con artistas del mundo del
espectáculo, o reunir a músicos hasta que resulten incontables para
superar algún record Guinnes, expresa con toda su fuerza el botín
mercadotécnico que hoy representa “la cultura” para quienes saben
vender y hacer dinero.
Los “usos sociales” que hoy se hacen de las expresiones culturales
de los pueblos (en el contexto de la fiebre patrimonialista desatada
en la última década) bien podrían constituir uno de los ejes de in-
vestigación más importantes de quienes se dedican al llamado análi-
sis de la cultura. Lejos de celebrar (o participar) complacientemente
de la andanada de pronunciamientos gubernamentales a favor de los
214
“patrimonios” y las “diversidades culturales” (sic), la escasa o nula

participación de las comunidades y “portadores de la cultura” en el
diseño e implementación de las iniciativas y políticas gubernamentales
impone a la comunidad de académicos retos complejos.6 No sólo para
“ajustar” a los contextos nacionales, regionales y locales las políticas
internacionales en materia de cultura, sino para revisar a profundidad
concepciones que hoy se presentan como canónicas en el debate cul-
tural, como la distinción entre los ámbitos material e inmaterial del
patrimonio, el concepto artes del espectáculo planteado en la Conven-
ción Salvaguardia, o la cuestionable noción de acceso a la cultura. De-
bates públicos de este tipo abrirían la puerta para revisar críticamente
las lógicas que organizan las políticas culturales de nuestro país, que,
aunque dicen representar los intereses de las distintas comunidades
culturales que integran la nación, muchas veces resultan visiblemente
antagónicas a éstas.7
Con tales ideas en mente, en este texto me propongo abordar dos
aspectos íntimamente relacionados: las responsabilidades de la inves-
tigación social en el debate cultural y las prácticas patrimonialistas
vigentes, y finalmente formularé una crítica al concepto de creador
cultural —tal y como se deriva de las políticas culturales en boga—.
Adelanto desde ahora la hipótesis que guía estas notas: Las aspira-
ciones universalistas y el sustrato colonialista de las políticas cultura-
6
En realidad se trata de una problemática mayor que obliga e impone a individuos
y colectividades a aceptar las lógicas de las políticas culturales de los Estados-Nación,
si se quiere contar con el reconocimiento o apoyo (económico, político o social) de
alguna de sus instituciones. Las pretensiones universalistas de los postulados patrimo-
niales han sido poco discutidas en el ámbito académico, especialmente cuando térmi-
nos como patrimonio cultural empiezan a borrar las nomenclaturas locales que dan
cuenta de esa “formas de hacer, pensar y sentir” que pueden tener lógicas distintas a
las políticas “oficiales”.
7
En ese sentido, una asignatura pendiente en la agenta política de este país es el
debate público en torno a lo que ha dado en llamar patrimonio cultural, y sobre las
responsabilidades y funciones de las instancias ciudadanas, privadas y gubernamenta-
les en su fortalecimiento, promoción y difusión. Los criterios, saberes, concepciones
o emociones que permiten reconocer un conjunto de prácticas, hábitos o costumbres
dignos de ser heredados de generación en generación cambian según la colectividad
que lo enuncia, por esta razón la cuestión de “patrimonio según quién” no es un
asunto baladí. Y en la resolución de dicha agenda, el derecho de las comunidades
a determinar libremente lo que consideran su cultura constituye un aspecto central.
215
les internacionales encabezadas por la UNESCO hacen necesario un

debate renovado en torno al ejercicio de los derechos culturales y la
democratización de las políticas públicas en materia de cultura.
La investigación social y los dilemas de la cultura
La puesta en vigor de la Convención Salvaguardia en 2003 ha inau-

gurado un nuevo horizonte problemático a la investigación en torno
al quehacer cultural. Luchas por la representación, la asignación de
recursos, el acceso a la cultura, los portadores del patrimonio, la hi-
bridación cultural, las reivindicaciones identitarias, la salvaguardia,
las narrativas en pugna o postulaciones a la UNESCO son algunos de
los temas de moda en el discurso cultural contemporáneo. Mientras
tanto, la sólida tradición etnográfica, histórica, sociológica y etnomu-
sicológica iniciada en las primeras décadas del siglo XX ha seguido
fortaleciendo nuestro conocimiento en torno a las condiciones de crea-
ción y recreación, desafíos y continuidad de las expresiones cultura-
les. Sin embargo, pese a esta intensa labor de investigación no parece
exagerado afirmar que dicha comunidad académica se ha mantenido
un tanto indiferente al desplazamiento semántico que ha convertido a
las tradiciones, costumbres y manifestaciones culturales de los pueblos
en patrimonio cultural de la nación. Si bien el empleo de este término
tiene una larga historia en el ámbito académico y político del país
(al menos desde el tardío siglo XIX), en los años recientes ha ganado
nuevas pertinencias semánticas al convertirse en eslogan principal del
discurso gubernamental y de las llamadas industrias culturales, preci-
samente a partir de la puesta en vigor de la Convención Salvaguardia.
Si esta impresión personal tuviese visos de realidad, tal descuido no
sólo no ha reparado en los nuevos usos sociales que ha adquirido el
concepto del patrimonio cultural, sino que además parece poco inte-
resado en reflexionar la emergencia de nuevos espacios de discusión
política desde los cuales son emplazadas las reivindicaciones cultura-
les de unos y otros, ya sea que se trate de luchas por el reconoci-
miento, movimientos por la identidad/diferencia, relatos en conflicto,
afirmación identitaria, etc. (Benhabib, 2005; Appiah, 2007). Y es pre-
cisamente en la compleja relación entre políticas públicas y “cultura”
216
donde se encuentran algunos de los mayores retos de la investigación

social contemporánea.
Ante el protagonismo de los temas culturales en los debates políti-
cos que enarbolan la igualdad democrática entre los distintos grupos
que conforman una nación se torna necesario que el mundo académi-
co abandone su pretendida neutralidad y objetividad a fin de ofrecer
respuestas plausibles a los desafíos que en materia de luchas por la
identidad, igualdad democrática, defensa del territorio o derecho a
la autodeterminación demandan hoy las comunidades de nuestro país
—y no sólo las indígenas—. Las reformas a los artículos segundo y
cuarto de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos,
las reformas recientes a las constituciones de las distintas entidades fe-
derativas, las Convenciones Salvaguardia (2003) y Diversidad (2005)
o el multicitado Convenio 169 de la OIT han posibilitado la construc-
ción de un nuevo marco jurídico que reconoce los derechos culturales
de todos los ciudadanos, elevados ahora a la categoría de derechos hu-
manos.8 Conforme a este nuevo contexto, los Estados Nacionales que
han suscrito dichos convenios de carácter vinculante —como es el caso
de México— reconocen implícitamente la inviabilidad de continuar
con la arraigada tradición de “tutelaje de la cultura” por parte del Es-
tado, política que solía concebir a aquella como la cualidad, destreza
o sensibilidad que unos cuantos tendrían para producir o apreciar un
conjunto de manifestaciones y bienes culturales comúnmente conoci-
dos como Bellas Artes (Bonfil Batalla, 1991: 127-129). La adopción
paulatina del concepto “antropológico” de cultura en las políticas gu-
bernamentales ha llevado a visualizarla como “el conjunto de rasgos
distintivos que caracterizan el modo de vida de un pueblo o de una
sociedad” (Pérez de Cuellar et al., 1996), afirmándose en tales instru-
mentos el derecho de los individuos y comunidades a adoptar, practi-
car y fortalecer las formas culturales que resulten más convenientes a
sus modos de concebir la vida.
8
En este punto existe una controversia jurídica sobre la terminología que debiera
emplearse al hablar de los derechos culturales, resaltando en esta discusión las con-
secuencias pragmáticas de emplear términos como acceso a la cultura o derecho a la
cultura. Un estado de la cuestión para el caso mexicano puede consultarse con mucho
provecho en el trabajo de Bolfy Cottom (Cottom, 2010).
217
No obstante lo anterior, la mayoría de las leyes y reglamentos de-

rivados de tales iniciativas carecen de las definiciones y precisiones
necesarias que permitirían operativizar el espíritu de las mismas, al
tiempo que términos de uso frecuente en las leyes estatales de cultura
de nuestro país (vida cultural, acceso a la cultura, derecho a la cultura,
derechos y garantías constitucionales en materia cultural, bienes cul-
turales, etc.) son interpretados según lo amerita la ocasión (Cottom,
2010).9 Lejos de ser simples omisiones o imprecisiones, tales derivas
semánticas en la terminología legislativa no hacen sino subrayar la
importancia que en la escena política contemporánea han cobrado las
reivindicaciones discursivas de las distintas comunidades culturales en
su esfuerzo no sólo por recuperar la voz, sino al mismo tiempo legiti-
mar sus espacios de enunciación.10
Consciente de que los dilemas a los que se enfrenta la investigación
social sobrepasan los alcances de este trabajo, quisiera al menos seña-
lar algunos aspectos íntimamente relacionados, que en unos casos ata-
ñen a la Convención Salvaguardia, y en otros a las recientes reformas
a los artículos 2 y 4 de nuestra Constitución.
1) La lógica estatista de dicha convención, que coloca a los indi-

viduos y comunidades en una posición subsidiaria respecto de
las instituciones gubernamentales, al ser estas quienes tienen el
derecho exclusivo de reconocer a grupos, individuos o comuni-
dades como interlocutores legítimos y representativos del Estado
Mexicano ante las instancias internacionales de cultura (Alcánta-
ra López, 2011a).
9
Por ejemplo, la Ley para el Desarrollo Cultura de Veracruz de Ignacio de la Llave
en su artículo 1, capítulo I, asienta que “La presente ley es de orden público e interés
social, garantiza el ejercicio de los derechos culturales de la población veracruzana y
regula el acceso y disfrute de los bienes y servicios que presta el Estado en la materia,
con una perspectiva de respeto a la diversidad y sustentabilidad”. ¿Qué debe enten-
derse por “bienes y servicios que presta el Estado en la materia”? El ciudadano deberá
figurárselo porque en el artículo 3 del citado capítulo, donde se establecen algunas
definiciones operativas para comprender dicha ley, el término no está explicitado.
10
En una ponencia presentada en la Fonoteca Nacional en el marco de la Semana
del Sonido (2011) intenté señalar la importancia de esta discusión al titular mi partici-
pación de la siguiente manera: “¿Por qué han de hablar otros por mí? Los dilemas de
la representación social y las luchas por el patrimonio cultural”.
218
2) El tutelaje de la cultura por parte de las instituciones culturales

(especialmente a nivel estatal y municipal), que contraviene lo
dispuesto en los documentos de política cultural citados en este
trabajo (Cottom, 2010). Ligado a este punto se presenta la dis-
yuntiva de cómo edificar los cimientos de una cultura democráti-
ca que propicie la transición de súbditos a ciudadanos en pleno
ejercicio de sus derechos culturales (Arizpe, 2006b; Mamdani,
1998)
3) El propio concepto de salvaguardia propuesto por la UNESCO,
que permite justificar cualquier acción gubernamental como sal-
vaguardia del patrimonio cultural (Alcántara López, 2011).11
4) Por último, la necesaria actualización por parte de las legislacio-
nes estatal y federal de términos como creador cultural o portador
del patrimonio y su incorporación a los programas, distinciones,
premios o becas implementados por el Estado mexicano, en un
momento en que el reconocimiento de los derechos colectivos y
la creación colectiva de bienes artísticos es uno de los pendientes
de la agenda legislativa internacional en materia de cultura.
Las prácticas patrimonialistas
La puesta en vigor de la Convención Salvaguardia ha desatado una

auténtica fiebre patrimonial que no sólo ha inundado el discurso de las
instituciones de los Estados-Nación (que no necesariamente las prácti-
cas), sino también ha desbordado sus aguas a espacios que hace unas
décadas hubiéramos considerado impensables. En primer lugar, el de
los medios masivos de comunicación, rebautizados hoy como industrias
del espectáculo; en segundo, el de las consultorías y las outsourcings,
11
Quizá la mejor definición del término salvaguardia esté contenida en el docu-
mento Preguntas y respuestas sobre el patrimonio cultural, en donde se asienta que
salvaguardar significa “garantizar la viabilidad del patrimonio cultural inmaterial,
esto es, su recreación y transmisión continuas. La salvaguardia consiste en la trans-
misión de conocimientos, técnicas y significados, y se basa en los procesos por los
que el patrimonio se transmite o se comunica de generación en generación, y no en
la producción de sus manifestaciones concretas, como ejecución de danzas, cantos,
instrumentos musicales u objetos de artesanía”.
219
principales impulsores de las “industrias culturales”, y, en tercero, la

industria turística, que hoy se viste con los ropajes del quehacer comu-
nitario, la autosustentabilidad ambiental y el respeto y promoción de
la diversidad cultural. Estos tres ámbitos, articulados en la modalidad
de “conglomerado” económico-político-social tienen voz y voto en la
elección de los representantes legislativos, en la definición de los fun-
cionarios de cultura (en los tres niveles de gobierno) y, por ende, en la
orientación de las políticas públicas en materia de cultura.
Si una lectura ingenua hace pensar que los derechos de los ciudada-
nos —especialmente de aquellos que pertenecen a un pueblo origina-
rio— para ejercer libremente las formas culturales que consideren más
adecuadas se encuentran aseguradas por el Estado mexicano (gracias
a su adhesión a convenciones, tratados, acuerdos internacionales y re-
formas constitucionales), una revisión más atenta a la realidad cultural
del país ofrece un panorama alarmante y crítico. En buena medida
esto es así porque, como lo advertía el informe Nuestra diversidad
creativa, la visión del desarrollo económico puesto en marcha en paí-
ses como México ignora o de plano contraviene las formas culturales
de los grupos a quienes estas políticas van dirigidas. Según lo estable-
cido en dicho informe no se debería reducir la función de la cultura a
la de un mero catalizador del desarrollo, sino que éste debe conside-
rarse en términos que incluyan el crecimiento cultural y el respeto a
todas las culturas, así como el principio de libertad cultural. Pero, pese
a los constantes llamados por parte de la comunidad intelectual sobre
la necesaria revisión de las políticas económicas y sociales que tienen a
más de la mitad de mexicanos sumidos en la pobreza (lo que favorece
su inserción al mundo del crimen y el narcotráfico), “la cultura” sigue
ausente de las distintas estrategias de desarrollo social y económico
impulsadas por las instancias gubernamentales. En ese tenor vale la
pena preguntarse ¿cómo entiende el gobierno mexicano la salvaguar-
dia del patrimonio?, ¿qué idea tiene de éste? o ¿qué piensa que habría
que hacer con los portadores de dicho patrimonio?
La tendencia a salvaguardar al patrimonio en abstracto, pero sin
impulsar medidas que contribuyan a la continuidad de las formas de
vida de quienes lo crean, transmiten o difunden, es cada vez mayor.
Los vacíos en la legislación mexicana que deja sin protección legal
efectiva a los derechos colectivos de los pueblos son uno de los pen-
220
dientes jurídicos que demandan atención urgente. Los reiterados in-

tentos de los gobiernos y las industrias culturales por santificar a un
número reducido de individuos o familias que serían los portadores
“oficiales” del patrimonio empiezan a multiplicarse —en muchos ca-
sos con resultados muy desafortunados—, fomentando con ello una
visión que, por un lado, vuelve a la cultura propiedad de unos cuantos
y, por otro, refuerza la vieja distinción entre artista y espectador. Y en
esta moda patrimonialista ad infinitum los esfuerzos y sueños “gua-
jiros” de los funcionarios de turismo y cultura sólo pretenden lograr
una candidatura ante la UNESCO.12
Expresiones culturales que lejos de ser propiedad de una entidad fe-
derativa constituyen el presente, pasado y futuro de los habitantes de
toda una región cultural son postuladas (en algunos casos con la com-
placencia y participación del mundo académico) como si se tratara de
un bien estatal, echando por la borda los esfuerzos ciudadanos y guber-
namentales por visibilizar la dimensión regional en el paisaje cultural
e identitario del país. En este proceso, las músicas comunitarias se han
convertido en un botín suculento en la medida en que, acompañadas
de un conjunto de bailes y líricas cantadas en el entorno de espacios
festivos, han fungido como elementos cohesionadores de la sociedad a
través de los siglos. Culturas musicales como la pirekua o el mariachi,
que ya forman parte de la Lista representativa, muy seguramente serán
acompañadas en breve por otras músicas regionales, como lo sugieren
los intentos de diversos actores políticos y culturales por incluir en esta
fiebre patrimonialista a tradiciones musicales como el son huasteco o el
son jarocho. Veamos esta tentativa con más detalle.13
El 22 de marzo del 2011 apareció una nota en el diario La Jor-
nada, firmada por Jorge Caballero, con el título “Analizan gestionar
declaratoria de la UNESCO para el son jarocho”. Al interior de la
nota, además de informar que “(…) en el contexto de la 12 (sic) ver-
sión de Cumbre Tajín, Festival de Identidad, se realizó el Encuentro de
12
Aunque hasta el momento no se conozcan públicamente las bondades que ha
producido a las comunidades que recrean dichas manifestaciones culturales el formar
parte de la Lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la humanidad.
13
Vale la pena recordar que para ese entonces la carpeta del mariachi se encon-
traba e proceso de evaluación por la propia UNESCO para ser integrada a la lista de
patrimonio representativo, cosa que ocurrió en los últimos meses de ese mismo año.
221
Patrimonio Inmaterial, donde se creó un espacio de convivencia, co-

nocimiento e intercambio de las expresiones consideradas patrimonio
cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco […]”, se consigna-
ba que “[…] también se realizó una conferencia sobre el son jarocho y
mariachi, y se abordaron sus posibilidades de que ambos sean gestio-
nados como patrimonio inmaterial de la humanidad”.
En la nota, donde pueden leerse verbos indefinidos como “anali-
zan” o “abordaron”, nunca se explicita quiénes (con nombre y apelli-
do) habrían analizado o abordado que el son jarocho fuese declarado
por la UNESCO patrimonio de la humanidad. ¿Se debe atribuir esa
omisión al reportero o a los organizadores?
En un volante que circuló en aquellos días por Cumbre Tajín se
decía que “[…] como parte del rescate y resguardos culturales que
busca Cumbre Tajín, se unen a este homenaje expresiones que aún no
han sido reconocidas oficialmente, pero cuentan con los méritos para
ello, como mariachi, son jarocho (Veracruz), danza de los Tlacololeros
(Guerrero), pintura facial de las mujeres Seris (Sonora), Canto Car-
denche (Durango) y la danza de los culebreros (Tlaxcala)”.14
Más allá de las intenciones que hayan tenido los organizadores de
dicho evento, sería muy interesante saber por qué en ese encuentro no
estuvieron presentes algunos de los numerosos promotores, bailadores,
versadores, organizadores de fandangos o músicos que intervienen di-
rectamente en la tradición del son jarocho tradicional, para que de viva
voz expresaran su opinión sobre los temas que allí se analizaban. La
ausencia de los propios portadores de dicha tradición, lejos de resultar
una trivialidad, ejemplifica una realidad que se ha vivido en otras par-
tes del país: Las nominaciones patrimoniales a la UNESCO, en vez de
surgir del interés de la propia comunidad que detenta, recrea y trans-
mite el patrimonio, han nacido en muchos casos del caos de las oficinas
de los funcionarios gubernamentales, quienes ha visto en tales postula-
ciones un “nicho de oportunidades” para sus carreras profesionales.
¿Será que las comunidades que durante dos siglos y medio han re-
creado las festividades donde el son jarocho se sigue manifestando no
14
Llama la atención que la mayoría de estas expresiones hayan conformado la serie
de cápsulas culturales denominadas “Tradiciones Televisa”, con que dicha empresa
pretendió difundir las maravillas del patrimonio cultural de la nación.
222
conocen del valor vital que esta práctica cultural tiene? ¿Será que ig-
noran que el son jarocho tiene “los méritos necesarios” —como anun-
ciaba el flayer de Cumbre Tajín— para ser nombrado “oficialmente”
patrimonio de la humanidad por la UNESCO y por esa razón tienen
que ser otros, los organizadores de Cumbre Tajín, quienes deben se-
ñalarlo? ¿Será que “los jarochos” no han hecho conciencia del honor
que conlleva que su cultura musical sea catalogada como patrimonio
cultural de la humanidad” y por eso deben ser las instituciones, sus
funcionarios y la iniciativa privada quienes deben destacarlo? También
el silencio es una forma de manifestación y, aunque a veces no se ac-
túa por falta de información, también cabe la posibilidad de que no
se haga nada porque no se quiere. ¿Podrán perdonarles a los músicos
tradicionales jarochos y a las localidades en donde se recrea esta cul-
tura musical el atrevimiento de decidir libre y democráticamente no
querer ser patrimonio de nadie más que de sus propias comunidades?,
al menos hasta este momento.
Es por anécdotas como éstas que los dilemas por la representación
social y los usos sociales del patrimonio deben ser insertados en el
contexto más amplio de luchas por el empoderamiento social. Porque
las relaciones de poder, la autoafirmación cultural y el juego de las
identidades (claro está en permanente proceso de construcción) están
marcados también por el lugar que ocupan los sujetos y las colectivi-
dades en las relaciones sociales de creación, circulación y producción
de la cultura, tanto simbólica como material. Y en ese sentido, ha-
ciendo un juego de palabras a partir del título del famoso libro del
antropólogo británico Nigel Barley, la inocencia de parte del investiga-
dor no es una opción —si es que alguna vez lo ha sido— en el debate
cultural contemporáneo.
Nuevas prácticas… nuevos léxicos y la visibilización

de los actores culturales
El Nigromante es una localidad ubicada en el municipio de Playa Vi-

cente, en el estado de Veracruz. Conformada en buena medida por
migrantes zapotecos provenientes de la Sierra de Juárez y jarochos
de las cuencas del Papaloapan y el Tesechoacán, tiene la peculiari-
223
dad de ser una comunidad con población anglicana y católica en una

proporción bastante equitativa. Dos son las fiestas principales que se
celebran en aquel pueblo: Santa Cecilia (católica), el 22 de noviembre,
y San Marcos (anglicana), el 24 de abril. Sin importar la celebración
de que se trate, la música, especialmente la de banda, juega un papel
fundamental en la vida del pueblo, al punto que católicos y anglicanos
han desarrollado formas efectivas de colaboración en lo que respecta
a la organización y realización de ambas celebraciones. Allí vive don
David Nicolás, un zapoteco llegado a dicho pueblo en la década de los
sesenta, y que ha asumido la responsabilidad de organizar los festejos
en torno a San Marcos, pues como bien dice “alguien debe activar
la fiesta, echarle lumbre”. Con la participación de los miembros de
su comunidad y de instituciones como la Comisión Nacional para el
Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) y la Unidad Regional de
Culturas Populares de Acayucan, don David lleva varios años orga-
nizando un Encuentro de Bandas de Viento, que en la región goza
de gran prestigio, pero sobre todo que alegra los días de fiesta consa-
grados al santo anglicano. ¿Por qué tanta insistencia en traer grupos
musicales —le pregunté con simulada ingenuidad a don David? “Por-
que sin música no hay fiesta” —me contesta—, para luego reír ante la
misma ingenuidad de su responsiva.
Como otros tantos promotores culturales su trabajo comunitario
lo inició cuando se vio en la imperiosa necesidad de combatir una
enfermedad que puso en peligro su vida. A partir de entonces, y para
ayudar a sus compañeros del pueblo, don David se convirtió en pro-
motor de salud ganándose el respeto y afecto de sus vecinos. Quizá
motivados por el enorme gusto y aprecio que sienten por las bandas
de viento, los habitantes de El Nigromante se dieron cuenta de que era
necesario formar una escuela donde las nuevas generaciones aprendie-
ran la música que al pueblo le gusta, y encabezados por don David
consiguieron al maestro, adquirieron los instrumentos y empezaron
a dar a niñas y niños la instrucción musical necesaria. A la fecha, el
pueblo cuenta con dos bandas de viento, integradas exclusivamente
por niños y jóvenes. Con esto han logrado garantizar que la tradición
musical de bandas que tanto identifica a los pueblos zapotecos de la
Sierra de Juárez —de donde proviene buena parte de la población—
continúe en esta localidad “veracruzana” limítrofe con Oaxaca.
224
Así las cosas, don David Nicolás es un personaje fundamental para

la vida cultural de El Nigromante. Es él quien organiza el programa
que se cumplirá durante los días de la fiesta, negocia la contratación
del grupo que amenizará el baile del día del santo y también gestiona
con sus innumerables amigos la llegada de los grupos que alegrarán
la fiesta de San Marquitos. El 24 de abril y los días cercanos a dicha
fecha se despliega toda una compleja organización comunitaria que
involucra a una porción significativa de la comunidad, asignándose
diversas tareas a los miembros de ella, dividiéndose el trabajo para
que todo salga lo mejor posible.15 Pese a que en el mayordomo recaen
las responsabilidades más fuertes, don David resulta un personaje in-
dispensable en aquellos días, lo mismo para llevar a los músicos que
ya han tocado frente a la iglesia a comer a la casa del mayordomo,
organizar las danzas que se celebran en distintos lugares, proveer de
mezcal a sus invitados o incluso darse el tiempo de saludar a un can-
didato a diputado en su campaña proselitista.
En función del reconocimiento que hoy se otorga al patrimonio cul-
tural de los pueblos, y atendiendo precisamente a la creatividad desple-
gada para favorecer la transmisión y continuidad de la cultura propia,
¿cómo pueden ser concebidos personajes como don David Nicolás, en
el contexto de una democracia cultural que reconoce la ubicuidad de
“la cultura” en todos los ámbitos de la vida social? Por su trabajo, no
como especialista de alguna disciplina “artística” sino como catalizador
y sostén de los complejos festivos de su pueblo, ¿puede ser considerado
un “creador cultural”? ¿Pueden personajes como él ser sujetos de las
becas o beneficios económicos que se otorgan a los creadores cultu-
rales del país, aun cuando él no ejecute ningún instrumento, baile,
dance, fabrique alguna artesanía o practique algún tipo de disciplina
artística? ¿Puede alguien como don David ser merecedor a un Premio
Nacional de Cultura en Artes y Ciencias? ¿Cuál es el verdadero valor
social de personajes como él?
15
Algunos hombres, por ejemplo, son los encargados de preparar la rellena; las
mujeres, la barbacoa y las “patitas de burro”, mientras que un contingente de hom-
bres y mujeres se encargan de refaccionar a los comuneros con bebida y comida al
gusto. Un par de hombres son designados especialmente para acompañar a las mu-
jeres para mover las pailas del fogón al piso, o de movilizar las cosas de gran peso.
225
Queda aún mucho por recorrer para que un nuevo entendimiento y

valor de la cultura como elemento indispensable para lograr el desa-
rrollo de individuos y colectividades permitan el ejercicio pleno de los
derechos culturales. La conciencia creciente de que toda persona sin
importar edad, sexo, religión, etnia, color de piel, clases social, etc.,
tiene derecho a ejercer, participar, crear, defender, fortalecer, renovar,
divulgar o transmitir las formas culturales que le resulten más adecua-
das —siempre y cuando no contravengan los derechos inalienables de
otros seres humanos— obliga a la construcción de una relación más
horizontal, corresponsable y participativa entre las instancias del go-
bierno y la ciudadanía.
Los acuerdos internacionales en materia de cultura signados por
el Estado mexicano deberían promover, de una vez y para siempre, el
abandono de cualquier pretensión de tutelar la cultura de la ciudada-
nía por parte de las instituciones gubernamentales y sus funcionarios.
Al mismo tiempo, resulta indispensable que dichas instancias estata-
les garanticen el libre ejercicio de los derechos culturales que todos y
cada uno de los ciudadanos poseen en forma inalienable. Pero esto
último no habría de confundirse —como lo ha señalado el investiga-
dor Bolfy Cottom— con que sea el Estado quien garantice el “acceso
a la cultura”, sino más bien el acceso libre y democrático a los bie-
nes y servicios que éste ofrece en dicha materia (Cottom, 2010). Pese
a sus pretensiones liberales, igualitarias y progresistas, aquellas leyes
que se ufanan de garantizar el “acceso a la cultura” de todos los ciu-
dadanos deberán ser reformadas en el entendido de que la cultura no
es un “espacio” o infraestructura a la que se pueda acceder o no, sino
un conjunto de prácticas, saberes y sensibilidades que comparten los
individuos que pertenecen a una colectividad determinada. Somos parte
de la cultura, actores culturales, desde el momento que pertenecemos a
una comunidad; y en nuestro diálogo cotidiano con los miembros de
nuestra comunidad y con aquellos que forman parte de otras formas
culturales actualizamos y renovamos aquello que nos ha sido here-
dado por nuestros padres y abuelos (Geertz, 1997).
La confusión creciente entre los ámbitos artísticos y culturales en las
acciones gubernamentales, más allá de encontrar su solución en defini-
ciones rígidas, debe ser atendida mediante un diálogo incluyente y
plural donde distintos actores sociales expresen la diversidad de expe-
226
riencias desde donde la cultura adquiere sentido, razón de ser, y pro-

vee sentido de pertenencia. No parece ya suficiente que se reconozcan
las cualidades creativas y artísticas de los sectores más desprotegidos y
relegados de nuestro país, agregando al sustantivo “cultura” los adje-
tivos, “popular”, “indígena”, “subalterna”, etc. Se trata más bien de
una refundación de los léxicos usados en el quehacer cultural, como
resultado de la emergencia de nuevas prácticas y discursos, nuevos ac-
tores y nuevas luchas políticas. Como ha sido planteado por un grupo
de creadores asociados en torno a “Música y Baile Tradicional A. C.”,
las artes de la tradición requieren de una conceptualización que las
coloque en grado de igualdad respecto de otras manifestaciones cul-
turales y artísticas; igualdad no sólo en el plano conceptual, sino tam-
bién en lo que refiere a la valoración social, la promoción mediática, el
presupuesto público, las acciones para garantizar su fortalecimiento y
continuidad, etc. En ese sentido, la participación responsable, formada
e informada del mundo académico será vital, no sólo para acrecentar
nuestro conocimiento sobre las expresiones culturales de nuestro país,
sino también para analizar, comprender y proponer nuevas formas de
entendimiento, sobre esa compleja diversidad de experiencias huma-
nas que por comodidad hemos convenido llamar “la cultura”. Pero
sobre todo, para entender y defender el derecho de todos los seres
humanos a vivir en libertad.
El pilón
En la citada Carta de México en defensa del patrimonio cultural de

1976 se planteaba una idea que en mi opinión sigue siendo una premi-
sa básica de la investigación social. Entre los firmantes de aquella de-
claración se encontraban personajes como el maestro Guillermo Bonfil
Batalla, Darci Ribeiro, Gamal Mokhart, Stefanno Varese, Alejandro
Gertz Manero, Salomón Nahdmad o Martha Massa.
Con el objeto de lograr una más adecuada y completa defensa del pa-
trimonio cultural y en garantía de su supervivencia y vitalidad, es de
fundamental importancia la toma de conciencia por parte de las propias
comunidades del valor de su tradición cultural. Esto sólo se puede obte-
227
ner a través de un progresivo y siempre más hondo conocimiento del ca-

rácter y de los elementos constitutivos del patrimonio mismo, mediante
una investigación continua que comprometa la participación de la pro-
pia población local. Es también indispensable que esta documentación
y sus resultados sean devueltos a la comunidad como un instrumento de
defensa y protección de su patrimonio (las cursivas son mías).
La incorporación en los discursos de política pública del respeto a la

diversidad del patrimonio no significa que las amenazas sobre el ani-
quilamiento a la diversidad de las prácticas y concepciones culturales
se hayan extinguido. Formas más sofisticadas de apropiación, enajena-
ción y destrucción son practicadas bajo las mascaradas de la inclusión,
el respeto y la transformación “dinámica” del acervo cultural. Basta
con revisar las condiciones de vida de diversas colectividades a las que
se les reconoce por su “riqueza cultural”, para darse cuenta de que estas
posturas “progresistas” son incapaces de insertar la discusión patri-
monial en una reflexión más amplia sobre la generación y distribución
de la riqueza, la igualdad democrática y las luchas de poder.
En los años recientes diversos pensadores han subrayado la ne-
cesaria superación del paradigma colonial que ha hecho concebir la
historia de los países tercermundistas en términos de “carencia” o “in-
suficiencia” (Muyolema-Calle, 2007; Chakrabarty, 1999). Esta meta-
narrativa de la incompletud, interiorizada y socializada más allá de lo
que podemos suponer, sigue alimentando un buen número de políticas
públicas que se empeñan en “modernizar” las tradiciones, a fin de que
éstas alcancen su verdadero potencial. Desde este lugar, parece imposi-
ble cuestionar un lugar fundante del pensamiento occidental que opo-
ne tradición a modernidad, tópico que niega a dichas “tradiciones”
y a sus portadores el derecho y capacidad de transformar su cultura
de manera selectiva y racional con arreglo a fines (Alcántara López,
2011). Esto explica que ante la supuesta incapacidad e insuficiencia
de la población nativa deban ser agentes externos quienes detonen y
hagan posible la idealizada transición a la modernidad. A esta visión
habría que oponer una lectura más compleja de la dinámica cultural
mexicana en la que tradiciones contemporáneas fungen como efectivos
dispositivos de identidad y cohesión social, pero también como gene-
radoras de riqueza y alegría.
228
La colaboración de investigadores, creadores culturales y sociedad

en general es hoy más que nunca necesaria, entre otras cosas, para
mostrar las estrategias de renovación desplegadas el interior de las
distintas tradiciones culturales de nuestro país en los últimos siglos.
Ya no desde los parámetros de “[…] las problemáticas planteadas por
esta narración de la transición, cuyos temas dominantes (aunque a
menudo implícitos) son los del desarrollo, la modernización, el capita-
lismo […]”, sino desde una lectura postcolonial de los procesos histó-
ricos capaz de formular una crítica a los valores del liberalismo y a las
narrativas surgidas de la legitimación del Estado-Nación como actor
central de la historia (Chakrabarty, 1999). Desde este nuevo horizonte
resulta menos complicado comprender cómo es que y complejos fes-
tivos como el huapango, el mayapax, los sones de costumbre, el son
planeco, las vaquerías o las topadas de Sierra Gorda, no sólo hayan
perdurado sino que sigan cumpliendo funciones vitales para amplios
sectores de la sociedad.
En momentos de retos e incertidumbre conviene siempre hacer me-
moria de los procesos (contradictorios, discontinuos) que nos han
llevado al punto en el que nos encontramos. En lo que atañe a la rela-
ción entre patrimonio cultural, investigación social y políticas públicas
existen, para nuestra fortuna, una buena cantidad de trabajos que per-
miten tener una visión de conjunto, crítica y analítica de esta compleja
historia (Arizpe, 2006; Peña, 2011; Florescano, 1993; Vázquez Valle,
1989; Bonfil Batalla, 2002).
En la necesaria revisión de los aportes que la investigación social ha
hecho a la defensa el patrimonio cultural surgen nombres tan influyen-
tes como el del maestro Guillermo Bonfil Batalla. Él y otros muchos
pensadores han respondido con compromiso, creatividad e inteligencia
a los desafíos sociales, económicos, políticos y culturales que les tocó
vivir. ¿Y a nosotros qué nos toca decir?
229
SENDEROS PARA LA SALVAGUARDA

DEL PATRIMONIO MUSICAL
Amparo SEVILLA
Conocido es el hecho de que México tiene, entre sus varias riquezas

culturales, una notable diversidad de culturas musicales. Sin embargo,
todo parece indicar que éstas se reconfiguran constantemente: algunas
se fragmentan y desdibujan mientras que otras se fortalecen o se re-
vitalizan. Ante este mosaico musical, ¿qué elementos hay que tomar
en cuenta para el desarrollo de políticas públicas de salvaguarda del
patrimonio musical? La reflexión en torno a esta cuestión constituirá
el objetivo del presente texto, el cual dará inicio con un acotamiento
básico de los términos empleados.
En primer lugar es necesario hacer explícito que los conceptos de cul-
tura musical, patrimonio sonoro y patrimonio musical son tema de aná-
lisis y debate para la etnomusicología, disciplina a la que, por desgracia,
no pertenezco. Sin la pretensión de brindar definiciones al respecto,
se puede partir del principio de que no todas las culturas musicales
que se escuchan en el país constituyen el patrimonio musical del mismo,
y que una parte importante del patrimonio musical consiste en lo que
se ha venido nombrando, no sin problemas, como música tradicional
mexicana, siendo ésta el campo de interés en la presente reflexión.
En este intento por delimitar los términos empleados, cabe adver-
tir que al hablar de patrimonio cultural se hace referencia a aquellos
bienes que tienen una valoración especial y que otorgan un reconoci-
miento de pertenencia que puede darse a distintos niveles: nacional,
regional, estatal o local. Si bien la patrimonialización de la cultura ha
sido efectuada por las instituciones gubernamentales, no se pueden
soslayar otros procesos de valoración social de determinados bienes
culturales por parte de sus portadores que, aunque no sean reconoci-
dos bajo el término de patrimonio, sí son concebidos como bienes que
les pertenecen y los identifican.
231
Cabe señalar que la diferencia entre cultura y patrimonio cultu-

ral suele ser difusa en la bibliografía que aborda el segundo campo.
Esto se advierte incluso en el concepto de patrimonio cultural inmate-
rial (PCI) que brinda la UNESCO, como bien se puede observar en el
artículo 2 de la Convención que porta dicho nombre y que a la letra
dice:
Se entiende por patrimonio cultural inmaterial los usos, representacio-

nes, expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos,
objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que
las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconoz-
can como parte integrante de su patrimonio cultural. Este patrimonio
cultural inmaterial, que se transmite de generación en generación, es
recreado constantemente por las comunidades y grupos en función de
su entorno, su interacción con la naturaleza y su historia, infundién-
doles un sentimiento de identidad y continuidad y contribuyendo así a
promover el respeto de la diversidad cultural y la creatividad humana.1
A las observaciones que varios investigadores2 han hecho a los li-

neamientos emanados de dicha Convención, se puede agregar que la
definición anotada no incluye el concepto de patrimonio cultural, ca-
yendo en una especie de tautología cuando se indica que éste es toda
aquella producción cultural que “los individuos reconozcan como par-
te integrante de su patrimonio cultural”.
Cabe advertir que un antecedente importante sobre dicho término
se planteó en la Conferencia Mundial organizada por la UNESCO so-
bre políticas culturales, la cual se efectuó en México en 1982 e indica
lo siguiente:
El patrimonio cultural de un pueblo comprende las obras de sus artis-

tas, arquitectos, músicos, escritores y sabios, así como las creaciones
anónimas, surgidas del alma popular, y el conjunto de valores que dan
1
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura:
http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf.
2
A manera de ejemplo pueden consultarse los artículos que integran los libros
anotados en la bibliografía como Varios (2006, 2010, 2011).
232
sentido a la vida, es decir, las obras materiales y no materiales que ex-

presan la creatividad de ese pueblo; la lengua, los ritos, las creencias,
los lugares y monumentos históricos, la literatura, las obras de arte y
los archivos y bibliotecas.
Si bien la conceptualización anterior abrió el espectro de lo que

abarca el patrimonio cultural en relación con una previa definición
que el mismo organismo internacional había elaborado en 1972 y en
la cual sólo incluía los monumentos, los conjuntos y los lugares con
“un valor universal excepcional desde el punto de vista histórico, es-
tético, etnológico o antropológico”, cabe preguntar: ¿toda la produc-
ción cultural que se ha generado y se genera en un país constituye su
patrimonio o sólo lo que “las comunidades, los grupos y en algunos
casos los individuos reconozcan” como tal?; ¿qué es lo que marcaría
la diferencia entre cultura y patrimonio cultural?
Maya Lorena Pérez (2004: 14, 16), al advertir que ambos términos
se han manejado como equivalentes, indica que existe la acotación de
que el patrimonio cultural pertenece a la nación o alguna otra entidad
social y, retomando lo planteado por varios investigadores, señala que
la definición de qué bienes son o no patrimonio cultural es un campo
de disputa y negociación entre los diversos grupos sociales y culturales
que conforman “una nación, un Estado o una comunidad cultural”.
Todo parece indicar que la no distinción entre cultura y patri-
monio cultural tiene diversas causas y consecuencias.3 Desde nuestro
punto de vista dicho empalme suele estar cubierto por una especie de
neblina debido a que su precisión nos remite al terreno pantanoso de la
propiedad. Se supone que dicho reconocimiento social conlleva una
valoración especial de un bien cultural que remite a su catalogación
como patrimonio. Sin embargo, en el ámbito legal, el concepto refiere
a una herencia o legado cultural conformado por bienes y derechos
sobre esos bienes que pertenecen a una persona física o jurídica, lo
que conlleva relaciones jurídicas (constituidas por deberes y derechos)
que tienen una utilidad económica y por ello son susceptibles de esti-
mación pecuniaria.
3
José Antonio Machuca (2010: 31) brinda una interesante reflexión sobre una de
las causas del desdibujamiento de la línea divisoria entre ambos términos.
233
Lo anterior nos remite entonces a la amplia y debatida cuestión de

la Propiedad Intelectual del bien cultural. En el año 2000, la Organi-
zación Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI) generó el “Comité
Intergubernamental Sobre Propiedad Intelectual y Recursos Genéticos,
Conocimientos Tradicionales y Folclore”, pero los años han pasado
y a la fecha sigue siendo una tarea pendiente para las instituciones
de gobierno el cómo proteger los conocimientos tradicionales, cómo
utilizarlos en beneficio de la comunidad y de qué manera desarrollar
acciones efectivas para su salvaguarda.
La Convención de la UNESCO arriba citada nos brinda otro tér-
mino que es de singular interés para este breve análisis, el de salva-
guarda. La definición que dicho organismo internacional le otorga es
la siguiente:
[…] las medidas encaminadas a garantizar la viabilidad del patrimo-

nio cultural inmaterial, comprendidas la identificación, documentación,
investigación, preservación, protección, promoción, valorización, trans-
misión —básicamente a través de la enseñanza formal y no formal— y
revitalización de este patrimonio en sus distintos aspectos.
Se trata de una delimitación que, a pesar de su aparente claridad,

ha sido interpretada en forma contrastante: hay quienes suponen que
cada una de esas acciones pueden ser consideradas en sí mismas como
salvaguarda, aunque se den de manera fragmentada, aislada y sin
continuidad, mientras que otros opinan que las nueve acciones deben
darse de manera integrada. Desde nuestro punto de vista, la última in-
terpretación es la que debería marcar la ruta para el diseño de políticas
públicas que puedan atender con eficacia y trascendencia las acciones
emprendidas, esto es, que la identificación, documentación, investiga-
ción, preservación, protección, promoción, valorización, transmisión y
revitalización, debieran de realizarse bajo un programa nacional que
se diseñe y aplique con el concurso de los tres órdenes de gobierno y
con la participación sustantiva (no declarativa) de los portadores de
patrimonio.
Es importante advertir que varias instancias públicas y privadas se
han abocado a realizar actividades muy importantes para el estudio
y difusión de la música tradicional mexicana. Entre estas iniciativas
234
podemos mencionar, por ejemplo, al Consejo de la Música Popular

Mexicana, la Fonoteca del Instituto Nacional de Antropología e His-
toria (INAH) y del Instituto Nacional Indigenista (ahora Comisión
Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas), la Dirección
General de Culturas Populares (DGCP), el Centro Nacional de Inves-
tigación, Documentación e Información de la Música del INBA, entre
otros. Sin embargo, algunas de estas instancias han desaparecido y
las que continúan trabajando tienen recursos muy limitados, no están
vinculadas sistemáticamente con otras instituciones y, en su gran ma-
yoría, se enfocan a realizar registros fonográficos.
Volviendo a las nueve acciones señaladas por la UNESCO para la
salvaguarda del patrimonio cultural inmaterial, para el tema que nos
ocupa cabe prestar especial atención al ámbito de la protección. ¿Qué
tipo de relaciones se establecen entre la propiedad de un bien cultural
y su protección?; cuando un bien cultural está en riesgo, ¿a quién le
corresponde protegerlo?, ¿a la comunidad, al gobierno, a una institu-
ción determinada?; ¿qué se puede entender por protección?
El concepto de protección suele acotarse a parámetros jurídicos y, si
bien éstos son fundamentales en un mundo globalizado bajo la lógica
del neoliberalismo, cuyo sello es la piratería disfrazada y no tanto la
preservación sino la ganancia, resulta que el establecimiento de leyes
que, además, suelen quedar en letra muerta, no sería suficiente para
garantizar la salvaguarda de los bienes culturales.
Se trata, una vez más, del añejo problema del control cultural: ¿quié-
nes tienen la capacidad de decisión sobre qué tipo de conocimientos se
deben “dar a conocer”?; ¿cómo resolver el viejo dilema de que una vez
difundido el conocimiento no sea expropiado y comercializado por
“agentes” con mayor capacidad económica y política?
Cabe destacar que México es de los países con mayor riqueza en
diversidad y profundidad histórica de culturas musicales, entre las que
destacan las pertenecientes a los pueblos originarios, mismas que en-
frentan serios problemas que a futuro pueden generar su desaparición.
Se trata de un legado musical con alto rango de vulnerabilidad, del
que no escapan del todo las otras culturas musicales que integran el
vasto campo de la música tradicional mexicana.
Los factores de dicha vulnerabilidad están dados, entre otras causas,
por la no reconocida propiedad colectiva de las creaciones musicales;
235
la carencia de protección legal en el campo de los derechos colectivos

facilita su plagio, además de que sus especialistas y portadores no go-
zan de los beneficios de su uso cuando salen de sus comunidades y,
aunado a ello, no existen programas específicos que aborden su pro-
tección y desarrollo desde el seno de las propias comunidades, como
bien señala Camacho (2009: 25):
[…] las acciones abocadas al cuidado del patrimonio musical se han en-
focado de manera esencial a la conservación de los objetos, relegando a
las personas y a las comunidades, olvidando quiénes son los verdaderos
sujetos sociales portadores del saber […] sobre todo cuando se trata de
las prácticas musicales correspondientes a las sociedades orales.
Las culturas musicales que se transmiten por vía oral requieren me-
didas de protección que atiendan dicha naturaleza y, en ese sentido,
su protección implica su preservación, la cual consiste, retomando
lo indicado por Gonzalo Camacho (2009: 32), en “la base misma de la
práctica constante, de su materialización en cada ocasión musical, es
ahí donde adquiere vigencia y sentido”.
La protección de las culturas musicales que forman parte de la mú-
sica tradicional mexicana, sean reconocidas oficialmente o no como
patrimonio musical, requiere de medidas de diverso carácter. En pri-
mera instancia habría que poner como tema de reflexión colectiva y
sistemática las preguntas: ¿proteger qué, cómo, quiénes, de qué y de
quiénes, para qué, para quiénes? Un interesante avance sobre esta re-
flexión se encuentra en varios de los artículos que forman parte del
número temático de la revista Diario de Campo titulado Patrimonio
Musical de México (2011).
Las cuestiones anotadas advierten tendencias palpables, en las que
se dibujan no sólo vacíos conceptuales en los parámetros brindados
por la UNESCO, sino también una arena de confrontación de intere-
ses entre “los portadores de patrimonio” y los grupos interesados en
elaborar las candidaturas ante esta organización para declarar a las
culturas musicales como patrimonio de la humanidad.4 Esta misma
4
Una reflexión interesante sobre las Declaratorias de Patrimonio Mundial por par-
te de la UNESCO se encuentra en Néstor García Canclini (2011).
236
confrontación de intereses se observa en varias de las declaratorias

que los gobiernos de los estados del país están efectuando a nivel lo-
cal. Ante la derrama de declaratorias internacionales y nacionales cabe
preguntar: ¿quiénes resultan ser los propietarios y, por consecuencia,
beneficiarios de la promoción (¿protección?) de Los Voladores, las pi-
rekuas, la fiesta de los Parachicos y la música interpretada por ma-
riachis? Detrás de cada una de estas declaratorias se puede detectar,
como en muchos otros procesos de “reconocimiento social”, que los
usos sociales de los bienes culturales están cada vez más marcados por
la lógica del mercado y la construcción de capitales políticos.
El diseño de las políticas públicas requiere, por lo tanto, del reco-
nocimiento palpable de la participación ciudadana. Las comunidades
y pueblos exigen, cada vez más y con todo derecho, el pasar de ser
“objetos” de la acción pública a ser sujetos activos de la misma, y
en esa medida se espera que las respectivas acciones de protección no
surjan de los escritorios de los servidores públicos, sino de un trabajo
conjunto con los portadores de dichos conocimientos.
Más allá de los linderos marcados por la Convención de la UNESCO
en cuestión, hay muchas cosas que se han hecho y que están por hacer-
se, entre las cuales destacan las acciones que desde hace décadas han
emprendido por su cuenta los músicos y promotores interesados en la
preservación de su cultura. Han sido iniciativas que en pocas ocasio-
nes han contado con la confluencia de algunas instituciones pero que,
en general, se han logrado gracias al esfuerzo y compromiso de dichos
custodios.
237
Patrimonio cultural musical intangible y Derechos de Autor
PATRIMONIO CULTURAL MUSICAL INTANGIBLE

Y DERECHOS DE AUTOR.
EL PROBLEMA DE REGISTRAR LO INTANGIBLE.
TRADICIÓN MUSICAL VERSUS MÚSICA PROTEGIDA
Raúl Manuel LÓPEZ B.
El presente trabajo tiene como propósito mostrar el estado de la cues-

tión del patrimonio intangible musical con respecto a los Derechos de
Autor. La protección patrimonial cultural nacional plantea un pro-
blema arrastrado por ideologías paternalistas en el que se ve a toda
la cultura como de dominio público, de libre utilización. Esta actitud
congela o vuelve anónimos a los creadores de lo que dice proteger. En
la primera parte analizaré la Ley Federal de Derechos de Autor y la
manera en que establece el reconocimiento de las comunidades indí-
genas y el coto para no considerarlas con derechos sobre sus propias
creaciones. En la segunda parte trataré cómo los procesos globales
determinan la homologación de las leyes de Propiedad Intelectual en
todo el orbe y la manera en que éstas dejan de lado a las comunidades
en todo el mundo. Para finalizar propondré algunas soluciones, que
estaban ya contempladas en leyes anteriores a la de 2002 en México,
para resolver algunos de los problemas del pago de regalías a las co-
munidades, verdaderas detentadoras de lo que orgullosamente la ideo-
logía patrimonial cultural considera como el basamento que sostiene
nuestra identidad nacional.
El planteamiento del problema
La Ley Federal de Derechos de Autor de México considera la posibili-

dad de proteger una creación si, y sólo si, la misma existe en un sopor-
te físico, analógico, digital o metálico, así como en papel, partitura,
disco, cinta o cualquier otro medio en el que pueda ser verificada su
existencia (corpus mechanicum).
239
Dicha ley protege las manifestaciones populares de las comunidades

indígenas como las obras literarias, artísticas, de arte popular o arte-
sanal, así como todas las manifestaciones primigenias en sus propias
lenguas y los usos, costumbres y tradiciones de la composición pluri-
cultural que conforman al Estado mexicano que no cuenten con autor
identificable. Así, el precepto 157 vela por los derechos colectivos de
las propias comunidades y pueblos.
El artículo 158 de la Ley Autoral establece la protección a la integri-
dad de las obras.1 Preceptúa que las obras literarias, artísticas, de arte
popular o artesanal, desarrolladas y perpetuadas en una comunidad o
etnia originaria o arraigada en la República Mexicana, estarán pro-
tegidas contra su deformación, hecha con objeto de causar demérito
a la misma o perjuicio a la reputación o imagen de la comunidad o
etnia a la cual pertenecen. Dicha deformación podría incluir la crea-
ción derivada, ya que ésta se define como la adaptación, traducción y
transformación del original.
El artículo 160 reconoce el derecho de la paternidad,2 es decir, el
derecho moral, que es el reconocimiento que el Estado hace al titular
creador de la obra en su conjunto, a decir de nuestro caso de estudio
“la comunidad”:
Art. 160.- En toda fijación, representación, publicación, comunicación

o utilización en cualquier forma de una obra literaria, artística, de arte
popular o artesanal, protegida conforme al presente capítulo, deberá
mencionarse la comunidad o etnia, o en su caso la región de la Repúbli-
ca Mexicana, de la que es propia.
Queda establecida en la Ley Autoral el reconocimiento a las comu-

nidades como entidades sociales, económicas y culturales, asentadas
1
Las prerrogativas fundamentales para los titulares de los derechos morales se
establecen en el artículo 21 fracción III, donde se expresa el derecho a exigir respeto a
la obra, oponiéndose a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de ella,
así como a toda acción o atentado a la misma que cause demérito de ella o perjuicio
a la reputación de su autor.
2
Del mismo artículo 21 de la ley en comento pero de la fracción II se preceptúa
el exigir el reconocimiento de la calidad de autor respecto de la obra creada por él
mismo y el derecho de disponer, si así lo considera conveniente, que su divulgación se
efectúe como obra anónima o seudónima.
240
en un territorio, y que no son en ningún momento anónimas, atem-

porales, pretéritas o estáticas. La contradicción se inicia en el artículo
159,3 que establece como de libre utilización las obras de la expresión
popular, es decir, sin que se mencione explícitamente que son de domi-
nio público,4 se reconoce tal derecho siempre que no se contravengan
las disposiciones del mismo:
Art. 159.- Es libre la utilización de las obras literarias, artísticas, de arte

popular o artesanal, protegidas por el presente capítulo, siempre que no
se contravengan las disposiciones del mismo.
Se podría argüir que el libre uso es diferente al dominio público,

pero hay que recordar que las obras que entran en situación de libre
uso gozan de las mismas prerrogativas que las de dominio público. La
diferencia radica en que para que una obra entre al dominio público
debe transcurrir un tiempo, la vida del autor más 100 años; mien-
tras que en la libre utilización, ésta se genera automáticamente. Dicho
precepto 159 sostiene la teoría de que las creaciones de culturas po-
pulares son atemporales y anónimas,5 producto de una herencia que
cualquier persona tiene el derecho de explotar en obras derivadas,6 y
por las cuales, es evidente, pocos se verán favorecidos. En el caso de
las creaciones derivadas, las obras literarias, artísticas, de arte popular
3
Tratándose de las prerrogativas de autor conocido, el artículo 21, fracción I,
establece el derecho de determinar si la obra ha de ser divulgada y en qué forma, o
de mantenerla inédita; y la fracción V habla de la posibilidad de retirar su obra del
comercio.
4
El artículo 29 refiere que la explotación de una obra podrá hacerse por sus ti-
tulares, el autor y sus causahabientes, por lo menos la vida del autor y, a partir de
su muerte, cien años más. Y cuando la obra pertenezca a varios coautores los cien
años se contarán a partir de la muerte del último. En este supuesto, la vida de una
comunidad es muy larga y, por ello, sus creaciones nunca debería de caer en dominio
público.
5
El artículo 153 estipula que es libre el uso de la obra de un autor anónimo mien-
tras él mismo no se dé a conocer o no exista un titular de derechos patrimoniales
identificado.
6
El artículo cuarto de la Ley Autoral establece que las obras, objeto de protección,
pueden ser según su origen primigenias, es decir, sin estar basadas en otra preexistente
u original. Y las derivadas, que son aquellas que resulten de la adaptación, traducción
y transformación de una obra primigenia.
241
o artesanal anónimas en las que se inspiran pueden ser explotadas por

el simple hecho de que no es reconocido su creador original primi-
genio o no existe un titular de derechos patrimoniales identificado.7
Pero, como se vio más arriba, la Ley Autoral reconoce a las comuni-
dades indígenas en su articulado.
Supongamos que una comunidad indígena en tiempos recientes crea
una obra derivada, ¿ésta entra irremediablemente al libre uso por el
simple hecho de ser creada dentro de una comunidad? En cambio, si
esa obra derivada la crease una persona extraña a la comunidad, ten-
dría todas las garantías y derechos que otorga la Ley Autoral y podría
beneficiarse de la explotación de la misma sin ningún problema.
Manifestación de las culturas populares
Hay que subrayar para el presente análisis que la Ley Autoral y su re-
glamento establecen perfectamente el alcance de lo que se quiere pro-
teger, baste revisar el título VI de dicho reglamento, en él se preceptúa
sobre los derechos de los símbolos patrios y las culturas populares,
capítulo único. Ahí se enlista lo que debe entenderse como manifesta-
ción de las culturas populares:
Art. 48.- Las obras literarias o artísticas de arte popular o artesanal

cuyo autor no sea identificable podrán ser:
I. Expresiones verbales, tales como cuentos populares, leyendas, tra-
diciones, poesía popular y otras similares;
II. Expresiones musicales, tales como canciones, ritmos y música ins-
trumental populares;
III. Expresiones corporales, tales como danzas y rituales;
7
El artículo 27 del reglamento de la Ley Federal de Derechos de Autor establece
que las obras derivadas de obras anónimas podrán ser explotadas en tanto no se dé a
conocer el nombre del autor de la obra primigenia o no exista un titular de derechos
patrimoniales identificado.
Corresponderá a las autoridades judiciales la determinación de las regalías cuando
el autor o el titular de los derechos patrimoniales reivindique la titularidad de la obra
y no exista acuerdo entre las partes; sin embargo, las cantidades percibidas de buena
fe por el autor de la obra derivada o por un tercero quedarán a favor de éstos.
242
IV. Expresiones tangibles, tales como:

a) Las obras de arte popular o artesanal tradicional, ya sean obras
pictóricas o en dibujo, tallas en madera, escultura, alfarería, terracota,
mosaico, ebanistería, forja, joyería, cestería, vidrio, lapidaria, metaliste-
ría, talabartería, así como los vestidos típicos, hilados, textiles, labores
de punto, tapices y sus similares;
b) Los instrumentos musicales populares o tradicionales;
c) La arquitectura propia de cada etnia o comunidad;
V. Cualquier expresión originaria que constituya una obra literaria
o artística o de arte popular o artesanal que pueda ser atribuida a una
comunidad o etnia originada o arraigada en la República Mexicana.
El arte de la negación
Si se quiere examinar cómo se da la apropiación de la música indígena

para crear obras derivadas, tenemos que considerar las relaciones en-
tre cultura nacional, poder político y legal, etnicidad y clase, todo ello
por supuesto entramado con las dinámicas de género que no quiero
dejar de considerar (Born y Hesmondhalgh, 2000: 3).
Como cualquier conjunto humano, la reproducción social no es una
opción, esta fuerza social dinámica se refleja en los intercambios entre
grupos de distintas latitudes y de diferentes capacidades económicas y
políticas. Para regular estos intercambios surgen los sistemas normati-
vos que siempre están en tensión y entran en conflicto, especialmente
cuando uno de ellos busca ser reconocido por otro que se ha apostado
en una posición jerárquica superior. Evidentemente, el Estado mexica-
no, como sistema supra, desde su creación ha generado ideologías de
negación de los sistemas jurídicos de “usos y costumbres” indígenas
(Correas, 2007: 127). Esta ideología de la negación establece la nor-
matividad donde se realizan los intercambios musicales. Este orden
normativo, conocido como Derecho Intelectual (en sentido extenso),
se justifica como “moral y natural” o inherente al individuo. Con ello,
la Propiedad Intelectual protege el resultado de un “trabajo honesto
e individual” y condena la apropiación ilegal, como la piratería, el
plagio y la copia falsa no realizada mediante un contrato comercial
con el creador.
243
En el marco legal de la Propiedad Intelectual y de los Derechos de

Autor, el conocimiento tradicional y las expresiones culturales de las
comunidades no son protegidos como la creación común, pero sí lo
es la creación de un solo individuo. Esto, por supuesto, violenta los
procesos sociales comunitarios y no respeta sus expresiones, aunque se
preceptúe en las mismas leyes que tienen derechos, como lo establece
el artículo 158 de la Ley Autoral.
De esta manera queda implícita la negación de la creatividad de
la comunidad y se convierte al individuo en centro de todo proce-
so productivo y creativo, por lo que se subraya la incapacidad de la
comunidad para ser propietaria de sus creaciones. En esta ideología,
también se plasma la concepción de que hay que sacar al individuo de
las comunidades por ser incapaces de ofrecer protección a sus creado-
res. Con ello, el Derecho Intelectual uniformiza y crea estereotipos que
fosilizan a las comunidades (Gibson, 2007: 87).
El principio racional del Derecho Intelectual es incentivar los proce-
sos de comercialización cuyas ganancias se expresan planetariamente;
por ende, se busca reivindicar la Propiedad Intelectual como un re-
sultado natural, sujeto de una retribución a los procesos creativos de
un solo individuo. Obviamente que, una vez que la creación entra al
dominio comercial, se pone a trabajar una maquinaria en la que difí-
cilmente el creador participa o controla. En estos procesos incentivar
la innovación significa mitigar los riesgos de la inversión económica
(Gibson, 2007: 87). Todo el proceso tiene que ver con asegurar los
mercados en una competencia en la que sólo ganan los más fuertes y
termina en monopolios comerciales.
En este sistema de valores jurídicos individualistas se apuesta a la
cultura como productora de una plusvalía que sólo las grandes cor-
poraciones pueden explotar. Otro aspecto importante de la normativa
intelectual es la carga moral e inexorable de comercializar. El axioma
básico es que alguien debe ser propietario de algo y tiene la obligación
“moral” de diseminar dicha propiedad siempre y cuando sea a través
de los mecanismos impuestos por la normatividad creada al respecto.
Al no distinguir una comunidad como propietaria de un patrimonio se
le da categoría de libre uso a sus creaciones y manifestaciones popula-
res, pues “no hay un autor identificable.”
244
La industria cultural
Cuando los artistas, intérpretes o ejecutantes, y los cantautores bus-

can posicionar en el mercado comercial musical sus obras, están en
la necesidad de recurrir a las compañías que se dedican a ello. No
es necesario mencionar nombres y sólo se establecerá el supuesto de
que existen. Estas corporaciones firman con los autores contratos en
los que contraen mutuamente obligaciones y derechos en una larga
lista de principios como: consentimiento de revelación, de confiden-
cialidad, de participación de regalías, de buena fe, de indemnización, de
reparación de daño, de repartición de pérdidas y ganancias, de reparto
equitativo, de reciprocidad, entre muchos otros.
Frente a esta gran variedad de derechos y obligaciones, los auto-
res no identificables, las comunidades, y sus creaciones no tienen más
protección que la simple denominación de ser culturas populares. Así
que se les niega el derecho a la confidencialidad de sus obras, en otras
palabras, no pueden prohibir que sean usadas como “materia prima”
para creaciones derivadas.
Esta preocupación ha sido perfectamente reconocida por los pue-
blos originarios alrededor del planeta. Según la Declaración del Ma-
taatua (Nueva Guinea) de los derechos intelectuales y culturales de los
pueblos indígenas de 1993,8 las comunidades indígenas deben estable-
cer un cuerpo de conocimiento apropiado para:
1 ) Preservar y controlar la comercialización de las propiedades cul-

turales indígenas afectadas por las leyes nacionales como en do-
minio público;
2 ) En general, alertar a los pueblos indígenas para tomar medidas
de protección de su herencia cultural;
3) Intervenir directamente con respecto a cualquier nueva legislación
que afecte a los pueblos indígenas en sus derechos de propiedad
cultural e intelectual.9
8
Se puede revisar el texto íntegro en la web.
9
Aquí hay que subrayar que la misma Convención 169 de la Organización Inter-
nacional del Trabajo, de la que México es país firmante, en su artículo 6 establece el
derecho de participación y consulta de los pueblos indígenas y tribales: “Al aplicar las
disposiciones del presente Convenio, los gobiernos deberán: a) consultar a los pueblos
245
Se han creado otros documentos como:
1) La Carta de la tierra de los pueblos indígenas / Declaración de

Kari-Oca (Río de Janeiro, 1992).
2) La Declaración de la reunión regional sobre propiedad intelectual
y pueblos indígenas (Santa Cruz de la Sierra, 1994).
3) La Declaración de los pueblos indígenas del hemisferio occidental
en relación con el Proyecto de diversidad del genoma humano
(Phoenix, 1995), entre otros no menos importantes.
El sistema internacional del Derecho de la Propiedad Intelectual10

ha sido criticado por el tipo de protección que busca el incremento de
la eficiencia y el control del comercio internacional, y entra en conflic-
to con las necesidades locales (Gibson, 2006: 1). En este sentido, es
claro que los valores económicos de mercado no toman en cuenta los
valores y prácticas sociales, culturales, religiosos, espirituales, estéticos
y de dignidad cultural o social, propios de dichos pueblos, y mucho
menos los valores económicos locales.
Se da el enfrentamiento de los derechos individuales contra los de-
rechos colectivos: estos últimos significan propiedad sobre un bien co-
mún, es decir, conocimientos tradicionales y artísticos que incluyen
música, tradición oral, religión, simbolismo, dignidad, cohesión de lo
tradicional y cohesión de las comunidades indígenas. Este enfrenta-
miento se da por el hecho de que la producción cultural tradicional
y su conocimiento presentan un potencial comercial en un contexto
tanto nacional como internacional y son objeto de la rapiña y la espe-
culación comercial internacional.
interesados, mediante procedimientos apropiados y en particular a través de sus insti-

tuciones representativas, cada vez que se prevean medidas legislativas o administrati-
vas susceptibles de afectarles directamente”.
10
Recordemos que el Derecho de la Propiedad Intelectual se divide en Derecho de
Autor y Derecho de la Propiedad Industrial. Del primero ya he hablado, el segundo
protege y regula marcas, patentes, nombres comerciales, modelos de utilidad, diseño
industrial, secreto industrial, denominaciones de origen entre una gama muy extensa
de combinaciones de las mismas señaladas. El sistema de propiedad intelectual mexi-
cano siempre se ha homologado al internacional, desde el Convenio de Berna para
la protección de las obras literarias y artísticas de 1886. La última enmienda de este
Convenio se hizo en 1971.
246
Por su valor monetario, el conocimiento tradicional es de gran inte-

rés tanto a nivel nacional como internacional. Darrel A. Posey, en su
artículo “El desarrollo de productos naturales y la cuestión de la Pro-
piedad Intelectual de las comunidades indígenas en el Brasil y América
Latina”, ofrece una lista de categorías que se buscan en los conoci-
mientos indígenas, y que me permito reproducir por considerarla per-
tinente para el análisis del presente trabajo:
1) Recursos renovables: Conocimiento del uso actual y previo del

potencial de especies de plantas y animales, así como de suelos y
minerales;
2) Conocimiento de fórmulas que involucran a más de un ingredien-
te para el alimento y el cuidado personal;
3) Conocimiento de especies individuales de animales y plantas en
métodos de cultivo, cuidado, criterios de selección;
4) Conocimiento de ecosistemas de conservación que protegen o
preservan un recurso al que puede descubrírsele un valor comer-
cial;
5) Paisajes culturales, incluyendo lugares sagrados;
6) Recursos no renovables (como rocas y minerales);
7) Artesanías, obras de arte, actuaciones, ritos, ceremonias, festiva-
les, fiestas y música;
8) Rastros de culturas pasadas (como ruinas antiguas, objetos ma-
nufacturados, restos humanos o de animales);
9) Imágenes percibidas como exóticas, como la apariencia de los
indígenas, sus casas, los pueblos y el paisaje;
10) Propiedad cultural (por ejemplo material espiritual o cultural-
mente significativo, como artefactos importantes que pueden con-
siderarse sagrados).
En este sistema de valores trabaja la industria cultural que engloba

el aspecto musical entre otra gran variedad de expresiones. Otra vez,
hay que decirlo, juega un papel importante el entramado de la cultura
comercializada tanto por las compañías como por el mismo Estado
Nacional que, como se ha mencionado, debe ser entendido en una
extensa matriz de variables que incluyen elementos político-culturales,
sociales y económicos.
247
En otras palabras, los factores reales de poder político y económico

utilizan los conocimientos y expresiones de las comunidades indíge-
nas en su favor. Podríamos decir simplemente que, por un lado, la
industria musical saca sus mejores ganancias de la venta de la música
grabada en infinidad de soportes y de la transmisión de esos sonidos
en un sinnúmero de medios de comunicación. Y, por el otro, el Estado
forja una identidad a través de definir el patrimonio cultural, al que
engloba y termina usando como marca distintiva de su carácter nacio-
nal: historia, lengua, monumentos, fiestas, tradiciones, paisajes natu-
rales, mentalidad particular y, por qué no, musical. Recordemos a los
compositores nacionalistas como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez,
Silvestre Revueltas, entre otros, que se inspiraron en motivos de la
música indígena y popular.
La música en las comunidades
En muchas sociedades indígenas hay recursos y conocimientos de la

lista arriba señalada que no se pueden comprar o vender, y su uso es
exclusivo de la comunidad y sólo transmitido generacionalmente en
contextos totalmente exclusivos de la comunidad, como ritos y fiestas,
o en la vida diaria. Tal como está plasmado en la Coordinadora de las
Organizaciones Indígenas de la Cuenca Amazónica (COICA):11
El conocimiento y la determinación sobre el uso de los recursos para los

indígenas son colectivos e intergeneracionales. Ninguna persona, particu-
lar o colectivo, ni el gobierno puede vender o ceder la propiedad de los
recursos que son del grupo, pues cada generación está obligada para
con la siguiente.
Sobre este punto descansa mi propuesta, en la que quiero señalar

la dificultad de poder resguardar un patrimonio que no es en ningún
momento de libre uso o de dominio público, sino propiedad de las co-
munidades. Rechazar este principio es no reconocer la libre determina-
11
La COICA hizo esta declaración en 1994 (Darrel y Graham, 1999: 138).
248
ción de los pueblos y comunidades indígenas que se tiene establecida

en el artículo segundo de la Constitución Mexicana, donde también se
reconoce y garantiza su autonomía.
Prior Art, el problema del colonizado
Las ciencias sociales como la antropología, la etnografía y la etnomu-

sicología buscan explicar, interpretar y comprender a las sociedades
y a su cultura, así como también poner en términos susceptibles de
ser consultados por otros, bases de datos, acervos, etc. Y a nivel le-
gal, el sistema del Derecho Intelectual establece la documentación y
el registro del conocimiento tradicional para tenerlo como prior art.
Este término se refiere a la forma en que se puede invalidar una pa-
tente (propiedad industrial) o registro de creación cultural (propiedad
autoral) estableciendo que no es original, es decir, nueva, en ningún
momento. Aquí encontramos la contradicción de la Ley, porque en su
artículo 157 establece la protección de las obras literarias, artísticas,
de arte popular o artesanal, así como de todas las manifestaciones
primigenias, es decir, prior art.
Frente al conocimiento tradicional, definido como no comercial, por
ser generado de una herencia “compartida y primigenia” o prior art,
se protege un interés de propiedad privada, a decir, el de las creaciones
derivadas que están perfectamente definidas en las leyes con un senti-
do económico, comercial, racional y de gran valor social.
La documentación y registro del conocimiento tradicional se nutre
de los estudios que realizan los investigadores en los campos de la
ciencia, tanto social como científica. De ahí la necesidad de mostrar
cómo el Derecho de Propiedad Intelectual limita a las comunidades
la posibilidad de obtener provecho de los productos que se generan
en su propio sistema de conocimiento. Valdría la pena considerar la
difusión al respecto de este trabajo entre el medio académico como
uno de sus tantos objetivos. Muchos de esos estudios son la base de
una difusión de las culturas como algo estático y no dinámico, arcaico
y no contemporáneo, muerto y no vivo, libre y no restringido al uso
de su verdadero propietario, lo que legitima a su vez los límites que
establece el mismo Derecho de Propiedad Intelectual.
249
La protección
Las ciencias sociales nacidas del período colonial del siglo XVIII fueron
parte del argumento que dio nacimiento a las leyes que todavía con-
trolan los destinos de los miles de millones de personas. La propuesta
por parte de diversos especialistas sobre el tema debe incluir en su
normatividad intelectual el reconocimiento de los derechos colectivos.
Por ejemplo, Johanna Gibson ha propuesto un sistema sui generis para
resolver el problema, y el cual tiene como base el reconocimiento de
la ley consuetudinaria local y los derechos de los grupos indígenas a
manejar sus recursos (Gibson, 2006). La Propiedad Intelectual de los
productos culturales, en este sistema sui generis, se establece a través
del lazo indisoluble entre la comunidad, su conocimiento, los recursos
a los que se les aplica ese conocimiento y los productos que se derivan
de esta unión, todos ellos enmarcados en una tradición específica.
Según Johanna Gibson, se deben considerar tres intereses comunes que
vinculen a las comunidades indígenas y al Estado. El primero se refiere a
proteger la integridad política y económica a nivel local y a nivel nacio-
nal. Segundo, evitar la explotación de los conocimientos y los recursos
por fuerzas del mercado externas, extranjeras, que descontextualizan,
agotan, eliminan y desintegran la dignidad cultural y social de los países
a nivel local y nacional. El tercer punto de interés común establece que
si se integran adecuadamente los puntos anteriores, los productos que se
obtienen del conocimiento tradicional se convierten en bienes de valor
económico susceptibles de ser exportados, beneficiando poblaciones, co-
munidades, territorios y, en su conjunto, al país (Gibson, 2006: 59).
Respecto al cambio de dirección del sistema de Propiedad Intelec-
tual, basta con ponerlo en sentido positivo, no limitante y excluyente,
y bajo la categoría de las leyes de Propiedad Intelectual; esto quiere
decir romper con el dogma de una herencia compartida y común, de
un recurso de todos los mexicanos.
Una vez reconocido este derecho, se tendría que proponer la imposi-
bilidad de enajenar fuera de la comunidad el conocimiento tradicional
que, por supuesto, sería inalienable, imprescriptible e inembargable
respecto y en favor de terceros.
Los bienes obtenidos de la relación indisoluble comunidad-cono-
cimiento-recurso-territorio-medio ambiente entrarían perfectamente al
250
comercio si esto lo consideran apropiado las comunidades, negando

la posibilidad de comerciarlos si en su momento así lo consideraran
pertinente. Esto es ejercer todas las prerrogativas que da el Derecho
Intelectual. De esta manera, el sentido primigenio de esos productos
dejaría de estar en el libre uso y en el dominio público.
En este sistema sui generis la comunidad es considerada como un
sujeto colectivo capaz de ser propietario de los derechos patrimoniales
de sus manifestaciones populares o culturales como están definidos en
las leyes de Propiedad Intelectual. Al respecto se tendría la posibilidad
de recibir regalías por las obras derivadas que se han beneficiado del
conocimiento tradicional primigenio de las mismas comunidades.
Esto es importante, porque la aparición de infinidad de productos
derivados habla de que los procesos de globalización penetran a todos
los recovecos del conocimiento tradicional. En muchos casos prefieren
degradarlos y perderlos por las mismas presiones comerciales mono-
pólicas que buscan mantener controlado ese mismo conocimiento para
evitar en todo momento la competencia. Además, la sobreexplotación
de muchos de esos recursos una vez que entran en poder de las gran-
des compañías provoca el exterminio de los mismos recursos y de las
mismas comunidades, así como contaminación del medio ambiente y
la descontextualización de las manifestaciones culturales.
Esta descontextualización se ve reflejada en todas las manifestacio-
nes de la vida de las comunidades, como la migración forzada o la
pérdida de las lenguas y de las manifestaciones populares, generando
descontento social, alienación, consumo de basura extranjera (gracias
a la transferencia de “sofisticada” tecnología), desigualdad social, des-
arraigo, violencia y pobreza. Desintegración social en suma. El co-
nocimiento tradicional sólo está vivo si se mantiene en su contexto
original. Y ese contexto se refiere al fomento de su revitalización por
medio de la transmisión entre generaciones.
Como el Derecho de la Propiedad Intelectual mexicano está homo-
logado al internacional, tratar de cambiarlo a nivel local no produciría
grandes ventajas, esto se debe hacer a nivel global. Hace mucho que
las luchas de reivindicación social que vienen ejerciendo las comuni-
dades ya no se hacen en solitario o de forma aislada, saben ellos que
están condenadas al fracaso. El carácter multiétnico de los pueblos
alrededor del mundo no ha impedido su agrupación en asociaciones
251
internacionales. Así, se han presentado ante los organismos de la ONU,

la OEA y sus respectivas en los diferentes continentes. Elaborar políti-
cas en colaboración a través de estrategias exige mucha creatividad y
tenacidad. No es pelear porque se les concedan derechos, es la lucha
por la reivindicación de sus derechos.12
Conclusiones y propuestas
La presente exposición tuvo como objetivo específico dar un panora-

ma general de todo lo que se está viviendo a nivel local y a nivel inter-
nacional en relación a la Propiedad Intelectual, y todo ello en relación
con la música de las comunidades indígenas. Respecto al beneficio que
obtenemos los mexicanos, los pueblos originarios no han dejado de
ser más que un recurso humano explotable y no renovable. La utiliza-
ción de un patrimonio que por definición pertenece a todos invalida la
capacidad de sus creadores a poder obtener beneficios directos.
Las redes de información entre los grupos humanos involucrados
permitirán hacer valer un derecho que no les ha sido reconocido. La
capacidad creadora de las comunidades perdura sólo el lapso en que
está viva la comunidad. El derecho a mantener en secreto su informa-
ción es tan válido como el de Coca Cola de no mostrar la fórmula de
su refresco.
Considero que podría ser posible iniciar la transformación del sis-
tema de Propiedad Intelectual con el dominio público pagante. Entre
1956 y hasta 1993 se tenía que del ingreso total que produjera la ex-
plotación de obras del dominio público se entregaría un dos por ciento
a la Secretaría de Educación Pública, y era La Dirección General del
Derecho de Autor de esta institución la que fomentaría con ese dinero
12
En el libro de Darrel A. Posey y Graham Dutfield, 1999. Más allá de la propie-
dad intelectual. Los derechos de las comunidades indígenas y locales a los recursos
tradicionales, existe una lista de organizaciones de pueblos indígenas y no indígenas,
instituciones y personas que se interesan por el tema de los derechos de propiedad
intelectual, los derechos a los recursos tradicionales y asuntos relacionados. Esta lista
está organizada por continente y por país. Se puede obtener una copia gratuita del
libro en Centro Internacional de Investigaciones para el Desarrollo: <www.idrc.ca/
openebooks/221-x/, 16 de junio de 2014>.
252
a los autores y a sus asociaciones. Entre las iniciativas de reforma a la

actual Ley Federal del Derecho de Autor, modificada en julio del 2003,
estaba la propuesta de volver al dominio público pagante u oneroso,
la cual no fue aprobada.13
Del párrafo anterior se puede ver que un cambio en la legislación
podría afectar al grueso del articulado respecto a la protección de las
manifestaciones populares. Ese 2% en beneficio de las comunidades
indígenas haría la diferencia.
Existe otra categoría legal en el Derecho de Propiedad Intelectual
conocida como droit de suite, o derecho de prosecución. La Ley Auto-
ral establece que los autores de obras de artes plásticas y fotográficas
tendrán derecho a percibir del vendedor una participación en el precio
de toda reventa que de las mismas se realice en subasta pública, en
establecimiento mercantil o con la intervención de un comerciante o
agente mercantil. Este derecho de prosecución es irrenunciable y trans-
misible por sucesión mortis causa. En este caso, las manifestaciones
populares tendrían la posibilidad de beneficiarse con el mercado del
que se obtienen infinidad de dividendos.
Igual que el caso anterior, una legislación que contemplara a las
obras derivadas como sujetas del pago de regalías sobre las originales
acarrearía una inmensa cantidad de beneficios no sólo a la comunidad
sino a la región. Me imagino una compañía farmacéutica pagando
dividendos a todo una región por el simple hecho de haber tomado de
ahí las plantas y el conocimiento que se tenía de ellas en las comuni-
dades.
Hay un hecho importante que la Ley Autoral asumió desde las últi-
mas reformas del 2002, su retroactividad. Así se ha mantenido hasta
el momento la tendencia en el caso de la protección de las obras por
100 años después de la vida del autor. Obras que ya habían entrado
al dominio público obtuvieron algunos años más de protección. Inme-
diatamente quedaron protegidas las obras cuyo autor había fenecido
en 1901. Esta retroactividad debería plantearse a las grandes com-
13
En España se tiene un dominio público pagante sobre los CD “vírgenes” que se
venden. Se tiene que pagar un centavo de euro que se restituirá a la industria musical,
pues se considera que es muy probable que el CD que compra un consumidor sea
utilizado para copiar música.
253
pañías que de una u otra manera llevan años explotando recursos y

las regalías deberían ser pagaderas desde el momento en que fueron
comercializadas.
Recomiendo ante todo que se mantengan las instituciones que ya
existen como el Instituto Mexicano de la Propiedad Intelectual (IMPI)
y el Instituto Nacional de Derechos de Autor (INDA), propongo so-
lamente se adicionen las leyes actuales producto de un siglo de tra-
bajado internacional y que se respeten los convenios internacionales
que México ha signado, como el Convenio 169 de la Organización
Internacional del Trabajo, que trata de incluir a las comunidades y sus
derechos colectivos.
Es central para el presente trabajo evidenciar la calidad jurídica que
debe reconocerse a las comunidades indígenas, es decir, las comuni-
dades y pueblos indígenas como titulares de derechos patrimoniales
frente a sus creaciones, a decir, sus manifestaciones culturales. Tal re-
conocimiento daría fin a los años de interpretación colonialista en to-
dos los niveles de las leyes autorales. Una discusión postcolonial que
establezca a las comunidades indígenas no cómo reliquias ni como una
subclase de ciudadanos proveería nuevas hipótesis acerca de la manera
en que debemos entendernos todos los mexicanos.
254
Bibliografía
BIBLIOGRAFÍA
Acuña, René
1975 Introducción al estudio del Rabinal Achí. México: Universi-
dad Nacional Autónoma de México.
1978 Farsas y representaciones escénicas de los mayas antiguos.
México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Alcántara López, A.
2011a “¿Salvaguardar para quién?”, Diario de campo.
2011b “Músicas que hacen comunidad”, texto introductorio al fo-
nograma Las músicas que nos dieron patria, México: Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Alonso Bolaños, Marina

2012 La etnomusicología aplicada: una historia crítica de
los estudios de la música indígena de México, Universi-
ty of Texas Libraries: <http://repositories.lib.utexas.edu/
handle/2152/4094?show=full), accesado el 25 de enero de
2012>.
Álvarez, Cristina
1997 Diccionario etnolingüístico del idioma maya yucateco. Mé-
xico: Universidad Nacional Autónoma de México, vols. I-
III.
Anales de Cuauhtitlán
1975 Códice Chimalpopoca. Anales de Cuauhtitlán y Leyenda de
los soles, traducción directa del náhuatl por Primo Felicia-
no Velásquez. México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas.
Appiah, Kwame Anthony

2007 La ética de la identidad. Buenos Aires: Katz Editores.
255
Arizpe, Lourdes
2006a “Los debates internacionales en torno al patrimonio cultural
inmaterial”, Cuicuilco, 13 (38): 13-27.
2006b Culturas en movimiento. Interactividad cultural y procesos
globales. México: H. Cámara de Diputados, LIX Legislatura
/ Porrúa / Universidad Nacional Autónoma de México, Cen-
tro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias.
Arrivillaga Cortés, Alfonso

2006 Aj’, instrumentos musicales mayas. San Cristóbal de las Ca-
sas: Universidad Intercultural de Chiapas.
Augé, Marc
2000 Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa.
Barrera Vázquez, Alfredo

1959 “El teatro y la danza entre los antiguos mayas”, El Impar-
cial, 20 de junio.
Barrera Vázquez, Alfredo et al. (eds.)

1980 Diccionario maya. México: Ediciones Cordemex.
Baudez, Claude François

1982 Toniná, Une Cité maya du Chiapas. Paris: Editions Recher-
che sur les Civilisations, tome III.
2004 Una historia de la religión de los antiguos mayas. México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de In-
vestigaciones Antropológicas / Centro Francés de Estudios
Mexicanos y Centroamericanos.
Benhabib, Seyla
2005 Las reivindicaciones de la cultura. Igualdad y diversidad en
la era global. Buenos Aires: Katz Editores.
Bessler, Heinrich y Werner Bachmann (eds.)

1970 Alt-Amerika: Musik der Indianer in präkolumbischer Zeit.
Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik (Musikgeschichte
in Bildern 2, Musik des Altertums, Lieferung 7).
256
Bibliografía
Bonfil Batalla, Guillermo

1991 Pensar nuestra cultura. México: Alianza Editorial.
2002 Culturas populares y política cultural. México: Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes.
Bonfil Batalla, Guillermo et al.

1977 “Carta de México en defensa del patrimonio cultural, 1976.
Informe de la Reunión Internacional sobre la Defensa del
Patrimonio Cultural”, Boletín del Departamento de Investi-
gaciones de las tradiciones populares, 4: 139-142.
Boot, Erik
2003 An Annotated Overview of Tikal Dancer Plates (http://
www.mesoweb.com/features/boot/TikalDancerPlates.pdf).
Born, Georgina y David Hesmondhalgh

2000 Western Music and its Others: Difference, Representation,
and Appropriation in Music. Berkeley: University of Califor-
nia Press.
Both, Arnd Adje

2005a “Totenkopfpfiefen der Azteken“, Baessler-Archiv, 53: 43-54.
Berlin: Reimer Verlag.
2005b Aerófonos mexicas de las ofrendas del recinto sagrado de
Tenochtitlán, tesis de Doctorado en Ciencias Históricas y
Culturales. Berlín: Universidad Libre de Berlín.
2006 “On the Context of Imitative and Associative Processes in
Prehispanic Music”, Studien zur Musikarchäologie, pp. 319-
332, Ellen Hickman, Adje Both y Ricardo Eichmaann (eds.).
Alemania: Verlag Marie Leidorf.
2010 “Las trompetas de caracol marino de Teotihuacan”, Ecos
del pasado. Los moluscos arqueológicos de México, pp.
183-196, L. Suárez Diez y Adrián Velázquez (eds.). México:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Na-
cional de Antropología e Historia.
Brainerd, George W.
1958 The Archaeological Ceramics of Yucatan. Berkeley: Univer-
sity of California Press.
257
Brasseur de Bourbourg, Charles Etienne

1862 Grammaire Quichée et le drame de Rabinal Achí, Paris.
1882 Grammaire de la Langue Quichéé et Rabinal Achí. Paris.
Breton, Alain
1989 “El Complejo Ajaw y el Complejo Mam”, Memorias del Se-
gundo Coloquio Internacional de Mayistas, vol. I, pp. 17-
27. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
1994 Rabinal Achí. Nanterre: Société des Americanistes et Société
d’Ethnologie.
1999 Rabinal Achí: un drama dinástico maya del siglo XV. México
/ Guatemala: Centro Francés de Estudios Mexicanos y Cen-
troamericanos.
Broda, Johanna
1991 “Cosmovisión y observación de la naturaleza: el ejemplo del
culto de los cerros”, Arqueoastronomía y etnoastronomía
en Mesoamérica, pp. 461-500, Johanna Broda, Stanislaw
Iwaniszewski y Lucrecia Maupomé (eds.). México: Universi-
dad Nacional Autónoma de México.
2001 “Introducción”, Cosmovisión, ritual e identidad de los pue-
blos indígenas de México, Johanna Broda y Jorge Félix-Báez
(coords.). México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes / Fondo de Cultura Económica.
Burckhardt Qureshi, Regula

1987 “Musical Sound and Contextual Input: A Performance Mo-
del for Musical Analysis”, Ethnomusicology, 31 (1): 56-86.
Calvo Manzano Ruiz, Antonio

1991 Acústica físico-musical. Madrid: Real Musical.
Camacho, Gonzalo
2009 “Las culturas musicales de México: un patrimonio germi-
nal”, Cunas, ramas y encuentros sonoros. Doce ensayos so-
bre patrimonio musical de México, Fernando Hijar (coord.).
México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Di-
rección General de Culturas Populares.
258
Bibliografía
Carrera Stampa, Manuel

1967 “El sistema de pesos y medidas colonial”, Memorias de la
Academia Mexicana de la Historia, XXVI: 1-37, enero-marzo,
México.
Castañeda, Daniel y Vicente T. Mendoza

1933 [1991] Instrumental precortesiano. Instrumentos de percu-
sión. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Castellanos Cabrera, Jeanette

2003 La afiliación socio-política y función del sitio arqueológico
Las Pacayas, Sayaxché, Petén, durante el Clásico Tardío, te-
sis de Licenciatura en Arqueología. Guatemala: Universidad
de San Carlos, Escuela de Historia.
Chakrabarty, Dipesh
1999 “La poscolonialidad y el artilugio de la historia. ¿Quién ha-
bla en nombre de los pasados ‘indios’?”, Pasados poscolo-
niales, pp. 623-658, S. Dube (ed.). México: El Colegio de
México.
Chardon, Roland
1980a “The Elusive Spanish League: A Problem of Measurement
in Sixteenth-Century New Spain”, Hispanic American His-
torical Review, 60 (2): 294-302. Carolina del Norte: Duke
University Press.
1980b “A Linear League in North America”, Annals of the As-
sociation of American Geographers, 70 (2): 129-153. EU:
Association of American Geographers.
1980c “A Quantitive Determination of a Second Liner League Used
in New Spain”, Professional Geographer, 32 (4): 462-466.
EU: Association of American Geographers.
Chinchilla Aguilar, Ernesto

1951 “La Danza del Tum-Teleche o Loj-Tum”, Antropología e
Historia de Guatemala, II: 9-19.
2009 “Music Archaeology: Some Methodological and Theoretical
Considerations”, Yearbook for Traditional Music, 41: 1-11.
259
Classen, Constance
1997 “Foundations for an Anthropology of the Senses”, Interna-
tional Social Science Journal, 153: 401-412.
Clayton, Martin R. L.
1996 “Free Rhythm: Ethnomusicology and the Study of Music
without Metre”, Bulletin of the School of Oriental and Afri-
can Studies, 59: 323-332. Londres: University of London.
Códice Borbónico
1991 Estudio explicativo de Ferdinand Anders, Maarten Jansen y
Luis Reyes García. México: Fondo de Cultura Económica.
Códice Magliabechiano
1983 Edición de Elizabeth Hill Boone. USA: University of Califor-
nia Press.
Códice Telleriano Remensis

1964 Estudio explicativo de José Corona Núñez. México: Secreta-
ría de Hacienda y Crédito Público (Antigüedades de Méxi-
co, vol. 1).
Códice Vaticano A
1996 Religión, costumbres e historia de los antiguos mexicanos:
libro explicativo del llamado Códice Vaticano A. Codex Va-
tic. Lat. 3738 de la Biblioteca Apostólica Vaticana, edición
facsimilar con estudios e introducción de Ferdinand Anders
y Maarten Jansen. México / Alemania: Fondo de Cultura
Económica / Akademische Druck und Velagsanstalt.
Códice Vaticano A
1964 Estudio explicativo de José Corona Núñez. México: Secreta-
ría de Hacienda y Crédito Público (Antigüedades de Méxi-
co, vol. 3).
Contreras Arias, Juan Guillermo

1988 Atlas cultural de México. Música. México: Secretaría de
Educación Pública / Instituto Nacional de Antropología e
Historia / Grupo Editorial Planeta.
260
Bibliografía
Correas, Oscar
2007 Derecho indígena mexicano I. México: Universidad Nacio-
nal Autónoma de México.
Cottom, Bolfy
2010 Los derechos culturales en el marco de los derechos huma-
nos en México. México: Porrúa.
Craveri, Michela
2009 “Cantando y bailando a los dioses: las representaciones tea-
trales mayas y la conservación de la identidad”, AA.VV.,
Mundos zoque y mayas: miradas italianas, pp. 163-188. Mé-
xico: Centro Peninsular en Humanidades y Ciencias Sociales.
Cruz, Wilfredo C.
1936 “Los Binigulaza”, Neza, II (11): México.
Cruz Calleja, Jorge A.

2005 “La acústica del Juego de Pelota en Chichen Itzá”, 12th
Mexican Internacional Congress on Acoustics (Tlaxcala, 26-
28 octubre). México.
Cyphers, Ann y Anna Di Castro

1996 “Los artefactos multiperforados de ilmenita en San Lorenzo”,
Arqueología, 16: 3-13. México: Instituto Nacional de Antro-
pología e Historia, Coordinación Nacional de Arqueología.
Darrel A., Posey y Graham Dutfield

1993 “Declaración del Mataatua (Nueva Guinea) de los Derechos
Intelectuales y Culturales de los Pueblos Indígenas de 1993”,
Prodiversitas: <http://www.prodiversitas.bioetica.org/doc23.
htm>, accesado el miércoles 25 enero de 2012.
1999 “Más allá de la propiedad intelectual. Los derechos de las
comunidades indígenas y locales a los recursos tradiciona-
les”, Uruguay: Centro Internacional de Investigaciones para
el Desarrollo-Fondo Mundial para la Naturaleza-NORDAN
1999: <http://web.idrc.ca/openebooks/221-x>, accesado el 25
de enero de 2012.
261
Deter-Wolf, Aaron
2000 Whistle Figurines from Motul de San José, Guatemala, te-
sis de maestría en Arqueología. Tulane, New Orleans: Tulane
University, Centre of Latin American Studies.
Dowden Bruce, Lindsay

1973 Acoustics. Stroudsbourg: Dowden, Hutchinson & Ross Books
Publishers.
Durán, Fray Diego

1967 Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Fir-
me, introducción, notas y vocabulario de palabras indígenas
y arcaicas de Ángel María Garibay K. México: Editorial Po-
rrúa (Biblioteca Porrúa, 37), 2 vols.
“El Cóporo”
s.f. Zonas arqueológicas del Estado de Guanajuato. Gobierno
del Estado de Guanajuato: Instituto Estatal de la Cultura:
<http://cultura.guanajuato.gob.mx/zonas/coporo.php>, acce-
sado el 31 de enero de 2012.
Espinosa Pineda, Gabriel

2001 “La fauna de Ehécatl. Propuesta de una taxonomía a partir
de las deidades, o la función de la fauna en el orden cósmi-
co”, Animales y plantas en la cosmovisión mesoamericana,
pp. 255-304, Yólotl González (coord.). México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Nacional de
Antropología e Historia / Plaza y Valdés Editores / Sociedad
Mexicana para el Estudio de las Religiones.
Feld, Steven y Keithl Basso (eds.)

1996 Senses of Place. Santa Fe, New Mexico: School of American
Research Press.
Florescano, Enrique
1993 El patrimonio cultural de México. México: Fondo de Cultu-
ra Económica.
262
Bibliografía
Franco, José Luis

1964 “Sobre un grupo de instrumentos musicales con principio
acústico no conocido”, Actas y Memorias del XXXV Con-
greso Internacional de Americanistas de 1962, tomo 3, pp.
369 ss. México: Editorial Libros de México.
1971 “Musical Instruments from Central Veracruz in Classic Ti-
mes”, Ancient Art of Veracruz, pp. 18-22, Helen Kuhn (ed.).
Los Angeles: County Museum of Natural Museum.
Gann, Thomas
1918 “The Maya Indians of Southern Yucatan and Northern Bri-
tish Honduras”, Bureau of American Ethnology Bulletin,
64. Washington, D.C.: Smithsonian Institution.
Gann, Thomas and Mary Gann

1939 “Archaeological Investigations in the Corozal District of
British Honduras”, Bureau of American Ethnology Bulletin,
123: 1-57. Washington, D.C.: Smithsonian Institution.
García, Gregorio
1991 “Libro V y último del origen de los indios”, Origen de los
indios del Nuevo Mundo, estudio preliminar de Franklin
Pease G. Y. México: Fondo de Cultura Económica.
García Bernal, Manuela Cristina

2006 Desarrollo agrario en el Yucatán colonial. Repercusiones
económicas y sociales. Mérida: Universidad Autónoma de
Yucatán.
García Canclini, Néstor

2011 La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inmi-
nencia. Buenos Aires, Argentina: Katz Editores.
García-Cubas, Antonio y Martha Reguero

2004 Catálogo ilustrado de moluscos gastrópodos del Golfo de
México y Mar Caribe. México: Universidad Nacional Autó-
noma de México.
263
García Mejía, René

1972 Raíces del teatro guatemalteco. Guatemala: Ministerio de
Educación Pública.
Garrido López, José Luis

2008 Las figurillas de Salinas de los Nueve Cerros, Cobán, Alta
Verapaz: Un estudio descriptivo e interpretativo sobre su
función, tesis de Licenciatura en Arqueología. Guatemala:
Universidad de San Carlos, Escuela de Historia.
Garza, Clara y Andrés Medina

2008 “Arqueoacústica maya. La necesidad del estudio sistemá-
tico de efectos acústicos en sitios arqueológicos”, Estudios
de Cultura Maya, 32: 63-87. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filoló-
gicas.
Garza, Mercedes de la
1990 El hombre en el pensamiento religioso náhuatl y maya. Mé-
xico: Universidad Nacional Autónoma de México.
1992 Literatura maya, introducción de Adrián Recinos. Venezue-
la: Biblioteca Ayacucho.
Garza Martínez, Valentina

2010 Las rutas de la conquista y colonización hacia el noreste
novohispano: expediciones, minería y ganadería en los cami-
nos del noreste colonial (XVI-XVIII). Manuscrito en proceso
de publicación.
2011 Medidas y caminos en la época colonial. El viaje del doctor
José Antonio Martínez Benavides a la provincia del Nuevo
Reino de León y las jurisdicciones de Hoyos, Saltillo y Ma-
zapil en 1777. Manuscrito en proceso de publicación.
Geertz, Clifford
1997 “El impacto del concepto cultura en el concepto de hom-
bre”, C. Geertz, La interpretación de las culturas, pp. 43-59.
Barcelona: Gedisa.
264
Bibliografía
Gibson, Charles
1964 The Aztecs Under Spanish Rule: A History of the Indians of
Valley of México, 1519- 1810. California: Stanford Univer-
sity Press.
1991 Los aztecas bajo el dominio español, 1519-1810. México:
Siglo XXI (Colección América Nuestra).
Gibson, Johanna
2006 “Un modelo de recursos comunitarios: sistemas de propie-
dad intelectual, conocimiento tradicional y la autoridad
global legal de la comunidad”, El manejo de los recursos
de uso común: derechos indígenas, desarrollo económico e
identidad, pp. 58-69, Leticia Merino y Jim Robson (comps.).
México: The Christensen Fund / Fundación Ford / Secretaría
del Medio Ambiente y Recursos Naturales / Instituto Nacio-
nal de Estadística.
2007 Community Resources. Intellectual Property, International
Trade and Protection of Traditional Knowledge. London:
ASHGATE Print.
Girard, Rafael
1947 “Una obra maestra del teatro maya”, Cuadernos America-
nos, 6: 157-188.
González-Blanco Garrido, Samuel

1993 El Templo Mayor de México-The Great Temple of Mexico.
México: Porrúa.
Grube, Nikolai
1992 “Classic Maya Dance”, American Antiquity, 3 (2): 201-218.
Guilheim, Olivier
2004 Tezcatlipoca: burlas y metamorfosis de un dios azteca. Mé-
xico: Fondo de Cultura Económica.
Halperin, Christina T.
2007 Materiality, Bodies, and Practice: The Political Economy of
265
Late Classic Maya Figurines from Motul de San José, Petén,

Guatemala, tesis de Doctorado en Antropología. Riverside,
California: University of Riverside.
Healy, Paul F.
1988 “Music of the Maya”, Archaeology, 41 (1): 24-31. New
York: Archaeological Institute of America.
Healy, Paul F., Vanessa Rodens y Pamela Downe

2008 “Ancient Maya Sound Artifacts of Pacbitun, Belize”, Stu-
dien zur Musikarchäologie VI, Orient-Archäologie 22, pp.
23-38, A. A. Both, R. Eichmann, E. Hickmann y L. C. Koch
(eds.). Rahden, Westfalen: Verlag Maria Leidorf.
Hellmuth, Nicholas
1986 “The Surface of the Underwaterworld: Iconography of Maya
Deities of Early Classic Art in Peten, Guatemala”, tesis de
Doctorado. Graz: Karl-Franzens-Universität, Institute of Art
History.
“Histoire du mechique”
1965 Teogonía e historia de los mexicanos. Tres opúsculos del si-
glo XVI. México: Porrúa.
“Historia de los mexicanos por sus pinturas”

1941 Pomar, Relación de Tezcoco. Zurita, Breve relación de los
señores de la Nueva España. Varias relaciones antiguas (si-
glo XVI). México: Editorial Chávez Hayhoe.
Houston, Stephen y Karl Taube

2000 “An Archaeology of the Senses: Perception and Cultural Ex-
pression in Ancient Mesoamerica”, Cambridge Archaeologi-
cal Journal, 10 (2): 261-294.
Houston, Stephen, David Stuart y Karl Taube

2006 The Memory of Bones. Body, Being and Experience among
the Classic Maya. Texas, University of Texas Press.
266
Bibliografía
Howe, David
2003 Sensual Relations: Engaging the Senses in Culture and Social
Theory. Ann Arbor: University of Michigan Press.
Inomata, Takeshi
1995 “Archaeological Investigations at the Fortified Centre of
Aguateca, El Petén, Guatemala: Implications for the Study
of the Classic Maya Collapse”, tesis de Doctorado en Antro-
pología. Nashville, Tennessee: Vanderbilt University.
2005 “Plazas, Performers, and Spectators. Political Theaters of
the Classic Maya”. Current Anthropology, 47 (5): 805-842.
Jardow, Max
1999 La música divina de la selva yucateca. México: Consejo Na-
cional para la Cultura y las Artes, Dirección General de Cul-
turas Populares.
Johansson, Patrick
2001 “La imagen en los códices nahuas: consideraciones semioló-
gicas”, Estudios de Cultura Náhuatl, 32: 69-124. México.
Joyce, Thomas Athol, J. Cooper Clark y Jhon. Eric S. Thompson

1927 “Report on the British Expedition to British Honduras”,
The Journal of the Royal Anthropological Institute of Great
Britain and Ireland, 57: 295-323.
Kidder, Alfred, Jesse D. Jennings y Edwin M. Shook

1946 Excavations at Kaminaljuyu, Guatemala. Washington D.C.:
Carnegie Institution of Washington.
Kosinska-Frybes, Joanna
1998 “El Rabinal-Achí de Guatemala: El mundo de las represen-
taciones precolombinas mesoamericanas contemporáneas”,
Folklore Americano, 59: 11-74. Guatemala: Instituto Pana-
mericano de Geografía e Historia.
“La elaboración de una convención”

s.f. Patrimonio Cultural Inmaterial. Organización de las Na-
ciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura:
<www.unesco.org/culture/ich/doc/src/01854-ES.pdf>.
267
Landa, Fray Diego

1938 Relación de las cosas de Yucatán. México: Fondo de Cultura
Económica.
1986 Relación de las cosas de Yucatán. México: Porrúa.
1994 Relación de las cosas de Yucatán. México: Porrúa.
Las Casas, Fray Bartolomé

1967 Apologética historia sumaria, cuanto a las cualidades, dispo-
sición, descripción, cielo y suelo destas tierras, y condiciones
naturales, policías, repúblicas, manera de vivir e costumbres
de las gentes destas Indias Occidentales y meridionales cuyo
imperio soberano pertenece a los Reyes de Castilla. México:
Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de
Investigaciones Históricas, 2 vols.
Le Breton, David
2007 El sabor del mundo. Una antropología de los sentidos. Bue-
nos Aires: Nueva Visión.
Le Plongeon, Alice Dixon

2001 Aquí y allá en Yucatán. México: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes.
León Portilla, Miguel

2003 Códices. Los antiguos libros del Nuevo Mundo. México:
Aguilar.
Lewis, Oscar
1959 Five Families: Mexican Case Studies in the Culture of Pover-
ty. New York: Basic Books.
Leyenda de los soles

1975 Códice Chimalpopoca. Anales de Cuauhtitlán y Leyenda de
los soles, traducción directa del náhuatl por Primo Felicia-
no Velásquez. México: Universidad Nacional Autónoma de
México, Instituto de Investigaciones Históricas.
268
Bibliografía
López Austin, Alfredo

1989 Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los anti-
guos nahuas. México: Universidad Nacional Autónoma de
México.
1994 Tamoanchan y Tlalocan. México: Fondo de Cultura Económica.
1998 Los mitos del tlacuache: caminos de la mitología mesoame-
ricana. México: Universidad Nacional Autónoma de Méxi-
co, Instituto de Investigaciones Antropológicas.
2004 “La magia y la adivinación en la tradición Mesoamericana”,
Arqueología Mexicana, 12 (69): 20-29. México.
López de Cogolludo, fray Diego

1668 Historia de Yucathan. Madrid: Juan García Infanzón.
López, Francisco, Sheryl Carcuz y Giovanni González

2009 “Informe final de excavaciones en la tercera plataforma del
complejo La Danta, Temporada 2008”, Informe final de
Temporada 2008: Investigaciones multidisciplinarias en El
Mirador, pp. 207-235, N. López y E. Suyuc Ley (eds.). Gua-
temala: Instituto de Antropología e Historia, Departamen-
to de Monumentos Prehispánicos y Coloniales / Dirección
General del Patrimonio Cultural y Natural / Ministerio de
Cultura y Deportes.
Mace Carroll, Edward

1981 “Some Aspects of Native Dances from Guatemala and Rabi-
nal”, Mesoamérica, 2 (2): 83-135. Guatemala.
Machuca, José Antonio

2010 “Criterios para la identificación y registro del patrimonio
cultural inmaterial en México”, Coloquio Internacional so-
bre Patrimonio Inmaterial. Inventarios, identificación, regis-
tro y participación ciudadana. México: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes / Instituto Nacional de Antropo-
logía e Historia / Gobierno del Estado de Chiapas.
269
Mamdani, Mahmood
1998 Ciudadano y súbdito: África contemporánea y el legado del
colonialismo tardío. México: Siglo XXI.
Marion, Marie-Odile
1993 “Cuerpo y cosmos. Simbolismo del cuerpo y prácticas agrí-
colas de los mayas selváticos”, Cuicuilco, 33 (34): 51-68.
1994 Fiestas de los pueblos indígenas. Identidad y ritualidad entre
los mayas. México: Instituto Nacional Indigenista / Secreta-
ría de Desarrollo Social.
Martí, Samuel
1968 Instrumentos musicales precortesianos. México: Instituto
Nacional de Antropología e Historia.
McArthur, Harry S.
1972 “Los bailes de Aguacatán y el culto a los muertos”, América
Indígena, 32 (2): 491-513. México: Instituto Indigenista In-
teramericano.
Medina, Andrés
2000 “El cuerpo humano en la cosmovisión mesoamericana: una
reconsideración etnográfica”, ponencia presentada en el VI
Coloquio Internacional de Filosofía La escritura del cuerpo,
el cuerpo de la escritura. Zacatecas, México.
2000 En las cuatro esquinas en el centro. Etnografía de la cosmo-
visión mesoamericana. México: Universidad Nacional Autó-
noma de México.
Merriam, Alan
1964 The Anthropology of Music. Evanston: Northwestern Uni-
versity Press.
Molina, fray Alonso de

1970 Vocabulario en lengua castellana y mexicana. México: Po-
rrúa.
270
Bibliografía
Monterde, Francisco.
1995 Teatro indígena prehispánico (Rabinal Achí). México: Uni-
versidad Nacional Autónoma de México.
Monterroso, Nancy
1999 “PN23: Excavaciones en la Plaza R-20”, Proyecto Arqueo-
lógico Piedras Negras, Informe Preliminar No. 2, Segunda
Temporada, 1998, pp. 103-122, H. Escobedo y S. D. Hous-
ton (eds.). Guatemala: Proyecto Arqueológico Piedras Ne-
gras / Instituto de Arqueología e Historia de Guatemala,
Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural / Mi-
nisterio de Cultura y Deportes.
Morales Bermúdez, Jesús

1984 Antigua palabra narrativa indígena chol. México: Plaza y
Valdéz Editores.
Morales López, Abel y Carlos Morales Aguilar

2004 “Observaciones preliminares al patrón de asentamiento del
Grupo Oriental, El Mirador, Petén, Guatemala”, Investiga-
ción, conservación y desarrollo en El Mirador, Peten, Gua-
temala, pp. 60-103, R. D. Hansen y E. Suyuc-Ley (eds.).
Guatemala: Instituto de Antropología e Historia, Dirección
Cultura y Deportes.
Moriarty, Matthew D., Eric S. Kerns, Christina T. Halperin, Ellen

Spensley y Benjamin M. Haldeman
2004 “Operaciones de levantamiento en La Trinidad, 2003: Con
notas sobre asentamiento y organización”, Proyecto Ar-
queológico Motul de San José, Informe # 6, Temporada de
Campo 2003, pp. 15-38, M. Moriarty, J. Castellanos y A.
Foias (eds.). Guatemala: Proyecto Arqueológico Motul de
San José / Instituto de Arqueología e Historia, Dirección
Cultura y Deportes.
271
Moriarty, M. D., Ellen Spensley, Ingrid Seyb, Crorey Lawton y Jorge

Guzmán
2007 “Excavaciones de Sondeo, continuación del mapeo y la
prospección de basureros en La Trinidad de Nosotros en el
2005”, Proyecto Arqueológico Motul de San José, Informe
# 7, Temporada de Campo 2005, pp. 97-140, E. Spensley,
M. D. Moriarty y C. Lawton (eds.). Guatemala: Proyecto
Arqueológico Motul de San José / Instituto de Arqueología
e Historia de Guatemala, Dirección General del Patrimonio
Cultural y Natural / Ministerio de Cultura y Deportes.
Muñoz Castillo, Fernando

2000 Teatro maya peninsular. Mérida: Ayuntamiento de Mérida
(Colección Capital Americana de la Cultura).
Muyolema-Calle, Armando
2007 Colonialismo y representación. Hacia una relecture del lati-
noamericanismo, indigenismos y de los discursos etnia-clase
de Los Andes del siglo XX. Pittsburgh: University of Pitts-
burgh.
Neurath, Johannes
2009 Por los caminos del maíz: mito y ritual en la periferia sep-
tentrional de Mesoamérica. México: Fondo de Cultura Eco-
nómica / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Núñez Chinchilla, Jesús

1962 Guía de las ruinas de Copán. Tegucigalpa, Honduras: Publi-
caciones del Banco Central de Honduras.
Olazábal, Tirso de
2007 Acústica musical y organología. Buenos Aires, Argentina:
Melos Ediciones Musicales.
Olsen, Dale A.
2002 The Ethnomusicology of Ancient South American Cultures.
Gainesville: University Press of Florida.
272
Bibliografía
Padilla Pablo, y Alejandro Ramos

2010 Reporte Técnico del Proyecto de Investigación Arqueoacús-
tica en zonas arqueológicas de Guanajuato. Equipo de Ar-
queoacústica UNAM-ITESM(CCM).
Pendergast, David M. y Elizabeth Graham

1981 “Fighting a Looting Battle: Xunantunich, Belize”, Archaeol-
ogy, 34 (4): 12-19. New York.
Peña, Guillermo de la
2011 La antropología y el patrimonio cultural de México. Méxi-
co: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.
Pérez de Cuellar, Javier

1996 Nuestra diversidad creativa. París: Organización de las Na-
ciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
Pérez Monfort, Ricardo

2004 “Breve acercamiento al patrimonio musical mexicano: re-
flexiones y una propuesta”, Memorias Patrimonio Intangi-
ble. Resonancia de nuestras tradiciones. México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artas / Instituto Nacional de
Antropología e Historia / Fundación Televisa.
Pérez Ruíz, Maya Lorena

2004 “Patrimonio material e inmaterial. Reflexiones para superar
la dicotomía”, Patrimonio cultural y turismo. México: Con-
sejo Nacional para la Cultura y las Artes (Cuadernos 9).
Pohl, John
s.f. “Un desciframiento de la era colonial del Códice Ríos”,
Foundation for the Advancement of Mesoamerican Studies:
<www.famsi.org/spanish/research/pohl/ipcodices/rios/index.
html>, accesado el 30 marzo de 2006.
Popol Vuh
2008 Las antiguas historias del Quiché, traducidas del texto ori-
273
ginal, con introducción y notas de Adrián Recinos. México:

Fondo de Cultura Económica.
Posey, Darrel A.
1998 “El desarrollo de productos naturales y la cuestión de la
propiedad intelectual de las comunidades indígenas en el
Brasil y América Latina”, El indio como sujeto y objeto de
la historia latinoamericana. Pasado y presente, pp. 137-155,
Hans-Joachin König (ed.). Madrid: Vervuert.
“Preguntas y respuestas sobre el Patrimonio Cultural”

2010 Patrimonio Cultural Inmateria. Organización de las Na-
ciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura:
<http://www.unesco.org/culture/ich/doc/src/01855-ES.pdf>,
recuperado el 10 de octubre de 2010.
Ramón y Rivera, Luis Felipe

1975 “Panorama fenomenológico de la etnomúsica latinoamerica-
na”, Revista INIDEF, 1: 12-16, José Peñín (coord.). Cara-
cas, Venezuela: Instituto Interamericano de Etnomusicología
y Folklore.
Rawcliffe, Susan
1992 “Complex Acoustics in Pre-Columbian Flute Systems”, Ex-
perimental Musical Instruments, 8 (2): 5-15. Point Reyes
Station, California: Experimental Musical Instruments.
Rayleigh, Robert
1945 The Theory of Sound. EU: Dover Publications.
Recuero López, Manuel

2001 Acondicionamiento acústico. Madrid: Paraninfo.
Relaciones histórico-geográficas de la Gobernación de Yucatán, Méri-

da, Valladolid y Tabasco
1984 México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2
vols.
274
Bibliografía
Relatos huastecos. An t’ilabti tenek

1994 México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Len-
guas de México, 13).
Relatos huicholes. Wixarika’ ’ixatsikayari.

Relatos nahuas. Nahua zazanilli.

Reynoso, Carlos
2006 Antropología de la Música. De los géneros tribales a la glo-
balización. Vol. 1: Teorías de la simplicidad. Buenos Aires,
Argentina: Colección Complejidad Humana.
Rice, Timothy
1987 “Toward the Remodeling of Ethnomusicology”, Ethnomusi-
cology, 31 (3): 469-488.
Ricketson, Oliver G. y Edith B. Ricketson

1937 Uaxactun, Guatemala: Group E, 1926-1931. Washington,
D.C.: Carnegie Institution (Publication 477).
Río, Marcela del

1962 “Instrumentos musicales prehispánicos”, Excélsior, 14 de
octubre, pp. 3-8. México.
Rodens, Vanessa
2007 “Silbatos de muelle de aire de la cultura maya”, Tradiciones
de Guatemala, 67: 129-151. Guatemala: Universidad de San
Carlos, Centro de Estudios Folklóricos.
2008 Estudio arqueoorganológico de objetos sonoros excavados
en los asentamientos mayas de Motul de San José y Piedras
Negras, Petén, Guatemala. Informe final. Guatemala: Ins-
tituto de Arqueología e Historia de Guatemala, Dirección
275

Cultura y Deportes.
2009 Los verdaderos aerófonos de la Zona Cultural y Natural de
la Cuenca el Mirador: Una clasificación tentativa. Informe
final. Guatemala: Proyecto Arqueológico Cuenca Mirador.
2011 “Un estudio arqueomusicológico de los verdaderos aerófo-
nos procedentes del sistema cultural y natural de la Cuenca
Mirador, Petén, Guatemala”, XXIV Simposio de Investiga-
ciones Arqueológicas en Guatemala, vol. 2, pp. 923-936, B.
Arroyo, A. Linares Palma, L. Paiz Aragón y A. L. Arroyave
(eds.). Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes / Insti-
tuto de Antropología e Historia / Asociación Tikal.
Ruz, Mario Humberto

1995 “Caracoles, dioses, santos y tambores. Expresiones musi-
cales de los pueblos mayas”, Dimensión Antropológica, 2
(4): 37-86. México: Instituto Nacional de Antropología e
Historia.
2000 “Los afanes cotidianos mayas: una historia en minúsculas”,
Los mayas. México: Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes / Instituto Nacional de Antropología e Historia.
2004 “De cuerpos floridos y envolturas de pecados”, Arqueología
Mexicana, XI (65): 22-27. México: Raíces.
Sahagún, Fray Bernardino de

2000 Historia general de las cosas de Nueva España, estudio in-
troductorio, paleografía, glosario y notas de Alfredo López
Austin y Josefina García Quintana. México: Consejo Nacio-
nal para la Cultura y las Artes, 3 vols.
Sánchez de Aguilar, Pedro

1937 Informe contra idolorum cultores del obispado de Yucatán,
introducción de Francisco Cantón Rosado. México: Triay e
Hijos.
Sánchez Santiago, Gonzalo

2012 “Silbatos bucales de Huamelulpan y otros sitios de la Mixte-
276
Bibliografía
ca”, Exploraciones arqueológicas en San Martín Huamelul-

pan, Mixteca Alta, Oaxaca, Cira Martínez López y Marcus
Winter (eds.). México: Instituto Nacional de Antropología e
Historia.
Sánchez Santiago, Gonzalo y Marisol Yadira Cortés Vilchis

2012 “Instrumentos sonoros prehispánicos: Hallazgos en el sur
del Istmo de Tehuantepec”, Arqueología Mexicana, 113: 78-
81. México.
Sapper, Carl
1897 “Volksmusik bei den Indianerstämmen des nördlichen Mit-
telamerika, Das nördliche Mittel-Amerika nebst einem Aus-
flug nach dem Hochland von Anahuac”, Reisen und Studien
aus den Jahren 1888-1895, pp. 310-325. Braunschweig:
Friedrich Vieweg & Sohn.
2006 “Música tradicional de las tribus indias de la Mesoaméri-
ca septentrional”, Tradiciones de Guatemala, 66: 101-108,
Matthias Stöckli y Alfonso Arrivillaga Cortés (eds.). Guate-
mala: Universidad de San Carlos, Centro de Estudios Fol-
klóricos.
Schöndube, Otto
1986 “Instrumentos musicales del Occidente de México: las tumbas
de tiro y otras evidencias”, Relaciones, 28: 85-110. México.
Seler, Eduard
1902-1923 Gesammelte Abhandlungen zur amerikanischen Sprach-
und Alterthumskunde. Alemania: Behrend, 5 vols.
1904 The Mexican Picture Writings of Alexander von Humboldt
in the Royal Library at Berlin. Washington, D.C.: Smithso-
nian Institution, Bureau of American Ethnology.
Simeón, Remi
1977 Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana, traducción de
Josefina Oliva de Coll. México: Siglo XXI Editores.
Stoller, Paul
2004 “Review of Culture and the Senses: Bodily Ways of Knowing
277
in an African Community”, American Ethnologist, 31 (1):

<document,http://www.aaanet.org/aes/bkreviews/result_de-
tails.cfm?bk_id=3024>.
Stöckli, Matthias
1999 “Struktur und Variabilität in den Sones des Baile de la Con-
quista de Guatemala”, Annales Suisses de Musicologie, Nou-
velle Série, 19: 421-502. Bern: Peter Lang- Société Suisse de
Musicologie.
2009 “Un breve recorrido por la historia de la trompeta en el área
maya”, Senderos, Revista de Etnomusicología, 2: 9-24, Al-
fonso Arrivillaga Cortés y Matthias Stöckli (eds.). Guatemala:
Universidad de San Carlos, Centro de Estudios Folklóricos.
Suárez Diez, Lourdes

1977 Tipología de los objetos prehispánicos de concha. México:
Instituto Nacional de Antropología e Historia (Colección
Científica 54).
1981 Técnicas prehispánicas en los objetos de concha. México:
Instituto Nacional de Antropología e Historia (Colección
Científica 14).
Taylor, Charles
2009 El multiculturalismo y “la política del reconocimiento”. Mé-
xico: Fondo de Cultura Económica.
Tedlock, Barbara
1982 “Sound Texture and Metaphor in Quiché Maya Ritual Lan-
guage”, Current Anthropology, 23 (3): 268-272.
Tello, Aurelio
2004 “El patrimonio musical de México: una síntesis aproxima-
tiva”, El patrimonio nacional de México. México: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / Fondo de Cultura
Económica, vol. 2.
Thompson, Edward
1897 The Chultunes of Labná, Yucatan: Report of explorations
278
Bibliografía
by The Museum, 1888-89 and 1890- 91. Cambridge: Pea-

body Museum of American Archaeology and Ethnology,
Harvard University (Memoirs of the Peabody Museum of
American Archaeology and Ethnology, 1/3).
Toledo Palomo, Ricardo

1965 “Bailes del Tun en los siglos XVI y XVII”, Folklore de Guate-
mala, 1: 59-67.
Tozzer, Alfred M.
1907 A Comparative Study of the Mayas and the Lacandones.
New York: Archaeological Institute of America by MacMi-
llan.
1941 “Landa’s Relación de las Cosas de Yucatán”, Papers of the
Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology,
18. Cambridge: Harvard University, Peabody Museum of
Archaeology and Ethnology.
Varios
1995 El patrimonio sitiado: el punto de vista de los trabajadores.
Seminario de Estudios sobre Patrimonio Cultural. México:
Instituto Nacional de Antropología e Historia.
2006 El patrimonio intangible, investigaciones recientes y pro-
puestas para su conservación. Seminario de Estudios sobre
Patrimonio Cultural. México: Instituto Nacional de Antro-
pología e Historia.
2010 Salvaguarda del patrimonio musical en riesgo. México: Edi-
ciones del Programa de Desarrollo Cultural de la Huasteca /
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Secretaría de
Cultura del Estado de Puebla.
2011 Patrimonio musical de México, Diario de Campo Núm. 5.
México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Vázquez Valle, Irene

1989 La cultura popular vista por las élites. México: Universidad
Nacional Autónoma de México.
279
Vela, David
1972 “Danzas y primeras manifestaciones del indígena maya-qui-
ché”, América indígena, 32 (2): 515-521. México: Instituto
Indigenista Interamericano.
Velázquez Cabrera, Roberto

2006 “Ancient noise generators”, Studien zur Musikarchäologie
V, Orient-Archäologie, 20, pp. 255-272, E. Hickmann, A.
A. Both y R. Eichmann (eds.). Rahden, Westfalen: Verlag
Maria Leidorf.
2009a “Generador de ruido bucal de ilmenita”, Arqueología, 40:
71-95. México: Instituto Nacional de Antropología e Histo-
ria, Coordinación Nacional de Arqueología.
2009b “Silbato de la muerte”, Arqueología, 42: 184-202. México:
Instituto Nacional de Antropología e Historia, Coordina-
ción Nacional de Arqueología.
Velázquez Castro, Adrián

1999 Tipología de los objetos de concha del Templo Mayor de
Tenochtitlan. México: Instituto Nacional de Antropología e
Historia (Colección Científica 392).
2000 El simbolismo de los objetos de concha encontrados en las
ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan. México: Insti-
tuto Nacional de Antropología e Historia (Colección Cientí-
fica 403).
2007 La producción especializada de los objetos de concha del
Templo Mayor de Tenochtitlan. México: Instituto Nacional
de Antropología e Historia (Colección Científica 519).
Velázquez Castro, Adrián y Arnd Adje Both

2010 “The Sound of Earth. Aztec Shell Rattles”, Studien zur Mu-
sikarchäologie VII, pp. 243-261, Ricardo Eichmann, Ellen
Hickmann y Lars-Christian Koch (ed.), pp. 243-261. Alema-
nia: Verlag Marie Leidorf GmbH Rahden/Westf.
Velázquez Castro, Adrián y Belem Zúñiga Arellano

2003 “Los pendientes de caracoles del género Oliva de las ofrendas
del Templo Mayor de Tenochtitlan”, Estudios etnobiológicos,
280
Bibliografía
pasado y presente, pp. 27-38, Aurora Montúfar López (coord.),

México: Instituto Nacional de Antropología e Historia.
Vera, Héctor
2007 Historia del sistema métrico decimal en México. México: Li-
bros del Escarabajo.
Vogt, Evon
1979 Ofrendas para los dioses. México: Fondo de Cultura Eco-
nómica.
Wachtel, Nathan
2001 El regreso de los antepasados. Los indios urus de Bolivia, del
siglo XX al XVI. México: Fondo de Cultura Económica.
Willey, Gordon
1972 “Artifacts of Altar de Sacrificios”, Papers of the Peabody
Museum of Archaeology and Ethnology, 64 (1). Cambridge:
Harvard University, Peabody Museum of Archaeology and
Ethnology.
Yurchenco, Henrietta
1985 “The Rabinal Achí: A Twelfth Century Drama of the Maya-
Quiché of Guatemala”, Acta Musicologica, 57: 37-50.
2006 “Música de los maya-quichés de Guatemala: el Rabinal Achí
y el Baile de las Canastas”, Tradiciones de Guatemala, 66.
Etnomusicología en Guatemala, Matthias Stöckli y Alfonso
Arrivillaga (eds.). Guatemala: Universidad de San Carlos,
Centro de Estudios Folklóricos.
Archivos
AGI: Archivo General de Indias (Sevilla, España).
AGN: Archivo General de la Nación (Ciudad de México).
Archivo Justin Kerr: <www.famsi.org y www.mayavase.com>.
Referencia discográfica
Yurchenco, Henrietta
1978 Music of the Maya Quiche of Guatemala. The Rabinal Achi
and the Baile de las Canastas. New York: Ethnic Folkways
Records, FE 4226.
281
Entramados sonoros
de tradición mesoamericana.
Identidades, imágenes y contextos,
editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas,
siendo jefa del departamento de publicaciones
CAROLINA OLIVARES CHÁVEZ,
se terminó de imprimir en los talleres de
Jano, S. A. de C. V.,
Lerdo Poniente no. 904, Col. Electricistas Locales,
Toluca de Lerdo, México, C. P. 50040,
el 25 de agosto de 2014.
La edición, en tipos Sabon
de 11:13.2, 10:13.4 y 9:10.8, compuesta por
MARTÍN ALEJANDRO SOLÍS HERNÁNDEZ,
estuvo al cuidado de
MARYSOL ALHIM RODRÍGUEZ MALDONADO y los editores,
y consta de 500 ejemplares
impresos en papel Cultural de 90 g
mediante el sistema Offset.
Diseño de portada:
MANUEL ALEJANDRO PÉREZ CERVANTES

Entramados Sonoros de Tradicion Mesoamer-55674825

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Entramados Sonoros de Tradicion Mesoamer-55674825

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

ENTRAMADOS SONOROS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Imagen de portada: Trompeta en forma de caracol de cerámica, exhibida en la Sala

Primera edición: 2014

D. R. © 2014, Universidad nacional aUtónoma de méxico

Instituto de Investigaciones Filológicas

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio

Impreso y hecho en México

El sonido de la tierra. Cascabeles de Oliva mexicas

Aerófonos mayas prehispánicos

Estudio arqueoacústico de trompetas de caracol

Los sonidos del tunkul. Códigos acústicos mayas

Parámetros de utilidad en la caracterización acústica

Formas de “ritmo libre” en la música y la danza

Danzar junto a los antepasados. Estudio y revisión

PATRIMONIO Y LEGISLACIÓN SONORA

La investigación social, el discurso patrimonial y las músicas

Senderos para la salvaguarda del patrimonio musical

Patrimonio cultural musical intangible y Derechos de Autor.

Estudiosos de las culturas prehispánicas, coloniales y actuales han ana-

ocasiones a los seres humanos, quienes las codifican y reproducen en

gún la recepción que cada espectador tiene según su propio ángulo de

acústico de instrumentos musicales de viento prehispánicos, los aerófo-

modelación matemática que sirve para analizar instrumentos con estas

Entre los ejemplos mesoamericanos que proporcionan los autores está

responsables del baile, santos, vírgenes y señores del gobierno. También

valorización, transmisión y revitalización de las culturas musicales de-

A Lourdes Suárez Diez

Los pendientes-cascabeles hechos de caracoles del género Oliva son

1 Una versión anterior se publicó en inglés en la revista Studien zur Musikarchäo-

excavaciones subsecuentes, los cuales están en proceso de investigación.

conquista de dicho litoral, ocurrida durante el gobierno de Ahuízotl

Figura 1a. Vista arquitectónica y etapas constructivas del Templo Mayor

Figura 1b. Ubicación de las ofrendas donde han sido hallados

Figura 2. Siete pendientes de caracol del género Oliva procedentes

Figura 3a. Vista del tercer nivel de excavación de la ofrenda 11 (1469-1481

Figura 3b. Vista del tercer nivel de excavación de la ofrenda 98 (1469-1481

Figura 4. Vistas del primer nivel de excavación de dos ofrendas

Figura 5. Pendientes de caracol Oliva asociados a la máscara-cráneo

Figura 6. Representaciones de divinidades acuáticas de las que brotan

O como pendientes, formando hileras de cascabeles (a veces reem-

Figura 7a. Representación de Tlaltecuhtli, deidad de la tierra:

Figura 7b. Representación de Tlaltecuhtli, deidad de la tierra:

Figura 8a. Vista posterior de la escultura de la gran Coatlicue,

Figura 8b. Escultura de la Coatlicue de Coxcatlán, Puebla, divinidad

Figura 8c. Escultura de Cihuatéotl, divinidad de la tierra.

Figura 9a. Representación pictórica de Cihuacóatl, diosa de la tierra

Figura 9b. Representación pictórica de Ilamatecuhtli, diosa de la tierra

Figura 9c. Representación pictórica de Itzpapálotl, diosa de la tierra

Figura 9d. Representación pictórica de Itzpapálotl, diosa de la tierra

Ataviábanla [a la diosa Ilama tecuhtli] con unas naoas blancas y un

Las esculturas de piedra, como la monumental Coatlicue (figura

Figura 10a. Representación pictórica de Mictlantecuhtli,

Figura 10b. Representación pictórica de Mictlantecuhtli,

Figura 10c. Representación pictórica de Tzitzimitl

Chicomecóatl, cuyo principal propósito era regresar las capacidades

La manufactura de los pendientes de Oliva

Desde 1997 se ha llevado a cabo un proyecto de arqueología expe-

Figura 11. Técnicas empleadas en la elaboración de los pendientes

Figura 12. Para transformar a los caracoles Oliva en instrumentos sonoros,

En 2003 llevamos a cabo un proyecto interdisciplinario para reconstruir

versos Sonoros Mayas, Entramadados sonoros de tradición mesoamericana: <http://

Figura 13. Reconstrucción de una hilera de cascabeles de caracol Oliva

W= 4π()I, donde I= Intensidad sonora, W= Watts, π= 3.1416