Capítulo 3

¿Tipos de texto o géneros de discurso?

"[…] Tipos de texto están inscriptos y circulan en el metalenguaje natural bajo la forma de nombres de
géneros: editorial, reportaje, instrucciones, actas, disertación, noticia, manual, carta, circular, informe
… Es demasiado fácil demostrar la extrema heterogeneidad de los criterios que presiden la designación
de estas series de textos. Aunque heteróclitos cuando se los considera en bloque, los géneros siguen
estando presentes, sin embargo, en grados diversos en la conciencia de ciertos locutores, sean o no
directamente productores o consumidores. Son por lo tanto utilizables en la enseñanza/aprendizaje:
vagos modelos de textos, están activos en la medida en que puede anclarse en la competencia
comunicativa de los locutores. Esa es toda su superioridad sobre las tipologías de textos "científicos"
pero exteriores que la dialéctica se ve llevada a utilizar."
Jean-Claude Beacco (1991:23)

1. Terminar con los "tipos de textos"

La idea misma de "tipos de texto" que no deja de reaparecer, en particular en el
campo de la didáctica del francés, debe cuestionarse seriamente. El éxito de las
tipologías de textos tendió a restringir el estudio de los géneros al campo de la poética
literaria. Después de haber trabajado mucho sobre el relato y la descripción, me vi
tentado por la aceptación pura y simple de las teorías anglosajonas relativas a los tipos
de textos, teorías de las que dan cuenta o que exponen los artículos siguientes (sólo se
trata de una selección cronológica indicativa que da una idea del contexto de los
trabajos de esos años):
E. Gülich y W. Raible (eds.) 1972: Textsorten, Differenzierungskriterien aus
linguistischer Sicht, Frankfort/M, Athenäum
E. Werlich 1975: Typologie der Texte, Heidelberg, Quelle y Meyer.
E. Gülich y W. Raible 1975: "Textsorten-Probleme" in Linguistische Probleme der
Textanalyse, Jahrbuch 1973 des Instituts für deutsche Sprachtextanalyse, Düsseldorf,
Schawnn.
H. Idenberg 1978: "probleme der Texttypologie Variation und Determination von
Texttypen", Wissenschattliche Zeitschrift der Karl-Marx-Universität Leipzig,
Gesellschaftlich und sozialwissenschaftliche Reihe, nº5.
M. Dimter 1981: Texthlassenkonzepte heutiger Alltagssprache, Tübingen, Niemeyer
R. E. Longacre 1982: "Discourse typology in relation to language typology", Sture
Allen ed., Text Processing, Proceeding of Nobel Symposium 51, Stockholm, Almquist
y Wiksell.
H. Isenberg 1984: "Texttypen als Interaktionstypen. Eine Texttypologie", Zeitschrift
für Germanistik, nº 5.
M. Dimter 1985: "On text classification" en Discourse and Literature: New
Approaches to the Analysis of Literary Genres, T.A. Van Dijk ed., Amsterdam y
Philadelphia, John Benjamins.
E. Gülich 1986: "Textsorten in der Kommunikationpraxis" en W. Kallmeyer,
Kommunikationstypologie, Düsseldorf, Schwann.
W. Franke 1987: "Textypen-Textsorten-Textexemplare: Ein Ansatz zu iher
Klassifizierung und Beschreibung", Zeitschrift für germanistische Linguistik, nº 15.
B. Mortara Garavelli 1988: "Tipologia dei Testi" en G. Hodus y otros: Lexicon der
Romanistischen Linguistik, vol. IV (Italiano, Corso, Sardo), Hamburg, Niemeyer.
Dediqué varios artículos entre 1987 y 1992, y un libro (1992) a tratar de explicar por
qué, en mi opinión, es tan errado hablar de "tipos de textos". La unidad "texto" es
demasiado compleja y heterogénea como para presentar regularidades
linguisticamente observables y codificables, por lo menos en este nivel de
complejidad. Es por esta razón que, a diferencia de la mayoría de mis predecesores
anglosajones, propuse situar los hechos de regularidad llamados "relato",
"descripción", "argumentación", "explicación", y "diálogo" en un nivel menos
elevado en la complejidad composicional, nivel que propuse llamar secuencial. Como
vimos antes, las secuencias son unidades composicionales apenas más complejas que
simples períodos con los que inclusive se confunden a veces. Dejando aparte el caso
particular y relativamente escaso de los textos muy cortos monosecuenciales, las
secuencias son unidades de composición textual muy inferiores al conjunto
representado por el texto.
Un texto con dominante narrativa está generalmente compuesto de relaciones de
acciones, acontecimientos, palabras y pensamientos, comporta momentos descriptivos
y dialógicos más o menos desarrollados. En este caso, hablar de manera reductora de
"texto de tipo narrativo" equivale a borrar la complejidad específica del texto en
cuestión. En efecto, en el dosaje de las relaciones entre estos diversos constituyentes
composicionales es donde cada texto construye sus efectos de sentido, inclusive sus
intenciones estéticas. La teoría composicional de las secuencias tiene como tarea
poner el acento en tales dosajes, sobre las nuevas soluciones inventadas por cada texto
y sobre las reglas que respeta. Es con este objetivo que había decidido terminar Les
textes: types et prototypes (1992) con el estudio del caso particular del monólogo
narrativo en el teatro francés clásico. Por medio de este ejemplo se trataba por un lado
de insistir en la relación entre secuencia (el monólogo narrativo) y todo textual (la
pieza) y por otro de poner el acento en decisiones composicionales relativas a la
inserción del relato en el diálogo teatral, decisiones inseparables de la historicidad de
las reglas de una época. Esta orientación de la reflexión inauguraba la problemática
que está en el corazón de la presente obra.
Es menos interesante decir que un discurso, por ejemplo político, es de "tipo
argumentativo" que examinar su dinámica permaneciendo atento a la manera en que
secuencias y períodos se articulan dentro de un plan de texto. El estudio de las
modalidades de inserción de secuencias narrativas en cotextos argumentativos,
explicativos o dialogales es mucho más útil que el borrado de lo heterogéneo dentro
de un texto artificialmente tipologizado en su globalidad. De la explicación del texto
al análisis del discurso, se tiene la más urgente necesidad de una teoría de los
ordenamientos textuales atenta a estas diferencias y a la complejidad de la
articulación de elementos lingüísticos heterogéneos. El modelo de la estructura
composicional de los textos rompe radicalmente con la idea de "tipología de los
textos" y sólo tiene sentido en la perspectiva global de una reflexión referida a los
niveles de organización y las operaciones de textualización que se mencionaron
brevemente en el capítulo 2. Los estudios de la segunda parte permitirán sin embargo
hacer funcionar muy concretamente esta teoría de los ordenamientos composicionales
en la dinámica de los análisis.
Si se quiere hablar de "tipos" a nivel global y complejo de las organizaciones de alto
nivel, sólo puede tratarse de tipos de prácticas sociodiscursivas, es decir de géneros.
Siguiendo una feliz fórmula de François Rastier "un género es lo que vincula un texto
con un discurso" (1989:40). Lo que significa que el género vincula -tanto en el
movimiento de la producción como en el de la interpretación- un texto siempre
singular con una familia de textos2. Un género vincula lo que el análisis textual logra
describir lingüísticamente con lo que el análisis de las prácticas discursivas tiene
como objetivo aprehender sociodiscursivamente.
La cuestión de los géneros de discurso, y con ella la reflexión sobre la dimensión
institucional de las prácticas discursivas, mucho más allá del ámbito exclusivo de la
poética literaria, ya era central en 1987 en Nuevas tendencias en análisis del discurso
de Dominique Mangueneau. Diez años más tarde, se comienza apenas , como escribe
Sophie Moirand, a abordar "la diversidad de los géneros discursivos (y la variedad de
las configuraciones textuales) que están obsesivamente presentes en los mundos
cotidianos, profesionales o mediáticos" (1996:5).
Para un enfoque más literario del concepto de género y el recuerdo de sus orígenes retóricos y poéticos,
se pueden leer las obras de síntesis siguientes:
Jean-Marie Schaeffer, Qu'est-ce qu'un genre littéraire?, Seuil, 1989
Dominique Combre, Les genres littéraires, Hachette, 1992
También hay que citar el volumen colectivo:
Théorie des genres, Seuil, 1986, con artículos de G. Genette, H.R. Jauss, J.M. Schaeffer, R. Scholes,
W.D. Stempel, K. Vietor
Desde un punto de vista más didáctico, mencionemos el reciente:
Enseigner la littérature par les genres, de Karl Canvat (De Boeck-Duculot, Bruselas, 1999).
Y algunos artículos:
Tzvétan Todorov, "L'origine des genres" en La notion de littérature, Seuil, 1987.
Jean Molino, "Les genres littéraires", Poétique, 93, Seuil, 1993
Claude Calame, "La poésie lyrique grecque: un genre inexistent?", Littérature, 111, Larousse, 1998.

2. Géneros, interdiscurso y formaciones discursivas

De manera bastante similar a la que adoptaremos aquí, Jean-Paul Bronckart (1997)
define el texto como una "unidad comunicativa de rango superior" (1997:137).
Adoptando más la terminología de Michel Foucault que la de J.P. Bromckart -que
tiende a llamar "texto" lo que casi todo el mundo llama "discurso" y viceversa- se
puede seguir lo esencial de lo que dice (1997:137-138), aproximando al mismo
tiempo sus afirmaciones a las de Bajtin citadas a comienzos de este capítulo. EN
función de sus objetivos, intereses y desafíos específicos, las formaciones sociales
elaboran diferentes suertes o "familias" de textos que presentan características lo
suficientemente estables como para que se las califique de "géneros". Estos géneros

2
Para una utilización de las tesis de Wittgenstein sobre los "aires de familia" y los "juegos de
lenguaje", se puede leer el ensayo de Simon Bouquet (1998).
están disponibles en el interdiscurso "a modo de modelos indexados para los
contemporáneos y las generaciones posteriores" (Bronckart 1997:138).
Hay que precisar aquí algunas nociones bastante similares y que a menudo se
confunden. Se habla a veces de géneros -es el caso de la poética- en términos de
architextualidad (Genette 1979). G. Genette propuso agrupar bajo la etiqueta
"transtextualidad" un objeto de la poética que concierne a las diferentes formas de
relaciones (manifiestas o secretas) de los textos entre ellos. Varios de sus libros tienen
como objeto la exploración de esta "trascendencia textual" de los textos literarios.
Distingue la intertextualidad (cita, alusión), la metatextualidad (comentario de una
obra por o en otra), la hipertextualidad de las secuelas, pastiches, imitaciones y
subversiones de un texto por parte de otro (ver Palimpsestes, 1982), la
architextualidad (relación de un texto con las categorías genéricas, abordada en
Introduction à l'architexte, 1979) y finalmente la paratextualidad (relaciones de un
texto con lo que lo rodea materialmente -peritexto- o a distancia -epitexto-, abordadas
en Seuils, 1987).
La architextualidad genérica, que tiene el mérito de señalar la pertenencia de un texto
a un conjunto que lo supera y en el que se inscribe o en relación con el que se define,
no debe confundirse con la intertextualidad. Más aún si consideramos que Jean-Paul
Bronckart, por ejemplo, habla de "intertexto" ahí donde, siguiendo a Foucault y
Maingueneau, hablaremos de "interdiscurso". Más que admitir una simple sinonimia
de los dos conceptos, reservemos la intertextualidad a los ecos libres de un (o varios)
texto(s) en otro texto. Así volveremos (capítulo 5) a la presencia de "Cuando el niño
aparece" de Victor Hugo en "La paloma del arca" de Robert Desnos. Veremos que,
por este simple eco intertextual, Desnos emprende una verdadera deconstrucción
surrealista de un poema destacado por la ideología familiarista dominante. El texto se
escribe así ejemplarmente con y contra otro texto al que aparece vinculado
intertextualmente. Directamente vinculado con una formación sociodiscursiva, el
interdiscurso, por su parte, restringe a los sujetos. La palabra "discurso" debería
siempre ser considerada como plural. Cuando se dice discurso publicitario o político,
se significan prácticas discursivas propias de una formación sociodiscursiva, prácticas
que asumen la forma de los diversos géneros del discurso periodístico, de los géneros
del discurso político, de los géneros literarios, etc. Ahí donde la intertextualidad
aparece como libre de toda determinación genérica, el interdiscurso -fenómeno de
architextualidad y más ampliamente de transtextualidad- está estrechamente
vinculado con los géneros que caracterizan a una formación sociodiscursiva.
De acuerdo con el esquema 1, la unidad texto aparece como dependiente de los
géneros disponibles en el interdiscurso, sino también bajo la dependencia de las
restricciones de la interacción. Como dice J.P. Bronckart:
A escala de un agente singular, la producción de un nuevo texto empírico [debe] concebirse como el
resultado de una puesta en interfase entre las representaciones construidas por el agente a propósito
de su situación de acción (motivos, intenciones, contenido temático a transmitir, etc.) y las
representaciones de este mismo agente referidas a los géneros disponibles en el intertexto […] En
esta óptica, todo nuevo texto empírico [está] necesariamente construido con el modelo de un género,
[…] corresponde […] a un género. (Bronckart 1997:138).
Reafirmemos entonces, como en el capítulo 1, la inclusión del texto y de su
organización en el interdiscurso y, en contrapartida, la de la lingüística textual en el
campo englobador del análisis del discurso. Las investigaciones desarrolladas, por
una parte, en el campo general de la lingüística clásica -definida como teoría de la
lengua- y por otra, en el de la lingüística textual -definida como teoría de la
complejidad de los ordenamientos de proposiciones dentro de la unidad texto-
proporcionan la parte lingüística de los datos que necesita el análisis de discurso. Esta
tiene como tarea, en un marco de complejidad más vasto, integrar datos
sociohistóricos en el análisis. Debe, para hacerlo, proponer categorías y conceptos
que permitan pensar las condiciones psicosociales de producción y recepción. Así se
puede interpretar la manera en que Dominique Maingueneau propone una doble y
feliz salida de lo que se ha llamado la gramática de texto por un lado, y por otro, de
las teorías de la comunicación:
El análisis del discurso […] no tiene como objeto ni la organización textual considerada en sí
misma, ni la situación de comunicación, sino la intricación de un modo de enunciación y de un
lugar social determinados. El discurso se aprehende como actividad relacionada con un género,
como institución discursiva: su interés es no pensar los lugares independientemente de las
enunciaciones que hacen posibles, y que los vuelven posibles. El analista de discurso puede tomar
como base de trabajo un género de discurso (una consulta médica, un curso de lengua, un debate
político …) así como un sector del espacio social (un servicio de hospital, un café, un estudio de
televisión …) o un campo discursivo (político, científico). Pero parte de un género sólo para
inscribirlo en sus lugares y sólo delimita un lugar para considerar qué género(s) de discurso le
están asociados. (Maingueneau 1995:7-8).
La "situación de comunicación" es, de hecho, como veremos en el capítulo 4, una
situación de interacción sociodiscursiva. Toda acción de lenguaje se inscribe en un
sector dado del espacio social: una institución que debe pensarse como una formación
sociodiscursiva, es decir como un lugar social asociado con géneros de discurso. Al
considerar el discurso como una "actividad vinculada con un género", el análisis pone
el acento sobre las relaciones de una acción discursiva dada con las regularidades -y
las rupturas de regularidad (Achard 1988, 1995)- interdiscursivas de una formación
social. Siguiendo la definición de la Arqueología del saber: "Se llamará discurso a un
conjunto de enunciados en tanto correspondan a la misma formación discursiva"
(Foucault 1969:153). Los discursos se forman de manera regulada en el interior del
espacio de regularidad que constituye un interdiscurso. Estas regularidades sólo son
los géneros propios de una formación sociodiscursiva.
Quizá se comprende mejor por qué empleo muy a propósito el término análisis DE
LOS discursos, destacando así la necesaria teorízación de las prácticas discursivas en
su diversidad. Me parece indispensable estudiar la especificidad e historicidad de los
géneros del discurso publicitario (Adam y Bonhomme 1997), de los géneros de la
prensa escrita (Adam 1997d), o de los géneros literarios. El discurso debe pensarse
siempre como interdiscurso y en la diversidad de las prácticas sociodiscursivas
humanas que tienen como oficio describir antropólogos y etnólogos, historiadores de
la cultura, sociólogos y sociolingüistas.
Hay que tener en cuenta, en un momento u otro de la reflexión lingüística, la
determinación recíproca de las prácticas discursivas no sólo por parte de las
restricciones genéricas sino también por las de la lengua. Esta doble determinación es
propiamente el objeto de una lingüística de los discursos:
No existe texto (ni siquiera enunciado) que pueda producirse sólo mediante el sistema
funcional de la lengua (en el sentido restringido de puesta en lingüística). En otras
palabras, la lengua nunca es el único sistema semiótico en acción en una secuencia
lingüística, ya que otras codificaciones sociales, especialmente el género, están en
obra en toda comunicación verbal. (Rastier 1989:37)
Para abordar este último punto, es epistemológicamente útil volver a partir de ciertas
hipótesis del "Círculo de Bajtin" descuidadas por la mayoría de los lingüistas.
3. La iluminación de Bajtin
La noción de género está presente, desde 1928, en el libro de M.M. Bajtin y P.N.
Medvedev: El método formal en crítica literaria (Leningrado 1928). Aún cuando el
campo sólo es todavía el de la poética de los géneros literarios, el encuadre dialógico
de la noción ya es muy fuerte. A propósito de las formas concretas de discurso
dependientes de las relaciones de producción y de la estructura sociopolítica, Bajtin
amplía su interrogación para insistir, con Volochinov, en El marxismo y la filosofía
del lenguaje, sobre el hecho de que "cada época y cada grupo social tiene su
repertorio de formas de discurso en la comunicación socioideológica" (1977:40).
Años más tarde, el "El problema del texto", Bajtin distingue las "formas de la lengua"
y las "formas tipo de enunciación" y considera que los géneros corresponden a esta
última categoría:
Todo enunciado particular es seguramente individual, sino que cada esfera de uso del lenguaje
elabora sus tipos relativamente estables de enunciados (enunciaciones), y es lo que llamamos los
géneros discursivos (del lenguaje). (1984:265; revisado con la traducción de Todorov 1981: 127).
La noción de "esfera de uso del lenguaje" de la que habla Bajtin no está muy alejada
de la de formaciones sociodiscursivas surgida de la reflexión de Foucault. Como ya
vimos antes, Bajtin insiste en la estrecha complementareidad de la lengua y del
discurso:
Aprender a hablar es aprender a estructurar enunciados (porque hablamos por enunciados y no por
proposiciones aisladas y, aún menos, evidentemente, por palabras aisladas). Los géneros del
discurso organizan nuestra palabra de la misma manera en que la organizan las formas gramaticales
(sintácticas). (1984:285).
Del conjunto de las reflexiones del grupo de Bajtin, es posible plantear tres hipótesis
de trabajo, bastante simples, sin grandes pretensiones innovadoras, pero con un poder
heurístico muy real.
Hipótesis 1: Los géneros son de una infinita diversidad
La riqueza y la variedad de los géneros del discurso son infinitas ya que la variedad virtual de la
actividad humana es inagotable y cada esfera de esta actividad comporta un repertorio de géneros
de discurso que se diferencia y se amplifica a medida que se desarrolla y complejiza la esfera dada
(Bajtin 1984:265).
A la variedad sincrónica de las diferentes prácticas sociodiscursivas se agrega una
variedad diacrónica: los géneros evolucionan y pueden desaparecer con las
formaciones sociales con las que están asociados. Se encuentra la misma idea en Jean-
Paul Bronckart que define los géneros como "formas comunicativas históricamente
construidas por diversas formaciones sociales, en función de sus intereses y de sus
objetivos propios: géneros de esta forma socialmente "indexados" y que son en
mayor medida, como lo demostró Foucault (1969), a la vez productores y productos
de modalidades específicas de elaboración de los conocimientos" (1996:56).
Recordemos aquí que M. Dimter (1981) enumera unos 1100 nombres de géneros o
categorías de textos. Se entiende, en estas condiciones, que la idea misma de tipología
general de los géneros sea imposible. En cambio, las tipologías locales (relativas a
una formación sociodiscursiva) representan proyectos razonables.
Para tomar otro ejemplo, una "forma simple" (Jolles 1972) o un "género primario"
(Bajtin 1984) como la adivinanza oral progresivamente dio lugar a un género
mediático de programa de entretenimientos de radio y luego de televisión: el género
consiste en plantear una serie de preguntas a los auditores o, en la forma terminada
actual del juego televisivo del tipo "Preguntas para un campeón", a candidatos
seleccionados y eliminados de prueba en prueba, ya que las respuestas correctas se
recompensan de una manera u otra. La forma mediática más reducida se encuentra
también en el género llamado "micro/cámara calle" que consiste en plantear preguntas
sobre un punto de actualidad a los transeuntes. El género popular de la adivinanza,
como pregunta con respuesta escondida que lleva a una recompensa o a un castigo,
que está inmerso en la noche de las tradiciones míticas y religiosas3, tiene su
contraparte cultivada escolar y universitaria en el género discursivo de la prueba de
examen (recibido/reprobado, admisión/rechazo). La adivinanza popular oral, debido
al efecto de confirmación social del candidato interrogado (Steimberg 1997:52-53),
tiene algo que ver con el enigma, y a través de él con el examen, si se toma la
definición iniciática de André Jolles al pie de la letra:
El adivinador (…) no es un individuo que respondería a la pregunta de otro, sino el que trata de
acceder a este saber, a ser admitido en este grupo, y que prueba por su respuesta que está maduro
para esta admisión (1972:110).
Se ve a la luz de este simple ejemplo que los géneros evolucionan y se complejizan al
mismo tiempo que evolucionan y se complejizan las formaciones sociales (aquí
mediáticas). Los orígenes míticos y religiosos del género del enigma y la limitación,
inclusive la desaparición progresiva de la práctica de este género oral, están
vinculados con la evolución de un cuerpo social. La manera en que los cuentos
integraron el enigma a las pruebas de los personajes corresponde también al tránsito
de una forma mítica a una forma derivada de las prácticas sociales iniciáticas. A la
iniciación ritual sucede, en nuestras sociedades mediáticas, otra forma iniciática bajo
dos formas: una popular (mediática) y otra científica (escolar o universitaria).
Retengamos finalmente, ya que es un punto importante para una concepción textual y
discursiva de los hechos de lengua, que la forma de la pregunta y el encadenamiento
(pregunta+respuesta+evaluación-sanción) no tiene el mismo valor en todas las
circunstancias genéricas. El acto de preguntar es, en el caso estándar estudiado por la
teoría de los actos de discurso, una demanda de información que coloca al
interrogador en posición baja de ignorancia y al interrogado en posición alta:
supuestamente detiene la información y lo que se le pide es estar dispuesto a
comunicar ese saber. En cambio, las formas discursivas derivadas del enigma colocan
al interrogador en la posición alta de detentor de un saber y al interrogado en posición
baja de iniciado esperando acceder a la esfera social del interrogador. Es debido a este
efecto del género en los micro-actos de lenguaje mismos que podemos postular
determinaciones de alguna manera "descendentes".
Hipótesis 2: El carácter normado de los géneros, sin prohibir la variación, no
sólo torna posible la interacción verbal, sino que le resulta indispensable
El locutor recibe (…) además de las formas prescriptivas de la lengua común (los componentes y
las estructuras gramaticales), las formas no menos prescriptivas para él del enunciado, es decir los
géneros del discurso -para una inteligencia recíproca entre locutores estos últimos son tan
indispensables como las formas de lengua. Los géneros del discurso, comparados con las formas de
lengua, son mucho más cambiantes, flexibles, pero para el individuo hablante, no dejan de tener un
valor normativo; le son dados, no los crea él. Es por eso que el enunciado, en su singularidad, a
pesar de su individualidad y de su creatividad, no puede considerarse una combinación
absolutamente libre de las formas de lengua (Bajtin 1984:287).

3
Ver a este respecto el excelente número 45 de la revista Poétique dedicado l enigma (Seuil 1981).
J.P. Bronckart destaca este carácter vago y complejo de los géneros cuando afirma:
Si bien están intuitivamente diferenciados, los géneros nunca pueden ser objeto de una clasificación
racional estable y definitiva. En primer lugar porque, como las actividades de lenguaje de las que
proceden, los géneros son de cantidad tendencialmente ilimitada; después, porque los parámetros
susceptibles de servir como criterios de clasificación (finalidad humana general, desafío social
específico, contenido temático, procesos cognitivos movilizados, soporte mediàtico, etc.) son a la
vez heterogéneos, poco delimitables y en constante interacción; finalmente y sobre todo, porque tal
clasificación de textos no puede basarse en el único criterio fácilmente objetivable, a saber las
unidades lingüísticas que pueden observarse empíricamente. (Bonckart 1997: 138).
Esta última observación no debe sin embargo desmovilizar al lingüista. Uno de los
principales problemas de la manipulación del concepto tiene que ver con que un
género nunca es más que un prototipo y que un texto singular sólo corresponde más o
menos a un género. El juicio de pertenencia de un texto a un género es tan vago como
la operación de categorización, por ejemplo, de los objetos del mundo y de las
especies animales. Un texto puede corresponder, como un gorrión, a los
representantes prototípicos de la categoría (los pájaros). Pero los pingüinos, las
avestruces y murciélagos, los ornitorrincos (Eco 1999), mucho más difíciles de situar,
son muy frecuentes en materia de textualidad. La operación de categorízación y la
definición de categorías son elementos fundamentales e inclusive de las condiciones
de posibilidad, la mayor parte de las veces intuitivas, de la organización humana de la
experiencia. En lugar de proceder mediante un razonamiento abstracto, basado en la
existencia de conjuntos bien delimitados de propiedades, las categorizaciones parecen
funcionar por agrupamientos en torno de prototipos, por "aires de familia" para
retomar una expresión un poco demasiado célebre, pero muy útil, de Wittgenstein.
Los géneros son (como la lengua) convenciones tomadas entre dos principios más
complementarios que contradictorios:
• un principio centrípeto de identidad, orientado hacia el pasado, la repetición, la reproducción y
gobernado por reglas (núcleo normativo);
• un principio centrífugo de diferencia, orientado por su parte, hacia el futuro y la innovación y que
desplaza las reglas (variación).
Este último principio explica que, a pesar de las regularidades impuestas, una
vaguedad categorial pueda rodear los textos realizados y sus relaciones con los
prototipos genéricos. Hay que ver que el factor principal de innovación está vinculado
con las condiciones mismas de cada acto de enunciación: la situación de interacción y
los objetivos obligan más o menos al enunciador a respetar el principio de identidad o,
por el contrario, a liberarse, introduciendo más o menos variaciones innovadoras,
desfasajes, jugando con la lengua y con los géneros disponibles. Estos desfasajes
pueden convertirse en enfrentamiento acerca de las maneras legítimas de hablar en el
seno de una formación sociodiscursiva dada (Achard 1988).
En 1925, en su manual de teoría de la literatura, el formalista ruso B.V. Tomachevski
inisistía en la oposición entre "procedimientos canónicos obligatorios" y
"procedimientos libres" de un género dado, en una época dada. Los procedimientos
libres, "de carácter no obligatorio, que son propios de ciertas obras, ciertos ecritores,
ciertas escuelas, etc." (1965:299), se situan en los márgenes variacionales de un
género y explican en parte la vaguedad de las categorías. Además, en el movimiento
de la evolución histórica ineluctable de un género "la aspiración a una renovación"
(Tomachevski 1965:299) afecta generalmente los procedimientos canónicos,
tradicionales, esterotipados, llegando inclusive a hacerlos pasar a veces del grupo de
los procedimientos obligatorios al de los procedimientos prohibidos. La existencia, la
evolución y el cuestionamiento de las normas forman parte de la definición misma de
los géneros y de su reconocimiento.
Hipótesis 3: Los géneros influencian potencialmente todos los niveles de la
textualización
Para Tomachevski, "todo en la literatura, desde la elección del material temático, de
los motivos particulares, desde su distribución hasta el sistema de exposición, el
lenguaje, el vocabulario, etc., todo puede devenir procedimiento canónico. Se ha
reglamentado el empleo de ciertas palabras y la prohibición de ciertas otras, etc."
(1965:299). Al extender esta observación al conjunto de las prácticas discursivas,
Bajtin plantea el siguiente principio que deberemos extender aún más:
La utilización de la lengua se efectúa bajo la forma de enunciados concretos, únicos (orales o
escritos) que emanan de los representantes de tal o cual ámbito de la actividad humana. El
enunciado refleja las condiciones específicas y las finalidades de cada uno de los ámbitos, no sólo
mediante su contenido (temático) y su estilo de lengua, en otras palabras mediante la selección
operada en los medios de la lengua -medios lexicales, fraseológicos y gramaticales-, sino también y
sobre todo mediante su construcción composicional. Estos tres elementos (contenido temático,
estilo y construcción composicional) se fusionan indisolublemente en el todo que constituye el
enunciado, y cada uno está marcado por la especificidad de una esfera de intercambio (Bajtin
1984:265).
Esta tripartición no deja de recordar la distinción, clásica en retórica, de la inventio, la
dispositio y la elocutio, respectivamente repensadas como tema, composicón y estilo.
La concepción bajtiana de lo "temático" es resumida por Todorov en términos que se
apartan de la inventio retótica y corresponden a lo que se puede considerar más
ampliamente como el dominio semántico: "Modelo del mundo propuesto por el texto"
(1981:128). De la misma manera, el "estilo" según la escuela de Bajtin es tanto
fraseología de un grupo social (jurídico, médico, deportivo, etc., anotadas como
"estilos" en el esquema 15) como variación individual (anotada como "estilo"; ver
sobre este punto Adam 1997b:29-33). La composición es llamada por Bajtin "sintaxis
de las grandes masas verbales" (1978:59) y lamenta que la lingüística no se haya
intersado lo suficiente en esta dimensión de los hechos de lengua. El carácter
dialógico de toda esquematización textual dinamiza el conjunto del dispositivo, como
veremos en el capítulo 4. El modelo bajtiano ya puede así resumirse (se lo explicitará
en particular en el capítulo 8, en ocasión del estudio del tránsito de un género
mediático a un género literario):
Esquema 14
INTERDISCURSO
TRANS y ARCHI-
TEXTUALIDAD
GENEROS

"TEMA" T
E
X
T
U
A
TEXTO L
sometido al principio I
DIALOGICO D
A
D
"ESTILO" "COMPOSICION"

Estos tres polos del "tema" (semántico), del "estilo" (textura de los ordenamientos
microlingüísticos) y de la "composicón" (estructura composicional) deben inscribirse
en la más vasta teoría de los niveles de análisis. Además, como Bajtin-Volochinov lo
observa(n) al hablar de la lengua y el estilo, la cuestión de la variación está implícita
en la misma idea de norma. Los géneros poseen ciertamente un núcleo normativo
relativamente estable y restrictivo para el enunciador, pero sin embargo más flexible y
más plástico que las formas de la lengua. Al poner en paralelo el par de rango
microlingüístico formado por la gramática y el estilo4 y el par de rango
macrolingüístico del género y del texto, estoy tentado de decir que el estilo es a la
gramática lo que el texto es al género, es decir situado potencialmente en la zona de
variación del sistema, complementario de su zona normativa, representada por los
contrastes de frecuencia más alta.

4
Para una reflexión sobre la separación de la gramática y del estilo, ver Adam 1997b.
Esquema 15 Microlingüística
' Prácticas
ESTILO discursivas

ESTILOS
GRAMATICA
Prácticas
discursivas variación
variación

Polo Núcleo Polo de las

estético normativo prácticas
literario discursivas
"ordinarias"
GENERO (S)
variación variación
Prácticas TEXTO (S) Prácticas
discursivas discursivas
Macrolingüística

Un texto es entonces, por definición, un objeto en tensión entre las regularidades

interdiscursivas de un género y las variaciones inherentes a la actividad enunciativa
de los sujetos comprometidos en una interacción verbal siempre históricamente
singular. El género no es más que el horizonte del texto, pero lo es tanto para el
enunciador como para el interpretante (horizonte de expectativa).
En resumen, los géneros son definibles como categorías:
f. prácticas-empíricas indispensables tanto para la producción como para la
recepción-interpretación;
g. reguladoras de los enunciados en discurso y de las prácticas sociodiscursivas de
los sujetos (desde los lugares que ocupan hasta los textos que producen);
h. prototípicas-estereotípicas, es decir definibles por tendencias o grados de
tipicalidad, por haces de regularidades y dominantes más que por criterios muy
estrictos.
Observemos solamente que esta idea de complejidad de los haces de regularidades ya
estaba presente en ciertas observaciones de Tomachevski. Este último proponía
caracterizar las clases particulares de obras literarias mediante un "agrupamiento de
procedimientos en torno de procedimientos perceptibles, que llamamos rasgos del
género" (1965:302). Pero, agregaba enseguida, por una parte -como vimos- "estos
rasgos pueden ser muy diferentes y pueden relacionarse con cualquier aspecto de la
obra literaria" (1965:302) y por otra, son "polivalentes, se entrecruzan y no permiten
una clasificación lógica de los géneros según un criterio único" (1965:303). De ahí la
vaguedad y la complejidad sobre la que insistimos más claramente que el formalista
ruso:
No se puede establecer ninguna clasificación lógica y firme de los géneros. Su distinción es siempre
histórica, es decir justificada únicamente por un tiempo dado: además, esta distinción se formula
simultáneamente en varios rasgos, y los rasgos de un género pueden ser de una naturaleza
completamente diferente de la naturaleza de aquellos de otro género (Tomachevski 1965:306).
Adoptaremos aquí mismo el principio de modestia que Tomachevski sacaba de estas
observaciones: "Hay que realizar una aproximación descriptiva en el estudio de los
géneros y reemplazar la clasificación lógica por una clasificación pragmática y
utilitaria que tome en cuenta únicamente la distribución del material en los marcos
definidos" (1965:306).. La tarea modestamente descriptiva de los trabajos de análisis
actualmente necesarios está así perfectamente planteada. Es en este espíritu y en esta
configuración epistemológica que los tres capítulos de la segunda parte presentarán
análisis textuales tan detallados como sea posible. Los diversos textos seleccionados
fueron elegidos voluntariamente por el lugar que ocupan en una escala que va desde
el polo de las prácticas discursivas más comunes al polo de las prácticas estéticas
literarias de vanguardia. La noticia examinada en el capítulo 8 se situa más a la
derecha en el esquema 15; además, desde el punto de vista genérico, puede colocarse
en el centro de la catehoría normada. Los insultos rituales de los que tratará el
capítulo 7 corresponden muy claramente a la creatividad de una práctica discursiva
ciertamente muy ordinaria pero que presenta un grado muy interesante de
elaboración. Veremos que la variedad de formas asumidas por estos insultos rituales
muestra también un juego con la estructura más canónica que aleja débilmente la
mayoría de los empleos del centro normativo. Las llamadas del 17 y 18 de junio de
1940 (cap. 6) nos permitirán trabajar una forma discursiva política no literaria, sino
retóricamente muy elaborada (se trata de dos discursos previamente escritos, que a
priori corresponden por lo menos al género deliberativo). Finalmente, el poema de
Blaise Cendrars (cap. 8) nos permitirá examinar una práctica discursiva literaria de
vanguardia de comienzos de siglo. En todos los casos, tratamos con textos que tienen
sentido claramente por el hecho de su relación con otros textos y géneros en
particular.
En una perspectiva didáctica, es urgente, como destaca Karl Canval, volver a colocar
a los géneros en el centro de las preocupaciones: "La recuperación del interés por las
categorías socioempíricas de géneros es significativa de una atención mayor por la
complejidad textual y la multiplicidad de los saberes y de los saber-hacer requeridos
por las actividades redaccionales" (1996:27; ver más adelante en g y 1999). Jean-
Claude Beacco, al hablar de "géneros sociolingüísticos de textos", ya lo decía en 1991
(más adelante en f), de una manera muy clara y que sin embargo sólo fue tomada
realmente en cuenta tardíamente (ver la cita a comienzos de este capítulo). A este
respecto es interesante observar cómo, en la misma elección de los títulos, las revistas
abiertas a la reflexión teórica y didáctica (en francés lengua maternal y lengua
extranjera) abordaron sucesivamente la cuestión dudando entre "tipos" y "géneros" y
entre "textos" y "discursos";
1. Pratiques Nº56, 1987: "Les types de textes", Metz
2. Le Français aujourd'hui Nº79, 1987: "Classes de textes/textes en classe", París
3. Langue française Nº 741, 1987: "La typologie des discours", París, Larousse
4. Pratiques Nº62, 1989: "Classer les textes", Metz
5. Pratiques Nº66, 1990: "Didactique des genres", Metz
6. Etudes de linguistique apliquée Nº83, 1991: "Textes, discours, types et genres", París, Didier
érudition
7. Enjeux Nº37/38 1996: "Types et genres textuels", Facultés Universitaires de Namur, CEDOCEF.

Los estudios de caso de la segunda parte de este libro tienen como objetivo
ejemplificar el desplazamiento preconizado en dirección de los géneros de discurso.
Al dar tanta importancia a géneros no literarios como a los literarios, se tratará de
destacar el hecho de que el concepto ha salido definitivamente de su contexto poético
de origen. Examinemos sin embargo desde ahora, para tener en cuenta cuestiones
abordadas en los dos primeros capítulos, un texto literario que manifiesta las
incidencias de la elección de un género sobre la lengua y la construcción misma de un
texto.
4. El ejemplo del género de un pequeño texto de Jorge Luis Borges
El cautivo
<1> En Junín o en Tapalqué refieren la historia. <2> Un chico desapareció después de un malón;
se dijo que lo habían robado los indios. <3>Sus padres lo buscaron inútilmente; <3'> al cabo de los
años, un soldado que venía de tierra adentro les habló de un indio de ojos celestes que bien podía
ser su hijo. <4> Dieron al fin con él (la crónica ha perdido las circunstancias y no quiero inventar
lo que no sé) y creyeron reconocerlo. <5> E1 hombre, trabajado por el desierto y por la vida
bárbara, ya no sabía oír las palabras de la lengua natal, pero se dejó conducir, indiferente y dócil,
hasta la casa. <6> Ahí se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron. <7> Miró la puerta, como
sin entenderla. <8> De pronto bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán y los dos largos
patios y se metió en la cocina. <9> Sin vacilar, hundió el brazo en la ennegrecida campana y sacó
el cuchillito de mango de asta que había escondido ahí, cuando chico. <10>Los ojos le brillaron de
alegría y los padres lloraron porque habían encontrado al hijo.
<11> Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no podía vivir entre paredes y un día fue
a buscar su desierto. <12> Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el
pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel
éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa.
Borges, El hacedor (1960)

Esta muy corta historia es, desde el punto de vista de la cuestión de los géneros,
interesante porque se presenta como la copia de una noticia de la conquista del Oeste,
como la transmisión bruta de una "crónica" (según el paréntesis de <4> por lo
menos). Contrariamente a lo que debería caracterizar el género, todas las huellas
informativas y descriptivas de localización en el tiempo e inclusive en el espacio (el
texto precisa vagamente el lugar: "en Junín o Tapalqué") han desaparecido. Las
precisiones esperadas referidas a la identidad de las personas de las que se habla
faltan. En lugar de una noticia factual, extraida de una crónica, estamos en presencia
de una suerte de prototipo de las historias que relatan un rapto de hijo de colonos
por parte de indios (la lengua española tiene una palabra para este tipo de hecho: un
malón).
El texto de Borges relata esta historia pretendiendo no agregar nada a lo que dice la
crónica, pero si el primer párrafo está dominado por una posición enunciativa más
bien distante (a pesar de los "tal vez" y "como si" de <6> y <7>), en el segundo
párrafo la voz narrativa enuncia un punto de vista o más bien abre el relato sobre un
interrogante poco conforme a las expectativas de un lector de noticias o de una
crónica del Oeste. Tal lector probablemente se preguntaría qué le pasó al indio, cómo
reaccionaron sus parientes; no se contentaría ciertamente con este relato sin fin real y
que deja de lado tantos detalles para concentrarse sobre lo que, en cambio, interesa al
escritor argentino: el vértigo de la identidad, el lugar del hombre en el tiempo y la
cuestión de la memoria. Diversos hechos lingüísticos traducen estos deslizamientos
del relato factual en dirección del relato literario. Empezando por las cadenas
anafóricas que retoman el referente del personaje principal y por los organizadores
temporales.
El personaje central sufre, a lo largo del relato, una serie de cambios interesantes en la
designación de su identidad. Se hablará oportunamente de un referente evolutivo. El
comienzo de la cadena con "un chico" <2> abre sobre dos pronombralizaciones: "lo"
<2> y <3>. Pero una nueva cadena se abre luego con "un indio (de ojos celestes)" y la
hipótesis de una identidad de los dos personajes. Así, a la frase <4>, el primer
pronombre "lo" se refiere más bien al indio, mientras que el segundo ("creyeron
reconocerlo") remite manifiestamente al chico. La identidad del referente es aún
incierta (verbo modal). La continuación de <5> no se pronuncia sobre esta identidad,
comenzando la frase por el hiperónimo "El hombre" y la serie de continuaciones
pronominales neutras "él" que siguen. El narrador parece englobar potencialmente los
dos personajes en estos "él": el hijo vuelto un hombre y el indio considerado un
hombre. Es al final de <9> que la identidad se revela definitivamente: el indio es el
hijo buscado por los padres: "habían encontrado al hijo". Es ahí cuando el relato pega
un salto y la segunda identidad pasa al frente: "el indio no podía vivir entre cuatro
paredes y un día se fue". Así se aclara también el título. El chico raptado es el cautivo
del comienzo del texto, el indio que no puede resistir entre cuatro paredes, la
cautividad es el destino de este personaje y la cautividad principal no es la que resulta
del rapto sino la de la casa reencontrada más tarde. La evolución del personaje es
interesante. De pasivo (víctima) en el rapto inicial e inclusive en la vuelta consentida
vagamente, sólo pasa de vuelta a agente, amo de sus acciones en <11>.
La cuestión del tiempo también es ilustrativa. Se vio cómo el anclaje temporal es muy
vago: "años más tarde". Los numerosos organizadores sólo puntuan la progresión de
los hechos relatados: "después", "al final", "de pronto", "un día" y muchos "y"
destacan la sucesión. El pasado simple también pone el acento en el carácter
cuantitativo del tiempo que domina la narración de <2> a <11>5, tiempo lineal de
acontecimientos y acciones discriminadas. En cambio, la interrogación de Borges en
<12> se refiere al tiempo por excelencia cualitativo del "instante de vértigo en el que
el pasado y el presente se confundieron". Es el vértigo de la identidad del personaje,
la cuestión de sus razones para actuar ("si alcanzó a reconocer, siquiera como una
criatura o un perro") lo que interesa al narrador. Esto nos coloca en el corazón de lo
que es problemáticamente la esencia del relato en general: una interrogación sobre el
lugar del hombre en el tiempo y sobre las motivaciones de sus actos. Ya lo habíamos
visto parcialmente a propósito del relato etiológico examinado en el capítulo 2.
Estas transformaciones sucesivas siguen el movimiento de un relato encuadrado por
una entrada prefacio ejemplar y sobre todo una evaluación final sobre la que voy a
volver. De hecho, el primer parágrafo se presenta como una secuencia narrativa
completa y el segundo como una secuencia narrativa abortada transformada en simple
período. Se puede descomponer este texto así:

Esquema 16
ESTRUCTURA COMPOSICIONAL
Pn0 Entrada-prefacio <1> PnΩ Evaluación final (12)

SECUENCIA/PERIODO NARRATIVO
2 <11>
SECUENCIA NARRATIVA 1 (§1)
Pn1 Sit. Inicial <2 y 3> Pn5 Sit. Final <10>
Pn2 Nudo <3'> Pn4 Desenlace <8 y 9>
Pn3 Acción <4 a 7>

5
Sobre esta cuestión, remito a las p. 233 a 254 de Adam 1994.
De acuerdo con las definiciones del capítulo 2, se puede decir que la frase 11 es más
un período que una secuencia narrativa:
Acaso a este recuerdo siguieron otros, (situación incial)
pero el indio no podía vivir entre paredes (nudo)
y un día fue a buscar su desierto. (desenlace)
Cada proposición de este período es introducida por un conector ("pero") o un
conector ("y" destacando el lazo de causa-efecto) asociado con un organizador
temporal ("un día"). Esta contracción de la secuencia narrativa final que da vuelta el
resultado de la primer secuencia-parágrafo está significativamente colocada en el
mismo parágrafo que el que da la evaluación final del narrador. Si el relato está así
contraido, es como para subrayar que Borges no se interesa en estos nuevos hechos
por sí mismos, sino más bien al final de la secuencia anterior.
La cuestión de la frase y del período -que estaba en el corazón del capítulo 2-
desemboca en problemas de traducción particularmente ilustrativos.
El traductor al francés, Roger Caillois, toma la extraña decisión de traducir el pasado
simple español de <2> por un presente de narración. Pero es sobre todo su decisión de
traducción de la segmentación de las frases P2, P10, P11 y P12 lo que sorprende.
Cada vez opera una segmentación gráfica que transforma una sola frase tipográfica
española en dos frases tipográficas francesas. Desde el punto de vista de la
organización periódica de la que acabamos de hablar, esto es particularmente
espectacular para <10> y <11>. Parece qie para evitar los "y" del texto de Borges,
Caillois optó por el punto y el comienzo de una nueva frase tipográfica. Pero tal
decisión de segmentación rompe el ritmo ternario del período, escandido por los
conectores. Para <10>, la segmentación atenua la fuerza del vínculo de la causa (la
cautividad del héroe que por otra parte proporciona el título "El cautivo", al relato)
con su consecuencia final.
Una elección comparable lleva a un lamanetable efecto en la frase <12> del texto de
Borges de la que se puede dibujar así la estructura periódica binaria:
1. Yo querría saber
qué sintió en aquel [1] instante de vértigo en que
1. el pasado
2. y el presente se confundieron;
2. yo querría saber
1. si el hijo perdido 1. renació
2. y murió en aquel [2] éxtasis
2. o si alcanzó a reconocer,
siquiera como 1. una criatura
2. o un perro,
1. los padres
2. y la casa.
Si bien la anáfora retórica "Yo querría saber" basta para unir las dos frases separadas
de la traducción, la decisión del traductor no deja de atenuar la unidad muy fuerte de
la construcción periódica de la frase final. Esto es tanto más sorprendente en la
medida en que Roger Caillois insiste en la presentación de su traducción en su respeto
por la letra de los textos en verso del maestro argentino. Sin embargo, no menciona
esta atención más que a propósito de los textos en verso y no considera
probablemente con el mismo respeto los escritos en una prosa sin embargo
fuertemente periódica. Considero que la misma naturaleza de esta prosa fuertemente
periódica, dominada especialmente al fin por el ritmo, es un aspecto de su literariedad
y por lo tanto del deslizamiento de género del ámbito del relato factual al relato
literario poético. Lo que interesa a Borges, y en ese sentido su escritura es de una gran
modernidad, no es la crónica de una vida, sino un instante de vértigo de la conciencia
y del tiempo.