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Operaciones retricas1

Marita Soto

Introduccin
Este captulo (el referido a la problemtica figural) describe, como los otros del campo
retrico, operaciones productoras de sentido que configuran de manera general o parcial los
textos. Si recordamos la nocin de acto de configuracin de sentido introducida por Paolo
Fabbri2, podemos acordar que las operaciones trabajadas aqu se incluyen en ese campo de
produccin de la significacin como propiedades de los textos.
Algunas precauciones: este conjunto de operaciones es, en principio, slo eso, un
conjunto de operaciones. Con esto queremos decir que privilegiamos la comprensin de su
funcionamiento por encima de su aplicacin como si slo se tratara de la aprehensin de un
catlogo. No se trata de encontrar el nombre de una determinada operacin figural sino de
desmontar y describir el proceso (no visible) que habilit/gener aquello que se hizo
visible/perceptible en el texto analizado. Es decir que si circunscribimos, por ejemplo, una
metfora (operacin de sentido, propiedad discursiva) no se trata tanto de nombrar la propiedad
como de comprender el proceso (sustitucin de un trmino por otro basada en la
comparabilidad entre ambos).
Se ha usado histricamente el trmino Retrica (y se sigue haciendo) para delimitar un
territorio ms amplio que el campo de las figuras o tropos. En su extensa historia sufri
momentos de aprecio y desprecio, de protagonismo y de lateralizacin en el campo del anlisis
discursivo. Dentro de las preocupaciones de la Retrica el campo figural era slo un captulo
destinado a desarrollar las prescripciones referidas al estilo del orador. Para que se puedan
comprender algunos de estos cambios daremos brevemente algunas definiciones de Retrica.
No es el motivo de esta introduccin sintetizar una historia de la Retrica sino comparar
algunas de sus definiciones para presentar la que adoptaremos para nuestro trabajo semitico.

Algunas definiciones de Retrica


Significado 1:
Para hablar de Retrica debemos remontarnos una vez ms a Grecia y al legado de
Platn y Aristteles. Se puede decir, a partir de este ltimo y de manera general, que la Retrica
era aquella disciplina que tena por objetivo prescribir sobre el discurso persuasivo. Sin
embargo, es interesante recordar que Aristteles trabaja las operaciones figurales o retricas
tanto en la Potica como en la Retrica separando dos destinatarios, y por consiguiente, dos
objetivos: cuestiones de definicin y comprensin para los poetas en el caso de la primera obra
y un conjunto de consejos y prescripciones para el estilo del orador, la segunda3 (Libro
Tercero). La tradicin romana trabaja sobre el legado griego con autores clebres como
Cicern, Quintiliano, Horacio.
Significado 2:
Cuando Roman Jakobson4, en el clsico y polmico discurso, el del cierre del Congreso
de Lingstica realizado en 1960, propone el modelo comunicacional (con sus elementos:
destinador destinatario mensaje contacto cdigo contexto y sus funciones: emotiva
conativa potica ftica metalingstica - referencial) lo hace con el objetivo de detenerse
en la funcin potica, es decir en aquella funcin del lenguaje que hace que el mensaje se
vuelva sobre s mismo. Dentro de esta preocupacin figuras tales como la metfora y la

1
Operaciones Retricas. Trabajo de circulacin interna. Ctedra: Semitica de los Gneros
Contemporneos, UBA. 2001. Versin revisada 2004. Buenos Aires.
2
Paolo Fabbri, El giro semitico, Gedisa, Barcelona, 1999, pg. 58.
3
James J. Murphy, La Retrica en la Edad Media, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1986, pgs. 17-
55. El autor describe las obras de los autores mencionados.
4
Roman Jakobson, Ensayos de Lingstica general, Ed. Cast. Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985.

1
metonimia ocupan el lugar de operaciones que dan cuenta de esta dimensin. Son operaciones
discursivas aplicables no slo a la poesa o al arte verbal sino a cualquier produccin semitica.
El gran paso que se da a partir de esta formulacin es que cualquier produccin sgnica
(cualquier soporte, medio, lenguaje) en algn nivel y con distintas acentuaciones funciona
poticamente.
Por otra parte estas dos figuras, la metfora y la metonimia, sirven para clasificar
diversos tipos de gneros y estilos de poca, segn se privilegie un componente de realismo (en
los metonmicos) o de sustitucin imaginaria o fantstica (en los metafricos).
En otras posiciones contemporneas que, en relacin con la definicin de retrica y
potica, se manifiestan herederas de Jakobson, y de las que la Retrica General del Grupo 5 es
un exponente, se enfatiza la condicin de la Retrica en tanto teora de las operaciones propias
de la funcin potica del lenguaje, ms que a un rea slo vinculada a una teora de la
argumentacin.
Significado 3:
Finalmente, en un trabajo de Lakoff y Johnson6, una figura clave como la metfora no
slo es una operacin sobre el lenguaje sino que, al mismo tiempo, describe modos de pensar y
de actuar.
Avanzando en el trabajo de estos autores podemos extender las propiedades discursivas
a una textualidad mayor: cuando la cultura toma algunos partidos metafricos (las metforas
blicas para referirse a la polmica o discusin; las de llenar recipientes para la transmisin
de conocimiento) los lenguajes de la accin, de la gestualidad, del cuerpo (aunque los autores
no lo digan explcitamente) metaforizan en el mismo sentido que la metfora verbal (se discute
como si fuera una batalla; se dicta una clase como si se llenara de contenido a los alumnos).

Campo retrico y anlisis semitico


Si recordamos la definicin dada por Oscar Steimberg7 en la que el campo retrico es aquel que
se ocupa de la organizacin y configuracin de un texto y, de esta manera, se separa de
cualquier funcin ornamental, nos apartamos de la Retrica como conjunto de preceptos para
construir un discurso persuasivo y nos ubicamos en una perspectiva descriptiva de la
organizacin de los textos. No olvidemos que es ese carcter ornamental el que, en numerosos
momentos histricos, se le ha adjudicado a la Retrica de manera peyorativa. Desde la
perspectiva de Steimberg, que se articula con las que optaron por un concepto abarcativo de la
diversidad de este campo de fenmenos del lenguaje, la Retrica no se agota en una teora de
las figuras sino que se incluyen en ella todas aquellas entradas analticas que posibiliten una
descripcin de la figuracin y configuracin de los textos.
Se han realizado numerosos esfuerzos por reflexionar y transponer el campo retrico
con sus leyes, sus operaciones y hasta su modo de abordar el trabajo analtico, a otros
lenguajes. Es importante sealar las dificultades en el pasaje de sus formalizaciones a los
lenguajes y medios audiovisuales. La compleja, diversa e inestable codificacin de estos otros
lenguajes -recordemos a Metz8 y Vern9 cuando problematizan la extrapolacin de modelos y
nociones del campo lingstico al terreno de otros lenguajes- hace dificultosa la construccin de
modelos figurales en este campo de anlisis. No es que la retrica aplicada al lenguaje verbal
no comporte dificultades, pero son de diferente estatuto.
En el caso de la lengua la alta codificacin y el carcter de institucin estable

5
Grupo : Retrica general, ed.cast. Barcelona, Paids, 1987.
6
George Lakoff y Mark Johnson, Metforas de la vida cotidiana, Madrid, Catedra, 1998.
7
Oscar Steimberg, Semitica de los medios masivos, Buenos Aires, Atuel, 1998.
8
C. Metz, El estudio semiolgico del lenguaje cinematogrfico, Lenguajes N2, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1974.
9
E. Vern, "Para una semiologa de las operaciones translingsticas", Lenguajes N2, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1974; De la imagen semiolgica a las discursividades en Isabel Veyrat-Masson y Daniel
Dayan, Espacios Pblicos en Imgenes, Barcelona, Gedisa, 1997.

2
-neta segmentacin de los planos de la expresin y del contenido; relacin estabilizada entre las
unidades de cada plano- permiten el trabajo y la descripcin del sistema retrico fuera de los
enunciados. No ocurre lo mismo cuando trabajamos con otros lenguajes, por ejemplo, los
audiovisuales.
Tomamos un partido: el de relevar las operaciones puestas en juego para comprender el
proceso de significacin en aquello (y slo all) que efectivamente aparece en la superficie de
los textos.

Grado cero. Desvo. Convencin.


Para comenzar la descripcin de estas operaciones se necesitan definir algunos
conceptos cuya funcin es situar el nivel y el sistema de referencia a partir de los cuales
podemos decir que una operacin est presente en un texto dado.
El Grupo trabaja una definicin intuitiva de grado cero:
(...)un discurso ingenuo, sin artificios, desnudo de todo sobreentendido, para el
cual un gato es un gato. No obstante, las dificultades surgen cuando se trata de
apreciar si tal texto es o no figurado. En efecto, toda ocurrencia, toda palabra
pronunciada, es el hecho de un destinador por lo que no se le podra suponer
inocente y sin precaucin.10
Se puede igualmente concebir el grado cero como lmite hacia el cual tiende,
voluntariamente, el lenguaje cientfico. En esta ptica, se ve claramente que el
criterio de tal lenguaje sera la univocidad.(...) El grado cero absoluto sera
entonces un discurso llevado a sus semas esenciales (mediante un procedimiento
metalingstico, puesto que estos semas no son especies lxicas distintas), es
decir, a semas que no se podran suprimir sin retirar al mismo tiempo toda
significacin al discurso.11
Convendremos en llamar grado cero prctico a los enunciados que contienen
todos los semas esenciales, ms un nmero de semas laterales reducidos al mnimo
en funcin de las posibilidades de vocabulario12.

Si tomamos entonces la definicin de grado cero como la de un lenguaje no figurado, o


que tiende a ello, es decir, cuyo efecto es el de un texto no retorizado, nos queda por
determinar en relacin con qu elementos o con qu sistema podemos afirmarlo. Diremos
entonces que:
Grado cero general: est determinado por la regla del sistema (por ejemplo ciertas
previsibilidades de un registro el periodstico-, o de un gnero rasgos esperables de un
noticiero- o an de un estilo caractersticas fijadas en el tiempo-).
Grado cero local: est determinado por la regla del enunciado, es decir por una
neutralidad local, puntual (una frase, un fragmento de una pintura, una escena, el parlamento de
un personaje, la construccin espacial de un programa televisivo, etc.)..
Desvo: es la (..) alteracin del grado cero13. El Grupo considera que el desvo es
aquel que apunta a efectos poticos, es decir a llamar la atencin sobre el texto, sea un texto
literario o, indistintamente, un texto oral del lenguaje cotidiano.
Debemos tener en cuenta que el desvo, al igual que el Grado 0, se define en relacin
con respecto a una norma sea esta de la lengua o del tipo de discurso.
Convencin: El desvo del que acabamos de hablar es una alteracin local del grado
cero. No presenta ningn carcter sistemtico, por lo que es imprevisto, y se opone a otro tipo
de alteracin, ste s sistemtico, a la que se denomina convencin. Como su nombre indica, la

10
Grupo : Retrica general, ed.cast. Barcelona, Paids, 1987. Grupo es el nombre que Klinkenberg,
Edeline y Dubois le dieron a su grupo de estudios retricos y es con el que firman los trabajos referidos a
este campo desde hace ms de 30 aos.
11
Ibidem, pg. 77-78.
12
Ibidem, pg. 78.
13
Grupo , op. cit., pg. 86.

3
convencin une al destinador con el destinatario, sin crear, claro est, ninguna sorpresa. Se la
puede enfocar como una exigencia formal suplementaria que se aade a la gramtica, a la
sintaxis, a la ortografa. Referida al metro, ritmo, rima, la convencin concierne habitualmente,
segn hemos visto, al aspecto plstico del lenguaje, y se extiende sobre la totalidad del
mensaje.
La convencin es una forma de desvo, cuyo objetivo, como el de ste, es atraer la
atencin sobre el mensaje ms bien que sobre el sentido, pudiendo ser as considerada como un
procedimiento retrico y ser tomada como una figura ms14.
Desvo Convencin
No sistemtico Sistemtico
Localizado Repartido
Sorprende No sorprende
Disminuye la previsibilidad Aumenta la previsibilidad
Vnculo enunciativo basado Vnculo enunciativo basado
en acuerdos ad hoc en acuerdos estables

Oscar Steimberg introduce, en cambio, en relacin con la definicin de convencin la


nocin de Grado 1. El Grado 1 seala aquella retorizacin, consolidada socialmente, que pasa a
incorporarse a las previsibilidades de un intercambio discursivo y que, por lo tanto, queda
circunscripta a una determinada rea de desempeo. La convencin est referida ms a un
efecto del sistema mientras que el Grado 1 focaliza el efecto en el enunciado.
Si citamos algunas metforas estudiadas en el trabajo de Lakoff y Johnson en las que lo
referido son las ideas, podemos observar que estas (significados) aparecen como objetos, que
en algunas expresiones lingsticas son tomadas como recipientes, y que en otras la
comunicacin consiste en un envo:
- Yo te di esa idea
- Nos alcanzaron tus razones
- Trata de poner ms pensamiento en menos palabras
- Tus palabras parecen huecas
Repasndolas vemos que es difcil percibir en ellas no slo el aporte de la metfora sino la
operacin metafrica misma. Esto se debe al alto grado de convencionalidad (resultado de la
repeticin) presente en las mismas. Esta convencionalidad hace que se asuma, sin reflexionar
siquiera, la presuposicin que la habilita y, mucho menos an, nuestro grado de acuerdo con
ellas.
Si ahora ponemos en un tablero las distintas conceptualizaciones vemos que sntoma,
extraamiento, ambivalencia o actitud metalingstica nos plantean y aclaran el problema
retrico: de lo que se trata es de la presencia en los textos de distintas texturas,
rugosidades, asperezas, ambigedades, ambivalencias que nos vuelven hacia el texto
como tal, suspendiendo, invirtiendo o exagerando su funcin referencial .

Figura
El relevamiento realizado por el Grupo se podra haber inscripto dentro de una de las
partes de la retrica clsica: la elocutio (parte de la retrica que se ocupa de la performance del
orador).
El Grupo 15 se dedica a relevar figuras retricas y los procedimientos involucrados en
dichas figuras. Define la figura de esta forma: (...) el tropo es siempre percibido a partir de una
impertinencia16. Se puede vincular la nocin de impertinencia con la nocin de extraamiento
en Barthes.
La figuras (tropos) en el lenguaje rompen la neutralidad del grado cero, brindando una
informacin en absoluto redundante, pero s lateral.
14
Grupo , op. cit. pg. 87.
15
Grupo , Retrica General, Barcelona, Paids, 1987.
16
Ibidem, pg. 24.

4
En el texto de Todorov17, Sincdoques, el autor repasa las distintas maneras de pensar
la figura y los tropos:
- la teora clsica que considera la desviacin con respecto a un sentido propio,
- la romntica en la que lo figurado es la regla, todo es una metfora y
- una tercera que considera que el trabajo de las figuras reside en la interaccin entre los
sentidos mltiples, es decir en la oscilacin entre los sentidos de una misma palabra. Por lo
tanto el sentido figurado surge de la ambivalencia del lenguaje.
Oscar Traversa18 problematiza el concepto de figura y su construccin definiendo en un
procedimiento, la figuracin, que siempre es un resultado (una figura), a travs del que damos
cuenta de un proceso por el que se construye (la figuracin).
Si de un lado (asptico, neutro) un gato es un gato, en el otro podra aparecer un gato es un
felino domstico....... Uno no es la versin pobre de un enunciado, ni el otro es la versin
florida y ornamentada del primero. Sencillamente se dice otra cosa, se abren otros campos de
significacin e informacin.

Las operaciones retricas


Explicaremos a continuacin la organizacin que el Grupo 19 propone para las
operaciones retricas y que aparecern en las tablas siguientes.
Los autores construyeron un cuadro de doble entrada (cuadro1) en el que el eje vertical
corresponde al tipo de operaciones y el eje horizontal indica sobre qu unidad se realiza la
operacin. La figura o tropo es el resultado del cruce de un tipo de operacin y la unidad sobre
la que opera. El Grupo organiza el campo retrico-figural de acuerdo a que est operando en
expresin o contenido y segn sus operaciones de base.
Los tipos de operaciones son: sustanciales o relacionales. Las sustanciales, a su vez,
pueden ser de dos clases: las que aaden (Adjuncin) o las que suprimen unidades (Supresin).
Las relacionales alteran el orden de las unidades sin modificar su naturaleza.
Por otra parte, las unidades sobre las que se asientan esas operaciones (eje horizontal)
pueden ser la palabra (o menor) o la frase (o mayor que ella). Del cruce obtenemos entonces las
cuatro clases de metboles (nombre genrico que se le da al conjunto de figuras): metaplasmos
y metataxis (las operaciones recaen sobre la expresin, sea en palabra o frase respectivamente),
metasememas y metalogismos (las operaciones recaen sobre el contenido, sea palabra o frase,
respectivamente).
En el cuadro 2 se agregan algunas figuras relevantes de cada cruce.
Nos centraremos aqu en la descripcin de dos tipos de metboles: metasememas y
metalogismos.

Metasememas

Sincdoques
La sincdoque es una figura que opera por supresin-adjuncin basada en la sustitucin
de la parte por el todo o el todo por la parte. Suele confundirse con la metonimia porque ambas
operaciones trabajan en base a una sustitucin dentro del mismo universo (sea este el mbito
del cuerpo, de la situacin, de la accin).
Ejemplos:
Sincdoque conceptual: cuido el verde
Sincdoque referencial: cuido las ramas y las hojas

17
Tzvetan Todorov, Sincdoques, en AA.VV., Investigaciones Retricas II, ed. cast. Buenos Aires,
Tiempo Contemporneo, 1974.
18
Oscar Traversa, Cuerpos de papel, Barcelona, Gedisa, 1997.
19
Grupo , op. cit, pgs. 91-95

5
Metfora:
Es una operacin combinada de supresin-adjuncin. La sustitucin de un trmino por
otro se realiza en base a la comparabilidad. Los universos a los que pertenecen el trmino
sustituido y el sustituyente pertenecen a universos separados. Cuanto mayor es la separacin de
estos universos ms eficaz y contundente es la metfora y es mayor la evidencia de un trabajo
sobre el lenguaje (lenguaje figurado, funcin potica).
En la metfora, la innovacin consiste en produccin de una nueva
pertinencia semntica mediante una atribucin impertinente: La naturaleza es un
templo en el que pilares vivientes...... La metfora permanece viva mientras
percibimos, por medio de la nueva pertinencia semntica y, en cierto modo su
densidad-, la resistencia de las palabras en su uso corriente y , por lo tanto,
tambin su incompatibilidad en el plano de la interpretacin de la frase (...) En la
narracin la invencin semntica consiste en la invencin de una trama(....)Y es
precisamente esta sntesis de lo heterogneo lo que acerca la narracin a la
metfora.20

Es la modificacin semntica de un trmino (recordemos la construccin del cuadro


del Grupo : opera sobre la unidad palabra, en la esfera del contenido). Es el resultado, por otra
parte, de la interseccin de dos sincdoques. Esta interseccin de dos sincdoques
(particularizante y generalizante) puede realizarse tanto sean stas de tipo conceptual o
referencial.
Una de las particularidades de la metfora es que en la operacin de unir a travs de la
similaridad dos universos distantes entre s, fija y cierra el sentido.

Tomemos dos ejemplos:


Conceptual flexible
abedul muchacha
junco
Referencial mosca ngel
alas
Ejemplos de comparaciones y metforas in praesentia e in absentia.
sus mejillas son frescas como las rosas (comparacin)
sus mejillas son como rosas (comparacin)
las rosas de sus mejillas (metfora in praesentia)
en su cara, dos rosas (metfora in absentia)
Entre las comparaciones y las metforas in absentia existe una gama de posibilidades
de atenuacin del uso racional del como.
Existen diferentes maneras de trabajar la comparacin: como, cual, parece, tal,
apareamiento, aposicin, sustantivo-verbo (La ciudad est doblando tristemente), genitivo-
atribucin.
En el marco de un trabajo de Paolo Fabbri21 sobre afectividad, narratividad e imagen se
incorpora un aspecto ms: se trata del campo del conocimiento abierto por la metfora. Para
conceptualizar este aspecto cognitivo Fabbri no slo se refiere a la metfora sino tambin a
una forma narrativa metafrica como lo es la parbola. Estas operaciones no slo son
operaciones estticas sino que producen conocimiento tanto como los procedimientos
inferenciales.
Hemos hecho lo que Gregory Bateson llama abduccin. En Mente y naturaleza
Bateson dice que la abduccin no es tan slo un movimiento inferencial, sino
sobre todo una profundizacin lateral de una metfora o una parbola.

20
Paul Ricoeur, Tiempo y Narracin, Mxico, Siglo XXI, 1995, pg. 31.
21
Paolo Fabbri, op. cit, pgs. 86-92.

6
(...) La abduccin, en este sentido, consiste en pedirle a la metfora que sepa
razonar, en usar lo figurativo para formar la cadena de inferencias. Algo que
nuestro pensamiento hace a diario y continuamente, excepto en las reflexiones de
los lgicos profesionales.22

Vale la pena traer aqu, por su carcter fundacional pero tambin por su modernidad algunas
observaciones hechas por Aristteles en su Retrica:
Ya hemos expuesto en la Potica, segn dijimos, cul es la naturaleza de
cada uno de estos trminos, cuntas son las especies de metforas y que stas
son de mucha importancia as en la poesa como en los discursos. Y tanto ms
hay que trabajar respectos de stas en el discurso cuanto que ste tiene menos
recursos que los versos. La metfora posee sobre todo la claridad, lo
agradable y lo novedoso, y no es posible tomarla de otro.
Hay que emplear tambin los eptetos y las metforas adecuadas, lo cual se
lograr por analoga; de lo contrario parecer impropio, porque los contrarios
resaltan ms cuando se opone el uno al otro.23

Metonimia.
Es una operacin por supresin-adjuncin en los que la sustitucin est basada en la
contigidad; es decir que los trminos sustituido y sustituyente pertenecen al mismo universo
(accin, situacin, caracterizacin, etc.); se trata pues de una sustitucin que opera como
desplazamiento dentro del mismo universo.
Algunos ejemplos:
Le gusta leer el Marqus de Sade
Est en la danza
El acrlico ha tomado posesin del mundo del arte.
Entre los modernos semnticos, por ejemplo en la teora de Ullmann (...), la metonimia
es el traslado del sustantivo por contigidad de los significados, siendo esta contigidad
espacial, temporal o causal.

El productor por el producto


Compr un Ford.
Tiene un Picasso en su estudio.
Odio leer a Heidegger.
El objeto usado por el usuario
Necesitamos un guenate mejor en la tercera base.
Los colectivos estn de huelga.
El controlador por el controlado
Nixon bombarde Hanoi.
Napolen perdi en Waterloo.
Una institucin por la gente responsable
Exxon ha subido otra vez los precios
El Senado piensa que el aborto es inmoral.
La institucin por la gente responsable
La Casa Blanca no dice nada.
Wall Street est aterrada.
El lugar por el acontecimiento
No permitamos que Tailandia se convierta en otro Vietnan.
Watergate cambi a nuestros polticos.
Podemos agregar a esta lista otras cadenas de sustituciones metonmicas tales como:
autor-obra, continente-contenido, smbolo-simbolizado, causa-efecto, etc.
22
Paolo Fabbri, op. cit., pg. 90.
23
Aristteles, El arte de la Retrica, Buenos Aires, Eudeba, Ed. Cast. 1979, pg. 378.

7
(...) Du Marsais (...) (dice que) la metonimia es una figura de nivel constante, en donde
el sustituyente est en el sustituido en una relacin de producto lgico. En otros trminos,
mientras que la metfora se basa en la interseccin smica de clases, la metonimia reposa en el
vaco.24

As como decamos respecto de la metfora que esta cierra el sentido, la metonimia lo


abre en ese desplazamiento en el mismo universo.

Metfora Metonimia

I I

Oximoron.
Resulta de una contradiccin absoluta entre dos palabras vecinas, generalmente un
sustantivo y un adjetivo: oscura claridad, nieve ardiente, sol negro, sublime ignominia,
fangosa grandeza. Se niega la anttesis y se asume la contradiccin asumida pues coinciden
los opuestos.

Metalogismos

Ltote
Figura por supresin. Se dice menos para decir ms. (Me gustas por te quiero; No
ests mal para decir Ests muy bien)
En las figuras que trabajan por supresin hay que tener presente que lo que produce
sentido es la falta, aquello que no est o que se ha quitado o disminuido.
En la misma lnea de estas figuras: silencio (extremo de una ltote), reticencia (ruptura
del discurso), suspensin (ruptura provisional, demora del enunciado). Sacan su significacin
de la situacin de hecho de la cual no quieren decir nada.

Antfrasis.
Se postula A y al mismo tiempo no A no en trminos vecinos. Se comporta de manera
parecida a la irona.

Hiprbole
Es figura por adjuncin. Se aumentan los semas intensivos, es una figura del
agrandamiento y la exageracin. Por ejemplo: el trabajo sobre los personajes en la telenovela y
en el registro melodramtico es un trabajo hiperblico.
En la poca surrealista de las pinturas de Antonio Berni que recreaban naturalezas muertas la
transformacin de la escala de los objetos era una operacin de aumento, es decir una figura del
exceso. Otro tanto ocurre en las escenas interiores pintadas por Ren Magritte.

Repeticin-Pleonasmo
Son figuras por adjuncin. La diferencia entre repeticin y pleonasmo es que este
ltimo es un agregado redundante con efectos sobre la enunciacin y no sobre el referente.
A este respecto, se puede negar que el pleonasmo sea un metalogismo, pues no
aade sino algo intil. Los significantes que convoca estn vacos. Cuando alguien,
con fama de hablador, repite: Yo lo he visto, lo he visto con mis propios ojos,
sera necesario que fuera un murcilago para impresionar a la persona que lo
escucha. El pleonasmo parece informar solamente acerca del destinatario del

24
Retrica General, Barcelona, Paids, 1987, pg. 191-192.

8
mensaje, sin exagerar acerca del referente. No obstante, el referente, reducido a su
grado cero, podra ser descrito as: Un yo lo ha visto. (...) Como el pleonasmo y
la hiprbole, la repeticin puede engordar el acontecimiento, aumentar las
cosas. Puede aadir as semas y fonemas, pero marca ante todo como una suma de
unidades ontolgicas a la cual el lenguaje presta unidades suplementarias.25

Anttesis
Es enunciar A y aadir A no es no A.
Ejemplo:
...y t dars a mi tumba
lo que yo hice por tu cuna
(tumba, cuna: dos metonimias)
Pero adems cinco anttesis:
t futuro dar mi tumba
yo pasado hacer por tu cuna
Pueden estar formadas por dos hiprboles y aunque no lo est, su efecto general es
hiperblico.

Alegora-Parbola-Fbula
Estas figuras presentan un sentido literal, y ese sentido literal es pobre. Estn a menudo
construidas en base a metforas o por distintos tipos de metasememas. Son a menudo
utilizadas para disfrazar, bajo un aspecto anodino, inslito o encantador, una realidad cuya
expresin cruda puede molestar o que, formuladas literalmente, pareceran inaccesibles al
entendimiento al que se dirigen.26
Se suelen usar la vida pastoril para las parbolas y las costumbres de animales para las
fbulas.
La manera en que podemos detectar la presencia de estas operaciones es:
1. el sentido literal aparece insuficiente (hay desadecuacin en las relaciones mostrando
relaciones no pertinentes: la hormiga trabajando, los animales haciendo un juicio en el
bosque, etc. );
2. la alta codificacin de los recursos utilizados, es decir la univocidad en la lectura de los
atributos o acciones mostradas (la hormiga trabajando, la cigarra, despilfarrando).
3. el contexto en el que est inscripta la figura remite a una lectura que supere el sentido
literal.
4. Los objetos-smbolos estn operados como una alegora, solo que no hay sintaxis, es una
operacin puntual. (Ejemplos, smbolos del martirio, el libro abierto como la palabra y su
misin apostlica, el lirio como virginidad de Mara, etc.).
Dentro de los gneros pictricos hay un tema iconogrfico dentro de las naturalezas
muerta denominado vanitas. En estos casos la composicin de la obra combina elementos
(coronas, escudos, mitras u otros objetos) que en conjunto significan los poderes terrenales
(poder poltico, militar, religioso) junto a calaveras u otros objetos que significan muerte. El
conjunto es ledo como una precaucin: no te olvides que ningn poder sirve a la hora de la
muerte.
Qu es una metfora cuando tiene carcter narrativo? Nuestra cultura en el
fondo, ya las conoce, y les ha puesto el nombre de parbolas, limitndolas a uno o
pocos tipos de discurso (y relegando as la nocin de lo metafrico a un modelo
lexicolgico y semiolgico). Basta con admitir que la parbola es un fenmeno
semitico muy frecuente y de funcionamiento metafrico, para llegar a la
conclusin de que el campo de la metfora se puede ampliar a un espacio de tipo
narrativo: hay narraciones que remiten a otras narraciones, narraciones que son
25
Grupo , Retrica General, Barcelona, Paids, 1987, pgs. 221.
26
Grupo , Retrica General, Barcelona, Paids, 1987, pgs. 217 y 218.

9
metforas mutuas. Gran parte de nuestra cultura ha inscrito metforas en las
iglesias, unas metforas narrativas (o sea, parbolas) como es la historia de Jos de
la historia de Cristo. De modo que hay metforas musicales, pero es probable que
el carcter de esas metforas no sea necesariamente lexical, sino narrativo ms
amplio.27

Irona
Es un tropo construido por supresin-adjuncin. Procede por negacin simple de los
hechos. Se toma distancia de los hechos.
El eufemismo se acerca mucho a la irona cuando la sustitucin se opera en
beneficio de la negativa. Se dir, por irona, que un autor mediocre es muy
estimable. Esto se puede decir tambin seriamente por eufemismo. Formalmente,
los dos metalogismos pueden confundirse, pero la irona muestra mejor cunta
distancia se puede tomar con respecto a los hechos, pues los niega casi siempre.28

El efecto enunciativo de ambas figuras es, por lo tanto, la distancia con respecto a lo
descripto o lo narrado.

Paradoja
Es un tropo por supresin-adjuncin. Su valor viene del recorrido que se impone del
lenguaje al referente; la propuesta de la paradoja es que hay elementos del referente que no hay
que ver. Toda paradoja necesita que se admita una realidad o cierta realidad. Toda paradoja
transforma a una de esas dos realidades en hipottica.
Ejemplos: Esto no es una pipa de Magritte
cuchillo sin hoja al que le falta el mango Lichtenberg
Yo estoy mintiendo... (Yo estoy diciendo que lo que digo no es cierto)
soy la herida y el cuchillo
el bofetn y la cara.... Baudelaire
En el caso de la obra de Magritte la paradoja se asienta en el juego de la imagen de una
pipa y un texto que dice "esto no es una pipa".
Si tomamos la definicin de paradoja y tratamos de describirla en la propuesta de la
obra de Magritte vemos que all se presenta la urgencia de ir del lenguaje al referente: en este
caso el referente se construye en la imagen que el texto niega. La condicin de ser pipa se
transforma en hiptesis. La porcin de realidad que hay que aceptar para leer esta paradoja es la
condicin de sustitucin de todo lenguaje: en verdad, esa no es una pipa.

27
Paolo Fabbri, op. cit., pg. 88.
28
Grupo , Retrica General, Barcelona, Paids, 1987, pgs. 223.

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Bibliografa citada
- Aristteles, El arte de la Retrica, Buenos Aires, Eudeba, Ed. Cast. 1979.
- Fabbri, P., El giro semitico, Gedisa, Barcelona, 1999.
- Grupo : Retrica general, ed.cast. Barcelona, Paids, 1987.
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1985.
- Lakoff, G. y Johnson, M., Metforas de la vida cotidiana, Madrid, Catedra, 1998.
- Metz, C., El estudio semiolgico del lenguaje cinematogrfico, Lenguajes N2, Buenos
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- Vern, E., De la imagen semiolgica a las discursividades en Isabel Veyrat-Masson y
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