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Canción al árbol del olvido de Alberto Ginastera.

Una música, muchas músicas

Silvina Luz Mansilla 1

1.- Introducción 2

La canción de cámara se generalizó en Argentina dentro de la música de conciertos

entre la tercera y cuarta década del siglo XX. Considerada como uno de los géneros típicos de
la estética denominada 'nacionalista', fue frecuentada por los compositores ligados a la
Sociedad Nacional de Música, aquella entidad que nucleó desde 1915 a creadores de la
música que habían, por lo general, perfeccionado sus conocimientos en Europa y regresado al
país. También, obtuvo aceptación entre aquellos ligados al Conservatorio Nacional de Música
y Declamación, fundado en 1924 durante la Presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear. En
esa alianza institucional, encontró la canción de cámara argentina su vigencia, a partir de tres
circunstancias favorables: por un lado, el hecho de permitir el acceso directo a un mensaje
literario, que en general iba en línea con el pensamiento predominante en la época; por otro,
por la posibilidad de capturar la atención de un público tradicionalmente operístico; por
último, por una cuestión práctica que es la rápida resolución que implica su ‘puesta en acto’,
al requerir apenas dos intérpretes. 3
En este trabajo me interesa tratar algunas relaciones entre música y literatura, dos
artes que ineludiblemente se convocaron entre sí en la Argentina del siglo XX. Lo haré, a
partir del análisis de los procesos de circulación y recepción de la emblemática Canción al
árbol del olvido de Alberto Ginastera que integra, junto con la Canción a la luna lunanca, el
opus 3 de su producción. Escrita en 1938 cuando el compositor todavía era un alumno, la
canónica obra ha tenido una divulgación completamente distinta a la de su par.
La perspectiva socio-cultural en la musicología histórica local es todavía un poco
infrecuente. Se ha estudiado escasamente la influencia de los modos de circulación y las
variantes de recepción estética que tuvo la canción argentina de tradición escrita, a lo largo
1
Dra. en Historia y Teoría de las Artes por la Universidad de Buenos Aires. Instituto de Artes del Espectáculo,
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: silman@filo.uba.ar
2
Agradezco la invitación a los cordialísimos anfitriones, el Dr. Gerardo Guzmán, director del Conservatorio
Gilardi y la Vicedirectora, Lic. Silvia Lobato. Fue una alta responsabilidad que me convocaran a participar en el
frondoso ciclo de actividades en torno al aniversario número cien del natalicio del compositor argentino Alberto
Ginastera. También, un honor coincidir con la muestra sobre el compositor, montada con gran esmero por la
Dirección Nacional de Investigación Cultural del Ministerio de Cultura de la Nación. El título de mi conferencia
"La popularización de Canción al árbol del olvido de Alberto Ginastera en Latinoamérica. Sobre música y
literatura" difiere de esta versión escrita, que creo más enfocada a la luz de nuevas ideas y hallazgos
documentales.
3
Mi presentación se enmarca en el proyecto de investigación Música culta y literatura en Argentina. Algunos
repertorios vocales del siglo XX, acreditado dentro de la programación científica 2016-2018, de la Universidad
de Buenos Aires y radicado en el Instituto de Artes del Espectáculo "Raúl Castagnino", de la Facultad de
Filosofía y Letras. Una primera aproximación al tema fue presentada en el Segundo Congreso Internacional
"Artes en Cruce", organizado en 2010 por el Departamento de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Por los aportes y discusiones lúcidas que en su momento surgieron, vaya mi
agradecimiento a Omar Corrado, Coriún Aharonián y Silvia Lobato. La versión actual contó con la generosa
lectura de Angélica Adorni.
2
del siglo XX (Mansilla, 2010-2011, 2013). Esta presentación indaga cuánto pudo haber
influido el aspecto literario por encima del musical, en los recorridos que la canción tuvo.
También, evalúa distintos factores como las transcripciones, los arreglos y las versiones, que
han colaborado en la permanencia de la obra. Por razones de espacio, tienen que darse por
conocidas las discusiones sobre el canon surgidas en la historiografía musicológica central,
sobre todo durante la última década del siglo XX, pues interesa ahora, ilustrar el análisis de los
recorridos de El árbol del olvido por las salas de conciertos, las discotecas de música popular
y algún libro escolar. Se analiza, ineludiblemente, la influencia ejercida en su difusión por los
intérpretes.

2.- Música, literatura, canción de cámara, nativismo

Reunidas armoniosamente, música y literatura se conjugaron en la cultura argentina

en numerosas oportunidades a lo largo del siglo XX. Se configuró un repertorio amplio de
objetos, que ofrece al musicólogo actual distintas perspectivas posibles de estudio. La canción
de cámara –con una mayor accesibilidad por su brevedad, mayor circulación y facilidades de
edición– mereció la atención de varios investigadores. Sin pretender ser exhaustivos, en la
tesis panorámica de Deborah Schwartz-Kates (1997) de la Universidad de Texas y en algunos
trabajos no poco importantes sobre la aplicación de la teoría tópica al llamado 'nacionalismo
musical argentino' realizados por Melanie Plesch (2008 y 2014), que dilucidan algunas
canciones canónicas, se pueden hallar conceptos interesantes que acercan el repertorio de
inicios del siglo XX a la literatura de la misma época. Allison Weiss (2005 y 2009) dedicó sus
dos tesis de Maestría en las Universidades de Portland y de Chicago, a las canciones de
Carlos López Buchardo y Julián Aguirre respectivamente, produciendo relevamientos muy
valiosos como trabajos de base. También ha merecido atención central y detallada, la extensa
producción vocal de cámara de Carlos Guastavino, a la cual se dedicó una tesis doctoral en
Estados Unidos (Kulp, 2001) y otra, la propia, en la Universidad de Buenos Aires (Mansilla,
2011). Sobre el compositor santafesino, un trabajo reciente de Illari (2015), aborda las
estrategias modales en los procedimientos compositivos de las canciones tempranas
ofreciendo un "retrato interno de su modo de ser musical".
Por su parte, la cantidad y complejidad de las intersecciones en la conformación de
una identidad argentina ha sido señalada en el campo de la literatura, entre otros, por Noé
Jitrik (2009) y Nicolás Shumway (2005). Correspondería entonces preguntarnos, en función
de una aproximación no reduccionista al tema, si existió una música vocal 'argentina' que
propugnara procesos de identificación cultural y, en caso afirmativo, desde cuándo. También,
cabe el interrogante por el nacionalismo en contraposición con cierto cosmopolitismo
(Gramuglio, 2013), lo que al parecer, habría dado mayor impulso al repertorio elegido.
Particularmente, interesa en esta investigación un entrecruce que pone en cuestión esa propia
identidad cultural argentina, puesto que se trabaja una obra representativa dentro de la
producción ginasteriana, considerada como un producto indiscutiblemente inscripto dentro de
la tendencia dominante, basado sin embargo en un poema de un dramaturgo uruguayo y que
presenta un ritmo permanente, común a las músicas populares de ambos márgenes del Río de
la Plata.

3
 En tal sentido, el poeta de nuestra canción, Fernán Silva Valdés (1887-1975),
representa en el ámbito de las letras uruguayas, el movimiento 'nativista' que, como lo explica
el antropólogo Daniel Vidart (2009), si bien no tiene visos de ruptura con el movimiento
anterior, constituyó el inicio de la vanguardia literaria de ese país pues tuvo por sello una
renovación estética que impactó por su originalidad respecto de la poesía que le precedía.
Junto a Pedro Leandro Ipuche, Silva Valdés inició el movimiento de vanguardia local
denominado 'nativismo', que en alguna forma supera la anterior etapa modernista. Así, Silva
Valdés –en un paralelismo a lo que ocurre en Argentina con Lugones, a quien musicalizan
varios compositores también– va a ser puesto en música por Eduardo Fabini, el compositor
inconfundiblemente representativo del Uruguay de esa época. 4
Tanto El árbol del olvido como Canción a la luna lunanca están contenidas en el
poemario Los romances chúcaros, de 1933, publicado en simultáneo en Buenos Aires y
Montevideo por la llamada Sociedad Amigos del Libro Rioplatense. El libro contiene
alrededor de veinte "romances", luego, una sección titulada "Otros poemas", una tercera
indicada como "Canciones", una cuarta "Canciones-baile" y la última "Ballet". El opus 3 de
Ginastera surge de la tercera sección del libro, "Canciones", evidentemente pensada para ser
puesta en música. 5 Sobre la manera de aproximarse a los elementos vernáculos y la intención
artística del escritor, resulta sugerente el prólogo de Romancero del sur escrito por Víctor
Pérez Petit unos años después de publicados Los romances chúcaros. Para este autor,
constituyen "una vuelta al hito de partida, pero ya adiestrada la conciencia por las enseñanzas
recogidas en el camino" (1938: 23). Afirma en relación al abandono del modernismo en pos
de la síntesis que caracterizaría al nativismo:

En la doctrina nativista, pues, el escritor ciudadano no se hace el gaucho, no

finge una condición social que no le asiste, no muda en una palabra, su
personalidad. Modela, trabaja la arcilla criolla –rural o urbana– con perfecto
dominio, porque conoce todas sus características y virtudes. […..] En tal arte,
es más lo que se sugiere que lo que se dice: más lo que se evoca que lo que se
pinta. Acercándose así al arte medular, la profusión verbal, las largas
descripciones, la tan zarandeada terminología gauchesca, son substituidas por
esas metáforas sencillas, exactas, representativas, de una claridad de relámpago
deslumbrador (Pérez Petit, 1938: 20).

3.- Algunas características y datos

Canción al árbol del olvido es una obra para una voz de tesitura media y
acompañamiento pianístico, basada en un poema que contiene tres estrofas que responden a

4
Fabini puso música a El poncho y El nido, según explica José Pereira Rodríguez en el Estudio Preliminar de
Los romances chúcaros. Dice: "[...] los armoniza con tal brío nativo y con tal colorido musical que cuando se
alzan las voces para entonarlos parece que hermanados poeta y músico en inspiración concorde, hicieran volar el
alma de la patria en alas del canto"(1933: 46).
5
Esa tercera sección contiene: Décimas al viejo Pancho, El árbol del olvido, Al separarme de vos, Cantar,
Canción del beso robado (la cual creemos inspirada en Lugones), La estrella, Canción, Canción a la luna
lunanca (otra vez, la presencia de la luna nos hace pensar en Lugones), Versos para mi prenda, Coplas, Tonada
y Milonga del hijo 'e nadie.
4
esa síntesis acabada, lúcida, caracterizada por el trazo rápido, diestro. Su lenguaje musical
presenta un ritmo de milonga (género ideal para los entrecruces urbano-rural), unos tímidos
pasajes algo bitonales y una alternancia marcada entre los modos menor y mayor. Un texto en
cuartetas octosilábicas (con pie quebrado entre el tercero y cuarto versos), fraseado en un
entorno melódico deudor de la canción popular tradicional clasificada entonces como
folclórica, más el patrón rítmico mencionado, permiten situarla en la primera manera dentro
de la producción del compositor argentino. 6 La estructura podría sintetizarse en una
introducción de cuatro compases [Figura 1] con ritmo de milonga, una sección A que se repite
luego de la intercalación de un interludio pianístico, y una tercera sección derivada de A, pero
algo diferente al incluir un cambio a modo mayor (ambiguo, ya que todavía tiene alusiones a
las secciones en menor).

Figura 1. Ginastera, Canción al árbol del olvido. Inicio. Cp. 1-8

Estrenada el 25 de agosto de 1939 por la soprano Amanda Cetera y el pianista Roberto

Locatelli, la breve composición estuvo dedicada a Brígida Frías, como se sabe, esposa de
Carlos López Buchardo, el director del Conservatorio Nacional (Suárez Urtubey, 1986: 139).
La obra fue editada por Ricordi Americana. El manuscrito se halla presumiblemente perdido
en su versión original, encontrándose en la Fundación Paul Sacher de Basilea (Suiza) una
transcripción inédita para orquesta (Kuss, 1990: 11).

6
Manera que él mismo caracterizó como "objetiva", según lo explica Malena Kuss (1998).
5
 Repasando el texto brevemente [Figura 2], traigo a colación un análisis reciente de
Melanie Plesch (2014) referido a los tópicos disfóricos en el nacionalismo musical argentino,
en el que explica que el lamento por la pérdida aparece recurrentemente en las canciones de
esa tendencia. Abundan sujetos narradores que lamentan amores perdidos, extrañan el pago, o
un pasado que consideran más feliz. En el caso de esta canción el tema es un árbol que tiene
propiedades mágicas que permitirían a quienes se sientan a su sombra, olvidarse totalmente de
las penas. Sin embargo, el efecto que este árbol causa en el protagonista es una paradoja,
puesto que le ocasiona olvidarse de olvidar (Plesch, 2014: 226), por lo cual continúa,
irremediablemente, recordando.

En mis pagos hay un árbol

que del olvido se llama
al que van a despenarse, vidalitay,
los moribundos del alma.

Para no pensar en vos,

bajo el árbol del olvido
me acosté una nochecita, vidalitay,
y me quedé bien dormido.

Al despertar de aquel sueño

pensaba en vos otra vez,
pues me olvidé de olvidarte, vidalitay…
en cuantito me acosté.

Figura 2. Poesía de Fernán Silva Valdés

4.- Circulación y recepción como canción de cámara

No es un dato menor que Ginastera dedicara esta canción a la esposa de López

Buchardo, la cantante Brígida Frías. Para fines de la década de 1930, ella y su esposo,
conformaban el dúo prácticamente estelar dentro de la canción de cámara argentina. Juntos,
viajaron por todo el país y países limítrofes, difundiendo la producción típicamente
argentinista, concebida y creada al calor de un fervor patriótico que fue característico en la
música del período posterior al momento de los Centenarios (Mansilla, 2017). La cálida voz
de 'Brigidita' –como se la conocía– entraba además a muchos hogares y reuniones sociales, a
través de la mediación de la radio, por entonces en franco crecimiento (Dezillio, 2017). Por
consiguiente, la dedicatoria es de por sí un índice del horizonte de expectativas en aquel
origen: el del público aficionado a los conciertos de cámara, típicamente ligados a las
instituciones musicales de la época, a saber, Sociedad Nacional de Música, Asociación
Argentina de Conciertos y Asociación Wagneriana de Buenos Aires. La pertenencia de la
pareja de artistas a todas ellas aseguraba, en alguna forma, una primera recepción positiva.
Sobre el tema de la circulación, la musicóloga Pola Suárez Urtubey menciona (1972: 37) que

6
las canciones opus 3 alcanzaron una gran divulgación y que “perduran entre las mejores joyas
de nuestra producción en ese terreno”. También destaca que tuvieron una efectividad tal que
“difundidas por el mundo, contribuyeron en los primeros años de la carrera [de Ginastera] a
tornar su nombre familiar en los programas de recitales de canto” (1967: 20). 7 En la
Asociación Wagneriana por ejemplo, se registraron conciertos de Clara Oyuela en la versión
original, así como también sendas transcripciones para violín y piano y para coro. 8 Aunque no
se ha podido indagar en detalle, Montevideo constituyó un lugar importante en la temprana
difusión de esta canción, dada la relación de Ginastera con la soprano María Vinent de
Muller, fundadora de la entidad "Arte y Cultura Popular" y con el pianista Hugo Balzo. 9
El estreno, que estuvo como se dijo a cargo de Amanda Cetera y Roberto Locatelli,
fue bien recibido en la prensa periódica. La Nación habló de las “bellas dotes” del
compositor, destacando a las dos canciones por su “agradable sabor autóctono” e “ingeniosa
escritura”. Dijo que el público las “aplaudió calurosamente” y que la cantante tuvo una
“ejecución expresiva y exacta” (26-08-1939). El diario La Prensa mencionó que las canciones
son de “carácter y sabor criollos, realizadas con perfecto conocimiento del espíritu de nuestro
cancionero y cuyo comentario evocador […] sugiere con originalidad el espíritu de la letra”
(26-08-1939).
Tal cantidad de interpretaciones tuvo la Canción al árbol del olvido en diferentes
partes del mundo en su versión destinada a las salas de conciertos, que sería imposible
pretender relevarlas todas. Valga la siguiente lista –seguramente incompleta y algo aleatoria–
de cantantes solistas destacados de la segunda mitad del siglo XX y comienzos de éste, que la
incorporaron a su repertorio: los tenores españoles Alfredo Kraus 10 y José Carreras, 11 el tenor
rosarino José Cura, 12 la soprano Concepción Badía –que luego de vivir durante los años 40 en
Argentina, formó numerosos cantantes a su regreso a España produciendo un 'efecto

7
La autora generaliza su apreciación aludiendo a las dos canciones, cuando en realidad, se aplica solo a la aquí
estudiada. De Canción a la luna lunanca, hay sin embargo una versión reciente en el ámbito popular, de Ligia
Piro.
8
César Dillon menciona dos interpretaciones de Clara Oyuela: una en el Teatro Nacional de Comedia,
acompañada por Roberto Locatelli el 24 de agosto de 1942 y otra en el mismo teatro, acompañada por Arturo
Luzzatti el 8 de noviembre de 1943. La soprano Gloria Davy acompañada por Alfredo Rossi, la hizo en el Teatro
Monumental para la misma asociación los días 6 y 7 de agosto de 1956. En cuanto a la versión de coro, Dillon
registra en el Teatro Coliseo una interpretación del Yale Glee Club, dirigido por Fenno Heath, en los días 17 y
18 de julio de 1961. (Dillon, 2007: 229, 241, 295 y 313). Hacia fines del siglo XX, el Coro Nacional de Niños
dirigido por Vilma Gorini de Teseo la grabó en una colección denominada Compositores e intérpretes
argentinos (Suárez Urtubey, 2003: 35).
9
La figura descollante del pianista Hugo Balzo (también gestor, investigador y docente) es motivo de un estudio
específico en la actualidad, por parte de un equipo de investigación de la Universidad de la República, a partir de
la detección del fondo documental más completo referido a su actividad (Fornaro y Abrines, 2016: 52).
10
En las memorables actuaciones de su último viaje a la Argentina, Kraus la cantó en el Teatro Colón, en 1989.
El 15 de enero de 1982 la hizo en un recital en Florencia, Italia, junto al pianista José Tordesillas, tal como
consta en http://www.youtube.com
11
En internet se pueden escuchar versiones suyas, aunque con datos incompletos. Una corresponde a un recital
en New York en 1982 y la otra, sin fecha, lleva el acompañamiento de Martín Katz.
Véase:http://www.youtube.com
12
Su versión quedó plasmada en el CD Anhelo, con acompañamiento de guitarra a cargo de Ernesto Bitetti.
París: Erato Disques 3984-23138-2, 1998.
7
multiplicador' en los procesos de recepción–, 13 la soprano Teresa Berganza y la soprano
Helena Arizmendi, argentina, protagonista de un registro histórico, con orquesta. 14

5.- Versiones instrumentales

Tres versiones instrumentales tituladas Milonga difundieron Canción al árbol del

olvido con una intención pedagógica, como una aplicación a la formación inicial de
estudiantes de piano y guitarra. La de piano solo, de autoría del mismo Ginastera según
Schwartz-Kates (2010: 47), fue incluida en la llamada Colección didáctica de música
argentina de la casa Ricordi y clasificada como una obra de “mediana dificultad”. 15 Las
transcripciones para guitarra, en cambio, contaron con la participación de otros músicos:
Domingo Mercado revisó y adaptó la versión de guitarra sola y Jorge Martínez Zárate la de
dos guitarras, muy difundida en los conservatorios, ambas publicadas también por Ricordi
Americana. 16
Otras tres formaciones instrumentales, ampliaron la circulación de la obra: violín y
piano, flauta y guitarra, y orquesta. También con el título de Milonga, la transcripción de
Aldo Tonini para violín y piano fue publicada por Ricordi. Se ha documentado esta versión
(Dillon, 2007: 285) en un concierto de la Asociación Wagneriana de Buenos Aires en 1953, a
cargo de Gerhard Taschner y Leo Schwartz, en el Teatro Broadway, y también una grabación
comercial relativamente reciente, a cargo de la violinista Delia Galán y la pianista Diana
Schneider. 17 En flauta y guitarra fue grabada en el disco Guitarra de América Latina, en una
transcripción de Guy Lukowski. 18 Respecto de la transcripción para orquesta –aunque no se
sabe si fruto de la mano del mismo compositor– se conoce por un catálogo de Ricordi de la
década de 1990, que se ofrecía en alquiler: la orquestación contenía maderas a dos, dos
cornos, celesta, arpa y cuerdas. 19

6.- El árbol del olvido ¿Nueva Canción latinoamericana?

La Canción al árbol del olvido se asoció al mundo de la canción popular

latinoamericana a comienzos de la década de 1970, al ser incorporada casi en simultáneo por
el cantante y creador chileno Víctor Jara (1932-1973) a su disco Canto libre, y por el
uruguayo Alfredo Zitarrosa (1936-1989) a su larga duración Coplas del canto. Ineludible

13
Esta versión quedó registrada en un disco en que la acompaña el pianista argentino Carlos Manso. Véase la
pista 19 del CD Homenaje a Conchita Badía. Buenos Aires: Producciones Piscitelli, 1997. Corresponde a un
concierto realizado en Madrid el 27 de mayo de 1964.
14
Arizmendi la grabó junto a una orquesta dirigida por Bruno Bandini, para el sello Columbia (302001, disco 1
fase, 25 cm, 78 rpm), según menciona Suárez Urtubey (2003: 35).
15
Editada en 1948, lleva el Nº de catálogo BA 9928. Fue grabada por Martín Bucki dentro del primer registro
integral de la obra pianística de Ginastera (CD 1), en la antología que dirigió la pianista mendocina Dora de
Marinis. Sello IRCO 210 y 211; Buenos Aires, 1994.
16
Una versión para tres guitarras del guitarrista argentino Daniel Cabrio, es interpretada por el Trío Domine.
17
Grabada para Piscitelli [P001] en 1991.
18
Registrado en 1987, el disco reúne como arregladores a Guy Lukowski y a Cacho Tirao. El arreglo de la
canción de Ginastera estuvo realizado por Marc Grauwels y Guy Lukowski y contó con la interpretación del
flautista Marc Grauwels y del guitarrista Ives Storm. Liège, Bélgica, sello CARRERE-96.492.
19
El manuscrito ya mencionado, obrante en la Fundación Paul Sacher, puede ser copia de esta versión.
8
resulta la asociación inmediata de estos artistas con los movimientos políticos de izquierda de
la época, que estará signada no mucho más adelante por connotaciones nefastas de muerte,
censura y exilio.
Víctor Jara, como es sabido, fue asesinado por miembros de las Fuerzas Armadas
chilenas que derrocaron al presidente Salvador Allende en septiembre de 1973 (Godoy, 2000:
546). Indiscutido ícono de la Nueva Canción latinoamericana, su importancia artística, hoy ya
muy estudiada, fue mucho más allá del papel de mártir político que sin lugar a dudas, le tocó
cumplir. Zitarrosa por su parte, fue un artista que debió exiliarse durante la dictadura
uruguaya, reeditando El árbol del olvido (como se llamó a la canción en estas versiones), en
México, en 1980, como parte de un disco que llevó por título Volveremos. 20 La primera
versión suya, de 1971, perteneció al sello Emi Odeón, en el disco Coplas del canto.
La versión de Jara, con una sola guitarra, podría interpretarse como una versión libre,
dada su lejanía con la melodía original, su no incorporación de los cambios melódicos y
armónicos de la tercera estrofa y su acompañamiento guitarrístico en una variante del ritmo de
milonga diferente a la adoptada por Ginastera. Es sin duda, una 'versión Jara' inconfundible,
donde la figura del intérprete adquiere un estatuto prácticamente de co-autoría. 21 Resulta
notable que en el disco figura como "vidalita" en vez de milonga, confusión frecuente por
mencionar el texto, intercalada, esa expresión [Figura 2].
Canto libre fue editado en 1970 por el mismo sello Emi Odeón. 22 La portada [Figura
3] presenta el primer plano de una puerta desvencijada cerrada con candado, elegida según la
esposa de Jara, por el mismo cantante. La intención habría sido que al abrirse la funda del
disco pareciera salir volando del interior una paloma, la paloma aludida en la canción Canto
libre (Jara, 2013: 166). Emblemáticamente, Canto libre se denominó también a la ceremonia
de purificación realizada los días 4 y 5 de abril de 1991 en el Estadio Chile, evento que
convocó a cientos de artistas y numeroso público al lugar preciso donde tantas personas, Jara
entre otras, fueron asesinadas (Jara, 2013: 266). 23 El álbum Canto libre fue re-editado varias
veces, incluyéndose nuevas canciones, pero conservando siempre su título. El árbol del olvido
pasó así a conocer nuevos públicos y nuevos ámbitos, por cierto ya en épocas más amables
que las transcurridas décadas anteriores. 24

20
Sobre este tema musical, que inicia el Lado 1, dice el folleto incluido en el interior del disco: “Compuesto en
Quito (Ecuador) en abril de este año, […] su texto expresa la más honda y simple de nuestras convicciones
políticas de los exiliados, hombres y mujeres orientales, que tenemos las valijas listas, desde hace mucho, en los
más diversos, aún remotos, lugares del planeta, de Australia a Venezuela, de Holanda a México. […] No
descansaremos hasta el regreso. Es que nada somos, nada deseamos de verdad, sino volver.”
21
Tal como sucede con Se equivocó la paloma, de Guastavino, en la versión de Joan Manuel Serrat, es frecuente
en el mundo de la canción chilena que en este caso se atribuya la autoría directamente a Jara.
22
El disco contiene las siguientes canciones: en el Lado A: Ingá, Canción del [sic] árbol del olvido, La pala,
Lamento borincano, Ventolera y El tinku. En el Lado B: Angelita Huenuman, Corrido de Pancho Villa,
Caminando, caminando, Quién mató a Carmencita y Canto libre (obra que da el nombre al álbum).
23
El estadio actualmente lleva el nombre del cantante.
24
En 1993 se reeditó en casete y en 2007 en disco compacto. El casete agregó doce canciones a las once
originales del disco. El CD dos nuevas.
9
 Figura Nº 3: Portada del disco Canto libre, de Víctor Jara

El larga duración Coplas del canto de Zitarrosa reúne doce canciones, de las cuales
diez tienen su propia música [Figura 4]. 25 Los textos de las canciones de este álbum
corresponden a escritores emblemáticos de Uruguay como Juana de Ibarbourou, Carlos
Roxlo, José Alonso y Trelles, Francisco Acuña de Figueroa y, obviamente, Fernán Silva
Valdés. Hay una intención de identificación cultural evidente en la selección de géneros,
algunos danzables, que incluyen minuet montonero, polca y milonga, y asimismo, una
vocación americanista, presente en la inclusión de un arreglo de unas coplas anónimas de
baguala, del noroeste de Argentina. El árbol del olvido se entona con una única guitarra, que
puntea la milonga con un ritmo de continuidad de semicorcheas no sobrepasando la
armonización de tónica y dominante y sin tener en cuenta los interludios instrumentales
disonantes presentes en la partitura original.

25
Zitarrosa está acompañado en este disco por Hilario Perez y su conjunto. Interviene una orquesta dirigida por
Carlos García.
10
 Figura 4. Portada del disco Coplas del canto, de Alfredo Zitarrosa (1971)

La versión de Zitarrosa de 1980 tendría un plus de significado dado por el momento

histórico en que se grabó, si bien según Aharonián habría sido la de comienzos de los 70 la
que tuvo real masividad, tanto en Uruguay como en Argentina. 26 El disco Volveremos, en
efecto [Figura 5], contiene en su primera pista, el candombe con ese título, viva expresión del
colectivo numeroso de uruguayos entonces exiliados en México. La segunda pista es El árbol
del olvido, que lleva el contexto instrumental típico del Zitarrosa de ese momento, consistente
en tres guitarras y un guitarrón, y algunos instrumentos de cuerda frotada. No puede dejar de
señalarse la importancia que convocaría en la representación del público exiliado, el autor del
poema. En efecto, a semejanza de lo ocurrido con algunas figuras claves de la literatura
argentina, Fernán Silva Valdés estaba ya por entonces entronizado como uno de los emblemas
de la cultura uruguaya. Si bien no se ha podido documentar fehacientemente posibles
significados que haya alcanzado esta canción durante la época dictatorial, sí puede
reconocerse la importancia del disco Volveremos para la comunidad de exiliados en México,
donde las expresiones políticas eran explícitas. 27

26
Coriún Aharonián, comunicación personal (marzo de 2011).
27
Resultaría tentador, aunque probablemente lindante con una posible sobre-interpretación, pensar que Zitarrosa
haya tenido intención de subrayar que le era imposible "olvidarse de olvidar" al Uruguay.
11
 Figura 5: Disco larga duración Volveremos, de Alfredo Zitarrosa (1980)

Una vez incorporada la canción al repertorio popular latinoamericano contemporáneo

y con la guitarra como instrumento acompañante casi siempre asociado a ese repertorio, no
resulta llamativo que surgieran variadas y diferentes versiones en función de orgánicos
diferentes. 28 Así, se pueden actualmente consultar en distintos sitios de internet versiones
grupales, por ejemplo, para voz, guitarra, violín, flauta y violonchelo; 29 para un grupo de
mandolinas y guitarra a cargo de un conjunto portugués; 30 y para coro masculino por un grupo
de estudiantes universitarios de la Patagonia. 31 También, han circulado versiones para solistas
de la música popular argentina como es el caso de la cantante Julia Zenko, quien realiza una
versión del arreglador y pianista argentino Lito Vitale, o el del último disco que grabó Suma
Paz, la ineludible intérprete femenina del folklore argentino, en una versión ajustada a la
partitura, acompañada de guitarra y violonchelo [Figura 6].

28
Una versión de 1972 fue la que incluyó la soprano Ginamaría Hidalgo en su larga duración "Concierto para
una sola voz", con acompañamiento de guitarra y flauta. Reunida junto a canciones de Guastavino, Tejada
Gómez y Horacio Guarany, entre otros, su versión circuló en ese período casi final del llamado boom folclórico.
La grabó el sello Microfon (I-331).
29
La interpreta el Cuarteto Diferencias, integrado por Hugo Enrique Cagnolo (voz y guitarra), Joaquín Botana
(violín), Eduardo Botana (flauta) y Adam Hunter (cello), y fue realizada en el Museo de América de Madrid el 1
de febrero de 2009.
30
Se indica allí que este conjunto interpreta en el marco del “Festival Aveirorquestras 2009”, de la localidad
portuguesa de Aveiro.
31
El Coro Universitario de Trelew, en voces masculinas, la interpretó en octubre de 2009.
12
 Figura 6. Portada del último disco de Suma Paz (Melopea, 2009)

7.- Recepciones y mediaciones divergentes

La condición de música popular urbana mediatizada, masiva y moderna –las tres

características que señala el musicólogo chileno Juan Pablo González en su señero estudio de
2001 sobre el campo de la música popular–, disparó sin duda una diversidad de recepciones y
múltiples mediaciones de esta breve obra, que la absorbieron diferentes públicos y
circunstancias. En el ámbito escolar, se documenta la inclusión de su texto en un Cancionero
escolar argentino recopilado por Pedro Berruti (1956: 57). 32 En 2006, una versión para canto
y guitarra, a medio camino entre el ámbito culto y el popular, fue grabada por Annelise
Skovmand y Pablo González Jazey, el llamado Inca Rose Dúo. 33
En el mismo año la cantante neozelandesa Kiri Te Kanawa, la registró en versión del
músico galés Karl Jenkins, en un disco denominado Kiri sings Karl. Songs of Mistery and
Enchantment (Emi Classics, 2006). Sobre este caso querría detenerme. Con un arreglo
orquestal en el que predominan instrumentos de viento y percusión, esta versión se propone
como una adaptación 'ligera', venida del campo de la música académica (por la procedencia
de la cantante, cuyo poder legitimante en el mundo de la música vocal culta no está puesto en

32
La poesía va acompañada de una breve referencia biográfica acerca del compositor.
33
El arreglo pertenece al guitarrista. Estos artistas la grabaron junto a canciones de Guastavino y otras obras de
Ginastera, para Cleo Producciones.
13
duda). La aproximación a la partitura pareciera haber querido 'rescatar' supuestos elementos
exóticos de la cultura sudamericana para adecuarlos a un hipotético oyente 'globalizado'. Con
castañuelas y panderetas que permanecen ostinati a lo largo de toda la canción haciendo el
ritmo de milonga marcado en forma casi metronómica y al doble de velocidad, contiene una
larga sección improvisatoria final en la cual una flauta discurre libremente sobre un pedal de
tónica (Mansilla, 2009: 95). El contenido poético pasa absolutamente desapercibido por la
falta de claridad del español que pronuncia la solista y los tópicos disfóricos estudiados por
Plesch desaparecen. La versión aplana completamente la intención original del compositor.
Así, la interpretación se transforma en una propuesta hegemónica de este clásico de la música
latinoamericana, que se erige, desde mi punto de vista (o punto de escucha, diría con Juan
Pablo González, 2013), como un ejemplo típico de los procesos de apropiación observables
en el neocolonialismo que caracteriza a la cultura posmoderna.
Revivificada en la versión de 2003 realizada en el Teatro Colón durante el Festival
Martha Argerich, la Canción al árbol del olvido volvió a estar en la frontera de lo popular y lo
culto, al ser interpretada por Mercedes Sosa y la pianista, en un arreglo de Gabriel Senanes.
La prensa periódica local recibió con entusiasmo estos entrecruces mencionando el diario La
Nación que Argerich “supo acercarse deliciosamente a la media voz de Mercedes, y hundirse
en el espíritu de cada partitura” y que sus dedos “parecían el eco delicado y delicioso de la
voz arrulladora de Mercedes” (Vargas Vera, 2003). El diario Clarín por su parte, destacó a
Senanes diciendo que “se guardó muy bien de escribir arreglos virtuosísticos para el piano de
Argerich” y que, a pesar de que “el arreglo constituye el punto crítico de este tipo de
experiencias”, realizó en su adaptación una “pequeña composición en torno a una idea
principal, leve, casi inmaterial, con mucho aire para la línea del canto” (Monjeau, 2003).

8.- A manera de conclusión

Como puede verse en el breve recorrido, algo aleatorio, que se ha pretendido realizar,
la obra presentada contó con versiones fieles a las intenciones primeras del compositor así
como con otras que cambiaron ciertas convenciones musicales propias de la música vocal de
cámara, para llevarla al mecanismo de consumo de la música popular. La constitución de un
canon de 'grandes' obras del pasado ha sido uno de los hechos que transformaron de manera
más notable a la cultura musical occidental. Su construcción cultural e histórica comenzó a ser
motivo de estudio y debate entre los investigadores en las últimas dos décadas del siglo XX.
Surgidas como un eco de las ocurridas en el campo de los estudios literarios, las discusiones
sobre el canon en música partieron del análisis mismo de los variados sentidos dados a la
palabra, incluyendo entre otros significados los de 'verdad sublime', 'regla', 'obra maestra' y
'modelo artístico' (Corrado, 2004-2005).
En el panorama de la historia musical argentina, resulta significativo el hecho de que
algunas pocas producciones, mayormente breves e inspiradas en ritmos y giros melódicos del
folclore, alcanzaran ese estatus canónico observable en su condición modélica y en una mayor
circulación y consenso en el público que el resto de la producción, difundiéndose hacia un
sector extenso de la clase media. La Canción al árbol del olvido está entre ese grupo reducido
de obras.

14
 En este trabajo he querido poner de relieve que el canon nacionalista de la música
argentina se constituyó en ocasiones a causa de una diversidad de cuestiones ajenas a la
condición de las obras como producto estético y que, en casos como el estudiado, dichas
cuestiones pueden llegar a modificar sensiblemente el sentido original de la obra, tal como la
pensó el compositor. La deconstrucción de las condiciones mismas de existencia de la
llamada música 'nacionalista' argentina, a partir de la indagación de los aspectos inherentes a
procesos políticos, sociales y culturales, es una tarea que considero de la mayor importancia
para analizar las distintas facetas de las prácticas musicales producidas en Latinoamérica.
Música y literatura se reúnen armoniosamente en esta mítica canción argentina, pero también
chilena, pero también uruguaya. Hay múltiples cruzamientos. Cruzamientos que van de lo
culto a lo popular, de lo popular a lo culto, del pasado al presente, del presente al pasado, de
una a otra ideología, de uno a otro margen del Río de la Plata. Queda clara la multiplicidad de
perspectivas posibles: la del compositor, la del público (o públicos) en distintas épocas, la de
los intérpretes con sus personalidades, y por qué no decirlo, entre otras, la del musicólogo,
que, como dice Julio Mendívil (2016) en un texto reciente, favorece cuando opta por estar "en
contra de la música", para poder situarse desde su rol ineludible de estudioso a favor de las
músicas. 34

9.- Referencias bibliográficas

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34
Una mayor comprensión del texto puede alcanzarse escuchando las interpretaciones comentadas, disponibles
la mayoría en youtube.com
15
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