Usos revolucionarios de las técnicas del actor popular en los inicios del cine mexicano:

Cantinflas y Medel en las películas de Arcady Boytler

Martín Rodríguez
(CONICET- GETEA-UBA)

Nuestra investigación se propone relevar los usos experimentales de los procedimientos

caricaturescos del actor popular argentino y mexicano y estudiar su significación social en el
marco de los estudios teatrales pero también de una sociología del actor entendida como parte de
una sociología de la cultura. Partiendo de los estudios realizados por Gombrich (2002) referidos
al lugar de la caricatura en el marco de una historia de las artes plásticas (1), por Michel de
Certeau (1996), especialmente la idea de “uso desviado”, y, en lo referido estrictamente a la
labor del actor, de los realizados por Carlos Monsiváis (1992) y por Osvaldo Pellettieri (2001,
2002, 2003, 2009) en Argentina, definimos “uso experimental”como la apropiación por parte de
un actor individual de los procedimientos propios de una forma actoral tradicional (por ejemplo,
la actuación sainetera) con el fin de desarticular y poner en crisis los límites de esa forma en
función de una poética propia. En los géneros populares, estos usos experimentales no implican
necesariamente una ruptura, pero son la condición necesaria para evitar su cristalización. (1)
Estos procedimientos y sus usos (experimentales o no), constituyen el capital con el que
el actor sube a escena y con el que disputa los favores del público y su lugar dentro del campo
teatral. Si el caso de Cantinflas, vemos que los recursos por medio de los cuales construye a su
“peladito” (un personaje marginal de las grandes ciudades) son fundamentalmente el camelo (la
llamada “cantinflada”) y el retruécano: no casualmente Monsiváis, en una reflexión algo
encontrada con su habitual populismo, va a decir que sólo la muerte le permitió por fin a
Cantinflas escapar de su “laberinto de retruécanos”.
El caso de Manuel Medel es diferente: por lo general se especializa en la composición de
vagabundos (el caso más conocido es el de Pito Pérez) caracterizados por el patetismo cómico y
la melancolía, expresadas a través de la mueca y el tono llorado. Sin embargo, en sus dúos con
Cantinflas se va a manifestar como un excelente partener cuyo rasgo distintivo es el uso
intensivo del gesto en oposición a los desbordes y al desparpajo de su compañero y el balbuceo

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que contrasta con la “cantinflada”.Sin dudas, Medel, actor cuya trayectoria merece una revisión
crítica, libre de prejuicios y evaluando las opciones actorales de su época.
En un trabajo anterior analizamos los principales procedimientos utilizados por
Cantinflas y algunas de sus funciones y significaciones sociales más relevantes. Caricatura,
furcios, retruécanos, latiguillos, parodia a discursos diversos, la famosa “cantinflada”
(equivalente a lo que en Buenos Aires llamamos “camelo” o “sanata”) que consiste en hablar sin
decir nada, fueron algunos de los recursos relevados. Asociada a la marginalidad del personaje,
construida a partir de restos de la alta cultura, la cantinflada es un espacio de resistencia: su
modo es fundamentalmente táctico, en el sentido que Michel De Certeau le da al término,
consiste en situarse en un territorio ajeno (una lengua ajena) y apropiarse de ella con otros fines
para los cuales fue diseñada (disuadir, engañar, confundir). Son la tretas del débil, del que debe
alternar una actitud sigilosa (en momentos de repliegue) con un desparpajo notable que a veces
llega al desafío. Porque aún en los momentos de mayor repliegue (frente a la autoridad, a alguna
autoridad) la mirada de Cantinflas siempre expresa una mezcla de desconfianza y agresividad. La
pregunta es cómo leer esa peculiar agresividad que lo atraviesa, ese pasaje casi sin transición de
la relajación a la tensión que nos habla de sus orígenes populares -se cría en el duro barrio de
Tepito en donde comienza una carrera como boxeador profesional que luego abandona-, que dan
cuenta de una peligrosidad que ni las tramas inocentes ni la máscara del personaje logran ocultar
del todo.
Resulta interesante ver cómo estos recursos estudiados en nuestra presentación anterior
operan en el film Así es mi tierra (1937) de ArcadyBoytler, notable director ruso de filmes como
La mujer del puerto (1933), incluida por lo general entre las diez mejores películas del cine
mexicano. Junto con Aguila o sol,el otro film del mismo director protagonizado por Cantinflas y
estrenado el mismo año, son ejemplos del modo en que este actor trabajaba en las carpas, solo y
casi sin guión, a pura réplica y contra réplica con su compañero de turno (en este caso, con
Medel). En su notable ensayo sobre Cantinflas, Carlos Monsivais resalta la escena de Aguila o
sol en la cual ambos desarrollan una escena como el único recuerdo visual de la carpa. Si bien es
cierto que no hay otra escena filmada que transcurra en una carpa, consideramos que estos dos
filmes están construidos en su totalidad a partir de una lógica en la cual la poética de la carpa
ocupa un lugar central.Sin dudas el valor documental de esta escena es único con ambos actores
profusamente maquillados, los dos desafiantes a pesar de la amistad que los une, dando rienda

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suelta al sinsentido en un pasaje desopilante, pleno de furcios, albures y malos entendidos. El
valor de esta escena es comparable a las distintas situaciones que Resortes y Delia Magaña
(esposa primero de Manuel Medel y luego de Roberto “el Panzón” Soto) desarrollan en otro film
de notable valor documental: Cómicos de la legua (1957), dirigida por Fernando Cortés, en
donde ambos crean escenas cercanas a la carpa primitiva, incluida una intensa parodia de
Magaña al actor culto formado en la dicción interpretativa.Sin embargo creemos que no es
posible limitar la presencia de la carpa en los filmes de Boytler a la escena citada: otras escenas
como la de Cantinflas y Medel disputándose el amor de una joven sobre una pila de heno en Así
es mi tierra, o la antológica escena de Aguila o sol con Cantinflas y Medel borrachos en una
cantina, lamentándose por un abandono, desafiando los límites de la proxemia entre dos
hombres, casi a punto de besarse dejan entrever su origen carpero.En la escena de la borrachera,
Cantinflas toma a Medel por la nuca, los rostros enfrentados a escasos centímetros, todo sugiere
un beso, mientras hablan del amor perdido apelando nuevamente a la improvisación, a la
“morcilla” y a la oposición entre la “cantinflada” balbuceante y el balbuceo propiamente dicho
de Medel, notable por su organicidad. Nuestras hipótesis respecto del uso que Boytler hace de
estos actores y de sus posibilidades creativas son dos:
1) que, actor cómico él mismo y profundo conocedor del funcionamiento de las rutinas cómicas,
pero desconocedor de la idiosincrasia y la comicidad mexicanas, recurre a rutinas ajenas casi sin
intervenirlas desde la dirección por considerar que ellas resultan más mexicanas que cualquier
guion impuesto desde afuera.
2) que recurrir a esta forma de actuación y dejar que los actores desarrollen sus rutinas
libremente y sin intervención busca llevar a escena un ideario de libertad cercano al ideario
revolucionario del director.
Vamos a referirnos sintéticamente al período y a las opciones cinematográficas que dan
marco a Así es mi tierra. El período de referencia comienza en 1936, con el estreno deAllá en el
rancho grande, dirigida por Fernando de Fuentes, película fundacional del cine mexicano y
culmina en 1940, año del estreno deAhí está el detalle, de Juan Bustillo Oro, que marca la
consagración de Cantinflas y la consolidación de un tipo y un lenguaje particulares: el peladito y
el “cantinfleo,” al tiempo que determina prematuramente su cristalización.
¿Por qué partir de Allá en el Rancho Grande? Porque si bien películas anteriores, algunas
notables como Vámonos con Pancho Villa de 1935, dirigida por Fernando de Fuentes (y para

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muchos la mejor película mexicana de todos los tiempos) nos hablan de la gran madurez
alcanzada por el cine mexicano, Allá en el rancho grande crea un género, las “películas de
rancheros”, que da origen a una extensa y exitosísima serie y consagra a infinidad de actores
como Tito Guizar, Jorge Negrete o Pedro Infante, por mencionar sólo algunos de ellos. Allá en el
rancho grande se estructura en torno a un sólido sistema de roles de procedencia teatral, con un
galán cantor que oficia de protagonista (Tito Guizar) un galán que oficia de amigo y rival suyo,
un característico, una característica, una pareja cómica, una dama y varias damitas jóvenes. La
intriga central es melodramática y se centra en el enfrentamiento entre los dos protagonistas, el
dueño de la hacienda y el capataz, antiguos amigos, que se disputan el amor de una dama,
aunque la disputa es finalmente más producto de un mal entendido que otra cosa y, finalmente,
asistimos a la reconciliación final de los dos amigos y a la unión de la pareja, con el consiguiente
final de fiesta. En cualquier caso, la película responde a un ideario conservador que reivindica un
espacio rural mítico, el espacio del rancho, con sus cadenas de mando y sus relaciones de
subordinación inalterables. De este film queremos rescatar la figura de un actor cómico, Carlos
López, el “Chaflán”, ya que anticipa de algún modo algunos aspectos que en Así es mi tierra
serán centrales. Actor popular de notables condiciones, compuso en su mayoría personajes
rurales, amantes de la bebida y de buen corazón. Trabajaba a partir de la maquieta y apelaba
continuamente a un uso ingenuo, payasesco de la mueca, que se intensificaba en los pasajes
sentimentales o para expresar culpa o vergüenza. Su actitud era por lo general obediente y servil,
aunque a veces tenía actitudes desafiantes, casi moreiristas, podríamos decir. El Chaflán es el
exponente de un orden rural puro e incontaminado, previo a la revolución, aunque es uno de los
protagonistas de Vámonos con Pancho Villa, que habla del ingreso de cinco hombres a la vida
revolucionaria. También en filmes como Los millones de Chaflán (1938) su actuación da cuenta
del pasaje de la vida rural a la vida urbana. En ella se narra el viaje del protagonista, secundado
nada menos que por Joaquín Pardavé que hace del peluquero del pueblo, a la Ciudad de México
para cobrar el dinero obtenido de la venta de sus tierras en las que han encontrado petróleo y del
retorno a sus orígenes rurales. En cualquier caso, el relativo sometimiento de Chaflán siempre
oculta una rebelión no realizada: sus actitudes desafiantes contenidas, su mirada (ora ingenua ora
desafiante) nos hablan de una revolución fracasada pero también de una revolución en germen.
Este período comprendido entre 1936 y 1940 marca los inicios cinematográficos de una
gran cantidad de actores cómicos o capaces de desempeñar papeles cómicos, la mayoría

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provenientes del teatro o de las carpas, como Joaquín Pardavé, Manuel Medel, Leopoldo
“Chato”Ortín, Amelia Wilhelmy, el cubano Enrique Herrera, Dolores Camarillo “Fraustita”,
Agustín Isunza, Antonio Frausto, Estanislao Schillinsky, Armando Soto La Marina “El Chicote”
y, por supuesto, Cantinflas, entre otros. Otros actores y actrices de destacada actuación teatral
como “Palillo”, el “Cuatezón” Beristain o el Panzón Soto tuvieron escasos desempeños en cine.
Delia Magaña, esposa de este último, tuvo una extensa carrera cinematográfica pero luego en la
década del cuarenta, antes de la cual pasó una extensa temporada en Hollywood.
Tal como dijimos anteriormente, 1940 implica un momento de corte con el estreno de Ahí
está el detalle. En este film Cantinflas junto con el guionista Humberto Gómez Landero y la
dirección de Juan Bustillo Oro, terminan de definir un tipo de personaje y un lenguaje particular
que habría de cristalizarse rápidamente. Ahí está el detalle es considerada por la crítica (Carlos
Monsivais, entre otros) no sólo la mejor película de Cantinflas sino una de las mejores películas
mexicanas de todos los tiempos: sin embargo, desde nuestra perspectiva, este film neutraliza y
encauza las potencialidades experimentales de Cantinflas, intensamente desarrolladas en los
filmes de Boytler.
Me gustaría referirme a las dos películas protagonizadas por Cantinflas dirigidas por el
director ruso ArcadyBoytler y anteriores a su film consagratorio: las ya mencionadas Así es mi
tierra (1937) y Aguila o sol, del mismo año. Retomando las hipótesis referidas al inicio, vemos
un cambio fundamental con relación a la construcción de personajes de procedencia rural de
filmes como Allá en el Rancho Grande. La película de Fernando de Fuentes exhibía un orden
rural idílico, pero signado por la dominación en el que actores como Chaflán ocupaban el lugar
de la subordinación y la sumisión, más allá de que ciertas actitudes desafiantes puedan ser leídas
como signos de una rebelión en gérmen.
La particularidad de las películas de Boytler que son objeto de este trabajo radica en gran
medida en la libertad con la que cuentan los actores para desarrollar sus rutinas de un modo
similar al desarrollado en las carpas. Se puede ver ahí la notable eficacia de Cantinflas y Manuel
Medel como dúo cómico, su espontaneidad, su manejo de la proxemia, la enorme carga sexual
presente en sus acercamientos y en su particular modo de vincularse, con cuerpos que niegan lo
que la palabra afirma o que narran otra cosa diferente. Hay una decisión del director de “dejar
hacer” a los actores que hace que su desempeño sea sumamente eficaz, una evidente confianza
en sus posibilidades lingüísticas y expresivas. Boytler apela a planos fijos generales o al uso de

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dos cámaras pero no interrumpe las escenas, deja actuar a los actores y pone la cámara al servicio
de ellos, no al revés.
Sin dudas hay una articulación evidente entre el tema abordado y los aspectos formales
elegidos. Así es mi tierra (1937) habla de la revolución, de la llegada de un general
revolucionario (Antonio R. Frausto) a un pueblo y de lo que ocurre durante su estadía hasta su
partida. Se ha convertido casi en un lugar común situar este film en la línea inaugurada por Allá
en el Rancho Grande.Aunque, tal como señalábamos, ambos filmes tienen puntos en común, en
Así es mi tierra tanto el costumbrismo como la caricatura que lo desestabiliza constantemente
están puestos al servicio de un ideario revolucionario. En primer lugar, por medio de la
caricatura del General interpretado por Frausto, notable composición que contrasta con la
composición “seria” que realiza en Vámonos con Pancho Villa. Su maquieta de un personaje de
procedencia rural apela al furcio que connota ignorancia (se refiere al licenciado llamándolo
“léido” y “escribéido”) pero esa ignorancia “bárbara” (ligada a ciertas actitudes “caprichosas”
que caracterizan tradicionalmente al déspota) contrasta con su celeridad para tomar decisiones,
su astucia y su sentido casi salomónico de la justicia que hallan su expresión corporal en un tono
aparentemente ingenuo y una mirada que alterna entre el sigilo y la agresividad. Es en torno a
esta figura (sabiamente asesorado por el Licenciado) que se configura una verdadera “máquina
revolucionaria”, en el eje alrededor del cual gira y se despliega la “bola” que, en palabras de Juan
Pablo Davove (2003: 182):

nombra a la guerra, pero asimismo nombra a los sujetos de esa guerra, la multitud. La
“bola” es la máquina de guerra nómada (el exterior del Estado) como individuación, que
comprende el complejo de agenciamientos que la constituyen: hombres, caballos, armas,
conocimientos, el espacio, los modos de relación de la banda con los medios económicos
a su disposición, con las mujeres que se violan y con las mujeres que se roban, con las
otras bandas, con los hombres sueltos que se incorporan a ella. La bola es la
“protagonista” […] La “bola”, la máquina de guerra “compone” todo: La fiesta popular,
la banda de bandidos, pero es una nueva individuación, que obliga a pensarlos de otra
manera, en relación a la cual el orden letrado suele “fracasar”.

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El motor de esta “máquina” no es la fe en el futuro sino el recuerdo de las humillaciones pasadas,
el rencor que ellas generan y la relación con la tierra. Es en ese rencor benjaminiano, cercano a la
idea de “compasión” que desarrolla Hannah Arendt (la compasión), en donde se encuentran las
fuerzas necesarias para llevar adelante el proceso revolucionario. Sin dudas, la función del
licenciado es central: es el encargado de encauzar las energías revolucionarias, pero sin esa
fuerza inicial nada sería posible. Resulta elocuente el discurso del General en la fiesta de llegada
al pueblo:

Bueno, pos yo no sé brindar pero no le hace, no es mi fuerte. Las palabritas se quedan

para los licenciados y los puetas, que a veces dicen cosas muy bonitas, no creen ustedes?
Pero con lo que tengo de habla voy a decirles que estoy muy agradecido y que estoy muy
contento de estar entre ustedes y de haber vuelto a mi tierra, donde mi madrecita me crió
de chamaco y donde mi padre sufrió harto cuándo era peón de la hacienda. Yo me fui a la
bola recordando su miseria… si mis viejitos hubieran podido verme… pero ya se
murieron. Bueno, no hay que ponerse ansina, yo soy como la tuna… y creo que hartos
mexicanos semos como esa fruta… Por la buena les doy el dulce, pero por las malas… se
pueden espinar. Si señor, he dicho (y dirigiéndose a la protagonista). Y me he de comer
esa tuna, aunque me espine la mano…

Se ven aquí los rasgos distintivos que definen al personaje: el desprecio irónico por una
cultura letrada que sabe necesaria (por algo su hombre de confianza es el Licenciado), el rencor
que impulsa su accionar, el tono del desafío en la amenaza final (“por las malas se pueden
espinar”), la palabra directa y el capricho en su intento de seducir a una mujer que no lo
corresponde.Su sentido de la justicia alterna con el capricho. Furioso por la fuga de la mujer que
es su objeto de deseo, ordena enviar un telegrama para que fusilen a cien prisioneros que se
habían rendido. Convencido por el Licenciado, manda enviar rápidamente otro telegrama en el
que ordena suspender el fusilamiento. En otra ocasión, recurre a su particular astucia para
disuadir a su compadre Gallo que conspira y pretende asesinarlo a él y al Licenciado. Lo manda
llamar y le muestra a uno de sus gallos favoritos al que comienza a alimentar dándole maíz con
la mano. El gallo lógicamente le picotea la mano y él, luego de decirle al gallo: “gallo mal

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agradecido, picoteas la mano del que te da de comer”, ordena al personaje interpretado por
Medel que le retuerza el pescuezo. Ejecutada tal acción le dice a Medel que le diga cómo se
llamaba el gallo, a lo cual Medel responde: “le decíamos compadre, mi general”. Asustado, el
compadre Gallo se retira mientras el General le dice: “marche por la sombra”. Sentido
salomónico de la justicia, que se refuerza al final, cuando libera a la mujer que desea y a su
amante y les permite unirse. “No se ganan todas las peleas”, es la frase con la que cierra la
escena.
En torno al General, se despliegan una serie de acciones y la rivalidad por ganar sus
favores (al tiempo que disputan por los favores de una joven campesina) del Tejón (interpretado
por Cantinflas) y de Procofio(interpretado por Medel). El Tejón va a acosar permanentemente a
Procofio, mientras que éste último lo va a acusar de ser “medio lambiscocito” (adulador). En un
momento determinado, Cantinflas va a comenzar a asimilar el espíritu revolucionario y a
intensificar su amor por su tierra en una escena notable que se abre con imágenes de campesinos
realizando tareas rurales en un plano general con un cielo que recuerda a los cielos de Qué viva
México(1932), el film de Eisenstein en el que Boytler participó como extra. La escena transcurre
con el fondo musical de la canción Así es mi tierra, que dice: “Así es mi tierra / tiene el pecho
dolorido / así es mi tierra / disimula su dolor. / Así es mi tierra /sufre amor y canta olvido…”.
Estas escenas de tareas rurales alternan con un diálogo entre el tejón y el Licenciado, en el que el
primero recurre al tono del lamento. El diálogo entre ellos con la canción citada de fondo es el
siguiente:

Tejón: Qué triste es la canción del ranchero, Licenciado

Licenciado: Siempre triste, aunque pretende cantar alegría
Tejón: Y es que han sufrido mucho, no se crea usted
Licenciado: pobrecitos, las canciones de mi tierra, siempre tristes, aún cuándo pretenden
cantar alegría, como que cantan el amor, el dolor, la muerte…
Tejón: Lo oigo a osté hablar y me da envidia, Licenciado, porque de repente yo siento
unas cosas ¿verdad? que quiero explicar, y explico lo que no siento y siento lo que no
explico… bueno… es un relajo que…

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 En un círculo perfecto y de perfecto manejo del tiempo y del ritmo, la escena cierra con
imágenes del campo y el final de la canción.
Cantinflas comparte los sentimientos del General, de ahí su deseo de acercarse a él. Sus
otros deseos (beber, comer, las mujeres) se subordinan a ese deseo mayor que lo arrastra, esa
fuerza irresistible para quienes comparten los sentimientos del pueblo y se compadecen de su
sufrimiento: la fuerza que ejerce “la bola”. Finalmente decidirá acercarse a Procofioy juntos
partirán gozosamente con la “bola”, hacia un destino incierto, hacia una amistad futura en donde
todo se comparte y por la cual se brinda “porque no nos den un trancazo ni a usted ni a mí”. Una
amistad que se forja en el proceso revolucionario y que los hermana hasta volver insensato
pelearse por una mujer:

Procofio: Por qué vamos a andar peleando

Tejón: Menos por una mujer… mire… Cholita, usted y yo… (gesto insinuante de
Cantinflas, luego del cual ríen los dos).

En el proceso revolucionario todo se comparte, hasta la mujer, porque la máquina

revolucionaria une los cuerpos hasta disolver las distinciones sexuales. Así, se insinúa el deseo
del Tejón por el general, por Medel, por el licenciado, al que le toca la pierna y le dice que su
cara le recuerda a una novia suya. El costumbrismo viene así a cumplir la función de mostrar un
pueblo liberado por el proceso revolucionario, en el cual reinan la felicidad y la abundancia, en el
que no existen las diferencias sociales. Y la exacerbación del costumbrismo que practican
Frausto y, fundamentalmente, Cantinflas y Medel, tiene por función mostrar la amplitud de
límites de esa libertad: es memorable la escena en la que Procofio (Medel) y Cholita se van
juntos a comer y a beber pulque en la paja y el primero, desafiado por Cholita, se baña de pulque,
arrojándose la jarra completa encima (acción que se suma a otras acciones que recuerdan las
reflexiones de Artaud respecto de las películas de los hermanos Marx).
Lo remarcable de todo esto es la evidente cercanía entre esa sensación de libertad que se
transmite desde el guión y la libertad actoral que experimentan los actores, a los que Boytler
“deja hacer” en vez de someterlos a las limitaciones de un guión “cerrado”. La planificación, que
sólo ocasionalmente recurre al plano-contraplano y prefiere recurrir a una cámara casi fija que va
encuadrando la escena por medio de sutiles acercamientos, alejamientos y paneos, está

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absolutamente subordinada a un desempeño actoral que marca el ritmo y determina la evolución
de la acción, a una libertad actoral que Boytler propone como ejemplo del modo revolucionario
de vivir la vida.
En cambio, en Ahí está el detalle vemos que el guión y la planificación son mucho más
estrictos. En sus memorias, agrupadas bajo el título Vida cinematográfica, el director Juan
Bustillo Oro habla de su desconfianza hacia Cantinflas por tratarse de un “carpero” y no un actor
como Leopoldo Ortín, Joaquín Pardavé o Enrique Herrera, al punto de dudar acerca de si
Cantinflas era capaz de memorizar un texto. Finalmente, cuenta que fue capaz de hacerlo aunque
sin dejar de hacer agregados, muchos de los cuales fueron finalmente incorporados. En Ahí está
el detalle, Cantinflas compone su célebre maquieta del peladito, con su camiseta, sus pantalones
caídos, su peculiar sombrero y su célebre “gabardina”. Recurre al tono llorado, al tono del
lamento pero mayormente adopta el tono del desafío y su particular desparpajo, sólo superado
por el de Tin Tan con su enorme desenvoltura y despliegue físico.
Pero su “cantinfleo” va a evolucionar del balbuceo de sus filmes anteriores a formas más
consolidadas y articuladas por el chiste verbal deliberado, por el juego de palabras, por el uso de
latiguillos, furcios y retruécanos estrictamente guionados. Son los mismos procedimientos pero
pasados por un intenso proceso escriturario que, al tiempo que desarrolla estilísticamente los
parlamentos, limita la espontaneidad y la frescura presente en los filmes de ArcadyBoytler. Sólo
en unos pocos pasajes es posible ver a Cantinflas desatado y rompiendo los límites impuestos por
el guión y el director.
Lo mismo se aplica a la planificación, el diseño espacial y a la estructura dramática.
Tanto el uso de planos de corta duración y la alternancia de planos generales con planos medios
como el trabajo en estudios que acota las posibilidades de interactuar con los decorados y los
objetos y limita las posibilidades actorales de Cantinflas que también se encuentra limitado por
una estructura férrea estructura dramática. En síntesis: se gana en extensión, pero se pierde
intensidad expresiva y se limitan notablemente las posibilidades de experimentación.
En este trabajo quisimos destacar la experimentación estética e ideológica de los filmes
de ArcadyBoytler protagonizados por la dupla Cantinflas-Medel, que contrastan tanto con
producciones anteriores del tipo de Allá en el Rancho Grande, como con la cristalización y las
limitaciones de filmes realizados posteriormente, aún de aquellos que como Ahí está el

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detalleson considerados por la crítica (aún por el mismo Monsivais) como lo mejor de la
filmografía de Cantinflas y de la historia del cine mexicano.

Notas

(1) Para el estudio de los aspectos técnicos propiamente dichos, partimos del relevamiento de los
procedimientos del actor popular realizado por Osvaldo Pellettieri (2001: 12-14). Estos son
principalmente la mueca (base del efecto melodramático) y la maquieta (procedimiento
dominante de la interpretación caricaturesca), modulados por procedimientos secundarios tales
como el camelo (hablar de manera ininteligible y cometer errores de pronunciación), el latiguillo
(énfasis particular al final de un parlamento), la acción simultánea (el llamado “robar escena”
que en el actor popular siempre redunda en parodia), el aparte (parlamento breve en el que el
personaje habla con el público o consigo mismo fingiendo que está solo), la morcilla (uso de
palabras o frases no incluidas en el texto original), el retruécano (respuesta rápida al público o a
otro actor) y el doble diálogo (hablar con el partener mirando al público y haciendo gestos de
burla que por lo general niegan lo que la palabra afirma).

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