Vision Tragica Sentimiento Tragico y Tra

Teatro español. Autores clásicos y modernos.
Homenaje a Ricardo Doménech, de Fernando Doménech

(ed.) ISBN: 978-84-245-1148-7; formato: 17,2 x 24,2 cm; 512 páginas.
VISIÓN TRÁGICA, SENTIMIENTO TRÁGICO Y TRAGEDIA

EN EL CINE NEGRO
Emeterio Diez
Universidad Camilo José Cela
Edipo es una obra negra, ¿verdad?

Billy Wilder1
La tragedia ha sido en Occidente la forma artística más perfecta a la hora de expresar

una concepción dolorosa y paradójica de la vida: sufrir y sentirnos culpables. Ahora bien, la
confusión entre forma literaria (tragedia), sentimiento estético (lo trágico) y actitud existencial
(visión trágica) ha conducido a la creencia de que lo trágico es algo del pasado, privativo de
sociedades con conciencia religiosa, limitado a los escenarios. Nada más lejos de la realidad.
Con mayor o menor profusión, con mayor o menor acierto, conscientemente o envuelto en
vaguedades, dudas y decisiones instintivas, el arte nunca ha dejado de cultivar y de pensar “lo
trágico”. Está en Shakespeare, Schiller, Schelling, Hölderlin, Dostoievski, Zola, Melville, La
señorita Julia, El castillo, La nausea, El extranjero, ciertas esculturas de Miguel Ángel,
numerosos pasos de Semana Santa, parte del repertorio de Wagner, la propia
“transhistoricidad”2 de la tragedia griega, que nunca se ha dejado de representar… y, dentro del
cine, lo trágico lo encontramos en el realismo poético francés, el cine de Ingmar Bergman o,
como vamos a ver aquí, el cine negro, o más bien, parte del cine negro, aquél que mejor
representa a esta singular forma cinematográfica.
Porque lo negro no sólo es producto de unos rasgos temáticos y formales concretos: su
contenido existencial (el peso del pasado, la fuerza del destino, el fatalismo…), sus tramas
sangrientas y truculentas (el crimen, la venganza, el sexo…), sus finales negativos (caída,
muerte, locura…), sus personajes atormentados (el detective escéptico, el boxeador corrupto, el
gangster neurótico, la mujer fatal…), sus ambientes turbios (la ciudad, la noche, los sueños…),
su enunciación estilizada (flashbacks, voces superpuestas, diálogos cargados de subtexto…) o
su peculiar puesta en escena (iluminación de claroscuros, ángulos insólitos, amplios
movimientos de cámara, planos subjetivos…).3 Como vamos a ver en estas páginas, los
ejemplos más puros de cine negro, los más consecuentes, los pocos que sobrevivieron a las
deformaciones introducidas por la industria y la censura, utilizan todo lo anterior para conseguir
en el público un estado emocional mezcla de desasosiego y angustia, de admiración y estado de
culpa, de compasión y espanto, que identificamos con el sentimiento de lo trágico.
1
Entrevista a Billy Wilder. Recogida en Robert Porfirio, Alain Silver y James Ursini, El cine negro americano: los
secretos de los cineastas del periodo clásico, Barcelona, Laertes, 2005, p. 123.
2
Jean-Pierre Vernant y Pierce Vidal-Naquelt, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, Madrid, Taurus, 1989, T. II, p. 86.
3
Alain Silver & James Ursini / Paul Duncan (eds.), Cine negro, Madrid, Taschen, 2004, pp. 9-21.
Teatro español. Autores clásicos y modernos. Homenaje a Ricardo Doménech, de Fernando Doménech
En realidad, la presencia de lo trágico en el cine negro es tan evidente que ya fue

señalada en el primer ensayo sobre este tipo de cine, un ensayo escrito cuando todavía los
estudios de Hollywood ignoraban que producían tales películas. En concreto, en 1955,
Raymond Borde y Èttiene Chaumenton definían así los cambios introducidos por el cine negro:
El publico de cine está acostumbrado a ciertas convenciones: acción lógica,
distinción evidente entre el bien y el mal, caracteres bien definidos, móviles claros, escenas
más espectaculares que realmente brutales, heroína exquisitamente femenina y héroe
honesto. Al menos tales eran los postulados de la película de aventuras norteamericana de
antes de la guerra.
Y he aquí que se ofrece al público una descripción bastante complaciente del
medio criminal: asesinos simpáticos, policías corrompidos. El bien y el mal se codean con
frecuencia hasta el punto de confundirse. Los ladrones son hombres buenos, tienen hijos,
aman a muchachas (…) Se sospecha de la víctima como del verdugo que por lo demás se
limita a hacer su trabajo. El primero de los núcleos de antaño, el núcleo moral, se esfuma.
La protagonista es viciosa, asesina, toxicómana o borracha. El héroe se coloca en
situaciones difíciles, se hace “castigar”, como se dice en lenguaje pugilístico, en
despiadados ajustes de cuentas. Desaparece así también el segundo punto de referencia, el
mito del superhombre y de su casta novia.
[…]
La conclusión es fácil: la ambivalencia moral, la violencia criminal y la
contradictoria complejidad de las situaciones y de los móviles concurren para darle al
público un mismo sentimiento de angustia o de inseguridad, que es la marca propia del film
noir de nuestra época. Todas las obras de esta serie se hacen notar por la misma identidad
de orden emocional; el estado de tensión que nace en el espectador con la desaparición de
sus puntos de referencia psicológicos. La vocación del film noir es la de crear un malestar
específico.4
Ese malestar específico, ese sentimiento de angustia e inseguridad del que hablan Borde
y Chaumenton, enseguida se relacionó con la tragedia. Desde entonces es un lugar común en la
bibliografía, aunque muy pocos críticos han detallado en qué consiste exactamente dicha
relación. Entre las excepciones se encuentra Jon Tuska. Su ensayo de 1984, Dark Cinema,
contiene un examen detallado de la tragedia en su primeras cuarenta páginas, considerando este
género como un antecedente literario de influjo comparable a la novela negra. En concreto,
analiza la visión trágica y realiza un recorrido histórico y crítico por la tragedia griega y por los
textos trágicos de Séneca y Shakespeare. Posteriormente, distingue entre Tragedias de Error
(Edipo, rey) y Tragedias de Circunstancias (Las troyanas), es decir, tragedias construidas sobre
la hamartía y tragedias en las que el elemento dramático principal es el destino. Dichas
categorías le sirven para diferenciar después entre “cine negro de error” y “cine negro de
circunstancias”. Ahora bien, Tuska reduce el primer modelo a, básicamente, la historia de
Agamenón, Egisto y Clitemnestra, es decir, al adulterio homicida, al hombre que comete el error
de caer en manos de una mujer fatal, como sucede en Perdición (Double Indemnity, 1944). El
segundo modelo está representado por Los sobornados (The Big Heat, 1953) y supone el
enfrentamiento del héroe contra unas circunstancias adversas o contra una desafortunada
concatenación de casualidades, de modo que un revés conduce a otro y éste a otro y así hacia un
4
Raymond Borde y Èttiene Chaumenton, Panorama del cine negro, Buenos Aires, Losange, 1958. Recogido en Jesús
Palacios y Antonio Weinrichter (eds.), Gun Crazy. Serie negra se escribe con B, Madrid, T&B, 2005, pp. 304-305.
desastre cada vez mayor.5

Ahora bien, aunque la relación entre cine negro y tragedia ha sido señalada, se ha hecho
de forma poco sistemática y, lo que es más censurable, se han confundido, como decíamos al
principio, los conceptos visión trágica, sentimiento trágico y tragedia. Esta es la razón de que:
1) no se haya entendido que es la visión trágica la que provoca que el cine negro desborde los
márgenes de un género concreto (el thriller), provocando el debate, todavía no cerrado, de si el
cine negro es una serie, un ciclo, un estilo o un movimiento artístico; 2) en el cine negro, la
tragedia no es la única fuente de lo trágico, aunque sí la más importante; 3) el cine negro toma
de la tragedia algo más que la fuerza del destino y la catástrofe final; y 4) si lo trágico es un
componente esencial del cine negro o, lo que es lo mismo, si lo negro es una actualización de lo
trágico, no pueden quedarse fuera del canon de películas negras títulos como Corredor sin
retorno (Shock Corridor, 1962) y El padrino (The Godfather, 1972). En otras palabras, nuestra
hipótesis es que el cine negro surge de la visión trágica que se instaura en ciertos sectores
intelectuales de Estados Unidos a raíz de la Segunda Guerra Mundial y alcanza sus cuotas
estéticas más altas cuando esa visión se expresa por medio de lo trágico. Esto significa que el
cine negro recurre a formas de la tragedia griega y shakesperiana, pero también se nutre de otras
formas que cultivan lo trágico, como la novela negra (base literaria de numerosos guiones), el
cine expresionista, el cine de gángsters de los años treinta y el cine poético francés, también de
los años treinta. Incluso llega un momento en que el cine negro clásico (1940-1958) se
convierte, a su vez, en una fuente de lo trágico para el llamado euronoir (el cine negro europeo)
y el neonoir (el cine negro rodado en Hollywood desde los años setenta).
1. La visión trágica
En efecto, a la hora de estudiar la tragedia, tradicionalmente se ha establecido una
diferenciación entre forma literaria y concepción existencial, es decir, entre género dramático (la
tragedia) y conciencia desgarrada del mundo (visión trágica).6 En realidad, esta dicotomía es
insuficiente para comprender este fenómeno. En medio de las categorías de género (forma) y
visión (concepción filosófica), hay que introducir una tercera: el sentimiento estético (lo
trágico), o lo que es lo mismo, lo filosófico comprende una dimensión ética (visión) y una
dimensión estética (vivencia artística).
Lucien Goldman define la visión como la conciencia colectiva de un “conjunto de
aspiraciones, de sentimientos y de ideas que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más
frecuente, de una clase social) y los opone a los demás grupos.”7 La visión, por lo tanto, se
refiere a una peculiar concepción del mundo. Expresa una actitud del hombre ante la existencia,
resume los pensamientos de los individuos de una época, remite a unos determinados valores
5
Jon Tuska, Dark Cinema. American Film Noir in Cultural Perspective, Westport-London, Greenwood, 1984.
6
Patrice Pavis, Diccionario de teatro, Barcelona, Paidós, 1990, pp. 517-522.
7
Lucien Golmann, El hombre y lo absoluto. El dios oculto, Barcelona, Península, 1985, p. 29.
metafísicos, antropológicos y sociales. Muestra, en definitiva, una filosofía de la vida. Ha

habido miles de visiones del mundo a lo largo de la historia. Al menos, tantas como religiones,
ya que, como indica Wilhelm Dilthey, las concepciones del mundo surgen en el momento en
que el hombre es consciente de su propio final, de su propia muerte. La muerte y lo que ésta
implica (los dioses, la vida de ultratumba, la violencia…) resultan algo tan extraño y tan temible
que requiere ser comprendido y explicado. Ese es, a juicio de Dilthey, el cometido de toda
visión del mundo: interpretar el sentido de la vida y dar pautas de conducta para que lleguemos
a la muerte en las mejores condiciones posibles.8
Como digo, las concepciones del mundo son muchas, ya que varían según el clima, la
época, las sociedades… Unas perviven durante miles de años, dada su solidez, eficacia y
validez. Otras desaparecen en crisis repentinas o son superadas por una visión que resulta más
convincente o que, sencillamente, se impone por la fuerza. Y también hay visones del mundo
que son estacionales, aparecen y desaparecen, permanecen latentes, vuelven periódicamente
más o menos renovadas. La visión trágica sería un caso de esto último. Para Schopenhauer, por
ejemplo, la vida está sometida al azar y a la discordia, es decir, a la fatalidad y a la voluntad de
los hombres más egoístas y perversos, por lo que el ciudadano honesto solo puede esperar de
esta vida sufrimiento. Inmerso en una existencia vacía y dolorosa, el ser humano solo tiene dos
salidas: abrazar la muerte (la vida no puede dar una satisfacción auténtica, y, por tanto, no es
digna de nuestro apego) o huir de la vida mundana y refugiarse en un misticismo ético, estético
o ascético.9 Unamuno, por su parte, sostiene que son los españoles quienes tienen una
concepción trágica de la vida. La tradición cristiana genera en ellos múltiples contradicciones: la
imposibilidad de reconciliar lo que sabemos (la muerte) con lo que deseamos (la inmortalidad);
la angustia ante lo que vendrá (¿?) y el dogma de la fe (en la salvación divina); el conflicto entre
la razón (la ciencia) y el sentimiento católico de la existencia (apocalíptico, pesimista, patético,
inquisidor: trágico).10 Podríamos citar otras visiones trágicas, pero basta decir que en todas ellas
coinciden en expresar “una crisis profunda de las relaciones entre los hombres y el mundo social
y cósmico”11, de ahí que el hombre trágico no sea un modelo sino un problema para sí mismo y
para los demás.12
Naturalmente, la repercusión social de cualquier concepción del mundo depende en alto
grado de que dicha visión quede reflejada en el arte y, sobre todo, de que genere sentimientos
estéticos acordes con ella. Porque el hombre expresa su idea del mundo a través de: 1) la
religión (visión teológica: Dios y el diablo, el bien y el mal, el cuerpo y el alma, lo sensible y lo
superior…); 2) la metafísica (visión científica: el ser y la nada, la materia y la forma, acto y
potencia, accidente y fin...); y 3) el arte (visión poética: el héroe y el villano, la crisis y el
8
Wilhelm Dilthey, Teoría de las concepciones del mundo, Madrid, Revista de Occidente, 1974.
9
Arthur Shopenhauer, El mundo como voluntad y representación, Madrid, Trotta, 2003.
10
Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Madrid, Alianza, 2003.
11
Lucien Goldmann, op. cit. p. 56.
12
Jean-Pierre Vernant y Pierce Vidal-Naquelt, Mito y tragedia en la Grecia Antigua, Madrid, Taurus, 1989, T. I, p. 16.
clímax, la catástrofe y la apoteosis, la rima y el canto, el monólogo y el diálogo, lo cómico y lo

trágico...). Por eso encontramos una relación estrecha entre filósofos y literatos (Descartes y
Corneille, Pascal y Racine, Hegel y Goethe, Marx y Brecht…) o bien hay filósofos metidos a
literatos (Voltaire, Rouseau, Unamuno, Sartre…). Incluso podríamos sostener que el éxito de
una determinada concepción del mundo depende de su capacidad para utilizar ese excelente
medio de propaganda que es el arte, es decir, depende de que el artista sepa encerrar una
compleja concepción filosófica del mundo en un sentimiento estético. El reto del artista es
encontrar una forma capaz de convertir lo intelectual (la visión) en algo orgánico (la vivencia).
Homero lo hizo con lo épico; Santa Teresa, con lo místico; E.T.A Hoffman, con lo siniestro;
Ionesco, con lo absurdo; Sófocles, con lo trágico.
2. El sentimiento de lo trágico
Carlos Castilla del Pino13 define los sentimientos como estados afectivos que surgen
cuando cada uno de nosotros entra en relación consigo mismo, con otras personas, con animales o
bien con las cosas. Entre esas cosas se encuentran ciertos objetos que calificamos como “obras de
arte” porque producen en nosotros una vivencia estética, es decir, proporcionan un placer muy
particular, un estado anímico que, como todo sentimiento, se plasma en un cambio orgánico: el
público en el teatro ríe, llora, se angustia, siente admiración… En concreto, los sentimientos
estéticos forman parte de los sentimientos valorativos. Son adaptaciones del individuo al objeto
artístico. Lo bello, lo feo, lo trágico, lo cómico, lo sublime, lo siniestro, lo épico… son categorías
estéticas que el artista crea en sus obras y por las que el público paga. Simplificando un
fenómeno que, en realidad, es mucho más complejo de lo que se deduce por nuestra exposición,
podríamos decir que, si una determinada persona genera en mí sentimientos de odio, desdén,
estimación o veneración, la relación que mantengo con la obra de arte también es emocional en un
doble sentido: 1) compro una entrada porque espero que la obra me entretenga, me divierta y, en
definitiva, me produzca placer; y 2) ese placer deriva de la capacidad del artista para crear una
forma que genere en mí sentimientos tanto positivos (lo bello, lo cómico…) como negativos (lo
feo, lo trágico… ). El receptor va al teatro o al cine, lee una novela o visita un museo para
experimentar determinadas emociones, pero lo hace sabiendo que la admiración, la risa, el
llanto, la angustia, etc. provienen de sentimientos imitados en la obra, de modo que, salvo
excepciones, no suponen ningún coste afectivo. Al contrario, la representación de las emociones
más dolorosas y de las más felices, de las más terroríficas y de las más épicas, de las lícitas y de
las ilícitas tiene un valor terapéutico. Como señala Freud, tanto el dramaturgo como el público
liberan sus tensiones internas y obtienen un alivio psicológico puesto que lo que han
creado/visto en el escenario les sucede a unos personajes y no a ellos. Teodora Liébana resume
13
Carlos Castilla del Pino, Teoría de los sentimientos, Barcelona, Tusquets, 2001, pp. 20 y 21.
así la teoría de Freud tanto en lo que afecta al artista como al espectador:

En su obra El poeta y los sueños diurnos, nos explica cómo el poeta, al igual que
el niño con el juego y el adulto con la fantasía, crea un mundo propio capaz de
conmovernos porque, en definitiva, nos concierne a todos. La obra literaria trata lo que
todos fantaseamos aun sin reconocerlo. Nuestras fantasías están construidas a partir de
deseos desconocidos para nosotros que logran satisfacerse de forma ilusoria. Se reprimen
porque se trata de deseos prohibidos que nos avergonzarían si los reconociéramos como
propios.
Lo que el poeta logra es que podamos gozar de nuestras fantasías a través de su
obra, sin avergonzarnos ni reprocharnos, proporcionándonos un placer preliminar a través
de la estética que se continúa en el placer que produce la descarga de nuestras emociones.
Es en otra obra suya, Personajes psicopáticos en el teatro, donde nos explica la
relación entre el espectador y la obra dramática. El drama permite la catarsis de las
emociones así como el chiste y lo cómico la proporcionan en la esfera del intelecto.
La contemplación de la obra dramática permite que cada espectador se cree un
protagonista, ya que le permite identificarse con él, sabiendo que es otro el que está en
escena y que nunca llegará a sentirse amenazado en la realidad. En la comedia dramática
se despierta la ansiedad para luego aplacarla. En la tragedia el sufrimiento se lleva hasta
sus últimas consecuencias. En el drama hay una rebelión del héroe contra la sociedad y en
el drama de caracteres hay una lucha entre protagonistas. En el drama de amor, los
conflictos provienen de las fantasías eróticas y el drama psicológico se convierte en
psicopatológico cuando, en vez de un conflicto entre dos inconscientes, lo que se da es un
conflicto entre dos motivaciones conscientes y reprimidas.
Nos resulta fácil reconocernos en el protagonista porque somos víctimas de los
mismos conflictos, o sea, de los mismos deseos reprimidos. La condición es que se hagan
conscientes en un momento en el que el juicio racional está disminuido por estar el
espectador preso de sus emociones. De esta forma el dramaturgo nos transporta a la
patología y nos obliga a seguirlo en el desarrollo de su obra.14
Una vez establecida la relación emocional entre el público y la obra (vivencia estética),
queda por explicar en qué consiste una de esas posibles vivencias: lo trágico. Los griegos, que
no dejaron un tratado filosófico que recogiese su visión trágica del mundo, tampoco
desarrollaron el concepto de lo trágico. Tan solo tenemos la Poética de Aristóteles y una
muestra escogida de obras trágicas. Pero estos materiales son suficientes para que deduzcamos o
especulemos con lo que nos falta. En concreto, los griegos se aproximaron a una definición de
lo trágico mediante los conceptos de compasión (elos) y terror (fobos), así como su efecto en el
público: la purificación (catarsis). Es decir, lo trágico surge cuando un personaje comete una
serie de actos monstruosos o ilícitos (lo que provoca en el público espanto), pero lo hace sin que
pueda evitarlo o por un error involuntario (culpabilidad trágica), pues es un juguete en manos
del destino, entendiendo por tal una fuerza más fuerte que su conciencia, que su libre albedrío.
Es esta fuerza sobrehumana la que otorga a la acción su contenido trágico, la que genera en el
público compasión, pues el espectador se pregunta hasta qué punto el héroe es responsable de
sus abominables actos.
Hay quien relaciona lo trágico con lo feo, en cuanto que ambos representan lo casual y
arbitrario y penetran en el infierno moral y espiritual del hombre: el orgullo, la mentira, el odio, el
14
Teodora Liébana, El cine en el diván. El lado oscuro de los héroes del cine, Madrid, Punto de Lectura, 2003, pp. 19 y
20. Una crítica de la teoría de los sentimientos estéticos puede encontrarse en Benedetto Croce, Estética, Málaga, Ágora, 1997, pp.
93-107.
vicio, la locura…15. También se vincula lo trágico con una forma peculiar de lo feo, lo siniestro,
pues éste último también provoca terror e incomodidad y muestra lo oculto y lo secreto16. Y, por
supuesto, lo trágico puede ir acompañado de otros sentimientos, como sucede con lo amoroso y lo
cómico en las tragedias de Shakespeare o bien, como ocurre en el cine negro, podemos
encontrarnos que lo misterioso, además de ir acompañado de lo trágico, puede contener, según
los casos, elementos de lo épico, de lo amoroso e, incluso, de lo cómico (sarcasmo e ironía).
Nietzsche, por su parte, dice que lo trágico nace del encuentro y reconciliación entre lo
apolíneo y lo dionisiaco, esto es, nace como una la manifestación apolínea de conocimientos y
efectos dionisíacos, como una expresión racional de un contenido irracional, como un mundo de
imágenes sensibles que expresan lo más recóndito, como un héroe con su verdadera máscara: la
de un ser cruel y salvaje, pero también, y sobre todo, la de un hombre atormentado y sufriente.17
Precisamente, hoy la definición más aceptada de lo que es el sentimiento estético de lo trágico es
aquella que lo presenta como una emoción, ante la contemplación de la obra artística, de dolor y
sufrimiento, de vacío y angustia, de vergüenza y pesadilla, de culpa y remordimiento y, en
definitiva, de compasión y terror por los actos del hombre/héroe trágico. Dice Francisco Rodríguez
Adrados:
Hay, después de la Tragedia griega, muchas concepciones de lo trágico, y dentro

de la misma Grecia hay concepciones muy diferentes. Sólo ese motivo del dolor humano,
unido inseparablemente a la acción del hombre superior, que busca precisamente una
salvación que sólo a ese precio [del sufrimiento] se da o que, paradójicamente, consiste
en la derrota del héroe, es constante. Y es constante también la admiración, el aprecio del
héroe pese a sus limitaciones y su dolor; en un cierto sentido es un modelo humano
superior, pese a todo.18
3. El género tragedia
El sentimiento de lo trágico, como decíamos al comienzo, se ha manifestado en
prácticamente todas las épocas y se ha comunicado en múltiples artes, pero también es verdad
que su forma más perfecta es la tragedia y, dentro de sus clases (española, isabelina, romántica,
lorquiana…), la tragedia griega. En efecto, aunque lo trágico va más allá de un género concreto
(la tragedia) y de su poética (Aristóteles, Lessing…), aunque posee una dimensión estética (lo
trágico) y teórica (Hegel, Nietzsche…), aunque dicha dimensión es, en último término, la
plasmación artística de una conciencia colectiva desgarrada (visión trágica) recogida o no por la
filosofía (Schopenhauer, Unamuno…), también es verdad que…
No hay visión trágica fuera de la tragedia griega y del género cuya tradición ha
iniciado […] si a las obras de Shakespeare, de Racine o a determinadas obras
contemporáneas, se les puede llamar tragedias, es porque con los desplazamientos, con los
15
Karl Rosenkranz, Estética de lo feo, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, pp. 72, 82 y 231.
16
Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 1988, p. 32.
17
Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Biblioteca Nueva, 2007.
18
Francisco Rodríguez Adrados, Fiesta, comedia, tragedia, Madrid, Alianza Editorial, 1983, p. 99.
cambios de perspectivas unidos al contexto histórico, se enraízan en la tradición del teatro

antiguo en donde encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de
dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su total forma expresiva.19
En otras palabras, en cuanto a género, es verdad que la tragedia griega tiene una forma
muy concreta que ya nadie practica. Aristóteles, por ejemplo, la presenta como una imitación de
una acción noble, completa y de cierta magnitud a cargo de personajes, con un lenguaje que
mezcla verso y canto y dividida en una serie de partes, entre ellas, el prólogo, los episodios, el
éxodo y la parte coral. Ulrich von Wilamovitz-Moellendorff, por su parte, la describe como una
obra dramática interpretada por un coro y dos o tres actores, la cual pone en escena un
fragmento de leyenda heroica con un estilo sublime. Ahora bien, aunque esta forma ha dejado
de existir tal y como la definen Aristóteles y Wilamovitz, la tragedia griega sigue vigente y
sigue siendo imitada porque, “pese a todas las diferencias sociales, económicas, históricas entre
los griegos y nosotros, subsisten idénticas estructuras antropológicas en lo que se refiere a
nuestros deseos inconscientes y a las protofantasías que generan”20 Por eso la presencia de lo
trágico en el cine negro no sólo se explica porque entre 1940 y 1958 existe en Hollywood una
visión trágica del mundo o porque dicha visión se plasma mediante el sentimiento estético de lo
trágico, también se debe a que las películas se inspiran en la forma más perfecta de lo trágico: la
tragedia griega, ya sea directamente o a través de su influjo en las tragedias de Shakespeare, la
novela negra, etc. Dice Paul Ricoeur que el espectador experimenta la catarsis, pero ésta se
construye en la obra: “el temor y la compasión se inscriben en los hechos por la composición”.21
Pues bien, por una u otra vía, conceptos compositivos de la tragedia griega, como hamartia,
hybris, pathos, metábole, catástrofe o agnición, están presentes en la poética del cine negro.
En efecto, el cine negro busca en la tragedia griega una dramaturgia que le permita
expresar y actualizar lo trágico. Reproduce un modelo narrativo, de forma completa o parcial,
que, básicamente, es el siguiente. La acción se desencadena porque el protagonista, un personaje
de alguna manera relevante, tiene un deber que acatar, ha de cumplir con la familia, el grupo, la
patria e, incluso, consigo mismo: su ambición, su pasión, su código moral… El desempeño o el
incumpliendo de este deber pone en marcha la acción trágica. En medio de ella es muy común la
falta trágica (hamartia). Se trata de un error cometido por el héroe, pero no por bajeza o maldad,
sino por ignorancia o yerro, si bien en cierto modo ese error le hace culpable, ya que ha sido
cometido por orgullo y por obstinación (hybris). Es más, esa falta le enfrenta con amigos y
familiares, hace que ejecute acciones ignorando todas sus implicaciones y le sitúa en un callejón
sin salida, en una grave dificultad, frente a una paradoja irresoluble o está obligado a reconciliar
dos valores positivos que ahora resultan irreconciliables (colisión trágica). Todo ello le acarrea
un gran sufrimiento (pathos), un cambio radical en su status social y vital (metábole) y su propia
19
Jean-Pierre Vernant y Pierce Vidal-Naquelt, op. cit., T. II, p. 89.
20
Eugenio Trías, op. cit., p. 135.
21
Paul Ricoeur, Tiempo y Narración I, México, Siglo XXI, 1995, p.110.
destrucción en forma de castigo, muerte o locura (catástrofe). Bien es verdad que antes el héroe
será consciente del error cometido (agnición o anagnórisis) y podrá aceptar el castigo (libertad
trágica), pues entiende que todo ha sido obra del destino, un destino que puede haber sido escrito
por Dios, la ley moral, un mecanismo absurdo, una pasión irrefrenable o las circunstancias
sociales. Si el héroe tiene alguna posibilidad de salvarse o de salvar aquello por lo que lucha, la
película es un drama. Si lucha sabiendo el desenlace funesto, y por lo tanto, asume con estoicismo
el dolor que traerán la muerte, la locura o la pérdida de lo que más quiere, estamos ante una
verdadera expresión de lo trágico.
4. Cine negro y visión trágica

Una vez que hemos fijado los conceptos visión trágica, sentimiento trágico y tragedia,
vamos a exponer cómo afectan al cine negro, empezando por definir la propia noción de “cine
negro”, tan controvertida y confusa como todo lo anterior. En concreto, el concepto cine negro
lo acuña en 1946 la crítica francesa para referirse a una “serie” de películas que forman parte de
la avalancha de producciones norteamericanas que llegan a Francia tras el final de la Segunda
Guerra Mundial, entre ellas, El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), Perdición (Double
Indemnity, 1944) y Forajidos (The Killers, 1946). Es una categoría intergenérica, pues se aplica
a dramas, melodramas y thrillers. Lo que une a esas películas y lo que les da personalidad
propia es una temática, unas historias y una puesta en escena más oscura de lo que hasta
entonces ha sido habitual en Hollywood.
Ahora bien, en la Meca del cine ningún cineasta ni ningún estudio es consciente de que
estén rodando cine negro y, mucho menos, piensan que hayan existido antecedentes en la
filmografía de Hollywood (el protonoir). Filman lo que ellos llaman crime film, psychological
mystery, thriller o crime melodrama: El cartero siempre llama dos veces (1944), Retorno al
pasado (Put of the Past, 1947), Al rojo vivo (White Heat, 1949)22... Bien es verdad que admiten
que en algunas producciones existe un evidente fatalismo, un fondo trágico u oscuro, unas
historias más duras y ambiguas, una mayor carga existencial, una profundidad psicológica
desconocida. En Hollywood explican estos rasgos por influencias distintas: el ascendiente de los
cineastas europeos emigrados, las adaptaciones de novelas negras, el expresionismo fotográfico,
el impacto de las películas del realismo poético francés, la moda del psicoanálisis y, lo que aquí
nos interesa y es fundamental, una actitud amarga y confusa ante los acontecimientos del
mundo.
Esa actitud es producto de la visión trágica que se instala en ciertos sectores
intelectuales de Estados Unidos en el momento en que se desarrolla el cine negro clásico (1940-
1958). Dicha visión tiene su origen en los desastre de la Segunda Guerra Mundial, una matanza
22
De la película se recuerda especialmente la idea de Cody Jarret (James Cagney) de utilizar un camión de gasolina
como un caballo de Troya para perpetrar un atraco y, sobre todo, su muerte espectacular en “la cima del mundo”.
que ni Esquilo hubiesen imaginado; la bomba atómica, un arma propia de los dioses más
crueles; y la Guerra Fría, una paranoia colectiva más angustiante que la posibilidad del incesto.
En esta situación, los intelectuales progresistas y de izquierdas de Hollywood caen en la
ambigüedad moral y el relativismo ético. ¿Qué dios ha permitido esto? ¿Cómo detener la ola de
crímenes que asola las calles después de cuatro años en que los hombres han tenido licencia
para matar? ¿Cómo es posible que, tras vencer al fascismo, ciertos americanos antifascistas
estén en la cárcel, entre ellos Dashiell Hammett y Edward Dmytryk? La humanidad ha entrado
en crisis. La moral es falsa y la ley, corrupta. La fe desaparece y la ciencia conduce al
Apocalipsis. Los mitos caen y la historia la escriben los vencedores. Los grandes valores
tradiciones están caducos y los nuevos son mezquinos. El hombre lleva una existencia odiosa,
deshonesta, violenta y atormentada. Tiene que hacer el mal para conseguir un bien o, si hace lo
que debe, lo justo, sabe que terminará mal. En uno de los ensayos sobre el cine negro leemos lo
siguiente:
Las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial en Hollywood fueron mucho

más allá de la inyección de talento europeo [hombres perseguidos, casi paranoicos, que
huyeron a Estados Unidos para salvar sus vidas]. Claire Trevor [en su entrevista] menciona
la violencia a la que el público americano estaba expuesto a diario en los noticiarios que
cubrían la guerra, una exposición que con el tiempo se plasmaría en películas teatrales [de
ficción]. En el transcurso de una larga tarde en su casa, Sam Fuller nos obsequió con relatos
de la batalla que había presenciado pero explicó cómo sus experiencias en tiempo de guerra
habían forjado su deseo de “contar las cosas como son”. […]
La actitud paranoica tampoco fue dominio exclusivo de los europeos emigrados. A
partir de 1947, la “amenaza roja” contribuyó a generar un clima de miedo y recriminación
en la comunidad de Hollywood, especialmente entre los que se vieron directamente
afectados por la lista negra. La supervivencia constituía un problema tan importante para
ellos como para los emigrados.23
Esta visión trágica contamina todo el cine de Hollywood, o mejor dicho, el más
intelectual, el que promueven los profesionales con más conciencia (política, social, moral,
trágica…), y explica que lo negro esté presente en películas del Oeste como Pursued (1947),
Blood on the Moon (1948), Winchester 73 (1950) y El pistolero (The Gunfighter, 1950), en
películas góticas como Luz que agoniza (Gaslight, 1944), en melodramas como Que el cielo la
juzgue (Leave Her To Heaven, 1945), en películas de aventuras como Moonfleet (1955) y hasta
en películas de ciencia-ficción, como en La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasión of the
Body Snatchers, 1956) y comedias, como Monsieur Verdoux (1946), de Charles Chaplin.
Es más, la visión trágica de la postguerra pronto se sistematiza filosóficamente a través
de Jean-Paul Sartre y el existencialismo: el hombre arrojado al mundo; el ser como un proyecto
en una situación; el individuo enfrentándose a sus circunstancias; el hombre frente al caos, la
corrupción y la violencia del sistema y sus instituciones; el yo luchando contra unas
convenciones sociales extrañas, absurdas y castradoras, etc. De hecho, si en aquel momento se
23
Robert Porfirio, Alain Silver y James Ursini, op. cit., p. 18.
emplean las palabras existencial, trágico y negro como sinónimos, es por las relaciones
estrechas que estos conceptos mantienen entre sí. Los escritores existencialistas encuentran en la
novela negra una actitud ante la vida similar a la suya. Tanto Sartre como Camus elogian la
novela ¿Acaso no matan a los caballos? (1935) de Horace McCoy. Y en cuanto al cine, en
1976, Robert G. Porfirio señala como una de las características del cine negro sus motivos
existenciales: angustia, caos, pesimismo, soledad, alienación...24 En otras palabras, la visión
existencialista del mundo sería una actualización o reformulación de la visión trágica. Por eso el
cine negro en sus orígenes, o lo que es lo mismo, el cine negro clásico (1940-1958), hay que
interpretarlo como un ciclo o corriente de películas, fundamentalmente de serie B, marcadas por
esa concepción trágica (existencial) del mundo. No puede considerarse un género en sí o
subgénero dentro del thriller.
5. Cine negro y sentimiento trágico

Hemos definido lo trágico como un sentimiento de compasión y espanto que siente el
público ante el personaje atormentado, violento, sufriente y equivocado, el cual se halla en
conflicto con una fuerza mayor: la sociedad, las leyes, el destino, el azar, la fortuna, Dios, la
carga del pasado, sus propios instintos… Dicho conflicto genera en el personaje un gran dolor e
incluso le lleva a la muerte, pero a una muerte que es asumida y que, en cierto modo, le permite
vencer y reconciliarse con esa fuerza mayor o, simplemente, nos confirma a los demás su
existencia. En definitiva, lo trágico es el dolor humano como expresión de la nobleza del
hombre (grandeza trágica) y de los problemas fundamentales de su existencia (profundidad
trágica). En este sentido, dice Gonzalo M. Pavés:
El comportamiento y las palabras de los personajes del cine negro están

impregnados de una profunda angustia existencial. Ansiedad ante una sociedad insegura e
inestable, ansiedad ante una concepción totalmente pesimista del hombre y de la propia
existencia. En el universo noir la vida no vale nada, no tiene sentido porque no hay
esperanza. El hombre ya no controla su sino; un futuro marcado, a sangre y fuego, por la
mala fortuna. Cuando en el reloj del destino marcaba la hora señalada, nada ni nadie podía
evitar que cayese implacable sobre el héroe, aplastándolo sin contemplaciones.
Desesperación, alienación, desilusión, soledad, corrupción y psicosis son moneda de curso
legal en las historias que cuentan las películas del cine negro.25
Y recientemente se ha vuelto a recordar que:
La Serie Negra, en términos generales, es siempre o casi siempre trágica por

definición. No son pocas las novelas y películas americanas del género, en su periodo más
clásico, que terminan bien con la muerte del protagonista, condenado casi de antemano,
bien con amargos y ambiguos finales, en los que aunque el crimen resulte castigado, la
24
Robert G. Porfirio, “No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir”, Sight and Sound, Autumn, 1976, pp. 212–217.
También Alain Silver y Elizabeth Ward, Film Noir. An Encyclopaedic Reference to the American Style, London, Secker & Warburg,
1979, p. 4; y Mart T. Cornard (ed.), The philosophy of film noir, Kentacky, University Press of Kentacky, 2006, pp. 17-20.
25
Gonzalo M. Pavés, El cine negro de la RKO. En el corazón de las tinieblas, Madrid, T&B, 2003, p. 362.
virtud raramente es recompensada. Mucho se ha escrito y hablado de esta esencia nihilista,

existencialista, romántica o absurda, como se quiera, pero siempre pesimista, propia del
noir. 26
En efecto, el cine negro se carga de dolor y de sufrimiento, de culpa y de remordimiento

para purgar los crímenes, las pasiones, la desesperación, la alineación, la desilusión y los deseos
más inconfensables de la sociedad americana, si bien todo ello muy matizado por una censura que
prohíbe la simpatía hacia el criminal, los asesinatos brutales o la venganza injustificada, de ahí
las elipsis y las sombras. En este sentido, el cine negro es una mediación ficticia que ilumina a
los norteamericanos sobre su propia situación, generando una catarsis.
El cine negro ha sabido –más que ningún otro movimiento, serie o género-
transmitir al espectador esa sensación de inseguridad y desasosiego –intranquilidad y
angustia- que afecta a los personajes y les vincula con la realidad –económica, social,
política- de los Estados Unidos a través de su talante anímico y su pasión ante la vida. 27
6. Cine negro y formas de lo trágico

Lo trágico (la plasmación estética de la visión trágica) cobra forma, esto es, se convierte
en cine negro, mediante toda una serie de decisiones artísticas en el plano del contenido y de la
expresión. Lo decíamos al principio: temas existenciales, tramas sangrientas, finales negativos,
personajes atormentados, ambientes turbios, enunciación estilizada... Gran parte de estas
características son adaptaciones al cine de principios compositivos que se toman de
manifestaciones o corrientes artísticas que anteriormente expresaron, de forma completa o
parcial, lo trágico. Esto es, toda visión trágica, además de manifestarse en una singular vivencia
estética de lo trágico, actualiza las formas artísticas anteriores que han transmitido dicho
sentimiento. En el caso del cine negro, las referencias a lo trágico se encuentran en la tragedia
griega, Shakespeare, la novela negra, el expresionismo alemán, el cine poético francés y lo que
podemos llamar protonoir: el cine negro anterior a la entrada de Estados Unidos en la Segunda
Guerra Mundial.
Existe, por ejemplo, un altísimo porcentaje de películas negras cuya base literaria es una
novela negra. Es más, muchos escritores de este tipo de novelas trabajan como guionistas en
Hollywood o bien su estilo es copiado en guiones originales. Así mismo, la literatura pulp, en
especial su vertiente hard boiled (“dura de pelar”), proporciona al cine negro elementos que le
caracterizan como el erotismo, la violencia, el humor, el exotismo, la mezcla de géneros, los
diálogos cortantes y hasta elementos de la estética de sus portadas.28 Por eso muchas de las
categorías que se establecen para definir el cine negro están ya en su fuente narrativa: el cine
negro de detectives es Hammett y Chandler; el cine negro pasional es James M. Cain; el cine
26
Jesús Palacios (ed.), Euronoir. Serie negra con sabor europeo, Madrid, T&B, 2006, p. 68.
27
Javier Luengos, Rojo sobre negro (1930-1969), Oviedo, Ayuntamiento, 1997, p. 17.
28
Véase Jesús Palacios, “Páginas negras. Film noir y literatura: el punto de vista pulp”, en Jesús Palacios y Antonio
Weinrichter (eds.), op. cit., p. 314.
negro de circunstancias es Cornell Woolrich; y el cine negro fatalista, el más trágico, está en las
novelas de William R. Burnett, autor de Little Caesar, El último refugio y La jungla de asfalto,
tres tragedias llevadas al cine y las tres contadas desde el punto del criminal: un hombre duro
encerrado en una espiral de violencia de la que no puede escapar y que le conduce a un trágico
final.
Ahora bien, para no extenderme demasiado, en las páginas siguientes me limitaré a fijar
las formas de la tragedia griega que pasan al cine negro, sin entrar en si esa transferencia es
directa o indirecta. Efectuaré un recorrido por periodos y tomando los títulos más
representativos desde el inicio del cine sonoro. Dejo de lado el cine negro europeo, donde
encontraríamos plasmaciones de lo trágico como Dos hombres en la ciudad (Deux hommes dans
la ville, 1973), una crítica de la pena de muerte, de la cara oculta de la justicia, de su aspecto
cruel29, y, sobre todo, El silencio de un hombre (Le Samourai, 1967), inspirada, a su vez, en la
película negra El cuervo (This Gun for Hire, 1942).
7. El protonoir (1929-1939)
En 1948 Robert Warshow publica en Partisan Review un artículo sobre el cine de los
años treinta que trata de las bandas mafiosas que surgen durante la prohibición y lo titula “El
gángster como héroe trágico”.30 Con ello da a entender que la Depresión favorece el rodaje de
varias novelas negras escritas en el periodo de la ley seca y la primera postguerra mundial
porque ambos contextos crean conciencias cargadas de escepticismo, pesimismo y fatalidad,
pero también de compromiso (visión trágica). El cine de gángsters, se ha dicho, es “la
representación mítica en términos narrativos de un fenómeno sociohistórico”.31 En concreto, me
refiero a películas como Hampa dorada (Little Caesar, 1930), El enemigo público (Public
enemy, 1931) y Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932), que inauguran el género tras
superar muchas dificultades con la censura. Es más, se ha relacionado el personaje de Macbeth
con los protagonistas de estas tres películas: Rico Bandello (Hampa dorada), Tom Powers (El
enemigo público) y el más trágico de todos, atormentado por un amor incestuoso hacia su
hermana, Tony Camone (Scarface). El propio W. R. Burnett, autor de Little Caesar, reconoce
que se inspiró en Macbeth para escribir su novela.32 Otro ejemplo es Los violentos años veinte
(The Roaring Twenties, 1939), donde Mark Hellinger y Raoul Walsh anticipan el cine negro
documental (docunoir). El ascenso y caída del protagonista (soldado, parado, gangster y hombre
29
Es cierto que no es una tragedia completa, ni un filme impecable, pero sí que José Giovanni introduce elementos de lo
trágico, como son: 1) la intervención del azar (“Mi mujer dice que todo ha sido consecuencia del azar. Creo que tiene razón”,
recuerda al comienzo de la película el educador, interpretado por Jean Gabin); 2) el papel del destino (toda la trama gira sobre si la
razón está de parte del educador, que considera al protagonista, Gino Strabliggi, interpretado por Alain Delon, como un hombre
reinsertado o bien la razón está de parte de la mayoría de los miembros de la comisión de clasificación de presos, que tienen a
Strabliggi como un criminal irrecuperable, destinado para siempre a una vida delictiva); y 3) el desenlace en catástrofe (en efecto,
Strabliggi vuelve a delinquir cuando mata a un policía que le tiene animadversión y muere en la guillotina).
30
Robert Warshow, “The Gangster as Tragic Hero”, Partisan Review, 15, 2, 1948, pp. 240-244.
31
Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría, El cine negro. Maduración y crisis de la estructura clásica, Barcelona,
Paidós, 1996, p, 171.
32
Carlos F. Heredero y Antonio Santamaría, op. cit., p. 158.
alcoholizado), su sufrimiento y, finalmente, una muerte asumida, que es casi un sacrificio, son
elementos dramáticos que hacen de Eddie Bartlett (James Cagney) un personaje claramente
trágico. De hecho, Francis Ford Coppola alude al final de esta película en su final de El Padrino
III (The Godfather: Part III, 1990) para así vincular su trilogía con el cine de gángsteres más
catártico.33
Otra tragedia negra, sin duda la más importante del periodo, aunque también hace sus
concesiones, es Solo se vive una vez (You Only Live Once, 1937). Su director es Fritz Lang, uno
de los padres del cine negro y el que quizás más ha vinculado este tipo de cine con la tragedia,
pues eso son películas como Perversidad (Scarlet Street, 1945), de la que hablaremos después,
y Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956). De él se ha dicho: “Todo su cine
testimonia un pesimismo al servicio de la poesía del inconsciente, que se filtra en los elementos
del cine negro, pues quizás sea su alquimista permanente y principal.”34
La fábula de la película es la siguiente. Joan (Sylvia Sidney), secretaria de un
importante abogado, decide casarse con un hombre que va a salir de la cárcel tras tres años de
condena, Eddie Taylor (Henry Fonda), y lo hace pese a las advertencias de su jefe y de su
compañera de piso. Eddie también es advertido por el alcaide de la prisión de que si vuelve a
cometer otro delito será condenado a muerte. Ambos avisos (que nos recuerdan al oráculo de
Edipo, rey) marcan el destino que uno y otro deben evitar, aunque, cuando Joan vincula su vida
a la suerte de un expresidiario, el futuro de los dos puede ser el mismo: la muerte. La pareja está
segura de que les espera un futuro feliz (hybris), pero, de hecho, nadie piensa que Eddie pueden
librarse de un desenlace fatal. Un preso al despedirse de él le dice: “Sigues siendo uno de
nosotros”. Y el empresario que le echa del trabajo asegura que es un “pájaro de cárcel”. Hasta la
amiga de Joan cree que Eddie está destinado desde la cuna a la cámara de la muerte. Y, en
efecto, el destino fatal se cumple. Eddie se comporta violentamente en varias ocasiones
(hamartía) y ello da motivo para que sea acusado de un crimen que no ha cometido: un robo
con varios muertos que le supone la pena capital. Antes de la ejecución, logra escapar, pero,
trastornado por cinco meses en espera de la ejecución, mata al sacerdote que intenta
convencerlo de que se ha descubierto el verdadero criminal. “Me he convertido en un asesino”,
dice entonces Eddie (reconocimiento). Joan se reúne con él y juntos huyen. Incluso ella atraca
gasolineras y hasta prefiere abandonar a su hijo en manos de unos amigos para estar junto a
Eddie. Pronto la policía pone precio por su captura y la gente les acusa de todo tipo de delitos,
muchos de ellos que no han cometido. Mientras intentan cruzar la frontera de Canadá, la policía
les dispara en un control de carreteras y Joan cae mortalmente herida. Eddie la coge en brazos y,
33
Bien es verdad que el tono trágico de las primeras películas de gángsters está atenuado por todo tipo de advertencias
mediante carteles que indican que, en absoluto, se quiere glorificar a los maleantes e, incluso, se recurre a citas bíblicas que
advierten del final punitivo que trae la delincuencia: “El que vive por la espada muere por la espada”. Así mismo, las historias de
Rico, Tom y Eddie presentan un modelo narrativo moralizante muy parecido. Los tres gángsters emprenden su andadura vital con
un amigo o un grupo de amigos, pero mientras ellos y un compañero mueren trágicamente tras una fulgurante ascensión en la mafia,
un tercero se mantiene dentro de la ley o lograr escapar de la vida delictiva.
34
Noël Simsolo, El cine negro. Pesadillas verdaderas y falsas, Madrid, Alianza, 2007, p. 70.
cuando ya están al otro lado de la frontera, libres, las últimas palabras de ella son: “Volvería a
hacerlo gustosa”. En ese momento, un policía con rifle de mira telescópica dispara y hiere a
Eddie mortalmente. Mientras se le nubla la vista, escucha la voz del sacerdote que desde el más
allá le dice: “Eddie. Eddie. Eres libre, Eddie. La puerta está abierta” (catástrofe matizada por
una salida trascendental).
La película, en definitiva, supone una durísima crítica del sistema judicial y del aparato
policial. Dicha crítica está presente desde la primera escena de la película, cuando un frutero se
queja de que un policía le roba tres manzanas todos los días, pero no sabe ante qué organismo
debe denunciarlo porque “un policía no va a arrestar a otro”. Incluso, la película presenta cierta
circularidad para insistir en esta denuncia, pues el tono cómico del comienzo se convierte al
terminar la película en tono trágico, ya que del policía que roba manzanas pasamos al policía
que dispara a Eddie estando ya al otro lado de la frontera. Lejos de ayudar a los delincuentes a
salir del crimen, el ciego sistema judicial y el brutal aparato policial (el destino) los condenan
(los ejecuta) de antemano. Estamos, en otras palabras, ante un film con una carga de denuncia
social muy del gusto del cine negro, pero que sólo en el Hollywood progresista de los años
treinta podía alcanzar tanto calado.
8. El cine negro clásico (1940-1958)

Como señala Paul Schrader35, la corriente trágica que, aunque de forma marginal, se
desarrolla en Hollywood durante los años treinta apenas tienen continuidad en los primeros años
cuarenta o sigue siendo marginal por el tono propagandístico, patriótico y optimista que, a raíz
de la Segunda Guerra Mundial, la industria del cine impone a todas sus producciones. En
cambio, terminada la guerra, las películas se endurecen y aumenta el pesimismo. Podríamos
poner muchos ejemplos de tragedias negras pertenecientes a este periodo o podríamos citar
películas que, sin ser tragedias completas, contienen claros elementos dramáticos tomados de la
tragedia.36 En realidad, el cine negro de este momento adopta dos variantes. Una línea narrativa,
el docunoir, se decanta por plasmar la realidad en toda su crudeza, tal y como sucede en Italia
con el neorrealismo. Son casi documentales sobre cuestiones sociales que recogen
detalladamente la actividad policial y el mundo del crimen y la corrupción, como La ciudad
desnuda (The Naked City, 1948). Otra línea prefiere la introspección, el psicoanálisis, los
efectos de la sociedad sobre la mente de las personas, los vínculos entre crimen y la demencia.
Esta es la línea más ligada a lo trágico, como en El último refugio (High Sierra, 1941),
Perversidad (Scarlett Street, 1945), Con las horas contadas (DOA, 1949) y otras películas en
35
Paul Schrader, “Notas sobre el film noir”, en Jesús Palacios y Antonio Weinrichter (eds.), op. cit., p. 314.
36
Por ejemplo, en La escalera de caracol (The Spiral Staircase, 1945), la madre, que teme que el psicópata asesino sea
uno de sus hijos, hace la función de Tiresias en Edipo, rey, pues trata de que la protagonista (Dorothy McGuire) huya de su destino
con estás palabras: “Deja el fuego tranquilo, Helen. Haz la maleta y sal de la casa esta noche. ¡Esos árboles alargan sus ramas hacia
las ventanas, tratando de entrar! Cuando oscurece, se mueven. ¡Sí, los he visto! ¡Se aproximan a la casa! ¡Escapa pequeña! Solo eres
una chiquilla y tengo que cuidar de ti. Si no escapas de aquí, como te he dicho, debes dormir en esta habitación. De mí no tengas
miedo. No quiero que nada te ocurra. ¡Aquí no estas a salvo, pequeña!”
las que no entraremos porque son los ejemplos que siempre se citan para relacionar el cine
negro con lo trágico, en especial, Detour (1945)37, pero también Retorno al pasado (Out of the
Past, 1947) y El demonio de las armas (Gun Crazy, 1949).
Por lo que se refiere a El último refugio (High Sierra, 1941), la película está basada en
un libro del que hemos llamado el más trágico de los escritores de novela negra, W. R. Burnett,
quien además escribe el guión con John Huston. Se trata de una película negra de gángsteres,
pero de gángsteres fuera de su tiempo, viejos, al final de su carrera, a la espera del último y
definitivo golpe. Cuenta la historia de Roy Earle (Humphrey Bogart), un famoso atracador de
bancos. Éste recibe el indulto tras ocho años de cárcel gracias a la ayuda de su antiguo jefe de
banda, muy enfermo, que quiere que se ocupe de un robo de joyas en un hotel de Los Ángeles.
Mientras viaja por la carretera hacia California, conoce a una chica mucho más joven que él,
Velma (Joan Leslie), de la que se enamora, pese a que tiene un pie deformado. En las montañas
Rocosas, Roy prepara el atraco. No le gustan sus cómplices, unos aficionados, pero es que “los
tiempos han cambiado”. En cambio, traba amistad con la novia de uno de ellos, Marie (Ida
Lupino), y con un perro que trae mala suerte, pues todos sus dueños mueren inesperadamente
(destino). Al mismo tiempo, consulta a un médico amigo que le confirma que la minusvalía de
Velma se puede curar. Pero el médico le advierte que es un error pretender casarse con la chica,
pues todos los gángsteres “corréis hacia la muerte”. Roy paga la operación de Velma y, cuando
le pide el matrimonio, ella le confiesa que ama a otro hombre. Esto deja el camino libre para
Marie, aunque Roy no le da ninguna esperanza: “Si te quedas conmigo, lo único que sacarás son
problemas”. Durante el atraco al hotel, Roy mata a un policía y, en la huida, el resto de los
miembros de la banda tienen un accidente de coche. Cuando intenta cambiar las joyas por
dinero, resulta que su jefe ha muerto y su socio intenta quedarse con el botín. En la pelea, Roy
recibe un balazo. Su amigo médico le cura y huye a las montañas con Marie. Antes, se despide
de Velma. Ella le presenta al hombre con el que se va a casar. Roy se pelea con él y Velma lo
echa. Luego, en el refugio de las montañas, Roy y Marie discuten por el perro: ¿les trae mala
suerte o es superstición? Lo cierto es que la policía le identifica como el atracador del hotel y la
prensa publica su rostro llamándole “el perro rabioso”. “Cuando te cuelgan un apodo como ese,
le dice Roy a Marie, primero disparan y después preguntan, ¿comprendes?” Deciden separarse
temporalmente. Él, por un lado, y ella y el perro, por otro. Se verán en Las Vegas. Finalmente,
la policía acorrala a Roy en las montañas. Cuando oye que el perro está por allí, sale de su
escondite, pues entiende que Marie está en manos de la policía, pero entonces disparan y Roy
muere. El perro llega a su lado y le lame la mano. “¡El gran Roy!”, dice un periodista. “Vaya,
vaya. Mírenlo tendido ahí. Ya no es gran cosa, ¿verdad?” (metábole) Y Marie se pregunta en
voz alta recordando una frase de Roy de sus tiempos de la cárcel: “¿Señor, qué significa el que
37
“No importa el camino que tomes, el destino siempre te pone una zancadilla”, decía Al Roberts en Detour (1945). Y he
aquí que el actor que interpretaba a Al, Tom Neal, terminó haciendo lo mismo que hacía en la película: asesinar a una mujer.
un hombre se fugue?” Y el periodista responde: “¿Se fugue? Es curioso que pregunte ese ahora,
hermana. Significa que es libre.” Y Marie se va con el perro en los brazos contenta de esta
salida trascendente, confirmada por un plano general de las montañas y el cielo.
En cuanto a Perversidad (Scarlett Street, 1945), está basada en la novela La chienne, de
Georges de La Fouchardière, que ya había dado lugar a una obra de teatro y a una película
dirigida por Jean Renoir, La golfa (La chienne, 1931). Pertenece a la corriente del cine negro
pasional, es decir, allí donde el deseo por una mujer conduce a la catástrofe, como en El cartero
siempre llama dos veces (Postman always Rings Twice, 1943), Perdición (Double Idemnity,
1944) y Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981). También podría considerarse un ejemplo de
cine negro psicológico, un cine en la línea de otros títulos que Fritz Lang rueda para la actriz
Joan Bennett, como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) y Secreto tras la
puerta (Secret Beyond the Door, 1948), si bien a éstas últimas les falta el componente trágico.
La película comienza con una cena homenaje a Chris Cross (Edward G. Robison) al que
tomamos por alguien importante, cuando, como veremos después, no es más que un cajero que
lleva una vida gris con una mujer que lo desprecia. Su grandeza (el rango superior propio del
héroe trágico) reside en su talento para la pintura, un genio que, para más desdicha, nunca será
público. Una noche Cross ayuda a una mujer, Kitty (Joan Bennett), que está siendo maltratada
por un hombre. En lugar de reconocer en ella a una prostituta o bien a una mujer que puede ser
su hija, la toma por una “actriz” y decide convertirse en su protector. Una mezcla de ingenuidad
y deseo desmesurado (hybris) le hacen caer y mantenerse en este error (hamartía). Kytty, como
toda mujer fatal, le saca dinero, le convierte en un ladrón e, incluso, le suplanta firmado sus
cuadros, que se convierten en famosos. Pero un día “el pelele” descubre a Kitty con su amante
Johnny (Dan Duryea) y la mata. Una serie de casualidades (el destino) conducen a que todas las
pistas culpen a Johnny, el cual termina en la silla eléctrica. Mientras tanto Chris Cross vive un
infierno (pahtos): le expulsan de la empresa, intenta suicidarse, vive en pensiones de mala
muerte y termina en la calle, ya totalmente demente (catástrofe). En el último plano, le vemos
delante de la galería que vende sus cuadros por miles de dólares, mientras él, un vagabundo
loco, sufre las inclemencias del tiempo (metábole). Pese al filtro de la censura, la película está
llena de una sordidez propia de las tragedias más escabrosas y, como aquellas, abierta a todo
tipo de lecturas freudianas: la relación edípica entre Chris y Kitty, la relación autodestructiva
entre Johnny y Kitty, la sublimación del deseo de Chris a través de la pintura, sus cuadros (en
especial el de la mujer y la serpiente), el arquetipo de la mujer fatal…
El último ejemplo de este periodo es Con las horas contadas (DOA, 1949). Dirigida por
Rudolph Maté y escrita por Russel Rouse y Clarence Greene, es un perfecto ejemplo de tragedia
construida sobre el destino y sobre la paradoja trágica, esto es, el protagonista comete un error
por una falta de apreciación o un incorrecto sentido moral y, desde ese momento, vive un
infierno del que no es culpable del todo, pero tampoco inocente. En concreto, la película cuenta
la historia de Frank Bigelow (Edmond O'Brien), un gestor económico que se presenta ante la
policía para contarles que ha sido asesinado. Su historia es la siguiente. Un día decide ir a
divertirse a San Francisco, pese a las advertencias de su secretaria y novia, y allí es envenenado
con un producto químico radiactivo. El médico le dice que solo le quedan unos días de vida.
Decide investigar qué le ha pasado y descubre que ha sido envenenado por equivocación, por
culpa de unas escrituras de un cliente también asesinado. Tras contar esta historia a la policía,
fallece.
8. El postnoir (1959-1970)
Desde finales de los años cincuenta, la Caza de Brujas, la llegada de la televisión y la
moda del cine de gran espectáculo reducen en Estados Unidos la producción de películas en
clave negra. Lo negro vuelve a ser en Hollywood un corriente marginal, representada por títulos
esporádicos que se engloban bajo el nombre de postnoir. En cambio, en Europa, el impacto del
cine negro clásico es tan notable que termina por generar una importante producción de cine
negro a la europea (el euronoir), representado por películas como Al final de la escapada (A
bout de soufflé, 1959) y El silencio de un hombre (Le samourai, 1967), por citar sólo ejemplos
franceses, conocidos como cine polar. Lo relevante, en ambos casos (protonior y euronior) es
que ya se filma en clave de género y, por lo tanto, lo trágico deriva directamente de la
producción anterior, la cual sirve de referencia, se homenajea, se imita, se copia.
Como ejemplo de tragedia negra perteneciente a este periodo, podemos citar Corredor
sin retorno (Shock Corridor, 1962). Según su director, Sam Fuller, esta película no puede
considerarse cine negro.38 Sin embargo, se parece mucho al clásico Más allá de la duda (Beyond
a Reasonable Doubt, 1956) y tiene todas las claves dramatúrgicas de la tragedia griega, de
hecho figura en la lista de Jon Tuska de producciones influidas por el cine negro clásico. Es
más, la película incluye una cita de Eurípides: “Dios enloquece a quien desea destruir”. La
trama consiste en la historia de Johnny Barret (Peter Breck), un periodista que quiere hacerse
pasar por enfermo mental para ingresar en un manicomio y conseguir un reportaje sobre un
asesinato sin resolver. El psiquiatra que le prepara para que finja un trastorno incestuoso le
advierte: “Será un duelo a muerte entre el mundo de los locos y su mente sana.” Y su novia
Cathy (Constante Towers), que se va a hacer pasar por la hermana que él desea, le pide que se
vuelva atrás porque se va a montar en “un caballo desbocado”. Pero Johnny insiste (hamartía).
Quiere ganar el Premio Pulitzer. “Si no lo hago ahora, no lo haré nunca” (hybris). Tras varios
meses de estancia en el centro psiquiátrico, donde sufre una agresión masiva por ninfómanas,
comienza a padecer la dolencia que pretende fingir. Afortunadamente, lograr descubrir el
nombre del asesino, un celador, pero tiene un ataque de locura y termina atado a una camisa de
38
Entrevista a Samuel Fuller. Recogida en Robert Porfirio, Alain Silver y James Ursini, op. cit., p. 62.
fuerza. Confiesa a los doctores del centro psiquiátrico que es un periodista infiltrado y que sabe
el nombre de la persona que asesinó a Sloane, pero, en realidad, lo ha olvidado. Primero dice
nombres al azar y luego es incapaz de recordarlo. Nadie le cree y en los días siguientes sufre
terribles alucinaciones (pathos). Un día ataca al celador que cree que es culpable del asesinato y
éste confiesa que, en efecto, mató a Sloane. Ha descubierto al asesino, ya todos saben que es un
periodista, pero es incapaz de escribir el reportaje por sí mismo porque se ha convertido en un
esquizofrénico catatónico. El doctor del psiquiátrico dice: “Un hombre no puede jugar con su
cerebro (…) y esperar salir ileso (…) ¡Oh, qué tragedia, un loco que está mudo ganará el Premio
Pulitzer!” (metábole). En efecto, Johnny Barret termina sus días en el psiquiátrico, caminando
arriba y abajo por el pasillo (el corredor sin retorno) como otro de los dementes allí encerrados
(catástrofe).
9. El neonoir (1971-)
La crítica no se pone de acuerdo sobre en qué momento y con qué película el cine negro
se vuelve a poner de moda. Para unos es 1971 y Hickey & Boggs. Para otros 1974 y Chinatown.
Se olvidan de 1972 y El padrino (The Godfather). Lo cierto es que a partir de esos años el cine
negro se recupera, se renueva, se transforma en película de alto presupuesto y logra clásicos
como Blade Runner (1982), Sangre fácil (Blood Simple, 1983), Uno de los nuestros
(Goodfellas, 1990), L. A. Confidential (1997), Memento (2000) o Infiltrados (The Departed,
2006). De toda esta producción, que va a seguir influyendo en las cinematografías de todo el
mundo (en especial, en el llamado asian noir39), los títulos más trágicos siguen siendo El
Padrino (evidentemente, en este último caso, gracias a las novelas y los guiones de Mario Puzo)
y Chinatown.
Bien es verdad que muchos críticos no incluyen El Padrino como parte del cine negro.
Así piensan Alain Silver y Elizabeth Ward. La película está ausente de su libro Film Noir. An
Encyclopaedic Reference to the American Style, un texto que se ha considerado de obligada
consulta para conocer qué películas son o no cine negro.40 Para nosotros, en cambio, El Padrino
es un clásico del film noir. Diría, incluso, que estamos ante la más trágica de las películas
negras, en el sentido de que lo trágico consiste en la posibilidad de caer tarde o temprano en un
error que lo arruine todo, la certeza de que incluso los héroes (Michael fue condecorado en la
guerra) pueden caer en la desgracia. Ahora bien, en este caso, no voy a entrar en las
características trágicas de su fábula, pues ya hemos insistido en los ejemplos anteriores.
Simplemente decir que la idea de los personajes como marionetas de un destino ineluctable está
en el propio cartel de la película (ver fotografía). Lo relevante de El Padrino es que contiene
otros muchos rasgos trágicos. En primer lugar, la película se plantea como una saga formada por
39
Roberto Cueto & Jesús Palacios (eds.), Asian Noir. Serie negra al estilo oriental, Madrid, T&B, 2007.
40
Alain Silver y Elizabeth Ward, op, cit. Tampoco en Jon Tuska, op. cit., p. 272. Sí aparece, en cambio, en Antonio
Santamaría, El cine negro en 100 películas, Madrid, Alianza, 1999, pp. 302-307.
tres partes (1972, 1974 y 1990), tal y como los griegos se planteaban escribir obras teatrales
formadas, en realidad, por tres y cuatro textos. Ahí esta el caso de La Orestiada de Esquilo. Así
mismo, la saga de El Padrino abarca tres generaciones de los Corleone, tal y como las tragedias
griegas dramatizaban la suerte a lo largo de varios años de los miembros de la familia de
Agamenón o de Edipo.
Es más, El Padrino es la película que mejor plasma la relación que existía en Grecia
entre leyenda y tragedia. Es decir, de la misma manera que la tragedia griega encuentra sus
personajes (Agamenón, Ifigenia, Orestes, Casandra…) en unas leyendas heroicas con distinto
grado de contenido histórico, el cine negro
toma sus personajes de las páginas de sucesos
de unos periódicos que, con mayor o menor
rigor, reproducen las andanzas de personajes
históricos cómo Al Capone, Dillinger, Bonnie
y Clyde, Lucky Luciano, Joe Bonanno, Joe
Profaci, John Gotti, Henry Hill y hasta Paul
Marcinkus, el banquero del Papa.
En tercer lugar, la familia, que es un
elemento clave de la saga de El Padrino, lo es
también de la tragedia griega. Lo trágico tiene
lugar y atañe no solo al ámbito de la ciudad
sino que afecta también al oikos, al hogar (el
matrimonio, los hijos, los sirvientes…) y
somete el amor filial a fortísimas tensiones
(parricidios, matricidios, incestos…).41
Un elemento que la trilogía de El

Padrino hereda del primer modelo ático es
el de la maldición familiar, una maldición
que comporta la siguiente paradoja: para los
protagonistas, la familia es el bien a
preservar, el tesoro unitario que evoca la
idea de paraíso estable, de mundo feliz al
que no se quiere renunciar; pero la marca
trágica de los Corleone es haber convivido
siempre con la violencia. Formar parte de la
familia no implica, así, vivir en el paraíso
sino precisamente rozando la muerte. Esta
maldición […] perseguirá a todos sus
descendientes.42
Por último, Michael es quizás el mejor ejemplo de lo que es un hombre trágico, esto es, un
41
Jean-Pierre Vernant y Pierce Vidal-Naquelt, op. cit., T. II, pp. 172-173.
42
Jordi Balló y Xavier Pérez, Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 87.
personaje lleno de grandes paradojas y de fuertes contradicciones. No quiere ser un mafioso y se

convierte en el Padrino, ama a la familia y asesina a su hermano, en él Dios está presente (la boda
de su hermana, la comunión de su hijo, la confesión ante el futuro Juan Pablo I…) y ausente (robos,
asesinatos, venganza…)… En el Padrino III, Michael lo expresa así: “¿En qué me he
equivocado? Pero lo hicimos ¿Es demasiado tarde? ¿Son grandes mis pecados? ¿Amé
demasiado o demasiado poco?” Y en otro lugar, reflexiona: “Por qué me condeno a mí mismo?
¿Por qué? ¿Qué me traicionó? ¿El corazón? ¿La mente?” Michael parece estar escrito basándose
en los parámetros de lo que Goldmann llama el hombre trágico:
El hombre [trágico] es un ser contradictorio, unión de fuerza y de debilidad,

de grandeza y miseria; el hombre y el mundo en que vive están hechos de oposiciones
radicales, de fuerzas antagónicas que se oponen sin poder unirse y excluirse, de
elementos complementarios que nunca forman un todo. La grandeza del hombre
trágico consiste en verlos y conocerlos en su más rigurosa verdad, y en no aceptarlos
jamás. Porque aceptarlos sería eliminar la paradoja, renunciar a la grandeza y
encontrarse con la miseria. Felizmente, el hombre [trágico] sigue siendo paradójico y
contradictorio hasta el final.43
De alguna manera, con El Padrino Al Pacino reconoció la fuerza de los personajes

trágicos y en los siguientes años interpretó papeles similares, aunque adaptados a su creciente
edad. De hecho hay un gran parecido entre el héroe de la última parte de El Padrino y su
interpretación para otras dos grandes tragedias negras: Insomnia (2002) y Relaciones
confidenciales (People I know, 2003).
En cuanto a Chinatow (1974), forma parte del cine negro de detectives, una variante que
cuenta con películas como El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941), La dama del lago
(Lady in the Lake, 1946), Harper, investigador privado (Harper, 1966), Un largo adiós (The
Long Goodbay, 1973), La noche se mueve (Night Moves, 1975) o El gato conoce al asesino
(The Late Show, 1977). Además de una subtrama basada en el mito de Electra (“Es mi hija y mi
hermana”), son fácilmente detectables elementos dramáticos procedentes de la tragedia griega,
como la hybris, la hamartía, la metábole, etc. Es más, el guionista y el director se pelean porque
el segundo quiere un final en forma de catástrofe. En un principio, en efecto, el guión de Robert
Towne propone un final punitivo con el típico castigo del villano, Noah Cross (John Huston).
En cambio, Polanski quiere un cierre más fatídico. Primero trabaja con un final en el casi nadie
sale bien parado, pues Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) muere y Noah Cross llora su muerte y
es acusado de sus crímenes por Gittes (Jack Nicholson). Finalmente, Polanski va más lejos. En
la película, el villano sale indemne, Evelyn Mulwray muere de un disparo que le atraviesa un
ojo (claro guiño a la tragedia griega) y Gittes queda destrozado cuando comprende que se repite
43
Lucien Goldmann, op. cit. p. 78.
un suceso similar al que le llevó a abandonar la policía.44

En fin, tanto El Padrino como Chinatown tienen en común el hecho de que pertenecen a
un corriente cinematográfica de los años setenta que pretende una recuperación un tanto
nostálgica del pasado, de la historia americana, al tiempo que tratan de rescatar y de renovar una
forma cinematográfica (el cine negro) que estaba desaparecida o en decadencia. Incluso se
puede hablar de que ambas películas llevan a cabo una reconstrucción de lo que, desde
entonces, es ya claramente un género, el más típicamente americano junto con el western. Esto
es, el cine negro constituye desde ese momento una forma reconocible, un corpus de títulos
concretos, un patrón de producción, una fórmula comercial y un peculiar pacto narrativo con el
público.
44
Syd Field, El libro del guión. Fundamentos de la escritura de guiones, Madrid, Plot, 1994, pp. 56-58.

Vision Tragica Sentimiento Tragico y Tra

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Teatro español. Autores clásicos y modernos.

Homenaje a Ricardo Doménech, de Fernando Doménech

VISIÓN TRÁGICA, SENTIMIENTO TRÁGICO Y TRAGEDIA

Edipo es una obra negra, ¿verdad?

La tragedia ha sido en Occidente la forma artística más perfecta a la hora de expresar

En realidad, la presencia de lo trágico en el cine negro es tan evidente que ya fue

desastre cada vez mayor.5

metafísicos, antropológicos y sociales. Muestra, en definitiva, una filosofía de la vida. Ha

clímax, la catástrofe y la apoteosis, la rima y el canto, el monólogo y el diálogo, lo cómico y lo

así la teoría de Freud tanto en lo que afecta al artista como al espectador:

Hay, después de la Tragedia griega, muchas concepciones de lo trágico, y dentro

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