Desterritorializaciones románticas en el teatro moderno y posmoderno mexicano: un

abordaje a las representaciones del espacio rural en la producción dramática de Hugo

Argüelles

Martín Rodríguez
(CONICET, ANPCyT, IUNA, UBA)

Continuando con la línea iniciada en “Romanticismo y posmodernidad: algunas

hipótesis sobre las representaciones teatrales de la civilización y la barbarie en tres
siglos”, presentado el año pasado en este mismo congreso, en este trabajo me propongo
abordar la vasta e indudablemente atípica producción dramática de Hugo Argüelles. Me
interesa fundamentalmente abordar los modos “románticos” en que Argüelles representa
a la locura y al mundo rural como espacios de desterritorialización de un deseo asediado
por la racionalidad moderna. Partiendo de los estudios de Carl Schmitt (1919) y Michel
Löwy (1992) sobre el romanticismo y sus implicancias políticas, estudiaré
fundamentalmente cómo en su obra La esfinge de las maravillas (1995) el mito de
Pedro Infante se convierte en un condensador de las fantasías de una protagonista que se
resiste a ser domesticada y asimilada a una civilización representada como perversa y
reaccionaria.
Como primera aproximación al texto quisiera esbozar una cuestión de géneros
que está planteada desde el título mismo. La palabra esfinge remite a la tragedia griega,
a Edipo y al mito, pero también a la idea de enigma que se encuentra en el centro de al
menos dos géneros: el fantástico y el policial. Sin entrar en desarrollos que me
desviarían del objeto que me propongo analizar, quisiera solamente señalar que con Poe
ambos géneros devienen en un dispositivo para explorar las fronteras entre la Razón y lo
irracional, entre la civilización y la barbarie (representada por ejemplo por el gorila de
Los crímenes de la calle Morgue).
Sobre el primero de estos puntos, Edipo y el mito, La esfinge de las maravillas
se presenta como una galería de perversiones freudianas tales como el fetichismo, el
incesto, la homosexualidad o la necrofilia. El incesto, por ejemplo, articula las
relaciones entre Lucía y su hijo adoptivo Juan Carlos pero también entre Leonardo y su
hija Isolda. El fetichismo se hace presente en el vínculo que Lucía establece con la
figura mítica de Pedro Infante, reconocido cantante de boleros y canciones rancheras y
protagonista de infinidad de películas. Lucía ha construido un altar dedicado a su ídolo
y colecciona cuanto objeto vinculado a él encuentra; aún los trajes que vistieron las
protagonistas de sus películas que ella viste para llevar adelante un ritual con su hijo
adoptivo. En tales rituales cuasi incestuosos, Juan Carlos simula ser Pedro Infante y
reproduce con Lucía fragmentos de diálogos, bailes y canciones de sus películas con
una exactitud notable. El amor por su ídolo ha hecho que Lucía se aleje de su esposo
Leonardo, quien es en verdad el responsable de este alejamiento debido a su exacerbado
machismo. Leonardo, por su parte, desea sexualmente a su hija Isolda, quien utiliza esta
situación para manipular a su padre.
El personaje que completa esta trama de perversiones (a cuyo conocimiento
arribamos a través de los constantes encuentros personales que todos mantienen entre sí)
es Alfonso, psiquiatra de Lucía y amigo personal de Leonardo. Alfonso, alcohólico, con
un hígado cirrótico que le trae terribles dolores, se encuentra secretamente enamorado
de Leonardo al tiempo que depende de él, puesto que es quien le proporciona las recetas
para adquirir la droga que le permite aliviar su mal.
Planteada así la arquitectura de la obra, vemos que el deseo se encuentra
atrapado en una estructura familiar cerrada: no importa que Juan Carlos seduzca a otras
mujeres, su deseo está anclado en el rito que mantiene con Lucía y que le impiden
formalizar una pareja. El único personaje que sale de ese orden patriarcal cerrado es
Lucía, cuyo deseo se desterritorializa en el mito de Pedro Infante: primero en un retrato
que posee de él desnudo, con el cuerpo enjabonado, y luego en sus fantasías, en las que
su ídolo la visita y tiene sexo con ella. Se trata de una situación que es conocida por
todos y resistida por su esposo quien extorsiona a su amigo Alfonso (amenazando
suspenderle las recetas de Demerol) para que “extirpe” esa fantasía de la cabeza de su
mujer; primero con medicación y luego por medio de una lobotomía que finalmente se
concreta convirtiéndola, tal como afirman los personajes, en una “planta”.
Indudablemente, la desterritorialización del deseo de Lucía en el mito representa
un intento de enfrentarse al poder patriarcal (o al menos de huir de él). Pero el poder
patriarcal responde a este intento con toda la fuerza del saber científico. Sin embargo el
deseo, contra toda posibilidad, parece ir más allá del poder de la ciencia y Lucía sigue
encontrándose con Pedro Infante (cada vez con mayor intensidad). La mirada final de la
obra (el final de la última didascalia) refuerza la ambigüedad de un texto que,
paradójicamente, resulta explícito y explicativo al extremo: dice la didascalia “lejos,
pero muy audible, se escucha a Pedro Infante cantando „Amorcito corazón‟”. De este
final se derivan una serie de preguntas que refuerzan la ambigüedad y el carácter
eminentemente fantástico de la obra: ¿de dónde procede esa voz?, ¿es una voz diegética
o extradiegética?, ¿la oyen todos los presentes o sólo Lucía?, ¿proviene de un disco o es
el propio Pedro Infante que canta desde el más allá?
Cualquiera sea la respuesta (la obra, como ocurre en los buenos relatos
fantásticos proporciona indicios para sostener varias de estas posibilidades: la
explicación racional estaría dada por la posibilidad de que sea Isolda quien manipula los
hechos para que su padre se convenza del carácter irracional de los acontecimientos) lo
cierto es que el hecho de que Lucía siga conectándose con su fantasía o con el verdadero
Pedro Infante implica una apuesta por lo irracional: ninguna idea ni fantasía deberían
pasar por la cabeza de una Lucía lobotomizada.
Esta apuesta por lo irracional, por un deseo que es visto como irreductible y que
aparece asociado al mito, nos lleva a pensar en dos cuestiones: 1) la primera de ellas es
el ya esbozado sistema de oposiciones que articula la obra (universo familiar / espacio
del mito, deseo /poder patriarcal, racionalidad científica / irracionalidad) y que nos
remite al eje del proyecto en el cual este trabajo se enmarca: civilización / barbarie, 2) la
segunda, consiste precisamente en comenzar a pensar las implicancias del modo en que
estas oposiciones se articulan dentro del texto.
De estas dos cuestiones se deriva una pregunta a mi juicio fundamental para
comprender el texto de Argüelles más allá de las cuestiones más o menos superficiales
anteriormente planteadas: ¿qué significa desear a Pedro Infante? ¿Cómo hacer una
“descripción densa” de sus posibles sentidos? Para Lucía, Pedro Infante es mucho más
que un ídolo: la transporta a su infancia y adolescencia en Veracruz, la vincula al
espacio rural y a la cultura popular mexicana, al mundo del melodrama y de la canción
ranchera. “¿Por qué „canción ranchera‟? -se pregunta Carlos Monsivais- ¿Por la
vestimenta de los mariachis, uncida a la desintegración del traje de charro, que evoca
fantasiosamente las procesiones de la hacienda en la versión aduladora de los caporales?
¿Por los alaridos de puro gusto y la probable compañía de cohetes y de fuegos de
artificio y el uso del guitarrón que denota (connota) Relajo en Grande? Quizás por eso,
pero también porque el estruendo y la melodía implorante y la letra superficial
bosquejan una actitud distante de lo „urbano‟ y lo „contemporáneo‟. En su adjetivo, (la
canción ranchera elige el estilo y la calidad de las emociones al alcance de su auditorio
y opta por aquellas inscritas en la idea de „rancho‟, de época anterior a lo industrial y a
lo tecnológico. El „rancho‟: cuando la gente gozaba y sufría (en medio de la naturaleza)
pasiones en serio, impulsos propios de la vida al aire libre sin adornos o recatamientos,
fulgores como el despecho, la venganza, la confesión de abandono, el espectáculo en un
acto del capricho o la depresión”.
Entonces: a lo que asistimos es a una desterritorialización del deseo en un
espacio rural machista pero puro y auténtico, en el universo de la canción ranchera que
se opone al espacio urbano, “civilizado” en apariencia pero bárbaro al fin, un espacio en
donde la razón científica patriarcal (que en realidad oculta nietzcheanamente los más
bajos deseos) justifica la violencia que significa someter a Lucía a una lobotomía, con el
oscuro y sin dudas bárbaro objeto de convertir en desierto el espacio rural idílico de sus
fantasías.
Sin embargo, en el desenlace nos encontramos con que lo irracional y el
universo rural terminan triunfando por sobre las fuerzas desencadenadas de una falsa
civilización. No casualmente el altar que Lucía le dedica a Pedro Infante se erige en un
espacio emblemático: el salón multimedia de Leonardo vinculado al mundo de “lo
industrial y lo tecnológico” pero también a la cultura europea representada por las
óperas este personaje se empeña obsesivamente en escuchar. Se trata de cuestiones que
poseen no pocas implicancias sociales y que permiten establecer amplias redes de
relaciones con otros objetos culturales (pensemos por ejemplo en King Kong, el “buen
salvaje” puro y apasionado, sobre el Empire State o sobre las Torres Gemelas,
emblemas de la civilización en su máxima expresión) pero también continuar
desarrollando ciertos aspectos inmanentes del texto de Argüelles: así, por ejemplo, la
preocupación de Leonardo por la pureza racial o social tiene que ver con esta oposición
entre lo rural y lo urbano, el mundo civilizado que es representado como un espacio
falso, contaminado y cimentado en valores falsos. Dice Leonardo:

En un país de perdedores, resentidos, prietos y feos, como México, me preocupa

qué pueda ser de mi hija. Trato de darle la mejor educación, pero con eso de que
es morenita -y seguro que el color lo saco de la parentela veracruzana de su
madre- el problema es que luego esos nacos defeños la quieren tratar como si
fuera igual a ellos. Y pues no. Ella tiene otra formación; yo diría: más a la
europea.

Frente a esta visión racista y europeizante, Lucía ejerce su resistencia al poder: lo hace
desde el espacio rural real o imaginario, desde el universo de lo popular y, aunque el
poder quiera (recurriendo a la ciencia), atrapar el deseo, vaciar el espacio rural
convirtiéndolo en desierto hay algo en ese deseo, algo de irracionalidad “bárbara” que lo
vuelve irreductible, aún a la posibilidad de encontrarle una explicación a partir de los
parámetros de una ciencia de alcances limitados. Es interesante ver como, cuando muere
José Alfredo Jiménez (autor de gran parte de las canciones interpretadas por Pedro
Infante), su figura es abordada por las capas medias cultas de un modo muy similar al
que se aborda la supuesta “patología” de Lucía en el texto de Argüelles. Dice Monsivais
respecto de la muerte de José Alfredo: “„Contigo voy a soñar porque quieras o no yo
soy tu dueño‟. En la crítica, la acusación de machismo se vuelve arma predominante
contra la obra y la personalidad de José Alfredo. A los pocos días de su muerte, un
selecto grupo de analistas y psicólogos y periodistas se congregó al amparo de la TV
para diagnosticar y dictaminar el caso Jiménez. Machista, dipsómano, desobligado,
incapaz de afrontar la realidad. A la zaga de la prédica moralista, el discurso freudiano
se obstinó en examinar impiadosamente un prestigio para desenmascararlo,
arrancándole sus secretos. En ausencia, José Alfredo fue sentenciado: el mexicano
borracho había encontrado su juez letal en la clase media semiilustrada, lo que era de
esperarse. Contra los hábitos de ahorro, buen gusto, moderación, precisión, decoro y
anhelo de reconocimiento; contra un amor por lo formal que no le gustaría que se
confundiese con fariseísmo, se alzaba una cultura popular ciertamente manipulada y
vejatoria, pero no por ello menos reconocida como suya por grandes masas”.
Diagnosticar, examinar desde el discurso freudiano: se trata de operaciones
análogas a las que realiza Leonardo con ayuda de Alfonso, cuyo “no saber” y “no
poder” acceder a Lucía, provocan su caída, la pérdida de ese poder casi omnímodo que
debe ceder frente al avance de lo rural, de lo irracional y de la cultura de los sectores
populares.
Quedaría por último abordar la cuestión de por qué considero que los modos en
que Argüelles representa a la locura y al mundo rural permiten vincularlo con el
romanticismo. En primer lugar me gustaría tomar una cita de Fernando Mires: “A pesar
de las grandes diferencias que existen entre las diversas corrientes románticas, todas
ellas tienen en común el mismo signo: el intento de retorno a la naturaleza perdida,
retorno en el cual el amor corporal juega el papel de „medio‟”. Se ésta trata de una
cuestión que si bien es central en el texto de Argüelles no alcanza para comprenderlo en
la plenitud de su romanticismo. Lo que en verdad está en juego en este texto es un
evidente espíritu de rebelión “contra la civilización creada por el capitalismo”, la
representación de una forma de resistencia (expresada por medio de dos tópicos
románticos: la locura y el retorno a la naturaleza perdida) que me atrevo a calificar de
“anticapitalista” y que puede condensarse en una serie de cuestiones en las que se centra
la crítica romántica que son pormenorizadamente desarrolladas por Michel Löwy y
Robert Sayre en su libro Rebelión y melancolía: el romanticismo como contracorriente
de la modernidad. Estos son: 1) el desencanto del mundo, 2) la cuantificación del
mundo, 3) la mecanización del mundo y, 4) la abstracción racionalista. Se trata de
cuestiones recurrentes en la producción teatral latinoamericana que encuentran uno de
sus tantos modos de expresión en el deseo romántico de desterritorialización en el
espacio rural, deseo que puede ser rastreado en textos modernos y posmodernos de
autores tan disímiles como Sabina Berman, Marco Antonio de la Parra o Rafael
Spregelburd.