El ojo de La negra Angustias

Entre análisis cinematográfico y perspectiva de género

Introducción

La llamada época de oro del cine mexicano, se manifestó principalmente por la popularidad
y rentabilidad económica, que no tardó en llegar a las comedias rancheras y melodramas sin
tomar como base grandes ideologías, acercamientos sociales, o puesta en escena. Bajo este
panorama, La negra Angustias (La negra Angustias, Matilde Landeta, 1950) parte de aquel
imaginario revolucionario, siendo Fernando de Fuentes, entre muchos autores, ejemplos
como en Allá en el Rancho Grande (Allá en el Rancho Grande, Fernando de Fuentes, 1936)
hecha bajo una perspectiva cómica donde la música y el baile afianzaron su propio éxito.
Siendo por lejos el mejor acercamiento que se pudo hacer ante la falta de una idea clara, la
revolución aquí solo funciona como pretexto escenográfico. Fuentes hizo también, la
llamada “trilogía de la revolución” conformada por El prisionero 13 (El prisionero 13,
Fernando de Fuentes, 1933) siendo una crítica a la imagen del militar, enseguida, El
compadre Mendoza (El compadre Mendoza, Fernando de Fuentes, 1934) que es quizá la
mejor de este grupo por su largo aliento que se aprecia en su propia narrativa, y por último
¡Vámonos con Pancho Villa! (¡Vámonos con Pancho Villa!, Fernando de Fuentes, 1936)
Siendo la propuesta más bélica. De esta manera, Fuentes no hace un discurso del bueno
contra el malo, sino mantiene dos momentos en el cual hizo de la revolución un producto
estereotipado y al mismo tiempo ambiguo. Entonces ¿Cuál es la diferencia que hizo
Landeta, ante lo ya visualmente hecho? Conocer su posible respuesta es dirigir la mirada
hacia una problemática, la cual es analizar a La negra Angustias bajo el ojo de la época,
concepto atribuido a Michael Baxandall, lo cual me permitirá aproximarme bajo un
planteamiento crítico y bajo una perspectiva de género. Veo necesario utilizar el método
comparativo hacia algunas películas de Emilio Fernández, de las cuales es importante (re)
visualizar su obra, y por razones de tiempo, me limitaré a usarlas como referencias en
aquellas contradicciones culturales-estéticas hacia la propuesta que Matilde Landeta aspiró.

Me gustaría abrir con una cita de Michael Baxandall, el cual vio una interacción de la obra
de arte con la sociedad renacentista, lo cual dialoga con el cine bajo una forma de ver:
 Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino
complementariamente, porqué están pensando precisamente como el complemento
para servir las necesidades públicas: el público no precisa lo que ya tiene.
(Baxandall, 1978, p.69).

En estas líneas, Baxandall nos dice que todo espectador asimila la información visual por el
propio ojo, y bajo su experiencia y condicionamiento histórico puede tener un juicio hacía
la obra que observa. Sin embargo, al decir que el público no precisa lo que ya tiene, es una
forma de decir que el mercado de arte solo necesita preocuparse por satisfacer una
necesidad visual. Esto puede ser visto bajo la latitud del cine, ya que la época de oro tuvo
mayor preferencia a la demanda y no a los bajos presupuestos etiquetados por “aburridos.”
Pero también es la forma de preferir una visualidad rápida y resuelta, sin permitir
detenimiento a las pequeñas cosas que hacen de una persona un ser humano.
Si este ojo indica la posibilidad de cada persona en concebir una obra en posición de su
presente, pero sin olvidar aspectos del pasado ¿Qué es lo que mira el ojo de la negra
Angustias bajo la historia del cine? ¿Cuál es su valor escénico en función a una crítica
cinematográfica? Pensar estás inquietudes me han obligado a fragmentar la película y
dividirla bajo tres acercamientos a manera de narrarla, deteniéndome en ciertos fotogramas.

Primer acercamiento

Una mujer campesina llamada por La negra Angustias, vive en la sierra de Guerrero,
acompañada de la señora Crescencia, en donde mantiene una vida al cuidado de los
animales. Desde pequeña descubre el valor de la vida y la muerte y conoce a su padre con
el cual se va a vivir y comparte algunas palabras y consejos. Al crecer continúa con las
actividades del hogar, y al rechazar a un habitante del pueblo llamado por “El coyote” es
juzgada por los habitantes por su comportamiento en contradicción con su género. Se arma
de valor y en su siguiente oportunidad logra acuchillar al “coyote”, después huye del
pueblo y es en donde comienza una travesía de circunstancias lo que dictaminará la fuerza
de la propia película. Bajo este primer momento, podemos identificar imágenes que
responden a una tradición eurocentrista en cómo se ha concebido al pueblo mexicano. La
película incursiona bajo este imaginario porque no se aparta de una manera de hablar, de
vestir, de representar actividades domésticas y laborales, siendo esto elementos siempre
explorados. Sin embargo, ella desafía esto bajo una estética propia y no estilizada. La baja
producción visual ayuda a utilizar recursos necesarios y no sensacionalistas. Nuestra mirada
ve al personaje porque sus exteriores no esconden nada. Estos escenarios se mantienen
sobrios dejando que el tiempo transcurra sin la menor intención de folclorizar, ni mucho
menos de buscar una identidad indígena en relación a la comunidad donde Angustias vive y
crece. Landeta no busca esto porque sabe que adentrarse a ello es complejo y llegaría al
estereotipo. Entonces ¿Cuál fue la manera en se acercó y alejó a los personajes dentro de su
espacio? Es necesario hablar de la puesta en escena, inclinándome por la definición que
hizo Michel Mourlet dentro del grupo Mac-Mahonista:

“Orden, verdad y belleza son las coordenadas que definen al arte de la mise en
scene […] En las películas no debe haber símbolo ni metáfora. No se trata de una
composición significante que debe ser decodificada sino de una experiencia sensible
a la que el espectador se entrega por completo.”1

Orden, verdad y belleza funcionan como dialéctica que remite a un proceso

cinematográfico en el cual tiene valor su comportamiento reflexivo o de escritura sobre lo
mecánico o visual. Este concepto es correspondido en La negra Angustias, porque sus
personajes declaran una expresión bajo un pensamiento, es decir, el diálogo que existe
mantiene aspectos introspectivos y no superficiales. Cuando Angustias se defiende del
“coyote” por no dejarse tocar, se da a entender el rechazo total a una cultura del cortejo
clásico mexicano. Reflexionar este momento con detenimiento, nos hace pensar que muy
difícilmente podremos encontrar una escena similar. Emilio Fernández en alguna ocasión
mencionó: “Solo existe un México, el que yo inventé” (Lemus, 2018, p. 139). Además de
compartir una sensibilidad por la mujer al declarar que cada película escrita fue en función
de ellas. Podemos pensar por ejemplo en Enamorada (1946) donde el cortejo entre José
Juan y Beatriz nunca tiene consentimiento y esto genera una carencia expresiva entre
ambos, porque su planificación sobre escena se da de forma instantánea y no se permite
sensibilizar al personaje con su entorno. Este general que busca a su “enamorada” será
valorizado por el propio público por contener la misma tipología masculina en donde se
prefería amenizar cualquier tipo de situación en donde no se valorará la condición humana
de la mujer, usando la comedia o el slapstick americano.

Segundo acercamiento

Cuando Angustias huye a pie, es encontrada por dos simpatizantes zapatistas y es llevada
con su jefe del próximo pueblo. Este la acepta y le asigna trabajo doméstico. No tarda en
recibir comentarios de índole sexual y por su apariencia física. Un hombre apodado el
“huitlacoche” huye con ella a caballo y llegan al pueblo más cercano. Al caer la noche un
grupo musical toca bajo el calor de una fogata. Momentos como este se repetirán,
problematizando aquel prejuicio que dictamina que un mariachi, serenata o grupo generen
una supuesta irrealidad o enfado visual ante concebir a una película por “seria.” Landeta
nos invita a considerar que, en cualquier comunidad rural, la música existe por el hecho de
animar o exagerar ciertas situaciones. El tocar con un público y una fogata por la noche no
altera su antes y después. Lo que genera es que Angustias se llene de emoción al escuchar
hablar a dos hombres acerca de la revolución. Ella habla enfrente de todos y pide que se
unan a buscar a Zapata y así exigir justicia social. Inmediatamente le dan un arma con su
cinturón y se dirigen a ella por coronela. Es cierto que este momento fluye rápido, y cuesta
percibir el cambio emocional de Angustias, pasando de su vida con su padre, a su huida e
inmediatamente a un cambio militante. Esta rapidez comparte la noción de la puesta en
escena ya descrita del cual existe un esfuerzo por encontrar las emociones en saltos de
tiempo. Estas emociones son las propias acciones donde hábilmente se logra construir a
personajes donde se les conoce más por lo que perciben que por su rostro. Los elementos de
paisaje no son tan visibles hasta una de las escenas finales en donde la tropa de Angustias
tiene su primer enfrentamiento armado bajo una llanura de pocos magueyes y nopales. Esta
economía visual dictamina la victoria por el bando de Angustias. Pensar en este momento,
sin duda remite a la firma en mayúsculas que Gabriel Figueroa trabajó y perfeccionó junto
con Emilio Fernández. Casos como María Candelaria (María Candelaria, Emilio
Fernández, 1944) o Río Escondido (Río Escondido, Emilio Fernández, 1948), donde el
discurso que se la ha asignado es considerar por “simbólico” montañas en contraste con el
cielo, y elementos como el maguey, entre elementos religiosos y sociales, afianzaron una
identidad mexicana que sólo funcionó como un recurso estético. En ambos ejemplos su
fuerza de popularidad radicó gracias a su visualidad y sonoridad, descartando una
aproximación fiel entre indígena-comunidad lo que impide conocer el verdadero rostro del
rechazo moral que hace una comunidad completa a María Candelaria, o en donde la voz en
off de Río Escondido, nos muestra aquel mural de Diego Rivera en Palacio Nacional, que
funciona como comercial acerca de un discurso patriótico del cual el magisterio debe dar su
vida por la educación, y por lo cual el esfuerzo que hace la maestra Rosaura para llegar a la
comunidad nuevamente es absorbido por estilizar fotográficamente cada momento de la
película. No conocemos el verdadero sufrimiento en su larga caminata a la escuela rural,
sino conocemos lo hermoso que puede ser un cielo, con buen viento y excelente clima. Otro
ejemplo es el recurrir a forzar determinados momentos donde se usa la pobreza como un
recurso rentable o en donde se debe presentar a un gran villano que sea obstáculo para
generar mayor dramatismo, y por ende, no tenemos presente a una protagonista, sino a los
elementos que están fuera de ella.

Tercer acercamiento

La tropa de Angustias se dirige a Cuernavaca llegando justo a tiempo para presenciar un

desfile donde corre el rumor de que Zapata está presente. Pero parece que este rumor nunca
se aclara ya que hay un momento donde Angustias aplaude y grita su bienvenida, pero
nunca se nos muestra su imagen, dejándolo bajo una idealización.
En uno de los últimos momentos de la película, Angustias ve un cartel lo que la hace
recordar que no sabe leer ni escribir. Ante esta situación ordena que se le asigne un
profesor. Durante sus encuentros sucede un momento que enaltece y determina la postura
de Matilde Landeta hacía el público como a la propia industria cinematográfica. Esto
transcurre cuando su profesor Manuel, la enfrenta cuestionando su rango militar al decir
que eso es trabajo de un hombre y al mismo tiempo, la cuestionaba acerca si la mujer tiene
la capacidad intelectual de cambiar al mundo. Angustias en total serenidad responde que no
sabe si realmente la mujer tiene o tendrá la capacidad de modificar el pensamiento, sin
embargo, lo que desea es que la mujer tenga la misma oportunidad que ella, aprender a leer
y escribir, siendo esta la verdadera lucha social que Landeta prefiere sobre una propiamente
historicista.

Conclusiones

¿Dónde están los grandes cielos entre llanuras y magueyes? ¿Dónde está el valle verde y el
fuerte viento con delicadeza bucólica? Son preguntas que es necesario replantear una vez
que se termina con esta película. Parece que el ojo de la negra Angustias no solo mira a una
revolución mexicana congelada ante aquella imagen inexistente de Zapata, también se
apropia del terreno y lo vuelve fértil a través de los cantos a guitarra y pulmón o en los
animales que cuida Angustias de niña o incluso por la paciencia cuando el profesor toma la
mano de Angustias guiando su pulso en su escritura. Por otro lado, está la reacción de
inconformidad que Landeta vivió en el México de los 50´s el cual logra criticar de una
forma coherente y sistemática que solo la puesta en escena es capaz de lograr. Estas
preguntas también generan una contradicción hacia una propuesta estilizada de cómo se
retrataba al hombre mexicano en su entorno rural. La crítica entonces, no pretende censurar
a un director o a un estilo narrativo, sino esta permite contrastar dentro de la película
aquellos elementos que eliminan toda sensibilidad humana. Es así que descubrimos lo
precaria que fue esta época ante el síntoma social de cuestionar una perspectiva de género.
Si continuamos hablando del personaje de Angustias, se ha logrado humanizarla y no hacer
del mito del héroe una realidad. Cambiar el modo de ver, empieza por descartar aquella
concepción popular que valora a una obra por el “adelanto de su época.” Bajo este discurso
la película no elimina a un sistema hegemónico del cine, visto desde lo práctico-técnico,
porque esto fue explorado desde el cine silente al sonoro y toda esta experiencia metódica
Landeta la obtuvo por su propio aprendizaje y dificultad a lo que solo le quedó observar y
esperar. Lo que sí sucede es que se reinventa una temática social ante el propio discurso
mediático del macho mexicano.
Por otro lado, persiste la dificultad por determinar qué parámetros determinan que una
película sea mejor que otra, en este caso, hemos conocido que la película tiene aciertos
como flaquezas, esto último se refleja en la rapidez del montaje, o en donde se sigue aquel
discurso del rico contra el pobre, se tuvo que seguir ciertas bases que solo afectan a los
espectadores menos acostumbrados a este cine. A pesar de que aquí no se soluciona esta
polaridad y de que tendríamos momentos mejor logrados, estamos hablando de un cine
discursivo en el que se pensó cada escena y al mismo tiempo en el que hubo censura,
siendo esto el límite de Landeta pero también su privilegio.

Referencias
1
David Ourbina. (2020). Orden, verdad, belleza: la poética del Mac-Mahon. Foto Cinema, 21, p. 322

Bibliografía

Julianne Burton-Carvajal. (2002). Matilde Landeta, hija de la revolución. México: CONACULTA.

Emilio García Riera. (1978). Emilio Fernández 1904-1986. México: Universidad de Guadalajara (Centro de
Investigaciones y Enseñanzas Cinematográficas).

Pérez Montfort, Ricardo (1999). Un nacionalismo sin nación aparente. (La fabricación de lo "típico" mexicano
1920-1950). Política y Cultura, (12),177-193. [fecha de Consulta 1 de Julio de 2021]. ISSN: 0188-7742.
Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=26701210

Julia Tuñón Pablos. (2009). Tu mirada me descubre: el “otro” y la reafirmación nacionalista en el cine mexicano.
En torno al premio a María Candelaria (Fernández, 1943), en Cannes. Historias INAH, 74, 81-98.

Alvar Josué González Ríos

(Oaxaca, México). Es estudiante en la licenciatura de Historia del Arte con área de profundización en
Iconografía y Estudios de la imagen, por la UABJO. Ha escrito y publicado poesía en algunos blogs,
como también ha formado parte de diplomados sobre fotografía, así como talleres de teoría y crítica de
cine. Actualmente prepara la investigación de tesis sobre la comunidad de Parián (Oaxaca) y escribe de
forma autónoma análisis de cine.