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-----------------------------------------------~c~,~~~~~~~~~-~~,.~~~~~~~·~·r~~~~~~~~~"~'~~~
"Cndn Ullll de nosotros ero vnrillS, en totnl )'1\
t'mmos muchos" (LXIIouzo y Gunllnd: 97, 9). Estn ldC'n sa
csl!rime repetidtmteJtlo C<ltnO umt Cllndlcil\n del ser en
m~lliplicidnd. Se hn nu.wilizndo el sujt'lll como sustn1to
dd ¡>ensnr y conHl instnnciu do unn unidnd tmscemfen·
tnl. Estn perturbmforn situnción dc!jn su sesgo ~J\ el su·
puesto estntuto del pcrsonnjc del !entro do nuestro ticm·
po.
Hnbrln un punto de pnrtid!l, si no en fttlso, por lo
me.nos en hesitnción. Con~iste .en pensar ni personnjc
como origen unitario, incorporándolo n unn trndlción cul·
turnl desde In cunl puede concebirse el origen como unl-
dnd, que derivndnmento y hnsln con un mntiz
desvnlorntivo, se desdobln y multiplicn. Estnrlnmo..~ en el
mnrco de plnnteos dunlistns, como el de In prioridnd de In
iden sobre In engnllosn figurnción de lns imt\genes. Pero
en In tmdición filosóficn occidentnl hn operndo unn osci·
lnción entre lo uno y lo nn'llliple, que tiende n dnr relevnn-
cin n este ti !timo concepto en pensadores de In segundn
mitnd de.l siglo como Déleuze y Gunttnri. A su vez. se
~eOexionn sobre lo originario desde un asumir In
mcompletitud. En esta situación de sujeto barrndo, tanto
en In perspectivo psicoannllticn como pnrtiendo de otros
z?nas del pensamiento actunl, se tiende a unn reinstala·
ctón móvil de In problemático.
Estos posiciones llevan ni sujeto en eltentro del
•~undo y, nunque no especulannente, ni personaje en
Situación de tentrnlidnd, n puntos extremos de lo p~via·
" 'ente establecido. El personaje no tiene yn un origen
e~1aro y prec1so.
· No se configura meJor . y con mnyor pro·
IUI\didatJ por 1os nntecedentes de su lustorm.
• • Tmnpoco
1\ nce de In d Es . .
•s · na a. pos1ble constdernr que se nomadl1.a
' capando d
tes .• e su nrrnlgo. Se nbre n un trnyecto con cor-
No y ucsvlos, en un juego · de escorzo!: y mutnclones.
or1• ~e t~tnrla de un simple reemplnzo o inversión en lo
c'1óSlltnno
d. . de. 1o uno por lo nn)lliple sino de unn cond'•·
1
' e 111 1
01-r:h· ns 'ble mulliplicidnd tnl vez• do unn especie de
111111/tipt ld . • nrborir.nrse aunqu~ ll(l pkrdn su lineo dt' ~n~e. 1~t\)' Y•'
testan'do le ad que nctuarfo como un signo menos,
0 unn tendcncl:\ hncin 111111 fi1gncidnd en In C'{lllSint~l\\n de
negnndo ni posible entero; negnclón que per-
mitirl11nrticulnr un \1()\'t'nir hndn 1um uni\l;ul innl~·m::'~
~~~. (l un puro dc\'(llllr qu" yn 11(' bu~nrf 1 ~~~ uui\1,, 1,
PodrlnntllS Jlt'nS.'tr lJUt' el J~rsl'nl\ie- ~ lli~mhm :1 t~tl1ir
de su comfid<\n su~tnncinl. t\'tro nnlfn nos impi\l<l \'\m..~¡,
demr quo ll!l('<l en un dc.sn~imkntl\ "" unn ('$Jl«il.' 1lc
C:\l)S quo se resistt' n uun ('{'1\t'si\\n unltnrin.
El pcrsonl\ie en l\liH\S lid knll'(l nctunl ~t' C\'llSint)'t' t'll
lfnens de im~on que tiemkn nun hl'ri:'\'111-c de indder...
minnción. (Horir.ontc <¡no no t'S. ('{)1\ ~rtt'n.ni c..xtt'tMni
intento, en In m«lldn ~:~n que est:\ l'IIC'stil'lllld:\ In \'!''~¡.
cil\n stljeto-objelll). C\mndo 1~'"'~ nk~ttu::1rlo ~'V diluyt":
Stl consQtidn en punt(lS dl'l rt"lnto J~lrn \'(ll\'('r n db.'\lln"l'
se. En esto reside su nomndi~lllll. Vil\ic en \IIH\ ~stni\'IUt'\\
drnnu\ticl\ que parece str ('{)1\C<Ibida l.'\11\\l) ~stntchu-:\ :""
sen te.
Venmos cómo p<XlC'Il\()..~ ~nsnr ni p~l1-"i.'n:\i<' d*
de lns treS conflgurncilmOS liC toxtunlidncllJU<' 101\\;tll\l'S
de Déleuzc y Guntt!lri.
En el modo lfc l't"grmirocil\n de !:1 mlr-, clJlef1i'{IU~it ~
nfinua tn lns llnt•:ts de Clmstituci(\n \kit 11\llltd\', Cl"Utl~'"
m y consolida su inulg<'n ncclomlnlkl en su :lmHt~'l.. E~'
este cnso sus cnrnctcristicns no $01\ n«.ts:lri:unt'ute um-
lnternles. Puede opemr desde unn lt\gic:t l)nlin:lri:t, ..li t~
rencitlndose de los otros ~t"S<~n:tjcs y l't'nstnl.)'<'lll.l,, sus
propias dunlidnd~s. Esto ptnnitn. p.'lrtkndl.
. ' de- Nro m. ""
co teórico un nm\lisis de- sus funcil.'llC'S en d C1\l'muh\'
del relato.' Jlero m)n desdC' umt romp('('nSi\\n di:tlk't~n
del personnjc, estnmos nnl<' un pl:tnle<l cJ,\.~k'O d:l ~'"'·
blemn. No obstnnte, In di:Mctk:l \)pe-rnntc en d SISlC'm;t
brcchtinno, ni dejnr la rtsoluci,~n ¡x.....~ibk de. In.~ C'{'t.~tt~·
dicciones ni espt"ctndor, por su trorfn y 1~klll.'íl dd ex·
trnntuniento" y ni recutTir" un:t C'{li\SiniCCI~''' ¡x'r. monm-
jc, product un quiebre import:mte C'n In rotwtpct(\n unl-
tnrill y orgt\nicn de In obm do nrtc. .
Avnnumdo hncil\ unn segun\1!1 ronftSumct~\n, 1<~
del "sistetnn micilln o rnfz t'tlscicul:l(l:\", el ~~nt('ll:\it se
ubre desde un eje centrnl. Tiene ht P~'sibil hlad de
Escaneado con CamScanner
 . . . ..... -

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_~ ..... ,.., ...~l.n-i: en dh ,i ene a mJ~ ta o e ectJVamente como sustantivo rnultipl' .d trn.
..__ .--;s~··d ::-..:::~.SJE.3 y acl~ de raices se- de tener reJac1'ón con Jo uno como sujeto '
----
rnu 1hple es
ICJ ad d .
' eJa
0
- ~• " 11 "" (Déleuze v ( )., (Déleuze y Guauari· 97 19) El corno objeto
:::::::e.....::!:S ....~ .:e~~ :o a~, d-esi!rro . o . . .... J · - • • • personaje dej3 d
- ....- ! ·~ =... ~..,.-a C25C ~3 u :::.2:IDeDtl?.t10n de 1per
&..-. ·- centro previo ornnizativo
.... de la acc·10·n En una est. e ser
~ .... -.;- ó...L'~· - • - · •rnabte
. -;., ~..- ~:.a en d~~ues, ~r abierta o pro- zona del teatro actual es un fragmento poblado de~
.5:......-:~~ l. .!-o-l ~
~ .;7'~ - .:..._~ ~
c_~.:~t:L.,_v -•
p:m-on• d<>~ una un·t- mentas en un inasible devenir. En esta d'1soluc·on - drng.
~ --· - - ~-- -· d l'd d · b' · 1 e 1a
~,_; ~ _ c-.:·o-;;.::6..1 ¿!cierre., triunfa un principio de . ua 1 a SUJeto-o jeto, o SUJeto-mundo queda
::. ~.:::2 ,-!..~ pzra ~l ~lo que puede decirse 1molucrado, por lo tanto, su estatuto. O, en tal caso
1
..:):3 :!.1-::J a= !::1 ccr:..· _..:n... ""En este s:=ntido, la obra más per.;onaje es una imbricación de rasgos en los que pri~e
~..:=e:::::= TI~"r' , . , 0 p-~e ser perfectamente pre- el juego de las intensidades, las texturas de la imagen,!:
s:== 3 ·.• rn-::n _ ~ ID!2l o el Grzn Opus"' (Déleuze y palabras que surgen de esa textura como un desprendi-
G::I:::ri 'fl. 14 miento que refuerza, extrema o disuelve a esa misma ima-
:t_. , . ·~i) el prob~:! ce !o mñl:tip!e vinculado gen en un tránsito hacia otras. Esta manera de pensar la
L ::e:s,.>=!.,:-e ~d, s:i :s u:E rorunucdón - y no algo multiplicidad nos pennite considerar al objeto-muiieco 0
0 .,.:-," L"C.: -- t ·:J~oq:.-e cc:¡:>;:.J'ia el lugu de la unidad- no se al objeto-marioneta. en una posible condición de perso-
-~ ó: = c:!:ro "-='~ cie actos o de czacterist:icas. naje. Pensamos especialmente en las propuestas
"'L. =...:.·~~ ~:- ~ !:E=~o. pero r.o añadiendo cons- escénicas del Peri]erico de Objetos, dirigido por Daniel
""""-=-=::::.! ~ é=ei>iSfu S'_-perior, sino, al c~ntrario, de Veronese. Los mismos hilos que los mueven -en sentido
2 ~-'-...2. ~ ~J!~ a fu!rn! C! so...~edad, (_.)"' (Dé'Jeuz.e literal o metafórico- o las manos y los cuerpos compro-
:·<=-- - i 97, 16). ~kl que am;,; esa la condición metidos de los manipuladores, que también pueden ser
~ ;~del a:ctl:'r y qu ~ se enlaza con problemáti- reconocidos como personajes-intérpretes, constituyen
czs ""=-i"lé?:::; d ·~!:e romo la cie Am.ud.. Podriamos re fe- esta retícula llena de variantes. El sujeto no es, en rigor.
o~ a ~ ~7..a..o cc:1 Derrida, a "'una rigurosa y · ni el manipulador, ni el muiieco, ni los hilos y tampoco el
- · J~i~ y ¡:a....._..= e !:q:iz.czb~ ~ sobriedad en el traba- objeto. "Los hilos de la marioneta, en tanto que rizoma o
5~~ 2 ~ciro {-f' (De:1ida: 8'9, 335). Destrucción multiplicidad, no remiten a la supuesta voluntad del nr·
± ~., ~~:E sé[ da. czn6ni~ que el teatro puede tista o del titiritero, sino a la multiplicidad de las fibrns
F-> ~:io~. 5.-..:.n-::c.es, en el tercer modo de o~ iza- nerviosas que fonnan a su vez otra marioneta según otros
..=,:O~ a d..=c! ri:zir.la, lo uno no de:saparece. Fonna dimensioneS conectadas con las primeras" (Déleuze y
¡z;-..= ú= e c'i.'::p~~ pcr s-~ccién. En este trabajo de Guattari: 97, 19). La construcción de este tipo de perso·
r==s:2 ~ la ..::::;irlcrl S! ccr:stituyen personajes de gran najes toma. entonces, la fom1a de una retfcula en movi-
-.~j ó: P~m 2! p-.::r..o ~llegar a disoh·erse el esta- miento, en la que un rasgo se desterritorializa en otro, en
t:::.n pr:--.io ~ s:J ~1f:ción S!1St2ncial. quedando fuera una "linea de fuga".
c:2 furz2Ca i:::~c.e!ón ~ica y un esqueleto de fun- El cuarto principio es el de "ruptura nsignificante".
~ ~ Si c:arla ~e es una multitud, en "Un rizoma puede ser roto. interrumpido en cualquier
c:a:t!a t::XI ~ t::li! ~una po:slbilidad rizomática parte, pero siempre recomienza según ésta o aquélla de
S'~..!Odoef~ysegxmdo"principios decone:xióny sus lineas, y según otras". "Hay ruptura en el rizoma
te!-:"'#C~. ~..kuze YGU2.!12ri: 97, 17) podríamos cada vez que de las lineas segmentarías surge brusca·
~ ~ roalq:ñer pun!O ck los pern>najes puede ro- mente una linea de fuga, que también forma parte del
:-.eo;~~ ro:1 rm!q-.Jier otro. En el rizoma no hay sitios rizoma" (Déleuze y Guattari: 97, 22). El personaje teatro!
fijos ~ ~-!hk:s, a difen:ocia del árbol o de la raíz. Esta puede responder a este modo de organización, que se
~ oinil pone u personaje en estado de revo- complejiza en su vínculo con los otros personajes y con
bciéo ~~..!!. I~do al extremo los límites del la construcción de la textualidad escénica. Por otra parte.
~- \Jn rizoma no cesaría de conectar eslaboneS los personajes pueden consolidarse o diluirse entre la
~~ organiz2cicn~ de poder, circunstancias re- raicilla o el rizoma. "En los rizomas hay nudos de
~ron las zrt~. las ciencias. las luchas sociales arborescencia y en las rafees brotes rizomáticos" (~leuze
(-T ( Dékf..tZe y Gmnzri: 97, 18). Este modo de textualidad YGuattari: 97. 46). Julia Elena Sagasetn considera que en
se t-..ace presen~ por ejemplo, en la puesta en escena de Zooedipous, de Daniel Veronese,-;'el Edipo del mito y de
J.Wq:r.:nc.ham!et ~ Heíner ,..,1QIIer, dirigida por Daniel ~ófocl~s pareciera ser el hilo conductor y hasta
Ve:rtil'leSe. Ya eJ tato Jiterzrio es un semillero de imágenes Jerarqu!za~te_, sobre el que se asienta el sentido. pero se
~ zy..:rJ2.1 a problem!ticas plurales y que disparan, a desterntonahza con los devenires animales los cruces
:::J va, bs ~1 director hacia un profuso régimen de aso- con MOIIer y Kafka" 1• Y

Jc!"za Ekna ~.a •&..tre objetos descantes y diseminaciones esttlicas, Zooedipous".

Escaneado con CamScanner
 y,,-•(lle;,,,.~Ouot~:¡'.'~"tt', l!6j ldall~ 1.\;(\t...,_,~
\lun~lót'
"pe<<int podrion'?' considerar que . Si "•1 rltu'"' tio\1, . co- - . - - . 1\h-,, t)\)
1~,';''.,;on'"'"'·
"'~:~oui.,e,
lle1 I I ~XI\' 0
de los per>onnJ<s en este espeo.. 'y..,v:.. '"

"'t-",',':)'t n tnd~l l nl ~nto oto.,

una y otm Vez. "''"' 1., 1a111bt!n ,. ...,.,; en •
"o·•¡n•' omentan. El jue<O- del laescena. es el
tnb)de lodo ""S.• es'"'.:· ~......
1111

.; ~,;;n. n~ietuales Jo "'"':," ~~~"':'·

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111< • ' l\IIC' • C \! In 1 '
""'1• "' la "' .oritario no es e P"tsonllJe es e su VOl. hende OII\\S móhl¡>i "" • qu,
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' ulliP "'1 . en unaammaJ "" qc> se CO!porua 1., tol\lnldiccio •, ll\'\s q,,.. .... .· n llllllta r11 lll q
'.'~,;,.mos ~•rsonllj,
"" -'""'"'"'· 11- • -.""' "'" 1
·'" ""'" humwo. una instnncia I!OI>dojal, • 1 -0. '"'"• 11tn
~~:ujeto eonsi~e~ soblcm~ ~~' :~~~~: ~1 ~·~
1
; '"" a pensnr desde el supuesto de un Bl vaelo del ti
centrndo, podrlamos la po.. Prolagótlito qu, d"<<o ""
P'" '" ue se descentre en un moYJmtento de
,;biHdad de_ \asta lle•ar a una acentnliiznción en el e~ ·~ ~o e ~)().
se qu10bm es la tslruttum loxtual "' Ul\ ri•l · 'l\10
der. La mirnda Pl\llópticn ... ,, ,.. ""'Id,.; ll\t.l\b'

o~m;;,~::" to~10 ~~~

V8SQs tomUQ ¡tantos, Bi I'GnllnoJo,
· rescen, cJ:ljemplo que"'SUSCita
· 1\Utstro 1\\lerés
• CS fi/ pe- "" .J dosda ·.Sril<lll ftll en
,l¡O
0 1 "" cl
1 puede nombrar de Ricardo Bartis, sobre de ser P<nsado entoncos "in;'Ncr" d;•::· Pilo-
d' lanzallamas
las no',e as Los siete locos y Los
ca "1 de. Rober. posición drnnldticn. cam.
Cn~ d~
1

~oe~:r~·icu!ados, deds~;nlr~~os:
Julia Elena Sagaseta tce: os personllJes están
se diluyen en la actual,~iaentreun
nventurnr,, la hipótesis que cm el ltlltf\l
"'<oRStitulrs."ponJoadodeuno
lli.oddad de los •a ogos estrategia de corte atmv<s de detalles que P•oden VOl·
"'¡'""
c~mo parti~ d~ ''rc-tollst~Uo-
mu Vemos que tanto desde el supuesto de la crisis vtratolllpon..,..,,unlodo,y eloxt..,nodcu

.o~<gmana, tltrt~ ~ ~ ~opo ""~&red

del pccsonaje, a_ de la hipótesis una
acenlmlizadón lo qu.e este de
oextualidad escemca no hay una pnontana tnstnnC\a cen.
tralizadora. La organización de los personajes no es je.
ri"'uica. No se trata de una co~figuración l~pológica
la que el tmzado de los pe"onaJes logre dehnearel mapo
de sus acciones. Cambia entonces la concepción
drnmatOrgica y de la escena. Esto nos lleva a un replan-
leo de la acción dramAtica y a una consideración del
ocontecimiento. "Una lransducción de estados inlensi-
~e
vos sustituye a la topo logia" (Déleuze y Ouauari: 91, 39).
Bartis habla precisamente de un "teatro "'•dos" que-
brand o con la representación convencional.'
EI inconsciente aflora en el riznma impidiendo o
frncturando una organización lógica fonnal, de modo que
"lo que se cree identificar es y no <s al mismo tiempo. Se
trnlarla de crear una sucesión de momentos privilegia-
de la fragmentación, de la ruptum, de Ul\n
110
"inte~rotos
ción" que puede llegar a ir losllnliles del g!nc-
· (Cnlabrese: 94, 89)~.
ro. Hab lnrlamos quizA de personlljes ..
en La ausencia de red lleva a lo fmgma tario en-
tontrar fom1as oo¡¡anlllltivos diversas eo , 11lns que pro-
0
vienen de una 11cnica de montaje, mAs 11dcudom 0 de los
planteos sobre la obm do arte inoo¡¡Aniea y lo alegurla"'
Benjrunin, que de la OIJlallieidlll) da Ul\ sistema.
Desdo unn concepción P<>smodemn, se"''"""
la independencia del fmgmcnto con Proe.dhnientos como
los del pastiche, evitando mdicalmcllte su "i"'SO a lo
lotnlidnd. Si esto Ultimo suctdiem C$lnrlnn\os eoneibicn-
do desde parémetro.s propios de la obno de nrte Df8lnica,
en el mareo de UI\B modemidod Prillfitnrinmcnte si"'"'"
liea, un tipo de fenómeno que OXeede SIIS llmi!es. Al i"l'
der por completo su sustuneia, los """"'l" pneden

~u
dos o excepcionales donde el encadenamiento de esos construirse desde un lrabojo discursivo: Raloel
momentos se da más por ritmo o temperatura escémca prege u sos lene que • : d,
' · S lb rd 1• "se definen J..lOr dtscurso o
que por lógica narrativa" (Bartis: 98, 4445). . por e1mecomsm 0 . · • • ,.;.,. del .,ntido v 1"
~~s(A10•1 ,,~u.~,.
15
• que los conltene En In hte-rntum m-
, A veces el personaje·sujeto se disuelve plasmán. máticn los personaJes/son .. 9 .%).
dose desderupturas imperceptibles'. Recorre Ydesand8 . ten t°" carlos
111
Vo""!
• ddeaese
g hipótesis ~ "''' !>·del7' 95
ugnr . de lacrisis
1 .0 de la causolidod v quoboanto do la
"""'"*'
atrnv~esa tnld~ionol in.....,
sus rasgos variando su condición afectiva Y sus intensi-
dad eS.· La velocidad de las mutnciones , •me1uso e? esta• desqurcoo • llhe rqo ankn
htstono~ó
oaRa (C. 94,
su
Bob quietud
. . o su
Wilson. Esmovilidad mlnima,
una velocidad c9mo
que se . en el teatro de
reune. In cuestt n de In temporulidad del sujeto. El person:ve1

~~
1
1 ropueslns de Ricnrdo Dnrtis". .
Julia Elena Sagaseta, "Arlt en un «!entro0 1d8cformn
estndoS»: sobre frenlro
dominante represcntntlvo
definidos en el queOr.cit.
psicoll\glcnmente". lns relaciones \le cnusnh,tnd
"Bartis contrapone, ontonccs,
det,.nninan
" la secuencinlidad
.
su teatro
de que
tura
onnjcs es
h<dn• y '" pm • D<lrn><. Rh>om, pdg. "·
los e1corte significante
nosotros ·.dnptomos a nuestros fines. t\ccrct~ •
de In COIICCJI( n
"''""'"'y
"Antes la imperceptible rup esta expresión que de Ontlll' Calabrese. 1
El traductor
.. de Cnlnbresed
4 usa,_
e~
era neol:-.rroca,
el ~ragmento, ver el cap.

Escaneado con CamScanner

 , . '\\·uln'
i1' L'wukntl',-l 1 .
cln d ~ todos los puntos pe rten ec i e nte~ ni @ l
.,••,,, , t:n 111111 prnyec- , . 1 '' Uhl lllll"
' y Oll\l 1 ... 10 • 11 (CnhthrtlsC: 94, 14 -65 . (!1'0 e connn 110 os I)OII~nd
) 1
... k ,~,·t1t'llt"<'t'f :• um 1 ,·,,·ir 111\l\ Clllullclón nn· ' s-
dnmento; .. nrtlculn y gnult''' 11\!1 relnclonon entrCl l ' ~ 1 •
0 1
¡Htt .. • 11 • •:u n nt q• b'·t
.• · ,, nll~l '1\'tm'!l y u:..
13 ,. llletlor
·t ttlsicn· ¡len• t:un '"'" pu -
l'' • · nott'IIIO111t 1 · • ., t y exterior, entro nperturn Ye1CITO (Cnlnbro~o: 94, 6S)
~ic~
l\ ' ¡•!\ "~:inmn "'"'
, , ~ k \11\ 1\\0{1() (1
., con"truccil\n lltlcn:n e
V ' ,
Si ¡)cnsnmos en In textua.tlldnd escónlcn lo• ·
1,.• .~~r !!,·st.ldlll
~ . N' :- :~ rc c , un dc·~•tflll ... N ltl VI\1\h.l llegnl n ' " 11er~ 0 •
Lk 1:1 h istt•n~. ' N'. 1.t:nsión hi$h~ricn comploJll desde lo
nnJcs nmclonnrlnn en unn orgnnlt.nclón CiliO, como Yn
e nt¡·r.·ndt'r tlll~ .dunl ''' '"tm mcmorill con el nto do sus
vimos, puedo oscllnr entro un slstenm on torno n1111 n(l.
· l11nem o 1 ~ - clco ccntrnll71ldor y ol nccnlrnmlento. Cnlnhrese conslde-
fr:.\~nwtl:lrll\ " 1 t ·os escénicos r omo los do Jn-
Cn-cnn " que p nn c • > 1
1
~ S. r· . ~E·· ·-rimc:nta Damtmtlml. Omnr' nc \CCO rn sistcmn contrndo n nquél cuyo centro corres11ondo ni
medio y nccntrndo, n nquél en el quo .. oxlstonmt\s cen-
nc:r M:ugu 1:- u 1Dnni ·1 Vcronoso en AlcíquitrallfllllltJI,
~n ,-,._. 0 ¡ u.-rtcL~. o • t: d t tros" 0 en el que "el centro esti\ colocndo mt\s cercn del
~ r sólo mc.ncionnr algunos, no csll\n exentos e es n
confin" (Cnlnbreso: 94, 65). En esto último caso, los per.
indagnción. • sonnjcs llevnn el plnntco escénico n sus bordes por lns
- A veces, In tcmpomlidnd trnbnjndn desde lo mus~-
tensiones originndns desdo su dlsimetrln.
c:tl promueve un cinl!tismo escénico de potente tentrnh-
d:~d . En Ld pantera imperial de Caries Santos\ algunos
Si hny plurnlidnd do centros, oomo en In
personajes-intérpretes tocan en pianos que se dcspln- de mu 1t ipl icnción de personnjos en In versión de
znn en un juego que llcgn n ser una guerrn espectacu lnr; Mtíqui11ahamlct por Bob Wilson o, de otro modo en El
pero son ellos mismos, sujetos de un acontecer, los que pecado q11e no se puede nombrar por Ricardo Bnrtis, 111
imprimen nl teclado su valor musical y dramático. Aun- tensión dramática cruzn sus ejes quebrantando o impi-
que, como un guii\o de fusión mecánica y humana, no diendo la plnsmación unitnria y orgl\nicn del personnje.
falta la pianola que toen por si misma. No es una desorgnnización caótico. En tal coso el cnos
Se disuelve la escisión sujeto-objeto y los instru- conlleva su propio orden. Volviendo n In hipótesis de In
mentos escénicos y sus intérpretes se persiguen con crisis, se tratarla del caos de los personajes en un siste-
una mecñnica escénica enloquecedora, abriéndose n una ·ma estético si pensamos un canon transgredido; pero
multiplicidad que condice con la presencia de un Bach también podemos considerar un caos que encuentre su
plural, no sólo escenográficamente, sino en sus posibili- propia regulación independientemente de que su pnrti·
dades de fuga. cular modo organizativo implique, desde la historiogmfln
Podemos encontrar personajes replicantes, ecos tradicional, una transgresión.
figurativos no libres de variaciones. Pienso en la impron- En los espectáculos citados, los textos recorren
ta ya dejada por Kantor, en el teatro de Bob Wilson y, los personajes, los atraviesan, pasan de unos a otros en
entre los exponentes de nuestro contexto, en Javier una circulación que no cesa. En El pecado que 110 se
Margulis, Alberto Félix Alberto y Daniel .Veronese. La puede nombrar, los personajes son designados sólo por
era de la reproducción mecánica deja su huella en el suje- una letra. "Nunca se llaman entre si. No pueden hacerlo
to y, a su modo, en el personaje teatral. Pero a su vez se porque no hay nombres, sólo dispersión, entrecruzamien-
abre en otras complejidades. Uno puede ser otro y otro y to, enrrentamiento o intercambio de discursos"'.
disolverse en un cualquiera, casi un ninguno, pero tam- La organización dranu\tica puede mantenerse den-
bién reaparecer constituyendo otras cadenas o surcos tro de los confines del !Imite, extremando su elasticidad
de la alteridad. sin destruirlo'. O bien puede realiznr un movimiento de
La recurrencia rltmica, por ejemplo en Perséphone exceso, de desborde, de ruptura. "El exceso es In salida
de Bob Wilson7, no surge como un agregado estetizante. desde el contorno después de haberlo quebrado"
Está implicada en la poética de la escena. Una poli valencia (Calabrese: 94, 66). En este punto, considerado el exceso
de voces y cuerpos se impone desde la zona de veda o desde la perspectiva de la crisis, In construcción del per·
envuelve en diseminación sonora al espectador. son aje puede llegar a tensar el sistema drnnu\tlcQ centra·
Los limites transgredidos o disueltos, o el no reconoci- !izado, haciéndolo estallar.
miento de su presencia, no indica sólo una condición del Aplicando otros conceptos de Cnlabrese, si
personaje, sino de las múltiples instancias en las que retomamos la cuestión rltmica de los personajes llevada
está en juego la teatralidad. a sus limites, notamos que en un umbralmlnimo de ~er·
Cuando Calabrese habla de "confin" se refiere a cepción del tiempo se exnspern unn cuestión nnaiiUCD,
"la propiedad separante de sus puntos" y a "la coheren- tanto en su forma productiva como en la recepción. ren·

"1 Espectáculo realizado en el marco del ll Festivnllnternncionnl de Ouenos Aires 1999, Teatro-Músico.
ldem.
~. Julia Ele~'? Sagnscta, " Potencia teatral de In narrativa de Roberto Artl . A propósito de El ~cado Qllt no .fa pmult
Nos rcnutunos n la dclinición de limite lit~ Culnbrese, op. cit. p. 66.
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 ~...i-r::!.}es como \as de Bob
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~ r~# ;!1 df'.J':.~ ~ \'eloddad extrema \1~~ a los BARTIS, Rkar . "AgMtta y }lh-fA éfl ~ r~¡Jr~,.~IJ:t'
~ p,::- on-a pei_ ...:: d~ 51·ntesis. La ace\eracton per- (entrev~)tnEl(JjomúCh&; r-'12/Jj(, ' ~) ~ ~
~on ........ · .
..<.~=-:s a· ~· ~..,,1 Qad dramática relevante, smo la
.~·- Elena 8a?~, "Ar1t en ttn «~·a~ ~~bAJ/. "!/)'
~~ ~mUo.-l~ •
:c:.r: - · • d~l desarrollo de los ¡>P..-rson~Jes en una bre 1M pr~.,1a; de R·~do ~m!i')
de
.... li ~
t'~-· . -· u\tinea.
•
w..ra
como un mecamsmo
.

#&l ~:ect.acUlar.
•
Nos remitimos por ejemplo
. .
BENJAMtl-4, V/alter. Dif:euttll6 í111errumpido:, fíl9:./.Jjí.a
-~,_,¡on de./ArteydelaHI%turía,Pfl~ l·.f:~,T· 1 l~l.
~e .::- ·. último tramo de La pantera rmpena. 1
'--1 C-~-.IJ • -.l •
BÜRGER, Peter. Teoría de la 11etngJJW'dia. ~etWa, fJ~
!- ~ ~ ~e el exceso, e\ personaJe pucue JUgarse en

. ._ ·,_ paradojrues. Lo vemos en el caso de Orestea nímula, l!m.

¡::...~~·
¿· ~nm...v ~"'~stel\u~it", a través de \a presencia de un CALABRESE, Ornar. La era nPAba"rxa, ,AOOr'íd, ~
\,._,.6::

~úl- átJwn como Agzmenón, e\ rey supuestamente au- dra, 1994.

a:..;.,ño pmciern m.1e la diferencia ya no está a la espera
de un reconocimiento externo. Anida en lo mismo, en DÉLEUZE, Gílks y Guattari~ Fértru Ríwma. V~ Pr~
t!)~ l ~' • '1'

textos, 1997.
.=r~ com-1Yencia.
Si el exces<> -romo considera Calabrese-- es "g.e- --------.Mílmeutta~.Valtncia,Pr~
ntrita.lnente interno"', pod~os pensar que los persona- textos, t 997.
j~ extreman la estructura ya no necesariamente hacia un - DERRIDA~ Jatque5.lA e&crítura y la diferencia. Bm(»-
¡¡unto máximo de edosión en cuanto a conflictos psico- lona, Anthropos, 1989.
lógicos, sino pm algo más abarcativo: la relación centri- ·
fuga entre las fuerzas productivas de las imágenes SAGASET~ Julia Elena. "Entre objetos desean~ Y
escénicas. E.\ exceso, evaluado como "degeneración" o diseminaciones estéticas, Z.OO.....dipoui '. en Teatro y
"escándalo" actúa entonces como implosión revolucio- Artes, Julia Elena Sagaseta comp1ladora, Cuaderno
naria. En este estado de excedencia se nos imponen pro- Nro.\3. Instituto de Artes del E!peCtáculo, Facultad
puestas como las de El pecado que no se puede nom- de Filosofía YLetras, UB~ 2000.
brar, en \as que aún la transgresión sexual no funciona . "Poéticas escénicas de fin de siglo
comocuestióntemáücaoreferencialmente,sinoentanto en el Teatro argentino" en Osvaldo Pellettieri (edi-
capacidad alteradora o "provocación". tor), Indagaciones sobre el fin de siglo, Galerna/Fa.
De una u otra manera, en esta "uesubjetivización" cultad de Filosoftay Letras (UBA), 2000.
de\ personaje en e\ teatro de nuestro tiem-po, se abisma la - - - - - - . "Artl en un «teatro de estadOS»: so-
dia\éct\ca s\n recond\iación planteada por Adorno, en bre las propuestas de Ricardo Bartis". ponencia pre-
cuestiones paradoja\es de lo escénico. Y el pefS<>naje, sentada en el V\11 Congreso de Teatro Iberoamerica-
que ya no busca ser reconocido, fisura el tablero del no y Argentino, Bs.As., agosto de 1999. GETEA,lns-
mundo de \a representación y, como un nómade incura- tituto de Historia del Arte Argentino y Latinoameri-
ble, sigue por su linea de fuga. cano, Fac. de Filosofla y Letras, UBA.
-------."Potencia teatral de la narrativa de
BIBLIOOBAFiA Roberto Artl. A propósito de E/ pecado que no .n
puede nombrar'', en Daniel Altamiranda (edito(
ADORNO, Theodor. Teoría estética. Madrid, Tauros, Relecturas, reescrituras, articulaciones discursivas
\~. Buenos Aires, Programa LAC, 1999.

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