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Genealogías

del arte
contemporáneo en México
1952–1967


Edición a cargo de Rita Eder



Universidad Nacional Autónoma de México
Instituto de Investigaciones Estéticas
México 2015

Instituto de Investigaciones Estéticas
Director: Renato González Mello
Secretaria Académica: Geneviève Lucet
Coordinador de Publicaciones: Jaime Soler Frost

• Diseño editorial: Margarita Pizarro / Atelier de Libros

• Portada: Mathias Goeritz, Poema plástico, ca. 1953, tablero de madera y tablarroca pintada,
590 x 680 cm. Facultad de Arquitectura/DGPU-UNAM. Cortesía Ida Rodríguez Prampolini y
Daniel Goeritz. Foto: Ricardo Alvarado, AFMT-IIE-UNAM. Y Rodrigo Moya, Hipotecados, 1965.
©Archivo Rodrigo Moya.

• Diseño de portada: Claudia Rodríguez Borja

Primera edición: 2015
D.R. © 2015. Universidad Nacional Autónoma de México
Avenida Universidad 3000
Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.

Instituto de Investigaciones Estéticas
Circuito Maestro Mario de la Cueva s/n
Ciudad Universitaria, 04510 México, D.F.
Tel.: +52 (55) 5622 7250 ext. 85 026
libroest@unam.mx
www.esteticas.unam.mx

Publicación académica sin fines de lucro

ISBN 978-607-02-7441-1

Hecho en México / Made in Mexico

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Índice

Presentación Rita Eder
BORRAMIENTOS
Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias en el Arte de América Latina Andrea
Giunta
De la obra de arte total al efímero pánico Rita Eder
La dislocación en el arte y la literatura. Conceptualización, funciones, estrategias Marisol
Luna Chavez
Salvador Elizondo y los mecanismos del montaje Esteban King Álvarez
CORPORALIDADES
Fantasías eróticas, sueños ocultos y afanes libertinos. Cuerpo y transgresión en la revista
S.nob (1962) Elva Peniche Montfort
Desplazamientos desde la escena teatral Angélica García Gómez
IMAGINARIOS
Los Hartos en el contexto de grupos de vanguardia Jennifer Josten
Sobre lo experimental en el cine mexicano de los años sesenta Israel Rodríguez
La creación artística: “With a little help from my friends” Natalia de la Rosa, Paola Uribe
Solórzano
El sueño de la ciencia ficción produce monstruos. René Rebetez en México (1961-1975)
Regina Tattersfield
DISGREGACIONES
Cartografía cultural de los años cincuenta y sesenta: nuevos espacios y nuevos referentes
Pilar García
¡La radio y la crítica! Daniel Escoto
Renovación, patrimonio y cultura cinematográfica David M.J. Wood
YUXTAPOSICIONES
Inframundos: Nonoalco-Tlatelolco y la Plaza de las Tres Culturas George F. Flaherty
Paul Westheim. Reflexiones sobre el arte prehispánico Angélica Beltrán Trenado, Claudia
Garay Molina
El paraíso de los ahogados: pieza fundacional de lo universal y lo contemporáneo en la
danza mexicana Juan Hernández Islas
El arte efímero de Gunther Gerzso Mariana Sainz
Gunther Gerzso ante la insondable oscuridad del back stage Itala Schmelz
MODERNIZACIONES
Ciudad Universitaria en la cultura de masas. El caso de la Biblioteca Central Cristóbal
Andrés Jácome Moreno
Casas de plástico. Las propuestas arquitectónicas en fibra de vidrio de Juan José Díaz
Infante Daniel Garza Usabiaga
Arte y ciudad. Del Museo de Antropología a la Ruta de la Amistad Gabriela Álvarez
Hernández, María García Holley
Tiempo superpuesto: la problemática de la modernización mexicana vista por el cine de los
años cincuenta y sesenta Álvaro Vázquez Mantecón
CONFERENCIA MAGISTRAL
¿Museos ad nauseam? El trabajo en el laberinto posmoderno del museo Serge Guilbaut
Presentación
Rita Eder


Los días 30 y 31 de agosto de 2012, en el Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) de la UNAM
se llevó a cabo el coloquio “Genealogías del arte contemporáneo en México (1952-1967)”,
resultado de una intensa colaboración entre el museo, el Instituto de Investigaciones Estéticas y
la Dirección General de Asuntos de Personal Académico (DGAPA), entidad de la UNAM que
apoya proyectos de investigación en los que intervienen académicos y alumnos. En el primero y
segundo semestres del 2012, impartí en el posgrado de Historia del Arte, junto con Álvaro
Vázquez Mantecón, el seminario con el mismo nombre que dio título al coloquio. Durante un
año, una vez por semana, nos reunimos los alumnos del posgrado y un grupo de investigadores,
de distintas formaciones y en diversas etapas de nuestras carreras profesionales, que
compartíamos una preocupación en común: resolver dilemas estéticos, formales, conceptuales y
contextuales de nuestros objetos de estudio, obras realizadas en México entre la década de los
cincuenta y sesenta. En este tiempo, las investigaciones expuestas en el seminario fueron la
base para realizar un coloquio. Esta publicación reúne los trabajos presentadas en el coloquio,
primera fase de un proyecto amplio y novedoso en el que también colaboraron invitados al
seminario provenientes de varias universidades de los Estados Unidos, Canadá y de otras
instituciones de México. Dicha reunión académica permitió probar, en forma colegiada y
pública, las hipótesis de trabajo encaminadas a la edición de un catálogo y de una exposición
que abrió al público en el MUAC del 27 de marzo al 31 de agosto de 2014.
Genealogías del arte contemporáneo en México, 1952-1967 se propone hacer un perfil, desde
una perspectiva hasta ahora inédita, del carácter complejo que predominó durante esos años en
el campo artístico de México. Por complejo entendemos las transformaciones en los modos de
actuar y de pensar lo artístico y en el advenimiento de cambios que se generan a partir de la
desarticulación de determinadas características de lo objetual y lo representacional. El cruce de
disciplinas artísticas animó nuevas prácticas y propició un viraje en las formas de concebir el
trabajo creativo. Lo experimental floreció en varios campos de las artes y puso de manifiesto el
contacto y conocimiento de las vanguardias y neovanguardias internacionales. Como era de
esperarse, en un ambiente cultural dominado por un nacionalismo de Estado, hubo censura y
una reacción extrema de la crítica.
Hay que advertir que aquellos fueron tiempos de cambio en el perfil del Estado mexicano, el
cual caminaba aceleradamente hacia la consolidación del poder centralizado. Su arma principal
fue la activación de la modernización y el llamado desarrollismo estabilizador que contempló en
su agenda la construcción de grandes proyectos arquitectónicos, que ciertamente colaboraron
para transformar la urbanización de la ciudad de México y para consolidar la imagen del Estado
como moderno y progresista por medio de los grandes multifamiliares y hospitales así como la
creación de nuevas instituciones culturales y educativas. El efecto desarrollista en el ámbito de
lo privado generó, en determinados sectores sociales, nuevos estilos de vida, formas de
publicidad y distintas tensiones y modalidades en los modos de habitar la ciudad. Por medio del
análisis de distintos objetos de estudio en los campos de la arquitectura y del cine, se
contemplan las contradicciones y la violencia que tales ambiciones de un desarrollo acelerado
ocasionaron a los grupos de desplazados y a los movimientos políticos.
Si la modernización es el contexto de este proyecto, aquí se explora la otra cara de Jano o la
inconformidad ante los valores predominantes sobre la familia y la sexualidad de la nueva
burguesía surgida del “desarrollo estabilizador”. Puede observarse el notable surgimiento de
una nueva subjetividad que se revelaba en una alteración de la corporalidad como dispositivo
crítico. En cierta medida, este malestar propició transformaciones en el teatro, el cine y la
literatura a base de trastocar el sujeto y las expresiones de violencia, humor e ironía, pero
también, y sobre todo, alteró los modos de hacer arte mediante el análisis alternativo de sus
componentes estructurales y estéticos que, entre otros efectos, propició cierto cambio en las
relaciones entre el artista, su propuesta y el público.
Las expresiones de este viraje fueron generadas y exhibidas en nuevos espacios
independientes, en particular en la UNAM que, gracias a las innovadoras políticas culturales
impulsadas por Jaime García Terrés desde su posición de coordinador de Difusión Cultural de la
universidad, se consolidaría como el lugar alternativo frente a las instituciones del Estado.
En este tiempo se crearon revistas y suplementos culturales con diseño y contenido
renovados que fueron los dispositivos que pusieron en circulación nuevas miradas sobre la
creación literaria y el nuevo cine; también se experimentó con formas alternativas de hacer
poesía, se desarrolló la ciencia ficción y se practicó la cultura de las drogas como resultado de
diversas búsquedas estéticas y nuevos códigos axiológicos. En las artes visuales, el teatro
interactivo y vivencial jugó un papel importante en la versatilidad de los pintores para acercarse
y fabricar escenografías contemporáneas que influyeron en sus modos de percibir la
materialidad y las formas pictóricas. El cine en sus diversas facetas y técnicas fue inspiración
para la creación literaria, y también, en su aspecto documental, fue venero de materiales que
respaldaron los procesos de modernización vividos durante ese tiempo.
Ante la multiplicidad de expresiones artísticas y cruces disciplinarios, la diversidad de nuevos
espacios culturales, la convivencia entre lo antiguo y lo moderno, el florecimiento de nuevas
maneras de aproximación a lo religioso que produjo nuevas arquitecturas, manifiestos y objetos,
se plantearon seis ejes conceptuales descritos a continuación con el fin de estructurar una
nueva mirada sobre las artes desarrolladas en este tiempo.


Borramientos

Tiene por objeto trazar los caminos de una actividad creativa fundada en el desvanecimiento de
los límites de las disciplinas artísticas como no pareciera haberse dado con anterioridad en el
medio artístico mexicano. Puede hablarse de una emergencia de las vanguardias
contemporáneas internacionales de los años cincuenta y sesenta en un ambiente sin un fuerte
antecedente de afiliación a los movimientos modernos, sobre todo, en el campo de la pintura y
la escultura. La noción de la obra de arte total juega aquí un papel fundamental. El reto es y ha
sido explorar con mayor rigor cuál es el sentido que artistas de diversas procedencias y
disciplinas quisieron darle a esta interacción de las artes y cuáles eran los objetivos frente al
público y a la creación artística.
El trabajo que abre este módulo, “Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias en
América Latina” de la autoría de Andrea Giunta, es un análisis de las relaciones y tensiones bajo
las cuales se pronunciaron las innovaciones en el arte de América Latina. Particularmente, la
autora analiza la emergencia de esta vanguardia y neovanguardia en Argentina, Brasil y
México, y los procesos artísticos de la abstracción con un carácter original y pionero. Rita Eder
analiza dos obras aparentemente opuestas entre sí (El Eco de Mathias Goeritz y el Efímero
pánico de Alejandro Jodorowsky) para puntualizar cómo se perfilaron ideas y obras en el marco
de las correspondencias entre las artes o, en forma más extrema, cómo se desarrolló la
aspiración hacia un arte total. El texto muestra afinidades y diferencias entre ambos conceptos
y particulariza las propuestas de Goeritz y Jodorowsky quienes irrumpieron en el medio artístico
mexicano de ese tiempo y propiciaron la (des)limitación de los géneros artísticos.
En Borramientos participa Marisol Luna, quien reflexiona sobre el arte y la literatura del
periodo vistos a través del concepto de dislocación aplicado a la escritura de la novela Farabeuf
de Salvador Elizondo. En este trabajo, el concepto dislocar sirve para entender la voluntad de
romper con estructuras narrativas convencionales, a fin de buscar nuevos efectos estéticos:
como la yuxtaposición de escenarios y temporalidades y la representación de universos
subjetivos, íntimos y/o mentales. La finalidad de dislocar de la estética elizondiana responde a la
búsqueda de una literatura en la que predomine la trasmisión de la experiencia sensorial, y
cuyos fundamentos discursivos se encuentran en otras expresiones estéticas como la fotografía
y la plástica, donde es evidente el deseo de Elizondo de cruzar los límites de las diferentes
disciplinas artísticas. En este sentido se desarrolla el trabajo de Esteban King, quien enfoca la
noción de montaje en la obra literaria de Salvador Elizondo de los años sesenta; el autor parte
de la hipótesis, sostenida por algunos autores de la crítica literaria y expresada por el autor, de
que la obra elizondiana está basada en el concepto de montaje que Elizondo importó de los
principios estéticos establecidos por Serguei Eisenstein. Se trata de un acercamiento que
profundiza las relaciones que el escritor establece entre la literatura, la fotografía, el cine e
incluso representaciones visuales como los ideogramas.


Corporalidades

En este tiempo el cuerpo asume una importancia visible en las propuestas pictóricas de otras
figuraciones que llevan al encuentro de lo corporal como aquello que se distorsiona, se
interviene y se convierte en el vehículo del trabajo artístico. El encuentro de otro cuerpo
desmonta los mitos nacionales y los valores circunscritos dentro de una idea homogénea de la
sexualidad y también de la política.
En su texto “Fantasías eróticas, sueños ocultos y afanes libertinos. Cuerpo y transgresión en
la revista S.nob (1962)”, Elva Peniche realiza una reflexión sobre la corporalidad como un
objeto de transgresión de la sexualidad y la moral de la época.
Su objeto de análisis es en forma más específica lo corporal en la revista S.nob dirigida por
Salvador Elizondo. En S.nob, el cuerpo aparece vulnerado por el asesinato, la enfermedad, el
desmembramiento y el suplicio. Elva Peniche se detiene en las relaciones eróticas, tema
respecto al cual escribieron varios integrantes de la revista desde distintas perspectivas y con
diferentes estilos. El tema recurrente que encuentra la autora de este texto es la relación entre
erotismo y muerte, entre el placer extremo y el sufrimiento, un tema que Salvador Elizondo
desarrolla a partir de la imagen del suplicio chino conocido como leng t’ché. En este análisis de
lo corporal en lo literario la autora estudia la influencia de Georges Bataille en Elizondo y
desarrolla la fascinación de este último por la tortura.
En su trabajo “Desplazamientos desde la escena teatral”, Angélica García analiza las ideas y
las acciones de Alejandro Jodorowsky y su Teatro pánico. Una parte del texto se detiene en la
noción del cuerpo como un objeto mutilado y deforme, eje de su teatro pánico. Esa misma idea
de lo corporal se trasladará a sus filmes como la Montaña sagrada en el que aparecen dos
personajes, un hombre sin piernas y el otro sin brazos, que juntos se complementan. La otra
reflexión se ocupa más ampliamente de la reformulación de lo teatral en Jodorowsky, que
consistió en desplazar la importancia del teatro como texto representado al hecho escénico. En
esa transmutación fue fundamental la reconsideración de las relaciones que operan en el
escenario a partir de sus elementos constitutivos: luz, espacio, sonoridad, movimiento, actor y
público. Es a partir de este análisis de los elementos de lo teatral que Jodorowsky propuso la
fiesta espectáculo o acontecimiento que desbordaba la escena teatral e integraba a actores y
espectadores.


Imaginarios

Explora el imaginario internacional de los años cincuenta y sesenta y los grupos e individuos
que llegan de otros lados para asentarse en México. Su impacto fue visible por la capacidad de
generar nuevos movimientos artísticos, nuevas nociones sobre las imágenes, y alentar
colaboraciones para generar revistas que incitaran nuevas formas de escritura. En imaginarios
cabe el nuevo cine mexicano y sus relaciones con temas y visualidades que se conectan con el
panorama cinematográfico internacional de vanguardia.
Jennifer Josten se ocupa de la exposición “Los Hartos” organizada por Mathias Goeritz en la
galería Antonio Souza en 1961. El texto intenta reconstruir un evento que duró una sola noche y
se basa en el trabajo de archivo que realizó en el Hospicio Cabañas. Además de una meticulosa
descripción del evento, la autora explora la relación entre las propuestas de Goeritz y las
vanguardias internacionales. Para Josten, “Los Hartos” implicaba una forma de ironizar el
ambiente artístico mexicano; particularmente se dirigió a dos grupos: el del Museo de Arte
Contemporáneo, formado por los principales artistas de la llamada Ruptura, y Los Interioristas,
interesados en una corporalidad humanista que rechazaba la abstracción.
Israel Rodríguez analiza el viraje del cine mexicano en la producción de filmes y el papel de la
crítica (la revista Nuevo Cine) en la formación de una nueva cultura cinematográfica. El
enfoque de Israel Rodríguez se dirige a la definición y análisis de lo que se entiende por
experimental, categoría que se confunde y entrelaza con la noción de cine independiente. En
este texto, Rubén Gámez es considerado como autor de uno de los mayores logros en el campo
de lo experimental en el cine. La fórmula secreta, como se titula la película de Gámez, capta la
diversidad de capas culturales y el sustrato colonial que rige a México en la modernización por
medio de un relato discontinuo y de una audaz yuxtaposición de imágenes.
Juan José Gurrola, una de las figuras icónicas de este periodo, formó parte de un grupo de
intelectuales que pudieron llevar a cabo proyectos experimentales que se desarrollaron en un
espacio como la UNAM, con Jaime García Terrés como coordinador de Difusión Cultural. El
ensayo de Natalia de la Rosa y Paola Uribe enfoca dos de sus propuestas: La creación artística,
tres documentales sobre la obra de José Luis Cuevas, Alberto Gironella y Vicente Rojo, que
muestra en varias instancias el talento de Gurrola para entender desde el cine las posibilidades
de la pintura y viceversa. La otra propuesta, el dom art o arte doméstico es la experimentación
de Gurrola con los efectos del arte pop con la diferencia que intenta anular la obra artística y
posicionarla en lo efímero o el evento, así utiliza recortes de revistas, apariciones en televisión o
un desfile de modas. Al final del ensayo las autoras intentan conectar ambas propuestas
señalando el carácter experimental de los tres documentales, que en cierta forma son
compatibles con el dom art, y plantear en forma más contundente el carácter vanguardista de
Gurrola.
Un componente de Imaginarios es la ciencia ficción, género que desarrolla Regina Tattersfield
centrado en la figura del colombiano René Rebetez; éste llega a México en 1961 y establece
contacto con el círculo de colaboradores de la revista S.nob, quienes se encontraban
suficientemente interesados en el tema para incluirlo como género literario en su muy exclusiva
publicación. En 1964, el escritor colombiano dirige el proyecto editorial experimental:
Crononauta. Terror, ficción y fantasía. Un nuevo estilo de ciencia ficción. El texto de Tattersfield
conecta el interés de Rebetez por la ciencia ficción con un proyecto posterior, un filme titulado
La magia, un especie de recorrido por el espacio mítico de América Latina relacionado con
aspectos místicos y el efecto de las drogas en el conocimiento de la subjetividad.


Disgregaciones

Considera la pluralidad y multiplicación de los espacios de gestión cultural, tanto los privados
como aquellos auspiciados por el Estado. El problema que plantea es el desvanecimiento de una
hegemonía en las políticas culturales y el consecuente impacto en la diversificación y
surgimiento de experiencias artísticas transgresoras. También se contempla el desarrollo
cultural en los medios radiofónicos que contribuyeron a la diseminación de lo cultural desde la
percepción auditiva en un momento de gran creatividad en ese campo.
Pilar García dedica su ensayo a la aparición de nuevos circuitos culturales en la ciudad de
México durante las décadas de los cincuenta y sesenta. Su ponencia parte de una investigación
mayor que contempla el surgimiento, en la Zona Rosa, de nuevas galerías y nuevos sitios de
socialización para una nueva generación de pintores y literatos. El trabajo enfatiza la
pertinencia de este espacio como un lugar en el que se despliegan los nuevos estilos de vida de
la burguesía emergente que a su vez son observados, con cierta mordacidad, por los críticos
culturales de la época, como Vicente Leñero y Carlos Monsiváis. La autora intenta desentrañar
el panorama celebratorio de una nueva cultura urbana y su contraparte: la censura del Estado
ante obras críticas del sistema judicial mexicano y la protesta de los artistas ante tales
acontecimientos.
“¡La radio y la crítica!” de Daniel Escoto se refiere a un programa de radio coordinado y
escrito por Carlos Monsiváis. El conocido escritor y crítico cultural pudo desarrollar en ese
espacio alternativo que ofrecía la UNAM una nueva función original para la radio. Escoto hace
un puntual acercamiento a la labor de Monsiváis y su apropiación de la cultura popular con el
afán de insertar lo ridículo y lo irónico en los valores que se perfilaban en el cine mexicano
comercial y las telenovelas. Escoto repara en los recursos de sonido con los que experimentó
Monsiváis en su afán de hacer radio con elementos técnicos y formales propios de este medio.
El trabajo de David Wood “Renovación, patrimonio y cultura cinematográfica en México,
1952-1967”, destaca la renovación de la cultura cinematográfica en estas fechas, así como la
creación de una nueva conciencia de la educación y la conservación de los materiales fílmicos.
Su punto de partida son los efectos de dos filmes documentales, Memorias de un mexicano
(Carmen Toscano,1950) y Epopeyas de la Revolución (Gustavo Carrero, 1964). Ambas películas
desarrollaron una doble función, por un lado satisfacían las demandas del Estado al mostrar la
continuación natural del movimiento revolucionario, y por el otro, críticos, historiadores y
realizadores del cine veían en ellas la posibilidad de un cine mexicano diferente a la precaria
cartelera comercial. Destaca Wood el papel de la revista Nuevo Cine en la iniciativa de una
nueva cultura cinematográfica que fortalecía los cineclubes y las instituciones diseñadas para la
conservación de materiales fílmicos.


Yuxtaposiciones

Este momento del arte mexicano moderno se caracteriza por la innovación, y al mismo tiempo,
por la tendencia a preservar la tradición artística en un afán de mantener los signos de
identidad nacional. Yuxtaposiciones pone de manifiesto el uso de lo prehispánico como arma del
Estado moderno, y también subraya las enormes contradicciones del “milagro mexicano”. Este
tema es desarrollado por George Flaherty en su análisis del conjunto habitacional Nonoalco-
Tlatelolco, particularmente, el poder simbólico de la plaza de las Tres Culturas que muestra el
sitio colonial emplazado sobre una construcción prehispánica, cuyo perfil se percibe desde la
moderna arquitectura del conjunto. Aquí se presenta la modernización triunfante cuestionada
por un submundo en el que afloran las condiciones sociales y económicas que opacan y
contradicen la modernización. Flaherty fundamenta su argumentación proponiendo a Tlatelolco
como un palimpsesto que funciona en dos sentidos: lo arqueológico y lo genealógico. Lo
arqueológico busca en las entrañas de un sitio que antes de las grandes edificaciones era el
lugar de mantenimiento del ferrocarril, en el que habitaban miles de trabajadores y sus familias.
En su particular excavación recurre a las novelas José Trigo de Fernando del Paso y La región
más transparente de Carlos Fuentes, narraciones críticas de los procesos urbanos y su efecto
sobre las poblaciones marginadas de la modernización. Lo genealógico cobra sentido al entrar
Flaherty en la complejidad del tejido urbano y sus superposiciones que generan las
transformaciones del modo de pensamiento necesarias para interpretar la modernidad.
Desde otro punto de vista y de acuerdo con el texto de Angélica Beltrán y Claudia Garay,
“Paul Westheim. Reflexiones sobre el arte prehispánico”, se presenta una reflexión sobre el arte
prehispánico y nuevas formas de abordar el tema desde la creación artística, como es el caso
del análisis de las ideas y del método de Paul Westheim, quien por su formación alemana,
fundamentalmente basada en la influencia de Wilhelm Worringer, da un giro a la reflexión de
una estética prehispánica y su impronta en artistas de los años cincuenta como Gunther Gerzso
y Mathias Goeritz.
Juan Hernández Islas aporta a este debate la problemática desde la danza, relatando el
conflicto que enfrentara Guillermina Bravo cuando decide dejar atrás la inspiración nacionalista
y buscar nuevos modos de expresión corporal acordes con la técnica dancística de Martha
Graham. La icónica bailarina combinará esta nueva técnica con un tema prehispánico: El
paraíso de los ahogados, inspirado parcialmente en un mural con ese título que se encuentra en
la zona de Teotihuacán. El autor de este texto incluye en su trabajo la recepción de aquel ballet
que puso furiosas a la prensa y a las instituciones. La extrema reacción tenía como motivo que
Bravo hubiese abandonado su tradicional acercamiento a la técnica y, sobre todo, que hubiese
desechado la danza un tanto didáctica y de corte nacionalista.
El pintor Gunther Gerzso fue aludido en varias instancias en esta sección por su particular
relación con las formas prehispánicas. Itala Schmelz y Mariana Sainz se inclinaron por el tema
de Gerzso como escenógrafo del cine mexicano. Asoma en el trabajo la relación de este refinado
pintor con la construcción de escenarios para el cine y su relación con los temas populares de
los filmes que realizó a lo largo de su carrera. Fue el cine, gracias a los muchos viajes
realizados por el territorio mexicano en busca de espacios para la filmación, lo que puso en su
mirada la arquitectura prehispánica que se hace visible en la cuidadosa estructura de sus obras
pictóricas.


Modernizaciones

Este eje conceptual se concentra en el proyecto de modernización compartido por ciertos
sectores del Estado, la iniciativa privada, los arquitectos y por algunos artistas. En este proceso
intervienen la expansión urbana y el desarrollismo, la habitación de la ciudad y el surgimiento
de nuevos espacios culturales.
Cristóbal Andrés Jácome se acerca a la modernización por la vía de la arquitectura de Ciudad
Universitaria. Su objeto de estudio, la Biblioteca Central de Juan O’Gorman es, para el autor de
este texto, el detonador de un tipo diferente de publicidad asociado a nuevos estilos de vida. Su
trabajo se extiende hacia novedosos proyectos arquitectónicos y fraccionamientos como El
Pedregal de San Ángel; el autor analiza cómo los promotores del Pedregal serán conscientes del
fuerte impacto de la biblioteca como signo icónico del México moderno. Los publicistas
emplearán la obra de O’Gorman para difundir las virtudes de este nuevo desarrollo en el cual
mezclan las formas volcánicas con el diseño ultramoderno. Las maneras de habitar esas
construcciones, el montaje publicitario y su impacto en los estilos de vida son los temas que
aborda este trabajo.
Daniel Garza Usabiaga escribe un texto sobre la experimentación con nuevos materiales
como el plástico y la fibra de vidrio que interesaron a Juan José Díaz Infante. El arquitecto
proyectaba al máximo las posibilidades de la arquitectura moderna al llevarla hacia la
producción en serie y el uso de materiales que fueron emblema del desarrollismo. La invención
de Díaz Infante, quizá un ejemplo marginal, fue un paradigma de las aspiraciones de la
modernización.
Gabriela Álvarez y María García Holley se adentran en la creación simultánea de los museos
de Arte Moderno y de Antropología en 1964. Su análisis se centra en las formas arquitectónicas
y su interacción con el sitio que tiende a dar un nuevo modo de apreciación basado en
cualidades como la transparencia y la apertura de las formas. El texto, basado en una
investigación que analiza las grandes construcciones según su emplazamiento y su función, se
beneficia con la búsqueda de documentos en los archivos de Pedro Ramírez Vázquez. Los
megaproyectos museísticos de este arquitecto continuaron con la Olimpiada Cultural y la Ruta
de la Amistad, con la iniciativa y coordinación de Mathias Goeritz.
Álvaro Vázquez Mantecón, en su texto “Tiempo superpuesto: la problemática de la
modernización mexicana vista por el cine de los años 50 y 60”, se acerca a la modernización
desde una óptica que contempla tres objetivos: 1) hacer patente, a partir de ejemplos como el
filme Raíces de 1953, los contrastes entre la sociedad tradicional, particularmente la indígena, y
la modernización, mientras el documental sobre Ciudad Universitaria de Tomás Gurza (1956-
1958), marca la creación de una arquitectura moderna que utiliza el discurso de su
asentamiento en un paisaje que invoca al México antiguo y utiliza en la decoración y en las
formas, sugerencias de las formas prehispánicas; 2) enfatiza Álvaro Vázquez las resistencias a la
modernidad por medio de material documental con ideología que hace la crítica a los nuevos
modos de vida que ocurren en los multifamiliares de formas reticulares, y 3) el filme
experimental de Rubén Gámez, La fórmula secreta (1965), le permite desarrollar la idea de
tiempos superpuestos y la aguda crítica del cineasta a los aspectos vigentes de una sociedad
colonial y colonizada, en la gran urbe, por la penetración negativa del capital extranjero, y en el
campo, por la supervivencia de un actitud pasiva y resignada auspiciada por la herencia
religiosa. Su trabajo remata la crítica a la modernización con el filme Anticlímax de Gelsen Gas
(1969), quien lo interviene de modo complejo y discontinuo con escenas de la Ruta de la
Amistad, por donde un solitario caminante vaga al borde la carretera y de las monumentales
esculturas, en un terreno vacío, una especie de tierra de nadie.

* * *

Los seis módulos aquí descritos conformaron la estructura que se convirtió en el punto de
partida de una nueva mirada sobre la época. En esta primera publicación no se han redondeado
todavía todos los planteamientos, pero ciertamente su realización nos permitió avanzar en
forma notable. Agradecemos a todos los que colaboraron en el coloquio con sus trabajos y a los
coordinadores de las mesas: Juan Gaitán, Néstor García Canclini, Jesse Lerner, Cuauhtémoc
Medina, James Oles y Jorge Reynoso Pohlenz, y a los ponentes por sus comentarios así como por
su disponibilidad para participar en este coloquio.
Queremos dar un agradecimiento especial a Serge Guilbaut por sus atinados comentarios
durante el coloquio y por la impartición de su conferencia magistral en torno a los museos. En
su presentación desplegó un análisis crítico sobre la función actual de estas instituciones y la
tendencia a utilizar los museos como elementos de prestigio y diversión. Guilbaut se pronunció
en contra de la exaltación de sus novedosas arquitecturas como nuevas maravillas vacías de
contenido. Por el contrario abogó, con ejemplos de gran interés, por los museos como espacios
democráticos en dónde se presentan argumentos desde la visualidad y se despliegan y se
debaten historias culturales. El diálogo entre la historia y la memoria, según Guilbaut, evita
caer en el mito de una cultura única y trascendente.
Esperamos que la exposición que resulte de esta investigación logre estos objetivos.
Adiós a la periferia. Vanguardias y neovanguardias
en el arte de América Latina
Andrea Giunta
University of Texas


Cuando recorremos un museo de arte latinoamericano para mostrar el arte local a un colega
europeo o norteamericano entrenado en el relato del arte moderno, siempre escuchamos
comentarios similares.1 En lugar de interrogarnos con curiosidad sobre las características de
las obras que ven, sobre los artistas, los movimientos o los contextos en los que surgieron, las
observaciones nos recuerdan una clase de atribuciones en las que ordenan cada obra y cada
artista, cuyo nombre escuchan por primera vez, como heredero o copista de algún célebre
vanguardista europeo. El repertorio es clásico y recurrente: Piet Mondrian, Max Ernst, Joan
Miró, Theo van Doesburg, Georges Vantongerloo, Paul Klee. Y, por supuesto, Pablo Picasso y
Marcel Duchamp. Donde nosotros vemos Alfredo Hlito ellos ven Vantongerloo, donde nosotros
vemos Joaquín Torres-García ellos ven Mondrian. Esta tensión podría extenderse a la pintura de
posguerra en los Estados Unidos para decir que en la obra de Arshile Gorky puede verse a
Picasso o a Miró. El esquema de clasificaciones y filiaciones no sólo se organiza desde las
miradas externas, también ha permeado las historias del arte de los países latinoamericanos,
organizadas a partir de los quiebres de las vanguardias europeas.2
No es que la relación entre las formas no exista; pero sabemos que no es más que un dato,
apenas, para comprender la intervención de las imágenes en la dinámica de la cultura. En este
texto sostengo que, después de la Segunda Guerra Mundial, se estableció una relación
productiva, al tiempo que crítica, con las vanguardias históricas; y que esta relación funcionó en
todos los escenarios artísticos, incluso en los movimientos europeos y norteamericanos.
Determinadas condiciones materiales e históricas de lectura incidieron en el curso internacional
de la vanguardia, trazando una escena global que, en muchos casos, revisó y radicalizó las
propuestas de las vanguardias históricas, llevándolas hacia grados de productividad o
consecuencias que hasta entonces habían quedado en suspenso. Desde esta perspectiva, se
discute el tradicional esquema que hace de Nueva York el centro hegemónico al que se traslada
la vanguardia parisina durante la segunda guerra mundial. Cabría decir que, si nos situamos
desde la lógica evolutiva del arte moderno, en aquel momento todos estábamos en el mismo
lugar. El corte que marca la Segunda Guerra Mundial, más allá de un dato o una fecha, implica
la articulación de un escenario global donde se hace visible la reactivación generalizada y
simultánea de las estrategias de las vanguardias, y donde se vuelve a poner de manifiesto algo
que éstas ya habían enseñado: que el arte puede activar —es decir, desacomodar, transformar,
subvertir— el presente.
En el desarrollo de este argumento, voy a partir de autores que reconsideran la tradicional
relación entre centros productivos de novedades y espacios receptores e imitativos. Sin
embargo, la relectura de las vanguardias históricas sólo permite volver significativas, visibles,
algunas de las tramas de la transformación de la cultura visual de posguerra. No debemos
olvidar que las escenas de estas vanguardias y neovanguardias, que abordaremos de la mano de
algunos casos latinoamericanos desde la inmediata posguerra hasta los años setenta,3 se
activaron a partir de formas que provenían de complejos materiales visuales y estrategias
culturales muy diversos (tanto de la cultura de la vanguardia como de la prehispánica y colonial,
de la cultura de masas y de los medios, de la villa miseria y la favela o de la militancia política).
Del mismo modo, estas escenas se gestaron en el contacto con otras disciplinas, desde la
literatura, la poesía o la música, hasta el psicoanálisis y la filosofía. Así, hemos de mantener
siempre presente que cada obra produce un estallido particular, único, que no puede
encorsetarse en los esquemas de filiación, genealogías o modelos evolutivos que ordenan la
lectura fetichizada de los objetos artísticos.4 Es decir, que cada contacto cultural o apropiación
estratégica de un dispositivo visual o conceptual genera un campo de teorías y experiencias que
actúan como elementos subversivos en un tiempo y lugar específicos.
Voy a detenerme en cuatro escenarios: los artistas concretos argentinos durante la inmediata
posguerra; la etapa inicial de Mathias Goeritz, entre Guadalajara y la ciudad de México; el
pasaje entre el concretismo y el neoconcretismo brasileño; y una propuesta de relectura del
conceptualismo. En este recorrido aspiro a recuperar ciertas tramas, a revisar la potencia de
algunos contactos particulares.

* * *

Al acabar la segunda guerra mundial, Europa se encontraba exhausta y desorientada. A la
escena artística no sólo le faltaba la fuerza para pensar idearios de futuro, sino que el propio
futuro —aquel que sí se creía poder anticipar hasta los años treinta, cuando se formaban en
París sucesivos frentes de oposición al surrealismo5— había sido cancelado por la más brutal
realidad de la guerra. Mientras en Europa reinaba la sensación de que todos los caminos
artísticos explorados se habían agotado, América empezaba a dibujarse como el lugar en el que
podrían reconvertirse en éxitos los grandes fracasos del viejo continente. En este contexto se
reformulaban las escenas de la vanguardia en América Latina que sostenían, a partir de textos e
imágenes, que el arte que representaban reinscribía la idea de vanguardia en su dimensión de
renovación estética y también en su relación con la vida y con la política.
En un sentido, este discurso encajaba bien en el relato del arte moderno occidental, en el que
cada nuevo ismo se explicaba como la respuesta a problemas que el precedente había dejado
irresueltos —un diálogo en el tiempo en el que todo parecería obedecer a un plan maestro.
En 1944 surge en Buenos Aires la revista Arturo (fig. 1), publicación fundamental para
comprender algunos de los postulados de la abstracción de posguerra en Argentina.6 No voy a
detenerme en el análisis de esta publicación, pero sí me interesa destacar tres aspectos que
sirven de referencia para un estudio más amplio de las vanguardias latinoamericanas. En
primer lugar, que ésta fue una plataforma regional que anudó las contribuciones de chilenos,
argentinos, brasileños y uruguayos; en segundo lugar, que fue una de las primeras en teorizar
sobre el marco recortado, entendido como un avance respecto de las formulaciones de la
abstracción europea; finalmente, que en la revista se encuentra una de las claves para
comprender la cultura artística durante la inmediata posguerra en América Latina: el poder de
las reproducciones.

1. Revista Arturo, núm. 1, Buenos Aires, 1944.



En 1945 Lidy Prati y Tomás Maldonado realizan obras centrales en el desarrollo del marco
recortado (la subdivisión con figuras de un perímetro irregular explicada por Rhod Rothfuss en
Arturo) y el coplanar (la estructura de elementos interrelacionados en la que el espacio
circundante se trama con la forma adquiriendo relevancia plástica (fig. 2). La colección del
MoMA parece haber sido crucial para ambos. En sus propuestas se fundían Suprematist
Composition (1915) de Kazimir Malévich, incluida en la famosa exposición “Cubism and
abstract art”, realizada en el MoMA en 1936, y Composition en blanc, noir et rouge (1936), de
Piet Mondrian. Esta última aparecía reproducida en blanco y negro en Arturo; en esta
reproducción Lidy Prati introdujo, a mano, el único fragmento rojo de la obra:7 esto subraya
hasta qué punto era relevante para ellos hacer visible ese rojo que sólo podían imaginar a partir
de las reproducciones (recordemos que es en 1948 cuando Maldonado ve por primera vez en
Suiza un original de Mondrian).

2. Obras de Rhod Rothfuss y Piet Mondrian en la revista Arturo, núm. 1, Buenos Aires, 1944.

Las paletas son las mismas, ambos artistas eran referentes del arte concreto y en ambos se
señalaban limitaciones que querían superar con sus propias estructuras. Estas composiciones,
encerradas en el marco en Malévich o irresueltas en su tensión expansiva en Mondrian, eran
reformuladas en las obras de Prati y Maldonado por medio del marco recortado y el coplanar.
Ésta es la representación de la historia del arte que suscribían sus obras y sus textos. En 1946
Maldonado afirmaba que el coplanar era el descubrimiento máximo de su movimiento (también
representado en artistas como Alberto Molenberg o Raúl Lozza). Una propuesta en la que el
cuadro, como “organismo continente”, quedaba abolido.8
El objetivo no era, sin embargo, tan sólo formal. El itinerario de Maldonado, su relación con el
Partido Comunista y el conflicto que termina con su expulsión,9 junto a su definición del sentido
social del arte concreto en su relación con el diseño industrial (especialmente a partir de su
tarea en la escuela de Ulm), remiten a las dimensiones política y utópica inscritas en la
discusión sobre el lenguaje y las formas.
El proceso de relectura de obras de Mondrian, Malévich o Vantongerloo se gestaba en un
movimiento de circulación de imágenes pautado por las condiciones que imponía la guerra. Los
materiales llegaban esporádicamente, las reproducciones no eran buenas (había que imaginar
los colores, incluso pintarlos a mano) y los artistas se prestaban las escasas imágenes de las que
disponían. Estas condiciones propiciaron la lectura intensa de un corpus de imágenes que había
quedado circulando en Buenos Aires y cuyo repertorio no se renovaba con fluidez. De cada
imagen, analizada y debatida con insistencia, se extraían complejas consecuencias formales.
Mediante esta reconstrucción de un tiempo histórico desde las imágenes, busco poner de
relieve una condición central en las vanguardias abstractas latinoamericanas. Estos artistas
entendían que, comprendida la lógica que pautaba el desarrollo del arte moderno, en cualquier
territorio podía surgir la innovación, la respuesta a un problema irresuelto, incluso nunca
vislumbrado por sus antecesores. Es en este sentido que en una entrevista reciente Gyula
Kosice afirmaba: “lo que quería era no parecerme a nadie”.10 Trasluce aquí la imaginación
vanguardista, caracterizada por las ideas de anticipación, originalidad y heroísmo. Entre otras
innovaciones de Kosice, destacan el marco recortado, las estructuras de metal manipulables, la
escultura Röyi (escultura cinética, aleatoria y participativa, en la que se pone de relieve la
centralidad del espectador que manipula la estructura, la escultura con gas de neón, el
hidrocinetismo, la ciudad hidroespacial con formas nomádicas e interplanetarias y la propuesta
de hidrociudadanos. La ciudad suspendida, capaz de autoabastecerse de agua, como una
solución a los problemas que anticipaba para el futuro de la humanidad. Una utopía cósmica
alimentada por el imaginario de las casas transparentes, capaces de generar sociedades nuevas
y, al mismo tiempo, inscrita en el relato de la carrera espacial. Las formas del arte que desde
1944 proponía la vanguardia abstracta en Buenos Aires servían para inaugurar la idea de un
futuro que partía del último momento de los logros europeos. Las metáforas de la anticipación y
la originalidad bastaban para encender la imaginación y establecían criterios de valoración por
sí mismas. Estas representaciones tenían mucho de arrebato. Los artistas no se veían a sí
mismos como alumnos o continuadores. Para ellos las vanguardias europeas no eran deudas,
sino cajas de herramientas de las que se servían para formular sus propias vanguardias.
Sus innovaciones iban dirigidas a un público más allá de las audiencias locales, al público del
arte moderno de Occidente, a todos aquellos que estuviesen dispuestos a reconocer las
soluciones que ofrecían y que implicaban una superación de las cuestiones que el arte tenía que
resolver para “avanzar”, en el sentido que marcaba la idea de arte moderno.

* * *

Después de la guerra, las vanguardias investigaron el capital de dispositivos acumulados en los
momentos prebélicos. ¿Era éste un movimiento de continuidad o de retorno? ¿De avance o de
retroceso?
Analizadas a partir de la modernidad europea, las vanguardias latinoamericanas podrían
conceptualizarse desde la perspectiva que señaló Benjamin Buchloh para referirse a la escuela
de Nueva York en los años cuarenta y cincuenta: como su extensión inmediata o su desarrollo
lógico.11 En su división entre vanguardias y neovanguardias, Peter Bürger señala que, mientras
las primeras son innovadoras, críticas y cuestionadoras del orden establecido, las segundas son
una repetición malversada por la moda y, en tal sentido, inauténticas.12 Su perspectiva está
marcada por la melancolía de una pérdida: la pérdida del potencial innovador de las
vanguardias primigenias. Buchloh introdujo una perspectiva opuesta al ubicar en 1951 el
redescubrimiento del dadá y del constructivismo, momento en el que su productividad estética
se vuelve visible. Contra el desencanto de Bürger, que sólo ve fracaso en el arte de la
neovanguardia, Buchloh se fija en su capacidad de resistencia y en su potencia crítica respecto
de la espectacularización de la cultura.
Desde otro punto de vista, también Hal Foster cuestiona el evolucionismo residual que
percibe en Bürger, y aporta materiales para repensar la productividad de las neovanguardias.
Foster invierte la idea de una dispersión imitativa:

En el arte de posguerra plantear la cuestión de la repetición es plantear la cuestión de la
neovanguardia, un agrupamiento no muy compacto de artistas norteamericanos y europeos
occidentales —yo agregaría aquí latinoamericanos— de los años cincuenta y sesenta que retomaron
los procedimientos vanguardistas de los años diez y veinte como el collage y el ensamblaje, el
readymade y la retícula, la pintura monocroma y la escultura construida.13

En lugar de fijarse en los síntomas del desgaste, Foster pone el énfasis en los de vitalidad. Da
visibilidad al intercambio temporal y conceptual entre vanguardias y neovanguardias. Dice más:
es en el retorno de la neovanguardia que las vanguardias se hacen legibles. Es un volver
reflexivo, no la operación de un pastiche ingenuo; un retorno que involucra una crítica de la
sociedad de posguerra y la convocatoria de nuevos públicos; en definitiva, una disputa por el
significado de la cultura. La de Foster es una aproximación posthistórica en la que es central la
noción de acción diferida; con ella traza una analogía entre el arte moderno y la captación
freudiana de la temporalidad psíquica del sujeto leído con las lentes de Lacan. Desde tal
perspectiva, la vanguardia y la neovanguardia están a su juicio constituidas por “una compleja
alternancia de futuros anticipados y pasados reconstruidos; en una palabra, en una acción
diferida que acaba con cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y
repetición”.14
En su teoría de la vanguardia, Bürger apunta que la crítica de las instituciones del arte (la
autocrítica del sistema artístico) es un rasgo central en los movimientos históricos de
vanguardia (el dadaísmo, sobre todo). Esta crítica se expresa tanto respecto del aparato de
distribución (instituciones de legitimación del arte) como del estatus del arte en la sociedad
burguesa. La vanguardia quiere devolver al arte su relación con la praxis cotidiana, su efecto
social.15 En su ensayo sobre el conceptualismo, Buchloh destaca la crítica que las
neovanguardias hicieron de los paradigmas tradicionales de la visualidad y, sobre todo, a partir
de 1966, con la obra de Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke, su focalización en la
lógica de las instituciones con poder para determinar las condiciones del consumo cultural.16 En
esas fechas, todos estos rasgos también eran visibles en la obra de León Ferrari, Pablo Suárez,
Roberto Jacoby, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Artur Barrio, Antonio Dias, Antonio Caro o Luis
Camnitzer.
Quiero volver, por un momento, a algunas articulaciones específicas respecto de los
recorridos de las imágenes y de las ideas sobre arte. Desde los años treinta, el relato de la
modernidad artística europea circuló en textos que explicaban el orden, características y
genealogías del arte moderno, en libros y catálogos con complejos índices y cuadros sinópticos.
Se había cumplido un momento historiográfico. Sin dejar de ser relatos civilizatorios, estas
guías pedagógicas —que propiciaban la idea de que el arte moderno se gestaba en París, pero
era válido para el resto del mundo (éste era el eje de su proyecto colonial)— podían usarse de
otro modo. Las formas, imágenes y explicaciones del arte moderno se asumieron en su
dispersión conformando la idea de un pasado artístico que podía armarse en los nuevos
contextos, y también en aquellos en los que habían surgido, de una manera diferente. Si, como
señala Foster, las neovanguardias, más que cancelar el proyecto de las vanguardias, lo habrían
entendido y completado, este desarrollo podía suceder en todos aquellos lugares en los que se
hubiese asimilado la lección de la modernidad. En todas partes y al mismo tiempo.
Para esta lectura, situada en un contexto de relectura mundial, la cuestión no pasa por
revisar los esquemas evolutivos de la modernidad artística para incrustar las irrupciones
vanguardistas en el famoso mapa de Alfred Barr. No se trata de completar, sino de suspender el
modelo evolutivo para hacer visible la simultaneidad histórica. No sólo de la investigación de los
lenguajes, sino también de la crítica institucional que éstos involucran. Y de otras, más abiertas
y furibundas, formas de antinstitucionalismo. Un momento que traza un horizonte internacional,
en torno a 1968, entre múltiples escenas artísticas que también compartían contactos y
agendas. Sin entrar a evaluar el éxito o el fracaso de estas experiencias, me interesa destacar
hasta qué punto permiten comprender las complejas tensiones entre vanguardias y
neovanguardias.

* * *

Mathias Goeritz llega a Guadalajara en 1949. Tras su paso por España, marcado por la
experiencia de la guerra y por un intento de renovación de raíz abstracta y primitiva como fue
el de la Escuela de Altamira, llegaba a la universidad de México dispuesto a implantar un plan
de actualización curricular preciso y ambicioso, que concebía como la emergencia de una nueva
Bauhaus. Su actividad está marcada por dos movimientos. Por un lado, quiere actualizar el
medio cultural de Guadalajara, introducir el arte moderno. Para ello organiza exposiciones (con
originales o con fotografías de las obras) de artistas como Paul Klee, Henry Moore, Arshile
Gorky, Wassily Kandinsky, Joan Miró o Pablo Picasso. Sabemos que para Goeritz no fue sencillo
encabezar una tarea formativa y una obra abstracta en Guadalajara. En la ciudad de México
proyecta el museo El Eco (1952-1953) que representa, en un sentido, la culminación de un
programa modernista pautado, en este caso, por la idea de integración de las artes mediante la
arquitectura —una arquitectura que Goeritz denomina “emocional”. Una abstracción de raíz
espiritual y simbólica, distinta de aquélla de corte racional, obsesionada con la lógica y la
impersonalidad de la pincelada, que caracterizaba al grupo del arte concreto en Buenos Aires.
Un sentido espiritual que también podemos encontrar en sus relieves dorados (fig. 3). En
segundo lugar, Goeritz propone un método de enseñanza nuevo para México. En su uso de la
pedagogía de la Bauhaus, recurre a una experiencia formativa de la modernidad europea. Sin
embargo, Goeritz elabora estas líneas del modernismo en sintonía con la cultura mexicana,
apelando a materiales con connotaciones locales (como las calabazas o los dorados a la hoja), a
topos iconográficos (la serpiente, incluso en sus formas más populares representadas por una
caña quebrada) y a paletas específicas (como la que elabora a partir de su relación con el pintor
Chucho Reyes, experto en objetos coloniales y populares, de los que toma gamas cromáticas,
cuya influencia puede verse en las torres de Ciudad Satélite).

3. Mathias Goeritz, Variaciones en torno al Salmo 117, 1959,
hoja de oro sobre bastidor, 35.5x49x7.5; 46.5x59.5x5.5 cm.
Colección Fundación Lannari. Foto: Archivo Fotográfico Manuel Tousaint.

En la obra de Goeritz esta tradición se ramifica en muchas vías. Por un lado, en la escultura
urbana (las torres de Ciudad Satélite), en la que el programa de la abstracción se anuda con esa
vocación pública que también portaban los grandes murales. Un desarrollo lógico de la línea
abstracta enunciada desde las primeras vanguardias. Al mismo tiempo, se percibe la
emergencia de un neodadaísmo que aparece en algunas de sus instalaciones y performances a
comienzos de los años sesenta. En este sentido, hablamos de retorno. Goeritz produce en su
propia obra un “desmonte de las vanguardias”17 representado por su manifiesto ¡Please Stop!,
redactado como reacción ante el Homenaje a Nueva York que Jean Tinguely presenta en los
jardines del MoMA en 1961. Pero inscribía una variable personal de dadaísmo místico, un “arte
plegaria contra el arte mierda”. Sus declaraciones se expresaban como hartazgo respecto de las
provocaciones vanguardistas, en una crítica que introducía la espiritualidad y la religión. Se
oponían, al mismo tiempo, al realismo social, a la generación de la ruptura y al Nouveau
Réalisme que Pierre Restany presidía en Francia. La propuesta de Goeritz era reactiva y
reproductiva. Por un lado, proponía retomar un legado espiritual que creía en extinción; por
otro, utilizaba los mismos gestos neodadaístas y neovanguardistas que cuestionaba.18 Su crítica
del sistema artístico lo llevaría a abandonar el arte de galería después de su exposición de 1962
en Nueva York. Pero la inscripción pública de sus propuestas abstractas quedó atrapada en los
torbellinos políticos de los años sesenta. Por un lado, las formas meditativas de Goeritz se
engarzaban con cambios litúrgicos capaces de leer la fuerza política del programa abstracto. La
renovación más radical o iconoclasta de la liturgia se desarrolló junto a una transformación
estética que encontró, en obras como los vitrales de Mathias Goeritz en la catedral de
Cuernavaca (1961), una imagen capaz de reorientar la piedad popular por medio de la
abstracción, una suerte de vuelta a un cristianismo primitivo exento de barroquismos o
recargamientos ornamentales y teológicos. Como señala Luis Adrián Vargas Santiago, las
formas sin relato participaban en la administración de una doctrina en la que la relación entre
guerrilla y religión unía a Karl Marx con la Biblia.19 También permitían controlar las
consecuencias inesperadas de las imágenes. La invitación que se cursó a los artistas que
participaron en la Ruta de la Amistad establecía el uso de un material (concreto) y de un
lenguaje (abstracto).20 Paradójicamente, el término “concreto”, el concepto que se había alzado
como lema en el primer momento abstracto de la posguerra en Buenos Aires, remitía ahora al
material constructivo que orientaba la forma: el concreto u hormigón.21 Estas condiciones
permitían anticipar la potencial insubordinación de los temas que el país que acogía la XIX
Olimpiada celebrada en 1968 no podía permitir.22 Contra lo que la historia del arte
latinoamericano habría establecido, México sí tuvo un momento abstracto que puede
entenderse como una forma de culminación del modernismo o como la administración política
de las formas.

* * *

En el arte brasileño de finales de los años cincuenta se fundieron las estrategias de inscripción
de la vanguardia y la neovanguardia a partir de una lógica interna, definida desde los propios
itinerarios de la abstracción paulista y carioca. En este momento, Mondrian es un referente en
las imágenes y en los textos de Lygia Clark. Recordemos la carta que Lygia Clark le escribe en
mayo de 1959, en la que destaca el sentido reparador que encuentra en su obra. Clark le dice:
“Mondrian, se sua força pode me servir, seria como o bife cru colocado neste olho sofrido para
que ele veja o mais depressa possível e possa encarar esta realidade às vezes tão insupurtável
—o artista é um solitário”.23 En el momento en el que escribe, la fuerza inicial del movimiento
concreto se ha diluido, y en esta esquela de tono íntimo, dirigida al maestro muerto, le consulta
si debe dejar el grupo y seguir su propio camino. Es en 1958, apenas un año antes, cuando la
obra de Lygia Clark comienza a desprenderse del plano. En Unidades 1-7 (1958, [fig. 4]), sus
cuadrados pintados con pigmento industrial están intervenidos con cortes que plantean una
zona de ambigüedad o de transición entre el muro y el plano de la obra. La línea viva. Una
respiración. Allí comienzan los pliegues de Casulo (Capullo, 1959, [fig. 5]). La muerte del plano
y los bichos doblándose en el espacio. Una voluntad formal pero, sobre todo, performática, que
se aleja del orden detenido del plano abstracto pintado. Actuar en el plano como se actúa en la
línea, como cuando Lygia corta el papel en Caminhando (Caminando, 1963, [fig. 6]) o la chapa
de metal o el caucho. Mondrian es tan sólo un posible punto de contacto que proporciona
ciertos elementos para pensar el pasaje del plano al cuerpo, del que desde entonces se ocupan
las investigaciones de Clark, crecientemente desmarcadas de la norma de las instituciones.24
Esta salida del plano y del muro hacia la experiencia, la noción misma de la obra como proceso,
resultan incomprensibles sin Maurice Merleau-Ponty y su fenomenología, que Mário Pedrosa o
Ferreira Gullar introdujeron en la vanguardia brasileña. La filosofía, pero también la vida
cotidiana: los bichos también podrían haber nacido de la torsión de una servilleta durante un
almuerzo familiar.25

4. Lygia Clark, Unidades 1-7, 1958. Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark.

5. Lygia Clark, Casulo (Capullo), 1959. Nitrocelulosa sobre lata, 42.5x42.5x26 cm. Hierro, 42.5x42.5x6.5 cm.
Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark.

6. Lygia Clark, Caminhando, 1963. Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark.



Hélio Oiticica también pone en movimiento la retícula ortogonal y crea espacios que enfatizan
las rendijas o los abismos cromáticos que viven entre las zonas de color puro de Mondrian (fig.
7). El amarillo, el naranja, el rojo o el blanco sobre blanco se disponían en el muro o se
activaban suspendidos en el espacio. Estas imágenes recuerdan las disposiciones de planos que
pueden verse en el interior del estudio de Mondrian en Nueva York y en París (fig. 8). En Hélio,
como en Lygia, esta invasión del espacio se produce entre 1958 y 1959. Oiticica va más allá de
Mondrian, hace que las formas respiren, se reflejen (fig. 9). Podríamos, en este caso, referirnos
a un desarrollo lógico de la vanguardia. Quiero así diferenciar un momento de expansión
modernista en la obra de Oiticica, que también se produce en la de Clark, y otro de crítica de la
modernidad. En Lygia, cuando introduce la naturaleza y luego el cuerpo (fig. 10). En Hélio,
cuando las formas y planos de color se vuelven cuerpo, movimiento, danza; cuando ingresan
referencias a la cultura popular, desplazada por el canon erudito, a la cultura del morro y del
carnaval (fig. 11). El gran dilema explicativo del neoconcretismo brasileño se tensa entre dos
modelos. Por un lado, aquel que se concentra en la idea del desarrollo de las formas. El
Parangolé sería, desde esta perspectiva, una puesta en escena de las consecuencias (modernas)
de la forma geométrica y de los colores brillantes. Pero también podría entenderse como una
crítica (posmoderna) al modelo evolutivo formal de la modernidad. La introducción de esas
telas, de esos héroes marginales que Oiticica mezclaba con sus cuadrados de tela para ser
danzados, transgrede las poéticas de la pureza de las formas. Desde la heteronomía, introduce
una distancia crítica respecto de los desarrollos del modernismo. En el Brasil de los años
sesenta, esta distancia puede entenderse también como una crítica del desarrollismo puesto en
escena por todo el aparato del Estado (cada vez más un agente represivo) y sus equipos de
arquitectos y urbanistas, inmersos en la construcción de una nueva capital. Quizá es esta
tensión la que impidió que las formas blandas puestas en movimiento por los cuerpos
atravesados de cultura negra no encontrasen un lugar en el festejo del progreso desde el que se
pensaba Brasilia.

7. Metaesquema. Teima não-teima teima, 1957, gouache sobre cartón.


Foto: César Oiticica Filho.

8. Hélio Oiticica, Bilaterais, 1959, óleo sobre madera.

9. Hélio Oiticica, Grande Núcleo NC3, NC4, NC6, 1960-1963, óleo sobre madera.
Foto: César Oiticica Filho.

10. Lygia Clark, Estructuracion del self, 1977. Associação Cultural O Mundo de Lygia Clark.

11. Hélio Oiticica, Incorporo a Nildo com Parangolé P15 Capa 11, 1967.
Foto: Claudio Oiticica.

Cierto, aún vibra Mondrian. Pero no el de las líneas rectas, los bordes netos o los planos de
color homogéneos que traducen las reproducciones, sino el Mondrian del medio, aquel que se
desprende del pigmento que se vislumbra en la ranura entre dos planos, entre dos líneas. El de
la materia gruesa, el rastro del pincel, la superposición de capas de color.
La diferencia en la apropiación de Mondrian que puede verse entre los artistas concretos
argentinos y los neoconcretos brasileños podría argumentarse desde las condiciones materiales
de su lectura. Mientras que en 1945 los argentinos no habían visto ningún original del artista,
los brasileños tenían una sala especial en la II Bienal de São Paulo dedicada a él.26 Sin embargo,
la exploración del neoconcretismo brasileño extrajo consecuencias que Mondrian no llegó a
plantear y que los argentinos no consideraron. Neoconcretismo, entonces, como neovanguardia,
como retorno productivo a dispositivos de la vanguardia como los que, en este caso, se
organizaron desde la retícula.
Con Broadway Boogie Woogie (1942-1943), Mondrian había quebrado el orden metafísico con
el temblor de lo urbano. Clark y Oiticica introducían los cuerpos (urbanos, populares, posibles o
hipotéticos); aquellos cuerpos que ponía en acción quien danzaba con un parangolé o el público
que manipulaba un bicho, o, si extendemos el argumento, quienes recibían en la piel los objetos
relacionales que Lygia colocaba en sus terapias perceptuales.
* * *
Lo expuesto hasta aquí considera las relaciones entre vanguardias y neovanguardias en
Argentina y Brasil. Para volver consistente nuestro argumento tendríamos que desarrollar una
aproximación a la abstracción europea y norteamericana de posguerra y revisar, por ejemplo,
los homenajes al cuadrado que Albers realiza desde los años cincuenta, así como su actividad
post-Bauhaus, cuando enseña los principios de esta escuela en el Black Mountain College de
Carolina del Norte a alumnos como Robert Rauschenberg o John Cage. También tendríamos que
hablar de la apertura del salón Réalités Nouvelles de París en 1946, o del Nouveau Réalisme
fundado por Pierre Restany. Tendríamos que poner en paralelo distintas experiencias
simultáneas en las que se actualizaba (y en algunos casos se torcía) el legado de las
vanguardias europeas anteriores a la guerra. O revisar el simposio que William Seitz organizó
con Marcel Duchamp, Robert Rauschenberg, Lawrence Alloway, Roger Shattuck y Richard
Huelsenbeck en el MoMA, en 1961, junto con la exposición “The Art of Assemblage”.27 O, en
función de la actualización conceptualista de Duchamp en los años sesenta, considerar el efecto
de la retrospectiva organizada por el Pasadena Art Museum en 1963.
El análisis de las tensiones neovanguardistas nos permite borrar la idea de que el
conceptualismo latinoamericano es periférico respecto del norteamericano o europeo. Todos los
conceptualismos integran la formación internacional de la neovanguardia, que en distintas
escenas y en formas simultáneas, retoma, repite, investiga, amplía y reconceptualiza el
repertorio de las vanguardias históricas en función de una multiplicidad de presentes. Ésta es
tan sólo una forma de pensar los años sesenta y setenta, un camino para el que sirve de ejemplo
el Proyecto Coca-Cola (1970) de Cildo Meireles, o la pared pintada de amarillo comercial que
Héctor Fuenmayor realizó en la Sala Mendoza de Caracas en 1972: una pared que puede volver
a ser pintada por cualquiera, en cualquier museo y con medidas distintas, acordes a la
arquitectura de la institución que la exhiba.
La violencia de las dictaduras y el llamado a la revolución accionado desde los distintos
frentes de intelectuales, estudiantes, obreros y campesinos activó el dispositivo antiinstitucional
de las estrategias conceptuales presentes en las escenas artísticas latinoamericanas. Tanto la
experimentación con los lenguajes como las intervenciones políticas que desde éstos se
formulaban, como forma de interferir y subvertir las instituciones del arte y el orden represivo
de los estados dictatoriales, se organizaron desde lógicas específicas, situadas, contextuales, y,
al mismo tiempo, en diálogos internacionales y regionales. Así, el Cuadro escrito de León
Ferrari, de 1963, que podría explicarse desde el conceptualismo canónico, se formuló desde un
pensamiento rabelesiano que dialogaba con la literatura de Julio Cortázar, con la lectura política
de la Biblia y con la intervención militar en la vida cotidiana. Tucumán arde (1968) se vincula al
generalizado cuestionamiento de las instituciones, a los dispositivos que pueden ordenarse
desde el conceptualismo, pero también al análisis crítico de los medios de comunicación al que
Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari apuntaban con su manifiesto El arte de los medios.
Para estos artistas, las estrategias comunicativas provenían del arte tanto como de la vida. En
este sentido, Luis Camnitzer destacaba que las operaciones de los Tupamaros podían leerse en
clave artística.28 Activismo y conceptualismo ponían en escena formas de imaginación paralelas.
* * *
La segunda guerra mundial forzó, en un sentido, un efecto de descentramiento. Activó el
imaginario de un vacío que podía ser saltado en todo otro espacio cultural en el que se asumiese
la tarea de activar un arte de vanguardia. La escena latinoamericana fue simultánea a otras que
se organizaban desde percepciones semejantes del tiempo histórico. Tanto en Nueva York como
en São Paulo, la ciudad de México o Buenos Aires, los artistas investigaron la potencialidad de
las vanguardias históricas (tanto en sus lenguajes como en las formas de ir más allá de las
instituciones) para generar vanguardias o neovanguardias simultáneas. Dispusieron de una
cantera de recursos creativos que activaron, trasformaron o formularon de nuevo a fin de
anticipar sus propias revoluciones.
1 Durante 2012 presenté versiones preliminares de este ensayo en Madrid, Buenos Aires y México; los comentarios
de Paulo Herkenhoff, Suely Rolnik, María Amalia García, Cuahutémoc Medina y Gabriel Pérez-Barreiro me
permitieron problematizar mis argumentos iniciales. La presente versión se publicó en La invención concreta.
Colección Patricia Phelps de Cisneros (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Ediciones Turner, 2013),
105-117. Agradezco a los editores la autorización para incluirla en la presente publicación.
2 Para una aproximación alternativa a la relación entre vanguardias europeas y latinoamericanas, véase Marcelo
Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida. Emilio Pettoruti entre los espejos”,en Gustavo Curiel, Renato
González Mello y Juana Gutiérrez Haces (eds.), Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas (México:
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994), 789-802. Aunque sin utilizar esta terminología, el texto desgrana
estructuras de colonialismo interno.
3 Efectos contemporáneos de algunos dispositivos de la vanguardia han sido analizados por Brian Holmes en “The
Revenge of the Concept: Artistic Exchanges, Networked Resistance”, presentado en el contexto de la exhibición
“Geography and the Politics of Mobility”, Generali Foundation, Viena, 18 enero 2003, y publicado en Daniel Burton-
Rose, Eddie Yuen y George Katsiaficas (eds.), Confronting Capitalism: Dispatches from a Global Movement (Brooklyn:
Soft Skull Press, 2004), 350-368. También se refirió a estas prácticas como “posvanguardia”, desmarcándolas de un
contexto artístico excluyente en “Un sentido de Tucumán Arde lo encontramos hoy en el zapatismo”, entrevista
colectiva en Ramona, 55 (octubre 2005): 7-22. Véase también Andrea Giunta, “Activism”, en Alexander Dumbadze y
Suzanne Hudson (eds.), Contemporary Art: 1989 to the Present (Chichester, West Sussex: Wiley-Blackwell, 2013) 234-
244.
4 Un ejemplo de desarticulación de la lectura de la obra a partir de legados esterilizadores es el que desarrolla
Suely Rolnik con la construcción de la memoria corpórea del trabajo de Lygia Clark y del contexto en el que se
origina. Véase Suely Rolnik, “Archive for a Work-Event: Activating the Body’s Memory of Lygia Clark’s Poetics and its
Context/Part 1”, http://www.manifestajournal.org/issues/fungus-contemporary# [consultado el 21-11-2012].
5 Me refiero a las sucesivas alianzas de artistas abstractos que se forman para contrarrestar la influencia del
surrealismo liderado por André Breton: el grupo Cercle et Carré, creado por Michel Seuphor y Joaquín Torres-García
en París en 1929; Art Concret, también en París, en 1930, generado por el holandés Theo van Doesburg, quien
reemplaza arte abstracto por arte concreto, cuya definición formula en el Manifiesto de Arte Concreto publicado en el
primer y único número de Art Concret (firmado por Jean Hélion, Otto Carlsund, Léon Arthur Tutundjian y Marcel
Wantz), que era una respuesta a Cercle et Carré enunciada en la frase “materiales reales, espacio real”; finalmente
Abstraction-Création, fundado en París (1931-1936), continuador de las ideas de Art Concret, concebido como un gran
frente abstracto internacional que buscaba frenar la fuerza del surrealismo. Sus iniciadores son Theo van Doesburg,
Auguste Herbin, Jean Hélion y Georges Vantongerloo. Estuvieron involucrados artistas como Albert Gleizes, František
Kupka, Piet Mondrian, Jean Arp, Naum Gabo, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Kurt Schwitters, Wassily Kandinsky o
Bart van der Leck, entre otros. Después de la muerte de Van Doesburg (1931), hacia finales de la década los suizos
Max Bill y Jean Arp retomaron sus ideas.
6 Véase María Amalia García, El arte abstracto. Intercambios culturales entre Argentina y Brasil (Buenos Aires:
Siglo XXI, 2011), 25-53.
7 Véase María Amalia García, “Lidy Prati y su instancia diferencial en la unidad del arte concreto”, en Yente-Prati
(Buenos Aires: Malba-Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, 2009), 94-95.
8 Tomás Maldonado, “Lo abstracto y lo concreto en el arte moderno”, Arte Concreto-Invención, núm. 1 (Buenos
Aires, agosto de 1946): 5-7.
9 Después de participar en Milán en la polémica entre Elio Vittorini y Palmiro Togliatti (Vittorini, desde la revista Il
Politecnico, órgano semioficial del Partido Comunista [PC], propone una salida para el callejón que planteaba el
dogma del realismo socialista), y en París, donde asiste al debate entre André Breton y Tristan Tzara, Maldonado no
logra hacer viable una alternativa dentro del PC en Argentina. En ese momento se produce su expulsión, decidida por
un tribunal presidido por Alicia Peñalba. Su caso es un ejemplo de las purgas locales del PC, entre las que también se
cuenta la expulsión del crítico Córdova Iturburu.
10 Gyula Kosice, entrevista realizada por Gabriel Pérez-Barreiro en Gyula Kosice in Conversation with Gabriel
Pérez-Barreiro (Nueva York: Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, 2012), 119.
11 Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955
to 1975 (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2000), 24.
12 Peter Bürger, Teoría de la vanguardia (Barcelona: Ediciones Península, 1987).
13 Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo (Madrid: Akal, 2001), 3.
14 Ibid., 31.
15 Véase Bürger, Teoría de la vanguardia, 33-38.
16 Benjamin Buchloh, “Conceptual Art, 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of
Institution”, October, núm. 55 (invierno, 1990): 105-143.
17 Véase Francisco Reyes Palma, “Oratorio monocromático. Los Hartos”, en Ida Rodríguez Prampolini y Ferruccio
Asta, Los ecos de Mathias Goeritz, vol. I (México: Antiguo Colegio de San Idelfonso, 1997), 123.
18 Un antecedente de esta actitud dadaísta podría encontrarse en la “instalación” que en 1951 realizó con sus
estudiantes, con un montón de sillas apiladas de manera vertical. Cristóbal Andrés Jácome Moreno considera que es
su primera torre, en “Composiciones visuales: Mathias Goeritz en Guadalajara”, Estudios Jaliscenses, 81 (agosto
2010), 56-67.
19 Esta historia y estas hipótesis fueron expuestas por Luis Adrián Vargas Santiago en “Imágenes, teología y
guerrilla”, en este coloquio, que se llevó a cabo en el Instituto de Investigaciones Estéticas y en el Museo de Arte
Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México, 30 y 31 de agosto de 2012.
20 Karel Wendl, quien participó en la Ruta de la Amistad como coordinador, señala que “the particular problem the
sculptors were to solve limited their artistic liberty by the following restrictions: the sculptures had to be made of
concrete, be monumental, and abstract” (el problema específico que los escultores tenían que resolver limitaba su
libertad artística mediante las siguientes restricciones: las esculturas tenían que estar hechas de hormigón, ser
monumentales y abstractas). Véase Karel Wendl, “Research Notes. The Route of Friendship: A Cultural/Artistic Event
of the Games of the XIX Olympiad in Mexico City – 1968, OLYMPIKA: The International Journal of Olympic Studies”,
vol. VII (1998), 113-134. Agradezco a Jennifer Josten esta referencia.
21 En América Latina, por influencia del término inglésconcrete, el término “concreto” también se refiere al
hormigón [N. del E.].
22 Jennifer Josten señaló esto en su ponencia “Los Hartos en el contexto de los grupos de vanguardia”, incluida en
este libro en la sección Imaginarios.
23 “Mondrian, si su fuerza pudiese servirme, sería como un bife crudo colocado en este ojo sufriente para que vea
lo más de prisa posible y pueda encarar esta realidad a veces tan insoportable —el artista es un solitario.” Guy Brett
et al., Lygia Clark (Barcelona: Fundación Antoni Tàpies, 1997), 114-116.
24 Suely Rolnik, “La memoria del cuerpo contamina el museo”, en eipcp, instituto europeo para politicas culturales
progresivas, http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es [consultado el 16-09-2012].
25 Así lo recuerda su hijo. Véase Valquiria Prate, Lygia Clark-Linhas vivas (São Paulo: Paulinas, 2006). Agradezco a
Paulo Herkenhoff recordarme esta relación.
26 Además de la exposición con cincuenta obras de Picasso, entre las que se incluía el Guernica, la bienal dedicó
salas especiales a Paul Klee, Piet Mondrian y Edvard Munch.
27 Puede escucharse el audio en http://artonair.org/show/the-art-of-assemblage-1961 [consultado el 27-08-2012].
28 Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano (Murcia: CENDEAC, 2009), 16.
De la obra de arte total al efímero pánico
Rita Eder
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas


Preámbulo

En la décima tercera edición de Documenta (verano del 2012), dos artistas canadienses, Janet
Cardiff y Georg Bures Miller —conocidos por producir varios trabajos que transformaron la
percepción del espacio mediante el uso del sonido y la tecnología de la imagen— presentaron la
obra Alter Bahnhof Walk Video en la antigua estación de tren en Kassel. El público interesado
descargó el video en un iPod y, tras colocarse los audífonos, fue invitado a recorrer el espacio de
la estación en medio de estímulos visuales y auditivos, de diálogos filosóficos e introspectivos
que emergen de una voz femenina, melancólica y sugerente que dirige la visita.
El video de Cardiff y Miller acerca y envuelve a espectadores y escuchas; el pequeño aparato
produce una sensación de fusión entre las imágenes, el sonido y el texto. El recorrido en una
estación de tren, dice la voz de Cardiff, agita la memoria y la introspección ante los oscuros
túneles y el monumento a los deportados con el cual el público choca a mitad del recorrido. El
sonido en el contexto de la imagen nace de las tubas que cargan dos músicos vestidos de negro
con altos sombreros en una atmósfera de espectáculo popular en el que intervienen un perro
callejero y una bailarina que, desplazada de su escenario, practica pasos de danza clásica. El
video culmina (siempre en el espacio de la estación, ahí donde salen y arriban los trenes) con un
ejercicio de danza contemporánea a cargo de una pareja de bailarines.
Pasearse por el Alter Bahnhof con el iPod y sentir el impacto de la pequeña y a la vez
monumental proyección de la pantalla (fig. 1), experimentarla como una compleja articulación
de lo sonoro con lo dancístico, de la voz humana con la imagen, rebasa la idea de una
experiencia fílmica y aural. Quizá Cardiff y Miller, en su tentativa de aglutinar lo visual y lo
sonoro con lo dancístico en el espacio público, plantean una relación inversa o crítica ante el
concepto de la obra de arte total, alejada del gran espectáculo operístico a la Wagner (a quien
se le atribuye el concepto). En cambio, por medio de un objeto pequeño y particularizado que
toma altura por el sonido y el monólogo, se plantean problemas sobre la transformación de la
obra en la mirada y en las reacciones corporales del público posicionado en el filo entre lo
concreto y lo imaginario.

1. Janet Cardiff y George B. Miller, Alter Bahnhof Video Walk, 2012.




Introducción

El Alter Bahnhof Video Walk, un caso entre muchos otros, permite pensar desde una coyuntura
actual la complejidad y la diferencia de las distintas formas de integración o traspaso entre las
artes, y apunta al cambio ocurrido en las últimas décadas en la conceptualización de la llamada
Gesamtkunstwerk, por medio de la tecnología y la deconstrucción de los géneros artísticos.
Asimismo, esta obra siembra la necesaria ironía frente a nociones grandilocuentes y quizá
imposibles o equivocadas ante lo total.
En los párrafos siguientes analizo dos propuestas en cierta forma opuestas entre sí, el museo
experimental El Eco de Mathias Goeritz (1953, [fig. 2]) y el Efímero pánico de Alejandro
Jodorowsky (1961-1963) en la escuela de San Carlos. En ambas obras, las problemáticas del
Gesamtkunstwerk, la arquitectura emocional, la integración plástica y el “efímero pánico” como
teoría de las transgresiones de los límites disciplinarios, plantean problemáticas de interés para
la conceptualización de la interacción entre las artes en el medio mexicano de los años
cincuenta y sesenta.

2. Dibujo ideográfico para El Eco, 1952.




El Eco

El 11 de octubre de 1949, Mathias Goeritz y su esposa, la fotógrafa y modelo Marianne Gast,
después de un largo viaje desde las costas españolas, descendieron del ferrocarril, abordado en
la ciudad de México, en la estación de tren en Guadalajara. En esa ciudad, Goeritz se
incorporaría a la nueva escuela de arquitectura. En el andén lo esperaba el rector del Instituto
Tecnológico y sus futuros estudiantes, además del arquitecto Ignacio Díaz Morales, principal
responsable, junto con Ida Rodríguez Prampolini y Josefina Muriel, de su traslado a México.
La crónica detallada del viaje de un continente a otro, el traslado en trenes algo
desvencijados y con atrasos notables —primero de Veracruz a la ciudad de México y de ahí a la
capital tapatía—, son relatadas con gracia en la correspondencia sostenida entre Mathias
Goeritz y Romero Brest.1 Las cartas al crítico argentino sobre los desplazamientos están
escritas con un toque de ironía pero también de esperanza en relación con ese nuevo mundo al
que había llegado pues, según le escribe a Romero Brest: “Usted no lo creerá, pero es verdad,
aquí existe una de las mejores escuelas del MUNDO, una especie de BAUHAUS mexicano.”2
Las crónicas de su actividad entre 1949 y 1954 —tiempo en el cual escribe a Romero Brest—,
aunque espaciadamente, incluyen el relato de sus últimos momentos en Altamira (España), su
paso por Guadalajara, las obras y los trabajos ahí realizados y, finalmente, su llegada a la ciudad
de México, además de una descripción de las distintas etapas que lo llevaron a concebir e
inaugurar el museo experimental El Eco en septiembre de 1953. Goeritz comenta a Romero
Brest en abril de 1954 los ataques de los que fue objeto, y con tono de satisfacción hará énfasis
en el suceso de la inesperada afluencia del público: “Invitados: 200 —llegaron 1,300.”3
En la mente de Goeritz, El Eco integraba los ideales del Cabaret Voltaire fundado por Hugo
Ball. El diario de Ball, La huida del tiempo,4 confiesa Goeritz, lo había acompañado a lo largo de
la vida desde la llegada de Hitler al poder a sus 18 años.5 Ball forma parte de la veta alemana
de Dada fuertemente influida por las ideas de Nietzsche, expresadas en El nacimiento de la
tragedia en el origen de la música (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik 1871). A
partir de la lectura de este texto, Ball planteó la necesidad de reunir idea y acción en el campo
artístico, algo que requería de la corporalidad y la noción del arte total o Gesamtkunstwerk. Sin
embargo, en cuanto unión o interacción entre las artes, a Ball (al igual que a Goeritz), más que
la concepción wagneriana, le había impresionado la obra de Kandinsky orientada por el
principio de la sinestesia, proceso perceptivo mediante el cual se activa la unión entre música,
poesía y pintura, tema al que el pintor ruso dedicó el texto De lo espiritual en el arte.6
Aun así, las experiencias más radicales de Ball en el espacio del Cabaret Voltaire tuvieron que
ver con la adopción de la poesía futurista y el sinsentido de la palabra como manera de crear
otro lenguaje. Ese sin sentido aparente lo llevó a la plegaria que provocó un estado de trance y
que lo motivó a alejarse de su Cabaret para entrar de lleno a un estado introspectivo y de
reencuentro con la fe religiosa.7
El Eco, según Goeritz, pretendía ser una resonancia de la experiencia multidisciplinaria de
Zurich, sin dispensar el conflicto religioso que había escindido a Ball. El dilema, al parecer, se
resolvió mediante el manifiesto de la arquitectura emocional o la arquitectura como dispositivo
de la emoción en contraposición con el funcionalismo. En este sentido, la arquitectura
emocional se mostraba capaz de lograr el equilibrio entre modernismo y espiritualidad,
pronunciamiento que por un lado expresa un anhelo de fe y, por el otro, denota una aspiración
estética encontrada en lo sublime.8
Todo iba bien en esta síntesis que intenta presentar un trazo rápido de los primeros años de
Goeritz en México y las características elementales de El Eco, hasta que miré de nuevo las
fotografías de 1953 y recordé mi visita al edificio en etapa de reconstrucción en 2007 invitada
por su primer director, Guillermo Santamarina. Ahí también estaba presente el ingeniero que
había trabajado con Goeritz a principios de los años cincuenta. El Eco, tras salvajes
modificaciones y prácticamente destrozado, aún mantenía los altos muros; la estructura estaba
a medio hacer y pude comprobar in situ que el deseo de Goeritz de crear emoción por medio de
ángulos inesperados y laberintos que interfirieran la claridad del funcionalismo resaltaba aún
más en la llamada obra negra y embonaba con lo que muchas veces Mathias mencionaba en
passant: “El impacto de El gabinete del Dr. Caligari en El Eco y su arquitectura emocional.”9
En efecto, si miramos el film de Robert Wiene de 1919, destacado por su escenografía y
concepto de diseño (toda la película debe su fama a lo que se ha llamado el espíritu
expresionista de su ambientación), podemos constatar la intención de Goeritz. Veamos la
descripción que hace Mathias del edificio:

El terreno del ECO es pequeño, pero a base de muros de 7 a 11 metros de altura, de un pasillo largo
que se estrecha (además subiendo el suelo y bajando el techo), al final, se ha intentado causar la
impresión de una mayor profundidad. Las tablas de madera del piso de este pasillo siguen la misma
tendencia, angostándose cada vez más, llegando a terminar casi en un punto. En este punto final del
pasillo, visible desde la entrada principal, se proyecta colocar una escultura: un GRITO que debe
tener su ECO en un mural “grisaille” de aproximadamente cien metros cuadrados, obteniendo
posiblemente por la misma sombra de la escultura que ha de realizarse en el muro principal del
gran salón.10

El Eco pareciera una reverberación de El gabinete del Dr. Caligari si tomamos en cuenta que un
eco es una voz que resuena pero cuyo timbre no es igual a la emisión original de su sonido. Esto
cobra mayor realidad si comparamos los elementos escenográficos realizados por tres artistas:
el diseñador Hermann Warm y los pintores Walter Reimann y Walter Röhrig, quienes
propusieron pintar la luz y la sombra en directo sobre las paredes, los pisos y los grandes
cuadros de fondo. A base de pintura crearon formas angulares, encuentros entre esos ángulos
geométricos pero temblorosos, una abstracción singularmente expresiva que puede detectarse
en esa relación entre los muros, los pasillos y las escaleras del museo experimental, la torre que
sobresale y la presencia de la cruz como forma, estructura y símbolo; pero sobre todo por las
sombras pintadas que forman parte importante del efecto escenográfico (fig. 3).

3. Museo Experimental El Eco. Foto Barry Domínguez. Y escena de El gabinete del Dr. Caligari Robert Wiene (dir.),
1920. Fotograma que muestra a Cesare el sonámbulo (Conrad Veidt) raptando a Jane (Lil Dagover). Londres, Ann
Ronan Picture Library. © 2015.
Foto: Ann Ronan/Heritage Images/Scala, Florencia.

Esto añade a nuestra discusión sobre El Eco un elemento más de interacción entre las artes,
la teatralidad escenográfica y su relación con el cine y la presencia fantasmagórica de un
tiempo de guerra y desconcierto revelada en la extrañeza de formas que son abstractas y que a
la vez se oponen a lo reticular. Puede decirse que Goeritz trajo a México una problemática
nueva en las artes y fue instrumento para desarticular el insistente enfoque en la pintura y la
necesidad de mirar hacia las otras artes, particularmente la escultura; es en ella que
encontraba la matriz de la obra de arte total, ella podía ser habitable como El Eco y servir de
escenario y de escenografía, de señal urbana y despliegue de arte público monumental.
El Eco es importante para el proyecto “Genealogías del arte contemporáneo en México (1952-
1967)” —tema de este simposio—, en la medida en que introduce en los tempranos años
cincuenta un factor de choque en el medio artístico mexicano, particularmente por esa fórmula
de modernidad y espiritualidad adoptada como defensa del arte abstracto y que contribuyó a la
establecida polémica de los cuarenta, cincuenta y aún de los sesenta en el medio mexicano
entre abstractos y semi-abstractos, realistas y semi-realistas. Una polémica configurada como
bandera de una generación que aspiraba a desplazar el predominio del tren de categorías
establecidas: nacionalismo/realismo, /arte público/predominio de la pintura; a lo que, desde el
punto de vista oficial, resultaba contingente, experimental, extranjero y que contribuía a la
construcción de imaginarios con tintes abiertamente cosmopolitas.
Un segundo factor que interesa de El Eco es la noción de integración plástica que ya estaba
presente en las obras mayores de Siqueiros, en las reflexiones de Rivera, en algunas obras de
Mario Pani, en el texto de Enrique del Moral en torno a dicho problema,11 así como en el gran
proyecto de Ciudad Universitaria, inaugurada en 1954. Sin embargo, la integración plástica,
según Goeritz, provenía de su reflexión sobre el Gesamtkunstwerk ligada a proyectos utópicos.
Sus referencias a la obra de arte total aparecen en diversos números de la revista Arquitectura /
México. En 1960 escribió para dicha revista: “Confesión (en vez de advertencia)”.12 En ese texto
aparece la referencia más explícita al Gesamtkunstwerk precedida por un escrito sobre lo que
el artista considera “la crisis del arte por la pérdida de espiritualidad” y dice: “sigo viviendo con
la ilusión de un Arte Mayor. Un arte que se desligue de la egocéntrica pequeñez de una
ambición individual. Aunque la palabra suene pedante, sigo creyendo en el
Gesamtkunstwerk.”13 Sin duda, la palabra tenía una fuerte resonancia extranjera y Goeritz sería
consciente de ello. Al poco tiempo, dejaría de lado la palabra alemana para utilizar el término
ambientación o environment. Unos años más tarde, y en defensa de los vitrales de la Catedral
Metropolitana que había realizado en 1967 (atacados violentamente por la prensa,
particularmente en la columna México en la Cultura del periódico Novedades que amenazaba
con retirarlos), Goeritz diría lo siguiente: “Si se retiran los vitrales, es decir si se destruye el
primer conjunto monocromático (environment) creados con luz en el siglo XX dentro de una
catedral antigua ¡allá ellos!”14 Esto también muestra el viraje de sus conceptos que arrancan de
la tradición alemana a un mayor acercamiento con lo que en este sentido pasaba en Nueva York,
donde la obra escapa al soporte y se funde con otros elementos de la vida cotidiana para sacar
al arte de sus espacios tradicionales. El asunto de lo cotidiano y las transgresiones a la Kaprow
no le interesaban más que como nuevas actitudes en el campo artístico. Su idea de environment
se refiere a la interacción con la arquitectura y la noción de integración plástica.15 En el año 61,
la exposición de “Los Hartos”, que tuvo lugar en la galería Antonio Souza, sería su respuesta
irónica a la propuesta de la desintegración del arte y el artista, una manera de probar que
estaba al tanto de las últimas novedades neoyorkinas y que Goeritz podía llevarlas al extremo
por medio de la parodia y el juego.
Tres décadas después de El Eco, la noción de Gesamtkunstwerk volvió a rondar a Goeritz, y la
causa parecería haber sido una vasta exposición en la Kunsthaus de Zurich (1983) a pocos años
de la propuesta pública de una Unión Europea, bajo el nombre: Der Hang zum
Gesamtkunstwerk (o la tendencia hacia una obra de arte total) con el subtítulo de “Utopías
europeas en el arte desde 1800”. El catálogo comprende textos y obras desde Fourier hasta
Marcel Broodhaers pasando por el dadaísmo, Kandinsky, Artaud y Joseph Beuys.16 El hecho de
que el concepto tuviera una segunda vida ciertamente lo afectó y le hizo pensar de nuevo que
sus aspiraciones de hacer un arte significativo y trascendente no se habían cumplido.17
El problema, como bien lo ha visto Juliet Koss en Modernism after Wagner,18 texto donde hace
una larga disección del término Gesamtkunstwerk, es su asociación, para su buena o mala
fortuna, con las ideas y los trabajos de Wagner, cuestión que ha colaborado a la devaluación del
término en el discurso estético del siglo XX, precisamente por la asociación de las ideas de
Wagner con el nacionalsocialismo. Su punto más crítico es la problemática de la audiencia, que
Koss califica como pasiva y emocionalmente intensa, ante los conocidos espectáculos que se
desplegaron en la época. Al diferenciar los aciertos de los malos entendidos con respecto al
término, Koss señala las dos vertientes significativas del concepto, por un lado, la unificación de
una diversidad de formas artísticas que mantienen su especificidad y, por otro lado, analiza
desde un punto de vista teórico y práctico cómo el público percibe y actúa frente a este tipo de
propuestas.
Así como el Gesamtkunstwerk con su concepción de lo total es un tanto aplastante y
engarzado con una larga —y en momentos pesada— tradición europea, por el contrario nos
pareció que borramientos, que implica borrar para rehacer, traspasar, deslizar, romper los
límites entre disciplinas artísticas —algo que nació en forma más espontánea en el medio
mexicano y contrario a las ideas de proyecto dirigido y organizado, trascendente o espiritualista
— se adaptaba mejor al proyecto de genealogías. Si bien la palabra borramientos para designar
un movimiento artístico, en inglés blurrings podría referirse a las ideas de Allan Kaprow en
varios ensayos, como The Legacy of Jackson Pollock (1958) o Notes on the Creation of Total
Art,19 el significado que aquí se le quiere dar es la factibilidad de abarcar las tensiones de un
proyecto que se inscribe en lo trascendente como objetualidad y luz (Goeritz) y gira hacia una
nueva materialidad en el arte que propicie algo así como poner en movimiento el cruce y
desbordamiento de las distintas artes. Ello trasmina los textos de Mathias Goeritz en los tardíos
cincuenta y los sesenta; el cambio de terminología de Gesamtkunstwerk a ambientación o
environment es sintomático, no de un viraje en el quehacer de Goeritz sino en su retórica
influida por el nuevo arte de Nueva York propiciado por Allan Kaprow. Goeritz era muy
consciente de lo nuevo en el arte y la relación con el desecho y lo “real” no le atraían, por lo
contrario, utilizó la palabra environment como ese momento en que el espectador es inundado
por el arte y no necesariamente ello acciona el cuerpo sino que produce un sentido de
espiritualidad que asombra y pasma; en ese sentido es que la noción de Gesamtkunstwerk
funciona de manera ideal en Goeritz. El interés de sus invenciones plásticas reside, entre otras
cosas, en la tensión en la que se juntan saberes artísticos, riesgos experimentales y una noción
de trascendencia que permea su idea de monumentalidad y cuyo deseo roza lo espiritual.
Para el arte contemporáneo, desde los accionistas vieneses, y particularmente Herman
Nitsch, romper las barreras entre los géneros artísticos es una especie de pauta de normalidad
en donde la transgresión se convierte en la norma y llega a sus límites con el martirio del
cuerpo y el correr de la sangre para abolir el concepto de representación y sustituirlo por la
noción del arte como corporalidad y en cierto sentido como sacrificio. Algo cercano a las ideas
pánicas de Jodorowsky.


El “efímero pánico”

El 13 de septiembre de 1983, Roberto Bolaño escribió una carta a Enrique Lihn en respuesta a
la petición del poeta y dramaturgo chileno sobre la relación que había establecido con Alejandro
Jodorowsky durante su primera estancia en México entre 1968 y 1973. Bolaño, en la extensa
carta, ubica su encuentro con Jodorowsky entre 1970 y 1971. El escritor tenía a la postre 17
años y, según sus propias palabras, quería ser director de cine por lo que acudió después de un
proceso de espera a casa de Jodorowsky para entrevistarse con él. “En esa época estaba
montando Así hablaba Zaratustra y yo era un joven nietzscheano y viajaba, amaba a Jim
Morrison y escribía teatro […] mi idea sobre lo que era o podría ser Alejandro oscilaba entre el
monstruo y el ángel y por supuesto ambas posibilidades me inhibían.”
Bolaño describe la casa en la que vivía Jodorowsky, en particular una habitación grande
plagada de libros y revistas de todo tipo en la que iniciaron su conversación, sobre el escritorio
una placa como las que utilizan en la puerta algunos profesionales para anunciarse que decía:
“Alejandro Jodorowsky anti-intelectual”. En ese tiempo Jodorowsky había terminado Fando y Liz,
que mucho le gustó, y esa noche le preguntó: “¿Cuándo me vas a enseñar a dirigir cine?, y él me
decía que viera la televisión y aprendiera.”20
Antes de hacer cine, para Jodorowsky la interrelación entre las artes ocurría en la práctica
del “teatro pánico”, cuyos textos teóricos y obras teatrales aparecieron en una edición de 1963
ilustrada por José Luis Cuevas.21 Una parte de sus dibujos se encuentran insertados en la obra
de Jodorowsky El túnel que se come la boca, auto sacramental “pánico”, en donde la acción
ocurre en un túnel/gruta como metáfora de la ceguera, sin salida y sin camino en el cual los
humanos pierden su fisonomía, las piernas, las carnes, los huesos, las cabelleras (fig. 4). En El
túnel que se come a la boca se establece una relación de anatomías invertidas entre topos,
cerdos, marsupiales, bebés, mujeres, policías y servidores y otros personajes que Cuevas dibuja
como anatomías desvanecidas por el túnel y fusionadas en tullidos, colgados, figuras
contorsionadas sin anatomía, mujeres marsupiales, pescados, lagartos y monos que pueden
ubicarse entre el expresionismo, el absurdo a la Ionesco y el teatro de la crueldad.

4. José Luis Cuevas, Teatro pánico, 1963.

En cambio, el “Efímero pánico” es un texto teórico de presentación de su teatro pánico22 que
ostenta la clara intención de dejar atrás como caducas las polémicas del modernismo y su
enfrentamiento entre abstractos y figurativos y proponer un hombre pánico que los dibujos de
Cuevas, dedicados a acompañar las ideas pánicas de Jodorowsky, parecen describir. Se trata de
un guerrero y atleta en acción y transformación, un papel que en cierto sentido Cuevas había
desempeñado a su manera al convertirse en uno de los íconos del enfrentamiento con el
nacionalismo cultural mexicano. Su conocido texto, La cortina de nopal (1956),23 pasó a formar
parte de una confrontación con el Estado y la burocracia; no menos impacto causó el debate
televisivo que sostuvo con Siqueiros en 1965; su habilidad verbal era temida. En los años
sesenta Cuevas era un ícono de la nueva pintura y así aparece en el film Las dos Elenas (1965),
una película de José Luis Ibáñez con guión de Carlos Fuentes, que en forma paródica presenta
mediante máscaras grotescas algunos personajes recurrentes del muralismo, en particular
parecen salidos de la obra mural en mosaico de Diego Rivera en el teatro Insurgentes, que
contrasta con el moderno estudio en el cual trabaja el pintor Cuevas acompañado por el escritor
Carlos Fuentes, un signo más de la conformación de una nueva generación de artistas visuales y
literatos en ascenso manifiestamente inconformes con el nacionalismo y cierta fidelidad al
realismo aún vigente en los círculos artísticos y también en los oficiales.
Quizá el “Efímero pánico” fue un modo de incorporar y alentar con mayor plenitud un proceso
de cambio en los pintores y artistas visuales como Manuel Felguérez, Alberto Gironella, Vicente
Rojo, Lilia Carrillo, Arnaldo Coen, quienes colaboraron enteramente con Jodorowsky,
particularmente los primeros cuatro, en La opera del orden y se convirtieron en actores y
escenógrafos; usaron otras habilidades y entendieron mejor cómo mezclar sus oficios y
quehaceres con la transmutación y el contagio (fig. 5).

5. Alejandro Jodorowsky, La ópera del orden, 1962. Fotografía: Ursula Bernath.

Una de las cuestiones notables de su texto, que comienza por establecer las relaciones entre
lo teatral y lo pictórico, es que declara inútil el conflicto abstracción/figuración y proyecta la
idea de lo concreto, tanto en la pintura como en el teatro. Me pregunté qué quería decir
Jodorowsky con lo concreto, y pensé en la música concreta que permite descontextualizar un
sonido y fijarlo en otro soporte y así cortar, pegar, sobreponer y alterar. Pero ya que él habla de
las relaciones entre pintura y teatro y la substitución de la obra por el objeto, puede
especularse que Jodorowsky tenía en mente los dos textos de Kaprow ya mencionados. En The
Legacy of Jackson Pollock (1958) se detectan afinidades con el arte concreto al que se refería
Jodorowsky. Ese texto primero de Kaprow es el manifiesto de un viraje en el arte que contiende
con el llamado formalismo de Clement Greenberg que aspiraba a la pureza pictórica, en cambio
Kaprow propone dejar atrás las limitaciones del género pictórico e intentar un arte en el que
actúen todos los sentidos, una diversidad de objetos y la introducción de una nueva
materialidad.

Not satisfied with the suggestion through paint of our senses, we shall utilize the specific
substances of sight, sounds an movement, people, odor, touch. Objects of every sort are materials
for the new art: paint, chairs, food electric and neon light, smoke, water, a dog, movies a thousand
other things that will be discovered by the present generation of artists. […] An odor of crushed
strawberries, a letter from a friend or a billboard selling Drano, three taps on the front door, a
scratch, a sigh, or a voice lecturing endlessly, a blinding staccato flash, a bowler hat —all will
become materials for the “new concrete art”.24

“La abstracción pictórica”, según Jodorowsky, “presenta los objetos reales o los estados
emocionales. Los actores se disfrazan, se maquillan y se mueven ante un espectador sentado.”
Pareciera que este personaje que irrumpe en el medio artístico mexicano a inicios de los años
sesenta se fastidia con lo abstracto puesto que no avanza sobre las convenciones de lo artístico,
en cambio,

la nueva actitud plástica, la concreta, trata a los pinturas como objeto, una mancha es una mancha,
un pájaro muerto es un pájaro muerto, las superficies bidimensionales no son, se las puede lacerar y
cerrar la distancia entre pintura y escultura que terminan por configurar en esa interacción un
objeto plástico en el que no sólo emplea materiales pictóricos tradicionales, sino que se agregan
trozos de la realidad subordinada sin perder por ella su individualidad, sea literaria o musical.25

Jodorowsky define al artista concreto como aquel que rasga la tela o deja las huellas de un acto
real. Pareciera que desde este punto de vista promueve un nuevo realismo como el fundado en
París por Pierre Restany e Yves Kleine en 1960 sobre la idea de tomar partes de la realidad y
amalgamarlas en su obra. Su vuelta a la realidad tenía oposición a la abstracción lírica, y sin
embargo, su tipo de realismo no quería nada con lo figurativo. Estaban interesados en el
montaje de objetos diversos y el uso de materiales industriales y quizá puede pensarse que el
interés de Jodorowsky por los medios como los cómics, la propaganda comercial, la pornografía,
la ciencia ficción, el jazz y la televisión coincide con la propuesta de otra materialidad y la
incorporación de aspectos de la cultura popular
Para Jodorowsky, el artista se transmuta en lo pánico, identificado con la acción, que se
conjuga con la noción de pensador pánico, a la vez guerrero y atleta, y conlleva a ejecutar una
inteligencia pánica. “El pánico busca la unidad, el desequilibrio, la contradicción voluntaria, la
arritmia y rompe con la composición.”26 Esto último hace pensar en una herencia del dadaísmo
que Goeritz intentaba llevar hasta sus últimas consecuencias en su trabajo creativo al definirlo
como la capacidad de afirmar dos ideas contradictorias al mismo tiempo, y establecer una
constante tensión del cual emergen los frutos híbridos de sus raíces expresionistas.
Quizá la noción mas específica de la totalidad en Jodorowsky no está sólo en las obras o los
objetos, sino en el hombre pánico “que no tiene estilos por abarcarlos todos. Es destructivo y
proconstructivo, piensa en términos de estructuras y combina el deseo con la realización. Crea
la fiesta espectáculo en donde nada se vuelve a repetir y como reafirmación de ello se destruyen
en masa los objetos y se construyen nuevas cosas” (fig. 6). En estos procesos en donde ya se ha
pensado el objeto y el artista, el público también es blanco de sus aforismos o afirmaciones ya
que se niega a llamar al “Efímero pánico” manifiesto. Con estridencia dice que hay que acabar
con el público y su separación por medio de la butaca. Una alusión a la teoría futurista del
teatro y su idea de tirar la cuarta pared para integrarse a la acción teatral.

6. Alejandro Jodorowsky, Efímero pánico, ca. 1962.



Jodorowsky es un introductor de la posvanguardia en México, una posvanguardia atravesada
por el surrealismo de Antonin Artaud y su teatro de la crueldad cuya potente retórica, así como
sus experimentos con el nuevo teatro, intentaron persuadir a los artistas a abandonar el
formalismo y salir de los soportes o de la asfixia del cuadro (puesto en jaque por los nuevos
realistas de París y quizá por la concepción de un nuevo artista visual ideado por Kaprow que
anuncia la desjerarquización de materiales y medios y, desde luego, la desacralización de la
pintura). Probablemente a esto no estaban dispuestos los jóvenes artistas mexicanos quienes
trabajaron con él, pero sí estuvieron dispuestos a participar y a desbloquear los parámetros de
lo que significaba ser pintor desde la radicalidad de Jodorowsky. Quizá más que un deseo de
transformar el arte, había una necesidad de transgredir convenciones como la estructura
familiar, la religión y la moral establecidas, que Jodorowsky intentaba defenestrar.
Es posible que el joven Bolaño, quien se decía nietzscheano y con ello se identificaba en un
primer momento con Alejandro Jodorowsky y su puesta en escena de Zaratustra, captó el
significado de la fascinación del cineasta chileno con los nuevos medios que en parte
contribuyeron a la idea de reventar el modernismo en el campo de la pintura y la escultura y
proponer una nueva radicalidad en las artes que dejase atrás en el medio mexicano la
desgastante y, sin embargo, fructífera polémica con el nacionalismo.


1 Andrea Giunta, Goeritz/Romero Brest, correspondencias (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires-Facultad de
Filosofía y Letras/Instituto de Teoría e Historia del Arte Julio E. Payró, 2000).
2 Ibid., Carta de Mathias Goeritz a Romero Brest, 7-XII-49, p. 46.
3 Ibid., Carta de Mathias Goeritz a Romero Brest, 4-IV-54, p. 73.
4 Hugo Ball, Die Flucht aus der Zeit (Diary) (Munich: Duncker Humblot, 1927), traducido al español como La huida
del tiempo(Diario) (Barcelona: Acantilado, 2005).
5 Rita Eder, “Hugo Ball y la filosofía Dada”, en Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder, Dada. Documentos (México:
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1977).
6 Ball comprendió el Gesamtkunstwerk en parte como herencia del romanticismo alemán que, según ha analizado
en detalle Calvo Serraller, tiene su punto de partida en Schiller y su idea de la educación por medio del arte desde un
punto de vista que enfatiza la importancia de la forma en el arte y desde luego contra la relevancia del contenido. En
BD UIMP, La obra de arte total, integración y desintegración de las artes, fuente web, 17-03-2013. Siguiendo el arte
que le era contemporáneo, lo que impactó a Ball fueron las pinturas de Wassily Kandinsky y su interacción con la
poesía y la música de Shöenberg (Das gelbe Klang [El sonido amarillo]), Rita Eder, “Hugo Ball y la filosofía dada”, 97.
7 Rita Eder, “Hugo Ball y la filosofía dada”, 94-95.
8 Daniel Garza Usabiaga, Mathias Goeritz y la arquitectura emocional. Una revisión crítica (1952-1968) (México:
Argo, 2012). El autor hace una disección de los significados no explícitos de la arquitectura emocional de Goeritz y
contribuye a un entendimiento cabal de este concepto. Entendemos mejor cómo fue tomando cuerpo, eso que el
artista llamó lo emocional en el discurso y en la obra. La rigurosa y creativa investigación de Garza Usabiaga expande
esa espiritualidad a la que aspiraba Goeritz y culmina en la compleja noción de lo sublime, categoría fundante de la
estética filosófica. Véase también María Cristina Karla Vaccaro Cruz, “El Eco del acontecer. El museo experimental El
Eco desde el acontecer de Jean Françoise Lyotard”, tesis de maestría en historia del arte, México UNAM-Facultad de
Filosofía y Letra , 2008.
9 “Yo vengo de una tradición del Dr. Caligari, de las películas de los años veinte, y Rita Eder tiene razón, porque de
ahí tome el expresionismo”, entrevista grabada por Enrique X. de Anda a Mathias Goeritz, 2 de julio de 1987, en
Enrique X. de Anda Alanís , “La arquitectura emocional”, Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos y testimonios (México:
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas/Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1997), 95. Goeritz se refería a un
artículo mío que escribí para el pequeño catálogo de la muestra retrospectiva de 1984 realizada en el Museo de Arte
Moderno. Ferruccio Asta, “La ética del expresionismo”, Los ecos de Mathias Goeritz (México: UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas/Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1997), 25-36. En este artículo Asta analiza la relación de
Goeritz con el cine expresionista alemán de la década de los veinte, sin embargo, el filme de Robert Wiene, aunque es
mencionado como parte de la formación cultural y estética de Goeritz, no forma parte de un análisis más integral
entre el set design del filme y El Eco. Cristóbal Andrés Jácome Moreno, “El eco como restitución espiritual”,
Arquitectónica, núm. 10, (otoño 2006): 101-122. Keith L. Eggener, “Expressionism and Emotional Architecture in
Mexico: Luis Barragán´s Collaborations with Max Cetto and Mathias Goeritz”, Architectura 25, núm. 1 (1995): 77-94.
Este texto forma parte de su disertación doctoral sobre la recepción de El Pedregal (Stanford University). En ese texto
Eggener afirma que en fotografías tempranas del edificio El Eco mostraba un parecido con la película de Robert
Wiene El gabinete del Dr. Caligari. “Clearly, both El Eco, and the Caligari set were designed for theatrical purposes
only on this point alone they could be compared at length. Both present strangely airless and condensed atmospheres.
Spatial compression is in each case created through subdued lighting, thick walls, low ceilings, oblique angles and
narrow, tapered pasages leading out into more open areas. In looking at these areas one is tempted to think that
Goeritz himself had the cinematic comparison in mind.” Debo a Jennifer Josten el hallazgo de esta lectura. También
sobre el expresionismo en Goeritz véase Jennifer Josten, “Mathias Goeritz and International Modernism in Mexico,
1949-1962”, disertación doctoral, Yale University, 2012, 21-22.
10 Mathias Goeritz, “Manifiesto de la arquitectura emocional”, en Leonor Cuahonte (comp.), El eco de Mathias
Goeritz (México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007), 28.
11 Enrique del Moral, El estilo. La integración plástica (México: Seminario de Cultura Mexicana, 1996), 27.
12 Mathias Goeritz, “Confesión (en vez de advertencia)”, Arquitectura / México, núm. 71 (septiembre de 1960):
170).
13 Ibid.
14 Mathias Goeritz, “Vitrales modernos en templos antiguos (una reacción comprensible)”, Arquitectura / México,
núm. 96/97 (1er. semestre, 1967): 87.
15 Mathias Goeritz, “Nuevo enfoque del problema de la integración plástica”, Arquitectura / México, núm. 80
(diciembre 1962): 294-295.
16 Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europäische Utopien seit 1800 (Aarau und Frankfurt am Main: Verlag
Sauerländer, 1983).
17 Debo de añadir, ya que es relevante al tema, que Mathias Goeritz me obsequió este catálogo en ocasión de una
larga entrevista. La entrevista (13 de junio de 1983) formaba parte de la investigación y organización de una
exposición retrospectiva sobre su obra a cargo de Emma Cecilia García y Rita Eder. Goeritz quería y no quería la
exposición, quizá la coyuntura de ese catálogo despertaba cierta nostalgia ya que su ideal del arte total había quedado
sepultado en El Eco que había sufrido modificaciones para servir de cabaret y después de teatro. Goeritz, tristemente
nunca pudo ver el rescate de su museo experimental.
18 Juliet Koss, Modernism after Wagner (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010).
19 Borramientos está asociado al título de la colección de ensayos de Allan Kaprow entre 1958 y 1990: The Blurring
of Art and Life, ed. Jeff Kelley (Los Angeles: University of California Press, 1993). La palabra blurring es un término
que ha escogido el editor para agrupar esta colección de ensayos).
20 Carta de Roberto Bolaño a Enrique Lihn, 3 de septiembre de 1983. El archivo de Lihn se encuentra en las
Special Collections del Getty Research Institute.
21 Alejandro Jodorowsky, Teatro pánico, dibujos de José Luis Cuevas (México: Alacena / Era, 1963. El libro contiene
el prólogo “Hacia el ‘efímero pánico’ o ¡sacar el teatro del teatro”; El Túnel que se come a la boca, auto sacramental
pánico; El mirón convertido, tragedia pánica; El “efímero” en la Escuela de San Carlos, un documento pánico; y dos
pantomimas: El fabricante de máscaras y La jaula.
22 Alejandro Jodorowsky, “Hacia el ‘efímero pánico’ o ¡sacar el teatro del teatro” en ibid., 11-21.
23 José Luis Cuevas, “La cortina de nopal”, México en la Cultura, Suplemento Cultural de Novedades, 1951.
24 Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock” (1958), The blurrings…, 6-7.
25 Alejandro Jodorowsky, Teatro pánico, 12. Si la obra pictórica o la teatral puede ser tocada, transformada o
desfigurada, es decir, si el artista ejerce una acción sobre ellas al mezclar los materiales y los géneros como sucedería
uno años después con el minimalismo, tan rechazado por Clement Greenberg y Michael Fried al grado que la
superposición de lo objetual sobre la pintura fue descrita por Fried con tono de alarma como pintura que ya no era
pintura; algo nuevo había entrado en la escena artística y eso nuevo, según Fried, era el teatro.
26 Ibid., p. 15
La dislocación en el arte y la literatura.
Conceptualización, funciones, estrategias
Marisol Luna Chávez
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas


Las transformaciones experimentadas en las estructuras formales de las artes y la literatura
durante el siglo XX fueron producto de cambios de diversa índole, tanto estéticos como
culturales y sociales; sin embargo, fue durante la segunda mitad de este periodo cuando se
agudizaron varias problemáticas relacionadas con la delimitación que había parcelado con
precisión y certidumbre sus territorios. En México, la aparición de novelas que experimentaban
con estructuras novedosas que hurtaban moldes externos para utilizarlos como sustratos de
nuevos mecanismos de escritura, tales como El libro vacío (1958) de Josefina Vicens, La
obediencia nocturna (1967) de Juan Vicente Melo o Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo, nos
deja claro que la narrativa se volvió un campo de intensa reflexión, en el cual se ponía en tela
de juicio las estructuras convencionales del relato, como la fidelidad a una línea anecdótica
inalterable, o la lealtad hacia un solo narrador, único poseedor de la verdad y el conocimiento.1
Entre otras preocupaciones, los narradores de la llamada “generación del medio siglo” (Melo,
Ponce, Elizondo) descubrieron a través de la crítica de arte o de la práctica de la escritura
narrativa (o de ambas), el elevado y eficiente potencial que las estrategias discursivas del cine,
la fotografía, la música y la pintura podían adquirir al ser transferidas al discurso literario,
cuyas estructuras aparentemente habían alcanzado su caducidad. Si bien era imposible
trasladar estas estrategias literalmente, los escritores recurrieron a diferentes mecanismos
para incorporar aquellas que eran inmanentes a los lenguajes de la imagen visual. La
importación de dichos mecanismos, por supuesto, impactó en la manera en la que la crítica
conceptualizó estas nuevas estrategias, dando lugar a una renovación en el lenguaje teórico-
crítico y a los enfoques en los que se había analizado hasta ese momento a la obra literaria.
Aunque ya han transcurrido por lo menos cinco décadas desde la publicación de las novelas
citadas, y a pesar de que se han producido importantes estudios alrededor de estas obras,
existen aún cuestionamientos que vienen a renovar el interés que estos textos, ahora canónicos,
han propiciado hasta hoy. En mi experiencia, una de las principales dificultades que ha
experimentado la crítica es que frecuentemente se ha situado en una postura exclusivamente
literaria, resolviendo el conflicto de la escritura desde un enfoque textual, ignorando que la
importación de un nuevo sistema visual en las estructuras literarias da lugar a la alteración
obvia de la sintaxis narrativa; si los escritores tenían tanto interés en simular los mecanismos
de la sintaxis visual, era porque prioritariamente querían trasmitir a sus lectores una forma
distinta de construcción de la realidad, una estrategia diferente de los modos de representación
estética y una manera novedosa de aprehender el lenguaje verbal.
En otros trabajos mi preocupación ha sido centrar a la obra literaria bajo los preceptos de la
estética visual. Aquí me concentraré en la descripción conceptual, las funciones y las
estrategias de lo que he llamado dislocación, un término que no es nuevo, pero que aquí es
aplicado para entender cómo y cuándo se produce la intervención del sistema estético visual y
de qué manera afecta a la obra literaria. El DRAE describe la palabra dislocar como: “sacar algo
de su lugar. Referido a huesos y articulaciones”. Por lo tanto, puede decirse que la dislocación
literaria considera a la obra como un cuerpo articulado que puede ser fracturado en sus
distintos componentes. Ésta puede presentarse en todos los niveles de la obra, desde el más
básico, el gramatical, el intermedio que sería el de la estructura textual, y el más complejo, en
el cual daría lugar a la plena inserción intertextual o intermedial, dando lugar a una obra con
componentes híbridos.
A pesar de que esta noción puede explicar diferentes fenómenos, decidí utilizarla en el caso
de Farabeuf, ligándola con el episodio central y tema del texto, que consiste en la
descoyuntación metódica, experta y detallada de un cuerpo humano. Farabeuf, el protagonista,
es un cirujano de gran experiencia cuya función principal es realizar cirugías de precisión
milimétrica; además, no sólo es el ejecutor de estas operaciones, sino es inventor de diferentes
instrumentos que tienen este mismo propósito. El protagonista combina la práctica de la
medicina con la pasión por la fotografía, ambas profesiones son troncales en el relato literario
porque se convierten en la dualidad que paradójicamente unifica su historia vital. Farabeuf ha
sido considerada una de las obras más evasivas de la literatura mexicana, al mismo tiempo que
se ha convertido en obra de culto. Estas características son evidentes en su estructura formal,
la cual se apega a los preceptos de la “nueva novela” encabezada por Robbe-Grillet, quien
proponía como uno de los principales recursos del relato la creación de un personaje ambiguo
como eje de la narración; así, no sólo se evadía presentar con profundidad los relieves
psicológicos del protagonista, sino que se enfatizaba la representación, a través de la expresión
artística, de los conflictos que configuraban al personaje central. Para Robbe-Grillet, el efecto
de esta estrategia podría devenir en que la nueva novela simule ponerse en tela de juicio a
medida que va construyéndose: “en ellas el espacio destruye al tiempo, y el tiempo sabotea al
espacio. La descripción se atasca, se contradice, se muerde la cola. El instante niega la
continuidad.”2 Farabeuf, por lo tanto, se reconstruye a través de una memoria fragmentada que
frecuentemente se concilia y se enemista con la información que proviene de la imaginación del
protagonista; así, el drama de Farabeuf, se origina en un deseo exacerbado por atrapar un
pasado inestable y contradictorio, y la forma literaria está concebida para propiciar en el lector
la misma necesidad vital que acosa al protagonista.
Para producir el artificio de la inasibilidad del tiempo, Farabeuf plantea la negación
sistemática de construcción anecdótica, de esta manera, el lector tendrá pocas oportunidades
de asirse a una anécdota troncal; por lo contrario, tendrá escenas en recreación constante que
afirman y ensalzan el detalle como (paradójicamente) el ancla de la narración. En contraste con
el tiempo histórico, el eje temporal que atraviesa Farabeuf es un tiempo “mental”, “abstracto”,
que hace obvias las estructuras de figuración del sueño y la imaginación, y que contradice las
estructuras de la lógica convencional. Ante la incapacidad, la negación o la simulación de
distintos episodios vitales del protagonista, Elizondo recurrió a la multiplicación de narradores
(aunque predomina uno en segunda persona que cumple la función de espejo: “Tú”), a la
diversificación de enfoques que narran el mismo episodio, y a la reproducción de personajes
secundarios que carecen de nombre y cuya identidad es vaga, “la enfermera”, “la prostituta”,
cuya existencia encuentra su justificación en la metáfora del espejo que devuelve una imagen
bifurcada de los personajes y permite conciliar identidades opuestas.3
Farabeuf pone en crisis el sistema narrativo exponiéndolo a todo tipo de influencias,
invasiones y evocaciones, en las cuales, el sistema visual cobra una relevancia particular. La
dislocación, como ya lo he dicho, comienza siendo un tema de la narración cuando refiere la
fascinación del científico sobre la composición articular del cuerpo, para convertirse después en
una estrategia de escritura: “Piense detenidamente… las diferentes cuchillas para la
amputación cuyo filo extremo es uno de sus orgullos […], los aguzados bisturíes cuyo solo peso
basta para producir delicadísimos tajos… la sierra del dorso móvil que tan buenos resultados le
ha dado aplicada sobre el fémur.”4 Como la dislocación significa una fractura, la separación
natural o artificial de dos estructuras o miembros, implica en muchos sentidos un
desplazamiento, más allá del movimiento físico que representa, usado como mecanismo de
descripción implica un desplazamiento semántico y convierte el relato en una forma mutante,
híbrida e inestable, en la que se reconoce el texto original y su descendiente, que viene siendo
una forma adulterada del primero.
En Farabeuf este fenómeno es evidente en la presencia de los dos puentes intertextuales
tendidos entre dos discursos visuales, la fotografía del leng tch’é y la obra de Tiziano El amor
sacro y el amor profano, que se repetirán incesantemente con diversas variaciones a través de
diferentes momentos de la composición del relato. En la teoría literaria se conoce como écfrasis
al fenómeno en el cual se realiza una descripción precisa y detallada, también animada, de un
objeto o artefacto de arte, real o ficticia, a menudo insertada en una narración. La écfrasis tiene
evidentemente una naturaleza intermedial, pues invoca y apela a una estructura discursiva
diferente a la literaria; la descripción de este sistema visual se origina cuando el texto literario
dispara el componente narrativo potencial de la obra plástica, y la transforma en un dispositivo
literario, verbal, casi siempre con un objetivo secuencial.
Las múltiples dislocaciones narrativas de Farabeuf niegan la posibilidad de una écfrasis
convencional, por el contrario, propician la existencia de varias écfrasis recurrentes y
fraccionadas, que sirven para anclar el relato en una de sus líneas anecdóticas y para graduar
la información que se proporciona de las obras plásticas aludidas. La primera de ellas es la
fotografía del leng tch’é, el supliciado. El tema de la tortura, la fotografía y la estética del
desmembramiento serán los núcleos principales que girarán alrededor de esta composición
fotográfica incluida en el texto de Elizondo, y cuyo famoso origen se encuentra en el libro Las
lágrimas de Eros (1961), de Georges Bataille. El tema de la fotografía se relaciona con la
estrategia de la dislocación al considerar que en el momento de ajustar el enfoque y apretar el
obturador, se produce un corte en el continuum de la realidad, esta afirmación sostiene la
hipótesis de los especialistas Armando Pereira y Claudia Albarrán, quienes en el artículo “La
fragmentación en el cuerpo textual de Farabeuf” consideran que la fotografía es semejante a la
escritura en cuanto a que en esta última: “el corte es tan importante como el texto mismo y los
fragmentos que resultan de esa ardua operación quirúrgica están ahí yuxtapuestos,
intercambiables, como piezas de un imprevisible rompecabezas, sin continuidad del tiempo”.5
La écfrasis del leng tch’é tiene una estructura aparentemente clásica y ocurre casi en medio
del capítulo VII. Para introducir el relato, el narrador llama la atención de su interlocutor con
frases apelativas “Pon atención. Trataré de contártelo todo; sin omitir un solo detalle”.6
Entonces el narrador inicia un breve proceso de contextualización, diciendo “las gentes no
aguardaban con anticipación. Iban llegando poco a poco cuando la ceremonia ya había
empezado”. A partir de este punto la écfrasis inicia su pleno movimiento, comenzando con una
rápida presentación del supliciado, y después, haciendo una descripción muy ordenada de todos
los personajes identificados como los verdugos. En un estricto orden de derecha a izquierda, el
narrador identifica en ellos una función “pasiva aplicando la tensión a las ligaduras mediante
palancas y tórculos improvisados, en los puntos de la distensión de los cuchillos”. A partir de
este momento, cuando el mecanismo ecfrástico se ha echado a andar, el relato se convierte en
una mezcla de la descripción del proceso, del sufrimiento del supliciado, matizado con notas
culturales del narrador, indiferentes, con pretensión histórico-científica; el tono de desapego de
la narración nos recuerda que a veces el relato literario de Elizondo hurta el ritmo y la
estructura de otros discursos, por ejemplo, el de la medicina, el cual le da al primero una
sonoridad y cadencia específicas, que renuevan el lenguaje literario, por ejemplo, cuando
describe los inventarios de los instrumentos quirúrgicos (fig. 1).

1. Leng tch’é, fotografía, 1905.



El último hombre descrito es el que sostiene la estaca, mientras que una que otra frase
articula el momento de la écfrasis con el lector-personaje del mundo narrativo “Mira la
fotografía. Analiza sus actitudes”. El segundo movimiento viene hacia adelante, describiendo a
quienes hacen propiamente el descoyuntamiento, en el primer plano de la fotografía,
“desmembrándolas en las coyunturas de la rodilla mediante sus sierras”. El supliciado ocupa el
último lugar de la descripción, pero también el de mayor plenitud discursiva; después de todo,
la precisión del contexto intra y extradiegético produce un efecto de gradación, los
antecedentes estuvieron dispuestos de tal forma que este momento en el que se produce la
muerte del supliciado, se reproduzca también el otro tema de Farabeuf, la concreción del deseo
mediante una fuerza vital extrema, orgásmica: “El supliciado es un hombre bellísimo. En su
rostro se refleja un delirio misterioso y exquisito […] parece estar absorto por un goce supremo,
como el de la contemplación de un dios pánico. Las sensaciones forman en torno a él un círculo
que siempre, donde termina, empieza, por eso hay un punto en el que el dolor y el placer se
confunden.” 7
Al mismo tiempo que esta larga descripción concluye un proceso y cierra un ciclo dentro del
mundo narrativo, porque se convierte en el principal referente en una multiplicación de
bifurcaciones anecdóticas y semánticas, la inserción de la écfrasis abre una línea temática
intertextual obvia: el texto de Bataille. Pero la interacción con este texto no se limita a la
imagen fotográfica con su acompañamiento verbal, sino a la repetición de los mismos
planteamientos estéticos enunciados por el autor de Las lágrimas de Eros, al grado que la
narrativa de Farabeuf puede entenderse como una reverberación de la nociones batailleanas;
estos principios están ligados con una forma especial de percibir las sensaciones físicas, que
pudieran no ser las más convencionales para la época de producción de Farabeuf; pareciera,
por lo tanto, que la postura del narrador de Farabeuf se encuentra plenamente insertada en la
tradición que Bataille estableció: “Mi propósito es ilustrar una conexión fundamental entre el
éxtasis religioso y el erotismo —y en particular el sadismo. Desde lo más inconfesable hasta lo
más elevado. Lo que yo veo de repente y lo que me mantiene angustiado —pero lo cual al mismo
tiempo me libera de esto— fue la identidad de esos contrarios perfectos, el éxtasis divino y su
opuesto, el horror extremo.”8
El hecho de que Farabeuf se reconozca en la tradición de Bataille, produce diversas
reflexiones. En primer lugar, establece la importancia del mundo sensorial en la identificación
del placer humano; al grado que la necesidad de aprehender las sensaciones que produce el
sonido, el gusto o el tacto se convierte en el principal objetivo literario. La reproducción verbal
del deseo y las pasiones necesita por lo tanto un medio de expresión adecuado, inexistente en la
época. Es ésta la razón de que en Farabeuf se repitan episodios completos que evocan una
sensación: los pasos crujientes y artríticos del protagonista en la escalera, el contacto repulsivo
de una estrella de mar, la visión ambigua de unos espejos opacos. En segundo lugar, la
búsqueda de esa filtración sensorial deviene en un problema de percepción y de representación
del mundo; el mundo de los valores ha caído mostrando su incapacidad para definir al hombre,
lo cual origina una crisis axiológica, al mismo tiempo, este efecto colateral se expresa en la
forma, en la destrucción sistemática de las viejas estructuras canónicas, para devolver al lector
una visión nueva, ampliada, sugerente, pero no necesariamente acabada de sí mismo.
En la écfrasis del leng tch’é también se inserta una especulación del narrador que permitirá
al relato transitar entre los dos territorios ecfrásticos de Farabeuf. Se dice que este hombre
podría también ser una mujer: “Si la fotografía no estuviera retocada a la altura del sexo, si las
heridas que aparecen en el pecho de ese individuo fueran debidas a la ablación cruenta de los
senos no cabría duda de ello.”9 Esta reflexión servirá para conectar esta primera écfrasis con la
segunda, que se refiere a la descripción de una obra de Tiziano, El amor sacro y el amor
profano. En realidad esta écfrasis también va graduándose lentamente, y también tiene un
momento de plenitud que cierra el relato; de hecho ocupa un capítulo completo del texto, el
último. Además de que esta écfrasis se presenta en forma fragmentada y se encuentra dispersa
a lo largo del texto, tiene un mecanismo descriptivo diferente al del leng tch’é, sus múltiples
anticipaciones nos permiten recrear, al final del texto, una escena en la que es representada
esta obra plástica. Se supone que la obra El amor sacro y el amor profano, sirve como punto
referencial para los amantes que se dan cita en una sala que funciona como anfiteatro en una
casa solitaria, para sostener sus encuentros eróticos. En realidad, la écfrasis no se presenta de
manera ordenada, sino que el narrador describe aleatoriamente el contenido temático de la
obra visual, centrándose en los detalles que le parecen centrales para su composición, como la
actitud de las protagonistas, la utilización de las vestimentas y la colocación de ciertos objetos
en la escena (fig. 2).

2. Tiziano (1477/89-1576), El amor sagrado y el amor profano, óleo sobre tela, 118 x 279 cm. Roma, Galleria
Borghese. © 2015 Photo Scala, Florencia, cortesía del Ministero Beni e Att. Culturali.

Por lo tanto, la referencia inmediata del cuadro es la presencia de las dos mujeres que
representan, según el texto de Farabeuf, los polos opuestos de su narración: la enfermera y la
prostituta y/o monja. De acuerdo con el narrador, durante la interacción erótica era la mujer
que representaba la virginidad del cuerpo quien se interponía “siempre que yo hubiera deseado
romperte como una muñeca, mientras que la otra mujer —una figuración alegórica de la
enfermera, sin duda— parecía ofrecer al mundo el ánfora de su cuerpo en un gesto lleno de
presagios”.10 Este cambio hacia la semántica erótica no sólo se enfatiza con la desnudez de la
otra mujer sino también en la descripción de otros elementos de la composición plástica. “No en
balde su cuerpo se apoyaba sobre un alto relieve que representaba el connubio cruento de un
sátiro y un hermafrodita o una escena de flagelación erótica”. Según el narrador se trata de un
sepulcro clásico o de una fuente rectangular, de la cual un niño trata de extraer algo, cuyo
significado es la clave del enigma no sólo de la obra de Tiziano sino del texto literario.
Además debe señalarse que la obra de Tiziano tiene una función similar a la que cumplen los
espejos, pues en ellos los protagonistas se escudriñan y se duplican: “nos besábamos
virtualmente sobre la superficie de azogue de aquel espejo enorme, propiciando con ello la
materialización de aquel que algún día nos concibió exactamente en estas actitudes: tú ante el
espejo, de espaldas a él; yo ante el cuadro incomprensible e irritante”. Advertimos que la
presencia de las dos mujeres en el cuadro de Tiziano permite que la protagonista pueda elegir
entre desempeñar cualquiera de las dos actitudes femeninas, pues es evidente que el juego
entre el vestido y el desnudo tiene una importancia especial para el narrador de Farabeuf; a la
mujer vestida la identifica con una imagen virginal, que le impide la realización violenta del
erotismo, por lo contrario, la mujer desnuda es una invitación abierta a la experimentación del
placer.
A simple vista, podría parecer una interpretación muy simple de la oposición entre la
desnudez de la piel y la complejidad del ropaje; sin embargo podemos ver que la interpretación
de Elizondo de la obra de Tiziano coincide con la que el especialista Erwin Panofsky plantea en
Tiziano: problemas de inconografía, específicamente en el capítulo “Reflexiones sobre el amor y
la belleza”, dedicado al análisis de El amor sacro y el amor profano: “Somos testigos de un
diálogo entre dos hermosas jóvenes, una sentada y la otra apoyada sobre el borde de una fuente
de mármol esculpida. […] La prueba de que se trata de un diálogo sobre el amor la tenemos en
la presencia de un Cupido, situado entre ellas, que agita el agua cristalina de la fuente, cuyo
sobrante rebosa por un desagüe de cobre.”11 El autor de inmediato señala que si bien el
parecido de las protagonistas es grande, la actitud y el vestido son muy diferentes. La primera
“se encuentra completamente desnuda salvo una tela blanca que cubre su vientre y un
magnífico manto púrpura que cae en ondas desde su hombro izquierdo, sujeta un candil con
gesto extático”, mientras que la otra “tiene la cabeza coronada de mirto […] y se encuentra
vestida suntuosamente con un traje blanco con mangas púrpura con guantes de gamuza; su
actitud es tranquila, pensativa, y sostiene en su mano derecha un ramo de rosas”. Finalmente,
así como en el cuadro de Tiziano se exalta la dicotomía del amor como fuerza innata y
unificadora que eleva lo más bajo hasta lo más elevado,12 en Farabeuf, esta oposición de
contrarios también expresará la importancia del erotismo como fuerza de unificación del
personaje femenino, que al permitirse asumir distintos roles en la narración, encuentra también
diversos medios de realización sensorial.
Es preciso señalar que entre esta primera écfrasis anticipada y su culminación en el capítulo
IX, transcurren alrededor de cien páginas. Durante el desenlace estamos de nueva cuenta
frente la misma pintura, pero con una variante, el cuadro no va a ser descrito sino representado
como una obra teatral; en esta escenificación, la mujer invitada va a representar los dos papeles
opuestos del texto visual, en ésta la fuente adquirirá su significado de muerte potencial para
concretarse en la próxima muerte que ocurrirá a la protagonista: “Desvístete […]. Cúbrete sólo
con un lienzo blanco de lino. Pareces envuelta en un sudario. ¡Cómo resalta tu cabellera sobre
los pliegues blanquísimos de esa túnica! Ahora ven; descansa un instante apoyada en este
féretro. Posa tu mano derecha sobre el borde de modo que tu peso caiga sobre ella.”13 El
sistema visual que rige la composición de esta obra estará animado en el texto de Elizondo,
pues se convertirá en una secuencia en movimiento; simultáneamente se recrea en el texto
literario con su escenario y sus actores y dinamiza la relación de los personajes que pretenden a
través de esta repetición recuperar una parte de un pasado evasivo: “A Farabeuf seguramente le
gustará este cuadro plástico que evoca otros tiempos”. Probablemente, la presencia de esta
obra y de sus múltiples variantes a lo largo de Farabeuf, pueda ser interpretado como la
figuración del desencuentro permanente de los amantes, que se remonta a un tiempo inasible,
indescriptible y remoto.
Esta representación teatral es seguida de la última puesta en escena, cuando la mujer tomará
el lugar del supliciado, y será objeto de todas las operaciones dislocatorias de Farabeuf;
enfrentándose a un rito en el cual el dolor y el placer son los principios de una misma
operación. Sin embargo, la segunda écfrasis plantea una paradoja de imposible conciliación. No
es un fenómeno exclusivo de Farabeuf y ocurre cuando en un sistema narrativo es incluido un
sistema visual cuyo origen se remonta a otra época en la que la humanidad concebía de otra
forma la realidad y sus formas de representación. En este caso, la noción del Tiziano sobre la
percepción de la belleza humana y su vinculación con una autoridad religiosa, contrasta con un
punto de vista transgresor y profano del placer y la muerte que enfatiza la écfrasis del leng
tch’é. Si bien son respetados algunos componentes de la obra original de Tiziano, como la
efímera transición de la vida y la muerte, puede decirse que la recreación de la obra plástica en
Farabeuf es hasta cierto punto libre, y su deliberada heterodoxia en la utilización de
mecanismos como la écfrasis pone en evidencia las diversas crisis semánticas que puede causar
la irrupción de un sistema visual en un sistema narrativo-literario.
En conclusión, puedo decir que las transgresiones dislocatorias propiciadas por Salvador
Elizondo en su obra más ambiciosa están directamente ligadas con la necesidad de hacer el
relato mucho más eficaz. La écfrasis es una forma efectiva de potencializar los diferentes
significados, incluso los que se contradicen o yuxtaponen, en un espacio textual de relativa
limitación. Mediante este efecto dislocatorio, el autor se reconoce en una tradición y se asume
como descendiente de una línea genealógica, al mismo tiempo que establece su propio diálogo,
encontrando en la obra plástica referida a su personal interlocutor, simulando por pocos
momentos la inexistencia de la línea que divide las fronteras de los discursos artísticos, o por lo
menos, simulando el artificio de su borramiento.


1 En los tres casos mencionados, El libro vacío, La obediencia nocturna y Farabeuf, podemos observar que existe
una necesidad por centrarse en el problema del lenguaje que va construyendo la novela. Existe, por lo tanto, una
reflexión tanto en un nivel discursivo, en el cual el narrador articula los acontecimientos de cada protagonista (que
vive en una situación fragmentada y/o de caos permanente), como en un nivel formal (en la cual la estructura literaria
se afana en autocuestionarse su armazón novelesca, buscando siempre su contradicción o negación). El caso más
claro ocurre en El libro vacío de Josefina Vicens, en el cual la columna vertebral de la narración es la historia
soslayada, parásita, que vive unida a una historia ficticia que nunca será escrita. El protagonista narrador tendrá su
proyecto de gran novela que nunca resolverá; en cambio, el flujo de su vida cotidiana con sus pequeños dramas se
apoderará del espacio ficcional y textual, devorando el supuesto sueño de la grandeza novelesca.
2 Alain Robbe-Grillet, Por una novela nueva (Barcelona: Editorial Seix Barral, 1965), 173.
3 La estrategia de la duplicidad la compartiría Elizondo con escritores latinoamericanos y mexicanos que tomarían
esta preocupación como centro de sus preocupaciones literarias, tales como Borges, Cortázar, Juan Vicente Melo,
Sergio Fernández, etcétera.
4 Salvador Elizondo, Narrativa completa (México: Alfaguara, 1999), 89.
5 Armando Pereira y Claudia Albarrán, Narradores mexicanos en la literatura del medio siglo, 1947-1968 (México:
UNAM-Instituto de Investigaciones Filológicas, 2006), 145.
6 Elizondo, Narrativa completa, 178.
7 Ibid., 182.
8 Georges Bataille, Las lágrimas de Eros (Barcelona: Tusquets, 1997), 247-249.
9 Elizondo, Narrativa completa, 182.
10 Ibid., 95-96.
11 Edwin Panofsky, Tiziano: problemas de iconografía (Madrid: Akal, 2003), 117.
12 Ibid., 123.
13 Elizondo, Narrativa completa, 204.
Salvador Elizondo y los mecanismos del montaje
Esteban King Álvarez
UNAM-Museo Universitario del Chopo


Introducción

Mucho se ha escrito sobre Salvador Elizondo, uno de los narradores y ensayistas mexicanos más
complejos e interesantes del siglo pasado. Su novela Farabeuf o la crónica de un instante,
publicada en 1965 por la editorial Joaquín Mortiz y por la cual se le otorgó el premio Xavier
Villaurrutia, ha sido analizada bajo un sinfín de perspectivas. Sin embargo, existen
verdaderamente pocos estudios sobre la revista S.nob, dirigida por él en el año de 1962.1
En las páginas siguientes quisiera volver a esta publicación porque me parece que es posible
vislumbrar en ella algunas de las preocupaciones que Elizondo desarrollará a lo largo de esa
década y que lo acercan al problema de los borramientos disciplinares: me refiero
principalmente a su interés por explorar dentro de la literatura formas de operación que
provienen de otros ámbitos relacionados más bien con el campo de la visualidad, tales como la
fotografía, el cine y las artes plásticas. Ya sea que se valga, como veremos, de la estrategia del
collage o del montaje, encuentro que en varios de sus trabajos de los años sesenta pone en
marcha un mecanismo de yuxtaposición de elementos disímbolos para lograr complejas
creaciones que exigen una colaboración intelectual por parte del lector. Para abordar estos
asuntos, doy primero una visión general de la revista y me centro luego en el análisis de las
estrategias que aparecen en uno de los artículos de Elizondo más interesantes de este
hebdomadario, el cual me sirve para adentrarme en ciertos aspectos olvidados de su producción
artística.


S.nob y el collage

En S.nob convergieron escritores, artistas y críticos de distintas disciplinas. Concebida como un
semanario sin normas predeterminadas, fue un ámbito de libertad creativa. El director fue
Elizondo; Emilio García Riera fungió como subdirector y Juan García Ponce como director
artístico. Entre sus colaboradores más frecuentes destacan Juan Vicente Melo, Jorge
Ibargüengoitia, Tomás Segovia, José de la Colina, Jomi García Ascot, Alejandro Jodorowsky y,
por el lado de la plástica, Kati Horna, Leonora Carrington y José Luis Cuevas (fig. 1).

1. Portada de la revista S.nob, número 5.



El título de la publicación remite a la noción de sine nobilitat, estatus de ciertos habitantes de
Londres en el siglo XVIII que carecían de títulos nobiliarios, pero pretendían tenerlos. Los
creadores de la revista se consideraban a sí mismos unos “anarquistas snob”, quienes irían
contra el anquilosamiento de la literatura para desmitificar su seriedad y su presunta
solemnidad. Con siete números aparecidos en el año de 1962, impresa a dos tintas y con
alrededor de cuarenta cuartillas, S.nob buscaba romper los cánones establecidos y abordar, con
humor e ironía, asuntos provocativos; se trataba, según sus propias palabras, de “construir una
revista divertida”, con “la intención de educar y usar la cultura también para escandalizar”.2
En este espacio, Elizondo combinó la crítica de cine, la ficción y la narrativa experimental con
su trabajo como director (que consistía no tanto en imponer una línea editorial sino en articular,
junto con García Ponce, las distintas colaboraciones). Además, pudo volver al ámbito plástico, el
cual había abandonado pocos años antes para dedicarse a la escritura: realizó ahí fotomontajes
y collages con un claro sentido humorístico.3 En ciertas ocasiones, aprovecha igualmente para
rendir homenaje a algunas de las figuras más importantes para su propia producción: James
Joyce y Serguei Eisenstein (fig. 2).

2. Interior de la revista S.nob, número 6.



Uno de los asuntos que más llama la atención de la revista, y en el que quisiera poner
especial énfasis, es su gran heterogeneidad. De hecho, por su composición general y por la
manera en que están construidos los artículos, parece posible afirmar que S.nob fue concebida
como un verdadero collage; reconocemos ahí la yuxtaposición de elementos múltiples,
característica de esta técnica, y encontramos en ella una gran variedad de fragmentos liberados
de su contexto original que se integran creando un conjunto más bien disímil.4
Como parte esta operación, los escandalosos temas que les preocupaban (el erotismo, las
drogas, el alcohol, el incesto...) son abarcados mediante técnicas que retoman recursos del
lenguaje cinematográfico, la fotografía, la pintura, la música y el teatro. A su vez, los artículos
recorren el mundo de la narrativa, el ensayo, la ciencia ficción, la geomancia, el reportaje
médico, el cuento infantil, la receta de cocina, la crítica de arte, cine, música y literatura, y en
ellos encontramos, la mayor parte de las veces, una gran profusión de imágenes —bastante
dispares entre sí.
En la estrategia collage de S.nob, donde adhesiones disonantes y superposiciones insólitas
conviven con modos y medios distintos, la multiplicidad de imágenes juega un papel
fundamental. Las reproducciones de obras de arte, los dibujos, las estampas y las fotografías no
sólo sirven como simples ilustraciones, sino que son verdaderos artefactos que disparan
sensaciones y reflexiones junto con la palabra escrita o de manera independiente a ella. Claudia
Albarrán, en uno de los pocos textos dedicados a la revista, hace notar cómo:

En cada entrega, los escritos y las imágenes se entremezclan, como si formaran parte de un mismo
discurso, sin que aparentemente existan diferencias de registro. Las fotografías no son ni adornos ni
apéndices ni ocupan un sitio secundario, sino que son verdadero “textos” humorísticos que
funcionan como un punto de apoyo de la escritura porque parodian, ridiculizan e incluso critican
más que los propios escritos.5

Desde mi punto de vista, esto obedece a la preocupación de Elizondo por subvertir la noción de
texto como un artefacto cerrado y explorar, en cambio, el vínculo y los modos de operación que
se pueden establecer entre la escritura y las formas visuales. No es una coincidencia que tres
años después aparezca su novela Farabeuf, cuyo propósito es captar, por medio de la literatura,
la imagen de un instante a la manera de las fotografías. Para estudiar este fenómeno en un caso
concreto, analizaré brevemente uno de los artículos que se publicó en el último número de
S.nob, el cual creo que resulta particularmente iluminador a este respecto.
Dedicada a los paraísos artificiales, la última entrega del hebdomadario abre con un artículo
de Elizondo titulado “Morfeo o la decadencia del sueño”, una exploración sobre las drogas y el
éxtasis con fuertes resonancias batailleanas. La prosa del ensayo está intercalada con la
inserción de citas diversas que aluden al sueño, al erotismo y a distintas sensaciones y
experiencias obtenidas bajo el influjo de estupefacientes. El texto es acompañado a su vez por
un dibujo, dos fotografías y dos ideogramas chinos.
En términos generales, el artículo critica, con humor e ironía, el hecho de que la modernidad
haya desvirtuado la forma de drogarse al desvincular este acto del rito y el misterio. En cierto
momento, Elizondo condena: “La droga se disuelve en un escupitajo y se funde con la llama de
un cerillo en una corcholata de coca cola.”
Este artículo es un buen ejemplo de cómo opera la técnica del collage porque se sobreponen
una gran variedad de elementos y prácticas discursivas incompatibles en su interior. En primer
lugar, las citas intercaladas con la escritura de Elizondo provienen de diversas fuentes, entre
ellas: el Diccionario Enciclopédico Hispano Americano, otro más de sexualidad, recortes de
periódico y autores como Huxley, Cocteau, De Quincey y Beckett; estas inserciones a veces son
definiciones, otras más fragmentos de poemas, novelas o simplemente frases sueltas cuyo autor
no se identifica. Las hay en inglés, francés y español. A esto se suma una foto de Thomas de
Quincey, un autorretrato de Beaudelaire y la impactante fotografía del suplicio chino leng tch’é
(descuartizamiento en trozos) realizada en China en 1905 y tomada del libro Las lágrimas de
Eros, de Georges Bataille. Por último, encontramos sendas reproducciones de los ideogramas
chinos “opio” y “no ser” (figs. 3 y 4).

3. Interior de la revista S.nob, número 7.



4. Interior de la revista S.nob, número 7.

Con estos componentes y discursos superpuestos, provenientes de contextos más bien
incompatibles y que en conjunto permiten una gran diversidad de lecturas, Elizondo habla de la
decadencia de las drogas en el mundo moderno, al tiempo que invita al lector a comprender un
argumento mucho más profundo y relevante sobre la relación existente entre el éxtasis, el
erotismo y la tortura.


Montaje, ideograma, imagen

Este artículo de Elizondo me sirve además para abarcar el otro asunto que aquí me interesa.
Esto es así porque en él se encuentra una clave que nos permite vislumbrar que desde S.nob
aparece otra de las grandes preocupaciones de Elizondo, en la cual opera igualmente la
yuxtaposición y oposición de elementos disímbolos, me refiero al principio de montaje. Según
veremos ahora, los elementos que me permiten llegar a esta conclusión son los ideogramas
chinos ahí reproducidos.
Antes de desarrollar este punto vale la pena recordar que Elizondo siempre tuvo un profundo
conocimiento y una gran admiración por el cine. Gracias a su padre, el conocido productor
Salvador Elizondo Pani, estuvo inmerso desde muy temprana edad en el mundo del séptimo
arte. Después, a mediados de la década de los cincuenta viajó a París para estudiar en el
Instituto Francés de Altos Estudios Cinematográficos. En ese tiempo frecuentaba asiduamente
los cineclubes parisinos, en los cuales encontró un “aparato crítico y teórico que contribuía a
enriquecer al máximo lo que allá constituía la ‘experiencia cinematográfica’ y que aquí no era
más que ‘ir al cine’”.6 Esta fascinación por el cine y la necesidad de un aparato crítico tuvieron
como resultado que a principios de los sesenta se creara la revista Nuevo Cine, donde Elizondo
coincide con José de la Colina, Carlos Monsiváis y Emilio García Riera. Todos ellos estaban al
tanto de los Cahiers du Cinéma, la Nouvelle Vague y el neorrealismo italiano, así como de las
películas experimentales de Estados Unidos. Desde muy joven, Elizondo fue además un gran
admirador de Eisenstein; de hecho, el principio de montaje que le interesa proviene
directamente de los trabajos, tanto teóricos como prácticos, de este cineasta ruso.
En términos muy generales, podemos definir el montaje cinematográfico como un proceso de
edición que permite articular tomas y escenas independientes para crear una secuencia
específica. Según el propio Eisenstein, éste es el elemento esencial del cine, y su objetivo no es
tanto crear un encadenamiento sino un choque, donde es necesaria la oposición de dos
elementos que se resuelvan en una síntesis dialéctica, en un nuevo producto y no en mera
acumulación. Como la base de cualquier arte, el montaje, escribe, es conflicto.
En un artículo que tuvo gran impacto en el trabajo de Elizondo, el cineasta ruso equipara el
funcionamiento del montaje con el de los ideogramas orientales. De hecho, asegura que se trata
del elemento básico de diversas ramas de la cultura japonesa, como el dibujo, el teatro y la
poesía. En el caso particular de la escritura, argumenta que es elemento esencial para lograr, a
partir de elementos concretos (pictogramas), ideas o conceptos abstractos (por ejemplo, nos
dice: agua y ojo reunidos devienen en llanto; perro y boca, en ladrar; cuchillo y corazón, en
tristeza, etc.).
Eisenstein estaba consciente de que dicha síntesis debía ocurrir en la mente del espectador,
que su realización última depende sobre todo de una elaboración de carácter intelectual. Por
eso, en su artículo, cita un fragmento sobre el espíritu de la poesía japonesa que sentencia: “son
los lectores quienes hacen de la imperfección del haikú una perfección del arte”. Esta máxima
vale, según pone de manifiesto, también en el caso del montaje.7
Salvador Elizondo retoma en varios momentos estas ideas. La aparición de los ideogramas
chinos en el artículo de “Morfeo o la decadencia del sueño” nos remite justamente a su
preocupación por el montaje: le interesan porque son también imágenes; lo que expresan, más
que leerse, se puede ver inmediatamente. Su singular fascinación por ellos reside tanto en su
mecanismo operativo como en la visibilidad y el despliegue de sus formas. Por eso décadas más
tarde, todavía asegura:

Creo sinceramente que si alguna forma poética ha cobrado el máximo grado de universalidad
asequible a la poesía, esa forma ha sido la que se concreta en el intento de conseguir para la poesía
de nuestro tiempo la señal y el signo, la forma y la idea, el símbolo y la imagen poética en una sola
expresión racional, comprensible, visible y legible a la vez.8

Para Elizondo, esta visibilidad del ideograma posibilita observar el proceso de montaje que lo
origina, es decir, permite vislumbrar las piezas de su conformación. En el caso específico del
artículo sobre las drogas, los ideogramas revelan una lógica que el escritor aprovecha para sus
propios fines: el que expresa “opio” está constituido en parte por un radical que significa “no
ser”, ergo, argumenta, la muerte (o el “no ser”, que es la continuidad del ser en términos de
Bataille) se vislumbra desde la discontinuidad gracias al éxtasis orgásmico o al alucinatorio de
las drogas (“el opio”). De esta forma, haciendo uso de un procedimiento que exige una lectura
apropiada y una comprensión intelectual sobre la síntesis de las formas en los ideogramas —
esos ideas-montaje, imágenes a su vez—, Elizondo pone en juego una teoría más bien
batailleana y la emparenta con el pensamiento oriental (figs. 5 y 6).

5. Interior de la revista S.nob, número 7.



6. Interior de la revista S.nob, número 7.

Este mismo juego del ideograma como montaje y como imagen, vinculado además a Bataille y
a la imagen del supliciado, es radicalizado en Farabeuf, donde hay un momento en que el
símbolo escrito pasa de ser una abstracción a un signo concreto y representado. Me refiero al
apartado final del capítulo séptimo, cuando aparece el signo numérico 6 en chino, denominado
liú, y se lee en el texto: “la disposición de los trazos que lo forman recuerda a la actitud del
supliciado y también a la forma de una estrella de mar, ¿verdad?”9 Efectivamente, este signo
parece ser la figura simplificada de un hombre, pero es también un hexagrama del I-ching (otro
de los tópicos fundamentales de la novela), a la vez que la representación del supliciado atado a
una estaca o una sugerencia de la forma de una estrella de mar.


Temporalidades, medios, montaje

Conforme a lo que hemos revisado hasta ahora, es posible afirmar que muchos de los temas y
mecanismos de operación más importantes que aparecen en la novela Farabeuf de Elizondo
fueron utilizados, si no es que vislumbrados, en ese espacio de experimentación, tan poco
explorado hasta ahora, que fue S.nob. Ahí pudo poner en juego el cine, los ideogramas y el
pensamiento oriental; la filosofía de Bataille, el erotismo y la foto del supliciado; el montaje, la
escritura y la conjunción de diversos géneros y lenguajes específicos a través del collage.
La síntesis de todos estos componentes, que logra de una manera excepcional en la novela,
ocurre también por medio de una estructuración que obedece nuevamente, como ha sido
propuesto en numerosos estudios, al principio de montaje.10 Elizondo mismo, en una entrevista,
aseguraba:

Hay motivos de composición que hacen técnicamente posible literariamente combinaciones que no
tienen un origen literario. Por ejemplo, el montaje cinematográfico. Leí los trabajos de Eisenstein,
que la mayoría cree que tratan de cine, pero su fondo es el problema de la creación artística [...]. Lo
que me interesaba en Farabeuf no era la descripción morosa y detallada de los objetos, sino su
repetición en el marco de una permanente confrontación con el tiempo. La repetición y sus
variaciones (un suplicio chino, un paseo por la playa y una cita de un hombre y una mujer en una
casa de París). [...] Hay también una idea de totalidad que está dada por el efecto abstracto que
produce la escritura china en la mente del lector.11

Para conseguir el congelamiento deseado, la crónica del instante fotográfico que ocupa toda la
novela, Elizondo propone la incesante repetición, con distintas variaciones, de una misma
escena. Dichas variaciones, como en El año pasado en Marienbad, de Alain Resnais, pueden
llegar a ser complementarias o completamente contradictorias; lo importante es que a través de
todos los elementos en conflicto, el lector debe integrar en la mente la imagen de ese instante
único.12
A este respecto cabe recordar que la aplicación del montaje por parte de Elizondo no aparece
solamente en la literatura; en 1963, el escritor pudo realizar su propia película: Apocalypse
1900, la cual documenta la hipotética destrucción del mundo en el año de 1900, en pleno auge
de la belle-époque. El filme fue realizado sobre todo con ilustraciones de la revista científica
decimonónica La Nature y también con las de un volumen que cayó a sus manos cuando
comenzaba la filmación, justamente el Manual de operaciones del doctor Farabeuf, compendio
de prescripciones quirúrgicas de principios del siglo pasado ilustrado detalladamente con
portentosas láminas.
En este experimento, cercano más bien a la cronofotografía —pues sólo se utilizan tomas de
ilustraciones de la revista y el volumen antes citados, junto con unas pocas ilustraciones
provenientes del trabajo de Max Ernst y algunos fotomontajes de Akbar del Piombo, un
divertido e irreverente autor publicado por la Olympia Press— Elizondo utiliza el montaje para
introducir al ámbito temporal imágenes que de entrada pertenecen más bien al terreno de lo
visual y lo espacial; si Farabeuf es un intento por describir un instante fotográfico a través de la
literatura —que es una disciplina temporal, que discurre en el tiempo— en Apocalypse 1900 el
objetivo es introducir, con el cine, la dimensión temporal a un ámbito que es sobre todo
espacial: el de las imágenes impresas. Aunque con fines opuestos, en ambos casos —la novela,
el filme— el montaje es el recurso que utiliza para conseguir su objetivo. El punto de
coincidencia es que en la película también, gracias al montaje de las imágenes, la música y las
citas de una gran variedad de autores que aparecen entretejidas —las cuales incluyen a
Baudelaire, André Breton, Georges Bataille y varios más— el espectador debe lograr una
síntesis que le permita generar un entendimiento de cada secuencia específica y de la trama
general.
Así pues, en todos los casos que hemos revisado hasta ahora, el montaje aparece como un
mecanismo de operación que le permite a Elizondo lograr creaciones donde se altera la
temporalidad propia de los medios específicos y se pone en juego un compleja noción de imagen
que le permite vincular el cine con la fotografía, los caracteres chinos, los collages y la
escritura. Y es que el escritor, como ya dijimos, afirmaba: “Leí los trabajos de Eisenstein que la
mayoría cree que tratan de cine, pero su fondo es el problema de la creación artística.”13
Para terminar sólo me resta señalar que la constante que yo encuentro tanto en la novela
como en S.nob o en la película, es que Elizondo busca en todo momento el juego y la
yuxtaposición, ya sea de elementos concretos, formas discursivas o medios diversos; sea que
nos refiramos a la estrategia del collage o al uso del montaje, en todos los casos se busca
explícitamente la colaboración del lector para llegar a una síntesis que permita comprender el
significado de la obra. Este significado, a su vez, es distinto al de cada fragmento por separado
y cualitativamente diferente a la suma de todas las partes. Además, se trata de mecanismos que
combinan medios distintos para explorar cómo funciona la temporalidad en diferentes ámbitos.
En última instancia, me parece que rescatar la publicación y la película del olvido en el que
estaban sumergidas permite no sólo una mejor comprensión de la carrera de Elizondo e
identificar elementos que serán claves en Farabeuf, sino que también conlleva la exploración de
diversas prácticas discursivas y artificios experimentales. Con los intercambios entre la
literatura y las formas visuales, Elizondo elabora complejos artefactos literarios que le permiten
generar nuevas formas artísticas, las cuales proponen a su vez una relación compleja entre el
arte y el espectador.


1 En parte, este fenómeno tiene que ver con el hecho de que no era una revista conocida ni fácil de conseguir hasta
el año 2008, cuando la editorial Aldus sacó a la venta una edición facsimilar.
2 Juan García Ponce, Pasado presente (México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 299. En esta ficción-memoria
novelada, García Ponce habla en primera persona de un personaje que no es otro que Salvador Elizondo, de sus años
de juventud y de la amistad con este escritor. En el texto, aparece todo un apartado dedicado a la experiencia de
S.nob, a la cual se alude por el nombre de Spleen.
3 La paulatina publicación de algunos fragmentos de sus diarios —los cuales escribió desde su adolescencia
temprana hasta su muerte— nos dejan constatar que desde joven tenía una pluma singularmente aguda. Sin embargo,
el camino artístico por el que optó en su juventud fue el de la plástica. En México estudió en la Esmeralda y en la
Escuela Nacional de Artes Plásticas. Luego, a principios de los años cincuenta, llegó a París decidido a dedicarse a la
pintura.
4 Como asegura Saúl Yurkievich, quien ha realizado numerosas investigaciones al respecto, “el collage, tal como lo
conciben las artes de nuestro tiempo, nace hacia 1912 como propuesta pictórica de una gran adaptabilidad, que
pronto se convierte en un módulo o matriz formal extensible a todas las prácticas estéticas, aplicable a todos los
medios o soportes sujetos a configuración artística”. El mismo autor analiza esta estrategia en la literatura desde
Apollinarie y Huidobro hasta Joyce, Eliot, Pound y Cortázar. Cf. Saúl Yurkievich, “Estéticas de lo discontinuo y lo
fragmentario: el collage”, en A través de la trama. Sobre vanguardias literarias y otras concomitancias (Madrid:
Editorial Iberoamericana, 2007), 81-97.
5 Claudia Albarrán, “La revista S.nob: laboratorio experimental de una generación”, Revuelta, núm. 4 (México,
septiembre de 2006): 67.
6 Salvador Elizondo, Salvador Elizondo, prólogo de Emmanuel Carballo (México: Empresas Editoriales, 1966).
7 Serguei Eisenstein, “El principio cinematográfico y el ideograma”, en La forma del cine (México: Siglo Veintiuno
Editores, 1990), 33-47.
8 Salvador Elizondo, “Ideograma: teoría y canon de la poesía concreta” (1978), en Pasado anterior (México: Fondo
de Cultura Económica, 2007), 223-226. Un asunto de vital importancia para abarcar este asunto, y el cual he tenido
que omitir por razones de espacio, es el hecho de que Elizondo conocía bien, y de hecho tradujo años después, el
entonces poco conocido estudio de Ernest Fenellosa sobre Los caracteres de la escritura china como medio poético, el
cual fue rescatado y prologado por Ezra Pound, quien consideró aquel libro como “un estudio sobre los fundamentos
de toda estética”. Pound lideró en los años veinte del siglo pasado el movimiento poético de los imaginistas, en el cual
la creación de imágenes jugaba un papel primordial. Cf. Ernest Fenellosa y Ezra Pound, Los caracteres de la escritura
china como medio poético, introducción, traducción y notas por Salvador Elizondo (México: UAM, 1980). En su
estudio, escribe Fenellosa: “las palabras chinas están vivas y son plásticas”. Fenellosa se acercó a China desde el
Japón y concibió los ideogramas no como sonidos, sino como iconos visuales; se trata de una referencia obligada para
entender la estética de Elizondo, pero hoy en día la mayor parte de sus ideas se encuentran desacreditadas.
9 Salvador Elizondo, Farabeuf o la crónica de un instante (México: Fondo de Cultura Económica, 2006), 154. Margo
Glantz hizo notar esta problemática particular y ha realizado acuciosas observaciones en torno a la novela en general.
Cf. “Farabeuf, escritura barroca y novela mexicana”, en Repeticiones. Ensayos sobre literatura mexicana (Xalapa:
Universidad Veracruzana, 1979), passim.
10 No pienso entrar aquí en los detalles del funcionamiento del montaje en esta novela; otros lo han hecho ya, y
mucho mejor de lo que yo lo haría. Adriana de Teresa, en particular, ha realizado un análisis excelente de la
desintegración y la oposición de planos en la novela; de su estructura, sus combinaciones, su velocidad, ritmo y
muchos elementos más. Cf. Adriana de Teresa, Farabeuf. Escritura e imagen (México: UNAM, 1996), 67-106.
11 Miguel Ángel Quemain, “Salvador Elizondo, la historia pasado mañana”, entrevista a Salvador Elizondo,
Coordinación Nacional de Literatura del INBA,
http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/index.php/recursos/articulos/entrevistas/1688-elizondo-salvador-
entrevista. [Consultada el 20 de mayo de 2014.] El subrayado es mío.
12 Cf. De Teresa, Farabeuf. Escritura…, passim.
13 Ibid.
Fantasías eróticas, sueños ocultos y afanes
libertinos. Cuerpo y transgresión en la revista
S.nob (1962)
Elva Peniche Montfort
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


Yo no tenía el más remoto plan sobre cómo podría ser la revista…
Escribiríamos todos los de Nuevo Cine y otros miembros de nuestra “brillante” generación […].
La revista tendría una parte de creación literaria sin forma definitiva y secciones fijas. […] Por
fortuna nuestro patrocinador no era muy culto. Hablaríamos de surrealismo y con su confianza en
Buñuel, esto debería bastar. Emilio Correa sólo conocía del surrealismo las creaciones de Luis
Buñuel. Yo mucho: conocía sus revistas, sus poemas, sus cuadros, sus propósitos morales…
Para horror de Emilio Correa, acostumbrado a un trabajo honesto […] y no a la lentitud del
trabajo como Secretario de Redacción de la nueva revista, Lorenzo y yo nos acostumbramos muy
pronto a planear la revista frente a una mesa de [la cantina] La Providencia, abierta desde las diez
de la mañana, por lo general vacía a esa hora y con el cantinero español preparándonos
“combinaos” […], en vez de nuestra bien equipada oficina, donde sólo se quedaba la secretaria para
contestar los teléfonos.
Las colaboraciones empezaron a llegar y los planes de Spleen a hacerse cada vez más conocidos
por intelectuales de la más variada ralea. Ni Lorenzo, ni Emilio ni yo estábamos de acuerdo con
todos; pero leíamos con cuidado sus colaboraciones. La revista iba tomando forma. De acuerdo con
su nombre y mis intenciones concretas en tanto Director íbamos a ser diferentes, buscaríamos el
escándalo tanto como los surrealistas y en este sentido Lorenzo fue eficaz colaborador buscando
ilustraciones apropiadas y poniéndoles pie. ¡Cuánto nos divertíamos fraguando maldades con una
rebuscada base intelectual!
La revista debía salir cada semana si queríamos […] justificar nuestros jugosos sueldos.
Podíamos hacerlo, además del placer de formarla, también era un placer inventarla y contábamos
con los colaboradores adecuados, hasta logramos gracias a la ayuda de una experimentada y
magnífica fotógrafa húngara refugiada en este país, desnudar a algunas jóvenes en una sección
imitada del Playboy, pero a la que llamábamos “Fetiches de Spleen”.1


De esta forma describió Juan García Ponce, en Pasado presente, el atrevido proyecto editorial
que resultó ser S.nob. En dicha novela, el nombre de la revista fue cambiado por el de Spleen,2
y los personajes del narrador, Lorenzo y Emilio correspondían a Salvador Elizondo, él mismo y
García Riera, respectivamente. El fragmento pone en evidencia la gran libertad de la cual
disfrutaron los colaboradores en su elección de temas, estrategias narrativas y técnicas de
representación; esto explica, en parte, que la revista funcionara como un espacio para la
experimentación de un nutrido grupo de escritores, críticos y artistas. Para muchos de ellos el
hebdomadario apareció, además, en un momento relativamente temprano de su producción
artística (fig. 1).

1. Portada del número 1 de S.nob, del 20 de junio de 1962.

La riqueza de S.nob se debe a la confluencia de talentosos creadores ligados a diversas
corrientes y grupos artísticos, quienes en su mayoría apenas estaban en proceso de formación.
Al llamado de los directores del proyecto acudieron integrantes de la llamada Generación de la
Casa del Lago, los creadores del Movimiento Pánico, militantes de un surrealismo que había
superado lo real maravilloso en busca de algo distinto, pintores de la “generación de la
ruptura”, críticos del grupo formado en la revista Nuevo Cine, entre otras figuras que
trabajaban de manera independiente. La afluencia de todos ellos en la publicación y su interés
por formar parte de ella me incita a indagar sus afinidades.
El semanario está plagado de humor, ironía, intervenciones paródicas y escandalosas, las
cuales muestran una abierta vocación por lo irracional y el absurdo. A esto se suma el gusto por
el ocultismo y la exploración de distintas formas de ritualidad. La libertad con que los directores
exhortaban a los colaboradores para participar implicó una postura ante la cerrazón del arte y
la cultura en México, reiteradamente denunciada en las páginas de S.nob. Constituyó también
una invitación al cultivo de lo personal, interior y privado; a liberar los impulsos psíquicos más
profundos del ser, asumiéndolos como medios eficaces para conocer la realidad. Así, se
prometía que en S.nob:

Los más destacados escritores y artistas darán libre curso a sus obsesiones, manías persecutorias,
complejos de inferioridad y de otras clases, frustraciones, inhibiciones, megalomanías,
micromanías, afanes libertinos, sueños ocultos, vicios secretos, premoniciones sorprendentes,
fantasías “eróticas”, y revelarán a través de ellas la verdadera imagen de nuestro mundo.3

La búsqueda de coincidencias entre los autores snobs permite asumir la publicación como un
todo, como un espacio discursivo peculiar que documenta las preocupaciones de una
generación de artistas. En esta pesquisa intentaré rastrear algunas de estas afinidades, aquellas
que giran en torno al problema del uso, abuso y disfrute del cuerpo; a la reflexión sobre el
placer y sus antípodas: el dolor y el sufrimiento. En S.nob, la corporeidad fue uno de los
principales dominios de la experimentación artística: constituyó el lugar del deseo, la risa, el
dolor y también el horror, convirtiéndose así en un medio para la formación y deformación de
límites.4 Es por eso que el análisis de estos asuntos nos dará acceso a la moral de la época. El
tratamiento del tema del cuerpo, en su alianza con el arte y la cultura, fue una de las
principales trincheras desde donde los autores quebrantaron los valores establecidos por la
sociedad: esto significó un acto de rebeldía.
El tópico corporal sobresale en primera instancia por su carácter pionero en las publicaciones
culturales del país, por ser anterior al movimiento hippie, al rock and roll, al uso abierto de las
drogas y a la revolución sexual,5 que se incorporaron en el imaginario de manera clara hasta
después de 1968. Sin embargo, cabe preguntarse: ¿qué tienen en común los acercamientos al
problema del cuerpo de tantos y diferentes autores? Sin perder de vista sus diferentes
influencias, motivos personales, estrategias formales e implicaciones de toda índole (políticas,
filosóficas, artísticas, etc.) puedo decir que la posición manifestada en S.nob frente a lo
corpóreo está atravesada por una serie de transgresiones que ameritan un análisis profundo. La
transgresión del cuerpo, la cual hizo aún más contestataria la postura de los snobs, operó en
varios niveles. Al cuerpo-individuo se le vulneró mediante la exaltación del asesinato, la
enfermedad, el suplicio, el desmembramiento. Al cuerpo-comunidad, entendiendo por este
término la unión o relación de dos o más cuerpos, se le quebrantó con una invitación al incesto,
la necrofilia, la antropofagia. A partir de un análisis minucioso de los siete números de la
revista, procederé a describir las formas de transgresión del cuerpo, empezando por las más
recurrentes (fig. 2).

2. Ilustración de la sección “Libros de S.nob”, S.nob, número 4, 11 de julio de 1962, p. 35.



Las colaboraciones de contenidos eróticos fueron las más frecuentes alusiones a la
corporalidad; en ellas tuvieron lugar las perversiones más brutales del cuerpo, como lo fue la
tendencia a vincular erotismo y muerte. Así procedió Juan Manuel Torres en “¿Ha practicado
usted la licantropía?”, pues con gran admiración hacia los hombres-lobo afirma que su “instinto
de destrucción está apuntado por el delirio sexual”, por lo tanto, en ellos: “la soledad se expresa
a través de la destrucción del objeto amado. El hombre lobo [por lo tanto] es un artista
misántropo que quiere el amor.”6 Asimismo, en otro de sus textos titulado “Invitación al
crimen”, el autor hace referencia a un personaje decimonónico, Clarence J. Bottom, quien
defendía el asesinato de una prostituta a la que amó como una “expresión lícita”, un “deporte
sano”, el cual poseía incluso cualidades estéticas.7
Un vínculo aún más crudo entre lo erótico y la muerte, se encuentra en el artículo de Elizondo
“Morfeo o la decadencia del sueño”.8 Ahí el ensayista elabora una reflexión alrededor de aquel
instante del suplicio chino leng tch’é que tanto lo impactó, en el cual coinciden placer extremo,
erotismo y un sufrimiento desmedido. Lo anterior lleva a Elizondo a hacer una apología de la
tortura como “el único espectáculo digno de nuestros ojos […] y asequible a ellos”.9 La
influencia de Georges Bataille en esta concepción del erotismo es evidente, y un hecho que
Elizondo estuvo lejos de ocultar10 (fig. 3).

3. Leng tch’é , S.nob, número 7, 15 de octubre de 1962, p. 9.

Bataille definió al erotismo como una especie de placer sexual teñido de angustia por la
proximidad o conciencia de la muerte; éste permite al hombre superar aquello que lo horroriza
y vencer el desconocimiento de sí mismo, lo cual explica en términos de una recuperación de la
continuidad perdida.11 En Las lágrimas de Eros el autor consideró el dolor como el mediador
entre la vida y la muerte, y su intención era “abrir la conciencia a la identidad de la pequeña
muerte y la muerte definitiva, de la voluptuosidad y del delirio al horror sin límites”.12 Tanto en
Elizondo como en Bataille, el interés por la muerte está en el último instante, lo cual explica la
fascinación de ambos por las víctimas.
Una aproximación distinta al erotismo puede observarse en los Fetiches de Kati Horna, que
García Ponce veía como copias del Playboy. Se trata más bien de series fotográficas de vocación
surrealista protagonizadas por figuras femeninas, que destacan porque su narración se
construye eminentemente con imágenes. En estos “cuentos visuales” el cuerpo desnudo
femenino es vinculado simbólicamente con objetos y escenarios o es manipulado a partir de la
experimentación formal en la imagen fotográfica. Horna fue afín a las búsquedas más
recurrentes del surrealismo pues utilizó ahí la fotografía como una forma de proyección onírica
y se ocupó del falso reposo de los objetos, con la representación de muñecas, maniquíes y
máscaras.
En el primero de ellos, “Oda a la necrofilia”, aparece nuevamente la afinidad entre erotismo y
muerte, pero con un sentido distinto al de Torres y Elizondo. Una mujer completamente cubierta
por un velo negro va mostrando partes desnudas de su cuerpo sin revelar nunca el rostro. Posa
en un espacio íntimo: una cama con sábanas desordenadas, sobre cuya almohada reposa una
máscara. El título sugiere la unión carnal entre la modelo y alguien muerto, y Kati dio lugar a
una serie de contrastes, tanto formales como de sentido, entre oscuridad y luz, presencia y
ausencia, goce y sufrimiento.
Probablemente la secuencia resultó de la colaboración entre la fotógrafa y su modelo y amiga,
Leonora Carrington, ya que la construcción de una narración en la que ocurre una especie de
ritual misterioso en torno a la muerte —permeado por un entorno de intimidad femenina—,
parece producto de la complicidad entre ambas artistas. Además, en uno de los cuentos para la
sección Children´s corner titulado “Cuento negro de mujer blanca”, Carrington representó a un
personaje similar: con un velo negro que la cubre y alrededor de un ámbito de dolor y miedo13
(fig. 4: http://reflexionesmarginales.com/3.0/18-fetiches-de-kati-horna-fotografia-y-surrealismo/).

A diferencia de Elizondo y Torres, quienes vinculan el erotismo con formas violentas de
muerte, asimilando placer y sufrimiento en términos batailleanos, la relación de lo erótico y la
muerte en el trabajo de Kati Horna puede interpretarse a través del código del surrealismo más
clásico —si puede hablarse de algo así—, por su uso de una concepción freudiana del fetiche. Si
definimos a este último como un objeto que ha sido dotado de un valor de culto que provoca que
sus poseedores se sometan a él,14 podríamos entender quizás la relación entre la modelo, la
máscara y la vela. La muerte pareciera haber fijado en estos objetos la sensación de ausencia y
pérdida, provocando en la mujer una veneración sexual hacia ellos.
Es pertinente anotar aquí que entre los simpatizantes del surrealismo que participaron en
S.nob pueden identificarse dos grupos. En el primero estarían los jóvenes Elizondo, García
Ponce, Gironella, Jodorowsky, Topor y Arrabal, quienes establecieron vínculos con un
movimiento que había roto con las ideas de André Breton y había vivido profundas
transformaciones. Ellos accedieron a las búsquedas de aquella transfigurada vanguardia a
través del cine de Buñuel y la obra de Bataille. En el segundo se encontrarían colaboradores de
más edad: Kati Horna, José Horna y Leonora Carrington, artistas plásticos que en México
convivieron con algunos de los más destacados exponentes del primer surrealismo: Benjamin
Péret, Wolfgang Paalen, Remedios Varo, e incluso, Breton.
Si bien ninguno de los dos grupos se identificaba ya con lo que se conoce como lo real
maravilloso, hay diferencias palpables en cuanto a qué tan transgresores eran, en sus temas,
intereses y estrategias. En lo que respecta al tratamiento del cuerpo, los primeros fueron
mucho más radicales al quebrantar límites y combinar el erotismo, la violencia, la risa, el placer
y el dolor en sus intervenciones. Los segundos mostraron mayor mesura, pero veremos cómo
fueron también provocadores a su manera.
Para volver al tema erótico está el caso de Alejandro Jodorowsky, quien a diferencia de Torres,
Elizondo y Horna, abordó asuntos transgresores a partir de la ciencia ficción y sus rebuscadas
explicaciones sobre el funcionamiento del mundo. En las entregas de su innovadora y alucinante
sección Science Fiction, el autor hablaba, por ejemplo, de una mujer japonesa a la que le salían
espinas por los poros de la piel, las cuales producían un finísimo metal que extraían algunos
obreros mirándola con ardiente deseo. También relataba violentos e incontrolables ataques de
desnudismo femenino vinculados con los temblores de la tierra; y reinterpretaba la teoría de la
energía orgónica de Wilhelm Reich, aduciendo que el orgasmo provenía de una sustancia solar
llamada orgón15 (fig. 5).

5. Sección “Science Fiction”, S.nob, número 1, 20 de junio de 1962, p. 17.



Pasemos ahora de estas fantasías eróticas a otros sueños ocultos relacionados con el cuerpo-
individuo. En más de una ocasión, los autores del hebdomadario demostraron su afición por
romper la unidad del cuerpo mediante su fragmentación. Al respecto viene otra vez a la mente,
inevitablemente, el leng tch’é del artículo de Elizondo, pues la tortura que se le aplicaba al
condenado consistía precisamente en desmembrar lentamente su cuerpo.
El fraccionamiento de la corporalidad ocurrió también en un ámbito humorístico como el de
Roland Topor, ilustrador francés quien en el mismo año en que se hizo la revista se aliaría con
los también snobs Jodorowsky y Fernando Arrabal para dar vida al Movimiento Pánico. En una
de sus imágenes más elocuentes, enviada especialmente desde París, los restos de un hombre
reciben las agresiones de otros tres sujetos, quienes lo golpean con las extremidades
arrancadas (fig. 6).

6. Sin título, S.nob, número 5, 18 de julio de 1962, p. 30. D.R.© Roland Topor/ADAGP/SOMAAP/México/2015

Por su parte, Arrabal aludió también a cuerpos cortados, cuando narra en uno de sus cuentos
su entrada a un extraño lugar:

Las paredes de la habitación estaban llenas de pies cortados, mordisqueados y ensangrentados…. El
niño me dijo que esperara aún un momento. Entonces, con el cuchillo, me cortó el otro pie y se lo
echó al perro. A mi alrededor la gente rió a carcajadas… Quise salir pero ella me pidió que la
siguiera acariciando y me di cuenta que sus pechos se habían convertido en falos.16

Como en ninguno de los casos analizados hasta el momento, las entregas de Topor y Arrabal
resaltan porque en ellas el cuerpo transgredido es simultáneamente el lugar del humor y el
terror, combinación recurrente en la obra de ambos autores.
Leonora Carrington escribió e ilustró una sección de cuentos supuestamente infantiles, en los
que resultaron ser justamente los niños las víctimas de la transgresión, pues una serie de
villanos se encargaba de cercenar y triturar sus carnitas.17 Un humor negro muy propio de la
surrealista asoma cuando cabezas con alas en lugar de orejas se escapan volando o cuando,
para sanar a los niños acéfalos, alguien les pega la cabeza con un chicle, pero por error se las
coloca al revés. Los ambientes creados por Carrington son equiparables a los de Arrabal en su
mezcla de lo cómico y lo macabro, y en su atracción por el cuerpo dividido, pero carecen de
referencias sexuales explícitas.
El tercer fetiche de Kati, incluido en el número dedicado a los efectos de las drogas, funciona
de manera muy distinta, pues ahí la fragmentación del cuerpo tiene lugar simultáneamente
como tema y como estrategia formal. Por un lado, la modelo aparece rodeada de muñecas y
maniquíes desmembrados; por el otro, su imagen y su cuerpo son fraccionados mediante
mecanismos visuales como la ralladura del negativo, efectos ópticos provocados con vidrios y el
montaje de fragmentos fotográficos. Características como éstas multiplican el proceso de
fetichización tan caro a la fotografía surrealista, pues ya no sólo se alude a objetos y escenarios
que se relacionan simbólicamente con la modelo —como en la serie 1—, sino que con la
manipulación del negativo y positivo, su cuerpo se convierte en el fetiche más importante de la
imagen (fig. 7: http://reflexionesmarginales.com/3.0/18-fetiches-de-kati-horna-fotografia-y-
surrealismo/).

Acompaña a esta secuencia una anécdota curiosa que habla un poco del fenómeno de
recepción de S.nob: tras la publicación del último número, los amigos más cercanos a la modelo
del tercer fetiche, Luz del Amo, se vieron obligados a comprar todos los ejemplares de los
puestos de periódico cercanos a su domicilio, pues hubiera sido un escándalo que su familia la
viera desnuda.18 ¿Pasaría lo mismo con las modelos de los otros dos Fetiches? ¿Se
escandalizaría el público de igual modo con los textos eróticos o los cuerpos despedazados?
¿Cuántos lectores compartían con los autores de la revista el interés por estos temas? Son
algunas de las preguntas que desata este evento.
Las transgresiones del cuerpo-comunidad estaban dirigidas indudablemente a hacer una
crítica a la visión tradicional de las relaciones maritales entre hombre y mujer. Depositario de
una serie de afanes libertinos, Jorge Ibargüengoitia se quejaba en “De la castidad y otros malos
hábitos”19 y prevenía al público de “Los peligros del matrimonio”, con una serie de textos
ilustrados humorísticamente con fotografías tomadas de contextos evidentemente dispares o
con fotomontajes. Por su lado, Tomás Segovia, en la sección Sextante, dedicó a Juan García
Ponce su “Defensa e ilustración del incesto” enalteciendo la figura de los hermanos y el amor
fraternal.20
Otro ejemplo interesante pertenece a un autor desconocido que recupera un relato de la
China del siglo II, en que una servidora del Palacio Han realiza un examen físico a una princesa
casadera, revisando escrupulosamente su cuerpo desnudo. Si bien en el texto no se alude a
ningún contacto sexual, el artículo es ilustrado, probablemente por Elizondo o García Ponce,
con imágenes erótico-lésbicas que parecieran pertenecer más bien a la tradición del Shunga
japonés.21 Este artículo es ejemplo de cómo los creadores de S.nob usaron en ocasiones las
imágenes para trastocar el sentido de los textos o potenciar sus declaraciones (fig. 8).

8. Ilustraciones eróticas, S.nob, número 6, 25 de julio de 1962, pp.18-19.



En el esquema de valores planteado en la revista, pareciera que el anti-héroe es el deportista,
el soldado, aquel que procura su cuerpo y lo utiliza para el provecho de una masa. Álvaro Mutis
reprueba “La miseria del deporte”, una “actividad humillada y miseranda” pues “nada
arriesga”.22 La individualidad y la soledad son definitivamente valores snobs, y en la tendencia
de la sociedad a sustituir al individuo por la agrupación, Elizondo reflexionaba:

En torno al individuo se cierne cada vez con mayor fuerza el vacío de la soledad que acaba por
absorberlo hacia un anonadamiento porque lo único que acaba por pertenecerle es el cuerpo, su
cuerpo. Dentro de los estrechos límites de las sensaciones sobrias es autónomo, pero llega un
momento en que la realidad, el mundo, es insuficiente para llenar, a través de sus sentidos, el vacío
que lo rodea dentro del “grupo humano” al que pertenece. Es entonces necesario ampliar el registro
de los sentidos, agudizarlos de modo que puedan trascender el temor que los rodea, vislumbrar la
exuberancia que siempre está más allá.23

Argumentos como éste llevaron al grupo de autores a defender abiertamente el uso de las
drogas en el último número de S.nob.
En “Arte y autotrascendencia” Juan García Ponce continúa esta reflexión sobre la superación
de los límites del cuerpo para “alcanzar un grado de conocimiento que empieza precisamente
donde éste termina, donde la conciencia deja de regir nuestros actos y la intuición se convierte
en revelación”.24 Para conseguir este grado de conocimiento, García Ponce enumera los medios
utilizados por el hombre a lo largo de la historia: flagelación, ayuno, inmovilidad, aislamiento y
danzas rituales, y pone en contraposición a dos más: las drogas y el arte. Desde su perspectiva,
el arte, como productora de imágenes del mundo interior, saca ventaja sobre las drogas pues no
intenta escapar a la realidad, es por eso que lo califica como el mejor vehículo para la
transgresión de los límites del cuerpo, para la autotrascendencia.
Por su parte, José de la Colina invita a los lectores al uso de un “Método de aprovechamiento
terrorífico”, en el cual el cuerpo es el lugar del terror. Se trata de una técnica de comunión con
la otredad y con uno mismo, consistente en descender a las regiones del miedo y la angustia, al
dominio de los más profundos terrores infantiles, con medios no lejanos a los del hipnotismo, el
éxtasis místico y la autosugestión. El punto de partida es el uso de un recuerdo o imagen (la
fotografía de un ahogado en el periódico o la descripción de un tormento chino en algún
folletín) y el resultado es el desencadenamiento de una rica corriente de imágenes.
En respuesta a aquel llamado de los directores de S.nob para dar libre curso a sus obsesiones
y revelar la verdadera imagen del mundo, De la Colina concluye que el terror, al cual se accede
por varios mecanismos transgresores, es un método de conocimiento;25 mientras que, para
Elizondo, éste se consigue por medio de la experiencia dipsomaniaca y la tortura, y para García
Ponce, se logra mediante la experiencia artística.
Como hemos visto hasta ahora en las diversas colaboraciones de S.nob, las transgresiones del
cuerpo protagonizaron reflexiones tan diversas como ciertas teorías sobre la naturaleza del
hombre, el placer, la experiencia estética y el conocimiento humano. En otros casos fueron
percibidas como causa y consecuencia de una tergiversación humorística de la realidad, como
parte de las prácticas y experiencias terroríficas del mundo, o incluso como cimiento de la
expresión plástica.
En este primer panorama sobre el tema de las transgresiones del cuerpo en S.nob, decidí no
acotar el análisis a un número reducido de autores, sino examinar un conjunto amplio de
ejemplos, para buscar así correlaciones entre los escritores y artistas que confluyeron en la
revista. Esto me llevó a construir un amplio y complejo catálogo de casos —quizás difícil de
manejar— en el que, sin embargo, encontré tendencias y afinidades interesantes. Recuperaré
ahora las más importantes entre ellas.
La influencia de las ideas que Georges Bataille desarrolló en Las lágrimas de Eros en torno a
la relación entre erotismo y muerte, y la mediación del sacrificio y éxtasis, fue especialmente
clara en las colaboraciones de Salvador Elizondo. Sus ideas sobre los elementos que acompañan
lo que denominó la “sexualidad profunda”, como el terror, la sangre y el crimen, están presentes
también en las colaboraciones de Juan Manuel Torres, José de la Colina y Fernando Arrabal, por
lo cual podría aventurarse una influencia batailleana también en ellos. Por otro lado, la
aparición en la revista de tres imágenes que el escritor francés usó para ilustrar su libro: el leng
tch’é y dos cuadros de Paul Delvaux y Rembrandt, permite imaginar que los snobs conocían
aquella publicación.
La búsqueda de métodos para superar los límites de lo corpóreo a partir del éxtasis erótico,
las drogas, el terror y el arte, en entregas de José de la Colina, Elizondo y Juan García Ponce
también se prestan a una interpretación batailleana. La influencia de Bataille en este último
difiere de la de Elizondo pues García Ponce no llegó al suplicio, pues se quedó en la petite
mort.26 García Ponce emprendió, como Bataille, una búsqueda de lo sagrado a partir de un
ateísmo que lo llevó a vincular el arte y el erotismo con una forma de religión más bien oriental.
Por otro lado, la presencia del humor y el humor negro permeó en las transgresiones al
cuerpo-individuo y el cuerpo-comunidad. La afición de Leonora Carrington, Roland Topor y
Fernando Arrabal por la fragmentación hablan del uso del cuerpo como el lugar de la risa y el
horror. El contenido de estas colaboraciones, sumado al uso de estrategias que el mismo
Elizondo prometía al planear la revista, permiten comenzar a delinear al surrealismo de los
años sesenta, con búsquedas más cercanas al grupo de Bataille y a los disidentes del
surrealismo bretoniano.
El caso de Kati Horna, tanto en la relación de erotismo y muerte como en la fragmentación
del cuerpo, debe considerarse aparte, pues las imágenes que produjo no pueden asimilarse
fácilmente con las ideas de Bataille o con el gusto del resto de los surrealistas por combinar lo
cómico y lo macabro. En sus secuencias fotográficas juega de distintas formas con la noción de
fetiche: la primera opera aparentemente a partir de la noción freudiana del mismo y la última es
más bien una exploración plástica del material fotográfico que permiten hacer del cuerpo
femenino en sí un fetiche. En ambas series, por último, aparecen tópicos clásicos surrealistas
como la máscara, las muñecas y los maniquíes.
Para complementar esta investigación hay una lista de temas que permanecen en el tintero y
contribuirían a entender mejor la naturaleza de la transgresión del cuerpo. Ocurre así con el
interés patente en S.nob por el mundo oriental como fuente de inspiración filosófica, ética y
religiosa (Elizondo, García Ponce, José de la Colina). También es importante destacar la
curiosidad por el ámbito de lo ritual, lo sagrado y la magia (García Ponce, Jodorowsky, Edward
James, Horna). Por último, sería interesante explorar también la posible influencia del
pensamiento de Freud, pues es mencionado en varias colaboraciones y se tenía el proyecto de
dedicarle un número monográfico.
La exploración de las fantasías eróticas, los sueños ocultos y los afanes libertinos de la
revista, dejó claro que la transgresión resultó una respuesta natural ante los límites impuestos
sobre el cuerpo en aquellos años. Tal indagación tuvo lugar en un soporte que, sin embargo, no
logró mantenerse en circulación más que unos meses:

En lo que nadie se había detenido a meditar era en el obvio hecho de que una revista necesita
además lectores. De los seis números de Spleen, descontando a sus colaboradores y sus allegados
que la recibían gratis, sólo se vendieron aproximadamente cuarenta ejemplares. ¡Un verdadero
escándalo y un asombro para nuestro patrocinador! Ni siquiera tenía bodegas dónde guardar tantos
ejemplares sobrantes.27

Fue, como los directores mismos pretendían, una revista snob, un capricho intelectual y
artístico para el deleite de un grupo selecto de autores, ellos mismos.


1 Juan García Ponce, Pasado presente (México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 294 y 296.
2 Nombre de una serie de poemas de Baudelaire, autor mencionado en varias ocasiones en la revista.
3 Promocional de la revista S.nob. Apud Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico en México
(México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1969), 104.
4 Véase el estudio de José Luis Barrios sobre lo colosal y lo monstruoso en el cine de horror, El cuerpo disuelto. Lo
colosal y lo monstruoso (México: Universidad Iberoamericana, 2010), 21.
5 Claudia Albarrán, “La revista S.nob: laboratorio experimental de una generación”, Revuelta, núm. 4 (México,
septiembre, 2006): 64.
6 S.nob., núm.1 (20 de junio, 1962): 10.
7 S.nob, núm. 4 (11 de julio,1962): 6-7.
8 Véase el texto de Esteban King en este volumen.
9 S.nob, núm. 7 (15 de octubre, 1962): 8.
10 Elizondo dedicó a Bataille un ensayo en 1962: “Georges Bataille y la experiencia interior”, publicado en S.nob e
ilustrado con aquella imagen del suplicio utilizada por el francés en Las lágrimas de Eros. Es interesante que otras
tres imágenes de aquel libro (dos de Paul Delvaux y una de Rembrandt) aparezcan también en S.nob ilustrando
diversos artículos.
11 Georges Bataille, El erotismo (Barcelona: Tusquets, 1988), 16.
12 Georges Bataille, Las lágrimas de Eros (Barcelona: Tusquets, 1977), 37.
13 Giulia Ingarao, “El humor y lo macabro en la obra de Leonora Carrington y Kati Horna”, tesina en Especialidad
en Historia del Arte, UNAM-Facultad de Filosofía y Letras, 2005, 33.
14 El término fetiche fue utilizado originalmente por comerciantes portugueses y holandeses para designar las
cosas que las tribus africanas eximían del comercio. Llegó a significar también una forma baja de religiosidad en la
que objetos simples eran tomados como sagrados. Marx interpretó al fetiche como una mercancía que adquiere un
valor distinto al original. Años después, Freud sugirió que la vida erótica implica un grado de fetichismo, pues ciertos
objetos inanimados son investidos de energía libidinal. Según él, para el niño el fetiche es un sustituto del pene del
que carece la madre, carencia que lo horroriza (pues lo amenaza con la castración) y lo lleva a mantener su fantasía
de integridad corporal mediante objetos sucedáneos fálicos o fetiches. El fetiche es entonces un objeto al que se
desplaza el deseo sexual y que genera sensaciones ambivalentes: a la vez afecto y hostilidad. Hal Foster et al., Arte
desde 1900. Modernidad, antimodernidad posmodernidad (Madrid: Akal, 2006), 648.
15 Alejandro Jodorowsky, “Temblores, faldas cortas y monstruos del subsuelo”, sección Science Fiction, S.nob, núm.
6 (25 de julio, 1962): 32-33.
16 Fernando Arrabal, “Cuentos de Arrabal en contrapunto a la obra pictórica de Gironella”, S.nob, núm. 2 (27 de
junio 1962): 3-4.
17 Leonora Carrington, “El cuento feo de las carnitas”, S.nob, núm, 5 (18 de julio, 1962): 21-22; Carrington, “Juan
sin cabeza”, S.nob, núm. 7 (15 de octubre, 1962): 58-59.
18 Comunicación verbal con la Kati Polgovsky, nieta de Horna, de junio del 2012.
19 S.nob, núm. 7 (15 de octubre, 1962): 10-11.
20 S.nob, núm. 4 (11 de julio, 1962): 36-37. Juan García Ponce publicó su cuento “Tajimara”, en donde habla sobre
una relación entre hermanos en la colección de cuentos La noche, editado por ERA en 1963.
21 Anónimo, “Un cuerpo de mujer, el cuerpo de una mujer, cuerpo de la mujer”, S.nob, núm. 6 (25 de julio, 1962):
19.
22 S.nob, núm. 3 (4 de julio, 1962): 23.
23 Elizondo, “Morfeo…”, 4.
24 Ibid., 20.
25 José de la Colina, “Método de aprovechamiento terrorífico”, S.nob, núm. 3 (4 de julio, 1962): 11-12.
26 Juan Antonio Rosado, Erotismo y misticismo. La literatura erótico-teológica de Juan García Ponce y otros autores
(México: UACM/Editorial Praxis, 2005), 291.
27 García Ponce, Pasado…, 298.
Desplazamientos desde la escena teatral
Angélica García Gómez
INBA-Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli


El 24 de mayo de 1965, en el Segundo Festival de la Libre Expresión realizado en París,
Alejandro Jodorowsky presentó el efímero Melodrama sacramental (fig. 1). Una crónica
publicada en la revista Plexus lo describe en los siguientes términos:

Espectáculo fascinante donde la indecencia y la morbidez, la locura y la poesía, el terror y la
gratuidad se entremezclaban a placer hasta llegar a estallar, convirtiéndose en un espectáculo que
se encontraba más próximo a la ceremonia vudú que a una representación teatral, transformándose
en una suerte de misa negra confusa y lúgubre, cómica a la vez que trágica, que exigía de los
espectadores tan sólo su estupor y no su participación activa; […] lo más sobrecogedor de todo
cuanto se puso en escena fue, muy posiblemente, el espectáculo de la figura del propio Jodorowsky,
dirigiendo desde un segundo término por detrás de sus comparsas, improvisando hasta alcanzar por
voluntad propia un estado de trance, dejándose azotar por sus compañeras, […] salpicándose con la
sangre de un pollo al que cortaba ferozmente el cuello, haciéndose afeitar la cabeza, […] y terminar
su espectáculo Efímero extenuado, sucio, desfigurado, empapado en sudor y aceite mugriento y
unido por medio de cinta adhesiva a una mujer cubierta de betún (el pulso de las acciones fue
marcado por la música de una banda de rock).1

1. Melodrama sacramental, 1965



El efímero pánico desarrollado por Jodorowsky coincide ampliamente con el happening, pero su
peculiaridad radica en que mientras el happening surge como expresión en las artes plásticas,
el efímero se remite al arte escénico. Ambas manifestaciones, surgidas en los años cincuenta y
sesenta del siglo XX, responden a un profundo malestar de los artistas hacia las categorías
disciplinares, y debido a una percepción de límites innecesarios y caducos.
Si bien el arte escénico se basa en la acción efímera, su estructura está firmemente
delimitada por una serie de elementos y convenciones hasta el momento inamovibles, es decir:
el texto, la concepción de personaje, la escenografía, la división entre actores y público, la
noción de la “cuarta pared” que pretende crear la ilusión de que el público no está ahí.
Creadores como Jodorowsky buscarán prescindir de estas convenciones. Por su parte, los
artistas plásticos tendrán está misma necesidad de transgredir los límites de sus disciplinas en
aras de experimentar un reencuentro con su propio cuerpo. De esta manera, lo escénico, más
allá de las convenciones teatrales, influyó en las demás disciplinas y lo teatral también fue
transformado por estas prácticas.
Este desplazamiento de límites prefiguró un nuevo paradigma: la creación de
“acontecimientos”, y situó al cuerpo tanto de los “accionistas” como del público en el centro de
la experiencia estética. La acción como obra de arte impactó rápidamente al medio y durante
los años sesenta se validó como un nuevo género artístico: el arte acción o performance,
obligando a críticos y teóricos a reformular las posiciones semióticas tradicionales, la distinción
entre sujeto y objeto, y a asumir el desvanecimiento (borramiento) de fronteras, límites y
territorios entre las disciplinas.
La genealogía de esta condición performática en el arte del siglo XX se nutre de una serie de
entrecruzamientos disciplinares. Por un lado, el teatro se inclina hacia una concepción de
realización escénica, en donde la figura del director como artista creador es fundamental, en
contraposición a la idea que prevalecía desde el siglo XVIII en la cual se postulaba el teatro
como la representación de un texto. En 1849 Richard Wagner desarrolló la idea del teatro como
representación escénica en su texto La obra de arte del futuro. Sus ideas permearon la escena
teatral, siendo principalmente los creadores rusos y alemanes quienes desarrollarán propuestas
en este sentido, entre ellos Gordon Craig, Adolphe Appia y Vsévolod Meyerhold. Por otro lado,
los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX harán una serie de propuestas
fundamentales, como lo fueron las veladas futuristas y los encuentros en el Cabaret Voltaire del
movimiento dadaísta. A partir de la segunda mitad del siglo, una serie de procesos
ambientalistas como los ejercicios del músico John Cage y del bailarín Merce Cunningham, los
assemblages, environments, collages y el arte cínético, contribuirán a reformular la obra de arte
más allá del objeto.
El acontecimiento como obra de arte se gestó en México tímidamente. Se pueden rastrear
indicios de esta tendencia en el movimiento estridentista de los años veinte. En los años sesenta
se realizaron eventos tales como la inauguración, en 1961, de la exposición “Los Hartos”,
organizada por Mathias Goeritz en la galería Antonio Souza; también se inauguró, en 1967, el
mural efímero de José Luis Cuevas en la zona rosa; por último, debe mencionarse la exposición
de arte cinético realizada en el MUCA en 1968, en el marco de la Olimpiada Cultural.
El movimiento teatral en México fue más conservador que la plástica. Inmerso en el teatro
realista, parecía no oír las voces que abogaban por un teatro “de la escena”, libre de la
literatura dramática. Sin embargo, la figura del director como creador sí fue asumida. Las
propuestas más destacadas en este sentido serán las de Juan José Gurrola, artista
multidisciplinario y transgresor, en un amplio sentido social, que a la postre desarrollará una
obra profundamente reflexiva sobre el ejercicio de la creación artística.
Otra propuesta destacada que fue una influencia decisiva en la formación de Gurrola, fue
Poesía en voz alta. La propuesta teatral de esta agrupación constituyó un ejercicio singular en
el contexto del desplazamiento de límites disciplinares desde el teatro. Si bien su propuesta
teatral partía de la concepción del teatro textual, como se observa en su repertorio y su
declaración de intenciones,2 su ejercicio de puesta en escena tuvo una clara inclinación por
desprenderse del realismo y desarrollar un teatro en donde la escenografía y la música tenían
un lugar preponderante.
En este contexto es fundamental la presencia de Alejando Jodorowsky, quien llegó a México
en 1959 como parte de la gira del mimo francés Marcel Marceau. Nacido en Chile en 1929,
desde muy joven se relacionó con poetas y realizadores escénicos y conjuntó ambas disciplinas.
Influido por la lectura de los manifiestos futuristas de Marinneti en dónde leyó: “la poesía es un
acto”, y en compañía de su amigo el poeta Enrique Lihn desarrolló el “acto poético”. Juntos
realizaron numerosas intervenciones en la ciudad de Santiago; “somos poetas en acción”, solían
decir a los ciudadanos que se topaban con ellos en plena realización de acciones que
intervenían el devenir de la vida citadina. Por ejemplo, ubicaban un punto específico de la
ciudad y se desplazaban hasta él, caminando en línea recta sin desviarse por ningún obstáculo,
incluyendo tener que cruzar por el interior de alguna construcción, habitada o deshabitada.3
En 1953, Jodorowsky emigró a París con el propósito de estudiar pantomima y encontrarse
con André Breton y el movimiento surrealista, en el que reconocerá una importante influencia.
En París asistió a las puestas en escena del teatro de vanguardia, textos de Ionesco, Adamov y
Becket, y tuvo acceso a los escritos de creadores escénicos que proponían una renovación total
en el teatro: Erwin Piscator, Bertolt Brecht y Antonin Artaud. Su estancia coincidió también con
la primera exposición de arte cinético celebrada en París en 1955 en la galería Denisse René,
con la participación de Tinguely, Calder y Duchamp entre otros.4
La influencia asimilada por Jodorowsky, que se fusionó extravagantemente con su imaginario
personal, se integró perfectamente en el medio artístico de la ciudad de México, en donde los
artistas se deslindaban del espíritu nacionalista que asfixiaba su creatividad y se alimentaban
de las influencias europeas y norteamericanas; el imaginario surrealista tuvo una presencia
relevante, así como el cine experimental, la arquitectura, la literatura y en un sentido mucha
más amplio, la influencia del movimiento pop, que integró manifestaciones diversas, hasta
entonces marginales al devenir del arte y que, como señala Andreas Huyssen “ridiculizaba la
mortal seriedad de una crítica de arte que no admitía la fantasía, el juego y la espontaneidad”. 5
Jodorowsky pertenece plenamente a este momento histórico y a esta atmósfera intelectual,
pues imprimió en sus propuestas una estética sobrecargada de simbolismos esotéricos, budismo
zen, alquimia, psicoanálisis y elementos de la cultura pop, como la música de rock, titulares de
periódicos, cómics, moda y carteles. Jodorowsky poseía una vocación multidisciplinaria que
compartió con el grupo de artistas que encontró en México. Figuras protagónicas como
Salvador Elizondo, Juan José Gurrola y Manuel Felguérez, entre otros, generaron
colaboraciones en proyectos tales como: edición de revistas (S.nob, Crononauta, El Corno
Emplumado, la Revista de la Universidad de México), festivales de cine experimental, cine
clubs, teatro y acciones.
El Melodrama sacramental que citamos, es uno de los trabajos más extremos realizados por
Jodorowsky. Antes de llegar ahí tuvo una intensa trayectoria multidisciplinaria. Fue maestro de
pantomima, director de teatro, escritor de cuentos, de textos de ciencia ficción, cómics y
manifiestos. Desarrolló también una propuesta de música experimental y se consolidó como un
director de cine de culto.
El mismo año que se presentó Melodrama sacramental en París, en México la editorial
Alacena publicó su libro Teatro pánico con dibujos de José Luis Cuevas (fig. 2). Este libro
contiene el texto fundacional de su propuestas de arte performático: “Hacia el efímero pánico o
sacar al teatro del teatro”, dos guiones de propuestas escénicas, dos pantomimas escritas para
Marcel Marceau y la crónica y fotografías de un efímero realizado en la Academia de San Carlos
en 1964. La publicación de estos documentos ofrecen una amplia mirada por el mundo “pánico”
de Jodorowsky.

2. Teatro pánico (México: Era, 1965).



Los dos guiones para realización escénica, publicados en Teatro pánico son propuestas
teatrales centradas en la construcción de ambientes, en las que destaca la idea recurrente, en
Jodorowsky, del cuerpo deforme o mutilado como metáfora del modo de vida occidental.

Collage sonoro en la oscuridad: Cerradura —Crujido de puerta pequeña abriéndose —Crujido de
gran puerta —Crujido de una enorme puerta —Rugido de King-Kong y cadenazos —La interjección
¡Aj! dicha por un alemán —Gárgaras —Motor de automóvil antiguo tratando de partir hasta que
marcha […], seis distintas misas gregorianas al mismo tiempo —Cristales quebrándose y chillidos de
puerco agonizando.

Más tarde, leeremos:

Un cortejo miserable aparece por el extremo derecho. Es un grupo que se arrastra metido dentro de
sacos de papas. De un saco sobresale el torso de un hombre. Del segundo, una cabeza y dos brazos,
del tercero, un brazo, nada sale del último saco. […] Luchan por avanzar. Miran hacía el techo con
nostálgico deseo. El brazo solitario busca ávidamente. La pierna se retuerce. El bulto rueda como
una babosa.

El concepto de pánico viene del movimiento del mismo nombre, integrado por Fernando
Arrabal, Roland Topor y Jodorowsky, y que a su vez tomó el nombre del dios Pan. Alejandro
Jodorowsky describe a Pan como un dios que no tiene forma determinada (por ejemplo, cuernos
y patas de cabra), por lo que representa la ausencia de estilo, es un dios que ha perdido su
individualidad para aparecer como un grupo de individualidades. Pan significa el surgimiento de
una nueva forma de lo humano.6 Bajo este concepto de “pánico” y en busca de reformular las
convenciones teatrales, Jodorowsky desarrolló “el efímero”.


Desbordamiento de la escena

Con la transformación del director de escena en artista creador, la concepción del teatro
sometido al texto bajo una tradición realista que predominó en el siglo XIX sufrió una ruptura
en los primeros años del siglo XX. Si bien la concepción tradicional del teatro situaba el valor
artístico de la realización escénica en el texto representado, la figura del director como creador
del intangible dotó de autonomía a la escena. Esta reformulación del teatro en hecho escénico
propició una revisión de los elementos y relaciones que se conjugan en el escenario: luz,
espacio, sonoridad, movimiento, actor y público.
Teóricos y creadores coincidieron en que el origen y los principios del teatro estaban en la
fiesta, en el ritual. En el origen del teatro occidental está el culto a Dionisos, el dios de la
embriaguez, de la fiesta; en Las lágrimas de Eros (1961), Georges Bataille escribe: “Dionisos es
el dios de la fiesta, el dios de la transgresión religiosa. Está considerado como el Dios del vino y
de la embriaguez. Es un dios ebrio, cuya esencia divina es la locura. Pero para empezar, la
locura en sí es de esencia divina. Divina en el sentido de que rechaza las reglas de la razón.”7
El concepto de fiesta-espectáculo desbordó la escena teatral. El acontecimiento abarcaba
todo, dejando atrás la idea convencional de emisor y receptor. El acontecimiento se extiende
integrando a actores y espectadores en un determinado periodo, en un lugar concreto, haciendo
algo juntos, simultáneamente. Este enfoque permitió que la relación entre actor y público
emergiera como centro de reflexiones y propuestas.
La presencia del público tomó un nuevo lugar. Ya en 1923 Eisenstein consideró al público
“como el elemento básico del teatro” y definió la tarea de la realización escénica teatral como
“dirigir al espectador en un sentido determinado (o a un estado de ánimo buscado)”.8 Los
movimientos de vanguardia coincidieron en este desbordamiento escénico, poniéndolo en
práctica en las veladas futuristas y dadaístas.
En los años sesenta, esta reformulación del papel del público fue asimilada en la creación de
“acontecimientos”. Tanto en el teatro como en la plástica, se fueron concretando estrategias
que respondieron a la transformación de las relaciones con el público: el cambio de roles entre
actores y espectadores, la formación de comunidad entre ellos y los distintos modos de contacto
recíproco (fig. 3).

3. Alejandro Jodorowsky, Fando y Lis (de Fernando Arrabal), 1961. Fotografía: Ursula Bernath.

Estas estrategias añadieron una peculiaridad al “acontecimiento”. En tanto el público es
parte del suceso existe el riesgo latente de la pérdida del control, situando a la obra en el
terreno de lo impredecible, del azar. Al poner en juego estas estrategias, grupos como el
Performance Group, el Living Theater y los accionistas vieneses, desarrollaron propuestas
siguiendo una línea de trabajo acorde a ritos orientales y ceremonias primitivas.
En su manifiesto, Jodorowsky declara que “todas las actividades artísticas son fragmentos de
la única verdadera manifestación pánica: la fiesta-espectáculo”.9 Aquí propone transformar el
rol de espectador eliminando el espacio representacional, destacando que la arquitectura
teatral impone una relación, a priori, entre actores y espectadores, afirma: “eliminando al
espectador en la fiesta pánica, se elimina automáticamente la butaca y la actuación ante una
mirada inmóvil”.10
En este punto y a partir de los documentos que registran Melodrama sacramental, sabemos
que, al menos en apariencia, Jodorowsky no puso en juego las estrategias que acompañan el
desbordamiento de la escena y la consecuente integración de actores y público en la fiesta-
espectáculo. Su trabajo parece limitado a un espacio concreto en el que la acción se desarrolla
y, si bien el público no está sentado en butacas, tampoco tiene una intervención básica en el
acontecimiento. No hay un cambio de rol entre espectadores y actores, ni un contacto
recíproco, en todo caso lo que sí existe es la formación de una comunidad entre ellos, y el
elemento que construye esta relación de comunidad lo marca la violencia ejercida sobre el
cuerpo del actor.


El cuerpo pánico

El concepto de actuación en el efímero jodorowskiano se definirá compartiendo las mismas
premisas semióticas que el teatro moderno. En la concepción tradicional del teatro realista-
psicológico, el actor tenía que limitarse a transmitir al público los significados que el autor
había expresado en su texto por medios lingüísticos: “El actor debía hacer desaparecer su físico
estar-en-el-mundo, su cuerpo fenoménico sobre el escenario y transformarlo en un ‘texto’ de
signos al servicio de los sentimientos y los estados de ánimo de un personaje.”11
El teatro moderno, consciente de su autonomía del texto, concibió una actuación que ya no se
conformó con darle expresión a los significados previamente dados en la literatura, sino que se
sabía generadora de nuevos significados. Liberado el actor del personaje que lo anula como ser
individual, recupera su singularidad. En los procesos performáticos el artista se asume como
una mente-cuerpo en acción. Si bien realiza una serie de acciones simbólicas, no media nada
entre las acciones y su ser. Es él, el artista mente-cuerpo, quien se expone y somete su cuerpo a
una serie de experiencias.
Jodorowsky define su concepto de actuación como

el camino inverso de las antiguas escuelas teatrales. En lugar de ir de la persona al personaje, como
ilusoriamente creían hacerlo estas escuelas, el pánico trata de llegar del personaje que es (por la
educación antipánica implantada) hasta la persona que encierra. Este “otro” que se despierta en la
euforia pánica no es un fantoche hecho de definiciones y mentiras, sino un ser con menos
limitaciones. La euforia del efímero conduce a la totalidad, a la liberación de las fuerzas superiores,
al estado de gracia.12

En los años sesenta, las formas en que la corporalidad asumirá la creación de “acontecimientos”
se fundamentarán en el estar físico en el mundo del actor-performador. Esta visión liberará
otras dimensiones de la corporalidad, como la singularidad del cuerpo del actor y un marcado
énfasis en su vulnerabilidad, fragilidad e insuficiencia.
En esta dimensión se inscribe el cuerpo pánico. En Melodrama sacramental, como en ninguna
otra ocasión, Jodorowsky someterá su cuerpo a una serie de torturas, remitiéndonos con fuerza
a un sentido religioso, de expiación, pero que en el método pánico son el medio para llegar al
ser. El objetivo era exponer a los espectadores a una brutalidad que los dejaba a merced de su
propio espanto y de su propia curiosidad sádica y voyerista.13 Como señala la teórica alemana
Erika Fischer, cabe pensar que la reacción del público va acompañada de reacciones
fisiológicas, afectivas y energéticas que amenazan con apoderarse de ellos.
El cuerpo pánico es un cuerpo sufriente, vulnerable, marcado por la muerte, es un cuerpo
humano, un cuerpo de la presencia, no de la apariencia. Uno de los elementos recurrentes en el
mundo pánico de Jodorowsky es la mutilación y la deformidad, el cuerpo mostrado en toda su
vulnerabilidad. Los mutilados o deformes colman su imaginario. En sus películas conjuntará
grupos de actores singulares, como los dos ayudantes del maestro en la Montaña sagrada, un
hombre sin piernas y el otro sin brazos, que juntos se complementan.
El impacto del cuerpo presente, en el efímero o en el arte del performance, es un detonante
de la fiesta. Lo que ese cuerpo experimenta es contagioso, no existe ya un personaje que medie
entre el actor y su ser, el actor está siendo, es una presencia corporizada. El sentido de las
acciones realizadas seguramente escapará a la comprensión del público, a su experiencia in
situ, pero será conmovido, hechizado ante el espectáculo de la violencia y el caos pánico. Esta
transfiguración no es dada por el desplazamiento performativo de los años sesenta, va más allá,
al origen del rito, la transgresión descrita por Bataille, “en el curso de la fiesta está permitido —
incluso se exige— lo que normalmente está excluido”.14
La cultura occidental se fundamenta sobre el antagonismo cuerpo y mente, y su progreso se
basa en el sometimiento del cuerpo al control de la mente; en el efímero y el performance se
niega este fundamento al anular la dicotomía desde lo corporal, el actor está ahí, cuerpo y
mente presentes en el “acontecimiento”. Al experimentar a los demás desde esta peculiar
corporalidad se trastoca la existencia ordinaria; en un efecto de contagio, el público se
experimenta a sí mismo también como cuerpo y mente. Se crea un espacio, una fisura que
busca transformar a los participantes. Los mecanismos que el concepto de performance operó
en los años sesenta, no sólo desplazó las fronteras de las disciplinas sino que desestabilizó las
estructuras tradicionales de la estética y la crítica, hacía una transformación estética y
conceptual del arte.


1 Alejandro Jodorowsky, Teatro sin fin (Madrid: Siruela, 2007), 353-354.
2 En la presentación del segundo programa de Poesía en voz alta, Carlos Fuentes escribe: “El teatro vuelve a ser
recreo, misterio, limpia diversión, conato de libertad. No pretenden estos programas arrogarse una originalidad
revolucionaria. Logran, simplemente, colocarnos de pie sobre el punto de partida —la original frescura— de todo gran
teatro radica en la palabra, núcleo vivo de la imaginación.”
3 Alejandro Jodorowsky, La danza de la realidad (México: Grijalbo-Mondadori, 2001), 128.
4 “Galerie Denise René”, Archives http://archives.carre.pagesperso-orange.fr/Galerie_Denise_Rene.html [consulta
del 26 de septiembre de 2014].
5 Andreas Huyssen, Después de la gran división (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2002), 247-248.
6 Alejandro Jodorowsky, Teatro sin fin (Madrid: Siruela, 2007), 293.
7 Georges Bataille, Las lágrimas de Eros (Barcelona: Tusquets, 1997), 90.
8 Citado en Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo (Madrid: Abada, 2011), 80.
9 Alejandro Jodorowsky, “Hacia el efímero pánico o sacar al teatro del teatro”, Teatro pánico (México: Alacena,
1965), 13.
10 Jodorowsky, “Hacia el efímero pánico...”, 14.
11 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, 71.
12 Jodorowsky, “Hacia el efímero pánico...”, 16.
13 Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, 71.
14 Bataille, Las lágrimas de Eros, 90.
Los Hartos en el contexto de grupos de vanguardia
Jennifer Josten
University of Pittsburgh


“Los Hartos” fue uno de los acontecimientos artísticos más relevantes de los años sesenta en
México (fig. 1). Si consideramos este evento como un estudio de caso, es posible trazar las
posibilidades y límites de la práctica artística en aquel entonces. Los Hartos es el nombre de un
grupo artístico inventado y organizado por Mathias Goeritz que cobró vida en la forma de una
exposición colectiva del mismo nombre que tuvo lugar en la Galería Antonio Souza ubicada en
la Zona Rosa. Fue inaugurada el 30 de noviembre de 1961 y duró, a la manera de un evento
efímero, sólo esa misma noche.1 El presente texto tiene tres objetivos. Primero, reconstruir la
exposición-evento de Los Hartos con base en una investigación de los materiales de archivo de
Goeritz en el Instituto Cultural Cabañas en Guadalajara realizado en 2009. Segundo, posicionar
a Los Hartos dentro de un amplio rango de grupos de vanguardia internacionales que actuaban
en el mismo momento histórico. El tercero es considerarlo como una respuesta irónica y crítica
a la formación local de dos grupos de artistas: el del Museo de Arte Contemporáneo de México,
conformado por un grupo de ocho pintores de la llamada “Generación de la Ruptura” como Lilia
Carrillo, Manuel Felguérez, y Alberto Gironella; y los llamados “Interioristas,” que abogaron por
un humanismo figurativo en oposición a la abstracción, postura que difundían por medio de su
publicación Nueva Presencia, dirigida por Francisco Icaza y Arnold Belkin con la participación
de José Luis Cuevas, entre otros.

1. Los Hartos: invitación.



El nombre de Los Hartos surgió de un manifiesto escrito por Goeritz que es conocido por sus
primeras palabras, “Estoy harto”. Este manifiesto fue distribuido en la misma galería para
acompañar la primera presentación de sus Mensajes metacromáticos planos y dorados el 3 de
noviembre de 1960.2 El hecho de que la letra H no se pronuncia en español permitió a Goeritz
jugar con las palabras: el artista podía ser simultáneamente un “hartista”, un neologismo que
sugiere un cierto cansancio, molestia o incluso saturación —es decir una persona llevada a sus
límites o que está empujando los límites de los demás.
Pero ¿de qué estaba “harto” Goeritz? No del “arte” en sí, como sugirió una gran parte de la
cobertura de Los Hartos en la prensa. Más bien estaba harto de las formas convencionales de
producción y recepción del arte que consideraba agotadas: las luchas por la abstracción frente
a la figuración, la pintura intelectualizada y la crítica de arte basada en evaluaciones
cualitativas de factura, en lugar de tratar de entender los conceptos o las ideas que subyacían
en las obras y los sistemas en que circulaban. Una relectura tanto local como internacional de
Los Hartos demuestra que la escena artística mexicana estaba vinculada a una constelación
más amplia de impulsos que aparecían entre los años 1957 y 1962 —una época de transición y
transformación que evita etiquetas, incluso de neo-vanguardia, pop, Fluxus o el término
“pánico”, acuñado por Alejandro Jodorowsky en aquel entonces. Al mismo tiempo, una mirada a
Los Hartos demuestra el aún limitado horizonte de posibilidades artísticas que existía en
México durante la época de la Revolución institucionalizada, ya que los debates locales seguían
girando en torno a las mismas cuestiones de forma y contenido en la pintura y las mismas
expectativas de apoyo oficial por parte de muchos artistas (algo que se ve reflejado en el
artículo de 1958 de Cuevas, “La Cortina de Nopal”). Se puede argumentar que estas
condiciones restringían otro tipo de miradas y discusiones acerca de expresiones artísticas que
fueran más allá del marco institucional.
Las prácticas surgidas a finales de los cincuenta y comienzo de los sesenta en ambos lados
del Atlántico se pueden entender, por un lado, como intentos de desplazar los límites de la
pintura gestual abstracta o el informalismo —lo que por aquellos años se había desprendido de
sus raíces filosóficas iniciales y transformado en una tendencia global, presente en México en
las obras de algunos miembros de “la Ruptura” como Carrillo y Felguérez. Artistas como Allan
Kaprow en Nueva York o Yves Klein en París, ampliaban las cualidades performativas de esta
pintura en acciones temporales e instalaciones en lugares específicos. Otros la parodiaban o
rechazaban, como el parisino Jean Tinguely cuyas Méta-matics consisten en máquinas capaces
de realizar sus propias obras informales únicas, siendo la más famosa la monumental y
autodestructiva Homenaje a Nueva York la cual fue presenciada por Goeritz en pleno
funcionamiento en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en marzo de 1960. Ciertamente,
hacer una parodia de la abstracción lírica fue una meta de Los Hartos. No obstante, Goeritz
realizó la exposición también para desafiar a artistas jóvenes en la escena mexicana que se
habían unido recientemente a grupos cuyas premisas unilaterales no parecían tan diferentes a
la política siqueiriana de “No hay más ruta que la nuestra.”


Goeritz y el “arte nuevo”

A finales de los cincuenta, artistas europeos desde Arman en París a Heinz Mack y Otto Piene
en Düsseldorf rompieron las barreras entre la pintura y la escultura utilizando productos,
imágenes y desperdicios de la cultura de posguerra como materias primas. Su llamado “arte
nuevo” desafiaba las expectativas del público y de los críticos, ya que no se podía evaluar el arte
en términos de técnicas y formas artísticas tradicionales. Estos artistas comenzaron desde
entonces a depender más que nunca de los críticos que simpatizaban con sus esfuerzos y podían
articular las bases sociales y éticas de sus obras. Igualmente dependían de unos pocos
galeristas, como Iris Clert y Alfred Schmela, que fungían más como publicistas y productores de
eventos artísticos que como vendedores de objetos.3 Otro aspecto esencial del arte nuevo fue la
creación de alianzas o grupos de artistas, como el Nouveau Réalisme y ZERO, lo que hizo mucho
más fácil atraer prensa y oportunidades de exposición.4 De alguna manera, Los Hartos replicó
tal proceso de agrupamiento artístico. Dependía del dealer Antonio Souza, quien cedió su
espacio y promovió la exposición y de la historiadora de arte Ida Rodríguez Prampolini, quien,
recientemente casada con Goeritz, había empezado a trabajar como crítica de arte en México en
la Cultura y en la Sección de Arte que Goeritz editaba en Arquitectura/México.5
A lo largo de su carrera, Goeritz se comprometió con la iniciación y el mantenimiento de los
contactos e intercambios con colegas de ideas afines más allá de las fronteras nacionales. Entre
1958 y 1962, buscaba actuar como un participante activo en el surgimiento del arte nuevo
internacional. Valgan en este momento unas palabras acerca de las suposiciones que circulan
en cuanto a Goeritz como una persona profundamente religiosa que se oponía o estaba aislado
de las vanguardias profanas tanto nacionales como internacionales.6 Propongo que en el
momento de preparar la primera monografía sobre el artista, escrita por Olivia Zúñiga en el año
de 1963, Goeritz pensó conveniente explicar la trayectoria de su práctica como un viaje hacia la
fe.7 Sin embargo, al realizar comisiones para iglesias durante los cincuenta, incluso la serie
Salvadores de Auschwitz, Goeritz no estaba materializando su propia fe sino que tenía mejores
posibilidades de ganar este tipo de proyectos debido a que era un artista europeo con raíces
expresionistas en México. Aunque en el manifiesto de la Arquitectura Emocional concebido en
el contexto del Museo Experimental El Eco menciona la arquitectura religiosa, no será sino
hasta 1960 cuando, de repente, comienza a hacer referencias a escrituras bíblicas, catedrales y
a lo considerado por él como oraciones plásticas.8 Desde mi punto de vista, Goeritz adoptó el
manto espiritual en ese momento como una estrategia de vanguardia.9
En un viaje a Europa en 1958, Goeritz vio de primera mano una exposición influida por el
movimiento Dada, así como obras de artistas vinculados con grupos como ZERO y Nouveau
Réalisme.10 Al regresar a México empezó a producir sus propios objetos de arte nuevo: los
“mensajes ensamblados” y los “mensajes metacromáticos” planos y dorados. Los exponía dentro
y fuera de México entre 1960 y 1962, junto con los manifiestos que desplegaba en Nueva York,
París y México. Lejos de desprenderse de las prácticas contemporáneas, Goeritz buscaba entrar
en diálogo con ellas mediante valores opuestos al materialismo secular de artistas como
Tinguely —la creencia judeo-cristiana, la estabilidad, y la monumentalidad.11 El discurso de Los
Hartos salió del mismo impulso (figs. 2 y 3).

2. Los Hartos: foto del grupo. Instituto Cultural Cabañas.


3. Los Hartos: invitación, hoja naranja.




La inauguración de “Los Hartos”

Ante todo hay que considerar que “Los Hartos” fue , fundamentalmente, una exposición
colectiva en la que once participantes se unieron con Goeritz para declararse “hartistas”.12
Grupos como Nouveau Réalisme y los Interioristas se componían enteramente de artistas. En
cambio, en Los Hartos colaboraron cuatro artistas —Goeritz, Cuevas, Pedro Friedeberg y Jesús
“Chucho” Reyes Ferreira— y ocho personas que no eran artistas. Cada uno de los participantes
fue seleccionado por Goeritz y en efecto, el montaje del grupo constituyó una obra de arte en sí
mismo. A cada uno de los expositores se le asignó una profesión única, anteponiendo la H y, se
encuentran enlistadas en una de las tres hojas de papel que se entregaron a cada asistente. El
subtítulo dado a la exposición, “Otra confrontación internacional de hartistas contemporáneos”,
hace referencia a una exposición que Goeritz organizó en la Galería Proteo en 1955 de artistas
asociados con el movimiento Phases, un proyecto post-surrealista del crítico parisino Edouard
Jaguer, titulada “Segunda confrontación internacional de arte experimental”. Durante los
cincuenta, Goeritz participaba en el movimiento como su corresponsal y coordinador en México;
según Shifra Goldman, la exposición que organizó en 1955 fue instrumental para desarrollar
una corriente informalista en México.13 Hacia 1961, Goeritz se había distanciado de Jaguer y
Alberto Gironella se convirtió en el principal participante mexicano del movimiento 14 (figs. 4 y
5).

4. Los Hartos: instalación. Instituto Cultural Cabañas.



5. Los Hartos: instalación. Instituto Cultural Cabañas.

Se pueden dividir las obras expuestas por Los Hartos en tres categorías principales: las que
satirizaban la pintura moderna; las que rechazaban los valores del diseño modernista; y los
productos cotidianos o vernáculos recontextualizados como obras de arte en el marco de la
galería como una especie de readymade. Los participantes cuyas obras satirizaban la pintura
incluían al “haprendiz”, Octavio Asta (después conocido como Ferruccio), hijo de Rodríguez
Prampolini, que tenía sólo siete años y había realizado una pintura activa. Goeritz, el
“hintelectual”, mostró un pequeño Mensaje metacromático —una obra que fue mandada a hacer
por un carpintero y un dorador en contraposición a la celebración del genio individual
característico de la abstracción lírica. A Reyes Ferreira se le dio el título de “hembarrador”;
expuso un papel del tipo utilizado para envolver paquetes que llevaba una pintura no-objetiva.
Cuevas, el “hilustrador”, presentó una “visión expresiva” —un gran rectángulo vacío, dibujado a
lápiz en la pared de la galería, que tituló Visión panorámica de la plástica hactual. La
intervención de Cuevas era el objeto más directamente crítico en la exposición —ya que sugería
que el mundo del arte contemporáneo era un vacío o que lo que importaba no era el contenido
de una obra de arte sino la pared— es decir, la infraestructura del mercado o del museo en cual
residía. Francisco Reyes Palma ha propuesto que la obra expuesta por la “hama de casa”
Consuelo Abascal, una comida familiar, también parodiaba la abstracción lírica, ya que consistía
en un platillo de manitas de puerco con las uñas pintadas, distribuidas líricamente en una
charola.15
Los participantes cuyas obras resistieron las rígidas líneas y materiales industriales del
diseño modernista incluyeron el “harquitecto” Friedeberg, quien exhibió dos mesas de madera
con tres patas que parecen estar corriendo en círculos. Otros expositores que usaron materiales
cotidianos fueron Benito Rodríguez, el “hagricultor” —el jardinero de la casa de Goeritz y
Rodríguez Prampolini en Temixco— con “harta fruta” y la “hinstitutriz” Agripina Maqueda, nana
de Ferruccio, quien presentó una “rienda infantil” hecha de papel retorcido. También se mostró
obra del “hobrero” Benigno Alvarado, en aquel entonces encargado de la construcción de la
ampliación de la casa de Temixco (incluyendo sus siete torres blancas) con “una piedra labrada”
y Francisco Ávalos, el “hindustrial”. Ávalos fue el dueño de la fábrica de vidrio Carretones,
donde Goeritz estaba fabricando entonces los vitrales ámbar para la Catedral Metropolitana;
expuso un “juego de vidrio soplado” hecho de trozos del mismo vidrio. La fotógrafa Kati Horna,
llamada “hobjectivista”, presentó el retrato de un interno del hospital psiquiátrico La
Castañeda. Una gallina, o “have”, llamada Inocencia exhibió un huevo de 70 centavos (fig. 6).

6. Los Hartos: hoboísta. Instituto Cultural Cabañas.

Las obras reunidas por Goeritz ofrecían una visión general de los enfoques recientes del arte,
por medio de su versión paródica. Aunque anunciada como una exposición, Los Hartos fue un
happening que tuvo lugar en el espacio y el tiempo de una inauguración —una estrategia
también utilizada por artistas afiliados con Nouveau Réalisme y ZERO.16 Las Anthropométrie,
happenings de Klein, involucraban música en vivo y, de acuerdo con ello, Consuelo Rodríguez, la
cuñada de Goeritz, tocó una nueva sinfonía en su “hoboe” titulada “La harta” por el
norteamericano Ilya Chamberlain. Por su parte, Inocencia se pavoneaba por la galería (figs. 7 y
8).

7. Los Hartos: invitación, hoja amarilla.



8. Los Hartos: invitación, hoja verde.

Para Los Hartos, como en sus proyectos anteriores, Goeritz se basó en textos para comunicar
las ideas que sustentaban la exposición: un manifiesto y una hoja de advertencias distribuidos
en el evento. Rodríguez Prampolini escribió que “En cierto momento la sala parecía una copia
del conocido anuncio norteamericano ‘todo el mundo lee el Philadelphia Bulletin’, pues
absolutamente todo el público estaba concentrado en la lectura de los varios textos que tenía en
las manos”.17
El manifiesto, impreso en papel amarillo, corresponde hasta cierto punto, al manifiesto
anterior “Estoy harto”. En el principio del texto dice: “Estamos hartos de toda la pornografía
caótica del individualismo, … de la moda del momento, … de la aburridísima propaganda de los
ismos y de los istas, figurativos o abstractos”.18 “Hartos sobre todo,” continúa, “de la atmósfera
artificial e histérica del llamado mundo artístico, con sus placeres adulterados”. En este punto,
el texto rompe con su antecesor, tomando una nueva dirección: “Reconocemos la necesidad de
abandonar los sueños ilusorios de la glorificación del yo y de desinflar el arte”. Es importante
notar que desinflar no es lo mismo que destruir. El manifiesto concluye con la introducción de
un nuevo enfoque que Goeritz repetiría con frecuencia a partir de ese momento: la importancia
de servicio para los miembros del grupo, quienes se comprometieron a tratar de “empezar otra
vez y desde abajo, en un sentido sociológico espiritual.” La invocación de la sociología sugiere
que al escribir este manifiesto, Goeritz pudo haber estado pensando en la “Declaración de
intención” del Nouveau Réalisme, escrito por el crítico Pierre Restany un año antes, que
también trató de agrupar una serie de prácticas dispares bajo una sola frase, vaga de propósito,
al declarar “la totalidad de la realidad sociológica” como el terreno del arte y los artistas.19
El tercer folleto enlista tres advertencias (el mismo título que Goeritz dio a sus declaraciones
editoriales en la Sección de Arte). La primera, que Los Hartos rechazaban cualquier tipo de
relación con otro grupo artístico, incluyendo los neo-dadaístas (un término que entonces se
aplicaba tanto a artistas en Nueva York como Jasper Johns y Robert Rauschenberg como a los
Nouveaux Réalistes).20 La segunda anuncia que “El hecho de que los hartos exhiban sus obras
en la Galería de Antonio Souza, no implica identificación de parte de ninguno de los bandos. Se
trata de una mera coincidencia.”21 Ésta podría hacer alusión a que los pintores de la Ruptura
fueron exhibidos por Antonio Souza hasta 1961 cuando Carrillo, Felguérez y otros se
trasladaron a la galería de Juan Martín, insatisfechos con la forma en que Souza, según
Felguérez, “abrió mucho sus puertas y empezó a jalar a muchos pintores”.22 La última
advertencia contenida en el manifiesto dice, “Si por alguna razón esta exposición llegara a
ofender los sentimientos de las personas relacionadas con el arte, los hartos quisieran declarar
categóricamente que no han querido herir a nadie. Sus intenciones son buenas. Están
simplemente hartos.”23 Este último punto será analizado al final de este ensayo.
Quienes estaban de acuerdo con los sentimientos y las advertencias del manifiesto de Goeritz
tuvieron la oportunidad de afiliarse al grupo al firmar la declaración, “Hago constar que estoy
harto.” Entre los papeles de Goeritz guardados en el Instituto Cultural Cabañas se encuentra
una copia firmada por Luis Guillermo Piazza, una prueba de que Goeritz, Cuevas, Friedeberg y
Souza sí tenían vínculos directos con la llamada “mafia”. También se encuentran telegramas de
figuras como Marcel Duchamp y Greta Garbo adhiriéndose al movimiento —mandados, a lo
mejor, por el mismo Goeritz. En algún momento, la artista Alice Rahon intentó aventar el huevo
de Inocencia hacía la cabeza de Goeritz, convirtiendo el evento en un espectáculo más
estridente. Rodríguez Prampolini luego escribió que al final de la noche la galería parecía la
escena de post-fiesta al final de La dolce vita de Federico Fellini, por lo que la exposición, que
se suponía duraría tres semanas, cerró después de esa sola noche.24


Los Hartos en el ambiente local

El carácter espectacular del happening logró que la exposición fuera un éxito en los medios de
comunicación. Artículos sobre la inauguración, muchos de los cuales incluían fotografías,
aparecieron en todos los medios importantes en México y fueron recogidos por la prensa en
Londres, Houston, Denver y más allá, logrando una resonancia mucho mayor que cualquier otro
proyecto de Goeritz hasta ese momento.25 Sin embargo, de estos artículos sólo aquellos que
publicó Rodríguez Prampolini en varios medios ofrecen una visión de los circuitos y los
discursos locales e internacionales en los que la exposición pretendía intervenir.26 En éstos, la
critica observa que si bien el público respondió favorablemente, los artistas que asistieron a
“Los Hartos” ofrecieron sonrisas congeladas o fueron abiertamente hostiles. La tercera
“advertencia” del folleto verde, en el cual Los Hartos declaran que no querían “ofender los
sentimientos de las personas relacionadas con el arte”, parece anticipar tal resultado. Esta
advertencia fue probablemente realizada debido a que varios de los artistas presentes en la
exposición podrían sentirse parodiados por el grupo.
Francisco Reyes Palma ha apuntado que según la crítica Margarita Nelken, Los Hartos
respondió directamente a la Segunda Bienal de París.27 Sin embargo, creo que respondió
igualmente a dos grupos específicos de artistas aparecidos recientemente en la escena
mexicana y que Rodríguez Prampolini había criticado fuertemente en la prensa en los mismos
meses. Un análisis de este caso nos ofrece una visión de la manera en que la práctica artística
de Goeritz se complementaba con la crítica de arte ejercida por su esposa.
El primer grupo criticado por Rodríguez Prampolini estuvo compuesto de ocho pintores de la
Ruptura, incluyendo a Carrillo, Felguérez y Gironella, que, liderado por el ex funcionario del
INBA Miguel Salas Anzures, se habían declarado el grupo del Museo de Arte Contemporáneo de
México unos meses atrás en un intento exitoso por ganar una invitación a exponer en la sexta
Bienal de São Paulo, aparte de los pabellones nacionales.28 Rodríguez Prampolini protestó en
contra de la adopción de la palabra “museo” como un acto de autopromoción descarada cuando
no tenían ninguna intención de adquirir un edificio o una exposición de obras de artistas fuera
de sus propias filas. Sugirió que la falta de interés en el trabajo de estos artistas por parte de
los museos, hasta ese momento, era porque no diferían “en la originalidad de su contenido
individualista, ni su calidad pictórica, de miles de otros pintores en todas partes del mundo”.29
Argumentó que todos los movimientos y expresiones artísticas importantes fueron creados al
servicio de una causa “o, al menos, un problema de estética universalista”.30 Sin esto, afirmó,
ningún grupo lograría un efecto trascendente.
El otro grupo, los “Interioristas” de Nueva Presencia, dirigida por Belkin e Icaza, abogó por
un realismo figurativo que fue, en sus palabras, “el arte que es significativo para nuestros
contemporáneos. El arte que no separa al hombre-individuo del hombre como integrante
social”.31 Según Goldman, la formación de este grupo estuvo directamente vinculado con la
formación del Museo de Arte Contemporáneo de México, al igual que el encarcelamiento de
Siqueiros en agosto de 1960.32 Unos meses antes de la aparición de Los Hartos, Rodríguez
Prampolini escribió en México en la Cultura que si bien estaba de acuerdo con muchas de sus
declaraciones, los Interioristas fueron perdiendo el punto al afirmar que algún enfoque estético
era superior a los demás, en vez de mirarse críticamente y reconocer que la pintura había
muerto por falta de un propósito.33 En palabras que anticipan el manifiesto “Estamos hartos”,
declaró que la única solución era ir más allá del arte en busca de nuevos valores, aceptando que
“todos nuestros esfuerzos son un tipo de servicio espiritual hacia una nueva verdad que da
sentido a lo que hagamos”.34
A pesar de que sus prácticas artísticas y críticas se entrelazaban fuertemente en este período,
Rodríguez Prampolini no dejó de criticar a Goeritz; señaló que en sus llamados a la oración,
hasta el momento sólo había hecho ruido.35 También notó la improbabilidad de que los artistas
profesionales entre Los Hartos renunciarían a participar en el mundo de las galerías y
exposiciones.36 Esto, de hecho, es lo que Goeritz hizo seis meses más tarde; su exposición de
“Mensajes metacromáticos” en Nueva York en marzo de 1962 marcó la última vez que presentó
un conjunto de obras nuevas en una galería. Esto no quiere decir que no seguiría vendiendo
pequeñas obras, pero todas ellas estaban relacionadas con series anteriores; procuró desviar la
atención de la crítica hacia sus proyectos monumentales de vitrales y concreto que plasmaban
de manera más coherente sus afirmaciones de que el arte debe ser un servicio.37
La salida de Goeritz del circuito de exposiciones de vanguardia en galerías comerciales no
implicaba el fin de su hartazgo. Al contrario, seguía siendo su lema preferido, de forma tal que
se declaró estar harto en las páginas de El Corno Emplumado en 1962; en Signals, la jornada
londinense de arte cinético, en 1965; y en el catálogo de la Contrabienal del Museo
Latinoamericano de Nueva York en 1971, además de las etiquetas rosas y amarillas “ESTAMOS
HARTOS” que adjuntaban tanto Goeritz como Friedeberg a muchas de las cartas que
intercambiaban por décadas.38 En cada uno de estos casos, el concepto de estar harto con el
sistema del arte resonaba en múltiples registros a la vez: tanto en el escenario local, con sus
galerías y sus grupos de artistas jóvenes mexicanos, como en los grupos multinacionales de
artistas latinoamericanos que se formaban en Londres, Nueva York y París, y con los cuales
Goeritz mantenía ligas a lo largo de los sesenta y setenta. El punto clave es que el grito de Los
Hartos duró no solamente en el momento de su acontecimiento sino que se siguió transmitiendo
en los medios masivos y las redes de comunicación tanto nacionales como internacionales en las
siguientes décadas. Es debido a esta densa urdimbre de interconexiones y resonancias que
merece un lugar destacado dentro de las múltiples genealogías del arte contemporáneo de
México.


1 Véanse los materiales relacionados con la exposición “Los Hartos”, Fondo Mathias Goeritz, Instituto Cultural
Cabañas (FMG-ICC), Guadalajara.
2 Véanse los materiales relacionados con la exposición “El realismo de Mathias Goeritz”, FMG-ICC.
3 Véase Julia Robinson (ed.), Nuevos realismos: 1957–1962: Estrategias del objeto, entre readymade y espectáculo
(Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2010).
4 Sobre el papel de los grupos de artistas en este momento, véase Meredith Malone, “Nouveau Réalisme:
Performative Exhibition Strategies and the Everyday in Post-WWII France” (tesis doctoral, University of Pennsylvania,
2006), 21.
5 Sobre la crítica del arte contemporáneo de Rodríguez Prampolini, véase Jennifer Josten, “El arte contemporáneo
en la encrucijada de la era atómica: La crítica de Ida Rodríguez Prampolini, 1959–1964”, Contrapunto: La revista de la
Universidad Veracruzana 5, núm. 13 (enero–abril 2010): 33–44. Sobre la relación de su crítica con la práctica artística
de Goeritz, véase Josten, “Mathias Goeritz e Ida Rodríguez Prampolini: El nuevo artista y la nueva crítica,” en Ida
Rodríguez Prampolini: La crítica de arte en el siglo XX, ed. Cristóbal Andrés Jácome (México: UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, en prensa).
6 Véase, por ejemplo, el discurso de Goeritz en Mario Monteforte Toledo, Conversaciones con Mathias Goeritz
(México: Siglo Veintiuno, 1993).
7 Olivia Zúñiga, Mathias Goeritz (México: Editorial Intercontinental, 1963).
8 Véanse los escritos de Goeritz reunidos en El eco de Mathias Goeritz: Pensamientos y dudas autocríticas, comp.
Leonor Cuahonte (México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007).
9 Véase Jennifer Josten, “Mathias Goeritz and International Modernism in Mexico, 1949–1962” (tesis doctoral, Yale
University, 2012).
10 La exposición “Dada: Dokumente einer Bewegung” (Dada: documentos de un movimiento) se inauguró en el
Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen de Düsseldorf el 5 de septiembre de 1958. Según su agenda de ese año,
guardado en el FMG-ICC, Goeritz la visitó tres veces. Véase Josten, “Mathias Goeritz and International Modernism in
Mexico”, 254–55.
11 Para un análisis detallado de las obras y actividades de Goeritz en esta época, véase Josten, “Mathias Goeritz
and International Modernism in Mexico,” capítulo 4.
12 La literatura sobre Los Hartos incluye Francisco Reyes Palma, “La exposición de Los Hartos,” en Los ecos de
Mathias Goeritz: Catálogo de la exposición, ed. Ida Rodríguez Prampolini y Ferruccio Asta (México: Antiguo Colegio
de San Ildefonso, 1997), 69–73; Reyes Palma, “Oratorio monocromático Los Hartos,” en Los ecos de Mathias Goeritz:
Ensayos y testimonios, ed. Rodríguez Prampolini y Ferruccio Asta (México: UNAM-Instituto de Investigaciones
Estéticas, 1997), 127-128; Reyes Palma, “Trasterrados, migrantes y guerra fría en la disolución de una escuela
nacional de pintura,” en Hacia otra historia del arte en México: Disolvencias (1960-2000), ed. Isa María Benítez
Dueñas (México: Conaculta, 2001), 208-212; Rodríguez Prampolini, “Los Hartos,” México en la Cultura (10 diciembre
1961); Rodríguez Prampolini, “La lección de los ‘Hartos’,” Nivel: Gaceta de Cultura (25 de enero 1962). Los recuerdos
de José Luis Cuevas, Pedro Friedeberg y Mathias Goeritz del evento aparecen, respectivamente, en Galería de Antonio
Souza: Vanguardia de una época, ed. Delmari Romero Keith (México: El Equilibrista, 1990), 36; Friedeberg, De
vacaciones por la vida (México: Trilce, 2010/2011), 181-183; y Romero Keith (ed.), Historia y testimonios: Galería de
Arte Mexicano (México: Galería de Arte Mexicano, 1985), 146.
13 Shifra M. Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio (México: Instituto Politécnico
Nacional/Editorial Domés, 1989), 63–64.
14 Sobre la relación entre Goeritz y Edouard Jaguer, véase Goeritz, “Las Fases de Phases,” Arquitectura/México,
Sección de arte 5, núm. 69 (marzo 1960): 50; y Reyes Palma, “Oratorio monocromático Los Hartos”, 124–125.
15 Reyes Palma, “La exposición de Los Hartos”, 171.
16 Aunque queda por hacer una revisión cuidadosa de cuándo comenzó a utilizarse el término happening en el
contexto artístico mexicano, es imprescindible hacer notar que Rodríguez Prampolini lo emplea en su libro de 1964, El
arte contemporáneo: Esplendor y agonía (México: Editorial Pormaca); véase la 2a. ed. (México: UNAM-Instituto de
Investigaciones Estéticas, 2006), 183. Tanto Cuevas y Friedeberg como Goeritz describen en sus recuerdos
anteriormente citados la inauguración de Los Hartos como un happening.
17 Rodríguez Prampolini, “Los Hartos”.
18 Manifiesto de Los Hartos, FMG-ICC.
19 Pierre Restany, “The Nouveaux Réalistes Declaration of Intention (1960)” en Peter Selz and Kristine Stiles (eds.),
Theories and Documents of Contemporary Art: A Sourcebook of Artists’ Writings (Berkeley: University of California
Press, 1996), 306.
20 Sobre la historia del término neo-dada, véase Susan Hapgood, “Neo-Dada” en Neo-Dada: Redefining Art, 1958–
1962, ed. Hapgood (New York: American Federation of Arts, 1994).
21 “Advertencias,” materiales relacionados con “Los Hartos”, FMG-ICC.
22 Recuerdo de Manuel Felguérez en Romero Keith, Galería de Antonio Souza, 43.
23 “Advertencias,” materiales relacionados con “Los Hartos”, FMG-ICC.
24 Rodríguez Prampolini, “Los Hartos”.
25 Véanse materiales en el FMG-ICC, el Fondo Mathias Goeritz del CENIDIAP y en Fondos Especiales, Biblioteca de
las Artes, Centro Nacional de las Artes, México, D.F.
26 Más allá de México en la Cultura y Nivel, textos de Rodríguez Prampolini sobre Los Hartos aparecieron en
Arquitectura/México y L’Architecture d’aujourd’hui.
27 Reyes Palma, “La exposición de Los Hartos”, 170. Esta exposición se inició el 29 de septiembre y finalizó el 5 de
noviembre de 1961. La participación de México estuvo organizada por Víctor M. Reyes por el Instituto Nacional de
Bellas Artes e incluyó a artistas jóvenes de varias tendencias como Gilberto Aceves Navarro, Francisco Corzas,
Fernando García Ponce, Vicente Rojo y Arnold Belkin. Véase Deuxième Biennale de Paris: manifestation biennale et
internationale des jeunes artistes, du 29 septembre au 5 novembre 1961 (París: Musée d’art moderne de la ville de
Paris, 1961), 80-81.
28 Rodríguez Prampolini, “El ‘Museo de Arte Contemporáneo de México’”, Arquitectura/México, núm. 79 (marzo
1962): 205.
29 Rodríguez Prampolini, “Sueño y mentira del Museo de Arte Contemporáneo de México”, México en la Cultura
(30 julio 1961).
30 Ibid.
31 Arnold Belkin y Francisco Icaza, Nueva Presencia: El hombre en el arte de nuestro tiempo, núm. 1 (agosto de
1961), citado en Goldman, Pintura mexicana contemporánea, XV.
32 Goldman, Pintura mexicana contemporánea, 67–72.
33 Rodríguez Prampolini, “El sueño de los iracundos,” México en la Cultura (20 agosto 1961).
34 Rodríguez Prampolini, “El sueño de los iracundos”.
35 Rodríguez Prampolini, “La lección de los ‘Hartos’,” Nivel: Gaceta de Cultura (25 enero 1962).
36 Rodríguez Prampolini, “Los ‘Hartos’,” Arquitectura/México, núm. 79 (marzo 1962): 208–209.
37 Establecer al servicio de quién debe estar el arte es un tema que no corresponde a este texto.
38 Véanse los anuncios publicitarios de El Corno Emplumado, núm. 3 (enero 1962); Mathias Goeritz, “Statement,”
Signals 1, núm. 8 (junio-julio 1965): 11; Contrabienal (Nueva York: Museo Latinoamericano, 1971).
Sobre lo experimental en el cine mexicano de los
años sesenta
Israel Rodríguez
UNAM-Instituto de Investigaciones Históricas


Hablar del cine experimental mexicano es ya cosa común. La idea de la experimentación
cinematográfica desde nuestro país se ha vuelto familiar. Lo mismo se le menciona en un ciclo
dedicado a Luis Buñuel que en un maratón fílmico sobre Alejandro Jodorowsky. Sin embargo, el
llamado cine experimental mexicano de los años cincuenta y sesenta parece ser de esos
fenómenos históricos que no tienen forma definida. En realidad ningún fenómeno histórico la
tiene por sí solo, pero nadie puede dudar que la forma con que a la distancia se los logra
delimitar resulta mas difícil en algunas ocasiones.
Sin tener una coherencia interna, sin tener un manifiesto en conjunto, sin siquiera compartir
intenciones, expresiones, formas o temas, algunos realizadores de películas en México parecen
a la distancia formar parte de un fenómeno perfectamente ubicable. Rafael Corkidi, Rubén
Gámez, Alejandro Jodorowsky, Juan José Gurrola, los hermanos Juan y José Luis Ibáñez, Carlos
Velo, Antonio Reynoso, José Bolaños, Archibaldo Burns, Jomí García Ascot, Alberto Isaac, José
Báez Esponda, Luis Buñuel, Leobardo López Arretche, Marcela Fernández Violante, Ester
Morales, Raúl Kamffer, Servando González, Benito Alazraki, José Luis González de León,
Salvador Elizondo, Sergio Véjar, Manuel Michel, Salomón Laiter, Julio Pliego, Ícaro Cisneros,
Giovanni Korporaal, Miguel Barbachano Ponce, Héctor Mendoza, Juan Guerrero. Esos son los
nombres del fenómeno que hoy llamamos cine experimental mexicano.
El proceso histórico e historiográfico que llevó a esta identificación pasa indudablemente por
dos libros, separados el uno del otro exactamente por treinta años. Estos textos son La aventura
del cine mexicano de Jorge Ayala Blanco (1968) y Cine mexperimental: 60 años de medios de
vanguardia en México, de Rita González y Jesse Lerner (1998). Virtuosos textos, lo son por
razones muy distintas. La compilación de críticas de Ayala Blanco tiene la virtud de visualizar,
analizar y sintetizar un fenómeno cinematográfico que se encontraba en pleno desarrollo.
Dentro de la maraña discursiva y cinematográfica que representaban estos creadores, Ayala
vislumbró la concreción de un nuevo cine con tres variantes: aquel cine que intentaba retomar
la calidad técnica que alguna vez tuvo la industria cinematográfica; aquel que, copiando las
temáticas del cine europeo despreciaba la producción nacional y se asumía como un cine
ciudadano del mundo; finalmente, aquel, el más interesante, que “vio en el cine una expresión
de la subjetividad”.1
El texto de Jesse Lerner y Rita González, por su lado, tienen la ventaja de que, al no hablar
desde la crítica cinematográfica, no se centra en el análisis individual de las obras y es capaz de
extenderse en el tiempo y en el espacio; además, la visión panorámica supera el estatuto
natural de juez en que regularmente se coloca el crítico de cine. El Cine mexperimental, texto
general sobre las formas de expresión audiovisual alternativas de nuestro país, creó un
concepto con base en la apertura del espectro. Sin embargo, al hacerlo, de manera intencional
dejó abierta la necesidad de delinear un poco más el tema. Al tratar de definir lo que es cine
experimental en México, los autores dicen: “se entiende como un término integral, definido de
un modo lo bastante amplio como para abarcar una variedad de prácticas cinematográficas
alternas. La expresión hace referencia a los varios enfoques de la vanguardia, vía la
experimentación formal, la reflexión y la identificación contracultural, así como modos
alternativos de producción y distribución”.2
Sin embargo, por sus intenciones y características, por el deseo acertado de abrir una
panorámica sobre ese “otro” cine mexicano, por la voluntad de no establecer límites rigurosos
en los que después pocos filmes entrarían, el libro introduce en sus páginas la asimilación,
existente en la misma época, entre experimental e independiente, entre experimental y nuevo, o
entre experimental y alternativo.
A partir de estos antecedentes la preguntas planteadas en el presente texto son las
siguientes: más allá de las condiciones socioculturales o de producción, de los acercamientos a
otras cinematografías o de la identificación ideológica, ¿existió en México durante la década de
los sesenta una idea de lo que significaba la experimentación artística en el cine?, ¿participaban
o sabían lo creadores mexicanos de los debates internacionales sobre las características y
formas que debía tomar esta forma de expresión?, ¿se reflejaron en las películas algunos de
estos planteamientos? Indudablemente responder cada una de estas preguntas amerita un
espacio mucho mayor del que disponemos. Lo que presentamos a continuación es una especie
de mapa, un intento por establecer algunos límites que nos ayuden a responder estas
preguntas.
Como prácticamente todas las cinematografías que se convirtieron en poderosas industrias de
entretenimiento, el cine mexicano pasó aquella etapa en la que el dispositivo cinematográfico
era objeto de debate, instrumento de experimentación o una novedad técnica y narrativa, para
instalarse como máquina constructora de sencillos, digeribles y, sobre todo, productos
consumibles. Desde finales de la década de los treinta hasta finales de los cincuenta, el cine
mexicano osciló entre la consolidación de una macro industria y las necesidades y dificultades
de mantenerla. Para nadie es nuevo que desde la década de los cincuenta se escucharon las
primeras voces que hablaban de crisis, ya no digamos estética (pues esto poco importaba) sino
temática. Así se fueron escuchando las voces que mencionaban la necesidad de un cine
experimental en México.


La polisemia de lo experimental

La delimitación que pretendemos no es sencilla: ¿cómo comenzar a definir lo experimental en el
cine mexicano? ¿se puede generalizar una categoría precisa?, ¿esta categoría puede ser tan
exacta que nos permita una efectiva discriminación de películas? Evidentemente no. La
ambigüedad del término experimental existió desde que se le comenzó usar. En el manifiesto
del grupo Nuevo Cine, incluido en el número 1 de la revista del mismo nombre, los jóvenes
críticos pugnaban “por que se dé apoyo a los grupos de cine experimental”,3 pero, por supuesto
no se decía a qué grupos se referían. Después de la exhibición internacional de En el balcón
vacío (Jomí García Ascot, 1961) José de la Colina exaltaba el triunfo en el Festival de Cine de
Lorcano de un película “realizada en México, con medios y condiciones experimentales”.4
Haciendo recaer lo experimental de la cinta, claramente no en su forma, sino en los medios con
los que se realizó. El mismo Salvador Elizondo tituló “Cine experimental” a uno de sus textos en
la revista Nuevo Cine.5 Incluso en este artículo, que uno pensaría como la clave de nuestra
delimitación, el término es escurridizo. Después de comenzar, como ya era tradición por
aquellos años, denunciando el deprimente estado de la industria cinematográfica nacional,
Elizondo plantea que una solución podría ser la realización de una cuota mínima anual de cine
experimental: 17 películas mexicanas deberían de incluir elementos experimentales. De éstas, 8
serían realizadas por trabajadores del sindicato y 7 por creadores externos. En el colmo de la
ambigüedad, Elizondo nos dice que se debe tener cuidado, pues hay que evitar “la intromisión
de profesionales disfrazados de ‘experimentadores’” o “que los experimentadores sean en
realidad, juniors, de los grandes nombres”. Así pues, lo experimental esta vez se cumplía con la
condición de que los creadores fueran ajenos a la industria. Además, por lo que respecta a la
ventajas comerciales de este tipo de cine, Elizondo recordaba que “por vías ‘experimentales’ en
Francia, con el advenimiento de la Nouvelle Vague, se llegó a reducir el costo de producción de
películas cuya calidad era 100% de explotación comercial a un 40%”. Así pues, lo experimental
pasó a ser, un método de ahorro.
Pero fue el Primer Concurso de Cine Experimental, quizá, la mejor muestra, no sólo de que
había percepciones distintas sobre lo que era la experimentación fílmica, sino de que la mayor
parte de los involucrados únicamente pretendían demostrar que era posible hacer cine en
México con nuevas temáticas alejadas de los desgastados tópicos de la industria (fig. 1).

1. Rogelio Naranjo, caricatura del Primer Concurso de Cine Experimental, 1965, publicada en El Gallo Ilustrado,
suplemento dominical del periódico El Día, 11 de junio de 1965. Hemeroteca Nacional. Foto: Gloria Minauro.

Sin duda el ejemplo francés, donde la inclusión de los nuevos cineastas había resultado en un
auge del cine industrial, fue uno de los grandes alicientes para que finalmente Técnicos y
Manuales, la sección del sindicato más urgida por revertir la crisis de producción, llamara a un
intento por renovar los cuadros del cine nacional. En un tono por demás conservador, el balance
que se hizo del concurso en el suplemento El Gallo Ilustrado del periódico El Día, se enfocaba
en rescatar el término “experimental” reduciéndolo a la búsqueda de nuevos temas: “Se trata
de institucionalizar el cine de búsqueda en la medida en que lo permita la industria fílmica del
país […]. No se intenta, en ninguna manera, romper las estructuras de la industria como existe
en su estado actual, sino de complementarlas […]. Aquí, lo experimental consistió, más que
nada, en configurar un nuevo rostro a ese cine mexicano tan deformado por las arrugas y los
tics del envejecimiento.”6 La mayoría entre quienes convocaron al concurso, entre quienes
presentaron sus trabajos y entre quienes los evaluaron tenían en mente una renovación
industrial que devolviera al sindicato los niveles de producción perdidos por la falta de
renovación de cuadros.
Evidentemente la obra ganadora (La fórmula secreta, Rubén Gámez, 1965) (fig. 2) representó
un rompimiento con las formas imperantes de la narrativa cinematográfica mexicana. Se ha
dicho, con razón, que ganó por ser la única película experimental del concurso. Sin embargo,
poco se menciona el hecho de que la cinta En este pueblo no hay ladrones (Alberto Isaac, 1965),
obtuvo 36 puntos, quedando a sólo un punto de la película ganadora. Indudablemente la obra de
Isaac, junto con Tajimara (Juan José Gurrola, 1965) y Un alma pura (Juan Ibáñez, 1965), fue la
cinta que demostró mayor limpieza de su manufactura, sólo superada por la perfección técnica
de Gámez, pero es interesante observar que la película que obtuvo el segundo lugar del
concurso no presenta un solo intento por romper la narración tradicional (un protagonista que,
mediante un acto prohibido, rompe el orden establecido hasta que es alcanzado por el caos que
él mismo genera) y que se haya limitado a la innovación temática al basarse en el cuento de
García Márquez.

2. Cartel de La fórmula secreta. Filmoteca UNAM.

Dentro de la misma línea se encuentran cintas elaboradas antes como Raíces (Benito
Alazraki, 1953) que no necesitó de nuevas gramáticas para tratar de dar un enfoque nuevo al
tema indígena, o la mayoría de las películas participantes en el concurso: La viuda (Benito
Alazraki, 1965), que rompió con el ideal de la mujer pura y respetada al representar la
liberación de doña Leonor, la protagonista, que tiene relaciones sexuales sobre la tumba de su
marido para después colgar el cadáver y así salvar la vida de su nuevo amor; La sunamita
(Héctor Mendoza, 1965), espléndida adaptación de la obra de Inés Arredondo que pone el dedo
en la llaga sobre las relaciones familiares en la provincia; Las dos Elenas (José Luis Ibáñez,
1965) que mediante la cita textual de Jules et Jim (François Truffaut, 1962) hace mofa de los
jóvenes de la Zona Rosa que hablan de transgresión sin transgredir; En el parque hondo
(Salomón Laiter, 1965), Tarde de agosto (Manuel Michel, 1965) y Encuentro (Sergio Véjar, 1965)
que, basándose en la capacidad de José Emilio Pacheco para narrar la vida infantil, construyen
tres narraciones sobre el sentimiento de opresión en los niños; o El día comenzó ayer (Ícaro
Cisneros, 1965), que con sencilla narración mostró los conflictos entre los pretenciosos jóvenes
de la Zona Rosa (fig. 3).

3. Eduardo Muñoz Basch, cartel de El viento distante, 1970. Filmoteca UNAM, cortesía Fabián Muñoz.

Dos años después, en 1967, el debate sobre lo que era la experimentación fílmica seguía en el
aire. Tras la publicación de los desoladores resultados del segundo concurso de cine, Sergio
Véjar se quejó de que la película “ganadora”7 no era una película experimental.8 En fin, los
ejemplos son muchos, el concepto nunca estuvo claro, y en realidad no tenía por qué estarlo.
Sin embargo, conviviendo con este proceso existió otro, más interesado en las nuevas formas
de hacer el cine, de ver el cine, de pensar el cine.


Nuevos territorios

La década de los sesenta representó también para la crítica cinematográfica una auténtica
revolución. Ésta se manifestó en una verdadera multiplicidad de nombres y de enfoques, en el
incremento de su aparición en distintas publicaciones, en su independencia de la industria, en
la superación de la nota por encargo y, finalmente, en el nivel de preparación teórica y la
erudición cinematográfica de los escritores. El tema amerita un estudio serio y profundo. La
manera en que se mezclaron las formas de analizar el cine y las de producirlo a partir de la
década de los sesenta es en verdad fascinante.
Dentro de este fenómeno se destacaron, por la profundidad de algunos de sus textos, dos
publicaciones: Nuevo Cine y El Gallo Ilustrado. Con una vida breve y con irregularidad en su
aparición, Nuevo Cine contiene algunos de los más elaborados textos sobre las posibilidades
estéticas del séptimo arte, obra principalmente de Salvador Elizondo y Jomí García Ascot.
Después de publicar siete números (uno doble con una espléndida gama de textos sobre
Buñuel), la revista dejó de aparecer. Por su parte, El Gallo Ilustrado, suplemento dominical de
El Día, dedicó desde 1962 amplias secciones, no sólo a la crítica del cine más vanguardista de la
época, sino al análisis de varios de los temas esenciales de las nuevas formas de creación
cinematográfica. A cargo de Paul Leduc, primero, y de Salvador Elizondo, después, los primeros
textos de esta publicación son un verdadero ejemplo de las posiciones teóricas y estéticas que,
con respecto al cine, asumían sus autores.
Junto con estos textos, un grupo de lo más heterogéneo se dio a la tarea de elaborar obras
para poder incursionar en la experimentación cinematográfica dentro de nuestro país.
La posibilidad de utilizar la potencialidades de la imagen en movimiento para la poesía fue sin
duda tema principal. En 1953, Jaime García Terrés, recién llegado a la Dirección de Difusión
Cultural de la UNAM, invitó a Luis Buñuel a las instalaciones de la máxima casa de estudios
para impartir una conferencia sobre temas cinematográficos. Buñuel aceptó dar la charla pero,
por supuesto, se negó rotundamente a entregar ningún texto sobre el tema. Sin embargo, sin
que él lo supiera, una grabadora captaba fidedignamente cada una de sus palabras. Cinco años
más tarde, en 1958, García Terrés pensó que un surrealista no se molestaría por el acto
transgresor de hacer públicas sus palabras y decidió sacarlas a la luz en la Revista de la
Universidad con el título “El cine, instrumento de poesía”.9
Sobre la forma en la que se hacía cine en México, Buñuel dijo: “El misterio, elemento esencial
de toda obra de arte, falta por lo general en las películas. Tienen buen cuidado autores,
directores y productores de no turbar nuestra tranquilidad abriendo la ventana maravillosa de
la pantalla al mundo liberado de la poesía […]. El mecanismo productor de imágenes
cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana,
el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño. El filme es como la
simulación involuntaria del sueño, […] el tiempo y espacio se hacen flexibles, se encojen y
alargan a voluntad: el orden cronológico y los valores relativos de duración no responden ya a la
realidad; la acción de un círculo es transcurrir, en unos minutos o en varios siglos; los
movimiento aceleran los retardos.”
Las obras mas sobresalientes de Buñuel no habían llegado cuando él pronunciaba estas
palabras. Sin embargo, la que para entonces era su más reciente película, Subida al cielo
(1953), daba muestras de la forma como el genio del surrealismo cinematográfico lograba
insertar dentro del cine convencional ese momento en que la obra fílmica se convertía en un
espacio del inconsciente. Bastan una indicación —la mordida de una manzana— para romper
por tres minutos el relato tradicional y mostrarnos las mil caras del deseo, del fetiche, de la
liberación, del sueño.
Durante la década de los cincuenta Buñuel se fue consolidando en nuestro país como un
director de evidente calidad. Sin embargo, sería con el surgimiento de la nueva década cuando
el surrealista se convertiría en el referente de toda una generación. La aparición de Viridiana
(1961) significó, sin lugar a dudas, el punto más alto de la utilización del cine para representar
la mente humana.
Sobre los mismos temas escribió Jomí García Ascot. Hablando de la evolución formal
observada en los nuevos creadores, el transterrado español decía que “si la nueva forma da la
posibilidad de representar más de lo representado, el nuevo creador querrá expresar lo
inexpresado: el mundo interior del hombre: el tiempo, la memoria, el deseo, el sueño, es decir lo
incomunicable. El nuevo cine busca decir lo que no se puede decir, alcanzar la imagen por la no-
imagen. El cine es hoy, una empresa esencialmente poética, […] la notación, la alusión, la
referencia, la elipse emergen así como categorías predominantes de un cine que encuentra —en
el terreno formal— sus dos cumbres en Sin aliento y El año pasado en Marienbad”.10
Indudablemente fue esto lo que llevó a García Ascot a filmar En el balcón vacío, una cinta
donde la protagonista no es la niña que vive en una España en guerra o la mujer exiliada en
México. El sujeto de la historia, el sentimiento de la ausencia, la imposibilidad de la memoria,
no se muestra en la pantalla. Es con los encuadres, con los tiempos, con los movimientos, como
se configura su imagen (fig. 4). No por nada José de la Colina escribió que si el cine clásico
habia descubierto su lenguaje con El acorazado Potemkin (Serguei M. Eisenstein, 1925, el
nuevo cine lo había hecho con Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959).

4. Jomí García Ascot, En el balcón vacío, 1961.



La lista de películas en este caso debe incluir por supuesto a Tajimara, en la que Ayala Blanco
observa seis temporalidades distintas; Un alma pura que con la cámara rompe la distancia y une
a los hermanos en un incesto cinematográfico; El despojo (Antonio Reynoso, 1960) que alarga
eternamente la muerte de un hombre para instalar al espectador en una realidad onírica donde
el tiempo se desdobla hasta volver al instante fatal; El jinete del cubo (Leobardo López
Arretche, 1966) que, basado en un cuento homónimo de Franz Kafka, instala al protagonista en
una realidad paralela que lo saca de su cama y lo hace volar sobre un balde de agua.
Mención aparte debe tener La soldadera (José Bolaños, 1966), único largometraje del grupo.
En esta cinta, la protagonista no sólo es un ente totalmente pasivo, sino que en la cinta no hay
enigma, no hay preguntas ni respuestas, simplemente seguimos al personaje en su vida de
infortunios. La desolación de Lázara frente al mundo no es explícita en ningún momento, sino
que se esparce por toda la cinta.
Otro tema central en estos años, quizá el más importante, fue el montaje. Dos textos de
Salvador Elizondo en El Gallo Ilustrado son fundamentales para abordar este asunto. En el
primero de ellos, “El cine y la literatura”, Elizondo plantea que, si bien en un primer momento
el cine tomó de la literatura sus capacidades para expresar emociones, con el nuevo lenguaje
cinematográfico, no será ya necesario poner a alguien en pantalla diciendo “te amo”: el montaje
debe mostrarnos el sentimiento del amor. El montaje es, para Elizondo, le esencia del cine:
transmitir emociones o ideas sin depender de lenguajes externos. En el segundo de los textos,
“La música en el cine”, el autor plantea que, aunque en los momentos más álgidos del cine
industrial la música fue sólo el acompañamiento de la imagen y del argumento, desde los inicios
del cine intelectualizado (Eisenstein y Griffith) el debate de la música cinematográfica fue
llevado al ámbito de la abstracción teórica, haciendo confluir la secuencia de las imágenes con
la partitura o haciendo incluso que aquella dependa de ésta.
Así pues, no en vano se reconoce a Rubén Gámez como la principal figura de cine
experimental en México. Su película más conocida, La fórmula secreta, mostró la manera de
desarrollar un ensayo cinematográfico sin una historia. Maestro de la fotografía
cinematográfica y maestro del montaje, Gámez logró desarrollar toda una tesis (la colonización
de las empresas extranjeras como producto de la sumisión de los mexicanos) con base en un
excelente montaje.
Menos conocido y más radical es su corto Los magueyes (1961). Este corto —financiado por
Gustavo Alatriste para que acompañara a Viridiana en sus proyecciones— deja de lado cualquier
tesis y “narra” mediante el montaje de bellas imágenes y la IX Sinfonía de Shostakovich el
proceso de la guerra (fig. 5).

5. Magueyes, Rubén Gámez (dir.). Foto: Filmoteca UNAM. Reproducción autorizada por Susana Gámez.

Dentro de este tipo de películas deben incluirse Apocalipsis 1900 (Salvador Elizondo, 1965),
Panteón (Leobardo López Arreteche, 1966). Sin embargo, estas dos cintas están muy lejos de la
calidad de la de Gámez. Y en un nivel más profundo de este tipo de experimentación están tres
películas: Anticlímax (Gelsen Gas, 1969), en donde la anécdota es simple pretexto para pasar a
la experimentación visual, A hole in the fog (Archibaldo Burns, 1967) que, con el excelente
trabajo fotográfico de Rafael Corkidi renuncia por completo a la anécdota o la tesis, y presenta
simplemente un breve montaje dirigido a la sensibilidad del espectador, y S. O. S. (Leobardo
López Arretche, 1967), que en cincuenta segundos presenta la angustia existencial de una joven
representado por el acto de no poder defecar (figs. 6 y 7).

6. Archibaldo Burns, A hole in the fog, 1967.


7. Leobardo López Aretche, S.O.S, 1967.



Indudablemente siempre que se hace un mapa hay elementos que quedan fuera. Analizar las
obras de Buñuel excedería sin duda los límites de esta ponencia. No dejamos pasar sin embargo
que, El ángel exterminador (1962) significó la muestra más brillante de un cine que puso al
discurso como protagonista. La serie de La creación artística: José Luis Cuevas, Alberto
Gironella y Vicente Rojo (Juan José Gurrola, 1965) tiene sin duda un lugar asegurado en la
historia de la experimentación fílmica del país y sus alcances y formas son analizadas también
en este libro. Hablar de Fando y Lis (1968) desde el punto de vista cinematográfico debe
observarse dentro de un estudio amplio sobre la participación de Rafael Corkidi y Antonio
Reynoso en el cine, pues la innovación de Alejandro Jodorowsky en esta etapa se limitó al acto,
ciertamente experimental, de llevar al cine la radical obra de Fernando Arrabal.
La historia del cine experimental después de la década de los sesenta sería otra. Con la
llegada de los setenta y el advenimiento del cine estatal buena parte de quienes habían pugnado
por entrar a la industria cinematográfica lograrían su cometido; otros, como Rubén Gámez o
José Luis Ibáñez, serían aves de un solo canto; muchos simplemente continuarían la
experimentación en otros ámbitos. En los años setenta, la politización de los grupos ajenos a la
industria dejaría poco lugar al debate del cine como expresión artística. Sin embargo, como
puede verse en varias secuencias de El grito (Leobardo López Arretche, 1970), largometraje
que inauguraría toda una nueva época del cine independiente, o en innumerables partes de las
obras presentadas para los concursos de cine en Súper 8, la marca de lo que fue, formal y
culturalmente el cine experimental mexicano de los años sesenta quedaría como una huella
indeleble.


1 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (México: Editorial Era, 1968), 391-394.
2 Rita González y Jesse Lerner, Cine mexperimental: 60 años de medios de vanguardia en México = Mexperimental
cinema: 60 years of avant-garde media arts from Mexico (Santa Monica, California: Smart Art, 1998), 12.
3 Nuevo Cine, núm. 1: 3.
4 Alma Rossbach y Leticia Cane, “Los años sesenta: el grupo nuevo cine y los dos concursos experimentales”, en
Hojas de Cine, vol. 2 (México: Secretaría de Educación Pública/Universidad Autónoma Metropolitana/Fundación
Mexicana de Cineastas, 1988), 47-56.
5 Nuevo Cine, núm. 3: 4-14.
6 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, vol. 12 (Guadalajara: Universidad de
Guadalajara/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes), 154-156.
7 El mes más cruel (Carlos Lozano, 1967), en realidad el segundo lugar, pues el primer premio se declaró desierto.
8 En “Cine Avance Opina”, Revista Cine Avance (diciembre de 1967).
9 Luis Buñuel, “El cine, instrumento de poesía”, Nuestra década. La cultura contemporánea a través de mil textos.
Revista de la Universidad de México, tomo 1 (México: Universidad Nacional Autónoma de México), 950.
10 Jomí García Ascot, “Un profundo desarreglo”, Nuevo Cine, núm. 6: 4-8.
“La creación artística”: “With a little help from my
friends”
Natalia de la Rosa
Paola Uribe Solórzano
UNAM-Posgrado en Historia del Arte

Introducción

En noviembre de 1963 una comisión constituida por Jaime García Terrés, Juan García Ponce,
José Luis Cuevas y Juan José Gurrola, realizó una gira que tendría como destino un congreso
interamericano en San Juan, Puerto Rico, y la visita a Washington con el fin de entrevistarse con
el presidente, John F. Kennedy. El joven director de teatro fue el encargado de reseñar el periplo
del, denominado por él mismo, Mexican Art Team (fig. 1).

1. “Crónica de viaje” por Juan José Gurrola, 1963, 12.5x14 cm, México. Reproducción cortesía Fundación Gurrola.

La nota de Gurrola tuvo mayor importancia en la prensa nacional, ya que tras haber estado
frente al presidente norteamericano, dos días después sería trágicamente asesinado. En el
reporte, Gurrola se encargó de hacer una crónica del viaje y marcar claramente los objetivos
del Interamerican Comittee: determinar la situación del arte en el continente por medio del
diálogo entre pintores, directores de cine y teatro, economistas, directores de museos, críticos y
políticos. De manera directa y crítica, como era característico en Gurrola, explicó que el gran
gasto del comité radicaba en “que se pongan de acuerdo los latinoamericanos entre sí y con los
Estados Unidos”.1 No obstante, en algo resaltó el intento del Interamerican Comittee, ya que
buscó un distanciamiento de los “medios oficiales” acostumbrados a tomar las decisiones en el
rubro de las artes, y abría la puerta a otras voces: “poco a poco el número de sugestiones y
planes fue disminuyendo, cediendo paso a discusiones de alto valor humano y fuera de toda
demagogia trascendental a la que desgraciadamente estamos acostumbrados en México”.2
Esta nota da cuenta de un proyecto específico que habría comenzado desde mediados de la
década del cincuenta. La unión de estos personajes en una comitiva no parece tan disímil si se
revisa el contexto de la política cultural “autónoma” de la Universidad Nacional Autónoma de
México. Jaime García Terrés habría dirigido el departamento de Difusión Cultural de la UNAM
desde 1954, año de inauguración de Ciudad Universitaria, y con ello habría conformado una
línea específica de desarrollo cultural que tenía como gran representante la Revista de la
Universidad de México. En esta misma publicación, podrían verse los nombres de Juan García
Ponce, José Luis Cuevas, Juan José Gurrola y otros tantos creadores que comenzaban a
despuntar como una alternativa a la hegemonía establecida desde la gran institución rectora de
la cultura nacional, el Instituto Nacional de Bellas Artes. García Terrés encabezó con la
concepción de proyectos paralelos de la UNAM, tales como “Poesía en voz en alta”, un
programa que buscaba además de la apertura y unión entre distintas disciplinas, un nuevo
sujeto receptor de una renovación artística y cultural: la juventud. Dentro de este contexto de
construcción de una “cultura liberal”,3 la Coordinación de Difusión Cultural introdujo nuevos
medios con el objetivo de conformar un producto destinado al estudiante universitario, quien
tendría a su disponibilidad alternativas educativas por medio de la radio y la televisión.
El presente texto se concentra en exponer una producción dedicada a la televisión cultural
universitaria en sus primeros años. Se trata de la serie “La creación artística”4 (1964-1967), en
la que participaron Juan José Gurrola como director, Juan García Ponce como guionista, Julio
Pliego, Antonio Reynoso y Rafael Corkidi como fotógrafos, y Joaquín Gutiérrez Heras y Raúl
Cosío como encargados de la musicalización. El análisis busca tratar al objeto como una serie y
no como un ejercicio dividido en tres “ensayos fílmicos”.5 Se dará una descripción de cada
pieza, pero el análisis final importa por su conjunción como proyecto y por su función a
mediante la unión.
A partir de este enfoque, es posible comprender distintas implicaciones del proyecto y
conexiones al propio desarrollo teórico, práctico e institucional de una nueva generación de
artistas e intelectuales. Hay que dejar claro que el sistema de apoyo a proyectos como el
estudiado, no funcionó totalmente como una ruptura, discrepancia o confrontación contra el
sistema, aunque su retórica lo asegurara, al presentarse como “iconoclastia ante el poder,
desenfado ante la tradición nacionalista”.6 El auxilio estatal, los espacios, las becas y los
programas existían, simplemente eran otorgados por un nuevo núcleo cultural establecido como
algo distinto dedicado a un nuevo público, como lo demuestra el viaje antes reseñado. La
“mafia”, llegó a su consolidación como grupo de poder justo en estos años.7 Como
individualidades, distintos enfoques los mantenían separados, como conjunto, buscaron del
mismo modo lo “internacional” y lo “contemporáneo”.8 La serie televisiva aquí tratada, sólo
puede explicarse dentro de este nuevo coto de poder y apropiación.
Nuestra propuesta de análisis pretende abrir la reflexión de la cinta a otros campos que
complementen las referencias a la obra hechas desde la crítica de cine, con el fin de entender al
objeto como resultado, no sólo de una respuesta ante la crisis de la industria cinematográfica
nacional, sino como un modelo introductor a otra posibilidad de cultura mediática. El texto
estará centrado en la figura de Juan José Gurrola, ya que fue el personaje dentro de esta
múltiple participación, capaz de entrelazar distintos medios artísticos y conformar una obra que
osciló entre el cine experimental9 y el documental del arte,10 tendencias internacionales que se
desarrollaron en el cine durante esos años. Como producto final, “La creación artística” no
logró equilibrar las necesidades de una manifestación “vanguardista” con los requerimientos,
finalmente institucionales, de la difusión.


El proyecto

El intento de Juan José Gurrola por ampliar, complementar y diversificar su trabajo desde el
teatro tomó mayor cauce a principios de los años sesenta. La expansión hecha hacia medios
tales como el cine, la radio, la música, los happenings, radicalizó su postura frente a la práctica
artística, característica que permanecería constante en su desarrollo como creador. Esta
apertura dependió en gran medida, de la posibilidad de ejercer la dirección de proyectos que
representaban un nuevo reto dentro de la producción artística.
L’enfant terrible del teatro fue pionero en la televisión cultural al comenzar su labor como
productor creativo en publicidad del Departamento de Radio y Televisión de la UNAM, de 1962
a 1965. Bajo este cargo realizó la serie “Nuestra Década: ¿Quién fue?” transmitida por el canal
2 de Televisa (fig. 2)

2. Héctor García, set del programa ¿Quién fue: Bernard Shaw?, 1962, plata sobre gelatina, 11.2x16.3 cm, México. ©
Fundación Héctor y María García.

El trabajo de Gurrola estuvo ligado al movimiento de jóvenes cineastas que buscaron nuevos
caminos en la cinematografía, de esta manera, desde 1961 fue cercano al grupo y la revista
Nuevo Cine.11 Juan José Gurrola realizó su primera película en 1962, La confesión de
Stavroguin, en donde presentó un guión adaptado al cine del capítulo de Los poseídos de
Dostoievski. Esta película fue parte del concurso de cine experimental organizado por PECIME
en 1963. Es importante recalcar que esta participación en el contexto de la cinematografía,
acompañó de manera paralela a la puesta en escena de la misma pieza, a manera de diálogo. Es
posible reconocer el puente que Gurrola hizo del teatro al medio fílmico a partir de un interés
por abrir las posibilidades del medio teatral, en búsqueda de otras formas de lenguaje que
permitieran una exploración y pusieran en crisis el concepto de representación. Lo
indispensable sería, ofrecer un enfrentamiento directo entre actor y espectador, en el cual éste
último ofrecería las claves de una concepción del acto dramático.

El valor del actor es pararse frente al público y hacer algo para ellos. Creo allí empieza el teatro. En
eso momento empieza el acto teatral. Todos lo hacemos un poco diariamente, pero dentro del teatro
existe el compromiso. ¿Qué importa si el actor no da el papel? ¿Por qué demonios el público debe
sentirse apenado? ¡Qué compromiso más idiota es el teatro! ¿Por qué demonios tiene que ser un
producto terminado, y congruente si el público no lo es?12

No se tiene copia de esta primera cinta. No es posible asegurar qué tanto quedó del teatro y
qué tanto se aprovechó del medio fílmico. Pudo haber pasado, como sucedió en las primeras
experiencias teatrales que Gurrola dedicó al radio, que se hiciera un traslado literal. Pero sí es
posible asegurar que Gurrola comenzó a reconocer los juegos y diversidades del lenguaje
cinematográfico, pues en las obras fílmicas siguientes existió este aprovechamiento total del
medio. Para Gurrola, al público contemporáneo “ya no le gustaba ser instrumento”, razón
fundamental para la variación en las estrategias de conformación de una obra, fuera teatral,
cinemática o musical. Es decir, la didáctica habría cambiado.13
Como proyecto siguiente, entre 1964 y 1967, filmó la serie “La creación artística”. Continuó
en 1965 con su participación en el Primer Concurso de Cine Experimental organizado por la
Sección de Técnicos y Manuales del sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica,14 donde presentó la película Tajimara, adaptación del cuento del mismo
nombre de Juan García Ponce (fig. 3) La película ganó el segundo lugar en el concurso y un año
después obtuvo mención honorífica en el Festival de Cine del Mar del Plata.15 La conclusión de
esta búsqueda desde el medio cinematográfico, se dio con la realización del film Robarte el arte
de 1972.16

3. En la filmación de Tajimara. El actor Claudio Obregón, los fotógrafos Reynoso y Corkidi, el escritor Juan García
Ponce y el director Juan José Gurrola. Fotografía aparecida en Reseña Gráfica. México 68: Nuevo cine mexicano, 1968,
9.2x17cm, México.

“La creación artística”, serie conformada con los mediometrajes Alberto Gironella, Vicente
Rojo y José Luis Cuevas, representa una obra ambivalente, en tanto expresa una búsqueda
cinemática experimental, y al mismo tiempo, se presenta como un proyecto complementario de
la pedagogía universitaria (fig. 4). Como segmento de tres piezas fílmicas se inserta en el
ámbito de desarrollo internacional del cine experimental; como serie, se plantea como una
apuesta más en la renovación de la producción cinematográfica nacional y como un producto de
un nuevo modelo de industria cultural. Veamos.

4. Folleto de la proyección de La creación artística en el Centro Cultural del Museo de la Ciudad”, 1970, 23.9x 34.8
cm.
Impresión tipográfica directa, Veracruz.

Cada pieza fílmica se encarga de presentar, como su nombre lo dice, el proceso de creación
de un artista determinado. Cada parte de la serie se conforma por medio de la traducción de la
propuesta artística del personaje al medio cinematográfico; es decir, cada elemento que
compone el medio fílmico intenta vincularse con el proyecto plástico de los autores: música,
imagen, narración, montaje. El guión resulta una mezcla entre crítica de arte, literatura y
narraciones biográficas. Estuvo sustentado en la crítica de arte de Juan García Ponce, sin
embargo, éste sería el único elemento superpuesto al complejo.
García Ponce realizó la mayoría de los argumentos basado en los textos de arte publicados
años más tarde en La aparición de lo invisible de 1968. El nombre de la misma serie está
basado en uno de los ensayos del libro El arte y el público, texto en el cual Ponce define lo que
significa crear una obra de arte: “el nacimiento de toda obra de arte es un fenómeno interior,
íntimo y subjetivo”.17 Ésta fue la base de las cintas, expresar el momento más profundo, oculto y
personal en el proceso creador de cada artista. No obstante, como concepto funcionó, aunque,
como aplicación literal del texto, no resultó del mismo modo. En el paso que implicó la
aplicación de la crítica a su traducción como guión, perdió sintonía con las demás piezas del
entramado fílmico. Lo que se describe en efecto cuenta de qué trata lo que observamos, sin
embargo no se integra en un mismo lenguaje a los demás componentes. Comprende los medios
de ejecución y los nuevos conceptos de la práctica artística, sin embargo, se presentan como
una descripción lineal y solemne, que choca con los saltos experimentales de la obra. Por tanto,
el género de la crítica no resultó el mejor dispositivo de enunciación y acompañamiento de las
imágenes. Se extraña la rebeldía y el atrevimiento reiterado en las novelas y cuentos de García
Ponce, pues en otras colaboraciones con Gurrola, la mancuerna logró un vuelco exitoso al medio
fílmico.


Vicente Rojo

El guión de Vicente Rojo fue realizado en su totalidad por el crítico de arte Juan García Ponce.18
La fotografía y edición fue hecha por Julio Pliego y la música de jazz estuvo a cargo de los
Profetas.19 El resultado entre el trabajo de Gurrola, Pliego y Rojo corresponde a un cine
abstracto, característico y por cuestionar, como se habría hecho en el cine experimental de los
años veinte, la relación entre la pintura y el cine20 (fig. 5).

5. Vicente Rojo, La gran marca, 1966, óleo sobre tela, 150x110 cm.
D.R.© Vicente Rojo/SOMAAP/México/2015.

La propuesta visual del mediometraje dialoga con la pintura y el trabajo en diseño editorial de
Vicente Rojo, mientras que en la narración Juan García Ponce lleva al cine el discurso teórico
estético de sus textos sobre el pintor que publicó en la prensa de la época, basados en el
abstraccionismo teórico de Paul Klee, Kazimir Malévich, Wilheim Worringer y al intercambio
teórico con el alumno de este último crítico, Paul Westheim, quien radicó en México y
perteneció al mismo grupo de críticos de arte.
En esta pieza las abstracciones de la realidad se dinamizan gracias a la intervención de la
cinta a manera de lienzo, y a su sintonía con el ritmo de la música. La ciudad es la fuente de la
creación artística, uniendo de esta manera arte y vida. La secuencias inicial y final nos ubican
dentro del estudio del artista, frente a una gran superficie blanca. En la escena final vemos
actuar a Rojo, sentado y pensativo, esperando el momento creativo, el momento en que llega la
imagen por ser creada. La escena está construida bajo un plano fijo, largo y a contraluz.
Esporádicamente sucede un plano contra plano entre Rojo y el lienzo. La secuencia es larga,
dura cerca de cinco minutos, hasta que el cuadro se define. Es construida en relación con la
narración la cual reitera lo que está sucediendo en la acción: “el artista no sólo hace posible su
arte en un ámbito que puede existir, el de las formas puras, sino que nos da entrada a una
nueva realidad en el acto creador”.21
Para Jorge Ayala Blanco, la película Vicente Rojo fue la mejor lograda de las tres, por las
estrategias utilizadas por la dupla de Juan José Gurrola y Julio Pliego, “por medio de un
complejo proceso de correspondencia, análisis y cotejos paralelos, Gurrola hace sensible la obra
no figurativa de Vicente Rojo como una presencia viva”.22
Estas estrategias se sitúan en el momento de experimentación cinematográfica de la década
de los sesenta en los Estados Unidos, dentro del movimiento del “nuevo cine americano”.23 El
desarrollo de esta propuesta se explica con la migración de los cineastas de las primeras
vanguardias cinematográficas europeas principalmente a Nueva York, donde influyeron en las
propuestas fílmicas de los jóvenes realizadores, quienes tuvieron como premisa romper con el
régimen estético de Hollywood. En la década de los sesenta algunos cineastas plantearon
redescubrir el cine e interrogar sus condiciones de funcionamiento: “la resistencia del
espectador, la idea de espectáculo, interviniendo directamente sobre el celuloide (pintándolo,
rayándolo), proyectando en bucle, manteniendo la cámara fija incluso largas horas”.24 Los
cineastas experimentales de esta década se interesaron, por ejemplo, en la articulación de las
artes plásticas y la música en el medio cinematográfico. Este proceso corresponde por lo tanto a
las mismas búsquedas que Gurrola, y su equipo en este proyecto, realizó para el caso mexicano
con el intento de cambiar la producción cinematográfica nacional.


José Luis Cuevas

En el guión de la película participan Juan García Ponce, Ramón Xirau, como críticos del artista25
y José Luis Cuevas narra su propia vida en una autobiografía.26 La música experimental fue
seleccionada por Raúl Cosío y la fotografía fue realizada por Julio Pliego, Antonio Reynoso y
Rafael Corkidi.27 Los temas que toca el filme están relacionados con la violencia, la locura, el
crimen y la existencia. La ciudad es el escenario en donde el personaje-pintor ubica su vida. De
manera repetitiva y obsesiva aparecen dos fotogramas. En uno observamos a Cuevas corriendo
frente a la cámara y en el otro, en medio de un grupo de psiquiatras (fig. 6).

6. José Luis Cuevas, Los poseídos, núm. 5, 1955, tinta sobre papel, 60x94 cm. Reproducción autorizada por la
Fundación José Luis Cuevas.

La secuencia inicial es una referencia al suspenso o terror, géneros clásicos del cine: José
Luis Cuevas es perseguido y vigilado por las nuevas tecnologías de circuito cerrado de los
supermercados, la realidad y la imagen de la realidad se hacen presentes. Los fotógrafos
decidieron utilizar la película en negativo para enfatizar la tensión dramática y el carácter
ficcional de la historia.
Un momento determinante es el instante de la creación artística, inspirado por los mundos
que se han salido del orden, y por personajes marginales, locos y prostitutas. La serie de dibujos
es puesta en escena, la cámara pasa de un personaje a otro acompañada de sonidos
experimentales. Después cambia al formato documental desde el cual vemos a personajes de
manicomio. Algunas secuencias van del dibujo a la imagen de la realidad física, alternando con
las digresiones constantes en el montaje de las fotos fijas ya descritas sobre el pintor. Este
mediometraje intenta dar un sentido biográfico, ya que el argumento se centra en la infancia y
en los fantasmas del pasado de Cuevas.


Alberto Gironella

Podría asegurarse que en la pieza Alberto Gironella existió un intento por vincular de otra de
forma los escritos de García Ponce. La figura de Gironella fue determinante para que así fuera.
En los créditos del mediometraje aparecen como guionistas que acompañan a Ponce, el poeta
Octavio Paz y Francisco de Quevedo. El discurso se disocia, entonces, entre distintas
temporalidades y se conjunta en un sólo proyecto. Como en el trabajo del pintor, la poesía
apareció como la vía que sostendría todo. La referencia y triangulación directa resultaría una
construida por Luis Buñuel, Octavio Paz y Gironella, ya que tanto el director español, como el
poeta mexicano, eran cercanos al pintor. Por momentos esta alianza dio un respiro a la
introducción de la descripción crítica y ofreció en cambio una pieza experimental integral.
El entrecruce logrado entre Juan José Gurrola y Alberto Gironella está sustentado en la
violencia de la imagen. Son los artefactos que desatan el movimiento de una máquina crítica. En
el diálogo entre Gurrola, García Ponce y Gironella, la fantasmagoría quedó conformada como
una herramienta determinante para la expresión del proceso creador. Para la línea desarrollada
entre Gurrola y Gironella, el uso de la muñeca que abre la primera secuencia, refiere a tópicos
correspondientes al imaginario surrealista: el maniquí, el autómata y el cadáver. Esta muñeca,
en realidad asexuada, mueve los ojos de un lado a otro y parece observar las actividades del
artista. Este cuerpo sin vida da entrada a la historia, al mundo del pintor y a su método de
trabajo, es decir, al recorrido por las obsesiones en un mismo espacio traducidas en un nuevo
lenguaje artístico. Este segmento es acompañado por cantos gregorianos y por una referencia
médico-histórica que reseña un estudio sobre la disección del cuerpo de Carlos II. A pesar de su
cientificismo guarda un fuerte sentido poético.
Comienza así la teatralidad y cambia la música a un sonido estridente. La segunda secuencia
presenta a una mujer maquillándose y convirtiéndose en un nuevo personaje. En seguida,
observamos cómo realiza una mímesis sustentada en la imagen de un cuadro de Diego
Velázquez. Hay una transfiguración del personaje con la imagen del cuadro y luego con la
propia obra de Gironella, estableciendo así varios niveles entre esta serie de referentes. El
medio del cine permitió esta combinación. El modo en que se enfrenta la imagen pictórica a la
imagen fílmica es por medio del tableau vivant, como representación viva de cuadros ya
conocidos28 (fig. 7).

7. Alberto Gironella, La reina Mariana, 1964, collage en retablo, 185x123x13 cm.


D.R.© Alberto Gironella/SOMAAP/México/2015.

El mundo del teatro permitió completar la metáfora. Si Gironella había encontrado la manera
de adentrarse en los ropajes de la realeza para su disección, la teatralidad que Gurrola supo
explotar lo llevó a convertir ese mundo en una realidad alterna y actualizada, donde es posible
el desprendimiento de los ropajes y el asesinato del personaje del pasado en un presente
cinematográfico, en una nueva temporalidad.
De nueva cuenta el surrealismo aparece en su forma más descarada. En la secuencia final,
tras el ataque del perro y el desmembramiento de Mariana, se da una nueva comunión. El
alimento compartido es el propio cuerpo de la reina. Este animal permanece pasivo en el cuadro
de Velázquez, pero despierta por medio del instinto y devora a Mariana, convirtiéndola en
materia que puede ser ingerida por el mismo pintor. Como paralelo poético y elemento de cierre
aparece Piedra de sol (1957) de Octavio Paz y Amor constante más allá de la muerte de
Francisco de Quevedo. Como equivalente musical reaparece el canto gregoriano. De esta forma
queda evidente el intento por ejercer una temporalidad cíclica desde la obra fílmica.


La creación artística como dom art

Juan José Gurrola escribió en 1966 un texto definiendo una propuesta artística denominada
como dom art o arte doméstico. Estableció que se trataba de un proyecto encargado no sólo de
marcar una relación entre arte y vida, sino que representaba la propia estetización de la vida
cotidiana, donde los límites entre cada ámbito se perdían totalmente. El escultor James Metcalf
estableció la relación del movimiento con las corrientes del nuevo realismo francés y el pop art
norteamericano, resaltando las particularidades del arte doméstico.

El principal protagonista del dom art vino a las artes plásticas desde el teatro, y esta es la razón por
la cual Juan José Gurrola ha podido hacer lo que era prohibido para los artistas pop, es decir: violar
la simbólica inexpugnabiliad del objeto al cuestionar su función. La lata de Campbell Soup es
abierta, está siendo usada, es usada.29


El dom art podría considerarse como un desmantelamiento hecho desde las propias
herramientas del objeto que critica: una apropiación (fig. 8). Así como el ámbito doméstico
mexicano extralimitaba los modelos de vida norteamericanos, el dom art sobrepasaría los usos
de los elementos cotidianos hechos por el pop,30 anulando el propio estatuto de la obra artística
que sí mantuvieron las obras norteamericanas, desde el sustento de lo efímero. Las obras son
recortes de revistas, apariciones en televisión, un desfile de modas.

8. Juan José Gurrola, sin título, 1964, plata sobre gelatina, 12.9x17.9 cm, México.
Reproducción cortesía Fundación Gurrola.

Varias obras del dom art estuvieron pensadas para su transmisión en televisión, como parte
de una concientización sobre el aprovechamiento del medio para referir a las consecuencias
que éste, como otros elementos de la industria cultural, tenían para el México moderno. Así
sucedió en un capítulo del Programa de Excélsior, donde hizo aparición Gurrola con la modelo,
su esposa en ese entonces, Pixie, explicando lo que era el dom art. La pieza no se reducía a
llevar a la práctica las definiciones presentadas, la propia aparición en televisión era un acto
dom.
Lo particular del dom art es que anunciaba la americanización de la vida mexicana, al hacer
énfasis en la funcionalidad de los objetos industriales en relación con la vida social. La
introducción de estos elementos internacionales no sólo afectaba al sector “clasemediero”
mexicano, sino que intentaba formar parte del modelo de la nueva cultura mexicana. Fue
Gurrola quien logró exponer este proceso marcando la tensión que implicaba la asimilación de
nuevos dispositivos de exhibición para el arte.
Para llegar a este nivel de análisis y asimilación casi inmediata del problema sugerido por
Andy Warhol desde el contexto norteamericano, fue determinante el trabajo de Gurrola desde
los propios medios de construcción, es decir, desde estos nuevos modelos de forma de vida.
Warhol perteneció al mundo de la publicidad, experiencia que le dio la oportunidad de
comprender los medios de funcionamiento de la mercancía.31 La apropiación que Juan José
Gurrola hizo del pop, también se daba en las referencias al cine experimental de Warhol, pues
era el medio de difusión a su alcance para ser explotado: el cuestionamiento ontológico del cine
como imagen en movimiento hecha en Empire (1964), el motivo cotidiano llevado al límite sin
concesiones narrativas en Eat (1963) o Sleep (1964), la participación del espectador como
cómplice de la acción en Blow Job (1964) y el desmembramiento emocional y subjetivo de
Chelsea Girls (1966).
En Vicente Rojo, el pintor interviene la cinta misma para lograr transmitir una experiencia
abstracta, hay un juego en los tiempos del montaje en donde suceden secuencias largas,
estáticas y silenciosas, y también se explota la música sicodélica de rock. Algunos elementos
experimentales en la película José Luis Cuevas son el tratamiento en negativo de la imágenes en
la historia de suspenso, el montaje combina imagen fija con imagen en movimiento y el uso
experimental del sonido. En Alberto Gironella, las acciones en momentos corren sin
movimientos premeditados, hay secuencias largas con la imagen distorsionada haciendo de la
pantalla un espacio de experimentación óptica.
Fue así que Gurrola consiguió con este medio exponer los cambios en la metrópolis y la
relación arte y vida, marcar el fin de un marco temporal progresivo y exponer las carencias y
violencia de la sociedad. Gurrola reflexionó sobre el medio mismo desafiando los materiales
fílmicos, al experimentar con la construcción de un tiempo y un espacio fílmico alterno.
Desde otro contexto, el universitario, la labor de Gurrola en la televisión permitió que
extralimitara los alcances de la cultura de masas, desde la cultura de masas. Si Warhol logró un
complemento del análisis corporal del individuo al enfrentarse a la cámara,32 Gurrola obtuvo
una forma distinta para pensar al espectador colectivo, otro modelo de incisión en el cuerpo
social. Al transformar las referencias hacia una teatralidad, el espectador del dom art no
observa cuadros o una serie, sino que es partícipe de acciones.
“La creación artística” como producto contiene elementos que pueden ser leídos bajo el orden
plástico del arte doméstico gurroliano. Podríamos pensar en la serie fílmica como un cine dom
porque se pregunta sobre el medio mismo mediante la experimentación formal y técnica,
apropiándose de símbolos propios de la publicidad y de objetos tecnológicos e industriales
específicos, al cuestionar a la televisión como lugar de exhibición del arte, capaz de configurar
una nueva sensibilidad.


1 Juan José Gurrola, “Crónica de viaje”, Expediente 2, Sección Teatro, foja 1, Archivo Fundación Juan José Gurrola
(AFJJG).
2 Ibid.
3 Christopher Domínguez Michael, “Jaime García Terrés y la cultura liberal”, Letras libres, núm. 66 (2004): versión
en línea, http://www.letraslibres.com/revista/entrevista/jaime-garcia-terres-y-la-cultura-liberal (consulta del 23 de
junio de 2012).
4 Cf. Jorge Ayala Blanco, “El ensayo filmado” en Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, (México: Era, 1998),
333-336; y Jesse Lerner et al., Cine mexperimental (México/Estados Unidos: Fideicomiso para la Cultura, 1998), 62-
64.
5 Nos referimos a este concepto según la clasificación de “La creación artística” hecha por Jorge Ayala Blanco, en
la que define esta obra como “ensayo filmado”. Para Ayala Blanco, el término determina una práctica fílmica no
profesionalizada, amateur. No se vincula la conceptualización y práctica del “ensayo fílmico” desarrollada en los años
sesenta que tuvo como objetivo la apertura a nuevas posibilidades del lenguaje cinematográfico. Jorge Ayala Blanco,
La aventura del cine mexicano (México: Era, 1968), 328-341.
6 Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, vol. 2 (México: Fondo de
Cultura Económica, 1991).
7 La mafia, por lo menos hasta 1968, era el grupo conformado por Octavio Paz, Carlos Fuentes, José Luis Cuevas,
Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Fernando Benítez, Tomás Segovia, Salvador Elizondo, José Emilio Pacheco y
Marco Antonio Montes de Oca, quienes ocupaban posiciones claves en la difusión universitaria. “Si no estabas con
ellos, no podías ni exponer ni publicar libros ni nada”. Cf. Alegría Martínez, Juan José Gurrola. Memorias (México:
Ediciones el Milagro, 2007).
8 Octavio Paz, Corriente alterna (México: Siglo XXI, 2009).
9 “La creación artística” es considerada una serie experimental en varios sentidos: es cine que no hace un director
de cine profesional, juega con las estructuras narrativas convencionales del cine; por las nuevas temáticas,
experimentación técnica y formal en el lenguaje cinematográfico (nuevos planos, montaje, intervención en las cintas),
y con otro tipo de filmación en oposición al cine dominante, desafían la ortodoxia de hacer cine. Cine de autor. Cf.
Jesse Lerner, Cine mexperimental…, 52-54; y David Bordwel, y Kristin Thompson, Arte cinematográfico (México:
McGraw Hill, 1997), 128.
10 Siegfried Kracauer señala que el documental de arte tuvo auge en Europa y en Estados Unidos después de la
segunda guerra mundial. Este género tiene características, por un lado, del cine experimental poniendo en
movimiento la obra de arte, la pantalla se convierte, muchas veces, en un lienzo, y por otro, del cine documental, por
la relación con temas biográficos y teóricos. Siegfried Kracauer, Teoría del cine: la redención de la realidad física
(Barcelona: Paidós, 1989), 247-255.
11 Cf. Jorge Ayala Blanco, “El cine nacional en la encrucijada” en Gustavo García, El cine mexicano a través de la
crítica (México: UNAM, 2001). En este artículo el crítico anuncia la crisis del cine mexicano en la década de los
sesenta por culpa de productores y directores de la industria cinematográfica y por la mala administración del Banco
Nacional Cinematográfico, y hace un llamado al cine independiente.
12 Juan José Gurrola, “Narrador 3. Notas para la puesta en escena de Los poseídos”, Revista de Arte y Letras.
Diálogos, núm. 2 (enero-febrero 1965): 21-22.
13 Ibid.
14 En el concurso debutaron 7 directores: Alberto Isaac, Rubén Gámez, Juan Guerrero, Manuel Michel, Laiter, Juan
Ibáñez y Juan José Gurrola.
15 En el concurso participaron doce películas, los primeros cuatro lugares tendrían exhibición comercial. La
película ganadora fue La fórmula secreta del director Rubén Gámez. Cf. Emilio García Riera, Historia Documental, vol.
12, 236.
16 Juan José Gurrola menciona que Julio Cortázar vio Robarte el arte en el festival de Nancy: “me habló para
conocerme, porque la cinta se puede comparar con algo de Warhol”. Alegría Martínez, Juan José Gurrola..., 96.
17 Juan García Ponce, “El arte y el público” en La aparición de lo invisible (México: Siglo XXI, 1968), 65.
18 La creación artística: Vicente Rojo, Juan José Gurrola, 1964-1967, 29 min., 16mm/color.
19 Órgano: Javier de la Cueva; batería: Juan Manuel González; guitarras: Abraham Laboriel y Fernando Baena.
20 Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, La pintura en el cine, cuestiones de representación visual (Barcelona:
Paidós, 2003), 91.
21 Juan García Ponce, “El arte y el público” en La aparición de lo invisible.
22 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (México: Fondo de Cultura Económica, 1968), 335.
23 Hay distintos géneros dentro del cine experimental norteamericano de los sesenta: el cine métrico, el cine diario,
el cine amateur, cine estructural, cine pop. Cf. Vicente Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias artísticas (Barcelona:
Paidós, 2004), 185- 205.
24 Vicente Sánchez-Biosca, Cine y vanguardias…,164.
25 Cf. Juan García Ponce, “José Luis Cuevas” en Juan García Ponce, La aparición de lo…, y Ramón Xirau, “Cuevas
antes de Cuevas”, Diálogos, núm. 6 (sep-oct 1963): 43.
26 Desde muy joven José Luis Cuevas tuvo presencia en los medios de comunicación y construyó su imagen y
discurso mediático.
27 Pioneros del cine experimental mexicano, en 1960 realizaron el cortometraje El despojo, adaptación al cine de
un cuento de Juan Rulfo.
28 Áurea Ortiz y María Jesús Piqueras, La pintura en el cine (Barcelona: Paidós, 2003), 196.
29 James Mectcalf, “El espejo ahumado de Tezcatlipoca”, Expediente Sección Performance, AFJJG.
30 Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas y posmodernismo (Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editores, 2006).
31 Anette Michelson, “Where is your rupture? Mass culture and Gesamtkunstwerk”, October, núm. 56 (Primavera,
1991): 42-63.
32 Ibid.
El sueño de la ciencia ficción produce monstruos.
René Rebetez en México (1961-1975)
Regina Tattersfield
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


podemos decir que el arte de la ciencia ficción mantiene siempre un pie en el plano de lo real y
racional (desde el punto de vista científico y tecnológico del que puede partir) y otro en un futuro o
situaciones que se creen mundos posibles. Si uno se apega más al primer extremo y permite poca
libertad imaginativa, se tiene la escuela realista o de ciencia ficción stricto sensu; en el otro caso,
cuando la balanza se inclina hacia una mayor creatividad, nace la escuela fantástica o arte de
ciencia ficción lato sensu. Ninguna de las dos corrientes se confunde con el arte de la fantasía
porque éste se desarrolla siempre en el ámbito de lo que se considera deliberadamente imposible.1
Miguel Ángel Fernández


“El imprevisible comportamiento del ser humano es por sí mismo un hecho de ciencia ficción,”2
registra René Rebetez en el prólogo-ensayo de Ellos lo llaman amanecer y otros relatos, texto
que también cuenta sobre las condiciones de la literatura de ciencia ficción en México y otros
países latinoamericanos, desde donde el escritor manifestaba un nuevo lugar que desbordaba
claramente los espacios de la fantasía y el futurismo. Al acudir a una posibilidad narrativa aún
más crítica, coincidía con la corriente realista que, sin abandonar los escenarios espaciales, fue
gestándose como una variante en los bordes de los textos de ciencia ficción norteamericana
desde el emergente pesimismo ante los rápidos cambios tecnológicos y la explosión de las
bombas atómicas en Japón, sumados a las condiciones de profunda amenaza, desolación y
melancolía que como nubes se desplazaban sobre el vacío de la guerra fría.3
La propuesta narrativa de Rebetez a partir de una crítica social severa y continua hizo
visibles algunos desplazamientos que, por ejemplo, separaron a la ciencia de la magia, el
desarrollo del subdesarrollo, lo terrestre de lo extraterrestre y otras ciertas construcciones
binómicas complejas que operaban desde el espectro del colonialismo occidental. Bajo esta
escritura se ponía sobre la mesa la oportunidad de imaginar un contra-relato del presente a
partir de la desestabilización de su propia historia. Por sus símiles y también disímiles, tanto
Rebetez como otros contemporáneos suyos nombraron a esta constante literaria con el nombre
genérico de “ciencia ficción”, refiriéndose al colombiano como uno de los pioneros del género
en lengua castellana. Esta nueva producción de ciencia ficción, más allá de deshabitar el
presente para viajar al pasado y al futuro, también se desalojaba de su referencia occidental
activando paulatinamente coordenadas desde la gran patria latinoamericana imaginada del río
Grande a la Patagonia.

Y ¿cómo no habría de ser universal el género si invade todas las temáticas? No hay sólo una
“science fiction” sino tantas cuantas ciencias hay… politic-fiction, psicological-fiction, sex-fiction… y
todo lo que tu quieras “fiction”. Es sólo un espejo donde el hombre mira su realidad posible. A veces
se espanta. No tenemos la culpa: lo único que hemos hecho es poner el espejo ante sus ojos, […] te
asombras de que muchos colegas miren de soslayo a los escritores de ciencia ficción. Nada tiene de
extraño: más allá de las “derechas” y de las “izquierdas”, la humanidad se divide en Brujos e
Inquisidores. No hay remedio: somos brujos… sólo que esta vez no moriremos en la hoguera […]. La
ciencia ficción, como el cine, estuvo sometida a intereses poderosos: los de explotación comercial o
los de la consigna inmediata. Ahora se libera de estos lastres para convertirse en juez y testigo de
su época: los primeros en gruñir son los críticos miopes y los hombres con “cultura-diccionario”: los
robots, no propiamente los metálicos.4

La respuesta al joven escritor cubano de ciencia ficción, Óscar Hurtado, que meses antes hacía
visible la condición del fenómeno literario de la ciencia ficción latinoamericana, fue publicada
en el número 88 del Suplemento Cultural de El Heraldo de México en 1967.5
René Rebetez nació en 1933 en una finca de la sabana de Bogotá, en los alrededores de
Subachoque; fue testigo del “Bogotazo” en 1948,6 después de lo cual salió de Colombia; primero
fue a Berlín a estudiar sociología, después a Suiza, haciendo periódicas visitas a París, en donde
comenzó su trabajo como escritor al ponerse en contacto con Jacques Bergier y Louis Pauwels,
escritores y editores de Plànete, la legendaria revista del movimiento del realismo fantástico
francés que desde el cuento, ensayo y textos literarios y de divulgación científica, exponía
revisiones sobre la ciencia ficción, el esoterismo, la sociología, la etnología y el futurismo.
A su regreso al continente americano, Rebetez viajó a La Habana con el comandante Fidel
Castro y Ernesto “El Che” Guevara, apoyando a la revolución cubana como peón en las
comunicaciones. En este viaje tuvo los primeros contactos con la santería;7 también se hizo
amigo de los nadaístas colombianos. Estableció fuertes vínculos con escritores y artistas
visuales de la avanzada colombiana como Ramiro de la Espriella, Jorge Child, Jorge Gaitán
Durán y Ómar Rayo; con Rayo trabajó posteriormente; primero, durante su estancia en México
desde donde colaboraron en una nueva versión del I-Chin (fig. 1); después, y hasta el final de
sus días, Rebetez fue autor de varios de los textos con los cuales el pintor presentó sus
exposiciones; poco tiempo después participó en S.nob y Crononauta.

1. I-Chin, portada de la caja que guarda la publicación.



Al buscar el regreso a Colombia, en 1961, Rebetez hizo escala en México en donde se
estableció por casi 25 años; comenzó a trabajar primero como restaurador de piezas
prehispánicas y estableció contacto8 con el círculo de colaboradores de la revista S.nob;
posteriormente, con Alejandro Jodorowsky y prácticamente desde su arribo formó parte de las
prácticas experimentales del movimiento Pánico.


1. Crononauta, 1 y 2

La revista Crononauta. Terror, ficción y fantasía. Un nuevo estilo de ciencia ficción dirigida por
Rebetez y Jodorowsky y coordinada por Luis Urías, se fundó en 1964 (figs. 2 y 3). Se trataba de
un proyecto editorial experimental que se convirtió en uno de los espacios que daban cabida a
la literatura de ciencia ficción en México en la década de los sesenta. Crononauta fundó a su
vez el Club Mexicano de Ciencia Ficción y Fantasía. Desde un análisis crítico, en el artículo
“Crononauta: La propuesta de ciencia ficción pánica de René Rebetez y Alejandro Jodorowsky”
de Miguel Ángel Fernández,9 publicado en la edición del XXI Coloquio Internacional de Historia
del Arte. El futuro, se relata:

la propuesta visual de Crononauta ofreció algo por completo nuevo y sin precedentes, tanto en las
portadas como en sus ilustraciones interiores. Los talentos que logró reunir comenzaron a
experimentar, tímidamente, en el primer número, con apenas dos ilustradores interiores y la
portada de Jodorowsky. Pero, en el segundo y, tristemente, último ejemplar, reunieron el talento de
15 artistas que dieron rienda suelta a toda su creatividad, concibiendo la innovadora categoría
visual de lo que he llamado cienciaficciogramas, en una revista con dos cubiertas y de cabeza la
mitad de ella en relación con la otra mitad.10

2. René Rebetez y Alejandro Jodorowsky, Crononauta, núm. 1, 1962. Reproducción cortesía Renata Rebetez.

3. Alejandro Jodorowsky, René Rebetez y Luis Urías, Crononauta, núm. 2, 1962. Reproducción cortesía Renata
Rebetez.

Los talentos que el historiador refiere son artistas plásticos y escritores11 mexicanos y
extranjeros que, desde otros espacios como El Corno Emplumado, trabajaron en este proyecto
de colaboración, enunciado desde la ciencia ficción; estos talentos fueron reconocidos como las
nuevas fuerzas que moldearán, desde entonces, la sensibilidad y el intelecto de los escritores
latinoamericanos de este género:

la contracultura en su expansión vitalista, desprejuiciada; la fascinación por los medios masivos de
comunicación y su influencia visible en el horizonte mental de la vida humana; la carga explosiva de
temas nunca antes tocados (homosexualidad, asesinato de Dios y muerte de la familia), todo unido
por una fantasía desbocada que no se limita al espacio de la literatura, sino que alcanza al cine con
películas como Fando y Lis, El topo y La montaña sagrada, filmadas en México entre 1967 y 1972.12


Sobre la revista, Miguel Ángel Fernández describe que:

al abrir por la mitad a Crononauta 2 nos encontramos en la página 40 la reproducción de algunos
textos de Marcel Duchamp, “frases cortas saturadas de juegos idiomáticos”, a los que Alberto
Gironella rinde un homenaje con ilustraciones de laberínticas imágenes que rotan en forma gradual
y, junto con las oraciones de Duchamp, concluyen un giro de 180 grados. Esta disposición también
induce a ciertos juegos asociativos del contenido, por ejemplo, entre el primer artículo de la cara A
(donde está el índice) titulado “La jerarquía de los cornudos”, de Charles Fourier, y el primer
artículo de la cara B: “Los diez cuadros de la domesticación de la vaca”, una recopilación de
enseñanzas del budismo zen de Jodorowsky, ilustrados por Felguérez, que prefiguran las fábulas
pánicas.13


2. El Suplemento Cultural de El Heraldo de México (1967)

Este antecedente nos permite regresar a la introducción de esta ponencia y continuar en este
primer acercamiento documental y cronológico del trabajo del escritor colombiano en México, y
de los efectos que este suceso enmarca en la posible activación de un espacio experimental,
contracultural, posiblemente latinoamericano de la ciencia ficción.
Si atendemos a la constelación de escritos de otros autores de enero a octubre de 1967 en el
Suplemento Cultural de El Heraldo de México, podemos darnos una idea del complejo tejido en
el que se desenvuelven las aportaciones de Rebetez. Desde julio de 1967,14 en la inscripción de
la ficha técnica del Suplemento Cultural de El Heraldo de México aparecía sólo el nombre de
Luis Spota15 en calidad de (único) responsable, disposición que se considera pertinente pues es
desde este momento que en los contenidos del suplemento se presentan periódicamente
secciones que además de que pueden ser examinadas desde una cierta dislocación editorial,
presentaban revisiones consecutivas de ejercicios artísticos y producciones culturales,
retomando líneas discursivas contra-históricas inscritas en la oportunidad de proyectar esta
reinscripción (subsumida en un vacío producto de la guerra fría) desde un espacio teórico,
crítico, literario y popular, para dar visibilidad a una serie de claves que activasen un cambio
histórico.
En este sentido, el nuevo suplemento fue tomando una forma posible para que el cofundador
de El Corno Emplumado, Sergio Mondragón, hiciera pública su carta frente a la crítica miope
de Emmanuel Carballo. Gracias a este suplemento ocurrieron otros fenómenos, por ejemplo.
Margaret Randall publicó su poema “Noticias. De un reporte de Viet-nam”, Salvador Elizondo
produjo una teoría sobre el uso del disfraz en las fiestas de recaudación de fondos, Héctor
Anaya conservó un espacio para elaborar una crítica social sobre las familias mexicanas y sus
problemas, Alfredo Joskowickz hizo referencia a las figuras en la pintura de Kazuya Sakai,16 se
hizo pública la represión por la clausura de la venta de la Revista de Bellas Artes que dirigía
Huberto Batis.
En la nueva sección “Libros, libros, libros” se reseñaban materiales como El problema racial
en Norteamérica de Charles E. Siberman, Militarismo e industria de Víctor Perlo, Como la ciega
mariposa de Jorge Arturo Ojeda (de la escuela de Arreola), las nuevas revistas editadas en
Guadalajara y Veracruz, y otras norteamericanas, por nombrar algunas. En esta coyuntura, el
suplemento concedería en la contraportada un lugar para que Alejandro Jodorowsky hiciera
pública su producción periódica (de texto, color y dibujo) intitulada “Fábulas pánicas”,17 así
como en el interior también comenzó la publicación de textos de su autoría bajo el nombre de
“Ensayos pánicos”.18 Por otro lado, desde 1968, Rebetez publicaría la serie de “Psicogramas”
(figs. 4 y 5) en colaboración con Felipe Ehrenberg y posteriormente con Luis Urías.19

4. “Psicograma núm. 2: Hombre y fetiche”, Suplemento Cultural de El Heraldo de México, 5 de mayo de 1967.
Reproducción cortesía Renata Rebetez.

5. “Psicograma: Arte y alquimia”, Suplemento Cultural de El Heraldo de México, 18 de agosto de 1968. Reproducción
cortesía Renata Rebetez.

En esta aparente dispersión que, sin embargo, articulaba un sentido unitario estético y
teórico leído posteriormente como “contracultural”20 se hizo pública la experimentación con
sustancias psicotrópicas en textos como “El mundo fantástico del LSD” de D.M. Escañuela21 que
inscribe, en una breve revisión del uso del ácido lisérgico desde Aldous Huxley hasta los
experimentos del Centro de Investigación de Estudios de la Personalidad de la Universidad de
Harvard a cargo de Timothy Leary y Richard Alpert,22 la inducción de visiones incorporadas en
los ritos religiosos, un momento clave que activa un gesto de tensión entre el uso de
psicotrópicos y los pueblos indígenas contemporáneos: “La misteriosa soma, bebida inductora
de alucinaciones y exaltada en los himnos sánscritos védicos, era consumida por los antiguos
arios e indoarios en sus ceremonias religiosas. Los brotes terminales del cactus mezcal o peyote
(Lophophora williamsii) todavía son usados por ciertas tribus de indios mexicanos y
norteamericanos en sus rituales.”23
De todo esto podemos dejar en claro que en esa época se exponían las prácticas rituales de
los pueblos indígenas contemporáneos, pero es preciso detenerse aquí un momento y establecer
las bases que nos permitirán elaborar un primer acercamiento a la noción de consumo de
drogas en el imaginario de este lugar de disidencia. En uno de los artículos que publica Helena
Paz, “Las drogas y la mística”,24 se describe a manera de crítica social, el uso de la mezcalina en
las prácticas urbanas contemporáneas de los jóvenes que referían sus formas de consumo a las
de sus más próximos predecesores norteamericanos, transgrediendo la noción de
experimentación con sustancias psicoactivas que, en este ensayo de Paz, se inscribía en una
tradición científica de la búsqueda del conocimiento que perturbaba la estabilidad del discurso
intelectual burgués desde el siglo XIX y que necesariamente debía ser atendida desde un estado
de conciencia de aventura espiritual.
Los espacios designados para René Rebetez en este suplemento eran, sin duda, los de mayor
extensión. En los números del periodo antedicho, Rebetez se hace presente primero desde la
crítica de arte y la publicación de sus cuentos de ciencia ficción que habían sido publicados por
la editorial Pájaro Cascabel,25 otros posteriormente por Diana26 y por la editorial colombiana
Tercer Mundo.27 Entre ellos se encontraba también la publicación en fragmentos del libro La
ciencia ficción: cuarta dimensión de la literatura.28
En el mismo número en donde aparece el artículo de Paz, por ejemplo, Rebetez publicaría
“Pornografía de la muerte” en la sección “El hombre y los sueños” que con cierta periodicidad
presentaba textos como “Marxismo, religión y psicoanálisis” o “La hipnosis colectiva”. Desde
cierto rumbo teórico, también comienza a revisar definiciones de lo fantástico, la cibernética e
introduce a este espacio las primeras ideas sobre la maquinización del hombre y su posible
salida desde el retorno a un origen mítico vinculado a claves que podían ser halladas en la
búsqueda de una conciencia interior, vinculada con las prácticas espirituales de las razas,
culturas y pueblos originarios del mundo y que, en el caso de América, estaban situados desde
el Río Bravo hasta la Patagonia.
“Libros, libros, libros” era un espacio reseñado por la editorial y casi completamente por
Rebetez. Esta sección mantenía una revisión actualizada de los materiales que se publicaban
desde, digamos, tres coordenadas geográficas: la ciencia ficción en Francia y Estados Unidos y
la crítica social y etnográfica en América Latina, que como narrativas latentes, encontrarían en
el colombiano ciertas claves en la activación de la ciencia ficción latinoamericana, señalando
por momentos tensiones en el discurso del subdesarrollo. Y como veremos más adelante, en la
producción cinematográfica que estaba por venir.
En el suplemento se manifestaba un nuevo y próximo lugar de interpretación, elaboración y
formación que expandía el cuerpo de los textos hacia revisiones de las primeras enunciaciones
de la ciencia ficción en México, en artículos de 1920 a 1955;29 la planilla de autores aumentaba,
y al lado de las reseñas de los últimos hallazgos de pirámides totonacas se encontraban textos
sobre anticipaciones siderales; el suplemento desplegaba una forma de articulación que se
manifestaba, ante todo, como un proyecto editorial de ciencia ficción radical.
En “Revalorización del mito” y “Coatlicue a Go-Go” de René Rebetez, el fantasma
psicoindigenista30 que desde Crononauta atemperaba los intentos de giros políticos y étnicos de
la “contracultura” en este momento, se manifestó en una muy específica figuración que al
parecer estaba más expandida de lo que el imaginario nos traía de vuelta. A pesar del
paternalismo enquistado en la visión de Los indios de México de Fernando Benítez de 1967, se
señalaba una posible nación escondida detrás de los rituales que convertían a las presencias
divinas en dioses contemporáneos mientras se expandía un posible ismo en la genealogía de lo
indígena.


La magia (1971-1972)

Bajo la sospecha de que René Rebetez contaba con el archivo cinematográfico de Roberto
Viskin, a finales de 1968 comenzó a desarrollar La magia (1971), su primero y aparentemente
único proyecto cinematográfico, el cual se monta a partir de seis registros audiovisuales con
cámaras de 35 mm. Como un ejercicio literario y audiovisual, el argumento de La magia narra
un viaje de búsqueda a la terra incognita; la construcción del argumento cinematográfico está
inscrito en el constructo mítico sobre el origen del Popol Vuh (el Libro del Consejo o Libro de la
Comunidad del pueblo maya quiché) intervenido y reinterpretado por líneas narrativas de su
obra literaria que articulan el montaje de registros documentales de distintos espacios en donde
se consumen sustancias psicoactivas: desde el río Hudson en Nueva York hasta la región
amazónica de Colombia. Así se describen distintos episodios como la ingesta del yagué en la
tierra de los indígenas del río Pirá-Paraná en el territorio del Vaupés, las ceremonias vudú en
Puerto Príncipe, Haití, el ritual de agua en la comunidad indígena de Tekon en la península de
Yucatán, la ingesta de hongos en Huautla de Jiménez, Oaxaca, con María Sabina y su nieta
María Apolonia, en donde por primera vez quedan registrados los cantos de ambas, por último,
podemos encontrar las imágenes de rituales de la secta de “los hermanos encostalados” en
Pacandé y grupos indígenas barasanos y guajiros en Colombia.
El montaje que articula estos lugares, que no podemos identificar hasta leerlos en los créditos
que aparecen al final del filme, se pone en tensión con la existencia de dos registros más. En el
primero, una sesión de terapia psicoanalítica impartida por del doctor Roquet y su grupo de
psicosíntesis, en donde a los pacientes (generalmente jóvenes) se les suministran drogas
psicoactivas como ácido lisérgico y metanfetaminas que en una sesión de 18 horas, a decir del
doctor, producían transformaciones psíquicas que quizá en un psicoanálisis tradicional
tardarían años en ocurrir. En el segundo registro, ubicamos una serie de cortes en los cuales
dos adolescentes caminan, conversan y juegan al yoyo en una acera de la ciudad de Nueva York,
en una atmósfera de ruido y caos urbano. Uno de ellos lleva un estampado que dice cocaine (fig.
6).

6. René Rebetez, La magia, 1972-1975, fotogramas. Filmoteca UNAM.


Reproducción cortesía Renata Rebetez.

El cuento Quinta Avenida esquina con Madero, publicado primero en Crononauta y
posteriormente en la compilación La nueva prehistoria y otros cuentos, expone una de las
claves con las cuales se tiene un primer acercamiento al montaje de la película:

Hoy en día nos resistimos a creer que una de las mayores conquistas de la Humanidad haya sido
adquirida en forma tan inconsciente y llevada a cabo con torpeza tan desastrosa. El hecho, en todo
caso, es que esta serie de desordenadas coincidencias, a pesar de su fatal epílogo, dieron las bases
generadoras del proceso “Ubicuum-Solis”, que hoy permite a muchos de nosotros estar —si no en
todas partes— por lo menos en diez o doce al mismo tiempo. Esto nos ha enseñado a no pasar por
alto los detalles, a intuir en presencia de cualquier hecho banal, el mundo extraordinario que puede
estar oculto tras de su apariencia anodina. Por eso debemos tener bien presente la serie de
acontecimientos que dieron lugar a la mutación ubicua de Pedro. Divisó al río Sena pasando por
debajo del puente de Brooklyn, para desembocar en el Kremlin. La Fontana de Trevi en medio del
Zócalo. Quinta Avenida esquina con la calle de Madero. El frío y el calor, la nieve derretida por el sol
de los trópicos, todo simultáneamente como muchos films exhibidos en la misma pantalla, el mismo
día, la misma hora. El mismo film.

México, Moscú, Nueva York, París y Roma son las cinco ciudades que el personaje visita desde
el estado latente y producido entre una resaca de alcohol y la ingesta de bebidas etílicas que
son consumidas durante la visita a cada territorio, las cuales tuvieron como resultado el cocktail
que Rebetez nombra “Ubicuo Old Fashion”. En el cuento se inserta la cita del relato publicado
en La Matinée des Magiciens (El retorno de los brujos) editado por Pauwels y Bergier, editores
de la revista de ciencia ficción Planète, que trata sobre la historia de Edgar Kayce, un
campesino de Kentucky poseedor de la facultad de recetar a enfermos graves desde sus sueños
de tal modo que la operación radica en el viaje a distintos lugares con el objetivo de curar la
enfermedad. Posteriormente, Rebetez señala la posición en paralelo a esta condición frente a la
del personaje Pedro, descrita como

el despertar de fuerzas que los transforman, en un momento dado, de subente a protoente, si no por
completo, por lo menos avivando en algunas células cerebrales capacidades ignoradas (tal vez
olvidadas) que actuaron sobre el resto de su organismo, irradiándolo hacia los diferentes sitios
condicionados por sus deseos. Deseos de naturaleza muy diferente a la suya propia, los que
desencadenaron la reacción transmutadora de su organismo.

La estructura que se levanta en esta composición narrativa nos permite pensar en la posibilidad
de conocer la proyección de una nueva subjetividad latinoamericana, la cual se consolidaba
desde la extrapolación de los límites del aparato continental, activándose con el nacimiento de
una variante en los bordes de los textos de ciencia ficción francesa y norteamericana. En otras
palabras, la cartografía continental, heredada en distintos momentos de colonización del
territorio americano, del mismo modo en que lo hacía el nuevo cine latinoamericano e incluso
otras prácticas artísticas conceptuales, podía ser desbordada desde la enunciación del tercer
mundo, de la nación subdesarrollada pero también de los espacios semánticos que nacían en el
territorio de la ciencia ficción latinoamericana.
El registro etnográfico, que sin duda puede leerse en este filme, muestra un código para
entender a La magia como la producción de un archivo de indigenismo cinematográfico contra-
histórico, significativo al atender a la ficha técnica de la producción, en donde Nacho López,
Rafael Corkidi y Antonio Reynoso figuran como fotógrafos al ser al mismo tiempo los oficiales
en las producciones del Instituto Nacional Indigenista. El material continúa en resguardo en la
Filmoteca de la UNAM en calidad de préstamo por el Instituto Mexicano de Cinematografía
(IMCINE).
La magia es en principio la manifestación de una idea que se ha construido desde claves que
colocan al productor primero como autor, después como etnógrafo, y finalmente, como escritor
de ciencia ficción. En Rebetez es posible leer momentos de la etnografía mítica que
encontramos, por ejemplo, en El país de los tarahumaras de Antonin Artaud que se revisa desde
una genealogía de indigenismos, hacia una asociación de pueblos indígenas como pasado y
futuro porvenir. Su revisión nos funciona en el sentido de conocer las figuraciones de un pasado
desde el presente en el aullido por un futuro distinto, una nueva forma histórica, una posible
revolución que en La magia está inscrita en la figura de una geografía mítica, ficticia y elástica
que denuncia un continente latinoamericano sin límites, pero que sí contiene dimensiones
míticas y rituales de culturas indígenas que esta vez sedimentan una lógica distinta en la
proyección.
El aparato desde el cual René Rebetez comenzó en 1968 su proyecto cinematográfico La
magia, puede encontrarse desde las líneas contradiscursivas que gestaron las claves críticas y
literarias que hallamos, sobre todo, en el Suplemento Cultural de El Heraldo de México y, por
sus símiles y disímiles, en otros países de Latinoamérica. Este documento, que también se
investiga como archivo, condensa y opera como aparato crítico de ejercicios teóricos, literarios
y audiovisuales en los años sesenta en México como un intento por producir una genealogía de
“bajos fondos”.
La magia detona su consulta también como el archivo de una revolución encubierta y
suprimida por una política de Estado que dicta una corrección moral en el archivo, en la que se
señala la cancelación de la emancipación de una subjetividad. La superposición de la figura
oficial del indígena documentada por instancias gubernamentales como el Instituto Nacional
Indigenista, en donde la forma de vida de los indígenas que integra el consumo de plantas
alucinógenas, se oculta desde la operación de resguardo y olvido.
En la búsqueda por establecer una conexión directa desde una posición dentro del rito,
Rebetez hace un intento por destituir una noción de temporalidad histórica, no asume al archivo
como historia, y a través del montaje hace evidente la ubicuidad como cualidad temporal del
cine, o como la crónica, en el sentido de exigir la presencia de un testigo extraterrestre en la
visita a los distintos espacios, articulando de nuevo la noción de mito en un presente continuo,
desde el cual, ver la película es también una actividad ritual que hace posible la revolución.


1 Miguel Ángel Fernández Delgado, “Crononauta: La propuesta de ciencia ficción pánica de René Rebetez y
Alejandro Jodorowsky”, en El futuro: XXXI Coloquio Internacional de Historia del Arte, ed. Alberto Dallal (México:
UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010), 100.
2 René Rebetez, Ellos lo llaman amanecer y otros relatos (Bogotá: Tercer Mundo editores, 1996), 8 (1a. ed., 1966).
3 Ibid., 99.
4 En este sentido la argumentación prosigue de la misma forma: “El problema de la literatura fantástica y el
subdesarrollo […] está en plena vigencia. Contra los que pretenden subordinar la inteligencia al subdesarrollo
esgrimiremos un arma poderosa: nuestra capacidad de extrapolarnos a cualquier planeta, al pasado o al futuro, a las
entrañas del microcosmos o a los oscuros laberintos del inconsciente y desde allí —desde mi punto de vista cuya
perspectiva puede proporcionar una objetividad casi marciana— haremos una crítica feroz y constructiva […]. Cada
quien tiene su arma. Y en cada etapa que el hombre demiurgo (léase: revolucionario) apresura el ritmo de la historia,
utiliza una distinta. Permítaseme decir que poseemos la mejor: una literatura que no respeta las fronteras, que rebasa
los estrechos límites del dogmatismo y los combate. Y sé que en América Latina entera como en todo el mundo, los
jóvenes escritores tienen el derecho inalienable de efectuar ‘mítines en los planetas’, esos no son más ahora que el
reflejo (dorado o siniestro) de su propia realidad. Así pues tal vez entiendan los hombres cibernéticos que la science
fiction no es escapismo: en nuestro caso es encuentro. La ‘cuarta dimensión de la literatura’ es un arma invencible:
resucita la magia del pasado, ejerce un hechizo que convierte en uno solo al escritor y a su público. Esto es una
hermosa simbiosis. ‘¡Revolución en la revolución!’”. René Rebetez, “Botella arrojada al cosmos. Carta a Óscar
Hurtado”, Suplemento Cultural de El Heraldo de México, responsable Luis Spota (16 de julio de 1967): 7. El título de
este artículo es explicado por el autor al inicio del texto haciendo evidente la imposibilidad de comunicación directa
con los escritores de la isla. Esta carta responde al artículo “Ciencia-ficción en Cuba. ¿Por qué los países sub-
desarrollados no han de tener magníficos escritores del género?” de Óscar Hurtado, Suplemento Cultural de El
Heraldo de México, D.G. Gabriel Alarcón, G. Alberto Peniche, responsable Luis Spota (4 de junio de 1967): 10. Al final
de este texto se hace alusión al libro de Regis Debray, Revolución en la revolución, recientemente publicado en lengua
castellana un mes antes de la publicación de este artículo y el cual Rebetez reseña en “Libros, libros, libros”, sección
creada a partir de la nueva figura de Luis Spota como único responsable del suplemento. En la reseña Rebetez
escribe: “Los ‘comunistas’ ya no son la ‘vanguardia histórica’ afirma Debray. Pero ¿bajo qué forma puede reaparecer
esa ‘vanguardia’? Se pregunta después: ‘un partido habrá de formarse a pesar y en contra de los partidos de la
‘retaguardia’ […]. Debray intenta extraer de un estudio detallado de lo acaecido en China, en Cuba y de lo que ahora
sucede en Vietnam y en algunos países latinoamericanos, la respuesta a esta pregunta”. René Rebetez, “Regis Debray,
Revolución en la revolución. Fernández Retamar y la revolución cubana”, Suplemento Cultural de El Heraldo de
México, responsable Luis Spota (25 de junio de 1967): 13.
5 En este número aparecen artículos como “El hombre y la literatura contemporánea” de Guillermo Tardiff, “El
bestiario de Apollinaire” de Agustí Bartra e ilustrado por Juan Soriano, “Caligramas” y “La última carta de Bolívar”,
publicada por Salvador Pineda.
6 “El 9 de abril de 1948 vagó por las calles, perdido, presenciando las visiones apocalípticas de una ciudad en
llamas, como en una pesadilla. Por ese entonces era un rebelde que había tenido que salir del Liceo de Cervantes,
donde conoció a un amigo mayor que él, guía del grupo de scouts: Camilo Torres Restrepo, un joven que luego sería
sacerdote y guerrillero, símbolo de una insurgencia romántica que intentaba transformar la historia del país y del
continente.” Juan Carlos Moyano Ortiz, “Crononauta insigne, capitán del velero de la vida, viajero de sí mismo: René
Rebetez”, Número, núm. 25 (véase la versión en línea: http://revistanumero.net/2006/25rene.htm; consultada el 26 de
junio de 2014). Extracto de la narración de Moyano Ortiz de su visita a la casa de Rebetez, 3 de diciembre de 1999,
semanas antes de su muerte.
7 Ibid., “En Cuba, Rebetez tuvo contacto con las expresiones ancestrales de la santería […]: ‘Las expresiones
antiguas de los pueblos siempre me han atraído. Las estudiaba como un asunto antropológico, pero el contacto directo
me cambió algunos criterios. Luego, el estructuralismo de Levi Strauss me ayudó a comprender lo que inicialmente
habían sido intuiciones. Por eso me interesó la filosofía de las religiones afroamericanas. El criterio que manejaban
casi todos los revolucionarios frente a los rituales, esos tesoros vivientes de las culturas ancestrales, era bastante
reaccionario. Algunos hablaban de alienación pseudorreligiosa y brujería, y no lograban comprender que estaban ante
un complejo cultural que persistía a pesar del tiempo, las devastaciones culturales, los cataclismos sociales, el peso de
las religiones, la estrechez de las ideologías y el menosprecio académico’.”
8 Estrecha vínculos de amistad con Arturo Ripstein, Vicente Leñero, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Jorge Portilla,
José Luis Cuevas y Carlos Monsiváis; además de los diálogos con Jodorowsky y Urías, la interlocución con Monsiváis
activó la posibilidad de comenzar la investigación del género de ciencia ficción en México.
9 Historiador e investigador en el Instituto de Estudios de la Revolución Mexicana.
10 Miguel Ángel Fernández, “Crononauta: la propuesta de ciencia ficción pánica de René Rebetez y Alejandro
Jodorowsky”, XXI Coloquio Internacional de Historia del Arte. El futuro (México: UNAM-Instituto de Investigaciones
Estéticas, 2010), 98.
11 Crononauta, núm. 1 contiene textos de Raymond Roussel, Roland Topor, Sergio Vargas, Manuel Felguérez,
Emilio García Riera, Ramón Rivero Caso, Luis Urías, Fernando Arrabal, René Rebetez, Carlos Solórzano, Enrique
Lihn, Homero Aridjis, Jacobo Glantz, Raquel Jodorowsky, Paolo Farsi, Alfonso Loya, Alfonso Domínguez Toledano,
Enrique Bessonart, Juan A. Morales Silva, Felipe Orlando; ilustraciones de José Luis Cuevas, Enrique Bessonart,
Alejandro Jodorowsky; y fotografías de Gelsen Gas. Crononauta, núm. 2 contiene textos de Charles Fourier, Catherin
Harle-Normandin, Tomás Doreste, Nicanor Parra, Gérard Griffon, Sergio Vargas, Lawrence Ferlinghetti, Carlos
Solórzano, Henry L.W, Fernando Arrabal, Raquel Jodorowsky, Luis Urías; ilustraciones de Alejandro Jodorowsky,
Arnaldo Coen, José Luis Cuevas, Lillia Carrillo, Luis Urías, Manuel Felguérez, René Rebetez. Rose Sélavy (Marcel
Duchamp), Enrique Bessonart; y fotografías de Gelsen Gas.
12 Gabriel Trujillo Muñoz, Biografías del futuro. La ciencia ficción mexicana y sus autores (Mexicali: Universidad
Autónoma de Baja California, 2000).
13 Miguel Ángel Fernández, XXI Coloquio Internacional…, 106.
14 En los números anteriores a 1967, en la ficha técnica aparecía, Director General: Gabriel Alarcón. Gerente:
Alberto Peniche Blanco. Responsable: Luis Spota. Coordinador: Huberto Batis.
15 Sobre Luis Spota, encontramos una breve referencia de su actividad editorial en el texto de Cuauhtémoc
Medina, “Pánico recuperado”, La era de la discrepancia/The age of discrepancias, catálogo de la exposición del mismo
nombre (México: UNAM/Turner, 2008), 93: “Luis Spota, quien por estas fechas parecía inclinado a abrir sitio a la
difusión de la nueva cultura”.
16 “Signos congelados en prisiones geométricas de relucientes superficies negras, seductora visión de un mundo
que no se contempla sin un vago estremecimiento, la pintura de Sakai parece pertenecer al arte glacial de una
sociedad en plena tecnificación, donde los objetos han perdido todo rastro de identificación individual.” Alfredo
Joskowickz, “La seducción de la forma (Kasuya Sakai)” en el Suplemento Cultural de El Heraldo de México,
responsable Luis Spota (24 de septiembre de 1967): 8.
17 “Cuando Peredo me dio el cuchillazo, Elda me ofreció trabajar como actor, bajo el seudónimo de Martín Arenas
en una obra que partió de gira por toda la República. Esto me permitió, por una parte, subsistir varios meses y, por
otra, conocer al novelista Luis Spota, de quien Elda era novia. […] Luis Spota me trató como a un amigo. Me consoló
diciendo: ‘No te preocupes por lo que te quieren hacer, sino por lo que te pueden hacer’. Siendo presidente de la
Comisión de Box, pudo también decirme: ‘No gana el que pega más duro, sino quien resiste más’.” Alejandro
Jodorowsky, Fábulas pánicas (México: Grijalbo, 2003), 2-3. Las Fábulas pánicas aparecieron semanalmente durante
cinco años en el Suplemento Cultural de El Heraldo de México desde 1967. En estas historietas iniciáticas,
Jodorowsky arremetía contra la moral tradicional y los valores económicos y vitales de la burguesía, con una mezcla
de esoterismo y enseñanzas del budismo zen que recibía, en paralelo, del monje Ejo Takata. Paradójicas y a la vez
fútiles y profundas, las fábulas fueron un preludio del largo involucramiento de Jodorowsky en la creación de guiones
de cómic en Europa. Véase Cuauhtémoc Medina, “Pánico recuperado”.
18 Como ejemplo quizá se recuerde el ensayo “Cuando florecen los elefantes” y “Julia Pastrana. Historia de mujeres
barbadas” de Alejandro Jodorowsky en el Suplemento Cultural de El Heraldo de México, núms. 101 y 102, responsable
Luis Spota (15 y 22 de octubre de 1967, respectivamente).
19 René Rebetez y Felipe Ehrenberg, “Psicograma: El nuevo génesis”, Suplemento Cultural de El Heraldo de
México (4 de febrero de 1968). Centro de Documentación Arkehia, Fondo Felipe Ehrenberg del MUAC.
20 Véase la genealogía del concepto en Roszak Theodore, El nacimiento de una contracultura, 9a. ed. (Barcelona:
Kairós, 2005, 1a. ed. 1968).
21 A la fecha de la presente investigación se desconoce la identidad del autor.
22 Creadores de la Fundación Internacional de la Libertad Interna.
23 Suplemento Cultural de El Heraldo de México, D.G. Gabriel Alarcón, G. Alberto Peniche, Responsable: Luis Spota
(4 de junio de 1967).
24 Suplemento Cultural de El Heraldo de México, responsable: Luis Spota (24 de septiembre de 1967).
25 La nueva prehistoria y otros cuentos (México: Diana, 1966); El libro de hoy (México: Diana, 1968).
26 René Rebetez, Los ojos de la clepsidra: cuentos y poemas (México: Pájaro cascabel, 1964).
27 René Rebetez, Ellos lo llaman amanecer y otros relatos (Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1996).
28 René Rebetez, La ciencia ficción: cuarta dimensión de la literatura (México: SEP, Cuadernos de lectura popular,
1966). Considerado el primer ensayo sobre ciencia ficción en América Latina, este material formó parte de los libros
de texto de las secundarias públicas de todo el país.
29 Fernando Díaz Dufoo, “El procronismo literario de nuestra época”, Revista de revistas, 1920, (reproducido en
elSuplemento Cultural de El Heraldo de México, responsable Luis Spota, 3 de septiembre de 1967) y J.M. González de
Mendoza “el Abate” (M. Capistrán), “Anticipaciones Siderales”, El Universal, 24 de septiembre de 1955 (reproducido
en el Suplemento Cultural de El Heraldo de México, responsable: Luis Spota, 17 de septiembre de 1967).
30 Este dispositivo teórico es enunciado por la doctora Mariana Botey, Zonas de Disturbio IV, Campus Expandido,
MUAC, 2011. La declaración de la psicodelia indigenista o psicoindigenismo como una inscripción en la que es posible
reflexionar las formas de operación en la apropiación, producción y resignificación (consumo) como una marca de
discurso y un sistema de representación en las prácticas artísticas, literarias, visuales y cinematográficas de los años
sesenta en México, es una posibilidad que configura un momento clave en la genealogía de los indigenismos.
Cartografía cultural de los años cincuenta y
sesenta: nuevos espacios y nuevos referentes
Pilar García
UNAM-Dirección General de Artes Plásticas-MUAC


A manera de corte de caja, esta presentación muestra el estado actual de una investigación que
aún está en proceso. La intención del trabajo es lograr un primer mapeo de la aparición de
nuevos circuitos culturales que permitieron la creación de espacios de exhibición y
sociabilización del arte en la ciudad de México, entre 1952 y 1967. Tiene como propósito,
entender todo un contexto que conforme una plataforma distinta para releer los años sesenta y
setenta mexicanos.
Como punto de partida para aproximarnos a la complejidad que implica leer un momento tan
habitado de diferencias, pretensiones y deseos me valgo de dos casos de estudio. Estos dos
ejercicios tienen el objetivo de crear tensión entre dos esferas públicas distintas: la primera, la
formación de la Zona Rosa, y la consecuente instauración de nuevos espacios de exhibición
donde participaron la mayor parte de los artistas que resultaran medulares en la construcción
del arte contemporáneo mexicano; y, la segunda que, a manera de contraparte de la primera, se
relaciona con una acción llevada a cabo por un grupo de artistas plásticos como protesta por la
censura del gobierno en 1959.
Tomo el término de “cartografía” como una herramienta de trabajo, que nos permite
reconocer un territorio y a la vez concebir sistemas o estucturas conceptuales que nos ayudan a
analizar las dinámicas artísticas de entonces y encontrar las contradicciones en relación con la
práctica artística.


La Zona Rosa

La Zona Rosa se ubica al poniente del Centro Histórico de la ciudad de México. Hacia fines del
siglo XIX fue una colonia aristocrática, de abolengo, conocida como la colonia Juárez. Sus
grandes casonas, de claro estilo ecléctico, mostraron el gusto cosmopolita del porfiriato. Fue la
zona donde se alojaron embajadores, empresarios y funcionarios extranjeros durante las Fiestas
del Centenario de 1910. La nomenclatura de sus calles recordaba a las ciudades más
renombradas de Europa. Con la Revolución, esas familias vinieron a menos y se vieron
obligadas a vender sus terrenos al “nuevo rico” y a la especulación. Boutiques, salones de
belleza y bazares, con nombres extranjeros como Jack Robert, Fanny, Adorée, fueron ocupando
edificios de concreto de corte funcionalista. Sin embargo, la Zona Rosa es algo más allá de una
zona geográfica; es producto de un proceso de cambios sociales y económicos que simboliza
una ideología específica de uno de los sectores urbanos, que resultó del esquema desarrollista
que siguieron los gobiernos del Partido Revolucionario Institucional (PRI).
Varias de las escenas narrativas de la novela La región más transparente de Carlos Fuentes
transcurren en las calles de Niza, Londres y Amberes, a fines de los años cuarenta. En la
siguiente década el lugar se fue transformando y los comercios le imprimieron su primer sello
particular: cafés, tiendas de antigüedades, artesanías, joyerías, restaurantes y galerías de arte.
La construcción de varios hoteles propició el carácter turístico y cosmopolita que aún se
percibe. Para la década de los sesenta la Zona Rosa se convirtió en el lugar de moda, de
pertenencia, el lugar de reunión donde se congregaban literatos, artistas, cineastas y pintores
en sus librerías, bares, cafés y un gran número de galerías y centros nocturnos. Por sus calles
transitaban José Luis Cuevas, Pita Amor, Manuel Felguérez, Arnaldo Coen, etcétera.
Comer en la zona Rosa era lo “in”, de buen gusto. Hubo más de sesenta lugares entre
cafeterías, restaurantes, bares, donde socializar y pasar un buen rato: Leblon, Kineret, el Chalet
Suizo, Konditori, Sanborns de Niza, y el Delmonicos entre otros. La gente paseaba para ser
vista y encontrarse con los mismos personajes que asistían a las fiestas de los “intelectuales” a
las que todos iban y donde convivían literatos, cineastas, artistas de cine y pintores
enorgullecidos de su pose. En la Zona Rosa las mini, las midi, las maxi, las melenas, lo hippie se
vivió símbolo de libertad o protesta, un movimiento contra el establishment, contra lo
conservador que significó una necesidad de liberarse y de sensualizarse en medio de la
presunción y competencia (fig. 1)

1. Texto de Vicente Leñero sobre la Zona Rosa, ca. 1965. Centro de Documentación Arkheia, MUAC-UNAM.

Si bien la mayor parte de los traseúntes se pavoneaban presumiendo esta nueva forma de
vida, autores como Vicente Leñero, Carlos Monsiváis y José Luis Ibáñez, por citar algunos,
tuvieron una fuerte contraargumentación ante el fenómeno. Vicente Leñero, por ejemplo,
califica a la Zona Rosa como ilegítima, malinchista, pretenciosa, altiva, glotona, amanerada,
caprichosa, snob y mojigata. Su texto nos ofrece una visión crítica de lo que ahí sucedía: “esta
zona del arte, de la elegancia y del buen gusto”, escribe en 1967:

la bautizaron con perfume de París. Su padre, el nuevo rico comerciante, quería verla crecer
sofisticada, importante, igualita al Greenwich Village de Nueva York […]; le impusieron una manera
de ser copiada del extranjero y el traje le quedo grande, inapropiado. Pronto mostró el cobre y el
sobrenombre se impuso: Zona Rosa. Demasiado ingenua para ser roja, pero demasiado frívola para
ser blanca: Rosa; precisamente rosa. […] La Zona Rosa es un perfume barato en un envase
elegante, es una provinciana en traje de corista, la hija de un nuevo rico que quiere presumir de
mundana, pero que regresa temprano a casa para que papá no la regañe. Es guapa, pero tonta:
elegante, pero frívola. Es una colegiala snob, glotona, amanerada.

Los personajes de la película de José Luis Ibáñez Las dos Elenas, son los que habitan sus
calles, y son muy similares a los que Leñero describe en su texto. “Se jacta de una falsa afición
al jazz, y para presumir de intelectual, va a la Galería Souza o la de Juan Martín, sabe de
literatura porque conversa con intelectuales en el café Tirol, aprende en Berlitz unas cuantas
frases de inglés para impresionar.” “Estos años han sido propiedad de la clase media” y su
consecuente expansión, escribió Monsiváis en Días de guardar; de una sociedad pop, que
apuesta por la abundancia. La importancia del fenómeno de la Zona Rosa, radica en que
convierte el arte y la cultura en artículo de consumo (fig. 2).

2. José Luis Ibáñez, Las dos Elenas, 1965, fotograma en 35 mm. Filmoteca UNAM.

Aunque la historiografía del arte mexicano ha reclamado la falta de espacios de exhibición y
difusión para la pintura de los años cincuenta y sesenta, he podido extraer, entre periódicos,
revistas y los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, de Justino Fernández, un número
inesperado de espacios donde se mostraba la producción plástica, tanto de los artistas jóvenes,
como de los ya consagrados pertenecientes a la narrativa asociada a lo que se ha llamado
Escuela Mexicana de Pintura. Entre galerías, institutos culturales, espacios oficiales y
universitarios, la ciudad de México ofreció entre 1950 y 1967, más de 160 espacios de
exhibición. A decir verdad, muchos más de los que imaginaba al comenzar con la investigación.
Sin duda, no todos tuvieron la misma importancia, pero de cualquier manera, galerías e
institutos culturales son instancias que marcan el paso del anonimato de los artistas a cierto
grado de reconocimiento social, lo que conlleva a una dimensión económica que posibilita un
sustento. Habrá que ponerle valor a la influencia mutua que se establece entre la situación
político-social y la creación de nuevos espacios y nuevos lenguajes.
¿Qué artistas fueron los que mas solicitados y para que lugares? Un análisis cuidadoso,
ofrecerá valiosas pistas para comenzar a deconstruir la dinámica cultural y una particular
fisonomía de la estructura social y las tendencias artísticas. Por lo pronto, el panorama es
mucho más amplio de lo que antes pensamos. La formación de imaginarios y la creación de
nuevos espacios que de manera muy particular surgieron en la Zona Rosa, a mi parecer, han
sido fundamentales tanto para entender las décadas de los sesenta y setenta como para
considerarlas como base del desarrollo del arte en México. A partir de los años cincuenta, los
grupos sociales que constituyen las capas medias —compuesto principalmente por burócratas,
obreros especializados, pequeños comerciantes, profesionales y administrativos de empresas, se
extendió hasta abarcar a intelectuales, artistas y estudiantes—, cobraron conciencia de su papel
como fuerza política y social. La existencia como grupo de presión le permitió adquirir una
influencia política consecuente y en aumento.
Establecer las nuevas galerías de arte en la Zona Rosa cumplía el anhelo de pertenecer a una
nueva generación y a un círculo burgués privilegiado en un territorio de tolerancia que
brindaba una mayor libertad ante la rigidez de la estructura social. Pero también plasmaba el
interés por una proyección internacional y una visibilidad en circuitos más allá de lo local.
Muchas de las galerías de reciente creación, como la de Antonio Souza, la Pecanins o la Juan
Martín, incluyeron en su programación a artistas extranjeros. En ese periodo florecieron un
conjunto de iniciativas, espacios, publicaciones y productores artísticos que posibilitaron
paulatinamente lo que se conoció —genéricamente desde el macro relato historiográfico— como
“Arte Contemporáneo de México” (fig. 3).

3. Antonio Souza colgando un cuadro en su galería, sin fecha.
Fotografía tomada de D. Romero Keith,
Galería de Antonio Souza: Vanguardia de una época (México: El Equilibrista, 1992).

Las nuevas galerías, instituciones culturales, incorporaron en su calendario la mezcla de
artistas unidos al lenguaje plástico del muralismo, así como aquellos que proponían un lenguaje
formal ligado a las tendencias abstractas. Tanto aristas como galerías, comenzaron a
interesarse por experimentar primero nuevos soportes, y poco a poco, vocabularios visuales,
aunque muchos miraban con sospecha las producciones de carácter conceptual o performático
como vehículo creativo. La mayor parte de las propuestas significativas de ese periodo pasaron
por el espacio museístico hasta la década de los setenta. Las ambiciones de internacionalización
social y cultural de las clases medias y de la burguesía urbana, la fascinación por el prestigio de
la clase media, va desprendiéndose de sus mitologías y empieza a cambiar sus gustos. Aunque
la prensa denosta el american way of life, éste impera en la práctica.
Un ejemplo de estos cambios es el mural efímero que José Luis Cuevas realiza en 1967
utilizando como soporte un espectacular de la Zona Rosa. Cuevas se apropia de las técnicas
publicitarias modernas y las explota para hacer de la inauguración todo un espectáculo. Ya para
esa fecha, Cuevas contaba con todo un sistema de internacionalización promovido desde
Estados Unidos que lo convertía en una figura central en la escena mexicana. Su caso es
revelador de la influencia de Estados Unidos por conducto del Departamento de Artes Visuales
de la OEA (fig. 4).

4. Héctor García, “Inauguración del Mural efímero de José Luis Cuevas”, realizado en la azotea de un edificio de las
calles de Londres y Génova en la Zona Rosa, junio de 1967. © Fundación Héctor y María García.

En un medio ambiente político poco favorable para la diversidad, en los años cincuenta y
sesenta, se ha insistido en una supuesta pugna entre la abstracción y el realismo. Mantengo que
si bien el enemigo común fue el lenguaje gastado que se derivó de la Escuela Mexicana de
Pintura, el interés por buscar nuevos lenguajes no contrapunteó lo abstracto con lo realista. El
grupo reunido en la galería Prisse 1952-1953, constituyó el punto de partida de jóvenes pintores
contra el realismo de la escuela mexicana, Cuevas, Vlady, Enrique Echeverría, Alberto
Gironella, Héctor Xavier y José Bartolí formaron parte del grupo, con la intención de afirmar su
independencia de la Escuela Mexicana de Pintura.
¿Pero qué sucede en la ciudad de México fuera de los Zona Rosa? Ese territorio de tolerancia
no se vive fuera de sus linderos. De 1950 a 1970, la población de la ciudad de México aumento
de 3 millones a casi 7 millones, y las zonas conurbadas de Neza, Naucalpan, Ecatepec, de 75
000 a 1 600 000. El crecimiento demográfico responde no sólo al número de nacimientos sino
también al movimiento migratorio proveniente del campo en busca de trabajo en el sector
urbano.
La Segunda Guerra Mundial puso fin al periodo revolucionario del México moderno y
entonces comenzó la etapa del desarrollismo. México dejó de ser una sociedad agraria para
convertirse en una sociedad urbana; la actividad industrial trajo consigo un crecimiento
acelerado provocando una gran movilidad de las clases sociales. Los dos decenios posteriores a
1940 la economía mexicana creció seis por ciento anual.


La protesta de los pintores

Quisiera enfatizar el caso de la Zona Rosa, vinculándola al brutal sometimiento que vivían otros
sectores de la población. A fines de septiembre de 1959, el INBA, con Celestino Gorostiza al
frente, retiró un cuadro de Federico Silva del Primer Salón Nacional de Pintura. En la obra,
Federico Silva retrató al procurador general de la República, Fernando López Arias, con la
balanza de la justicia en mano, inclinada hacia el plato donde hay un grupo de monedas. Por
atentar contra la libertad de expresión, artistas como Francisco Moreno Capdevilla, Luis García
Robledo, Adrián Villagómez, Mario Orozco Rivera y Rodolfo Quintero piden la renuncia de
Gorostiza y deciden hacer una acción de protesta: descolgar los cuadros de las salas del Palacio
de Bellas Artes y salir con ellos en mano para desfilar por la avenida Juárez. Agrupados en
organismos como el Frente Nacional de Artes Plásticas y Nuevas Generaciones de la Plástica
Mexicana, organizaron un mitin frente al Hemiciclo a Juárez que terminó en el monumento a la
Revolución. Para evitar un escándalo, el director de Bellas Artes clausuró el salón y declaró que
“se evitaría que los comunistas utilicen posiciones artísticas con fines publicitarios y políticos”.
Enrique Bordes registró la inusual caravana formada por los pintores con sus obras en mano,
que contra la censura, marcharon por las calles del Centro Histórico.
Ese mismo año una brutal represión culminó con el encarcelamiento de los líderes
ferrocarrileros encabezados por Demetrio Vallejo. El año anterior había comenzado el
movimiento de los normalistas (1958), que fue completamente acallado. En marzo de 1960, en
una comida que le ofrecieron en el Hotel del Prado, David Alfaro Siqueiros declaró ante los
corresponsales extranjeros que en México, “no existe libertad de prensa ni libertad de
expresión” pues “vivimos bajo el régimen de dictadura como en tiempos de Victoriano Huerta”.
Advirtió que si fuese otro quien se atreviera a expresar sus opiniones, ya estaría en la cárcel de
la misma manera que los líderes obreros, y convocó al gobierno a demostrar que existían
garantes en el país permitiendo un mitin político de crítica al gobierno.
En esa misma ocasión, el artista acusó a la ONU, a la OEA y al INBA de estimular una política
de apoyo al abstraccionismo en contra de la de la pintura realista que constituye una bandera
ideológica no sólo de México sino de todas los pueblos de América Latina. En 1960, Siqueiros
terminó el mural en el Castillo de Chapultepec titulado Del porfirismo a la Revolución. Ese año,
el 9 de agosto, fue aprehendido y acusado de disolución social. Fue encarcelado 4 años en la
prisión de Lecumberri. Durante esa estancia, realizó numerosos bocetos para el proyecto de la
decoración del hotel Casino de la Selva, propiedad de Manuel Suárez y Suárez.
Durante 1958 y 1968, se acrecentó la violencia y el autoritarismo y la represión se hizo visible
no por las noticias periodísticas, sino por el trabajo de los fotorreporteros como Héctor García,
Enrique Bordes o Rodrigo Moya, quienes registraron la represión del movimiento de los
normalistas (1958-1968), el sometimiento del movimiento ferrocarrilero en 1959, la invasión de
Bahía de Cochinos en 1961, el asesinato del líder agrario Rubén Jaramillo y su familia en 1962,
la disolución con uso de granaderos de manifestaciones en favor de la Revolución cubana o
contra la guerra de Vietnam, la contención del movimiento de los médicos de 1965 y el
encarcelamiento de Siqueiros, por anotar algunas acciones represoras del gobierno.
El desmantelamiento de diferentes manifestaciones sociales y culturales permite entender un
proceso que de cierta forma culminó en el 68; así podemos comprender que la represión del
movimiento estudiantil no fue el primer acto de coerción y autoritarismo. Si bien este
movimiento es referencia central para los cambios políticos, la cercanía de las Olimpiadas
exacerbaron el despotismo y la represión, lo que también puso de manifiesto el autoritarismo
que se vivía en México desde hacía por lo menos diez años.
¡La radio y la crítica!
Daniel Escoto
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


En el imaginario que de sí misma ha construido Radio Universidad Nacional Autónoma de
México, inaugurada en 1937 y trasladada a la nueva Ciudad Universitaria en 1958, los años
sesenta son una suerte de age d’or, un momento de libertad y creatividad con la participación
multigeneracional de varios personajes protagónicos del ámbito cultural. En la década anterior,
la estación había iniciado un proceso de modernización técnica y expansión alineadas con el
programa universitario de difusión cultural de Jaime García Terrés (1953-1965).
La renovada radio, al igual que la Revista de la Universidad o la Casa del Lago —también
proyectos dentro de la UNAM— era concebida como una plataforma ambiciosa, aglutinadora de
ideas y creaciones de avanzada. Por mencionar sólo algunos participantes: del ámbito de las
letras, estuvieron al aire Guadalupe Amor, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos, Gabriel García
Márquez, Margo Glantz, Juan Vicente Melo, José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Sergio Pitol,
Elena Poniatowska y Juan Rulfo; de la crítica de artes, Luis Cardoza y Aragón y Raquel Tibol; de
las artes escénicas, Óscar Chávez, Juan José Gurrola y Héctor Mendoza.1 Para algunos
colaboradores, la labor radiofónica era marcadamente transdisciplinaria, como fue el caso del
actor, director y productor Juan López Moctezuma, creador del exitoso programa Panorama del
Jazz, y el del artista plástico Kazuya Sakai, quien elaboraría cursos radiales sobre taoísmo o
cultura y literatura japonesa.2 Entre los esfuerzos modernizadores y cosmopolitas de la emisora
estuvieron la designación de corresponsales en el extranjero, la transmisión de cursos de
idiomas y la importación de discos de música académica de avanzada. Bajo la dirección del
escritor español exiliado Max Aub (1960-1967), la estación presentó un repertorio de
adaptaciones a teatro internacional y nacional, intercalando piezas de autores como Arrabal,
Beckett y Ionesco con García Ponce, Luis Guillermo Piazza y Luisa Josefina Hernández. Después
de Max Aub, asumió la dirección el compositor Joaquín Gutiérrez Heras (1967-1970), gran
impulsor de la discoteca de la radiodifusora.3
Figura en este imaginario ya mencionado de Radio UNAM, como “joya de la corona” de la
época, el programa ¡El cine y la crítica! (1960-1970), realizado por un equipo a veces mutable
de locutores-actores que colaboraban regularmente en otros programas de la emisora —entre
los más constantes Sergio de Alva, Raúl Cosío, Luis Heredia, Estela Matute y Claudio Obregón
— encabezados por Nancy Cárdenas y un veinteañero Carlos Monsiváis; ella, actriz, locutora y
dramaturga, de las filas de Poesía en Voz Alta; él, seguidor del New Journalism, ya entonces
joven promesa de la crónica y el ensayo.4 La operación técnica y realización corrían a cargo de
Antonio Bermúdez. La duración del programa oscilaba entre 15 y 30 minutos.5
El programa comenzó como un espacio de reseñas cinematográficas y derivó paulatinamente,
en remembranza del propio Monsiváis,

en una sucesión de sketches paródicos, las sátiras semanales de la política, la sociedad, la cultura,
el nacionalismo, el cosmopolitismo, la oligarquía, el populismo, el cine, la televisión. Al margen de
los méritos o deméritos del programa, a quienes lo hacíamos nos importaba poner la técnica
radiofónica al servicio de la improvisación. Cada sábado en la mañana, reunidos en el café de Radio
Universidad situado al lado de la emisora, discutíamos el tema de la semana y su utilización
paródica. Yo redactaba un guión muy general, que cada participante iba enriqueciendo a su modo.
Todo vigilado por la autocrítica colectiva. Repetíamos las veces que hacía falta y grabábamos en
tres horas la media hora que se transmitía los domingos a las dos y media de la tarde.6

Como ejercicio de comedia semi-improvisada, ¡El cine y la crítica! integraba de forma
elaborada elementos variados del lenguaje radiofónico, como la caracterización o
caricaturización de voces, saltos y trucos narrativos, y la utilización de música como subtexto,
comentario irónico, puente entre una escena y otra o acompañamiento. A mi juicio, este
aprovechamiento de la amplia paleta de elementos de la radio es el principal rasgo distintivo de
la serie con respecto a las demás producciones con elementos dramatúrgicos de Radio UNAM
en la época, las cuales solían ser meras transposiciones, que no adaptaciones, de sus textos
originales. Aun en el caso de las piezas dramáticas de vanguardia, casi ninguna de estas
traducciones del teatro a guión radiofónico parece tan dinámica o arriesgada como ¡El cine y la
crítica!, que en espacio de media hora o menos lograba desarrollar un espacio crítico en varios
niveles.7 Otro plano de lectura para el programa puede ser su lugar —poco estudiado— dentro
de la carrera de Carlos Monsiváis: temas, obsesiones y estrategias del programa compartirán
características con su ensayística, con la destacable característica de haber sido realizadas
“fuera de la hoja”, en un espacio cercano al vaudeville.8
Entre las muchas estrategias paródicas del equipo de ¡El cine y la crítica! figuraban el
análisis de un producto comunicativo (dígase una película, obra literarias o show del momento)
con un vocabulario esperpéntico de intelectualización pomposa; el señalamiento y
caricaturización de los lugares comunes en el lenguaje y formatos de dichas obras o
espectáculos; la ridiculización de los giros del habla juvenil (la llamada Onda: lo “in”, lo “chic”,
lo “quick”, lo “fresa”) y la alusión humorística y maliciosa, a veces velada, a veces más directa, a
personajes verdaderos de la vida capitalina y nacional.9
Como parte de los comunes denominadores de la serie, predominaba lo que Monsiváis llamó,
en retrospectiva, “homenajes incesantes a la cultura popular y, lo que era inevitable, a la moda
misma”, patentes en la musicalización del programa.10 Ésta era realizada con discos de la
colección personal del escritor.11 En una frecuencia como Radio UNAM, mayoritariamente
orientada hacia la música clásica o académica, podía escucharse en un mismo programa de ¡El
cine y la crítica!, como fondo o parte de la trama, algún rocanrol de Elvis o los Isley Brothers y
un tango interpretado por Libertad Lamarque, boleros clásicos de Agustín Lara y recientes de
Armando Manzanero, Marco Antonio Muñiz y los Beatles, éxitos de Broadway —desde Man of
La Mancha hasta Hair— y singles recientes de los Beach Boys, Jefferson Airplane o los Bee
Gees…
Un carácter delirante y ácido se expandía desde el principio hasta el final de cada entrega. El
programa comenzaba con la rúbrica del título general ¡El cine y la crítica! seguida de un
subtítulo rebuscado y en verso inventado para cada emisión, como “Una serie hebdomadaria
por comprometida y varia”, “Un programa donde el verso surge con amor y esfuerzo pero
siempre limpio y terso”, “Un programa del orden y el decoro y el Siglo de Oro”, etc.; finalizaba
siempre con un arreglo humorístico de los créditos, que solían no tener relación alguna con el
contenido específico del programa en cuestión y más bien solían hacer alusión a conceptos de la
época y clichés (“Participaron en este programa: como la Sufrida Mujer Mexicana: Estela
Matute; como la Abnegada Cabecita Blanca: Nancy Cárdenas; como la Casa Chica: Claudia
Valdez; como Mi Ronco Pecho: Claudio Obregón; como el Deseo bajo los Olmos: Luis Heredia;
como el Sueño de una Noche de Verano: Sergio de Alva; como la Necesidad de la Plusvalía: Otto
Schumann, como la Urgencia de la Autocrítica: Carlos Monsiváis, y como la Consagración de la
Primavera: Antonio Bermúdez”).12 Otra constante en el programa era la inclusión de
comerciales, musicalizados con insípidos arreglos orquestales, de productos ficticios (figs. 1 y
2).

1. Descripción de ¡El cine y la crítica!, “Anuario 1962 de Radio Universidad Nacional Autónoma de México”,
UNAM-Coordinación de Difusión Cultural.

2. Lista de programas en Radio Universidad, “Anuario 1962 de Radio Universidad Nacional Autónoma de México”,
UNAM-Coordinación de Difusión Cultural.

La primera estrategia de ¡El cine y la crítica! que enlisté más atrás, la de una
intelectualización “trucada”, es evidente en una entrega típica del programa, “Una serie tan
servil como un billete de a mil”, transmitida el 16 de junio de 1968. “Hoy iniciamos la
transmisión de la primera serie brechtiano-didáctica de la radio nacional. No desperdicie sus
lágrimas; resérvelas para la emisión de hoy: Mario Chabelo: el mucamo que llegó para
quedarse.” El programa estará dedicado a satirizar María Isabel, popular relato de una bella
india que se casa con su patrón, escrito por la prolífica Yolanda Vargas Dulché para la revista de
historietas Risas, lágrimas y amor (posteriormente sería adaptado a telenovela en 1966, con
Silvia Derbez en el estelar y llevada al cine por Guillermo de la Parra en dos partes, María
Isabel [1967] y El amor de María Isabel [1969] con Silvia Pinal como la epónima heroína).
En la presentación de su dramatis personae (así llamado en el guión de Monsiváis con
pedantería fingida) se hace evidente el gender-bending (recurso común del vaudeville inglés)
presente no sólo en “Mario Chabelo” (versión masculina de María Isabel), sino en todos los
demás personajes, trastocados de su sexo original al contrario para fines de la parodia. El
protagonista, de origen indígena, es “la imagen, el símbolo, el arquetipo de los mucamos del
mundo”. Funge en ciertos momentos, como narrador de su historia en retrospectiva, ya no
desde una voz estereotípica de indito que escuchamos en los flashbacks, sino con la voz
estudiada, “aculturada” del caballero en que se convertirá al final. La saga de “Mario Chabelo”
sigue con apego, a pesar de su carácter travestido, al melodrama de Vargas Dulché: el
protagonista viaja a la gran ciudad cuidando un hijo ilegítimo, vive mil vicisitudes, se apasiona
de su patrona, la enamora con su buen corazón y se casa con ella. La trama está intercalada con
comentarios irónicos por parte de otro narrador omnisciente, en la voz de Monsiváis: “Este
diálogo se incrusta para denotar la índole altamente poética de nuestra idiosincrasia”, “Mario
Chabelo asiste a una tragedia, producto de la incomprensión de la que es tan pródigo el campo
mexicano”, “Esta secuencia, tan admirablemente desarrollada en un tono conciso y dramático,
nos demuestra que a pesar de todo, sigue habiendo necesidad en este momento de otorgar
mayores prestaciones a las minorías indefensas de nuestro país.”
La emisión del 22 de octubre de 1967, “Un programa que interesa porque más que ondero es
fresa”, ilustra a la perfección la segunda estrategia que mencioné: la caricaturización de
lugares comunes.13 Comienza con la escenas culminantes de un supuesto filme del género de
“rebeldes sin causa” con el título Cuando mis padres no me comprendían y yo por tanto era
rebelde (se explicará en un breve prólogo que el análisis es la primera parte de una serie,
presidida por Emilio García Riera, de Cómo interpretar el cine sociológicamente además de
obtener un poco de disfrute espiritual). La “secuencia” sucede en la sala de una familia
acomodada. Un padre de familia, interpretado por un supuesto Fernando Soler, amonesta
aparatosamente a sus hijos e hijas que han llegado “tarde” a casa (a las ocho de las noche). Los
jóvenes, en tono irrespetuoso y contestatario, responden que su generación se enfrenta a una
crisis de los valores occidentales, y anuncian que se fugarán a Acapulco (experiencia cliché de
la época). Luego se nos explica que los jóvenes han intentado fallidamente asaltar un banco y
pasado por varias peripecias moralizantes; el “análisis sociológico” del programa nos explica
que “la causa de la rebeldía de los jóvenes son los padres: la generación adulta que no ha
querido entender que sólo abriendo los brazos y estrechando en ellos en un abrazo gigante y
fraternal a todos sus vástagos”. Escuchamos una escena de reconciliación final entre padres e
hijos que culmina en el paroxismo del llanto histérico colectivo.
A continuación se nos presentan secuencias de La Onda verde, obra “quizá más actual” sobre
un “nuevo lenguaje y una juventud avasalladora”. En realidad, esta segunda película ficticia nos
presenta a los mismos padres desconcertados e hijos retadores del filme anterior, sólo que estos
últimos hablan en esta ocasión el lenguaje de la Onda, que constituye un supuesto ataque
frontal a lo Fresa (lo convencional, lo austero, lo prudente, lo afable, lo conformista). La Onda
verde termina como Cuando mis padres no me comprendían y yo por tanto era rebelde, con los
hijos regresando arrepentidos y dispuestos a conservar las tradiciones, entre ellas la de una
llamada “castidad en el idioma”. Así, de un solo trazo, ¡El cine y la crítica! pinta dos escenarios
típicos de un cine nacional de la época, inclinado al regaño moralizante hacia las juventudes
modernas, y patente en películas como La edad de la violencia, Los perversos, Cuando los hijos
se van o El fantástico mundo de los hippies de Juan Orol.14
El mismo interés por los nuevos modismos y el mundo que reflejan es evidente en la emisión
“Una serie tan, tan chic que sólo escuchan los quick”, del 7 de julio de 1968, que comienza con
las últimas deliberaciones de un jurado para discernir quiénes son “las diez mejores mujeres de
la ciudad de México”.15 Cayo Flavio Pérez Sánchez, jefe de la página Chic de La novedad del
traje es la pureza del alma (interpretado por Monsiváis) expresa las motivaciones del concurso:
si bien en nuestro país las páginas de editoriales eran importantes en el siglo XIX (“pero eso
está out, es la momiza”) ahora lo que nos representa es la crónica de sociales. Ya México no es
un país negro ni rojo, sino rosa.” Las diez mejores mujeres, “nada fresas, todas onderas”, serán
las vestales de esta asociación, creadora de una nueva clase opulenta, espléndida.16 Un gran
escritor, Pepito Souza, hará una fiesta de apertura —del calibre de las de Truman Capote—
lanzando una novela sin una palabra en español. Gran parte del programa se va en las
entrevistas a las candidatas, todas ellas de nombres aristocráticos y rimbombantes,
declaraciones anodinas y expresiones en inglés (darling, honey, sweetie) y de la Onda (los
fresas, la rorriza, ¡qué buen patín!, etc.). Quizá algún escucha testigo de la época pueda
deshebrar a qué personaje o personajes hace alusión cada caricatura presentadas, las cuales en
conjunto conforman una especie de muestrario de subtipos de cierta clase social con
aspiraciones intelectuales.17
Un programa característico del decisivo verano de 1968 —particularmente poderoso por su
discurso y manejo de narrativa radiofónica— es “Una serie tan, tan ruca que ya amerita
bazuka”, del 18 de agosto de ese año.18 Al primer segundo del programa, antes de la rúbrica de
entrada, “fondeada” con Words (éxito de los Bee Gees de principios de ese año), escuchamos un
ominoso disparo, que debe haber sobresaltado al escucha habitual de la emisora ese domingo.
Después de la canción pop, entran la música y voz de Cri Cri en La marcha de las letras. Se
escuchan las primeras estrofas del clásico infantil dedicado a la enseñanza del alfabeto,
intercaladas con disparos de diversas armas de fuego. Esta atmósfera enrarecida corta
abruptamente para dar inicio a una parodia en el tono irónico usual de ¡El cine y la crítica!
Resalta la “nota periodística” sobre un “pacífico policía, típico y desarmado” —interpretado por
Monsiváis— ante “un grupo de rufiancetes que con el mote de estudiantes se han dedicado al
vandalismo más estruendoso y miserable”. El policía, un intelectual cálido y fraternal, con voz
“de suavidad crepuscular de cinco de la tarde”, convence “con términos cordiales, generosos y
fraternales”, a los manifestantes a deponer las armas; “podríamos estar tomando el té”. Esta
historia inverosímil parodia el tratamiento edulcorado de los medios sobre el movimiento y las
fuerzas públicas. Cerrará el episodio de la misma forma siniestra: después de los créditos,
musicalizados con los Bee Gees, disparos sueltos.
Pocas semanas después de esta emisión siguió la ocupación militar de Ciudad Universitaria
(del 18 al 23 de septiembre). Según Monsiváis mismo:

Luego de entrar el Ejército a Ciudad Universitaria, hay dos sesiones muy turbulentas en la Cámara
de Diputados. En una de ellas, Luis M. Farías, que había sido locutor, y Octavio Hernández, que
luego fue funcionario de gobierno de la Ciudad de México en la regencia, atacaron con virulencia al
rector, desde luego, al que dijeron que lo que mejor podría hacer era renunciar, y citaron muy
específicamente a Radio Universidad. […] Coreados por todo el sector priísta de la Cámara, que era
la gran mayoría, se lanzaron contra el rector Barros Sierra y dijeron que no era admisible el tono de
Radio Universidad y que las parodias a costa de las instituciones no podía tolerarse. Cuando se
devuelven las instalaciones hay una reunión con las autoridades de Rectoría y nos piden que se baje
el tono un tiempo, porque sobre Radio Universidad estarán pendientes todos los “guaruras
auditivos” de gobierno, y que el riesgo es que se pierda la concesión, que se retire del aire, como ya
había amenazas muy explícitas de parte de las autoridades de la Secretaría de Comunicaciones. Eso
nos obliga a, durante unas semanas, moderar el tono, pero después —fue inevitable— lo
recuperamos e hicimos incluso un programa sobre una reunión del gabinete usando personajes de
Disney, con el jefe del gabinete caracterizado como Tribilín. Eso nos devolvió la confianza en
nosotros mismos —esto habrá sido en noviembre de 68 o principios de diciembre— y pudimos ver
que todas las recomendaciones que atendíamos y considerábamos justas no podían evitar la gana de
recuperar en algo el sentido del humor. También ocurre que después del 2 de octubre nuestro
sentido del humor estaba pulverizado y que no teníamos capacidad de parodia frente a la tragedia.19

La serie existió hasta 1970, cuando Monsiváis parte de México para ejercer una plaza como
profesor en la Universidad de Essex. Terminó así la historia de un espacio importante de crítica
y creatividad radiofónica por igual. Para el interesado en el panorama cultural y artístico de la
época, no puede ser poca cosa la existencia, durante una década, de una plataforma semejante,
poniendo la comedia al servicio de la crítica cultural y política: más aún, la existencia de un
espacio de fascinación por la cultura pop y popular, dentro del marco de la radio cultural de la
Universidad Nacional.


1 De García Márquez se recuerda una serie sobre literatura latinoamericana, hoy perdida (al menos para la
fonoteca de la emisora). Véase Josefina King, Memorias de Radio UNAM, 1937-2007 (México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2007), 67.
2 Véase Óscar Adad et al., Juan López Moctezuma (México: Ibero 90.9, 2008, 60 min., documental radiofónico).
3 Para una visión panorámica de la época véanse Josefina King, “Los años cincuenta y sesenta” y “Colaboradores
ilustres y programas que pasaron a la historia”, en Josefina King, Memorias de Radio UNAM, 67-174.
4 Se reconoce a Nancy Cárdenas también como pionera del movimiento de liberación gay. En 1973, en entrevista
televisiva con Jacobo Zabludovsky, declaró su homosexualidad.
Para un retrato del joven escritor, podemos utilizar su “autobiografía precoz”: Carlos Monsiváis, Carlos Monsiváis
(México: Empresas Editoriales, 1966). Sirva también la relectura de la famosa remembranza de Sergio Pitol, “Con
Monsiváis, el joven”, en Sergio Pitol, El arte de la fuga (México: Ediciones Era, 2007), 30-51. Un testimonio
radiofónico interesante de Monsiváis de esa época es la entrevista que realiza a Octavio Paz en 1967 para Radio
Universidad (disponible en la Fonoteca de la emisora). En entrevista en Radio UNAM en 2008, el cronista aclaró que
antes y a la par de ¡El cine y la crítica! hice los scripts —aquí sí eran scripts— de un programa llamado La hora de los
niños, que no tenía en lo absoluto que ver con niños: eran parodias utilizando algunos gags de lo infantil, pero que
básicamente tenía que ver con el choteo de la vida social y cultural, no política. También hice programas de
comentarios culturales, pero en lo que yo me concentré, sobre todo a partir de 1961, fue en ¡El cine y la crítica!
5 La Fonoteca “Alejandro Gómez Arias” de Radio UNAM contiene emisiones del programa de 1967 a 1970, mismas
que ha digitalizado por completo. A partir de ese archivo se ha trabajado esta investigación. No han llegado a mis
manos emisiones previas a esta etapa “tardía” del programa
6 Fragmento de una entrevista a Monsiváis para el 50 aniversario de la emisora (1987). Josefina King, “El cine y la
crítica, la técnica al servicio de la improvisación”, en Josefina King, Memorias de Radio UNAM, 74. Otro testimonio de
Monsiváis sobre la serie se encuentra en el documental radiofónico de Daniel Escoto, ¡El cine y la crítica!: sátira e
irreverencia (México: Radio UNAM, 2008), realizado como parte del 40 aniversario del 68.
7 De cualquier manera, una de las obras más rescatables de esta época es la adaptación de 1962 de Juan José
Gurrola al radioteatro Ascuas (Embers) de Samuel Beckett (con la utilización de una musicalización compleja, ecos,
planos sonoros, etc.).
8 En diversos momentos de la mencionada memoria de Sergio Pitol, se habla del interés de ambos jóvenes
escritores por la sátira, en particular la inglesa: “sólo por buena educación respondemos a las preguntas que de
cuando en cuando nos hacen nuestros conocidos, sin informarles que el único proyecto que de verdad nos interesa es
escribir una novela satírica donde los haríamos aparecer como unos pendejos grotescos y pomposos. Tal vez somos
conscientes de que jamás escribiremos una línea de esa novela, pero quizás también intuimos que aquel juego
cotidiano puede ser una de las fuentes que alimentará nuestra obra posterior, si es que ésta se deja escribir.” Pitol, El
arte de la fuga, 37.
9 Cf. Margo Glantz, “Estudio preliminar”, en Margo Glantz, Onda y escritura en México: jóvenes de 20 a 33
(México: Siglo XXI), 5-41; también, para Monsiváis sobre la Onda, véase Carlos Monsiváis, “Dios nunca muere: crónica
de un eclipse”, en Carlos Monsiváis, Días de guardar (México: Ediciones Era, 1971), 91-114.
10 Entrevista de Monsiváis en 2008 a Emiliano López Rascón; en Daniel Escoto, ¡El cine y la crítica!: sátira e
irreverencia.
11 Josefina King, Memorias de Radio UNAM, 57 (del testimonio de Antonio Bermúdez).
12 Estos créditos son del programa “Una serie tan servil como un billete de a mil”.
13 Cuenta con la participación de los actores-locutores Nancy Cárdenas, Beatriz Bueno, Claudio Obregón, Raúl
Cosío, Estela Matute y Carlos Monsiváis.
14 Véase Emilio García Riera, “Melodrama, regaños a la juventud y religión” en Emilio García Riera, Breve historia
del cine mexicano, vol. XI, 1966 a 1970 (México: Ediciones Mapa/Conaculta/Imcine, 1998), 268-270.
15 Con las actuaciones de Nancy Cárdenas, Estela Matute, Luis Heredia, Claudio Obregón y Carlos Monsiváis.
16 En una interesante entrevista que Emmanuel Carballo hace a Monsiváis para Radio UNAM (en la serie Las
grandes entrevistas, 1966, disponible en la Fonoteca de Radio UNAM), éste último menciona espléndido como el
adjetivo de la Zona Rosa.
17 El habla exaltada y megalómana de uno de estos personajes, “Teté Ordorica y Money”, podría recordarnos al yo
lírico de la poeta Guadalupe Amor (“Yo soy el todo, soy la nada… soy las pirámides de Egipto y Teotihuacán… soy
Tiberius y Shirley Temple”).
18 Con Nancy Cárdenas, Estela Matute, Luis Heredia, Raúl Cosío, Beatriz Bueno, Sergio de Alva, Claudio Obregón y
Carlos Monsiváis.
19 Entrevista de Monsiváis en 2008 a Emiliano López Rascón, en Daniel Escoto, ¡El cine y la crítica!: sátira e
irreverencia.
Renovación, patrimonio y cultura cinematográfica
en México, 1952-1967
David M.J. Wood
UNAM- Instituto de Investigaciones Estéticas


En junio de 1960, el crítico de cine Emilio García Riera publicó en la revista Artes de México un
artículo titulado “Medio siglo de cine mexicano”.1 Más que un simple recuento histórico de las
primeras décadas del cine en el país, el texto ofrece una crítica mordaz al lamentable estado de
la industria cinematográfica de entonces en el país (fig. 1). Si bien en ese momento México era
el país hispanoparlante productor de cine más importante en lo cuantitativo, menciona García
Riera, el cine nacional dejaba mucho que desear en lo cualitativo, en lo estético y artístico, en lo
ideológico y en lo educativo. Era un cine “estanca[do]” (86), incapaz de crecer frente a la
abrumadora competencia del cine de Hollywood y reducido a imitar sus “fórmulas típicas del
cine de género” en busca del “éxito comercial seguro” (86). Incluso cineastas que antes habían
realizado trabajos valiosos como Emilio Gómez Muriel (Redes, 1934) ya no hacían más que
“melodramas vulgares” con “una ausencia total de rigor ideológico” (91), tales como ¿Con quién
andan nuestras hijas? (1955) y El caso de una adolescente (1957). De acuerdo con García Riera,
entre los factores que dieron lugar a esta desafortunada situación estuvo la formación en 1945
del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica Mexicana (STPCM), cuyo
sistema de trabas imposibilitaba la renovación tanto de personal creativo como de ideas y
perspectivas en torno a la realización cinematográfica.

1. Portada de Artes de México 31 (1960).



La contribución de García Riera para rectificar esta situación consiste en establecer una
genealogía de aquellos directores en las distintas épocas el cine mexicano que “han pretendido
hacer buen cine” a pesar de haber sido “sistemáticamente atacados y anulados por los poderes
financieros” (77).2 Su discusión de “los primitivos” (anteriores al 1917) está centrada en la
figura de Salvador Toscano, pionero del cine en México, realizador y exhibidor de vistas y
actualidades del porfiriato y de la Revolución, en cuyo “documentarismo primitivo”, para García
Riera, “encontramos una identificación del cineasta con su época […] que raramente volverá a
producirse por parte de sus continuadores mexicanos hasta el día de hoy” (79). Por lo tanto
Memorias de un mexicano, el documental histórico compilado por Carmen Toscano en 1950 (fig.
2) a partir del archivo de su padre Salvador, es “el documento gráfico más importante de la
primera mitad del siglo XX mexicano” (79). Al seguir el ejemplo de Toscano, sugiere García
Riera, los realizadores mexicanos contemporáneos podrían reencontrarse con “el papel
educativo propio de todo arte” y de esta manera contribuir a “la lenta pero segura evolución
espiritual de la gran masa de los espectadores” (75) (figs. 3 y 4). A grandes rasgos, García Riera
defiende la necesidad de rescatar una historia alternativa de un cine mexicano que ha logrado
una conexión auténtica con sus espectadores, para así formar la base de una profunda
renovación de la industria cinematográfica actual.3 Este ensayo busca rendir cuenta de esta
vinculación entre una nueva valoración del patrimonio cinematográfico nacional y un intento,
desde la cinefilia, la crítica de cine, y el fomento a la cultura cinematográfica, de impulsar una
serie de soluciones a la crisis, aparentemente endémica, que afligía a la industria
cinematográfica de ese entonces.4

2. Fotogramas de la película Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950) publicados en Artes de México 31
(1960).

3. Lobby-card de Memorias de un mexicano (Carmen Toscano, 1950). Fundación Carmen Toscano.

4. Cartel de Epopeyas de la Revolución (Gustavo Carrero, 1964). Fundación Toscano.



Los debates sobre la renovación del cine mexicano en la primera mitad de los años sesenta
frecuentemente se han considerado como los meros antecedentes de un cine más abiertamente
independiente y contestatario que se gestó a partir de 1968: un cine que marcó una ruptura con
5
discursos y estructuras industriales existentes y caducos. Reconozco que es fácilmente
detectable la impronta contestataria en muchos de los debates y los procesos llevados a cabo en
el periodo 1952-1967. Pero mantengo que en buena medida este encuentro entre patrimonio y
renovación tiene más que ver con una constante compaginación y negociación entre, por un
lado, actitudes y procedimientos oficialistas e industriales arraigados en el surgimiento de un
Estado mexicano posrevolucionario regido por la modernización capitalista, y por otro, una
serie de iniciativas, innovaciones y contralecturas surgidas en su interior, destinadas a matizar
discursos existentes y posiciones oficialistas, y a apuntarlos hacia un camino más progresista,
más que a derrocarlos. Este ensayo no trata tanto sobre la propia producción de cine
experimental e independiente en México en esta época, que tras algunos antecedentes
importantes (tales como Raíces, Benito Alazraki, 1953 y Torero, Carlos Velo, 1956) empezó a
cuajar a partir del Primer Concurso de Cine Experimental celebrado en 1964 bajo los auspicios
del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica.6 Más bien, se centra en los
discursos que se generaron durante aquellos años en torno a las nociones más amplias de
patrimonio, cultura y renovación cinematográficos, y en los espacios en los cuales tuvieron
lugar dichos debates.


El metraje de la revolución: ¿oficialismo o vérité?

La propuesta historiográfica de García Riera que mencioné líneas arriba encontraría
repercusiones en textos escritos por Carlos Monsiváis y José de la Colina en años siguientes,
aunque con una actitud algo más crítica hacia las formas precisas en las cuales el llamado cine
“primitivo” era rescatado y presentado a públicos contemporáneos. Monsiváis, en una breve
crítica escrita para el Cineclub Estudiantil Universitario en 1965, expresa con su característica
ironía cierto escepticismo sobre el mito fundacional de Toscano como el padre del cine nacional,
aunque reconoce “su afición y vocación por la historia viva […] captando, fijando, perpetuando
los acontecimientos mexicanos”, lo cual le prestaba un “valor testimonial […] incuestionable” al
documental Memorias de un mexicano.7 Monsiváis parecía compartir la sensación que
describiría José de la Colina, en un texto escrito dos años más tarde, de sentir en Memorias “el
latir del instante histórico en el momento que se produce”: un “sabor de realidad que no
encontramos en los films mexicanos actuales” (189).8 Sin embargo, ambos autores expresaron
sus reservas sobre el estilo de montaje y de narración del documental de 1950 producido por
Carmen Toscano: un trabajo, según Monsiváis, de “criterio oficialista” que “destruye la
objetividad exigible a un documental y lo convierte en simple propaganda cívica o sexenal”.
Las ideas expresadas aquí por García Riera, Monsiváis y De la Colina sobre Memorias de un
mexicano demuestran cómo los críticos culturales y los públicos de cine de la época negociaban
y competían por el sentido del patrimonio histórico audiovisual mexicano. Esto puede verse
claramente en los discursos enunciados en torno a los dos grandes documentales de
compilación histórica sobre la Revolución mexicana que figuraron de manera prominente en las
pantallas de cine y de televisión durante los años en cuestión: Memorias de un mexicano y
Epopeyas de la Revolución (Gustavo Carrero, 1964). Memorias, estrenada en 1950, permitió
que los públicos mexicanos del cine se reencontraran con las imágenes documentales filmadas
durante la Revolución: imágenes que habían gozado de cierta popularidad en su época pero que
llevaban décadas prácticamente olvidadas por el imaginario cinematográfico nacional. En los
años siguientes, la exhibición y circulación del filme de Carmen Toscano estuvo estrechamente
vinculada con los deseos de los gobiernos mexicanos de justificar su proyecto de modernización
capitalista como la continuación natural del movimiento revolucionario de varias décadas atrás.
Memorias se exhibió ampliamente tanto en México como en el extranjero, frecuentemente con
el apoyo de los canales diplomáticos. En 1951 ganó el Ariel para la “Película de mayor interés
nacional”;9 y se exhibió en el festival de cine de Cannes de 1954, comentado con gran orgullo y
defendido a capa y espada por la prensa mexicana.10 En 1967 el INAH declaró a Memorias de
un mexicano como monumento histórico de la nación; y en una entrevista con Elena
Poniatowska, Carmen Toscano comparó su propia obra con una pirámide prehispánica cuya
integridad y sentido histórico había que defender a toda costa.11 Pero podemos suponer que la
joven periodista Poniatowska, ella misma todo menos una vocera de la visión oficial de la
historia de México, tenía su propia agenda al alabar el filme, agenda seguramente más cercana
a la de los críticos García Riera, Monsiváis y De la Colina quienes se interesaban en él por su
potencial para transformar las concepciones del cine de los realizadores contemporáneos.
Una historia parecida se puede contar sobre Epopeyas de la Revolución, la otra gran
compilación histórica sobre la Revolución de la época, que fue evaluada por Monsiváis en la
crítica citada arriba en los mismos términos que Memorias de un mexicano.12 Como relata
Aurelio de los Reyes, una primera versión de Epopeyas fue realizada en 1960 por el hijo de
Jesús H. Abitia (otro importante camarógrafo de la Revolución) a partir de un filme que Abitia
había obsequiado al general Álvaro Obregón unas cuatro décadas antes. Según De los Reyes, la
compilación de Abitia hijo fue censurada por la Secretaría de Defensa por tener un discurso
excesivamente carrancista, refiriéndose a Zapata y Villa como encarnaciones de la reacción.13
La versión censurada, con una narración en off mucho más oficialista, conciliatoria y sin
ambigüedades que la de Memorias, se estrenó finalmente en diciembre de 1964; aunque se
había exhibido previamente en la televisión, en el canal 11 del Politécnico, bajo el título de La
Revolución Mexicana de 1913 a 1917.14
Tanto las exhibiciones cinematográficas como las teledifusiones de Epopeyas, frecuentemente
ocurridas en fechas patrias en el marco de las conmemoraciones oficiales de la Revolución, se
pueden ver en el marco de la “orientación patriótica” según la cual el gobierno exhortaba a la
población a estudiar los logros de la Revolución mexicana para, en palabras del entonces ex
presidente Miguel Alemán en 1962, “proteger y preservar a los jóvenes de toda contaminación
de cualquier orden”.15 Epopeyas, entonces, constituiría un baluarte ideológico del régimen del
entonces presidente Adolfo López Mateos, cuyos limitados gestos progresistas hacia el
nacionalismo revolucionario, y cuyo afán por imitar y revivir los momentos apoteósicos de la
obra revolucionaria, sirvieron para afianzar la hegemonía del PRI frente a una izquierda radical
alentada por los aires renovadores de la revolución cubana de 1959.16 Para un reseñador de su
estreno cinematográfico en 1964 (apenas una semana después de la toma de posesión de
Gustavo Díaz Ordaz), el filme lo hacía de manera extraordinariamente eficaz, ofreciendo al
espectador una manera de sentir en carne propia y con emoción las lecciones históricas sobre la
Revolución aprendidas en la escuela o en los discursos patrióticos. De esta manera, Epopeyas
combinaba la emotividad con una clara vocación didáctica:

La veracidad que permite la fotografía, no da margen a la duda o desconfianza. Aun quienes no han
tenido la dicha de haber nacido en este país, sienten en carne propia los ideales que provocaron
esta gesta, aunque se horroricen por los medios empleados. Esto sucede a los mexicanos de estas
épocas, no costumbrados [sic] a imágenes dolorosas, ya que la palabra Revolución se usa
únicamente para discursos o para medrar con ella. […] Este preciado documental debería ser
exhibido en todas las escuelas del país, para que la juventud conozca el esfuerzo de nuestros
antecesores por darnos el México que admiramos.17

Aún así, el crítico Vicente Vila, diez años más tarde en 1974, pudo comparar a Epopeyas con
una de las principales corrientes internacionales de renovación cinematográfica de mediados
del siglo veinte, viendo en el filme de Abitia los inicios de un incipiente “cine verdad, cuando
aún no se inventaba el término”.18 Estas palabras de Vila evocan fuertemente las del
fotoperiodista Nacho López unos veinte años antes, quien nombró a Salvador Toscano como
antecedente directo de fotógrafos como Walter Reuter, camarógrafo de la película Raíces
(Benito Alazraki, 1954): a su vez un filme clave en la corriente renovadora del cine mexicano de
los años cincuenta. López equiparó a Toscano con los documentalistas británicos John Grierson
y Paul Rotha, y los estadounidenses Robert Flaherty y Paul Strand (este último cinefotógrafo de
la película mexicana Redes, 1936), al “revela[r] que a la vida misma no se le puede falsificar”.19
Por esos años los vientos renovadores del neorrealismo italiano y (a partir de los últimos años
cincuenta) del cinéma vérité soplaban con fuerza.
Si bien la edición y la narración de las compilaciones revolucionarias Memorias de un
mexicano y Epopeyas de la Revolución estaban encaminadas a fortalecer una interpretación
estrechamente patriótica y (al menos en el caso de Epopeyas) oficialista de la historia reciente
de México, queda patente que los críticos, historiadores y realizadores del cine de mediados del
siglo veinte veían en ellas una fuente de inspiración para vislumbrar un cine mexicano más
cercano a las verdades cotidianas de su público que el escapismo y mala fe del cine de la
cartelera comercial. La postura del empresario y productor Miguel Barbachano Ponce, figura
clave en el cine independiente mexicano de los años cincuenta y sesenta, es un ejemplo
elocuente de esta función dual del metraje antiguo de la revolución, que transita entre una
justificación y un desafío a la narrativa oficialista. Al inaugurar el III Congreso Iberoamericano
de Prensa Filmada en 1961 al lado de López Mateos, Barbachano Ponce aludió a “nuestros
primeros camarógrafos de cine [durante la Revolución], registrando para la posteridad miles de
pies que hoy constituyen un valiosísimo patrimonio documental.”20 Barbachano continúa:

En las películas de aquellos pioneros de la prensa filmada, está vivo para siempre ese gran abrazo
que, en la Revolución, se dieron el mexicano del norte y del sur, el de la costa y el de la montaña, el
indígena, el mestizo y el blanco. Y quienes no presenciaron aquella experiencia, pueden vivirla
gracias a esos documentos emocionantes de la prensa filmada. Al ver hoy las viejas escenas de
nuestra revolución, comprendemos la función inmediata de la prensa filmada: la de ser el testigo
ocular de los grandes hechos, un libro de historia en movimiento.

¿Puro oficialismo? Había que quedar bien con los políticos en turno, pero como lo atestiguan
muchos de los filmes que produjo el mismo Barbachano Ponce (entre ellos los ya mencionados
Raíces y Torero, además de Nazarín, Luis Buñuel, 1959; El gallo de oro, Roberto Gavaldón,
1964; Tajimara, Juan José Gurrola, 1965; Pedro Páramo, Carlos Velo, 1967; y otros muchos), el
“testigo ocular” del cine contemporáneo también podría tener tintes profundamente
transformativos.


Preservar el patrimonio para renovar

El interés en el sentido renovador del patrimonio cinematográfico mexicano que compartían
García Riera, Monsiváis y De la Colina no fue producto del azar. Los tres estuvieron entre los
fundadores del Grupo Nuevo Cine, colectivo de jóvenes críticos que publicó su manifiesto en el
primer número de su propia revista, Nuevo Cine, en abril de 1961.21 Insertado en e influido por
las corrientes renovadoras que por esos años se daban en la crítica y la práctica
cinematográficas a nivel internacional, el Grupo Nuevo Cine apostaba por regenerar al cine
mexicano tanto en lo industrial como en lo estético (fig. 5). Haciéndose eco de los postulados
sobre el autor cinematográfico que habían dominado la crítica del cine francesa en la década
anterior, el grupo declaró que “el cineasta creador tiene tanto derecho como el literato, el
pintor o el músico a expresarse con libertad. […] [L]ucharemos […] para que en el cine se
produzca el libre juego de la creación, con la diversidad de posiciones estéticas, morales y
políticas que ello implica”.22 Esta libertad creativa debía estar destinada a fomentar “[l]a
producción y libre exhibición de un cine independiente realizado al margen de la[s]
convenciones y limitaciones impuestas por los círculos que […] monopolizan la producción de
películas”.23 Pero la gestación de un cine independiente no era una finalidad en sí, en completa
oposición al contexto comercial, sino que iba de la mano con la regeneración industrial. José de
la Colina, en el texto de 1967 citado arriba, mantiene que las obras maestras como las de
Visconti o Fellini no se dan en el vacío, sino que se apoyan en la producción constante de
películas (en este caso italianas) taquilleras, industriales, pero técnica y artísticamente
logradas.24 El cine independiente que vislumbraba el Grupo Nuevo Cine, entonces, se podía
concebir como una suerte de vanguardia que impulsaría profundos cambios en los modos de la
producción cinematográfica industrial en México.

5. “Manifiesto del Grupo Nuevo Cine”, Nuevo Cine 1 (abril 1961). Filmoteca UNAM.

Si bien la mirada del Grupo Nuevo Cine se fijaba principalmente hacia el futuro, su interés
complementario en el patrimonio cinematográfico tanto mexicano como universal es evidente
en las páginas de los siete números que lograron publicar de la revista Nuevo Cine en los años
1961-1962. Desde el primer número hay una reevaluación histórica del cine mexicano, con un
artículo por Salvador Elizondo sobre la moralidad sexual en el cine nacional desde la Santa de
1918.25 En su corta vida la revista reevaluó a figuras como Serguei Eisenstein, Erich von
Stroheim, Fernando de Fuentes y Luis Buñuel.26 Efectivamente, uno de los seis puntos de su
manifiesto era precisamente “[e]l desarrollo en México de la cultura cinematográfica”
mediante, entre otras cosas, el estímulo a los cineclubes; la formación de una cinemateca; y la
investigación sobre todos los aspectos del cine nacional.27
Los integrantes del Grupo Nuevo Cine no fueron los primeros en promover el establecimiento
de un archivo fílmico en México.28 En la década de 1930 se estableció una Filmoteca Nacional
bajo los auspicios de la SEP de poca duración,29 pero es hasta los años cincuenta y sesenta que
se puede plantear la existencia real de un movimiento archivístico que promovía el
establecimiento y buen funcionamiento de archivos fílmicos en México. Durante los años de la
formación del grupo y de la revista Nuevo Cine, la causa de la conservación fílmica venía
avanzando en dos frentes.
Por un lado, Carmen Toscano, mencionada arriba por su edición y promoción del documental
Memorias de un mexicano, llevaba unas dos décadas buscando una solución a las dificultades
de conservar y difundir el acervo fílmico de material documental de la Revolución que le había
legado su padre Salvador. En 1963 doña Carmen logró fundar la Cinemateca de México: una
asociación civil con subvención estatal y el respaldo de una buena proporción de la élite
artística, intelectual y política mexicana de ese entonces, con todas las divergencias ideológicas
que ello implicaba.30 Los propósitos de la Cinemateca de México estaban plasmados en sus
estatutos en términos patrióticos, fácilmente asimilables a un discurso oficialista y
reconciliables con el estatus de doña Carmen como la esposa de un senador y político
prominente del PRI, Manuel Moreno Sánchez. La asociación civil buscaba forjar “un archivo
cinematográfico especial referente al territorio, vida, costumbres, historia, adelantos científicos
y cultura de México, que podrá servir a las generaciones futuras para el mejor conocimiento de
nuestro país”.31 Evidentemente, Memorias de un mexicano y el archivo de don Salvador
formaban una parte central del archivo. Pero mientras algunos concebían la nueva cinemateca
como el repositorio de una cultura nacional embalsamada y consagrada, para “afianzar la
espléndida solidez de la trayectoria cultural de nuestro país”,32 otros observadores evocaron el
espíritu renovador del Grupo Nuevo Cine, previendo que la cinemateca fomentaría el
surgimiento de un “nuevo cine salido de las cenizas del anterior”.33 Los propios estatutos de la
cinemateca presentaban un desafío al régimen de censura que imperaba en el cine mexicano,
refiriéndose a la importancia de que la institución obtuviera y preservara copias de películas
mexicanas contemporáneas “antes de que sean modificadas por la censura cuando vayan a ser
explotadas comercialmente”.34 Quizá ello contribuyó a la corta vida que tuvo la Cinemateca de
México.35
La segunda iniciativa de conservación fílmica que se gestó por los mismos años, más lejana de
los altos círculos del poder político en México pero que tendría un impacto mucho mayor a largo
plazo, fue el surgimiento de la Filmoteca de la UNAM a raíz del vigoroso movimiento de
cineclubes que se había fortalecido considerablemente durante los años cincuenta.36 En 1955 se
había fundado la Federación Mexicana de Cine-Clubes con el propósito de “[f]omentar entre el
público el verdadero sentido del cine o sea, el de un arte popular que además de recrear y
educar esté al servicio de los pueblos”.37 Este mismo encuentro entre la apreciación estética y
artística del cine por un lado, y su sentido didáctico por el otro, estuvo detrás del
establecimiento en 1959 de la Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM,
y la fundación de la Filmoteca de la UNAM el siguiente año bajo la dirección de Manuel
González Casanova.38 En un panfleto escrito ese mismo año de 1960, que serviría en parte para
justificar la necesidad de la filmoteca, González Casanova recurrió al pensamiento de los
escritores Béla Balázs, Eugene Vale y Jean Epstein, mostrando una marcada preocupación por
las formas en que el cine influye en la mente y moldea los hábitos de la gente. Al estar la
industria cinematográfica mexicana en manos “insuficientemente preparadas”, se ponía en
riesgo la “salud espiritual” del pueblo. Para contrarrestar los efectos dañinos que este escenario
pudiera ocasionar, los cineclubes venían a “desarrollar el gusto del público” para así “formar
hombres con una mayor sensibilidad artística”.39 La filmoteca universitaria se propondría
enriquecer estas actividades educativas de los cineclubes al rescatar, conservar, restaurar y
difundir el patrimonio cinematográfico del país.40


Farándula, educación y cultura cinematográfica

El fomento de una cultura cinematográfica edificativa, el afán de renovar el cine existente, y los
intereses políticos y económicos nacionales también se llegaron a entrelazar mediante la
Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, evento anual que arrancó en 1958 en la
ciudad de México, pero cuya sede principal fue el puerto de Acapulco desde su segunda edición
en 1959. La reseña, que trajo a México las películas ganadoras de algunos de los festivales de
cine más importantes del mundo, tales como Cannes, Berlín, Moscú, Mar de Plata, San
Sebastián y Karlovy Vary, fue concebida por el empresario e hijo del ex presidente Miguel
Alemán Velasco y el escritor Jorge Ferretis, como una manera de fomentar, a la vez, la
apreciación artística del cine, la agonizante industria mexicana del cine, las “relaciones
cinematográficas” entre México y otros países productores del cine importantes, y la industria
turística, al importar a México lo más novedoso de la producción cinematográfica del
momento41 (fig. 6).

6. “Para postre, más princesas y más reinas, que tienen lo suyo. Y si no, que lo diga el Indio Fernández. Son Miss
Colombia y su corte, de muy buen corte las tres.” “Pre-Posada”, Noticiero Cine Mundial 388, V Reseña Mundial de los
Festivales Cinematográficos de Acapulco, 1962. Filmoteca UNAM.

Las notas periodísticas y críticas de la época que tratan sobre la reseña varían entre la
celebración de la presencia en México de las grandes películas y figuras del cine; los debates
sobre el grado de criterio cinematográfico y de sentido mercantil en la selección de películas; y
la expresión de lamento o de goce frente a la presencia de las grandes estrellas del cine
mundial tomando el sol en bikini en las playas de Acapulco.42 Los noticieros de Cine Mundial
correspondientes a la reseña demuestran, casi sin excepción, una obsesión casi pornográfica
por los cuerpos esculturales de las actrices mexicanas y (sobre todo) extranjeras que llegaban
como invitadas especiales del evento.43 Aún así, la selección oficial de la reseña de finales de los
años cincuenta hasta finales de los sesenta resultó ser un encuentro inaudito para la exhibición
cinematográfica del país entre las últimas tendencias en el cine de Hollywood (con obras de
directores como Wyler, Kazan, Preminger y Cukor), los vientos frescos de los nuevos cine
europeos y mundiales (Godard, Varda, Antonioni, Buñuel, Kalatozov, Malle, Szabó, Ray,
Kurosawa), y corrientes tanto tradicionales/industriales como renovadoras de América Latina
(los argentinos Luis Saslavsky, Lucas Demare y Fernando Birri, los brasileños Ruy Guerra y
Glauber Rocha), y de México (Luis Alcoriza, Carlos Velo, Roberto Galvaldón, Raúl de Anda). La
reseña de 1963 se inauguró con Cri Cri el grillito cantor de Carlos Amador.44
En 1965 y 1967 la reseña exhibió en funciones paralelas las películas de los dos concursos de
Cine Experimental (mencionados arriba); también ofreció una oportunidad para que los públicos
mexicanos se volvieran a encontrar con el patrimonio fílmico mexicano de tiempos pasados, en
un contexto de cinefilia, con exhibiciones especiales de filmes como Pueblerina (Emilio
Fernández, 1949), La vida inútil de Pito Pérez (Miguel Contreras Torres, 1943), Vámonos con
Pancho Villa (Fernando de Fuentes, 1936), Redes (Emilio Gómez Muriel/Fred Zimmerman,
1936), Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934) y La banda del automóvil gris (Enrique Rosas,
1919). Los públicos de la reseña consumieron películas claves del pasado cinematográfico
mexicano industrial (y preindustrial) en un contexto que rebasaba la lógica de las repeticiones
de películas viejas en las salas de cine comerciales, planteándolas más bien como parte de un
patrimonio colectivo cuya apreciación y comprensión contribuía a una amplia renovación
industrial y/o cultural. Dadas las grandes posibilidades discursivas que ofrecía el nuevo marco
conceptual de la reseña, a pesar de su clara inserción en una lógica oportunista tanto en lo
político como en lo económico, no resulta sorprendente que el Grupo Nuevo Cine la haya
considerado como un evento lo suficientemente importante como para incluir la defensa y
desarrollo de la reseña como el último de los puntos en su manifiesto, y como para dedicar a su
discusión, en otro número, una mesa redonda de tres páginas.45
Lo que comparten los discursos articulados alrededor del patrimonio fílmico, la cultura
cinematográfica, la renovación del cine y, más ampliamente, la “orientación patriótica”, por muy
divergentes que sean sus respectivas orientaciones ideológicas, es una concepción de un
espectador/ciudadano latente, que debe ser protegido de los discursos y productos culturales
nocivos mediante un proceso educativo (ya sea audiovisual o patriótico, o las dos cosas) que le
dará herramientas para obtener una actitud crítica hacia esos mismos elementos nocivos (ya
sean los “churros” producidos por el cine mexicano o las ideologías que el gobierno consideraba
como contrarias al espíritu de la Revolución). Estos son los términos en los cuales se debatió, en
buena medida, el surgimiento y desarrollo de la cultura cinematográfica en México en los años
cincuenta y sesenta. Este debate abarcó todo un rango de posiciones ideológicas, desde el
oficialismo acartonado de la versión censurada de Epopeyas de la Revolución (1964) hasta el
discurso abiertamente antiimperialista y contestatario de la Unión de Cinematecas de América
Latina (UCAL), de la cual la Filmoteca de la UNAM fue miembro fundador en 1965. Los
estatutos de UCAL, organización que plantearía la preservación fílmica como una parte
fundamental del proceso de descolonización cultural continental, fueron establecidos en el
festival de cine de Viña del Mar, Chile, en 1967, más conocido como una de las piedras de toque
del surgimiento del Nuevo Cine Latinoamericano.46
La renovación cinematográfica en estos años, más que estar en manos de una serie de
intelectuales de vanguardia que buscaran romper por completo con las ataduras del pasado, fue
guiada por agentes de cambio y de transición que supieron navegar una encrucijada entre
diversas posiciones ideológicas, actitudes hacia el arte y la estética, y acercamientos al cine
como patrimonio. Ello no quiere decir, sin embargo, que nada haya cambiado en esos años. Más
bien, la encrucijada entre patrimonio, cultura cinematográfica y la renovación tanto industrial
como artística del cine en el periodo 1952-1967 demuestra el grado hasta el cual la idea de la
ruptura en el cine mexicano se construyó sobre una vigorosa negociación entre intereses
políticos, diplomáticos y económicos hegemónicos, y una gran convicción de que los frutos de
esos mismos intereses podrían contener la semilla de algo transformativo. En palabras de
Carlos Puente, columnista de Sucesos Para Todos, un nuevo cine no se iba a dar en el vacío,
sino que surgiría “de las cenizas del anterior”.


1 El texto se volvería a publicar en la revista Cine Cubano en 1966, versión que se cita aquí. Emilio García Riera,
“Medio siglo de cine mexicano”, Cine Cubano, núms. 31, 32, 33 (1966 [1960]): 75-97.
2 Las épocas delineadas por García Riera son “Los primitivos. Salvador Toscano”; “1917-1930. El cine mudo, auge
relativo y decadencia”; “1930-1936. El cine sonoro del periodo pre-industrial”; “1936-1944. El periodo industrial”; y
“1945-1959”.
3 En este sentido García Riera reconoce el trabajo pionero del periodista José María Sánchez García, cuyo
“Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción cinematográfica durante la era muda” fue la única fuente de
información histórica sobre el cine mudo mexicano con la cual contó el crítico mexicano; José María Sánchez García,
“Bosquejo histórico y gráfico de nuestra producción cinematográfica durante la era muda” en Enciclopedia
Cinematográfica Mexicana, 1897-1955 (México: Publicaciones Cinematográficas, 1955), 36-103.
4 Para un análisis crítico del concepto de “crisis” utilizado con relación a la economía y, específicamente, a la
industria cinematográfica mexicana durante la época en cuestión, véase Scott L. Baugh, “Developing
History/Historicizing Development in Mexican Nuevo Cine Manifestoes around ‘la Crisis’  ”, Film History, 34.2 (2004):
25-37.
5 Sobre la periodización convencional del cine independiente mexicano, que suele pasar por alto las décadas de
1950 y 1960 en favor del periodo más tumultoso que empieza con el parteaguas de 1968, véase Baugh, “Developing
History”, 25. Para una fascinante perspectiva alternativa que rastrea una tradición del cine experimental en México
desde la década de 1930, véase Rita González y Jesse Lerner, Cine mexperimental: 60 años de medios de vanguardia
en México / Mexperimental Cinema: 60 Years of Avant-Garde Media Arts from Mexico (México: Fideicomiso para la
Cultura México-Estados Unidos, 1998).
6 Para apreciaciones críticas de la producción cinematográfica de la época, véase Emilio García Riera, Historia
documental del cine mexicano (Guadalajara: Universidad de Guadalajara/Gobierno de Jalisco/Conaculta/Imcine, 1992-
1997), vols. 7-13; Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (México: Era, 1968). Sobre los antecedentes del
cine independiente mexicano durante, e incluso antes de la época clásica industrial, véase Eduardo de la Vega Alfaro,
“1942-1965. El cine independiente mexicano”, en Hojas de cine. Testimonios y documentos del Nuevo Cine
Latinoamericano (México: SEP/Fundación Mexicana de Cineastas/UAM, 1988), vol. 2: 69-87.
7 Carlos Monsiváis, “Memorias de un mexicano: La Revolución es la Revolución”, en Programa Cineclub Estudiantil
Universitario, Anuario 1965 (México: UNAM- Departamento de Actividades Cinematográficas, 1965), s/p.
8 José de la Colina, “Cine”, Espejo (1 de abril de 1967): 187-196.
9 El Universal, 16 de junio de 1951.
10 Véase, por ejemplo, “Premian en Cannes a nuestro cine”, Excélsior, sección 4-B, 9 de abril de 1954; “Grovas dice
que en Cannes hubo intereses políticos”, Excélsior, sección 4-B, 12 de mayo de 1954. Esta última nota relata la
opinión del productor mexicano de cine Jesús Grovas, quien sugirió que las entradas mexicanas Memorias de un
mexicano y El niño y la niebla (Roberto Gavaldón, 1953) pudieron haber ganado el Gran Premio salvo por los intereses
políticos y financieros que, según él, condujeron al jurado a premiar en su lugar a Jigokumon (La reja del infierno,
Teinosuke Kinugasa, Japón, 1953).
11 Elena Poniatowska, “Declaran monumento histórico el filme Memorias de un Mexicano”, Novedades, 8 de
octubre de 1967, 1 y 9. Para una discusión más extensa de la recepción crítica de Memorias, y de su declaración como
monumento histórico, véase mi artículo “Memorias de una mexicana: La Revolución como monumento fílmico”,
Secuencia, 75 (2009): 147-170.
12 No tengo espacio aquí para analizar Epopeyas en detalle; para una discusión aguda de sus estrategias visuales,
sonoras y narrativas, véase Zuzana M. Pick, Constructing the Image of the Mexican Revolution: Cinema and the
Archive (Austin: University of Texas Press, 2010), 11-38.
13 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en México, 1896-1930, vol. 1: Vivir de sueños, 1896-1920 (México: UNAM-
Instituto de Investigaciones Estéticas, 1996), 15-16. La filmografía de Jesús H. Abitia publicada por la Fundación
Carmen Toscano fecha una versión de la película, dirigida por Fernando Marcos, en 1961; suponemos que se trata de
la versión original. Véase http://www.fundaciontoscano.org/esp/archivo_abitia.asp [consultado el 22 marzo de 2013].
14 El Universal, 21 de noviembre de 1964, 3a. sección, 6; véase también García Riera, Historia documental, vol. 8,
426, quien cita in extenso un largo artículo de Vicente Vila sobre el tema en la revista Siempre los días 7, 14 y 21 de
agosto de 1974.
15 “Orientación patriótica” (Editorial), El Universal, 12 de noviembre de 1962, 1a. sección, 3.
16 Véase Enrique Krauze, La presidencia imperial: ascenso y caída del sistema político mexicano (1940-1996)
(México: Tusquets, 2002), 237-302.
17 “Tragaluz Fílmico”, El Nacional, 9 de diciembre de 1964, 5. Esta articulación del didacticismo con el poder de
mover las pasiones del espectador se remonta a los orígenes de lo que comúnmente definimos como el cine
documental en los años veinte; véase John Grierson, “First Principles of Documentary” [1932], en Grierson on
Documentary (Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1966), 145-156.
18 Citado en García Riera, Historia documental, 434.
19 Nacho López, “Walter Reuter, documentalista. El cine no debe falsificar la vida”, Mañana, 28 de mayo de 1955,
38-40.
20 “III Congreso. ‘Hagamos la Prensa Filmada de la Libertad y de la Amistad’: Barbachano”, Espectáculos, 148, 16
de diciembre de 1961, 11.
21 José de la Colina et al., “Manifiesto del Grupo Nuevo Cine”, Nuevo Cine, 1 (abril de 1961): 3.
22 De la Colina et al., “Manifiesto”. Sobre el desarrollo histórico, crítico y teórico de la “política de los autores” a
partir de un ensayo del crítico francés Alexandre Astruc publicado en 1948, véase John Caughie (ed.), Theories of
Authorship (Londres: Routledge, 1981).
23 De la Colina et al., “Manifiesto”.
24 De la Colina, “Cine”, 191.
25 Salvador Elizondo, “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, Nuevo Cine, 1 (abril de 1961).
26 Vale la pena mencionar, en este contexto, la publicación años más tarde hecha por Gabriel Ramírez, también
miembro fundador del Grupo Nuevo Cine, del libro Crónica del cine mudo mexicano (México: Cineteca Nacional,
1989).
27 Las otras iniciativas consideradas necesarias para la promoción de la cultura cinematográfica eran la fundación
de una institución de enseñanza cinematográfica; “la existencia de publicaciones especializadas que orienten al
público” (la propia revista Nuevo Cine era la puesta en práctica de este punto); y el apoyo a los grupos de cine
experimental. De la Colina et al., “Manifiesto”.
28 La causa común entre la renovación y la conservación cinematográficas no es un fenómeno limitado a México.
Sobre el caso francés, y particularmente sobre la concentración de intelectuales vinculados con la renovación
cinematográfica en Francia alrededor de la Cinémathèque Française antes de y durante las revueltas de mayo del
1968, véase Sylvia Harvey, May ’68 and Film Culture (Londres: BFI, 1980), 3-43. Carl J. Mora menciona el tema de
paso sobre el caso mexicano para la época que nos concierne aquí; véase “Mexican Cinema. Decline, Renovation, and
the Return of Commercialism, 1960-1980”, en Michael T. Martin (ed.), New Latin American Cinema, vol. 2: Studies of
National Cinemas (Detroit: Wayne State University Press, 1997), 37-75.
29 Patricia Torres San Martín, “Elena Sánchez Valenzuela”, Dicine, 48 (1992): 14-16; véase también Carlos Bonfil,
“El patrimonio fílmico”, en Enrique Florescano (coord.), El patrimonio nacional de México (México: Conaculta/Fondo
de Cultura Económica, 1997), vol. 2, 130-143.
30 Entre los integrantes de la directiva de la cinemateca se contaban figuras tales como Gabriel Figueroa, Rufino
Tamayo, Miguel Alemán Jr., Miguel León-Portilla, Dr. Atl, Elena Poniatowska y Emilio Portes Gil; véase Carlos Puente,
“Celuloides Archivados”, Sucesos Para Todos (5 de noviembre de 1963), 59-60. Para una lista completa de los que
otorgaron su apoyo al proyecto, véase García Riera, Historia documental, vol. 11, 254.
31 Cinemateca de México, A.C. Estatutos (México, Cinemateca de México, 1963), 4.
32 “La ‘Cinemateca de México’”, Mañana (3 de agosto de 1963): 45.
33 “Museo de rarezas”, Sucesos Para Todos (17 de septiembre de 1963), 65.
34 Cinemateca de México, A.C. Estatutos, 4.
35 García Riera atribuye (tentativamente) la hostilidad del Estado hacia la cinemateca al hecho de que Moreno
Sánchez no hubiera logrado ser candidato a la presidencia por el PRI; Historia documental, vol. 11, 254.
36 Sobre los cineclubes en México durante los años cincuenta, véase Gabriel Rodríguez Álvarez, Manuel González
Casanova: pionero del cine universitario (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 2009).
37 Citado en Manuel González Casanova, ¿Qué es un cine-club? (México: UNAM-Dirección General de Difusión
Cultural, 1962), 18.
38 González Casanova, ¿Qué es un cine-club?; Filmoteca de la UNAM, 25 años Filmoteca de la UNAM. (México:
UNAM, 1986).
39 González Casanova, ¿Qué es un cine-club?, 7.
40 La fundación en 1963 del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM cumpliría otra petición
del manifiesto del Grupo Nuevo Cine. Sobre la fundación y el funcionamiento del CUEC y sus escuetos antecedentes
en México, véase Aurelio de los Reyes, “La enseñanza del cine”, en Aurelio de los Reyes (coord.), La enseñanza del
arte (México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 2010), 357-391; Marcela Fernández Violante (coord.), La
docencia y el fenómeno fílmico. Memoria de los XXV años del CUEC, 1963-88 (México: UNAM-Dirección de Literatura,
1988).
41 Expediente FM-00076, “Reseña Mundial de Cine en Acapulco, 1958-1965”, Cineteca Nacional.
42 Véanse al respecto, por ejemplo, Armando Bartra et al., “Reseña 61. Mesa redonda sobre la organización”,
Nuevo Cine, 6 (marzo de 1962): 32-34; Jorge Ayala Blanco, “Balance final: las mejores y las peores películas de la VII
Reseña”, Novedades (6 de diciembre de 1964), suplemento México en la Cultura: 4; Roberto Ramírez Valdez, “La VII
Reseña estuvo a la altura de los mejores festivales del mundo”, Cinema Reporter, 1213 (9 de diciembre de 1964): 4-5.
43 Noticiero Cine Mundial, núms. 281, 282, 387, 388, 390, 438, 489, 491, 541, 645, 699, 700; colección Filmoteca
UNAM.
44 Expedientes FM-00076, “Reseña Mundial de Cine en Acapulco, 1958-1965”; FM-00076, “Reseña Mundial de
Cine en Acapulco 1966-1967”, Cineteca Nacional.
45 Armando Bartra et al., “Reseña 61”.
46 Filmoteca de la UNAM, Filmoteca de la UNAM, 1960/1975 (México: UNAM, 1975).
Inframundos: Nonoalco-Tlatelolco y la Plaza de las
Tres Culturas
George F. Flaherty
University of Texas


Una de las cuestiones centrales para un proyecto que propone desplegar las genealogías de las
culturas visuales y espaciales de mediados de siglo —el principio de “lo contemporáneo” para
algunos— es la siguiente: ¿Cómo han habitado y ahondado en el desarrollismo los artistas en
México, y yo añadiría, y nosotros como historiadores? Para responder a esta pregunta y la
constelación de otras que genera este ensayo intento llevar a cabo dos tareas. Principalmente,
un análisis espacial y discursivo de un importante monumento arquitectónico de la época, el
conjunto urbano Nonoalco-Tlatelolco, diseñado por el arquitecto y planificador urbano Mario
Pani, y de la Plaza de las Tres Culturas que le sirve de núcleo social y simbólico. Una
preocupación paralela es lo efímero, uno de los conceptos artísticos y literarios que, aunque
esquivo, resulta clave para la época y que puede ser aprovechado como un enfoque de análisis
historiográfico. Tlatelolco, espero, ayudará a llevar a cabo esta operación, así como José Trigo
(1966), novela de Fernando del Paso que acontece en ese sitio.
Es posible que debido a mi investigación en torno al movimiento estudiantil de 68 y la
masacre de Tlatelolco, me sienta atraído por el periodo que rige este proyecto (1952-1967),
particularmente su límite final. Tal vez, porque sostengo que el 2 de octubre no es una ruptura o
parteaguas sino un elemento más de la norma de violencia cotidiana, a veces subterránea, y que
sólo podemos conocer por su representación y su circulación, me inclino a analizar artistas y
obras que conscientemente insisten en una fecha de caducidad. Esto a pesar de que sabemos
que los artistas, además de los críticos e historiadores, les han dado prolíficas vidas futuras. Por
ejemplo, el teatro “pánico” de Alejandro Jodorowsky (1960s) y el mural efímero de José Luis
Cuevas (1967) no fueron actos solitarios sino que incluyeron, directa o indirectamente, a toda
una serie de actores. Jodorowsky y Cuevas propusieron obras que no sólo fueron históricamente
específicas por los nexos que establecieron entre objeto, sitio y medios de comunicación, sino
también porque resonaron más allá de su tiempo.1 Lo “efímero” es entonces un concepto clave.
No voy a ofrecer una interpretación de estas obras, en cambio busco probar la eficacia del
concepto.
Un punto de partida habitual es considerar la etimología del término “efímero”. Éste tiene sus
orígenes en el siglo XVI, en relación con la enfermedad, y significaba “comenzar y terminar en
un día.” Sólo más tarde, en el siglo XVIII, empieza a connotar la imprecisa transitoriedad que
reconocemos hoy. No obstante, tenemos que tener cuidado de no tomar lo efímero demasiado
literalmente y tal vez, voluntariamente, ignorar esta genealogía lingüística con el fin de hacer
ciertas verdades más evidentes. Lo efímero de los sesenta no puede ser “lo transitorio, lo fugaz,
lo contingente,” como Charles Baudelaire define la modernidad en 1860.2 Creo que muchos de
nosotros estaríamos de acuerdo en que el uso de lo efímero por los artistas de la posguerra tuvo
distintos sentidos, pero sin duda el término tenía un significado crítico, ya sea frente al
mercado, los límites o borramientos de los medios, o algo más. Al mismo tiempo, muchos de los
que abogaron por una ética de lo efímero también conservaron registros escritos y fotográficos
relacionados con sus eventos y gestionaron su legado.3 Cuauhtémoc Medina anota: “Como ‘lo
moderno’, no sería difícil imaginar ‘lo contemporáneo’ un día oximorónicamente convertido en
algo fijo, específico, y fechado como el significante de un cambio particular en las dialécticas de
cultura.”4 Permítasenos, pues, no tratar a las genealogías como naturaleza sino como segundas
naturalezas creadas por culturas en las que nos esforzamos en encontrar formas de reconocer y
de narrar su fugacidad.
Atendiendo a esta precaución, “genealogías” —un término difícil en sí mismo— es justamente
plural en el título del presente volumen, tanto desde el punto de vista filosófico como desde el
político. En Vigilar y castigar (1975), Michel Foucault pasó de un método arqueológico a uno
genealógico, a fin de examinar las causas de las transiciones que van de un modo dominante de
pensamiento a otro. Para Foucault, lo genealógico evoca la noción nietzscheana de los
mundanos, si no innobles, orígenes de la moral, más que evocar un desarrollo racional y
progresista.5 El historicismo en las genealogías debe ser evitado, ya sea como una narración de
la transición que se utiliza para describir la democratización ostensible de México o por medio
de prominentes artistas contemporáneos como Gabriel Orozco, Teresa Margolles o Francis Alÿs.
Para volver al punto de partida, lo que estoy proponiendo es pensar lo efímero
contraintuitivamente, registrando el subestimado peso y materialidad de espectáculos y
happenings, y a los elementos sólidos como los edificios y las plazas como inframundos, que
connotan no sólo un submundo criminal, sino también características espectrales. Debo decir
aquí que entiendo el espacio como una categoría de análisis que incluye lo material y también lo
discursivo e imaginativo. El espacio es algo que se reproduce continuamente con el uso y la
mediación.
Tlatelolco es un palimpsesto de tal magnitud que recompensa tanto a los enfoques
arqueológicos como a los genealógicos. Uno podría buscar sus fundamentos en el siglo XIV o en
encarnaciones más recientes. Al mismo tiempo que Nonoalco-Tlatelolco fue construido en los
años sesenta, las ruinas mexicas y la iglesia colonial, que se encuentran dentro de su
superbloque oriental, se desarrollaron como un sitio de patrimonio nacional, que fue bautizado
como la Plaza de las Tres Culturas (fig. 1). Las dos culturas, la indígena y la colonial, son
mediadas por la tercera: la arquitectura modernista de Pani (y la torre de la Secretaría de
Relaciones Exteriores de Pedro Ramírez Vázquez), que se erigió en su mayoría sobre los patios
de carga y mantenimiento del ferrocarril, y que también habían servido como hogar para miles
de los trabajadores ferroviarios y sus familias, los cuales habían establecido campamentos y
también vivían en vecindades cercanas. Aunque hubo excavaciones en el sitio desde los años
cuarenta, la última fase comenzó en 1960 bajo la supervisión de Francisco González Rul. Según
el arqueólogo, se trataba más bien de un trabajo de rescate que de un estudio académico, que
preservó sólo las estructuras y objetos dentro del perímetro predeterminado de la plaza (fig. 2).
González Rul fue destituido de su cargo cuando sus protestas crecieron demasiado. El sitio fue
entregado a Ricardo de Robina, arquitecto y diseñador de exposiciones, que también estaba
trabajando con Ramírez Vázquez en el Museo Nacional de Antropología. Se instaló una placa
con una dedicatoria que indicaba que la batalla de Tlatelolco de 1521 entre los mexicas y los
invasores españoles, “no fue ni triunfo ni derrota, fue el doloroso nacimiento del pueblo mestizo
que es el México de hoy” (fig. 3). Como Robina razonaba en Arquitectura/México, la revista que
Pani fundó y dirigió, fue la visibilidad “objetiva” de las ruinas y la iglesia, acentuada por las
últimas técnicas en museografía, la que podría tener el mayor potencial pedagógico.6 Sin
embargo, fue el trabajo retórico de la placa lo que fue pulsado en el plano educativo, en
contraste con la evidencia física, la ruinas y la iglesia, elementos que hacían visibles historias
distintas a la nacional. Tal medida fue parte de un proyecto más amplio para posicionar al PRI
como partera y administrador del cuerpo político mexicano que trataba el pasado como una
riqueza, pero al mismo tiempo como un panorama precario que se debía superar. El PRI decidía
quienes sufrirían este perpetuo “doloroso nacimiento”. Una faceta importante de la pretensión
de la soberanía del Estado moderno, como Achille Mbembe deja claro, es la determinación de
“quién importa y quién no, quién es desechable y quién no es”.7 Aunque el movimiento
estudiantil de 1968 en Tlatelolco es quizá el ejemplo obvio de una necropolítica, que es la otra
cara de la biopolítica, quiero concentrarme en los trabajadores del ferrocarril. Ellos fueron
expulsados del sitio poco después de una huelga sangrienta a finales de 1958. Sin embargo, la
vida en los campamentos y vecindades, y su desplazamiento han recibido muy poca atención. Y
como Gyanendra Pandey aconseja: “Tenemos que reconocer la violencia no sólo en sus
momentos más espectaculares, explosivos y visibles, sino también en sus formas mas
disfrazadas —en nuestro comportamiento día a día, el comportamiento, la manera de construir
y responder a los vecinos, así como a los extranjeros.”8

1. Plaza de las Tres Culturas. Foto del autor, 2012.

2. Vista hacia Conjunto Urbano Nonoalco-Tlatelolco desde zona arqueológica de la Plaza de las Tres Culturas.

3. Placa dedicatoria de la Plaza de las Tres Culturas. Foto del autor, 2010.

* * *

Pasamos ahora a la parte occidental de Nonoalco-Tlatelolco, al Puente de Nonoalco. Fue
construido antes del complejo, en los años treinta, con el fin de prolongar la Avenida de los
Insurgentes sobre las vías del ferrocarril (fig. 4). Aquí es donde Carlos Fuentes concluye La
región más transparente (1958), con el espectral Ixca Cienfuegos visitando a Gladys García, uno
de los numerosos protagonistas urbanos, por última vez. Y también es aquí donde Ninón Sevilla,
envuelta en humo y polvo cruza el puente en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1951),
dejando claro que no había nada transparente desde ese punto de vista (fig. 5). Este interés
burgués en Nonoalco coincide con la vigorosa campaña de Ernesto Uruchurtu, regente de la
ciudad de México, para convertir la capital en un lugar más acogedor para las familias de clase
media, lo cual suponía una exclusión implícita de otras poblaciones. El desplazamiento es un
tropo central del desarrollismo de los años cincuenta y sesenta; Juan Rulfo lo hizo en el
argumento de Pedro Páramo (1955) y lo mismo podría decirse de Nonoalco en el extremo
opuesto. El conflicto político y la modernización capitalista dieron lugar al vaciamiento de
poblaciones del interior, dejando personas alejadas de sus hogares y sitios de refugio,
haciéndolos extranjeros en su propio país. Como terminal central del sistema de ferrocarriles de
México, Nonoalco es por donde muchos inmigrantes entraron a la ciudad capital, y donde
muchos de ellos permanecieron como un ejército de mano de obra flotante, huéspedes
perpetuos de la ciudad en lugar de ciudadanos. En los estudios sociales así como en los retratos
literarios y periodísticos de la época se refieren a Nonoalco como un inframundo. También es
donde las fisuras de la imagen de la modernidad urbana se hacían visibles a pesar del humo y la
ceniza, un lugar de violencia cotidiana.

4. Mario Pani, puente de Nonoalco y torre insignia, 1962. Foto del autor, 2010.

5. Violeta (Ninón Sevilla) cruzando el Puente de Nonoalco en Víctimas del pecado (Emilio Fernández, 1951).

Fernando del Paso refiere que tras cruzar el Puente de Nonoalco, al final de los cincuenta, se
inspiró para escribir su novela José Trigo, la cual menciona vagamente la huelga de los
trabajadores del ferrocarril del mismo año y a su líder e icono Demetrio Vallejo. Del Paso dice:
“Un día atravesaba el puente de Nonoalco y vi esa imagen, que se me quedó para siempre, de
un hombre más o menos alto que llevaba sobre los hombros una cajita blanca, que era el ataúd
de un niño, caminando por las vías abandonadas, y detrás de ellos iba una mujer encinta
cortando unos girasoles que crecían en los llanos.”9 Fue la yuxtaposición de la vida y la muerte
en Nonoalco, cada una en el umbral, lo que anima la novela, lo que ocupó a Del Paso hasta 1966
y le permitió ser testigo a la construcción de Nonoalco-Tlatelolco. La primera edición de la
novela incluye un fragmento de la Guía Roji (fig. 6). Un cuadro indica los límites de Nonoalco, y
dentro de ese recuadro los campamentos y las arterias principales de la zona están glosados. Al
incluir este fragmento, la novela marca la tensión entre Nonoalco como un lugar físico, aunque
un mapa es una abstracción, y el paisaje literario. Que un mapa se ofreciera como imagen de la
novela, ya sea un gesto irónico o no, sugiere que Nonoalco era un lugar extraño u olvidado, a
pesar de que se encuentra justo al norte del centro histórico de la ciudad.

6. Fragmento de la Guía Roji (1960) mostrando Tlatelolco y reproducido en la novela José Trigo,15a. ed., de Fernando
del Paso (México: Siglo XXI Editores, 1966).

Como en la novela de Fuentes, Del Paso avanza y retrocede en el tiempo, en este caso entre
los años cincuenta y sesenta, y la rebelión cristera de los años veinte. Él no tiene interés en el
desarrollo narrativo lineal o causal y la voz narrativa oscila entre un tono poético y el de un
manual de capitación para ingenieros de tren. Su alcance expansivo-pero-difícil-de-mapear está
unificado por una presencia espectral o más bien una ausencia. El narrador, junto con otras
figuras, buscan al desaparecido José Trigo, participante en una huelga. La marca que Trigo deja
en los habitantes de los campamentos es a la vez indeleble y fugaz. Se dice que Trigo es alto y
chaparro, moreno y güero. Que Trigo aparece y desaparece en los “llanos olvidados” de
Nonoalco, que es poco notable. El narrador continúa reuniendo estos detalles contradictorios
sin ser disuadido. Como Ixca Cienfuegos, Trigo es un medio de tensión entre evento, memoria
colectiva e historiografía. “Te lo dirán,” es una de las frases repetidas en la novela, mientras que
una voz se transforma en otra, sin diferenciación o previo aviso.
El capítulo final de la novela se centra en 1964, y para entonces Nonoalco-Tlatelolco esta
construido y los campamentos son “arrasados, demolidos, olvidados”. Si antes Tlatelolco
parecía estar siempre rodeado de polvo, ahora el puente ya no es visible debido a los “farallones
de hormigón”, como Del Paso describe las torres de Pani que bloquean la vista. Nuestro
narrador se encuentra aislado del “origen” de su historia. Abordar este aparente punto muerto
es otra de las frases repetidas si no insistentes de la novela: “Yo lo vi.” El narrador entonces,
como Gladys García, sube a la parte superior del Puente de Nonoalco y contempla lo que está
por delante. Procede a “desrecordar” todo lo que ha visto, “desimaginar” las cosas, pero deja un
testamento final: “[Q]ue vengan los hombres que instalarán las plantas de concreto
premezclado. […] Que traigan sus camiones revolvedores […]. Y que todos, juntos,
construyamos la nueva Ciudad de Nonoalco. […] Donde setenta y dos mil habitantes
sedentarios: para que ellos vivan, para que ellos cohabiten, para que ellos no sepan nunca: (Yo
lo vi) que nunca existió José Trigo.”10 El testimonio de la novela es incompleto, estratificado y
contradictorio, pero con el sitio y el espacio, incluso cuando está completamente destruido o
transformado, puede seguir siendo un elemento mnemónico histórico.

* * *

El nombre oficial de Nonoalco-Tlatelolco es Conjunto Urbano Presidente López Mateos, en
honor a su benefactor. Este nombre nunca ha sido muy popular. Fue inaugurado en 1964, no
porque estuviera terminado sino para asegurarse de que ocurrió en el sexenio presidencial.
Construido de hormigón armado y vidrio, es también un gesto. De hecho, Nonoalco-Tlatelolco
fue uno de los gestos más concretos de hospitalidad del gobierno. La escala colosal del complejo
—casi 12 000 apartamentos para más de 70 000 habitantes previstos, así como instalaciones
extensas de bienestar y ocio— sugería que el gobierno estaba tomando en serio la crisis de la
vivienda urbana, y el reclamo de la población para dar cabida a todo el cuerpo político, con o sin
su consentimiento (fig. 7). Sin embargo, no era más que metonimia. Arquitectos modernistas
como Pani previeron que estas intervenciones urbanas parciales iban a difundir sus beneficios e
incitar la transformación social mediante la enajenación de los mundos tradicionales. Esta
transformación, presentada como un relato de salvación nacional —el “milagro mexicano”— no
era necesariamente para los pobres urbanos, los cuales fueron patologizados para justificar su
desplazamiento; la transformación buscaba la formación de una clase media, un ciudadano-
consumidor. Pero la hospitalidad del gobierno era necesariamente condicional, basada en el
cálculo de los recursos como Jacques Derrida sostiene, y no muy diferente a un hotel, como
sugiere el dramaturgo venezolano José Ignacio Cabrujas.11 En 1966, cuando Pani decidió
publicar un número especial y doble de Arquitectura/México enfocado en el complejo, tenía
confianza en el proyecto y en su legado. Pani escribió: “Se levanta hoy esta obra de la moderna
cultura Mexicana que es, ante todo y sobre todo, un acto de fe en el destino nacional.”12 Sin
embargo, los diseños de Pani y su equipo fueron únicamente propuestas para la vida urbana. El
“acto de fe” en el triunfo de la urbanización capitalista que Nonoalco-Tlatelolco pretendía
encarnar era tanto suyos como del Estado o del pueblo. La relación entre el anfitrión y el
huésped puede ser tensa y tan transformadora como las propuestas modernistas.

7. Hipotecados, foto: Rodrigo Moya, Unidad Habitacional Nonoalco-Tlatelolco, 1963.

Pani y su despacho produjeron 14 diferentes tipos de edificios residenciales en Tlatelolco, que
van desde las torres de 22 pisos para los residentes de clase alta que él imaginó atraer, hasta
los bloques de cuatro pisos para los residentes de clase media que sí fue capaz de atraer (fig. 8).
Todos fueron construidos con materiales estandarizados, modulares y frecuentemente
prefabricados. En tanto existe una variedad considerable en los tipos de edificios y acabados,
éstos tienen como base tanto premisas arquitectónicas como sociales. Por encima de todo está
la creencia de que las actividades domésticas —comer, dormir, bañarse— podrían contaminar
unos a otros si se realizaban sin diferenciación espacial. Nonoalco-Tlatelolco pretendía ser
absoluto, satisfaciendo cualquier necesidad o deseo de sus residentes, a tal punto que no había
necesidad de que mujeres y niños abandonaran el complejo según Pani. El arquitecto lo
describió como la fuerza “centrípeta” del complejo.13

8. Planos para el edificio tipo “C,” Nonoalco-Tlatelolco, oficina de Mario Pani, finales de los cincuenta. De Conjunto
urbano “Presidente López Mateos” (Nonoalco-Tlatelolco): Una realización del Presidente Adolfo López Mateos
(México: Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Públicas, s.f.).

Cuando Pani comenzó a desarrollar Nonoalco-Tlatelolco ya había pasado dos décadas
articulando sus teorías de la vida colectiva; mientras que sus multifamiliares, como él los
llamaba, tienen ciertas influencias europeas, Le Corbusier obviamente, Pani hablaba de ellas
cuando le resultaba estéticamente o políticamente conveniente. También se complacía en
señalar a la prensa que él construía a una escala mucho más grande y más rápido. Pero lo que
quiero mostrar son fuentes que normalmente no se citan, las fuentes que, en su ausencia, al
igual que José Trigo, son efímeras pero pueden ser conjuradas. Como en algunos estudios se ha
sostenido, Pani y otros modernistas extrajeron de experimentos en vivienda mínima para
obreros de los años treinta, un imaginario de vida desnuda. Otra importante “fuente” menos
citada, y tal vez se puede considerar como otro conjunto de ruinas, son los campamentos y
vecindades que Nonoalco-Tlatelolco reemplazó. Curiosamente, este desplazamiento está
animado por una paradoja: Pani fotografió ampliamente el sitio antes de la construcción con el
fin de justificar sus planes de desarrollo. Quería penetrar y hacer visible la miseria abyecta que
percibía en el barrio. Sin embargo, cuando llegó la hora de promover el nuevo complejo, lo
presentó como si hubiera sido erigido sobre una tabula rasa, olvidando la historia contenida en
los límites de la Plaza de las Tres Culturas; en las innumerables fotografías el complejo aparece
en su mayoría deshabitado y estéril. Esta presentación está de acuerdo con las convenciones de
la fotografía de arquitectura modernista, pero también implica cierto exorcismo, una prueba
tecnológico-objetiva para los futuros residentes, pero quizás también para Pani y asociados, de
que los ferrocarrileros y su espíritu militante habían desaparecido.
Las vecindades eran el tipo de edificio que albergaban a muchos de los pobres en el centro de
ciudad México. Estos edificios, generalmente de baja altura, a menudo consistían en unidades
de una sola habitación, organizadas en torno a un patio central con lavadero y lavabo
compartido. Al principio, las vecindades fueron adaptaciones de viviendas unifamiliares, pero
con el tiempo se construyeron expresamente para este fin. Como con los campamentos, estos
espacios fueron reconocidos por el aparato tecnocrático del gobierno sólo para desmantelarlos.
La marca del funcionalismo de Pani fue creada conscientemente en oposición a ellos,
considerando que las vecindades y campamentos eran percibidas como oscuros, húmedos y
opacos, Nonoalco-Tlatelolco iba a ser iluminado por el sol y bien ventilado y, sobre todo,
ofrecería una ventana transparente a la reproducción social. Escuelas, clínicas e instalaciones
deportivas intentaron trasladar la vida familiar a los espacios públicos, que aparecían
democráticos y espontáneos pero que fueron constituidos por el Estado, productos del cálculo.
Foucault llamaría a esto el “principio de visibilidad obligatorio”.14
Como Pani reconoció en fecha posterior, los planes para hacer que la vida en los complejos
fuera más reglamentada, incluyendo límites al consumo de alcohol y toques de queda, fueron
rápidamente abandonados, cuando dichos planes disuadieron a potenciales habitantes. El
periódico El Universal Gráfico conjeturó que si una película se realizara sobre el tema de la
vivienda pública en la ciudad México, el título sería Nosotros los amontonados, un juego con el
título de uno de los clásicos del cine mexicano, Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947).15
Para 1968, se estima que 100 000 personas vivían en Nonoalco-Tlatelolco, 30 000 más de lo
previsto. Los residentes muy rápidamente superaron e invirtieron los planes de Pani,
replanteando los espacios y mecanismos sociales que se les presentaban como una nueva
norma. Habitaciones no utilizadas y patios de servicio fueron subarrendados, los “Certificados
de Participación Inmobiliaria”, que sustituyeron a los títulos de propiedad de las unidades para
la venta, fueron traficados en el mercado negro. Aunque ilegales, estas acciones también eran
perfectamente racionales desde el punto de vista económico, dada la negación del gobierno a
conceder a una de sus poblaciones favorecidas derechos en esta ciudad dentro de la ciudad. Los
habitantes de Tlatelolco no eran tan dóciles como se previó. Además, mientras que en algunos
casos los residentes “refamiliarizaron” el complejo, volviendo a las formas de vida conocidas, en
otros casos nuevas tradiciones y asociaciones fueron formadas. Esto es palpable en el contexto
del movimiento estudiantil del 68, que encontró apoyo en la unidad habitacional, en los años
setenta, con la fundación de asociaciones vecinales tras la privatización, y finalmente en las
secuelas del terremoto de 1985. En su presunto intento de dar cuenta de cada población y
aspecto de la reproducción social, Pani reveló en realidad los límites del pensamiento y
alojamiento estatal que abarcaba todas las formas de vida.
Para concluir, mi análisis espacial y discursivo sugiere unas cuantas cosas. En primer lugar, el
espacio puede albergar y servir como una nemónica para mundos de vida residual, a pesar de
su desplazamiento activo o transformación del espacio en un lieux de memoire, aparentemente
inerte;16 el hecho de que es necesario gestionar estos espacios tanto física como retóricamente
revela su obstinación, se pueden activar con su reproducción, ya sea el uso cotidiano o la
reproducción literaria o artística. Y en segundo lugar, los diseños de los nuevos monumentos y
sitios patrimoniales albergan en sí mismos las interacciones, si no los enfrentamientos, entre el
patrón y planificador y las otras figuras que reclaman el lugar, su memoria y su futuro. En lo
efímero podemos encontrar inframundos según nuestro marco histórico y las genealogías que
producimos, y pueden ser transformacionales. Esto, según estimo, es un “acto de fe” o
“milagro” bienvenido.

* * *

Por su amistad y ayuda en la traducción agradezco a Luis Vargas-Santiago, Cristóbal Jácome
Moreno, Sandra Rozental y Jennifer Josten. Gracias a Néstor García Canclini por su comentario
generoso e inspirador y a Rita Eder, Álvaro Vázquez Mantecón, y Renato González Mello por la
amable invitación a participar en el proyecto.


1 Los dos artistas no eran extraños. Cuevas proporcionó dibujos para el libro de Jodorowsky Teatro pánico (México:
Era, 1965). Ambos colaboraron con Carlos Monsiváis en la revista Zona Rosa, un vehículo de promoción para esta
escena.
2 Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life”, The Painter of Modern Life and Other Essays, trad. Jonathan
Mayne (Londres: Phaidon, 1964).
3 Aquí tomo de Alex Potts, “The Enduringly Ephemeral,” Tate Papers 8 (2007), www.tate.org.uk/file/alex-potts-
enduringly-ephemeral (consultado el 22 de mayo de 2014).
4 Cuauhtémoc Medina, “Contemp(t)orary: Eleven Theses,” e-flux 12 (2010), http://www.e-
flux.com/journal/contemptorary-eleven-theses/ (consultado el 22 de mayo de 2014). La traducción al español es mía.
5 Friedrich Wilhelm Nietzsche, On the Genealogy of Morality, trad. Carol Diethe (Cambridge: Cambridge University
Press, 2007 [1887]).

6 Ricardo de Robina, “Plaza de las 3 Culturas,” Arquitectura/México 94-95 (1996): 213-19.
7 Achille Mbembe, “Necropolitics,” Public Culture 15, no. 1 (2003): 27. Énfasis en el original.
8 Gyanendra Pandey, Routine Violence: Nations, Fragments, Histories (Stanford: Stanford University Press, 2005),
8.
9 Marco Antonio Campos, “Un novelista por la totalidad,” Revista de la Universidad de México 497 (1992): 38-48.
10 Fernando del Paso, José Trigo (México: Siglo XXI, 2006 [1966]), 526-36.
11 José Ignacio Cabrujas, “El Estado del disimulo,” en Heterodoxia y Estado: 5 respuestas (Caracas: Dirección de
Relaciones Institucionales de la Comisión Presidencial para la Reforma del Estado, 1987). Lo cita Néstor García
Canclini, Hibrida Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity, trad. Christopher L. Chiappari
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1995), 8.
12 Mario Pani, “Tlatelolco,” Arquitectura/México 94-95 (1967): 72.
13 Conjunto urbano “Presidente López Mateos” (Nonoalco-Tlatelolco): Una realización del Presidente Adolfo López
Mateos(México: Banco Nacional Hipotecario Urbano y de Obras Publicas, s.f.), 83.
14 Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trad. Alan Sheridan (Nueva York: Vintage, 1979),
187.
15 Citado en Erica Segre, Intersected Identities: Strategies of Visualisation in 19th and 20th Century Mexican
Culture (Nueva York: Berghahn, 2007), 140.
16 Pierre Nora, “Between Memory and History: Les Lieux de mémoire”, Representations 29 (1989): 7-24.
Paul Westheim. Reflexiones sobre el arte
prehispánico
Angélica Beltrán Trenado
Claudia Garay Molina
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


En el presente artículo se analiza el papel del historiador alemán y crítico de arte Paul
Westheim, como artífice de una reflexión sobre el arte prehispánico que enriqueció el debate de
estudiosos quienes, como él, construyeron una nueva forma de ver el arte no occidental a partir
de las ideas de Wilhelm Worringer, específicamente las expuestas en su tesis doctoral
Abstracción y naturaleza (Empatía), además de establecer uno de los ejes de discusión más
importantes en la escena de la crítica y el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX. Para
explicar la “impronta prehispánica” que imperó en el pensamiento artístico de la época, se
parte de la revisión de algunos de los artículos que Westheim publicó durante la década de los
cincuenta en México en la Cultura, además de reparar en elementos específicos de dos obras de
Gunther Gerzso y Mathias Goeritz, como ejemplos del puente que se trazó entre el arte
prehispánico y el arte contemporáneo.
La aparición de México en la Cultura, suplemento del periódico Novedades en febrero de
1949, significó el inicio de un nuevo periodismo cultural que, dirigido por Fernando Benítez y
con la colaboración de Miguel Prieto, Vicente Rojo, Elvira Gascón, Juan García Ponce y Octavio
Paz, entre otros, buscó convertirse en un “resonador de la cultura nacional”, así como en el
modelo de la prensa cultural de México. La nueva misión del suplemento quedó clara en el
editorial que el propio Benítez escribió en el primer número:

Estamos viviendo una época de extraordinaria importancia en la creación espiritual, pero ni dentro
ni fuera de nuestras fronteras se sabe lo que en México se realiza, por ejemplo, en física, en
medicina, en pintura o en literatura. No existe publicación alguna que recoja en forma organizada y
periodística las ricas y variadas manifestaciones de la cultura mexicana […]. El suplemento ofrecerá
regularmente el ensayo, el cuento, el poema, el fragmento de novela de los escritores ya
consagrados y de los que luchan por tener un nombre en las letras. No será en modo alguno la
expresión de un grupo. La puerta se abre a todos porque la cultura en México reclama ante todo
generosidad y comprensión, libertad y oportunidades.1

La creación de México en la Cultura y el entusiasmo del propio Benítez por el mundo indígena
de México, coincidieron con el momento específico en el que Paul Westheim estaba por terminar
su libro Arte del México antiguo, publicado en 1950, donde trató de captar este arte desde lo
que él llamaba sus fundamentos espirituales y creadores. Al mismo tiempo, artistas como
Gunther Gerzso y Mathias Goeritz encontraron en el arte prehispánico una fuente de
inspiración y construyeron nuevas formas de interpretarlo como personas que, nacidas o
educadas en Europa, llegaron a México en los años cuarenta. El suplemento del periódico
Novedades se convirtió en un espacio donde claramente convergieron nuevas reflexiones sobre
el arte prehispánico y la producción artística de la época.


I.

En 1950, Gunther Gerzso pintó Hacia el infinito, un paisaje evidente y de rigurosa disciplina
inspirado en la arquitectura prehispánica, rasgo que caracterizó la obra del mexicano durante
aquellos años. En la pintura se percibe uno de los elementos fundamentales en la obra de
Gerzso: la luz debatiéndose entre la claridad pura y el contraste (fig. 1).

1. Gunther Gerzso, Hacia el infinito, 1950, óleo sobre cartón, 71 x 50 cm. D.R. © Gunther
Gerzso/SOMAAP/México/2015.

En el único ensayo que Westheim dedicó a la obra de Gerzso, publicado en México en la
Cultura en abril de 1956, con un evidente y extraño error ortográfico, el crítico alemán afirma
que en las creaciones de Gerzso, las energías plásticas están sujetas a un evidente principio
arquitectónico. Westheim realizó una descripción de la obra del artista mexicano:

La fantasía de Gerzso es fantasía especial. No brota de una visión romántica; no conoce la
romántica nostalgia, nostalgia de lo infinito, su libérrimo vagar por un mundo sin límites. En el
cuadro de Gerzso —fuga pintada— impera una vigorosa disciplina. Como en el Paraíso Terrenal,
mural de Teotihuacán, la mancha de color se encuadra en un contorno nítidamente delimitado; la
sensibilidad pictórica del artista se revela en la sutil degradación lograda por la combinación de
pequeños segmentos de color. Claridades y oscuridades, tonos cálidos y fríos están yuxtapuestos y
contrapuestos unos a otros en rítmica sucesión que abarca todo el lienzo. Las masas cromáticas,
rectángulos y cuadrados […] parecen sillares de una construcción. Les confiere unidad una línea de
contorno que ora retrocede, ora avanza, provocando un movimiento dinámico de impresionante
vehemencia dentro de una superficie formada por puros elementos estáticos.2

Esta atracción-rechazo que sugiere Westheim es precisamente lo que se ha calificado de
“numinoso” en palabras de Ramón Xirau y que más sencillamente llama “mysterium
tremendum” para referirse a lo religioso. El interés que compartieron crítico y artista por
establecer un diálogo con el arte precolombino desde una perspectiva moderna hizo que ambos
evitaran la relación del arte mexicano con la “mexicanidad” en un sentido etnográfico o
antropológico o que esto fuera una limitante en su obra. Su perspectiva fue la de unos
modernistas, utópicos, cosmopolitas conscientes de las tradiciones pero vinculadas por un
compromiso con lo nuevo, y sobre todo, con una amplia comunidad internacional. Ya lo había
escrito Fernando Benítez en un editorial: “lo mexicano con trascendencia universal y lo
universal que fecunde lo mexicano”.3


II.
La obra escultórica de Mathias Goeritz propone un segundo ejemplo de la búsqueda de una
síntesis entre la herencia cultural mexicana y la modernidad. Ha señalado Ida Rodríguez
Prampolini que la atracción por el arte prehispánico experimentada por el artista alemán
emigrado a México en 1949, fue producto del reencuentro con las ideas de Wilhelm Worringer a
través de los ensayos de Paul Westheim. La noción de la monumentalidad intrínseca en la
escultura prehispánica, que no presupone escala en el tamaño, sino en los valores que surgen
de una concepción amplia y generosa de la naturaleza,4 tuvieron consecuencias en el
pensamiento visual de Goeritz. Un ejemplo claro es El animal del Pedregal de 1951, encargo de
Luis Barragán, que realizó a pocos meses de visitar por primera vez el centro religioso de
Tenayuca, cuya pirámide exterior descansa sobre una plataforma que cuenta en sus bordes un
cinturón de serpientes de fuego ejecutado en piedra.
La pieza, que coincide con el inicio del minimalismo en la producción escultórica, dada su
simplicidad elemental, comparte con la pintura de Gerzso un dinamismo en sus elementos
estáticos que se enfatiza por el hecho de ser la primera escultura pública colocada por Goeritz
en un entorno urbano. Sobre las actualizaciones de las formas del pasado, entre cuyas
condiciones parecieran estar la grandeza intrínseca y la sencillez exterior, Westheim trazó la
siguiente analogía al hablar de Gerzso:

El espíritu y la fantasía del hombre han inventado un aparato: el motor, que no es caballo, ni se ve
como caballo, pero que tiene la propiedad de producir “fuerza de caballo” —la fuerza de caballo
abstracta—, la fuerza de muchos, muchísimos caballos. El caballo es una realidad todavía existente,
aunque ya va siendo desplazada por esa otra y nueva realidad que es el motor. El pasado nos enseña
que el arte, cuya realidad más esencial es lo creador, ha buscado en todos los tiempos la forma que
dé expresión a la nueva realidad.5

En este sentido, se hace necesario un apunte sobre los conceptos propuestos por Wilhelm
Worringer, cuya tesis doctoral es una lectura obligada para los estudiosos del arte desde su
publicación en 1908. En México este trabajo encontró una nueva resonancia a mediados del
siglo XX gracias a la presencia de Paul Westheim, acontecimiento que se hizo evidente en la
publicación del ensayo del 14 de junio de 1953 de México en la Cultura, debido a la publicación
de la edición en español de Abstracción y naturaleza, como parte de la serie de los breviarios
del Fondo de Cultura Económica, con una traducción de Mariana Frenk (fig. 2).

2. Paul Westheim y Mariana Frenk, fotografía publicada en México en la cultura, agosto de 1961.

El ensayo de Paul Westheim sobre Wilhelm Worringer ocupó una página entera (fig. 3). Desde
el primer número de México en la Cultura, la presentación gráfica del suplemento, en ese
entonces a cargo del también pintor Miguel Prieto, y a partir de 1956 de su discípulo Vicente
Rojo, buscó una ceñida relación con su contenido. El diseño integró la información documental y
las fotografías en una puesta en página en donde las viñetas eran más que meras ilustraciones.
Estas características, además de la singular tipografía, hicieron del suplemento un precursor de
las publicaciones de este tipo.6

3. Paul Westheim, “Wilhelm Worringer”, México en la cultura, 14 de junio de 1953.

El texto de Paul Westheim estuvo acompañado por siete imágenes: esculturas griegas
arcaicas y relieves de Miguel Ángel. Las imágenes se hacen pertinentes porque en la exposición
de los principios fundamentales de la tesis de Worringer, Westheim llama la atención sobre la
confusión, muy generalizada, de lo bello natural con la belleza en el arte; una opinión primitiva
la cual considera la creación artística como resultado del impulso de imitación, que sucede en el
arte grecorromano, el cual se basa en esta estética. Ante esta teoría, dice, estaríamos perplejos
ante las creaciones artísticas de muchas épocas y pueblos,7 las del mundo prehispánico entre
ellas. La tesis de Worringer dicta:

Todo arte no es sino una anotación de las sucesivas fases del gran encuentro que se ha realizado
entre el hombre y el mundo exterior desde el primer día de la Creación y seguirá realizándose por
los siglos de los siglos. Así es que el arte constituye otra forma de manifestación de aquellas fuerzas
psíquicas que, sometidas a un proceso idéntico, producen el fenómeno de la religión y de las
diversas concepciones del mundo.8

La contemplación y la valoración del arte deben partir, pues, de la necesidad anímica. Como
personajes que modificaron el panorama artístico del México moderno, la obra de Westheim,
Gerzso y Goeritz en sus respectivos campos, su noción de creación artística fue una síntesis de
lo sensible y lo espiritual de la obra.
En este sentido, la visión del arte prehispánico se fundamentó desde una estética europea
moderna; el propio Octavio Paz aplaudió el esfuerzo de Westheim por comprender el pasado
prehispánico como una suerte de ars armandi que no era exclusivo o innato de los mexicanos,9
pero que bien podía servir a los artistas para valorar su herencia cultural. Tal fue el caso de
Gerzso y de Rufino Tamayo. En el catálogo de la exposición Rufino Tamayo: Myth and Magic,
que se presentó en el Museo Guggenheim en 1979, Paz señaló: “la reconquista del arte
prehispánico es una empresa que habría sido imposible sin la intervención de dos hechos
determinantes: la Revolución mexicana y la estética cosmopolita de Occidente”.10 El
descubrimiento de “nosotros” y del “otro”.


III.

Una mirada detenida y sistematizada de las publicaciones culturales de la década de los años
cincuenta y sesenta es necesaria para reconocer y trazar, de forma más amplia, las coordenadas
que definieron la situación de la escena artística mexicana hacia la segunda mitad del siglo XX,
momento en el cual el espectador tuvo, por fin, la oportunidad de definir su relación con la obra
de arte más allá de la identificación con las formas. Hacia finales de la década de los años
sesenta fueron varias las reflexiones en torno al arte abstracto; un ejemplo es el texto de 1968,
La aparición de lo invisible, de Juan García Ponce, inspirado en gran medida por las ideas
Worringer, y donde resalta que “en la medida en que el arte contemporáneo no es un arte fácil
para el espectador, no lo es tampoco para el creador”.11


IV.

La propuesta de este apartado es establecer el papel de Paul Westheim como crítico a partir de
la yuxtaposición no sólo de miradas, sino también de saberes para entender la aportación de su
labor a la genealogía del arte mexicano contemporáneo.
Westheim desarrolló sus investigaciones sobre las culturas prehispánicas al mismo tiempo
que consolidó su presencia entre el grupo de críticos mexicanos, principalmente en el
suplemento México en la cultura del periódico Novedades. Sus aportaciones, críticas de arte y
ensayos sobre arte antiguo mexicano, en forma de artículos durante aproximadamente diez
años, ayudan a entender su búsqueda estética en el arte prehispánico, principal y
razonablemente a partir de analogías con el arte occidental, quedando en deuda, para el gusto
de algunos, con el arte mexicano de su tiempo.
El papel del crítico en palabras del investigador era

una cuestión muy compleja. Me parece que el crítico que ayuda a orientar a la gente o a hacerle ver
el valor artístico auténtico es hoy en día más necesario que nunca. […] En cambio el crítico se
encuentra con que su voz está cada día más apagada por el ruido de este aparato poderoso [se
refiere a la publicidad] manejado con maestría por muchos artistas que no producen sino
pseudoarte. De ahí la desorientación del gran público. Estoy convencido de que el auténtico arte no
puede imponerse sin el auténtico crítico.12

La propuesta de Westheim sería entonces entender para reconocer y orientar. De hecho, como
apunta Dúrdica Ségota, su relación con otros críticos de la época era tan estrecha como su
relación con los artistas. “La relación artista-crítico la concebía como algo imprescindible para
ambos, pues —decía— crecen a la par. Es decir, el crítico no es un simple ‘traductor’ de las
obras de arte contemporáneo sino que con el intercambio de ideas contribuye al desarrollo del
pensamiento y su expresión plástica.”13
Esta postura, señala Ségota, “establecería preguntas a partir del entendimiento de la crítica a
la historia del arte desde su intervención en la creación misma y no sólo historiando ideas
estéticas”. Podría decirse que uno de los principales intereses de Westheim fue desentrañar las
raíces a las que tuvieron a bien asirse algunos artistas de su época, por lo cual resultaría
enriquecedor rastrear la impronta de sus observaciones en la obra de los artistas en lugar de
reprocharle una aparente falta de empeño en sus críticas.
Uno de los más sonados reparos a su método viene de la idea de que, al tratar de poner de
manifiesto la “voluntad artística de los diversos pueblos mesoamericanos”, no pudo separarse
de la explicación histórica de los fenómenos artísticos ni alcanzar la maduración de una
explicación teórica sin contradicciones. La manera de trabajar de Westheim se entiende dando
seguimiento a sus ensayos en el suplemento del periódico Novedades. Entre sus críticas de arte
occidental y artículos sobre arte o asuntos prehispánicos, encontramos también algunos
ensayos, más bien tímidos, sobre arte mexicano en los cuales aventura explicaciones
comparativas. Sin embargo, es precisamente ahí donde está lo más interesante de su legado
aún tomando forma. Si bien la mayoría de los artículos sobre arte prehispánico están reunidos
en sus libros, resulta más útil la consulta del suplemento porque permite seguir, en paralelo, la
lógica y maduración de sus reflexiones y, probablemente, del pensamiento de quienes lo seguían
(fig. 4).

4. Paul Westheim, “Nacer y perecer”, México en la cultura, 30 de octubre de 1949.

Una muestra de lo anterior se puede ver en su artículo La danza macabra y la calavera:

Lo que dio a las representaciones de la danza macabra tan extraordinaria popularidad, fue la idea
expresada en ellas de la absoluta igualdad de todos ante la muerte. […] La intención de las antiguas
y más primitivas escenas de la danza macabra, pintadas en los muros de los panteones había sido
provocar espanto y horror, hacer que los hombres se arrepintiesen de sus pecados y pensasen en la
salvación de su alma. […] En México, en las Calaveras de Santiago Hernández, Manuel Manilla y
José Guadalupe Posada, la forma tradicional de la danza macabra es aprovechada para dar
expresión —expresión irónica, llena de humorismo sarcástico— a las penas y tribulaciones del
pueblo. […] Para el que se crió en el viejo continente es sorprendente esta familiarización con la
muerte, que no se siente como algo opuesto a la vida sino como parte y complemento de ella, tal
como la sombra es complemento de la luz. Y lo que sorprende quizá aún más es que esta intimidad
con la muerte esté tan profundamente arraigada en la conciencia del pueblo, en algo tan natural
que la otra concepción, la europea, se considera extraña tan sólo indirectamente, al revés de la
cultura y la educación, la educación sobre todo por la iglesia.14

Es evidente el acercamiento de Westheim a la cultura mexicana que lo acogió a partir de lo
inmediato y lo cotidiano: una fiesta de día de muertos que equipara con su noción europea
sobre la muerte. Pero no se queda ahí. Más tarde, en su libro La calavera, Westheim
profundizaría en la idea de la inmortalidad en el México antiguo. Aborda conceptos como la
transformación y parte de la calavera como símbolo de la muerte y como una popular expresión
ornamental, se sirve en esta oportunidad de los grabados en madera de Holbein como
exhortación para “hacer examen de conciencia, para reflexionar sobre la caducidad de todo lo
terrestre”, y explicar que para el hombre del México prehispánico:

la calavera no tenía nada de angustioso u horripilante, lo que se explica tomando en cuenta que era
alusión a la inmortalidad de la vida: un signo, lleno de promesas, de la resurrección […]. El México
antiguo no conocía ningún Juicio Final, ni infierno alguno que hiciera temblar a los hombres.
Faltando a los supuestos, es natural que no hubiera algo como una danza macabra precortesiana.
[…] En la calavera mexicana, la Muerte no es extrahumana, ni sobrehumana, no tiene nada de
fantasma; por lo tanto no estimula a la fantasía a girar morbosamente en torno a lo macabro. Esa
Muerte de las calaveras no es la demoníaca adversaria del hombre, es más bien su contrincante en
un juego en que ambos juegan limpio […]. La concepción de la muerte como forma distinta de la
existencia surge de determinada actitud ante la vida, que se ha venido formando a través de una
tradición milenaria.15

Sus observaciones procuran comprender el lugar de cierto motivo en una sociedad, y a partir de
esto, contrastar las sociedades mismas, entender unas a partir de las otras explicándose de
paso la época que le toco vivir.

La danza macabra y la calavera
No cabe duda que la muerte inesperada como fenómeno colectivo, que llegó a ser experiencia
cotidiana de la Europa devastada por la peste —lo mismo que durante las dos guerras mundiales—,
da lugar a una resignada indiferencia y en muchos casos hasta a cierto cinismo, que puede adoptar
la forma de una ironía escéptica. Pero la danza macabra es irónica en un solo aspecto: en la burla
que hace de los que alardean de su posición, su poder, su riqueza, su elegancia.16

Esta suerte de metodología se transparenta también en el índice de alguno de sus libros y nos
ayuda a confirmar la lógica de sus investigaciones. El autor empezaba por explicarse la
concepción de la realidad, continuaba con la concepción de la vida para llegar finalmente a la
concepción artística, poniendo ejemplos puntuales. Todo lo relaciona: igual se sirve de la
expresión pictórica en el México antiguo para interpretar el mito y sus significados, que se vale
de la explicación del uso del tabaco, las danzas y las máscaras para entender el papel de los
ritos y los símbolos en los pueblos prehispánicos; las leyendas, la escultura y la música le
permiten entender la esencia, terminar de encontrar un sentido a la “génesis del arte como
parte estructural de la cosmogonía”.
Las críticas a su trabajo no se hicieron esperar. A la pregunta de cuál sería el pensamiento de
Westheim, Luis Cardoza y Aragón dice: “Lo curioso de Westheim es su preocupación por lo
precolombino, frente al arte contemporáneo. Creo que le ha dedicado menos tiempo al arte
contemporáneo, entre otras cosas porque lo contemporáneo es un hormiguero.”17 Y a la
pregunta de por qué Westheim no expone su juicio como crítico sobre la pintura contemporánea
de México responde:

Yo creo que en parte por ser extranjero y evitarse dificultades y discusiones que al cabo y al fin
resultarían inútiles. Ha escrito sobre Orozco, sobre Tamayo, sobre Pedro Coronel y sobre quién sabe
cuántos más, pero sería interesante que hablara de los jóvenes, no como casos aislados sino como
un movimiento. Últimamente, sus notas de crítica son cordiales, breves, sin penetración
propiamente. Son las cartas de un amigo.18

Las críticas de Westheim, más que notas cordiales, parecen intentos por colocarse en un lugar
nuevo y desde ahí entender e interpretar, sin olvidar que los artistas seguían con interés sus
investigaciones.
Por su parte, Miguel León Portilla opinaba:

Paul Westheim con sus estudios acerca del arte indígena, ha despertado sin duda nuevo interés por
uno de los aspectos más importantes del legado precolombino. Hombre preparado en el campo de la
estética ha sabido percibir en el arte prehispánico elementos que a otros habían escapado. Pienso
que si juntamente con su profunda preparación en el campo de la estética, Westheim hubiera
penetrado más en los textos indígenas, podría haber logrado un acercamiento más adecuado. La
razón de esto, es que, para poder comprender en su propio contexto cultural al mundo indígena es
necesario, como ya lo decía el doctor Gamio, llegar a formarse categorías mentales, lo más
semejantes que sea posible a las de los propios creadores de ese arte. Digo esto, porque en los
trabajos de Westheim no obstante sus grandes aciertos, se percibe algunas veces el empeño de
aplicar al arte indígena categorías que parecen alejadas de él.19

Pero el acercamiento de Westheim no carecía de compromiso o precisión. Lo anterior se
esclarece al pensarlo a partir de la comprensión que tuvieron algunos de sus contemporáneos,
como el poeta surrealista Benjamin Péret, sobre los elementos prehispánicos. Benjamin Péret,
caso contrario al de Westheim, jamás se encontró totalmente a gusto durante su estancia en
México. Absorto en su anticlericalismo, el poeta francés se interesó en buscar la permanencia
de los mitos; algo distinto a la propuesta aventurada por Westheim. Propuso en algún momento
que, a partir de un “escaso desarrollo de ideas religiosas”, los aztecas “se rebelaban contra el
destino trágico que les deparaban los dioses” y sugiere, al hablar de la Coatlicue, el “miedo
como eje psicológico del pueblo entero”. Westheim, en cambio, al hablar de la Coatlicue no sólo
la describe de forma precisa desde la creación artística precolombina sino que, además, se
resiste a la tentación de querer imponer el término surrealismo al arte azteca.
A pesar de las diversas opiniones, Westheim continuó su trabajo al conocer cada vez mejor su
objeto de estudio. Muy tarde ya, en su libro Obras maestras del México antiguo, dice el autor:

Las obras maestras del México antiguo que se presentan en este libro aparecen como lo que son:
como grandes creaciones artísticas. Siendo manifestaciones de las diferentes culturas desarrolladas
por los pueblos mesoamericanos a lo largo de aproximadamente tres mil años constituyen,
seguramente, documentos históricos; pero al mismo tiempo son realizaciones de una sensibilidad
artística cuya fuerza expresiva no se había reconocido sino hasta hace poco. […] En la obra de arte,
silenciosa y a la vez elocuente, he procurado leer la intención creadora del anónimo maestro. […] En
su arte se reflejan la espiritualidad, el concepto de la realidad, el pensamiento mágico-mítico de los
antiguos mexicanos, para estudiarlo, sin riesgo de perderse en vaguedades subjetivas, es
indispensable arrancar de esos supuestos, de los cuales brotó. Supuestos que explicarán por qué
ese arte había de llegar a la forma simbólica. No estudiaré aisladamente obra tras obra. Recurriré a
trabajos análogos procedentes de otras culturas, o bien de la misma, método apropiado para
ahondar en la comprensión y poner de manifiesto la diferente voluntad artística de los diversos
pueblos mesoamericanos. 20

Entre más perfeccionó su entendimiento sobre arte prehispánico, concretó su labor en dos
sentidos: primero, aportó conocimiento para artistas que buscaban otros caminos, otros modos
de ver; y segundo, sugirió recorridos para entender la obra de estos artistas. Un buen ejemplo
de lo anterior sería el trabajo de Gunther Gerzso, cuya etapa surrealista se ilumina a la luz de
las influencias de Péret y Westheim, y cuya obra posterior se enriquecería no sólo a partir de los
estudios prehispánicos del crítico que Gerzso bien conocía, sino al aportar por sí misma, gracias
a estos estudios, las claves necesarias para apreciarla.
Gracias a estos indicios, al ver Ciudadela (1955), por ejemplo, se aprecia mejor lo que Gerzso
consigue al crear la impresión de que es el espectador, ni siquiera el artista, quien arranca el
elemento de su entorno, quien termina de conformarlo al momento de entenderlo y recrearlo.
Su técnica logra una meticulosa estructura de sensaciones profundas, la representación de
elementos complementándose y necesitándose, abstrayéndose e integrándose para reconstruir
ese espacio y ese tiempo. Pareciera que Gerzso quisiera humanizar, a partir de una estructura
arquitectónica, una estructura mental. No hay tensión, hay integración. Trozos de realidad:
desarraiga sistemática y organizadamente las cosas para superponerlas en nuevas relaciones
las cuales les otorgan un nuevo aspecto, desarrollando lo que podría parecer una “escritura de
imágenes propia”.21
Los valores formales y funcionales, sin embargo, están ahí. Al desintegrar la forma, integra
las miradas. Las formas son expresivas no descriptivas. Gerzso racionaliza la naturaleza a partir
de la recuperación de una visión prehispánica: la estructura sí, pero articulada al caos, a la
inestabilidad para continuar lo dinámico de su movimiento reproduciendo así, su esencia.
Gerzso, trataba de “someter la multiplicidad de los fenómenos a un solo principio espiritual: a
las formas arquetípicas mediante las cuales la concepción óptica se vuelve funcional”.22
No hay contraste en la visión de una ruina, de una ciudad y su habitante. Yuxtaposición de
miradas, construcciones y representaciones, eso es la pintura de Gerzso y podemos entenderlo
mejor después de seguir las reflexiones de Westheim. Finalmente, la descripción de una pieza
prehispánica por el mismo Paul Westheim es el mejor ejemplo del rigor y la devoción de sus
empeños y de la aportación del autor a la práctica de la crítica de arte (fig. 5).

5. Sacerdote contemplando los astros, escultura en piedra, cultura de la Venta. Conaculta.-INAH.-Méx., Reproducción
autorizada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

La cabeza del sacerdote-astrónomo descansa en una columna, cuyo ancho se va estrechando
algo desde abajo hacia arriba y que se despliega en el espacio como bulto redondo. Forma
cúbico-geométrica, que, en vez de describir la corporeidad del cuerpo, tan sólo la sugiere. Los
brazos nacen por debajo de los omóplatos, donde el tronco muestra dos leves prominencias.
Forman una como barra horizontal, que sirve de apoyo a una masa pesada: la cabeza. El tocado
transforma la cabeza en una semiesfera, por la cual asoma el rostro, de enérgicos acentos
plásticos. Según el canon clasicista, cabe calificar de primitiva la actitud artística que se
manifiesta en esa obra. Partiendo de otro criterio, puede inferirse de tal concentración en lo
esencial una voluntad de arte que aspira a la más alta expresividad. Para el artífice que labró
nuestra figura lo importante era la cabeza en su posición característica. Suprimió todo lo que
pudiera distraer de ella la atención. Sin embargo esa postura —lo repito— no le importaba en
cuanto motivo plástico; le importaba como expresión de un fenómeno religioso: la fervorosa
entrega del sacerdote a su tarea —tarea sacra— de leer en la posición de las estrellas el destino
del hombre.23


1 Fernando Benítez, “Editorial”, México en la Cultura, Novedades, núm.1 (6 de febrero de 1949): 1.
2 Paul Westheim, “Gunther Gerso [sic], Una investigación estética”, México en la Cultura, núm. 363 (8 de abril de
1956): 6.
3 Benítez, “Editorial”.
4 Ida Rodríguez Prampolini, “Lo mexicano en la obra de Mathias Goeritz”, en Los ecos de Mathias Goeritz. Ensayos
y testimonios (México: INBA, 1997).
5 Westheim, “Gunther Gerso”.
6 Luis Francisco Gallardo, “Miguel Prieto: tipógrafo, pintor, escenógrafo”, en Miguel Prieto. Diseño gráfico (México:
CONACULTA, 2000), 29-43.
7 Paul Westheim, “Wilhelm Worringer. Abstracción y naturaleza”, México en la Cultura, núm. 221 (14 de junio de
1953): 2.
8 Wilhelm Worringer, Abstracción y naturaleza (México: Fondo de Cultura Económica, 1975), 211.
9 Peter Chametzky, “Paul Westheim in Mexico: A Cosmopolitan Man Contemplating the Heavens”, Oxford Art
Journal, núm. 24 (1 de enero, 2001): 39-40.
10 Octavio Paz, “Un arte de transfiguraciones”, en Rufino Tamayo, Myth and Magic (New York: The Solomon R.
Guggenheim Foundation, 1979),19.
11 Juan García Ponce, La aparición de lo invisible (México: Editorial Aldus, 2002), 28.
12 “Homenaje a Paul Westheim en sus 75 años. Habla el maestro. Hablan los críticos”, entrevista por Elena
Poniatowska”, México en la Cultura (6 de agosto de 1961): 1.
13 Dúrdica Ségota, “Paul Westheim (1886-1963). Expresionismo, un potencial universal”, en El arte en México:
autores, temas, problemas, coord. Rita Eder (México: Conaculta, 2001), 328.
14 Paul Westheim, “La danza macabra y la calavera”, México en la Cultura (2 de noviembre de 1952): 1.
15 Paul Westheim, La calavera, trad. Mariana Frenk (México: FCE/SEP, 1985), 45, 76, 81, 82.
16 Ibid., 67, 68.
17 “Homenaje a Paul Westheim en sus 75 años. Habla el maestro. Hablan los críticos”.
18 Ibid.
19 Ibid.
20 Paul Westheim, Obras maestras del México antiguo, trad. Mariana Frenk, 3a. ed. (México: Era, 1985), 9, 10.
21 Paul Westheim, El pensamiento artístico moderno y otros ensayos (México: SEP/Diana, 1981), 61.
22 Ibid., 51.
23 Westheim, Obras maestras del México antiguo, 77.
El paraíso de los ahogados: pieza fundacional de lo
universal y lo contemporáneo en la danza mexicana
Juan Hernández Islas
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


Después de un periodo de propuestas basadas en el nacionalismo y el realismo social, la obra El
paraíso de los ahogados de Guillermina Bravo, inauguró en 1960 una estética que definiría el
movimiento de la danza contemporánea en México. Se trata de una obra temprana, carente de
solidez en la construcción coreográfica e interpretativa; sin embargo, cuando fue estrenada en
1960, la puesta en escena marcó el punto de quiebre de la danza mexicana de concierto. El
paraíso de los ahogados, a pesar de su débil estructura, experimentó por vez primera y de
manera abierta en diferentes líneas como la coreográfica y la interpretativa, y explorando otros
aspectos como la técnica de los bailarines, la concepción del espacio y el discurso musical. Fue
una obra que funcionó como un laboratorio en el cual los creadores experimentaron con nuevos
recursos para la construcción de un lenguaje escénico con aspiraciones universales. En ese
sentido, fundó un modo de hacer danza que, con sus variantes naturales, prevalece aún en la
danza contemporánea mexicana (fig. 1).

1. Guillermina Bravo, El paraíso de los ahogados, octubre de 1960. Acervo Cenidi Danza José Limón,
INBA (núm. de adquisición: 04665).

Se considera que El paraíso de los ahogados es una pieza de transición porque en ella se
encuentra el germen de una postura estética nueva en el quehacer coreográfico de México. Es
una obra de búsqueda porque hubo una necesidad de construir un lenguaje, cuyo objetivo era
romper las barreras de lo local para arribar al arte de aspiración universal y cosmopolita. En
1960, Guillermina Bravo sintió la necesidad de estructurar un lenguaje dancístico. En
entrevista, a propósito de esta investigación, la creadora comentó: “necesitaba contar con un
lenguaje cuyos valores se encontraran en la danza misma y no fuera de ella. Técnicas las conocí
todas, pero definitivamente fue la Graham la que me dio las herramientas para expresarme
como coreógrafa”.1
El inicio de la década de los sesenta marcó un hito en la historia de la danza mexicana gracias
a que Guillermina Bravo exploró otros territorios de la creación. En 1960 comenzó a viajar
periódicamente a Nueva York, acompañada en cada ocasión por una pareja diferente de
bailarines del Ballet Nacional de México. Los conocimientos que los intérpretes y la coreógrafa
adquirieron en la escuela de Martha Graham fueron puestos en práctica en la obra que
montaban en ese momento: El paraíso de los ahogados.
Antes de esta obra, el trabajo coreográfico carecía de rigor técnico, se trabajaba mucho más a
partir de la intuición. Al respecto, Bravo aseguró:

En ese tiempo [se refiere a la década de los cincuenta] no había lenguaje dancístico. Ahí radica el
problema de esa época. Yo componía con el argumento de la obra. La danza estaba supeditada al
libreto, no había metáfora, no existía trasposición de un lenguaje a otro. […] Ésa es la época en que
realmente me hice coreógrafa, aun sin lenguaje dancístico, con El demagogo (1956), con Braceros
(1957) y con otras obras aprendí a distribuir el espacio escénico y a pedirle a los bailarines lo que
necesitaba de ellos. Esto hace a un coreógrafo sin escuela, improvisado. […]
Para mí, entonces, no había nacido el lenguaje dancístico: surgió mucho después, cuando tuve
las armas para crear uno. Ahora entiendo la disputa entre Rufino Tamayo y Diego Rivera, cuando el
primero hablaba de los elementos de la pintura en sí (que yo en aquella época no comprendía) ante
la temática del otro lado.2

Estrenada el 4 de octubre en el Palacio de Bellas Artes, en el marco de la temporada oficial de
danza, la cual se conformaba por dos programas con obras de distintos coreógrafos, El paraíso
de los ahogados, provocó desconcierto al carecer de las características de las obras anteriores
de Guillermina Bravo y a las cuales el público estaba acostumbrado.
En la edición del 10 de octubre de 1960 del diario Mexicano, en la columna “Noticiero
Cultural”, sin firma, se escribió:

Por lo que hace a los ballets de corte abstracto, creo que es uno de los errores mayores en que ha
caído en nuestro tiempo [sic]: el deseo de no decir nada, de salirse por la tangente de los
verdaderos problemas y escapar de ellos. No se pide que se hagan manifiestos sociales en cada obra
de arte, pero sí que lleven un contenido, que se comprometan, en cualquier sentido, pero que se
comprometan.3

En El Universal Gráfico del 22 de octubre de 1960, Carmen G. de Tapia, titular de la columna
“El Teatro en Acción”, comentó:

Después de esto pasamos al “Paraíso de los ahogados” [sic]. Si éstos hubieran sabido lo que se les
esperaba, no se habrían ahogado. La lucha que podría ser titánica por no hundirse en el terrible
oleaje se deja a la ardiente imaginación de los espectadores. Y esa culebra simbólica o no simbólica,
que flota en el espacio a manera de dragón chinesco (toda proporción guardada), tan poco ágil y tan
nada dragón, siguió siendo un enigma para todos. Y el “Camino al Paraíso”, con sus perros…
preferimos a Cancerbero, que guardaba las puertas del infierno. ¿Pero hay perros cuidando el
Paraíso? ¿Y este lugar de delicias, con esas pobres danzas? Una pesadilla. ¿Esto espera a los pobres
ahogados después de la angustiosa asfixia? Pues van a preferir no ahogarse, con tal de no vivir en
aquel mundo submarino.

En El paraíso de los ahogados, Guillermina Bravo recurrió a una leyenda prehispánica, en la
que se dice que los ahogados deben a travesar siete ríos, ayudados por perros, para llegar al
paraíso del dios Tláloc: el Tlalocan. La apuesta de Guillermina Bravo con esta pieza, en la que
se separa de la obra de “mensaje”, se centraba en la búsqueda de un lenguaje simbólico para
figurar un modo de estar en el mundo desde la danza misma y ya no mediante la ilustración de
la realidad en escena, como lo había hecho en la etapa nacionalista (fig. 2).

2. Guillermina Bravo, El paraíso de los ahogados, octubre de 1960. Acervo Cenidi Danza José Limón,
INBA (núm. de adquisición: 09223).

Es necesario resaltar que la revaloración del arte prehispánico en la búsqueda de una
espiritualidad contemporánea, manifiesta en El paraíso de los ahogados, formó parte de un
fenómeno que ocurrió también en otras áreas del arte en la época objeto de estudio en este
simposio. Es suficiente como ejemplo señalar el caso de Gunter Gerzso, quien por medio de la
revaloración de lo prehispánico arribó al universo pictórico abstracto, evitando lo pintoresco y
bordando con el hilo poético de las aportaciones del arte precolombino, revisitado a través de
una nueva expresión de su espíritu.4 También puede señalarse como representativo de la
búsqueda de la espiritualidad y de una reformulación del indigenismo, la película La magia del
colombiano René Rebetez de 1971.
En el universo prehispánico Guillermina Bravo encontró un modo de asirse a lo nacional. Pues
si bien la creadora buscaba insertarse en el concierto dancístico mundial con una técnica bien
estructurada y con un lenguaje universal, la vuelta de tuerca llevada a cabo en El paraíso de los
ahogados no era para alejarse de manera definitiva del nacionalismo, sino para hacer una nueva
figuración de él.
La coreógrafa nacida en Chacaltianguis, Veracruz, el 13 de noviembre de 1920, acudió al
universo prehispánico que, tras una nueva formulación estética, ofreció una plataforma de
renovación a las obras de Bravo. La utilización de la estética precolombina fue un recurso
validado en aquella época de construcción de discursos artísticos de aspiración internacional.
De este modo, Bravo y el Ballet Nacional de México se insertaron en el movimiento artístico de
vanguardia de la década de los sesenta, sin perder la identidad de lo mexicano que a la
coreógrafa tanto le importó hasta los últimos años de su vida creativa.
No es casualidad que otra obra emblemática de la creadora sea Juego de pelota de 1968,
también inspirada en el universo prehispánico, con la cual la coreógrafa consolidó el lenguaje
tan ansiado: aquel que le permitió perpetuar lo nacional dentro de un discurso artístico sin
fronteras. La construcción escénica de El paraíso de los ahogados renuncia, en ese sentido, a
cualquier intento de reconstrucción escénica de una realidad cotidiana y se adentra en el
universo de los símbolos y la abstracción. Inspirada en el mural del Tlalocan, descubierto en el
conjunto departamental denominado Tepantitla, en Teotihuacán, por el arqueólogo Alfonso Caso
en 1933, la coreógrafa desarrolló una línea argumental mágico-religiosa (fig. 3).

3. Guillermina Bravo, El paraíso de los ahogados, octubre de 1960. Acervo Cenidi Danza José Limón,
INBA (no. de adquisición: 09224).

En una entrevista ofrecida al periodista Alfonso Loya, publicada en Novedades, el 16 de
octubre de 1960, Guillermina Bravo comentaba: “Al ver el mural de Tepantitla se me ocurrió
utilizar la tradición de los pescadores indios, que creen que si se ahogan irán a un paraíso
especial. Ahora que, como la leyenda tiene un grado de ingenuidad, el ballet resultó un número
para niños.”5
Apoyada en creadores como Carlos Jiménez Mabarak en la música y Raúl Flores Canelo en el
diseño espacial y el vestuario, Guillermina Bravo mostró en El paraíso de los ahogados las
costuras de la hechura coreográfica de manera explícita. Hay que resaltar que todos los que
intervinieron en la realización de esta pieza estaban buscando un lenguaje y experimentaban
sin temor al ridículo o a la crítica. Esto representó un riesgo grande para Guillermina Bravo, si
pensamos que ella ya tenía un prestigio y un lugar en la danza moderna mexicana que cuidar.
En El paraíso de los ahogados prescindió de los decorados costumbristas, del vestuario
reconocible en personajes de estereotipo nacionalista, de la música sinfónica de la tradición de
Moncayo, y quitó de los telones el imaginario heredado por los muralistas Siqueiros, Rivera y
Orozco. Asimismo, renunció al universo estético validado y sólido del nacionalismo, y adoptó la
experimentación para abrir una puerta al desarrollo del arte de la danza que, en su opinión, no
podía seguir sumida en la ilustración literal en escena de objetos y temas cotidianos: “tenía que
encontrar el lenguaje de la danza para expresarme con una voz verdadera”, comentó Bravo.6
Raúl Flores “Canelo”, artista plástico, pero también bailarín y coreógrafo, fungió en El
paraíso de los ahogados como el creador de un diseño espacial que buscaba ser parte de la
sintaxis coreográfica. Dijo Bravo: “se preocupó porque el espacio impulsara simbólicamente a la
metáfora coreográfica. Pensó también, por vez primera, en el diseño espacial como un mapa de
rutas que no sólo marcara la trayectoria física de los bailarines, sino que los potenciara en su
dimensión interpretativa.”7 Al mismo tiempo, Raúl Flores hizo un diseño de luces novedoso en la
danza mexicana de concierto, pues le concedió a la iluminación un papel sintáctico y semántico
dentro del fenómeno dancístico (fig. 4).

4. Guillermina Bravo, El paraíso de los ahogados, octubre de 1960. Acervo Cenidi Danza José Limón,
INBA (núm. de adquisición: 09224).

Por otro lado, la exposición de la musculatura del cuerpo, con el uso de leotardos y mallas —
que fungían como una segunda piel—, no había sido vista en toda su sensualidad en la danza
moderna mexicana hasta esta propuesta que no temió mostrar el cuerpo del bailarín. La
experimentación definió el proceso creativo de El paraíso de los ahogados, que se reflejaría
también en la participación del músico Carlos Jiménez Mabarak, quien en ese momento
trabajaba propuestas de música dodecafónica, una de las cuales dedicó específicamente al
montaje de la coreografía de Guillermina Bravo.
Guillermina Bravo tuvo con Jiménez Mabarak una de sus más importantes colaboraciones
creativas, al construir de forma mancomunada una propuesta coreográfica que dialogara con la
estructura musical magnetofónica, la cual se distanciaba del convencionalismo al que estaba
acostumbrado el oído del bailarín para la ejecución corpórea.
En una entrevista con José Antonio Alcaraz, publicada en Cuadernos de Bellas Artes, en 1961,
Jiménez Mabarak comentó:

Al ver a Guillermina Bravo tan entusiasmada en la realización de su coreografía —a la que
estructuró de manera cuidadosísima, llegando incluso a comprar una reproducción del mural que
muestra el Tlalocan— me sentí contagiado de esa fiebre creadora y pensé en algo nuevo y
totalmente diferente para esta obra. La idea de hacer un montaje sonoro en una cinta —esto es,
música magnetofónica— me vino de pronto sin que yo pudiera explicar por qué.8

Guillermina Bravo escribió el vocabulario de la danza contemporánea mexicana, quizá en un
primer momento de manera poco consciente, pero impulsada por una necesidad de sobrepasar
el tope que se habían impuesto dentro de la estética realista (fig. 5).

5. Guillermina Bravo, El paraíso de los ahogados, octubre de 1960. Acervo Cenidi Danza José Limón,
INBA (núm. de adquisición: 09224)

No existe video del estreno de El paraíso de los ahogados, sin embargo se hizo una reposición
en 1989, grabada por la Unidad de Televisión Educativa y Cultural de la Secretaría de
Educación Pública. Este es un montaje que Bravo realizó a partir de las anotaciones que tenía
en sus cuadernos de trabajo y con la ayuda de bailarines como Federico Castro, quien participó
como bailarín en el estreno de la pieza y ha sido uno de los cómplices más cercanos de la
coreógrafa: “se puso algo semejante, en cuentas, en trazos coreográficos […] pero no había ya
la misma mística y devoción de aquella época”, anotó Guillermina.9
Sin embargo, la reposición es un documento valioso que permite la elaboración de hipótesis
de estudio, fortalecidas con los testimonios de bailarines que recuerdan el proceso de
transición, en el sentido de cambio de lenguaje para la expresión de la danza, que caracterizó a
su trabajo en la década de los sesenta.
Antonia Quiroz, una de las bailarinas emblemáticas de Ballet Nacional de México, comentó en
entrevista que los años sesenta fueron de sistematización de una técnica para la formación de
los cuerpos de los bailarines:

Nos enfrentamos al reto de empezar a buscar el sentido de nuestro quehacer en el movimiento y no
fuera de él. En el movimiento estaba el motor de la expresión de la danza. Antes de eso se bailaba
con el puro sentimiento y el corazón. Los bailarines se arrastraban, pero no tenían una base
formativa sólida de la cual agarrarse. Poco a poco fuimos elaborando un lenguaje de la danza que
nos sostuviera.10

En El paraíso de los ahogados los bailarines experimentaron otra manera de interpretar. Por
primera vez en la historia de la danza mexicana buscaron en sus cuerpos la cualidad semántica
del movimiento, adueñándose de sus cuerpos para hablar con ellos sin prejuicios, apartados de
la retórica del nacionalismo y avalados por un lenguaje que les permitió expresarse con
libertad. La obra en cuestión fungió como el puente para que la danza mexicana de concierto
dejara atrás un periodo marcado por la improvisación de sus hacedores, e inaugurara una etapa
de profesionalización del arte coreográfico en el país (fig. 6).

6. Autor no identificado, retrato de Guillermina Bravo, ca. 1960.

Guillermina Bravo fue la única de su generación que logró sostener un proyecto artístico a
largo plazo, en el cual dio rienda suelta al desarrollo de un lenguaje que, de acuerdo con sus
palabras, inició cuando sistematizó la técnica que se convertiría en el sostén de su quehacer a
partir de 1960. Este lenguaje sería heredado a la pléyade de creadores de lo que hoy conocemos
como danza contemporánea mexicana. El paraíso de los ahogados puede ser considerada como
una obra fundacional; el punto de quiebre para el desarrollo de una actividad coreográfica
profesional, basada en un lenguaje de la danza y desde la danza.


1 Entrevista a Guillermina Bravo, realizada por Juan Hernández Islas el 11 de noviembre de 2011.
2 En César Delgado Martínez, Guillermina Bravo. Historia oral (México: INBA-Cenidi, 1994), 38
3 En “Noticiero Cultural”, Diario Mexicano, 10 de octubre de 1960.
4 Véase el artículo de Diana C. du Pont, “Gerzso. El arte prehispánico y la reinvención del indigenismo”, en el
catálogo El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso (Madrid: Santa Barbara
Museum of Art/Museo de Arte Moderno, 2003).
5 Entrevista a Guillermina Bravo, realizada por Alfonso Loya, Novedades, 16 de octubre de 1960.
6 Entrevista a Guillermina Bravo, realizada por Juan Hernández Islas el 14 de noviembre de 2011.
7 Ibid.
8 En José Antonio Alcaraz, “El paraíso de los ahogados”, Cuadernos de Bellas Artes, año II, núm. 3, 31-32.
9 En Delgado Martínez, Guillermina Bravo. Historia oral, 91.
10 Entrevista a Antonia Quiroz, realizada por Juan Hernández el 18 de abril de 2012.
El arte efímero de Gunther Gerzso
Mariana Sainz
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


La siguiente ponencia surge de la investigación realizada para una exposición que abordará la
labor de Gunther Gerzso como escenógrafo. Si bien su etapa más notable como tal se dio de la
década de los años cuarenta a la década de los años sesenta en la escena del cine mexicano, su
génesis como escenógrafo se dio en el mundo del teatro, desde inicios de los años treinta, y es
necesario mencionarla.
Antes de dedicarse a la pintura Gunther Gerzso fue escenógrafo, un escenógrafo bueno, de
hecho. Según la definición de escenógrafo del teórico del teatro Francisco Nieva, Gerzso parece
haber estado hecho a la medida de tal actividad:

El escenógrafo profesional, por mucha que sea su fantasía, debe […] tener ideas muy claras y
poseer un alto espíritu de síntesis. Su preparación humanística debe ser alta, pues ha de interpretar
muy debidamente textos de todas las épocas y ambientes, crear para cada uno un espacio ad hoc.
En todo caso, ha de sentirse muy lejos de lo “decorativo”.1

Desde niño Gerzso recibió una educación humanista esmerada, con acento en la historia del
arte, de parte de su tío Hans Wendland en Suiza, quien lo preparaba para ser art dealer. Como
escenógrafo destacaba por su capacidad de síntesis, planificación y entendimiento con los
directores y productores, y sobre todo, amaba y conocía el teatro y el cine lo suficiente como
para ser, a la corta edad de 18 años, escenógrafo de los primeros montajes que Fernando
Wagner2 hizo en México, sin tener más experiencia que la adquirida por la convivencia que tuvo
en casa de su tío con Nando Tamberlani, escenógrafo de la Scala de Milán; así, en 1935, pudo
irse por cinco años a Cleveland, ciudad industrial en el norte de los Estados Unidos, a aprender
seriamente el oficio de escenógrafo.3
En ese entonces Cleveland había tenido un gran renacimiento cultural y algunos personajes
prominentes de la zona decidieron unirse para financiar un teatro que diera funciones de
calidad, lejos de los espectáculos vulgares. La Cleveland Play House se formó en 1915 como una
de las primeras opciones de teatro regional en Estados Unidos, y en 1933, es decir un par de
años antes de que Gerzso fuera admitido como aprendiz, se inauguró la que puede llamarse la
primera oferta educativa basada en el teatro comunitario. En ella no sólo se podía aprender
actuación sino todos los aspectos que componen el teatro: dirección, iluminación y por
supuesto, escenografía.4 El aprendizaje se hacía trabajando, en temporadas de catorce obras,
que iban desde montajes clásicos, como Shakespeare o Lope de Vega, a obras poco
comerciales.5
Recientemente la Cleveland Play House donó su archivo histórico a la Biblioteca Kelvin Smith,
de la Western Reserve University. Para coadyuvar con esta investigación, la biblioteca nos ha
hecho llegar copias digitales de las fotografías de algunos de los montajes realizados por
Gerzso. Este hallazgo es revelador porque existían pocos registros de los sets ya construidos, y
porque algunas de las escenografías se complementan con algunos de los bocetos de Gerzso
conocidos hasta ahora.
La historia de Gunther Gerzso como escenógrafo es larga, productiva y poco accesible. A
pesar de que la escenografía es un oficio que por naturaleza es público, circunscrito en la
mayoría de los casos al mundo del espectáculo, al tratar de profundizar en esta historia el
investigador se topa con grandes laguna en la información.
El título de este texto remite a la naturaleza momentánea de la escenografía, que salvo en las
huellas plasmadas en bocetos, fotografías, filmes o críticas de una puesta en escena, el
resultado construido por el escenógrafo no existe más y si lo hace, carece de sentido fuera del
lugar y el momento de la acción; pero el título también se refiere, precisamente, al velo que el
mismo Gerzso tendió sobre esta faceta de su vida, que duró cerca de treinta años.
Si bien en varias entrevistas Gerzso habló de su experiencia como escenógrafo,6 en ellas
siempre hay algo que calla, la información que da es general o sólo cuenta una parte de la
historia y sobre todo, Gerzso no dejó texto alguno sobre el tema. Poco queda sobre su proceso
creativo en el cine, sólo existen las películas. Por el contrario, muchos bocetos teatrales nos han
sido legados por personas cercanas a él, sin embargo, hay escasos registros de los montajes, me
refiero a fotografías o críticas especializadas. En todo caso, la mayor parte de lo que hemos
podido compilar para esta exposición no proviene de la herencia directa de Gerzso.
La búsqueda que realizamos para hacer una exposición que mostrara el trabajo de Gerzso en
la escenografía la enfocamos primero a la localización de bocetos que dieran testimonio del
desarrollo plástico de su trabajo. Varios bocetos provenientes de la época en Cleveland fueron
mostrados en la exposición curada por Diane DuPont en el Museo de Arte Moderno y en el
Museo de Arte de Santa Bárbara, “El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y el arte
de Gunther Gerzso”,7 y provienen de la colección del actor, director y compañero de Gerzso en
la Cleveland Play House, Robert Ireland. Él conservó cerca de cincuenta bocetos teatrales,
además de dibujos y pinturas de otra naturaleza.
También, en España, en la fundación de la actriz Margarita Xirgú, localizamos cinco bocetos
de la trilogía Gas (escrita por George Kaiser entre 1917 y 1920), que al parecer no se puso en
escena y desconocemos cómo llegaron esos bocetos a manos de la Xirgú.
No obstante, como he mencionado anteriormente, Gerzso se inició como escenógrafo en
México, bajo la dirección de Fernando Wagner en 1935. Localizamos a la heredera de este
último, Aimée Wagner, quien guardaba un conjunto de alrededor de 130 bocetos y dibujos
realizados por Gerzso, y en el cual hay trabajos de muy distinta naturaleza y fechas, pero que
permiten ver parte del proceso creativo de Gerzso y la variedad de su trabajo en torno al
teatro.8
En este punto me gustaría enfocarme en la colección Wagner por ser la menos conocida, no
sin antes hacer una aclaración importante: los bocetos en los tres acervos tienden a
complementarse. Es decir, no mantienen del todo una composición cronológica y es posible que
esto se deba a que Gerzso llevó varios bocetos de México a Cleveland y viceversa. Hasta ahora
es difícil determinar con certeza a qué obras pertenecen la totalidad de los bocetos, en muchos
casos el escenógrafo escribió el título o hizo varias anotaciones técnicas, la mayor parte de ellas
realizadas en alemán o inglés, pero en muchos otros no, y éstos quedan como ejercicios aislados
de escenografías, a los que volveré más adelante. Es seguro que no todos los bocetos de esta
colección fueron llevados a escena. Pero eso no es lo importante aquí, puesto que lo que nos
interesa es la proyección que Gerzso hizo para resolver el problema que determinadas obras
teatrales plantean para su montaje, ése es el papel de un escenógrafo.
En un libro sobre escenografía de teatro y cine publicado en México en 1947, Avel.lí Artís-
Gener, escenógrafo español exiliado en nuestro país, dedica un capítulo a la proyección
escenográfica9 y en él, destaca de manera detallada la factura del boceto como parte esencial
del proceso de diseño, una vez que el escenógrafo ha leído, entendido e interpretado las
intenciones artísticas —“arte es expresar algo que produzca emoción estética”10— del autor de
la obra, de modo que la escenografía se vuelve un elemento esencial para alcanzar dicha
emoción. Me interesa este capítulo porque si bien Gerzso no dejó ningún escrito teórico sobre
sus preocupaciones como escenógrafo, el trabajo de Artís-Gener, además de ser contemporáneo
a Gerzso, sirve para echar luz y entender la manera en que los bocetos de la colección Wagner
se conforman :

La escenografía no constituye por sí sola un valor, lo es, en cambio, en lo que se refiere a la obra de
teatro […]; el escenógrafo debe saber leer la obra teatral y descubrir en ella el propósito del autor.
[…]
Una perspectiva sencilla, de trazos sueltos, sirve muy bien para fijar la idea. […] Ahí también
pueden introducirse modificaciones con la finalidad de redondear el decorado. […] En lugar de
borrar es preferible dibujar de nuevo, con la mayor soltura posible. El papel blanco invita a la
imaginación; por el contrario, las líneas existentes coaccionan la fantasía.
Se procede de forma idéntica para dar el color. Manchas acuareladas, al volar del pincel,
pueden llevar a la gama deseada. […]
Atendido todo lo precedente, el escenógrafo está en condiciones de hacer el boceto definitivo, el
que usará posteriormente para ampliarlo.11

Por su parte, Wagner consideró a la escenografía como una de las condicionantes para que se
dé el fenómeno teatral, es el conjunto de elementos plásticos que rodean la Voz del Personaje, el
hilo conductor de dicho fenómeno. No es de extrañar que Gerzso incluyera en sus trabajos
escenográficos bocetos de vestuarios y accesorios, maquillaje, gestos de personajes, luces,
etcétera (fig. 1). Todo ello estaba incluido en el amplio concepto escenográfico heredado por
Wagner y ampliamente explicado en el libro Técnicas teatrales que el director publicó en
1952.12 Esto es importante porque en el teatro, a diferencia del cine, la presencia de cualquiera
de estos elementos, incluyendo la utilería, no tiene como objeto la decoración. Cada uno de
estos diseños, al igual que los proyectos de sets, están detenidamente pensados y elegidos por
el escenógrafo, quien realizó una lectura profunda del texto teatral y una discusión de éste con
el director, y juntos eligieron la intencionalidad que dichos elementos tendrán en la pieza, es
decir, estarán debidamente teatralizados. Su presencia tiene como objeto adentrar al
espectador en la realidad del teatro. De acuerdo con Wagner, ninguno de estos objetos puede
ser auténtico, sino sólo parecerlo, pues el exceso de realismo llevaría la esencia teatral al
fracaso. Sin embargo, esta visión contrasta con la de Artís-Gener, quien exalta la necesidad de
que las escenografías sean lo más realistas posible para “no distraer la atención del drama”, de
lo contrario, el espectador estará incómodo por la distracción que la evidente falsedad de una
escenografía mal hecha genera.13 A juzgar por los bocetos de la Colección Wagner, y por las
fotografías de montajes en Cleveland, Gerzso osciló constantemente entre la escenografía
extremadamente veraz y los diseños cuya preocupación esencial no estaba en generar una
ilusión total de realismo, ya fuera por medio de telones pintados o por escenografías reducidas
a los mínimos elementos (figs. 2 y 3).

1. Gunther Gerzso, vestuario para Las preciosas ridículas, ca. 1934. Acuarela sobre cartulina, 33x24 cm. D.R.©
Gunther Gerzso/SOMAAP/México/2015.

2. Gunther Gerzso, escenografía para Of mice and men en la Cleveland Play House, 1938-1939. D.R.© Gunther
Gerzso/SOMAAP/México/2015.

3. Gunther Gerzso, sin título, sin fecha. Carbón sobre papel, 21.3 x 27.5 cm. D.R.© Gunther
Gerzso/SOMAAP/México/2015.

Muchos de los bocetos de la Colección Wagner están firmados, a veces como H. G. Wendland,
su apellido materno, y curiosamente, más tarde, el escenógrafo se dio a la tarea de escribir con
un color naranja, sobre esta primera firma su apellido más conocido: Gerzso. Algunos otros
bocetos que no estaban firmados, fueron reconocidos por sus anotaciones y/o por los personajes
u obras que representan y que sabemos Gerzso realizó, como es el caso de un dibujo particular
que representa a Bartley, personaje de la obra Riders to the Sea (John Synge, 1904) que, junto a
Las preciosas ridículas (Molière, 1659) fue la primera puesta en escena de Wagner y Gerzso,
con alumnos de la Universidad Nacional Autónoma de México, presentadas el 10, 11 y 12 de
julio de 1935, en el teatro Orientación, según el programa de mano de la función (fig. 4).

4. Gunther Gerzso, diseño escenográfico para Las preciosas ridículas, ca. 1934. Acuarela, tinta y carboncillo sobre
papel, 19.5x23.8 cm. D.R.© Gunther Gerzso/SOMAAP/México/2015.

Tenemos una serie de bocetos referentes a obras sheakespearianas, específicamente: Otelo,
Sueño de una noche de verano, Romeo y Julieta, El mercader de Venecia, Hamlet y Macbeth.
Los bocetos no están fechados, sin embargo es muy probable que se trate de montajes creados
a mediados de los años cuarenta para una temporada de teatro sheakespeariano en Bellas
Artes. No todos los diseños que Gerzso hizo en esa temporada se llevaron a escena, pero
Wagner los consideró lo suficientemente buenos para que ilustraran su libro de Técnicas
teatrales unos años después de la fecha en que pudieron haber sido realizados. Las obras de
Shakespeare, de acuerdo con Wagner, representan un reto técnico para el escenógrafo, debido
a que exigen una gran la variedad de ambientes y rapidez en los cambios. Es ahí donde la
capacidad de síntesis y comprensión analítica del texto del escenógrafo es necesaria, además de
los recursos técnicos. Uno de los recursos utilizados por Gerzso para resolver cambios
decorativos rápidos es el escenario giratorio.14
Salvo los cinco años que pasó en Cleveland, Gerzso trabajó por excelencia con Wagner.
Destacan también las colaboraciones que hizo para el Teatro Panamericano, compañía creada
por el director con el dinero recibido como indemnización por la quiebra de la Casa Wagner,
propiedad de su familia. El Teatro Panamericano presentó desde 1939 y hasta 1943 (con una
interrupción de dos años) 22 obras y tenía como objetivo generar intercambios entre el teatro
estadounidense y las producciones de la nueva dramaturgia mexicana, representando, en su
idioma original, obras de autores contemporáneos de Inglaterra y Estados Unidos (muchas de
ellas censuradas en sus países de origen), a la vez que montaba, en inglés, las de los
dramaturgos mexicanos y de Centro y Sudamérica de la época.15
Al principio las obras fueron presentadas en el Teatro del Pueblo en el Mercado Abelardo
Rodríguez, pero la segunda y tercera temporada fue presentada en el Palacio de Bellas Artes.
Gerzso trabajó en más de cinco obras de esta compañía y la colección tiene tres de estos
diseños. Destaca el boceto de Night Must Fall (Emily Willams) con una interesante cálculo de la
iluminación y el de Mañana Is Another Day (Allan Scott) que representa Cuernavaca. Casi
cuarenta años después Gerzso convertiría el pueblo de Yautepec en esa ciudad para la película
Bajo el volcán (John Huston, 1984) en un esporádico regreso al cine, después de haberlo dejado
en 1962.
Fue en un par de temporadas de teatro norteamericano e inglés en que Gerzso trabajó con
otros directores en Bellas Artes: Earl Sennet en 1950, con una obra llamada The Little Foxes
(Lilian Hellman) cuya escenografía la crítica alabó, y con Trespass. A Ghost Story (Emily
Williams) dirigida, también en 1950, por Frank Williams.
Es imposible describir la totalidad de la colección Wagner en este espacio, baste mencionar
que los diseños continúan con obras de Molière o Lope de Vega, tres personajes de la popular
historia El príncipe sapo y una serie de personajes y escenarios a los que denomina Katte. No se
han encontrando registros de que una obra teatral con ese nombre haya sido montada en
México, sin embargo todos los personajes responden a los que aparecen en una película
alemana de 1935 llamada Der alte und der junge König (El rey viejo y el joven, Hans Steinhoff)
que narra la relación entre el rey Federico Guillermo y el príncipe heredero, quien más tarde
sería Federico el Grande de Prusia.
Para concluir quiero referirme a un grupo de piezas sin identificar y algunas pertenecientes a
diseños shakespearianos (Hamlet y Macbeth) cuya composición es altamente sugerente para
pensarlas como ejercicios de escenografías vanguardistas, puesto que se caracteriza por la
superposición de grandes volúmenes, el uso de rampas o plataformas y que considera la
colocación y el movimiento del actor en el espacio.
Esto nos lleva a pensar en las propuestas escenográficas vanguardistas que a finales del siglo
XIX planteó Adolph Appia y que rompieron con la forma en que se hacía escenografía hasta ese
momento con telones pintados e iluminación plana. Las nuevas posibilidades que planteaba la
iluminación eléctrica y el trabajo en danza llevaron a Appia a proponer una escenografía
tridimensional acorde al movimiento también tridimensional del cuerpo del actor o bailarín. En
estas propuestas, la actuación es la que lleva el peso de la función y la escenografía constituye
el lugar de la acción, la base de toda producción teatral. En este sentido, Appia es considerado
el creador de la escenografía moderna.16
Una de las personas que animaron a Gerzso a viajar a Cleveland fue el escenógrafo
estadounidense Arch Lauterer, quien trabajaba bajo la influencia de Appia y, el mismo Wagner
propone el mismo uso para la escenografía: “El escenógrafo tendrá, sobre todo, que visualizar a
los actores, moviéndose dentro de su escenografía; escaleras, rampas y practicables le
ayudarán grandemente a realizar la plasticidad de sus decoraciones y evitar, a la vez, líneas
horizontales, de la misma manera que las evita el actor en sus movimientos.” 17
La similitud formal de algunos de estos ejercicios con escenografías de Appia es evidente más
no sorprendente y sería interesante plantearse esta influencia, tanto en el paso de lo
bidimensional a lo tridimensional, como las posibilidades de la iluminación como detonante para
la construcción de espacios a base de superposición de formas volumétricas, en la obra
pictórica de Gerzso, idea sugerente para ahondar en la relación de la actividad como
escenógrafo y la de pintor de Gerzso, pero que rebasa los límites de este trabajo.
En 1942 Gerzso inició su trabajo como escenógrafo de cine. Recomendado por el mismo
Wagner, fue contratado por Francisco de P. Cabrera para que realizara los decorados de la
película Santa (Norman Foster, 1943). A partir de ese momento, Gerzso se integró al Sindicato
de Trabajadores de Cine e inició una carrera en ese ámbito que duraría hasta 1962, pero
empatada con su labor en el teatro.18


1 Francisco Nieva, Tratado de escenografía (Madrid: Editorial Fundamentos, Colección Arte, 2000), 11.
2 Director y escritor de origen alemán, responsable de la creación de la escuela de teatro en la Universidad
Nacional Autónoma de México.
3 Mucha de la información sobra la vida de Gerzso como escenógrafo proviene de un par de entrevistas: María Alva
Pastor, Transcripción de la entrevista al Sr. Gunther Gerzso (México: Instituto de Investigaciones José Ma. Luis Mora,
1986), 42; y Alfonso Morales, Entrevista a Gunther Gerzso. Memorias del cine mexicano (México: IMCINE, 1993).
También hay información valiosa a este respecto en Luis Martín Lozano, “Gerzso: Los años de formación y
aprendizaje” en Diane DuPont, El riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso
(Madrid: Santa Barbara Museum of Art/Conaculta-INBA, Museo de Arte Moderno, 2003), 29-32. En este capítulo, Luis
Martín Lozano se valió de la información proporcionada por Thomasine Jacobs, hija y heredera del archivo de Thomas
Ireland, quien fue director en la Cleveland Play House y muy cercano a Gerzso. Este archivo, además de contar con
una gran selección hemerográfica de reseñas y programas de mano que permiten acceder a la programación de la
Cleveland Play House, solía conservar una gran cantidad de bocetos de los diseños escenográficos realizados por
Gerzso durante su estadía en Cleverland. Actualmente la mayor parte de esa colección se encuentra en la Galería Van
Cleve Fine Arts, y parte de ella ya se ha fragmentado en algunas otras colecciones.
4 Ibid.
5 María Alva Pastor, Transcripción de la entrevista.
6 Ibid.; Alfonso Morales, Entrevista a Gunther Gerzso.
7 Véase la nota 3.
8 Es importante destacar en este punto que a finales del año pasado, la Cineteca Nacional adquirió esta colección y
los bocetos son resguardados en sus acervos, listos para ser sometidos a innovadoras investigaciones.
9 “La obra teatral y el proyecto escenográfico” en A. Artís-Gener, La escenografía en el teatro y en el cine (México:
Editorial Centaruro, 1947), 25-32.
10 Ibid., 13.
11 Ibid., 28-29.
12 Fernando Wagner, Técnica teatral (México: Editorial Labor, 1952), 314.
13 Artís-Gener, La escenografía en el teatro…, 10.
14 Ibid., 210. Dentro de las fotografías de la Cleveland Play House, hay una serie que muestra los distintos
decorados en un escenario giratorio realizado para la obra Heavy Barbara en 1939.
15 Aimée Wagner, “Teatro Panamericano”, Latin American Theatre Review (otoño 2005, University of Kansas): 139-
146.
16 Giovana Recchia, Escenografía mexicana del siglo XX, CD-ROM (México: CITRU, 2000).
17 Ibid., 212.
18 Eduardo de la Vega Alfaro, “Gerzso y la época de oro del cine mexicano”, en Diane DuPont, El riesgo de lo
abstracto, 251-253.
Gunther Gerzso ante la insondable oscuridad del
back stage
Itala Schmelz
CNCA-Centro de la Imagen


El reconocido pintor mexicano Gunther Gerzso se entregó plenamente a la pintura al cumplir
los 45 años de edad, tras haberse dedicado más de 20 años al quehacer escenográfico. Al
estudiar su vida resalta su formación como escenógrafo de teatro y de cine, ya que trabajó en
cerca de 100 obras de teatro y en más de 150 películas. Durante años pintó eventualmente los
fines de semana, hasta que al iniciar la década de los años sesenta entró de lleno al campo del
arte con gran suerte crítica y comercial, colocándose muy pronto entre las figuras prominentes
de la plástica mexicana moderna.
Cuando se habla de Gerzso, ya sea de su prestigiosa carrera de escenógrafo o de su faceta de
pintor, pareciera que esos dos ámbitos de su vida profesional y creativa hubieran corrido por
caminos paralelos, ya que al parecer él mismo los mantuvo distanciados. Al mismo tiempo que
era un hombre de gran cultura, pues podía hablar de arquitectura precolombina o recitar de
memoria piezas completas de la comedia francesa, Gerzso convivió con toda la gran familia del
cine mexicano, siendo uno de los escenógrafos más fecundos de la “Época de oro”.
No es sino hasta 1994 cuando Rita Eder dio un lugar en uno de sus libros a su labor de
escenógrafo como parte de la reflexión en torno a su quehacer creativo. Ningún crítico, ni
Octavio Paz, ni Cardoza y Aragón, hicieron referencia al trabajo escenográfico de Gerzso para
interpretar su obra, a excepción de Dore Ashton, en los ochenta, quien advierte que no es el
cubismo lo determinante en su pintura, sino su precedente como constructor de espacios
artificiales. A su vez, en el campo del cine, más allá de mencionar que Gerzso era un reconocido
artista, los estudiosos no han revisado cuidadosamente su filmografía en aras de pensar en su
plástica. Es hasta la exposición curada por Diana C. DuPont, en el Museo de Arte Moderno en el
2003, cuando se invitó a Eduardo de la Vega, especialista en cine mexicano, a colaborar con un
magnífico texto para el catálogo, en el cual se analiza de manera consistente, por primera vez,
el trabajo de Gerzso en el cine.
Desde muy joven, Gerzso poseyó gran capacidad para dibujar; decidió dedicarse a la
escenografía a los 18 años y viajó a Estados Unidos para estudiar en la Cleveland Play House.
Regresó a México en 1941, en donde conoció y se involucró amistosamente con el grupo de
surrealistas europeos refugiados de la segunda guerra mundial en nuestro país, entre otros:
Benjamin Péret, Wolfgang Paalen, Remedios Varo y Leonora Carrington. Esta relación lo hizo
tomar más en serio su pintura; al mismo tiempo, inicia su ascendente carrera en el cine, con la
película Santa, un remake realizado por Norman Foster, norteamericano que venía de filmar en
Hollywood con Dolores del Río y Orson Welles. A partir de ese momento, realizaría las
escenografías de un promedio de nueve películas por año, hasta 1962, cuando se retiró
definitivamente del cine.
Gerzso se entregaba plenamente a sus diseños y montajes, generando en ocasiones
verdaderas mega producciones, y en otras, reciclando sets y utilería; pero dejó de pintar a pesar
de haber tenido algunas exposiciones. La más importante fue la de la Galería de Arte Mexicano
en 1950, con un magnífico texto de Wolfgang Paalen introduciendo el catálogo. Diez años
después, su trabajo como artista había madurado hasta llegar al estilo único que conocemos, y
su éxito lo llevó a dejar por completo el cine, el cual, en plena decadencia de la industria, se
tornaba cada vez más aburrido y burdo. En adelante, lo ocuparán sus exposiciones en el Museo
de Arte Carrillo Gil, en el Museo de Arte Moderno, en Bellas Artes y en los lugares más
importantes de Estados Unidos y el resto del mundo, al mismo tiempo que contará con dos muy
prestigiadas galerías. En México, la Galería de Arte Mexicano, y en Nueva York, la Mary Ann
Martin Gallery.
Tras filmar su primera película, Gerzso se integró al sindicato de escenográfos de la
cinematografía nacional, gracias a ello pudo trabajar en los Estudios Churubusco. En 1945, hizo
el arte de Campeón sin corona con el director Alejandro Galindo y la actuación estelar de David
Silva (fig. 1). A partir de entonces Galindo y Gerzso establecen una buena amistad y una
importante colaboración. La fascinación de ambos por el realismo, tan en boga, e influido por el
neorrealismo italiano de aquellos años, los llevó a realizar en conjunto 10 películas. Gerzso
comentaba que Galindo: “tenía un gran sentido de la realidad que vivíamos en México; la
mayoría de los otros directores mexicanos no tenían esa virtud; hacían unas fantasías… que
realmente al público también les gustaban”.1

1. Fotograma de Campeón sin corona, Alejandro Galindo (dir.), México, 1945. Fotógrafo sin identificar, acervo
Cineteca Nacional.

Con la escenografía de Una familia de tantas, en 1948 Gerzso ganó un Ariel; la película
transcurre básicamente en los interiores de una casa clasemediera del Distrito Federal. Al
respecto, el crítico de cine David Ramón comenta: “uso intensivo —sin desperdicio— de un set
cinematográfico”. En Doña Perfecta (1951), con Dolores del Río, Gerzso llevó a cabo una
ambientación excelsa del siglo XIX, que sólo alguien con un gran conocimiento del periodo
podría haber realizado (fig. 2). Gerzso era un fanático del realismo y lo ejercía a detalle en sus
montajes para cine; los espacios creados por él formaban parte esencial de la trama, sus
ambientes determinaban estética y psicológicamente la veracidad de las historias.

2. Alejandro Galindo, Doña Perfecta, 1950.



Gerzso trabó amistad con Jacques Gelman en 1948, cuando éste era productor de Posa Films,
y realizaron conjuntamente varias películas del ya para entonces muy exitoso Cantinflas, entre
ellas El Supersabio y Siete machos. Gelman hizo una de las más importantes colecciones de arte
mexicano y de arte moderno internacional y fue también uno de los más grandes coleccionistas
de la pintura de Gerzso. Con Luis Buñuel, Gerzso colaboró en cuatro ocasiones. Importa
destacar la escenografía de El bruto (1952), película interpretada por Pedro Armendáriz, donde
un ambiente urbano caótico y ruinoso fortalece la sordidez del argumento. El manejo de los
trazos de luz y sombra, producidos por Gerzso, da a la película un cierto ambiente expresionista
y surreal. Con el Indio Fernández y Gabriel Figueroa, trabajó un par de veces e hizo películas
también con Roberto Gavaldón, Gilberto Martínez Solares y el Chano Urueta, entre otros.
También trabajaba para la industria norteamericana, siendo cercano a la Metro-Goldwyn-Mayer,
que producía muchos de sus rodajes en México. Asimismo, convivió con las grandes estrellas de
la pantalla: Jorge Negrete, María Félix, Dolores del Río, Rosita Quintana, los hermanos Soler,
Kathy Jurado, Silvia Pinal y un largo etcétera.
Durante la década de los cincuenta el cine mexicano se vuelve un tanto monótono, empieza a
convertirse en una parodia de sí mismo. Si bien aún hay mucho trabajo, hay poco margen para
la creatividad, exceptuando el cine de terror, que recordará Gerzso con peculiar entusiasmo.
Fernando Mendoza, un egresado de la escuela de arte de San Carlos, a quien conocía de tiempo
atrás, lo invitó en 1956 a hacer la escenografía de Ladrón de cadáveres. Eduardo de la Vega
observa que “junto con el camarógrafo Víctor Herrera y apoyado en el espléndido trabajo de
Gerzso, Méndez dotó a Ladrón de cadáveres de una atmósfera visual que dejó muy atrás los
intentos realizados por los demás cultivadores del género”.2 En ésta y en otras películas como
El ataúd del vampiro, este equipo hizo, con escaso presupuesto y sólo tres semanas de rodaje,
portentos de producción visual.
En 1983, el artista retornó por última vez al cine al lado de John Huston, para filmar Bajo el
volcán, transformando el pueblo de Yautepec en la ciudad de Cuernavaca. De este film se
conserva un cuaderno, con sus apuntes, garabatos y medidas (fig. 3). Vemos bosquejados el
burdel, el mercado, las calles y la presencia siluetada del volcán Popocatépetl. A diferencia de
las delicadas visualizaciones para teatro, estos trazos están descuidados. Del centenar y medio
de títulos que llevan su nombre en el crédito de escenógrafo, no hemos encontrado otro
cuaderno como éste; sobre todo considerando que Gerzso siempre dibujaba y bocetaba —no
únicamente en teatro, sino que podemos afirmar que el artista siempre hacía bocetos para
determinar cuidadosamente el proceso que seguirían sus pinturas3—, es poco probable que no
dibujara bocetos, bitácoras o story boards para el cine. El hecho de que no se conserven quizá
se deba al carácter veloz y efímero de este trabajo, y también a que Gerzso nunca lo valoró
como obra artística; él decía que: “lo bueno de las escenografías es que se deshacen”, y con
ironía agregaba: “lástima que las películas quedan”.4

3. Gunther Gerzso, diseño escenográfico de Bajo el volcán de John Huston, 1983. D.R. © Gunther
Gerzso/SOMAAP/México/2015.

A lo largo de su carrera en el cine, Gerzso representó desde la hacienda o el palacete lujosos,
hasta la vecindad y los barrios bajos, los burdeles y las cantinas, dando veracidad a las
reiterativas tramas de la “Época de oro” del cine mexicano. Asimismo, incursionó en el cine de
género, hizo western, comedia negra y cine de horror; filmó películas sobre manicomios y
cárceles, etcétera (fig. 4). El cine le abrió muchos mundos, los cuales no hubiera conocido de
otra manera, y también lo llevó a viajar por toda la República. Rita Eder menciona cómo, en ese
camino, Gerzso se enamoró del paisaje mexicano y confrontó su gusto por el cubismo y la
arquitectura funcionalista de Le Corbusier con la de los antiguos mayas: fusión esencial en sus
pinturas.

4. Fernando Cortés, La marca del muerto, 1960.



Dado el gusto y el conocimiento de Gerzso por el arte, llama la atención la inclusión constante
de cuadros y esculturas en sus escenarios. Por ejemplo, en Aviador fenómeno (1960), una
película sin ninguna pretensión protagonizada por Resortes quien lleva a cabo sus cómicos
pasos de “baile” en una sala inverosímilmente decorada con espectaculares cuadros imitación
de Picasso, Miró y Jacques Rousseau. Lo cual denota los conocimientos de arte de Gerzso quien
de joven visitara con su tío, coleccionista de arte, los más importantes museos de Europa,
poniéndose al tanto de las vanguardias. Reiterando el tema de la casa de clase alta y la gran
escalinata de mármol por la que sube y baja la trama, es curioso encontrar como parte del
decorado en el filme de Julio Bracho La ausente (1951), con Arturo de Córdova, el cuadro de
una Fabiola, el muy reproducido retrato de una santa que el artista contemporáneo Francis Alÿs
había coleccionado en diversos mercados de pulgas de todo el mundo, encontrando cientos de
ejemplares.
Dijo Gerzso: “A mí me gustaban mucho los escenarios así, del bajo mundo, por ejemplo las
cantinas; he hecho una gran cantidad de ellas, y vecindades y cabarets, pero de mala muerte,
los cabarets elegantes nunca; a mí el mundo elegante me pareció lo más aburrido de todo”.5
También exclama: “construí una vecindad tremenda”,6 recordando su trabajo para Cantinflas en
Puerta, joven de 1949. Pensemos al artista una y otra vez recreando esos ritmos de escaleras,
fondos, trasfondos, puertas, ventanas, escaleras, patios interiores, que en la mente creativa
pudieran derivar casi como experiencia onírica, en lo que devino su pintura. Cuadros que
enmarcan, ocultan y vislumbran umbrales, puertas ciegas, pasillos interiores, en donde la
plástica del espacio ha integrado toda la carga lírica y dramática del argumento, volviéndose
laberíntica.
En este sentido, coincido plenamente con Dore Ashton: “Muy a menudo los que escriben
sobre el trabajo de Gerzso, en el que se hace un amplio uso de planos sobrepuestos, ven en el
lenguaje del cubismo la fuente del pintor. Me parece que es más bien, la larga experiencia de
Gerzso en el manejo de planos y pantallas lo que ha templado su lenguaje pictórico.”7
Al ver los cuadros de Gunther Gerzso, se siente una especie de intriga espacial. Su obra nos
conduce a reflexionar sobre los lindes entre los planos y la profundidad, entre el adentro y el
afuera de la escena, o del cuadro, por lo que me parece fundamental identificar en su pintura
una especie de imaginación espacial topográfica. Los bocetos y composiciones para los sets de
teatro y de cine, construidos por este pintor, subyacen a sus misteriosas composiciones
pictóricas. Podemos rastrear su inquietud por el espacio constructivo desde sus bocetos de
cajas escenográficas para teatro o en la representación de la arquitectura de vecindades
populares que someramente ejecutó en cine, hasta llegar, con su pintura, a los ámbitos del
inconsciente donde a la lógica de las composiciones geométricas, prosigue un impulso onírico
que transforma la percepción del espacio gerzsoniano en algo ominoso.
Gerzso sintetiza en el lienzo la proliferación de espacios escenográficos, ya no para el cine o
el teatro sino, por llamarlo de una manera kantiana, creando espacios puros, a priori,
proyecciones de su mente para representar estados de conciencia, emociones. Como si su
imaginación creativa no pudiera parar de producir laberintos escenográficos per se, donde se
expresa su interioridad, a veces convulsa y sádica, su propio impulso sexual y sus fobias más
inconscientes. Las fisuras y las superposiciones de los planos en sus pinturas son inquietantes
umbrales, fondos negros que sugieren un misterio oculto. Su contemplación remite al back
stage, al espacio desaforado de los estudios de filmación y de los teatros, como metáfora visual
del vértigo existencial producido por el vacío. Como confiesa el propio artista, en entrevista con
Rita Eder: “Cuando usted quiere mirar hacia adentro de mis cuadros, siempre se encontrará
con un muro que le impedirá pasar, la detendrá con el fulgor de la luz, pero en el fondo hay un
plano negro, es el miedo.”8


1 Gunther Gerzso, entrevista en video con Alfonso Morales en Memoria del cine mexicano (México: IMCINE, 1997).
2 Eduardo de la Vega, “Gerzso y la época de oro del cine mexicano” en Diane DuPont et al., El riesgo de lo
abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther Gerzso, catálogo de la exposición (Madrid: Santa Bárbara
Museum of Art/ Museo de Arte Moderno, 2003), 268.
3 Como dan cuenta los cuadernos bajo el resguardo de su familia.
4 Transcripción de una conversación con su hijo Miguel Gerzso.
5 Gunther Gerzso, Cuadernos de la Cineteca Nacional, citado por Eduardo de la Vega, “Gerzso y la época de oro…”,
257.
6 Entrevista a Gunther Gerzso por Alfonso Morales, Memoria del cine.
7 Dore Ashton, “La pintura de Gunther Gerzso”, Vuelta, núm. 92 (México, julio de 1984), citado en Rita Eder,
Gunther Gerzso. El esplendor de la muralla (México: Conaculta/Ediciones Era, 1994), 180.
8 Rita Eder, Gunter Gerzso. El esplendor…, 22.
Ciudad Universitaria en la cultura de masas. El
caso de la Biblioteca Central
Cristóbal Andrés Jácome Moreno
University of Texas


La mañana del 3 de mayo de 1950 fue colocada una enorme cruz de madera sobre el muro este
de la futura Biblioteca Central de Ciudad Universitaria. Sobre este magno proyecto del
arquitecto y pintor Juan O’Gorman, fue dispuesta esta insignia de alto contenido simbólico con
motivo de la celebración del día de la Santa Cruz, festividad celebrada por los trabajadores de
la construcción. El emblema cristiano opera como una suerte de prefiguración ante el
abigarrado recubrimiento iconográfico que al poco tiempo comenzaría O’Gorman sobre las
cuatro fachadas de la biblioteca. En estas imágenes puede percibirse cómo el diseño modular
del edificio y sus superficies se encontraban en preparación para albergar al mural más
ambicioso realizado hasta entonces.
Realizado en mosaico, el conjunto plástico recibió el nombre de Representación histórica de
la cultura y tuvo como propósito aglutinar el pasado prehispánico, la etapa virreinal y el
presente moderno (fig. 1). Dicha yuxtaposición señala el interés nacionalista por entender en un
solo edificio el recuento histórico de México y estrecha vínculos con las teorías científicas en
boga durante el virreinato. Este último aspecto, del cual se ha ocupado Rita Eder, hace aún más
compleja la lectura de la extensa iconografía dispuesta sobre la superficie del edificio. De
acuerdo con Eder: “Las tensiones de la imagen (parte de su atractivo) proceden de su
eclecticismo o de tomar dos tradiciones opuestas que chocan y se complementan y producen
una forma alternativa de entender visual y culturalmente las imágenes”.1 El proyecto
arquitectónico-enciclopédico se propuso condensar plásticamente la ideología nacionalista de
mitad de siglo y hacer patente su impronta en lo que podría considerarse como el cerebro
universitario.

1. Juan O’Gorman, Biblioteca Central, ca. 1953. Fotografía de Juan Guzmán. Fototeca Manuel Toussaint,
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Número de inventario: CJG001389.

Si bien resulta sumamente sugerente un análisis del repertorio visual elaborado por
O’Gorman para problematizar las vertientes de la arquitectura moderna y su relación con la
historia, el propósito de este texto no es ahondar en la retórica artístico-intelectual realizada
por el arquitecto, ni tampoco entrar en el debate en torno a la llamada “integración plástica” a
la que otros estudios han dedicado numerosas páginas. Para explicar la inserción de la
Biblioteca Central en las tramas de la modernización recurro a una mirada cotidiana, una
mirada que privilegia la visualidad del proyecto a través de los medios y escapa de las
representaciones oficiales realizadas por el Estado. En el momento de haber concluido la obra
en 1953, la proeza plástica del arquitecto fue desprovista de su estatuto erudito y se insertó en
la cultura de masas. Con la publicidad, las fotonovelas y el cine donde la Biblioteca Central está
presente, propongo explicar cómo este edificio pasó a ser parte del panorama modernizador de
la imagen arquitectónica. De la misma manera que el Centro Urbano Presidente Alemán, las
Torres de Satélite, la Torre Latinoamericana y la Torre de Banobras, la Biblioteca Central fue
uno de los emblemas arquitectónicos de los cincuenta y sesenta, y del cual se sirvieron
publicistas, fotógrafos y cineastas para plasmar sus anhelos de modernidad. Contrario a las
opiniones del arquitecto Juan O’Gorman, quien consideró que el conjunto mural carecía de
comunicabilidad con la gente,2 el edificio resultó ser más efectivo en términos de la
diseminación de su imagen que otros de la Ciudad Universitaria. La especificidad de la
biblioteca, y parte de su atractivo, reside en sus propiedades cinéticas ya que pueden ser vista
como aquellas pantallas cinematográficas que se observaban desde los automóviles.3 Los
grandes cúmulos de color y las formas que en su conjunto lucen indeterminadas, remiten a uno
de los procesos de observación descritos por Daniel Arasse: “una serie de puntos que captan la
mirada, la obligan a regresar y la fascinan hasta que, tras tomar distancia de nuevo, la obra
hace acto de presencia, en su confortante articulación final, con sus figuras”.4 Estas fachadas de
múltiples representaciones, resultaron así fascinantes para los ojos de los autores del sector
comercial, quienes ávidos de representar lo novedosamente atractivo en el nuevo contexto de la
cultura mexicana, acudieron al hito universitario.


Consumo

Para los publicistas de la marca de llantas y pisos de hule Goodrich-Euzkadi, la Biblioteca
Central tuvo el portento suficiente para ser el telón de fondo de la introducción de la “Nueva
Solomatica Victoria”, un nuevo tipo de llantas que de acuerdo con su explicación, “triunfan
sobre la fricción, el calor y el desgaste” (fig. 2). En este anuncio de 1957, vemos en un primer
plano a una joven modelo que recargada sobre un automóvil de colores pastel, nos invita con su
mano izquierda a entrar en un ambiente de ensueño mercantil. A riesgo de perder la
intencionalidad principal de la publicidad entre la belleza de la modelo, el colorido de su
vestido, el flamante automóvil y la particular biblioteca, los publicistas señalaron con una flecha
el producto primordial.

2. Publicidad de Goodrich-Euzkadi, 1957. Publicada en Caminos de México, núm. 26, año V (segundo trimestre 1957).
Colección: Biblioteca Justino Fernández, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Los diversos elementos que conforman esta imagen tienen como fin la creación de una ilusión
comercial. Tengo para mí que en cierta medida, la biblioteca fue elegida por su aspecto fuera
del común de las formas y con la posibilidad de concebir el contexto de un horizonte
prometedor. Si bien en esta imagen fue revertido el estatuto académico del edificio, la campaña
de cigarros Filtron asocia la cotidianidad universitaria con el sabor del tabaco.5 También de
1957, esta publicidad recurre a una fotografía de la vida diaria de Ciudad Universitaria en
donde es perceptible un fragmento de la biblioteca. A diferencia de las llantas de Euzkadi, aquí
no fue necesario incluir una de las cuatro fachadas en su totalidad sino únicamente una sección
de la biblioteca. Con un fragmento del edificio, fue posible aludir a los grandes espacios
universitarios donde se desarrollaba la vida estudiantil, la cual debía de estar acompañada del
hábito de fumar. El hecho de que los publicistas hayan elegido una imagen en la cual sólo está
presente una parte de la obra de O’Gorman para aludir a la universidad es muestra de que la
biblioteca se había posicionado como una marca registrada que representaba el gran contexto
espacial del complejo constructivo.
Este ejercicio de persuasión proveniente de la industria tabacalera, es una muestra de cómo
el vínculo entre el nuevo conjunto arquitectónico y las dinámicas de la juventud tomaron
posición en el imaginario del entonces. De acuerdo con el anuncio, el placer de fumar cigarros
con filtro formó parte de los procesos de modernización de la vida universitaria. Teniendo como
marco el consumo del tabaco, la publicidad ofrece una visión resplandeciente, hasta cierto
punto bucólica, del día a día en los campos universitarios.
En 1959, la emblemática biblioteca fue tomada como referente urbano en un anuncio del
prestigioso fraccionamiento Jardines del Pedregal de San Ángel (fig. 3). En este ejemplo de la
inversión en la vivienda particular y sofisticada, la biblioteca es un punto de contacto entre el
centro de la ciudad y la zona sur, lugar donde tanto el conjunto residencial como la universidad
comparten el contexto telúrico y agreste de los pedregales. El anuncio demuestra el alcance
visual que tuvo la biblioteca como sello distintivo del área urbana y el diálogo con la
arquitectura novedosa que se proponía construir en el fraccionamiento. A su vez, al articular la
biblioteca con una de las grandes casas del Pedregal estaba presente el efecto óptimo de la
educación y su reflejo en el vivir de manera ilustrada en un lugar de máximo confort. Un
anuncio de 1960 presenta de forma más clara este aspecto.

3. Publicidad de Jardines del Pedregal, 1959. Publicada en Arquitectura/México, núm. 69, año XXII (tomo XVI).
Colección: Biblioteca Justino Fernández, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM.

Los publicistas de Jardines del Pedregal de San Ángel unificaron la célebre imagen del nuevo
campus universitario con la prosperidad social que prometía el vivir en el fraccionamiento. Una
composición fotográfica de la Torre de Rectoría y la Biblioteca Central fue utilizada como parte
de las estrategias de mercado del conjunto residencial. La dinámica publicitaria consistió en
establecer una idea integral del buen vivir gracias a una buena educación profesional. Desde
esta perspectiva, la universidad tenía dentro de sus múltiples valores el aseguramiento de un
buen status dentro de la sociedad y el poder acceder a espacios confortantes como una alberca
donde pasar días en familia frente al sol. En la esquina inferior derecha del anuncio, son
descritas las tres razones por las cuales vivir en el destacado proyecto urbano-arquitectónico:

1. Los más prestigiados colegios y la primera universidad de América a las puertas de su casa.
2. Su CASA PROPIA EN UN TERRENO DE PROGRESIVO AUMENTO de valor, lo que representa un
valioso patrimonio.
3. El más sano y distinguido ambiente de sociedad.

En síntesis, esta representación muestra una arquitectura capaz de estructurar modelos de vida
y asegurar los exitosos destinos de sus habitantes. La puesta en imagen de Ciudad Universitaria
junto a Jardines del Pedregal, hace visible el tono de certeza con el que fue promovida la
arquitectura moderna en México dentro de los intereses de particulares. En el flujo de
información concerniente al campo de la arquitectura, este ejemplo tiene la particularidad de
señalar la interrelación de capitales económicos con capitales culturales. Se trata de la
construcción de un estilo de vida burguesa donde una biblioteca es la fuente de los saberes.
Un anuncio de casimires Rivetex de 1962 ejemplifica de manera similar esta idea (fig. 4).
Aquí, el icono universitario tiene como contexto la impronta del vestir masculino. La alta calidad
en telas y el novedoso diseño ofrecido por Rivetex, se sirven del edificio cuya función es
remarcar el estatus intelectual que los hombres de buen gusto debían poseer. En la propuesta
publicitaria, el hábito de la lectura y el vestir de manera apropiada conformaban las elecciones
cotidianas del hombre ilustrado. Se trata del proceso de modernización del gusto masculino
mexicano en el cual un libro en la mano no puede faltar. Esta imagen complementa entonces la
visión de bienestar social y acceso al capital cultural expuesto en la publicidad de Jardines del
Pedregal. En los caminos que toma la sociedad al aspirar a una mayor distinción, a prolongados
momentos de ocio para conformar una clase ilustrada, la Biblioteca Central fue fundamental
pues aglutinó esas afinidades en los productos de la representación de la cultura material. Su
inserción en esta cultura estuvo incluso en los objetos mismos, prueba de ello es un plato
probablemente producido en los años sesenta por los refrescos Lulú, en el cual el personaje de
Betty Boop pasea con un puma y tiene la biblioteca como signo de referencia. La presencia
constante del edificio en la publicidad de la época hace referencia al estado de flujo visual en el
que están inmersos los hitos arquitectónicos (fig. 5).

4. Publicidad de Rivetex, 1962. Publicada en Selecciones, núm. XX (1962). Colección Cristóbal Andrés Jácome.

5. Plato de Refrescos Lulú, ca. 1967. Colección de Sandra Rozental.

Afirmo que el alto nivel de construcción de los años cincuenta y sesenta llevó a una
proliferación de las imágenes arquitectónicas en los medios. Prueba de ello es la aparición
constante del Pedregal y de la Ciudad Universitaria en la televisión. El proyecto promocional del
fraccionamiento contó con un programa televisivo en el cual se discutían temas relacionados
con el panorama arquitectónico y artístico de ese entonces. Personajes como Diego Rivera y
David Alfaro Siqueiros visitaron el set televisivo del programa “El Pedregal. Su casa y usted”
para dar sus opiniones sobre las rutas que estaba siguiendo el arte mexicano.6 Por otra parte,
para la Ciudad Universitaria se contempló un sistema televisivo que coadyuvara a la enseñanza.
La división de Sistemas de Comunicaciones de la empresa Servicios Eléctricos de México sería
quien garantizaría este servicio. Ambos casos revelan la pulsión por las imágenes que
despiertan las grandes construcciones.


Pasiones

Paralelo a las fluctuaciones de la oferta y la demanda en la que estuvo inmersa la Ciudad
Universitaria y su icónica biblioteca, fueron representadas historias de amor y pasión. Los
espacios donde estos relatos del corazón sucedieron fueron las fotonovelas realizadas por
Antonio Caballero en los sesenta. En las páginas de fotonovelas como Nocturno y Rutas de
pasión acontecieron diversas historias en el campus central y principalmente alrededor de la
obra maestra de O’Gorman. Los encuentros y desencuentros amorosos se desarrollaron
teniendo como marco el cerebro de la universidad. Resulta sugerente que estas historias donde
son expuestos los sentimientos a flor de piel tomen lugar junto a un centro de saber. Una
tensión entre los pulsos de las emociones y las pautas de la razón está presente en estas
fotografías. Las ficciones sentimentales de Antonio Caballero se entrecruzan con la erudición de
O’Gorman en unos relatos que llegan a nosotros sin los diálogos que originalmente los
acompañaron en el momento de su publicación.7 Desprovistas de nubes de texto, las fotografías
que componían las fotonovelas son un rompecabezas imposible de armar. Al estar desprovistos
de las conversaciones que mantenían el hilo de la narración, el elemento que unifica las
imágenes es la biblioteca. Así, el gran depósito de conocimientos se vuelve una suerte de co-
protagonista de las tramas amorosas que se desarrollan alrededor, adquiere un destacado peso
visual en las fotografías y con ello hace evidente de nueva cuenta el papel estelar del edificio en
el extenso campus universitario.
Debido a su pertenencia al mundo de los pasiones, los sujetos fotográficos de Caballero
establecen en ocasiones poses y gestos de suma expresividad. La alegría de ser universitario es
expuesta en una fotografía donde el actor Sergio Corona salta y levanta la pierna izquierda
mientras los brazos se extienden en lo que pareciera un abrazo al sentir optimista de los
sesenta (fig. 6). Este cuerpo lúdico es el marco a través del cual vemos la biblioteca y el
resultado entre corporalidad y arquitectura es una imagen que aporta dinamismo al prisma
rectangular. La síntesis entre el gesto de felicidad y el movimiento aparece en las fotonovelas
gracias a la presencia de la figura femenina y el automóvil.

6. Antonio Caballero, fotonovela protagonizada por el actor Sergio Corona, 1965. Colección Galería López Quiroga.

Caballero nos presenta a una mujer que, volante en mano, parece arribar al destino
universitario. Al igual que en el anuncio de Euzkadi, se trata de la representación de la mujer
moderna, la cual recorre la urbe en auto y tiene un cierto vínculo con el centro académico. Por
medio de estas fotografías es posible obtener una visión casi completa del mural de O’Gorman.
En la estética de la fotonovela, recuadro tras recuadro fabrican una idea del prisma recubierto
de piedras de colores. Puede argumentarse que, al igual que en los ensayos fotográficos
presentes en las publicaciones especializadas de arquitectura, las fotonovelas fueron otros
medios que instrumentalizaron secuencialmente la imagen arquitectónica. Así como en un
recorrido en automóvil por la ciudad se puede ir armando una idea de su arquitectura, en las
fotonovelas hay paseos fotográficos por la modernidad constructiva.
En otro fragmento de estos capítulos universitarios, el ímpetu optimista de la juventud está
representado por la esbelta figura de una modelo que, en diagonal a la cámara, gira su torso y
lanza una sonrisa al objetivo de la cámara (fig. 7). La alegría de la joven tiene como marco el
templo del conocimiento realizado por O’Gorman, estableciendo una sinergia entre belleza y
saber. Estamos ante otro ejemplo de la modernización de la representación femenina. La
imagen de la joven universitaria bien podía unir los encantos físicos femeninos con su potencial
intelectual, concibiendo con ello nuevos roles de la mujer en el esquema social. Si bien podía
funcionar como una pasarela, la universidad se mostraba como un espacio estimulante para el
desarrollo de dinámicas académicas y en un futuro, laborales para las mujeres. En un reportaje
publicado en la Gaceta Social de México en febrero de 1966, una estudiante es entrevistada
sobre sus impresiones de la vida dentro del alma mater. La joven dice lo siguiente: “he podido
comprobar que casi todos son capaces de darse cuenta de que aquí se ensancha el campo del
conocimiento y de la comprensión. Tenemos que volvernos universales: es una consecuencia de
lo que aprendemos y de lo que vivimos. Se aprende inconscientemente, casi sólo de oír pláticas,
clases, opiniones, del mutuo intercambio de ideas,”8

7. Antonio Caballero, fotonovela, 1965. Colección Galería López Quiroga.

Tanto las opiniones de la entrevistada como la fotografía de Caballero reconstruyen la
sensibilidad femenina universitaria, remiten a los espacios físicos y simbólicos que diariamente
concebían la modernización del pensamiento estudiantil.
En la Biblioteca Central, en tanto espacio óptico, las expresiones cinematográficas también
recurrieron al edificio por su carácter escenográfico.9 Siguiendo los itinerarios de la pasión, nos
encontramos con la película Mi esposa me comprende de 1959. Este drama protagonizado por
Arturo de Córdova presenta a un atractivo profesor de literatura que es asediado por sus
alumnas y cuya vida en soltería lo mantiene en un constante estado de desolación. El imponente
edificio sirve espléndidamente para recalcar la profesión del protagonista y el peso que tienen
los libros en su cotidianidad. En este episodio, la biblioteca fue el escenario perfecto para
montar la ficción de un hombre dedicado a las letras y cuya idealización novelesca de las
relaciones de pareja no le permitía establecer lazos sentimentales.
En el amplio anecdotario fílmico universitario, se encuentran las yuxtaposiciones históricas
de Raíces (1953) de Benito Alazraki, en la cual la Biblioteca Central se muestra como un logro
de la modernidad (fig. 8); vista desde una toma en contrapicado, representa la grandeza del
México de entonces, en cuyas superficies se articulan las culturas prehispánica y barroca. La
inclusión del edificio en Raíces no es para nada casual, puede hacerse la comparación entre dos
visiones artísticas ya que el arquitecto concibió el programa mural como un eslabón entre los
estratos históricos de la cultura mexicana, mientras que el cineasta montó un relato fílmico
donde estos mismos estratos mantuvieran una relación armónica. O’Gorman y Alazraki
compartieron el tema y los resultados. Para el arquitecto realizar un continuo histórico sobre los
muros del saber era una respuesta ante el deber ser de la biblioteca. El cineasta, por su parte,
unificó las implicaciones simbólicas de las grandes eras nacionales en diversas secuencias del
filme. La cita de la Biblioteca Central hecha en Raíces es un fragmento del repertorio de
imágenes que Alazraki utiliza para poner a debate el supuesto corpus histórico coherente sobre
el cual subyace la cultura mexicana.

8. Benito Alazraki, Raíces, filme de 1953.

Si bien la fugaz presencia de la biblioteca en la cinta Raíces está en un plano que enaltece su
programa iconográfico, la crítica al proyecto arquitectónico de la Ciudad Universitaria desde el
cine fue realizada por Luis Buñuel en la película El río y la muerte de 1954. En el filme, Buñuel
subvierte el espacio académico y lo transforma en un enorme hospital con extensos espacios al
aire libre en el cual los enfermeros atienden a los pacientes en sillas de rueda y los exponen a la
luz solar como una medida de saneamiento. La selección de las instalaciones de la Ciudad
Universitaria para representar un hospital responden, por una parte, a que en las fechas de la
filmación las aulas y los campos universitarios aún no estaban ocupados y llevar a cabo el
rodaje era relativamente fácil. Por otra, a que la parte del campus donde fueron filmadas las
secuencias, los alrededores de la Torre de Humanidades, las Facultades de Filosofía y Letras,
Derecho y Economía podían fácilmente pasar por las salas de un hospital. Es aquí donde
encuentro la crítica a la arquitectura moderna realizada por Buñuel; al hacer una clínica de la
universidad, el cineasta estaba ejerciendo una crítica de la imagen genérica de la arquitectura
funcionalista. El estatuto intercambiable de los edificios universitarios fue posible gracias a las
extensas fachadas reticulares que bien podían crear la atmósfera de un hospital inacabable y
agobiante. En la secuencia que acontece en este hospital ficticio, la Biblioteca Central aparece a
lo lejos sin distraer la mirada de los espectadores. El poder visual del singular edificio se
encuentra difuminado a lo lejos, ajeno a la narrativa fílmica, ya que se corre el riesgo de perder
la noción de centro de salud. Con El río y la muerte, la Ciudad Universitaria se integra a las
citas arquitectónicas del cine de Buñuel entre las que sobresalen el Hospital la Raza en
construcción en Los olvidados y el Centro Urbano Presidente Alemán en El deseo viaja en
tranvía.
Teniendo a la Biblioteca Central como eje, es posible perfilar un horizonte de imágenes en el
que son depositadas las necesidades, deseos y rutinas de quienes interactúan con la
arquitectura moderna.10 Una arquitectura que, una vez que forma parte de la cultura de masas,
nos lleva a otro punto de partida para conceptualizar los procesos de modernización. Vista
desde diversos ángulos y contextos, la biblioteca ejerció una especie de seducción visual que la
convirtió en un objeto accesible; a través del filtro de la información pública, su imagen poseyó
una serie de estatutos comerciales, sentimentales y narrativos que nos hacen pensar en otras
estrategias para acercarse a los espacios de la modernidad.


1 Rita Eder, “Tolomeo y Copérnico en el Nuevo Mundo. Juan O’Gorman y el muro sur de la Biblioteca Central en
Ciudad Universitaria”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 98 (primavera de 2011, México): 144.
2 Juan O’Gorman, Murales en la Ciudad Universitaria (México: Departamento de Difusión de la Gerencia de
Relaciones de Ciudad Universitaria, 1954), s.p.
3 Jennifer Josten, “Mathias Goeritz and International Modernism in Mexico, 1949-1962”, Ph. D. Dissertation, Yale
University, 2012, 130–31.
4 Daniel Arasse, El detalle. Para una historia cercana de la pintura (Madrid: Abada Ediciones, 2008), 240.
5 Publicidad de cigarros Filtron, publicada en Arquitectura/México, núm. 58 (1957).
6 Al respecto de este programa televisivo, véase Alfonso Pérez-Méndez y Alejandro Aptilon, Las casas del Pedregal
1947-1968 (Barcelona: Gustavo Gili, 2007).
7 Alfonso Morales y Antonio Caballero. Las rutas de la pasión (México: Toluca Project/Galería López Quiroga,
2005), 5.
8 “Universidad: Ciento por ciento ventajas”, Gaceta Social de México, núm. 260 (febrero de 1966): 10.
9 Para una visión general de la arquitectura y el cine de la época, véase Erica Segre, “Reframing the City: Images
in Displacement in Mexican Urban Films of the 1940s and 1950s”, Journal of Latin American Cultural Studies 10,
núm. 2 (agosto de 2001): 205-222.
10 Pierluigi Serraino, “Framing Icons: Two Girls, Two Audiences. The Photographing of Case Study House #22”, en
Kester Rattenbury, ed., This is not Architecture. Media Constructions (Londres: Routledge, 2002), 132.
Casas de plástico. Las propuestas arquitectónicas
en fibra de vidrio de Juan José Díaz Infante
Daniel Garza Usabiaga
UNAM-Museo Universitario del Chopo


El plástico se volvió uno de los materiales más conspicuos durante la posguerra llegando a
redefinir la vida cotidiana. Antes de la segunda guerra mundial, la industria del plástico sólo
había logrado crear productos con poca integridad estructural, como el poliestireno. No
obstante, con la guerra, dicha industria aceleró sus investigaciones y esfuerzos para producir
nuevos materiales que pudieran funcionar en el conflicto armado. Entre 1941 y 1943, Monsanto
—el emporio industrial de plástico en los Estados Unidos— consiguió producir nuevos derivados
más sólidos y resistentes, como el polietileno y la fibra de vidrio; materiales que fueron
utilizados en los aviones de guerra en la forma de alerones o radomos. Al final del conflicto
armado, la industria del plástico se vio en la necesidad de transferir sus innovaciones a la
producción de bienes de consumo con el fin de ajustarse a la nueva economía de la posguerra.1
Como un material industrial, el plástico es económico y se presta para la producción serial;
factores que garantizaron su uso durante la segunda mitad del siglo XX cuando se experimentó
una aceleración del modelo capitalista y su concomitante cultura de consumo.
A partir de los años cincuenta aparecieron innumerables productos hechos con plástico y sus
derivados. La abundancia de dicho material, en infinidad de formas, constituyó un fenómeno
cultural durante la posguerra. En 1957, Roland Barthes escribió su libro clásico Mythologies, un
conjunto de ensayos que operan como “un análisis socio-histórico del mundo de los objetos”.2
Barthes dedicó uno de sus escritos a este material; para él, el mismo nombre de “plástico”
englobaba la idea de transformación infinita. El plástico podía abolir la jerarquía de sustancias y
materiales, remplazándolos a todos; de acuerdo con el autor “todo el mundo puede rehacerse en
plástico”.3 Maletas que se hacían con cuero así como cepillos de madera y fibras naturales
aparecieron, durante la posguerra, hechos en plástico. No sólo se reprodujeron utensilios
comunes en plástico, también aparecieron mercancías nunca antes vistas que se volvieron
objetos emblemáticos de la vida cotidiana. Un caso de esto son los recipientes de alimentos
Tupperware hechos con polietileno. En esta época también aparecieron muebles hechos con
este mismo derivado: mesas, sillas o estantes diseñados por autores como Verner Panton, Eero
Saarinen o Charles y Ray Eames. En el campo de la construcción, la industria del plástico
introdujo nuevos productos que transformaron el espacio doméstico como la melamina, la
formica y el vinil utilizado para recubrimiento de pisos y paredes. Algunos arquitectos,
inclusive, intentaron crear una nueva relación entre esta industria y la práctica de la
construcción con el diseño de modelos de casas hechas en su totalidad con un polímero
reforzado: la fibra de vidrio.
Aunque el primer caso de una casa hecha con plástico se puede situar en 1934 con la Casa-
espacio (Space-House) de Frederick Kiesler, fue durante la posguerra que empezaron a
proliferar este tipo de propuestas que contaban, para esa época, con nuevos derivados de
mayor integridad estructural. En 1955, el arquitecto de origen rumano Ionel Schein construyó,
con el financiamiento de la revista Elle y la asesoría técnica de Charbonnages France, su
primera propuesta de una casa hecha en su totalidad de plástico. Un año más tarde la presentó
en el Salón de Artes Domésticas de Paris con un éxito rotundo. La casa de Schein no sólo
contaba con una estructura de plástico sino que todo el interior, incluyendo utensilios y objetos,
también se había producido con dicho material.
En los Estados Unidos también se dieron este tipo de propuestas habitacionales durante los
años cincuenta. Con el fin de diversificar sus productos para el mercado de la posguerra,
Monsanto reclutó el talento de un grupo de diseñadores y arquitectos del MIT para producir
entre 1955 y 1956, su Casa del Futuro que se presentó en el parque temático de Disneyland, en
California, a partir del verano de 1957. La Casa del Futuro de Monsanto estaba hecha con fibra
de vidrio y en su interior, el plástico —como en el proyecto de Schein— era omnipresente.4 No
sólo eso, la casa estaba casi totalmente automatizada: al apretar un botón se cerraban o se
abrían las cortinas, al apretar otro aparecían o se escondían algunas piezas de mobiliario.
Ubicada en la Tierra del Futuro de Disneyland, esta casa presentaba un espacio doméstico por
venir, ad hoc con las promesas del capitalismo de la época donde mediante la adquisición de
objetos de consumo la vida sería más fácil, más cómoda, más placentera. Monsanto se respaldó
en el parque temático para que su casa tuviera una difusión masiva, creando expectativa y
deseo entre miles de consumidores potenciales.
La Casa del Futuro de Monsanto no sólo contaba con una imagen de un futuro anticipado en
su interior de plástico y automatizado, sino también en su forma exterior que presentaba una
solución aerodinámica a la manera de una construcción continua como cascarón. Las formas
aerodinámicas, semiesféricas o como módulos hiperbólicos que caracterizaron a las casas
hechas con fibra de vidrio de la posguerra no eran gratuitas. Este tipo de soluciones son las que
le permiten tener más resistencia a las estructuras hechas con este polímero reforzado.
Casas como las diseñadas por Schein o Monsanto implicaban una nueva o segunda
modernidad. Esto residía, por un lado, en su materialidad; el plástico, después de todo, era el
material que estaba redefiniendo la vida cotidiana durante la posguerra. Esta segunda
modernidad también se expresaba, por otro lado, en las formas creadas en plástico; formas
nunca antes vistas que caracterizaban desde simples objetos, como la silla Chaise de los Eames,
hasta casas, como la presentada en Disneyland. El plástico no sólo señalaba un avance de lo
moderno con nuevas formas sino también a partir de las características intrínsecas del material
como su impermeabilidad, su fácil limpieza, su durabilidad y ligereza.
Es necesario mencionar que la Casa del Futuro de Monsanto presentaba una propuesta de
espacio doméstico del suburbio norteamericano. La casa era amplia, permitía un crecimiento
modular a futuro y contaba con todas las comodidades que podían ofrecer las nuevas
mercancías de la posguerra. En otros lugares del mundo, en cambio, se formularon propuestas
de casas de fibra de vidrio con el propósito de satisfacer la demanda masiva de espacios de
vivienda. Algunos arquitectos vieron en las características intrínsecas de este material —su
resistencia, ligereza, su bajo costo y producción serial—una alternativa para solucionar un
problema de habitación de carácter social. Su respuesta fue el diseño de modelos de vivienda en
fibra de vidrio, producidos de manera industrial, económicos y de fácil y rápida construcción
mediante un proceso de ensamblaje. En México el arquitecto que inauguró y desarrolló más
este tipo de investigación fue Juan José Díaz Infante (1936-2012).
Desde mediados de los sesenta, Díaz Infante propuso modelos de casas de fabricación en
serie, de bajo costo y fácil ensamblado. Un ejemplo de esto fue una casa prefabricada
construida en Tequesquitengo en 1966 que contaba con dos pisos y forma semiesférica. En esta
casa, el arquitecto aún no recurría a la fibra de vidrio; el modelo en Tequesquitengo se
ensamblaba a partir de elementos metálicos. Se puede suponer que esta propuesta fue
considerada como radical por el gremio de arquitectos mexicanos durante esa época. Prueba de
esto es la publicación de varios proyectos de Díaz Infante en el número 93 de la revista
Arquitectura/México.5 Este ejemplar de 1966 estaba dedicado a la memoria de Kiesler (fallecido
un año antes) y contaba en sus páginas con varios proyectos de arquitectura radical y utópica
desarrollados alrededor al mundo: Nueva Babilonia de Constant, la Ciudad Espiral de Yona
Friedman o la Ciudad Cibernética de Nicolas Schöffer, sólo por mencionar algunos. En la
“Dedicatoria” de este número de la revista, Kiesler fue descrito como “el padre espiritual de los
numerosos esfuerzos que hoy pretenden ser revolucionarios”.
En ese mismo número de Arquitectura/México, Díaz Infante publicó su texto “Una proyección
hacia la arquitectura dinámica”.6 Este escrito, ilustrado con varios diagramas de las residencias
esféricas del arquitecto, señalaba la llegada “de una era dinámica, de una nueva imagen de la
historia” con una “magnitud de alcances sin precedentes” en la que resultaba necesario aplicar
“la sabiduría acumulada por el hombre” a la realidad del momento histórico.7 Es muy probable
que cuando el arquitecto escribió este texto se encontrara colaborando con la Asociación
Nacional de las Industrias del Plástico, A.C. (ANIPAC) en la fabricación de su primera casa
celular hecha enteramente con fibra de vidrio. El uso de este material para la arquitectura se
encontraba en sintonía con las condiciones materiales de su momento histórico y su propuesta
de habitación —reflejo de su conocimiento acumulado en proyectos anteriores como la casa
prefabricada de Tequesquitengo— era representativa de esa nueva era a la que denominó como
dinámica.
En 1967, el arquitecto presentó en el Museo de Arte Moderno (MAM) el proyecto Kalikosmia
en el que hizo público su primer modelo de casa hecha en su totalidad con fibra de vidrio (figs.
1 y 2). Es necesario señalar que entre 1967 y 1970, Díaz Infante utilizó el término Kalikosmia
(del náhuatl calli, casa y del griego cosmia, cosmos: “casa unida al cosmos”) para designar una
serie de casas celulares hechas con dicho material. No obstante, con el tiempo, Kaliskosmia
llegó a englobar una teoría arquitectónica de fuerte carácter especulativo desarrollada por el
arquitecto durante varias décadas, al grado que, poco a poco su práctica fue vista, por él, como
la aplicación de dicho conocimiento al que consideraba científico —“Arquitectura como ciencia
aplicada”.8 En este ensayo, dicho término no hace alusión a su teoría sino únicamente se refiere
a un programa constructivo que engloba las distintas variaciones de casas de fibra de vidrio
propuestas por el arquitecto entre 1967 y 1969.

1. Juan José Díaz Infante, Kalikosmia, 1969. Cortesía Juan José Díaz Infante.

2. Juan José Díaz Infante, Aztecalita, 1964. Fibra de vidrio. Museo de Arte Moderno

Poco tiempo antes de la presentación del Kalikosmia en el MAM, Díaz Infante publicó una
serie de artículos y obras en el número 25 de la revista Calli (enero-febrero 1967) donde
manifestaba su entusiasmo por el uso del plástico en la arquitectura. Inclusive, el arquitecto
veía en este material una solución para un gran número de males sociales. En sus palabras:
“Que el plástico resolverá la crisis de la habitación, la crisis de la enseñanza, del transporte, del
crecimiento urbano, es un hecho que está en su etapa final.”9 Estas páginas de Calli se
encontraban ilustradas por el material que, posteriormente, se exhibiría en el MAM: Dibujos,
distintas maquetas así como el primer prototipo de casa de fibra vidrio a escala 1:1.
El primer caso de Kalikosmia, presentado en el MAM, era una “casa celular” de forma
semiesférica que contaba, en el interior, con muebles moldeados a la estructura. El exterior
presenta una estructura que hace alusión a fractales, evidenciando el interés científico de Díaz
Infante en estructuras microscópicas como los nanotubos. Para su instalación, esta casa sólo
requería de una plataforma de concreto en la que la estructura se pudiera acomodar. Esta
intervención mínima para su consolidación sobre el suelo, era algo que también estaba presente
en la casa prefabricada de Tequesquitengo y demostraba cómo estas estructuras podían
adaptarse a cualquier terreno sin alterarlo en gran medida y sin incurrir en altos costos.10
Esta “casa celular”, en su propuesta general, formulaba una alternativa a la arquitectura
moderna en concreto. De esta forma, representaba esa especie de segunda modernidad
englobada en el uso de un derivado del plástico. De acuerdo con el arquitecto, las propiedades
de la fibra de vidrio, “tales como prefabricación, rigidez adicional, baja conductibilidad termal,
resistencia a materias químicas y humedad hacen su elección para funciones estructurales,
obligatoria”.11 Con el uso de este material se proponía una arquitectura de menor peso y mayor
resistencia en comparación con el modelo de arquitectura moderna que se perfiló como
vanguardia durante los años veinte y treinta pero que para la década de los cincuenta y sesenta
se había vuelto institucional y formulario.12 Los costos de producción también eran
sustancialmente menores y el proceso de construcción era más rápido y sencillo gracias al fácil
ensamblaje o al simple acomodo de la estructura sobre una plataforma de concreto. Estas
características de las casas de fibra de vidrio de Díaz Infante se encuentran sintetizadas en la
fórmula que utilizaba para referirse a su obra: “a menor materia, mayor velocidad”. Aunque el
término de “velocidad” puede asociarse con su planteamiento de una “nueva era dinámica”, su
relación directa es con un proceso constructivo o de ensamblaje rápido y eficiente.
La presentación del primer prototipo de Kalikosmia en el MAM estuvo acompañada de una
exposición del trabajo del arquitecto donde se mostró gran parte del material que apareció
publicado en Calli a inicios de 1967. Entre las maquetas presentadas destaca una variación del
modelo celular de habitación con una forma esférica desprovista del recubrimiento a manera de
fractales. La forma esférica de estas propuestas arquitectónicas, así como la experimentación
con el plástico en la construcción, son dos características de la producción de Díaz Infante que
se emparentan con el trabajo de Frederick Kiesler. En otra maqueta presentada en el MAM,
Díaz Infante imaginó grandes torres que sostenían múltiples habitaciones esféricas de este tipo,
en lo que era una alternativa radical con respecto a los modelos tradicionales de vivienda social
y de alta densidad en México (“Multi-celular para 150 habitantes”).13 El plástico, de esta forma,
funcionaba no sólo como un nuevo material para la arquitectura sino también como la base
desde donde imaginar nuevas formas de habitación radicalmente distintas a las existentes (fig.
3). Aunque nunca se construyó una de estas grandes torres y, al parecer, ninguna casa de forma
esférica a escala real, estas propuestas de Díaz Infante tuvieron un recibimiento crítico positivo
inclusive fuera de México. En agosto de 1967 las maquetas de casas de plástico esféricas
también aparecieron publicadas en la revista norteamericana Architectural Digest.

3. Juan José Díaz Infante, residencias de científicos e investigadores en el Observatorio Nacional de San Pedro Mártir.
Foto: Ale de la Puente, 2012.

No está de más mencionar el novísimo funcionamiento del museo como institución en la
exposición del proyecto Kalikosmia. El MAM sumó a sus funciones de conservación, estudio y
presentación de obras de arte, la difusión de nuevas propuestas arquitectónicas, propuestas
desarrolladas estrechamente con el sector industrial. Así como Monsanto utilizó Disneyland y
Schein las páginas de la revista Elle y el Salón de Artes Domésticas de 1956, Díaz Infante y la
ANIPAC se respaldaron en el MAM como un prestigioso escaparate para lograr una difusión
masiva de su propuesta, misma que fue visitada por un público cuantioso. Además de apoyar el
proyecto de Díaz Infante, la ANIPAC patrocinó la exposición “El hombre y el plástico” que se
presentó al mismo tiempo que Kalikosmia. En esta exposición varios artistas —como Ángela
Gurría, Helen Escobedo y Manuel Felguérez— realizaron varias esculturas hechas con
materiales derivados del plástico. Felguérez, por ejemplo, presentó La luna, una escultura
hecha en acrílico que, gracias a la transparencia de este material, permite cierta ambigüedad
entre sus planos. Esta escultura en acrílico se encuentra suspendida de una estructura metálica
de forma cúbica mediante hilos plásticos tensados en un patrón con una solución geométrica
que puede remitir a objetos de estudio matemático. Desde la distancia pareciera que la
escultura, como el satélite terrestre, flota y cuenta con su propia gravedad.14 Esta solución sólo
fue posible gracias a ligereza del acrílico y a la transparencia del hilo de plástico. De esta
forma, la ANIPAC se apoyó en el museo para difundir sus productos y mostrar cómo el plástico
podía ser utilizado de una manera novedosa no sólo en la producción de objetos de consumo
tradicionales para el ámbito doméstico, sino también en los campos de la arquitectura y el arte
contemporáneo.
En 1969, Díaz Infante avanzó su propuesta de Kalikosmia con un nuevo modelo de casas de
fibra vidrio como un sistema de módulos parabólicos que se articulan de manera hexagonal. En
este proyecto, el arquitecto volvió a colaborar con la ANIPAC. La solución hiperbólica de los
módulos, como se ha mencionado, garantiza la integridad estructural de la casa en su conjunto.
Al unirse los distintos módulos, que podían variar en longitud, se creaba un espacio central que
funciona como el núcleo de la casa. Generalmente este espacio central se encontraba iluminado
cenitalmente con un domo de plástico translucido. Los módulos parabólicos situados alrededor
de este centro se utilizaban para las distintas habitaciones y espacios necesarios para el
funcionamiento de la casa; el cliente podía adquirir segmentos de distintos tamaños de acuerdo
con sus necesidades. El sistema de ensamblado de estas casas remite al popular de método de
“hágalo usted mismo” (Do it yourself – DIY) que también es prototípico de los nuevos productos
de la posguerra. A diferencia del modelo de 1967, esta casa carecía de mobiliario moldeado a la
estructura haciendo que el espacio interior fuera más flexible. Díaz Infante conservó en este
modelo las características de producción en serie, bajo costo y fácil ensamblado de su
propuesta anterior. Según sus estimaciones, esta casa podía ser levantada en ocho horas por
cinco personas. Díaz Infante, de nueva cuenta, se respaldó en el MAM para dar difusión a esta
nueva casa presentándola en la exposición “El objeto cotidiano en México” bajo el nombre
“Casa popular Durango”. En “El objeto cotidiano en México” se puso en evidencia cómo se
había desarrollado la construcción de módulos hechos con fibra de vidrio desde 1967. Díaz
Infante ya no era el único arquitecto con este tipo de propuesta. En la misma exposición se
presentó un molde de plástico que funcionaba como un espacio habitable diseñado por Jorge de
Antuñano.15
Sin duda alguna, este modelo de casa de fibra de vidrio fue el que recibió mayor atención
crítica y, también, el más exitoso en términos de consumo y construcción. Lo primero se
aprecia, por ejemplo, con la publicación en el número 503 de la revista italiana Domus de un
conjunto habitacional hecho con estos módulos parabólicos en Acapulco en 1971.16 Lo segundo
es evidente, aún hoy en día, con las numerosas construcciones de este tipo que sobreviven y
pueden encontrarse a lo largo de todo el país. Que estas estructuras se encuentren de norte a
sur no es gratuito, las casas de Díaz Infante se podían adaptar prácticamente a cualquier
terreno utilizando una plataforma de concreto. Esta plataforma servía para consolidar la
estructura de fibra de vidrio y para introducir los distintos tipos de instalaciones que requería la
casa. Otra razón para que estas casas se encuentren a lo largo del territorio nacional depende
del efecto térmico de la fibra de vidrio que la hacía pertinente para climas templados y fríos
mientras que la ventilación cruzada creada a partir de sus distintos módulos permitía que
funcionaran en zonas cálidas, como Acapulco. No obstante, las razones más contundentes de su
popularidad fueron su bajo costo y fácil ensamblado que garantizaron que este modelo de
Kalikosmia fuera atractivo durante la década de los setenta no sólo para la construcción de
espacios habitacionales sino también para ser utilizado como comercios o escuelas.
El apogeo y declive de este tipo de casas se experimentó conjuntamente durante la década de
los setenta. Su declinación puede ser entendida desde distintas perspectivas, aunque todas, de
una manera u otra, se encuentran unidas a la industria del plástico. A pesar de ser durable, el
paso del tiempo demostró que la fibra de vidrio puede experimentar un proceso de corrosión si
se deja expuesta a los elementos naturales; es decir, en las condiciones ambientales donde la
arquitectura se encuentra situada. De esta forma el uso de este material para la arquitectura
probó sus límites: la restauración del material implica un proceso industrial costoso. También,
de manera gradual durante esa década, apareció una nueva conciencia ambiental alrededor de
la producción del plástico así como de sus efectos nocivos para la salud. Sobre todo, durante los
años setenta, se experimentó una secuencia de crisis petroleras que provocaron que la
producción de plástico se encareciera. La producción de este material empezó a suponer un
gasto económico y energético que, gradualmente, pocos industriales pudieron financiar. La
crisis petrolera de los años setenta, y su concomitante recesión económica global, tuvo otro tipo
de consecuencias. Se puede decir que este fenómeno económico también puso en entredicho el
sueño de abundancia material de la economía de la posguerra con sus respectivas fantasías de
un futuro construido y rehecho en plástico con formas aerodinámicas y de aspecto futurista.
Este nuevo estado de las cosas, la supuesta “segunda modernidad” de la posguerra comenzó a
colapsarse gradualmente. En este contexto, de optimismo decreciente con respecto al material,
la idea de una arquitectura hecha en plástico no tuvo más un lugar.


1 Steven Phillips, “Plastics” en Beatriz Colomina et al. (eds.), Cold War Hothouses. Inventing Postwar Culture from
Cockpit to Playboy (Nueva York: Princeton Architectural Press, 2004), 92-96.
2 Éste es el término con el que Kristin Ross se refiere a esta obra de Barthes en su libro Fast Cars, Clean Bodies:
Decolonization and the Reordering of French Culture (Cambridge: MIT Press, 1996), 182.
3 Roland Barthes, “Plastic” en Mythologies (Londres: Vintage, 2000 [1957]), 97-99.
4 Para una discusión detallada de esta casa véase Phillips, “Plastics”, 102-123.
5 Arquitectura/México, año XXVIII, tomo XIV, núm. 93 (marzo de 1966): 36-38.
6 Juan José Díaz Infante, “Una proyección hacia la arquitectura dinámica”, Arquitectura/México, año XXVIII, tomo
XIV, núm. 93 (marzo de 1966): 36.
7 Ibid.
8 Con el paso de los años la teoría de Kalikosmia adquirió una fuerte carga especulativa de carácter “cósmico”
(utilizando el término tal y como lo describe GuyBrett). Entre las propuestas arquitectónicas que se derivaron de esta
teoría se encontraban formas de arquitectura espacial y el levantamiento de edificios del terreno utilizando el
magnetismo. Sobre el término “cósmico” —como un entendimiento de la realidad, como campos de energía y sistemas
dinámicos de relaciones cruzadas— véase Guy Brett, Force Fields. Phases of the Kinetic (Barcelona: MACBA, 2000),
12-66.
9 Juan José Díaz Infante, “Nuestro mundo actual y la habitación”, Calli. Revista Analítica de Arquitectura
Contemporánea, núm. 25 (enero-febrero 1967), 46-49. La “habitación celular de plástico” de Díaz Infante, de hecho,
es la obra que aparece en la portada de este número.
10 La intención de adaptarse al contexto natural, sin alterarlo o violentarlo, aparece ya como una preocupación en
la obra temprana de Díaz Infante y aunque pueda parecer contradictorio, debido al uso de plástico en la construcción,
revela cierto interés medioambiental. Esta intención e interés del arquitecto fueron desarrollados a través de los años
en su proyecto de Kalikosmia, incluyendo proyectos de edificios que se despegaban del suelo —levitando sobre el
terreno— gracias al magnetismo.
11 Díaz Infante, “Nuestro mundo actual y la habitación”, 47.
12 En los años cincuenta, por ejemplo, Juan O’Gorman criticaba cómo el modelo del funcionalismo que él había
introducido a finales de la década de los veinte había degenerado en una especie de estilo; una nueva academia que
prescindía de las intenciones sociales que perseguía su proyecto constructivo original. O’Gorman situaba al Estilo
Internacional como la concretización de esta nueva academia. Las grandes torres, a manera de rascacielos o los
edificios como los de la recién inaugurada Ciudad Universitaria eran ejemplos de este tipo de construcción. O’Gorman
no fue el único arquitecto que criticó el Estilo Internacional durante esos años y buscó un nuevo programa
arquitectónico que lo superara. Existe, también, el caso de Mathias Goeritz y su “arquitectura emocional”.
13 El término de “multi-celular” se encuentra en relación con los conocidos multifamiliares de las décadas de los
cincuenta y sesenta. En la revista Calli, este proyecto apareció publicado con el nombre de “Proyecto urbanístico en
Isla Mujeres, Cozumel”. Una fotografía de la maqueta presenta el método de transportación de estas celulas con un
helicóptero: “Por su ligereza y resistencia se plantea la posibilidad de la transportación aérea de las células
dinámicas.” Esta imagen especulativa, con el tiempo, se tornó realidad. En 1979, el conjunto de viviendas para los
investigadores del Observatorio Astronómico Nacional San Pedro Mártir fue transportado al sitio por helicópteros.
14 Daniel Garza Usabiaga, Cinetismo. Movimiento y transformación en el arte de los sesenta y setenta (México:
Museo de Arte Moderno, 2012), 74-111.
15 El objeto cotidiano en México, catálogo de la exposición (México: Museo de Arte Moderno, 1969).
16 “Dal Messico, in Fiberglass”, Domus, núm. 503 (octubre de 1971).
Arte y ciudad. Del Museo de Antropología a la Ruta
de la Amistad
Gabriela Álvarez Hernández
María García Holley
UNAM-Posgrado en Historia del Arte


Contexto

El 21 de noviembre de 1960 se inauguró en el Bosque de Chapultepec la Galería de Historia. Al
evento acudieron el entonces presidente de la República Adolfo López Mateos, acompañado de
gran parte de su gabinete, incluidos el secretario de Educación Pública Jaime Torres Bodet,1 el
jefe del Departamento del Distrito Federal Ernesto Uruchurtu, las fuerzas del ejército, así como
el arquitecto responsable de la nueva edificación: Pedro Ramírez Vázquez (fig. 1).

1. Inauguración de la Galería de Historia, 1960. Fundación Arq. Pedro Ramírez Vázquez.



Este nuevo recinto formaba parte del Programa Nacional de Museos ideado por Torres Bodet,
una suerte de educación extendida en donde las clases no terminarían en el aula sino en la sala
de exposiciones. Este programa respondió a las políticas desarrollistas y a la modernidad
esperanzadora del gobierno de Adolfo López Mateos, donde la cultura de “lo mexicano” servía
como carta de presentación ante el mundo. El Presidente buscaba posicionar a México en un
mercado de competencia global, sin dejar a un lado lo típico de su mexicanidad. Para lograr
esto, la economía debía de estar directamente ligada a las políticas de educación y cultura pues
sólo con el desarrollo de estos pilares se llevaría al país a una educación nacional, integral e
incluyente.
Esto llevó naturalmente a la modernización de las instalaciones culturales, pues era
prioritario tener espacios dignos para la exhibición. Dentro de este plan integral participó
activamente Pedro Ramírez Vázquez a quien le fueron asignados los proyectos de la Galería de
Historia en Chapultepec (1960), el Museo Fronterizo en Ciudad Juárez (1962), el Museo de la
Ciudad de México (1964), la instalación del Museo del Virreinato en Tepotzotlán (1964), el
Museo de Arte Moderno (1964) y el Museo Nacional de Antropología e Historia (1964), éste
último como el epítome del proyecto que lo llevaría a consolidarse como uno de los arquitectos
más reconocidos del país (fig. 2).

2. Pedro Ramírez Vázquez, Galería de Historia, 1960. Fundación Arq. Pedro Ramírez Vázquez.


El Museo Nacional de Antropología

El nuevo edificio del Museo Nacional de Antropología se inauguró el 17 de septiembre de 1964.
En el documental preparado para la ocasión por Agustín Barrios Gómez, se presentaba al
recinto como: “El palacio de mármol y cristal, de bronce y aluminio. El recinto fantástico que el
México moderno forjó en memoria del México que nos llega de los siglos.”2
La construcción de un nuevo recinto para la exhibición del arte prehispánico en México se
justificó, pues la antigua sede de la colección era una infraestructura inadecuada. Desde su
fundación en 1825 y su posterior ubicación en el antiguo palacio de la calle de Moneda en 1864,
respondió únicamente al resguardo de las piezas arqueológicas descubiertas desde la primera
modernización de la ciudad de México en 1790,3 hasta los diversos descubrimientos a lo largo
de los siglos XVIII y XIX. La organización de las piezas, hasta bien avanzada la primera mitad
del siglo XX, no respondía a un criterio claro y en general era resultado de las cualidades
mitológicas o formales de las piezas.
Pero más allá de las diferentes carencias de espacio, iluminación o conservación del viejo
Museo Nacional, la construcción del nuevo recinto respondió a un proyecto de Estado que
concedía, por razones ideológicas y de valoración cultural, una importancia central a lo
prehispánico. Jaime Torres Bodet declararía en 1959: “Las joyas de nuestro arte precolombino
se hallaban —más o menos condenadas— en el viejo edificio de Moneda. Presentarlas con
dignidad implicaba, para nosotros, un apremiante deber.”4
El nuevo recinto buscó, desde su arquitectura y su configuración espacial, persuadir al
visitante sobre la importancia del legado de las antiguas culturas precolombinas. El diseño
arquitectónico fue inspirado en los centros ceremoniales prehispánicos, integrando el espacio
interior y el exterior para que en conjunto el recorrido por el museo tuviera continuidad en
ambos ambientes. Además permitía al visitante recorrer el museo de forma fragmentada,
seleccionando las salas que quisiera ver, sin forzar un recorrido estándar, lineal o cronológico.
Las salas que corresponden a las culturas prehispánicas se encuentran en la planta baja del
museo, al acceder desde el patio central el visitante se encuentra en un espacio a una sola
altura bastante generosa, mientras que en la parte posterior descubre un espacio a doble altura
buscando resaltar la importancia de ciertas piezas dentro de la exposición y el recorrido. Este
espacio se comunica por grandes ventanales al Bosque de Chapultepec y el Paseo de la
Reforma, extendiendo la exhibición al espacio exterior con replicas de edificios prehispánicos,
maquetas y esculturas. La permeabilidad interior-exterior es una constante en el proyecto,
evidente desde la avenida del Paseo de la Reforma en la que el paseante encuentra la colosal
escultura de Tláloc como anuncio de bienvenida al museo.
Las salas etnográficas se encuentran en el segundo nivel y se comunican visualmente con las
salas de planta baja en el espacio de doble altura, que permite al visitante una visión
panorámica de réplicas, murales, dioramas y demás objetos expuestos en la planta baja,
generando a su vez una conexión entre el México antiguo y el contemporáneo.
Debido al gran tamaño y el poco tiempo para la construcción de la obra, cada una de las salas
se concibió como un pequeño museo, de manera que en su concepción participaron equipos
completos de arqueólogos, arquitectos, museógrafos y especialistas. Se establecieron
lineamientos generales; el director de museografía fue Ricardo de Robina, en conjunto con
Mario Vázquez y Alfonso Soto Soria. De modo que aunque en cada sala se utilizan recursos
diferentes en la exhibición, todas cuentan con aspectos básicos y fundamentales que unifican la
imagen del museo.
Una de las personalidades clave de esa época fue Fernando Gamboa, artista, museógrafo y
promotor cultural, director del Museo Nacional de Artes Plásticas (1947), además de una figura
importante dentro del ámbito de la organización de exposiciones a nivel nacional e
internacional. Aunque Gamboa se mantuvo al margen de este recinto y en este periodo
gubernamental en particular, fue él quién construyó la imagen de México en las exhibiciones
internacionales, combinando elementos de la época prehispánica, con el arte contemporáneo,
los muralistas y el arte popular. Algunos ejemplos son la museografía de la exposición “México
indígena” de 1946 en el Palacio de Bellas Artes, los pabellones para la exposiciones Universal e
Internacional de Bruselas (1958), Montreal (1967) y Japón (1970)5 (fig. 3).

3. Pabellón de México en la Exposición Universal de Bruselas de 1958. Fundación Arq. Pedro Ramírez Vázquez.

La museografía de Gamboa se encontraba fuertemente inspirada en las exposiciones que se
llevaron a cabo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York: “Road to Victory” (1942), “Power
in the Pacific” (1945), “Airways to Peace” (1943) y “The Family of Man” (1955). Estas
exhibiciones respondían a la necesidad de los museos de Estados Unidos de mostrarse como
“armas de defensa nacional” debido al agitado ambiente político de la segunda guerra mundial.6
La museografía de estas exposiciones marcó la importancia de la exhibición como espectáculo
en las que el visitante es conducido a experimentar una serie de emociones dentro del museo.
La exposición “The Family of Man” o “la exposición que se ve con el corazón”, como la presentó
el Washington Post en julio de 1955, se convirtió en parte de la industria mundial del turismo
cultural.7 Expuso de manera franca la unicidad de la naturaleza humana; ya Carl Sandburg en
1955 lo dejaba claro en el prólogo del catálogo de la exposición: “Desde aquella primigenia
familia del hombre se ha recorrido un largo trecho para llegar a la actual, que no ofrece un
espectáculo menos prodigioso.”8
El Museo Nacional de Antropología se consolida como un recinto proyectado para mostrar
justamente a la “gran familia mexicana”, en donde la teatralidad escenográfica y los diversos
recursos visuales no dejan de asombrar al espectador, mostrando una visión de integración
nacional así como de promoción turística. En conjunto el museo buscaba representar al
mexicano moderno, uniendo la grandeza de las culturas prehispánicas, la riqueza de los
diversos pueblos del país, hasta la inclusión del arte contemporáneo, con la finalidad de
construir la mitología del hombre mexicano, en sus raíces y la universalidad de su ser.
La inclusión de artistas contemporáneos ligaba la exposición al ámbito artístico de la época,
dejando al descubierto la división que en ese entonces se marcaba claramente. La combinación
de artistas de la Escuela Mexicana de Pintura como Jorge González Camarena o el Dr. Atl, hasta
artistas de la llamada Ruptura como Matías Goeritz, Carlos Mérida o Leonora Carrington (fig.
4).

4. El “paraguas” del Museo de Antropología, 2012. Fundación Arq. Pedro Ramírez Vázquez.

El arte contemporáneo entró de lleno al espacio arquitectónico del museo en el patio central y
obtuvo un papel protagónico en el proyecto, en la columna del paraguas colgante forrada con
un altorrelieve de cobre fundido del artista José Chávez Morado, que reinterpreta la
cosmogonía prehispánica. Mientras en la parte superior, en las salas etnográficas, hacia el patio
central, se encuentra la celosía de aluminio que reinterpreta con un carácter abstracto la
serpiente prehispánica diseñada por Manuel Felguérez (fig. 5).

5. Manuel Felguérez, celosía del Museo de Antropología, 1964. Fundación Arq. Pedro Ramírez Vázquez. D.R.© Manuel
Felguérez/SOMAAP/México/2015.

En diferentes salas se utilizó el mural, tradición entonces instaurada por la Escuela Mexicana
de Pintura, como dispositivo de continuidad histórica y reflejo de las condiciones sociales del
país.9 El paisajismo y la tradición pictórica de los muralistas fue explícita en la obra de algunos
artistas como Nicolás Moreno o Pablo O’Higgins. Mientras en las salas etnográficas, ligadas al
México actual, encontramos las nuevas vanguardias, como el vitral de placas de acrílico e
iluminación artificial de Carlos Mérida en la sala Gran Nayar, o la intervención abstracta de
muros con mecate reinterpretando el arte huichol de Mathias Goeritz en la sala de los Pueblos
Indios. También Leonora Carrington introdujo el surrealismo por medio de la transfiguración de
lo vernáculo con el imaginario de la península de Yucatán en la sala de los Pueblos Mayas.10
Se trataba de una museografía ligada a la tradición de Gamboa en la que lo arqueológico, las
expresiones populares y el arte contemporáneo son mostrados en conjunto para exponer una
imagen moderna de México, por medio de una experiencia estética que contribuye a la
educación del espectador.11


El Museo de Arte Moderno

Mientras se encontraba en construcción el Museo de Antropología e Historia, en plena
realización del Programa Nacional de Museos, el presidente López Mateos hacía la siguiente
reflexión: “se están realizando con intensidad las nuevas exploraciones en San Juan
Teotihuacán, estamos preparando el Museo Virreinal en Tepotzotlán, está en construcción el de
Antropología y se ha iniciado la instalación del Museo de la Ciudad de México, ¿por qué razón
no se ha incluido en el programa un museo de arte moderno?”.12
La respuesta a la pregunta por la ausencia del Museo de Arte Moderno era simple: el Estado
no contaba con una colección o acervo de arte contemporáneo que justificara su construcción, y
como no había construcción tampoco había una preocupación por tener dicho acervo. Tampoco
era posible adquirir o promover donaciones para integrarlo. El presidente López Mateos decidió
romper este círculo y mandar hacer el museo antes de adquirir la colección.
Esta realidad dio lugar a una situación realmente sui generis: Pedro Ramírez Vázquez tenía
que diseñar un museo sin programa o con un programa muy general; un contenedor sin
contenido. Se necesitaba hacer un proyecto abierto y flexible en cuanto a los posibles usos,
circulaciones y áreas de exhibición. Se tomó entonces como eje de diseño el carácter
promocional de la obra pues el objetivo era difundir el arte contemporáneo que todavía no
lograba despegar.
Por esta razón el museo tenía que estar ubicado en un lugar estratégico y se eligió una de las
zonas más transitadas y turísticas de la ciudad: la entrada al Bosque de Chapultepec. Aunque el
proyecto original del museo contemplaba cuatro edificios, la construcción se redujo a un cuerpo
principal y un pabellón cilíndrico. De esta forma, el Museo de Arte Moderno (MAM) entroncaría
directamente con el área de más afluencia peatonal abriendo sus puertas al pabellón de
exposiciones temporales —la sala Gamboa—, donde se encontraría el programa cambiante que
constantemente llamaría la atención de los transeúntes (fig. 6).

6. Pedro Ramírez Vázquez y Rafael Mijares, fachada del Museo de Arte Moderno, 1964. Fundación Arq. Pedro Ramírez
Vázquez.

El cuerpo principal del museo sigue un trazo orgánico cuya curva corre pareja al Paseo de la
Reforma, jugando con la sinuosidad de los árboles —dispuestos irregularmente en el terreno—
que se reflejan en la fachada de cristal. Uno de los propósitos que perseguía el diseño del
museo era que su forma tenía que ser capaz de responder a las condiciones del exterior y a los
requerimientos del interior. Hacia el exterior la fachada reflejaría el contexto urbano con la
transparencia de sus cristales: los árboles, los automóviles, el movimiento, a la vez que
permitiría la permeabilidad de los usuarios en el interior, provocando que el visitante que
llegará al bosque se motivará a entrar. En el interior, la exhibición de arte contemporáneo sería
totalmente honesta con su momento y su contexto “el bosque no debía desconcentrar al
espectador pero si permitirle volver al paisaje natural en su recorrido a través de estos espacios
creados por la museografía”.13 Los materiales y la forma permiten que el edificio produzca una
sensación de ligereza, de mimetismo con la naturaleza, creando una relación simbiótica con
ella, sin perder el formalismo de la arquitectura contemporánea.
En contraste con el Museo de Antropología, del otro lado de la avenida, aquí no había espacio
para la integración plástica. Las dimensiones estuvieron calculadas para pintura de caballete y
la falta de muros ciegos para murales, daban un fuerte indicio del esfuerzo del gobierno por
hacer un cambio en la política cultural del Estado.
El diseño paisajístico del MAM contemplaba el jardín de las esculturas diseñado
originalmente por Matsumoto y posteriormente por Juan Siles, un espacio que funcionaría como
la parte externa de la membrana. El jardín es una extensión de la calle adentro del museo y,
viceversa, el museo sale a la calle. Esta sala de exposición al aire libre le daba una función
diferente a las piezas, y con ello una nueva manera de contemplación. De un lado del espectro,
el arte es el centro de atención, y del otro la escenografía de la actividad social. Entre estos dos
espacios, el jardín se convierte en lugar de contemplación y un espacio de encuentro social. El
éxito de esta dualidad fue lo que más tarde daría pie a una nueva tipología de exhibición sobre
lo urbano, un nuevo arte público.
A diferencia del “palacio de mármol y cristal, de bronce y aluminio…” el Museo de Arte
Moderno fue descrito en su inauguración, el 20 de septiembre de 1964, como el “Monumento de
cristal y acero, templo laico de las artes plásticas modernas para que pueda admirarse en él el
trabajo promisor y maduro de las nuevas generaciones de pintores y escultores que están
transformando a México en uno de los grandes centros artísticos del mundo.”14
La arquitectura del MAM reflejaba una ruptura total con la tradición, una fórmula distinta al
palacio de enfrente, una envolvente ultra moderna que todavía no tenía nada que albergar; el
claro ejemplo de que la arquitectura contemporánea se consolidaba más rápido que el arte.
Como apunta Daniel Garza Usabiaga “De cierto modo, la inauguración del MAM marcó un
cambio en la imagen en la que el Estado mexicano se promocionaba a sí mismo. Esta
inauguración, con una muestra inaugural de Tamayo y no con artistas de la Escuela Mexicana o
alguno de los muralistas, vindicaba un ánimo de época y una voluntad oficial en sincronía con el
progreso internacional.”15
Para el teórico Kenneth Frampton, la arquitectura mundial entró a partir de 1962 en un
periodo de desarrollo ambivalente, que en algunos casos contribuyó a favorecer el ámbito de la
tecnología optimizada, mientras que en otros utilizó el ejercicio tradicional de la arquitectura
para recurrir a una acción social directa o para crear la arquitectura como una forma de arte.16
Esta ambivalencia formal responde a la diversidad de vanguardias y movimientos que
intentaron contraponerse al instaurado Movimiento Internacional. Desde sus inicios Frank
Lloyd Wright abogó por el uso de formas orgánicas que respondieran a los principios y procesos
de la naturaleza, así como por el uso de materiales y métodos tradicionales de construcción,
aunque la utilización del concreto armado o el cristal fuera en algunas ocasiones el medio para
lograr ciertos resultados formales. Su visón fue concretada en el Museo Guggenheim de Nueva
York en 1943, con su forma helicoidal combinó la forma orgánica con el sistema constructivo y
la iluminación cenital, para él esto convertía al museo en algo similar a un templo
distanciándolo de un prosaico edificio comercial —modelo recurrente en la época para la
construcción de museos de arte, incluyendo al Museo de Arte Moderno de México (fig. 7).

7. Vista aérea del Museo de Arte Moderno en el Bosque de Chapultepec, 1964. Fundación Arq. Pedro Ramírez
Vázquez.

También desde 1942, en Brasil, Oscar Niemeyer transformó los componentes puristas del
Movimiento Moderno en una expresión autóctona de gran exuberancia plástica. La audacia
formalista también se expreso en Japón, en donde figuras como Kavakita o Kenzo Tange,
creaban volúmenes elípticos y circulares con sistemas estructurales complejos y llamativos. El
uso de los materiales del Estilo Internacional se transformó, como en la Casa de Cristal (1949)
de Philip Johnson. La expresión de la lógica estructural de Mies van der Rohe desapareció y la
superficie del cristal se transformó en la manifestación de la luz, el espacio y el soporte.17
Este ajetreado ambiente internacional se hacia evidente en la arquitectura de la ciudad de
México, en la que el Museo de Arte Moderno se mostraba como un dispositivo visual de arte
contemporáneo urbano, jugando con el formalismo y materiales de vanguardia como el cristal y
el acero inoxidable. La modernidad cultural buscaba nuevas expresiones fuera del
estandarización del funcionalismo internacional. La forma dejaba de seguir a la función y las
voluntades estéticas empezaban a presentarse en la ciudad como las caprichosas cubiertas de
Félix Candela, los volúmenes brutalistas de Abraham Zabludovsky y Teodoro González de León,
los experimentos geométricos de Juan José Díaz Infante o bien la Arquitectura Emocional de
Mathias Goeritz en el Museo del Eco.


La Ruta de la Amistad

El Museo Nacional de Antropología y el Museo de Arte Moderno son ejemplos de un proyecto de
modernización que se inició en el sexenio de Miguel Alemán, y que fue mejor desarrollado con
el Programa Nacional de Museos de López Mateos. Estas obras son la materialización de dos
discursos diferentes dentro de una misma política cultural. Por un lado, un museo dedicado a la
grandeza de la cultura prehispánica, reminiscente de la tradición y del pasado, y por el otro un
museo en el desprendimiento que implica la búsqueda de lo contemporáneo. Sin embargo, los
museos no eran los únicos programas u objetos culturales que se estaban realizando en el
periodo, y el proyecto de modernización y la inclusión de políticas culturales y educativas no se
pueden ver completos sin el programa de la Olimpiada Cultural, planeado para los Juegos
Olímpicos de 1968 con sede en la ciudad de México.
La imagen de México que se presentó internacionalmente se vio complementada por una
serie de eventos culturales que se desarrollaron a la par de las actividades deportivas. La
Olimpiada Cultural abarcó los diferentes ámbitos de la creación artística: cine, escultura,
pintura, música, danza, artesanías populares, historia, hasta un seminario de genética y biología
humana. Las dimensiones y alcances del programa fueron nacionales y se invitó a colaborar a
todos los países participantes en los Juegos Olímpicos. Finalmente, la imagen de México como
potencia cultural tuvo una proyección y consolidación en el plano internacional, gracias a la
cobertura de los medios de comunicación extranjeros.
Como parte de la Olimpiada Cultural se realizó la Reunión Internacional de Escultores, a la
cual se invitó a veintiún artistas de quince diferentes países a participar con una obra de
escultura urbana que configuraría la llamada Ruta de la Amistad. El director de dicho proyecto
fue Mathias Goeritz, quien original e idealmente buscaba la construcción de esculturas para
autopistas, las cuales, románticamente para Goeritz, instaurarían un México moderno y
culturizado, pues alrededor de ellas los pueblos crecerían ordenadamente constituyendo un
gran conjunto artístico. El proyecto ideal de Goeritz se redujo según fueron apareciendo
diversos problemas y aumentando los costos hasta que se convirtió en la Ruta de la Amistad.
Las esculturas se construyeron sobre el Anillo Periférico, que en esa época tenía una función
similar al de una carretera y contaba con un paisaje prácticamente desértico. Las esculturas
debían cumplir con los siguientes lineamientos: ser de tipo monumental y abstracto, considerar
su diseño sobre un entorno urbano y sólo podrían ser construidas con concreto armado (fig. 8).

8. Ángela Gurría, Estación 1 de la Ruta de la Amistad, 1968. Fundación Arq. Pedro Ramírez Vázquez. D.R.© Ángela
Gurría/SOMAAP/México/2015.

Con este proyecto Goeritz rompió definitivamente los límites del arte tradicional de galería y
lo llevó al espacio urbano y público. Esculturas vanguardistas, abstractas, de gran tamaño y
erigidas con un sistema constructivo novedoso, vistieron una de las avenidas más nuevas de la
ciudad de México. Con ellas también se respondió al sentido de fraternidad de los Juegos
Olímpicos, pues se contó con la participación de artistas de diferentes países, razas e
ideologías, abogando por la naturaleza universal de todos los hombres.


Conclusiones

Con la presentación de estos tres ejemplos se buscó mostrar cómo la modernidad cultural de
este periodo se instauró mediante las diferentes políticas gubernamentales de la época. El arte
respondió a las condiciones culturales, políticas y económicas, siempre dentro de un marco
nacionalista. Se brindó especial importancia al legado histórico de los mexicanos, para lo cual
se construyeron y adecuaron diversas infraestructuras públicas como parte del Programa
Nacional de Museos. La comparación entre el Museo de Antropología y el Museo de Arte
Moderno es interesante pues a pesar de que fueron construidos el mismo año y por los mismos
arquitectos, no pueden tener la misma lectura ya que responden a voluntades diferentes y no se
valen de la misma fórmula. De un lado de la banqueta se apuntalaba la historia y el glorioso
pasado mexicano, mientras del otro se apartaba de la tradición construyendo transparencias de
cristal y acero.
La imagen histórica de México recaía en formulas ya conocidas de exposición museográfica,
mientras la construcción de una nueva cultura artística contemporánea improvisaba buscando
sitio tanto en las salas de exhibición como en las calles de la ciudad. La arquitectura tuvo un
papel importante desde la búsqueda de nuevas formas de exhibición hasta la construcción de
edificaciones vanguardistas. La evolución y la curiosidad del arte por ocupar nuevos espacios y
nuevas asimilaciones trascendió a los límites de lo urbano y se consolidó en una representación
significativa con el proyecto de la Ruta de la Amistad, en donde la escultura abstracta
representó la unidad mundial. De la mano de museos, galerías y salas de exhibición, la ciudad
también daba paso a nuevas formas de apropiación pública y experimentación formal y artística.
La ciudad de México se mostró como un espacio fértil para la experimentación política y
económica, urbana y estética, en donde la yuxtaposición de lo contemporáneo y las culturas
prehispánicas generaron su propia y peculiar modernidad.18


1 En 1958, el presidente López Mateos nombró como secretario de Educación Pública a Jaime Torres Bodet. Éste
sería su segundo periodo al frente del organismo, pues en 1943 Ávila Camacho ya lo había designado para el puesto.
En este primer periodo al frente de la secretaría, Torres Bodet fundó el Comité Administrador del Programa Federal
de Construcción de Escuelas (CAPFCE). Ocho años más tarde, López Mateos llamó a Torres Bodet para servir en su
segundo periodo al frente de la Secretaria de Educación. Torres Bodet impulsó y puso en marcha el Plan para la
Expansión y el Mejoramiento de la Educación Primaria, mejor conocido como Plan de Once Años.
2 Documental realizado para la Inauguración del Museo Nacional de Antropología por el periodista Agustín Barrios
Gómez en 1964. Video reproducido en el libro de Pedro Ramírez Vázquez, Museo Nacional de Antropología. Gestación,
proyecto y construcción (México: Conaculta-INAH, Museo Nacional de Antropología, 2008).
3 En 1790 se realizaron una serie de trabajos para modernizar la ciudad México en los que se incluyen la
construcción del drenaje subterráneo, la ampliación de calles y avenidas para el tránsito de coches y un sistema de
iluminación nocturna. Entre los descubrimientos de esos años resalta la Piedra del Sol, que junto con otras esculturas
fueron resguardadas en la Real Universidad de México. Para 1825 se anuncia la creación del Museo Nacional con
sede en la Universidad, a partir de entonces la colección fue creciendo gracias a los descubrimientos que se hacían a
lo largo del país. Fue hasta 1864, durante el gobierno de Maximiliano, debido al cierre de la Universidad de México,
que se crea la sede del Museo Nacional en un antiguo palacio de la calle de Moneda.
4 Ramírez Vázquez, Museo Nacional de Antropología…, 18.
5 Véase Ana Garduño, “La ruptura de Fernando Gamboa”, Discurso Visual, Revista Digital Cenidiap (enero-abril
2011), http://discursovisual.net/dvweb16/aportes/apoana.htm (consultada el 11 de agosto de 2012).
6 Mary Anne Staniszewski, “Exhibition as National Covenant: The Road to Victory”, en The Power of Display. A
History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art(Cambridge/London: MIT press, 2001), 209.
7 Véase Eric Sandenn, “La Exposición que se ve con el corazón. La gira de ‘The Family of Man’ por el mundo en
plena Guerra Fría”, en Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda: The Family of Man, 1928-1955
(Barcelona: Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona/Actar, 2008), 471-488.
8 Carl Sandburg, “Prólogo” del catálogo The Family of Man (Nueva York: The Museum of Modern Art, 1983), 9.
9 Francisco Reyes Palma, “Arte Contemporáneo en el Museo”, Museo Nacional de Antropología (México:
DGE/Equilibrista/Conaculta, 2004), 415.
10 Reyes Palma, “Arte Contemporáneo en el Museo”, 421.
11 Ana Garduño, “La ruptura de Fernando Gamboa”.
12 Pedro Ramírez Vázquez, “La arquitectura como disciplina de servicio” en Ramírez Vázquez en la Arquitectura,
Cátedra Extraordinaria “Federico E. Mariscal” (México: UNAM-Facultad de Arquitectura/Editorial Diana, 1989), 27.
13 Daniel Garza Usabiaga, La máquina visual. Una revisión de las exposiciones del Museo de Arte Moderno 1964-
1988 (México: Conaculta-Museo de Arte Moderno, 2011), 28.
14 Garza Usabiaga, La máquina visual. Una revisión…, 25.
15 Ibid., 41.
16 Kenneth Frampton, “Lugar, producción y escenografía: teoría y práctica internacionales desde 1962”, Historia
crítica de la arquitectura moderna (Barcelona: Gustavo Gili, 2002), 284.
17 Kenneth Frampton, “El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis Kahn, 1934-1964”, 241-
249.
18 Roberto Fernández en su libro El laboratorio americano del argentino (1988) interpreta a América como el
laboratorio para aplicar las diversas utopías surgidas en Europa, en donde se hibridan la modernidad ecuménica y las
propias culturas precolombinas dando como resultado una auténtica “modernidad latinoamericana”. Véase Josep
María Montaner, Arquitectura y crítica en Latinoamérica (Buenos Aires: Nobuko, 2011).
Tiempo superpuesto: la problemática de la
modernización mexicana vista por el cine de los
años cincuenta y sesenta
Álvaro Vázquez Mantecón
UAM Azcapotzalco


Durante la segunda mitad del siglo XX en México se experimentó un auge del proyecto
modernizador, en el contexto de los “años dorados” del desarrollismo mundial.1 Era la
continuación de un proceso iniciado con el porfiriato, pero con algunas particularidades. Si
durante el régimen de Díaz se habían construido grandes estructuras públicas (vías férreas,
edificios gubernamentales, cárceles y hospitales), el proyecto modernizador de los años
cincuenta parecía aspirar a la transformación integral del país con la instauración de un nuevo
modo de vida que parecía concentrarse en la transformación de los hábitos, el crecimiento de
las urbes, en los edificios multifamiliares y en nuevas formas de asumir la identidad. El cine de
la época tuvo una mirada específica sobre la problemática de ese proyecto modernizador
propiciado por las élites políticas y económicas. Tanto las películas elaboradas por la industria
cinematográfica convencional como por el cine independiente, que nacía en aquellos años,
formularon una serie de preguntas sobre los cambios que experimentaba la sociedad de ese
momento. En este trabajo pretendo revisar esas formulaciones con algunos ejemplos de
documentales y películas de ficción. La hipótesis principal es que estas películas reflejaron
transformaciones profundas sobre la naturaleza del tiempo histórico del país y del papel que la
tradición jugó en el imaginario del país.


Una modernidad exaltada, pero superpuesta…

El inicio de la película Raíces (1953) de Benito Alazraki, producción de Manuel Barbachano
Ponce, que fue el punto de arranque para la producción de cine independiente en México,
construye mediante el montaje una idea sobre la nueva modernidad que experimenta el país en
el momento. Sobre un fondo musical estridente y nacionalista, la cámara comienza por mostrar
diversas panorámicas de la ciudad, con edificios, monumentos y grandes avenidas, para
después detenerse en demostrar la altura de los rascacielos con una serie de tomas que
combinan obsesivamente el plano holandés con el contrapicado (el camarógrafo debe haber
terminado con tortícolis de tanto mirar hacia arriba). También se muestran a quienes habitan
ese contexto: la muchedumbre de ciudadanos anónimos y apresurados que cruzan la calle en la
esquina de San Juan de Letrán y Madero, estudiantes de la Escuela Normal Superior, o de
Universidad Nacional Autónoma de México en la recién estrenada Ciudad Universitaria,
ingenieros, técnicos y obreros calificados que trabajan en la industria​ La secuencia se corta
abruptamente con escenas de la naturaleza del país: el Popocatépetl nevado, cascadas, flores,
selva y las raíces de un árbol, en las que se superpone el título de la película (fig. 1).

1. Benito Alazraki, Raíces, 1953.

Por si el montaje no hubiera sido suficientemente claro, después de los créditos se escucha la
voz del locutor Fernando Marcos decir:

En nuestro México, bajo la misma luz, sobre la misma tierra, coexisten tradiciones y formas arcaicas
con los elementos más avanzados de la vida moderna que hoy se mezclan sin cesar, formando el
rostro vigoroso del pueblo. Parte vital de esta mezcla son los indios mexicanos que hace muchos
siglos levantaron este paisaje de piedra. [la cámara muestra la zonas arqueológicas de Teotihuacán
y Tula]. Los indios son, verdaderamente, las raíces del México que germina.

En un documental de pocos años después, realizado en 1956 por encargo de la universidad para
mostrar cómo se habitaban los nuevos espacios arquitectónicos de la flamante Ciudad
Universitaria (fig. 2). En el guión de Tomás Gurza (“asesor de relaciones de la Universidad”), la
idea de superposición de capas históricas se repite. Mientras un lento paneo nos presenta una
toma panorámica de la explanada central vista desde la Torre de Rectoría, con el remate visual
de los volcanes nevados, escuchamos en off este texto leído por el locutor Claudio Brook:

2. Tomás Gurza, Universidad Nacional de México, 1956-1958.



Las nuevas construcciones de la Ciudad Universitaria se levantaron en una zona abandonada por
más de dos mil años. La erupción del volcán Xitle cubrió de lava a una de las civilizaciones más
antiguas del Valle de México. En los terrenos donde el Xitle volcó su ira hace millares de años, en el
Pedregal que dio origen a la primera civilización mexicana, la Ciudad Universitaria echó sus raíces
modernas. Era volver al regazo de la historia. El alma máter de la Universidad idealizó la rigidez de
las piedras. Les dio sentido y valor en aulas modernas, en donde hubieron de colaborar más de 180
profesionistas mexicanos para crear las 16 escuelas en que la universidad ofrece 58 carreras
profesionales, se hizo figura geométrica, luz y espíritu, el mensaje de la raza.

Lo que vemos reiterado en este par de películas es una idea que parece ir tomando fuerza en
México en los años posteriores al gobierno alemanista y que se desarrollará durante el periodo
de bonanza económica conocida como desarrollo estabilizador. Paulatinamente se abandona
una noción lineal del tiempo en el que transcurre la historia del país, que cinematográficamente
podría estar representada en la secuencia inicial de Río escondido (1947) de Emilio Fernández,
en el momento en que María Félix, la protagonista, observa atónita los murales de Diego Rivera
en el Palacio Nacional (“Ésta es la historia de tu pueblo. Volcanes extintos que remedan altares​
”). O de la homogeneidad asociada al crisol cultural al que se refería Manuel Gamio.2 Lo que se
establece ahora es una noción de país como una serie de presencias sociales y tiempos
yuxtapuestos. De ahí a la idea arquitectónica que anima a la Plaza de las Tres Culturas en
Tlatelolco como superposición del tiempo histórico —uno de los grandes emblemas visuales del
México de los años sesenta— sólo hay un paso.3 Así las cosas, la modernidad arquitectónica se
concibe como una acumulación de presencias que puede resultar abrumadora. En una película
de Mauricio Garcés (El sinvergüenza, 1970, de José Díaz Morales) el famoso actor encarna una
más de sus conquistas en una locación que hace que la Villa Olímpica y la Plaza de las Tres
Culturas de Tlatelolco formen parte de un mismo espacio (fig. 3). Está sentado en unas
escalinatas con una muchacha extranjera y sostienen el siguiente diálogo:

3. José Díaz Morales, El sinvergüenza, 1970.




— ¿A usted no le hace pensar esa plaza?
— Claro que sí.
— A mí me agobia. No sé, me da la impresión de que todo mi pasado fuera a caer sobre mí, como
una lluvia, como un alud sobre mis hombros.4


Viejas y nuevas resistencias

La superposición de tiempos probablemente haya sido la solución a un antiguo problema de la
cultura mexicana en relación con el proceso modernizador, al menos desde el porfiriato, cuando
surgieron los relatos literarios que desconfiaban de la urbe, pero sobre todo de la
transformación de las costumbres y manifestaban su preocupación por un supuesto papel
vulnerable de las mujeres en dicho proceso. Sobrarían ejemplos, que van desde La rumba
(1890) de Ángel de Campo, hasta Santa (1902) de Federico Gamboa. Esta última historia con un
éxito secular, en la medida en que fue adaptada cinco veces por el cine mexicano; quizá no tan
curiosamente, la última vez en 1968, encarnada por Julissa y entonces dirigida por Emilio
Gómez Muriel. La desconfianza en el proceso modernizador, sobre todo por la posibilidad de
que se transformaran las costumbres, se había convertido en uno de los ejes temáticos
constitutivos del melodrama cinematográfico durante la época de oro. En la década de los
cincuenta, el viejo tema adquiría un nuevo entorno en el escenario de los habitantes de los
multifamiliares. Esto era evidente no sólo en las películas de ficción, sino también en la
producción de noticieros. En una cápsula del noticiero Cine Mundial, una especie de revista
fílmica de tono ligero dirigida por Fabián Arnaud, se presentaba una historia que puede ser
representativa de la pervivencia de viejas preocupaciones. Se trata de una docu-ficción que
pretendía aleccionar al público sobre la exposición de los niños a los accidentes. Una madre
dejaba a una hija pequeña, de aproximadamente cinco o seis años de edad, sola en su
departamento del multifamiliar (puede ser el Juárez o el Miguel Alemán, en la ciudad de
México), con el encargo de que se porte bien mientras ella va al trabajo. La niña juega con su
gato y sus muñecas a que ella es la mamá y cuida a los enfermos. Ella toma una medicina para
poner ejemplo a su muñecas sin darse cuenta, nos advierte el locutor en voz off, de que se trata
de un “poderoso veneno”. Para cuando la madre regresa del trabajo, el daño está hecho. La niña
es llevada por una ambulancia, pero antes de partir uno de los camilleros tiene tiempo para
dedicar una mirada de reproche a la madre, que baja la cabeza avergonzada. La locación es
fundamental en el sentido de la cápsula. Si la madre viviera en una vecindad, habría tenido al
alcance una red de solidaridad que le cuidara a la hija mientras iba al trabajo. El ideal
lecorbusierano de vida moderna es el blanco perfecto para señalar los problemas derivados de
que una mujer deje el hogar para trabajar (fig. 4).

4. Noticiero Cine Mundial, ca. 1955.



En ficciones de la época, como ¿A dónde van nuestros hijos? (1958) de Benito Alazraki,
melodrama comercial protagonizado por Dolores del Río y Tito Junco, se relatan una vez más la
serie de desgracias que enfrenta una familia provinciana en la ciudad de México, en los
multifamiliares Miguel Alemán: hijos descarriados que participan en las protestas estudiantiles
por influencia del Partido Comunista, hijas embarazadas antes del matrimonio y un larguísimo
etcétera de infortunios. La estructura de la historia guarda semejanzas y diferencias con las
otras narraciones a las que nos hemos referido. Aquí el pasado es aplastado por la modernidad,
aunque la tradición siempre encontrará en los relatos la posibilidad de prevalecer mediante el
arrepentimiento oportuno de los descarriados que permite el final feliz. El melodrama
moralizante realiza una prédica poco convencida de su triunfo ante una transformación de la
sociedad que parece inevitable. Sería interesante contrastar esta película con otras producidas
sobre temas semejantes (la vida en los multifamiliares, los problemas de la clase media durante
el desarrollismo) en otros países de América Latina. Si uno compara Sao Paulo, Sociedade
Anónima (1965, de Luis Sergio Person, la historia de un joven ejecutivo que intenta abrirse paso
en el mundo industrial de la sureña ciudad brasileña) con ¿A dónde van nuestros hijos? Podría
ver una coincidencia en la crítica al desarrollismo latinoamericano. Sin embargo, la diferencia
está en la perspectiva. En Brasil se cuestiona desde la crítica a la alienación del mundo
capitalista. En México, se sigue la vieja estrategia discursiva de hacer la crítica desde la
tradición. Y no es extraño, porque las visión crítica del proceso social desde la izquierda sólo
pudo llegar al cine con la consolidación del cine independiente durante los años sesenta (fig. 5).

5. Benito Alazraki, ¿A dónde van nuestros hijos?, 1958.


La fórmula secreta y el barroco

El Primer Concurso de Cine Experimental de 1965 tuvo un carácter fuertemente innovador para
el cine mexicano. No sólo por la posibilidad de renovar a una industria mediante la admisión de
nuevos directores y guionistas, sino por la posibilidad de filmar y representar nuevos temas y
enfoques. La película ganadora del concurso, La fórmula secreta, de Rubén Gámez, además de
realizar una experimentación visual poco común incluso en el mismo certamen, abordaba un
tema insólito: representaba el proceso de transformación de la sociedad mexicana como parte
de un proceso de avance del capitalismo. El título aludía a la composición de la Coca Cola, que
en la primera escena se infiltraba como suero en las venas del paciente de un hospital. En los
créditos iniciales la sombra de un buitre (suponemos que encarnaría a las empresas
trasnacionales) acecha al Zócalo de la ciudad de México, erigido como corazón de la patria. Al
inicio, una silueta del refresco se contrapone al rostro de uno de los ángeles barrocos de la
iglesia de Tonanzintla, estableciendo una primera asociación intrigante. Dos cargadores suben
costales a un camión y acostados en ellos recorren el Periférico, emblema de la modernidad de
la ciudad, mirándolo con una profunda distancia. Por cierto, uno de los personajes de otra
película del concurso, Las dos Elenas, de José Luis Ibáñez, basada en un cuento de Carlos
Fuentes, hacía el mismo recorrido pero de una manera completamente distinta: Enrique Álvarez
Félix interpreta a un joven y exitoso arquitecto que recorre el Periférico de San Angel a Las
Lomas en un automóvil convertible. Un espacio de modernidad habitado por sus autores y
protagonistas o por quienes han sido desplazados de él.
Y es que en La fórmula secreta uno de los principales temas es el de la pervivencia. Un
campesino interpela estático a la cámara delante de un paisaje desértico, con hendiduras en el
terreno (fig. 6). La cámara se mueve sobre su eje para ver el panorama y saca al campesino de
cuadro. Pero él se desplaza de nuevo hacia el cuadro, empeñado en aparecer en la imagen (“El
mundo está inundado de gente como nosotros, de mucha gente como nosotros. Y alguien tendrá
que oírnos”, dice en off el texto de Juan Rulfo leído por Jaime Sabines). La secuencia hace una
yuxtaposición de los ángeles barrocos de Tonanzintla con los campesinos tendidos en la
hendidura de la tierra y el rostro del que interpela a la cámara: “Pero somos porfiados. Tal vez
esto tenga compostura”, nos recuerda la voz off. ¿Por qué la asociación visual con el barroco?
Es muy probable que Gámez estuviera haciendo una referencia a la idea de algunos
historiadores del arte del momento (Francisco de la Maza, Justino Fernández, Manuel
Toussaint) que veían en el barroco una expresión de la persistencia cultural de formas y
expresión indígenas.5

6. La fórmula secreta, Rubén Gámez (dir.). Foto: Filmoteca UNAM. Reproducción autorizada por Susana Gámez.

Una vez más la superposición de tiempos, pero con un enfoque que debate la violencia y la
explotación. Bajo esta mirada, la modernización del país resulta siniestra, como demuestra la
secuencia en la que ocurre una suerte de invasión de salchichas patrocinada por una cadena de
restaurantes de comida rápida. Forman una cadena que lo atraviesa todo: se identifica con la
verticalidad ascendente de la Torre Latinoamericana, acompaña los desfiles oficiales del
corporativismo estatal, repta al lado de la tradición antigua representada por un comal con
tortillas, los chiles amontonados en un mercado o el pie calzado con un huarache polvoriento; se
hace presente en los anuncios de películas de Hollywood, en la literatura de moda o en el
emblema de un automóvil de lujo. Se entromete en la conversación de dos obreros. Y por último,
se hace presente en el espacio público: la Plaza de las Tres Culturas o la Catedral
metropolitana. Anticipa su presencia en el futuro al presentarse sobre las varillas de una
construcción, donde la mirada estática de un albañil parece preguntar algo a los espectadores
(fig. 7). La salchicha, como enseña del capitalismo, es la carnada que muerden tres ejecutivos-
pescados​

7. La fórmula secreta, Rubén Gámez (dir.). Foto: Filmoteca UNAM. Reproducción autorizada por Susana Gámez.


Una modernidad anticlimática

Hacia finales de la década de los sesenta, un equipo creativo conformado por el pintor Luis
Urías, el fotógrafo Rafael Corkidi y dirigido por el polifacético artista Gelsen Gas realizó
Anticlímax (1969), una película que en muchos sentidos puede ser vista como una última mirada
a los problemas derivados de la modernización en esa década. Según una entrevista reciente
con Luis Urías, los realizadores no pensaron en construir una trama convencional, sino en
encadenar una sucesión de imágenes aisladas.6 La estructura simple de las tres partes (el
hombre, la mujer, la pareja) era un pretexto para ofrecer una narrativa comprensible, pero lo
importante eran las imágenes mismas (fig. 8).

8. Gelsen Gas, Anticlímax, 1969. Cortesía Gelsen Gas.



Anticlímax quería abrir una reflexión a partir de la oposición entre los conceptos de máquina-
civilización y naturaleza. El primero asociado al personaje masculino (Donino) y el segundo a la
mujer (Tina). Para entonces, el proyecto urbanístico echado a andar para las Olimpiadas estaba
hecho y no dudaron en utilizarlo como escenario.7 En su crítica a la película, Jorge Ayala Blanco
ironizaba sobre el personaje principal, que podía “caminar entre esculturas olímpicas y murales
de Manuel Felguérez, como si fuesen la única geografía citadina”.8
Pareciera que este tipo de escenarios hayan sido ansiosamente buscados por los realizadores
de la película. El personaje principal se dirige al edificio de la Celanese (una de las primeras
obras de Ricardo Legorreta, de 1968), para pedir trabajo a un burócrata que habita en una
oficina de decoración ultramodernista que recuerda mucho a aquellas por entonces decoradas
por Helen Escobedo (en realidad, la oficina de Gelsen Gas). Es particularmente relevante la
secuencia filmada en la Ruta de la Amistad, proyecto emprendido por Mathias Goeritz como
parte de la Olimpiada Cultural, al que el montaje vincula con el mural que Manuel Felguérez
había realizado en el Deportivo Bahía (también propiedad de Gas). El personaje principal se
pasea frente al Disco solar (Bélgica) de Jacques Moeschal y frente a El ancla (Suiza) de Willi
Guttman. Pero cuando la cámara de Corkidi nos muestra tomas abiertas, descubrimos que esos
proyectos de señalización urbana moderna se instalan en un escenario vacío: la ciudad todavía
no ha llegado hasta el sitio en el que están puestas, lo que las convierte en una especie de no-
lugar (fig. 9).

9. Gelsen Gas, Anticlímax, 1969. Cortesía Gelsen Gas.

Porque más que exaltar el proceso de modernización experimentado por la ciudad de México
y el país en la década, la película transmite una imagen de desasosiego. Quizá la clave esté en
su título: anticlímax, como momento posterior a la relajación de la tensión del clímax narrativo.
La intensidad del año de 1968 podría haber propiciado esa sensación. El fin de fiesta después
de las Olimpiadas sumado a la trágica represión del movimiento estudiantil no daban pie para
un estado de ánimo continuado. Lejos de los sueños del proyecto de modernización emprendido
por las élites culturales (Mario Pani, Fernando Gamboa, Pedro Ramírez Vázquez, Mathias
Goeritz y un extensísimo etcétera), habría que reconocer que algo importante se había
quebrado en el país, no sólo en la política, sino también en el ámbito de la cultura y la creación.


Hacia un epílogo

Esta breve selección de imágenes y películas pretende abrir una discusión que puede ser
conducida hacia varias direcciones. Por una parte, a la formulación de imágenes y montajes
sobre una nueva noción del tiempo y la realidad social del país: la ruptura de una idea lineal y
homogénea para construir yuxtaposiciones que entienden la diversidad (a veces con una visión
claramente política, como vimos en La fórmula secreta) o bien la superposición de tiempos
históricos. Sobra decir que esas formulaciones temporales rompen con la idea generalizada de
apoliticismo que predomina sobre la generación de creadores de los años sesenta. Por otra
parte, hemos tratado de aportar a la reflexión de cómo fueron entendidos y asimilados los
proyectos modernizadores que caracterizaron a esta época desarrollista. Los juegos de tensión
y resistencia demuestran que dichos proyectos (de origen profundamente vertical) no fueron
aceptados de manera pasiva.


1 Eric Hobsbawm denominó como “Los años dorados” a los años cincuenta y sesenta del siglo XX, en donde las
economías de muchos países del mundo, concretamente Europa, Asia y América Latina vivieron un auge productivo
sin precedentes. Véase Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX, 1914-1991 (Barcelona: Crítica, 2003), 260-289. Por otra
parte, entiendo como proceso modernizador a la transformación social en donde ocurren varios procesos simultáneos:
la consolidación del Estado, el crecimiento de la industria y la diversificación del empleo, así como la creciente
complejidad del entramado social. En suma, lo que Norbert Elías ha denominado un “proceso civilizatorio”. Véase
Norbert Elías, El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas (México: Fondo de Cultura
Económica, 1987).
2 Peter Burke alude a las metáforas metalúrgicas de Manuel Gamio en Forjando patria: el herrero, el yunque y la
forja. Peter Burke, Hibridismo cultural (Madrid: Akal, 2010), 99.
3 Por no hablar de otras nociones de yuxtaposición de lo antiguo y lo moderno en el arte mexicano de la época, que
quedaría bien representado en Gunther Gerzso y sus series inspiradas en el mundo helénico y el maya.
4 Pudiera haber una alusión oculta al 68 en el diálogo del guión escrito por Alfredo Varela y José Díaz Morales. Sin
embargo me inclino a pensar que el sentido se restringe con el peso del pasado simbolizado por el espacio
arquitectónico.
5 Pocos años antes Francisco de la Maza había escrito sobre Tonanzintla en La ciudad de Cholula y sus iglesias
(México: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1959).
6 Entrevista a Luis Urías por Álvaro Vázquez Mantecón, 7 de julio de 2012.
7 “Del caminar inicial de Donino recuerdo que filmamos y editamos a varias de las grandes esculturas en la Ruta de
la Amistad, y su avanzar era entre esas enormes obras de arte, como en un mundo muy moderno, lleno de bellezas
nuevas, por la arquitectura y la escultura integradas; que contrastarían luego con aquellas personas pobres y ebrias
que filmamos al encontrarlas de pronto cuando haríamos una escena en La Merced, y con las casitas de
fraccionamiento moderno —de ticky tacky, decía por allí una canción de California.” Correo electrónico de Luis Urías
a Álvaro Vázquez Mantecón, 15 de julio del 2012.
8 Jorge Ayala Blanco, La búsqueda del cine mexicano (México: Editorial Posada, 1986), 453-460.
¿Museos ad nauseam?
El trabajo en el laberinto posmoderno del museo
Serge Guilbaut
University of British Columbia, Vancouver


En 1956, cuando Francia apenas comenzaba a saborear los beneficios de la sociedad de
consumo, Charles Estienne —un crítico de arte francés popular e influyente dedicado a
defender la forma más avanzada de arte moderno— decidió renunciar por fin a su carrera en la
esfera artística y dedicarse a escribir canciones populares. Se enfocó en escribir canciones para
su amigo anarquista Léo Ferré, quien pronto se convirtió en un referente en la composición de
canciones intelectuales francesas. Para justificar este cambio tan radical, Estienne —quien solía
creer que la crítica de arte era esencial para el desarrollo de una conciencia pública—
argumentó que ante el sinsentido cada vez mayor de la crítica de arte, dada su colusión con el
mercado del arte y la política, era preferible en términos éticos alejarse de ella al son de una
balada popular. Las esperanzas y aspiraciones que Estienne albergaba antes de la guerra se
habían estrellado contra los tradicionales puntos muertos del mundo del arte: la fama y el
dinero. Encontrándose una vez más con la volatilidad del sentido del arte, se dio cuenta que,
como crítico, no sólo tenía muy poco control sobre su profesión, sino que la imagen en la que
siempre había creído —la del crítico como un ángel anunciador de la era moderna— había sido
transformada en la de un pequeño marchante sin nada de importancia que vender. Reconoció
que no podía escapar del poco envidiable destino que había transformado al crítico en
publicista. Su decisión de cambiar del arte elitista al arte popular era problemática, pero por lo
menos, pensó Estienne, su nuevo trabajo no cargaría con las falsas implicaciones que trae
consigo el término “bellas artes” y le permitiría participar en la vida cotidiana francesa sin
vergüenza alguna.
En 1955 Charles Estienne aún mantenía contacto con André Breton, quien seguía buscando
un espacio subversivo en la cultura francesa. Estienne fue uno de los pocos que decidió escapar
del febril ajetreo del mundo del arte. Otros críticos y museos siguieron con sus actividades
promocionales políticas y económicas, pese al aumento de las críticas que ya desde 1953 habían
lanzado los situacionistas. Muchos críticos de arte, a fines de los cincuenta, se habían
transformado en reseñistas sin mucha independencia de pensamiento —varios recibían dinero
de galerías de arte como la Tapié y la Greenberg. A diferencia de éstos, los museos de arte
moderno estaban en plena ebullición, multiplicándose por el mundo occidental y formando
parte del “circo cotidiano”, como señaló Guy Debord. Por un tiempo muy corto a fines de los
cincuenta y principios de los sesenta, el medio artístico fue sumamente criticado.
No estoy en contra de los museos —de vez en cuando colaboro con ellos para articular
demostraciones visuales, argumentos visuales sobre momentos históricos y culturales. No estoy
en contra del concepto de museo en sí, de la idea del museo como un espacio democrático para
la presentación y el debate de historias culturales, un espacio en que la memoria y la historia
dialogan con el fin de evitar caer en el mito de la cultura única transcendental. En absoluto.
Pero sí estoy en contra de utilizar el concepto de museo con fines de lucro, prestigio o
entretenimiento. Estoy en contra del museo como logo, como marca, como maravilla
arquitectónica claramente distinguible en el paisaje urbano, pero vacía de ideas, en otras
palabras, en contra del museo como signo vacío. En los últimos diez años, como sabemos,
muchas municipalidades ambiciosas alrededor del mundo se han dedicado a conseguir
suficiente dinero para contratar un arquitecto de moda que pueda crear una estructura
fácilmente reconocible —aunque su contenido sea débil y su colección casi nula. Como Jean
Clair ha señalado y criticado en su nuevo libro Malaise dans les musées: “Malraux inventó el
museo imaginario, el museo sin muros. Ahora estamos llegando al museo sin colecciones.” Y, en
efecto, los muros del nuevo museo vacío son espléndidos. Su éxito es tal que —en un fenómeno
que recuerda al recurso Hollywoodense de la secuela— están comenzando a brotar imitaciones
en muchas ciudades, buscando atraer turistas. (Recuérdese a la artista del performance Andrea
Fraser acariciando sensualmente con su cuerpo los muros del Guggenheim Bilbao.)1
Yo sé que sueno como un viejo profesor amargado —pero no me considero un hombre
nostálgico, como en el que se ha convertido Jean Clair, aunque coincida con él al identificar el
problema que enfrenta el mundo moderno de los museos, estoy lejos de aceptar su solución, que
implica regresar a un espacio elitista en que sólo se puede mostrar arte refinado, elegido por
los eruditos. Sin embargo, su observación sobre el problema es muy certera. La expansión del
público de los museos modernos, pudiendo ser una fortaleza se ha convertido en una debilidad,
pues no está acompañada de una mejor educación artística en escuelas y universidades, ni
siquiera en los mismos museos. Hoy, un público nuevo —una multitud— entra a unas
estructuras museográficas que siguen estando orientadas a los conocedores. El resultado es
una disociación abismal, como indica Jean Clair: “Entre menos entendemos las imágenes, más
nos precipitamos para observarlas.”2 Los museos públicos formularán entonces su operación a
imagen de las empresas privadas: preocupándose por la administración de sus activos —o, como
lo indican los autores del reporte sobre lo “inmaterial”, por “la administración dinámica de su
capital inmaterial”.3 En la economía global, el papel del museo deja de ser entablar una
conversación con el publico, desencadenar la memoria nacional e individual, o despertar la
conciencia histórica —y se convierte en poner al museo al servicio de la marca (MoMA,
Guggenheim, Louvre, Beauburg, Francia, o Estados Unidos).
Durante mucho tiempo, los museos fueron espacios íntimos, casi privados, para conocedores
que querían pasar un rato contemplando objetos que ya conocían. Los museos eran como
iglesias, las obras de arte casi como iconos para ser adorados en silencio. La estructura entera
reforzaba el discurso canónico establecido por curadores formalistas entrenados para repetir
interminablemente sus evangelios —con muy pocas excepciones. Los guardias y los curadores
eran los encargados de proteger esta estructura mediante un complejo y riguroso sistema de
regulación: los guardias mantenían el silencio en el santuario, mientras que los curadores
regulaban las exposiciones, replicando los valores que habían recibido en su conservador
entrenamiento. Para dar una idea de la situación, recordemos que en Francia los curadores se
llaman conservateurs, que significa exactamente lo que dice, son conservadores.
Alternativamente, se les conoce como commissaires (comisarios), nombre que tampoco inspira
apertura ni experimentación. Cuando uno recuerda que curator en inglés antiguo significa
“cuidador de personas dementes”, uno tiene la impresión de que la profesión debe soportar una
carga ¡verdaderamente pesada!
Hoy en día resulta difícil dar continuidad a la convincente visión de Alfred Barr, el hombre
que convenció al mundo occidental de la importancia de proteger y desarrollar una evolución
modernista en las artes. Durante años, los museos aceptaron la gráfica ideada por Barr en la
que el buen arte moderno progresaba rápidamente, innovando constantemente,
perfeccionándose, moviéndose con fuerza a través del tiempo como un torpedo (fig. 1). Si su
programa/torpedo de 1933 presentaba el desarrollo del movimiento desde Goya, Ingres y
Constable hasta la Escuela de París, llegando a su apogeo —como le gustaba predecir— en
1950, gracias a la ayuda de algunos estadounidenses y mexicanos, su proyecto revisado de 1941
muestra una historia distinta. Ahora, el movimiento, comenzando con Cézanne, se abalanza
hacia 1950, mientras que sólo Estados Unidos y México aparecen como detonadores de una
nueva era. Este concepto es profético y programático, pero visto desde el presente, pareciera
que los torpedos lanzados por el MoMA, con sus potentes municiones frontales, por fin se han
estrellado contra el famoso diagrama que Barr realizó en 1936. Han desintegrado la
organización que aparentaba tal coherencia e irrefutabilidad. Hoy, los fragmentos del proyecto
modernista yacen esparcidos por el paisaje cultural, dispersos en muchas piezas —y el mundo
occidental no sólo está replanteándose cómo presentar colecciones de arte, está incluso
cuestionando la razón de ser de los museos modernos. Sin duda en lo que insisten los
economistas y políticos es cierto: el mundo ha cambiado desde la caída del muro de Berlín. Se
ha vuelto abierto y global. Varios parámetros y centros de autoridad que habían llevado las
riendas desde el final de la Segunda Guerra Mundial han sido seriamente cuestionados en esta
era “posmoderna”. A pesar de que la nueva economía global ha transformado profundamente
las relaciones internacionales, los museos modernos parecen haberse dormido en sus laureles y
no han podido reaccionar fácilmente ante el cambio de intereses, debido a que resultaron ser
totalmente ajenos a sus construcciones históricas. Empezaron a ser escuchadas muchas voces
antes ignoradas, voces que defendían su derecho a una plena participación en las instituciones
culturales, que demandaban apertura en una esfera que tradicionalmente había sido controlada
por unos cuantos grupos con mucho poder.

Alfred Hamilton Barr, Jr. (1902-1981), “Diagramas ‘torpedo’ de la colección permanente ideal del Museum of Modern
Art”, según propuestas de 1933 (arriba) y de 1941 (abajo). Nueva York, Museum of Modern Art (MoMA). Elaborados
por Alfred H. Barr, Jr., para el Advisory Committee Report on Museum Collections, 1941. Offset, impresión en tinta
negra, 20.3 x 29.2 cm. Alfred H. Barr Jr. Papers, 9a.15. The Museum of Modern Art Archives, N.Y. MA70.© 2015.
Digital image, The Museum of Modern Art, Nueva York/Scala, Florencia.

Ante esta nueva situación, los museos parecen haber tomado la salida fácil. Siguiendo una vez
más la pauta marcada por la televisión, hoy los museos piensan que el “público” —y nunca
queda claro el significado de este término— desea ver exposiciones sencillas sobre personas
famosas (los impresionistas, Picasso, Dalí, Tolouse-Lautrec). Estas exposiciones suelen ser
creadas por un gran museo, desde su centro dominante, para ser luego rentadas —a cierto
precio— a museos más chicos. Hemos vuelto a la época del circo Barnum que hacía giras por
Estados Unidos, mostrando payasos y animales raros que deslumbraban a la multitud, para
luego viajar a la siguiente ciudad. Lo más curioso es que, como señala Jean Clair, el museo y el
circo fueron creados más o menos al mismo tiempo, entre 1850 y 1870.4 Este tipo de
exposiciones itinerantes se han convertido en la norma. Se organizan rápidamente —sin
romperse mucho la cabeza— y con gran fanfarria, y luego se envían por el mundo en prácticos
paquetitos, mostrando desdén por el público que tanto buscan.
El museo debería ser un lugar de democracia, en el que se desarrollan verdaderos debates e
interacciones con las exposiciones, para posibilitar un mayor conocimiento y comprensión de
nuestra historia. El objetivo de exponer las colecciones debe ir más allá de mostrar, vía la
presencia o ausencia de nombres importantes, el éxito financiero del museo en cuanto a política
y poder adquisitivo. Debe, más bien, exponerlas para explicar por qué aquellas imágenes a las
que tanto nos apegamos son importantes, en qué contexto fueron producidas, qué tipo de ideas
articularon en su medio. Hoy en día, las colecciones siguen siendo expuestas como si las
pinturas fueran parte de una colección filatélica: clavadas a la pared, mirando a la gente con
ojos vidriosos. El público, condicionado por las técnicas museográficas, sólo se emociona
cuando lee cédulas que mencionan nombres famosos. Como indica Jean Clair, “uno se alegra sin
saber por qué, sin saber qué nos causa regocijo. El sentir placer frente a una obra sin entender
su significado es como mirar un texto escrito en una lengua extranjera: una serie de señales
impresas sobre las que no sabemos nada.”5
Esta situación se torna aún más deprimente si se considera que este problema ya había sido
descubierto y discutido en 1956 en una revista liberal llamada Frontier, publicada en Los
Angeles. Aquí, la transformación de la escena cultural bajo la nube atómica de la Guerra Fría se
describe de esta forma:

dada una definición de arte que funciona como medio de acceso a las cualidades de la experiencia
humana en otras culturas, otros tiempos y otras perspectivas, el siguiente paso se hace patente: el
museo puede y debe desempeñar un papel dinámico en un mundo en que el antagonismo y los
malentendidos entre hombres y naciones han creado un peligro cuyas proporciones no tienen
parangón en la historia. Hay una inmensa nube en el horizonte museístico, y todos conocemos su
forma e importancia en áreas más centrales que las del museo.
Los museos están conscientes de este desplazamiento del clima cultural. El cambio a veces es
lento, porque las instituciones —en especial las grandes instituciones que administran
minuciosamente grandes sumas de dinero— se mueven al paso aletargado de los elefantes viejos…
Nos acordamos con nostalgia de aquellos días en que la “cultura” mantenía su ritmo, en que el
museo implicaba un refugio correcto y socialmente aceptable del mundo exterior en el que podías —
o no, según tu estado de ánimo— permitir que un pensamiento se formara perezosamente en tu
mente en aquellas frías y remotas salas en que la llama ardía fervientemente en el altar del arte.
Aquellos días yacen en el pasado. El peligro actual es el opuesto: el museo cumple la función de una
revista Selecciones de las artes —un lugar guiado por encuestas informales de popularidad, en que
las ideas con cualquier grado de complejidad se planchan discretamente hasta obtener la suavidad
de la franela gris, un lugar en que encuentras obras de arte seleccionadas por su insulsez en la
atmósfera de alegre compañerismo de una sala de juntas de la YMCA.6

En efecto, si en el siglo XX los museos eran considerados elitistas y algo aburridos, hoy en día
se han vuelto imprescindibles para cualquier ciudad o provincia ambiciosa que quiera aumentar
su visibilidad y venderse mejor. Las palabras “museo de arte moderno” confieren a cualquier
colección de objetos un barniz cultural muy atractivo para la población turística que busca
imitar el tour aristocrático cultural de antaño, en un menor lapso temporal. Está claro que la
velocidad es esencial para el nuevo turista, pero también —durante el tour— lo es el visitar
museos, sean cuales sean (fig. 2). Los museos, en todas partes, son señal de cultura: incluso han
permeado espacios de minas y fábricas abandonadas. Fábricas decrépitas e iglesias
abandonadas en todas partes están siendo convertidas en espacios para el arte contemporáneo
(figs. 3 y 4). Parece que cada sitio industrial en quiebra se ha convertido en una especie de
museo, incluso ciertos lugares yermos han sido santificados como lieux de memoire. Los
pueblos han reemplazado su vida cotidiana por avisos turísticos estacionales que anuncian la
museificación de algún lugar del mundo. El pasado congelado ha invadido el presente. En el sur
de Francia, por ejemplo, en los últimos tiempos uno puede visitar una cantidad increíble de
museos de lo más diversos. Están en todas partes, algunos son de arte, otros de historia o de
artefactos: museos de herraduras, abejas, vino, miel, flores, perfume (en el cual ni siquiera se
requiere ¡mostrar nada!), del correo, de sartenes y ollas, ropa, sacacorchos (éste último es
francés por excelencia), incluso uno de cocodrilos. En Vancouver se puede ir bajo el agua para
ver un museo de peces en peligro de extinción —pues el número de peces ha disminuido en
forma directamente proporcional al aumento del número de turistas.

2. Mel Ramos, El turista, 1959.

3. Mina de carbón en Francia.


4. La iglesia como museo.



La competencia por el público entre los programas culturales de las ciudades y los museos
tradicionales es intensa. El público —en términos numéricos— es importante y muy buscado, y
los museos deben rastrearlo en este ambiente tan competitivo. El museo Guggenheim, en sus
diferentes expansiones, ha comprendido algo que a otros todavía no les queda claro: uno debe
salir al extranjero, multiplicar sus franquicias e ir a donde está el público (turístico), en lugar de
esperar que ellos lleguen a ti —como el MoMA ha hecho en Nueva York, confiando en su
prestigiosa colección y el hotel recién construido al lado de su renovada estructura museística.
Hoy este descaro no sólo es aceptado, es exigido. Estos museos han comprendido que construir
franquicias en otras tierras, que mostrar no sólo que tu propio país es universal y hegemónico,
sino que tu implantación en el extranjero ayuda a la economía de otros países más débiles
mediante el turismo cultural, paga dividendos estratosféricos. Ésta es la forma contemporánea
de utilizar la cultura como complemento de la política internacional. La política del “garrote” de
décadas anteriores ha sido reemplazada por las firmas de los grandes artistas, por el
gigantesco, ecológico e irónico perro guardián esculpido por Jeff Koons en Bilbao.
El turista, entonces, es el principal blanco del museo del siglo XXI. Pero es un blanco móvil. El
turista moderno es un viajero voraz, que, sin tener tiempo, constantemente busca tener
experiencias “significativas” en tierras extranjeras. Las culturas locales son una forma de
romper la rutina de una vida diaria que cada día es más enajenante y ritualizada. Como explica
el filósofo francés Yves Michaud, “El turista va, en efecto, en busca de la libertad, pero es una
libertad negativa que les permite desembarazarse de la cotidianeidad, la rutina, las
obligaciones, para abrir paso a las determinaciones del placer y la curiosidad, pero sobre un
fondo de seguridad, que le hace buscar el exotismo en la repetición y el cliché. El turista busca
vivir la experiencia desde la seguridad.”7 Según Néstor García Canclini, esto es lo que los
gestores mercantiles suponen: “que todos los turistas están apurados: que no vinieron para
conocer las historias de los dramas locales, sino un paisaje vistoso”.8 El drama es que todas
estas suposiciones son falsas. Los turistas también son activos buscadores de discursos
estimulantes sobre otras personas, otros lugares y culturas. El problema es que las instituciones
turísticas, dentro de las cuales hoy se incluyen los museos, no le ofrecen al público lo que éste
puede disfrutar —una experiencia interesante y transformativa— en su lugar ofrecen material
insípido, seguro y superficial. Estamos cerca de la noción de lo kitsch que hace décadas fue
atacada por el crítico estadounidense Clement Greenberg; este problema de antaño se ha vuelto
otra vez fundamental para el funcionamiento de nuestro mundo global.
El peso económico de la industria turística (400 millones de euros en Francia en 1995) esta
creciendo rápidamente en sociedades económicamente avanzadas: entre 1960 y 1980 la
ganancia de esta industria se cuadruplicó. El superávit económico de la industria turística en
Francia es comparable con el ingreso de la industria alimentaria o automovilística. De hecho, el
turismo, con sus 102 millones de euros y su generación de dos millones de empleos directos e
indirectos, se ha convertido en la principal actividad económica en Francia.
En este contexto, presente en todos los países ricos, los museos de arte moderno tratan de
reorganizarse para el nuevo ambiente cultural. Su primera reacción suele ser siempre la misma:
en lugar de alterar su estructura intelectual, tienden a remodelar su arquitectura, agrandar su
espacio, construir nuevas alas para tener presencia visible en cada esquina de las grandes
ciudades, como un gato marcando su territorio. El fenómeno no es nuevo, sólo más extremo. Ya
desde 1939, el MoMA de Nueva York, para diferenciarse del viejo mundo tradicional, acentuó
las cualidades modernas de transparencia, claridad y experimentación en la estructura
arquitectónica del nuevo museo para simbolizar aquello que representaba: un mundo moderno.
El arte moderno, rechazado por la mayoría de los estadounidenses, fue protegido y simbolizado
por una arquitectura simple y transparente, exaltando al individuo libre y triunfante,
comprometido con el futuro.
En el caso de Bilbao, el exceso de objetos de arte en las bodegas del museo Guggenheim de
Nueva York se transfiere y exhibe en la ciudad vasca, en una audaz jugada que convierte
recursos ociosos en redituables. En Bilbao, el poder corporativo estadounidense se demuestra
de manera muy sofisticada, recordándonos la tradición del potlatch, el festín ceremonial en que
el anfitrión muestra su riqueza regalando sus posesiones. Todo esto se demuestra aquí
poderosamente en la dépense (gasto) que se produce con la construcción de un monumento
suntuoso y espectacular, derrochando (y compartiendo con el poder local) grandes cantidades
de dinero que, aparentemente, se despilfarran en la distribución de belleza estética. Pero esta
tradicional inyección de dinero, la “parte maldita” descrita por Bataille, debería ser llamada
aquí la “parte bendita”, pues este aparente malgasto genera, además de dependencia, un fuerte
conjunto de nuevas economías simbólicas y tangibles.
La situación se complica por el hecho de que hay un cierto orgullo popular en ser depositario
de la seductora cultura internacional y un cierto placer en ser testigo de una nueva y vigorosa
industria turística que revive un puerto industrial en decadencia ubicado en la ruta de
peregrinación a Santiago de Compostela. Estos dos elementos no son mutuamente excluyentes,
por el contrario, son complementarios: allí convergen dos géneros de lugares placenteros,
donde se encuentran diferentes tipos de reliquias, que representan periodos distintos, y se
muestran al público impresionado y reverente. Resulta interesante que ambos lugares de
devoción se encuentran ubicados en elegantes complejos arquitectónicos cuya intención
principal es deslumbrar al visitante. La única diferencia importante es que el museo importado
parece prohibir la activación de la memoria local, pues el arte y la cultura que reúne son
importados del extranjero. De hecho, esta exportación en particular desató uno de los primeros
ejemplos de conflicto —o, al menos, discrepancia— entre lo global y lo local. De cualquier
forma, con el arte moderno, el museo moderno estaba rescatando —o más bien reemplazando
con aparatos culturales— las viejas zonas industriales en decadencia. Este proceso, estas
imbricaciones del capital global en el local, fue visto en su momento como la nueva estrategia
de la etapa posterior a la guerra fría de la cultura global de masas como la define Stuart Hall,
“una forma de capital que reconoce que sólo puede, para utilizar una metáfora, gobernar a
través de otros capitales locales, gobernar junto con otras élites políticas y económicas”.9 Pero
este proyecto, en apariencia optimista, casi nunca suele traer satisfacción plena pues, como
John Frow señala en su libro Time and Commodity Culture: “Con la promesa de una explosión
de modernidad, trae consigo subdesarrollo estructural, tanto por estar controlado por capitales
internacionales como por ser precisamente la falta de desarrollo lo que hace que un área sea
atractiva para el capital turístico.”10 Esto es lo que sucedió en Bilbao: una gran afluencia de
turistas, pero también una deflación cultural en la periferia.
Muchos museos nuevos, como la Tate y el Guggenheim, simbolizan, por su tamaño y sus
esfuerzos de expansionismo global —la Tate en varias ciudades en Inglaterra y el Guggenheim
en casi todo el mundo (San Petersburgo, Berlín, Las Vegas, Venecia, Río de Janeiro)— la cultura
de libre empresa que se volvió dominante en los años noventa. Como astutamente comentó la
artista Andrea Fraser sobre esta transformación: “[Estos museos] necesitan grandes
exposiciones y grandes obras para atraer un gran público, con el fin de recuperar una gran
cantidad de dinero, para así poder construir grandes espacios, en los cuales organizar grandes
exposiciones con grandes obras para atraer un público enorme.”
Si durante los cincuenta la salvación se alcanzaba por medio del consumo masivo, todo
parece indicar que en el siglo XXI la salvación llegará con el negocio cultural y el turismo de
masas. Como se indica en el sitio web de Germano Celant, crítico y curador internacional à la
mode y también, por supuesto, director y diseñador de la fundación Prada, el arte y la moda se
han entrelazado: “al final, todo encaja perfectamente: arte, moda, arquitectura, diseño, incluso
el ir de compras. En realidad, todo es un teatro: un espectáculo moderno para un mundo
moderno.”11 Esta actitud —una mezcla de cinismo y fatalismo— parece peligrosa porque
aniquila el supuesto papel del museo moderno desde su creación: un espacio para la educación
y la discusión de asuntos de historia y de memoria; un espacio democrático para discusiones y
debates (un objetivo que quizá no siempre se cumple). Como se muestra en el ejemplo del
Guggenheim en Bilbao, todo es reductible a la lustrosa superficie del objeto de consumo. La
arquitectura es divertida, de alta tecnología, descrita de pronto de forma burlona como Torre de
Babel, como “explosión fija” o mejor aún, como “la Lourdes de una cultura en lo sucesivo
deficiente”.
En efecto, puede que se requiera de un milagro para transformar nuestra relación con los
museos; la batalla puede ser larga y dura.
Me topé por primera vez con este problema a finales de los ochenta, mientras discutía
estrategias museísticas con Marcia Tucker, la directora —inmensamente creativa— del New
Museum en Nueva York. Nuestra posición divergió a unos minutos de comenzar nuestra
discusión. Según mi razonamiento, este museo nuevo debería estar luchando contra la
pasividad de las estructuras tradicionales, creando debates con sus exposiciones, pero la
directora quería adherirse al canon en lugar de criticarlo. De acuerdo con ella, el museo no
podía hacer lo que yo proponía para probar la apertura del museo —por ejemplo, organizar una
exposición que no me gustara y luego explicarme por qué, al compararla con otras opciones.
Esta imposibilidad demostraba claramente que los museos, incluso aquellos en la periferia más
lejana, eran espacios únicamente positivos, en los que se prohibía la negatividad y la crítica, al
menos en lo que tocaba a sus propios seguidores. Incluso el New Museum, con todo y la imagen
progresista que proyectaba, no era capaz de evitar ser una voz positiva, pues como institución
que era se encontraba en una encrucijada entre los egos de los artistas, las fuerzas de mercado
y las tradiciones históricas. El New Museum estaba actuando como los viejos museos, seducido
por la celebración, la homogeneidad y el positivismo, lo opuesto de la vida real. No sorprende
entonces que el museo se haya convertido en uno de los actores principales de la industria el
entretenimiento del siglo XXI. Como sabemos, durante estos últimos años las exposiciones
internacionales —siguiendo la pauta dada por Thomas Hoving en el Metropolitan Museum de
Nueva York en los setenta— se han convertido en enormes espectáculos mediáticos, necesarios
para capturar públicos cada vez mayores. Las exposiciones de Hoving se orientaban hacia la
presentación de tesoros universales, en especial objetos de oro. Recuerden exposiciones como
“El oro de los mayas”, “Tutankhamen”, “Tesoros de Dresden”. Después, comenzaron a admitirse
pinturas en el museo, una vez que habían sido transmutadas en oro por las casas de subasta
internacionales (van Gogh, Cezanne, impresionistas, Pollock, etcétera). A veces, cuando se
agotaban los genios pero continuaba la presión para competir y producir exposiciones
atractivas, los museos explotaban la producción de los artistas cual si fueran vinos, ofreciendo
diferentes cosechas: el periodo temprano de Cezanne o de Picasso, su mediana edad y su ocaso.
A veces es el lugar de producción el que se ordeña: van Gogh en Auvers o en Arles. Estas
presentaciones, que suelen ser magníficas y gigantescas, llenas de obras maravillosas
acumuladas como una cueva de Ali Babá para conocedores, no buscan generar una reflexión en
el espectador —cualquier entendimiento es rápidamente ahogado en el flujo de visitantes que se
apresuran a la tienda del museo a comprar postales de aquello que no tuvieron suficiente
tiempo de ver. Paradójicamente, estas exposiciones populares, producidas como series de
televisión para masajear al espectador hasta el estupor, hablan en realidad sólo a los
especialistas que tienen los antecedentes para leer entre líneas las conexiones formuladas. El
resto del público reacciona como si estuviera bajo la mirada de la cobra, fascinado, embelesado
y sosegado, en pasivo abandono.
Si los museos no tienen cuidado, si quieren jugar a los logotipos y a las apariencias, buscando
atraer más y más público, corren el riesgo —y puede que incluso ya sea demasiado tarde— de
reemplazar el poco espacio intelectual que queda en las instituciones culturales por un espacio
que se parece cada vez más a la televisión estadounidense, suavecita, sin arrugas, (“cincuenta y
siete canales y nada que ver”, se lamentaba Bruce Springsteen). Si los museos de arte moderno
solían ser vistos como espacios educativos a principios de siglo —aunque su “educación”
estuviera enfocada en unos cuantos— ahora parecen haberse vuelto centros de entretenimiento
en los que el debate vuelve a estar prohibido, no por el intimidante silencio eclesial de tiempos
pasados sino por un intenso torbellino de cacofónica, alegre y vacía actividad que prohíbe
cualquier tipo de actitud reflexiva. Con estas nuevas estructuras, los museos corren el riesgo de
crear una generación incapaz de debatir o de entender lo que está en juego en la cultura y la
política, una generación incapaz de participar en el debate democrático. Y no será el internet
por sí solo quien se encargará de proponer una alternativa crítica y funcional.
Tomarse el arte en serio es intentar mostrar lo difícil que es crear declaraciones artísticas,
reaccionar a cuestiones importantes de representación o de comprensión personal de asuntos
históricos en un momento dado. Los artistas y los intelectuales no producen imágenes o textos
sólo porque sí, por diversión. Aislar el arte del cuestionamiento, del debate —digan lo que digan
los estetas que sólo quieren contemplar las imágenes— es denigrar el arte, es disminuir su
importancia. Instemos, pues, a los museos a tener una relación madura con sus públicos,
incitémoslos a reflexionar sobre este nuevo público y estas importantes necesidades. Lo que los
museos han perdido es lo que los diferenciaba del entretenimiento: el involucramiento con la
historia y la memoria. Estoy consciente de que la historia también es una forma de
construcción. Sin embargo, aunque una forma histórica de ver pueda no ser la verdad, es
decididamente menos falsa que el entretenimiento, pues promueve el pensamiento, la reflexión
y alguna forma de involucramiento, de autoconsciencia. ¿No es, acaso, momento de olvidar el
síndrome del gabinete de curiosidades, en que se acumulaban cosas excepcionales,
indiferenciadas, y se utilizaban como trofeos? ¿No es, acaso, hora de dar, en la construcción de
una exposición, suficiente material para que el espectador pueda captar lo que estaba en juego
en el pasado, y cómo se llegó a una solución, y cómo se tomaron las decisiones críticas? ¿No es,
acaso, hora de que los museos se vuelvan centros de investigación en lugar de vitrinas de
productos?
Es interesante notar que, en los últimos treinta años, hemos visto toda una transformación en
los investigadores culturales: ya no buscan crear un imperio para asegurar el sentido de su
existencia, como lo describió De Certeau. Ahora, buscan analizar de forma crítica las leyes que
organizan los hechos. Los museos necesitan reconectarse con la investigación, necesitan ser
parte del diálogo cultural y político. La investigación debe integrarse con más fuerza en las
exposiciones, debe ser una forma de desestabilizar certezas mediante la comprensión de cómo
otras personas en otras épocas hablaron y formularon estrategias, cómo fueron leídos y
comprendidos. Lo que se necesita es una constante relectura de las construcciones del pasado,
a través del entendimiento y las necesidades del presente. La investigación es parte de una
guerra por el significado, parte de una lucha por articular —en oposición al status quo— otro
tipo de historia, presentando visiones del mundo diferentes, complejas y contradictorias. En
realidad, la investigación canalizada hacia exposiciones en museos está hecha para el día de
hoy, está participando activamente en nuestra comprensión de discursos culturales. Ésta es la
razón por la que Paul Virilio, en una de sus últimas entrevistas, explica que el papel del
intelectual/investigador es desarrollar discursos antagónicos a todo, oponerse a la tendencia
actual a pacificar todo, a procesar todo mediante la demagogia.
Es hora de releer las descripciones canónicas desde perspectivas informadas por la
yuxtaposición de documentos diferentes, desde otra mirada, mirando de reojo para distinguir
diferentes posibilidades y lecturas. Este enfoque formaría una historia libre del yugo de las
instituciones que ansiosamente buscan usar sus posesiones —sus colecciones— para escribir,
como el príncipe, su propia historia de manera “correcta”, es decir a su manera, la única posible
—como hizo el MoMA hace poco al contratar una pluma aparentemente subversiva para
reescribir su historia de la posguerra, embellecida y color de rosa.12
Estos últimos años, los historiadores han luchado con tantos giros y virajes —culturales,
semióticos, lingüísticos— que la profesión parece comenzar a mostrar señales de mareo.13 Y, por
extensión, también la historia del arte. Éste es el momento perfecto para que los historiadores
comprendan que las obras de arte, los productos culturales y las imágenes nunca han caído del
cielo, sino que fueron construidas con incertidumbre y contradicciones. Estas complejas
construcciones se han vuelto, para el historiador, un lugar privilegiado en que las fuerzas
sociales se enfrentan y dialogan en la subjetividad del artista. Este lugar, de hoy en adelante,
será también donde el historiador extraerá explicaciones múltiples producidas por la obra de
arte confrontada con diferentes lecturas propuestas por públicos diversos, que con frecuencia
defienden intereses contradictorios. Lo que da fuerza a la investigación contemporánea en la
historia del arte hoy en día es el hecho de que por fin, después de tantos años de aislamiento, el
campo está abierto a indagaciones transversales, experiencias fuera de la esfera que logran
desestabilizar viejas certezas y tradiciones estéticas y políticas.
La experiencia de una exposición no debe ser de contemplación, sino de andar a la deriva y
preguntarse, de navegar por un denso pasado buscando permitir la reevaluación de posturas y
que la mirada del observador sea, ojalá, sorprendida y maravillada por nuevos descubrimientos
y diferentes posibilidades de lectura. Esto es lo que yo llamo un ambiente democrático, en que
el pasado se despliega para permitir un cuestionamiento sobre cómo ha sido traducido,
construido y enmarcado por una cantidad de fuerzas ideológicas. El punto del ejercicio, el
objetivo de la exposición debería ser un reto a las lecturas pasadas, no la reafirmación de
clichés. Es por esta sencilla razón que el famoso torpedo de Alfred Barr debería ser
desmantelado, si no es que detonado, para lograr reconfigurar el enigma del pasado sin miedo y
con cierto júbilo. Los museos tienen el poder de lograr esto, pero ¿tienen la voluntad? No estoy
seguro, sabiendo y observando lo que nos espera en el futuro, un futuro que parece estar
presente hoy en día. Conociendo la tendencia turística en nuestra cultura, ¿tendremos que ver
obras de arte famosas como un peregrino en México se ve obligado a ver la venerada Virgen de
Guadalupe? Imaginen esto en el Louvre frente a la Mona Lisa o en Madrid frente al Guernica.
En México, las autoridades, confrontadas con el problema de la aglomeración tanto de
peregrinos como de turistas, decidieron instalar una cinta transportadora para facilitar el flujo
de gente que pasa frente a la santa imagen (fig. 5). Bienvenidos a este nuevo mundo en que el
logo, la velocidad, la vacuidad y el anuncio no sólo dirigen y controlan nuestra mirada sino que
hoy, con este santo ejemplo, literalmente llevan las riendas.

5. Basílica de Guadalupe.


1 Jean Clair, Malaise dans les musées (París: Flammarion, 2007), 134.
2 Ibid., 37.
3 Ibid., 56.
4 Ibid., 69.
5 Ibid., 95.
6 Frontier (Los Angeles, 1956).
7 Yves Michaud, “Más allá del turismo cultural”, Nexus , núm. 35 [con el tema “Nuevas políticas para el turismo
cultural: retos, rupturas, respuestas”] (Fundació Caixa Catalunya, invierno 2005-2006): 13, versión en catalán.
8 Néstor García Canclini, “Turismo cultural: paranoicos versus utilitaristas”, Nexus, núm. 35 (Fundació Caixa
Catalunya, invierno 2005-2006): 16.
9 Stuart Hall, "The Local and the Global: Globalization and Ethnicity", en Culture, Globalizarion and the World-
System. Contemporary Conditions for the Representation of Identity, ed. Antony D. King (Minneapolis: University of
Minnesota Press,1997), 28.
10 John Frow, Time and Commodity Culture: Essays in Cultural Theory and Postmodernity (Oxford: Clarendon
Press, 1997), 101.
11 Germano Celant, en Design for Shopping, ed. Sara Manuelli (Londres: Lawrence King Publishing, 2006), 13.
12 Véase Michael Kimmelman, “Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War”, en The
Museum of Modern Art at Mid-Century, at Home and Abroad (Nueva York: MOMA/Harry Abrams, 1994).
13 Véase el certero libro editado por Gabrielle M. Spiegel, Practicing History: New Directions in Historical Writing
After the Linguistic Turn (New York: Routledge, 2005).