MODERNIDAD.

BERMAN
Se hace necesario aclarar la distinción entre Modernidad y Modernismo. Esta primera, es
considerada como un tiempo de crisis histórica, que coincide con el auge histórico del capitalismo
y a su vez con el desencanto y secularización del mundo.
La modernización afecta lo social, lo cultural y lo personal. Su especificidad en la esfera cultural
(saberes, creencias y valores) está signada de manera distinta para el mundo occidental europeo y
para el mundo latinoamericano. En el primero, la Ilustración fue el hito principal del proceso de
formación cultural con que se identifica la modernización occidental, este proceso se desarrolló
entre fines del siglo XVI y fines del XX. A diferencia de la Modernidad, el Modernismo alude a un
período artístico de unos quince años, iniciado en Europa hacia 1890 y terminado en los primeros
años del siglo XX.
Establecida esta distinción inicial, entraremos más en profundidad en cada uno de estos
conceptos. Berman, considera a la modernidad como un conjunto de experiencias vitales, en el
que están involucrados la aventura y el poder, el crecimiento y la transformación. Pero siempre
bajo la amenaza de que todo se puede destruir, dado su carácter de disgregación y renovación.
Experiencia del tiempo y el espacio, de uno mismo y de los demás, de las posibilidades y los
peligros de la vida, experiencia que no propone fronteras y por lo tanto traspasa etnias, clases,
nacionalidad, religión e ideologías.
Este autor plantea que la Modernidad se inicio a fines de la Edad Media, momento en el que la
cultura occidental fue partícipe de grandes cambios que modificaron radicalmente la visión del
mundo para el hombre de aquel entonces. De aquí la aparición de un nuevo sujeto, portador de
un pensamiento autónomo y excepcional montado sobre el pilar de su individualidad, fue el sujeto
que surgía en una época donde se daba el descubrimiento de América, los avances en astronomía,
que permitieron la aparición de figuras independientes que incursionaron por sí mismas en la
realidad y en los distintos saberes que motivaban su interés. En el siglo XVIII con la Ilustración,
brotaría este pensamiento centrado en el ser humano y sus capacidades racionales de entender
todo lo que lo rodea. Sin embargo, el inicio de la manera “moderna” de pensar y ver el mundo,
tendrían el germen de la época moderna en el siglo XVI.
“A la espera de un asidero en algo tan vasto como la historia de la modernidad”, citando a
Berman, éste divide la historia de la Modernidad en tres fases:
Una primera fase que abarca los siglos XVI-XVII, momento en el cual aún no había conciencia de la
vida moderna ni de estar frente a un proceso colectivo de cambio.
Una segunda fase iniciada con la serie de revoluciones de la década de 1790 -la Revolución
Francesa trajo un público que ya podía ser considerado “moderno”, afectado por una época de
cambios abruptos en la vida social, política y personal-: en esta etapa, afirma Berman, aún se
recordaba la etapa no moderna anterior y los individuos se sentían viviendo dos mundos al mismo
tiempo.
La tercera fase y última es el siglo XX, en que se expande el proceso de modernización abarcando
todo el mundo, triunfando lo que Berman llama "la cultura mundial del modernismo".
El concepto de modernidad de Marshall Berman, señala que ésta es una experiencia vital  que une
en desunión a toda la humanidad, que actúa a la manera de un remolino de promesas y amenazas
simultáneas. Esta experiencia vital en perpetuo cambio que es la modernidad se funda en una
serie de elementos o procesos que conforman lo que Berman llama la modernización:  
Situado dentro del marco del mercado capitalista mundial, en continuo desarrollo y mutación, se
conforma por los grandes descubrimientos científicos que cambiaron la imagen del universo, del
hombre y del mundo, la industrialización de la producción, que transformó el conocimiento
científico en tecnología y aceleró el ritmo de vida, creando nuevos mecanismos de funcionamiento
social. Además, abarca el crecimiento urbano desmesurado, sumado a los movimientos sociales
masivos que buscaban ser escuchados. También dentro de esta “experiencia vital”, se encuentra la
interrelación entre distintas sociedades por los macro sistemas de comunicación, el
fortalecimiento de los estados nacionales basado en un aparato burocrático y la aspiración a
expandirse.
Para Berman, la expansión de la modernización, provocó una manera de pensar de tipo
modernista. Esto significa, una manera de pensar situada en lo efímero y pasajero de un sistema
de valores sujeto a continuos cambios.
De este modo, el modernismo para Berman será una determinada cosmovisión situada dentro del
marco de la modernización, según la cual se tiene la sensación de que nada permanece. Por este
motivo Berman considera que la crisis del siglo XIX es la tercera fase y ultima de la modernidad:
aquí se funden los procesos externos con los que ocurrían en el interior de los individuos,
ajustando la modernización con la conciencia modernista y dando forma a un fenómeno ya no sólo
económico o social sino cultural. Este nuevo estadio que nace en el siglo XIX, que continuaría en el
siglo XX y en adelante hasta hoy, es aquel donde se lograr la toma de conciencia que no se había
en las fases anteriores.
En general, se señala como eje en torno al cual detona la modernidad al siglo XVIII y la Ilustración –
momento en que se produce una eclosión del antropocentrismo y de la fe en el saber humano y su
capacidad de progresar hacia estadios más perfectos y felices.
SOBREMODERNIDAD – LUGARES Y NO LUGARES – MARC AUGÉ
Apenas tenemos tiempo de envejecer un poco que ya nuestro pasado se vuelve historia, que
nuestra historia individual pasa a pertenecer a la historia. Las personas de mi edad conocieron en
su infancia y en su adolescencia la especie de nostalgia silenciosa de los antiguos combatientes del
14-18, que parecía decirnos que ellos eran los que habían vivido la historia, y que nosotros no
comprenderíamos nunca verdaderamente lo que eso quería decir. La historia nos pisa los talones.
Nos sigue como nuestra sombra, como la muerte. La historia, es decir, una serie de
acontecimientos reconocidos como acontecimientos por muchos (Los Beatles, el 68, la guerra de
Argelia, Vietnam, el 81, la caída del muro de Berlín, entre otros), acontecimientos que sabemos
que tendrán importancia para los historiadores de mañana.
El acontecimiento siempre fue un problema para los historiadores que entendían ahogarlo en el
gran movimiento de la historia y lo concebían como un puro pleonasmo entre un antes y un
después concebido él mismo como el desarrollo de ese antes.
La “aceleración” de la historia corresponde de hecho a una multiplicación de acontecimientos
generalmente no previstos por los economistas, los historiadores ni los sociólogos. Es la
superabundancia de acontecimientos lo que resulta un problema, y no tanto los horrores del Siglo
XX, ni la mutación de los esquemas intelectuales o los trastornos políticos, de los cuales la historia
nos ofrece muchos otros ejemplos. Esta superabundancia, que no puede ser plenamente
apreciada más que teniendo en cuenta por una parte la superabundancia de la información de la
que disponemos y por otra las interdependencias inéditas de lo que algunos llaman hoy el
“sistema planetario”, plantea un problema a los historiadores, especialmente a los de la
contemporaneidad, denominación que a causa de la frecuencia de acontecimientos de los últimos
decenios corre el riesgo de perder toda significación.
Esta necesidad de dar un sentido al presente, si no al pasado, es el rescate de la superabundancia
de acontecimientos que corresponde a una situación que podríamos llamar de
“sobremodernidad” para dar cuenta de su modalidad esencial: el exceso. Es con una figura del
exceso – el exceso del tiempo- con lo que definiremos primero la situación de sobremodernidad.
De ésta se podría decir que es el anverso de una pieza de la cual la posmodernidad sólo nos
presenta el reverso: el positivo de un negativo. Desde el punto de vista de la sobremodernidad, la
dificultad de pensar el tiempo se debe a la superabundancia de acontecimientos del mundo
contemporáneo, no al derrumbe de una idea de progreso desde hace largo tiempo deteriorada,
por lo menos bajo las formas caricaturescas que hacen particularmente fácil su denuncia.
La segunda transformación acelerada propia del mundo contemporáneo, y la segunda figura del
exceso característica de la sobremodernidad, corresponde al espacio. Del exceso de espacio
podríamos decir en primer lugar que es correlativo del achicamiento del planeta: de este
distanciamiento de nosotros mismos al que corresponden la actuación de los cosmonautas y la
ronda de nuestros satélites. Estamos en la era de los cambios en escala, en lo que se refiere a la
conquista espacial, sin duda, pero también sobre la Tierra: los veloces medios de transporte llegan
en unas horas de cualquier capital del mundo a cualquier otra. En la intimidad de nuestras
viviendas, por último, imágenes de todas clases, recogidas por los satélites y captadas por las
antenas erigidas sobre los techos del más recóndito de los pueblos, pueden darnos una visión
instantánea y a veces simultánea de un acontecimiento que está produciéndose en el otro
extremo del planeta. Esta superabundancia espacial funciona como un engaño, pero un engaño
cuyo manipulador sería muy difícil de identificar (no hay nadie detrás del espejismo).
Así como la inteligencia del tiempo –creímos- se complica más por la superabundancia de
acontecimientos del presente de lo que resulta socavada por una subversión radical de los modos
prevalecientes de la interpretación histórica, del mismo modo, la inteligencia del espacio la
subvierten menos los trastornos en curso (pues existen todavía terruños y territorios, en la
realidad de los hechos de terreno y, más aún, en la de las conciencias y la imaginación, individuales
y colectivas) de lo que la complica la superabundancia espacial del presente. Esta concepción del
espacio se expresa en los cambios en escala, en la multiplicación de las referencias imaginadas e
imaginarias y en la espectacular aceleración de los medios de transporte y conduce
concretamente a modificaciones físicas considerables: concentraciones urbanas, traslados de
poblaciones y multiplicación de lo que llamaríamos los“no lugares”, por oposición al concepto
sociológico de lugar. Los no lugares son tanto las instalaciones necesarias para la circulación
acelerada de personas y bienes (vías rápidas, empalmes de rutas, aeropuertos) como los medios
de transporte mismos o los grandes centros comerciales, o también los campos de tránsito
prolongado donde se estacionan los refugiados del planeta. Pues vivimos en una época paradójica:
en el momento mismo en que la unidad del espacio terrestre se vuelve pensable y en el que se
refuerzan las grandes redes multinacionales, se amplifica el clamor de los particularismos: de
aquellos que quieren quedarse solos en su casa o de aquellos que quieren volver a tener patria.
El mundo de la supermodernidad no tiene las medidas exactas de aquel en el cual creemos vivir,
pues vivimos en un mundo que no hemos aprendido a mirar todavía. Tenemos que aprender de
nuevo a pensar el espacio.
La tercera figura del exceso con la que se podría definir la situación de sobremodernidad es la del
“ego”. En las sociedades occidentales, el individuo se cree un mundo. Cree interpretar para y por sí
mismo las informaciones que se le entregan. Los sociólogos de la religión pusieron de manifiesto el
carácter singular de la práctica católica misma: los practicantes entienden practicar a su modo.
Asimismo, la cuestión de la relación entre los sexos quizá no pueda ser superada sino en nombre
del valor individual indiferenciado. Esta individualización de los procedimientos no es tan
sorprendente. Nunca las historias individuales han tenido que ver tan explícitamente con la
historia colectiva, pero nunca tampoco los puntos de referencia de la identidad colectiva han sido
tan fluctuantes. La producción individual de sentido es, por lo tanto, más necesaria que nunca.
BAUDRILLIARD – EL ORDEN DE LOS SIMULACROS.
Cuatro órdenes de simulacros, paralelamente a las mutaciones de la ley del valor, se han sucedido
desde el Renacimiento:
La falsificación: esquema dominante de la época clásica, del Renacimiento a la revolución
industrial.
La producción: esquema dominante de la era industrial.
La simulación: esquema dominante de la fase moderna regida por el código.
Hedonismo conectado: esquema dominante del posmodernismo.
La falsificación es el esquema dominante de la época “clásica”, o sea, desde el Renacimiento hasta
la revolución industrial. “Es pues en el Renacimiento cuando lo falso nace con lo natural”, con
la imitaciónde la naturaleza. El simulacro de primer orden, de la era de la falsificación, del doble,
del espejo, del juego de máscaras y de apariencias, no suprime jamás la diferencia; supone la
porfía siempre sensible del simulacro y lo real. Ese tipo de simulacro como la “copia”
renacentista garantizaba la verdad de original (“verdad sobre verdad”).
La producción es el esquema dominante de la era industrial donde el orden de la falsificación ha
sido tomado por el de la producción serial, liberado de cualquier analogía con lo real (el simulacro
de segundo orden). Se acabó el teatro barroco, comienza la mecánica humana. En la “serie” de la
industrialización los objetos producidos en masa no se referían a un original o un referente sino
que generaban sentido el uno en relación con el otro, según la referencia a una lógicade
mercancía, por eso mismo desafiando el orden natural de la representación y del sentido.

La simulación es el esquema dominante de la fase actual. Aquí estamos en los simulacros de tercer
orden, ya no hay falsificación de original como en el primer orden, pero tampoco se encuentra la
serie pura como en el segundo: sólo la ampliación al modelo da sentido, y nada procede ya según
su fin, sino del “significante de referencia” que es la única verosimilitud. En este nivel de la
simulación la reproducción indefinida de los modelospone fin al mito de origen y a todos
los valores referenciales, se acaba la representación: no más real ni referencia a que contratarlo; el
simulacro “ya no es del orden de lo real, sino de lo hiperreal”.

Es cierto que esa tendencia fue inaugurada por el realismo; el último, sin embargo, nunca
redoblaba lo que dijo con un efecto de realidad; la representación clásica basada en “las viejas
ilusiones de perspectiva y de profundidad (espaciales y psicológicas)” no es equivalencia, es
transcripción, interpretación y comentario. En este sentido, “lo hiperreal representa una fase
mucho más avanzada, en la medida en que incluso esta contradicción de lo real y lo imaginario
queda en él borrada. La irrealidad no es en él la del sueño o del fantasma… es la de alucinante
semejanza de lo real consigo mismo”. Si la propia definición de lo real es “aquello de lo cual es
posible dar una reproducción equivalente”, lo hiperreal “es no solamente lo que puede ser
reproducido, sino lo que está siempre reproducido”, y, podemos decir, preferentemente a
partir de otro medio reproductivo – publicidad, foto, etc. – de médium en médium lo real se
volatiliza y se hunde en lo hiperreal – triunfo de los simulacros.
Como resumen de esta genealogía de los simulacros podemos presentar el siguiente cuadro:
EPOCA CLÁSICA: FALSIFICACIÓN – SIMULACRO COMO IMITACIÓN.
EPOCA INDUSTRIAL: PRODUCCIÓN – SIMULACRO COMO PRODUCCIÓN EN SERIE.
EPOCA POST-INDUSTRIAL: SIMULACIÓN – SIMULACRO COMO REPRODUCCIÓN DEL MODELO.

4TO ORDEN DEL SIMULACRO: Video, culto al cuerpo y look.

El que se desliza sobre su monopatín, el intelectual que trabaja con su procesador de textos o el
culturista: por todas partes la misma soledad, la misma refracción narcisista, bien se dirija al
cuerpo o a las facultades mentales.
El cuerpo es el único objeto sobre el cual vale la pena concentrarse. El cuidado que se le presta
mientras está en vivo prefigura el maquillaje de los funerales homes, con la sonrisa conectada con
la muerte.
HEDONISMO CONECTADO. Porque todo está ahí, en la conexión. No se trata de ser un cuerpo, sino
de estar conectado con su cuerpo. Hedonismo conectado: el cuerpo es un escenario cuya curiosa
melopea higienista circula entre los innumerables estudios de culturismo, musculación,
estimulación y simulación, que describen una asexuada obsesión colectiva. A lo cual se
corresponde la otra obsesión: estar conectado con su propio cerebro. Lo que las gentes
contemplan en la pantalla de su procesador de textos es la operación de su propio cerebro.
Actualmente, ninguna dramaturgia del cuerpo, ninguna actuación puede prescindir de una
pantalla de control –no para verse o reflejarse, sino como refracción instantánea. En todas partes,
el video no sirve más que para esto: la pantalla de refracción estática que ya no tiene nada de
imagen, que no sirve para representar o para contemplarse, pero que va a servir para estar
conectado consigo mismo. Sin esta conexión circular, sin esa red que un cerebro, un objeto, un
acontecimiento, un discurso crean conectándose con ellos mismos, sin ese video perpetuo, nada
tiene sentido hoy. El estadio video ha reemplazado al estadio del espejo.
No se trata ya de una esfera narcisista con todos sus efectos de profundidad, es un cortocircuito
que una lo mismo con lo mismo, la conexión con ella misma. Es el efecto especial de nuestro
tiempo, tener casi simultáneamente el objeto y su imagen, como si se realizara esa metafísica de la
luz que cada objeto segregue unos dobles. Quizá tengamos tanta necesidad de vernos en videos
porque estamos tan inseguros de existir. Es siempre esa misma tentativa desesperada de
identidad inmediata lo que está en juego en el inmenso videojuego de la cultura moderna. Lo que
hoy se busca no es tanto la salud, que es un estado orgánico estable, sino la forma, que es una
especie de resplandor higiénico y publicitario del cuerpo. La salud deviene una actuación y la
enfermedad una contra actuación. En términos de presentación de si, esto se convierte
actualmente en el look.
Cada uno busca su look. Como ya no es posible encontrar gracia en la mirada del otro, cada uno se
ve obligado a aparecer por sí, sin preocuparse de ser, y ni siquiera de ser mirado. Eso es el look, es
todavía una vez más el ¡existo… estoy aquí… soy una imagen! Es quizá el simulacro, pero no el
narcisismo, es una exhibición sin inhibición, una especie de ingenuidad publicitaria donde cada
uno deviene el empresario de su propia apariencia, de su propio artificio. El look es una especie de
imagen al mínimo, de imagen de minima definición, de apariencia táctil, que no provoca ni
siquiera la mirada ni la admiración, como lo hace aún el espejo de la moda, sino un puro efecto
especial, sin significación particular. Existe un look de vestimenta, un look político, un look erótico,
un look socialista, etc.
En el orden de la acción, el look actuación toma la forma de acción-actuación. “¡Lo conseguí!” es el
eslogan de una nueva forma de actividad autista, de un desafío a sí mismo. Victoria sin historia,
proeza sin consecuencia. Así puede correrse la maratón de New York simplemente para decir,
agotado, ¡lo conseguí! El desembarco en la Luna es del mismo orden, ¡nosotros lo conseguimos! Es
una actuación, es decir, un acontecimiento programado en la trayectoria de la ciencia y el
progreso. Existe el mismo efecto de inutilidad en toda esa cultura moderna en forma de
exhibición, de representación video. El mismo efecto de inutilidad que hay en todo lo que se hace
simplemente para probarse que se es capaz de hacerlo: un niño, una escalada, una hazaña sexual,
un suicidio… Todo lo que separa la acción de la actuación: es decir, el acto por el cual vivimos de
aquel por el cual nosotros no hacemos otra cosa que la prueba de nuestra propia vida.
Marshall Berman “Todo lo sólido se desvanece en el aire”
 San Petersburgo:
El modernismo del subdesarrollo
 Autores del S XIX se inspiraron en el proceso en desarrollo de la modernización y lo usaron como
fuente de energía y material creativos. Marx, Baudelaire y muchos otros se esforzaron en captar
ese proceso histórico mundial, haciéndolo propiedad de la humanidad: en transformar las energías
caóticas del cambio económico y social en nuevas formas de significado y belleza, de libertad y
solidaridad; en ayudar a sus semejantes, y ayudarse a sí mismos, a convertirse en sujetos, a la vez
que objetos, de la modernización.
Uno de los hechos cruciales de la historia moderna de Rusia es que la economía del Imperio ruso
se encontraba estancada y en algunos aspectos incluso en regresión, en el momento mismo en
que las economías de las naciones occidentales estaban despegando y progresando
espectacularmente.
La angustia y el atraso y el subdesarrollo desempeñó un papel central en la política y la cultura
rusas, desde la década de 1820 hasta bien entrado el período soviético. Durante esos cien años
aproximadamente, Rusia luchó con todos los problemas con los que los pueblos y naciones de
Asia, África y América Latina se enfrentarían en fecha posterior. Por esto podemos ver en la Rusia
del siglo XIX el arquetipo del incipiente Tercer Mundo del siglo XX
A lo largo dl siglo XIX, la expresión más clara de la modernización en suelo ruso fue la capital
imperial de San Petersburgo.
San Petersburgo representaba las fuerzas foráneas y cosmopolitas que fluían a través de la vida
rusa y Moscú simbolizaba todas las tradiciones indígenas y aisladas acumuladas del narod ruso;
San Petersburgo era la Ilustración y Moscú la anti-Ilustración; Moscú era la pureza de la sangre y la
tierra, San Petersburgo la polución y la mezcla racial; Moscú lo sagrado, San Petersburgo lo secular
(o quizá lo ateo); San Petersburgo la cabeza de Rusia, Moscú su corazón. Retrataré San
Petersburgo de dos maneras: como la realización más clara del modo ruso de modernización y,
simultáneamente, como la “ciudad irreal” arquetípica del mundo moderno.
 
LA CIUDAD REAL E IRREAL
Ha aparecido la geometría: la ciudad en los pantanos.
 La construcción de San Petersburgo es tal vez el ejemplo más espectacular en la historia mundial
de la modernización concebida e impuesta draconianamente desde arriba. Pedro I la concibió
como una combinación de base naval y centro comercial. La ciudad había de ser “una ventana
abierta a Europa”; en términos físicos –puesto que Europa ahora era más accesible de lo que había
sido nunca- pero, e igualmente importante, en lenguaje simbólico. En primer lugar, Pedro insistió
en establecer la capital de Rusia en esta nueva ciudad, con todos sus siglos de tradición y su aura
religiosa. De hecho opinaba que la historia de Rusia debía tener un nuevo comienzo. La
construcción de San Petersburgo fue planeada, diseñada y organizada enteramente por
arquitectos e ingenieros extranjeros, importado de Inglaterra, Francia, Holanda e Italia.
Como Ámsterdam y Venecia, la ciudad fue levantada sobre una red de islas y canales, situándose
los edificios oficiales a lo largo del litoral. Su plano era geométrico y rectilíneo, habitual en el
urbanismo occidental desde el Renacimiento pero sin precedentes en Rusia, cuyas ciudades eran
aglomeraciones desorganizadas de calles medievales serpenteantes y retorcidas.
San Petersburgo se había convertido, prácticamente de la noche a la mañana, en una de las
grandes metrópolis de Europa.
Los terroríficos costes humanos de San Petersburgo, los huesos de los muertos entremezclados en
sus monumentos más grandiosos, ocuparon de inmediato un lugar central en el folklore y la
mitología de la ciudad, incluso para quienes más la querían.
En el curso del siglo XVII, San Petersburgo se convirtió a la vez en la cuna y el símbolo de una
nueva cultura oficial secular. Especialmente bajo las emperatrices Ana, Isabel y Catalina, la nueva
capital fue profusamente decorada y embellecida, utilizando ola arquitectura y el diseño
occidentales, para convertir toda la ciudad en un teatro político, y la vida urbana de todos los días
en un espectáculo.
Lo que era diferente en San Petersburgo era, primer, la enormidad de su escala; segundo, la
radical disparidad, tanto ideológica como ambiental, entre la capital y el resto del país, disparidad
que generaba una resistencia violenta y una polarización a largo plazo; finalmente, la extrema
inestabilidad y volubilidad de una cultura que emanaba de las necesidades y temores de sus
despóticos gobernantes.
La primera chispa se encendió el 14 de diciembre de 1825, inmediatamente después de la muerte
de Alejandro I, cuando cientos de reformistas de la guardia imperial –los “decembristas”- se
congregaron en torno a la estatua de Pedro I en la plaza del Senado, manifestándose masiva y
confusamente a favor del gran duque Constantino y de la reforma constitucional.
Si vemos la ciudad en sí como la expresión simbólica de la modernización desde arriba, el 14 de
diciembre representa el primer intento de afirmar, en el centro espacial y político de la ciudad, un
modo alternativo de modernización desde abajo. Hasta entonces, todas las definiciones e
iniciativas en San Petersburgo habían emanado del gobierno; entonces, súbitamente, el pueblo
tomó la iniciativa en sus manos, definiendo el espacio público de San Petersburgo y su vida política
a su modo. El 14 de diciembre, por primera vez, los habitantes de San Petersburgo afirmaron su
derecho de estar allí por sus propias razones. El 14 de diciembre de 1825 marcó el intento de los
habitantes de algunas de las principales casas de San Petersburgo de transformarse en ciudadanos
y transformar su espacio urbano en una ciudad.
El intento fracasó, desde luego, pues estaba destinado a ello; y pasarían décadas antes de que se
produjera otro intento semejante. Lo que los habitantes de San Petersburgo produjeron, en
cambio, durante el siguiente medio siglo, fue una tradición literaria brillante y característica, una
tradición que se centró obsesivamente en su ciudad como símbolo de una modernidad torcida y
extraña, y que luchó  por tomar posesión de esta ciudad imaginativamente, en nombre del tipo
peculiar de hombres y mujeres modernos que había producido San Petersburgo.
 
“El jinete de bronce” de Pushkin: el funcionario y el zar
 El poema de Pushkin habla de los mártires decembristas, cuyo breve momento en la plaza del
Senado se producirá justo un años después del de Eugenio. Pero “el jinete de Bronce” ya también
más allá, pues penetra mucho más hondamente en la ciudad, en la vidas de las masas
empobrecidas que fueran ignoradas por los decembristas. En la generaciones venideras, la gente
corriente de San Petersburgo gradualmente encontrará la forma de hacer sentir su presencia, y
hacer suyos los grandes espacios y estructuras de la ciudad. Sin embargo, de momento se
escabullirá o se mantendrá fuera de la vista y San Petersburgo seguirá encarnando la paradoja de
un espacio público sin vida pública.
 

San Petersburgo bajo Nicolás I: Palacio contra Avenida.

 La contribución más duradera de Nicolás a la historia de su país fue el desarrollo de una policía
política, controlada por su Tercera Sección secreta, que llegó a penetrar en todas las áreas de la
vida rusa, haciendo de Rusia, en la imaginación europea, el “Estado policial” arquetípico. Pero el
problema no era únicamente que el gobierno de Nicolás fuera cruelmente represivo; que aplastara
a los siervos y frustrara cualquier esperanza de emancipación, reprimiéndolos con espantosa
brutalidad; que condenara a muerte a miles de personas después de juicios secretos, sin siquiera
una fachada de proceso legalmente en regla; que estableciera múltiples niveles de censura, llenara
colegios y universidades de confidentes, que finalmente paralizara todo el sistema educativo y que
llevara la cultura y el pensamiento a la clandestinidad, a la cárcel o al exilio.
Lo distintivo en este caso no fue ni la represión, ni su alcance, sino su objetivo. Pedro el Grande
había asesinado y aterrorizada para abrir una ventana a Europa, para abrir el camino al
crecimiento y el progreso de Rusia; Nicolás y su policía reprimían ya actuaban brutalmente para
cerrar esa ventana. La diferencia entre el zar que dio origen al problema de Pushkin y el zar que
prohibió el poema era la diferencia entre un “constructor de maravillas” y un policía.
La imagen de Herzen de un sistema sin motor, imagen sacada de la industria y la tecnología
modernas, es particularmente apropiada. Nicolás y sus ministros creían que el gobierno debía
retrasar de hecho el desarrollo económico, porque el progreso económico podía crear demandas
de reformas políticas y nuevas clases capaces de tomar en sus manos la iniciativa política.
Fue necesaria una derrota militar de consideración para sacudir la monumental autosatisfacción
del gobierno. Solamente después del desastre de Sebastopol, desastre militar tanto como
económico, se puso fin a la glorificación oficial del retraso de Rusia.
Durante el régimen de Nicolás, San Petersburgo adquirió una reputación –que nunca perdió. De
ser un lugar extraño, fantástico, espectral.
No es de extrañar que San Petersburgo llegara a ser la moderna ciudad fantasma arquetípica.
Irónicamente, las mismas incongruencias que derivaban de la política de Nicolás hicieron de San
Petersburgo la fuente y la inspiración de una forma singularmente extraña de modernismo, que
podríamos llamar “el modernismo del subdesarrollo”.
Durante el período de Nicolás, mientras el Estado dormía, el eje y el drama de la modernización se
trasladó del magnífico conjunto de edificios estatales, monumentos y enormes plazas del centro
de la ciudad, a lo largo del Neva, a la avenida Nevski. Esta era una de las tres vías radiales que
nacían de la plaza de Almirantazgo y daban su forma a la ciudad. Cuando surgió en su nueva forma
a finales de la década.
En la selva de los símbolos:
Algunas observaciones sobre el modernismo en New York 
Uno de los temas centrales de este libro ha sido el destino de “todo lo sólido” en la vida moderna:
“se desvanece en el aire”. El dinamismo innato de la economía moderna, y de la cultura que nace
de esta economía, aniquila todo lo que crea a fin de crear más, de seguir creando de nuevo el
mundo infinitamente. Esta fuerza arrastra a todos los hombres y las mujeres modernos a su órbita,
y los obliga a abordar la cuestión de qué es esencial, qué es significativo, qué es real en la vorágine
en que vivimos y nos movemos.
Durante más de un siglo, la ciudad de Nuez York ha servido como centro internacional de
comunicaciones. La ciudad no solamente se ha convertido en un teatro, sino en una producción,
en una presentación en diversos medios cuyo público es el mundo entero. Buena parte de la
construcción y el desarrollo de New York durante el siglo pasado debe ser visto como una acción y
comunicación simbólica: no ha sido concebida y ejecutada simplemente para satisfacer unas
necesidades políticas y económicas inmediatas, sino para demostrar al mundo entero lo que
pueden construir los hombres modernos y cómo puede ser imaginada y vivida la vida moderna.
El neoyorquino se encuentra en medio de una selva de símbolos baudelairiana. La presencia y
profusión de estas formas gigantescas hacen de New York un lugar extraño y rico para vivir. Pero
también hacen de ella un lugar peligroso, pues sus símbolos y simbolismos luchan
interminablemente entre sí por el sol y la luz, se esfuerzan por aniquilarse unos a otros y se
desvanecen juntos en el aire.
ROBERT MOSES: EL MUNDO DE LA AUTOPISTA
Entre los muchos símbolos e imágenes con que N.Y. ha contribuido a la cultura moderna, en los
últimos años uno de los más llamativos a sido la ruina y la devastación modernas. El Bronx se ha
convertido en la contraseña internacional de las pesadillas urbanas de nuestra época: drogas,
pandillas, incendios premeditados, asesinatos, terror, edificios abandonados.
Moses proclamó que estaba a punto de abrir una inmensa autopista, cuya escala, costos y
dificultades no tenían precedentes, a través del corazón de nuestro barrio.
Durante diez años, desde fines de los cincuenta hasta mediados de los sesenta, el centro de Bronx
fue machacado, perforado y aplastado.
Una vez que las obras hubieron concluido fue cuando comenzó la tuina del Bronx
Un año después de que se abriera la autopista, lo que quedaba se esfumó. De este modo,
despoblado, económicamente reducido, emocionalmente destrozado, el Bronx estuvo en
condiciones de caer en el temible espiral de las plagas urbanas.
A finales de la década de 1960 Moses fue paralizado y privado de su poder para construir. Pero su
obra nos rodea todavía, y su espíritu continúa acosando nuestras vidas públicas y privadas.
Durante cuarenta años fue capaz de apropiarse de la visión de lo moderno. Oponerse a sus
puentes, túneles, autopistas, urbanizaciones, embalses, estadios, centros culturales, era oponerse
a la historia, al progreso, a la propia modernidad. Y pocas personas, especialmente en N.Y.,
estaban dispuestas a hacerlo.
A menudo el precio de hacer avanzar y expandir la modernidad es la destrucción no sólo de
instituciones y ambientes “tradicionales” y “premodernos”, sino también de todo lo más vital y
hermoso del propio mundo moderno. En el caso del Bronx, gracias a Robert Moses, la modernidad
del bulevar urbano fue sentenciada por obsoleta y hecha pedazos por la modernidad de la
utopista interestatal.
El primer gran logo de Moses, hacia fines de la década de 1920, fue la creación de un espacio
público radicalmente diferente de todo lo que había existido con anterioridad: el parque estatal de
Jones Beach. Como paisaje, su característica más notable es la sorprendente claridad del espacio y
de la forma.
Podemos apreciar la creación de Moses todavía más cuando nos damos cuenta de que buena
parte de este espacio era antes terreno pantanoso y baldío, inaccesible, intransitable, hasta la
llegada de Moses, y de que éste realizó una espectacular metamorfosis en escasamente dos años.
Los primeros paisajes viales de Moses en Long Island representan un intento moderno de recrear
lo que decía una novela “la vieja isla que en otros tiempos florecería ante los ojos de los marineros
holandeses: el pecho fresco y verde del nuevo mundo”.
Este era un jardín característicamente tecno-pastoral, abierto únicamente a quienes estuvieran en
posesión de las máquinas más recientes, y una forma de espacio público singularmente
privatizada.
Los proyectos de Moses no sólo marcaron una nueva fase en la modernización del espacio urbano,
sino también un nuevo paso en la visión y el pensamiento modernistas. Para formalistas y
tecnócratas estas vías-parque crearon un campo mágico, una especie de cenador romántico en el
que podían entrelazarse el modernismo y el pastoralismo. Moses parecía ser la única figura
pública mundial que comprendía “la concepción espaciotemporal de nuestra época”. Esto lo hacía
estar singularmente capacitado para construir “la ciudad del futuro”.

YURI LOTMAN
La cultura no es para la humanidad un suplemento facultativo, sino la condición necesaria para su
existencia. La cultura procede de un comportamiento particular, en tiempos y espacios
particulares, destinado a asumir una función específica en la condición antropológica y evolutiva
de la especie. El hombre crea dos clases de objetos materiales, los que consume para vivir a diario
y los que trata de acumular para producir la supervivencia del colectivo, a través del
acrecentamiento de la información. Definirá la cultura como el conjunto de toda información no
hereditaria y de los medios para su conservación y transmisión. Es un mecanismo organizado y
complejo, que recibe, traduce, compacta e interpreta la materialidad productiva que adopta la
función de signos.

Lotman trabaja sobre la hipótesis de la necesidad que tiene la cultura de generar conocimiento, el
que es interpretado no solo como acopio de información sino como producción semiótica de
modelos del mundo y de la realidad. Propone establecer nuevos paradigmas científicos para el
estudio de la red global de textos que entreteje la cultura. Postula un nuevo campo de estudios:
semiótica de la cultura. Dentro de este proyecto, establece unas tipologías de las culturas. Lotman
diseña al menos dos enfoques: uno que proviene de la relación de las culturas con el signo, y otro
que las describe según la jerarquía de los códigos, de acuerdo a los cuales se establecen las
lenguas de las culturas en sus caracteres esenciales. Examinaremos 2 variaciones tipológicas:
La primera establece diferencias entre culturas textualizadas y culturas gramaticalizadas.
La segunda se refiere a cuatro modelos dominantes de la cultura.
La cultura no es solo un sistema de signos, sino también un modo de “relación entre signo y
signicidad”. Teniendo en cuenta la biparticipación forma-contenido del signo, así también hay
culturas centradas en la expresión y otras en el contenido, a las que podemos llamar culturas
textualizadas y culturas gramaticalizadas. La expresión de las culturas textualizadas implica formas
de comportamiento y protocolos rígidos, puesto que la relación plano de la expresión y plano del
contenido son biunívocas y no arbitrarias. Este tipo de culturas se conciben a sí mismas como
correctas y todo lo opuesto como no-cultura. En las culturas gramaticalizadas, en cambio, la
cultura se modeliza como un sistema de reglas generativas de textos. Pero las reglas son variables
y convencionales y se presupone una libertad, tanto en la elección del contenido como en su nexo
con la expresión.
Resulta de importancia resaltar entonces cómo estas variedades de cultura consideran a la otra
cultura. En las textualizadas no se da la tendencia a expandirse, sino a la clausura, a cerrarse. En
las gramaticalizadas, se considera a la otra como lo ordenado versus lo desordenado.

Lotman también propone cuatro grandes sistemas de organización cultural atendiendo a la

jerarquía de los códigos dominantes: este término se refiere a que la cultura es un conjunto de
lenguajes particulares que están produciendo textos en forma ininterrumpida (un ballet, un
desfile, un juego, una publicidad, un poema, etc.).
Los cuatro modelos que habla Lotman son:
Semántica simbólica: la cultura se caracteriza por la importancia otorgada a la signicidad y por lo
tanto a la ritualidad y a la iconicidad. El mundo es imaginado como palabra, número o cifra y el
acto de creación como la formación de un signo. Lo individual adquiere valor en relación a la
totalidad y el individuo cobra mayor importancia en función del grupo social del que forma parte.
En esta construcción del mundo, la variedad de textos se reduce a un único texto cuyo valor es
semántico, establecido sobre el plano del contenido, puesto que el plano de la expresión no es
arbitrario sino semejante (icónico). Es un modelo acrónico del mundo: lo que tiene principio existe
y no tiene fin.
Sintáctica: Se opone a la anterior. Se caracteriza en que el todo no es el significado de las partes,
sino la suma de fracciones. El todo tiene valor en cuanto es símbolo no de algo más profundo, que
hay que buscar, sino de sí mismo. Es un modelo del mundo insertado en el desarrollo temporal,
como sistema de eslabones que van cambiando hacia un progreso y un perfeccionamiento
determinado por el orden de cada sistema, rígidamente organizado, el Estado, la Iglesia, las
Ciencias, el Arte, en la que el individuo solo, no ligado al sistema, no tenía valor.
No semántica y no sintáctica: Es de fuerte tendencia a la desemiotización y nace en períodos de
crisis históricas cuando están desacreditadas las instituciones sociales y la sociedad es sinónimo de
opresión. Se expresa como cultos de las cosas que sostienen la vida (pan, amor, niñez, naturaleza),
del individuo en su carácter antropológico y como rechazo al mundo de los signos cuyo valor es
falso (palabras, dinero, uniforme, reputación), lo natural se opone a lo social. La lucha contra el
signo, señala Lotman, no significa que no construye un modelo semiótico, pues de no haber sido
así, hubiese sido una anticultura y hubiera destruido la información, sin cumplir su cometido de
eslabón memorioso y comunicativo. El signo que construye esta cultura es un signo invertido, de
segundo grado.
Sintáctico y semántico: El modelo correspondería a ciertas formas culturales en las que el mundo
es la sucesión de hechos reales. El mundo adquiere la forma de un lenguaje, pero en sentido
inverso al postulado por Saussure, pues los hechos materiales, los significantes, determinan el
contenido. Destaca Lotman que el S XX se distingue de todas las épocas anteriores por la
“globalidad” del proceso histórico, las “explosiones sociales”, “guerras y revoluciones”.
El agotamiento de un modelo supone la adopción de otro en alguna de sus variantes. Lotman
observa que todos los modelos más complejos del mundo tienen su origen en alguno de los
códigos culturales ya existentes.
DEBATE MODERNIDAD- POSTMODERNIDAD (CASULLO).
Cassullo plantea 8 elementos que conforman el escenario presente: 
I. Crisis del sistema capitalista: es una crisis de reformulación. A mediados de la década de los 70
tiene su fin la onda expansiva del desarrollo sostenido del capitalismo.
II. Crisis del estado de bienestar: el estado interventor había sido un estado garante de la política
de empleo, fue un estado protector de la fuerza de trabajo. 
III. Crisis del proyecto político ideológico alternativo: crisis teórica, política, ideológica de los
proyectos comunistas, socialistas, nacionalistas.
IV. Crisis de los sujetos sociales históricos: uno de los elementos fuertes que tuvo la década del 60
es el pensar a ciertos sujetos sociales como los que iban a protagonizar el cambio social. Lo que se
vive en los últimos 20 años es una crisis profunda de este sujeto social, económico y político. Una
desagregación, una pérdida de poder sindical y política de este sujeto.
V. Crisis de la sociedad de trabajo: crisis del modelo socio-cultural. De la sociedad basada
centralmente en el constante aumento de sus fuerzas productivas.
VI. Crisis de las formas burguesas de la política y de lo político: lo cual se inscribe como
consecuencia de lo planteado anteriormente: crisis de las formas de actuación de los partidos
políticos, de las formas tradicionales de representación. Crisis profunda de los partidos, no hay una
diferenciación clara entre ellos.
VII. Revolución tecnológica: la variable cibernética informática produce un quiebre de lógicas
productivas, reemplazo del hombre por la máquina.
VIII. Cultura del consumo: cultura de la zapatilla, peinada, golosina, etc. cultura del consumo.
La escena de nuestra actualidad nos muestra, profundas mutaciones en todos los planos.
Aparición de actores sociales colectivos, desaparición de otros, caídas de ciertas programáticas
utópicas, ingresos de nuevos horizontes de problemas. Lo cierto es que este tiempo de
metamorfosis de escenarios en lo económico, político, social, cultural, tecnológico, necesitara un
largo tiempo de teorías y acciones que lo interpreten y lo lleven adelante. 
Nos encontramos entonces, con esta nueva escena historia, donde los teóricos de la cultura, de lo
social, la historia, se plantean, preferentemente un tiempo reflexivo sobre que es hoy lo moderno.
Posmodernidad, como una noción conceptual que plantearía que estamos más allá
cronológicamente, de la modernidad. Que de lo que se trata es de un corte cultural profundo,
decisivo, terminante: se agotaron las razones de la modernidad, sus capacidades de dar cuenta de
la propia historia. Se agotó un tiempo largo de la propia razón crítica ilustrada, ultimada por los
propios fracasos y pesadillas que mostro lo moderno. 
EL DEBATE MODERNIDAD- POSTMODERNIDAD: va a desplegarse en lo estético, lo cultural,
ideológico, sociológico, científico y político. Se da en el marco de las lógicas políticas, dando cuenta
de su incapacidad para hacer frente al mundo que nos toca vivir. 
HABERMAS: plantea sobre si lo moderno sigue respondiendo a ese mundo de lógicas de la razón
moderna que inaugura el proyecto de la ilustración, aquel proceso de racionalización de la verdad
en todos los planos de la vida y la sociedad desencantador de un mundo instituido durante siglos
por imágenes religiosas, míticas y sagradas. Lo MODERNO fue este PROCESO DE
RACIONALIZACIÓN a partir precisamente de la centralidad de la razón con base científico- técnica,
que racionaliza el mundo y deja atrás las explicaciones en términos religiosos, mágicos, milagrosos,
sagrados. La característica de lo moderno es esta conciencia de un mundo racionalizado,
objetivado racionalmente como proyecto y fundamento de verdades universales. Proceso de
racionalización que debemos entender como objetivación histórica de estructuras racionales. Es
decir el mundo pasa a ser un momento objetivizable racionalmente. La racionalización, sería un
plano ordenador del proyecto histórico totalizado, unificado, universalizado, frente a una historia
múltiple como infinito desorden. Es la RACIONALIZACION a través de la cual va a pensar la ciencia,
va a plantearse la práctica en el campo de lo ético y lo moral, y va a plantearse la expresión
estética. 
Gran tejido entonces, trama cultural que en sus grandes discursividades fija fines, objetivos,
lógicas, fundamentos de acción, y donde, a través de esta racionalización, la modernidad toma
conciencia y verifica su propio origen y propia marcha en la historia.
La historia y luego más asentada de la producción capitalista, experimenta una modernización
salvaje, la modernización de lo social, industrial, los obreros, la fábrica las grandes revoluciones
industriales. Y una modernización cultural, verdades, fundamentos, formas de la conciencia,
lógicas, teorías, sistematizaciones, valores, normas de acción, que tienen que dar cuenta de este
proceso aluvional moderno. 
Junto a la modernización estructural aparece esta modernización cultural de la ideas, del
pensamiento, de la reflexión, de las hipótesis del saber que señalan el sentido de la historia, que
señalan su porque a la historia, su para que, su cómo hacer la historia, su sujeto para esa historia. 
Para él estamos en una etapa que exigirá reencontrar este proceso de racionalización explicativa. 
BERMAN: plantea que la modernidad es una larga e histórica atmosfera, un clima cultural de
extremos y de opuestos. Plantea que estamos viviendo en una larga y compleja agonía de lo
moderno.
ANDERSON: le va a contestar a Berman críticamente y va a plantear que el proceso de la
modernidad de subjetividades y sensibilidades, se da a través de una enorme contradictoria y
compleja fuerza cultural, política, estética, ideológica, que plantea esencialmente la lucha contra la
tradición cultural, que plantea y cree en la expectativa del avance tecnológico indetenible que
planteaba la modernidad como utopía, y que se plantea en el marco de la esperanza de una
revolución social situada en el discurso socialista comunista. ARGUMENTA: que esos
modernismos, esos “ismos” que gesto la modernización del mundo como sus instancias más
vigorosas y prometeicas, constituyeron el corazón inteligible e lo que fue lo moderno. El H ya ha
llegado a una conciencia de haber dejado atrás las culturas retrogradas. La tecnología ya no es una
utopía, sino que es una amenaza, y la revolución habría fracasado en los términos en que por lo
menos se pensaron hasta un determinado momento. En Anderson, surge el interrogante sobre la
suerte de modernidad, ¿Qué lo suplanta?