TRABAJO FINAL

El Arte en la Segunda Mitad del Siglo XX y la Crisis de las Vanguardias

El cuerpo. Fragmento del individuo posmoderno

David Allué Aínsa

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Centro Asociado UNED Barcelona
El presente texto busca desarrollar una reflexión en torno a dos obras que se constituyen
como expresividad y potencia por medio del asombro común, sus diferentes recursos
formales y el concepto que las presenta, así como analizar sus tangencias y
entrecruzamientos en un recorrido que plantea problemas comunes entre los márgenes
que definen la idea del cuerpo: una síntesis entre su constitución como objeto de
representación, medio de expresión y apertura de espacio de observación de la condición
humana. Todo ello forma parte de los múltiples hilos conductores que ocupan la Historia
del arte de este complejo período entre la amalgama de movimientos de la segunda mitad
del siglo XX, un periodo donde el arte se irá liberando progresivamente de la tradición y
lo canónico. Este periodo, cuyo inicio lo define el cese de las hostilidades bélicas tras la
II Guerra Mundial y el desastre de sus consecuencias, marcará como víctimas a unos y
como experiencia histórica a otros, pero todos compartirán la porosidad de una cultura
trágica que se reflejará en la obra de artistas entre un yo individual o el yo colectivo.
Porque, si algo define este siglo y sobre todo la primera mitad de este periodo es la
práctica corporal de la guerra. La sensibilidad respecto a una realidad cambiante, la idea
construida en torno a un contexto traumático, será la consciencia frente a un dolor propio
que deviene compartido ante la desaparición real del cuerpo físico y mental de una
comunidad moralmente aplastada. Este situarse de frente ante la catástrofe y la
persistencia en que se transmite el dolor a la suma de cuerpos individuales, encontrará a
partir de nuevos lenguajes artísticos entre la poética y lo político, los diferentes modos de
relación para superar aquellas convenciones sociales que insisten en su disolución dentro
del cuerpo social. Al transgredir y atravesar esta dimensión incierta del mundo
contemporáneo, las diferentes propuestas se constituirán como alternativa a una cada vez
mayor cosificación por las tácticas socio-político-culturales, donde tras la fragmentación
del cuerpo queda el renacer como posibilidad desde sus distintas narrativas.

Un camino iniciado anteriormente por el modelo histórico de vanguardias

presuponía haber desbancado todo precepto normativo del arte precedente. No solo no se
llegó a tal ruptura, sino que en el panorama cultural después de la contienda persiste la
continuidad del nihilismo como respuesta, apoyado por un pensamiento del absurdo que
ampliará en muchos aspectos las filias y fobias del individuo posmoderno. Habitualmente
pensamos que la libertad del artista, sobre todo en la posmodernidad, ha permitido la
consecución de un arte autónomo e innovador, pero no debemos olvidar esta relación con

1
el nuevo sistema social del capitalismo tardío en la configuración de un contexto que se
relaciona con la nueva producción de significados, donde la relación de un mercado voraz
como modelo importado desde EEUU hará de la obsolescencia de lo nuevo la norma,
consagrando así la rápida aparición de una sensibilidad moderna, que por otra parte, no
invalida su naturaleza específica como signo artístico.1 Así se sucederán nuevas teorías y
discursos basados en prácticas donde el predominio de lo subjetivo tambaleará el sistema
de clasificación de movimientos y estilos propios de la tradición por el concepto de
tendencias, abarcando el fenómeno de rapidez de innovación con la que se sucede la
complejidad de obras. En ese medio siglo de dificultad para establecer un mapa sobre el
territorio, encontramos continuidades y relaciones que abrirán nuevos debates a través de
obras que todavía hoy continúan un proceso que pone a prueba la capacidad de nuestra
mirada expandida.

Se ha establecido como lugar común, hablar del Expresionismo Abstracto

americano y del Informalismo europeo como una forma de expresión centrada en el
individuo, un lugar donde la materia actúa como recipiente del espíritu. Un artista inmerso
en una soledad buscada donde no se desvinculará de lo que ocurre a su alrededor, donde
su relación con el mundo pasará por un tamiz hacia lo más insondable del ser, en EEUU
por medio de la gestualidad y del dinamismo de una acción dramática, en Europa a través
de un énfasis de la materia detenida. Tras la posguerra estas diferencias se alejarán y
acercarán a partes iguales, marcando la realidad social entre dos continentes que se
observarán sin ocultar la pugna por el predominio cultural, caracterizada sobre todo por
un Paris que no está dispuesto a perder tan fácilmente el desplazamiento como centro
artístico ocupado ahora por Nueva York, desde donde se lanzan los preceptos del arte y
cultura modernos. Un enfrentamiento que en muchos casos quedó más expuesto por el
interés y poder de reconocidos críticos y centros de arte desde ambas orillas que al
intercambio real y fructífero de tendencias entre artistas y galerías independientes que
deseaban establecer puentes culturales. En este marco de referencia, occidente intenta
reorganizarse entre estos desplazamientos que devienen en una manifestación primigenia
del deseo de sustraer del pedestal aquello que de forma sesgada se había mantenido como
elevado, siendo ahora relevado por la grandeza de lo considerado siempre cotidiano, lo

1
Simón Marchán. Del arte objetual al arte de concepto. (Madrid: Ediciones Akal, 1997), 14-15.

2
humilde e insignificante. En realidad es la posibilidad de ver y sentir un mundo nuevo y
su relación íntima con el ser, donde aparece la experiencia estética de un arte “otro”, una
belleza otra. En el caso español, el aislacionismo que mantuvo alejadas las corrientes de
vanguardia internacionales del imperativo academicista, empieza a superarse hacia la
mitad del siglo. Las obras que presentaré corresponden a Antoni Tàpies y Juan Muñoz.
El primero de ellos renovará el panorama artístico nacional influenciado por artistas como
Dubuffet y Fautrier, adscritos a los conceptos que acuñó el crítico francés Michel Tapié
como art informel y art autre, iniciando así una búsqueda que le llevará al encuentro e
introducción de la materia como vía de expresión, la misma que le permite someter a
múltiples representaciones la posibilidad de reflexión en torno al cuerpo. Por su parte,
Juan Muñoz, artista multidisciplinar y renovador de la escultura contemporánea, nos
habla a través de otra materialidad por medio de la figuración humana. En un momento
en el que sobre todo se había impuesto el arte conceptual, que tras los sesenta desplega
discursos a través de la desaparición de la materia, Muñoz por el contrario recurre a la
escultura como un medio que le sirve para bucear y acercarse a lo más recóndito de la
condición humana.

El interés suscitado por el cuerpo y su relación con el sujeto, no empezó a

manifestarse desde otros vínculos hasta el siglo XX, momento en el que se inventa
teóricamente y se reactualiza desde las diferentes corrientes de pensamiento y prácticas
corporales que irán apareciendo a través de acciones, happenings o el body-art. Una
progresión donde el cuerpo del artista se convierte en obra de arte, y donde a través de
expresiones que transitan en la temporalidad de la performance acabará siendo la misma
dualidad de sujeto y objeto de representación. La centralidad de este debate, sucederá de
forma paralela desde finales de la década de los 60, donde los movimientos de minorías,
genero y feminismo colocarán en el centro de la cuestión el cuerpo como protagonista.2
En el presente texto, pretendemos profundizar en la teatralidad del medio corporal y el
espacio que ocupa su exhibición, así como las implicaciones de estas expresiones. Nos
interesa incidir en la inexpresividad del cuerpo que queda tras la experiencia de lo
sometido, el límite del cuerpo como pieza convertida en material fungible que puede ser
sustituida o repetida en un continuus vivencial, relacionándose con una nueva zozobra e

2
Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine y Georges Vigarello. Historia del cuerpo. (Madrid: Santillana
Ediciones Generales, 2006), 21-22.

3
inquietud que llega hasta el momento actual en pleno siglo XXI. La idea de un cuerpo y
su condición como fragmento en estas obras, es señalada a través de toda su fragilidad
por medio de la agresión que deviene como elemento básico de apropiación y modo de
articular su disociación con todo aquello que lo confiere como humano. Por medio de
ellas y la temporalidad que las cruza, queremos establecer su conexión en esta idea: la
crisis del sujeto moderno tras la segunda mitad del siglo XX y su encaje forzado en un
contexto donde se justifica como normalidad constituirse como parte de lo mismo. Así,
el hombre contemporáneo es insertado en unos modos de incomunicación que lo
constituyen como el producto del drama de su aislamiento. La historia reciente sigue
siendo testigo de una violencia aplicada en cuerpos sometidos a pruebas de tortura y
masacres, en el que recae en su cara más externa los rastros de aquello que define su cara
más interna. Como alternativa, Elena Sacchetti nos recuerda que “el cuerpo, como texto
y lugar de la representación simbólica, y como agente activo en la creación de
significados, es también el campo simbólico de la reproducción, la resistencia o la
transformación de los significados dominantes”.3

Esa violencia en el modo de someter o ser sometido es lo que transita como subtexto
en las obras prsentadas: Desnudo, de Antoni Tàpies y Piezas de Conversación, de Juan
Muñoz. La primera de ellas nos presenta una pintura matérica que muestra por medio de
los procedimientos de una técnica mixta la corporalidad, el espesor que constituye una
energía interior a través de la transformación de los materiales hacia la reflexión y el
descubrimiento de la materia. Mediante esa forma descarnada que presenciamos,
podemos percibir la crudeza que informalistas como Jean Fautrier en sus Otages ya
expresaron con la tactilidad de sus obras. Nos habla el acontecimiento repetido sobre un
cuerpo quebrado, lo que queda de él, quizás la de un pasado que nos interpela en un
presente e impone tomar consciencia de nuestra situación en el espacio que nos
corresponde como espectadores, mostrándonos un cuerpo dividido, abandonado de su
principio básico: somos cuerpo, no podemos separarnos de lo que nos conforma, “el
cuerpo no es una cosa exterior, es la posibilidad misma que haya interior”.4 Fuera de ese

3
Elena Sacchetti. “Arte y Antropología,” Fundación Centro de Estudios Andaluces, Serie 4, no. 1 (2009),
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5688833

4
Valeriano Bozal. “Tàpies, muro, tiempo y cuerpo”. En Tàpies en perpectiva. (Barcelona: Museu d’Art
Contemporani de Barcelona i Actar, 2004), 110.

4
principio lo que sucede en ella, el encuentro ante la obscenidad, remite a un imaginario
de horrores, de atrocidades propias de totalitarismos que atraviesan el siglo. Bajo la
imagen estetizada, subyace el intento de desviarnos del objetivo y compromiso que
persigue: sus derechos y libertades. Aquel cuerpo que podía sentir, es abocado ahora a
todo tipo de marcas e incisiones sobre la materia hecha carne, rasgada por todo aquello
que el cuerpo no tiene y convertida así en amasijo informe. No es el resultado del proceso
de su condición temporal, es la herida que no niega lo impúdico de su contingencia,
materia carnal ajena a lo ideal que deja atrás cualquier tipo de huella que nos remita al
término Belleza y su inmunidad sobre algo detenido. Aquí el tiempo es memoria hecha
presente, aquello que en su circularidad nos redirige frente a ella y de forma continua a la
adversidad de realidades cotidianas repetidas. Una poética que nos habla desde un
contexto donde a través de la materia percibimos la impronta de la miseria y la violencia.
La imagen que se enfrenta ante nosotros, expone un cuerpo que se adueña y penetra en
nuestro ámbito personal, hasta que permeados por lo expuesto acaba afectando nuestra
actitud. Nuestra realidad más inmediata queda supeditada hasta que ese cuerpo ya es el
nuestro, su miseria y sus heridas somos nosotros, convertidos en víctimas pero igualmente
en verdugos. Esta es la ambivalencia del individuo que marcará su relación corporal en
un tiempo abiertamente “moderno” iniciado en la segunda mitad de siglo XX. Como dice
Serge Guilbaut refiriéndose a un futuro presagiado en la posguerra y con el escenario
posterior del Telón de Acero “la condición esencial de la modernidad pasó a ser una suerte
de angustia primordial”.5 Un miedo que junto a las ansias de renovación y búsqueda de
nuevos modos de expresión convirtieron el conjunto de crisis individuales en el inicio de
un claro desplazamiento en el arte, donde la importancia del contexto irá imponiéndose a
través de lo temporal y lo geográfico, lo social y político en otras relaciones entre obra y
espectador.

Avancemos en el tiempo, años noventa. Asistimos a la consolidación de la

posmodernidad por medio de cambios decisivos en nuevos modos de conocimiento que
finalmente han superado la eterna discusión entre lo abstracto y lo figurativo en el arte.
Queda atrás el ser testigos de un desplazamiento desde la lejana introspección y búsqueda
de estupor del informalismo y su yo privado, así como la gramática posterior que atendió

5
Serge Guilbaut et al., “Pinceles, palos, manchas: algunas cuestiones culturales en Nueva York y París
tras la Segunda Guerra Mundial”. (Coedición: MACBA y MNCARS, 2007), 15-63.

5
a procesos y predominios de lo poético y conceptual en el espacio de un significado
externo. El contrapunto que se propone desde la obra presentada de Juan Muñoz, es el
recurso a la figuración por medio del valor de lo objetual, en un momento donde ese
lenguaje no posee el reconocimiento de la crítica. Apostando por una renovada catarsis
en un juego de la materia entre realidad y ficción, no intenta ocultar el lado más
destructivo de toda nueva tendencia que consiste en esa persistencia de lucha implícita
contra las formas sociales que pretende criticar. De esta manera acepta ese carácter que
siempre viene de más lejos, de una herencia que renueva la actitud. En Pieza de
Conversación, se plantea por medio de figuras humanas, o los fragmentos que quedan de
ellas, la idea de unos cuerpos despersonalizados que han superado la condición de
representación de Belleza por otros intereses culturales en una sociedad que los somete a
nuevas interpelaciones. La identidad, el género, la fragilidad de la condición humana se
presentarán como nuevas categorías a investigar. Aquí aparece lo desconcertante y veraz
en los cuerpos de Juan Muñoz, entre la escultura y la instalación, donde el efecto de lo
incómodo viene provocado por la misma participación del espectador. Estas figuras
comparten un nexo común de voluntad de trascender al objeto que representan, algo
propio y colectivo manifestado por el cuerpo como vehículo de expresión que adopta el
protagonismo de un sujeto que reclama la capacidad de exigir presencia y otros tipos de
mirada sobre el. La mirada y los pasos que nos acercan a la obra producen en esta
experiencia la tensión que transmite: la incomunicación, la dificultad de relacionarnos
aunque podamos percibir ese intento por hacerlo, el aislamiento que nos iguala y nos
convierte en moldes indistintos como esos seres que se nos presentan, sujetos
inexpresivos impedidos de desplazamiento por su base semicircular así como de
estabilidad que acaban produciendo una emoción y sensación de extrañeza e impiden
auto-reconocernos. Sujetos en el sentido que nos advierte Foucault, cuerpos sujetos a un
otro invisible que mediante la aplicación de mecanismos de dependencia se han dispuesto
a través de conveniencias que anulan cualquier iniciativa de resistencia. Entonces
percibimos la aparición del terror: la felicidad de la libertad en la alienación. Si el cuerpo
se constituye como receptáculo de una violencia física, no excluye a esta otra, moral y
más subjetiva pero igualmente efectiva, que se encarga de transmitir la idea de que todos
podemos ser otros siempre que dejemos de ser.

6
 Desde dos movimientos diferentes, la pintura informalista de Desnudo y las
esculturas que conforman el modelo de figuración de Pieza de conversación, ambas
remiten a un vínculo compartido de significado que desde nuestros cuerpos otorgamos a
las diferentes relaciones que nos interpelan y que hacen que podamos otorgarles
entendimiento. Una de las más importantes es la relación mantenida entre el cuerpo
anónimo de Desnudo y los cuerpos impedidos de identificación de la instalación de
Muñoz. Lo que une a estas obras, no es tanto el fragmento de lo que queda después de la
rotura sino lo que en este caso las conforma como aquello no acabado, como un esbozo
de algo que debería ser un todo pero solo consigue constituirse como una parte de algo
más (o menos). La sensación de lo homogéneo oculta la individualización de las figuras,
idea que transita entre las dos obras y que mediante complejos mecanismos de
visualización demostrarán la despersonalización de figuras y la idea de cuerpos como una
masa uniforme o de sujeto unificado. Como conclusión, cabe preguntarse si la
persistencia del arte desde sus diferentes movimientos y experiencias como registro y
denuncia pueden ser o no efectivos desde la desolación a la que el cuerpo es sometido,
desde todo lo aprendido a todo lo extraño e impropio que acaba por infiltrarse en la carne.
Teniendo en cuenta que el arte contemporáneo deja paso a una desacralización de la obra
de arte y donde la reflexión por medio de diferentes conceptos toman partido en la crítica
y observación de nuestro entorno y realidad social, el cuerpo será cada vez más aquello
contingente abierto a la realidad que lo circunda. Creo oportuno citar un comentario de
Rosalind E. Krauss cuando refiriéndose a una obra minimalista de Richard Serra en la
década de los 60 expone perfectamente la búsqueda de significado y la implicación en la
simbiosis entre obra y cuerpo y su relación con todo aquello que nos constituye y afecta.
…nosotros mismos somos como el Dispositivo. No somos un conjunto de
significados privados que podamos elegir o no elegir hacer públicos para los demás.
Somos la suma de nuestros gestos visibles. Somos tan accesibles a los demás como
a nosotros mismos. Nuestros gestos mismos están formados por el mundo público,
por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus emociones, en el cual
aprendemos las nuestras […] en la misma época en que los novelistas franceses
declaraban: “Yo no escribo. Soy escrito”.6

6
Rosalind E. Krauss. Pasajes de la escultura moderna. (Madrid: Ediciones Akal, 2002), 263.

7
El diálogo entre las obras expuestas ha planeado desde una mirada que focaliza la
experiencia como trazado por donde discurren sus contenidos. En ellas hemos encontrado
lo que no agrada pero sí conmueve, en ese punto intermedio entre lo que confiere al
hombre la capacidad de saberse instituido por el abatimiento y la emoción. Mientras tanto,
queda el intento de situarnos frente a la imagen, cerrar los ojos y ver con el cuerpo para
finalmente desplegar nuestra producción imaginativa y tener presente las palabras que
expuso John Berger: “no es que tengamos esperanza, sino que la albergamos”.

8
 Bibliografía

Borja-Villel, Manuel J., Tàpies en perpectiva. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de

Barcelona i Actar, 2004.

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York y París tras la Segunda Guerra Mundial”. En Bajo la bomba. El jazz de la
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 Antoni Tàpies: Desnudo, 1966. Técnica mixta sobre tela (130x162 cm). Colección particular.

Juan Muñoz: Piezas de conversación, 1995. Escultura en bronce. Hirshhorn Museum (Washington)

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