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Ensayos de La Media Luna
Book · July 2010
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Césasr Valencia Solanilla

Universidad Tecnológica de Pereira
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LOS LIBROS DEL ARQUERO
CÉSAR VALENCIA SOLANILLA
Ensayos de
La Media Luna
EDICIONES SIN NOMBRE

UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE PEREIRA
MÉXICO, 2010
Ensayos de La Media Luna
Editora: Ana María Jaramillo Mejía

Orizaba núm. 13-1
Colonia Roma
Delegación Cuauhtémoc
México, D. F.
anajarami@hotmail.com
Primera edición, 2010
DR © Cesar Valencia Solanilla 2010

DR © Ana María Jaramillo 2010
DR © De esta edición, la Universidad Tecnológica de Pereira
Apartado Aéreo 097 Pereira, Colombia
Teléfono 3215693/97 Fax 3213206
ISBN México
ISBN Colombia
129 pp.
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial

o total de la obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la
previa autorización por escrito de Ana María Jaramillo Mejía (Ediciones
sin Nombre).
Impreso y hecho en México

INTRODUCCIÓN
L
os textos que integran este libro fueron escritos entre
2003 y 2009, en una bella casa en guadua a las afueras
campesinas del municipio de Pereira, Colombia, que se
llama “La Media Luna“, en homenaje al gran escritor jalisciense
Juan Rulfo, a quien hago un reconocimiento especial, porque lo
considero motor fundamental en mi vocación y trabajo literario.
De ahí el título de Ensayos de La Media Luna. Algunos de estos
ensayos han sido publicados en revistas y libros especializa
dos y fueron revisados cuidadosamente para esta selección que
publica ahora Ediciones Sin Nombre de México. Representan
!"#$%&"'(%)%$*($+#%$,(-(.)/"(%$%/0,($/0,#%$1$#!'/,(%$*($+#$+)'(
ratura europea, colombiana e hispanoamericana, son parte de
un ejercicio intelectual y académico en mi calidad de profesor
titular y director de la Maestría en Literatura de la Universidad
Tecnológica de Pereira.
7
APROXIMACIONES AL ENSAYO
LITERARIO
En un tratado, el escritor dice todo lo que sabe;
en un ensayo, todo dice lo que el escritor sabe.
JAIME ALBERTO VÉLEZ
E
l ensayo como género literario es tal vez la forma de
expresión más valiosa y sugestiva de expresar un pen
samiento individual frente al rigor clásico del tratado y
tuvo su origen en los escritos de Michel de Montaigne, deno
minados Essais, publicados en 1589. Debido a su naturaleza
23+')4+($1$-(.)0+(5$(+$("%#1/$')("*($#$6(7(%$#$4(,*(,$%!$%)8")9
:7#*/5$4/,$(+$7#,;7'(,$7#*#$6(<$2;%$=&0,)*/$*($+#%$4,/*!77)/"(%$
culturales narrativas, en especial las narrativas escritas, en las
que se confunde con el comentario, la reseña, la glosa, y otras
>/,2#%$ *($ (?(,7)7)/$ *($ +#$ ,(-(.)@"$ ,(+#')6#2("'($ (%4(7)#+)<#9
da en torno a asuntos diversos. Por un equívoco radical que se
ha expandido hasta dimensiones insospechadas, se ha creído
que un “ensayo” es cualquier opinión personal sobre algo, con
:;"*/+($#%&$!"$7#,;7'(,$%!4(,:7)#+$1$4/,$+/$'#"'/$%!06#+/,#"9
do lo que ha representado el género en la historia de las ideas
y de los estudios literarios.
Es preciso hacer referencia, así sea breve, al papel del ensayo
en su acepción moderna para tratar de establecer una dimensión
lo más acertada posible a su naturaleza y a la manera cómo po
dríamos entender hoy su importancia en la historia de las ideas.
Jaime Alberto Vélez, tal vez el escritor que mejor ha estudiado
el ensayo en Colombia, sostiene en su libro El ensayo. Entre
9
10 CESAR VALENCIA SOLANILLA
la aventura y el orden (2000) que: “El ensayo nace como un
intento abierto y liberador de plantear las propias opiniones,
lejos de la pretensión de verdad irrefutable que tanta rigidez
7/">(,&#$#$+#$:+/%/>&#$1$#$+#$,(+)8)@"$*($+#$A4/7#B1 y que la obra
*($C/"'#)8"($(%$%)8"):7#')6#$4/,D!($+/8,#$4,)/,)<#,$(+$4!"'/$*($
vista personal sobre las pretensiones “objetivas” de las demás
ciencias. Así mismo, que en el ensayo el autor pretende llegar
a los seres humanos comunes y corrientes, “con una voz más
cercana a la conversación que a la lección o el sermón”. De esta
2#"(,#$4!(*($("'("*(,%($7/2/$+#$>/,2#$2;%$(:7#<$*($)"8,(%#,$
a la Modernidad, pues a través de la exposición libre de las
ideas propias y cierto rigor conceptual se pone en cuestión casi
todo lo establecido, se prioriza la intuición y el punto de vista
personal sobre el confort metafísico de lo clásico. Mientras el
tratado sentaba las bases de lo permanente y establecía códigos
)"2!'#0+(%5$ 4/,$ +#$ 7/":#0)+)*#*$ #0%/+!'#$ D!($ *!,#"'($ 2!7=/$
tiempo se le concedía a la razón, el ensayo transgredía las normas
dejando entrever que el mundo es conforme al individuo en su
multiplicidad y complejidad y no como las normas o las verdades
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mundo desde la esfera de lo individual y por eso está cargado de
intuición, sentimiento, individualismo, retórica. No para decir
7!#+D!)(,$7/%#5$%)"/$4#,#$(.4,(%#,$#+8/$,(#+2("'($%)8"):7#')6/5$
proveniente del asombro y la curiosidad, como ejercicio de la
libertad de pensamiento. El ensayo es, en este sentido, la retórica
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4/*(,/%#$)"-!("7)#$%/7)#+5$4/+&')7#$($)*(/+@8)7#$("$H77)*("'(E
I/$(%$8,#'!)'/$#:,2#,5$("'/"7(%5$D!($(+$("%#1/$7/2/$8A"(,/$
literario está ligado a las luchas libertarias de América en los dos
Jaime Alberto Vélez. El ensayo. Entre la aventura y el orden. Bogotá:
1
Alfaguara, Taurus, 2000. p. 13.
ENSAYOS DE LA MEDIA LUNA 11
últimos siglos, porque casi todos los pensadores que fundaron
nuestras nacientes repúblicas y forjaron su identidad, por diver
sas rutas, fueron ensayistas: Simón Bolívar, Andrés Bello, Juan
Bautista Alberdi, Francisco Bilbao, José María Luis Mora, Juan
Montalvo, Eugenio María Hostos, Clorinda Matto de Turner,
Domingo Faustino Sarmiento y José Martí en el siglo XIX; José
Enrique Rodó, Manuel González Prada, José Vasconcelos, José
Carlos Mariátegui, Baldomero Sanín Cano, Ricardo Rojas, Pedro
Henríquez Ureña, Alfonso Reyes y Ezequiel Martínez Estrada
hacia mediados del siglo XX. Es decir, se puede establecer en
ellos una relación directa entre la gestación de pensamiento
inspirado principalmente en los ideales de igualdad, libertad
y confraternidad y su acción práctica en la lucha política y la
escritura reivindicativa. Posteriormente, la obra de escritores
como Roberto Fernández Retamar, Octavio Paz, Eduardo Mallea,
Jorge Luis Borges, Germán Arciniegas, Mariano Picón Salas,
Ernesto Sábato, Arturo Uslar Pietri, Rosario Castellanos, Elena
Garro, Leopoldo Zea, Julio Cortázar, Carlos Monsiváis, Ariel
Dorfman, Beatriz Sarlo en la segunda mitad del siglo XX —para
sólo mencionar los más destacados— son fuente importante para
comprender los complejos procesos culturales que actualmente
se viven y desarrollan en América Latina. Si observamos con
detenimiento estos nombres en los que no se incluye a autores
de nuestro continente que han escrito en portugués y francés,2
hay algo que resalta a primera vista: todos ellos pertenecen a
disciplinas diversas de las ciencias humanas y, prácticamente,
todos son literatos. Lo cual no reduce la noción del ensayo al
ensayo literario, porque el ensayo cubre prácticamente todas
2
En este sentido, bastaría con mencionar algunos nombres claves del en
sayo en el Brasil: Antonio Cándido, Paulo Freire, Machado de Assis, João Gui
marães Rosa, Clarice Lispector, Eduardo F. Coutinho.
las disciplinas del saber, es decir, tanto las ciencias exactas y
naturales, como las ciencias sociales, humanas y el arte.
Desde el punto de vista formal, es indispensable hacer algu
nas precisiones que faciliten una aproximación a estas nociones
y su diferencia con el tratado y demás composiciones narrativas
para entender por qué, de alguna manera, la palabra ensayo
y ensayista se fueron desvalorizando hasta reducirlas a unas
expresiones en cierta medida vacías, que por la ambigüedad
como se las utiliza no expresan ideas concretas en torno a un
género muy importante en la modernidad, sino que parecen
confundirse con cualquier expresión escrita de la individuali
*#*E$J$A%'#$4!(*($%(,$!"#$/4)")@"$%!4(,:7)#+5$!"$7/2("'#,)/$
tangencial, un informe, una glosa improvisada, una noticia
sugestiva. ¿Qué es, entonces, un ensayo? Pensamos que es una
visión personal que alguien expresa a través de la observación
de asuntos diversos mediante la confrontación y la consulta de
fuentes múltiples, con una voluntad de estilo. En esta medida,
el ensayo no busca demostrar sino asombrar, no intenta agotar
un tema, sino opinar agudamente sobre él a través del diálogo
intelectual, con la libertad propia del pensamiento y la sugesti
vidad de la palabra. Para José Luis Gómez Martínez, además, es
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y, su tono confesional, sirve para manifestar la individualidad
como ejercicio dialéctico.3 Como este libro se denomina En
sayos de La Media Luna y está enfocado principalmente a la
,(-(.)@"$ %/0,($ +#$ +)'(,#'!,#5$ 7/"%)*(,/$ 4,)/,)'#,)/$ 7/"7,('#,$
ciertos planteamientos que faciliten una aproximación a la no
ción del ensayo literario y a partir de allí proponer una visión
Una aproximación teórica interesante sobre el ensayo, con una bibliogra
3
fía muy completa, es el libro de José Luis Gómez Martínez, Teoría del ensayo.
Puede consultarse en: http://www.ensayistas.org/critica/ensayo/gomez/
general sobre el ensayo como instrumento para la indagación
y divulgación del conocimiento en general.
EL ENSAYO LITERARIO
Es preciso no confundir el ensayo literario con el análisis
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por los excesos teóricos y los metalenguajes críticos, que son
tan propios y comunes en los medios académicos. No se trata
tampoco de subvalorar el papel de la teoría y la crítica, ya que
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literarios y como tales pueden ubicarse en la noción del tratado
o tractatus de la antigüedad, disciplinas en donde precisamente
lo predominante es el metalenguaje y los análisis exhaustivos
que buscan demostraciones últimas, conclusiones contundentes
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literaria moderna, en especial a partir del estructuralismo y el
formalismo ruso, esta escisión de discursos se hizo evidente y su
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alguna forma a papeles secundarios a los ensayistas clásicos o
de corte clásico y dando paso a diversas corrientes que limitaron
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la literatura. Es lo que se conoce como el primado de los me
talenguajes y la complacencia frente a los metadiscursos, que
fueron alejando a los lectores —de manera sospechosa y en
cierta medida peligrosa— de la obra literaria, para conducirlos
por los vericuetos ambiguos y en algunos casos “fascinantes”
*(+$ *)%7!,%/$ 7,&')7/$ ("$ %&5$ #!'/%!:7)("'($ 1$ #!'/,,(>(,("7)#+E$
Aunque se trata de un asunto denso y controvertido, voy a ex
presar algunas ideas básicas sobre este aspecto, tan clave para
+#$,(-(.)@"$+)'(,#,)#$7/"'(24/,;"(#E
En un ensayo literario no se pretende sentar bases irrefuta
bles sobre algo, sino expresar con libertad y sugestividad una
opinión personal que nace de la curiosidad intelectual, mediante
la consulta de fuentes que sirvan para ampliar los horizontes de
sentido que el sujeto forja por el ejercicio de la imaginación.
Pero el ejercicio de la imaginación no es el resultado del mito de
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)"'(24(%')6#$++(8#*#$*($+#$)"%4),#7)@"$4#,#$*(?#,$-!),$+#$4#+#0,#$1$
la pluma, como tan ilusamente lo pretendieron los escritores de la
teoría del arte por el arte en el siglo XIX. Inspiración e imaginación
no son la misma cosa: la inspiración, conforme la idea clásica,
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visión que desborda el ser, y por ello estaba emparentada con los
dioses que poseían a los hombres y a través de ellos se expresa
ban, es decir, como si fuera palabra sagrada. La imaginación, por
el contrario, no es una dádiva de los dioses que con sus confusas
preferencias escogen a quién llegar con sus lenguas de fuego
y arrebato, sino el resultado de poderosas fuerzas humanas en
donde se funden lo racional y lo irracional, el saber y la intuición,
el rigor y la lucidez. Por eso un gran ensayista es una persona
culta que se forja un estilo propio para expresar ideas propias y
++(8#$#$(++#%$4/,$+#$,(-(.)@"5$(+$(%'!*)/5$+#$/0%(,6#7)@"5$+#$7/"
frontación. Cuando cualquier lector tiene acceso a sus escritos,
no sólo encuentra en ellos fuente de saber, sino regocijo con la
escritura, asombro ante la forma en que plantea sus ideas. En
la historia de Occidente existen ejemplos notables de grandes
ensayistas, como Jules Michelet, Ralph Waldo Emerson, Edgar
Allan Poe, Stephan Zweig, Robert Louis Stevenson, Thomas
de Quincey, Charles Baudelaire, Ezra Pound, Giovanni Papini,
George Steiner, Elisabeth Badinter, Albert Camus, Simone de
Beauvoir, Ramón Gómez de la Serna, Miguel de Unamuno en
Europa; y Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Alejandro Carpen
tier, Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Arturo
Uslar Pietri, Carlos Arturo Torres, Beatriz Sarlo, Marta Traba,
Elena Poniatovska, Silvia Molloy, Lauro Zavala, Carlos Rincón,
Rafael Gutiérrez Girardot, Germán Espinosa, Fernando Cruz
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América Latina, para sólo referir los nombres mayores.
Frente a un listado de escritores y escritoras tan ilustres
como éste, surge la pregunta del por qué cierta desvalorización
o relativización del ensayo literario en los medios académicos
y culturales de élite, en los que parece notarse de manera más
vehemente la simulación del saber mediante los metalenguajes,
dejando de lado el sentido integral que brindan el arte y la litera
'!,#5$D!($("$2)$7,)'(,)/$7/"%')'!1("$(+$>!"*#2("'/$*($+#$,(-(.)@"$
abierta del ensayo literario.
Si no se conoce la dimensión de lo máximo es difícil aproxi
marse a lo mínimo y, si a los lectores y amantes de la literatura
sólo quiere mostrárseles el discurso literario como una “ciencia”
o como un objeto cultural más que es posible escudriñar con una
(%',)7'#$Q/0?(')6)*#*$7)("'&:7#B5$%($,(*!7($+#$(%("7)#$2)%2#$*(+$
arte de la literatura y de la literatura como arte. El ensayo lite
rario, en este sentido, siempre ha cumplido un papel liberador,
transgresor y profundamente dinámico y por ello mantendrá
siempre su carácter de expresión literaria que amplía las fron
teras del conocimiento del hombre en la historia, como la gran
producción verbal artística de todos los tiempos. La función
de la crítica y la teoría literaria es importante, claro está, como
instrumento complementario al estudio de las obras literarias,
sin olvidar que la obra literaria es la base fundamental para sus
indagaciones, no un simple instrumento para la ejecución y
constatación de los formatos y categorías que aquellas elaboran.
Resulta a veces lamentable corroborar —principalmente en los
ambientes universitarios especializados y en la crítica snob de
ciertas revistas culturales contemporáneas— el eco apenas epi
8/"#+5$)24/,'#*/5$%!4(,:7)#+$*($(%'#%$*)%7)4+)"#%5$D!($4/,$8("(,#+$
se presentan como caja de resonancia acrítica de las tendencias
de los estudios literarios de universidades norteamericanas y eu
ropeas.4 El ensayo literario, por el contrario, enseña a pensar por
cuenta propia, construye criterio, invita a la búsqueda individual,
incita al ejercicio de la libertad de pensamiento, está embebido
("$+#$:(0,($4/,$(+$%#0(,$1$+#$6/+!"'#*$*($(%7!*,)R#,$(+$2!"*/$
desde la incertidumbre y las fronteras difusas del conocimiento.
Basta leer las páginas sabias de algunos de los ensayistas que
se han mencionado en este texto, para hallar propuestas lúcidas
de interpretación del arte y del hombre, a partir de las obras y
autores que se leen y estudian, en contextos culturales hetero
géneos. El ensayo literario es la aventura luminosa del pensa
2)("'/5$"/$+#$*!4+)7#7)@"$*($+/$)")"'(+)8)0+($1$#,'):7)/%/$*($+/%$
otros que se repite por simple comodidad conceptual.
La difusión e incentivación de la lectura del ensayo, entonces,
es una tarea fundamental, porque leyendo ensayo se aprende a
pensar mejor y a escribir mejor, a forjar ideas personales me
*)#"'($+#$,(-(.)@"$("$+#$2(*)*#$("$D!($(+$("%#1/$%)(24,($#0,($
puertas y ventanas, complacencia con la vida, asombro frente a la
sugestividad y la inteligencia. Son tantos los ejemplos a los que
En este sentido, es notable la labor del gran ensayista catalán Eduardo
4
Subirats —profesor de las Universidades de Princeton y Nueva York— frente
a las tendencias predominantes en las universidades norteamericanas, que han
creado discursos hegemónicos en los estudios literarios, con sus séquitos de se
guidores, cada vez más lejanos de la literatura y más próximos a las capillas de
sus sacerdotes críticos. Para el efecto, pueden consultarse: Eduardo Subirats,
El continente vacío (1994), Culturas virtuales (2001), Memoria y exilio (2003),
!"#$%&#&'(&)%*&+#,#-./0&1(&%(.#2/&./3,%&456,"7#&8#9"(#&(2005), Las estrate
:"#.&)%*&%.+%79;7<*/0&=(.#2/.&./3,%&%.969"7#&2&9%/,-#&7,-9"7#&(2007).
se puede acudir para ilustrar estos planteamientos que sería

interminable agotar el asunto. Pero intentemos algunos: Charles
Baudelaire, el gran poeta francés, fue además un agudo obser
vador de su tiempo y escribió ensayos breves memorables que
se encuentran en sus Obras críticas, con el subtítulo de Curio
.")#)%.&%.969"7#.0&Algunos de estos ensayos, como, “El pintor
de la vida moderna”, “Salón 1845”, “Salón 1846”, y los poemas
en prosa “Los ojos de los pobres” y “La pérdida de la aureola”
que encierran una visión aguda sobre su tiempo, representan
la base aparente para un notable ensayo de Marshall Berman,
denominado “Baudelaire: el modernismo en la calle” en su céle
bre libro Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia
de la modernidad, que es uno de los libros de ensayos claves
sobre la modernidad, con textos sobre arquitectura, urbanismo,
literatura, etc. El mismo título de este texto de Berman, para
estos guiños palimpsestuales, está tomado nada menos que del
>#("'%.9/&?/5<(".9#. En este caso, es evidente cómo recursos
intertextuales del mismo género —ensayos— pero, también
poemas en prosa, le sirven de base a Berman para escribir uno
de los ensayos, a mi juicio, más interesantes sobre la moder
nidad, con agudas observaciones sobre el mundo contemporáneo
partiendo de una sensibilidad lúcidamente perturbada como la
de Baudelaire en el siglo XIX.
Thomas de Quincey escribe un ensayo sinónimo de la ironía
1$+#$',#"%8,(%)@"$2/,#+5$+#$:+/%/>&#$1$+#$A')7#$0!,8!(%#5$7/"$!"$
título bien sugestivo, Del asesinato como una de las bellas artes;
Jules Michelet es autor de La sorcière, traducido al español con
el título de Historia de la brujería y el satanismo en Occidente,
que utiliza un lenguaje provocador y poético para referirse a la
mujer y al temor ancestral de los hombres frente a sus poderes
femeninos; Alfonso Reyes autor de cientos de ensayos, verda
dero padre del género en Hispanoamérica, que con su Visión de
4(;@<#7A$=#7($!"#$,(-(.)@"$4/A')7#$%/0,($+#$8,#"*(<#$*($+#%$
tradiciones precolombinas; Germán Espinosa, quien a propósito
de El paraíso perdido de John Milton, escribe una formidable
,(-(.)@"$%/0,($(+$*)#0+/$("$B/.C<%$/&+#,#&<(&+%,'*&+."7/*D:"7/&
de Lucifer;$S(,"#"*/$T,!<$L,/"-15$D!($("$%!%$+)0,/%$*($("%#1/%$
La sombrilla planetaria y 45#+/*#.& #*& E#+/,A plantea y de
%#,,/++#$7/"$2!7=#$+!7)*(<$4,/0+(2#%$:+/%@:7/%5$%/7)/+@8)7/%$
y literarios sobre la modernidad, y da una muestra de un estilo
)24(7#0+($4#,#$+#$,(-(.)@"E$G8!#+$4/*,&#$*(7),%($*($+)0,/%$*($
ensayos literarios consagrados en Hispanoamérica, como Fun
dadores de la poesía hispanoamericana de Saúl Yurkievich,
Vibración del presente de Noe Jitrik, Este mar narrativo de José
Balza, 8#&7/(9%5+*#7"D(&2&*#&'%.9#A de Julio Ortega, La ciudad
letrada, de Angel Rama. Y, desde luego, todos los prólogos y
demás textos narrativos de Jorge Luis Borges, que tienen ese
4(,'!,0#*/,$("7#"'/$("',($+#$:77)@"$1$(+$("%#1/E
El propio Jaime Alberto Vélez reproduce en su libro exce
lentes muestras de ensayos breves en disciplinas no literarias,
como Sobre el estudio de Francis Bacon, Mi modo de escribir
de Bertrand Russel, La gramática y la revolución de Luis Vargas
Tejada, La enseñanza del idioma de Baldomero Sanín Cano,
De la muerte natural de Lewis Thomas, La vida derramada de
C)+/%+#6$N/+!05$D!($%/"$4#,#*)82#%$4#,#$+#$,(-(.)@"$%!8(%')6#5$
libre y poética, en la literatura y biología, por la agudeza de los
planeamientos que allí se hacen, desde una perspectiva muy
individual e inteligente, para cualquier clase de lectores.
En todos estos casos, que apenas son una relación mínima de
'(.'/%$(20+(2;')7/%5$+#$4#+#0,#$(%';$7#,8#*#$*($%)8"):7#*/5$(%$
expresiva en sus enunciados, emplea el rigor y la imaginación,
aventura ideas y las desarrolla, interroga y responde dialogando
con la tradición y con el ser íntimo del ensayista sin pretender
establecer verdades, y todos están escritos con una voluntad de
estilo que expresa una individualidad.
De modo que la divulgación del ensayo y la incentivación
para su escritura es inaplazable y de una gran responsabilidad
intelectual en el mundo actual, acosados como estamos por la
cultura light de los medios masivos de comunicación que todo
lo banalizan y por la avalancha mediática de las tendencias re
duccionistas de la teoría y la crítica, que todo lo complican. Ni
lo uno ni lo otro, sino todo lo contrario, diríamos. Por lo tanto,
es imperativo conocer y estudiar la teoría y la crítica literaria
como instrumento para inclusión en busca de la integralidad pero
"/$7/2/$:"$("$%&$2)%2#%5$%)"$7/"'(.'/%$")$2#'(,)#+(%$0;%)7/%5$
porque ayudan a esclarecer muchos aspectos fundamentales del
arte literario. En este aspecto, es prioritaria la lectura de las obras
literarias de todos los géneros y del ensayo literario, que abre
fronteras y construye poesía a través de la poesía. Ni el facilismo
*($+#$7,&')7#$)24,(%)/")%'#5$D!($+/$6!(+6($'/*/$%!4(,:7)#+5$")$+/$
#0%',!%/$*($+/%$+("8!#?(%$%(!*/7)("'&:7/%$#!'/7/24+#7)("'(%5$
que lo convierte en ininteligible. Es decir, el ensayo como el
ejercicio de la inteligencia y la imaginación, del rigor sin ata
duras, de la sugestividad sin prejuicios.
Cuando un buen ensayista se asume como tratadista, si es
que emprende este empeño intelectual, la huella de la libertad
creativa, del estilo personal, de la sugestividad, por lo general
7/":8!,#$"!(6/%$%("*(,/%$4#,#$!"$(?(,7)7)/$2("/%$>#')8/%/$1$
farragoso. Marcadores estilísticos que se perciben en trabajos
en donde estas fronteras son un tanto invisibles, pero en los que
+#$*)>(,("7)#$(%$2#"):(%'#$#$>#6/,$*(+$("%#1/5$7/2/$(%$(+$7#%/5$
por ejemplo, de Historia de un deicidio de Mario Vargas Llosa
y Las trampas de la fe, de Octavio Paz, en Hispanoamérica. En
estas obras el lector no siente agotados ni al tema ni al autor,
en el primer caso sobre Gabriel García Márquez, en el segundo
sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Por el contrario, a pesar de la
aplastante e iluminadora erudición, del rigor analítico, del estilo
impecable de sus ensayos, lo que hacen Vargas Llosa y Paz es
abrir puertas a la imaginación, inaugurar caminos a la interpreta
7)@"5$%!8(,),$2#8"&:7#%$)*(#%$4#,#$)"'(,4,('#,$#$U#,7&#$C;,D!(<$
y Sor Juana. Por ello, aunque sus voluminosos libros parezcan
tratados, no dejarán de ser ensayos literarios formidables, porque
están en el umbral de lo que se conoce como ensayo académico,
con una escritura vibrante de ideas, libros para aprender muchas
cosas y también para disfrutar, es decir, para gozar con el saber,
como pienso que deben ser todos los grandes ensayos, aquellos
que producen asombro, que expresan lucidez y nunca dicen una
última palabra sobre algo, sino que nos ayudan a desbrozar los
8/<"(%$-(.)0+(%$1$%)(24,($*)>!%/%$*(+$#4,("*)<#?($*(+$2!"*/5$
de las ciencias, del arte, del hombre.
La Media Luna,
29 de septiembre de 2009
LA PSICOLOGÍA QUIJOTESCA
EN DOSTOIEVSKI5
4&*#&5%5/,"#&)%&F/3%,9/&!6*%G&?/,,%#A
otro Quijote
EL QUIJOTE DE DOSTOIEVSKI
E
s criterio aceptado que el Quijote es una de las obras
D!($ 2;%$ =#$ )"-!)*/$ ("$ (+$ *(%#,,/++/$ *($ +#%$ +(',#%$ *($
Occidente. El comienzo mismo de la novela como
género predominante en la modernidad remite a la aparición de
esta célebre creación de Cervantes y en el lenguaje corriente,
desde el siglo XIX, lo quijotesco es sinónimo de lo fantástico, lo
disparatado, lo ilusorio, lo ideal, lo quimérico; de tal forma que
el maravilloso personaje habita en el imaginario de la huma
nidad como un referente cultural “universal”. Resulta posible
#:,2#,5$("$(%'($%("')*/5$D!($(+$Quijote es uno de los libros más
difundidos de la historia, como los grandes libros sagrados de
las religiones mayores y, por lo tanto, uno de los libros más
leídos, al menos entre los escritores de todas las latitudes, pues
representa una referencia indispensable para la concepción
misma del arte literario.
En la literatura rusa del siglo XIX, Fiodor Mijaílovich Dos
toievski (18211881) fue uno de los escritores que más abierta
5
Una versión resumida de este texto fue publicada para la celebración de
los 400 años de la inmortal obra de Cervantes en: Lectores del Quijote 1605
2005, compilación de Sarah de Mojica y Carlos Rincón. Bogotá: Universidad
Javeriana, Instituto Pensar y Ministerio de Cultura, 2005.
21
mente expresaron su admiración y reconocimiento por esta obra
de Cervantes. Su presencia se hace visible en la concepción y
escritura de la novela El idiota (1866) y mucho tiempo después
en la colección de ensayos, comentarios, artículos periodísticos
y memorias que integran el Diario de un escritor (18721881),
editada en volumen en 1905. Para estas aproximaciones críticas,
se propone examinar primero lo que para Dostoievski represen
taba el sentido de realidad en la creación artística —conforme
su propia experiencia como creador de novelas y a la vez lector
entusiasta de Don Quijote—, y luego estudiar en detalle lo que
puede llamarse la psicología quijotesca de Dostoievski, que se
revela ampliamente en la concepción del príncipe Liov Nikolá
yevich Mischkin, el personaje protagónico de El idiota.
EL CARÁCTER FANTÁSTICO DE LA
REALIDAD REAL
O($!"#$7+#,#$)"%4),#7)@"$,/2;"')7#$("$%!%$7/"7(47)/"(%$:+/%@9
:7#%5$O/%'/)(6%V)$%)(24,($#%4),@$#$7,(#,$!"$2!"*/$4,/4)/$#$',#9
vés del arte, no el de la quimera de una realidad imposible, sino
7,(#,$#+8/$D!($%($4#,(7)(,#$#$+#$7/')*)#")*#*E$F"$(++#5$#:,2#0#5$(%';$
representado lo fantástico, en la medida en que el hombre consiga
indagar a fondo en lo inédito, en el carácter desconocido y oculto
de las cosas. Lo que un auténtico artista hace, en la perspecti
va de Dostoievski, es hacer creer en la ilusión que lo inventado
por él está fuera de la realidad, pero al mismo tiempo mostrar
que aquello que parece fantástico no es sino una forma, un tanto
más compleja, de ser de la realidad. Esta concepción, como ve
remos, está entroncada con el ideal quijotesco del arte y de la
vida, y representa uno de los puntos esenciales de la poética del
novelista ruso: el sentido de “realidad” en la creación literaria.
En sus novelas, en especial en El idiota y en la recopilación de
sus escritos periodísticos y ensayísticos del Diario de un escritor,
Dostoievski expresa sus ideas sobre la manera cómo la literatura
puede revelar con mayor “verdad” aquello que aparentemente
es “mentira”, porque lo más característico de la realidad es lo
excéntrico o lo fantástico. En una carta que le dirige a Nikolái
Nikoláyevich el 10 de marzo de 1869, en defensa de las críticas
que le han hecho por la reciente publicación de El idiota, lo dice
sin reticencias: “… Yo tengo mis ideas propias sobre la creación
("$#,'(W$1$#D!(++/$D!($+/%$*(2;%$7#+):7#"$*($7#%)$>#"';%')7/$1$
excéntrico constituye para mí muchas veces lo más característico
de la realidad”.6 De modo que los personajes de Dostoievski,
aunque aparezcan como marginales, terribles, fuera de lo real y
deban soportar situaciones excepcionales, casi increíbles, son
personajes realistas pues están concebidos, en gran parte, desde
esta especie de estética de la excentricidad. Esto quiere decir,
desde la vivencia de lo extraordinario como ordinario en su
manera de encarar el mundo y de relacionarse con los otros, a
partir de un mundo interior complejo pero que los hace, por ello
mismo, más reales y creíbles que los seres que habitan el mundo
histórico. Resulta válido, en particular, para sus personajes más
característicos como Raskólnikov en Crimen y castigo (1866),
Iván, Dimitri y Smérdiakov en Los hermanos Karamásov (1880),
Stavroguin en Los endemoniados (1870) y, sobre todo, Mischkin
de El idiota (1866), especie de Don Quijote ruso del siglo XIX.
Este sentido de “realidad” no es, desde luego, una invención
del gran novelista ruso, ya que corresponde a la esencia moder
6
Fiodor M. Dostoievski. Obras completas. (4 tomos).Traducción directa
del ruso, introducción, prólogo y notas por Rafael Cansinos Asséns. México:
Aguilar S.A., 1991. Tomo IV, Diario de un escritor, p. 1046. Todas las citas
remiten a esta traducción, reputada la más importante en lengua castellana, que
hiciera el humanista y sabio español.
na del arte literario, que hace de la imaginación la reina de las
>#7!+'#*(%$1$#%&$)"6("'#$,(#+)*#*(%5$4(,/$7/":,)A"*/+(%$!"#$>!(,9
<#$(.4,(%)6#$'#+5$D!($4!(*#"$"/$%@+/$,(6(+#,$%)"/$=#7(,$%)8"):7#
tiva la propia realidad. Deja entonces de resultar paradójico que
quien fuera llamado en su tiempo el creador de la “novela social”
por Vissarion Grigorievich Bielinski y considerado siempre uno
de los mayores exponentes del realismo ruso —con Nikolai
Gogol y León Tolstoi—, tenga unas concepciones estéticas tan
singulares, al conferirle a la realidad—real un carácter fantástico.
Aunque en toda la extensa obra de Dostoievski podía ras
trearse esta idea de la realidad real comparada con la realidad
:7')7)#5$(.)%'($%)"$(20#,8/$!"$'(.'/5$D!($4!(*($%(,$!"$4#,#*)82#$
4#,#$,(-(.)@"5$D!($(+$"/6(+)%'#$,!%/$+($*(*)7#$#$Don Quijote y
forma parte del Diario de un escritor. El texto se denomina “La
mentira se salva con la mentira”7 y menciona la cita donde Don
Quijote explica a Sancho cómo, en tratándose del mundo de
aventuras maravillosas que debe vivir, aunque sea “imposible”
que un caballero pueda dar muerte con su espada a cientos o
miles de enemigos en un solo día, basta con pensar que ellos
son frutos del sortilegio para que de un tajo puedan eliminarse,
de tal forma que el brazo del caballero salga airoso en la lucha:
QJ#$ =($ ,(%!(+'/$ 2)$ (")82#5$ #2)8/$ X#"7=/$ K*)?/5$ :"#+2("'(5$

Don Quijote—. Y es que como todos esos gigantes y todos esos
malignos hechiceros eran poderes impuros, también sus ejércitos
eran de condición impura. Quiero decir que no estaban formados
de verdaderos hombres como nosotros. Eran esos hombres obra de
sortilegio, y así, sus cuerpos no podían ser semejantes a los nuestros,
sino más bien…, digamos a los de los moluscos, gusanos y arañas.
Fiodor M. Dostoievski. Diario de un escritor, Ídem.
7
Siendo así, una espada recia y buída, esgrimida por la mano de un
poderoso caballero, podía traspasar todos esos cuerpos en un abrir y
cerrar de ojos, casi sin encontrar resistencia…, pues se desvanecerían
como el aire. De esta suerte, de un solo mandoble podía desbaratar,
efectivamente, tres o cuatro cuerpos de ésos y hasta diez, si estaban
2!1$?!"'/%E$Y%&$%($7/24,("*($#+$:"$7@2/$+#$7/%#$+(%$,(%!+'#0#$'#"$
sencilla a esos caballeros como para que en unas cuantas horas
diesen cuenta de todo un ejército de aquellos malignos alárabes y
demás gentecilla…”8
Es decir, que la “crisis de realidad” que llega a afectar en
un momento al Hombre de la Mancha, porque es indispensable
explicar “racionalmente” su acción, debe resolverse en el mismo
mundo de lo imaginario, mediante una sobrecarga de fantasía,
D!($=#7($2;%$6(,/%&2)+$(+$2!"*/$*($+#$:77)@"E$Z!($#3"$("$(+$
2!"*/$*($:77)@"5$(%$4,(7)%/$D!($(.)%'#$6(,/%)2)+)'!*5$7/,,(%4/"
dencia entre lo que se narra y lo que se vive en la fantasía, de tal
forma que ésta será más “verdadera” en cuanto pueda añadírsele
(+(2("'/%$>#"';%')7/%$D!($#%&$+/$?!%'):D!("E
(…) De esta suerte queda satisfecho el realismo, salvada la verdad,
y puede él seguir creyendo tranquilamente en la ilusión primera y
máxima, y todo esto gracias a la ilusión segunda, mucho más absurda
todavía, concebida por él sencillamente para salvar el realismo de
la primera.9
[#,#$ O/%'/)(6%V)$ (%'($ 4#%#?($ (%$ 2(2/,#0+($ 1$ %)8"):7#')6/$

por cuanto, “el hombre fantástico, persuadido hasta la locura de
la más fantástica ilusión que imaginarse puede, vese de pronto
Fiodor M. Dostoievski, Ídem.
8
9
asaltado de la duda que amenaza dar al traste con toda su fe
(…) y siente de pronto el ansia de realismo”.10 Esta aspiración
al realismo supremo del mundo imaginario representa también
la aspiración máxima de todo artista y en este sentido la obra
de Cervantes es un paradigma en la literatura de Occidente de
todos los tiempos. La locura de Don Quijote no es simplemente
el desarreglo de los sentidos por la falta de correspondencia
entre lo que se vive y se sueña o se cree soñar, sino la manera
ideal en que el personaje literario —y el hombre real— se
vuelve más real a través de la fantasía. Tal vez por eso Lukács
7+#%):7@$#$Don Quijote como novela del “idealismo abstracto”
en su tipología de la novela,11 por cuanto el héroe, a través de la
acción real o imaginaria, aspira a romper esa degradación que el
mundo le ofrece, para hacerlo más puro, más bello. El “ansia de
realismo” a través de la potenciación de la fantasía de que habla
Dostoievski respecto al pasaje citado, representa, en síntesis, la
base fundamental de toda creación artística. La vulgar escisión
entre lo inventado como referente de lo fantástico y lo concreto
como lo existente en la “realidad” es una dicotomía ambigua
derivada del racionalismo, que el novelista ruso rechaza de
manera enfática:
… ¿qué puede haber más fantástico e inesperado que la realidad?
¿Qué puede resultar a veces incluso más inverosímil que la realidad?
Nunca el novelista nos presenta inverosimilitudes semejantes a las
que nos ofrecen diariamente, a miles, las cosas más vulgares. Algu
nas superan toda fantasía. ¡Y qué preeminencia sobre la novela!12
10
11
George Lukács, Teoría de la novela. Madrid: Grijalbo, 1975.
12
Fiodor M. Dostoievski. Diario de un escritor. Ídem, p. 352.
No existe, entonces, una línea divisoria entre el mundo real
y el los sueños, entre la noche y la vigilia. En el mundo del arte
y la literatura, la fantasía sirve para apropiarse mejor de la rea
lidad, porque ésta es, asimismo, fantástica. La obra narrativa de
Dostoievski es una muestra de ello, porque pocos como él han
penetrado tan profundamente en el alma humana a través de la
invención imaginaria, el esperpento, la excentricidad, lo fantás
')7/5$+/$)"6(,/%&2)+E$Y+$:"$1$#+$7#0/$+#$)+!%)@"$,(4,(%("'#$!"/%$*($
los atributos humanos por excelencia y Dostoievski es, digamos,
el gran heredero de Cervantes en la literatura del siglo XIX.
EL ALMA “INGENUA” DEL POBRE CABALLERO
La novela que a nuestro juicio encarna de manera más vehemente
lo que pudiéramos llamar psicología quijotesca en Dostoievski
es El idiota, una de las más extensas, escrita en momentos muy
difíciles de su atormentada vida, signada siempre por las afugias
económicas. En una carta fechada en Ginebra el 13 de enero
de 1868 a su sobrina Sofía Aleksándrovna Ivánov—Jmírov, a
quien anuncia que va a dedicarle su próxima novela, de la que
ya tiene escrita la primera parte, y en donde le explica, además,
sus planes e ideas para la escritura de esta obra, el autor expresa
entusiasmado:
\X@+/$D!(,&#$*(7),$D!($*($7!#"'#%$:8!,#%$0(++#%$=#1$("$+#$+)'(,#
tura cristiana la de Don Quijote se me antoja la más perfecta. Pero
don Quijote sólo es bello por ser al mismo tiempo ridículo (…) El
lector experimenta piedad y simpatía para el hombre bueno burlado
e inconsciente de su bondad.13
13
Fiodor M. Dostoievski. Diario de un escritor, Ídem., p. 1058.
La belleza, en este sentido, es sinónimo de bondad, atributo e
ideal del hombre, que en El idiota lleva, quizás por vez primera,
a la expresión más acabada desde la perspectiva de la psicología
quijotesca. El príncipe Mischkin encarna la bondad y la belleza
espiritual de los hombres en la medida en que es ridículo, en
que es idiota, en que se parece a Don Quijote. Su búsqueda
es abstracta, ideal, por cuanto sus acciones y convicciones no
parten de un conocimiento ni de una percepción más o menos
apropiada de la realidad, sino de su representación imaginaria a
través del bien. Podemos constatar la búsqueda ideal del héroe
tanto en su actitud pasiva respecto al mundo que lo rodea, como
en la reiteración explícita del personaje de Cervantes respecto de
su homólogo imaginario en el propio personaje de Dostoievski,
D!($(%$2/')6/$*($,(-(.)/"(%$2!1$%)8"):7#')6#%$("$+#$"/6(+#E
En la segunda parte de la novela, las referencias al Quijote
son repetidas, en particular aquellas donde se quiere enfatizar
la naturaleza ridícula y, en cierto modo, soñadora e ingenua,
(%$*(7),5$+/%$,#%8/%$D!($7#,#7'(,)<#"$+/$D!($4!(*($%)8"):7#,$!"$
idiota para los demás en un mundo de convenciones, simula
ciones y verdades a medias. En el caso del príncipe Mischkin
no se trata de un soñador, de un idealista ingenuo, sino de un
idiota, un hombre ridículo del que todos se burlan, pues ellos
perciben la degradación a la que es sometido por la mala inten
ción y el engaño, mientras que el príncipe no puede entender
las encrucijadas del mal, por cuanto es puro bien, pura tontería
e idiotez en ese mundo de la simulación. Como Don Quijote
—para quien la realidad es una falacia y sólo existe su mundo
imaginario como realidad—, para Mischkin lo verdadero no
está en relación directa con la “verdad” del mundo real y de
la acción o el pensamiento de los otros, sino de sus ingenuas
convicciones personales, de su ensoñación y “buena fe”. Es un
hombre inepto para el mundo, bondadoso, y, por lo tanto, un
idiota, un hombre en estado de “inocencia edénica”, según
Rafael Cansinos Asséns14 quien comenzó la publicación de sus
traducciones de la obra completa de Dostoievski en 1936, el
mismo año en que estalló la Guerra Civil española. Mischkin se
convierte en el hazmerreír del círculo de amigos que frecuenta
en San Petersburgo por el exceso de amabilidad con el que res
ponde a las ofensas, porque está modelado conforme la imagen
del pobre caballero de Cervantes, y como tal es nombrado por
los personajes que le rodean, como Aglaya Ivánovna, Kolia y
])<#6('#$[,/V@:(6"#5$("$,(>(,("7)#%$)"'(,'(.'!#+(%$D!($7/20)"#"$
la poesía de Puschkin y la narrativa de Cervantes, para hacer un
reconocimiento burlesco a la pasividad y el candor del príncipe.
Los capítulos VI y VII de la segunda parte de El idiota están
dedicados por entero a desarrollar esta idea del pobre caballero,
tratando de relativizar, un tanto ambiguamente, a partir de la
referencia quijotesca, lo que casi todos piensan sobre el príncipe
Mischkin. El lenguaje es indirecto, sibilino y se trata de una
operación de “caja china”, que se hace en una animada reunión
en la que el príncipe, ignorando la hipocresía de Gavrila Arda
liónovich, ha expresado que éste ha cambiado mucho, es decir,
que ahora ya no es un traidor, para extrañeza de todos. Kolia,
que es un intrigante, ha dicho que “…No hay nada mejor que el
pobre caballeroB$1$#!"D!($])<#6('#$[,/V@:(6"#$"/$("')("*(5$
los demás saben que se hace mención implícita a Mischkin,
D!($%)(24,($?!%'):7#$#$D!)("(%$+/$2#+',#'#"E$F"$!"$7/2)("</5$
la mención al pobre caballero parece referirse a un cuadro que
quiere pintar Adelaida Ivánovna, por sugerencia de su hermana
Aglaya Ivánovna, quien además, para ampliar el equívoco, dice
14
Rafael Cansinos Asséns, Ídem., prólogo a El idiota, p. 689.
que su propuesta ha resultado de la evocación de un poema de
Puschkin dedicado al hidalgo caballero de Cervantes, y que ella
se dispone a recitar. El contexto de la escena está dado por unos
2#8"&:7/%$*);+/8/%$D!($%($("',(+#<#"$("$+#$,(!")@"5$D!($#+!*("$
sin duda alguna a Mischkin, pero los asistentes se inclinan por
seguirle el juego a la muchacha que, en efecto, los declama, no
tanto para hacer un homenaje al entonces todavía no reconocido
padre de la poesía rusa, sino porque esta balada, que está trans
crita en la novela, representa una excusa perversa para referirse
al amor que el príncipe tiene por la prostituta Natasia Filíppovna,
a quien la joven desprecia y envidia por su belleza.
Antes de recitar la balada, Aglaya Ivánovna revela sus opi
niones sobre el pobre caballero es una especie de “lección”
escolar, que no es otra cosa que una estrategia para ridiculizar
a Mischkin a partir del poema de Puschkin frente al grupo de
visitantes, quienes desde hace ya un tiempo (y no únicamente
en esta escena) se han estado burlando del príncipe. Así lo dice
sin la menor turbación:
(…) a este pobre caballero todo le daba igual, fuese quien fuese e
hiciese lo que hiciese su dama. Estimaba bastante el haberla elegido
él y puesto su fe en su pulcra belleza para adorarla ya eternamente;
en esto consistía también su mérito: en que, aunque luego resultase
ella una ladrona, él debía seguir creyendo en ella y rompiendo
lanzas por su hermosura (…) El pobre caballero es ese mismo Don
Quijote, solo que serio y no cómico. Yo, al principio, no compren
día, y me reía; pero ahora amo al pobre caballero, y, lo principal,
estimo sus proezas15
15
Fiodor M. Dostoievski. El idiota, Ídem. p. 876.
F%'($8,!4/$*($6)%)'#"'(%5$#$(.7(47)@"$*($])<#6('#$[,/V@:(6"#$
y el general Iván Fiodórovich, celebra en silencio el ridículo y la
inocencia del príncipe, pues todos saben que la mujer aludida es
Natasia Filíppovna (sus iniciales han sido cambiadas a propósito
en el poema de Puschkin) y que se trata de una prostituta que vive
del comercio amoroso y sexual con los hombres, que su belleza
es maravillosa mas no “pulcra” y que el pobre caballero es el
joven príncipe que a toda costa quiere redimirla, la ama y va a
casarse con ella, asunto que no puede tolerar Aglaya Ivánovna,
quien desprecia y admira, odia y ama a Mischkin.
Esa ausencia de sentido común, ese habitar en un mundo tan
ideal y quijotesco genera, así mismo, frases dolorosas de reco
nocimiento con las cuales luego pretende expiar la culpa esta
joven rica y pretenciosa, a pesar de todo el ridículo al que lo ha
sometido. En la tercera parte de la novela, Aglaya le increpa con
amorosa rabia por su pasividad:
¡…Aquí no hay nadie, nadie, que valga un dedo meñique ni tenga su
inteligencia ni su corazón! ¡Usted es más honrado que todos, mejor
que todos, más inteligente que todos! Aquí hay quien es indigno de
agacharse y recoger del suelo el pañuelo que usted deja caer… ¿Por
qué se humilla usted así y se rebaja ante ellos? ¿Por qué ha de des
perdiciar usted todo lo suyo, por qué no ha de tener usted orgullo?16
En el siglo XVI en Castilla leer era aceptar la obligación de
imitar conductas. Por eso, la condenación de las obras de imagi
naciones, de los libros “mentirosos” por parte de los moralistas
de la Corte de Carlos V. Este hecho lo interpretó hace cuatro
décadas, psicologizándolo, Estanislao Zuleta: “La verdadera
16
Fiodor M. Dostoievski. El idiota, Ídem. p. 944.
pasión de don Quijote es reconocerse en lo ya escrito”,17 de tal
forma que todo cuanto imagina o creer ver resulta posible por
más fuera de la realidad que parezca. La excentricidad pasiva de
Mischkin proviene, por su parte, de su imposibilidad de contem
porizar sus valores éticos y morales con un mundo degradado en
donde él es un hombre solitario que padece de ingenuidad. En
la misma perspectiva de Zuleta, podría decirse, como paradoja,
que Mischkin se reconoce en lo que los otros no son, pero sin
ser consciente de esta trágica y cómica correspondencia.
LOS MUNDOS DEGRADADOS
Don Quijote y Mischkin pertenecen a mundos radicalmente

ilusorios pero funcionales y acordes con sus postulados íntimos,
que desde luego distan mucho del sentido de verdad y realidad
del mundo que los rodea. Fernando Savater, a propósito de Don
Quijote, dice que el personaje de Cervantes, “… está vencido de
#"'(2#"/5$"/$7/,,(%4/"*($#$+#%$4/%)0)+)*#*(%$")$#$+#%$*):7!+'#*(%$
de su época, está ridículamente solo”,18 como lo está también
el príncipe Mischkin. Es la soledad del soñador, del que fabrica
castillos en el aire.19 El saber trascendental que estos personajes
poseen se deriva de una manera poética, disparatada, bellamente
inútil, de ver a los otros. Mischkin encarna el ideal religioso del
hombre no contaminado con la maldad, la malicia ni la injusti
cia, pues es una especie de joven—santo decimonónico de los
17
Estanislao Zuleta, “El Quijote: un nuevo sentido de la aventura”. Revista
Número, No. 26, septiembre, octubre, noviembre de 2000, Bogotá, p. 72.
18
Fernando Savater. “Instrucciones para olvidar el “Quijote”, en Instruc
ciones para olvidar el “Quijote” y otros ensayos generales. Madrid: Taurus
Ediciones, 1985, p. 15.
19
Es interesante resaltar que en francés, la expresión “hacer castillos en
el aire” se dice “faire chateaux en Espagne”, que es un referente quijotesco
relacionado con lo quimérico, lo ilusorio y fantástico.
salones burgueses de San Petersburgo que quiere redimir con
su pasividad el pecado y a los pecadores, como es el caso de
Natasia Filíppovna y Rogochin:
Mischkin es el único personaje de Dostoievski en quien el amor es
sólo caridad y esto según una experiencia solidaria entre sentimiento,
intencionalidad, y comunicación al otro. En esto consiste, simultá
neamente, su inocencia y su rareza, su alegría y su vulnerabilidad.20
Todos estos aspectos están relacionados con la profunda re
ligiosidad que expresa Dostoievski en sus novelas, en especial
con el asunto de la redención cristiana a través de la bondad y
la caridad. Mischkin busca redimir a la prostituta Natasia Filí
ppovna con el matrimonio, a pesar de que ella también se bur
la de él públicamente y, de manera simbólica, logra la redención
del asesino de esta mujer, Rogochin, acompañándolo a velar su
cadáver durante una noche, en una escena memorable y desga
rradora de la novela que es una especie de paralelismo malvado
con la velación de armas de Don Quijote cuando decide hacerse
caballero andante; perdona a quienes pretendieron perjudicarlo
publicando un artículo injurioso en su contra, y poco le importa el
ridículo al que es sometido insidiosamente por la fogosa Aglaya
Ivánovna, que, como se dijo, lo ama y lo desprecia; se somete
a encarnizados juicios en las veladas familiares en su casa y en
la de los Yepanchin, es timado por Lebédev y Gania, desperdicia
su fortuna pagando deudas inexistentes heredadas de su bene
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sa que padece, como si con todo esto su actitud frente al mundo
20
Ana Galimberti “Locura y espiritualidad en la novelística de Dostoie
vski”, en: http://members.fortunecity.es/mariabo/locura_y_espiritualidad.htm
resaltara sin ambigüedad alguna el título de la novela. Como es
un alma pura, que no tiene conciencia del pecado, no necesita re
dención propia, le basta la compasión: por eso se dedica a redimir
o soportar a los demás. Su sentido de la bondad, de la humanidad
y de la piedad, es escandaloso, inefable, pues sus principios
morales están fuera de la esfera de lo real. No existe en su vida
de joven rico y exquisito, ni siquiera, un menor atisbo del amor—
pasión, de la libido, en su relación con las mujeres por las que
siente amor —Natasia y Aglaya—, porque la base de este amor
es la compasión y la piedad. Cansinos Asséns así lo describe:
…Es tan humano, que casi niega la humanidad, según el falso con
cepto de los hombres, que no admiten ya humanidad sin algo, por
poco que fuere, de bestialidad; pues ese ser casi incorpóreo está
exento de todo apetito y de toda pasión, excepto de piedad; come sin
gula —sus yantares son más bien comuniones— y ama sin lujuria.21
Para Dostoievski, a la manera de Don Quijote —y con una
huella muy evidente de la ortodoxia cristiana que hace del su
frimiento un instrumento para la redención de la humanidad—,
la base del comportamiento del príncipe, de su búsqueda, repo
%#$("$(+$%#7,):7)/$1$+#$)"/7("7)#E$_)6(5$7/2/$O/"$Z!)?/'(5$("$
un alucinado mundo. Y podría inferirse que en esa voluntad ma
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/,'/*/./$,!%/5$7/2/$'#20)A"$7)(,'/%$(+(2("'/%$0)/8,;:7/%$D!($
se relacionan con esa religiosidad exacerbada. El idiota ha sido
considerada, en este sentido, una de las novelas con los aspectos
0)/8,;:7/%$2;%$(.4+&7)'/%$*($O/%'/)(6%V)5$("$4#,')7!+#,$7/"$+#$
21
Rafael Cansinos Asséns. Prólogo a El idiota, Ídem., p. 689.
inminencia de su propia muerte, ya que el autor estuvo frente al
pelotón de fusilamiento, cuando apenas tenía 28 años (una edad
parecida a la de Mischkin) y había sido condenado a muerte por
atentar contra la seguridad del Estado; sin embargo, su ejecución
se canceló en el último minuto, incidente que para algunos sig
"):7@$(+$7/2)("</$*($%!%$#'#D!(%$*($(4)+(4%)#522 y que se halla
descrito ampliamente en esta novela.
Este angustioso indulto de última hora a Dostoievski, como
2!7=/%$#%4(7'/%$#!'/0)/8,;:7/%5$%/"$2#'(,)#$"/6(+(%7#$2!1$
interesante para aproximarse a la relación entre el autor y su
obra, y en el narrador ruso abundan: la epilepsia, la abyección
#$+#$D!($++(8#$4/,$+#$#:7)@"$#+$?!(8/5$(+$4,(%)*)/5$+#%$>#"'#%&#%$
amorosas, la culpa… Pero adquieren una dimensión estética
formidable cuando, como en el caso de El idiota, es motivo de
,(-(.)@"$/$*)8,(%)@"$("7!0)(,'#$("$+#$6/<$*($+/%$4(,%/"#?(%E$F"$
el caso del indulto, Dostoievski plantea cómo existe una gran
diferencia entre la crueldad y el sentido inhumano de una muerte
por sentencia judicial —que es segura, inexorable, cierta, casi
ineludible— y el homicidio voluntario, en donde siempre hay
la gratuidad del instante, la posibilidad de la esperanza, una
noción de sufrimiento, si se quiere, más “humano”. Se trata
de una situación límite, que en la novela sirve para plantear
esos momentos angustiosos y maravillosos que anteceden a la
certeza inevitable de la muerte y que concentran sentimientos
contradictorios en una especie de iluminación o proximidad a
22
Cansinos Asséns, en el prólogo a las Obras completas de Dostoievski
(Ídem.), explica cómo, Hallett Carr, en su biografía de 1931 del escritor ruso,
sostiene que es la permanencia en el presidio y el enfrentamiento a la muerte
por fusilamiento, lo que le hace sobrevenir la crisis de epilepsia, en oposición a
Freud y Levinson, que lo atribuyen a la crisis por la muerte del padre, ocurrida
también de manera trágica, ya que los campesinos, a quien este hombre maltra
taba, decidieron vengarse asesinándolo.
la trascendencia, donde las fronteras temporales se borran y los
4("%#2)("'/%$ 2;%$ )"%/%4(7=#*/%$ #-/,#"$ 4#,#$ (+$ =/20,(E$ F"$
El idiota se trata de un relato interpolado, como el de la joven
tísica María y los niños, que revelan facetas complementarias
de la piedad y la misericordia del príncipe Mischkin.
Por todas estas cosas, El idiota es el Don Quijote ruso: Mis
chkin es un ser a quien su pureza lo hace vulnerable, de la misma
manera en que el Caballero de la Triste Figura es vulnerable
en sus acciones épicas y rotundas, al enfrentar gigantes como
molinos de viento o discutir con toda la inocencia las recomenda
ciones para sus gloriosas empresas, que le hace socarronamente
el bachiller Sansón Carrasco en la segunda parte de la novela y
que le sacaban lágrimas de compasión a Heinrich Heine, según
el mismo Dostoievski.23 Mischkin y Don Quijote tienen una
percepción de la misericordia y del mal casi infantil, libre de
la malicia y el desdén. No sienten envidia por la fastuosidad
porque les basta un mundo interior contemplativo, no padecen
de la culpa propia pues se sienten dueños de una misión que
alguien les ha asignado para redimir a los demás, mediante el
sufrimiento o el ascetismo.
En resumen, Mischkin es una especie de fantasma de la piedad,
un Quijote ruso que va “desfaciendo males” como el manchego
“desfacía entuertos”, sin importarle la burla ni el ridículo: un ser
casi imposible de soportar en un mundo de contraprestaciones
y apariencias —desde los parámetros de la “pobre realidad” que
anima y gobierna el mundo histórico—, pero que está dotado de
un poderosa fuerza humana, que es la del ideal ético puro.
]#$ >#"'#%2#+$ 4(,/$ *(+),#"'($ :8!,#$ *($ O/"$ Z!)?/'($ *(0)@$
perseguir con encono a Dostoievski en sus febriles noches de
23
Fiodor M. Dostoievski. Diario de un escritor, Ídem. Cit.
trabajo, y debió aparecérsele más de una vez en el delirio de sus
momentos previos a los ataques de epilepsia. De allí el tesón del
novelista ruso, quien también luchó hasta la muerte por crear
esa espléndida ilusión de verdad de su mundo fantástico. Por
ello, quizás, Dostoievski tuvo para la obra de Cervantes los más
grandes elogios que escritor alguno pudiera tener con esta inmor
'#+$/0,#5$2#")>(%'#"*/$D!($4#,#$(+$?!)7)/$:"#+$(%($%(,&#$(+$+)0,/$
que debía acompañar al hombre como síntesis de humanidad:
En todo el mundo no hay una /3,#&)%&'77"D( más sublime y fuerte
que ésa. Representa hasta ahora su suprema y más alta expresión
del pensamiento humano, la amarga ironía que puede formular el
hombre, y si se acabase el mundo y alguien le preguntase a los mor
tales: “Vamos a ver: ¿qué habéis sacado en limpio de vuestra vida
1$D!A$7/"7+!%)@"$*(:")')6#$=#0A)%$*(*!7)*/$*($(++#`B$4/*,&#"$+/%$
hombres mostrar el Quijote y decir; “Esta es la conclusión respecto
a la vida…, y ¿podríais condenarme por ella?” No quiero decir que
el hombre tuviera razón en esto; pero…24
Después de la muerte de Dostoievski y del retiro de Tolstoi
de las belles lettres, porque pensaba que serían incomprensibles
para el pueblo, concluyó hacia 1880 la época del realismo y la
novela rusa. La interpretación psicológica del Quijote alcanzó
con Dostoievski y su príncipe ruso su más alta síntesis de hu
manidad. Un poco más de una generación después, los jóvenes
intelectuales de cabeza fría y espíritu constructivista tenía otros
intereses: Viktor Sklovski quería saber cómo está hecho el Quijo
te, la interpretación psicológica se vuelve psicologismo ingenuo
con José Ortega y Gasset. Pero esas, ya son otras historias.
La Media Luna, 31 enero de 2005
24
Fiodor M. Dostoievski, Diario de un escritor, Ídem., p. 353.
AUGUSTO MONTERROSO ENSAYISTA:
LA ESTÉTICA DE LA BREVEDAD25
4*&5#%.9,/A&"(&5%5/,"#5
L
a fama universal que Augusto Monterroso ha logrado por
su célebre minicuento, “El dinosaurio” —considerado el
7!("'/$2;%$0,(6($*(+$2!"*/$1$2(,(7(*/,$*($,(-(.)/"(%$
muy sugestivas de la crítica literaria— y por el éxito de libros
ya emblemáticos en el cuento breve hispanoamericano como
Obras completas (y otros cuentos) (1959) y La oveja negra y
demás fábulas (1969), no han facilitado que la obra artística
de este autor —guatemalteco de nacimiento pero mexicano de
adopción— sea vista en toda su complejidad más allá de la ex
4,(%)@"$8("A,)7#$*(+$2)7,/,,(+#'/5$+#$2)"):77)@"5$(+$2)")7!("'/5$
(%$*(7),5$*($C/"'(,,/%/$7/2/$7,(#*/,$*($Q:77)/"(%B5$*(?#"*/$
de lado una faceta muy importante de este singular escritor:
la de Monterroso como ensayista. Y la limitación deriva de la
ambigüedad genérica misma que ha creado, recreado y desarro
llado al utilizar y mezclar críticamente los llamados “géneros
menores” o “géneros cómico—serios” de la Antigüedad con los
géneros propios de la modernidad —en especial la narrativa— en
busca de una estética personal que transgrede y problematiza la
expresión literaria “tradicional”.
25
Publicado inicialmente en: Literatura y Filosofía. Revista de la Maestría
en Literatura, Universidad Tecnológica de Pereira, Año 1, No. 1, enerojunio de
2003, p. 5067; y Poligramas, No. 22, Escuela de Estudios Literarios, Univer
sidad del Valle, Segundo semestre de 2004, Cali, 2004, p. 115137.
38
El desconcierto feliz o la perplejidad irónica que cada lector
de Monterroso experimenta frente a sus textos breves —que
para comodidad expositiva llamaremos microrrelatos— es el re
sultado de la falta de correspondencia entre el modelo que el
(%7,)'/,$!')+)<#$1$+#$%)8"):7#7)@"$D!($#+7#"<#5$4!(%$%!%$Q:77)/"(%B$
%/"$4,)"7)4#+2("'($+)'(,#'!,#$*($)*(#%5$,(-(.)/"(%$7/"*("%#*#%5$
pensamientos comprimidos que van más allá de la historia, de
la anécdota o de la acción. La utilización permanente de formas
literarias como el aforismo, la sentencia, la paradoja, el refrán, los
clichés lingüísticos, las frases hechas, son recursos de la escritura
para crear ese espacio de la ambigüedad en donde sus narracio
nes expresan muchas cosas a la vez, traspasando la frontera de los
géneros y logrando una hibridación muy propia de lo que se co
noce con el nombre de “literatura posmoderna”. Esto hace que el
lector casi siempre tenga la sensación de transitar en un espacio
movedizo donde, de manera muy especial, se están revelando
asuntos trascendentales de la condición humana, con una economía
del lenguaje sorprendente, pero que por su brevedad e ironía pare
7)(,#$"/$*(%0/,*#,$(+$2)7,/,,(+#'/5$+#$Q2)"):77)@"B$8(")#+$D!($
sirve para reformular mitos, leyendas, lugares comunes, citas
y personajes históricos, etc., y cuyo centro gravitacional puede
ser el juego, la diversión lingüística, la resemantización del ha
0+#E$[(,/$:77)@"5$#+$:"$1$#+$7#0/E
Hace falta una valoración de Monterroso como “ensayista”,
aunque el término mismo de “ensayo”, tal como se entiende
en el mundo contemporáneo, debe tener otras connotacio
nes en su caso, quizás como operación de retorno al origen o
como recreación de lo que fueron los llamados “géneros meno
res” en la Antigüedad, y en particular el banquete, las compila
ciones enciclopédicas y las anécdotas incorporadas a las obras
históricas.
Para el efecto, se debe partir de una premisa básica: entender
(+$ 2)7,/,,(+#'/$ "/$ %)24+(2("'($ 7/2/$ !"#$ Q2)"):77)@"B$ D!($
prioriza la invención o recreación de lo imaginario, sino como
!"$#,'):7)/$+)'(,#,)/$4#,#$+#$#,8!2("'#7)@"$:+/%@:7#$2(*)#"'($
la condensación de enunciados que sugieren y cierran un dis
7!,%/E$X!$7#,;7'(,$0,(6($4(,2)'($7/"7("',#,5$*(%*($+#$:77)@"5$
diferentes manifestaciones verbales de universos de sentido,
#$',#6A%$*($+#%$7!#+(%$%($7/"6/7#$#$+#$,(-(.)@"$=('(,/*/.#5$("$
la que el enunciado es a la vez la demostración. Es decir, un
ejercicio intelectual que aglutina lo lúdico, el ingenio, la belleza
y la emoción artística con un pensamiento por lo regular siste
mático mimetizado por la imaginación, con un agudo sentido
*($ +#%$ 4/%)0)+)*#*(%$ 4+!,)%)8"):7#')6#%$ *(+$ +("8!#?($ +)'(,#,)/E$
El microrrelato, en síntesis, intenta concentrar el pensamien
'/5$+#$#0%',#77)@"$2('#>&%)7#5$+#$,(-(.)@"$:+/%@:7#5$(6#*)("*/$
la “objetividad” y, por el contrario, haciendo que prevalezca la
imaginación y la breve dad del lenguaje:
(…) este micro—género sabe conjugar la brevedad con la sen
%)0)+)*#*$ #,'&%')7#$ 1$ +#$ ,(-(.)@"E$ X!$ (.',(2#$ 4#,D!(*#*$ (.)8($ +#$
condensación del pensamiento, el estrujamiento de las ideas en
pocas palabras.26
En este sentido, el microrrelato representa una forma re

:"#*#$ 1$ %!')+$ *(+$ 4("%#2)("'/$ 7/"'(24/,;"(/$ (",/%',#*/$ ("$
+#$ :77)@"$ D!($ ,(#+)<#$ 4+("#2("'($ (+$ )*(#+$ 0/,8(%)#"/$ %(83"$
la cual “la metafísica es una rama de la literatura fantástica”27
Pilar Tejero. “El precedente literario del microrrelato: la anécdota en la
26
Antigüedad clásica. Quimera: Revista de literatura, No. 211212, Febrero de
2002, p. 13.
27
Jorge Luis Borges. “Tlón, Upbar, Orbis Tertius”, en Ficciones, Obras
completas, Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 436.
De igual forma, la preocupación del autor por estas formas del
relato breve, lo ubican en la frontera de la llamada “modernidad
literaria” al menos como gesto involuntario, por el sentido de
fragmentación del mundo que conlleva este instrumento formal
de encapsulamiento de la realidad. Julia Otxoa señala algunos
aspectos interesantes al respecto:
(…) la deconstrucción de los grandes mitos, doctrinas, la intertex
tualidad, la interconexión entre los distintos géneros literarios, la
>!8#7)*#*$*(+$')(24/$7/2/$4)(<#$(%("7)#+$("$+#$:+/%/>&#$*($!"#$%/
ciedad que vive en el vértigo, hacen de la brevedad textual un aliado
2#8"&:7/5$!"#$=(,,#2)("'#$;8)+$4,/4)#$*(+$4("%#2)("'/$2(%')</$1$
trasfronterizo de nuestras sociedades: Franz Kafka, Elías Canetti,
Robert Walter Benjamín entre otros han dejado verdaderas joyas
en este género, formando parte por su calidad literaria, y a menudo
profunda carga premonitoria, de los testimonios más valiosos del
patrimonio intelectual de la Humanidad.28
Para desarrollar estos enunciados, se van a analizar en este
escrito los libros Movimiento perpetuo, La palabra mágica y
La letra e, publicados con el título de Tríptico,29 en los cuales
se aprecia de manera más evidente ese sentido de la hibridación
/$(%#$6/+!"'#*$',#"%8,(%/,#$,(%4(7'/$*(+$8A"(,/$*($+#$2)"):7
ción, ya que en estos libros el propio autor se encarga de hacer
explícita su intención.
28
$ a!+)#$H'./#5$QX/0,($+#$2)7,/:77)@"$1$/',#%$>/,2#%$*($0,(6(*#*B5$bhttp://
www.cuentoenred.org)
29
Augusto Monterroso. Tríptico. México: Fondo de Cultura Económica.
Colección Tierra Firme, 1966, Todas las citas que aluden al texto son tomadas de
esta edición y remiten al número de la página correspondiente.
MONTERROSO Y LA HIBRIDACIÓN DEL GÉNERO
Augusto Monterroso ha cultivado las principales formas de los
géneros narrativos clásicos y contemporáneos, y ha sido recono
cido ampliamente como uno de los iniciadores del relato breve, la
2)"):77)@"$/$(+$2)7,/,,(+#'/$("$N)%4#"/#2A,)7#E$F"$%!$6#%'#$/0,#$
narrativa pueden apreciarse las más variadas manifestaciones
*($+#$4,/%#$*($:77)@"5$(+$("%#1/5$+#$,(-(.)@"$:+/%@:7#5$%)(24,($
desde una perspectiva sugestiva, utilizando la brevedad como
método y el juego como recurso para la hibridación. Juan Antonio
Masoliver Rodenas sostiene que el autor,
Siguiendo el modelo del Quijote ha cultivado: el cuento breve, el
cuento largo, la novela (o lo que tenga de novela El resto es silen
cio), la fábula, +#%$2(2/,)#%$:7')7)#%5$+#$(,!*)7)@"$:7')7)#5$(+$*)#,)/5$
el ensayo, la digresión, el fragmento e incluso la conversación.30
X)$%($+($#8,(8#"$+#%$"!2(,/%#%$>/,2#%$("$D!($%($2#"):(%'#$+#$
2)"):77)@"$("$8("(,#+$K7!1#%$7#,#7'(,&%')7#%$=#"$%)*/$(%'!*)#
das en detalle por el crítico mexicano Lauro Zavala—,31 y que
sin duda Monterroso ha sido uno de sus exponentes principa
+(%$("$"!(%',/$7/"')"("'(5$4/*,(2/%$#:,2#,$D!($%($',#'#$*($!"/$
*($+/%$2;%$4,/+&:7/%$1$'#+("'/%/%$(%7,)'/,(%$=)%4#"/#2(,)7#"/%5$
que por más de cuatro décadas ha experimentado múltiples
formas de contar, en busca de la autenticidad.
Juan Antonio Masoliver Ródenas. “Augusto Monterroso: el humor que

30
muerde” en Augusto Monterroso. Tríptico, Ídem Cit., p. 9.
31
Lauro Zavala. En: “El cuento ultracorto bajo el microscopio”, (http://www.
cuentoenred.org) expresa que las características del cuento ultracorto son: brevedad
extrema; diversas estrategias de intertextualidad (hibridación genérica, silepsis,
#+!%)@"5$7)'#7)@"$1$4#,/*)#cW$*)6(,%#%$7+#%(%$*($2('#:77)@"$b("$(+$4+#"/$"#,,#')6/^$
construcción en abismo, metalepsis, diálogo con el lector) (en el plano lingüístico:
juegos de lenguaje como lipogramas, tautogramas o repeticiones lúdicas); diversas
formas de humor (intertextual) y de ironía (necesariamente inestable).
La obra de Monterroso, su vida cotidiana, sus viajes y re
-(.)/"(%$(%';"$)"6#*)*/%$1$7/+2#*/%$4/,$!"#$4#%)@"$),,(>,("#0+($
por la literatura, por ella vive, sueña, sufre y disfruta. En todos
sus libros se respira esa atmósfera plena de lo literario, como
lo confesaba Flaubert en la correspondencia con su amiga Ma
demoiselle Leroyer de Chantepie: “Le seul moyen de supporter
l’existence, c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans une
orgie perpetuelle.”32 (“El único medio de soportar la existencia
es aturdirse en la literatura como en una orgía perpetua”).
Todo lo que mira, todo lo que observa, vive y siente, pasa por
(+$:+',/$*(+$#,'($1$+#$+)'(,#'!,#5$%)"$D!($%($"/'($")"8!"#$4/%'!,#$
#,'):7)#+$("$%!%$,(-(.)/"(%5$1#$D!($(%'#%$-!1("$"#'!,#+2("'(5$
como si se desprendieran del lenguaje de lo cotidiano: la sabi
*!,&#$*($+/$0,(6(5$+#$:+/%/>&#$*($+/$(+(2("'#+$D!($7/"8,(8#$2;%$
%)8"):7#*/$ D!($ +#%$ 2;%$ */7'#%$ *)%D!)%)7)/"(%$ #7#*A2)7#%5$ +#$
frase rotunda que no acude a la retórica tradicional para expresar
verdades, la demoledora lógica de los símbolos y metáforas que
apuntan más allá del sentido común aunque parezcan surgir del
más común de los sentidos.
X!%$4,/4!(%'#%$*($("%#1/$2)"):77)/"#+(%$4/,$+/$8("(,#+$7/"%
tituyen reformulaciones sarcásticas y reiterativas sobre temas
como el amor, la soledad, la solidaridad, el engaño, la muerte,
los sueños, los animales, o sobre autores que han sido pilares
en la formación intelectual de Monterroso: Shakespeare, Sterne,
Kafka, Cervantes, Rimbaud, Carroll, Joyce, Connolly, Quiroga,
Rubén Darío, Borges, Cortázar.
T/2/$%($',#'#$*($!"#$,(-(.)@"$%/0,($+/%$#%4(7'/%$("%#1&%')7/%$
D!($4!(*("$6)%+!20,#,%($("$+#$:77)@"$*($C/"'(,,/%/5$6#2/%$#$
tomar cada uno de los libros que integran el Tríptico para des
32
Citado por Mario Vargas Llosa en La orgía perpetua, Barcelona: Bru
guera, 1978, p. 72.
tacar esa apropiación del mundo que tan originalmente se hace
mediante una narrativa híbrida de un pensador mimetizado en
+#$:77)@"E
Movimiento perpetuo:
El ensayo del cuento del poema de la vida
Movimiento perpetuo está armado por dos libros: el que escribe
propiamente Monterroso —que es el más extenso— y el otro,
compuesto por una singular selección de citas literarias sobre
la mosca, partiendo de la noción borgesiana según la cual la
apropiación que hace el hombre de las creaciones de los otros, ya
0)("$%(#"$7)'#%5$>,#82("'/%5$4("%#2)("'/%5$,(-(.)/"(%5$4/(2#%5$
relatos, libros, hacen parte de cada persona y sobre ellos existe,
entonces, una forma implícita de autoría. De modo que la origi
nalidad del autor es de doble vía, como dobles los “libros“ que
componen el libro: un libro suyo que desde el comienzo plantea
la transgresión de los géneros en busca de una hibridación y en
el que se funden el cuento, el ensayo, el relato, el fragmento, la
sentencia, el epígrafe y diversas formas de la prosa poética; y el
otro, una selección de citas de diversos autores sobre la mosca,
que no es suyo, sino de la tradición, conforme otra célebre idea
de Borges. Un libro que no es un libro, que es una recusación
formal a la idea de un libro, compuesto por microrrelatos y citas,
editados como fragmentos de un todo. José Miguel Oviedo lo
sintetiza muy bien:
El libro ya constituye una burla de lo que es un libro: quiere ser pres
cindible, no quiere ser un libro. Ni antología sobre la mosca, ni
conjunto orgánico de textos; no admite ninguna superstición.33
José Miguel Oviedo. Monterroso: “Lo bueno, si breve…” en Augusto
33
Monterroso. Tríptico, ,Ídem, p. 20.
Un conjunto de textos muy breves que resulta divertido,

mordaz, desbordante de talento e inteligencia, con las más va
,)#*#%$ 1$ 7;!%')7#%$ ,(-(.)/"(%$ ("$ '/,"/$ #$ +#$ (%7,)'!,#5$ (+$ #2/,5$
la mentira, la política: circulación constante de la palabra que
se indaga a sí misma y se responde con ironía y locuacidad. Es
un libro que no quiere ser libro porque casi todos los textos de
Monterroso —y los que él escoge para su original antología so
bre la mosca— buscan transgredir el género y cuestionar la
función misma del arte literario. El primer texto es demoledor
y sugestivo, en su doble condición de epígrafe e introducción:
La vida no es un ensayo, aunque tratemos muchas cosas; no es un
cuento, aunque inventemos muchas cosas, no es un poema aunque
soñemos muchas cosas. El ensayo del cuento del poema de la vida
es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo.34
Y"#+)<#,5$)"6("'#,5$%/R#,5$6(,0/%$D!($%),6("$4#,#$')4):7#,$(+$
ensayo, el cuento o el poema, son eliminados como verbos y,
despojados de su naturaleza, sirven para elaborar esa bella frase
que da nacimiento al libro, que va a ser su marca estilística: el
ensayo del cuento del poema de la vida representan el movi
miento perpetuo, la dialéctica de la existencia.
d"$+)0,/$D!($4,(%("'#$*):7!+'#*(%$("$+#$#4,/.)2#7)@"$#"#
lítica, por su fragmentación, a no ser que se acuda también a la
fragmentación como estrategia de análisis. Por un lado, habría
que pensar en cuál es la sintaxis secreta o implícita del “Libro de
7)'#%Q5$4#,#$D!($%(#$(%#$%!$4,(%("'#7)@"$:"#+5$("$+#$2(*)*#$("$D!($
las citas no son epígrafes que acompañan un texto determinado
(no hay sino un solo texto del autor sobre las moscas), pero
34
Ídem, p. 23
todas las citas, sin embargo, son sobre las moscas. Y lo que se
concluye es, paradójicamente, que no hay sintaxis secreta, pues
se trata de una selección temática que Monterroso ha guardado
por mucho tiempo, por la fascinación que ejerce sobre él este
animal simbólico, y nada más: la sintaxis, el deber ser de las
citas o el “mensaje secreto” que tienen esas citas como supuestas
partes de un engranaje mayor, deben ser armadas por el lec
tor para descubrir su propio palimpsesto: el movimiento per
petuo de la imaginación individual. Sin embargo, existe en los
textos de Movimiento perpetuo, ciertas reiteraciones temáticas
que vale la pena destacar: el interés por la escritura literaria, la
autoironía, la sátira y el humor, y los juegos verbales.
Respecto de su marcado "(9%,6.&+/,&*#&%.7,"9<,#&*"9%,#,"#A&los
breves textos de este libro son una muestra de la mordaz ironía
2/"'(,,/%)#"#$%/0,($(+$/:7)/$*($(%7,)'/,^$("$QO($#',)0!7)/"(%B5$
se hace una bufonada de la timidez pero también de la arrogancia
del escritor, que de ninguna manera quiere renunciar a dejar un
legado trascendente a la humanidad; en “A lo mejor sí“, se plan
tea con mucho sarcasmo cómo el éxito económico del escritor es
limitante para la creación libre y sincera; en “La brevedad“, se
expresa la insatisfacción por la brevedad, la ilusión de libertad
en la escritura interminable de los párrafos extensos, el gozo de
la narración inagotable:
Lo cierto es que el escritor de brevedades nada anhela más en el
mundo que escribir interminablemente largos textos, largos textos
en que la imaginación no tenga que trabajar, donde hechos, cosas,
animales y hombres se crucen, se busquen o se huyan, vivan, convi
van, se amen o derramen libremente su sangre sin sujeción al punto
y coma, al punto.35
35
Ídem, p. 131
enunciado éste que encaja perfectamente en la frase lapidaria de
“Fecundidad”, que es una mirada cómplice y a la vez paradójica
a la escritura literaria en general, pero sobre todo como homenaje
al autor de “La comedia humana”:
“Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea.” (p. 65).
Cuando se habla de autoironía, pocos como Monterroso han
sabido hacer de sus limitaciones físicas, de la falacia del éxito,
de su condición de refugiado, de la soledad y los viajes, un ins
trumento de creación y examen descarnado de la existencia. En
“Estatura y poesía”, el escritor se mofa de sí mismo, al tiempo
que saca partido por ser un hombre pequeño de estatura, pero
grande en atributos, como lo fueron Napoleón, Bolívar, Made
ro, Lenin, Chaplin, Pope, Leopardi, Alfonso Reyes; o bien que
padecieron —y seguramente disfrutaron con fuertes dosis de
humor negro— limitaciones físicas como Byron y Quevedo.
Este continuo mirarse en el espejo de la ironía propia es una
forma alta de la sabiduría, una manera de enfrentar el mundo
7/"$ +#$ %!:7)("7)#$ *($ +#$ )2#8)"#7)@"$ 7/2/$ ,(7!,%/$ Q4/A')7/B$
para la supervivencia.
La sátira y el humor, D!($2!(%',#"$+#$)"-!("7)#$*($+#$+)'(
ratura carnavalesca en el autor —de ahí su entronque con los
llamados géneros menores de la Antigüedad— constituyen los
2#,7#*/,(%$D!($2(?/,$*(:"("$%!$"#,,#')6#5$1$D!)<;%$4/,$(%/$+#$
opción del microrrelato es consubstancial con estas dos formas
de carnavalización del mundo. La sátira y el humor son deto
nantes para la condensación del habla y del mensaje, funcionan
como instrumentos de transformación de la anécdota y a través
*($ +#$ %!8(%')6)*#*$ ("7!0,("$ !"#$ >/,2#$ 6(+#*#$ *($ ,(-(.)@"E$
Como siempre, es al lector a quien se traslada el desciframiento,
volviendo al lector de Monterroso un cómplice e implicado.

En Movimiento perpetuo, como en todos sus libros de mi
crorrelatos, representan verdaderos núcleos estructurantes o
marcadores estilísticos y abarcan los más disímiles temas: la
solemnidad y excentricidad en el texto del mismo título; el ma
trimonio en “La vida en común“, la lectura en “Paraíso“, el
amor y el erotismo en “Movimiento perpetuo“, la pasión por
los libros en “Cómo me deshice de quinientos libros”.
Los juegos verbales$("$C/"'(,,/%/$"/$%/"$%)24+($#,'):7)/5$
,(6(+#"$+#$03%D!(*#$*($+#%$4/%)0)+)*#*(%$)":")'#%$*($+#$+("8!#5$
sirven para recordar y homenajear a varios de sus amigos, a la
vez que invisibilizan su propia genialidad, pues el autor es un
incansable experimentador de formas arcaicas y modernas de
ciertos juegos formales, como el palíndroma, que siempre lo ha
apasionado. En un texto paradigmático, cuyo título mismo es un
palíndroma, “Onis es asesino”, el autor recoge muchos logros
de este inteligente entretenimiento literario con sus amigos, “un
grupo de ociosos del tipo Juan José Arreola, Carlos Illescas,
Ernesto Mejía Sánchez, Antonio Alatorre, Rubén Bonifaz Ñuño,
algún otro y yo”, que se divertían días enteros para producir estas
joyas de la lengua española.
A Carlos Illescas, “positivo monstruo de este deporte”, le
atribuye:
Aman a Panamá
amo la paloma
Roma amor
Adela, Dionisio: no tal Platón, o si no, id a Leda
Somos laicos, Adán; nada social somos
Damas, oíd: a Dios amad
Onis es asesino
Si no da amor alas, sal a Roma, Adonis
Y este que se considera el palíndroma de los palíndromas:
Somos seres sosos, Ada; sosos seres somos. (p. 76)
A Bonifaz Ñuño, la “declaración antisinestésica”:
Odio la luz azul al oído
A Enrique Latorre “el existencialista”:
¡Río, sé saeta! Sal, Sartre, el leer tras las ateas es oír
A Juan José Arreola:
Etna da luz azul a Dante
Sin que por ello olvide a uno de los mejores iniciadores de es
tas formas de divertimiento poético, como lo fuera su amigo Julio
Cortázar, quien en Bestiario —nos lo recuerda Monterroso—
propuso estos palíndromos llenos de inteligencia y sugestividad:
Salta Lenin el atlas
Amigo, no gima
Átale, demoniaco Caín, o me delata
Anás usó tu auto, Susana
Y ya que se trata de hacer un homenaje a quienes más sutil
mente han trabajado diferentes formas de los juegos de palabras,
también cita a Xavier Villaurrutia en una estrofa ingeniosa de
desarticulación morfosintáctica y combinación de vocablos,
7/"%(,6#"*/$+#$#";>/,#$1$%)"$D!($(+$6(,%/$%($2/*):D!($("$%!%$
niveles fonéticos, como si fuera una lección entre la oralidad y
+#$(%7,)'!,#5$("',($+#%$("'/"#7)/"(%$1$+#$*)%',)0!7)@"$')4/8,;:7#^
Y mi voz que madura
Y mi bosque madura
Y mi voz quemadura
Y mi voz quema dura
Esta fascinación y reconocimiento del autor por los juegos
6(,0#+(%$*($+/%$/',/%$7/":,2#$%!$4,/4)#$6/+!"'#*$+3*)7#$("$+#$
D!($(+$?!(8/$(%$!"#$=(,,#2)("'#$4#,#$+#$,(-(.)@"5$!"$("2#%7#,#
miento de lo trascendental a través de la anécdota. Y corresponde
#$'("*("7)#%$7/"'(24/,;"(#%$2!1$%)8"):7#')6#%5$D!($'!6)(,/"$
su esplendor principalmente en Francia, con el grupo OULIPO
(Ouvroir de 8"996,#9<,%&+/9%(9"%**%H&liderado por George Pérec
que llevó estos juegos a propuestas excéntricas, geniales y casi
demenciales, como su famosa novela/lipograma La disparition
—que no utiliza la e— seguida del relato Les revenents —que
sólo utiliza la vocal e— y su Palindrome que es considerado el
palíndroma más largo del mundo.36
LA PALABRA MÁGICA:
LA MÁGICA PALABRA DEL ENSAYO
El libro con mayor voluntad hacia el ensayo, pero armado
también de microrrelatos, es La palabra mágica, al que debe
rían pertenecer algunos textos de Movimiento perpetuo, como
Qe("(:7)/%$1$2#+(:7)/%$*($a/,8($]!)%$e/,8(%B$1$QN/2("#?($#$
Documentación completa sobre Perec y Oulipo puede consultarse en

36
I%/,:%.&J%,%70&J/69"7#&(#,,#9"E#&9%/,-#&*"9%,#,"#&K.%*%77"D(&)%&9%L9/.). La ex
perimentación oulipiana, Anthropos, suplementos, No. 34, septiembre de 1992.
Masoch” si se intentara una selección temática en la actualidad.
Conforme se dijo en la parte introductoria de este escrito, el
mundo de Monterroso es el de la literatura esencialmente, sus
Q:77)/"(%B$%($*(,)6#"$*($+(7'!,#%5$*($+#$6)*#$+)'(,#,)#$7/24#,')*#$
con los más importantes escritores hispanoamericanos del siglo
XX, y, en este sentido, es un escritor que siempre está hablando
de literatura, de tal forma que su imaginación o capacidad in
ventiva parecen proceder de esa “orgía perpetua” a la que hacía
alusión Flaubert.
El mismo nombre del libro es una alusión a esa ilusión de
la palabra creadora: La palabra mágica. Por eso todos los tex
tos que lo componen pueden considerarse breves ensayos sobre
(+$#,'($*($',#*!7),5$%/0,($(%7,)'/,(%5$%/0,($'(2#%$+)'(,#,)/%$#:"(%$
a su poética, con ese tono de sinceridad festiva en la admira
ción por los otros y con esa capacidad inagotable para la ironía
propia y ajena.
En torno al arte de traducir, el autor escribe el que tal vez
es uno de sus relatos breves más conmovedores: “Llorar orillas
del río Mapocho“, en el que relata su experiencia como refu
giado en Chile, su amistad con Pablo Neruda y las vicisitudes
de traductor inexperto, intentando dar forma a un cuento de
Ellery Queen sobre béisbol, al que anticipa una dura frase so
bre ese difícil arte: Traducir puede ser muy fácil, muy difícil o
imposible, según lo que te propongas y el tiempo y el hambre
que tengas (p. 150). Lo conmovedor del relato es la capacidad
de poetizar la derrota ante la urgencia del hambre y el tiempo, de
modo que es preferible un desenlace tierno: el llanto liberador
a orillas de ese río:
… y me encaminé al río Mapocho, que pasa por ahí, y me senté en
la orilla y lloré de humillación hasta que, siendo benditamente otra
vez las doce, me incorporé y fui a la venta de vino más cercana y
una copa de vino tras otras me devolvieron a la vida y a la idea de
que todo estaba bien, de lo más bien.37
Sin pretensiones exculpatorias frente a los otros, ni señala
2)("'/%5$")$?!%'):7#7)/"(%5$1#$D!($(+$#!'/,$%)24+(2("'($("',(8#$
la traducción sin esperar ninguna respuesta, este es un buen
ejemplo de la autoironía como una forma de catarsis ante un
momento agobiante de su existencia.
J$ 7/2/$ +#$',#*!77)@"$(%$ !"$ /:7)/$D!($"/$%@+/$ 4,/*!7($+#$
desolación sino que puede convertirse en un instrumento para
el sarcasmo y el juego, el autor aprovecha su conocimiento del
inglés y su manía por el uso de los diccionarios, para recusar,
con mucha lucidez, los títulos de obras célebres que fueron
aceptadas y consagradas, a pesar de lo curioso y arbitrario de su
traducción: La importancia de llamarse Ernesto, de Oscar Wilde,
que nadie objeta, proveniente de un título radicalmente opuesto
en inglés: The Importance of Being Earnest, que literalmente
corresponde a La importancia de ser honrado. O la sugestividad
que puede lograrse por la traducción literal, aunque esto sugie
ra una frase extraña: La piel de nuestros dientes, de Thornton
Wilder, (que no es una pieza teatral sobre una clínica de dientes,
comenta sarcásticamente el autor) cuyo título original es: The
Skin of Our Teeth, #!"D!($C/"'(,,/%/$6(,):7#,#$D!($+#$(.4,(%)@"$
“to escape with the skin of our teeth” %)8"):D!($Q%#+6#,%($4/,$!"$
pelo”. Como también el nombre que le dio José Bianco (Otra
vuelta de tuerca) a The Turn of the Screw de Henry James, en
lugar de La vuelta del tornillo que sería su traducción literal
y que no quiere decir nada en español. Para rematar, por puro
gozo intelectual, en un verdadero divertimento erudito en torno
37
Ídem, p. 152.
al título de una de las más célebres novelas de William Faulkner:
El sonido y la furia,
“que suena tan bien y sugiere tanto desde que alguien sin mucho
amor al Diccionario tradujo literalmente el pasaje de Macbeth en
que éste propone que la vida es un cuento contado por un idiota,
pero a quien jamás se le ocurrió que las palabras siguientes en que
se apoya: “full of sound and fury”, iban a ser traducidas por otro
quizá no tan idiota pero quien ni de broma intentó preguntarse qué
cosa fuera eso de un idiota “lleno de sonido y de furia.” 38
y llegar a la conclusión, luego de una sesuda y graciosa argu
mentación, que quizás el título más apropiado hubiera sido Bla,
bla, bla, D!($(%$("$*(:")')6#$+/$D!($*)7($!"$)*)/'#E$F.D!)%)'(7(%$
de especialista, como si un clavo quisiera sacar otro clavo y el
exorcismo frente al pasado fuera una operación mágica, por la
magia de las palabras.
Ahora bien, si se trata de elaborar ,%M%L"/(%.&%(&9/,(/&#&/9,/.&
escritores, Monterroso se nos muestra como un ensayista muy
lúcido, pues a su vasta cultura agrega la amistad entrañable con
casi todos los protagonistas de la literatura hispanoamericana
del siglo XX5$*($'#+$>/,2#$D!($%!%$,(-(.)/"(%$#$+#$6(<$%/"$'(%
timonio, biografía y crónica literaria. Protagonista él mismo,
4,(:(,($*(%'#7#,$+/%$+/8,/%$*($+/%$/',/%5$7/"$!"$%("')*/$*($%/+)
daridad y afecto no exento de sarcasmo y humor, textos en los
D!($*(%:+#"$4(,%/"#?(%$,(#+(%$($)2#8)"#,)/%5$*/"*($(%$4/%)0+($
imaginar a Franz Kafka buscando a un grupo de escritores his
panoamericanos en París, en “La cena“, para que el simbolismo
intercultural se presente al revés, como si todos, efectivamente,
38
Ídem, p. 201.
pertenecieran al mundo de la realidad, pues la máxima realidad
para Monterroso es la invención poética.
Como cronista y ensayista presenta aspectos amables y des
conocidos de sus mejores amigos: de Ernesto Cardenal, el
poeta nicaragüense, que representa para Monterroso el hom
bre más extraño que conoce de los escritores centroamericanos
de su generación, destaca su carácter ensimismado, romántico,
enamoradizo, tímido, en una época en que todos soñaron a ser
felices y que el mundo les sonriera —como decía Neruda—, en
un texto con un bello título que puede resumir el aspecto físico
y la personalidad del poeta, “Recuerdo de un pájaro“. Porque
Cardenal era entonces, y por razones explicables, un poeta a la
manera antigua, con musa y todo, un poeta bastante diferente
al que usualmente conocemos, comprometido con la política y
a la vanguardia de las luchas sociales:
Sí; ahora que lo recuerdo, pasaba como caminando sobre las aguas,
y creía en las musas; pero creía de veras y se enojaba mucho por
que nosotros no creíamos en las musas, y él decía furioso que cómo
un poeta podía escribir sin tener una musa que le dictara los versos,
tal como lo sostiene el poeta Robert Graves…39
Sobre Jorge Luis Borges, tal vez el escritor hispanoamericano
D!($2;%$)"-!1@$("$%!$>/,2#7)@"$1$("$%!$2#"(,#$*($7/"7(0),$1$
realizar el arte de la escritura literaria, en un texto que data de
1949 y que se denomina “In illo tempore“ (otro juego de pala
bras para representar que se trata de un texto que se adelantó
a la valoración y al reconocimiento del autor como uno de los
escritores más importantes de nuestro continente), escribe un
39
Ídem, p. 156.
ensayo formidable, que gira en torno a la idea de la sorpresa,
aspecto éste que es, a su juicio, un elemento fundamental para
entender los resortes afectivos y la admiración intelectual que su
literatura genera. Y lo expresa con frases precisas, iluminadoras
de la narrativa borgesiana:
]#$%/,4,(%#$"/$%($7/"%',)R($("$e/,8(%$#+$:"#+$)"(%4(,#*/E$F%/$%(,&#$
demasiado fácil y cualquiera podría hacerlo. Dentro de la sorpresa
puramente anecdótica se da con frecuencia la sorpresa de los deta
lles; dentro de éstos, la sorpresa verbal. Apenas existe una línea suya
D!($"/$++(6($("$%&$K7!#+$("',($-/,$1$%)(,4($(%7/"*)*#K$!"$(+(2("'/$
sorpresivo, encomendado casi siempre al verbo más cómodo, al
adjetivo más imprevisto 40
En este libro de Monterroso se descubren, además, asuntos
bien importantes del desarrollo de la narrativa hispanoamericana
del siglo XX, relatados un tanto al margen, de nuevo con la cons
tante anecdótica del coprotagonista que utiliza su memoria para
destacar a los otros y esconderse él, como una especie de niño
travieso que dice lo que no pudo hacer y los otros sí lograron.
En dos textos que se llaman “Novela de dictadores“ resalta
el carácter fundacional de El señor Presidente de Miguel Ángel
Asturias, a la vez que cuenta cómo surgió ese interés de algunos
narradores por los dictadores latinoamericanos: una carta que
le enviara Mario Vargas Llosa en 1968 a Monterroso, en la que
propuso un libro de cuentos sobre dictadores latinoamericanos
que sería escrito por Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, José
Donoso, Julio Cortázar, Carlos Martínez Moreno, Augusto Roa
Bastos, Mario Vargas Llosa y, desde luego, Augusto Monterroso,
40
Ídem, p. 211.
cada uno ocupándose de los sátrapas de sus respectivos países
y de naciones vecinas; curiosamente, Gabriel García Márquez
no estaba incluido en la antología, aunque después publicara
una novela importante en este ciclo, como lo fueron las de Car
pentier y Roa Bastos. Además de lo anecdótico, el texto revela
otra faceta interesante en lo que hemos llamado la “autoironía”
*(+$#!'/,^$C/"'(,,/%/$7/":(%#$D!($,("!"7)@$#$+#$)"6)'#7)@"$*($
Vargas Llosa, aunque le propusiera como proyecto la indaga
ción sobre Somoza, con estas frases cargadas de elocuencia
poética y política:
Pero la verdad es que el tema me dio miedo, miedo de meterme en
el personaje, como inevitablemente hubiera sucedido, y de empezar
con la tontería de buscar en su infancia, en sus posibles insomnios y
en sus miedos y terminar “comprendiéndolo” y teniéndole lástima;
y así, recordando a Pirandello, renuncié a trabajar en un Somoza
al que como juez me habría gustado mandar a fusilar pero que
como escritor hubiera llegado a presentar en toda su indefensión y
miseria, y cobardemente renuncié al proyecto, y pocos días después
de recibida su carta le contesté a Mario Vargas Llosa que no, que
muchas gracias.41
Esta misma simplicidad elocuente puede constatarse en los
análisis eruditos en torno a una disertación de Alfonso Reyes
sobre la estrofa número XI de la N;3<*#&)%&47".&2&?#*#9%#A&cono
cida entre los amigos como “el Polifemo” de Luis de Góngora, en
“Los juegos eruditos”; o en las posibles relaciones intertextuales
entre Samuel Jonson y Francisco de Quevedo, en “Lo fugitivo
permanece y dura”.
41
Ídem, p. 173.
Desde todos los ángulos en que apreciemos La palabra

mágica, podemos constatar que se trata de un libro de ensayos
singular, un tanto “disimulado”, aparentemente anecdótico, que
con una brevedad extrema podría considerarse paradigmático
como el “deber ser” del ensayo, en un momento de crisis de los
estudios literarios, infestados de metalenguajes vacíos y auto
complacientes que por lo general le hacen decir a los textos lo
que el crítico o el ensayista quiere que diga y no lo que el tex
to propiamente dice o revela.
LA LETRA E: EL TALLER DEL ALMA
Si en La palabra mágica la vocación ensayística está respaldada
por ciertas formas del discurso narrativo, mediante las cuales
%($#,')7!+#"$,(-(.)/"(%$D!($7/"*!7("$#$!"#$*(2/%',#7)@"5$("$
La letra e son los apuntes, las anotaciones, los comentarios que
el escritor ha ido haciendo en “cuadernos, pedazos de papel,
programas de teatro y hasta billetes de tren“, como lo dice en
el Prefacio, lo que hace aún más interesante considerar el libro
como un libro de ensayo, como un “taller del alma”42 del escritor.
O($"!(6/5$(+$#,'):7)/$7/"%)%'($("$+#$,(7!,,("7)#$*(+$#!'/,$#$+#%$
formas arcaicas de los géneros menores, para que una anotación
o un comentario se conviertan en una aproximación sugestiva, en
!"#$,(-(.)@"$7/"*("%#*#$1$#8!*#$%/0,($7!#+D!)(,$#%!"'/$*($+#$
cultura o sobre cualquier aspecto de la cotidianidad. Y el resulta
do es evidente: La letra e es uno de los más singulares libros de
Monterroso porque se trata de materiales que ha ido acumulando
como observador y partícipe que todo quiere congelarlo con la
palabra escrita, pero que luego somete al riguroso ejercicio del
42
La expresión corresponde a Susan Sontang, citada por Monterroso en
el texto “La palabra escrita y la palabra hablada”, en Tríptico, Ídem, p. 262.
/:7)/$4#,#$*(7#"'#,5$,(K(%7,)0),5$4!+),$1$4!0+)7#,5$#%&$+/%$+)0,/%$
%)8"):D!("$4#,#$A+$Q+/%$,&/%$D!($6#"$#$*#,$("$+#$2#,$D!($(%$(+$
olvido“, frase que de por sí encierra un pensamiento poderoso
sobre la banalidad de la vanidad artística.
a/,8($M!:"(++)43 sostiene que este es un libro “peligroso“, y
que su humor es inquietante y perturbador:
Sólo que aquí las referencias al mundo exterior que le rodea se
mezclan con las referencias al sujeto que observa y se observa ob
servando, y el discurso predominantemente objetivo de su literatura
alterna con el subjetivo de quien ha decidido confesarse, aunque sea
confesarse a medias.44
Esta alternancia entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la ob
servación externa y la confesión interna, mediada siempre por
la ironía y la relación paródica, representan una manera muy
especial de poner el microrrelato al servicio del “ensayo“, de tal
forma que aquello que en un comienzo pudo ser una frase o una
observación ingeniosa, se convierta luego en un pensamiento
(%',!7'!,#*/5$("$!"#$,(-(.)@"$7#%)$%)(24,($7/"'!"*("'($1$7/"
cluyente sobre aspectos diversos de la condición humana: como
lo fueron en la Antigüedad la fábula, el aforismo, la alegoría, la
4#,;0/+#5$+#$%("'("7)#5$(+$(4)'#:/$/$(+$4,/6(,0)/E
F"',($'/*/%$%!%$+)0,/%5$'#+$6(<$%(#$(%'($(+$2;%$#!'/0)/8,;:7/5$
no sólo porque fue publicado primero en forma de “Diario” en
un periódico mexicano, sino porque existe una expresa intención
de dejar en cada texto ese sentido íntimo de la escritura. Pero lo
que es realmente iluminante es que esa radiografía personal tenga
$ a/,8($M!:"(++)E$QF+$/',/$CE$%/0,($+#$+(',#$(B$[,@+/8/$#$+#$+(',#$(E$Tríptico,
43
Ídem,
44
Ídem, p. 223
el carácter sugestivo y concluyente, a pesar de su fragmentación
verbal. La palabra de Monterroso teje, desteje, testimonia, iro
niza, satiriza, transgrede la confesión de parte para convertirse
en parte de la confesión. Jugando el juego de sus palabras, de su
'&'!+/5$4/*,&#2/%$#6("'!,#,$2!7=/%$%)8"):7#*/%5$4/,D!(5$fD!A$
secreto simbolismo podríamos encontrar en la letra e?: ¿Ensayo,
escritura, escolio, ego, enredo, encomio, entelequia, encanto,
enigma, entretenimiento, encarte, enajenamiento, encabezamien
to, encadenamiento, encerramiento, entropía, entendimiento?
¿Sería posible un ensayo sobre La letra e utilizando sólo palabras
que empiecen con la letra e?45
F+$7#,;7'(,$#!'/0)/8,;:7/$*(+$+)0,/$(%$7+#,/5$4/,$+#$6/+!"'#*$
expresa enunciada en el Prefacio y por la naturaleza misma
de los textos, con los cuales el lector podría responderse a la
4,(8!"'#$*($D!)A"$(%$C/"'(,,/%/$/$#+$2("/%$D!)A"$(,#$#+$:"#+$
+#$*A7#*#$*(+$ghE$M!:"(++)$%($+/$4,/4/"($1$=#7($!"#$+)%'#$*($
35 textos —de los 172 que componen el libro— que pueden
ser una ruta para llegar a él.46 Siendo uno de los protagonistas
principales de la literatura hispanoamericana del siglo XX,
nuestro autor despliega su particular ingenio y agudeza crítica
4#,#$,(6(+#,$*)6(,%#%$>/,2#%$*(+$/:7)/$*($(%7,)'/,^$+#$6(,8i("<#$
y la dignidad frente a la burocracia editorial en “Un paso en
falso”; la neurosis de la escritura, la fama y el boom de los años
70, en “Postergación”, “La pregunta de siempre”, “Scorza en
París”, “Bumes, protobumes y subsumes”; el homenaje sincero
de reconocimiento a sus amigos escritores más entrañables
(Bonifaz Ñuño, Rulfo, Cortázar, Cardoza y Aragón, Martínez
45
Juegos de palabras que podrían también facilitar sugestivas frases como
las de empezar enunciando esto: en este escritor el ensayo es entretenimiento,
entropía en el encarte, escritura encantadora, encierro en esas enormes esferas
esfumándose en espacios encendidos… ¿entonces?
46
$ a/,8($M!:"(++)E$F"^$Tríptico, Ídem, pp. 224227.
Rivas, Sábato, Arreola) en “La naturaleza de Rubén”, “Rulfo”,
“Yo sólo corrijo”, “Managua”, “Con Sábato en Barcelona”,
“Lo folclórico—oculto”, etc.; la discusión literaria erudita
D!($ *(%2)'):7#$ #$ 2!7=#%$ :8!,#%$ ,(7/"/7)*#%$ *($ +#$ 7,&')7#$ 1$
la creación artística, en “Almas en pena”, “Lulio/Rimbaud”,
“Nueva York”, “Perú triste”, “Todo el modernismo es triste”,
“Tontería—inteligencia” (con un duro requerimiento a Nabokov
por las “tonterías” que dijo sobre Don Quijote en un curso en
la Universidad de Harvard).
Y como no hay que olvidar que el título completo de este
libro es La letra e (Fragmentos de un Diario), es indispensable
rescatar también su condición de “Diario”: no como el cuaderno
o el libro en que se escribe todos los días, sino como el ejerci
cio esporádico de la escritura en donde se recogen chispazos,
anotaciones, comentarios, por lo general surgidos del azar, que
representan un borrador para una obra futura. En tanto “Diario”,
este libro es un gran fresco y una crónica de la década del 80
que además de referir asuntos literarios y artísticos, también
se ocupa de la compleja realidad política y social hispanoame
ricana de entonces, cuando algunos países como Nicaragua y
Cuba intentan sobrevivir al asedio de las potencias y del gran
capital norteamericano, y otros padecen las consecuencias de las
dictaduras militares, como Argentina y Chile. Monterroso no es
ajeno a esta difícil situación hemisférica y varios de sus textos
son diatribas a la injusticia y el crimen, con la misma pasión que
otros son elogios a la amistad o al valor del arte y la literatura.
Aspectos que sirven para demostrar nuestro enunciado del libro
como conjunto de textos de ensayo mediante los cuales se indaga
+#$,(#+)*#*5$%($,(-(.)/"#$%/0,($(+$%(,$1$%($%)("'#"$4/%)7)/"(%$#$
partir de una forma especial, muy personal además, de entender
el mundo. Porque un “Diario” es una confesión, una epifanía de
la modernidad, un “taller del alma”, como lo dice Susan Sontang,
citada por el mismo Monterroso:
En él leemos al autor en primera persona; nos encontramos con el
ego detrás de las máscaras de ego que aparecen en la obra del autor.
[…] El diario nos muestra el taller del alma de un escritor. ¿Y por
qué nos interesa el alma de un escritor?47
IDEARIO SOBRE LA ESCRITURA Y EL ESCRITOR
Finalmente, correspondiendo al mismo mecanismo de la se

lección de textos y ante la heterogeneidad de los materiales de
este libro, queremos destacar lo que podría llamarse un ideario
sobre la escritura y el escritor en Monterroso, que nos brinda
una pesquisa intertextual de La letra e:
La escritura
Un libro es una conversación. La conversación es un arte, un arte
educado. Las conversaciones bien educadas evitan los monólogos
muy largos, y por eso las novelas vienen a ser un abuso del trato
con los demás. El novelista es un ser mal educado que supone a sus
interlocutores dispuestos a escucharlo durante días.48
Pero, como quiera que sea, es cierto que hay algo más de urbano
en los cuentos y en los ensayos. En los cuentos uno tantea la buena
disposición de una historia, un chisme, digamos, rápido y breve, que
los pueda conmover y divertir un instante, y en esto reside el encanto
*($T=A?/6W$("$+/%$("%#1/%$!"/$#:,2#$#+8/$D!($"/$')("($2#1/,$7/%#$
que ver con la vida del prójimo, son ideas o temas más o menos
#0%',#7'/%$4(,/$b1$#D!&5$D!(,)*/$+/,*$T=(%'(,:(+*5$6/+6(2/%$#$+#%$
47
Ídem, p. 262.
48
Ídem, p. 247.
buenas maneras) sin la menor intención de convencer al lector de
que uno está en lo cierto, y en esto reside el encanto de Montaigne.49
Uno es dos: el escritor que escribe (que puede ser malo) y el
escritor que corrige (que debe ser bueno). A veces de los dos no se
hace uno. Y es mejor todavía ser tres, si el tercero es el que tache
sin siquiera corregir, ¿Y si además hay un cuarto que lee y al que
los tres primeros han de convencer de que sí o de que no, o que debe
convencerlos a ellos en igual sentido? No es esto lo que quería decir
Walt Whitman con su “Soy una multitud”, pero se parece bastante.50
[…] cuando escribo me considero producto de estas dos vertientes:
el acontecer político, y la aguda conciencia de que soy heredero de
2500 años de literatura occidental y, atávicamente, de otros tantos
de nuestras literaturas autóctonas.51
La placidez no es para mí. Necesito revulsivos. Trabajo más
a gusto cuando me encuentro de mal humor, o enojado, con al
guien, con el simple servicio que falla, con la sociedad, conmigo
mismo […]
La placidez no me estimula. Las llamadas condiciones ideales me
paralizan; así, cuando en algún momento creo tenerlas, deliberada
o inconscientemente busco algo que me irrite, y ésa es mi droga.52
Y es verdad que la literatura está más hecha de lo negativo, de lo
#*6(,%/$15$%/0,($'/*/5$*($+/$',)%'(E$F+$0)("(%'#,5$1$(%4(7&:7#2("'($
la alegría, carecen de prestigio literario, como si el regocijo y los
momentos de felicidad fueran espacios vacío, vacíos y, por lo
tanto, intransferibles, de los que el verso y la prosa serían malos
portadores.53
49
Ídem, p. 247.
50
Ídem, p. 265.
51
Ídem, p. 342.
52
Ídem, p. 380.
53
Ídem, p. 389.
Sobre por qué el escritor deja de escribir:
]/$)24/,'#"'($(%$'("(,$7+#,/$%)$#0#"*/"#,$(%'($/:7)/$b*($8/+4(5$%($("9
')("*(^$ +#$ 2#1/,&#$ 4,(:(,($ ),$ ,("!"7)#"*/$ ("$ >/,2#$ 4#!+#')"#$ #$
hacer lo que se propuso como ideal en la adolescencia, y así vemos
a multitud de novelistas convertidos en cualquier otra cosa, y de
poetas que en el fondo siguen siéndolo pero sin tomar la pluma,
aterrorizados con razón ante la hoja en blanco), si tirar el arpa sig
"):7#$!"#$*(,,/'#$/$!"#$6)7'/,)#$%/0,($!"/$2)%2/E54
La brevedad:
Cuando vine a México tropezaba mucho con un anuncio que decía:
“No escriba, telegrafíe”, que yo interpreté al pie de la letra y quizá,
habiéndolo tomado demasiado en serio, sea de donde procede mi
tendencia a escribir con brevedad, o por lo menos frases breves.55
Recomendaciones a los alumnos escritores:
En la época en que tenía alumnos, les aconsejaba que de las dieciséis
horas útiles del día dedicaran doce a leer, dos a pensar y dos a no
escribir, y que a medida que pasaran los años procuraran invertir ese
orden y dedicaran las dos horas para pensar a no hacer nada, pues
con el tiempo habrían pensado ya tanto que su problema consistiría
en deshacerse de lo pensado, y las otras dos a emborronar algo
hasta convertirlas en catorce. Algo complicado, pero así era, y me
quedé sin alumnos.56
54
Ídem, p. 373.
55
Ídem, p. 299.
56
Ídem, p. 299.
Historia fantástica:
T/"'#,$+#$=)%'/,)#$*(+$*&#$("$D!($(+$:"$*(+$2!"*/$%($%!%4("*)@$4/,$
mal tiempo.57
La vanidad del escritor:
El único elogio que satisfaría plenamente a un escritor sería: “Us
ted es el mejor escritor de todos los tiempos”. Cualquier otra cosa
que no sea esto comienza a tener, según el escritor, cierta dosis de
mezquindad de parte del mundo y de la crítica.58
Se puede concluir que, mediante los microrrelatos que com
ponen el Tríptico K1$#3"$("$2!7=#%$*($%!%$/',#%$:77)/"(%K5$
Monterroso es un ensayista que transgrede el género, pues sus
textos representan rupturas de los cánones tradicionales, su in
genio verbal provoca efectos sorpresivos en el lector, que debe
,(>/,2!+#,$(+$%("')*/$%!4(,:7)#+$*($+/%$("!"7)#*/%$4#,#$"/$7#(,$
fácilmente en la trampa de la perplejidad sin respuesta.
Sus textos provocan la admiración porque son formas bien
#7#0#*#%$ *(+$ 4("%#2)("'/$ 1$ *($ +#$ ,(-(.)@"$ :+/%@:7#5$ #!"9
que parezcan y aparezcan como frases o relatos breves irónicos,
satíricos, paródicos. Su literatura es un diálogo permanente
1$(:7#<$7/"$+#$7!+'!,#$*($H77)*("'(5$("$4#,')7!+#,$7/"$+#$+)'(
,#'!,#$1$+#$:+/%/>&#5$*(%*($!"#$6)%)@"$7#,"#6#+(%7#$*(+$2!"*/5$
y por eso su proclividad a la desacralización de los valores
establecidos.
Monterroso sabe unir el ingenio con la risa para poder recusar
una realidad y una tradición ligada a concepciones del hombre
57
Ídem, p. 302.
58
Ídem, p. 304.
que lo han encasillado en el rito, la ceremonia, lo trascendente
como expresiones puramente formales; la narrativa de este
#!'/,$ ,(4,(%("'#5$ ("$ *(:")')6#5$ !"#$ (.4,(%)@"$ 2;.)2#$ *($ +#$
libertad creativa cuyo eje es la brevedad, instrumento estético
fundamental.
La Media Luna, 2003
RASGOS BIOGRÁFICOS DE JUAN RULFO.
PANORÁMICA DE SU OBRA LITERARIA
La literatura es una mentira que dice la verdad
JUAN RULFO
T
al vez no exista en la literatura hispanoamericana un
autor que seduzca tanto a los lectores de todas las latitu
des como Juan Rulfo. Tampoco creo que haya otro que
con una brevedad verbal así de extrema logre revelar un universo
#!'/%!:7)("'($1$(%("7)#+$7/2/$(+$%!1/E$J$#%&$2)%2/5$D!($*($!"$
ser esquivo a la publicidad, se conozcan tan diversas y contra
dictorias cosas, relacionadas con su vida cotidiana y su vida
de escritor. Su familia, sus amigos, sus detractores y casi todo
aquel de que una manera u otra se relacionó en vida con Rulfo,
pero sobre todo él mismo, se han ido encargando de elaborar
una especie de mito personal que, por lo menos al comienzo de
su celebridad, seguramente el propio autor quiso eludir. En este
texto, y conforme el título que lo precede, se intenta dialogar
un poco con esas voces tejedoras del misterio y del mito que
constituye su posible paso por la vida como ciudadano del mundo
y como artista, para señalar lo que a nuestro juicio representan
sus “rasgos” más relevantes y la relación que pueda existir con
el conjunto de su obra como escritor y fotógrafo, ya que estas
dos actividades y vocaciones artísticas siempre fueron paralelas
y complementarias en Juan Rulfo.
Esta relación entre la vida y la obra del autor, siempre quiso
minimizarla, o al menos encubrirla, el escritor jalisciense, entre
66
otras cosas porque Rulfo como hombre público era muy parco,
huidizo, tímido, aunque casi siempre cordial y ensimismado,
2!1$4/7/$#2)8/$*($+#%$("',(6)%'#%$1$+#$:8!,#7)@"W$4(,/$'#2
bién, porque esta actitud era una forma de protegerse contra la
banalidad de los medios de comunicación, que de manera un
tanto inesperada empezaron a asediarlo cuando los escritores
del “boom” de los años setenta le hicieron un abierto reconoci
miento, en particular su paisano Carlos Fuentes y el colombiano
Gabriel García Márquez; e igualmente porque Rulfo, de manera
4/,$*(2;%$0!,+/"#$1$7/"$!"$:"/$%("')*/$*(+$=!2/,5$7/2("<@$#$
alimentar muchas versiones contradictorias sobre su vida y la
génesis de sus obras que fueron creando una especie de misterio,
donde no se podía saber con certeza si lo que se decía de él o lo
que él mismo expresaba en sus pocas entrevistas, correspondían
a la verdad o eran pura invención de unos y otros.
El recurso principal utilizado por Rulfo para aumentar ese
sugestivo misterio alrededor de su vida y de su obra que otros
habían creado, fue el negar insistentemente cualquier relación
directa entre los asuntos personales de su infancia y de su familia
con las historias que se relataban en sus libros, es decir, entre
su biografía y su obra, argumentando que la creación literaria
es fundamentalmente un proceso de la imaginación humana sin
referentes personales directos y, por lo tanto, que su propuesta
estética era la de construir una especie de universo simbólico a
través de los recuerdos de lo que pudo ver en su infancia, de lo
que le contaron los mayores y de lo que aprendió en los libros.
F%$*(7),5$!"$,(7/"/7)2)("'/$#$2(*)#%$*($7@2/$+/$0)/8,;:7/$%($
inserta en el discurso artístico.
Sin embargo, en algunas charlas, conferencias y sobre todo
en entrevistas que concedió un poco a regañadientes, Juan
Rulfo fue testimoniando, concretando esa posible relación, y
paralelamente, ofreció lo que pudiéramos llamar instrumentos
distractores a esos indicios, algunos muy difundidos, en parti
cular los que se relacionaban con su infancia y su familia, con
la génesis de sus obras literarias y con las razones por las cuales
no volvió a publicar libros, por lo menos hasta 1980, cuando
apareció El gallo de oro.
LA INFANCIA Y LA MUERTE
Sobre el primer aspecto, esto es, sobre su infancia y su familia,
existe un libro publicado en 2004, Noticias de Juan Rulfo, de
Y+0(,'/$_)'#+5$D!($>!"7)/"#$7/2/$0)/8,#>&#$/:7)#+$*(+$(%7,)'/,$
mexicano,59 al ofrecer datos ilustrativos sobre sus abuelos, sus
padres y los primeros años de este niño a quien bautizaron con
el nombre de Carlos Juan Nepomuceno Pérez Vizcaíno y que
nació el 16 de mayo de 1917 en Sayula, hijo de Juan Nepomuce
no Pérez Rulfo y María Vizcaíno Arias, pero que como escritor
se llamaría a secas Juan Rulfo, fusión del recuerdo de su padre
y de su abuela paterna, de quien tomó el apellido Rulfo.
Uno de los méritos principales del libro de Vital es presentar,
de manera sistemática y mediante una extensa documentación
epistolar, la relación entre ciertos personajes fundamentales en
la vida del escritor, como su padre y su abuelo, por ejemplo, y
ciertos episodios de su creación artística, en especial de la muerte
violenta de Juan Nepomuceno, su padre, cuando el niño apenas
Alberto Vital. Noticias de Juan Rulfo. México: RM y Fondo de Cultura
59
F7/"@2)7#5$jhhkE$F+$+)0,/$*($_)'#+$(%$+#$0)/8,#>&#$Q/:7)#+B$*($M!+>/$4/,D!($
cuenta con el aval de la Fundación Juan Rulfo y porque su familia le facilitó
al investigador todos los testimonios y documentos pertinentes para la recons
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'/*/5$(+!*($#%!"'/%$7+#6(%$*($+#$6)*#$*($M!+>/5$7/"$Q0("(:7)/$*($)"6("'#,)/B$
que trataremos más adelante.
tenía seis años, y la sensación de soledad y de despojo frente a
la muerte de seres queridos, como en el cuento “¡Diles que no
me maten!” y en la novela Pedro Páramo; así mismo, de la
correspondencia entre ciertos personajes violentos de la región
de Jalisco por los tiempos de la revolución mexicana —como
el bandolero Pedro Zamora, quien incendió en tres ocasiones
la población de Tapalpa y ocasionó muchos perjuicios al pa
dre de Rulfo— y uno de los protagonistas del cuento “El llano
en llamas”, que también se llama Pedro Zamora.
Respecto al asesinato de su padre Juan Nepomuceno Perez
Rulfo —apodado “Cheno”, administrador riguroso de los bie
nes de su padre, el patriarca Severiano Pérez Arias— la relación
es sugestiva y sugerente: al padre de Rulfo lo mata el 2 de junio
de 1923 un joven llamado Guadalupe Nava, hijo de Lupe Nava,
un hacendado con el que “Cheno” tenía problemas porque el
8#"#*/$*($#D!(+$+($*#R#0#$+#$4#%'!,#$1$+#%$7(,7#%$*($%!$:"7#E$F"$
el cuento “¡Diles que no me maten!”, también por un asunto de
tierras y ganado, a Lupe Terreros, el padre del militar que toma
venganza, lo ha asesinado violentamente Juvencio Nava, que
Q?!%'):7#B$%!$7,)2("$4#,#$%#+6#,+($+#$6)*#$#$%!%$#")2#+(%5$4!(%$
no tienen qué comer, en una especie de transubstanciación de la
vida real, en la que se han invertido nombres pero se mantiene
la esencia de la tragedia.
En los dos casos, la relación es evidente, así Rulfo se haya
empecinado en negar que exista. La muerte del padre, que podría
tomarse como una alusión más o menos abstracta, funciona como
evento personal de doble vía —ausencia y despojo—, y puede
rastrearse también en Pedro Páramo en la noticia que recibe el
joven Pedro Páramo del fallecimiento de su padre Lucas y las
consecuencias que aquello representó para el cacique. De otra
parte, la muerte del hijo, que genera un sentimiento similar de
despojo y tristeza, igualmente se halla transubstanciada en la
novela, en la historia de la muerte de Miguel Páramo, que el
cacique recibe con dolor, y puede relacionarse con el asesinato
de Juan Nepomuceno, hijo preferido del patriarca Severiano, que
moriría un año después de esa enfermedad fatal que el pueblo
llama “pena moral”.
La presencia de la muerte —pero sobre todo de la muerte
violenta— en la obra de Rulfo ha sido estudiada copiosamente
y se la ha relacionado con la identidad cultural del mexicano, los
mitos de origen prehispánico, la herencia católica, la escatolo
gía y muchos aspectos más. Nos interesa ahora, y en virtud del
propósito central de este texto, plantear como la muerte “real“,
al menos del contexto familiar más próximo, y en los años de la
infancia, podría rastrearse en la obra de Rulfo, al menos como
presencia enrostrada en la misma dirección de una transubstan
ciación inconsciente.
La biografía de Rulfo, en este sentido, es también excepcio
nal: en 1923 es asesinado su padre, en 1924 muere su abuelo
paterno, en 1927 su madre María Vizcaíno y tres meses más
tarde, en 1928, su tío Raúl Pérez Rulfo —que trabajaba como
policía— de un balazo que le propina un hombre a quien iba a
requisar; ese mismo año de 1928, otro tío del escritor, Jesús Pérez
Rulfo, muere en un naufragio por salvar a Rosa, su hermana
menor. Y como si esto fuera poco, Rosa se casa luego con un
pariente, Raúl Phelan de origen irlandés, cuyo hermano, Edmun
do Phelan, se mata en un accidente automovilístico. Si a esto
agregamos que otros tíos paternos mueren de forma violenta:
Rubén por la espalda y a David un caballo le cae encima, y
que otros miembros de esta misma familia mueren muy jóve
nes… podría concluirse que la muerte se empecinó de manera
sorprendente con la familia del escritor, asunto más o menos
frecuente en los confusos años de la revolución mexicana y de
la rebelión de los cristeros, precisamente los que corresponden
a la infancia de Rulfo.
O($2/*/$D!($"/$,(%!+'#$#,,)(%8#*/$#:,2#,$D!($+#$2!(,'($("$
Rulfo no es sólo la indagación y revelación de aspectos esenciales
de la identidad mexicana, sino que puede entroncarse de manera
directa con la muerte real y del entorno familiar que el niño
conoció y padeció como hecho doloroso, a partir de lo cual se
gestó el símbolo que estructura su obra narrativa. Por eso resul
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olímpicamente la presencia y la muerte de la madre de Rulfo,
María Vizcaíno, una mujer dedicada enteramente a sus hijos y
de una salud enfermiza, de quien Rulfo tuviera siempre una bella
imagen: “Mi madre era una persona muy afable, muy amable,
muy platicadora”,60 como también es inaceptable que en este
libro se ignore el paso de Rulfo por el orfanato y el seminario. Es
casi inimaginable, repito, que en un ambiente sombrío y agitado
como en el que debió vivir Rulfo en su infancia, la muerte de
la madre que apenas tenía 32 años, con quien compartió su vida
hasta los nueve años, no hubiera representado nada distinto al
acaecimiento de otra muerte más.
Por el contrario, pensamos que además de los efectos trau
2;')7/%$D!($+#$2!(,'($*($%!$2#*,($4!*/$%)8"):7#,$4#,#$(+$")R/$
—hay que recordar, además, que su padre por lo general estaba
ausente y Rulfo y sus hermanos sólo tenían la protección directa
de la madre— este hecho pudo servir como base a la ambien
tación de esta atmósfera de orfandad que impregna la obra de
Rulfo, donde la muerte de la madre nutre fatalmente a los seres
de tristeza y desolación: en Pedro Páramo, Juan Preciado inicia
“Juan Rulfo. Inframundo”, diálogo entre Carlos Fuentes y Juan Rulfo,
60
Ídem, p. 471.
una búsqueda imposible del padre luego de la muerte de Dolo
res su madre; Susana San Juan pierde a la suya y es abandonada
a la suerte con un padre misterioso que posiblemente la haya
sometido a relaciones y todas esas mujeres sumisas, solitarias,
como almas en pena, huérfanas de su propia vida.
La muerte, entonces, es un núcleo fundamental que sirve
4#,#$7/":8!,#,$+/$D!($T=#,+(%$C#!,/"$++#2#$el mito personal
en la obra de Rulfo, desde la perspectiva de la psicocrítica.61 Si
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2#7#0,/$D!($4#,#$A+5$("$%!$)">#"7)#5$%)8"):7#,/"$+/%$7!(,4/%$*($
los ahorcados que se bamboleaban en los postes de telégrafo y
estaban allí por días hasta cuando sus carnes se deshilachaban
y quedaban en los puros huesos, espectáculo que además ni
siquiera su madre pudo evitar cuando lo llevaba de la mano
4/,$+/%$4!(0+/%$*($a#+)%7/W$1$%)$#$+#$6(<$=)7)A,#2/%$!"$8,;:7/$
de su cuadro genealógico destacando las muertes violentas de
su familia, tendríamos un elemento de análisis casi irrefuta
ble para establecer estas conexiones implícitas entre vida y obra
del gran escritor mexicano.
SUSANA Y EL AMOR
H',#$,(6(+#7)@"$)"'(,(%#"'($*(+$+)0,/$*($_)'#+$%($,(:(,($#+$4(,
sonaje Susana San Juan —el amor ideal del cacique Pedro
Páramo— y la gestación de universo poético del artista. Relata
Charles Mauron. O%.&569#+@/,%.&/3.%)#(9%.&%9&*%&529@%&+%,./((%*0 La
61
obra de Mauron es tal vez el primer intento sistemático de relacionar la crea
ción literaria con la vida del creador, mediante la selección del conjunto de
imágenes reiterativas que conforman metáforas obsesivas, constitutiva a su vez
del “mito personal” del autor, como expresión de su saga individual. Sus tra
bajos sobre Baudelaire, en particular, son bien ilustrativos de este método que
)"'(8,#$(+$#";+)%)%$>/,2#+$+)'(,#,)/$7/"$#%!"'/%$0)/8,;:7/%$7/"7,('/%E
Vital que en una ocasión Clara, la esposa de Rulfo, le pidió que
le contara sobre Susana y el escritor le dijo que
“(…) de niño todas las mañanas se le aparecía frente a la ventana y
lo invitaba a jugar. Él se sentía feliz y se acostumbró a verla. Pero
un día ya no pasó, y él fue y le preguntó a su madre si no había
visto a la niña que venía todos los días a jugar. ¿Una niña, hijo?, le
preguntó su mamá. Yo no he visto a ninguna niña venir por aquí”.62
Así se trate de una mentira más, de esas a las que Rulfo era tan
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%(,$%!8(%')6#$+#$,(+#7)@"$D!($%($)":(,($*($(%'($#%!"'/$0)/8,;:7/$
con la ensoñación del cacique Pedro Páramo en su maravillo
so recuerdo de la bella adolescente de su infancia, Susana San
Juan, “una mujer que no era de este mundo”.
Algo similar, pero con unas connotaciones aún más riesgosas
en la esfera de lo familiar, puede derivarse de la confesión que
Rulfo le hace a Carlos Fuentes en un tono ambiguo, juguetón
y sugestivo, en una conversación del año 1985 y publicada en
la compilación de Claude Fell, Juan Rulfo. Toda la obra,63 que
vamos a transcribir textualmente:
Fuentes: —Susana San Juan siempre vuelve.
Rulfo: —Susana San Juan existe.
Fuentes: —¿Dónde está?
Rulfo: —Pues por ahí, perdida en algún lugar del mundo.
Fuentes: —¿Pero no está bajo tierra?
Rulfo: —No. Está viva.
Alberto Vital, Ídem, p. 22.
62
Juan Rulfo. Toda la obra. Edición Crítica a coordinada por Claude Fell,
63
Madrid: Allca XX, Colección Archivos, 1997; p. 476.
Fuentes: —Eso es lo que pensé yo siempre…
Rulfo: —Está viva.
Fuentes: —Que tú la conoces y está viva…
Rulfo: —La conozco.
Fuentes: —…Y que la ves.
Rulfo: —La veo, sí.
Fuentes: —¿Es muy bella?
Rulfo: —Es hermosa, no es bella, es hermosa.
Fuentes: —¿Y la amas?
Rulfo: —Pues, hasta cierto punto, sí.
Fuentes: —¿O no se deja contigo tampoco?
Rulfo: —Pues, será por mi edad, ¿no? Ya me llegó la anti
güedad, como tú sabes.
Fuentes: —Pedro Páramo la esperó.
Rulfo: —Sí, la esperó, pero cuando la encontró estaba loca.
Fuentes: —¿Y la tuya, tu Susana, no está loca?
Rulfo: —No, no está loca, pero es inaccesible.
Fuentes: —¿Y la buscas?
Rulfo: —La busco, sí. La he ido a ver y ella ha venido a verme.
Fuentes: —¿Entonces, no es un nombre inventado?
Rulfo: —No. Existe. Bueno, el nombre en el libro sí. Yo la
encontré después.
Fuentes: —Estás diciéndonos secretos.
Rulfo: —Sí, estoy diciendo unos secretos que no debería
decírselos a nadie. Considero que esta mujer ideal que busca el
hombre sí existe; a la larga se puede encontrar. Yo la encontré.
F+$%("')*/$,)(%8/%/$*($(%'#%$#:,2#7)/"(%5$D!($%(83"$+#%$4#+#
bras de Rulfo revelan secretos, que no debería decírselos nadie,
es la reiteración de un asunto bastante polémico para la familia,
pero especialmente para Clara, su mujer, y tiene su origen en
#+8!"#%$7/24)+#7)/"(%$0)0+)/8,;:7#%$1$D!(5$*(%*($+!(8/5$")$%)
quiera es mencionada por Vital en su biografía. En este sentido,
existe una particular entrevista, realizada por Heriberto Fiorillo
y publicada en la revista colombiana Cromos, en la que Rulfo
no sólo dijo cosas descarnadas sobre el matrimonio,64 sino que
admitió abiertamente estar enamorado de una mujer argentina
mucho más joven que él, que la veía con cierta frecuencia y
cuando se le preguntó qué era el amor, respondió lacónica
1$,!+:#"#2("'(^$QF++#BE$]#$("',(6)%'#$*($S)/,)++/$(%$*($lmnm$1$+#$
conversación con Fuentes de 1985, es decir, lo que pudiéramos
llamar los años felices del fantasma de Susana San Juan en la
Argentina. De modo que “le demon de midi”, como dicen los
franceses, también persiguió a nuestro escritor, en otra forma
de transubstanciación poética, donde la vida imita al arte. ¿Por
qué habríamos de negar que un fabulador tan experto como
Rulfo se conformara con la simple fantasía para sus creaciones
verbales y no hubiese buscado y encontrado en la vida real sus
maravillosas ensoñaciones poéticas?
LA GÉNESIS DE SU OBRA NARRATIVA
Otro asunto interesante y singular en la vida y obra de Juan
Rulfo es la explicación de la génesis de su obra y del silencio
que sobrevino luego del reconocimiento nacional e internacional
7/2/$(%7,)'/,$*($:77)/"(%E$F"$(%'($3+')2/$#%4(7'/5$M!+>/$K(+$
del silencio— se parece a muy pocos de los grandes escrito
res de la literatura universal, tal vez a uno solo, al genio desen
fadado de la poesía francesa del siglo XIX, Arthur Rimbaud, que
con una obra también muy breve y publicada en un lapso de
64
Entrevista con Heriberto Fiorillo publicada en la revista Cromos (Bogo
tá, No. 3214, agosto de 1979, pp. 2632).
apenas dos años —1(%&.#"./(&%(&%(P%,&en 1873 e Illuminations
en 1874, dejó uno de los testimonios más rutilantes de poesía
de Occidente, para guardar luego silencio, sin cumplir todavía
los veinte años. Algo similar al Rulfo de El llano en llamas
(1953) y Pedro Páramo (1955), libros tan breves como la obra
de Rimbaud, pero esenciales para la literatura hispanoameri
cana del siglo XX, publicados en un lapso de apenas dos años, a
los que seguiría un silencio parecido al del gran poeta francés,
aunque Rulfo publicara en 1980 El gallo de oro, inicialmente
escrita como novela y luego utilizada como guión cinematográ
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de síntesis expresiva, de indagación lúcida de las profundidades
del ser humano, de búsqueda crítica de la identidad individual
y colectiva, además del hecho de que sus apellidos empiecen
por esa sonora “R”, y ambos hayan sido como una llama que se
enciende, llega al máximo de su esplendor, se agota en la fuerza
de su propia luz y luego se apaga; como cometas de la desolación
que dejan una huella poderosa en el cielo y después desaparecen
en la inmensidad del universo.
En cuanto a la génesis de su obra, que es algo que general
mente se le pregunta a los escritores por esa especie de misterio
y de leyenda que rodea la creación artística, Juan Rulfo fue
,("!("'($ #$ *#,$ !"#$ (.4+)7#7)@"$ %/0,($ 7@2/$ "#7)(,/"$ %!%$ :7
ciones, por la misma razón que siempre negó la relación entre
su vida personal y sus narraciones literarias. Debido al acoso
al que lo sometían periodistas, estudiantes, críticos literarios y
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torno a su obra: inventó que todo lo que escribía se lo contaba
un tal tío Celerino, que era muy mentiroso y borracho, y que
cuando éste se murió, pues se le acabó lo que tenía para escribir;
inventó que como debía sostener a una familia no pudo volver
a escribir; inventó que la famosa novela que estaba escribiendo
La cordillera, había quedado convertida en una montaña de
papel; inventó muchas cosas, nuestro bien amado Juan Rulfo,
para salir del paso, ya que como buen hombre a la vez tímido y
conversador, cuando se le prendía la luz de la fabulación podía
mentir con toda la naturalidad del mundo, para dar rienda suelta
#$%!$:"/$=!2/,$0!,+@"E
Sobre el tío Celerino, un personaje que simplemente se le
ocurrió ante los estudiantes de la Universidad de Caracas, el 13
de marzo de 1974, cuando fue presentado por José Balsa y este
lo requería para que explicara sobre la relación entre sus cuentos
y la vida real, Rulfo inventó una historia por demás convincente
sobre sus aventuras con este personaje, que supuestamente tenía
(+$4(,2)%/$4#,#$7/":,2#,$#$+/%$")R/%$("$+/%$4!(0+/%$("$*/"*($
no podía viajar el obispo, aunque era ateo y borracho. El tío
Celerino, según Rulfo, un día se murió y, entonces,
(…) dejé de escribir el día que se murió. Por eso me preguntan mu
cho que por qué no escribo: pues porque se me murió el tío Celeri
no que era el que me platicaba todo… Pues era muy mentiroso. Todo
lo que me dijo eran puras mentiras, y, entonces, naturalmente, lo
que escribí eran puras mentiras…65
Desde luego que no sólo eran mentiras las supuestas mentiras
del supuesto tío Celerino, sino que allí frente a los estudiantes en
la Universidad de Caracas Rulfo estaba fabulando con todo el
desenfado del que era capaz y sin el menor atisbo de culpa, como
corresponde a un buen mentiroso. Porque, ¿qué mejor manera
para salir del paso de algo que no tiene explicación racional —al
65
“Juan Rulfo examina su narrativa”, en: Juan Rulfo. Toda la obra. Ídem,
p. 451.
menos en el caso de Rulfo— como lo fue su vocación artística,
que intentar hacerlo, por puro divertimento, de aquello de lo
que se nutre fundamentalmente la literatura, que es la mentira,
la invención imaginaria?
Tanto es así, que luego no tendría ningún inconveniente en
admitir que esa historia sobre el tío Celerino no fue más que
un embuste, como se lo dijo a Ernesto González Bermejo en
una de sus mejores entrevistas. Luego de advertir que “(…) hay
D!($%(,$2("'),/%/$4#,#$=#7(,$+)'(,#'!,#B5$7/":(%#$D!(5
“En Caracas estuve en la Universidad Central de Venezuela ante mil
quinientos estudiantes con la condición de que hicieran preguntas
previas. Y lo que respondí fue una serie de mentiras. Inventé que
había un personaje que me contaba a mí los cuentos y que yo los
escribía y que cuando ese personaje se murió yo dejé de escribir
cuentos porque ya no tenía quien me los contara66
De igual manera, le expresó a González Bermejo que la idea
sobre la novela Pedro Páramo,
—Venía a lo mejor de mi infancia, lo más permanente en la vida del
hombre. Nací en Jalisco y guardaba una visión lejana de los pueblos
#0#"*/"#*/%5$4(,/$+/%$7/"/7&#$%!4(,:7)#+2("'(5$4/,D!($2($>!)$%)("
do niño y los visité sólo algunas veces, durante las vacaciones…67
Pero que a pesar de eso la novela no se apoyó en una base
testimonial, y en este punto hace mucho énfasis:
Ernesto González Bermejo entrevista a Juan Rulfo. F%E".9#&)%&*#&1("E%,
66
.")#)&)%&>6L"7/A&v. XXXIV, No. 1, sept. De 1979, p. 48.
67
Ernesto González Bermejo, Ídem.
—No, no puedo trabajar con conocidos, partir de personajes reales;
creo que ése fue el problema que tuve con La cordillera, la novela
que tiré al fuego.68
Muchas cosas inventó Rulfo, entonces, como decíamos, pero
luego desmentía, posteriormente se lo olvidaba que lo había
=(7=/$1$6/+6&#$%/0,($%!%$(20!%'(%5$*($'#+$>/,2#$D!($1#$#+$:"#+5$
pensamos, ni siquiera él mismo podía distinguir entre verdad y
mentira, asunto que, por demás, lo tenía sin cuidado, pues lo que
a él le importó siempre fue la literatura y ésta, como también lo
expresa, “es una mentira que dice la verdad”. Pero como Rulfo
era tan célebre, todos se extrañaban del por qué su silencio, de
modo que él inventó aquello del tío Celerino hasta cuando tuvo
que negarlo, y después lo de la falta de tiempo para escribir, por
sus compromisos familiares, que también contradecía de manera
explícita cuando se le preguntaba de literatura. Lo cierto es que
Juan Rulfo nunca dejó de escribir ni de leer, pues jamás fue un
desterrado ni exiliado de la literatura y, por el contrario, estaba
metido en la literatura hasta el cuello, como decía Flaubert que
debe hacerlo el verdadero artista. Escribió La cordillera como
resultado de su interés por la historia del siglo XVII, pero luego la
quemó, escribió El gallo de oro, que fue entregada a un produc
'/,$7)"(2#'/8,;:7/$4#,#$++(6#,$#+$7)"($1$+!(8/$,(7/"6(,')*#$("$
novela y publicada en 1980, escribió recién llegado a la ciudad
de México una extensa novela, que abandonó pues le resultó
demasiado retórica, escribió muchos cuentos, guiones para el
cine, reseñas, ensayos y dictó conferencias magistrales en varias
partes del mundo en la que puede constatarse cómo, desde muy
joven, el escritor mexicano era poseedor de una vasta cultura y
se interesó por escritores que pocos conocían en su época, de
68
Ernesto González Bermejo, Ídem.
Europa y Latinoamérica. En la conferencia “Situación actual de
la novela contemporánea”, por ejemplo, pronunciada por Rulfo
el 21 de agosto de 1965, es decir, apenas diez años después de la
publicación de Pedro Páramo, el narrador habla con propiedad
de autores como William Faulkner, John Steinbeck, Sherwood
Anderson, J. D. Salinger, William Styron, Truman Capote, Tho
mas Wolfe, Norman Mailer, Jack Kerouac, John Updike, Ray
Bradbury, Joseph Heller, James T. Farell, Theodore Dreisser,
Nelson Alvin, de los Estados Unidos y la posible relación que
puedan tener con escritores europeos, como Alberto Moravia,
Dino Buzatti Traversa, Vasco Pratolini, Elio Vittorino, Italo
Calvino, Césare Pavese, Carlos Cassola, Rafaello Laccatria y
Pier Paolo Pasolini de Italia; Uwe Johnson, Günter Grass de
Alemania; Jean Giono, Ramuz, Max Frisch y Fréderic Dürren
matt de Suiza; RobbeGrillet, Michel Butor y Natalie Serraute
de Francia; Edmund Wilson, Angus Wilson y John Braide de
Inglaterra; Jan Neruda de Hungría; Ivo Andric y Butalóvich de
Yugoslavia. Unas lecturas que difícilmente podrían tener sus
contemporáneos y mucho menos sus críticos, como el preten
cioso Otto Raúl González, que le aconsejó leer novelas antes
de sentarse a escribirlas,69 en el círculo de amigos de México de
los años cincuenta. Si a esto sumáramos el gran conocimiento
que Rulfo tenía sobre las literaturas nórdicas e islandesas, de la
literatura brasileña, que había leído profusamente y cultivaba
casi una devoción por João Guimarães Rosa; de la literatura
hispanoamericana en su conjunto y de la literatura de su país,
que conocía a fondo, así como de su historia, pues fue un gran
lector de los cronistas y de toda la historiografía de los siglos
XVI y XVII, y que a pesar de su aparente retiro siguió teniendo
Alí Chumacero. “Las letras mexicanas en 1953”, Letras Patrias 1 (Enero
69
a marzo de 1954), pp. 117118. En: Claude Fell, Ídem, p. 586.
una vida cultural muy activa, podemos concluir que siempre

fue un intelectual integral y que nunca dejó de ser un escritor.
[!(%$!"$(%7,)'/,$"/$(%$%)24+(2("'($(+$D!($(%7,)0($K/:7)/$D!($
hacen cotidianamente los periodistas, por ejemplo— sino un
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7/">,/"'#7)@"$)"'(+(7'!#+5$!"$2!"*/$4#,')7!+#,5$D!($:"#+2("'($
vierte a través de la escritura.
Rulfo quiso siempre mantenerse al margen, callado, huidizo,
mientras los otros, un poco más jóvenes que él y que pertenecían
al “boom” se pavoneaban en congresos, simposios y fueron en
tronizados como “vedettes” de los medios de comunicación en
+/%$#R/%$%('("'#$1$/7=("'#E$[,(:,)@$+#$%/+(*#*5$(+$2!')%2/5$(+$
silencio creador. Como lo hizo también otro gran escritor his
panoamericano, el uruguayo Juan Carlos Onetti, que procuró
(%D!)6#,$+/%$>!(8/%$#,'):7)#+(%$*(+$A.)'/E
También quiero resaltar, con otro ejemplo poco conocido, la
manera como Juan Rulfo se burlaba de los críticos o periodistas
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lismos forzados o gratuitos, olvidando que a veces el peso de la
realidad, de una realidad social como la de México en los tiem
pos de la revolución y de la rebelión de los Cristeros, y de una
dura realidad personal, como la de un hombre que debe trabajar
para mantener a una familia, sirven para explicar la capacidad
(.4,(%)6#$("$(+$2!"*/$*($+#$:77)@"E
Un fabulador hace fabulaciones. Un mentiroso cuenta menti
ras. Y un escritor célebre y consciente de su responsabilidad tam
bién es capaz de decir verdades escuetas sobre cómo su universo
simbólico revela aspectos descarnados de la realidad real que se
escapan a interpretaciones a veces acomodadas y pretenciosas
de los periodistas y críticos. En el mismo libro de Vital, como
anexo, se publica una entrevista del periodista argentino Máximo
Simpson, que Rulfo dejó escrita fragmentariamente, pero que
nunca fue publicada. El valor de este texto está en el énfasis del
"/6(+)%'#$("$*(%2)'):7#,$(%#%$)"'(,4,('#7)/"(%$4,('("7)/%#%$7/"$
un lenguaje escueto que dice la verdad a secas y referir asuntos de
%!$6)*#$4,)6#*#$D!($')("("$!"$8,#"$)"'(,A%$4#,#$(%'#%$,(-(.)/"(%E$
Como se trata de un documento seguramente desconocido por
muchos lo trascribo in extenso:
Pregunta Simpson:
4*:<(/.&)"7%(&C<%&Pedro Páramo %.&*#&@".9/,"#&)%&<(&7#7"C<%0&4&5-A&
aunque no estoy muy seguro de esto, me impresiona —digámoslo
así— como una gran metáfora sobre el destino del hombre, como
el relato de un sueño dentro de un sueño, o de un sueño contado
desde otro sueño que es tal vez la muerte, o desde un linde donde
se confunden las orillas de la vida y la muerte, donde vida y muerte
se amalgaman en algo único, en esa metáfora tremenda del pueblo
)%&?/5#*#Q&R#(9/&%.&#.-&S/&*/&+#,%7%S&C<%&T<#(&J,%7"#)/&S6*&
mismo un muerto— hace preguntas de este calibre: “¿Están ustedes
muertos?”
Mi pregunta es ésta: ¿Coincide en alguna medida con estas apre
ciaciones? ¿Por qué? Y si no está de acuerdo, parcial o totalmente,
¿por qué?70
Y así responde Rulfo:
Pedro Páramo es un cacique. Eso ni quien se lo quite. Estos sujetos
aparecieron en nuestro continente desde la época de la conquista con
(+$"/20,($*($("7/2("*(,/%5$1$")$+#%$](1(%$*($G"*)#%$")$(+$:"$*(+$
70
Económica, 2004. Ídem.
coloniaje, ni aun las revoluciones, lograron extirpar esa mala yerba.
Aún en nuestros días, los hay que son dueños hasta de países enteros;
pero concretándonos a México, el cacicazgo existía como forma de
gobierno siglos antes del descubrimiento de América, de tal suerte
que los conquistadores españoles sólo “echaron raspa”, es decir, les
fue fácil desplazar al cacique indio para tomar ellos su lugar. Así
nació la encomienda y más tarde la hacienda con su secuela de lati
fundismo o monopolio de la tierra. Ésa es la realidad, sin tapujos ni
metáforas ni nada de sueños. Pedro Páramo es un cacique de los que
abundan todavía en nuestros países: hombres que adquieren poder
mediante la acumulación de bienes y éstos, a su vez, les otorgan un
grado muy alto de impunidad para someter al prójimo e imponer
sus propias leyes. No hay en ello, pues, ninguna metáfora, si acaso
cierta metamorfosis que los convierte, por asociación, en consorcios
o en sociedades anónimas al servicio de determinados intereses. En
otras palabras, son los representantes del antiguo coloniaje al que
aún estamos sometidos. Con la pregunta “¿Están ustedes muertos?”
se quiere encontrar una respuesta al por qué las fuerzas del poder,
no obstante que operan en todas direcciones, permanecen en la os
curidad. Hay ocasiones en que uno desearía saber dónde se oculta
aquello que causa a veces tanto daño. Por ejemplo, ignoramos cómo
se produce y cunde la pobreza; quién o qué la causa y por qué. Yo
no me preguntaría por qué morimos, pongamos por caso; pero sí
quisiera saber qué es lo que hace tan miserable nuestra vida. Usted
dirá que ese planteamiento no aparece nunca en Pedro Páramo; pero
yo le digo que sí, que allí está desde el principio y que toda la novela
se reduce a esa sola y única pregunta: ¿dónde está la fuerza que causa
nuestra miseria? Y hablo de miseria con todas sus implicaciones.71
71
Económica, 2004.Ídem.
Y sobre las circunstancias personales que atravesaba el escri
tor en la época en que decidió escribir su novela, que también es
un asunto un tanto confuso en la historiografía sobre Rulfo o al
menos poco referido en sus estudios, nos suelta una parrafada
“de veras iluminante” sobre el malestar que le causaba estar
desempeñando un trabajo completamente ajeno a su vocación
literaria, porque debía sacar adelante una familia:
—Cuando escribí Pedro Páramo yo atravesaba por un estado de
ánimo verdaderamente triste. Me sentía desgastado físicamente
como una piedra bajo un torrente, pues llevaba cinco años de trabajar
catorce horas diarias, sin descanso, sin domingos ni días feriados.
Corriendo como un condenado a lo ancho y largo del país para que la
fábrica, por la cual me deslomaba, vendiera más que sus competido
,#%E$C($=#0&#"$+#6#*/$(+$7(,(0,/$7/"$+#$2/"%(,8#$*($D!($(+$3")7/$:"$
de existencia era la fábrica y mi única lucha la muerte del contrario.
Y allá iba, yo solo y mi alma, quemando etapas, destrozándole el
motor al automóvil; a los tres automóviles que utilicé, uno después
de otro, en esa guerra que no era la mía.
Usted ha de decir que adquirí alguna experiencia o que aprendí
mucho. Y no, lo único que aprendí fue a perder la memoria. Tuve
que tratar con tanta gente y estar en tantos lugares que acabé por
no conocer a nadie ni acordarme de cómo eran los pueblos y las
ciudades por donde anduve y no tenía a nadie junto a mí para que
me los recordara. Hasta que una vez, en vísperas de Navidad, recalé
en la fábrica. Iba a cambiar de llantas, cosa que hacía cada 20 o 30
mil kilómetros. Así que estacioné el coche en el taller y fui mientras
tanto a entregarles a los jefes mi próximo itinerario; pero de paso se
me ocurrió pedir algo que no esperaba me fueran a negar, o sea que
le instalaran radio al automóvil, cosa nada imposible por otra parte.
Pues nada, aquello no sólo resultó imposible sino hasta infamante.
Mi jefe inmediato llamó a otros jefes de ventas y luego envió por el
jefe de personal, y esto fue burlarse de aquel jovencito idiota y de sus
exigencias. Allí estaban como en asamblea, mirándome igual que a
un delincuente, y empeoró más la cosa cuando supieron cuál era el
motivo que me había traído a la fábrica y haber dejado colgada mi
ruta sin previo aviso, sólo por un cambio de llantas.
Debe usted saber, antes de seguir adelante, que la industria para la
cual trabajaba era la Goodrich Tire Co., aunque en México se llama,
para hacerse pasar por lo que no es, Compañía Hulera Euzkadi, S.A.,
el mismo nombre con el cual un gachupín, vasco, se estableció hace
muchos para fabricar zapatos tenis; pero ya no hacía zapatos, sino
llantas precisamente. Bueno, aquellos señores estaban muy enoja
dos conmigo ya no por lo del radio en el automóvil, sino por eso de
las llantas, como si estuviera yo despilfarrando el patrimonio de su
nación. Y esto fue pedir kilometraje y cotejar itinerarios por días,
semanas y meses. Hubiera visto usted a estos cabrones, hijos de
la industria pesada, ir todos juntos a tallar las llantas para calcular
su desgaste. Ya para ese momento yo había tomado una decisión:
mandarlos a la chingada, así que aunque les pareció bien lo del cam
bio de llantas yo tomé a mal su méndiga actitud y, sin darles siquiera
las buenas noches, me fui a mi casa para nunca más volver. Lo que
ellos ignoraban era que después de largos años yo estaba cansado,
no sólo física y moralmente cansado, sino también estaba cansado
de mentarles la madre todos los días, aunque no encontraba la for
ma de decírselos en su cara. Esta fue la coyuntura que aproveché
4#,#$%#+),2($*($%!$)":(,"/$%)"$0!%7#,$")"8!"#$/',#$?!%'):7#7)@"$1$
así lo hice, aunque ya para entonces no sólo tenía quebrantado el
cuerpo, sino adolorida toda el alma.
Así pues, ése era mi estado de ánimo cuando escribí Pedro Pá
ramo. Pienso que en lugar de ponerme a escribir debí haberme ido
a emborracharme, cosa que hice cuando terminé la novela; pero,
viendo los resultados, sigo pensando que mejor hubiera sido agarrar
una papalina y dejar en paz a Pedro Páramo. No sé, tal vez fue hasta
cierto punto una especie de embriaguez la que sentí mientras conta
ba ese largo cuento de Comala.72
Quiero destacar, por último, y por pura intuición poética, que
a mi juicio nadie se parece tanto a sus libros y a sus fotografías
como Juan Rulfo: en la atmósfera de desolación, de tristeza, de
penumbra; en el silencio y en su socarronería y la de sus per
sonajes; en esa capacidad admirable de enunciar lo esencial de
los sentimientos y de los pensamientos de los seres frente a un
mundo que parece ajeno al hombre. Rulfo era y sigue siendo así,
como sus libros y fotografías: algo muy real que sólo se puede
nombrar con la imaginación.
Villablino, 7 de julio de 2005.
La Media Luna, enero 2006.
72
Económica, 2004. Ídem.
LA HISTORIA POSIBLE EN LA FICCIÓN NARRATIVA
DE GERMÁN ESPINOSA73
E
n un ensayo titulado “La modernidad literaria en la no
vela colombiana contemporánea”, publicado en el Ma
nual de literatura colombiana (Planeta—Colcultura,
1988), señalaba como características principales de la novela
74
colombiana las siguientes:
1. La superación del fenómeno de la violencia sociopolítica

como prurito éticonarrativo, en busca de una interiorización
del fenómeno, expresando más bien sus secuelas en el acervo
imaginario que sus causas o hechos más protuberantes.
2. La búsqueda de la identidad individual y colectiva mediante
la reconstrucción crítica del pasado.
3. La renovación del lenguaje novelístico mediante la experi
mentación, asimilación y desarrollo de las técnicas moder
nas del arte narrativo, que representa una relativa autono
mía frente a la novela tradicional y expresa una búsqueda
73
Publicado inicialmente en: Literatura y Filosofía, Revista de la Maestría
en Literatura, Universidad Tecnológica de Pereira. Pereira: No. 2, juniodiciem
bre de 2004, p. 3853; y Poligramas, No. 20, Escuela de Estudios Literarios,
Universidad del Valle, Segundo semestre de 2003, Cali, 2004, p. 89103.
74
Ver nuestro ensayo: “La modernidad literaria en la novela colombiana
contemporánea”. Manual de literatura colombiana, Bogotá: PlanetaProcultu
ra, vol. 2, Bogotá, 1988; p. 451510.
87
formal permanente frente a la complejidad del mundo con
temporáneo.
4. La tendencia a desarrollar la llamada “novela urbana”, carac
terizada por una visión caleidoscópica del mundo, centrada en
(+$%(,$)"*)6)*!#+5$7/"$!"#$2#,7#*#$)"'("7)/"#+)*#*$*($,(-(?#,$
la encrucijada del hombre contemporáneo, su anonimidad,
soledad, desarraigo y vacío espiritual.
En los comienzos del siglo XXI, estos enunciados siguen

teniendo validez, con algunas variaciones formales, y vamos a
'("(,+#%$7/2/$0#%($4#,#$(%'#$,(-(.)@"$("$'/,"/$#$+#$Ficción e
historia: identidades y cultura en la novela colombiana, que en
esta oportunidad se ocupan del escritor cartagenero Germán Es
pinosa (1938), ya que su obra ofrece, tal vez como ninguna,
'/*/%$+/%$2#')7(%$*(+$("!"7)#*/5$(%'/$(%5$+#%$"/7)/"(%$*($:77)@"5$
historia, identidades y cultura.
De las características señaladas, tal vez la que se ajusta de
2#"(,#$2;%$7+#,#$#$(%'#$4,/4!(%'#$#"#+&')7#$(%$+#$D!($%($,(:(,($
a la llamada “búsqueda de la identidad individual y colectiva
mediante la reconstrucción crítica del pasado”. Este fenómeno,
D!($7/,,(%4/"*($#$2!7=#%$*($+#%$/0,#%$"#,,#')6#%$:")%(7!+#,(%5$
decíamos, implica una reescritura de la historia, una indagación
de nuestras raíces culturales y cierto pragmatismo del discurso
narrativo hacia la mejor comprensión de nuestra problemática.
No es propiamente novela histórica —en el sentido tradicio
nal—, sino una forma de síntesis polisémica de la historia, en
+#$#+'(,"#"7)#$*($,(7/"%',!77)@"$*/7!2("'#+$1$:77)@"$"#,,#')6#E
DE LA FICCIÓN Y LA HISTORIA: APROXIMACIONES
F%'#$,(+#7)@"$("',($=)%'/,)#$1$:77)@"$(%$!"/$*($+/%$#%4(7'/%$2;%$
estudiados cuando se habla de literatura, en todas sus variantes,
(%'/$(%5$+#$,(+#7)@"$("',($,(#+)*#*$,(#+$1$,(#+)*#*$:7')7)#5$2!"*/$
objetivo y mundo imaginario, realidad real y realidad virtual.
También podría hablarse de la relación múltiple en el fenóme
no creativo, con la concurrencia de lo que pudiera designarse
7/2/$,(#+)*#*5$)2#8)"#7)@"$1$:77)@"E$F"$(%'#$3+')2#5$+#$)2#8)
nación podría entenderse como el instrumento del que dispone
(+$ #,')%'#$ 4#,#$ 7,(#,$ 2!"*/%$ :7')7)/%5$ ("$ !"$ *(%+)"*($ "/$ 2!1$
claro de fronteras para diferenciar matices de un mismo fenó
2("/E$C#,&#$C/+)"(,5$4/,$(?(24+/5$#+$*(:"),$+#$4#+#0,#$'77"D(
(.4,(%#^$QG"6("7)@"E$T/%#$)"6("'#*#^$d"#$:77)@"$+)'(,#,)#E$T/%#$
)2#8)"#*#^$d"#$:77)@"$*($%!$>#"'#%&#BE$X(#$7/2/$>!(,(5$+/$7)(,'/$
es que tratándose del discurso literario, una idea y una acción
fundamental aparece: aquella de un mundo ilusorio, de una cosa
inventada o imaginada que se gesta a través de la palabra. En
el lenguaje de la historia, la palabra intenta una aproximación
a la verdad objetiva: en el lenguaje de la literatura, la palabra
8(%'#$%!$4,/4)/$%)8"):7#*/5$4/,D!($0!%7#$"/$+#$6(,*#*$*($+/$D!($
ilusoriamente podemos considerar como el mundo objetivo, sino
la verosimilitud de lo que objetivamente podemos considerar
como mundo imaginario. El lenguaje de la historia busca la
representación; el de la literatura, el asombro.
Al abordar el estudio de las obras literarias, y en particular
de las obras narrativas, debemos tener en cuenta que, aún en
las narraciones que pretenden una copia realista de la realidad,
su expresión está mediada por el paratexto implícito —su in
tencionalidad artística— o la voluntad de representación y, en
esencia, son creaciones del lenguaje que deben tener un nivel
de coherencia interna para que sean creídas como tales, es decir,
como obras literarias, como artefactos verbales verosímiles. De
este modo, la separación que pretenda hacerse entre las categorías
*($,(#+)*#*5$=)%'/,)#5$6(,*#*5$)2#8)"#7)@"5$:77)@"5$6),'!#+)*#*5$
etc., en las obras literarias o que aspiren a serlo, por lo general
conducen a la ambigüedad o al menos a la confusión: ¿qué sig
"):7#$=)%'/,)#5$,(#+)*#*5$4#%#*/5$4,(%("'(5$/0?(')6)*#*5$("$(+$2!"9
*/$*($+#$+)'(,#'!,#`$fZ!A$%)8"):7#$/$,(4,(%("'#5$*($+#$2)%2#$
manera, la noción de verdad, verosimilitud, ilusión, fantasía, ima
8)"#7)@"5$:77)@"`
Muchas podrían ser las respuestas como numerosas las
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%($ 4,(%("'#"$("$ '/,"/$#$ +#$,(+#7)@"$("',($:77)@"$($=)%'/,)#$("$
la obra de Germán Espinosa, defendemos una idea elemental
y consubstancial del discurso literario: el carácter autónomo y
4+!,)%)8"):7#')6/$*(+$+("8!#?($+)'(,#,)/5$D!($!"($1$*(%!"(5$'(?($1$
desteje lo que podemos imaginar cómo el mundo real y lo que
podemos concretar como el mundo de lo imaginario. La au
'/"/2&#$*($+#$:77)@"$+)'(,#,)#$(%';$*#*#$("$(+$+("8!#?(5$*($'#+$
forma que la presencia de la “historia” o la intención represen
tativa de la realidad en una obra artística, por sí misma, no le
7/":(,("$!"$6#+/,$(%'A')7/5$1#$D!($(%'($6#+/,$(%'A')7/$,(%)*($("$
su coherencia virtual, en el ensimismamiento del lenguaje como
enunciador de realidades posibles, en la concreción lingüística
del asombro de una realidad que es y será válida por sí misma,
ajena a la dictadura de eso que consideramos tan falazmente
como “verdad” o como “historia”.
T!#+D!)(,$ #7(,7#2)("'/$ #$ +#$ ,(+#7)@"$ :77)@"$ ($ =)%'/,)#$ ("$
obras literarias que tengan realmente esta dimensión, a nuestro
juicio, debe considerar esa dimensión soberana del lenguaje, así
se trate de obras con vocación histórica o realista explícita. El
realismo de la gran novela decimonónica europea, por ejemplo,
es considerado como una tendencia clave en el desarrollo de la
literatura en la medida en que ofreció una imagen o una repre
sentación de asuntos importantes de la historia del continente,
pero su valor estético reside en la verosimilitud y fuerza de lo
narrado, en los ambientes y atmósferas creados y perpetua
dos por el lenguaje, y no en la simple reconstrucción de even
tos y personajes tomados de la realidad real. Baste recordar
los ilustrativos ejemplos de Balzac, Stendhal, Flaubert o Zola,
para sólo mencionar algunos de los autores representativos de
la literatura francesa:
Honoré de Balzac, en el delirio de quererlo representar todo, tiene
un programa escritural sorprendente: La Comedia humana es un
proyecto más o menos demencial que se compone de 136 obras, divi
didas en tres grandes partes bien elocuentes: La primera, los Estudios
de Costumbres, comprende un proyecto nada despreciable de 105
"/6(+#%5$4!0+)7#*#%$7#%)$'/*#%$1$7+#%):7#*#%$("$+/%$%!8(%')6/%$'&'!+/%$
de Escenas de la vida privada, Escenas de la vida en provincias,
Escenas de la vida parisiense, Escenas de la vida política, Escenas
de la vida militar, Escenas de la vida en el campo; La segunda, los
=.9<)"/.&N"*/.D'7/.; la tercera, los =.9<)"/.&4(#*-9"7/.075
Stendhal, por su parte, no duda en titular a una de sus más
importantes obras, su novela Rojo y negro. Crónica de 1830,
y en confesar abiertamente que la historia de Julián Sorel es la
reconstrucción de un hecho que investigó a fondo en los ana
queles de los tribunales de provincia.
Gustave Flaubert, en Madame Bovary, describe con minucias
la campiña francesa, sus pueblos, de tal forma que el lector puede
reconstruir a plenitud su geografía, sus costumbres y su historia;
75
Una relación detallada de este extraordinario plan de trabajo de Balzac
puede apreciarse en la introducción a Honorato de Balzac. La comedia humana
(4 vols.), Madrid: EDAF, EdicionesDistribuciones, S.A., 1970. El Plan general
de la obra corresponde al “Catálogo” elaborado por el propio Balzac y antecede
al Prólogo en esta edición en español.
y la trágica vida de Emma Bovary, como él mismo lo confesa
ra a su amante, es tomada de un hecho de amor y muerte que sacu
dió también la provincia francesa a comienzos del siglo XIX.76
F2)+($o/+#5$=(,(*(,/$*($'/*/%$(%'/%$1$*($T=#24-(!,15$+/%$
hermanos Goncourt, Daudet, Coubert, sería el padre del natura
lismo, como expresión digamos extrema o radical del realismo,
en obras desafortunadamente valoradas con el prejuicio de su
militancia naturalista o hiperrealista, como Germinal.
En todos estos casos, lo que constituye obra artística, lo que
eleva la escritura narrativa a la calidad de obra de arte, no es la re
construcción más o menos afortunada de la realidad o de la his
toria, su representación escueta, sino la capacidad de ofrecer
una visión particular de ella, de trascender el realismo ramplón
de lo que pudiéramos llamar la realidad objetiva, para ofrecer
una realidad expresiva, verosímil en sí misma, cuyo centro es el
hombre, su complejidad, sus sueños y angustias, la dimensión
más profunda de su humanidad resquebrajada. En este sentido,
(+$#!'/,$=#$+/8,#*/$7/"%/+)*#,$!"#%$>/,2#%$*($:77)@"$(%4(7)#+(%$
en las que la “historia”, lo fáctico, lo sucedido como hecho en el
4#%#*/5$(%$',#"%8,(*)*/$1$:77)/"#+)<#*/$4#,#$7,(#,$!"#$,(#+)*#*$
nueva, imaginaria, virtual, que, paradójicamente, puede informar
mejor, como discurso, que el discurso de la historia.
LA HISTORIA POSIBLE EN LA NARRATIVA
DE FICCIÓN DE GERMÁN ESPINOSA
Teniendo de presente esta frontera movediza entre esos términos
*($:77)@"$($=)%'/,)#5$6#2/%$#$4,/4/"(,$#+8!"#%$)*(#%$%/0,($(+$
$ F%'#$,(+#7)@"$("',($=)%'/,)#$1$:77)@"5$("$+#$D!($(.)%'($!"$#!'/,$)24+)7#*/$
76
en la gestación del universo narrativo, es estudiada ampliamente por Mario
Vargas Llosa en su ensayo sobre Flaubert: La orgía perpetua, Barcelona: Edi
torial Bruguera, S.A., 1978.
interés que siempre ha manifestado Germán Espinosa por la

historia, las diversas maneras de encarar el pasado y la forma
7/2/$ '/*/$ (%'/$ %)8"):7#$ !"#$ Q=)%'/,)#$ 4/%)0+($ ("$ +#$ :77)@"$
narrativa” que revele aspectos esenciales de nuestra identi
dad cultural. Desde una lectura transversal de sus obras na
rrativas pueden identificarse varios aspectos reiterativos o
"37+(/%$ (%',!7'!,#"'(%$ ("$ (%'#$ ,(+#7)@"$ ("',($ +#$ :77)@"$ 1$ =)%9
toria —el mar, el amor, la muerte, el erotismo, la soledad, el
poder, la infancia, la religión, el mito, etc.— pero para efecto
*($ (%'#%$ ,(-(.)/"(%$ 4,/4/"*,(2/%$ */%$ D!($ #$ "!(%',/$ ?!)7)/$
constituyen los principales núcleos formales para encarar lo his
'@,)7/$1$4,/*!7),$+/$:77)/"#+$7/2/$7#'(8/,&#$(%'A')7#^$+#$),/"&#$
y la transgresión.
En primer lugar, digamos que la voluntad escritural respecto
a la historia en la obra del narrador cartagenero se puede consi
derar como consubstancial a su actividad intelectual y es bien
temprana en su quehacer artístico: aún en los primeros relatos
que conforman su libro La noche de la trapa (1965) que pudié
ramos ubicar un tanto arbitrariamente como relatos fantásticos
/$*($7)("7)#$:77)@"5$%($6)%+!20,#$!"$)"'(,A%$4/,$/7!4#,%($*($
asuntos relativamente desconocidos del pasado como la alquimia,
el esoterismo, la magia, los mitos antiguos, con una intención
expresa de resemantizarlos, es decir, de tomarlos como referen
tes históricos de lo que fue, para revelarlos como experiencias
iniciáticas de lo que pudo haber sido, en un sugestivo proceso en
el que la ironía y la transgresión juegan un papel fundamental: la
ironía, como detonante burlesco, paródico, revelador de contra
dicciones del ser y de la historia; la transgresión, como elemento
desestructurante que pone en cuestión los valores establecidos,
todo esto mediado por un interesante trabajo de experimentación
narrativa y lingüística, a través de relatos de variada extensión,
la utilización de intertextos culturales, el lenguaje cifrado de la
ciencia, los diálogos y la composición teatral.
La primera obra con una intención histórica explícita que
4(,2)'#$+#$:77)/"#+)<#7)@"$*($(%4#7)/%$1$')(24/%$7/"7,('/%$*($
nuestro pasado, será, sin embargo, Los cortejos del diablo (1970),
que cuestiona sarcásticamente las instituciones coloniales de po
der, como el estado y la iglesia católica, y se ocupa in extenso de
lo que sería la Sagrada Inquisición en Cartagena de Indias, en una
novela rica en matices expresivos, trabajo del lenguaje, poética
1$0#,,/7#5$D!($%)8"):7#,&#$(+$7/2)("</$/$+#$7/"7,(7)@"$#,'&%')9
ca de uno de los principales temas de Espinosa, donde la rees
critura de la historia se erige como posibilidad de conocimiento
real del pasado a través de la imaginación, es decir, como “histo
,)#$4/%)0+(B5$1$D!($*(%#,,/++#,&#$*($2#"(,#$%)8"):7#')6#$("$+#$D!($
es considerada una de las novelas más importantes de la literatura
latinoamericana de las últimas décadas: La tejedora de coronas
(1982). La Inquisición en Cartagena de Indias, en este sentido,
es un tema reiterativo y un núcleo estructural destacado en estas
dos novelas, aunque en Los cortejos del diablo se haga evidente
la visión carnavalesca del mundo por la desacralización de la
tradición mediante opciones transgresoras tanto formales como
de contenido, y en La tejedora de coronas el imán expresivo se
traslade hacia la recusación del poder eclesiástico como telón de
fondo de un siglo marcado por la oposición entre el oscurantis
mo y la búsqueda de la verdad y de la ciencia; pero sobre todo
en donde el lenguaje mismo es transgresor por la desvertebración
sintáctica y la concurrencia de voces múltiples que dinamizan
el mundo narrado. La ironía, para transgredir los enunciados; la
transgresión, para ironizar el mundo de los enunciados.
En La tejedora de coronas es bien perceptible esa intencio
nalidad hacia la “historia posible” mediada por la ironía y la
transgresión, si se tiene en cuenta que el autor quiso expresar una
semblanza del siglo XVIII en sus más diversas facetas, que abar
can casi todas las formas de conocimiento posible, como la
=)%'/,)#5$ +#$ #%',/"/2&#5$ +#$ 4/+&')7#5$ +#$ :+/%/>&#5$ +#$ +)'(,#'!,#5$
la música, el arte, la geografía, el esoterismo, la francmasonería
y otras, en las que no basta la enunciación referencial, sino en
las que se evidencia una forma de reescritura del saber —y de la
=)%'/,)#K$("$0!%7#$*($!"#$:77)/"#+)<#7)@"$*($(%/%$("!"7)#*/%E$
Como propuesta estética, el acierto está en que esa virtualidad
que se busca se convierte en “historia posible”, en deber ser de
+#$=)%'/,)#5$4#,#$D!($+/$:77)/"#+$"/$%(#$6)%'/$1$#%)2)+#*/$4/,$(+$
lector como un simple despliegue de la imaginación, sino como
concreción de lo imaginario en un mundo independiente y tal vez
2;%$%!8(%')6/$D!($(+$*($+#$:77)@"$*($+#$=)%'/,)#$D!($"/%$0,)"*#$
el discurso de la historia.
Cualquiera de los eventos y personajes históricos que se
revelan en la novela tiene esta marca hacia la “historia posible”:
la protagonista de la obra, Genoveva Alcocer, “la tejedora de
coronas”, teje y desteje la historia en la medida en que entra en
7/"'#7'/$7/"$(++#$1$("$0("(:7)/$*($+#$6(,/%)2)+)'!*$#,'&%')7#5$
bien sea fungiendo de amante del joven JeanMarie Arouet
(Voltaire), asistiendo a ceremonias iniciáticas francmasónicas
de la Gran Logia en París, padeciendo la prisión en La Bastilla
por sus acciones revolucionarias, siendo desterrada de su ciudad
"#'#+5$T#,'#8("#$*($G"*)#%$4/,$+#$)"6#%)@"$*($+/%$:+)0!%'(,/%$*($
la Tortuga y las tropas del Barón de Pointis, saludando a Luis
XIV, el rey galante, entrevistándose con el papa Benedicto XIV,
y un sinnúmero de aventuras en el mundo de la realidad real,
es decir, la realidad histórica. Este accionar y deambular de la
protagonista en el mundo histórico desconstruye las supuestas
verdades del pasado en el presente de la narración, ya que el
recuerdo de Genoveva no es una frágil mirada de lo que “fue”
la historia y de lo que ella vivió como ser en esa historia, sino
una presencia latente, poderosa, del deber ser de la historia,
D!($7/":8!,#$("$(+$*)%7!,%/$*($+#$"/6(+#$+#$Q=)%'/,)#$4/%)0+(B5$
soberana, libérrima, transgresora, irónica, del pasado.
Hundirse en las aguas turbias y cenagosas del pasado con
una voluntad crítica para reescribir la historia es una inmer
sión, también, en la nebulosa de la búsqueda de las raíces de la
identidad colectiva perdida, en el pasado falaz y problemático;
búsqueda, por tanto, esquilmada, desvirtuada y desmemoriada
4/,$(+$*)%7!,%/$*($+#$=)%'/,)#$/:7)#+E$F"$La tejedora de coronas,
(%'($4,/7(%/$*($)"*#8#7)@"5$#:,2#7)@"$1$,(6(+#7)@"$*($+#$)*("
tidad cultural toma como base aspectos claves del siglo XVIII en
la relación entre Europa y América, como la introducción de las
ideas iluministas en el Nuevo Mundo, el ingreso a la modernidad,
el desarrollo de la ciencia, el progreso, desde la perspectiva de la
confrontación entre dos visiones del mundo bien diferentes: el
racionalismo, la erudición, el positivismo del llamado Siglo de
las Luces en Europa, especialmente en lo que atañe a Francia,
por un lado; y el irracionalismo, la magia, la emotividad, la in
tuición, cuando se muestran las singularidades del Nuevo Mundo
y sus gentes; o cuando se revela el dogmatismo, el oscurantis
mo y la visión retardataria de la historia, en lo que a la España de
+#$T/"',#,,(>/,2#$%($,(:(,(E$]#$6/<$"#,,#')6#$D!($"/20,#$(%'#$
confrontación de visiones del hombre y de la historia, es la de
Genoveva Alcocer, mujer excepcional en un siglo excepcional,
pero lo hace desde la yuxtaposición de perspectivas, como bien
lo señala Cristo Rafael Figueroa en un interesante ensayo sobre
Germán con ocasión del Magíster Honoris Causa que le otorgara
al escritor la Universidad de Antioquia:
“… cuando el objeto narrativo es Cartagena, el espacio colonial o
la España de la Inquisición, su visión (la de Genoveva Alcocer) se
*(%4+)(8#$*(%*($7#'(8/,&#%$(,!*)'#%5$:+/%@:7#%$1$,#7)/"#+)%'#%E$F"$
cambio, cuando el objeto narrativo se centra en París o en la Eu
ropa ilustrada del siglo XVIII, su visión se abre paso entre actitudes
instintivas, emotivas y afectivas”.77
Esto indica que el personaje protagónico congrega lo que

pudiera llamarse una identidad cultural “mestiza”, ya que reúne
sincréticamente las herencias indígena, negra y española, de tal
forma que ella misma, Genoveva Alcocer, es un símbolo de la
identidad posible para el futuro en un siglo casi imposible en
su realización como presente histórico: en efecto, si se bus
can correspondencias del discurso novelesco con la realidad
histórica del siglo XVIII, Genoveva Alcocer es casi imposible
como ser histórico, aunque perfectamente viable como símbolo
>(2(")"/$*($+#$=)%'/,)#$4/%)0+($("$+#$:77)@"$"/6(+(%7#E$F%'/$(%$
muy importante de resaltar en esta novela o en obras similares:
a la literatura le interesan más los símbolos, las virtualidades,
las metáforas, los mundos posibles derivados del lenguaje,
que las simples correspondencias con aquello que imaginamos
que sea la realidad o la historia. Y Genoveva Alcocer, uno de los
arquetipos femeninos modernos más fuertes de la literatura la
tinoamericana, simboliza esa aspiración de la identidad mes
tiza que tanto se ha disgregado en la historia del continente, pero
que es expresada con un talento singular por Germán Espinosa
en La tejedora de coronas. Y lo es, digamos, vorazmente: tanto
77
Cristo Rafael Figueroa, “El universo literario de Germán Espinosa: un
referente indiscutible de la cultura colombiana contemporánea”, en Estudios
de Literatura Colombiana, Universidad de Antioquia, No. 8, enerojunio de
2001, p. 18.
su cuerpo como su espíritu devoran el saber, la inteligencia, las
utopías, el cuerpo, el ahora, la historia de su tiempo; liberada del
peso o el lastre femenino de la fertilidad, nuclea genésicamente
el mundo material y el espiritual, es protagonista, antagonista
y “agonista” del siglo XVIII, en la medida en que su saga vital
está marcada por la libertad y la apertura hacia todas las for
mas posibles de conocimiento: la ciencia, la razón, la intuición,
la lógica, la astronomía, la geografía, la magia, el ocultismo, el
esoterismo, la emotividad. Ni negra ni india ni criolla ni española,
sino todo lo contrario, diríamos. Es decir, el símbolo de nuestra
identidad mestiza.
Aunque La tejedora de coronas ofrezca múltiples posibi
+)*#*(%$4#,#$+#$,(-(.)@"$("$'/,"/$#$+#$:77)@"5$+#$=)%'/,)#$1$+#$
)*("')*#*5$4!(*($#:,2#,%($D!($7#%)$'/*#$+#$4,/*!77)@"$"#,,#')6#$
y ensayística de Germán Espinosa está marcada por ese interés,
1$D!($%!$4,(/7!4#7)@"$4/,$(%'/%$'(2#%$(%$)"'(8,#+$1$%($2#"):(%'#$
de las más variadas maneras.
La intención de revelar facetas claves del pasado lejano —con
>/,2($ +#$ 7+#%):7#7)@"$ D!($ 2("7)/";0#2/%$ #+$ 7/2)("</K$ %($
hace evidente en la reconstrucción imaginaria de los orígenes
mismos de la cristiandad, en una gran novela como El signo
del pez (1987), que se ocupa en particular de la gesta político
religiosa de Paulo de Tarso, el fundador de la iglesia católica, pero
también de la saga individual de un ser atormentado por la duda,
el amor imposible con una hetaira, Aspálata. La humanización
de Paulo de Tarso y la intencionalidad por lo histórico permiten
a Espinosa brindar un fresco formidable del mundo antiguo de
la primera centuria de la era actual, relatar matices sugestivos
*($+#$*)%7!%)@"$:+/%@:7#$1$4/+&')7#$("',($+#%$%(7'#%$*($+/%$(%7(9
nios, los estoicos, los fariseos, los escribas y otras corrientes
del pensamiento, para ampliar el contexto del nacimiento de la
iglesia cristiana y su formación como poderosa corriente social
y política de la antigüedad. Como en las novelas ya referidas, el
recurso principal es la ironía y la transgresión, o como lo dice en
!"#$,(%(R#$%/0,($+#$"/6(+#$F6(+)/$M/%(,/$O)#8/5$Q+#$#:+#*#$),/
nía, el recreo verbal, la burla mesurada, el guiño, que preparan el
7#2)"/$4#,#$(+$("7!("',/$7/"$+#$,(-(.)@"5$+#$)">/,2#7)@"$K,(#+$
o recreada— de hechos y personajes históricos”.78
Algo similar ocurre en Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990),
que recrea algunos aspectos interesantes de la vida de Simón
Bolívar, las contradicciones de su tiempo, las frustraciones de
los ideales románticos del siglo XIX en las luchas libertarias, pero
sobre todo el diálogo cultural entre el Viejo y el Nuevo Mundo,
resultante de la oposición entre los personajes protagónicos:
_)7'/,)("$S/"'(")(,5$/:7)#+$*($+#%$=!(%'(%$"#4/+(@")7#%$D!($(%$
atraído por las luchas revolucionarias y el esplendor del Nuevo
Mundo, y Simón Bolívar, símbolo del criollismo y heredero ideo
lógico del Viejo Mundo. La perspectiva irónica que se evidencia
en la novela está dada por la oposición ideológica y vital de los
héroes protagónicos, en la medida en que la obra quiere resaltar,
de nuevo, el sincretismo cultural como marcador de identidad;
(%$*(7),5$+#$1!.'#4/%)7)@"$*($6)%)/"(%$*(+$2!"*/$D!($7/"-!1("$
en una oposición constitutiva, no disyuntiva, de la historia y la
)*("')*#*$7!+'!,#+E$[/*,&#2/%$)2#8)"#,$!"$=A,/($("$(%#$:77)@"$
histórica que sirviera como metáfora de la identidad colectiva
de nuestro pasado libertario al que llamaríamos Simón Victorien
Bolívar Fontenier, el soldado soñador del Viejo—Nuevo Mun
*/E$F%$*(7),5$(+$=A,/($4/%)0+($*($+#$=)%'/,)#$4/%)0+($("$+#$:77)@"$
novelesca de Espinosa sobre la lucha por los ideales románticos
del siglo XIX en América.
78
$ F6(+)/$M/%(,/$ O)#8/E$ QY:+#*#$ ),/"&#5$ ,(7,(/$ 6(,0#+5$ 0!,+#$ 2(%!,#*#B5$
en: B/*%9-(&?<*9<,#*&2&B"3*"/:,;'7/, No. 18, vol. XXVI, 1989.
Con un tiempo y un espacio también referidos al siglo XIX, y
con preocupaciones relativamente similares a las que se vienen
enunciando, esta vez dirigidas a ciertos tópicos determinantes
de la formación de la nación en lo político, Los ojos de basilisco
(1992) se ocupa de la ancestral lucha entre liberales y conserva
dores, gestada en el gobierno de José Hilario López, con la idea
de recrear un período importante de lo que sería luego la nación
7/+/20)#"#5$2(*)#"'($+#$*(%7,)47)@"$*(+$("'/,"/$8(/8,;:7/5$%/
cial y político de Santafé de Bogotá en la primera mitad del siglo
XX. Representa también la controversia entre la modernización y
el anacronismo, entre las ideas del progreso y las de la tradición,
en atmósferas y ambientes en donde se percibe un ácido humor y
una “ironía paródica”79 en busca de la tensión dramática, pues de
lo que se trata es de reescribir la historia a través de la simulación,
acudiendo al humor y la aventura como componentes básicos de
+#$:77)@"$"/6(+(%7#5$',#"%8,(*)("*/$+#$',#*)7)@"$2(*)#"'($!"#%$
situaciones y unos intertextos que crean esa historia posible de la
:77)@"$("$+#$=)%'/,)#$1$*($+#$=)%'/,)#$:77)/"#+)<#*#$7/2/$!")6(,%/$
posible. En Los ojos del basilisco, como metáfora del animal
mitológico de su título que lo fulmina todo con la mirada, la pa
labra poética del novelista parece transgredirlo todo, mostrando
una especie de collage de la vida política y social del siglo XIX
en la capital de la república, con sus intrigas, sus prejuicios, sus
temores y liviandades, la manipulación del poder eclesiástico y
civil, utilizando el recurso narrativo de unas historias de amor
y de erotismo aparentemente triviales en las que se evidencian
trágicamente las contradicciones ideológicas de la época.
79
$ ]!<$C(,1$U),#+*/E$Q]#$"#,,#')6#$*($U(,2;"$F%4)"/%#^$=)%'/,)#5$:77)@"$1$
suspenso”. Prólogo a Narrativa Siglo XX desde 1950.

EnU& @9++UVVWWW0")790:/E07/VB"3*"/9%7#B/:/9#VX(P/V4YV4YZZ[0HTM Na
rrativa de Germán Espinosa: Historia, Ficción, Suspenso.
Como puede observarse, en las cuatro novelas referidas Ger
mán Espinosa se han revelado asuntos cruciales de la historia y
de la identidad colombiana y latinoamericana que representan las
>!("'(%$2;%$%)8"):7#')6#%$*($"!(%',/%$)2#8)"#,)/%$7!+'!,#+(%^$+/%$
remotos orígenes del cristianismo, la Inquisición en Cartagena de
Indias, la introducción de las ideas de la Ilustración en América,
las diversas formas de las luchas revolucionarias por los ideales
:+/%@:7/%$*(+$,/2#"')7)%2/$1$(+$"#7)2)("'/$4/+&')7/$($)*(/+@8)9
co de la República en el siglo XIX. Pudiera pensarse, entonces,
que el interés esencial de Germán Espinosa es el pasado remoto,
si entendemos como tal los siglos XVIII y XIX, y la antigüedad
clásica. Pero tal aseveración es parcial, si se hace referencia a
otras novelas un tanto menos estudiadas de nuestro autor, que son
igualmente importantes para la investigación literaria sobre estos
>("@2("/%$*($+#$,(+#7)@"$=)%'/,)#$1$:77)@"5$7/2/$El magnicidio
(1979), La tragedia de Belinda Elsner (1991), La lluvia en el ras
trojo (1994), y La balada del pajarillo (2002) en las que el in
terés se traslada a la refabulación de un pasado relativamente
reciente, pero con reiterada actitud crítica y cuestionadora frente
a una tradición apenas forjada o en plan de forjarse, para ubicar
el discurso novelístico en el centro del debate de algunos hechos
también determinantes en nuestra historia.
En un momento en donde la lucha guerrillera apenas em
pezaba a cuestionarse pero aún se pensaba en la realización
de unos ideales políticos e ideológicos no contaminados por la
*(+)"7!("7)#$ 7/23"$ 1$ (+$ "#,7/',;:7/5$ 4/,$ (?(24+/5$ F%4)"/%#$
publica El magnicidio,$4#,#$,(-(?#,$+#$(.4(,)("7)#$,(6/+!7)/"#9
ria “posible” en un país tropical y el asesinato de un líder, con
una voluntad transgresora hacia la refabulación de un fenóme
"/$D!($4!(*($'("(,$,(>(,("'(%$2;%$/$2("/%$)*("'):7#0+(%$K7/2/$
historia posible— en los años 80 en América Latina.
En esa misma vertiente, pero con procedimientos literarios
diferentes como el de la inserción del discurso de la novela negra
y la narración expresionista, que son recursos muy apropiados y
(:7#7(%$("$+#$+)'(,#'!,#$*($F%4)"/%#$4#,#$,(6(+#,$#+8!"#%$>#7('#%$
del mundo contemporáneo, el autor propone una lectura y un
#7(,7#2)("'/$#$+#$7/')*)#")*#*$0/8/'#"#$*($:"#+(%$*(+$%)8+/$XX
en dos novelas: La tragedia de Belinda Elsner y La lluvia en
el rastrojo. En ambas obras se vislumbra una ciudad caótica,
violenta, fragmentada, terrible, ensimismada en su esperpen
to, esquizofrénica y solitaria, como prototipo de las llamadas
ciudades posmodernas que cargan con el lastre de su inmensidad,
miseria y desolación. Esta fabulación del presente, que el propio
#!'/,$("$7)(,'#$2(*)*#$=#0&#$*(%*(R#*/$7!#"*/$#:,2#0#$D!($
“No es fácil descifrar el presente, que gesticula ante nosotros”,80
recompone la visión irónica y transgresora aludida anteriormente,
en el sentido de proponer, con los guiños lúdicos y burlescos
de los personajes y las situaciones, el enfrentamiento de hechos
e historias truculentas y grotescas. En el relato policial La tra
gedia de Belinda Elsner, permite la incursión en la narración
sicológica compleja y el inteligente juego de equívocos con el
lector, todo ello en una atmósfera frenética y esquizofrénica,
como si se tratara de una metáfora de la cotidianidad citadina
*($(%#$Q=)%'/,)#$4/%)0+(B$*(+$(%4(,4("'/$0/8/'#"/$:")%(7!+#,E$J$
el sentido burlesco de los mismos nombres de los personas, en
La lluvia en el rastrojo, una especie de símbolo de la anonimidad
del habitante de las grandes urbes, en un ambiente de melodrama
e ironía paródica que es una forma, también muy peculiar, de
encarar esa fabulación y resemantización del presente.
80
Entrevista del autor con Evelio Rosero Diago. “Con Germán Espinosa.
Y:,2#,$(+$6)'#+)%2/$*(+$#,'(B5$("$B/*%9-(&?<*9<,#*&2&B"3*"/:,;'7/A&Número 24
25, Volumen XXVIII, 1990.
Todos estos aspectos se congregan de una manera todavía
más lúcida en una verdadera joya literaria en Colombia, como
lo es La balada del pajarillo (2000), en la que la ciudad puede
ser una fusión imaginaria entre Cartagena de Indias y Bogotá en
el mundo contemporáneo, en una novela que plantea y resuelve
muchas de las obsesiones del autor por el mito (en especial el
mito del vampiro y el de la Diosa Blanca), la historia, el arte,
la literatura, la poesía provenzal, el crimen, el amor, erotismo y
(+$4#4(+$*($+#$2!?(,$("$(+$2!"*/$)2#8)"#,)/$*($+#$:77)@"$2(
diante la parodia, el humor, la ironía y los juegos verbales.81
En los cuentos que componen el volumen Cuentos completos
(1998), también se exalta ese interés por utilizar lo históricoreal
7/2/$!"$)"%',!2("'/$4#,#$+#$:77)@"$"#,,#')6#5$("$(%'($7#%/$7/2/$
una caja de resonancia de doble vía, es decir, como génesis del
eco y como sonido que se devuelve dotado de nuevas resonan
cias. Además de los aspectos que señalábamos al comienzo de
(%'#%$#4,/.)2#7)/"(%$1$D!($%($,(:(,("$#$%!$4,)2(,$+)0,/$*($7!("
tos, La noche de la trapa, existen otros motivos recurrentes que
establecen el diálogo crítico con la historia y la intratextualidad
en el universo narrativo del autor, como pueden ser la revaloriza
ción de los mitos clásicos (el mito del diablo, Polifemo, el Santo
U,##+5$(+$7,)%/+5$+#$4)(*,#$:+/%/>#+5$(+$('(,"/$,('/,"/5$(+$(,/')%2/$
y otros en 8/.&)/7%&"('%,(/. y Noticias de un convento frente
el mar); la violencia y el poder de los dictadores en América
Latina en el cuento “El rebelde Resurrección Gómez” que se
ocupa de la imagen del doble y del sátrapa boliviano Melgarejo;
+#$',#"%8,(%)@"$("$+#$:77)@"$=)%'@,)7#$("$0!%7#$*($!"#$Q=)%'/,)#$
posible” en relatos como “La loxuria adoquier” sobre don Juan
81
Ver César Valencia Solanilla. “Los misterios de la Diosa Blanca en La
balada del pajarillo de Germán Espinosa”, en Revista de Ciencias Humanas,
No. 28, junio de 2001, p. 5764.
Ruiz, arcipreste de Hita, o en “Orika de los palenques”, que
es la inversión burlesca de la historia del líder negro Benkos
Biojo, en la que su hija de enamora de un soldado español y
pone en peligro la pretendida identidad negra de su padre y de
su raza; como también en “La máscara amorosa de la muerte”,
que relata la melodramática historia del héroe venezolano de la
independencia americana, José María Anzoátegui, conocido por
%!$4!,)'#")%2/$1$:*(+)*#*5$4(,/$D!($%!7!20($#$+/%$("7#"'/%$*($
Cecilia Gómez y muere de apoplejía por el poderoso impacto
D!($+($%)8"):7@$!"#$,(+#7)@"$(,@')7#$>!8#<$1$2#,#6)++/%#$7/"$(%'#$
2#8"&:7#$2!?(,W$,(+#'/%$D!($4(,'("(7("$#+$+)0,/$El naipe negro,
que es una especie de síntesis de toda la cuentística de Espinosa.
EL ENSAYO
X)$ (%'#%$ ,(-(.)/"(%$ +#%$ =)7)A,#2/%$ (.'("%)6#%$ #$ +#$ /0,#$ ("%#

1&%')7#$ *($ F%4)"/%#5$ %($ 7/":8!,#,&#$ !"$ 7!#*,/$ 2!1$ #24+)/5$
4(,/$%!2#2("'($7/=(,("'(5$*($(%'#$,(+#7)@"$("',($+#$:77)@"$1$
la historia para expresar fenómenos claves de nuestra identidad
individual y colectiva y, por lo tanto, de ofrecer un panorama
sugestivo de nuestra cultura. Germán Espinosa, además de ser
!"$8,#"$7,(#*/,$*($:77)/"(%5$(%$!"/$*($+/%$("%#1)%'#%$+)'(,#,)/%$
más agudos y brillantes de nuestro país, en la línea de Fernando
T,!<$L,/"-15$M#>#(+$N!20(,'/$C/,("/9O!,;"$1$P)++)#2$H%4)
na, es decir, autores que son al mismo tiempo poetas, narradores
y hombres de pensamiento, escritores e intelectuales integrales
("$+/%$D!($+#%$>,/"'(,#%$*($+/$:77)/"#+$1$+/$=)%'@,)7/$%($*)+!1("$
en la gestación de universos e historias posibles; y en los que se
hace explícito el tránsito y la correspondencia entre el mundo
imaginario$*($+#$:77)@"$1$(+$2!"*/$imaginado de la historia
4#,#$+#$,(-(.)@"$=)%'@,)7#E
La obra ensayística de Germán Espinosa,82 en este sentido, es
también una incursión en el pasado y en la historia de Occidente
que busca desentrañar asuntos fundamentales de nuestra identi
dad y establecer un diálogo con la tradición cultural. Algunos de
los libros de ensayo de nuestro autor pueden ser considerados,
)"7+!%/5$7/2/$=)'/%$7+#6(%$4#,#$+#$,(-(.)@"$+)'(,#,)#$("$T/+/2
bia, como La liebre en la luna (1968—1988) y La elipse de la
codorniz (1985—1999). En el primero, con propuestas muy
sugestivas sobre la literatura y la historia, el trabajo del escritor,
el modernismo, la modernidad y sobre escritores también claves
en la literatura del continente, como Juan Rulfo, Ernesto Sábato,
Mujica Láinez y Zapata Olivella; el segundo, sobre la presen
cia en nuestras letras de la herencia francesa, en particular de
Flaubert, Maupassant, Mallarmé, Rimbaud, y sobre la discusión
en torno al mestizaje cultural, la oposición entre civilización
y barbarie, el papel del Caribe en la apertura del continente al
mundo de la modernidad y el diálogo intercultural. Para la in
vestigación literaria, una propuesta sugestiva sería establecer esa
íntima relación entre la literatura de las ideas y las ideas sobre
+#$+)'(,#'!,#$D!($(.)%'($("',($+#$:77)@"$1$+#$=)%'/,)#$("$U(,2;"$
Espinosa, conforme las obras narrativas y los libros de ensayo
que hemos mencionado en este texto; de la misma manera, la
sugestiva conversión en nouvelles como Romanzas para mur
7"6*#:/. (1999) y F<36(&O#,-/&2&*#&.#7%,)/9".#&)%&45D(&(2003).
Esto nos conduciría a una especie de género híbrido en busca
de la totalidad expresiva en el que se fusionan los discursos de
+#$=)%'/,)#5$*($+#$+)'(,#'!,#$1$*($+#$7)("7)#5$1$D!($%)8"):7#,&#$!"#$
+(7'!,#$',#"%6(,%#+$*($%!%$:77)/"(%$1$*($%!%$("%#1/%E
82
Ver: Germán Espinosa. Ensayos completos (2 vols.), Medellín: Fondo
F*)'/,)#+$d")6(,%)*#*$F#:'5$jhhjE
S)"#+2("'(5$*)8#2/%$D!($+#$=)%'/,)#$4/%)0+($("$+#$:77)@"$*($
Germán Espinosa se deriva de unos postulados estéticos que ha
defendido desde cuando empezó su ya larga e intensa carrera
*($(%7,)'/,^$=#7(,$D!($+#$:77)@"$%(#$!"#$>/,2#$*($7/"/7)2)("'/$
del hombre y del mundo y no una pura invención imaginaria
%#+)*#$*($!"#$Q'/,,($*($2#,:+BW$D!($+#$>#"'#%&#$("$%!$"#,,#')6#$"/$
brota de la pura fantasía sino que está enraizada visceralmente
con la realidad; que en su caso el texto literario nos proporcio
na elementos importantes para aproximarnos a la condición
humana concreta y sensible; que sus obras están abiertas para
revelar, desde diversos ángulos, las múltiples caras de nuestro
presente y nuestro pasado; que en sus libros se adivina, como es
critura simbólica secreta, una historia posible en la que el hombre
intenta afanosamente encontrar la medida de su libertad y de su
trascendencia.
La Media Luna, 2004
CONTRAPUNTO Y EXPRESIVIDAD
EN LOS EJÉRCITOS DE EVELIO ROSERO
E
xiste en la narrativa colombiana de las últimas décadas
una tendencia muy interesante que se ocupa de revelar
críticamente los complejos procesos de la violencia,
en donde es perceptible el compromiso con la historia pero
también con la literatura y en la que ésta última ha superado
plenamente lo testimonial o anecdótico, para constituirse en
7/"%',!77)@"$#,'&%')7#$%)8"):7#')6#E$F%'($(%$(+$7#%/$*($+#$"/6(+#$
8/.&%$6,7"9/.A&de Evelio Rosero, ganadora del Premio Tusquets
Editores de Novela 2006, en que se revela uno de los asuntos
quizás más problemáticos y conmovedores de nuestra historia
reciente, como lo es la violencia guerrillera, paramilitar y es
'#'#+5$("$+#$D!($!"$+(7'/,$,(+#')6#2("'($#'("'/$4!(*($)*("'):7#,$
referentes concretos de esa dura y cotidiana realidad, pero en
la que lo valioso es la fuerza de una virtualidad imaginaria que
,(7!(,*#5$,(7/"%',!1($1$,(*(:"($+/$,(#+5$1$+/8,#$7,(#,$!"$2!"*/$
de pronto imposible para los otros, aunque entrañable en su
dolor para nosotros.
La clave para que todo esto sea posible es el recurso de la
oposición entre el erotismo y la muerte, que es una estrategia
narrativa clásica, pero que Evelio Rosero logra dimensionar con
acierto en esta novela, de tantos aciertos formales y propuestas
discursivas. Vamos a intentar en estas páginas una aproximación
107
#$#+8!"/%$*($(%/%$6#+/,(%5$7/"$+/%$7!#+(%$4/*,&#$#:,2#,%($D!($
se trata de una novela que representa un hito en la narrativa co
lombiana de comienzos del siglo XXI, que hace del realismo un
hecho artístico a través de una prosa espléndida y medida, en
donde el referente corresponde a hechos históricos reales, como
(+$2)%2/$#!'/,$+/$#:,2#,#$*($2#"(,#$(">;')7#$("$!"#$("',(6)%'#E
EL EROTISMO Y LA MUERTE
En primer lugar, digamos que el erotismo y la muerte, mediante
la técnica contrapuntística, adquieren la categoría de oposición
constitutiva, es decir que representan un todo inseparable, que
le da una dimensión humana a lo inhumano, una medida de la
esperanza a los cercos inefables de la muerte, un grito de vida
a la desolación del terror. El escenario, un apartado pueblo que
se llama San José, que ha sido víctima del hostigamiento y la
crueldad por la guerrilla y los paramilitares, y que no encuentra
en la débil protección del ejército un paliativo para la inseguridad,
sino otra amenaza más en esa guerra en que sus habitantes son
sólo víctimas de todos esos ejércitos de la muerte. El personaje,
un profesor jubilado que se llama Ismael Pasos, cercano a los
setenta años, narrador protagonista y testigo de la historia a
través del cual se construye el mundo de lo social, es decir, la
vida de los otros, y el mundo de lo subjetivo, es decir, la per
cepción del entorno y de sus propias sensaciones. El profesor
es protagonista, agonista, voyeur y M\((%<,A&y a través suyo el
lector percibe esa alternancia entre una realidad muy compleja,
saturada de violencia, asesinatos, crueldades, secuestros, despo
jos, tomas armadas, combates, destrucción, corrupción, que son
esos referentes ya casi banales en nuestro país, y una realidad
íntima, subjetiva, mediada por la obsesión erótica y el disfrute
de los sentidos, inseparable de la desolación y el desastre. Pasos
observa con fruición la desnudez de su vecina, Geraldina, que
sabe, disfruta y alimenta esa pasión voyerista del profesor, con
la complicidad de su esposo. Observa con sensualidad morbosa
a Sultana, una jovencita que trabaja en su casa, y a Gracielita, la
criada de Geraldina; recuerda el encuentro con Otilia, su mujer,
en una escena en que se resalta la torpeza sensual juvenil; y no
puede eludir mirar a las mujeres cruzar sus piernas, pensar en su
sexo, imaginarlas desnudas. Se trata de un refugio para la edad
y la soledad, y por ello no siente ninguna vergüenza, a pesar de
los requiebros amables de su esposa. Lo que sí lo avergüenza y
entristece y lo hace caminar dando tumbos en medio de la guerra,
es la guerra misma: los disparos, los gritos, las decapitaciones,
los cadáveres horribles de hombres y animales que descubre en
!"#$'/2#$#,2#*#$D!($(+$(?A,7)'/$/:7)#+$"/$4!(*($,(4(+(,W$+/$D!($
lo hace sentirse extraviado es haberle perdido el rumbo a Otilia,
su mujer, que desaparece y nunca vuelve a encontrar; lo que lo
derrumba es la desolación de ese pueblo que va quedando vacío
por el hostigamiento de los violentos; lo que le nubla el pensa
miento es la tristeza de perderlo todo y a todos, y la voluntad
irrefrenable de no abandonar el pueblo simplemente porque es
allí donde ha hecho su vida y donde espera alelado la muerte.
Símbolo, radiografía, arquetipo, el profesor Pasos en esta novela
congrega la memoria social y el destino personal de miles de
colombianos indefensos, desplazados, vivos y muertos, en el fue
go cruzado de los violentos.
LA METÁFORA DE LA GUERRA
En segundo lugar, y tal vez como consecuencia del caos externo
que genera la violencia en el pueblo, esta mediación del erotismo
voyerista —que actúa en la novela como una especie de sustrato
compensatorio de lo real— termina siendo desplazada por el
espectáculo desolado de la guerra, de tal forma que el voyeur
embelesado en las intimidades de las mujeres se transforma en
M\((%<,&de la miseria y la muerte. Es tal el espectáculo de lo
violento, diríamos, que entonces no hay lugar a distracciones
subjetivas en la percepción del mundo, por más encantadoras
que ellas puedan resultar en la esfera de la intimidad o de la
imaginación erótica. El mirón que se complace con el cuerpo
desnudo —real o imaginado— de las mujeres, no puede sobre
vivir al paseante de la guerra, porque la guerra todo lo destruye
con su mordacidad feroz: niños secuestrados, cuerpos mutilados,
animales despedazados, casas destruidas, chantaje horrendo a
los familiares de los que están en poder de los grupos, desplaza
miento, estallidos de bombas, balaceras, humo, polvo, muerte y
miedo, desolación y miseria… Y un hombre anciano que busca
a su anciana mujer, un hombre que se olvida de sí y de su casa y
como un demente, en medio de la guerra busca y busca y nunca
encuentra a su compañera de toda la vida. Como una metáfora
insólita de nuestra realidad, en el pueblo de San José, que podría
ser cualquiera de los pueblos colombianos de la periferia, los
ejércitos libran su lucha, sin importarles la vida de los hombres,
#7/,,#+#*/%$("$%!%$4,/4)/%$2)(*/%5$(20(0)*/%$("$+#$:(%'#$*(+$
terror, empavorecidos en sus propios miedos.
El amor se convierte en tragedia, la compañía en ausencia,
y todo parece cerrado en un mundo así, tan ajeno a la esperan
za. Por ello, quizás los únicos que sobrevivan se llaman Los
Sobrevivientes, los gatos que acompañan al profesor, pero no
debemos olvidar que los gatos tienen siete vidas, y los misera
bles seres humanos sólo tenemos una sola e irrepetible vida. En
*(:")')6#5$8/.&%$6,7"9/.&de Evelio Rosero es una gran novela y
tiene más que merecido su honroso premio Túsquets de Novela
2006. Del fondo de esta cloaca de nuestra guerra fratricida, el
escritor ha logrado extraer lo esencial de un fenómeno que a
todos nos circunda y nos afecta, traspasando la barrera de lo
obvio para ocuparse de lo trascendente, de lo anecdótico para
contar lo esencial, de lo adjetivo para procurar lo sustantivo, en
un mundo despedazado por la insensatez. Pienso que Rosero
le ha dado a la violencia una dimensión artística notable pues
ha penetrado en el imaginario espiritual del que pudiéramos
enunciar como el más complejo de los problemas que aqueja a
los colombianos, y nos revela el rostro que esquivamos mirar
en el espejo. Todo ello ha sido posible gracias a un lenguaje
depurado, poético, de unos diálogos tensos y precisos, creando
una atmósfera que nos sobrecoge y nos hace pensar si alguna
vez tendrá fondo este barril sin fondo de un país que no parece
tener límites frente a la destrucción y la violencia.
F"$*(:")')6#5$(%'#$"/6(+#$(%$!"#$2!(%',#$*($%!$2#*!,(<$"#
rrativa y de los avances en un largo y variado proceso creativo,
que ha convertido en arte una realidad patente, auténtica, unas
historias de vida y muerte de la cotidianidad y de la crónica
de guerra. El solitario profesor mirón de faldas, intimidades y
desnudeces es un símbolo de la alegría y del encanto que hemos
perdido, y el profesor paseante ya no tiene ojos para mirar una
realidad mínimamente amable, porque todo ha sido arrasado por
la estupidez de los ejércitos. El profesor Pasos da muchos pasos
de M\((%<,, pero ya no podrá encontrar sus ojos vivarachos de
voyeur: todo se lo arrebató la guerra.
La Media Luna, 1 abril 2007
SOBRE HETERODOXIAS
DE JULIÁN SERNA ARANGO
E
n una nota sobre una primera edición de este libro, publi
cada en la Revista Número 25 de marzo—abril—mayo
de 2000, señalaba que uno de los propósitos de la obra
(,#$4+#"'(#,$D!($4("%#,5$:+/%/>#,$1$4/(')<#,$%/"$#77)/"(%$=!2#"#%$
concurrentes y que para acceder al encumbrado mundo de la
:+/%/>&#$"/$%/"$)"*)%4("%#0+(%$(+$2('#+("8!#?($")$(+$*)%'#"7)#
miento del tratado, ya que la intuición poética, la construcción
metafórica, el símbolo y la fábula pueden trascender más que
el pensamiento sistemático al que nos tiene acostumbrado la
:+/%/>&#$',#*)7)/"#+E
Ahora, nueve años después, cuando este breve pero signi
:7#')6/$+)0,/$=#$%)*/$>(+)<2("'($4!0+)7#*/$4/,$F*)7)/"(%$X)"$
Nombre, de México, en una versión renovada, transformada,
#24+)#*#$1$7/"$!"$2#*!,(<$)"'(+(7'!#+$*(:")')6#5$("$+#$D!($%!$
#!'/,5$(+$:+@%/>/$1$4,/>(%/,$a!+);"$X(,"#$Y,#"8/$"/%$2!(%',#$
todo el poder creativo de la palabra y la voluntad desacralizadora
*($+/%$7/"7(4'/%5$4!(*/$7/":,2#,$#D!(++/%$("!"7)#*/%E$F+$+)0,/$
7/,,(%4/"*($ #$ !"#$ >/,2#$ 4#,')7!+#,$ *($ +#$ ,(-(.)@"$ :+/%@:7#5$
que integra algunos de los llamados géneros menores de la an
tigüedad, es decir, la viñeta, el poema en prosa, el aforismo, la
anécdota, el ejemplo, la parábola, el proverbio, el adagio, que
tiene como referentes estilísticos próximos las obras de Cioran
112
en Europa, Borges en Argentina y Gómez Dávila en Colombia.
Estos géneros, que por lo general unen la creación poética con
+#$(.4,(%)@"$7/"*("%#*#$*($4/%'!+#*/%$:+/%@:7/%$1$')("("$!"$
*(,)6#*/$ (%4(7&:7/$ +)'(,#,)/$ ("$ +#$ ++#2#*#$ 2)"):77)@"$ /$ (+$
microrrelato,83 son utilizados por Serna Arango para consolidar
!"$#"')8!/$#+(8#'/$4(,%/"#+$%/0,($+#$2('#>&%)7#5$+#$:+/%/>&#$4/
sitivista y los universales, expresada en libros anteriores como
Teoría del recorte del mundo en Occidente (1998), 8#&'*/./P-#&
nace dos veces (2005), Paradojas en línea. En torno a Borges y
Cervantes (2006), ](9/*/:-#.&#*9%,(#9"E#.0&4+%,9<,#.&)%&5<()/&
desde el giro lingüístico (2007), La palabra como provocación.
>#:"#A&E%,./.&2&'*/./P%5#. (2008) y Somos tiempo. Crítica a
*#&."5+*"'7#7"D(&)%*&9"%5+/&%(&]77")%(9% (2009).
En este sentido, el libro podría leerse como una síntesis
literaria de una línea de pensamiento que ha ido forjando el
#!'/,$("$'/,"/$#$+#$:+/%/>&#$4/%'2('#>&%)7#$1$(+$8),/$+)"8i&%')7/5$
que corresponde también a su ejercicio docente como profesor
en la Maestría en Literatura y el Doctorado en Educación de
la Universidad Tecnológica de Pereira. Y digo síntesis literaria
por el virtuosismo y la decantación del lenguaje, que tiende y
logra la economía expresiva alrededor de aspectos cruciales de
+#$:+/%/>&#$7+;%)7#5$+#$=)%'/,)#$*($+#%$,(+)8)/"(%$1$*($+#%$8,#"*(%$
gestas humanas, el confort metafísico de Occidente, y, ante todo,
la recusación de los llamados “universales”. Textos breves, con
cisos, sugestivos, que en la mayoría de los casos requieren de
un lector medianamente avezado, porque se trata de un diálogo
intelectual selectivo en donde se expresa, con una clara voluntad
transgresora y mediante el sarcasmo, la ironía y la paradoja, una
posición iconoclasta frente a las llamadas verdades establecidas y
83
Cfr. “Augusto Monterroso ensayista: la estética de la brevedad”, p.
los símbolos y paradigmas de Occidente; y en donde se cuestiona,
por tanto, la Historia, Dios, la sexualidad, el amor, la inmorta
lidad, el tiempo, las religiones monoteístas, los grandes relatos
*($+#$2/*(,")*#*$1$+#%$>#+#7)#%$*($+#%$7)("7)#%$1$+#$:+/%/>&#E
El libro está dividido en dos partes, que parecen corresponder
a dos momentos distintos en la gestación creativa, la primera
de 213 textos y la segunda de 121, pero en donde se aprecia la
unidad de escritura desde el punto de vista de los temas recu
rrentes, y del estilo desde sus preferencias formales. Un libro
que inquieta por la agudeza de los razonamientos y la ironía de
los enunciados, y que puede leerse como se leen los Escolios
de Gómez Dávila, principalmente porque tiene la cualidad de
+#$%&"'(%)%$4+!,)%)8"):7#')6#$*(+$+("8!#?($+)'(,#,)/$4#,#$,(7!%#,5$
como lo hemos dicho, los universales y la historia. Para ilustrar
#+$+(7'/,$%/0,($+#$#8!*(<#$7,&')7#$1$+#$-!)*(<$*(+$+("8!#?($D!($
sugiere pensamientos muy interesantes sobre aspectos diversos
de la cultura, he seleccionado algunos breves textos que a mi
juicio pueden provocar ese apetito intelectual. Con ellos estoy
expresando no sólo el reconocimiento por un pensador que ha
8#"#*/$!"$+!8#,$*(%'#7#*/$("$+#$#7#*(2)#$7/2/$:+/%@:7/$("$
Colombia, sido compañero en varias lides culturales en el espacio
amable de la universidad Tecnológica de Pereira:
Sobre Dios:
¿Si el hombre desciende del mono y Dios hizo al hombre a su imagen
y semejanza, de quién desciende Dios.84
Si Dios todo lo puede ¿Cómo valoriza sus logros? Si todo lo sabe,
olvidará sus malos recuerdos; si es ubicuo, no tiene donde escon
84
Julián Serna Arango, Heterodoxias, Ediciones Sin Nombre, 2009, Méxi
co, pp. 1, 150.
derse; si es uno, carece de pares; si es perfecto, no tiene futuro; si
no puede hacer el mal, no es libre.85
Sobre los universales:
Así los universales sean un soplo de voz, no menos cierto es que
con ese simple hálito se atizó el fuego que consumió a los herejes
en 4<9/.&)%&P%086
El mundo no es depósito de universales sino un juego de diferen
cias. El poeta da cuenta de la complejidad inaudita de la existencia
#$',#6A%$*($+#$7(%)@"$7/"')"!#$*($%)8"):7#*/$1$%("')*/\$fS)77)@"`$
La de los otros.87
Sobre la mujer y el tiempo:
Hubiera podido no conocerte, no habernos bajado en la misma para
da, haberte olvidado en la primera pelea, no escribir estas líneas…
Hubieras podido no leerlas, habría podido no saberlo.88
¿Cuántas mujeres no conocimos? ¿Cuántas que el azar desvió,
cuántas que nacieron a destiempo? Haber sido uno, sólo uno, mu
chos quizá, pero en un solo cuerpo, nos ha obligado a hacer las cosas
en orden. El mundo, en cambio, es múltiple, una serie de eventos en
desbandada, y hacemos lo que podemos con los precarios medios,
pero es esa limitación la que valoriza nuestros logros, cuando basta
una sonrisa de la mujer que nos apremia para hacer de ese día un día
*($:(%'#\$T/"$4#+#0,#%$7/2/$(%#%5$Y4/+/")/$)")7)#0#$+#$,(-(.)@"$
que lo llevaría hasta ella.89
85
Julián Serna Arango, Ídem, pp. 2, 10.
86
87
88
89
Como se puede ver, se trata de pensamientos sugestivos, de
aforismos muy bien escritos, que pueden leerse en la placidez
de una tarde fresca o un amanecer que atisba sus primeras luces;
o también en las alturas, entre las nubes, como en efecto pude
hacerlo por segunda vez, en los aires silenciosos del sur de Amé
rica, abajo el mar, a un lado el desierto, y yo por allá encima del
mundo, feliz de tener este libro entre mis manos.
La Media Luna,
25 de noviembre de 2009
A PROPÓSITO DE SONETOS PROFANOS
DE HÉCTOR ESCOBAR GUTIÉRREZ90
C
on la certeza que proporciona el encomio intelectual
frente a las obras de autores representativos del Eje
Cafetero y por la amistad que me liga con el diablo,91
puedo expresar esta noche que cada nuevo libro de Héctor Esco
bar Gutiérrez sorprende y lo congratula a uno con la vida, quizás
por ese sentido del decoro que siempre ha mantenido el poeta
frente a su propia producción artística. De modo que es un motivo
de alborozo para la región cafetera y para Colombia que en este
feliz año de 2009, el autor pereirano haya publicado dos libros:
Florilegio de escándalos y candorosas aberraciones y Sonetos
profanos, libro que ahora comento gracias a la gestión de Ana
María Jaramillo en Ediciones Sin Nombre de México. De modo
que, para empezar, puedo decir sin ningún rubor que tengo vendi
da mi alma al diablo, porque siempre le he apostado a su poesía.
Y la de nuestro amigo sí que es poesía desde el punto de vista
90
Héctor Escobar Gutiérrez. Sonetos profanos. México: Ediciones Sin Nom
bre, 2009.
91
El poeta risaraldense es conocido en el medio intelectual regional como
“el diablo” por su trayectoria en la investigación y el culto satánico; es llamado
("$ 7&,7!+/%$ (%4(7)#+)<#*/%$ Q(+$ 4#4#$ "(8,/B$ 1$ %!$ )"-!("7)#$ ("$ +#$ 4/(%&#$ 1$ +#$
música de los jóvenes es destacada. Para mayor información, ver: Orfa Kelita
Vanegas Vásquez. 8#&%.969"7#&)%&*#&@%,%$-#&%(&^679/,&=.7/3#,&I<9"6,,%GA Pe
reira: Maestría en Literatura, Colección “Literatura, Pensamiento y Sociedad”,
No. 1, Universidad Tecnológica de Pereira, 2007.
117
clásico de la poiesis, esto es, como alumbramiento, creación, ges
tación de sentido a través de la palabra: en este libro, con un
título un tanto ambiguo de Sonetos profanos, Escobar despliega
todo su ingenio verbal en la escritura de sonetos con una factura
que podríamos llamar impecable, gracias a la perfección que
para esta forma de construcción poética ha alcanzado el autor
+!(8/$*($2!7=/%$#R/%$*($'("#7)*#*$("$(+$/:7)/$1$*($4(,%)%'("7)#$
intelectual en algo que para muchos pareciera pasada de moda
por el facilismo con que suele escribirse en nuestro medio, con
la notable excepción del poeta quindiano Noel Estrada, fallecido
hace algunos años.
En el conjunto de la obra poética de Escobar Gutiérrez, So
netos profanos continúa una tradición de Occidente que consiste
en la vigencia del soneto como forma expresiva clásica, para
revelar aspectos cruciales del mundo contemporáneo como la
angustia, la soledad, el desarraigo, el dialogo con la historia y
+#$+)'(,#'!,#5$+#$2!(,'(5$+#$:")'!*$1$(+$%("')*/$6#7!/$*($+#$(.)%
'("7)#$=!2#"#E$]/$(%4(7&:7/$("$(%'($+)0,/$(%5$%)"$(20#,8/5$(+$
cuestionamiento mismo del lenguaje y de la búsqueda de nue
vas posibilidades estilísticas de la palabra poética, como en su
tiempo lo pretendieron las vanguardias en América Latina. Así
2)%2/5$(%$(6)*("'($(+$'/"/$(D!)+)0,#*/$("$+#$,(-(.)@"$:+/%@:7#$
que avizora la trascendencia, que determina ir al encuentro de
la lucidez, del saber esotérico y del equilibrio formal, asuntos
que son constantes en su poética, como si con esta propuesta
llegara al cenit de un espíritu iconoclasta que ha cuestionado con
acierto los más consolidados paradigmas religiosos y dogmáti
cos y ha hecho de la transgresión el núcleo cohesionador de su
D!(=#7(,$+)'(,#,)/E$X/"$4/(2#%$2!1$%)8"):7#')6/%5$0(++#2("'($
elaborados, profundos, picarescos pero sosegados, en los que
se invoca el silencio de la naturaleza contra el bullicios de la
ciudad, la madurez de unidad frente a la escisión caótica del
yo, el canto a la vida frente a la blasfemia de lo consagrado, la
fugacidad del instante opuesta a la eternidad, en una especie de
contrapunto recuperador de sentido, dentro de una estructura
4(,>(7'#2("'($*(:")*#E
Desde el punto de vista formal, se trata de un libro que pro
pone renovar la concepción tradicional del soneto, en especial en
aquellos poemas en donde la materia primordial es la creación
estética con sus correspondientes virtualidades expresivas, y el
despliegue reiterado de sonoridades y rimas novedosas, dando
así testimonio del afán permanente del autor en la búsqueda de la
originalidad en la concepción y escritura del soneto. Los textos
que a mi juicio representa un aporte singular, desde esta inten
ción renovadora, son los poemas “Fragmentaciones” (p. 16) y
“Sinuti” (p. 22), que trascribo en su integridad, para que el lector
%($)"6/+!7,($/$7/)"7)*#$("$+/%$("!"7)#*/%$*($(%'#%$,(-(.)/"(%^
Fragmentaciones
Impertérrito, móvil, sibilino,
7#%!&%')7/5$%/:%'#5$("%)2)%2#*/W
viandante, solitario, escarmentado
va recorriendo el sabio su camino.
Relámpago, techumbre, desatino,
confusión, inquietud… Atormentado,
quisquilloso, sombrío, agazapado,
el sabio urde a tientas su destino.
Sendero, pedregoso, interminable.
Consigo, laberíntico, insondable,
divaga el sabio en suma, haciendo restas.
Pendiente, pantanal, resbaladizo…
Puliendo, pertinaz, verso, castizo,
el sabio sigue con su cruz a cuestas.
En este soneto, porque se construye con la concurrencia de
términos escindidos de la sintaxis y que operan como referencias
*($!"$'/*/$/,8;")7/$D!($)"'("'#$,(6(+#,$!"$%)8"):7#*/5$(%'/$(%5$
como sustantivos, adjetivos, conjugaciones verbales que gestan
su oculto orden lógico, algo así como una propuesta estructural
implícita y libre en el acto de la lectura, aunque no se ofrezcan
conectores en la construcción de la frase y las palabras sólo estén
separadas por comas.
Sinuti
Garifol de lis terral misonada
con la dolas afestan solantura;
perlafe tírclas in de toladura
fun laxtes la fonodia ladutada.
Tilon pis en la safra disonada
per la roxa letaina la funtura;
en no suca de tilgo festrasura
por la cafane dina destrechada.
Sin copela, tildara misurga,
(+)/"$#%)-($4(").$+#$7/"%!,8#5
+)"/$:"#"$%!$*#2("$+#$7(,',&#E
T/"$+#$:"(.#$*(%($+/7+/$(0(%/5
'(,($+#$:,($("$6(%'/$,(7/0(%/5
de mi fatan la turan la enaría.
En este caso, en la medida en que el poema es puro lirismo
significante, pura explosión musical de vocablos inventa
*/%$D!($"/$,(2)'("$#$")"83"$%)8"):7#*/$")$#$!"$)*)/2#$7/"/9
cido, pero que tienen una carga emotiva y acústica suge
rida por el anacronismo premeditado del lenguaje. Lo que
importa es la cadencia, el ritmo, el encantamiento verbal de las
sonoridades.
En ambos casos, se vislumbra en sus versos la asimilación
transmutada de poetas modernistas y vanguardistas en Hispano
américa como Rubén Darío, León de Greiff, Vicente Huidobro
y César Vallejo, así como también de los simbolistas franceses
del siglo XIX —Rimbaud, Baudelaire, Verlaine— y Borges —en
dos espléndidos sonetos llamados “Leyendo a Borges” (pp. 35,
36)— autores éstos con los que se dialoga en la intimidad de
varios de sus textos.
Los devaneos creativos vanguardistas, sin embargo, no le
,(%'#"$ )24/,'#"7)#$ #$ +#%$ =/"*#%$ ,(-(.)/"(%$ %/0,($ (+$ *(%')"/$
*(+$ =/20,($ ("$ !"$ 2!"*/$ :")'/$ ("$ D!($ "/$ 4#,(7($ =#++#,%($ +#$
esperanza ya que a todos nos atormenta desaparecer algún día.
Por ello el verbo poético se refugia en el ensimismamiento del
lenguaje, la búsqueda, el desciframiento y cierto nihilismo radical
frente a cualquier respuesta metafísica. La poesía de Escobar,
en esta perspectiva, es homogénea, provocadora, transgresora
y mantiene la línea de otros libros suyos, como Cosmogonías
(1985), Estetas y heresiarcas (1987), El libro de los cuatro
elementos (1991), El punto y la esfera (2004), considerando las
6#,)#7)/"(%$D!($=($%(R#+#*/$("$%!%$4+#"'(#2)("'/%$:+/%@:7/%$
2;%$)*("'):7#0+(%$1$4(,%/"#+(%E
Por todo lo anterior, frente a un libro como este es preciso
repetir mi certeza inicial respecto de la poesía de Héctor Escobar
Gutiérrez y de su nuevo libro Sonetos profanos: como soy ateo,
gracias a Dios, en materia de poesía le tengo vendida mi alma
al diablo y en consecuencia los invito a celebrar este aquelarre
imaginario y este conjuro festivo de la palabra.
La Media Luna,
25 de noviembre de 2009.
!=F_]_&=`&?84F]_?1F]
DE MARTHA CECILIA CEDEÑO PÉREZ92
E
laborado en torno a la nostalgia y con un hondo sentido
de orfandad y desesperanza, este poemario revela, desde
el ahora de un espacio contradictorio donde coexisten
diversos tiempos, hasta una voluntad de condensar la expresión
verbal en lo esencial de la imagen que quiere transmitir: la vida
del exilio voluntario y de la ausencia al otro lado del mundo,
la casa, la familia, el río, las plantas, el amor, los viajes, el sen
tido inefable de existir. Poemas para refrendar el olvido, para
testimoniar un recorrido, algunas veces amable, por distintos
lugares, donde las estaciones de esa sosegada y feliz ciudad de
Barcelona, que aparece en voces esperanzadas, se enfrentan y
contrastan con la luminosidad, el bullicio, la naturaleza despierta
del trópico, ya distante, memoria y ausencia. Se transita entre
el tedio lustroso de una existencia que no encierra ni acosa,
sino se diluye en la esperanza; entre el quiebre espiritual por la
partida y la certeza del no querer volver jamás a ese espacio que
se ha abandonado, pero que no se olvida. Por ello la nostalgia,
el sentido de la pérdida, el cul de sac existencial que refunde
los amores y los afectos, como si el verbo quedara en el vacío.
92
Prólogo al libro de Martha Cecilia Cedeño Pérez. Versos en claroscuro,
próximo a aparecer.
123
El ser que evoca es, sin duda, una mujer. Una mujer poeta.
Se aprecia en la singularidad en la construcción metafórica, en
+#$7#,8#$#>(7')6#$*($+/$D!($%($(6/7#5$("$+#$%)8"):7#')6#$(7/"/2&#$
del lenguaje, en la singular perspectiva de percibir y revelar el
mundo con sus seres y fantasmas, hasta en los títulos en que
divide este breve libro: Presagios, Exilios, Memorias, Palabras,
Espacios, Trazos, OsariosE$d"#$2!?(,$4/('#$D!($,(-(.)/"#$%/0,($
el amor y la esperanza sin atisbos sentimentales sino profundos
interrogantes sobre el desarraigo y la soledad que genera el vigor
de una vida que no puede dejar pasar con la monótona voluntad
de los relojes; que disfruta la cotidianidad de la mano de su hija
en una ciudad que le brinda todo, menos el olvido de lo que ya
nunca fue, ni de lo que ha sido; que a veces se encuentra exilia
da de sí misma, en la desmemoria y los ecos del silencio. Con
algunos simbolismos sobre la luna, el agua y la noche, y guiños
mitológicos a la diosa Clío, la poesía de Martha Cecilia Cedeño
Pérez propone una estética de la evocación, una búsqueda de la
intimidad —en que se fusiona el ser individual y la identidad
colectiva— para poder aprehender mejor ese legado del pasado
que se carga en el exilio, que es la realidad cotidiana.
Cada una de los títulos —concretos, rotundos— que concen
',#"$0,(6(%$4/(2#%$7/"$"37+(/%$'(2;')7/%$)*("'):7#0+(%5$7/"7)'#$
y recita sus enunciados:
Presagios, anticipaciones de la muerte ineluctable, de la des
piadada diáspora en busca de otras realidades en las que tampoco
se encuentra la plenitud porque los espejismos del confort están
2(*)#*/%$4/,$+#$"/%'#+8)#W$#"!"7)/%$D!($4,(:8!,#"$(+$2)%'(,)/$
en la mirada de los gatos, en la quietud del invierno, en el cansan
cio de otros abrazos, en el amor, que está quebrado en el espejo,
en el deseo, que se diluye en la muerte próxima, que es otra
forma de soledad; destellos funestos que dibujan en el aire la
incertidumbre de lo irrecuperable.
Exilios, irremediables anticipos a la “sombra del olvido” que
genera partir de un lugar, sin olvidar que partir es también morir
un poco y no se puede morir dos veces; caminos que se recorren
en esa otredad donde siempre se es extranjero en las calles y casas
del otro lado del mar; trashumancias donde la memoria se des
gasta en la cotidianidad de un mañana repetido y la vez incierto.
Memorias, voces que son fugaces destellos en la imagen acústica,
incapaces de revelar con sus sonidos desarraigados a la infancia,
los padres, la casa, el río; imágenes en claroscuro de la melancolía,
4#,#$D!($(+$#2/,$1$+#$#+(8,&#$-!1#"5$#!"D!($%(#"$>#"'#%&#%$*(+$
ayer, sin angustias ni desgarramientos.
Palabras,$,(-(.)/"(%$%/0,($+#$7,(#7)@"$4/A')7#5$7/2/$+#$%(,4)("9
te mítica que se muerde la cola, eterno retorno a lo mismo de la
esencia del poema, palabra, “brizna de sal/ anegada de lluvia/ y
abismos”; pre—textos de la materia misma del libro, transparentes
lianas con las que se ata el verbo para la música y la ensoñación.
Espacios, lugares de allí y de acá en que se mueven el presente y
el pasado, cada uno con sus colores y sus sonidos, donde la poe
sía y la poeta visionan el asombro, el desamor, la soledad, los
encuentros y los adioses.
Trazos, pinceladas para el ensimismamiento en la fragilidad de
la hija, para el llamamiento en sordina del amor y del erotismo;
señales con las que se pinta la noche para que aparezca la luna,
para que en el solsticio de verano las manos trémulas de los
amantes encuentren la piel, olviden el olvido.
Osarios, despojos de la guerra, llantos de sol y luna y cemente
rio, visiones del terror de ese país que se lleva untado en la
cabellera, puntos blancos de muerte, como huesos quebrados,
en la negrura de la noche.
Por todo esto, resulta tan sugestivo este breve libro de poe
mas, en que se resalta el cuidado del lenguaje, la tendencia a lo
esencial, depurando imágenes y metáforas para que la palabra
4/A')7#$#+7#"7($%!$2#1/,$%)8"):7#*/5$%)"$%!7!20),$#$+/%$#,'):7)/%$
del hermetismo ni los simples juegos verbales.
Los poemas dedicados al erotismo y al amor, por ejemplo,
que se hallan dispersos en los núcleos antes referidos, concentran
su fuerza expresiva en la desmemoria de los cuerpos y en la
2(2/,)#$*($+#%$)2;8("(%$D!($+($7/":(,("$%("')*/$#$+#$/',(*#*$
#!%("'(5$("$!"#$>/,2#$*($:")'!*$)"(>#0+($*(+$')(24/E$F+$%(,$D!($
%($(6/7#$(%$!"#$)+!%)@"$(%>!2#*#$("$(+$*(%("7!("',/$:"#+$1$4/,$
ello es palabra que llena la boca y aturde el recuerdo.
Los que evocan la ciudad del presente, Barcelona, se detienen
en parques, calles, pasajes fugaces de una cotidianidad plácida
pero que se siente como ajena, donde todo recibe la luz de la
luna, que es el astro y la hija, “luna—mar/ hija de arena y sal”.
Los que son pura nostalgia del pasado, la tierra, la casa, los
padres, revelan la impotencia de la dura realidad frente al ensueño
y están a la vez llenos de colores, olores, sabores, palabras sonoras
para nombrar la naturaleza: albahaca, guadua, ceiba, café, guaca
maya, Cacarica, Pacandé; pasado en presente del mundo del otro
lado del mundo, incertidumbre de la partida y del regreso, rito de
paso entre caminos inciertos y un interrogante sin resolver sobre
el destino de los seres que se aman en la melancolía.
Aquellos que se relacionan con la muerte violenta de ese país
que se ha dejado y tanto duele, y que tienen el escueto título de
Osarios, son como clamores impenitentes frente a lo macabro e
insensato de la guerra, algunos de ellos con referentes implícitos
"/$%)(24,($)*("'):7#0+(%$("$(+$7/"'(.'/$4#,#$(+$+(7'/,$"/$#6(<#*/5$
pero con una poderosa fuerza metafórica a partir de imágenes
visuales: hilos de sangre, lluvia, cementerio, risas apagadas,
bocas abandonadas, llanto, río. En este sentido, el poema V lo
gra un nivel de concentración expresiva que merece destacarse:
para referir la muerte violenta en el campo y los cadáveres que,
destrozados, son arrojados al río y navegan como leños yertos
(escena triste de la guerra en Colombia difundida con tanta
(%4(7'#7!+#,)*#*$4/,$+/%$2(*)/%$("$(+$4#%#*/c5$%($%)24+):7#$#+$
máximo el enunciado:
Ojos abiertos
sobre el heno seco.
Los sueños
Dormidos
río abajo.
Otro tanto podría decirse del penúltimo poema de la serie y
*(+$+)0,/5$D!($)"'("'#$!"#$*(:")7)@"$*($+#$+)0(,'#*$("$!"#$4#',)#$
sorda al estruendo de las armas:
La libertad es una
trampa:
ojos de metal
acechan
las horas.
Para la poesía que se escribe ahora en Colombia, con tan va
riados matices y propuestas, este libro condensa una voz poética
4,/4)#5$4+!,)%)8"):7#')6#$1$6#+)/%#5$!"#$(%4(7)($*($&"%!+#$%/"/,#$
del exilio voluntario, que indaga por aspectos fundamenta
les del hombre moderno, de su encrucijada y fragmentación, en
7/"'(.'/%$(%4#7)#+(%$1$'(24/,#+(%$)*("'):7#0+(%5$("$+/%$D!($(+$
país, Colombia, es un espejo empañado y fragmentado: como
el ser mismo, escindido en muchas búsquedas. Un poemario
que seguramente será recibido con entusiasmo por la comuni
dad literaria del país, para que Martha Cecilia Cedeño Pérez y
Claroscuro sean un punto de referencia importante en las letras
colombianas contemporáneas.
La Media Luna, junio de 2009
Ensayos de La Media Luna de Cesar Valencia Solanilla,
se terminó de imprimir en Solar, Servicios Editoriales S.A.de C.V.
en México D.F., en junio de 2010. La edición estuvo al cuidado
de Ana María Jaramillo.
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Ensayos de La Media Luna

Book · July 2010

Césasr Valencia Solanilla

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EDICIONES SIN NOMBRE

Editora: Ana María Jaramillo Mejía

Primera edición, 2010

DR © Cesar Valencia Solanilla 2010

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial

Impreso y hecho en México

se puede acudir para ilustrar estos planteamientos que sería

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