Coleccionismo Mecenazgo y Mercado Artist

Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico:
ámbitos europeo, americano y asiático
ÍNDICE DE CONTENIDOS
PRÓLOGO ..................................................................................................................................
PROGRAMA ...............................................................................................................................
COMITÉ CIENTÍFICO .............................................................................................................
COLECCIONISMO, MECENAZGO Y MERCADO ARTÍSTICO
EN EUROPA ...............................................................................................................................
MEDALLAS, HONORES Y FAMA. MUJERES ARTISTAS IBEROAMERICANAS EN

LOS SALONES (1852-1914) [Illán, Magdalena. Universidad de Sevilla]………………………………
LOS ENCARGOS CERÁMICOS DE FELIPE II PARA SUS PALACIOS: ORNAMENTO

ARQUITECTÓNICO Y PIEZAS UTILITARIAS [Calvo, Eva. Universitat Jaume I] ...............
COLECCIONES PRIVADAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA: DE UN
COLECCIONISMO DE PINTURA A UN COLECCIONISMO MULTIDISCIPLINAR
[De la Guerra, María del Carmen. Universidad Complutense de Madrid]……………………………..
EL PATRONATO EN LAS CAPELLANÍAS. EL CASO DE ALONSO DÁVILA [Duro
Garrido, Rafael. Universidad de Sevilla ]…………………………………………………………......................
LA COLECCIÓN DE ESCULTURAS DEL PALACIO DE FERNÁN NÚÑEZ
(CÓRDOBA) [Espejo Jiménez, Francisco Manuel. Universidad de Córdoba]……......................
LOS OCHENTA Y UNA “VUELTA AL ORDEN” EN ESPAÑA: NUEVA FIGURACIÓN,
TRANSVANGUARDIA Y ARTE NEOMETAFÍSICO EN LAS EXPOSICIONES Y
COLECCIONES NACIONALES [Feo Rodríguez, Noemí María. Investigador
independiente]………………………………………………………………………………………………………………..
LOS ORNAMENTOS BORDADOS DE LA CATEDRAL DE SEVILLA EN LA

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI [Gelo Pérez, Rocío. Universidad de Sevilla]……………
MARGARITA DE PARMA (1522-1586), UNA MECENAS ENTRE FLANDES E ITALIA
[González Íscar, Carlos Andrés. Universidad de León]……………………………………………………….
TRABAJOS DE NICOMEDES DÍAZ PIQUERO EN RONDA [Guerrero Bernal, José
María. Universidad de Sevilla]………………………………………………………………………………………….
¿POR QUÉ INVIERTEN LOS BANCOS EN ARTE? [Haro Ramos, Manuel. Universidad
Complutense de Madrid]…………………………………………………………………………………………………
EL MERCADO PICTÓRICO EN ESPAÑA. AÑOS 40 Y 60 (GALERÍAS BIOSCA,
EDURNE Y MORDÓ) [Hernando González, Amaya Henar. Universidad San Pablo-CEU]….
LA CATEDRAL A LA MODA. ESTUDIO DEL PAPEL JUGADO POR LOS
MIEMBROS DEL CABILDO PALENTINO EN LA BARROQUIZACIÓN DE SU
CATEDRAL DURANTE EL SIGLO XVII [Lobato Fernández, Abel. Universidad de
León]…………………………………………………………………………………………………………………………….
2
COLECCIONISMO Y GUSTO ARTÍSTICO EN EL MARQUÉS DE VALDE-ÍÑIGO Y

SEBASTIÁN MARTÍNEZ. DIÁLOGOS EN CÁDIZ ENTRE EL BARROCO Y LA
ILUSTRACIÓN [Maura Alarcón, Carlos. Universidad de Sevilla]………………………………………
LOS CÓDICES MINIADOS DEL FONDO ZELADA EN LA BIBLIOTECA
CAPITULAR DE TOLEDO: HISTORIA DE UNA COLECCIÓN [Moraleda Moraleda,
Jaime. Universidad de Castilla–La Mancha]………………………………………………………………………
DELIBERACIONES SOBRE EL PALÁCIO DE MONSERRATE DE FRANCIS COOK

[Moure Pazos, Iván. Universidade de Santiago de Compostela]…………………………………………..
IGNACIO GÓMEZ MILLÁN, LA CASA CARO Y SU APORTACIÓN AL BORDADO

SEVILLANO DEL REGIONALISMO [Navarro Ambrojo, Gonzalo. Universidad de
Sevilla]…………………………………………………………………………………………………………………………
LUIS PARET: PINTOR DEL INFANTE DON LUIS [Orellana Escudero, Gerardo.
Universidad Rey Juan Carlos]………………………………………………………………………………………...
TRAJANO: MECENAZGO ARQUITECTÓNICO COMO SÍMBOLO DE PODER
IMPERIAL (98-117) [Oribe Pérez, Celia. Universidad de Sevilla]……………………………………..
LA REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA COMO MECENAS DE LA MÚSICA
DE CINE [Pérez García, Lucía. Universidad de Sevilla]…………………………………………………….
COLECCIONISMO INGLÉS EN LA TRADICIÓN ROMÁNTICA. PETER

WINCKWORTH Y SU COLECCIÓN DE BARROS MALAGUEÑOS [Ramírez González,
Sergio. Universidad de Málaga]……………………………………………………………………………………….
RICARDO MADRAZO. UN INTERMEDIARIO EN EL MERCADO DE

ANTIGÜEDADES [Roca Cabrera, María. Universitat de València]…………………………………..
ARTE ROMÁNICO EN LOS DESPOBLADOS DE GUADALAJARA: OBRAS EN

MUSEOS Y COLECCIONES PARTICULARES [Salgado Pantoja, José Arturo. Universidad
de Castilla-La Mancha]…………………………………………………………………………………………………..
UNA APROXIMACIÓN A LA FIGURA DEL ANTICUARIO MIGUEL BORONDO

(1857-1930) [Sánchez Sauleda, Sebastià. Universitat de Barcelona]……………………………………
EL TEATRO DE LOPE DE VEGA Y DE GUILLEM DE CASTRO COMO VEHÍCULO
DE DIFUSIÓN DE LA FILOSOFÍA POLÍTICA DE MARIANA Y RIBADENEYRA [Silva
Ortiz, Lorenzo. Universidad Nacional de Educación a Distancia]………………………………………
COLECCIONISMO, MECENAZGO Y MERCADO ARTÍSTICO EN

AMÉRICA Y ASIA ......................................................................................................................
COLECCIONAR LO INTANGIBLE. SECOND LIFE, ASSASINS CREED Y OTRAS

REALIDADES VIRTUALES [Aguilar Orellana, Juan José. Universidad Complutense de
Madrid]…………………………………………………………………………………………………………………………
3
BENJAMIN VICUÑA MACKENNA Y LA EXPOSICIÓN DEL COLONIAJE DE 1873.

PLANTEAMIENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN TORNO A UNA COLECCIÓN
TEMPORAL DECIMONÓNICA EN SANTIAGO DE CHILE [Cinelli, Noemí / Marrero
Alberto, Antonio. Conicyt Iniciación Fondecyt, Chile / Conicyt Postdotorado Fondecyt,
Chile]……………………………………………………………………………………………………………………………
DISTINGUIDAS MERCADERÍAS. ESCULTURA Y ARTES SUNTUARIAS EN LA

NUEVA GRANADA (SIGLOS XVII Y XVIII) [Contreras-Guerrero, Adrián. Universidad de
Granada]……………………………………………………………………………………………………………………….
JOSÉ LUIS BELLO Y ZETINA (1889–1968): POBLANO, FILÁNTROPO Y

COLECCIONISTA DE ARTE [Díaz Mayordomo, Alicia / Cambero-Santano, Francisco
Javier. Universidad de Extremadura]………………………………………………………………………………..
LA COLECCIÓN DE ESTAMPA JAPONESA EN ESPAÑA DE LOS ARTISTAS

TOYOHARA KUNICIKA Y YÔSHÛ CHIKANOBU [Díez Galindo, David. Universidad de
Zaragoza]……………………………………………………………………………………………………………………….
MERCADO Y COLECCIONISMO DE LA PINTURA DE GÉNERO ESPAÑOLA EN

AMÉRICA. EL CASO DE FRANCISCO DOMINGO MARQUÉS [Juberías Gracia,
Guillermo. Universidad de Zaragoza]………………………………………………………………………………..
COLECCIONISTAS ARGENTINOS EN LAS PRIMERAS DÉCADAS DEL SIGLO XX.

LAS CONEXIONES BUENOS AIRES - PARÍS – MALLORCA [Lladó Pol, Francisca.
Universitat de les Illes Balears]…………………………………………………………………………………………
LUGARES DE MEMORIA, LUGARES DE PODER: MESOAMÉRICA EN LOS

DISCURSOS POLÍTICOS Y MUSEOGRÁFICOS DE LAS GRANDES EXPOSICIONES
UNIVERSALES (SIGLO XIX) [Pimenta Silva, Miguel. Universidad Complutense de Madrid.
Centro de História da Universidade de Lisboa]…………………………………………………………………
COLECCIONISMO Y CULTURA POP EN EL SIGLO XXI. DEL CONCEPT ART

HASTA EL MERCHANDISING [Rivas Romero, Miguel Ángel. Universidad de Málaga]……
COLECCIONAR PINTURA JAPONESA CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA: UNA

APROXIMACIÓN A LAS PRINCIPALES COLECCIONES PRIVADAS Y EL
MERCADO DEL ARTE [Rodríguez Cunchillos, Alejandra. Universidad de Zaragoza]………..
ORIGEN Y DESARROLLO DEL COLECCIONISMO J POP EN ESPAÑA [Román Jaime,

María Vanesa. Universidad de Málaga]…………………………………………………………………………….
CALOUSTE SARKIS GULBENKIAN Y SU MECENAZGO EN JERUSALEN.

BIBLIOTECA GULBENKIAN [Rosado de Rueda, Fátima. Universidad de Sevilla]…………..
4
El III Congreso Internacional: Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico:

ámbitos europeo, americano y asiático, organizado bajo el marco institucional del Máster
Universitario en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección Iberoamericana de la
Universidad de Sevilla, tuvo lugar los días 21, 22, 23 y 24 de mayo de 2018 en la Facultad
de Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla y en la sede de la Escuela de
Estudios Hispanoamericanos del Centro Superior de Investigaciones Científicas.
Como en las anteriores ediciones, participaron investigadores, licenciados,

graduados, doctorandos y doctores del ámbito humanístico –destacando a los
procedentes de disciplinas como la Historia, Historia del Arte, Antropología, Bellas
Artes, Derecho, Filología y Filosofía-, para que ofrecieran su visión sobre aspectos
relacionados con el coleccionismo, el mecenazgo y el mercado artístico desarrollados en
Europa, América y Asia desde la Antigüedad Clásica hasta nuestros días.
Este tercer Congreso, al igual que los dos primeros, ha contado con una buena
acogida por parte de asistentes, comunicantes, ponentes magistrales y voluntarios,
reuniendo un total de sesenta y cinco participantes de la comunidad universitaria, museos
y centros de investigación tanto nacionales como internacionales –con propuestas
recibidas de China, Italia, Portugal, Ecuador, Colombia o México-. Este indicador prueba
el gran alcance del evento y anima a llevar a cabo actividades relacionadas que fortalezcan
la oferta científica y divulgativa de la Universidad de Sevilla, un organismo difusor del
conocimiento al servicio de la sociedad.
En la primera sesión, tras la inauguración del Congreso y la entrega de material,

Doña Ester Prieto Ustio y Don Luis Rafael Méndez Rodríguez impartieron conferencias
magistrales en torno al comercio pictórico atlántico en el siglo XVII y al coleccionismo de
estampas y libros en el siglo XVIII, respectivamente. Además se presentaron
comunicaciones de investigadores procedentes de Universidades como la de Castilla-La
Mancha, Sevilla, León, Zaragoza, Salamanca, Illes Balears y el Colegio de Michoacán.
La presencia de las mujeres artistas iberoamericanas en los Salones franceses y la

tasación pictórica en la Lima dieciochesca fueron las temáticas presentadas en las
conferencias magistrales de Doña Magdalena Illán Martín y Don Antonio Holguera
5
Cabrera, y se expusieron propuestas de centros como la Universitat Jaume I, la

Universidad de Granada, Barcelona, Francisco de Vitoria, Rey Juan Carlos, Pontificia
Universidad Católica de Ecuador, Universidad Nacional de Educación a Distancia y
Centro de História da Universidade de Lisboa.
En el tercer día del Congreso, las ponencias magistrales corrieron a cargo de Don
Manuel Pérez Hernández y Doña María Uriondo Lozano, las cuales fueron dedicadas a
la colección de platería del Museo Carmelitano de Alba de Tormes y a la figura del
empresario teatral Vicente Lloréns Asensio. Los investigadores que presentaron
comunicaciones en esta sesión acudieron de instituciones como el Museo Naval de
Madrid, la Universidad de Extremadura, Santiago de Compostela, Oviedo, Valladolid,
Complutense de Madrid, Tsinghua y Universidad Federal de Viçosa.
En la última sesión, se llevó a cabo una visita guiada en el Castillo de San Jorge,
sede de la Inquisición en la ciudad hispalense, realizada por Don Alberto Pérez Romero,
y la clausura del III Congreso Internacional Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado
Artístico: ámbitos europeo, americano y asiático tuvo lugar en la Escuela de Estudios
Hispanoamericanos del CSIC, con las intervenciones magistrales de Doña Mercedes
Fernández Martín, Don Pedro Luengo Gutiérrez y Don Francisco Montes González,
vinculadas a la colección de Artes Decorativas del Palacio sevillano de la Condesa de
Lebrija, la arquitectura china del siglo XVIII y el mecenazgo episcopal novohispano. Se
incluyó un pequeño bloque de comunicaciones defendidas por investigadores de la
Hispalense, la Complutense y la Autónoma de Madrid, además de contar con unas
cálidas palabras por parte de Don Salvador Bernabéu Albert, director de la Escuela de
Estudios Hispanoamericanos y de Don Antonio Gutiérrez Escudero, antiguo director de
la misma institución.
Esta iniciativa no hubiera podido llevarse a cabo sin el importante apoyo recibido
por parte de personas que merecen en estas páginas nuestro más sincero agradecimiento.
En primer lugar, a Doña Magdalena Illán Martín y Doña María Jesús Mejías
Álvarez, coordinadoras del Máster en Patrimonio Artístico Andaluz y su Proyección
Iberoamericana de la Universidad de Sevilla, por seguir apostando para que este evento
6
llegue a buen puerto y hacer efectiva la tercera edición gracias a su dedicación y

recomendaciones.
También debemos reconocer la entrega y disponibilidad de los miembros que

conforman el Comité Científico del Congreso, Don Alberto Fernández González
(Universidad de Sevilla), Don Pedro Luis Huerta Huerta (Fundación Santa María La
Real), Don Jesús Ángel Sánchez Rivera (Universidad Complutense de Madrid), Don José
Arturo Salgado Pantoja (Universidad de Castilla-La Mancha), Don Manuel Pérez
Hernández (Universidad de Salamanca), Doña Noemi Cinelli (Universidad Autónoma de
Chile) y Don Thomas Werner (Universidad de Lovaina).
En cuanto a la cesión de espacios, agradecer al Decanato de la Facultad de

Geografía e Historia de la Universidad de Sevilla el permitirnos realizar las sesiones del
encuentro en el Aula Carriazo, así como al ya mencionado Don Salvador Bernabéu
Albert, Director de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de Sevilla (CSIC), por
cedernos gratamente, una edición más, la Sala Rafael Yuste del centro de investigación y
clausurar el Congreso.
Asimismo a los académicos que impartieron las conferencias magistrales, por

orden de exposición: Doña Ester Prieto Ustio (Universidad de Sevilla), Don Luis Rafael
Méndez Rodríguez (Universidad de Sevilla), Doña Magdalena Illán Martín (Universidad
de Sevilla), Don Antonio Holguera Cabrera (Universidad de Sevilla), Don Manuel Pérez
Hernández (Universidad de Salamanca), Doña María Uriondo Lozano (Universidad de
Sevilla), Doña Mercedes Fernández Martín (Universidad de Sevilla), Don Pedro Luengo
Gutiérrez (Universidad de Sevilla), y Don Francisco Montes González (Universidad de
Sevilla).
Como es obvio, agradecer enormemente a los comunicantes y asistentes,

primordiales en la organización y desarrollo de un evento de tal calibre. La afinidad de
intereses permitió la creación de un entorno de intercambio entre investigadores y
expertos originarios de universidades, centros de investigación y museos del continente
europeo (España, Portugal e Italia), americano (México, Colombia y Ecuador) y asiático
(China).
7
Reconocer de igual modo la actividad de Don Alberto Pérez Romero, encargado

de realizar la visita guiada al Castillo de San Jorge, que además acompañó generosamente
a varios participantes por puntos emblemáticos de la ciudad del Guadalquivir.
Agradecer a Don Rafael Jiménez Sánchez-Cañete, diseñador gráfico que ha

realizado de nuevo para esta edición los carteles y programas del evento, así como otros
componentes de imagen corporativa.
Subrayar la ayuda recibida del equipo de voluntarios tanto durante la celebración

de la actividad como en las semanas previas a la misma. Conformaron dicho equipo: Don
Iván Chacón Molano, Doña Macarena Leal Lozano, Doña Mariela Luque Greco, Doña
Elena Maillard Álvarez y Doña Cristina Marín Oliva.
Y, una edición más, destacar el indispensable apoyo de familiares, amigos y

compañeros para que este III Congreso Internacional Coleccionismo, Mecenazgo y
Mercado Artístico: ámbitos europeo, americano y asiático resultara todo un éxito.
Antonio Holguera Cabrera Ester Prieto Ustio María Uriondo Lozano
8
COMITÉ CIENTÍFICO
Alberto Fernández González
Profesor Titular de la Universidad de Sevilla.
Antonio Holguera Cabrera
Graduado en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla. Doctorando del Programa de
Historia en la Universidad de Sevilla.
Ester Prieto Ustio
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca. Doctoranda del Programa de
Jesús Ángel Sánchez Rivera
Profesor de la Universidad Complutense de Madrid.
José Arturo Salgado Pantoja
Profesor Ayudante Doctor de la Universidad de Castilla- La Mancha.
Manuel Pérez Hernández
Profesor Titular y Coordinador del Programa de Doctorado en Historia del Arte y Musicología
de la Universidad de Salamanca.
María Uriondo Lozano
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla. Doctoranda del Programa de
9
Noemi Cinelli
Universidad Autónoma de Chile
Pedro Luis Huerta
Coordinador Técnico de la Enciclopedia del Románico en la Península Ibérica y del programa

de cursos y seminarios de la Fundación Santa María la Real del Patrimonio Histórico.
Werner Thomas
Director del Programa de Historia y Profesor Asociado de la University of Leuven.
10
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Magdalena Illán Martín
MEDALLAS, HONORES Y FAMA.

MUJERES ARTISTAS IBEROAMERICANAS
EN LOS SALONES (1852-1914)
MEDALS, HONORS AND FAME.

IBERO-AMERICAN WOMEN ARTISTS
IN THE SALONS (1852-1914)
MAGDALENA ILLÁN MARTÍN

Universidad de Sevilla. España
magdaillan@us.es
Resumen: Entre 1852 y 1914 un número considerable de artistas iberoamericanas -en torno a
sesenta-lograron exhibir sus obras en la exposición internacional más influyente para el
posicionamiento de un artista en el mercado: el Salón de París. Este trabajo señala quiénes fueron
esas artistas -la mayoría desconocidas o con escasamente estudiadas-, qué obras presentaron en los
Salones y cómo fue recibida su producción a través de la obtención de galardones y de la opinión
de la crítica de arte.
Palabras clave: Mujeres artistas. Iberoamérica. Salón. Siglo XIX. Belle Époque.
Abstract: Between 1852 and 1914 around 60 Ibero-American women artists participated in the most
influential international exhibition: the Salon. This article exposes who these artists were -women
artists unknown or little studied-, the works that they exhibited in the Salon, the awards that they got
and the opinion of the art critics.
Keywords: Women artists. Ibero-America. Salon. XIX Century. Belle Époque.
11
En el período comprendido entre el Segundo Imperio y los años finales de la Belle

Époque las artistas iberoamericanas adquirieron una notoria presencia en la que se
constituía en estos momentos como la exposición internacional más relevante: el Salon de
París, organizado anualmente por la Société des Artistes Français y celebrado en el Palais
des Champs-Elysées de la capital francesa en los meses de mayo a junio.
En ese lapso de tiempo fueron 58 las artistas iberoamericanas que participaron en el
referido Salón. De algunas de ellas se conocen datos biográficos y parte de su producción
creativa; otras son completamente desconocidas en la actualidad. En cualquier caso, y de
forma generalizada, escasas son las monografías que han estudiado en profundidad la
trayectoria personal y profesional de estas artistas, siendo uno de los objetivos de este
trabajo impulsar eventuales investigaciones al respecto.
Los datos sobre las biografías, trayectorias profesionales y obras de las artistas
analizadas en este trabajo han podido ser examinados a partir de fuentes documentales,
hemerográficas y bibliográficas inéditas consultadas en archivos y centros de investigación
franceses, como los Archives de Paris, la Bibliothèque del Institut National d’Histoire de
l’Art y la Bibliothèque Nationale de France. Igualmente, han sido consultados los catálogos
oficiales de los Salones publicados entre 1852 y 1914, así como otros catálogos de
naturaleza no oficial. Finalmente, han sido consultadas bases de datos de los agentes del
mercado artístico internacional y ha sido revisados los fondos museológicos de instituciones
públicas y privadas, recopilándose un importante número de obras que han sido vinculadas
a la exigua producción conocida de cada una de las artistas 1.
La documentación consultada ha permitido el objetivo prioritario de este trabajo:
poner en valor las trayectorias de las artistas estudiadas, que han sido, en gran medida,
invisibilizadas por la historiografía artística tradicional.
LA IMPORTANCIA DE EXPONER EN EL SALÓN

El acceso de las artistas iberoamericanas, como de las mujeres artistas en general, al
Salón no era sencillo. Los prejuicios machistas sobre las artistas estaban firmemente
instalados tanto en la sociedad en general, como en la escena artística, con estrategias
establecidas para la infravaloración de la producción creativa realizada por las mujeres. Esta
1
Las investigaciones se han desarrollado en el marco de los Proyectos I+D Las artistas en España (1804-
1939), HAR2017-84399-P, y Pintura Andaluza del Siglo XIX en Francia: Estudio de Fuentes Archivísticas,
Hemerográficas y Museológicas, HAR2013-42824-P, Ministerio de Economía, Industria y Competitividad,
y del Grupo de Investigación “Laboratorio de Arte”, HUM-210, Universidad de Sevilla.
12
circunstancia se intensificaba en relación al Salón, ya que era una plataforma de excepcional

relevancia para el ingreso y la consolidación de cualquier artista en el mercado y para la
difusión social de su producción. En este sentido, era intensa la competitividad entre los
artistas para ser invitados a exponer en el Salón, ya que en ocasiones llegaron a ser más de
17000 las obras presentadas, de las cuales serían seleccionadas entre 3000 y 4000 obras.
Por lo tanto, para una artista, el hecho de ser invitada a exponer en el Salón era un triunfo
en sí mismo y, dada la relevancia que suponía, los prejuicios con respecto a la admisión de
creadoras en la muestra fueron vehementes y, paradójicamente, se fueron incrementando
a medida que avanzaba el siglo XIX y, sobre todo, en las primeras décadas del XX.
Si el número de artistas expositoras era reducido en general, aún era más escaso en
determinadas disciplinas, como la arquitectura, la escultura o el grabado, aspecto revelador
del sexismo imperante en la escena artística, tanto desde el ámbito de la formación, como
de la profesionalización de las mujeres. No obstante, es preciso señalar, como se expondrá
posteriormente, la especial presencia de artistas iberoamericanas en la escultura o el
grabado.
Sin duda alguna, uno de los factores en los que se pone de relieve de manera más
evidente el sexismo imperante en el Salón era en la adjudicación de los premios. Ninguna
artista obtuvo la Medalla de Honor, ni Medalla de Primera Clase; escasas artistas, algunas
iberoamericanas, consiguieron una Medalla de Bronce o de Tercera Clase, siendo el
galardón más accesible para las mujeres -aunque no por ello sencillo de obtener- la
Mención Honorífica, que lograron algunas artistas iberoamericanas.
Por supuesto, la participación de una artista -o de un artista- en el prestigioso Salón
parisino solía recogerse en la prensa nacional como un éxito no solo individual, sino del
país. Son numerosos los casos en este sentido, como la artista argentina María Obligado de
Soto y Calvo, que expuso en el Salón de 1902, sobre lo cual, la prensa emitió una detallada
noticia, con reproducción de la obra y señalando que había
“alcanzado un verdadero triunfo con la exposición de su hermoso cuadro En Normandie,
que ha figurado entre los primeros en el Salón de París. En la sala 20 y con el número 2,
se halla la obra de la señora Soto y Calvo, colocada sobre tres pequeños cuadritos de viejos
pintores franceses, que se hallan fuera de concurso, a sesenta centímetros de la cimaise,
posición excepcionalmente ambicionada, que no obtienen sino los autores de las obras de
13
gran valía”; termina indicando que “El Fígaro” y otros diarios han citado con elogio el
cuadro de la distinguida artista”2.
En el mismo tono fue tratada la artista chilena Elisa Berroeta, expositora en el Salón
de 1905, a quien la prensa dedica un artículo titulado “Una artista nacional”, en el que
pone en valor el talento de la grabadora, y de la cultura chilena en general, haciendo
hincapié en su participación en la muestra parisina. El carácter nacionalista que predomina
en la crítica artística del momento hace que Berroeta pase a ser ejemplo del “alma latina
refinada por el cultivo de la perdurable belleza a través de tantos siglos, que ha depositado
en nuestra raza los gérmenes prolíficos de la emoción estética” . 3
LAS ARTISTAS IBEROAMERICANAS EN LOS SALONES

Los Salones celebrados entre 1852 y 1914 asistieron a una dinámica in crescendo
con respecto a la participación de artistas iberoamericanas. Así, si en el año 1855 la única
expositora era la cubana Matilde Aïta de la Peñuela, en 1900 el número ascendió a 5 y en
1913 fueron 8 las artistas iberoamericanas invitadas al Salón. Asimismo, en un primer
momento predominaban artistas cuyos progenitores eran franceses y que trasladaron su
residencia a París; posteriormente, la primera circunstancia desapareció, aunque el viaje a
la capital gala continuó siendo un denominador común.
En relación a la presencia de las artistas iberoamericanas en el Salón entre 1852 y
1914 pueden establecerse cuatro períodos: un primer período comprendido entre 1852 y
1870, en el que participaron las primeras artistas, de origen cubano; un segundo período,
entre 1870 y 1889, con una mayor diversificación nacional de las artistas y el acceso a los
premios; un tercer período, entre 1889 y 1900, en el que, tras la Exposición Universal de
París de 1889, las artistas adquirieron mayor presencia; y un período final, entre 1900 y
1914, en el que, con motivo de la Exposición Universal de 1900, se intensificó la presencia
de las expositoras iberoamericanas y la obtención de galardones.
Las pioneras: artistas iberoamericanas en el Salón, 1852-1870.

Las primeras artistas iberoamericanas que participaron en los Salones nacieron en
Cuba -en este momento, colonia española-, por lo que figuran en los catálogos como artistas
españolas. De hecho, la primera de ellas, la pintora nacida en La Habana Matilde Aïta de
2
ANÓNIMO: “Una artista argentina en el Salón de París”, Caras y caretas, 193, 14-6-1902, p. 24.
3
ANÓNIMO: “Una artista nacional”, Zig Zag, 30, 10-9-1905, s.p.
14
la Peñuela (n. 1840), fue la única mujer expositora en la sección española de la Exposición
Universal de París de 1855, en la que participó cuando contaba 15 años de edad. Hija de
madre francesa, la artista residió en la capital gala desde 1850, donde desarrolló una
consolidada trayectoria tras formarse en los estudios de Ary y Henry Scheffer y de Rosa
Bonheur. Con esta última se especializó en la temática que más éxito le reportó, la pintura
de gatos, en la que fue ampliamente valorada por el crítico Théophile Gautier y con la que
concurrió a algunas de las ediciones del Salón en las que participó, entre 1859 y 18684. En
la década de 1860, otra artista cubana, nacida en Santiago de Cuba, Gabriela Valdés,
residente en París y formada con Charles J. Node, concurrió a los Salones de 1865, 1868
y 1875 -de lo que se hizo eco la prensa española- con el género en el que especializó su
producción, la pintura de paisaje5.
En la segunda mitad de la década de 1860 participaron en los Salones tres artistas
brasileñas que especializaron su producción en la pintura sobre porcelana o cerámica. Las
primeras fueron dos hermanas pertenecientes a la alta burguesía brasileña de Rio Grande
do Sul, Carolina y Glossinde Rabin de la Hautière, quienes se especializaron en la
ejecución de copias de artistas como Rafael o Rembrandt a partir de grabados. Carolina
Rabin de la Hautière (1846-1893) se formó en la École Imperiale de Dessin y está
registrada entre los copistas que asistían al Museo del Louvre; antes de contraer matrimonio
en París, desarrolló una breve trayectoria como pintora sobre porcelana, técnica con la que
concurrió a los Salones entre 1868 y 18706. Sobre Glossinde Rabin de la Hautière solo se
conoce que se formó con Mme. de Callias en pintura sobre cerámica y que expuso en el
Salón de 18687. También la pintora nacida en Pernambuco Amélia Owel, especializó su
4
Las obras presentadas fueron: El Alcibíade moderno, Catalogue du Salon, 1859, p. 4; Fille des Pharaon y
Portait de l’auteur, Catalogue du Salon, 1864, p. 4; La fe, Catalogue du Salon, 1865, p. 3; Une étude,
Catalogue du Salon, 1867, p. 105; Confidence, Catalogue du Salon, 1868, p. 6 y La liseuse, Catalogue du
Salon, 1869, p. 3. Sobre Matilde Aïta de la Peñuela, cfr. ILLÁN MARTÍN, Magdalena, “La pintora Matilde
Aïta de la Peñuela: Una artista española muy meritoria en el París del Segundo Imperio”, De Arte, 17, 2018,
pp. 165-174.
5
Las pinturas expuestas fueron: L’abreuvoir, Catalogue du Salon, 1865, p. 276; Bords de l’Yere en automne
y Le village de castelnau, environs de Montpellier, Catalogue du Salon, 1868, p. 302 y Pont de la Mousquères,
à Luchon (Haute-Garonne), Catalogue du Salon, 1875, p. 278. Sobre Gabriela Valdés en el Salón, cfr. El
Imparcial, 6-5-1875, p. 2.
6
Cfr. Tête d`étude, d’après Rembrandt, porcelana, y La leçon de musique, d’après Sébatien Le Clerc,
porcelana, Catalogue du Salon, 1868, p. 414; Le sommeil d’Antiope, d’après le tableau du Corrège du
Louvre, porcelana, y Les ruines du Parthénon, dessin de Cicéri, grabado sobre madera, Catalogue du Salon,
1869, pp. 396 y 589. En 18 de marzo de 1870, la artista solicitó permiso en el Musée du Louvre para copiar
sobre porcelana una obra de van Dyck, cfr. Archives des Musées Nationaux, Département des peintures du
Musée du Louvre (Série P), V. 13 (sous-séries P18).
7
Cfr. Catalogue du Salon, 1868, p. 414; la artista expuso dos pinturas sobre cerámica representando La
Charité y La Tempérance de Raphael, a partir de un grabado de Marco Antonio Raimonodi.
15
producción en la pintura sobre cerámica con Mme. Bossé, presentando en el Salón de

1869 dos obras8.
El acceso a los galardones: 1870-1889.
A partir de 1870 no solo se vio exponencialmente incrementado el número de
artistas iberoamericanas que concurrieron a los Salones, sino que accedieron a la
valoración por parte del Jurado a través de la obtención de galardones en forma de
Menciones Honoríficas. Asimismo, el talento de estas artistas vio reconocido a través de la
reproducción de algunas de sus obras en publicaciones como el Catalogue Illustré dirigido
por Dumas, lo cual contribuyó notoriamente a la difusión de su producción.
Junto a las artistas de origen cubano y brasileño, que continuaban concurriendo al
Salón, comenzaron a exponer pintoras de Uruguay, Perú y Chile. Entre las artistas
brasileñas seguían predominando las que especializaron su trayectoria en pintura sobre
porcelana y cerámica, como es el caso de Matilde Aubry9, Léonie Barat10, Ana Monis de
Aragao 11 , Marie-Louise Cobère 12 y Angèle Daveau 13 , en la pintura de copias - Césarine
Rabin de Hautière14- y en el pastel: Louise Duchemin-Magliano15 y Otilia Pinto16. También
comenzaron a exponer en estos años artistas brasileñas que desarrollaron disciplinas
tradicionalmente masculinizadas, como la escultura; así, en el Salón de 1883 concurrió la
8
Cfr. Catalogue du Salon, 1868, p. 418; las obras mencionadas son una Allégorie, copia de Julio Romano, y
La balançoire, copia de Boucher, pinturas sobre cerámica.
9
Nacida en Río de Janeiro y discípula de Mme. Chevalet y Mlle. H. Gaudin, presentó las siguientes obras en
los Salones: Olivia, d’après M. E. Hanley, porcelana, Catalogue du Salon, 1879, p. 261; Paysage, pintura
sobre cerámica, y Tête d’étude, porcelana, Catalogue du Salon, 1880, p. 394; Portait de l’auteur, porcelana,
y Paysage, pintura sobre cerámica, Catalogue du Salon, 1883, p. 228.
10
Discípula de Mme. Colin-Libour y de Mlle. A. Bonomé, exhibió en los Salones las siguientes obras sobre
cerámica: L’enlèvement d’Europe, d’après Lesueur, Catalogue du Salon, 1878, p 207; Le fauconier, d’après
Couture, y Vue de port de Calvi (Corse), d’après G. Lacroix, Catalogue du Salon, 1879, p. 262; Vue prise à
Port-Marly, Catalogue du Salon, 1880, p. 4; Pivoines, Catalogue du Salon, 1882, p. 240.
11
Formada con Marie Hélène Duchynska y Édouard Krug, expuso en el Salón de 1886 un Portrait de Mme.
Léon Bertaux y un Portrait de M. A. Wagner, sobre porcelana; Catalogue du Salon, 1886, p. 263.
12
Discípula de Mme. Garnier, expuso las siguientes obras en los Salones: Portrait de Juliette Dodu, porcelana,
Catalogue du Salon, 1888, p. 226; cinco retratos, miniaturas, M. le baron Larrey, L’amiral Jurien de la
Gravière, Mlle. Juliette Dodu, Mlle. M…y Mlle. C., Catalogue du Salon, 1889, p. 228; tres retratos, miniaturas,
Mme. D…, Mlle. J… y Mlle. A…, Catalogue du Salon, 1890, p. 212.
13
Formada con J. Pascault, expuso en el Salón de 1888 un Retrato sobre porcelana; Catalogue du Salon,
1888, p. 231.
14
Hermana de las anteriormente citadas Carolina y Glossinde Rabin de la Hautière, presentó en el Salón de
1872 un grabado titulado Paisaje, copia de Cicéri; Catalogue du Salon, 1872, p. 321.
15
Nacida en Sâo Luís de Maranhâo y discípula de Mme. Lesueur, expuso en el Salón de 1875 el pastel Panier
de fraises, perteneciente a J. Le Long; Catalogue du Salon, 1875, p. 331.
16
Discípula de Carrier-Belleuse y oriunda de Porto Alegre, presentó en el Salón de 1887 el pastel Le vieux
mendiant; Catalogue du Salon, 1887, p. 275.
16
escultora Marie-Gabrielle Foivard, formada con Carpeaux, quien expuso un busto de

mármol que representaba el Retrato del Dr. Dumontpallier17.
Un aspecto reseñable de las artistas iberoamericanas que concurrieron a los Salones
en este período es que desarrollaron trayectorias profesionales más estables y dilatadas en
el tiempo, formándose en estudios de reconocidos artistas y accediendo a encargos de las
administraciones públicas francesas. Una de las artistas cubanas más interesantes es Amelia
Lacazette, nacida en La Habana, de padres franceses, se trasladó a París, donde asistió, a
finales de los años 70, a los estudios de Carolus-Durand, Tissier, Girard y Henner. Amelia
Lacazette fue admitida como miembro de la Société des Artistes Français en 1887 y
participó durante 15 años en los Salones parisinos -entre 1878 y 1893-, en los que expuso
obras protagonizadas por representaciones femeninas, sobre todo, dentro del género del
retrato, temática que le valió el reconocimiento del coleccionismo burgués del momento18.
Otras artistas cubanas de este período también se especializaron en el género del retrato,
como Lola de Ruiz, discípula de Lefebvre, Chaplin y Boulanger, que presentó en los
Salones retratos de tamaño natural, como el Retrato de Mlle. G. B. de Sainte-M…(1,60 x
1,30 m.)19. También Margarita Pedroso de San Carlos, formada con Félix Giacomotti, se
especializó en el retrato; participó en los Salones a partir de la década de 1880 y, sobre
todo, en los años noventa, obteniendo una Mención Honorífica en la Exposición Universal
de 190020. La pintora Marie-Julienne Aubry, miembro de la Société des Artistes Français,
17
Catalogue du Salon, 1883, p. 335.
18
Con esta temática presentó las siguientes obras en los Salones: Une jeune fille y Mendiant, Catalogue du
Salon, 1878, p. 110; Douleur y Fleurs et roman, Catalogue du Salon, 1879, p. 142; Portrait de Mme….., (1,25
x 0,80 m.), Catalogue du Salon, 1880, p. 202; Portrait de Mme. S. y Jeune fille tenant une tourterelle,
Catalogue du Salon, 1881, p. 118; Portrait de Mlle. B. A., Catalogue du Salon, 1882, p. 128; Portrait de Mlle.
A. de M. y Portrait de Mlle. M. C. de B., Catalogue du Salon, 1884, p. 122; Rêverie y Portrait de Mlle. de
S., Catalogue du Salon, 1885, p. 122; Seule ressource d’une orpheline, Catalogue du Salon, 1886, p. 108;
Portrait de Lady … y Portrait de M. R. E., Catalogue du Salon, 1887, p. 111; Portrait de l’auteur y Étude,
Catalogue du Salon, 1888, p. 117; Portrait de Mme. de G., Catalogue du Salon, 1889, p. 113 y Catalogue
Illustré, p. 24; Portrait de Mlle. Y. V. y Portrait de Mlle. L., Catalogue du Salon, 1890, p. 104; Portrait de
Mme. C. A. y Portrait de Mlle. G. du R., Catalogue du Salon, 1891, p. 79; Portrait de Mme, B., Catalogue
du Salon, 1893, p. 90. Algunos datos puntuales sobre la artista los proporciona BENEZIT, Emmanuel:
Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs & graveurs de tous les tempes et
de tous les pays. Paris, 1924, t. III, p. 4, quien la clasifica como pintora de género, dentro de la Escuela
Francesa.
19
En los Salones expuso las siguientes obras: Portrait de Mlle. L. E. y Portrait de Mlle. J. E., Catalogue du
Salon, 1878, p. 332; Portrait de Mlle. L. de R. y Portrait de miss E. S., Catalogue du Salon, 1879, p. 128;
Portrait de Mlle. G. B. de Sainte-M., Catalogue du Salon, 1880, p. 334. Cfr. DUPLATRE-DEBES, Brigitte:
“El exilio artístico de los pintores españoles e hispanoamericanos en el París finisecular”, en Actas XVI
Congreso AIH. París, 2010, t. II, p. 305, quien menciona también los Salones de 1893 y 1894.
20
Participó en los Salones con las obras: Étude (42 x 32 cm.), Catalogue du Salon, 1880, p. 337; Portrait de
Mme…, Catalogue du Salon, 1897, p. 142; Pepita et César, Catalogue du Salon, 1899, p. 170; Portrait de
Mlle M. De S.-C., Catalogue du Salon, 1900, p. 155; Portrait de la Marquise de X., Catalogue du Salon,
1901, p. 182. Cfr. DUPLATRE-DEBES, Brigitte: “El exilio…”, op. cit., p. 305.
17
concurrió a los Salones durante casi dos décadas, entre 1884 y 1902, presentando pintura
sobre porcelana y, desde 1888, retratos en miniatura21.
A partir de mediados de la década de 1870 comenzaron a concurrir al Salón artistas
uruguayas que, además, alcanzaron un amplio reconocimiento por parte del mercado
artístico. María Carolina de Mendeville Trapani Flórez (Montevideo, 1855-Madrid, 1910)
residió en París entre 1870 y 1882, año en el que trasladó su residencia a Madrid. En la
capital francesa asistió al estudio del pintor francés Chaplin y de los españoles Ramón
Rodríguez Barcaza y Juan Antonio González; participó en los Salones de 1877 y 1882,
siendo especialmente valorada por la crítica la pintura El regreso del baile, presentada en
1882 22.
Una trayectoria más dilatada en el tiempo, y con notorio éxito de mercado, desarrolló
la artista uruguaya Urbana M. Samaran, quien participó asiduamente en los Salones
durante tres décadas. La trayectoria de la artista ha sido ignorada debido, en gran medida,
a la confusión generada por el hecho de que firmara obviando su nombre de pila y
utilizando solo sus iniciales: “U. M. Samaran”. Una fórmula que también utilizó para hacer
constar su presencia en los catálogos de las exposiciones en las que participó, incluyendo
los Salones, por lo que ha sido complicado vincular la producción marcada con dicha firma
a su autoría. En este mismo sentido, las investigaciones que han tratado algunas las obras
firmadas con sus iniciales han partido del argumento prejuicioso de que el autor era un
pintor, y no una pintora, lo que ha contribuido aún más a que el malentendido persistiera.
Dicho lo cual, Urbana M. Samaran, nacida en Montevideo e hija de padres franceses, se
instaló en París a mediados de la década de 1880, nacionalizándose francesa23. Tuvo como
21
Formada con Marie Poitevin y R. Fath, presentó las siguientes obras en los Salones: Nina, d’après Bonefazi,
porcelana, Catalogue du Salon, 1884, p. 224; Portrait de Mlle. M., porcelana, Catalogue du Salon, 1885, p.
221; Portrait de Mlle. M. y Portrait de Mlle C, porcelanas, Catalogue du Salon, 1886, p. 209; Portrait de Mlle
Laure M. y Deux Portraits, porcelanas, Catalogue du Salon, 1887, p. 211; Portrait d’enfant y Portrait de Mlle
C. M., Catalogue du Salon, 1888, p. 210; Portrait de M. M., miniatura, Catalogue du Salon, 1889, p. 213;
Portrait de Mme P., miniatura, Catalogue du Salon, 1890, p. 198; Portrait, miniatura, Catalogue du Salon,
1891, p. 150; Portrait de mon père, miniatura, Catalogue du Salon, 1893, p. 167; Portrait de M. A. y Portrait
d’enfant, Catalogue du Salon, 1895, p. 166; Trois miniatures, Catalogue du Salon, 1897, p. 169; Portrait de
Mme et de Mlle O., Portrait d’enfant, Mme A. y Mlle. M., portraits, miniatures, Catalogue du Salon, 1899,
p. 200; Deux miniatures, Catalogue du Salon, 1901, p. 216; Une miniature, Catalogue du Salon, 1902, p.
174.
22
Cfr. Catalogue du Salon, 1882, p. 92. La pintura El regreso del baile fue presentada en la Exposición de
Bellas Artes de Cádiz de 1882 y reproducida en la prensa española.
23
Datos puntuales sobre su trayectoria han sido recogidos en: BENEZIT, Émmanuel: Dictionnaire…, op.
cit., 1924, t. III, p. 711, quien señala que es un pintor de género, nacido en Montevideo de padres franceses
en el siglo XIX, adscrito a la Escuela Francesa; cfr. también El aporte de la mujer uruguaya a la cultura, 1975,
t. I.; BERMÚDEZ, Lola: “Apuntes sobre pintores franceses en La Ilustración Española y Americana (años
18
maestros a Gysis, Lenbach y Raphael Collin, con quienes se especializó en el género del
retrato y en las representaciones de escenas cotidianas, enmarcadas en suntuosos interiores
burgueses y protagonizadas por elegantes mujeres, acompañadas, en ocasiones, de sus
hijos. Ambas temáticas le fueron ampliamente solicitadas por los coleccionistas franceses,
a lo que contribuyó, lógicamente, su presencia en los Salones y la reproducción de sus
obras en los más importantes catálogos ilustrados. El reconocimiento a su trayectoria se
materializó con su ingreso en la Société des Artistes Français en 1888 y con los galardones
que alcanzó, como la Medalla de Bronce en la Exposición Universal de París de 1889. La
trayectoria creativa de Urbana M. Samaran estuvo especialmente vinculada a los Salones,
en los que participó desde 1884 hasta 191424, obteniendo el beneplácito de la crítica y el
interés del mercado con obras como Una consulta (1892) (Fig. 1), presentada en el Salón
de 1893 y que fue ampliamente reproducida en los catálogos ilustrados.
Fue a comienzos de la década de 1870 cuando se advierte en los Salones la presencia
de artistas peruanas. Una de las más interesantes, y de las que más información se conoce,
es Rebeca Oquendo de Subercasseaux25 (Lima, 1847-1941). Residente en París durante
una década, desde 1872 a 1882, y discípula de Pellegrini, Tissier y Barrias, Oquendo
participó en diferentes exposiciones galas, entre ellas, los Salones de 1872, 1881 y 188226.
También se tienen noticias de la participación en el Salón de 1880 de la peruana Marta
Ducos, discípula de Chaplin y de Mme. Lemer27.
1888-1898), en Traducción y cultura/Translation and culture: la literatura traducida en la prensa hispánica

(1868-1898). Berna, 2010, p. 139.
24
Participó en los Salones con las siguientes pinturas: Portrait de…, Catalogue du Salon, 1884, p. 191; Portrait
de M. C. B., Catalogue du Salon, 1886, p. 175; Portrait de M. Le prince de V. y Portrait de Mlle R. D.,
Catalogue du Salon, 1887, p. 176; Lassitude, Catalogue du Salon, 1888, p. 180; Accompagnement inattendu,
Catalogue du Salon, 1889, p. 183, reproducido en Catalogue illustré, p. 254; Retour de l’avenue du Bois,
Catalogue du Salon, 1890, p. 168; Portrait de Blaise Desgosse y Portrait de Mlle. R. de M., Catalogue du
Salon, 1891, p. 127; Consultation; l’expert voudrait pourtant être aimable y Dans la galerie d’Apollon, Musée
du Louvre, Catalogue du Salon, 1893, p. 143; Chut!, Catalogue du Salon, 1895, p. 142; Portrait de Mme de
D. y Rêve, Catalogue du Salon, 1897, p. 142; “Au champagne”, Catalogue du Salon, 1899, p. 170; Le cadeau,
Catalogue du Salon, 1900, p. 155; A Passy, Catalogue du Salon, 1902, p. 149; Hommage au maître y N’entend
pas; … toute à Rostand!, Catalogue du Salon, 1904, p. 166; Je ne sais pas tout, Catalogue du Salon, 1905, p.
139; Portraits, Catalogue du Salon, 1906, p. 132; Une passionnée d’art y Chez une élève de Metsu, “elles
causent”, Catalogue du Salon, 1907, p. 128; A la recherche d’une pensé, Catalogue du Salon, 1910, p. 142;
A Chamonix; “bonne fête!”, Catalogue du Salon, 1913, p. 144.
25
Sobre la artista, cfr. PACHAS, Sofía K.: Las artistas plásticas de Lima (1891-1918). Tesis de Magíster, 2008,
Lima, pp. 164-172; PACHAS, Sofía K.: “Rebeca Oquendo, un legado pictórico por descubrir”, en Illapa, 7,
2010, pp. 11-19.
26
Presentó Portrait de Mlle … y Enfant des environs de Naples, Catalogue du Salon, 1872, p. 181; Jeune fille,
Catalogue du Salon, 1881, p. 162 y Portrait, Catalogue du Salon, 1882, p. 176.
27
Concurrió al Salón con la pintura Une bonne chasse (100 x 80 cm.), Catalogue du Salon, 1880, p. 125.
Sobre la artista, cfr. PACHAS, Sofía K.: Las artistas…, op. cit., pp. 146-148; DUPLATRE-DEBES, Brigitte:
“El exilio …”, op. cit., p. 305.
19
Finalmente, en la década de 1880 se incorporaron a la nómina de artistas

iberoamericanas expositoras en los Salones cuatro artistas chilenas. La artista que mayor
reconocimiento alcanzó en estos momentos fue la pintora Celia Castro (Valparaíso, 1860-
1930), que obtuvo una Medalla de Bronce en la Exposición Universal de 1889. Su
participación en los Salones franceses se desarrolló durante las primeras décadas del siglo
XX, tras ser la primera mujer en obtener una pensión del gobierno chileno en 1904.
Concurrió a los Salones entre 1904 y 1914, señalando que era discípula de Mme. Julien,
probablemente la artista Amélie Beaury-Saurel28 . Las otras tres artistas chilenas fueron
Mariquita Gérard29, especialista en pintura sobre porcelana y formada con los pintores
Krug, Feyen-Perrin y Mme. Chevalier, y dos pastelistas nacidas en Valparaíso: Lucía Berger
-formada con la artista Amélie Valentino, con Debesque y Henri Gervex30 - y Caroline
Schmidt-Hucher –formada en el estudio de Jules Machard31.
Hacia un mayor reconocimiento: 1889-1900.

En la Exposición Universal de París de 1889 se incrementó la presencia de mujeres
artistas en general y de las iberoamericanas en particular. Ejemplo de ello son las referidas
Celia Castro, Marta Ducos, Urbana M. Samaran y otras artistas que no habían expuesto
anteriormente en un gran evento cultural internacional. Conforme a ello, la visibilización
de las artistas en la referida exposición fomentó la presencia de mujeres artistas en la escena
cultural francesa y, especialmente, en el Salón.
Entre las artistas iberoamericanas es reseñable en este período la participación de
artistas argentinas y de un mayor número de escultoras, circunstancias que se intensificarán
a comienzos del siglo XX. Continuaron exponiendo artistas cubanas y brasileñas, como la
princesa Marie-Januaria de Bourbon 32 , discípula de Alfred Stevens, y las brasileñas
especialistas en pastel Emilia Labourdonnay Gonçalves Roque, Condesa de Alto Mearim33,
28
A falta de una monografía, Celia Castro ha sido estudiada en libros de carácter generalista; para un mayor
análisis de su obra, cfr. CORTÉS, Gloria: “Notas al margen sobre Celia Castro y Luisa Isella: Presencia y
ausencia femenina en la crítica de arte en Chile”, en Imágenes perdidas. Censura, olvido, descuido. IV
Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, 2007. Presentó en los Salones las
obras: Coin d’espagne, Catalogue du Salon, 1905, p. 32; Nature morte, Catalogue du Salon, 1906, p. 30; Une
vieille, Catalogue du Salon, 1907, p. 30; L’ancien passage du Pont-Neuf, Catalogue du Salon, 1914, p. 40.
29
Concurrió al Salón de 1886 con el Retrato de Mlle. M. G., porcelana, Catalogue du Salon, 1886, p. 240.
30
Presentó en los Salones el dibujo al carbón Étude, Catalogue du Salon,1888, p. 213, y los pasteles Portrait
de Mlle J. B. y Rita, Catalogue du Salon, 1889, p. 216.
31
Expuso la acuarela Coin de jardín, en Angleterre, Catalogue du Salon, 1888, p. 190, y el pastel Tête de
fillette, Catalogue du Salon, 1889, p. 293.
32
Participó en el Salón de 1890 con la obra OEillets, Catalogue du Salon, 1890, p. 25.
33
Expuso en el Salón de 1898 el pastel Soror Marianna, Catalogue du Salon, 1898, p. 208.
20
discípula de José Malhoa, Júlia Labourdonnay Gonçalves Roque34, Vizcondesa de Sistelo,

discípula de Ferrier, Bouguereau y Malhoa, y la pintora sobre porcelana Matilde-Carlota
de Sa Valle35, formada con L. Grec. Sin embargo, la artista brasileña que mayor éxito obtuvo
en los Salones y en el mercado artístico francés fue una escultora, Helena Level. Discípula
de Falguière y de Foulongne, Helena Level expuso en los salones entre 1895 y 1906,
obteniendo diferentes galardones como la Mención Honorífica en 1896. Presentó
esculturas protagonizadas por mujeres y niños, ejecutadas en mármol y en bronce, que
fueron ampliamente reproducidas, siendo destacada por Benezit en su famoso
Diccionario . 36
En la sección de Art Décoratif del Salón fueron escasas las artistas iberoamericanas
que participaron, siendo la primera de ellas la peruana Sara Oquendo (o de Lignereux,
apellido de su esposo), hermana de la ya citada Rebeca Oquendo y especialista en cuero
cincelado37.
La década de 1890 asiste a la participación en el Salón de dos artistas argentinas a las
que el poeta Rubén Darío dedicó algunos escritos. La primera de ellas es una escultora,
Josefa Aguirre de Vassilicos, a quien Darío dedicó el poema En el álbum de la Sra. Josefa
Aguirre de Vassilicos. Formada con Visseaux y Gustav Michel, en 1900 se trasladó a París,
donde presentó en el Salón de dicho año el Retrato del Dr. G. Rawson, escultura en yeso
ejecutada en colaboración con Michel38. La otra artista argentina, cuyo talento fue valorado
por Darío, es Diana Cid (también conocida como Diana Dampt, apellido de su marido, el
escultor Jean Dampt), expositora habitual en las muestras celebradas en Argentina y Brasil
y ampliamente valorada por la crítica39.
34
Las obras que presentó en los Salones fueron: Pietas, pastel, Catalogue du Salon, 1897, p. 242 y
Communiante, Portugal, Catalogue du Salon, 1898, p. 240.
35
Expuso en 1893 el retrato sobre porcelana “Ma Sylvia”, Catalogue du Salon, 1893, p. 218.
36
BENEZIT, É.: Dictionnaire…, op. cit., 1924, t. III, p. 116. En los Salones expuso las siguientes obras:
Portrait de Mlle. L. M., busto en yeso, Catalogue du Salon, 1895, p. 283; Portrait de Mlle L. M. y Enfant
jouant avec un chat, Catalogue du Salon, 1896, p. 280; Le jeu, bronze, y Portrait de Mme. A. M., busto en
mármol, Catalogue du Salon, 1906, p. 289.
37
Las obras presentadas fueron un Panneau pour reliure en cuero cincelado, Catalogue du Salon, 1899, p.
530; Une vitrine contenant 1 “Aubépine d’hiver”; cuir ciselé pour la Graphologie simplifie d’Arsène Aruss.
2 “Crépuscule”, cuir teinté pour L. Mer, de J. Michelet, Catalogue du Salon, 1900, p. 386 y Une vitrine
contenant de la vannerie à l’aiguille en raphias blancs et noirs, Catalogue du Salon, 1910, p. 498.
38
Catalogue du Salon, 1900, p. 273. La prensa nacional se hizo eco de su viaje a París: “Josefa Aguirre se
embarca a Europa”, en Caras y Caretas, 8-9-1900, s. p. Sobre las artistas argentinas, cfr. GLUZMAN,
Georgina: Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923). Buenos Aires, 2013;
GLUZMAN, Georgina: Mujeres y arte en la Buenos Aires del siglo XIX. Tesis doctoral, Buenos Aires, 2015.
39
Entre ellas, la de Rubén Darío, que se refiere a su pintura Morphie en estos términos: “Esa Lady Rowena
de Schiaffino habría dado a este respecto la nota más alta del Salón, si no hubiese expuesto sus cuadros una
mujer, Diana Cid García, la cual, lector, misteriosa, suave, enigmática, llena de visiones y de sueños, en su
21
Otras artistas iberoamericanas que participaron en los Salones en este período fueron
la uruguaya Sofía Corvetho40, especialista en pintura sobre porcelana, y Julie-Isabelle Defly,
pintora haitiana de padres franceses que se especializó con Mme. Latruffe-Colomb en la
ejecución de miniaturas41.
Galardones y fama: 1900-1914.

Con ocasión de la Exposición Universal de París de 1900, y al igual que ocurriera
con la celebrada once años antes, la presencia de las artistas en ese gran evento cultural y
social contribuyó no solo a la visibilización de dichas artistas, sino a impulsar la ambición
de otras mujeres por participar en el que continuaba siendo un escaparate sin parangón
para acceder al mercado artístico internacional. Así, siguiendo la tendencia iniciada en
1889, el número de artistas iberoamericanas se vio incrementado en este período,
predominando las artistas argentinas, chilenas y brasileñas, y siendo especialmente
reseñable la relevancia que adquirieron las escultoras.
Entre las escultoras que alcanzaron un notorio reconocimiento se encuentra la
bonaerense Luisa Issella Solari (1886-1942), también conocida como Luisa Isella Motteau
-apellido de su esposo-, residente el parisino Boulevard Raspail desde 1907, gracias a una
beca del gobierno argentino. Discípula de los escultores Injalbert y Arias, Luisa Isella
participó en los Salones entre 1907 y 191342, obteniendo una Mención Honorífica en 1908
por la obra Enfant source o El sediento (Fig. 2); la obra, que fue ubicada en la Plaza
Rodríguez Peña de la capital argentina en 1914, estuvo envuelta en un gran escándalo por
el hecho de ser una mujer la autora de una representación de un joven desnudo. Otras
escultoras argentinas que concurrieron a los Salones fueron Amelia Luro43 y Chloé Castro44.
vago aislamiento, nos espera.Da la sensación de una mujer espectral que ocultase bajo sus formas enigmáticas,
casi religiosamente icónicas, una perversidad sacrílega y misteriosa. Es una mujer que inquieta. Una mano
maestra, que aparta el velo”, Autobiografía, p. . Sobre la participación de la artista en los Salones, cfr.
DUPLATRE-DEBES, Brigitte: “El exilio…”, op. cit., p. 305.
40
Discípula de la pintora Laure Lévy y de F. Bail, presentó en el Salón de 1897 un Retrato sobre porcelana
Catalogue du Salon, 1897, p 186.
41
En el Salón de 1897 presentó tres miniaturas sin identificar; cfr. Catalogue du Salon, 1897, p 188.
42
Concurrió a los Salones con las siguientes obras: Jeunesse, busto en yeso, Catalogue du Salon, 1907, p 274;
Portrait de M. Juan Carlos Belgrano, bajorelieve en bronce, Catalogue du Salon, 1910, p. 325; Nymphe,
escultura en yeso, y Portrait, busto en mármol, Catalogue du Salon, 1913, p 328.
43
Presentó en 1913 un Retrato de Mme. Paul-Jules Lefebvre, estudio de perfil, mármol, Catalogue du Salon,
1913, p. 343.
44
Discípula de Bardery, expuso en 1914 la obra Vieille indienne argentine, bronce a la cera perdida, fundida
por M. Valsuani, Catalogue du Salon, 1914, p. 343.
22
También alcanzó un gran éxito en los Salones la escultora chilena Rebeca Matte
(1875-1929)45. Rebeca Matte se formó con el escultor Giulio Monteverde en Roma, donde
residió en 1897; un año más tarde se trasladó a París, asistiendo a los estudios de Puech y
Ernest Dubois y concurriendo a los Salones de 1900, en el que logró una Mención
Honorífica por la obra Militzia. (Pour la couronne, François Coppée), y 1901, obteniendo
el reconocimiento de la crítica por las esculturas El encantamiento (El Eco) y El viejo
Horacio. En 1902, tras contraer matrimonio y ser madre, se trasladó a Chile,
permaneciendo apartada de los certámenes artísticos hasta 1910. En 1905 regresó a Europa
para residir en Berlín y en Florencia y volvió a exponer en los Salones a partir de 1910,
presentado obras en mármol y bronce. Rebeca Matte se especializó en la ejecución de
escultura monumental, cuyos bocetos en yeso fueron presentados en el Salón; un ejemplo
es La guerra, una obra que le fue encargada por el gobierno chileno para el Palacio de la
Paz de la Haya, donde se encuentra en la actualidad, y que fue expuesta en el Salón de
191446. Chilena, de padres británicos, era la escultora Laure Hayman (Valparaíso, 1851-
Mónaco, 1923), quien comenzó a exponer su obra en el Salón con 56 años y a quien
Marcel Proust escribió el catálogo de la muestra que organizó en la prestigiosa Galería
Georges Petit de París en 191347. Un año más tarde, en 1914, participó en el Salón la
también escultora chilena, formada con Monteverde y residente en Florencia, Teresa
Pinto48.
Otras escultoras iberoamericanas que expusieron en el Salón en este período son las
brasileñas Nicolina Vaz de Assis (Campinas, 1874-Río de Janeiro, 1941), reconocida artista,
que expuso en 1905 la elogiada obra titulada La patria brasileña (Fig. 3) y un Retrato de
45
Sobre la artista, cfr. CRUZ DE AMENÁBAR, Isabel: Manos de mujer: Rebeca Matte Bello y su época
(1875-1929), Santiago de Chile, 2008; CORTÉS, Gloria: “Rebeca Matte. El cuerpo de la histeria”, en Caiana.
Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte (CAIA), 7,
Segundo semestre 2015, pp. 27-36.
46
Concurrió a los Salones con las siguientes obras: Militza, statue marbre Pour la couronne, François Coppée,
Catalogue du Salon, 1900, p. 271; L’enchantement, mármol, y Le vieil Horace, mármol, Catalogue du Salon,
1901, p. ; Destin et Humanité, y Ma fille, busto en mármol, Catalogue du Salon, 1910, p. 339; Une vie, yeso,
y Apre hiver, busto en yeso, Catalogue du Salon, 1913, p. 346; La guerre, monumento en yeso (destiné au
Palais de la Paix a la Haye), Catalogue du Salon, 1914, p 389.
47
Laure Haymann mantuvo una estrecha relación con Proust, siendo la inspiradora del personaje Colette de
En busca del tiempo perdido. En el Salón de 1907 expuso Femme aux raisins, busto en barro cocido,
48
Presentó en el Salón de 1914 Pensées, yeso, Catalogue du Salon, 1914, p. 403.
23
Mlle Carmen L. ; Hortênsia Hamoir-de-Rio-Branco , discípula de Auguste Seysses, y

49 50
Adriana Janacópulos51 (Petrópolis, 1897-Río de Janeiro, 1978), formada con Léo Laporte-
Blairsy, quienes expusieron en 1914.
Entre las pintoras que participaron en los Salones a comienzos del siglo XX es
reseñable María Obligado de Soto y Calvo (1857-1938), formada en París en la Académie
Julian, con Jean-Paul Laurens y Benjamin Constant. En 1901 presentó en el Salón la obra
El general San Martín y en 1902 expuso En Normandía, pinturas que tuvieron gran
repercusión en la prensa argentina52. Otras artistas argentinas fueron la acuarelista María
Luisa Casenave53 y Emilie Claude Blandinières54, discípula de G. Stalin y especialista en
litografía. También participaron en los Salones las chilenas Ana de Carrié55, especialista en
retratos y discípula de Constant y Lenbach, y la miniaturista Amalia Waring56, así como la
brasileña Fedora do Rego Monteiro (Recife, 1889-1975), que concurrió al Salón de 1914
con un Estudio al pastel57.
Finalmente, son importantes en este período, las artistas que se especializaron en
obra gráfica, disciplina en la que la presencia de mujeres era muy reducida. Destacan, sobre
todo, las chilenas formadas en grabado sobre madera con Léon Bazin, Elisa Berroeta58,
Catalogue du Salon, 1905, p. 316; la primera obra, ejecutada en mármol y bronce, sería el Mausoleo del
49
General Couto de Magalhâes en el Cementerio de Consolacâo de Sao Paulo. Sobre la artista,

http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa22002/nicolina-vaz-de-assis (consultado el 10-05-2018);
CAVALCANTI, Ana P.: “A viagem a Paris de artistas brasileiros no final do século XIX”, en Tempo Social,
17, 2005, pp. 351-352.
50
Expuso en el Salón de 1914 un Estudio de desnudo en mármol, Catalogue du Salon, 1914, p. 370.
51
Concurrió al Salón de 1914 con un Retrato de M. R., Catalogue du Salon, 1914, p. 373. Sobre la artista,
cfr. ROSSETTI, Marta: “A escultora Adriana Janacópulos”, en Revista do Instituto de Estudos Brasileiros,
30, 1989, pp. 71-93; MAZZE, Marina: “Construções do feminino nos anos 1930: a trajetória da escultora
Adriana Janacópulos”, en Labrys, junio, 2016.
52
Las obras expuestas en el Salón fueron: Angoisse, Catalogue du Salon, 1900, p. 161; Le général San Martin,
Catalogue du Salon, 1901, p. 189; En Normandie, Catalogue du Salon, 1902, p. 155.
53
Expuso tres acuarelas en los Salones: Eventail, Catalogue du Salon, 1902, p. 439; Roses rouges y Pensées,
54
Presentó en el Salón de 1910 la litografía Le salat (Ariège), Catalogue du Salon, 1910, p. 413.
55
Concurrió a los Salones con las obras: Portrait de la Rocca, Catalogue du Salon, 1905, p. 31, y Portrait de
Mme. la comtesse de Bréviaire, Catalogue du Salon, 1914, p. 39.
56
Nacida en Coquimbo y discípula de Mme. Laforge, de Royer, Schommer, Gervais y F. Bentz, presentó las
siguientes miniaturas: Étude, Catalogue du Salon, 1907, p. 224; Portrait de Mlle H G. y Portrait de Mlle G
W., Catalogue du Salon, 1913, p 275; Étude, Catalogue du Salon, 1914, p. 321.
57
Cfr. Catalogue du Salon, 1914, p. 298, que señala que nació en Pernambuco y era discípula de Gervais,
Guétin, Désiré Lucas, Schommer, Visconti y Virgilio Mauricio. Sobre la artista: ZACCARA, M.- VILA
NOVA, José L.: “Gênero e impermanência nas artes visuais de Pernambuco: Fedora do Rego Monteiro”,
en 19&20, XII, 2, 2017; ROMEU, Carlos H.: “Fedora do Rego Montairo, o marche d’art frances e a
internacionalizaçao da pintura brasileira no seculo XX”, en Arte: seus espaços e/em nosso tempo, Porto
Alegre, 2016, pp. 769-782.
58
Berroeta presentó en el Salón de 1907 dos grabados sobre madera: Portrait, d’après Meissonier y Les
glaneuses, d’après Millet, Catalogue du Salon, 1907, p. 369. El grabado Las espigadoras, copia de Millet, fue
reproducido en la revista chilena Selecta, nº 4, julio de 1909, s.p.
24
que obtuvo una beca gubernamental para ampliar sus estudios en París, donde asistió al
estudio de Émile-F. Crosbie, y Emma González Donoso59.
Las conclusiones que pueden extraerse de las páginas precedentes son numerosas y
referirlas sería muy extenso. Sin duda, la principal conclusión es la necesidad de investigar
las trayectorias personales y profesionales de las artistas iberoamericanas que estuvieron
activas durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, algunas de las cuales son
tratadas en este trabajo. Se trata de una línea de estudio que está siendo desarrollada en las
últimas décadas, pero que, por su amplia proyección, demanda la implementación de
nuevas investigaciones, sobre todo de carácter monográfico, que contribuyan al mejor
conocimiento y a una valoración justa del talento y de la producción creativa de las artistas
iberoamericanas.
Fig. 1 y Fig.2 Una consulta, Urbana M. Samaran, 1892, colección privada. Imagen de la
autora /El sediento, Luisa Isella Solari, 1907, Plaza Rodríguez Peña, Buenos Aires.
Wikimedia Commons
59
Discípula en París de Charles Albert Waltner, expuso dos grabados sobre madera en los Salones: Misère
d’après E. Concha, Catalogue du Salon, 1913, p. 456 y Saint Pierre, d’après Guido Reni, Catalogue du Salon,
1914, p. 499.
25
Fig. 3. La patria brasileña (Mausoleo del General Couto de Magalhâes), Nicolina Vaz de
Assis, 1905, Cementerio de Consolaçao, Sao Paulo (Brasil). Imagen
http://www.monumentos.art.br/monumento/selvagem
26
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Eva Calvo Cabezas
LOS ENCARGOS CERÁMICOS DE FELIPE II PARA SUS

PALACIOS: ORNAMENTO ARQUITECTÓNICO Y PIEZAS
UTILITARIAS
THE CERAMIC ORDERS OF FELIPE II FOR THEIR PALACES:

ARCHITECTURAL ORNAMENT AND UTILITARIAN PIECES
EVA CALVO
Universitat Jaume I, España
ecalvo@uji.es
Resumen: El presente estudio trata de mostrar el interés de Felipe II por el azulejo a partir
de su utilización en las obras promovidas por el monarca, y por el rico acervo de servicios
de mesa que el rey coleccionó durante su reinado. Para llevarlo a cabo se realizará una
revisión de la documentación conservada de las obras en Simancas que se ejecutaron en
los reales sitios donde se emplearon zócalos de azulejo. Asimismo se abordará la
importancia de Juan Flores, Azulejo del rey, y se tratarán algunas de las piezas de loza que
Felipe II coleccionó para tratar de demostrar que fue uno de los monarcas que más apreció
este tipo de producciones.
Palabras clave: Felipe II, porcelana, loza, cerámica, azulejos.
Abstract: The present study aims to show Felipe II's interest in the tile based on its use in
the works he promoted, and on the rich collection of table services collected along his reign.
In order to conduct this study, a review will be carried out of the preserved documentation
in Simancas about works executed in the Royal Sites, where the base of tiles was used.
Likewise, we will study the importance of the figure of king Felipe II’s tiler, Juan Flores.
Besides, we will show him as one of the highest monarch who appreciated and collected
the most beautiful pottery.
Keywords: Philip II, porcelain, earthenware, ceramics, tiles.
27
La cultura hispanomusulmana sentó las bases del uso de la cerámica como material
suntuario y decorativo en los palacios1. Su éxito fue el resultado de largos periodos de paz
continuados que, a diferencia de los bélicos, estimularon a la creación de ostentosas
estancias en las que fue utilizado el intenso color que brindaba el soporte cerámico en
zócalos de azulejo2.
Con la llegada de futuro emperador Carlos V al torno de Castilla en 1517 y su

complejo ceremonial borgoñon se iniciaron una serie de reformas en los estructuras
palaciegas destinadas a satisfacer las necesidades de una nueva corte, sobre todo a raíz de
su proclamación como Emperador. El decoro que precisaba una persona de su prestigio y
el espacio que necesitaba para alojar y reunir a su numerosa corte imperial urgieron las
reformas y obras en diferentes espacios arquitectónicos3. No obstante, este estudio se centra
en la figura de Felipe, primogénito de Carlos V e Isabel de Portugal, verdadero promotor
del uso de la cerámica como elemento suntuario.
LA UTILIZACIÓN DE LA CERÁMICA EN LOS PALACIOS DE FELIPE II

Cuando Felipe II llegó al poder en 1556, terminó las reformas y obras que había
iniciado su padre, y emprendió otras nuevas en las que siguió recurriendo a la técnica de
alicatado cerámico, práctica que renovó completamente al incluir diferentes pigmentos y
nuevos ornamentos. El rey Prudente abandonó la decoración de tradición mudéjar que
había caracterizado la cerámica de Carlos V e incorporó nuevos elementos decorativos,
repetitivos y monocromos de destacada inspiración textil4. La consecuencia de esta
renovada imagen en la arquitectura palaciega fue el viaje que el monarca realizó, entre 1554
y 1559, por Europa septentrional, hecho que fue decisivo para su formación artística y
transcendental para el desarrollo constructor del país5.
A partir de este instante, Felipe se rodeó de un nuevo equipo de artistas con la

intención de ofrecer una imagen más renovada de la monarquía española, creando, en
1562 un nuevo oficio, el de Azulejo del Rey, función que recayó en el flamenco Hans de
1
Sobre cerámica hispanomusulmana ver: MARTINEZ CAVIRÓ, Balbina: Cerámica hispanomusulmana:
andalusí y mudéjar. Madrid, 1991.
2
No sería correcto aceptar que la técnica de alicatado procede del mundo musulmán, pero a ellos se les debe
gran parte de su evolución y la llegada a la península, al menos, como elemento decorativo.
3
CHECA, Fernando: El Real Alcazar de Madrid. Dos siglos de Arquitectura y Coleccionismo en la corte de
los Reyes de España. Madrid, 1994, p. 135.
4
LÓPEZ FERNÁNDEZ, María del Carmen: Técnica y estética de la cerámica de Talavera de la Reina:
Recursos iconográficos. Tesis Doctoral, Directora: Isabel García Fernández. Universidad complutense de
Madrid, 2015, p. 48.
5
ZOLLE BETEGÓN, Luis: Los alcázares reales en la época de los Austrias. Madrid, 2003, p. 56.
28
Vriendt6 (Juan Flores), quien se había formado eventualmente en el taller del ceramista
italiano Guiodo di Savino, introductor de la mayólica en Flandes7.
Juan Flores se estableció en Talavera por orden del rey en 1562, lugar donde abrió
su propio taller para producir cerámica destinada a revestir sus palacios y de quienes
formaban parte de su corte8. Al igual que Flores, el químico sevillano Jerónimo Montero9
también se asentó en Talavera por orden de Felipe II, para realizar sus ensayos en fritas10
y pigmentos,11 por lo que entendemos que el trabajo entre ambos debía funcionar
coordinadamente.
El trabajo de Flores consistía en la creación de los azulejos encargados por el

monarca, que debía ornamentar personalmente, al gusto del rey. Una vez finalizado, el
material debía ser enviado hasta el lugar requerido y, junto a este, viajaba Juan Flores a
quien le correspondía la supervisión de su colocación para asegurarse que la posición era
la correcta12. La documentación conservada en el Archivo General de Simancas sitúa al
ceramista en las obras de Pardo, en el palacio de Valsaín, el Alcázar de Madrid13 y
probablemente en muchas obras más que fueron promovidas por Felipe II y que contaron
con revestimiento cerámico en el siglo XVI. No obstante, tras su muerte, se continuó
solicitando azulejos a diferentes maestros ceramistas, por lo que el ornato con paneles
cerámicos siguió durante todo el reinado de Felipe II, como mostraremos a continuación.
Felipe terminó las obras que había iniciado su padre tras la promulgación de la
cédula del 3 de abril de 1536 donde se ordenaba la transformación del espacio
arquitectónico,14 y realizó otras nuevas en el Alcazar de Madrid. Encontramos información
sobre el empleo de azulejos en la correspondencia de los encargados de obras con el
6
Considerado por Karel van Mander como el mejor ceramista de los Países Bajos. PLEGUEZUELO,
Alfonso: “Juan Flores (ca). 1520-1567), azulejero de Felipe II”, Reales Sitios: revista de Patrimonio Nacional,
146, 2000, pp. 215-235, p.16-17.
7
GÁRATE FERNÁNDEZ-COSSÍO, Pablo: El palacio de Valsain: Una reconstrucción a través de sus
vestigios. Tesis doctoral dirigida por Javier Ortega Vidal. Universidad Politécnica de Madrid, 2013, p. 258.
8
PLEGUEZUELO Alfonso: La colección de Carranza de la cerámica en el museo comarcal de Daimiel .
Daimiel, 2008, p. 61.
9
Montero introdujo la técnica de esponjado en la cerámica de Talavera. Además, realizó varios ensayos con
metales. LÓPEZ FERNÁNDEZ, María del Carmen: Técnica y estética de la cerámica de… op. cit., p. 76-
77.
10
La frita es un material vítrio (cristalizado), que se consigue fundiendo diferentes materiales primas a altas
temperaturas.
11
LÓPEZ FERNÁNDEZ, María del Carmen: Técnica y estética de la cerámica de… op. cit., p. 31.
12
GERARD, Veronique: De Castillo a Palacio. El Alcázar de Madrid del siglo XVI. Bilbao, 1984, p. 101-
102.
13
PLEGUEZUELO, Alfonso: “Juan Flores (ca. 1520-1567), azulejero de Felipe II…”, op. cit., p. 20.
14
GERARD, Veronique: De Castillo a Palacio. El Alcázar de Madrid del siglo XVI . Bilbao, 1984, p. 9.
29
monarca, en los pedidos de materiales para su finalización, en las cartas informativas de

las obras en general e incluso en la solicitud de nuevos encargos por del propio rey.
Las primeras noticias datan un año después de su proclamación como rey de

España, cuando se le informa en 1557 que entre los trabajos llevados a cabo en el Alcázar,
faltaba por colocar el chapado de azulejos del patio grande. Tres años después, en 1560,
se realizaron nuevas obras en el espacio palaciego y en nueve estancias aparece el empleo
de zócalos de azulejos entre los trabajos realizados15.
Entre 1562 y 1567, Felipe II ordena construir y reformó varios espacios

arquitectónicos en el palacio madrileño. Entre todos ellos, las obras más relevantes fueron
sus aposentos privados, las nuevas caballerizas y la Torre Nueva. En los dos primeros se
colocaron 14.558 azulejos diseñados por Flores,16 quien también intervino en la decoración
de la Torre Dorada II y el aposento de San Jerónimo donde incorporó azulejos de historias
y figuras, y de hojarascas y lazos, utilizando para todos ellos tonalidades de verdes sobre
blancos17. La documentación arroja información sobre otros ceramistas que trabajaron
simultáneamente con Flores en el lugar, como es el caso de Nicolás Vázquez en la Real
Armería,18 labor que imaginamos que fue solicitada para agilizar las obra del Alcázar.
A partir de 1570 las obras en el espacio palaciego se sucedieron e imposibilitaron

a los grandes proyectos de embellecimiento. En estas intervenciones se siguió utilizando
zócalo de azulejo como técnica decorativa como, por ejemplo, en el aposento de la nueva
esposa de Felipe, Ana de Austria. También se empleó el material de estudio en la campaña
de verano dirigida por Gaspar de Vega, en la que se renovó el embaldosamiento y se
colocan algunos zócalos de azulejos nuevos19.
Otro de los edificios en los que se incluye nuestro material de estudio es en el Real
Palacio del Pardo, construido sobre el pabellón de caza de Enrique III, en Madrid. Las
obras se habían iniciado también por Carlos V y se prolongaron durante el reinado de su
hijo. 20 Hay estudios que sitúan a Juan Flores en este edificio en la década de los cincuenta
del siglo XVI, dato erróneo puesto que el ceramista firmó contrato con Felipe II en 1562.
GERARD, Veronique: De Castillo a Palacio. El Alcázar de Madrid… op. cit., p. 62.

15
16
GERARD, Veronique: De Castillo a Palacio. El Alcázar de Madrid… op. cit., p. 102.

17
18
GERARD, Veronique: De Castillo a Palacio. El Alcázar… op. cit., p. 106-109.

19
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “El palacio del Pardo en el siglo XVI”, Boletín del Seminario de
20
Estudios de Arte y Arqueología, 36, 1970, pp. 5-44, p. 13.
30
Esa información revela que hubo ceramistas trabajando en el Pardo en las primeras
reformas acometidas por el monarca, previas a la contratación Flores.
En la década de 1560 si que aparece mencionado Flores en el encargo de azulejos

a Talavera para las Real Palacio del Pardo, en diferentes trabajos realizados. En las obras
llevadas a cabo en 1562 se les confían azulejos con motivos figurados, por lo que recibe 27
maravedis , en 1563 nuevamente se introduce cerámica arquitectónica en las obras “el
21
azulejo que es menester para el suelo desta pieza y para el chapado de las paredes della
tiene enviado Juan Flores, azulejero de Talavera”, y en abril de 1566 se informa que
22
pretendían solicitarle más azulejos para la Torre Nueva del palacio 23 “para la torre que se
va acabando del Pardo será menester que luego después de Pascua se prevenga a Flores,
el azulejero en Talavera, que venga (…) pues estará para ello presto acabada" . 24
Lamentablemente, ninguno de sus trabajos se ha conservado en el tiempo a causa del

incendio de 1604. Una carta del arquitecto Juan Gómez de Mora así lo confirma25.
En la relación de los gastos de obras en Madrid y el Pardo del 5 de septiembre de

1566 aparece “los acarretos del ladrillo de Toledo y del azuelo de talavera” como uno de
los motivos de gasto. En esta ocasión no se nombra a Flores en la obra26 pero en dos
documentos posteriores aparece reflejado su nombre, el primero de ellos en el que se le
incluye en el listado quienes perciben un salario del rey en estas obras27 y otro posterior en
el que se informa que se debe dinero por su trabajo realizado en dichos palacios28.
En el Palacio de Valsaín también se utilizaron soladas de azulejos durante las obras

llevadas a cabo en varias etapas. El príncipe Felipe promovió, desde 1550, unas serie de
reformas sobre le pabellón de Caza de los Trastámara que finalmente dio lugar a un nuevo
palacio donde se llevaron cabo importantes acontecimientos durante su reinado29. En 1557
Juan Muñoz de Salazar, Contador de Cuentas de su Majestad, redactó un memorial en el
cual se informaba que sólo faltaba la solada de ladrillo y azulejos en el aposento de rey y
21
CHECA CREMADES, Fernando: Felipe II, mecenas de las artes. Madrid, 1992, p. 132.
22
AGS (Archivo General de Simancas), leg. 247, Informe de los oficiales de las obras de Madrid (Andrés de
Ribera, Luis Hutado, Juan Bautista de Toledo y Pedro de Santoyo), Sitios Reales, 8 de noviembre de 1563,
fol. 42.
23
PLEGUEZUELO, Alfonso: “Juan Flores (ca. 1520-1567), azulejero de Felipe II…” op. cit., p. 19.
24
AGS, leg. 247, Carta de Andrés de Ribera al secretario Pedro de Hoyo, 1 de abril de 1566, Sitios Reales,
fol. 142. Citado en: MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “El palacio del Pardo…”, op. cit., p. 14. y también
en: PLEGUEZUELO, Alfonso: “Juan Flores (ca. 1520-1567), azulejero de Felipe II…”, op. cit., p. 19.
25
Ibídem, p.19.
26
AGS, leg. 247/2, Casas y Reales Sitios, 1566, fol. 79.
27
28
29
GÁRATE FERNÁNDEZ-COSSÍO, Pablo: El palacio de Valsain… op. cit., pp. 23-25
31
en el patio. Una carta firmada el mismo año por Francisco Deheraso, secretario de Felipe
II, y remitida a la princesa, así lo corrobora también30.
En las obras para la decoración de la Capilla Real también se utilizaron baldosas,

concretamente en el estrado del Altar31. Para llevarlo a cabo se le confió el trabajo a Flores,
como quedó reflejado en un documento firmado el 3 de septiembre de 156232. Por
problemas con la entrega de material de Talavera, se solicitaron azulejos en Toledo para
el quarto del cierço en 156333. En 1565 se terminaron las obras del aposento de Felipe II
con “(…) chapado de azulejos de Talavera y solado de ladrillo de Toledo” 34 Alfonso
Pleguezuelo aporta información sobre Lorenzo de Segovia, ceramista que se encontraba
trabajando en el espacio arquitectónico en 1562, por lo que pone en duda las atribuciones
a Flores en esta ocasión35.
El Alcazar de Segovia fue residencia de los reyes de Castilla, por lo que sus fases
constructivas se prolongaron durante diferentes reinados hasta que Felipe II acometió la
última de ellas, en la conocida actualmente como la Sala de la Chimenea, en las que
incorporó un zócalo cerámico. En una carta de Almaguer a Felipe II en septiembre de
1570 informa de la utilización de cerámica procedente de Talavera y Toledo en el lugar36.
Flores había fallecido hacia ya años y, en la documentación analizada en el Archivo General
de Simancas, no aparece ningún otro nombre ocupando el oficio de Azulejo, sino que
refleja el trabajo de maestros ceramistas, lo cual nos llevará a interpretar que se solicitaba a
ceramistas establecidos en diferentes núcleos productores. Por ejemplo, encontramos
como en 1571 “se le pagó a Diego de Vargas por colocar azulejos en la Sala de los
Alabastros bajo la supervisión de Gaspar de Vega” . 37
El 23 de abril de 1563 dio comienzo la construcción de El Escorial, sueño

arquitectónico de Felipe II y espacio en el que se reflejaron sus gustos personales. En la
documentación conservada encontramos los contratos de los ceramistas que intervinieron
30
AGS, leg. 248, Casas y Reales Sitios, Marzo 1557, fol. 36.
31
AGS, leg. 267/1, Casas y Reales Sitios, 1562, fol. 99.  
AGS, leg. 267/1, Casas y Reales Sitios, 1562, fol. 40. 
32
AGS, leg. 267/1, Casas y Reales Sitios, 1563, fol.152.

33
34
AGS, leg. 247/1, Casas y Sitios Reales, Leg. 247/1, 1565, fol. 117. Citado en: CHECA CREMADES,
Fernando: Felipe II, mecenas de las artes… op. cit., p. 132.
35
CHECA CREMADES, Fernando: Felipe II, mecenas de las artes… op. cit., p.477.
36
RUIZ, Antonio J. “El Alcázar en tiempos de la Dinastía Trastámara”, en El Alcazar de Segovia. Bicentenario
37
1808-2008. Segovia, 2010, p. 81.
32
en la obra,38 como es el caso de Juan Fernández, maestro azulejero,39 a quien en enero de

1570 se encargó la realización de 13.800 azulejos para la obra arquitectónica: “Nueve mil
azulejos de los de florón principal, más dos mil azulejos de otro florin arabesco; y más de
azulejos de guarnición baja y alta tanto de unos como de otros (…)”(Fig. 1) En 1573 se
habían entregado un total de 15.135 azulejos, 1500 más de lo que se solicitó en un
principio40. Un nuevo encargo para Fernández se encuentra documentado en 1590 con
9000 azulejos de rosa y 2000 de arabescos, además de de un total de 136 piezas de vajillas
para uso cotidiano41.
Sobre la cerámica arquitectónica, también encontramos como se emplearon

soladas de azulejos para construcciones civiles, como son las fuentes de la Casa de Campo,
donde se utilizó cerámica toledana entre 1562 y 156342. Y también para construcciones
religiosas en el periodo que nos ocupa, como es el caso del monasterio de San Jerónimo
el Real para el que se solicitaron azulejos para revestir la sacristía, la iglesia “adeçar muy
bien de azulejos las gradas del altar mayor” , vestíbulo y los cuartos privados del monarca .
43 44
Wilson Frothingham atribuye a Flores un panel de azulejos con tres escenas bíblicas para
el convento de Santo de Domingo de Madrid, situando al azulejo del Rey en el lugar en
157345. Partiendo que esta fecha es posterior a la defunción de Flores, nos hemos puesto
en contacto con el Museo de Arqueológico Nacional, lugar donde se conservar el conjunto,
y tras observar que esta institución da por aceptada la aportación de Frothingham,
consideramos que debería realizarse un estudio más preciso para ajustar a una datación o
atribución correcta46.
LOZA Y PORCELANA DE USO COTIDIANO PARA LA CASA DEL REY

Aunque la realeza antepusiera las vajillas de oro y plata para engalanar sus
banquetes, disponemos referencias archivísticas que nos hacen creer que los juegos de
mesa de loza y porcelana también fueron, en cierta medida, de interés para el uso personal
de reyes y reinas. Pero los destacados avances de sus técnicas y moldeados consiguieron
VILLAVERDE, Fernando: La obra del Escorial. Madrid, 1983, p. 200.

38
PLEGUEZUELO Alfonso: La colección de Carranza de la cerámica… op. cit. p. 64.

39
SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, María Leticia: Catálogo de porcelana y cerámica española del Patrimonio
40
Nacional en los Palacios Reales. Madrid, 1989, p. 78-79.

SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad: Cerámica española. Barcelona, 1995, p. 119.
41
AGS, leg. 247/1, Casas y Reales Sitios, 3 de septiembre de 1562, fol. 40.
42
AGS, leg. 275/2, Casas y Sitios Reales, fol. 40.

43
44
WILSON FROTHINGHAM, Alice: Tile Panels of Spain 1500-1650. New York, 1969, p. 49.
45
Ídem.
46
33
crear suntuosas piezas que se combinaron con materiales preciosos y se adornaron con
exuberantes decoraciones logrando dar forma a fastuosas piezas suntuarias que viajaron
entre las cortes como agasajos regios.
Felipe II, poseyó muchas de estas fantásticas piezas, lo que demuestra que su estima
por el material cerámico no solo se centró en la la azulejería como elemento
arquitectónico, sino también como elemento utilitario para engalanar las mesas en su
banquetes y celebraciones. Una de las noticias que demuestra su aprecio la encontramos
en su encuentro con el rey Sebastián I de Portugal en el monasterio de Guadalupe donde
se utilizó loza de Talavera con las armas de Portugal para el servicio de mesa47.
No toda la loza, cerámica y porcelana que reunió Felipe en sus colecciones fue
adquirida por él mismo, sino que también recibió una serie de obsequios que demuestran
como su interés por este material traspaso los limites del Reino. Podemos citar en este
momento el servicio de mesa realizado en los talleres de los Fontana que, como obsequio
protocolario, fue realizado para el rey de España del duque Guidobaldo II de Urbino
(1514-1574), hijo de Francesco Maria de Urbino y de Eleonora Gonzaga. El trabajo
inspirado en las pinturas de Taddeo Zuccaro, reflejaba episodios de las campañas de Julio
Cesar y de su padre Carlos V48, y fue encargado en 1570 por el duque y lo recibió Felipe II
y Ana de Austria en 157949, cinco años después de su muerte, por lo que interpretamos
que el envío fue realizado por su hijo y sucesor, Franceso Maria II della Rovere (1549-
1631).
La aportación de italiana a la historia de la cerámica es realmente interesante.

Mientras que otros lugares consideraron que este material estaba dirigido a las clases bajas
de la sociedad, los talleres de Italia elaboraron una cerámica historiada en la que la
plasmación de escenas con gran detalle eclipsó el moldeado de sus piezas. Su avance fue
tan notorio que la cerámica ocupó una rama en las artes del Renacimiento Italiano50.
Asi pues, no es de extrañar, que estas suntuosas piezas llegaran a ser enviadas al
Felipe II como agasajo regio para su corte. En el Catálogo de cerámica italiana del Museo
Nacional de Artes Decorativa en Madrid se incluye información sobre ocho de ellas que,
47
SÁNCHEZ PACHECO, Trinidad; SESEÑA, Natacha y otros: Cerámica esmaltada española. Barcelona,
1981, p. 313.  Citado en: LÓPEZ FERNÁNDEZ, María del Carmen: Técnica y estética de la cerámica de
Talavera… op. cit., p. 48.
CASAMAR
48
PÉREZ, Manuel: Catálogo de cerámica italiana. Museo Nacional de Artes
Decorativas. Madrid, 2013, p. 194.
49
https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/vaso-refrescador (Consultado el 10-08-2018).
50
COOPER, EMMANUEL: Historia de la Cerámica. Barcelona, CEAC, 1987, p. 92-96.
34
según afirman, formaron parte de un conjunto de vajilla enviado por el duque de Urbino
al monarca español. Este trabajo no aporta referencias archivísticas sino que se apoya su
estudio en publicaciones previas para reafirmar que las piezas formaron parte de la
colección de Felipe. Por desdicha, en lo que al estudio cerámico se refiere, existen
muchísimos errores historiográficos en la catalogación y en la atribución de las piezas y
parece que, en este caso, también pueden existir bastantes dudas al respecto, al menos en
mi opinión, al no encontrar documentación conservada que así me lo muestre.
Una de las piezas que es consideradas como parte del conjunto es el vaso
refrescador conservado en el Museo del Prado en Madrid (nº cat. 457). De forma oval,
está compuesto por basa y copa, y como elemento conector del conjunto se ensartaron
faunos y garras de león que descansan sobre el pie y agarran la copa. Sobre base de barniz
vidriada encontramos una decoración profusa en la que se plasman figuras alegóricas,
centauros, quimeras, niños y esfinges. En el interior de la copa distinguimos una escena de
batalla naval inspirada en el uno de los trabajos del pintor florentino Taddeo Zuccaro51.
Concretamente parece que hace referencia a La Batalla del Mar en el Golfo de Morbihan,
obra que representa la ofensiva campaña de Julio César contra la tribu gala de los vénetos,
y que se conserva en el Metropolitan Museum de Nueva York (nº ref. 2008.178.11) (Fig.
3).
El Museo Victoria & Albert de Londres también considera que, una de las piezas
de su colección (nº inv. VA7159-1880), podría formar parte del conjunto de mesa de
Felipe, por compartir características decorativas con la pieza del Museo del Prado y por su
representación principal, la cual está basada en los diseños del pintor Taddeo Zuccaro. Se
trata de un plato con la escena de Cesar en la Guerra de las Galias destruyendo el puente
de Ginebra sobre el Ródano, rodeado por una cenefa de grutescos en los que encontramos
esfinges aladas, tritones y animales apócrifos cercados de trazos naranjas decoradas52.
En el Ashmolean Museum de Oxford se encuentra una tercera pieza, se trata de

una bandeja en la que se plasman cuatro escenas referentes a las campañas de Cesar, con
cisnes en relieve en su reverso. Ésta fantástica pieza es muy semejante al que se conserva
en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (nº inv. 32.100.362). Tiene una forma
ovalada, decoraciones grutescas y elementos de conexión entre el pie y el vaso con volutas
CASAMAR PÉREZ, Manuel: Catálogo de cerámica italiana… op. cit.., p. 196.

51
Esta es una de las piezas que se encuentra catalogada en el Catálogo de cerámica italiana. Museo Nacional
52
de Artes Decorativas como parte del servicio de mesa de Felipe II. Ibídem, p. 195.
35
y cabezas de león. En el interior una nueva escena de la campaña de Cesar en la Batalla de

Thapsus, en Túnez, según boceto de Tadeo Zuccaro (Fig. 4).
El Museo de Nápoles también se conserva una de las piezas que Manuel Casamar
Pérez incluye como parte del servicio de mesa de Felipe II (nº inv. DC240). Se trata de
otro vaso enfriador con copa oval y con asas con cabeza de león, con una escena de reparto
de alimentos. Con la misma decoración y características, y por lo tanto de lo que podría
considerarse la misma serie encontramos otro vaso refrescador (nº inv. F831) en el Museo
Estatal del Ermitage en Leningrado. En su interior aparece reflejado el triunfo de Galatea,
con tritones y Nereidas y transportada sobre una concha. Bajo mi punto de vista, ambos
trabajos contienen una temática diferente a las inspiradas en los dibujos de Taddeo
Zuccaro, y una decoración y forma que no se ajusta al resto. No es nuestra intención poner
en duda que se trataran de piezas que coleccionó de Felipe II, puesto que los datos en su
almoneda dejan al descubierto que coleccionó miles de ellas, pero resulta bastante ilusorio
creer que todas estas formaran un mismo servicio de mesa porque no comparten una serie
de elementos decorativos y de moldeado que, a mi modo de entender, deben compartir
para considerarse que forman parte de un mismo conjunto.
No obstante, la séptima pieza (nº inv. F383), conservada en el mismo museo, el

Estatal del Ermitage , fusiona formas y temática de ambos conjuntos, por lo que se podría
interpretar que había un tercer conjunto de vajilla. En ella aparece el escudo de armas de
Guidobaldo II, con Toison de Oro, junto a la escena que refleja el paso de Carlos V por
el Elba antes de la batalla de Mühlberg, inspirado del grabado de Enea Vico53, La batalla
de Mühlberg con el ejército de Carlos V cruzando el río Elba (1551). Con adornos en
relieve muy parecidas a las que hemos tratado anteriormente, encontramos escenas del
emperador pero no inspiradas en los realizados por Zucaddo. Además, que se incluya el
escudo de armas del duque de Urbino y no del monarca a quien debía ir destinados el
regalo, es un hecho bastante particular en este tipo de obsequios regios que nos hace
sospechar en que existieron otros fines para que estas piezas llegaran al monarca español,
más allá de los agasajos personales. Guidobaldo II era hijo de Eleonora Gonzaga della
Rovere, procedente de una familia de poderosos nobles italianos, los Gonzaga, aliados de
los Habsburgo en sus conflictos con Francia. Tal vez esta pieza iba más allá de un simple
agasajo y buscó rememorar la ayuda facilitada a Carlos V de su noble casa en la batalla
Mühlberg (Fig. 5).
53
Ibíd, p. 200.
36
Este conjunto, no fue la única colección de loza que colecciono y utilizó durante el
reinado de Felipe II, así lo confirma la numerosa documentación conservada en el Palacio
Real. El expediente del guardajoyas refleja, en diferentes ocasiones, como se adquirieron
piezas para el servicio del monarca y para el de su familia real.54. Pero el dato realmente
deslumbrante es el que arroja su Almoneda, en la que aparecen cientos de porcelanas,
talaveras y cerámica en general55. El volumen de piezas y su calidad artística fue tan
importante que se creó una sección donde reunirlas bajo el nombre de “porcelanas
bedriadas bucaros y jarras”, compuesto por 68 folios, en la que podemos encontrar piezas
llegadas de la China, decoraciones de escudos de armas, relieves de ángeles con
instrumentos, apliques de oro y plata, etcétera.
Pero no toda la loza y porcelana que atañó al monarca se centró en conjuntos de

mesa, sino que también encontramos otros ejemplos de promoción cerámica durante su
reinado. Es muy interesante la aportación en Los libros de entrega de Felipe II a El
Escorial publicados en 2013 por Patrimonio Real y dirigidos por Fernando Checa.56 Éstos
enumeran y arrojan información de los numerosos encargos de loza que la Orden
Jerónima solicitó a los hornos talaveranos: orzas y albarelos para la botica y numerosas
piezas de vajilla para su uso diario. En la tercera entrega, en 1576, se proveen 220 piezas:
42 escudillas, 46 bacinas, 37 jarras, 34 botijuelas pequeñas y 60 platos, todos ellos de
“bedriado de Talauera blancas” y el 16 de febrero de 1577 otras 161 “porcelanas y
vedriados para servicio desta casa y monaterio (…)”57.
En 1585 se creó la Botica de El Escorial y dos años después empezó su actividad.

Para el almacenaje de hierbas, aceites, ungüentos y otro tipo de sustancias viscosas y solidas
se solicitaron recipientes de loza vidriada a los talleres de Talavera58. Esta técnica aportó un
acabado liso y suave, sin impurezas, que permitió una eficiente higiene gracias a su fácil
lavado, además de un brillo destacable sobre el que los pigmentos cerámicos resaltaban
por su intensidad y delicadeza. La base vidriada y el moldeado liso propicio que fueron
APR (Archivo de Palacio Real), Leg. 902/1, Administración General, expediente sobre guardajoyas, 1579-
54
1608, sf.
APR, Leg. 903, Sección: Administración General, Expediente 42, 1617, sf.
55
CHECA CREMADES, Fernando: Los libros de entregas de Felipe II a El Escorial. Madrid, 2013.
56
Ibídem, pp. 286-290-291.

57
Con la desamortización de inicios del siglo XIX, muchas de estas piezas fueron trasladados a la Farmacia
58
de San Lorenzo, el Museo Arqueológico Nacional en Madrid y al Museo de la Farmacia Hispánica.

Afortunadamente, hoy en día, todavía se conserva un destaco conjunto de ellas. PUERTO SARMIENTO,
F. Javier: “La Farmacia Renacentista Española y la Botica del Escorial”, en La ciencia del Monasteio del
Escorial (Actas del Simposio 1-4 de septiembre de 1993). Madrid, 1994, p. 125. No obstante, también se
pueden encontrar piezas procedrntes del Escorial en tiendas de antigüedades, museos y colecciones
particulares dispersas en España y el extranjero.
37
opulentamente decorados con motivos de riqueza ornamental. Los que más se repitieron
fueron las flores, volutas y geometrías, decoraciones acompañados con los blasones
escurialenses: parrilla de San Lorenzo y león rampante de los Jerónimos. Junto a los
elementos decorativos se incluía una inscripción en latín que indicaba el producto que se
almacenaba en su interior y en ocasiones el nombre del prior del monasterio que realizaba
el encargo59 (Fig. 2)60.
Para finalizar, y de modo breve, hay que mencionar que, a partir del
descubrimiento de la ruta del tornaviaje en 1565 de Manila hasta el virreinato de la nueva
España, Felipe II transportó una “Asia portátil” hasta sus tierras a bordo de los castillos del
mar. Su privilegiada situación y su pasión coleccionista hizo que el monarca destacara por
su repertorio de origen asiático en la segunda mitad del siglo XVI61, y que fuese considerado
poseedor de la mejor colección de porcelana de toda Europa en la segunda mitad de dicho
siglo62. Felipe II llegó a reunir, según afirma María Leticia Sánchez, una vajilla de dos mil
piezas que disfrutó durante su reinado63. Cuantía que se eleva, según Cinta Krahe, a un total
de 3000. Esta destacada estudiosa de la porcelana de los Austria, afirma que Felipe II fue
el único monarca español que realmente sintió interés por adquirir las porcelanas llegadas
de oriente64.
CONCLUSIONES
Según arroja la documentación consultada en el Archivo de Simancas y del Archivo

del Palacio Real para la realización de este estudio podemos extraer las siguientes
conclusiones. Por un lado que el interés de Felipe II por el material cerámico es indudable,
así quedó reflejada tanto por la abundante solicitud de azulejos para diferentes obras de
promoción real, por la creación de la figura del azulejo para abastecer sus necesidades y
por las diferentes demandas en loza que se realizaron para su servicio personal. Asimismo,
59
LÓPEZ FERNÁNDEZ, María del Carmen: Técnica y estética de la cerámica de Talavera… op. cit., p. 49-
50
60
La pieza que incluimos como ejemplo está realizada con la técnica del esponjado, práctica que consiste en
la aplicación del color con un paño en movimientos punzantes.
61
ALFONSO MOLA, Marina y Carlos MARTÍNEZ SHAW: “La sugestión de oriente en el mundo
hispánico moderno”, en La ruta española a China. Madrid, 2012, pp.223-249, p. 226.
62
KRAHE NOBETT, Cinta: “Chinese porcelain in Spain during the Habsburg Dynasty”, TOCS, 77, 2012-
13, p. 25.
63
SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, María Leticia: “La vajilla de Felipe V”, en Oriente en Palacio. Tesoros
Asiáticos enlas colecciones reales, catalogo exposicion marzo a mayo 2003. Madrid, pp. 203-206, p. 203.
64
KRAHE NOBETT, Cinta: “Porcelana china en las colecciones públicas madrileñas”, Revista de
Museología, 65, 2016, pp. 65-78, p. 69.
38
cabe resaltar que Talavera actuó, como una fábrica real propia, para abastecer sus
necesidades del monarca, puesto que tras Flores, el monarca siguió solicitando cerámica a
otros maestros establecidos en la población.
Otro aspecto interesante es que, frente al anonimato e inexistente descripción que
venia siendo lo habitual hasta el momento, durante el periodo del reinado de Felipe II
encontramos numerosa documentación con descripciones de los ornatos que se realizaron
sobre soporte cerámico, de quienes lo ejecutaron y de cual fue su procedencia. Esto nos
revela que existía un reconocimiento artístico del material cerámico frente a la utilización
de este como simple elemento de la arquitectura como en los periodos anteriores.
La utilización de azulejo de talavera para el revestimiento iba acompañado,
prácticamente en todas las ocasiones, de solada de azulejo procedente de Toledo, por lo
que este último núcleo productor también actuó, en gran medida, como fabrica del
monarca.
En lo que se refiere a la cerámica de uso utilitario encontramos como el destacado
numero de piezas de loza que reunió el monarca en sus colecciones, y la procedencia de
diferentes núcleos cerámicos de todo el mundo, indica que su gusto por el material era
sobradamente conocido en otras cortes y personas influyentes de su sociedad. Esto se
sustenta en los diferentes regalos protocolarios que Felipe II recibió de diferentes cortes
europeas, virreinatos, ducados, etcétera. Como ejemplos podemos incluir los diferentes
envíos de porcelana que realizó Catalina de Austria, desde la corte de Lisboa, a Madrid
durante el periodo de reinado de Felipe II65, el servicio de mesa solicitado por el duque
Guidobado II a los talleres de Urbino para el monarca español o las porcelanas que el
Virrrey de Portugal, el Archiduque Alberto en ese momento, remitió a la corte madrileña.
Estos solo son algunos de muchos otros ejemplos que terminaron convirtiendo al monarca
español como el más importante coleccionista de cerámica del siglo XVI.
JORDAN GSCHWEND, Annemarie: “0 Faöcmio de Cipango: Artes, Decorativas e Lacas da Asia

65
Ocidental em Portugal, Espanha e Áustria (1511-1598)”, en Ciclo de Exposiçoes Memórias do Oriente. Os

Constructores do Oriente Portugues, p. 215.
39
Fig 1. Zócalo de azulejos, Juan Fernández, segunda mitad si. XVI, El Escorial, página
web.
Fig 2. Albarelo, Cerámica de Talavera, segunda mitad s. XVI, nº inventario: 58223,

Museo Arqueológico Nacional (Madrid), página web.
40
Fig 3. Vaso enfriador, cerámica de Urbino, segunda mitad s. XVI, nº catálogo: 457,
Museo del Prado (Madrid), página web.
Fig 4. Vaso enfriador, cerámica de Urbino, segunda mitad s. XVI, nº inv. 32.100.362,
Metropolitan Museum (Nueva York), página web.
Fig 5. Vaso enfriador, cerámica de Urbino, segunda mitad s. XVI, nº inv. F383, Museo
Estatal de Ermitage (Leningrado), página web.
41
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María del Carmen de la Guerra
COLECCIONES PRIVADAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

EN ESPAÑA: DE UN COLECCIONISMO DE PINTURA A
UN COLECCIONISMO MULTIDISCIPLINAR
PRIVATE COLLECTIONS OF CONTEMPORARY ART IN SPAIN:

FROM PAINTING TO MULTIDISCIPLINARY COLLECTING
MARÍA DEL CARMEN DE LA GUERRA

Universidad Complutense de Madrid, España
carmendelaguerra@gmail.com
Resumen: El objetivo de esta investigación es realizar una cartografía del coleccionismo

privado de arte contemporáneo en España en los últimos cuarenta años, un estudio que
ofrece respuesta a las siguientes cuestiones: quién colecciona, cómo se colecciona, por
qué se colecciona, qué objetivos y futuro tienen esas colecciones y qué contenido y
discurso artístico hay en ellas. En esta comunicación, se propone principalmente un
recorrido por diferentes colecciones privadas desde lo pictórico a lo multimedia.
“Perfiles de Coleccionistas” conforma el entramado principal del estudio y recoge todos
los testimonios inéditos del artífice de la colección. En cuanto a las colecciones que se
presentan como foco de estudio, podrían categorizarse en fundacionales, bancarias,
empresariales y particulares.
Palabras clave: colecciones privadas, cartografía, visibilidad del patrimonio, mecenas,

mercado del arte.
Abstract: The purpose of this research is to make a cartographic study of the private
collecting of contemporary art in Spain in the last forty years, to provide answer to the
following questions: Who collects, how and why it is collected, what are the objectives and
future for these collections and what is their content and artistic discourse. In this
communication, a tour on different private collections, from pictorial to multimedia, is
mainly proposed.
"Collector’s Profiles" forms the main structure of the study and gathers all the unpublished
testimonies of the collection’s architect. The collections that are presented as focus of the
study could be categorized into foundations, banking, business and private individuals.
Keywords: private collections, cartographic study, visibility of patrimony, patron, art

market.
42
La tesis doctoral en la que estoy trabajando (Tipología de Coleccionismo Privado

de Arte Contemporáneo en España 1977-2017 “Perfiles de Coleccionistas”) surge como
deseo personal de profundizar en este asunto, tan enriquecedor como apasionante. Es
necesario generar esta base documental de cara a futuras investigaciones y visibilizar así la
labor de mecenazgo realizada por los coleccionistas, que custodian un patrimonio y
generan un bien social.
La base de mi trabajo ha sido acercarme a la fuente directa, al coleccionista, y
tomar, así, el testimonio del artífice. Elegí este método de trabajo porque es un privilegio
recibir, en primera persona, el proceso de construcción de una colección y su discurso
artístico. Previamente, llevé a cabo un sondeo del número de colecciones, basándome en
los conocimientos adquiridos en mi profesión y en el consejo inestimable de Francisco
Calvo Serraller, mi director de tesis. En la última década, se ha producido una evolución
positiva en cuanto a la visibilidad del coleccionismo privado en España; se han expuesto
colecciones particulares y celebrados foros y encuentros con coleccionistas, algo que ha
facilitado un conocimiento más amplio.
En este artículo, me propongo hacer un recorrido por la evolución del
coleccionismo de arte contemporáneo en España, desde lo pictórico a lo multimedia.
Considero pertinente iniciarlo con la mención al proyecto documental llevado a cabo por
Mira Bernabéu, pues incluye todos los estamentos del coleccionismo. Me refiero al
proyecto Panoramic New Economy, presentado por la galería Trayecto en Performing
Arco 2010. Investiga el sistema del arte contemporáneo, tomando como punto de partida
el contacto directo y la participación de los diferentes estamentos que lo componen:
artistas, galeristas, coleccionistas, instituciones, críticos y espectadores. Se plantea la
problemática que existe entre los procesos de institucionalización del arte y el papel que
juegan en esa legitimación los mediadores, planteándonos una reflexión no solo sobre los
factores económicos, políticos y sociales que han influido a lo largo de la historia en la
legitimación social del arte –el cual tiene, en el patrimonio y el coleccionismo, su
corolario–, sino también sobre las trasformaciones del sistema que afectan a la gestión y a
la comercialización.
Antes de ofrecer información sobre las colecciones que he seleccionado para
argumentar esta evolución del coleccionismo en cuanto a su contenido y gusto, he de
mencionar estas palabras de Calvo Serraller: “Toda colección es, en buena parte, una
especie de autobiografía, en la que la personalidad se expresa a través del testimonio
43
material de los objetos que ha acumulado, reflejo de su gusto, de sus pasiones, de su

habilidad y, naturalmente de sus medios”. 1
En primer lugar, la Colección Zóbel, Museo de Arte Abstracto de Cuenca, se

inaugura en 1966 por iniciativa de Fernando Zóbel Zóbel (Manila, 1924–Roma, 1984)
con 40 obras. El museo exhibe una colección de pinturas y esculturas de artistas
españoles de la generación abstracta de los años 50 y 60 del siglo XX. La creación de un
museo a cargo de artistas constituye una iniciativa pionera y un referente, sobre todo por
la escasez de instituciones tanto públicas como privadas que en los años 60 se decidían a
coleccionar arte contemporáneo2. En 1980, Fernando Zóbel donó su colección a la
Fundación Juan March, titular del museo y responsable de la preservación y actualización
del legado recibido, que ha enriquecido con sus propios fondos y con nuevas
adquisiciones3.
He seleccionado la Colección Masaveu, propiedad de la Corporación Masaveu,
con 1500 obras que abarcan piezas artísticas desde Edad Media hasta la actualidad. La
saga se inicia en Oviedo con Pedro Masaveu Rovira (1827-1885) y la colección, con
Pedro Masaveu Masaveu (1886-1968). Esta colección está gestionada, desde 2013, por la
Fundación María Cristina Masaveu Paterson (1937-2006), que se inauguró en 2007. Se
adapta a los nuevos tiempos y crea una colección de arte contemporáneo a partir de
adquisiciones en ferias nacionales e internacionales, y la colección fotográfica temática
Mirada de Asturias. Allí ejercen una labor de mecenazgo y filantropía, colaboran con
instituciones, organizan talleres experimentales y conceden becas4.
Dentro del grupo de los grandes coleccionistas de este país, es necesario
mencionar la Colección Alicia Koplowitz-Grupo Omega Capital, fundamentalmente
pictórica, que abarca desde el siglo XVI a la actualidad. En 2017, se celebraron
exposiciones de la colección en el Musée Jacquemart de París, con 53 obras, y en el
Museo de Bellas Artes de Bilbao, con 90 piezas, lo que supuso que se visibilizara el
patrimonio de cara a la sociedad5. Sobre su actividad artística, Alicia Koplowitz declaró
que “El coleccionista es aquella persona que trata de hacer perdurar los distintos hitos de
1
CALVO SERRALLER, Francisco: “El arte de coleccionar arte “, El País, 31 de marzo de 1988.
2
CALVO SERRALLER, Francisco: “Fernando Zóbel: los beneficios de una pasión”, El País, 27 de enero
de 1981.
3
https://www.march.es/arte/cuenca/coleccion/arte-abstracto-espanol.aspx (Consultado el 10-04-2015).
4
http://www.fundacioncristinamasaveu.com/coleccion-masaveu/ (Consultado el 10-04-2018).
5
LARRAURI, Eva: “La colección de Alicia Koplowitz se expondrá en Bilbao en verano”, El País, 27 de
marzo de 2017.
44
su vida a través de las piezas que va guardando. Desde las más humildes colecciones hasta
las más fabulosas y deslumbrantes, pienso que todas tienen ese sentido ” . Koplowitz no
6
solo adquiere obras para su disfrute personal, sino que también compró para el Prado la
obra de Federico Madrazo “Josefa del Águila Ceballos, luego Marquesa de Espeja”7.
Un gran número de colecciones privadas toma la decisión de constituir una
fundación para albergar su colección y ejercer, de esta manera, un mecenazgo asociado a
la filantropía y una función pública, de retorno a la sociedad, que les ofrece prestigio
social. Asumen un compromiso, no exento de trabajo y de costes considerables. Una de
las primeras fundaciones que surgen en España con estos objetivos es la Fundación Juan
March, creada en 1955, que pone en marcha la concesión de becas a artistas mediante la
adquisición de obras. No obstante, a partir de 1985 y hasta la actualidad, se han ido
creando fundaciones con colecciones que se expanden por todo el territorio nacional,
cubriendo una necesidad cultural en zonas a las que no llega el estado. Suelen alojarse en
edificios patrimoniales que se rehabilitan, como iremos viendo más adelante.
A través de las siguientes fundaciones, podemos ver esa evolución desde un
coleccionismo de pintura, de fotografía, de nuevos medios, hasta la presentación de
piezas site specific.
La Fundación Vila Casas se constituye en el año 1986 por el empresario
farmacéutico Antoni Vila Casas. Consta de cinco espacios que conforman el patrimonio
arquitectónico, destinado a la exposición de obra contemporánea catalana desde los 60
hasta la actualidad: en Barcelona, el Museo Can Framis, que presenta unas 300 obras
pictóricas, y el Espais Volart 1 y 2, dedicados a exposiciones temporales; en Gerona,
Palafrugell, el Museo Can Mario, con unas 220 esculturas; en Torroella de Montgrí, el
Museo Palau Solterra de Fotografía Contemporánea, con unas 1000 fotografías, desde el
fotoperiodismo a la fotografía de creación, de autores nacionales e internacionales8.
La Fundación Suñol es la colección privada de Josep Suñol, iniciada a principios
de los 60 con arte moderno y primeras vanguardias, y hasta finales de los 90. Abarca, por
tanto, tres generaciones de artistas, de los cuales el 65% son nacionales. Forman la
6
RIAÑO, Peio H.: “Alicia Koplowitz y Jaime Botín, unidos por Picasso, separados por el fraude”, El
Español, Arte, 27 de julio de 2017.
7
GARCIA, Ángeles: “Alicia Koplowitz compra para el Prado un óleo clave de Federico Madrazo”, El País,
2 de abril de 2018.
8
https://www.fundaciovilacasas.com/es/historia (Consultado el 11-04-2018).
45
colección 1200 obras (pintura, escultura, instalación y obra sobre papel)9. La colección se
da por concluida en el 2000. En 2002, se crea la fundación y, en 2007, se abren al
público dos plantas en un edifico rehabilitado en Paseo de Gracia, construido por el
abuelo de Josep Suñol en 1905. Ejerce una política expositiva discursiva de la colección y
la visibilidad de la misma10.
La Fundación Sorigue parte de la colección empresarial Grupo Sorigue. La crean
Julio Sorigue Zamorano y Josefina Blasco Clemente en 1985, con una clara vocación de
retorno a la sociedad. Inician, en 1999, una colección de arte contemporáneo
internacional formada por más de 450 obras de artistas consagrados y jóvenes de todas las
disciplinas. El Proyecto PLANTA nace en 2012 con obras site specific, donde se
fusionan el arte, la ciencia, la arquitectura, el paisaje y el conocimiento, ubicado en
Balaguer, Lleida. Con una activa política de préstamos a instituciones nacionales e
internacionales, reciben, en 2015, el premio Arte y Mecenazgo en la categoría de
coleccionistas11.
La Fundación Nmac Montenmedio Arte Contemporáneo surge en 2001 a cargo
de la coleccionista Jimena Blázquez Abascal, en el entorno natural de la Dehesa de
Montenmedio. Efectúa un diálogo entre el arte y la naturaleza, tomando, como espacio
expositivo, once antiguos barracones que formaban parte de un complejo militar de los
años 70. Ofrece arte contemporáneo de carácter internacional, con proyectos site
specific, conformando una la colección de 40 piezas . 12
La Fundación Rac parte de la colección de Carlos Rosón de Arte

Contemporáneo en Pontevedra, iniciada en 1993 con pintura del informalismo español.
Desde 1998, adquiere arte internacional y, en 2002, fotografía. Cuenta con un total de
unas 310 obras, arte conceptual, minimal y de carácter político. Esta fundación nace en
2007 y se dedica a organizar residencias de artistas y proyectos site specific13.
La Fundación Fotocolectania, surgida en 2002, tiene como origen la colección de
fotografía de Mario Rotllant, con una vocación pública en 199814. La colección se centra
9
Catálogo Colección Josep Suñol, editado por la Fundación Suñol.
Entrevista al conservador de la colección Xavier Luca por Carmen de la Guerra, 18 de mayo de 2015 en
10
Barcelona.
https://coleccion.caixaforum.com/fundacion-sorigue (Consultado el 5-04-2018).
11
http://fundacionnmac.org/es/fundacion-nmac/ (Consultado el 6-04-2018).

12
Entrevista a Carlos Rosón Carmen de la Guerra el 22 de abril de 2015 en Madrid.

13
Catálogo “Vidas Privadas”. Colección Fundación Fotocolectania, en 2004.

14
46
en artistas portugueses y españoles. Está formada por cerca de 2500 fotografías de más de
60 fotógrafos, que abarcan los distintos estilos artísticos desde 1950 hasta la actualidad15.
La Fundación Valentín de Madariaga MP, colección empresarial privada de Arte
Contemporáneo MP, se inicia en 2003. En 2006, firman un convenio con el
ayuntamiento de Sevilla, que les cede el uso del edificio del antiguo pabellón de EEUU
de la Exposición Iberoamericana de 1929 por un período de 75 años, donde se aloja la
colección. Con arte nacional e internacional, su temática gira en torno a la naturaleza y el
medioambiente, con unas 50 obras. Organizan exposiciones, proyectos formativos y
sociales y cuentan con una gran responsabilidad social corporativa16.
La Colección Bassat de Arte Contemporáneo es privada, de Carmen y Lluís
Bassat, y surge en 1973. Cuenta con arte catalán que alcanza desde la segunda mitad del
XX hasta la actualidad, y arte internacional, abarcando unas 3000 obras de pintura,
escultura y obra gráfica. En junio de 2010, el ayuntamiento de Mataró y la Fundación
Privada Carmen & Lluís Bassat constituyeron el consorcio Museo de Arte
Contemporáneo de Mataró, cuyo principal objetico es dar a conocer a los artistas que
constituyen la colección mediante exposiciones de la misma17.
El Centre DÁrt Bombas Gens Fundació Per Amor A LÁrt parte de la
colección privada Susana Lloret y José Luis Soler, iniciada en 2010 y asesorada por
Vicente Todolí. Cuenta con arte abstracto de los 80 y 90 de artistas nacionales y
extranjeros, con una importante colección fotográfica. Podríamos hablar de unas 2000
obras de 180 artistas. El espacio de la fundación se abre en 2017, en una fábrica
valenciana que es patrimonio industrial de los años 30. Organizan exposiciones y talleres
y ofrecen visibilidad de cara a la sociedad y mecenazgo18.
Por otra parte, en cuanto a las colecciones corporativas empresariales, arrancan en
España a partir de 1985. Revitalizan el mercado del arte y surgen como responsabilidad
social corporativa. Habitualmente, cuentan con el asesoramiento de profesionales y se
encuentran, en muchos casos, temáticamente involucradas con los valores de la
compañía, ubicándose, por lo general, en las sedes. Han evolucionado desde colecciones
pictóricas y de artistas nacionales hasta albergar en sus fondos destacadas piezas de arte
15
Entrevista a Pepe Font de Mora director de Fotocolectania por Carmen de la Guerra el 18 de mayo de
2015 en Barcelona.
16
Entrevista a Valentín de Madariaga por Carmen de la Guerra el 16 de febrero de 2013 en Arco Madrid y
https://www.fundacionvmo.com/ (Consultado el 10-04-2018).
17
http://www.luisbassat.com/es/fundacion/coleccion (Consultado el 8-04-2018).
18
https://fpaa.es/ (Consultado el 9-04-2018).
47
internacional de diferentes disciplinas, como iremos viendo con la selección que he

realizado.
En primer lugar, la Colección de Arte Contemporáneo Museo Patio Herreriano
de Valladolid surge en el año 1987 y está compuesta por 23 empresas. Se creó una
fundación para gestionar el museo y dio lugar a un museo mixto, porque, efectivamente,
tiene como parte pública al Ayuntamiento de Valladolid, propietario del edificio, pero no
deja de ser una colección privada cedida en depósito. Cuenta con un criterio histórico
que permite el seguimiento de los principales artistas y tendencias del arte español de los
siglos XX y XXI, y está compuesta por 1132 obras19.
La Colección Bergé, colección Empresarial Bergé y Cia, nacida en 1988-89, ha
contado con el asesoramiento de Pepe Cobo. La constituyen aproximadamente 125
piezas de pintura, escultura, fotografía, instalación y vídeo, con reconocidos artistas
internacionales de finales del XX y principios del XXI 20. La colección se encuentra
repartida en diversas sedes de la corporación21.
La Colección DKV, colección corporativa Arteria DKV, Arte para la salud,
iniciada en 2004, cuenta con el asesoramiento de Alicia Ventura, con más de 600 obras
de 300 artistas españoles que comienzan a trabajar en los 90 en pintura, dibujo, escultura,
instalación, fotografía, vídeo y proyectos site specific22. Se ubica en las sedes corporativas
con la idea de humanizar los espacios hospitalarios y apoyar a artistas jóvenes mediante
programas de educación, becas, premios y exposiciones. Implica, por tanto, la visibilidad
de la colección, la búsqueda de nuevos públicos y una labor de mecenazgo.23
La Colección Beep Arte Electrónico, colección empresarial Grupo Ticnova, se
inicia en 2005 por el coleccionista Andreu Rodríguez. Potencia la creación artística
vinculada a la tecnología, con unas 40 obras. Vinculados a la feria Arco, otorgan el
premio adquisición Arco Beep de arte electrónico. La Fundación Naf New Art
Foundation gestiona, desde 2015, los proyectos de producción de obras de artistas24.
19
https://museoph.org/pagina/coleccion (Consultado el 7-04-2018).
20
Entrevista a Pedro Enciso, socio responsable de la colección, por Carmen de la Guerra el 22 de julio de
2008 en Madrid.
21
Catálogo Colección Bergé, editado por Bergé y Cia.
22
https://dkvseguros.com/informacion-corporativa/arte. (consulta 11 de abril de 2018).
http://www.estampa.org/index.php/colecciona/segunda-edicion-de-encuentros-colecciona-2015.
23
(Consultado el 11-04-2018).
24
https://www.coleccionbeep.org/coleccion/ (Consultado el 4-04-2018).
48
La Colección Iberdrola se inicia en 2007, con tres ejes: la escuela vasca, el arte
español a partir del 57 y el arte internacional, coincidiendo con la internacionalización.
Recoge unas 200 piezas de pintura, escultura, fotografía y vídeo25. Cuenta con una
responsabilidad social corporativa a través del arte, de modo que el arte transforma la
compañía. La colección está ubicada en las sedes de la corporación y se hacen
exposiciones, patrocinios, labor de mecenazgo y restauración de bienes del patrimonio
artístico.26
La Colección Inelcon se inicia en 1998, y en 2008 se abre un espacio expositivo
en la sede en Pozuelo de Alarcón, asesorada desde 2011 por Vicente Todoli. Reúne
diversas disciplinas, diferentes generaciones de artistas, arte nacional e internacional, y
tiene por temática la “Comunicación-incomunicación, la memoria”, con unas 150 obras.
Organizan exposiciones y prestan obras a museos. Javier Quilis dice sobre esta colección
que “es palabra y sentimiento”27.
En cuanto a las colecciones particulares, la mayoría evolucionan a lo largo del
tiempo. En la trayectoria vital del coleccionista, suceden muchas cosas y el arte
contemporáneo se transforma muy rápido. Como veremos, las colecciones que se inician
a partir de 1960 hasta casi 1985 adquieren más pintura, algo directamente relacionado
con qué ofrece, en ese momento, el mercado, y también con la política oficial, ya que,
por ejemplo, en la Transición se promovían fundamentalmente las exposiciones
pictóricas.
El mercado, por tanto, ha ido marcando la evolución. En la feria ARCO (1982),
muchas colecciones iniciaron su andadura, pues hay un gran apoyo institucional,
empresarial y bancario, y surgen compradores privados que empiezan a adquirir arte sin
la idea de hacer una colección, pero que acaban conformando colecciones consolidadas y
activas. Las ferias son un referente. En 1992, se inaugura Estampa y la obra seriada y a
precios más asequibles hace que entren en escena otros compradores. El Festival
Photoespaña (1997) pone en valor la fotografía; las galerías españolas empiezan a tener
programación de fotografía en sus espacios y esta disciplina se introduce en el mercado
del arte con fuerza, hasta convertirse en un fenómeno donde actualmente nos
encontramos con colecciones dedicadas en exclusivo a la fotografía y a precios que se
Entrevista a Rafael Obergozo responsable de la colección por Carmen de la Guerra el 30 de abril de 2015
25
en Madrid.
Catálogo “Iberdrola un siglo de restauraciones del patrimonio histórico -artístico español“ por Iberdrola.
26
Entrevista con Carmen de la Guerra 17 de julio de 2015 en Madrid.

27
49
equiparan a la pintura e incluso a veces la superan. Loop Barcelona (2003) promueve el

coleccionismo de arte digital, que asciende hasta encontrarnos colecciones íntegramente
digitales.
Estos cambios modifican las conductas expositivas y de adquisición: en el caso de
la fotografía, el tema del coste de producción, y, en el caso del vídeo, se requiere el uso
de tecnología. Surgen modelos de propiedad alternativos y el arte en la red deja de ser
exclusivo para convertirse en propiedad patrimonial compartida. Entran en escena los
coleccionistas mecenas, que apoyan y financian producciones, aportando un capital a
algo que otros puedan ver y participando en el proceso de producción.
Helga de Alvear se inicia en 1967 en el coleccionismo mediante la compra de
una obra de Zóbel. Se asocia con Juana Mordo en 1979, en 1984-1994 es propietaria de
la Galería Juana Mordo y, en 1995, de la Galería Helga de Alvear en Doctor Fourquet.
Colecciona arte contemporáneo internacional y cuenta con más de 2500 obras28. Helga de
Alvear decidió compartir su colección con la sociedad, una iniciativa acogida por el
gobierno de Extremadura de acuerdo con otras instituciones de la comunidad:
Ayuntamiento, Diputación, Universidad y Caja de Ahorros de Extremadura. Dio lugar,
en 2006, a la Fundación Helga de Alvear, que rige el Centro de Artes Visuales de
Cáceres, institución de referencia internacional. Escribe Estrella de Diego: “Y es un rasgo
más de su generosidad, la que se manifiesta en hacer pública la colección, permitir que se
convierta en patrimonio de todos, que cualquiera pueda verla: no esconder los tesoros” . 29
La Colección José María Civit se inicia en 1960. La conforma arte internacional,

transversal de diferentes géneros, con una lectura de un mundo globalizado de temática
política. Se han hecho exposiciones, conferencias y préstamos, y se puede ver con cita
previa. En palabras de José María Civit, “Coleccionar arte es sentir mi época, una
aventura intelectual. También se trata probablemente de un elemento que es el placer, el
placer entendido en el sentido freudiano” . 30
Pilar Citoler se inicia como coleccionista en 1972 y crea la Colección Circa XX,
con 1200 obras. En 2013, llega a un acuerdo con el gobierno de Aragón y dona el 85%
del valor de la colección, y el 15% restante lo percibe y se deposita en el Museo Pablo
http://fundacionhelgadealvear.es/la-coleccion/ (Consultado el 5-04-2018).

28
29
DE DIEGO, Estrella, Catálogo de la exposición “SOBRE PAPEL –ON PAPER”. Centro de Artes
Visuales Cáceres, del 8 de junio de 2013 al 12 enero de 2014. Ed. Fundación Helga de Alvear, 2013, p.20.
30
Entrevista con Carmen de la Guerra, 10 de octubre de 2014, Madrid y catálogo exposición “La vida
privada colección José Maria Civit “en el CDAN del noviembre 2007 a marzo 2008.
50
Serrano. Crea una nueva colección con las obras que no se donan y con nuevas
adquisiciones de diversas generaciones de artistas, sobre todo españoles, de pintura,
escultura y fotografía. Ofrece premios como la bienal de fotografía de Córdoba, que lleva
su nombre, y también otorga becas y presta obras a instituciones.31
La Colección ACB, colección de Alberto Corral López-Dóriga (1938-2008) y de
Bárbara Rueda, se inicia en los 70 y la forman 300 obras, con pinturas españolas de los
60, 70 y 80, y posteriores adquisiciones de escultura y fotografía. Se ha hecho por el gusto
e impulso de los coleccionistas, sigue una política de exposiciones y prestan obras a
museos e instituciones, otorgándole visibilidad. “En el mundo del arte hay que ser muy
humilde porque al final estás simplemente trabajando o comprando partes de alma de los
artistas”, declaró Bárbara Rueda al respecto de su labor . 32
La Colección los Bragales, creada por Jaime Sordo, se inicia en 1968. Establece
un recorrido histórico desde la escuela de París, la escuela de Madrid, el informalismo y
la pintura de los 80 y 90, hasta la fotografía y el vídeo, dando lugar a unas 320 obras.
Cuenta con una política de exposiciones, ofrece préstamos y colaboración institucional,
organizan premios, becas, mecenazgo y visibilidad de la colección33. Jaime Sordo es
presidente de la Asociación de Coleccionistas 9915, entidad que se funda el 12 de
febrero de 2012 en defensa de los intereses del coleccionista de arte, la colaboración
entre los socios, intercambio de información, así como de la importancia que le dan al
valor social de sus colecciones34.
La Colección Olor Visual, creada por Ernesto Ventos en 1978, recoge arte
nacional e internacional, principalmente abstracto, con un recorrido histórico desde los
años 50, con diversas disciplinas y una misma temática: el olor. Organizan talleres
temáticos, realizan exposiciones, prestan obras y ejercen el mecenazgo. “Compro porque
para mí la obra huele, y no quiero decir físicamente, sino en mi memoria olfativa (soy
perfumista y mi familia siempre ha estado vinculada al mundo de las esencias)…”, declaró
Ernesto Ventos35.
La Colección Sánchez Ubiria, creada por Marga Sánchez y Sebastián Ubiria, nace
en 1980 con arte africano. Reúne unas 450 obras y en 2000, coincidiendo con la apertura
31
Entrevista con Carmen de la Guerra, 17 de abril de 2015 en Madrid.
32
Entrevista con Carmen de la Guerra, 29 de noviembre de 2014 en Madrid.
33
Entrevista con Carmen de la Guerra, 12 de mayo de 2015 en Madrid.
34
http://www.9915.es/ (Consultado 20 de abril de 2018).
35
Entrevista con Carmen de la Guerra, 1 de abril de 2015 on line.
51
de la Galería Distrito 4 de Madrid, inician la colección de contemporáneo

(aproximadamente 500 obras, sobre todo de artistas internacionales, con una diversidad
de disciplinas, conceptualmente dual entre el mínimal y la figuración)36. Se abre la Nave
Sánchez Ubiria en noviembre de 2017, donde se deposita la colección37.
Los espacios OTR y TASMAN PROYECT están promovidos por colecciones
ubicadas en Madrid. Es una forma de dar visibilidad a su colección y promover un
discurso activo con la colección. OTR Espacio, colección creada por José Antonio
Trujillo y Elsa López, se inicia en 1980, con arte contemporáneo desde los 60 (pintura,
escultura, fotografía e instalación). Ceden obras a instituciones y se abre al público en
2006 para exhibir sus propias piezas y las de otros artistas en diálogo, con proyectos
comisariados. Este espacio lo dirige el artista Marlon Azambuja38.
Tasman Project, colección creada por Fernando Panizo y Dorothy Neary, se
inicia en 1980 y recoge arte contemporáneo desde los 70 hasta la actualidad, de diversas
disciplinas. Hoy en día, adquieren obras en formato digital y colaboran con cesiones a
instituciones. Desde 2016 en la sede de su empresa se exponen obras de la colección y de
otros artistas con proyectos comisariados y encuentros de profesionales del mundo del
arte39.
La Colección Antonio de Barnola surge en 1982. Cuenta con arte del
modernismo catalán, contemporáneo a partir de 1970 y arte africano. Él fue galerista,
arquitecto y coleccionista. Su colección evoluciona desde la compra de pintura, fotografía
o instalación, con 1200 obras. Según Barnola, “Coleccionar Arte es disfrutar de las obras
que puedes comprar, tenerlas en casa y saber que las tienes y en vez de verlas de lejos en
un museo o en una galería, las tienes” . 40
La Colección Amister, creada por Sisita Soldevila, se inicia en 1980. Reúne arte
de vanguardia y hasta la actualidad. Se ve conformada por unas 300 piezas de pintura,
escultura y obra sobre papel. En palabras de Sisita Soldevila, “Esto ha sido mi vida: con el
arte, al lado del arte, porque realmente me gusta... Un buen día, nos dimos cuenta de que
sí éramos coleccionistas, porque habíamos empezado a comprar piezas importantes” . La 41
colección Amister del hotel Sercotel, en Barcelona, surge en 2009 y cuenta con un canal
36
Entrevista con Carmen de la Guerra, 23 de julio de 2015 en Madrid.
37
http://sanchezubiria.com/ (Consultado el 15-04-2018).
38
http://espaciodearteotr.com/ (Consultado el 16-042018).
39
http://www.tasmanprojects.com/ (Consultado el 16-04-2018).
40
Entrevista con Carmen de la Guerra, 19 de febrero, Madrid.
41
Entrevista con Carmen de la Guerra, 18 de mayo de 2015, Barcelona.
52
de videoarte comprado por Internet, con la intervención de artistas jóvenes en cada

planta del hotel42.
La Colección José María Lafuente se inicia en 1981 con una colección de arte de
los 80, sobre todo pictórica, que se da por concluida, y en el 2000 se inicia una colección
de arte latinoamericano de diversos formatos. Colabora con instituciones, participa en
exposiciones y presta sus obras43.
La Colección Mariano Yera, desde 1999, es de pintura española desde 1950.
Refleja los principales movimientos pictóricos del siglo XX: el paso, equipo 57, equipo
crónica o realidad, nueva figuración. Cuenta con unas 150 obras. Tiene una política de
exposiciones y colabora con instituciones, visibilizando su colección44.
La Colección Alicia Aza se inicia en 1992 con pintores asturianos, dibujos,
grabados, fotografía, instalación y vídeo. En 2006 toma conciencia de que está formando
una colección y se plantea dotarla de identidad en cuanto a criterio, con una temática
femenina y el vídeo como soporte específico. La colección, de unas 300 obras, está
instalada en el ámbito doméstico. Se han hecho exposiciones, colabora con instituciones,
en foros… Cree en un coleccionismo creativo. “Mi colección habla de mí y quien la sabe
mirar me conoce bien o quien me conoce bien la sabe mirar” . 45
La Colección Rafael Tous se inicia en 1966 con adquisiciones del modernismo

catalán. En los 70 adquiere pintura figurativa e informalismo; en los 80, arte conceptual;
en 1996, fotografía, y en 2002 arte africano tradicional. Cuenta con 2.000 fotografías de
autor, 1.000 de arte conceptual, 150.000 archivos de arte contemporáneo, 6.000 dibujos
de ilustradores de cómic, 10.000 exlibris que adquiere de la colección Dalmau, 50.000
postales étnicas y 20.000 fotografías de autores anónimos del siglo XIX y XX. Dirigió
METRONON en Barcelona desde 1980 hasta 1996.46
La Colección Mur, colección privada familiar que se inicia en los 70 con cámaras
fotografías, adquiere, a finales de los 90, fotografía desde el XIX hasta 1960, tanto
española como clásicos internacionales47.
42
https://www.amisterhotel.com/landings/arte/ (Consultado el 19-04-2018).
43
Entrevista con Carmen de la Guerra, 22 de febrero de 2014, Madrid.
44
Entrevista con Carmen de la Guerra, 28 de julio, Santander.
45
Seminario “Artistas y coleccionistas. Una relación decisiva para el arte contemporáneo ”, Universidad
Internacional Menéndez Pelayo, Santander, del 27 al 29 de julio de 2015. Día de su intervención 29 de
julio.
46
Entrevista con Carmen de la Guerra, 4 de junio de 2015 en Barcelona.
Entrevista a Barbará Mur por Carmen de la Guerra, 23 de abril de 2015.
47
53
La Colección Juan Redón, se inicia en 1993, primero adquiere pintura y,

posteriormente, fotografía. Adquiere el arte que se produce en el momento, cierta mirada
gay o, como la define el coleccionista, “es una colección políticamente incorrecta”.
Acumula unas 400 fotografías, 50 pinturas, art toys y muebles de diseño. Apoya a artistas
en producción de piezas, hace depósitos de su colección en Fotocolectania, Artium e
IVAM. Según Redón “Coleccionar es una aventura intelectual, mi colección está en mi
cabeza, mejor dicho: es mi cabeza”. 48
La Colección Gabino Diego, de fotografía contemporánea desde los 50 a la

actualidad de autores españoles y extranjeros, se inicia en 1998, con interés por las
imágenes con mujeres, niños y animales. Cuenta con unas 330 obras49. Según Gabino
Diego, “Mi colección es como un reflejo de mi paso por la vida”50.
La Colección Rafa Doctor se centra en la historia de la fotografía desde el siglo
XIX, con un interés por el viaje romántico y el uso cotidiano de la fotografía. Cuenta con
copias vintage de 1839 hasta los años 70. Se inicia en la infancia coleccionando cromos.
Esta es una colección visible y compartida en varias exposiciones. “Tengo mil dudas,
absolutamente, pero tengo muy claro qué soy yo. No sé quién soy yo, pero sé que mi
colección soy yo.”, Rafael Doctor . 51
La exposición “VIDEO-RÉGIMEN, Coleccionistas en la era audiovisual”,

proyecto de Loop Barcelona en colaboración con el Museo Lázaro Galdiano que se
celebró en 2015, comisariada por Carles Guerra , supuso un desafío por la manera en
que se presentan las piezas de vídeo de una veintena de coleccionistas de arte digital; no
solo por lo novedoso del proyecto en el sentido de ver tan elevado número de
colecciones juntas, sino por la confrontación de lo digital con lo objetual, generando un
discurso que trasciende el plano y que llega a los diferentes públicos52. En palabras del
comisario, “Video –Régimen ha sido un proyecto que va más allá de una exposición. Lo
que pretendía era entrar en contacto con una red de coleccionistas especializados en
vídeo y no digo videoarte, sino vídeo y, a la vez que conocíamos sus colecciones,
48
Entrevista con Carmen de la Guerra ,18 de febrero de 2015.
49
Catálogo “La lluvia cansa la tierra “Colección Gabino Diego, CDIS, Ayuntamiento de Santander, 2010.
50
Entrevista con Carmen de la Guerra, 20 de mayo de 2015.
51
Entrevista con Carmen de la Guerra, 14 de mayo de 2015.
http://www.flg.es/agenda-de-actividades/exposiciones-temporales/exposicion-video-regimen-coleccionistas-
52
era-audiovisual#.W8Mws9SLRix (Consultado el 18-04-2018).
54
grabábamos conversaciones53 con ellos para documentar la forma en que relatan este tipo
de patrimonio audiovisual” . 54
La Colección Han Nefkens, H+F collection, del escritor holandés afincado en

Barcelona, se inicia en 1999 con arte internacional, integrada por más de 400 piezas de
instalaciones, fotografía y videoarte55. Constituye el prototipo de nuevo mecenas del siglo
XXI, porque adquiere obras no para su disfrute personal, sino para los museos, y
también financia la producción de obras a los artistas y la comparte con el público. En
palabras del coleccionista: “el coleccionismo es un mito, como querer plantar un árbol en
tu jardín y creer que es tuyo; siempre pertenecerá al orden natural, de la misma manera
que una creación artística lo es de la sociedad a quien va dirigida” . 56
Crea la Fundación Han Nefkens con sede en Barcelona en 2009.57Y la Fundación Art
Aids58, que desde 2006 utiliza el arte para aumentar la conciencia sobre el VIH.
La Colección Jaime Colsa, Truck Art Proyect, se inicia en 1988. Recoge arte
actual español, sobre todo pictórico. El fundador de la empresa de transportes Palibex
crea en 2013 el proyecto de mecenazgo Truck Art Proyect59. Es arte en movimiento y la
flota de camiones les sirve como lienzo a los artistas que apoya. Participa en ferias,
financia murales, los camiones sirven como galerías itinerantes y el arte se expande y se
comparte. En palabras del coleccionista: “Considero que el mecenazgo es la clave para
que estos puedan seguir creando y viviendo de su trabajo” . 60
Quiero finalizar mi presentación con “Coleccionistas de Nueva Generación”. He

elegido la Colección ETRA y la Colección Iván Igual Palero. Es de suma importancia
tener en cuenta a estos nuevos coleccionistas –que apoyan a artistas, habitualmente de su
generación, y a las galerías– como ejemplo a seguir, porque son la evidencia de que no es
necesario tener una gran fortuna para poder apoyar la creación .
La Colección ETRA, de Antonio Lobo Mena (el título es “arte” al revés; a los
artistas de su colección los llama “etrianos”), se inicia en 2005 con artistas sobre todo
53
https://www.youtube.com/channel/UCStM53MFVoslCZ3LbLBwS0A (En este enlace se pueden ver las
entrevistas).
54
Entrevista a Carles Guerra por Carmen de la Guerra, el 18 de mayo de 2015.
55
http://www.hfcollection.org/overview/ (Consultado el 18-04-2018).
56
RUIZ MANTILLA, Jesús “El coleccionista que socializa el arte”, el país 15 de abril de 2012.
57
https://www.hnfoundation.com/ (Consultado el 20-04-2018).
58
http://www.artaids.com/overview/ (Consultado el 18-04-2018).
59
http://truck-art-project.com/ (Consultado el 22-04-2018).
60
VALVERDE, Sara, entrevistado para Arteinformado, 31 de mayo de 2018.
https://www.arteinformado.com/magazine/n/jaime-colsa-no-me-considero-coleccionista-en-sentido-estricto-
5953 (Consultado el 10-05-2018).
55
españoles, nacidos a partir de 1970. Abarca distintas disciplinas, con una línea muy social
en las obras. Es una colección reflexiva y creada desde su mirada, está en el entorno
privado y cada pieza encaja como un todo. “Me levanto coleccionista y me acuesto
coleccionista”, Antonio Lobo . 61
La Colección Ivan Igual Palero, iniciada en 2007 con artistas que comienzan su
trayectoria en 1990-2000, recoge arte actual de diferentes disciplinas, pero sobre todo
pintura. Componen la colección unas 130 obras. “Para mí, coleccionar arte actualmente
lo es todo. Es mi vida, es lo que me gusta, con lo que disfruto, y cada día aprendo cosas
nuevas”, Ivan Igual Palero. 62
Una vez concluido este recorrido, quisiera dar las gracias a la Universidad de
Sevilla, especialmente a los organizadores del congreso; a los coleccionistas por haber
confiado en mi proyecto compartiendo sus colecciones, y a mi director de tesis el Dr.
Francisco Calvo Serraller.
61
Entrevista a Antonio Lobo por Carmen de la Guerra, 24 de abril de 2015.
62
Entrevista a Iván Igual Palero, 22 de noviembre de 2014.
56
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Rafael Duro Garrido
EL PATRONATO EN LAS CAPELLANÍAS. EL CASO DE

ALONSO DÁVILA1
THE PATRONAGE IN CHAPLAINCIES AND PIOUS
FOUNDATIONS: THE CASE OF ALONSO DÁVILA
RAFAEL DURO GARRIDO
Universidad de Sevilla, España
rduro@us.es
Resumen: Como fenómeno social, económico y cultural, el patronazgo ha sido estudiado

desde diversas perspectivas. No obstante, en este trabajo nos centraremos en una
dimensión del mismo que hasta ahora no ha sido analizada en profundidad: el patronato
en las fundaciones de capellanías. A través del estudio de un caso concreto, pretendemos
abordar la naturaleza y características de este fenómeno en el ámbito de estas fundaciones
religiosas, no solo como medio para garantizar ingresos económicos, sino también como
forma de representación social.
Palabras clave: capellanía, patrono, Dávila, poder, bienes.
Abstract: As a social, economic and cultural element, patronage has been studied from
different perspectives. However, in this paper we will focus on a dimension that has not
been analyzed in depth: the patronage in the foundations of chaplaincies. Through the
study of a specific case, we intend to address the nature and characteristics of this
phenomenon in the field of these religious foundations, not only as a means to guarantee
economic income, but also as a form of social representation.
Keywords: chaplaincies, patron, Dávila, power, goods.
1
Este trabajo ha sido realizado gracias a la financiación del VI Plan Propio de Investigación y Transferencia
de la Universidad de Sevilla, año 2018.
57
EL PATRONATO EN EL ANTIGUO RÉGIMEN: LAS CAPELLANÍAS

Como es conocido, el patronato como fenómeno histórico ha sido objeto de
numerosas e importantes investigaciones hasta la fecha2. Esta fue sin duda una institución
de gran relevancia en la España moderna, habida cuenta de la importancia del patrocino
en la sociedad de la época. Por ello, antes de entrar en el caso concreto que nos ocupa, nos
detendremos brevemente en el análisis y la consideración de este complejo y polifacético
concepto.
El Diccionario de Autoridades define el patronato como3:
1. “El derecho de presentar al obispo ministros idóneos para la Iglesia, el qual se adquiere
por haber alguno, o su antecessor fundado, edificado, dotado o aumentado
considerablemente alguna iglesia con consentimiento del obispo, del qual derecho resulta
al patrón honra, conveniencia, y carga de mantener la iglesia o fundación”.
2. “Se llama también la misma fundación de alguna obra pía”
3. “Patronato de legos: Es el derecho que los legos tienen de presentar o nombrar algún
eclesiástico, para servir el oficio o beneficio, fundado por él o por sus antecessores, y
también se llama assí el derecho de distribuir algunas limosnas para obras pías”.
4. “Patronato real: El derecho que el rey tiene como rey, fundador, erector, o protector de
algunas iglesias, monasterios, hospitales u de otras obras pías, y el que la Sede Apostólica
le ha concedido, por los servicios que la Corona ha hecho a la Iglesia cathólica. Tiene más
privilegios y exenciones que los demás patronatos.”.
Como podemos apreciar con facilidad, la mayor parte de las acepciones –tres de
las cuatro propuestas-, contiene el término “derecho” cuando se habla de patronato. Es
decir, el patronato es considerado como el derecho que tiene una persona o institución
sobre algo, normalmente consistente en proponer alguien para ocupar un puesto o decidir
sobre algún aspecto concreto de la vida de una organización o fundación.
En nuestro trabajo abordaremos la figura del patronato dentro de unas instituciones
muy particulares en el Antiguo Régimen: las capellanías. Aunque debido a su amplia gama
de tipologías admiten varias definiciones distintas, podemos decir que en términos
generales las capellanías eran fundaciones hechas a perpetuidad en las que una persona
encargaba la celebración de un determinado número de misas a un capellán, a cambio de
2
Aunque sería imposible enumerar todas las aportaciones que se han realizado a este respecto, destacaremos
aquí los trabajos de MATEO PÉREZ, Armando: “La fundación de patronatos: fuente para el estudio de una
realidad espiritual, social y artística”, en Aproximación metodológica a los protocolos notariales de Álava.
Guipúzcoa, 1996, pp. 357-378. ATIENZA HERNÁNDEZ, Ignacio: “Patronazgo real, rentas, patrimonio y
nobleza en los siglos XVI y XVII: algunas notas para un análisis político y socioeconómico”, Revista
internacional de sociología, 1, 1987, pp. 25-76. CATALÁN MARTÍNEZ, Elena: “El derecho de patronato
y el régimen beneficial de la iglesia española en la Edad Moderna”, Hispania Sacra, 113, 2004, pp. 135-168.
También encontramos interesantes reflexiones sobre el patronato en el trabajo de BARRIO GOZALO,
Maximiliano: El sistema beneficial de la Iglesia española en el Antiguo Régimen (1475-1834). Alicante, 2010.
3
Diccionario de Autoridades (1737). Edición de la Real Academia Española. Madrid, 2002, t. III, p. 167.
58
cierta cantidad de dinero. Los fondos para sufragar dichas misas podían proceder de
aportes en líquido o de bienes sobre los que se imponían censos o hipotecas.
No obstante, sería imposible aquí definir y tratar la compleja naturaleza de estas
instituciones, de las que por otra parte la historiografía se ha ocupado, si bien de forma
fragmentaria debido a la enorme dispersión de éstas a lo largo y ancho del territorio
español4. Además, y al igual que ocurre con los patronatos, las capellanías cuentan con una
variada gama de tipologías y situaciones legales, lo que ha llevado a los estudiosos a darles
diferentes nombres y clasificarlas en distintas categorías5.
El aspecto de mayor interés para nuestro trabajo no es, sin embargo, la definición
o el tratamiento del concepto de capellanía en sí mismo, sino la sociología de dichas
fundaciones. En toda capellanía intervenían por lo general tres grandes grupos de personas:
El fundador, encargado por lo general de nombrar a los capellanes y al patrono y que
instituía la capellanía, el capellán, que debía decir las misas, y el patrono. Este último era la
persona encargada de la gestión y conservación de los bienes de las fundaciones, toda vez
que se encargaba del pago a los capellanes, la gestión de los arrendamientos de los bienes
si los había, y otros diversos aspectos.
Los patronos ponían por tanto las fundaciones bajo su responsabilidad, lo cual a
menudo les otorgaba beneficios económicos y sociales, pues no solo percibían por lo
general unas rentas en concepto de pago por su gestión de los legados, sino que si las
fundaciones estaban generosamente dotadas era común que el patronato se convirtiera en
un elemento de prestigio personal6. Así pues, los patronos eran el alma de las fundaciones
4
Por realizar un breve esbozo de los trabajos que hasta ahora hemos conocido sobre este aspecto, destacamos
las aportaciones de GONZÁLEZ RUIZ, Manuel: “Las capellanías españolas en su perspectiva histórica”,
Revista española de derecho canónico, 14, 1950, pp. 475-501, ACOSTA BARROS, Luis Miguel: “Las
capellanías en la isla del Hierro durante el Antiguo Régimen”, Anuario de Estudios Atlánticos, 38, 1992. pp.
141-198, CASTRO PÉREZ, Candelaria, CALVO RUIZ, Mercedes, GRANADO SUÁREZ, Sonia: “Las
capellanías en los siglos XVII-XVIII a través del estudio de su escritura de fundación”, Anuario de Historia
de la Iglesia, 16, 2007, pp. 335-348, ARROYO VOZMEDIANO, Julio Luis: “Iglesia, poder municipal y
fundación de capellanías en Calahorra (1600-1710)”, Revista de Historia Moderna: Anales de la Universidad
de Alicante, 26, 2008, pp. 189-220, HERREROS MOYA, Gonzalo J: “Así en la Tierra como en el Cielo.
Aproximación al estudio de las capellanías en la Edad Moderna. Entre la trascendencia y la política familiar.
El caso de Córdoba”, Historia y Genealogía, 2, 2012, pp. 111-144; VENTURA GRACIA, Miguel: “Las
capellanías, unos mayorazgos “a lo divino” en la edad moderna. Aportación a su estudio en el ámbito rural
cordobés”, Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 162, 2013,
pp. 51-95.
5
Para mayores consideraciones sobre este aspecto, destacamos la obra de BARRIO GOZALO, Maximiliano,
El sistema beneficial… op. cit., sobre todo pp.17-57.
6
Como gran referencia sobre el estudio de las capellanías debemos destacar el ya clásico trabajo WOBESER,
Gisela Von: Vida eterna y preocupaciones terrenales. Las capellanías de misas en la Nueva España (1600-
1821). México D.F., 2005 [edición original de 1999], p. 82. En su obra, la autora destaca la importancia que
las capellanías tuvieron como elemento de representación social. ORDUNA PORTÚS, Pablo Miguel:
“Formas de religiosidad en la nobleza navarra en la Edad Moderna”, Hispania Sacra, 130, 2012, pp. 583-
622. Pablo Orduna afirma con toda rotundidad que las capellanías supusieron “ un modo de adquirir prestigio
59
una vez eran instituidas. En definitiva podríamos decir que éstos eran, una vez el fundador
moría, “el alma de las capellanías” puesto que se ocupaban de todo aquello que garantizaba
su existencia y mantenimiento. Tal vez por ello no era infrecuente que los fundadores
confiaran a sus familiares o a alguien cercano la tarea del patronato de estos legados, o bien
les nombraran capellanes con el fin de que pudieran percibir las rentas de las mismas.
Pero, si bien en nuestro trabajo nos centraremos en los beneficios que a nivel
personal y económico reportaban las fundaciones a los patronos e instituyentes, no
podemos descartar en modo alguno las motivaciones religiosas. Así pues, estas obras
piadosas fueron hijas de un tiempo en el que la salvación del alma era también una
prioridad para todo buen cristiano. Por esta razón, en cualquier análisis que se realice sobre
estas instituciones deben mencionarse estas importantes motivaciones de tipo religioso7.
EL MARCO: LAS ÚLTIMAS VOLUNTADES DE UN ABOGADO SEVILLANO
LAS MANDAS DE MARTÍN DE BONILLA

El 7 de mayo de 1627 pasó ante el escribano Diego Antonio de Herrera el
testamento de Martín de Bonilla, abogado de la audiencia de Sevilla, y que según afirmaba
el propio escribano ya por estos momentos se encontraba enfermo8. Bonilla debió sin duda
ser un hombre preocupado por todo lo concerniente a la salvación de su alma, o al menos
una persona interesada en invertir parte de su patrimonio en fundaciones. De otro modo
no se explicaría su voluntad de instituir nada menos que cuatro capellanías, fundada cada
una en un lugar distinto de la capital hispalense, a saber: el colegio del Ángel de la Guarda,
la capilla de Nuestra Señora de los Reyes de la catedral, y las iglesias de la Magdalena y San
Juan de la Palma. Cada capellanía comportaba la celebración de veinticinco misas al mes,
lo que suponía un total de cien misas mensuales, y unas mil doscientas al año en total. Este
dato por si solo nos indica la preocupación de Bonilla por instituir este tipo de mandas
en la comunidad”. De igual modo, sostiene en su trabajo que el “Durante el Antiguo Régimen, el noble, para
ser considerado tal, debía ser modelo de opulencia, de hospitalidad y de generosidad. Esto implicaba la
fundación de diferentes obras pías y el mantenimiento de las ya creadas ”.
7
El marco general sobre el universo mental que dio lugar a estas fundaciones ya fue instituido hace décadas
por la atemporal obra de LE GOFF, Jacques: El nacimiento del Purgatorio. Madrid, Taurus, 1989 [1981].
Sobre las motivaciones religiosas para la fundación de capellanías y sus implicaciones en la mentalidad de la
época, contamos con la obra de WOBESER, Gisela Von: Cielo, Infierno y Purgatorio en el Virreinato de la
Nueva España. México D.F., 2011. En España, uno de los trabajos de referencia sobre el mundo de las
creencias de ultratumba y en concreto los comportamientos ante la muerte que motivaron las fundaciones a
las que nos referimos es el de GARCÍA HINOJOSA, Pablo: Simbolismo, religiosidad y ritual barroco. La
muerte en el siglo XVII. Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013.
8
Archivo General del Arzobispado de Sevilla (en adelante AGAS), Sección Gobierno (G), serie capellanías
(C), legajo 03118, folio 1v. Al no estar foliado el documento original, hemos considerado el primer folio
como 1r. La extensión total del documento sería del folio 1r. al 15v.
60
religiosas, y su confianza en el poder redentor de las misas, pensamiento por otra parte
muy extendido en la España moderna9.
Aunque el fundador no especifica el motivo de la elección de estos lugares para sus
legados, no es difícil pensar que el aspecto devocional o de residencia haya desempeñado
un papel fundamental –como podría ser el caso de las parroquias de San Juan de la Palma
o la Magdalena-. En el caso de la capilla de los Reyes de la catedral, probablemente tuvo
que ver más el prestigio y la visibilidad de poseer una fundación en el principal templo de
la ciudad. Pero sin duda, el fundador debió procesar una especial devoción por el colegio
del Ángel de la Guarda, puesto que además de instituir una capellanía, mandó que su
cuerpo fuese sepultado allí mismo10.
Bonilla no se conformó con instituir cuatro capellanías, aunque éstas estuvieran tan
generosamente dotadas, sino que decidió habilitar una fundación adicional. Se trató nada
menos que de una dotación de doncellas, legado que se instituía con relativa frecuencia en
esta época. Gracias a este tipo de fundaciones, un particular otorgaba una cantidad de
dinero determinada gracias a la cual se podía pagar la dote de una o más mujeres para que
pudieran contraer matrimonio o ingresar en un convento. Las dotaciones de este tipo se
consideraban mandas piadosas, puesto que una mujer soltera y pobre era fácil presa de la
miseria y la marginación en el mundo cultural y económico del Antiguo Régimen. Así pues,
en palabras de Paula Ermila Rivasplata, “el estado matrimonial, más que un ideal, era una
necesidad entre los pobres”11.
Nuestro hombre instituyó una dotación en la que se debía pagar la dote a todas las
mujeres pobres que fuese posible con el dinero que sobrase de la fundación de las
capellanías cada año. Además esta obra no solo iría destinada a sufragar las dotes para
bodas, sino que el propio fundador previó el abono de las cantidades necesarias para el
ingreso en conventos. Así lo expresó con total claridad, manifestando que “en cada vn año
se casen e tomen estado de religión todas las doncellas pobres que alcançasen lleuando
cada vna de dote cinco ducados”12. Así pues el instituyente no estableció especiales
9
En todo lo relativo al universo mental que rodeaba a la muerte en la España moderna, son de obligada
referencia los trabajos de MARTÍNEZ GIL, Fernando: Muerte y sociedad en la España de los Austrias.
Cuenca, 2000 [1993]. Más recientemente hay que destacar la ya mencionada obra de GARCÍA HINOJOSA,
Pablo, Simbolismo, religiosidad… op. cit.
10
GARCÍA HINOJOSA, Pablo, Simbolismo, religiosidad… op.. cit., p. 318. Aparte de otros beneficios
espirituales, García Hinojosa sostiene que un motivo de peso para enterrarse en lugar sagrado eran las
“ayudas” espirituales para favorecer una rápida salida del Purgatorio, puesto que la persona allí sepultada se
beneficiaba de los sufragios que se celebraban por la memoria de los muertos en general.
11
RIVASPLATA VARILLAS, Paula Ermila: “Dotes de doncellas pobres sevillanas y su influencia en la
ciudad de Lima”, Revista de Indias, 264, 2015, pp. 351-388.
12
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 9v.
61
preferencias sobre el destino de dichas doncellas siempre y cuando disfrutaran de dichas

dotes. El carácter genérico de estas instrucciones evidencia quizás la poca relevancia que
esta fundación tuvo para Bonilla frente a las capellanías, para las cuales sí ofreció
indicaciones específicas.
EL SOPORTE ECONÓMICO DE LOS LEGADOS

Como es lógico pensar, tan importante fundación no pudo existir sin un sustento
económico que hiciera posible afrontar los gastos derivados de su celebración y
mantenimiento. La necesidad de contar con una base importante de capital fue un
elemento común a todas las fundaciones, y el caso que nos ocupa no fue una excepción en
absoluto.
Las fundaciones aquí estudiadas recibieron dinero de numerosas instituciones, así como
también aportes procedentes de las rentas de casas, tierras y otros bienes inmuebles. El
desglose que presenta la propia documentación es el siguiente13:
-Un tributo de 4.000 ducados de principal, y por ellos 74.800 maravedís de renta cada año,
que el prior y frailes del Monasterio de San Pablo de Sevilla impusieron en favor de las
capellanías.
-Otros 2.000 ducados de principal que el mismo convento de San Pablo aportó y que
impuso sobre algunos bienes, generando unas rentas de 37.400 maravedís anuales.
-Otra partida de 2.000 ducados de principal con unas rentas de 37.400 maravedís al año.
Esta cantidad fue impuesta por el duque de Medina Sidonia sobre algunos de sus bienes.
-Otro tributo de 850 ducados con rentas de 21.500 maravedís al año, impuestos a favor de
las capellanías por el administrador y cofrades del Hospital de San Bernardo de Sevilla.
-Un conjunto de tributos que impusieron unos particulares a favor de Bonilla, y que
ascienden a un total de 1.400 ducados, generando unas rentas totales de 70 ducados al año.
-Un tributo de 500 ducados de oro que dieron unas rentas de 25 ducados de oro anuales.
-Un pago de un particular de 530 ducados con rentas de 9.937 maravedís al año.
-Dos casas tiendas situadas en la collación de San Esteban, propiedad del fundador, que
generaban 20.400 maravedís de renta al año.
-Otras casas propiedad del fundador, situadas en la collación de San Lorenzo, cuyo valor
no se especifica.
AGAS, G, C, leg. 03118, ff. 6v.-9v. Para más información sobre los intereses de las rentas y los pormenores
13
de la fundación remitimos al lector al documento original.
62
En total, y sumando todos los conceptos, encontramos que la fundación contó con un
monto de 10.780 ducados, a los que hay que sumar 500 ducados de oro14. Estas cantidades
tuvieron unas rentas anuales totales de 95 ducados y 201.437 maravedís. Todo este
importante capital se dedicó en exclusiva al sustento de las cuatro capellanías que se
instituyeron, dejando lo que pudiera sobrar una vez pagado todo para la dotación de
doncellas.
Pero lo realmente llamativo de este nutrido capital no es su tamaño, sino su procedencia.
Destacamos aquí la presencia de instituciones como el monasterio de San Pablo de Sevilla
y el Hospital de San Bernardo, o de personalidades destacadas como el duque de Medina
Sidonia, amén de diversos particulares.
Sin duda tanto el dinero líquido como en forma de rentas nos hace pensar que el fundador
no dejó nada al azar, manifestando una gran preocupación y celo por hacer
económicamente viables sus mandas. Este comportamiento era muy común entre los
instituyentes, pues el cumplimiento de las últimas voluntades no solo dependía de la
honestidad de los albaceas, sino también como hemos dicho de la existencia de un respaldo
económico que hiciera viables las mandas.
LA FUNDACIÓN Y SU PATRONATO
EL FACTOR HUMANO: UNA CUESTIÓN DE CONFIANZA

Todos los fundadores de capellanías y otras fundaciones pías necesitaban, una vez
instituidas y recogidas sus mandas y legados, a una persona –o varias- que se encargaran de
los diferentes asuntos relacionados con las mismas. Normalmente se recurría a familiares
o al menos a personas muy cercanas, puesto que para los asuntos de la muerte y la salvación
del alma la prudencia aconsejaba confiar solo en los más allegados.
En el caso que nos ocupa, el protagonista y responsable de que todo saliera
conforme a lo previsto por Bonilla fue Alonso Dávila, personalidad principal de la
fundación.
El fundador, a la hora de establecer sus mandas y hacer cumplir sus últimas
voluntades tuvo sin duda que meditar detenidamente a quién debía legar tamaña
responsabilidad. Por supuesto, debía ser alguien capaz y competente, pero también
cercano a su persona y merecedor de su confianza.
14
En la documentación se expresan algunas cantidades en “ ducados” y otras en “ducados de oro”. Debido a
la inestabilidad de la moneda en estas fechas y a la imposibilidad de encontrar equivalencias exactas, hemos
optado por respetar las unidades monetarias originales, sin realizar ninguna conversión.
63
Lo primero era sin duda elegir a alguien que asegurara el cumplimiento del
testamento, o sea, el o los albaceas. Los escogidos para este honor fueron Juan Varela
Alvarado, Alonso Dávila y Luis Farfán de los Godos. Aunque los tres fueron merecedores
de la confianza del fundador, pronto Dávila sobresalió entre los demás, siendo este
presbítero, vecino de Sevilla en la collación de San Juan de la Palma, el auténtico artífice
de la fundación que instituyó el abogado sevillano.
En su testamento, Bonilla declaró que carecía de “herederos legítimos ni forçoços
que comforme a derecho me puedan heredar” . Ante esta circunstancia recurrió a Dávila
15
para cumplir con sus mandas y gestionar sus legados. Sin duda la relación entre ambos
debió ser muy estrecha, puesto que el fundador manifestó que delegaba el cumplimiento
de sus mandas en el presbítero, “conociendo su amistad y buena intención y considerando
que hará esto con toda la cristiandad” . El mismo Dávila hace referencia con posterioridad
16
a la “amistad que entre nos huuo de nuestra tierna hedad continuada hasta el día de su
fallescimiento [el de Bonilla]”17. Probablemente el factor emocional y la inexistencia de
herederos legítimos del fundador hicieron que éste se decantara por Dávila como persona
de confianza para todo lo relacionado con sus disposiciones.
ALONSO DÁVILA: ATRIBUCIONES Y LÍMITES DEL PODER DE UN

PATRONO
Alonso no solo recibió de Bonilla obligaciones para con su fundación. Junto con la
responsabilidad –compartida por otra parte con otras personas- de hacer cumplir las
mandas estipuladas, Dávila heredó dos grandes cometidos en el seno de las fundaciones.
En primer lugar, al presbítero le fue confiada la tarea de ostentar el patronazgo de
la fundación. Este es el hecho realmente relevante, y el que establece con toda claridad la
importante confianza de la que era depositario, pasando a ser el principal gestor y
responsable de las cuatro capellanías, si bien la dotación de doncellas tendría un patrono
distinto18. Pero el fundador no solo confió a Dávila el cumplimiento de sus mandas y la
gestión de sus fundaciones, sino que además le hizo capellán de la capellanía que instituyó
en la iglesia de San Juan de la Palma en Sevilla. El propio Dávila expresa que fue el mismo
Bonilla el que “quizo y tuuo por bien y me conuenció que fuesse el primero capellán
15
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 3r.
16
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 2r.
17
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 6v.
18
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 9v. El propio Dávila menciona que las doncellas dotadas deben ser “ las que
nombrare el patrón que fuere de este dicho patronazgo”, por lo que deducimos que él no ostentaba esta
función.
64
perpetuo de ella” . A la vista de estas palabras, no solo existía un fuerte vínculo entre
19
Bonilla y Ávila, sino que el interés del primero porque el segundo tuviera una
omnipresencia en sus legados fue evidente.
Con el panorama hasta ahora descrito podría parecer que Dávila se limitó a acatar
las instrucciones dadas por el fundador, centrándose por tanto en cumplir con lo que éste
dispuso. No obstante la condición de patrono y “hombre fuerte” de la fundación le otorgó
una gran autonomía y capacidad de acción. Como patrono, Dávila no dudó en ubicar a sus
parientes en el seno de las fundaciones que instituyó Bonilla. El clérigo reconoció tener al
menos dos hijos legítimos: Alonso de Ávila y Pedro de Alvarado20. Desconocemos el
origen de esta descendencia, aunque es posible que fueran hijos de un matrimonio anterior
a la toma de hábito o que su reconocimiento como legítimos se deba a una acción piadosa
por parte del presbítero. No obstante, éstas son solo algunas hipótesis ya que en ningún
momento la documentación amplía detalles a este respecto.
Los hijos de Dávila tuvieron también cabida en la fundación que nos ocupa, dada
su extensión y la estrecha relación que establecieron fundador y patrono. De este modo,
Alonso fue requerido por el propio Bonilla nada menos que para ocupar la capellanía que
fundó en la capilla de los Reyes de la catedral21. Por su parte Juan Varela fue nombrado
para ocupar la primera capellanía que quedara vacante22.
Para las otras dos capellanías, el propio Bonilla confió a su sobrino, Alonso Montes,
la fundada en el colegio del Ángel de la Guarda –donde recordamos se mandó enterrar-.
Para la capellanía que fundó en la iglesia de la Magdalena nombró como capellán al
licenciado Martín Rodríguez, sujeto cuya relación con el fundador no aparece especificada
en la documentación23.
Dávila colocó a su hijo Alonso en un lugar privilegiado, pues Bonilla mandó que
cada una de las capellanías debían recibir cien reales al año para sufragar los distintos gastos
derivados de la celebración de misas. Sin embargo, la fundación sita en la capilla de Nuestra
Señora de los Reyes recibiría la cantidad de doce ducados, cifra ligeramente superior24. A
19
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 5v.
20
AGAS, G, C, leg. 03118, ff. 6r., 12r.-12v. Hay un tercer sujeto, llamado Juan de Alvarado, que parece
guardar una relación de parentesco con Dávila, pero dicho parentesco no está claro ya que el patrono primero
se refiere a él como “mi hijo legítimo”, y después como “mi sobrino”, aun cuando todo parece indicar que
es la misma persona. No obstante, no hay duda de que al menos Alonso y Pedro fueron hijos legítimos, ya
que siempre se refiere a estos últimos como tales.
21
AGAS, G, C, leg. 03118, f.5v.
22
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 6r.
23
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 1r.
24
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 9r.
65
todo ello hay que añadir seis ducados que el fundador mandó entregar al capellán real de
dicha capilla por la celebración de ciertas fiestas25. Así pues, parece que Dávila ubicó a su
descendencia en puestos de importancia que contaron con las rentas más altas y el mayor
prestigio.
El poder y la influencia del presbítero no acababan, sin embargo, en las capellanías
que fundó Bonilla. A pesar de que no fue nombrado patrono de la dotación de doncellas,
Dávila no dudó en dar indicaciones para seleccionar a las mujeres que disfrutarían de la
dote de cincuenta ducados. El patrono expresó que bajo ningún concepto se podrían
nombrar más doncellas de las que se pudiesen dotar con la renta, argumentando que “no
es justo que por nombrar muchas doncellas aya confusión e se dexe de pagar e satisfacer
las dichas dotes a las que les pertenecieren”26.
El clérigo también tuvo un control absoluto sobre los bienes de las fundaciones, lo
que por otra parte entraba en sus atribuciones como patrono. En esta línea, manifestó que
“todos los tributos que de los bienes de este dicho patronazgo e capellanías durante mi vida
se redimieren e quitaren y sus precios principales los he de resiuir e cobrar yo y han de
entrar en mi poder e los he de voluer a emplear en renta para los dichos efectos a mi
satisfacción” . Para una mayor autonomía, todo ello debía hacerse “por sola mi auctoridad
27
sin licencia ni interuención de ningún juez ni perlado eclesiástico ni seglar ni de otra

persona alguna porque assí fue la voluntad del dicho lizenciado Martín de Bonilla” . 28
El patrono también pensó en el futuro de su descendencia, disponiendo que

cuando él muriera le sucediera en el patronato de la fundación su hijo Pedro de Alvarado,
y a éste a su vez sus hijos y descendientes. En caso de que éstos no pudieran hacerse cargo
del patronazgo de la fundación, el propio Dávila afirmó que nombraría a alguien sin que
contara únicamente su criterio personal, sino que se mostraba dispuesto a “consultarlo con
personas de ciencia y conciencia y esperiencia” . Circunstancia por otro lado lógica, ya que
29
en caso de agotarse los descendientes y familiares como candidatos a ocupar las

fundaciones, habría que decantarse por criterios más imparciales u objetivos.
Por último, cabe destacar que el propio Dávila recibiría cuarenta ducados al año
por llevar a cabo su labor como patrón, percibiendo su sucesor en el patronato veinte
ducados anuales30. Así pues, a la capacidad de decisión sobre las fundaciones y la ventaja
25
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 9v.
26
AGAS, G, C, leg. 03118, ff. 10r.
27
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 11v.
28
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 11v.
29
AGAS, G, C, leg. 03118, ff. 12r.-12v.
30
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 13v.
66
de procurar a sus familiares el disfrute de las mismas, debemos sumar la percepción de

unas rentas.
Pero no todo fueron ventajas para el patrono del legado. Alonso Dávila, en tanto
que administrador, debió también adquirir una serie de compromisos para con la
conservación y gestión del mismo. Entre otras obligaciones, el clérigo debía hacerse cargo
del arrendamiento de las casas vinculadas a la fundación, del cobro de las rentas de los
bienes y las capellanías, de otorgar cartas de pago y de participar y contender en lo juicios
y procesos que surgieren, pudiendo delegar algunas de estas funciones en otras personas si
así fuese necesario31. En definitiva, el de patrono era un cargo con ventajas, pero que
también suponía un alto grado de compromiso y responsabilidad para con sus obligaciones.
CONCLUSIONES
A lo largo de este trabajo hemos visto cómo la figura del patrono era de vital
importancia en el contexto de las fundaciones de diversa naturaleza. Ejemplificando con el
caso de Alonso Dávila, podemos extraer varias ideas.
El primer aspecto que hemos de tener en cuenta es el tamaño de los legados de
Martín de Bonilla, que instituyó un amplio elenco de fundaciones de diversa naturaleza.
Se trató por tanto de un sujeto particular, que no dudó en invertir grandes sumas de dinero
y un importante contingente de bienes para asegurar la pervivencia de sus legados.
Pero más relevante que la fundación en sí misma fue sin duda la confianza que el
fundador depositó en el que sin duda fue su mano derecha en estas lides. Alonso Dávila
fue la persona más cercana a Bonilla en todo momento, no solo como su albacea
testamentario sino como administrador de todo lo que en vida quiso legar a la posteridad.
A tal efecto dio plenos poderes al presbítero, circunstancia a la que éste se aferró para
justificar sus acciones, basando siempre sus planteamientos en la voluntad del fundador.
No obstante, no todas las indicaciones fueron mandas de Bonilla. Como hemos
visto, el propio Alonso contaba con un amplio margen de maniobra para operar. Dicha
circunstancia fue aprovechada por el patrono para, si no ubicar directamente, sí
promocionar a sus familiares en distintos ámbitos de la fundación, disponiendo con toda
claridad el orden de la sucesión vertical dentro de su linaje.
Así pues, aunque llegó a ser capellán y percibió sus honorarios por la gestión de los
legados, el gran beneficio de Dávila no estuvo en el enriquecimiento económico o la gestión
31
AGAS, G, C, leg. 03118, f. 10v.
67
de los bienes en sí misma, sino en la posibilidad de procurar un modo de vida a sus

descendientes. Esta circunstancia, común por otra parte en el mundo mental y social del
Antiguo Régimen, fue llevada a sus últimas consecuencias por nuestro protagonista. Si a
todo ello añadimos el contexto de crisis económica que la ciudad de Sevilla comenzaba a
sufrir en las primeras décadas del Seiscientos, vemos que la fundación de un particular
podía convertirse con facilidad en el ámbito privilegiado de poder de quien ostentaba su
gestión: el patrono.
Así pues las fundaciones pías resultaron una forma de garantizar un futuro a todos
los sujetos que en ellas participaron, y no solo a los capellanes o los hijos y descendientes
de los fundadores. Del mismo modo, dichas solidaridades no evitaron la existencia de
pleitos y conflictos por el disfrute de las fundaciones, más numerosos cuanto más ricas
fueron éstas.
68
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Francisco Manuel Espejo Jiménez
LA COLECCIÓN DE ESCULTURAS DEL PALACIO

DE FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA)1
THE COLLECTION OF SCULPTURES IN THE PALACE OF

FERNÁN NÚÑEZ (CÓRDOBA)
FRANCISCO MANUEL ESPEJO JIMÉMEZ
Universidad de Córdoba, España
d52esjif@uco.es
Resumen: El 21 de julio de 1983 el ayuntamiento de Fernán Núñez recibió por donación

onerosa el palacio ducal junto con una serie de bienes muebles que fueron entregados
sine die al municipio. Entre éstos se encuentra una colección de bustos de diferentes
épocas iniciada por don Francisco Gutiérrez de los Ríos (1644-1721), III conde, para el
adorno de su palacio y jardines. Su nieto, don Carlos José Gutiérrez de los Ríos (1742-
1795), VI conde, concluyó la colección definitiva cuyo estado de conservación actual se
analiza en este estudio.
Palabras clave: Esculturas, coleccionismo, palacio, Fernán Núñez.
Abstract: On July 21, 1983 the municipality of Fernán Núñez received by onerous
donation the ducal palace with a series of movable assets that were delivered sine die to
the village. Among these it is a collection of busts from different periods initiated by
Francisco Gutiérrez de los Ríos (1644-1721), III count, for the decoration of his palace
and gardens. His grandson, Carlos José Gutiérrez de los Ríos (1742-1795), VI count,
concluded the definitive collection whose current state of conservation is analyzed in this
study.
Keywords: Sculptures, collecting, palace, Fernán Núñez.
1
Subvencionado por el Ministerio de Educación.
69
INTRODUCCIÓN
La colección de esculturas conservadas en el palacio es muy breve, tan sólo 15
piezas, pero no por ello menos interesante. Su origen se debe, como ocurriera con las
pinturas2, a don Francisco Gutiérrez de los Ríos (1644-1721), III conde de Fernán
Núñez. En el siglo XVIII su nieto, el VI conde don Carlos José Gutiérrez de los Ríos
(1742-1795), movido por el espíritu de la Ilustración, reformó el palacio dañado por el
terremoto de 1755 y complementó el conjunto con una serie de retratos de los distintos
miembros del linaje señorial.
Posteriormente el edificio quedó relegado a un segundo lugar para la Casa de
Fernán Núñez, lo que conllevó a que ésta decidiera donarlo al ayuntamiento en 21 de
julio de 1983. El estado lamentable en que fue transmitido y las restauraciones
desacertadas que se produjeron a posteriori, a lo que se unió la falta de un estudio en
profundidad de todo el bien, supuso la merma tanto del continente como del contenido.
Se hacía necesaria, pues, una investigación tanto de las esculturas recibidas como
de su historia en el inmueble, para así poder identificarlas y comprender su estado de
conservación actual.
LA COLECCIÓN DEL III CONDE DE FERNÁN NÚÑEZ

Don Francisco Gutiérrez de los Ríos declaró en su testamento en 1717 que tenía
una serie de pinturas y esculturas destinadas al adorno de su palacio y jardines y que
estaban vinculadas a su mayorazgo. Al final del mismo advirtió que eran de “artífices
excelentes y de precios muy extraordinariamente grandes” . 3
La colección original ha ido disminuyendo con el paso de los años, como se

expresará. Además de las piezas conservadas, se hallaban otras que no han llegado a
nuestros días como: una estatua de bronce de Neptuno, regalo del duque de Medinaceli
al conde por amistad y por una obligación de parentesco; un Cristo de marfil con cruz y
peana de ébano; una imagen de la virgen con el niño en brazos, guarnecida de carey y
bronce; un busto de Desiderio, último rey de los Longobardos en Italia, que pertenecía al
tronco de la Casa de Córdoba; otro de Ataulfo, primer rey Godo de España, del cual
descendía la Casa de los Ríos; una estatua de mármol griego de Mercurio; otra de cuerpo
2
ESPEJO JIMÉNEZ, Francisco Manuel: “Estado de conservación actual de la Colección de Pinturas del
Palacio Ducal de Fernán Núñez”, en Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores.
Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica. Sevilla, 2017, pp. 1-14.
3
AHPCo. (Archivo Histórico Provincial de Córdoba), 11892 P., ff. 324v. y 328v.
70
entero de la ‘Abundancia’4; y, por último, una escultura de mármol blanco de dos niños
peleando5.
Exceptuando una imagen de Jesús Resucitado conservada6, en la actualidad se han
identificado con esta colección las siguientes piezas:
“Un busto antiguo romano del mismo mármol . 7
Otro de mujer de la misma calidad y género.

Otros cuatro medios cuerpos de mármol moderno.
Dos cabezas también del mismo mármol modernos.
[…]
Dos medios cuerpos de mármol de Génova de retrato mío y de mi mujer (que Dios haya).
Otros dos bustos modernos de emperadores romanos que están debidamente
encajonados” . 8
En total son 12 de las 15 esculturas legadas. El “busto antiguo romano” y el “otro

de mujer de la misma calidad y género” se identifican con una figura masculina y el
retrato de una dama romana, ambos anónimos (Fig. 1 A y B), en mármol blanco. El
busto masculino (70 x 56 x 24 cm.) probablemente sea del siglo IV-V, del Bajo Imperio
Romano. Se caracteriza por su desproporción e hieratismo y está formado por dos
piezas: la cabeza y el pecho. Presenta rozaduras y desprendimientos en la nariz así como
en el borde que une el cuello con la pieza que conforma el pecho.
Por la vestimenta, una toga simple romana, podría representar a un patricio
romano. Aunque muy arcaico, el pelo lo lleva al estilo augusto, con el peinado
característico formado por la cola de gorrión y el pico de buitre.
Con respecto al retrato de la dama romana (67 x 41 x 25 cm.), es muy similar al
anterior en cuanto a sus características formales, por lo que su fecha de ejecución sea
probablemente la misma. Presenta una fractura horizontal en el cuello, que fue fijada con
masilla, y una reparación en la barbilla con el mismo material. No tiene nariz 9 y la peana
está quebrada y afianzada con una arandela de hierro soldada y oxidada. Su peinado está
muy trabajado y posee una ornamentación en forma de diadema. Por su aspecto es muy
4
En inventarios posteriores se acompaña de la escultura de la ‘Sabiduría’.
5
AHPCo. 11892 P., ff. 324r., 327v., 328r. y 328v.
AHN. SN. (Archivo Histórico Nacional. Sección Nobleza), Fernán Núñez, C. 1417, D. 2.
6
Se incluye en otro estudio.
7
Mármol griego.
8
AHPCo. 11892 P., ff. 328r. y 328v.
9
En los años 80, tras la transmisión del palacio, parece ser que había una caja de zapatos que guardaba las
piezas correspondientes a la nariz de estas esculturas y que iban a ser reparadas por el escultor local d. Juan
Polo Velasco. Tal trabajo no fue realizado y el paradero de las piezas se desconoce.
71
próxima a la cabeza de Sabina depositada en el Museo Arqueológico de Sevilla y que

procede de Itálica10.
En cuanto a los “cuatro medios cuerpos de mármol moderno” éstos se han
identificado con los popularmente conocidos como ‘Emperadores de la escalinata’ (Fig. 1
C-F). Están realizados en mármol blanco. Son cuatro obras anónimas modernas,
realizadas a partir de un original romano tipo thoracatae del Bajo Imperio (s. III-IV) que
descansan sobre una peana de piedra jaspe blanca, hecha a medida, seguramente
realizada por el maestro picapedrero Francisco Blázquez en 178811. Se encuentran en
buen estado de conservación, aunque presentan restos de suciedad y pequeños depósitos
de pintura. A finales del siglo XVIII se ubicaron en la escalera principal del palacio, en el
interior de cuatro hornacinas, con marco pintado en negro, venera superior en blanco y
borde ocre, y el resto del hueco en azul celeste. En 30 de julio de 1791 se pagan 98
reales, entre otros trabajos, a Antonio Uceda por componer los adornos de dichos
tabernáculos12. Estas piezas, en general, dotan al espacio de mayor monumentalidad. Por
este orden, son:
-En la primera hornacina del primer rellano se representa a un alto cargo romano
(Fig. 1 C / 90 x 66 x 35 cm. aprox.), con antepecho dotado de mascarón y cubierto con
un casco formado por una cabeza de león. El personaje aparece con barba y adopta una
postura estática.
-En el segundo nicho del mismo rellano aparece otro alto cargo romano provisto
de uniforme militar, con una capa cubriendo parte del pecho y un broche de fijación en
ambos hombros (Fig. 1 D / 90 x 66 x 35 cm. aprox.). Cubre dicha capa parte del
antepecho presidido por una máscara. El pelo y la barba rizada se terminan con una
ejecución muy realista.
-En la tercera hornacina (Fig. 1 E / 90 x 66 x 34 cm.) el representado aparece
coronado de laurel y envuelve parte de su pecho con una capa, la cual fija con un broche
sobre su hombro izquierdo. Bajo ella, se observa una coraza presidida por una máscara
tipo medusa. La terminación del pelo y la barba rizada es muy realista y próxima al
anterior.
10
LEÓN, Pilar: Retratos Romanos de la Bética. Sevilla, 2001, pp. 346 y 347.
11
AHN. SN. Fernán Núñez, C.700, D. 2, f. 1v.
En 5 de julio de 1788 se paga a Francisco Blázquez, maestro de picapedrero, 4200 reales por “poner
repisas a las estatuas”, entre otros trabajos. Véase: AMFN (Archivo Municipal de Fernán Núñez). Fondo
Palacio Ducal, Caja Núm. 48, PDC48.2, Cuaderno de cargo y data. Cuentas mensuales de los plazos y
cuentas generales del año 1788.
12
AMFN. Fondo Palacio Ducal, Caja Núm. 51, PDC51.1, Cuaderno de cargo y data, cuentas mensuales y
generales de maravedíes. Aceite, granos, capilla y escuelas, 1791.
72
-En la última hornacina del rellano superior se encuentra otro personaje con
uniforme militar (Fig. 1 F / 84 x 66 x 35 cm.). La capa posee flecos en los bordes,
cubriendo parte del pecho y adaptándose a la forma del busto. Ésta se anuda en su
hombro derecho y se recoge en el izquierdo. Se caracteriza por un gran barroquismo,
presente asimismo en la ejecución del pelo, muy voluminoso. La figura carece de barba y
su gesto es agresivo, acentuado por el ceño fruncido y las pupilas grabadas.
Seguidamente hallamos las “Dos cabezas también del mismo mármol modernos”.
Éstas son una cabeza romana de un adulto y otra de un joven, probablemente dos copias
modernas de obras del Bajo Imperio Romano (S. III-IV). Hasta la rehabilitación
contemporánea del jardín del palacio13, estas esculturas se encontraban en ambos pilares
de la escalinata intermedia, hoy desaparecida, que comunicaba la parte superior con la
segunda terraza.
A pesar de haber permanecido durante más de un siglo al aire libre, se conservan
en buen estado. La cabeza romana del adulto tiene un marcado carácter realista y en ella
se refleja el retrato de un varón de edad prolongada (Fig. 1 G / cabeza de 34 x 25 x 28
cm. y peana de 23 x 28 x 28 cm.). El retrato del joven romano presenta, por su parte, una
fractura provocando que la pieza esté compuesta de tres unidades (Fig. 1 H / cabeza de
37 x 25 x 29 cm. y peana de 23 x 28 x 28 cm.). Dicha fractura ocupa la parte superior, en
sentido horizontal, tomando parte de la frente y el lado derecho del cabello. La unión de
las piezas fue fijada con masilla.
Ambas cabezas, que pudieron formar parte de un busto, descansan sobre una
peana independiente que está adaptada para su perfecto encaje.
Continuando con la colección, nos encontramos con los retratos de los terceros
condes. En primer lugar observamos el retrato de don Francisco de los Ríos (Fig. 1 I / 68
x 47 x 30 cm.). Aparece vestido con toga al estilo romano y coraza ornamentada con una
máscara de medusa, muy cercano a las figuras antedichas.
Compañero del retrato de don Francisco se halla el busto de su esposa doña
Catalina Zapata (Fig. 1 J / 68 x 50 x 30 cm.). Ambos bienes fueron realizados en mármol
de Génova por el escultor flamenco Nicolaes Millich14. Este artista, que falleció en
A comienzos de los 90 del siglo XX.

13
14
BLUTRACH JELÍN, Carolina: El III Conde de Fernán Nuñez (1644-1721): corte, parentesco y
memoria familiar. Florencia, 2009, p. 268.
“Dos medios cuerpos de mármol de Génova de retrato mio y de mi mujer que Dios haya” [sic]. En:
AHPCo. 11.892P., f. 328r.
73
Escandinavia en 1687, residió en Suecia entre 1669 y 1676, donde fue escultor de la
Corte, y coincidió con la estancia del III conde en su labor diplomática. Según Bouza, las
esculturas fueron encargadas tras la muerte de doña Catalina. Este encargo, según se
desprende de la correspondencia, se solicitó en 1682. En una primera carta, del 6 de
agosto de 1682, se pide al escultor “que haga un busto de mi señora del tamaño del del
Conde”, lo que se deduce que para esa fecha ya estaba ejecutada la primera obra. En una
segunda epístola, del 29 de octubre de 1682, se le remite el dibujo al artista, bosquejo
que, para Bouza, podría estar cerca del círculo de Juan Carreño de Miranda15.
Las dos obras se presentan prácticamente en un excelente estado de conservación,
siendo la escultura de doña Catalina la que acusa un daño mayor con la pérdida de la
nariz en los años 80.
Las dos últimas piezas que componen la colección de don Francisco de los Ríos
son “dos bustos modernos de emperadores romanos” que el aristócrata tenía
encajonados en su palacio16.
Se trata de dos copias modernas de bustos del Alto Imperio Romano, una del
siglo I (Fig. 1 K / 73 x 45 x 30 cm.) y otra de finales de este periodo, ya en el siglo III (Fig.
1 L / 67 x 60 x 27 cm.). La primera representa a un emperador romano laureado, muy
idealizado, carente de nariz y con restos de masilla y resina. La segunda, con una
vestimenta tipo thoracatae, refleja a un personal de la administración romana
caracterizado por su realismo y se compone de dos cuerpos formados por la cabeza y el
pecho. En ella se han observado inscripciones con grafito en el pecho y la nariz tiene una
fijación poco estable, además de acusar desprendimientos y rozaduras provocadas por
golpes.
En total, como se dijo, se han reconocido y conservado 12 esculturas de la
colección de don Francisco Gutiérrez de los Ríos. En la actualidad se presentan en buen
estado de conservación y, exceptuando los emperadores de la escalinata, han sido
retiradas y sometidas a una limpieza básica.
Ocho de estas esculturas aparecen almacenadas, al menos, hasta 1731 en el
“Cuarto de la caballeriza” . Posteriormente, el palacio sufrió las consecuencias del
17
“Dos bustos de medio cuerpo de Alabastro que representan a los Condes mi Señores Dn. Franco y Dª
Catalina Zapata su muger que Santa gloria haian” [sic]. En: AHN. SN. Fernán Núñez, C. 1417, D. 2.
15
BOUZA, Fernando: “La correspondencia del hombre práctico. Los usos epistolares de la nobleza
española del Siglo de Oro a través de seis años de cartas del tercer conde de Fernán Núñez (1679-1684)”,
Cuadernos de Historia Moderna. Anejos, 4, 2005, p. 149.
16
AHPCo. 11892 P., ff. 328r. y 328v.
17
AHN. SN. Fernán Núñez, C. 1417, D. 2 y AHN. SN. Osuna, CT. 298, D. 1.
74
terremoto de Lisboa de 1755 “perdiéndose”, según Espinalt y García, “varias estatuas de

mármol, y alabastro de varios ascendientes”, entre otros . Si aceptamos por ‘perder’ la
18
interpretación de la Real Academia Española entendida como “ocasionar un daño a las

cosas, desmejorándolas o desluciéndolas” y conociendo igualmente la dureza natural del
mármol, si bien estas esculturas padecieron por el cataclismo, no obstante, se
conservaron todas.
Posteriormente, al menos ocho de estas esculturas estuvieron colocadas en 1777
“en diferentes sitios del jardín” y don Carlos José Gutiérrez de los Ríos amplió
19
brevemente la colección, pues estuvo más interesado en la ejecución de retratos del linaje
que en la adquisición de bustos de estilo clásico. En ese año, además de las esculturas
mencionadas, se observan los dos niños peleando en la “Sala de Recibimiento”, la estatua
de Neptuno en la “Ante Sala Alta”, los bustos de don Francisco y doña Catalina en la
“Galería Baja”, la ‘Abundancia’ y la ‘Sabiduría’ en el “Cuarto de la torre nueva” (planta
baja) y, finalmente, las efigies de Ataulfo y Desiderio, en la “Cuadra baja principal”. Estas
dos últimas, con posterioridad, no se volvieron a relacionar20.
LA COLECCIÓN DEL VI CONDE DE FERNÁN NÚÑEZ

Del incremento de este tipo de piezas por parte del VI conde solamente se han
conservado 3 bustos. Aunque hasta el momento se desconocía su autoría, se ha
aproximado su ejecución al maestro Alonso Gómez de Sandoval (1713-1808), cuya mano
también se aprecia en el retablo del altar mayor de la parroquia de Santa Marina,
diseñado por el propio conde21. No obstante, con anterioridad, distintos autores
atribuyeron su ejecución a don Francisco de Arellano22. Fue a mediados del siglo XIX
cuando Ramírez y de las Casas-Deza debió visitar personalmente el palacio y,
refiriéndose a estas esculturas, escribió que “En la escalera y otras partes se ven bustos de
mármol que representan a varios emperadores romanos y señores de la casa ejecutados
18
ESPINALT Y GARCÍA, Bernardo: Atlante Español o Descripción General de Todo el Reino de
España. Madrid, 1787, t. XII, Parte Segunda, p. 28.
AHN. SN. Fernán Núñez, D. 4. Nº 1.
19
Ibídem.
20
21
VIGARA ZAFRA, José Antonio: Arte y Cultura Nobiliaria en la Casa de Fernán Núñez (1700-1850).
Madrid, 2015, p. 128.
22
RAMÍREZ Y LAS CASAS-DEZA, Luis María, Corografía Histórico-Estadística de la Provincia y
Obispado de Córdoba. Córdoba, 1986, p. 277.
SARAZÁ MURCIA, Antonio: Por tierras de Andalucía. La Provincia de Córdoba. Córdoba, 1935, p. 221.
A.S.M., “Fernán Núñez. Andalucía y ‘Andalucía Ilustrada”, Revista Ilustrada, septiembre 1925. Publicado
en: ROMERO PÉREZ, Andrés: “Fernán Núñez en los textos”, Revista de Feria, 1992, pp. 29-32.
75
por Don Francisco de Arellano” . Esta atribución le debió ser comunicada por el
23
personal de la administración del edificio, no observándose hasta el presente estudio

datos que la confirmaran.
El único dato sobre la existencia de este escultor lo ofrece Palomero Páramo.
Gracias a la autoría descubierta en la imagen de Santa Ana y la Virgen, ejecutada en 1784
para la ermita de Santa Ana de la Puebla de los Infantes (Sevilla), éste incluye a Arellano
dentro del panorama de artistas sevillanos del siglo XVIII24, aunque en ningún momento
se especificaba que perteneciera a la ciudad hispalense.
Por el contrario, la mano de este artista estaba presente en otras obras de
Córdoba como en los ochos angelitos de la peana de Nuestra Señora de los Dolores,
fechada en 1779, y en los bustos que ejecutó para la Casa de Fernán Núñez, alejándolo,
por tanto, de la esfera sevillana. Como se verá, en la documentación inédita encontrada
se reitera que las obras de Fernán Núñez procedían de la ciudad califal de manos de este
artífice, que no solo se dedicó a la imaginería religiosa como se pensaba, conociendo con
esta investigación una faceta desconocida del mismo.
En la aportación realizada por don Carlos José se ejecutó una escultura del III
conde (Fig. 1 M / 68 x 47 x 30 cm.), por la que se pagaron 1400 reales en 27 de julio de
178525 a un escultor de Córdoba26. Ésta fue una copia del busto anterior con destino a la
decoración exterior del inmueble, de ahí que la pieza presente desgastes generalizados.
La fractura de la nariz, por su parte, se produjo durante los años 80 del siglo XX.
En el frontal de la peana se incluye una inscripción en la que se lee “EX.mo S. D.n
FRAN.co D los Ríos C. 3º F.” (Excelentísimo Señor Don Francisco de los Ríos, Tercer
Conde de Fernán Núñez). Ésta, en concreto, pasó en 1810 a la habitación del conde27. Su
leyenda es muy similar a las esculturas del quinto y sexto conde, como se apreciará a
23
BPCo. (Biblioteca Provincial de Córdoba). Fondo Antiguo, Ramírez y de las Casas-Deza, Luis María,
Corografía histórico-estadística de la Provincia y Obispado de Córdoba, Cuadernillo Nº 10 Fernán Núñez,
Ms. 82.
24
PALOMERO PÁRAMO, Jesús María: “Francisco de Arellano: Un escultor inédito del siglo XVIII”,
Revista de Arte Sevillano, 1, 1982, p. 64.
25
AMFN. Fondo Palacio Ducal, D-0046.3, Estados Seman.les de los A.s de 1783, 84, 85, 1786, 1787 y
1788.
Informe de 3 de abril de 1786, en el que el autor solicitó una gratificación por su trabajo: “Lo mismo
26
solicitó el escultor de Córdoba que hizo la estatua del Conde don Francisco” . Véase: Libro donde se
sientan los Ynformes que se dan a S.E. en este año de 1782. Sobres diferentes Particulares. Sigue el año de
83 - Yd. 84 – 85 - y 86. En: AMFN. Fondo Palacio Ducal, D-0040.2, Tas por el S.or Govern.or de este
Estado, D.n Joaq.n de Luna, à part.es desde el año de 1782, hasta 92, inclusive .
27
“Habitación de S.E. Cuadra Principal […] cinco bustos de mármol blanco de medio cuerpo con repisas
de lo mismo dos con pedestales de madera pintados a piedra y uno con la rotulata que dice Excmo. Sor.
D.n Francisco de los Rios”. En: AMFN. Serie 2, Sección 2.1, Legajo 2.
76
continuación, siendo la de don Josef la más cercana. En ellas se observa la mano del
mismo autor.
El 26 de enero de 1787 el padre y confesor del conde don Miguel de Espejo le
escribió al sexto conde que no se le olvidara enviarle el dibujo del busto de su mujer, y
sobre el suyo le decía que sabía que se estaba “concluyendo, pero no mi deseo de
perpetuar la vida de V.E. tanto como el mármol de la media estatua” . 28
En el inventario de 1810 observamos una escultura de la mujer de este aristócrata,

doña María Esclavitud Sarmiento, y la de don Pedro de los Ríos o cuarto conde, ambos
sobre pedestal de madera en el salón grande29. Según los “Estados Semanales” del fondo
del archivo del palacio ducal, se pagan 1600 reales por cada una de las esculturas labradas
en 27 de diciembre de 1786, 23 de mayo y 12 de septiembre de 178730.
Fue el padre Miguel de Espejo el encargado de pagar la escultura de don Pedro
de los Ríos, cuarto conde, por el valor arriba expresado, según recibo de 15 de abril de
1787 de Francisco de Arellano. El documento expresa que la “estatua es de piedra
mármol de cuatro tercias de alto, una de pedestal y las tres de cuerpo”, coincidiendo con
la pieza que en el siglo XX estaba en la colección del duque de Fernán Núñez en Madrid
(Fig. 1 P). A la capital debió trasladarse igualmente la escultura de la condesa, realizada
por el mismo artista según documento de 9 de agosto de 178731.
De estas piezas solo se ha conservado en el palacio la copia del busto de don
Francisco, junto con los retratos del V y VI condes en los pilares que flanquean la puerta
de acceso al patio de caballerizas (Fig. 1 N y O).
La escultura de don Josef Gutiérrez de los Ríos es tan próxima a la de su padre
que, a excepción de la cabeza, el cuerpo está tallado exactamente igual y tiene el pelo con
la misma disposición. Estos datos acreditan la mano del mismo escultor en ambas piezas.
Asimismo, tiene una inscripción en el frontal del pedestal con el nombre de su titular. Su
estado de conservación es bueno, aunque presenta desgastes propios provocados por las
inclemencias climáticas. La disposición de la ropa es asimétrica y la capa se recoge en el
hombro izquierdo, guardando simetría con la vestimenta de la escultura del VI conde,
28
AHN-SN, Fernán Núñez, C. 470, D. 21, Nº 2.
29
AMFN. Serie 2, Sección 2.1, Legajo 2.
30
AMFN. Fondo Palacio Ducal, D-0046.3, Estados Seman.les de los A.s de 1783, 84, 85, 1786, 1787 y
1788.
31
AMFN. Fondo Palacio Ducal, Caja Núm. 47, PDC47.1, Cuadernos de cargo y data, cuentas mensuales,
testimonios de los plazos de cuentas generales. 1787.
77
ubicada en la pilastra derecha. El costo de lo pagado al escultor por su realización se

relaciona en 18 de octubre de 178632.
El estado de conservación del busto de don Carlos José es similar al anterior.
Aparece representado con el pelo largo recogido a la moda de la época de Carlos III y se
viste con el hábito de la Orden del Toisón de Oro, al igual que uno de los cuadros de su
colección.
En 21 de abril de 1787 se pagan 312 reales por traer de Córdoba estas dos
estatuas33.
EVOLUCIÓN DE LA COLECCIÓN HASTA LA ACTUALIDAD

En 1810 se relacionan 22 de estas esculturas, citando aparte la imaginería de la
capilla. Gracias al inventario de esta fecha podemos conocer dónde se ubicaban en el
palacio. El texto relaciona “dos cabezas de piedra mármol con pecinas de lo mismo”
depositadas en la “Contaduría” y que eran las dos cabezas modernas de mármol
romanas. Junto a ellas estaban las cuatro estatuas de la escalinata. Por otra parte, en el
“Salón Grande” se ubicaban la escultura de la ‘Avaricia’ y la ‘Abundancia’ sobre
pedestales de madera, los dos niños peleando sobre una mesa cuadrilonga de jaspe con
pies y armazón de madera, y una escultura en mármol, sin especificar, sobre una mesa
ochavada de piedra jaspe negra. En la “Habitación de la Señora Condesa” había otras dos
estatuas de medio cuerpo en mármol y un niño con una rana en la mano. Por último, en
la “Habitación de S.E.”, además del busto del III conde ya mencionado, había otros 4
bustos de mármol blanco de medio cuerpo sin determinar la identidad 34. Dentro de estas
esculturas no identificadas debieron estar los bustos clásicos.
En 1834 esta relación se reduce a 10 esculturas, que eran los dos niños peleando,
una escultura en madera de color blanco, 2 de medio cuerpo en mármol blanco, un niño
con una rana en la mano, otros dos bustos de medio cuerpo en mármol blanco y otros 3
idénticos35. Este listado se mantiene igual en 184336. En 1852 se aprecia que hay 11
estatuas de mármol blanco y se especifica que las dos que estaban en la Contaduría
32
AMFN. Fondo Palacio Ducal, Caja Núm. 46, PDC46.3, Estados Semanales de los Años de 1783, 84, 85,
1786, 1787 y 1788.
33
AMFN. Fondo Palacio Ducal, Caja Núm. 47, PDC47.1, Cuadernos de cargo y data, cuentas mensuales,
testimonios de los plazos de cuentas generales. 1787.
34
AHN. SN. Fernán Núñez, D. 4. Nº 1.
35
AMFN. Fondo Palacio Ducal, Legajo 35 (Del último estudio del autor), Documentos varios.
36
AHN. SN. Fernán Núñez, C. 145, D. 13.
78
pasaron al jardín por orden del ya duque de Fernán Núñez37 donde permanecieron hasta
finales de los 80 del siglo XX, como se dijo.
En 1887 se detallaron más los bienes inventariados, exceptuando nuevamente los
del patio de caballerizas. En las habitaciones del palacio vuelve a aparecer la escultura de
Neptuno, especificando que estaba “inútil”, los ‘emperadores de la escalinata’, los niños
peleando, otros 7 bustos sin identificar y, en último lugar, los dos bustos del jardín donde
se añade la escultura del niño con una rana en la mano38.
Posteriormente, muchas de estas piezas se van a ir ausentando. La última relación
que se observa es la de 192939, cuando se detalla y queda configurada la colección que se
ha mantenido desde 198340. En la actualidad, exceptuando los cuatro bustos de la
escalinata y las esculturas del V y VI condes situadas en la entrada del patio de
caballerizas, todas las estatuas conservadas han sido trasladadas del palacio al
ayuntamiento, excluyendo las dos cabezas romanas que se depositan en el centro
expositivo “Francisco Bonilla” perteneciente también a la localidad.
37
AMFN. Fondo Palacio Ducal, Caja 8 (De la última revisión del autor), Copia de un simple apunta que
quedó en esta oficina del invent.º original que el Sr. D. Vicente Calvo pidió y recogió de orden de S.E.
durante su estancia en esta villa en 1843 e los muebles que quedaron existentes en este Palacio a la
conclusión de la testam.ª del Excmo. Sr. Duque ultima.te difunto a saber .
AHN. SN. Fernán Núñez, C. 1630, D. 15.
38
AHN. SN. Fernán Núñez, C. 1256, D. 15. Nº2.

39
AMFN. Inventario de los muebles bienes y demás efectos existentes en Palacio Ducal de Fernán Núñez
40
en el día de la fecha, Fernán Núñez, 10 de junio de 1983.
79
TABLA RESUMEN CON LA EVOLUCIÓN DE LA COLECCIÓN DE ESCULTURAS

*No se incluye la imaginería de la capilla de Santa Escolástica.
1717 1721 1731 1777 1810 1822/1834 1843 1852 1887 1929 1983 Actualmente
Neptuno Dormitorio Cuadra baja NO Ante Sala NO NO NO NO Inútil / Sin NO NO NO
Alta especificar
el lugar
Cristo de Destino: Dormitorio Dormitorio NO NO NO NO NO NO NO NO NO
marfil adornar el bajo/ En bajo
palacio / Sin 1726: Ante
especificar el Sala Baja
lugar
Virgen con el NO Aposento NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO
Niño de dormir
Desiderio NO Nicho en la Cuadra Cuadra baja NO NO NO NO NO NO NO NO
cuadra baja baja principal
Ataulfo NO Nicho en la Cuadra Cuadra baja NO NO NO NO NO NO NO NO
cuadra baja baja principal
Mercurio Destino: NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO NO
adornar el
palacio / Sin
especificar el
lugar
Abundancia y Solo Solo Cuadra Cuarto de la Salón Sala Grande NO NO NO NO NO NO
Sabiduría abundancia, abundancia. baja torre nueva Grande
Destino: Nicho en la (planta baja)
adornar el cuadra baja
palacio / Sin
especificar el
lugar
Dos niños NO Cuadra Cuadra Sala de Salón Salón Sin Sin Sin NO NO NO
peleando baja/ En baja recibimiento Grande Grande / especificar especificar especificar
1726 en un Ante Sala el lugar el lugar el lugar.
bufete Alta
redondo de
la Segunda
Sala
Busto Destino: Sin Cuarto de Jardín Sin Sin Sin Sin Sin Sin Descansillo de Ayuntamiento
romano adornar el especificar las especificar especificar especificar especificar especificar especificar la entrada, de Fernán
palacio / Sin el lugar caballerizas el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar sobre peana Núñez
especificar el
lugar
Otro de Destino: Sin Cuarto de Jardín Sin Sin Sin Sin Sin Sin Descansillo de Ayuntamiento
mujer adornar el especificar las especificar especificar especificar especificar especificar especificar la entrada, de Fernán
palacio / Sin el lugar caballerizas el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar sobre peana Núñez
especificar el
lugar
4 medios Destino: 2 de 4, sin Cuarto de Jardín Escalinata Escalinata Escalinata Escalinata Escalinata Escalinata Escalinata Escalinata
cuerpos adornar el especificar las
modernos palacio / Sin el lugar caballerizas
especificar el
lugar
Dos cabezas Destino: Sin Cuarto de Jardín Contaduría Sin Sin Jardín Jardín Jardín Jardín Centro
modernas adornar el especificar las especificar especificar Expositivo
palacio / Sin el lugar caballerizas el lugar el lugar Francisco
Bonilla
especificar el
(Fernán
lugar Núñez)
Busto del III Destino: Galería baja Galería baja Galería baja Sin Sin Sin Sin Sin Sin Sala contigua Ayuntamiento
conde adornar el especificar especificar especificar especificar especificar especificar entre Salón
palacio / Sin el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar principal y
especificar el comedor
lugar
Busto esposa Destino: Galería baja Galería baja Galería baja Sin Sin Sin Sin Sin Sin Salón principal Ayuntamiento
III conde adornar el especificar especificar especificar especificar especificar especificar
palacio / Sin el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar
especificar el
lugar
Dos bustos Encajonados Sin Cuarto de Jardín Sin Sin Sin Sin Sin Sin Uno sin Ayuntamiento
modernos en el especificar las especificar especificar especificar especificar especificar especificar especificar/El
emperadores palacio. el lugar caballerizas el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar mayor sobre
peana en la
Antecontaduría
III conde Autor: Francisco de Arellano. 27 de julio de 1785, destino Habitación Sin Sin Sin Sin Sin Sala contigua Ayuntamiento
(copia) inicial: decoración exterior del palacio. de S.E. especificar especificar especificar especificar especificar entre Salón de Fernán
el lugar el lugar el lugar el lugar el lugar principal y Núñez
comedor
IV conde Autor: Francisco de Arellano. 15 de abril de 1787. Salón Sala Sin Sin Sin Sin Sin especificar ¿Colección
grande Grande/Sin especificar especificar especificar especificar Duque de
sobre especificar Fernán
pedestal de Núñez?
madera
V conde Autor: Francisco de Arellano. 18 de octubre de 1786. Traslado Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las
a Fernán Núñez desde Córdoba el 21 de abril de 1787. Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas
VI conde Autor: Francisco de Arellano. 26 enero de 1787 se está Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las Patio de las
concluyendo. Traslado a Fernán Núñez desde Córdoba el 21 Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas Caballerizas
de abril de 1787.
Esposa VI Autor: Francisco de Arellano. En 26 de enero de 1787 se pide Salón Sala Sin Sin Sin Sin Sin especificar ¿Colección
conde el dibujo. Se pagó el 9 de agosto de 1787. grande Grande/Sin especificar especificar especificar especificar Duque de
sobre especificar Fernán
pedestal de Núñez?
madera
Niño con Habitación NO Sin NO Jardín NO NO NO
rana en la de la especificar
mano condesa el lugar
80
Fig. 1. Colección actual de esculturas del palacio de Fernán Núñez (A-O) y busto de don
Pedro de los Ríos, IV conde de Fernán Núñez (P). Fuente: fotos propias (A-O) y Archivo
Moreno, 06952_B (P).
81
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Noemi María Feo Rodríguez
LOS OCHENTA Y UNA “VUELTA AL ORDEN” EN

ESPAÑA:
NUEVA FIGURACIÓN, TRANSVANGUARDIA Y ARTE
NEOMETAFÍSICO EN LAS EXPOSICIONES Y
COLECCIONES NACIONALES
THE EIGHTIES AND A “RETURN TO THE ORDER” IN SPAIN:

NEW FIGURATION, TRANSAVANTGARDE AND
METAPHYSICAL ART IN THE EXHIBITIONS AND NATIONALS
COLLECTIONS
NOEMI MARÍA FEO RODRÍGUEZ

Investigador independiente
noemifeorodriguez@gmail.com
Resumen: A lo largo de los años ochenta, tanto en España como en el ámbito

internacional, las tendencias que abogaron por la figuración coparon el mercado artístico.
Una expansión, que en el territorio nacional se desarrolló durante la Transición y el
inicio de la democracia en 1982. Las exposiciones y las colecciones nacionales definieron
una “vuelta al orden”, representada desde los setenta por la Nueva Figuración Madrileña,
a finales de la década por la influencia italiana de la Transavanguardia, en los ochenta por
el Anacronismo o la Pittura Colta, los Neue Wilden en Alemania y, en los noventa, por
los neometafísicos españoles. Una etapa que debe ser estudiada y analizada con una
mayor profundidad y con una evidente vinculación internacional.
Palabras clave: España, Años ochenta, Posmodernidad, Neofiguración, Exposiciones.
Abstract: Throughout the eighties, both in Spain and internationally, the presence of
artistic trends that advocated the figuration took over the art market. An expansion, that in
the national territory was developed during the transition and the beginning of the
democracy in Spain. The exhibitions and national collections defined a “return to the
order”, represented since the seventies by the Nueva Figuración Madrileña, at the end of
the decade by the Italian influence of the Transavanguardia, in the eighties by the
Anacronismo or the Pittura Colta, the Neue Wilden in Germany and, in the nineties, by
the Spanish neometaphysicians. A stage that must be studied and analyzed, with greater
depth and with an obvious international connection.
Keywords: Spain, Eighties, Posmodernity, Neofiguration, Exhibitions.
82
A comienzos de la década de los setenta, bajo la dirección del crítico de arte Juan
Antonio Aguirre, se exhibió en la sala Amadís de Madrid, fundada en 1960, la obra de
los artistas de la denominada Nueva Figuración madrileña:
“[…] Amadís tuvo por primera vez una línea expositiva definida, coherente y
vanguardista, reflejo de sus propios intereses. […] Se dio entrada a buena parte de la
Nueva Figuración madrileña: Alcolea (1971), R. Pérez-Mínguez (1971), Pérez Villalta
(1972), Franco (1973); a artistas cercanos a estéticas renovadoras de la época: S. Serrano
(1971), Miura (1972), Campano (1972), P. Pérez-Mínguez y C. Serrano (1973), Sevilla
(1975); e incluso —pese al escaso interés de Aguirre por esta tendencia— a representantes
del arte conceptual, como Criado (1971) o L. Pérez-Mínguez (1975). Aguirre también
agrupó a estos y otros artistas en colectivas como Hombre-espacio (1970), La casa y el
jardín (1973) o La casa que me gustaría tener (1974)”. 1
La Nueva Figuración madrileña, influenciada por la crítica de Aguirre y por la

obra de, entre otros, Luis Gordillo o David Hockney, fue un movimiento artístico que
redescubrió y recuperó la figuración en España. A través del uso del color y la utilización
de elementos iconográficos, los artistas neofigurativos se alejaron de los compromisos
políticos de la generación informalista y se centraron en la búsqueda de un objetivo
artístico, fundamentado en una adaptación al escenario de la posmodernidad. El
eclecticismo, la memoria histórico-artística o la tradición popular, fueron los elementos
claves que caracterizaron una obra definida por el ludismo pictórico y la ruptura con la
linealidad histórica.2
De forma paralela en Italia, artistas como Francesco Bagnoli, Remo Salvadori,
Sandro Chia, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi, Francesco Clemente o Nicola de Maria
retomaron la línea de recuperación de la pintura iniciada en 1972 por críticos de arte
como Italo, Mussa, Filiberto Menna, Tomasso Trini o Vittorio Fagone.3 El debate sobre
lo conceptual y lo figurativo fue recogido en 1978 en la obra colectiva Fine delle
avanguardie?. Para esta publicación Achille Bonito Oliva escribió el texto “L’arte nella
neovanguardia italiana”4 donde definió a Chia, Clemente, Salvadori y Bagnoli como
artistas postconceptuales. De esta forma el crítico italiano presentó un nuevo discurso,
centrado en la subjetividad y en el que rechazó, abiertamente, el experimentalismo de la
década de los sesenta, que sólo propició impersonalidad y objetividad, información y no
1
VERDÚ SCHUMANN, Daniel: “La sala Amadís 1961-1975: Arte y/o Franquismo”, ESPACIO, TIEMPO y
FORMA, Serie VII, 2015, pp. 223-244.
2
COBO, Chema: “Mirar hacia atrás da dolor de cuello”, en Chema Cobo, Luis Gordillo, Guillermo Pérez
Villalta. Madrid, 1987, p. 11.
3
GUASCH, Anna Maria: “La transvanguardia Italiana. El arte como genius loci”, en El arte último del siglo
XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid, 2001, p. 274.
4
BONITO OLIVA, Achille: “L’arte nella neoavanguardia italiana”, en Fine delle avanguardie? I problemi di
Ulisse. Firenze, 1978.
83
comunicación5, en la línea en la que la Nueva Figuración madrileña desarrollaba su

discurso en España.
En 1979 se presentó en la galería Paul Maenz de Colonia la muestra Arte Cifra,
en la que participaron Sandro Chia, Francesco Clemente, Nicola De Maria, Nino
Longobardi, Mimmo Paladino y Ernesto Tatafiore. En este mismo año se publicó “La
post-avanguardia e una nuova idea dell’arte”,6 texto en el que Bonito Oliva presentó a
Cucchi, De Maria y Paladino, junto a los ya citados, Bagnoli, Salvadori, Chia y Clemente,
como los miembros de un lenguaje artístico caracterizado por el rechazo al sentido lineal
de la historia, el nomadismo, la recuperación de la subjetividad y la autonomía de la
creación. No obstante, no fue hasta octubre de este mismo año cuando en la revista Flash
Art Bonito Oliva definió este discurso artístico con el neologismo Transavanguardia . En 7
él, los artistas incluidos en la muestra del movimiento Arte Cifra fueron definidos como
los primeros que cobraron conciencia del fin de la coerción de lo nuevo, de la crisis de la
evolución de los lenguajes artísticos situados frente a una estructura sociocultural
recorrida por el sistema político, psicoanalista y científico8.
Precisamente la Nueva Figuración madrileña alcanzó su etapa más significativa a
principios de los ochenta, coincidiendo con la intensa promoción y difusión de corrientes
artísticas internacionales como las defendidas por el discurso de los artistas de la
transvanguardia o de los Neue Wilden (término acuñado por Wolfgang Becker, director
del Museo de Aquisgrán y cineasta alemán, en el texto publicado en el catálogo de la
exposición Les Nouveaux Fauves. Die Neuen Wilden, celebrada en 19809). No obstante,
en su práctica artística se estableció un distanciamiento de los artistas italianos o de los
nuevos salvajes alemanes, discursos con los que si compartieron rasgos Franco, Alcolea,
Cobo o Pérez Villalta.
De igual forma, la creación de espacios culturales y museos de arte durante los
años ochenta, contribuyó al fomento de la plástica artística contemporánea en España y a
su difusión a través de exposiciones y otros eventos artísticos. En esta línea, la galerista
Juana Mordó presentó, en 1979 en su galería de Madrid, la exposición 1980, clave para
comprender la repercusión y expansión de las nuevas tendencias neofigurativas en
España e inaugurar de forma “oficial” el arte de los años ochenta.
5
GUASCH, “La transvanguardia Italiana…”, op. cit., p. 274.
6
BONITO OLIVA, Achille: “La post-avanguardia è una nuova idea dell’arte”, Art Dimension, 18, 1979.
7
BONITO OLIVA, Achille: “The Italian Trans-avantgarde”, Flash Art, 1979, pp. 17-20.
8
GUASCH, “La transvanguardia Italiana…”, op. cit., p. 275.
9
BECKER, Wolfgang: Les Nouveaux Fauves. Die Neuen Wilden. Aachen, 1980.
84
La muestra de Mordó fue organizada por tres críticos de arte vinculados a un

planteamiento subjetivo, literario y partidario de una nueva línea artística: Juan Manuel
Bonet, Ángel González García y Francisco Rivas. El objetivo de 1980 fue el de presentar
la pintura que se desarrollaría en la década de los ochenta en España:
“Hay que estar ciego, sin embargo, para no darse cuenta de que, bajo el aparente
desencajamiento, tras la disparidad de propuestas y discursos, por encima de la
mediocridad casi general de dos décadas, las cosas poco a poco han ido centrándose.
Esta exposición quiere ser una prueba de la realidad nuevamente excepcional de nuestra
pintura”.10
Con esta muestra no solamente se introdujo la visualización de nuevos lenguajes y

temáticas, sino que se hizo patente la arriesgada apuesta de la Galería Juana Mordó, por
dar “cabida a estos nombres, [y por] su voluntad de dar paso a lo nuevo y de marcar, una
vez más, el camino”. Los artistas incluidos fueron Carlos Alcolea, Chema Cobo,
11
Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Ramírez Blanco, Broto, Miguel Ángel
Campano, Gerardo Delgado, Pancho Ortuño o Enrique Quejido, cuyas obras no podían
ser adscritas a un mismo grupo ni a una misma tendencia, sino a la realidad cultural de un
país alejado de la influencia de la dictadura franquista y de la imposición del lenguaje
conceptual.
En esta línea, el historiador del arte Valeriano Bozal señaló que:
“1980 empieza antes de 1980, según otros autores en 1972: otros afirman que en 1973 o
1974. No podemos fijar una fecha exacta, da lo mismo. El arte no se mueve por décadas,
no hay una pintura de los sesenta, otra de los setenta y otra de los ochenta. Los pintores
de los sesenta siguen pintando en los setenta y los ochenta, no sólo siguen pintando,
continúan manteniendo su vigencia estética, y profesional, intelectual e incluso
económica […]”. 12
En sintonía con la realidad cultural española, el 4 de noviembre de 1979 se

inauguró en Florencia la muestra Opere Fatte ad Arte en la que se expusieron las obras
de los considerados cinco artistas de la transvanguardia13. Con el comienzo de los años
ochenta Bonito Oliva presentó el considerado manifiesto de la Transvanguardia italiana14,
en el que se evidenció el agotamiento de las vanguardias históricas como sinónimo de la
crisis de los lenguajes artísticos, el darwinismo lingüístico, el concepto de catástrofe, la
analogía con el manierismo y el resurgir de la obra de arte, a través de la manualidad y la
10
http://www.uclm.es/fundacion/años80/pdf/Exposición%201980.pdf. (Consultado el 11-03-2018).
11
Ibídem.
12
BOZAL, Valeriano: Pintura y escultura española del siglo XX (1939-1990). Madrid, 1999, p. 160.
13
BONITO OLIVA, Achille:. Opere fatte ad arte. Firenze, 1979.
14
BONITO OLIVA, Achille: The Italian Trans-avantgarde. La Transavanguardia Italiana. Milano, 1980.
85
subjetividad. En sintonía con este discurso se organizó la exposición Madrid D. F en el

Museo Municipal de la capital española, coordinada por José María Viñuela y Narciso
Abril. En la muestra intervinieron críticos de arte vinculados a la recuperación de la
pintura como Fernando Carbonell, Federico Jiménez Losantos, Ángel González y José
Luis Brea15. La directora por entonces del museo, Mercedes Agulló, “encargó al
arquitecto José María Viñuela la recuperación de las salas de almacenaje de los áticos del
edificio, con el feliz resultado de la obtención de seiscientos metros cuadrados de espacio
para exposiciones temporales […]”. Los artistas presentes en la muestra fueron, entre
16
otros, Alfonso Albacete, Ángel Campano, Juan Navarro Baldeweg, Santiago Serrano o
Enrique Quejido, Eva Lootz o Adolfo Schlosser. En el texto del catálogo Así se pinta la
historia (en Madrid), Angel González García señaló:
“La «autoconsciencia histórica de todos los estilos y todas las fórmulas», propia de la
vanguardia histórica, no es hoy más relevante que lo fue en su época gloriosa y «aquí, en
España, debe interpretarse como otra cosa que una recapitulación inteligente y afilada
sobre lo que ha sido el arte moderno, aunque parezca quizá, por falta de costumbre, una
epifanía escandalosa” .17
Tras la muerte de Franco en 1975, el fin de la dictadura y el inicio de la

democracia en 1982, las iniciativas políticas, económicas, sociales y culturales proliferaron
con el fin de garantizar la normalización del país. En el ámbito artístico, las acciones
culturales que se llevaron a cabo se centraron en la recuperación de la libertad creativa y
discursiva, tanto de los artistas como de la crítica de arte. En plena efervescencia de esta
nueva apertura ideológica, la Caja de Pensiones para la Vejez y de Ahorros (La Caixa),
inició, en 1981, la que sería una trayectoria de muestras sobre las nuevas tendencias
figurativas durante los años ochenta con la exposición Otras figuraciones, para la que
María Corral (responsable de las actividades culturales del espacio) seleccionó a artistas
como Luis Gordillo, Miquel Barceló, Alfonso Galván, García Sevilla, Pérez Juana y Soto
Mesa. Las muestras de la entidad catalana, determinarían parte de la futura ampliación de
su colección de arte contemporáneo.
De igual forma, dentro de las actividades culturales desarrolladas en el marco
democrático español, destacó la creación de la feria ARCO, en cuya primera edición,
celebrada en el Palacio de Exposiciones del Paseo de la Castellana en Madrid, del 10 al
MARZO, Jorge Luis: ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia?: arte y poder en España desde 1950. Murcia,
15
2009, p. 177.
https://elpais.com/diario/1980/10/15/cultura/340412406_850215.html (Consultado el 24-08-2018).
16
Ibídem.
17
86
17 de Febrero de 1982, se fomentó la promoción de los artistas y se activó el

coleccionismo nacional:
“[…] La dirección de la Institución Ferial de Madrid ha destacado la aceptación de la
muestra y por parte de las cien galerías expositoras se resalta el intercambio de
información entre galeristas y artistas. [...] nuestras galerías han aportado obras de interés,
sin pensar en la fácil rentabilidad inmediata y […] soy testigo de su generoso esfuerzo por
canalizar compradores a sus colegas extranjeros, que lógicamente este primer año tenían
más dificultades comerciales, dado nuestro tradicional aislamiento del mercado
internacional”. 18
En la primera edición de Arco y, por primera vez en España, Bonito Oliva

presentó su teoría sobre la transvanguardia italiana. Junto a él, grandes figuras del ámbito
cultural intervinieron en el simposio, como los teóricos y críticos de arte Giulio Carlo
Argan, Rudi Fuchs, Alexandre Cirici Pellicer, Marcelin Pleynet, Lazslo Glozer, Barbara
Rose y el galerista Lucio Amelio, quien destacó la necesidad de que España se convirtiera
“[…] en una tribuna cultural de los países mediterráneos, a partir de la consolidación de
las ferias de Arco, que suponen una excelente sorpresa en el panorama artístico
español”. Amelio, quien, por entonces, promocionaba la transvanguardia italiana a través
19
de su galería napolitana analizó la situación cultural del territorio nacional:
“[...] sabía que no existía un mercado del arte en España, después de tantos años de
silencio durante el franquismo, pero creo que puede llegar a tener un mercado artístico
internacional [...]. La situación del arte español no es fantástica y no sería honesto decir lo
contrario. A excepción de los grandes nombres, los artistas españoles actuales no son
conocidos en otros países europeos” . 20
La Caixa continuó en 1982, de la mano de María Corral, con las muestras

artísticas que evidenciaron la intencionalidad del estado por potenciar la vinculación
cultural con el exterior. Fue el caso de la exposición 26 pintores, trece críticos. Panorama
de la joven pintura española que tuvo como objetivo mostrar una selección de las
tendencias artísticas más relevantes del país, en consonancia con la actualidad
internacional, que en Arco se había hecho patente:
“Esta estrategia divulgativa tenía una doble vertiente, […] en el terreno nacional se quería
familiarizar al público español con el arte del exterior, en el extranjero el Ministerio de
Cultura buscó promocionar el arte español contemporáneo y acercarlo a las tendencias
dominantes. Una iniciativa conjunta del Ministerio de Cultura y del de Exteriores que
buscaba precisamente convencer al mundo de lo rabiosamente actual del arte patrio. Con
18
http://elpais.com/diario/1982/02/17/cultura/382748408_850215.html (Consultado el 21-12-2016).
19
http://elpais.com/diario/1982/02/14/cultura/382489202_850215.html (Consultado el 04-01-2017).
20
Ibídem.
87
ese fin se creó el Programa Español de Acción Cultural en el Exterior (PEACE), que
organizaría exposiciones colectivas de arte español contemporáneo, como Caleidoscopio
español. Arte joven de los años 80 (1984), que pasó por Dortmund, Basilea y Bonn, o
Art espagnol actuel (Tolouse, 1984), con su versión escandinava, Spansk Egen-Art
(1984), que itineró por Estocolmo, Malmoe y Oslo. La selección incluía el dispar trabajo
de Gerardo Delgado, Guillermo Pérez Villalta, Miguel Ángel Campano, José Manuel
Broto, Ferrán García Sevilla y Miquel Barceló, entre muchos otros. Sin embargo, todos
ellos eran representantes de la tendencia pictórica que dominaría la escena artística
española durante los ochenta y que encajaba con el discurso dominante en la escena
internacional, donde el retorno de la pintura en sus más diversas expresiones había
tomado la escena desde principios de la década”. 21
Junto a las exposiciones que evidenciaron una “nueva vuelta al orden”, las
muestras sobre los artistas de la transvanguardia italiana formaron parte de la inclusión de
una realidad internacional en España. La primera fue organizada, tras la presentación
realizada en la primera edición de Arco, en la galería Leyendecker de Santa Cruz de
Tenerife en 1982 con la obra de Nino Longobardi. Tras esta muestra tiene lugar la
exposición de Ernesto Tatafiore en la Galería Heinrich Ehrhardt (representó además a
artistas como Chema Cobo o Guillermo Pérez Villalta) y en el Instituto Italiano de
Cultura en Madrid, así como, una colectiva con artistas de la transvanguardia italiana en la
galería Fúcares de Almagro, en Ciudad Real, con dos exposiciones simultáneas con
distinto contenido, que llevaron por título Punto y final y Su disco favorito. La primera
fue una muestra internacional de treinta y dos artistas, en la que se estableció un diálogo
entre la abstracción y la nueva línea figurativa. En la segunda se evidenció el interés por
parte de los artistas españoles por los movimientos figurativos italianos o alemanes de la
década. Se incluyó de nuevo la obra de los italianos Longobardi y Tatafiore, el
neoexpresionismo alemán de Georg Baselitz, Imi Knoebel o Arnulf Rainer y los artistas
españoles influenciados por estas corrientes artísticas internacionales como Guillermo
Pérez Villalta, Óscar García Benedí o Miquel Barceló.
Un año después, en 1983, la Obra Cultural de la Caja de Pensiones de Madrid
presentó a Chia, Clemente, Cucchi, De Maria, Longobardi, Paladino y Tatafiore en la
muestra Italia. La Transvanguardia. Para el catálogo de esta exposición, considerada la
presentación oficial de la transvanguardia en España, Bonito Oliva retomó en un texto su
discurso teórico sobre el movimiento artístico. En octubre, también en Madrid, el Palacio
de Velázquez del Retiro exhibió la muestra Tendencias en Nueva York que “congregó a
los pintores de la new image, representados por Hunt, Jansen, Moskowitz, Rothenberg y
21
LÓPEZ CUENCA, Alberto: “El traje del emperador. La mercantilización del arte en España en los años
ochenta”, Revista de Occidente, 274, 2004, pp. 25-26.
88
Sultan, del graffiti (Haring, Scharf), así como a los neoexpresionistas Salle, Schnabel y
Fischl”. Con motivo de este evento, se inauguró el Centro Nacional de Exposiciones que
22
tuvo como finalidad la promoción y la difusión de las muestras de arte en España, en

sintonía con la imperiosa necesidad de desarrollar un lenguaje acorde con los discursos
artísticos más allá de las fronteras nacionales.
Anna Maria Guasch destaca que el arte desarrollado en España, durante los años
ochenta, creó un discurso alejado de los planteamientos conceptuales de las décadas
precedentes:
“El arte español del momento no sólo actuó de receptáculo pasivo, de escaparate inerte
de los nuevos aires de época, aires cálidos, liberados de la dieta conceptual,
potenciadores de una sensualidad y subjetividad desconocidas. En él se generó una
corriente de sintonía que propició muy tempranamente la aparición de una primera
generación de artistas expresionistas que bajo el calificativo de Joven Plástica española
rivalizaba con sus homólogos europeos y americanos […]”. 23
La Fundación Caja de Pensiones, con motivo de la inauguración de su nueva sede

en Madrid en 1985, presentó la muestra Italia Aperta24 que seguía la línea de las
exposiciones celebradas por este mismo centro, como las ya citadas Expresionistas
alemanes-Colección Buchheim, En tres dimensiones, Fragmentos y figuras, American
painting eighties u Origen y visión: Nueva pintura alemana. En esta muestra, junto a la
obra de Emilio Vedova, Giulio Paolini, Sol LeWitt, Hidetoshi Nagasawa, Cy Twombly se
incluyó el trabajo artístico de De Maria.
La Caixa se consolida en 1985, no solamente como epicentro de parte de las más
relevantes muestras sobre el arte de los ochenta en España, sino como reflejo de la
pluralidad de discursos artísticos a través de su Colección de Arte Contemporáneo. La
colección reúne, entre otros lenguajes, parte de las obras que se definieron por la
memoria histórica-artística y por lo matérico, como por ejemplo el caso de los
transvanguardistas Francesco Clemente y Enzo Cucchi, y las obras de la neofiguración
madrileña como Maestra I (1982), Ónfalo IV (1985) o La Grappa XXXVIII (1986) de
Miguel Ángel Campano, Ícaro y el peligro de las caídas (1980), Las gradas (1987) y
Flagelación (1983) de Guillermo Pérez Villalta, o Saltando de la metafísica a la patafísica
(1982) de Chema Cobo. En esta misma línea discursiva destacan también la obras de
22
GUASCH, Anna Maria: “El arte de los ochenta y las exposiciones. Reflexiones en torno al fenómeno de la
exposición como medio para establecer los significados culturales del arte”, D’art: revista del departament
d’Historia de l’Arte, 22, 1996, pp. 144-145.
23
Ibídem.
24
FUNDACION CAJA DE PENSIONES: Italia Aperta, Nicola de Maria, Sol LeWitt, Hidetoshi Nagasawa,
Giulio Paolini, Cy Twombly, Emilio Vedova. Madrid, 1985.
89
Ferrán García Sevilla, que a partir de 1978 retomó la pintura pero con una clara
referencia a sus trabajos artísticos conceptuales, como Músicas lejanas o doble voz (1981),
Muca 4 (1985) o Todo 1 (1986). Dentro de las obras adquiridas por la Caixa es necesario
mencionar la obra de José María Sicilia, tal y como señala el crítico de arte Mariano
Navarro se incluyen
“[…] desde las primeras flores de mediados de la década de los ochenta, como la rotunda
Flor 9 y Tulipa 00, hasta la sofisticada Black Flower VII, de 1986. Sin título (1988), Sin
título VI (1990) y los ejemplares de la Serie Vétheuil (1994-1995), de reminiscencias
monetianas, pertenecen a un período intermedio, de fuertes connotaciones biográficas y
formalistas. Las cuatro obras restantes, realizadas entre 1997, fecha de las dos primeras
obras de L’horabaixa - la llum que s’apaga, y el 2004, fecha de La luz que se apaga, son
producto de sus experimentaciones con la cera y los pigmentos” . 25
Las actividades de la entidad catalana, durante este periodo, fomentaron la

reflexión y el interés por las corrientes neovitalistas26. En este marco cultural Bonito Oliva
pronunció una conferencia en el curso Esteticismo y decadentismo en el fin de siglo,
celebrado en Barcelona, donde analizó el concepto de crisis del arte y la historia.27 A su
vez, grandes muestras continuaron organizándose en el ámbito internacional vinculadas
con los artistas españoles. Un ejemplo a citar es 1985. Nuove trame dell’arte,28 exposición
celebrada en Roma y comisariada por el crítico italiano, en la que se incluyó la obra de
Chema Cobo, José María Sicilia y Ferrán García Sevilla, así como Five Spanish Artists en
el Artists Space de Nueva York. Su comisario fue el crítico de arte Donald Sultan, quien
seleccionó la obra de artistas como Miquel Barceló, Miguel Ángel Campano, Ferrán
García Sevila, Menchu Lamas o José María Sicilia.
Cabe destacar, de igual forma, la muestra Cota Zero (± 0,00). Sobre el nivel del
mar, que se caracterizó por la obra de los nuevos figurativos madrileños, los artistas
vinculados a la revista Figura (clave para comprender la realidad artística de los años
ochenta), los futuros neometafísicos de Valencia o el grupo Trama, surgido entre Teruel
y Zaragoza en 1973. Kevin Power, comisario de la exposición, evidenció la confusa y vaga
selección de los artistas españoles para su difusión internacional:
“[…] ¿Son expresionistas, neo-expresionistas o pos-impresionistas? Por mi parte, no estoy
seguro que estas refinadas distinciones sean realmente necesarias. […] ¿es el
expresionismo el lenguaje más significativo del momento? Posiblemente la mejor
https://coleccion.caixaforum.com/artista/-/artista/235/JoseMariaSicilia.
25
26
MARTÍN PRADA, Juan: La apropiación posmoderna. Arte, práctica apropiacionista y teoría de la
modernidad. Madrid, 2001, p. 18.
SPIEGEL, Olga: “El arte de la crisis goza de buena salud, según el crítico Achille Bonito Oliva”, La
27
Vanguardia, 19 may. 1985, p. 33.

BONITO OLIVA, Achille. 1985. Nuove trame dell'arte. Milano, 1985.
28
90
respuesta es la más evasiva: un sí condicionado a la existencia de múltiples

interpretaciones. Salle ha sostenido que el expresionismo es simplemente un código
pictórico entre otros muchos a disposición del artista, y es probable que un pintor como
Navarro Baldeweg coincida con él. El uso sofisticado que Dis Berlin hace de la paleta
fauvista podría llamarse expresionista en cuanto que el fauvismo fue realmente una
versión francesa soleada del angst alemán. En cualquier caso, es evidente que los valores
de la fuerza del sentimiento, la energía, la libertad y el desafío del intelectualismo son
parte integrante del clima contemporáneo”. 29
Un año después, Power y Guasch organizaron la muestra 1981-1986. Pintores y

escultores españoles, organizada por la Fundación Caja de Pensiones de Madrid. Al igual
que en el resto del panorama artístico internacional, el agotamiento de los lenguajes
revisionistas se hizo evidente.30
En medio de la apertura y libertad creativa, el 30 de julio de 1987 nace la
Asociación Colección Arte Contemporáneo, presidida y promovida por Julian Trincado.
Fruto de la unión de varias empresas, este proyecto se centró en la adquisición y fomento
de la creación artística internacional y en la difusión del arte español:
“Desde sus inicios, la idea de crear la Asociación fue para hacer una colección que no
existía en 1987, cuando ni siquiera el Museo Reina Sofía estaba abierto –dice María
Corral, directora de la Colección Arte Contemporáneo–. Es único que estos empresarios
cada año pongan dinero para las adquisiciones y lleven 29 años haciendo lo mismo, sin
proponer ni decidir las compras” .31
La línea de la colección (gestionada por el Museo Patio Herreriano de

Valladolid), se caracteriza por la amplitud y diversidad de tendencias, entre las que se
incluye la apuesta por la neofiguración madrileña con obras de Miguel Ángel Campano,
José María Sicilia, Ferrán García Sevilla, Carlos Alcolea o Menchu Lamas.
A finales de la década las muestras de artistas de la línea neofigurativa siguieron
siendo noticia en el ámbito del coleccionismo, las galerías y los museos: La colectiva
Paisatges, que tuvo lugar en Sa Llonja, de Palma de Mallorca, incluyó a Barceló,
Clemente, Cucchi, Gerard Garouste, Anselm Kiefer y Julian Schnabel32, la muestra de
Clemente en la sala de exposiciones de La Caixa en Madrid o las exposiciones en
galerías, como Els Anys 80, celebrada en Dau Al Set de Barcelona en 1988. En ella
participaron Chia, David Salle, James Brown, Clemente, Cucchi, A. R. Penck, George
29
GUASCH, Anna Maria: Los manifiestos del arte postmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995. Madrid,
2000, p. 75.
30
GUASCH, Anna Maria: El arte último del siglo XX…, op. cit., p. 377.
https://www.abc.es/cultura/arte/abci-coleccion-arte-contemporaneo-memoria-viva-modernidad-espana-
31
201605220252_noticia.html (Consultado el 21/06/2018).

32
FROMENT, Jean-Louis: Paisatges. Miquel Barcelò, Enzo Cucchi, Gérard Garouste, Anselm Kiefer, Julian
Schnabel. Palma de Mallorca, 1986, p. 56.
91
Condo, Jean Michel Basquiat, Andy Warhol, Jiří Georg Dokoupil y Schnabel. Estas
actividades se desarrollaron, paralelamente, a la llegada de la denominada segunda
generación de los artistas de la Nueva Figuración madrileña. Carlos Durán, Sigfrido
Martín Begué, Carlos Forns Bada y Jaime Aledo continuaron con una obra figurativa,
influenciada no solamente por Gordillo, sino por el trabajo artístico de Pérez Villalta.
En 1989 el crítico de arte José Luis Brea comisarió la exposición Antes y después
del entusiasmo , en la que se afirmó que la recuperación de la pintura, ya no era, desde
33
mediados de los ochenta, un discurso tan rentable. Para Brea, fue necesario establecer el
agotamiento de las prácticas artísticas figurativas y expresionistas a través de esta muestra:
“Fin de lo social, fin de la historia, fin de la modernidad, de la razón y del progreso, del
arte, de la ciencia, de lo político y de lo económico, de la teoría y de la praxis, del
pensamiento y sus paradigmas, del discurso y sus articulaciones… Demasiadas
moribundías, demasiado acabamiento como para poder ahora seguir afianzándonos en
algún territorio, demasiado alegre arrojar por la borda tanto supuesto lastre para, a la
postre, descubrirnos desnudos y sin nada en que apoyarnos, flotando desconcertados a la
deriva, entregados a la estéril soledad del sálvese quien pueda, en la ausencia de un plano
de consistencia capaz de sostener la interacción discursiva” .34
A pesar de un panorama artístico que se se alejaba de la figuración y del retorno a

la pintura, se continuó desarrollando una obra neometafísica, clave en el discurso de
artistas españoles a finales de los años ochenta y los noventa. Dis Berlin (Mariano
Carrera), Marcelo Fuentes, Miquel Navarro, María Gómez o Ángel Mateo Charris
volvieron la mirada hacia Carlo Carrá, Giorgio de Chirico, Mario Sironi o Giorgio
Morandi, entre otros artistas y corrientes. A este respecto, el crítico de arte Juan Manuel
Bonet escribió un texto incluido en el catálogo de la exposición Figuraciones de la
Valencia Metafísica, realizada en 1999 en la Obra Social de La Caja de Madrid:
“En España, el primer artista que insistió en la importancia de volver sobre aquella
escuela [metafísica] de la que supo aprender lecciones de trascendencia y de literatura,
fue Dis Berlin, muy vinculado al ámbito valenciano por su amistad con Manuel Sáez,
Charris, Marcelo Fuentes o Joël Mestre, por su presencia expositiva primero en Temple
y luego en My Name’s Lolita Art, y por su residencia durante parte de los años noventa
en la localidad alicantina de Denia [...]. Cuando decidió organizar unas colectivas “de
tendencia” a escala nacional, colectivas que tuvieron por escenario el festival murciano
Contraparada (1991), y las galerías madrileñas Buades (1991) y Columela (1992), Dis
Berlin buscó para ellas un título explícitamente chiriquiano, El retorno del hijo pródigo,
reuniendo pintores como los mencionados Ángel Mateo Charris y Manuel Sáez, Andrea
33
BREA, José Luis: Antes y después del entusiasmo. Arte español 1972-1992. Amsterdam, 1989.
34
Ibídem, pp. 13-28.
92
Bloise, José Manuel Calzada, Juan Correa, Antonio Doménech, Damián Flores, María
Gómez, Angie Kaak, Pelayo Ortega o Antonio Rojas, entre otros”. 35
Las exposiciones retrospectivas sobre las tendencias figurativas se desarrollaron

junto a las tendencias neometafísicas en España durante toda la década de los noventa.
Bonet, que desde 1995 fue director del Institut Valencià d‘Art Modern (IVAM), organizó
diversas muestras con artistas como Marcelo Fuentes o Miquel Navarro: “Nuestros
figurativos y neometafísicos todavía no han dado el salto a la escena internacional, entre
otras cosas porque pocos apoyos tienen entre aquellos de nuestros críticos y comisarios
que más acceso han tenido a esos circuitos. Sin embargo, fuera de nuestras fronteras
existen, en orden disperso, actitudes que tienen bastante que ver con la que ellos
mantienen. Estoy pensando en el italiano Salvo [,] en el norteamericano Robert Greene,
en el francés Jean Baptiste Sécheret, en […] Dokoupil o en el de su amigo […] Roberto
Cabot, que tanto ha mirado del lado de Derain” . Se ha señalado también que, a pesar de
36
una intención individualista por parte de los artistas neometafísicos, sí existió una visión
de grupo que posibilitó la organización de muestras colectivas como El retorno del hijo
pródigo (1991-1992), Muelle de Levante (1994), Visiones sin centro (1998-1999),
Canción de las figuras (1999), Pieza a Pieza (2003), Figuraciones (1999-2003) y Sur/Sud.
La Nueva Figuración en España (2013) . 37
De forma paralela al desarrollo de la neometafísica española en el campo

artístico, críticos de arte, como Joan Sureda I Pons, reflejaron la incertidumbre del
momento: “La próxima edición de Arco [celebrada en 1991] dedicará sus encuentros de
arte contemporáneo al tema: ¿Ha muerto la pintura? La cuestión parece impropia de un
contexto como el de la feria madrileña pensada para vender pintura, y, en cualquier caso,
escultura y por otra parte el tema de la muerte, no de la pintura, sino del arte, se arrastra
con un lastre conceptual que no le deja levantar cabeza desde que lo planteara Hegel” . 38
Poco después, en 1992, se inaugura la colección Permanente del Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía, en la que se incluye la obra de los artistas de la década de los
sesenta, setenta y ochenta. Dentro de los fondos del museo madrileño se encuentran los
trabajos de artistas neofigurativos y transvanguardistas de la etapa, como las obras de
35
BONET, Juan Manuel: “De la Valencia Metafísica”, en Figuraciones de la Valencia Metafísica. Madrid, 1999,
p. 7.
BONET, Juan Manuel: “¿Aún se puede pintar en los noventa?”, Nueva Revista, 50, 1997.
36
37
http://figuracionpostconceptual.com/index.php/es/figuracionpostconceptual/neometaiisica. (Consultado el 21-
06-2018). Véase también: DE LA TORRE OLIVER, Francisco: Figuración postoconceptual. Pintura
Española: De la Nueva Figuración madrileña a la Neometafísica. Valencia, 2011.
SUREDA I PONS, Joan: “Una pregunta y cargada de lastres”, La Vanguardia, 1991, p. 5.
38
93
Ferrán García Sevilla como Tata 13, la pintura de Carlos Alcolea Schreber también
escribe (1976), Matisse de día, Matisse de noche (1977) o Finisterre (1988-1989), así
como de Guillermo Pérez Villalta, con trabajos que abarcan desde el periodo de finales
de los setenta (en la línea de Carlo Maria Mariani en su obra Costellazione del leone
particolare de 1981) como Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y la vida o
del presente y el futuro (1975-1976), de los ochenta con Faetón o el peligro de las
maquinaciones (1981) y de la década de los noventa como El Encuentro (1991). De las
tres décadas también se recogen obras de Campano y algunos trabajos del italiano
Clemente.
Es necesario precisar que dentro de las colecciones nacionales destacan, dentro
de la línea figurativa y del retorno a la pintura, las creaciones de la neofiguración
madrileña o de la transvanguardia italiana y, en menor medida, el discurso neometafísico
de finales de los años ochenta y de los años noventa. En el caso de la colección la Caixa,
por ejemplo, nos encontramos con obras de la denominada posromántica y
neometafísica María Gómez con Paisaje obrero y Paisaje, ambas pinturas de 1985.
Dentro de la colección del Institut Valencià d' Art Modern (IVAM), sin embargo, se
pueden apreciar un mayor número de obras de los artistas neometafísicos. La colección,
que se inició a mediados de la década de los ochenta, alberga en sus fondos obras del
periodo de las vanguardias históricas de principios del siglo XX hasta la actualidad. En la
línea figurativa y metafísica se encuentran, entre otras, las obras de Dis Berlin cuya
producción se sitúa entre 1982 y 1998, incluyendo procesos cromogénicos sobre papel en
una simbiosis entre lo conceptual y lo figurativo.
La obra de los neometafísicos españoles se ha incluido, no solamente dentro de
las colecciones nacionales, sino en diversas galerías que han demostrado un compromiso
con esta corriente. Entre ellas destacan las galerías Estampa de Manolo y Lucia Cuevas,
My Name’s Lolita Art de Ramón García Alcaráz, Siboney de Juan Riancho y Utopía
Parkway de Lola Crespo, así como la galería Buades, Caballo de Troya, Muelle 27, Arco
Romano, Seíquer, Columela, Sen, Temple o Tercer Espacio39.
Durante la década de los noventa siguieron organizándose, simultáneamente,
exposiciones neofigurativas en España, como Tropismes, organizada por La Caixa en el
centro cultural Tecla Santa de l’Hospitalet de Llobregat en 1993. En esta muestra se
presentó el trabajo de Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Bruce Nauman, Donald Judd,
39
http://figuracionpostconceptual.com/index.php/es/figuracionpostconceptual/neometaiisica (Consultado el 21-
06-2018)
94
Reinhard, Richard Serra o Jan Vercruysse, y de los españoles como Txomín Badiola,
Javier Baldeón, Miquel Barceló, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Victoria
Civera, Ferrán García Sevilla, Josep Guinovart, Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Miquel
Navarro, Perejaume, Joan Pone, Albert Ràfols-Casamada, José María Sicilia, Susana
Solano, Antoni Tàpies o Juan Uslé.
Las acciones e iniciativas culturales que se realizaron desde finales de los setenta y
que se desarrollaron continuadamente en los años ochenta y noventa, tuvieron no
solamente una finalidad de promoción y difusión de la producción artística española, sino
también, un objetivo de propaganda política. En este sentido, el arte“auspiciado por las
autonomías se presentaba así como símbolo regional distintivo y diferenciador en el
nuevo reparto estatal de poderes” . En este escenario de cambio y de equiparación
40
artística internacional, las colecciones de La Caixa, de la Asociación Colección Arte

Contemporáneo así como del Museo de Arte Reina Sofía han sido claves en la difusión y
consolidación de las corrientes neofigurativas en España. Pero no debemos olvidar que
las obras de los artistas de la nueva figuración madrileña o de los artistas neometafísicos
se encuentran en una amplia lista de museos e instituciones nacionales como el Artium
de Vitoria, el CAB Museum, Burgos, el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de
Sevilla, el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, el Centro
de Arte Contemporáneo de Málaga. CAC, el Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona, el Museo de Bellas Artes de Álava, Vitoria o el Museo de Bellas Artes de
Bilbao.41
En definitiva, con esta breve aproximación se analiza un contexto artístico
caracterizado por el retour à l’ordre. Un escenario cultural definido por estrategias
políticas, por agentes públicos y privados que organizaron, crearon y gestionaron
exposiciones y colecciones nacionales que, como instrumentos claves en la adaptación al
discurso pictórico internacional, reforzaron un posicionamiento artístico, económico y
social que afianzó y desarrolló la industria cultural española.
40
LÓPEZ CUENCA, Alberto: “El traje del emperador…”, op. cit., p. 27.
http://figuracionpostconceptual.com/index.php/es/figuracionpostconceptual/nueva-figuracion-madrilena.
41
95
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Rocío Gelo Pérez
LOS ORNAMENTOS BORDADOS DE LA CATEDRAL

DE SEVILLA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVI
THE EMBROIDERED ORNAMENTS OF THE CATHEDRAL

OF SEVILLE IN THE SECOND HALF OF THE 16TH CENTURY
ROCÍO GELO PÉREZ

rgeloperez@hotmail.com
Resumen: En este trabajo se exponen y analizan una relación de noticias alusivas a los
ornamentos bordados de la catedral de Sevilla elaborados durante el siglo XVI.
Asimismo, se dan a conocer nuevos datos sobre el taller de bordados catedralicio y la
figura del maestro bordador.
Palabras clave: bordados, catedral, Sevilla, siglo XVI, taller.
Abstract: In this work a set of news regarding embroidered ornaments of Seville

Cathedral made during XVI century are analysed and shown. Additionally, new
information about the embroidery workshop of the Cathedral and its embroidery master
is presented.
Keywords: embroidery, cathedral, Seville, XVI century, workshop.
96
La catedral de Sevilla alberga un importante y amplio patrimonio artístico entre el

que se encuentra un elevado número de ornamentos litúrgicos bordados de gran calidad
y antigüedad. Se trata de una amplia colección compuesta por aproximadamente 3.000
ejemplares que van desde época medieval hasta fechas recientes1. No obstante, las
prendas elaboradas durante el siglo XVI destacan por la calidad artística de sus bordados,
debido a la habilidad y el conocimiento técnico que sus creadores consiguieron dominar.
Este hecho determinó que dicha centuria se considere como el momento cumbre para el
arte del bordado español2. Muchos de estos ejemplares han logrado sobrevivir al paso del
tiempo y a las habituales disposiciones capitulares que ordenaban su descomposición,
bien por encontrarse en mal estado o para aprovechar el oro o la plata con que se habían
elaborado. Sin embargo, los libros de fábrica de la catedral, inventarios y otros registros
históricos nos permiten conocer los numerosos trabajos de bordados que se realizaron
para el templo catedralicio durante el siglo XVI.
Por otro lado, el bordado de esta época también estuvo expuesto, al igual que el
resto del arte, a los dictámenes derivados de la Contrarreforma, que propiciaron que las
prendas ornamentadas con esta labor fueran muy requeridas a partir del año 15633. El
carácter fundamental que el Concilio de Trento (1545 – 1563) confirió a los ornamentos
se advierte en la función que ocupan, junto a otros elementos, durante la celebración de
la misa. Así se recoge en el decreto doctrinal que a este respecto se estableció en la sesión
celebrada el día 17 de septiembre de 1562, en el que se acordó:
“Que la iglesia para realzar más la grande magestad del sacrificio, ha establecido
ciertos usos, cuales son, pronunciar en la Misa ciertas cosas en voz baja, otras en
tono más alto; y ha introducido ceremonias, como son las bendiciones místicas,
las luces, las incensaciones, los ornamentos, siguiendo en esto las tradiciones de
los apóstoles”.
Al incremento de bordados debemos sumar también el hecho de que durante el
siglo XVI el cabildo catedralicio aumentó considerablemente su número de integrantes,
llegando a alcanzar los 300 miembros4. Muchos de ellos contaron con vestiduras propias
de las que se conservan descripciones detalladas que nos permiten advertir como el
1
GONZÁLEZ MENA, Mª Ángeles: “Ornamentos sagrados”, en La Catedral de Sevilla. Sevilla, 1991, pp.
647-697.
2
FLORIANO CUMBREÑO, Antonio C.: El bordado. Barcelona, 1942, pp. 113-118.
3
El aumento de ornamentos bordados que se produjo en las catedrales españolas a partir de la segunda
mitad del siglo XVI contrasta con la disminución de la demanda ocurrida a partir de las primeras décadas
del siglo XVII, todo lo cual queda perfectamente expuesto en: PERÉZ SÁNCHEZ, Manuel: “El siglo
XVIII y las artes textiles en las catedrales españolas: una nueva etapa de esplendor”, en Las catedrales
españolas del Barroco a los Historicismos. Murcia, 2003, pp. 531-542.
4
GONZÁLEZ MENA, Mª Ángeles: “Ornamentos…”, op. cit.
97
bordado sevillano de esta época embelleció los ornamentos de estos oficiantes y altos
cargos eclesiásticos, participando así del boato y la suntuosidad empleada en las
ceremonias y fiestas litúrgicas, acordes al fervor religioso que imperaba en la época.
En cuanto al estilo de estos bordados, tradicionalmente han sido dividido en dos
etapas que se suscriben a los reinados de Carlos V y Felipe II respectivamente, de
manera que la primera etapa comprende hasta aproximadamente la primera mitad del
siglo XVI, y la segunda la otra mitad de la centuria5.
Ante la importante documentación que poseemos de este segundo periodo, nos
centraremos en el estudio del bordado catedralicio de la segunda mitad del siglo XVI. En
este momento, fueron muchos los ornamentos que se renovaron e hicieron exnovo,
donde se nos muestra el tipo de bordado que fue predominante en este momento. Este
se caracterizó por el desarrollo de los candelieri, llamados en la documentación como
bordado “al romano”, sin faltar la imaginería, de larga tradición en el arte del bordado
hispalense, la cual sin duda se convierte en el elemento que nos permite reconocer como
los planteamientos de la nueva iconografía postridentina también llegaron a los diseños
de estos artistas. Bien es cierto que va desapareciendo la capilla como tal para cobijar esta
imaginería y se va disponiendo en tondos o medallones entre roleos, elementos vegetales
o animales fantásticos, al gusto grutesco.
Ejemplo de ello lo encontramos en una palia “bordada de oro con un Ecce
Homo” realizada por Francisco de la Peña en el año 1555 . La escena se colocó sobre
6
raso azul y se adornó la palia con una guarnición de flecos, denominada en la

documentación como flocadura, también de color azul7. Aunque desconocemos el
paradero de esta palia, sabemos que se conservó en el templo catedralicio al menos hasta
el año 16148. Su aspecto debió ser similar a la escena homónima labrada en un capillo
(Fig. 1) custodiado en la catedral, el cual, por otro lado, se corresponde con el mismo
tipo de capillo que en el año 1600 ornamentaba la capa carmesí del arzobispo de Sevilla
don Diego Hurtado de Mendoza en la que, además, se encontraban bordadas las armas
del prelado9. Una obra muy reformada en el siglo XVIII, y de la que se salvó únicamente
5
FLORIANO CUMBREÑO, Antonio C.: El bordado…, op. cit., pp. 119 – 123; GONZÁLEZ MENA, Mª
Ángeles: “Ornamentos…”, op. cit.
6
PÉREZ VILLANUEVA, Antolín: Los ornamentos sagrados en España: su evolución histórica y artística.
Barcelona, 1935, p. 182.
7
Archivo de la Catedral de Sevilla (a partir de este momento A.C.S.): Fondo Capitular, sección Fábrica,
serie Inventarios, libro 6944, s.f.
8
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, serie Inventarios, libro 9737, s.f.
9
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, serie Inventarios, libro 6944, s.f.
98
esta representación del Ecce Homo, una devoción muy difundida en este momento y que
parte de los modelos romanistas de la época.
Prueba del desarrollo incluso de pasajes evangélicos, se encuentra en otro trabajo
de este mismo bordador, Francisco de la Peña, quien elaboró en el año 1559 una capa
bordada con “un capillo de la historia de la degollación de Sant Joan para capa de
dignidad10”.
En otras ocasiones, además de las cenefas de imaginería, el bordado también se
distribuía por el resto del tejido de la prenda. Este es el caso del trabajo realizado en este
mismo año por el bordador Gaspar de Celada, quien recibió un pago de 23.304
maravedís por las estrellas bordadas en oro que realizó “en la capa blanca del señor
deán11”. Las características de esta prenda debieron ser similares a la de una de las capas
conservadas en la catedral (Fig. 2) la cual presenta una cenefa de imaginería y un cuerpo
ornamentado con las mencionadas estrellas bordadas.
Asimismo, los documentos de la época nos muestran también como algunos de
estos bordadores debieron ser especialistas en la elaboración de determinadas técnicas,
como en el caso de Antonio Ciprés, que en el mes de enero de 1560 recibió un pago de
6.800 maravedís por bordar 25 rostros de ángeles en seda, y dos meses más tarde un
segundo ingreso por otros 11 rostros12. Este artista debió dominar a la perfección la
técnica de las encarnaciones (Fig. 3), la cual se elaboraba mediante el punto de matiz y
que consistía en cubrir la superficie mediante pequeñas puntadas de seda de diferentes
tonos de color con un sutil degradado13. El encarnado requería de gran habilidad y era la
última de las destrezas en las que se instruían los aprendices de bordadores, llegando en
ocasiones a emplear seis meses en su dominio.
También significativos fueron los trabajos de Gabriel Morejón, maestro bordador
muy vinculado con la catedral hispalense, que durante el año de 1566 elaboró varios
ornamentos para fiestas litúrgicas. Concretamente bordó una capa verde destinada a las
fiestas del Domingo de Ramos y el día de San Juan14, así como la ropa de los niños
cantores que participaron en la celebración del Corpus Christi de dicho año15. Además,
poco antes de que se produjera su muerte, este bordador donó a la catedral de Sevilla en
el año 1576 una cadena de oro valorada en 101.388 maravedís. La tercera parte de esta
10
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, libro 78, 1559, f. 11r.
11
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, libro 74, 1555, f. 11v.
12
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, libro 79, 1560, 8r y 9r.
13
TURMO, I.: Bordados y bordadores sevillanos (siglos XVI a XVIII). Madrid, 1955, pp. 12-13.
14
15
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, libro 85, 1566, f. 11r.
99
cantidad se empleó “para ayuda a la luneta de oro que se hizo para el Santísimo
Sacramento” y el resto para que durante las fiestas del Corpus Christi se realizaran de por
vida misas por su alma.
En el año 1582 el chantre de la Iglesia de Sevilla, Antonio Pimentel, y el
mayordomo mayor de ésta, Bartolomé Ruíz, acordaron a expensas del deán y cabildo el
arreglo de seis capas de procesiones16. Para este trabajo acordaron con los bordadores
Antonio Ferrer, Alonso Ortiz y Bartolomé Rodríguez Mata, unas condiciones redactadas
por el también bordador Pedro Díaz en las que se recogieron las características formales
de algunas de estas prendas y, especialmente, a quien pertenecían cada una de ellas.
Concretamente, estas capas de procesiones correspondían al deán, al arcediano, el
maestre escuela y dos capas cuyos propietarios no se mencionan.
En el caso de la capa del deán, cargo que en el mencionado año de 1582 era
desempeñado por Alonso de Revenga, era de color rojo y estaba bordada con unos
ángeles en el capillo, y varios santos en la cenefa entre los que se menciona a San Pablo,
San Pedro, San Juan y Santiago, haciendo hincapié en como los bordadores debían
intervenir en los rostros de estas imágenes y cubrir nuevamente de oro “el montante de
San Pablo, la llave de San Pedro, el cáliz de San Juan y las otras ynsinias de los santos”. El
total de la reparación de esta prenda se valoró en 77 ducados.
De menor valor fue la actuación que se llevó a cabo en la capa del arcediano,
concretamente 55 ducados por las labores que realizaron en esta capa blanca también de
imaginería. De ella se menciona el mal estado en el que se encontraba “el pedazo de
encima de la traveta… desde la baça alta del pilar del encasamento de la capilla de
Santiago hasta el otro pilar de la capilla de San Felipe”.
La reparación de mayor valor, 79 ducados, se realizó en la capa blanca del
maestre escuela. La descripción que se hace de los elementos bordados de esta prenda es
exigua, aunque se recoge que debían intervenir en “el rostro de Dios Padre y de San
Pablo del capillo y el del rey y el de los dos que están hacia donde está apuntando con el
dedo”.
De entre todas estas prendas destaca la correspondiente al canónigo, denominada
como “capa de los obispos”. Contaba con una cenefa bordada también con imaginería,
en la que se alude a la figura de un pontífice y varios obispos, mientras que en el capillo
se situaba la imagen de Santa Catalina, sobre la que se debían ajustar “todos los hilos que
Archivo Histórico Provincial de Sevilla. Sección de Protocolos Notariales de Sevilla (a partir de este
16
momento AHPSe. SPNSe.): Legajo 12470, oficio 19, libro 1 de 1582, fol. 1161r-1167v.
100
estén saltados”. El trabajo de esta “capa de los obispos” se estimó en 36 ducados,

mientras que, en las dos capas restantes, debían intervenir sobre los bordados al romano
de las prendas, por un precio de 27 ducados.
En total, Antonio Ferrer, Alonso Ortiz y Bartolomé Rodríguez Mata debían
recibir 274 ducados, comprometiéndose a cambio a realizar este trabajo “por su justo
valor e precio que vale el dicho reparo oro e seda o trabajo e oficiales e maestros e otras
costas conforme a las dichas condiciones e a muy buena obra”.
Conocemos como Antonio Ferrer trabajó con asiduidad para el templo
catedralicio a lo largo de su trayectoria profesional, documentada en torno a los años
1559 – 1591. Probablemente se encargó de ellos desde un taller propio dispuesto en la
capital hispalense, al igual que muchos compañeros de profesión que también regentaron
obradores, en los que fue habitual que se trabajara en ornamentos para la catedral de la
ciudad. No obstante, varios autores apuestan por la existencia de un obrador catedralicio
cuya existencia se remonta al año 1403, momento en el que comienzan a nombrarse una
serie de bordadores que trabajaron en ornamentos para el templo 17. Es conocida,
también, una “Relación de los maravedís dados y pagados a los bordadores” que
trabajaron para la catedral en el año 1527 en la que se mencionan a varios de estos
artistas18. Asimismo, hemos podido hallar en varios libros de fábrica de la catedral
alusiones a los “jornales de los bordadores”. Concretamente, en enero del año 1559 se
pagaron 32.884 maravedís “a los bordadores que hacen los antepies y bocamangas para el
terno rico blanco de sus jornales dende 3 de septiembre hasta fin de diciembre de 1558
años19” y un año después se entregaron 93.354 maravedís “a los bordadores que han
bordado los faldones y bocamangas del terno blanco de sus jornales del año pasado de
cinquenta y nueve20”
Por otro lado, insignes historiadores como José Gestoso y Pérez aportaron
significativos datos al respecto. En su célebre Diccionario, Gestoso señaló que en el año
1595 se informaba de cómo “los bordadores que trabajaron para la catedral tenían
obrador en casas del cabildo”, unas dependencias que a su parecer debieron estar
situadas en el desaparecido Colegio de San Miguel21.
17
FLORIANO CUMBREÑO, Antonio C.: El bordado…, op. cit., p. 73.
18
GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario de los artífices que florecieron en Sevilla desde el
siglo XIII al XVIII inclusive. Sevilla, 1899, t. I.
19
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, libro 77, 1558, 13r.
20
A.C.S. Fondo Capitular, sección Fábrica, libro 78, 1559, 14v.
21
GESTOSO PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario...op. cit., t. I, p. 28.
101
En lo referente a la existencia de la figura de un maestro bordador en la catedral,

a semejanza de otros cargos, encontramos como en ocasiones en las nóminas y salarios
del templo se incluyeron a estos artistas. En concreto, en la segunda nómina de marzo del
año 1565 aparecen citados como bordadores “Truxillo” y “Truxillo el moço”, al igual que
en otra nómina del año 1595 en la que se menciona al bordador Francisco Hoyos22.
Además, un año después se acordó un aumento o “demasía de cuatro reales que se
pusieron de más en la nómina al bordador", que apuntaría con toda probabilidad al
mencionado Francisco Hoyos23.
Pese a que estas nóminas podrían hacer referencia a trabajos puntuales
elaborados por estos artistas para el templo durante determinadas épocas, en el año 1628
se alude a Sebastián de Acosta como maestro bordador de la Santa Iglesia. Este artista
recibió un pago de 10.200 maravedís por el bordado de una manga para la capilla de San
Roque realizada a instancias del cabildo catedralicio24. Además, en las nóminas de los
“maestros oficiales y peones” correspondientes a los 1627 y 1628 se incluyen a los
bordadores, recogiendo el sueldo diario de cada semana de trabajo25. Entre los artistas
mencionados hallamos como Sebastián de Acosta percibía 204 reales al día, el salario
más alto seguido por Juan de Andrada, Astacio García y Antonio Matías con 187 reales
diarios mientras que el menor de los sueldos correspondía a Juan Vicente. Estas
diferencias salariales indican como Acosta recibía más dinero por ser, efectivamente, el
maestro de este taller, seguido de sus oficiales y un aprendiz que cobraba la menor
cantidad. Estas nóminas muestran también como en determinados meses trabajaron en el
taller un mayor número de bordadores, apareciendo como oficiales, Fernando Ortiz y
Asensio Vázquez.
Otras referencias precisas a este taller las encontramos en el dinero que se entregó
a Sebastián de Acosta, también en el año 1628, para que “comprase 7 onzas y media de
oro para los bordadores26” o en el pago efectuado al casullero Gabriel Ruíz por la venta
de “23 onzas de oro para el taller de los bordadores27”.
Por tanto, la existencia de este taller y del cargo de maestro bordador durante el
primer tercio del siglo XVII unido las referencias documentales alusivas al mismo
GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario..., op. cit., t. I, p. 32 y p. 39.

22

23
24
A.C.S. Fondo Capitular, sección Contaduría, Libramientos de fábrica, caja 11409 (1627 –
1628) Expediente 3.
25
A.C.S. Fondo Capitular, sección Contaduría, Libramientos de fábrica, caja 11409 (1627 –
1628) Expedientes 1 y 2.
GESTOSO Y PÉREZ, José: Ensayo de un diccionario..., op. cit., t. I, p. p. 27.
26

27
102
concepto durante el siglo XVI nos permitirían barajar la posibilidad de un obrador

propio con un maestro al frente desde época anterior. No obstante, los datos aportados
permiten, en definitiva, ampliar el conocimiento que al presente se tiene sobre dicho
tema y contribuir así en su estudio.
103
Fig. 1. Capillo bordado con la imagen del Ecce Homo, Catedral de Sevilla. Fototeca del
Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla.
Fig. 2. Capa blanca bordada con estrellas y cenefa de imaginería, Catedral de Sevilla.
Fototeca del Laboratorio de Arte, Universidad de Sevilla.
104
Fig. 3. Escena con punto de encarnación. San Miguel luchando contra el

demonio, Detalle de la dalmática del terno blanco, parroquia de San
Miguel, Jerez de la Frontera. Autor.
105
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Carlos Andrés González Íscar
MARGARITA DE PARMA (1522-1586), UNA MECENAS

ENTRE FLANDES E ITALIA
MARGARET OF PARMA (1522-1586), AN ART PATRON BETWEEN
FLANDERS AND ITALY
CARLOS ANDRÉS GONZÁLEZ ÍSCAR
Universidad de León, España
carlosgiscar@gmail.com
Resumen: Margarita de Parma, hija ilegítima de Carlos V, fue, sin lugar a dudas, uno de los
personajes históricos más interesantes y, a la vez, más olvidados del Renacimiento. En su
faceta política, destacó por su manera tolerante y diplomática de gobernar los Países Bajos;
en el ámbito cultural, por su notable papel como mecenas artística. Formada inicialmente
en el gusto por el arte de su Flandes natal, su pertenencia primero a la familia Médici y
luego a la Farnesio le abriría las puertas a los círculos artísticos del Cinquecento italiano,
derivando en un patrocinio que oscilaría siempre entre ambos mundos. Este estudio
constituye así una novedosa aproximación al contexto descrito, recuperando una figura que
ha permanecido siempre en un segundo plano.
Palabras clave: Margarita de Parma, mecenazgo artístico, Renacimiento, Italia, Flandes
Abstract: Margaret of Parma, King Charles V’s illegitimate daughter, was one of the most
interesting but forgotten figures of the Renaissance period. As a politician, she is
remembered for her tolerant and diplomatic way to govern the Netherlands; and in the
cultural sphere, for her significant role as an art patron. Educated first in the Flemish culture,
her belonging first to the Medici and later to the Farnese allowed her to be part of the
artistic circles of the Cinquecento. This is the reason why her patronage ranged always
between the Flemish and the Italian arts. This paper is therefore an innovative approach to
the context described, rescuing from oblivion this interesting figure.
Keywords: Margaret of Parma, artistic patronage, Renaissance, Italy, Flanders
106
INTRODUCCIÓN
Margarita de Parma podría ser considerada como uno de los personajes más
relevantes en el siglo XVI para la historia de España en cuanto a política exterior se refiere.
No obstante, a pesar de haberse configurado como una figura clave para afianzar el poder
paterno, la hija ilegítima de Carlos V cayó en el olvido hasta mediados del siglo pasado,
cuando los investigadores empezaron a revalorizarla1. De esta forma, y como indica Silvia
Mantini, Margarita de Parma “ha sido y es aún un tema inédito y poco profundizado en los
estudios existentes y que […] se muestra aún muy fértil de nuevas pistas para futuras
investigaciones” . 2
Por este motivo, las siguientes páginas tratarán de vislumbrar ciertos aspectos de
Margarita de Parma en referencia a su papel dentro del campo de las artes así como a su
relación con otras figuras importantes de esa vorágine cultural que tuvo lugar en la Italia
del Renacimiento. Existen ya diferentes artículos que dan ligeras pinceladas sobre su papel
como mecenas o comitente3 o su retratística4. Sin embargo, estos no dejan de ser apuntes
dispersos en diferentes publicaciones, faltando así una puesta en común que resultará de
gran utilidad para el tema que nos ocupa, y nos permitirá poder tomar partido en el debate
surgido hace años sobre si la hija de Carlos V fue una mecenas poco activa, tal y como se
la ha considerado tradicionalmente, o, por el contrario, y tal y como algunos autores ya han
defendido, su papel no fue solo capital a nivel político, sino también en el ámbito artístico5.
1
A nivel internacional, podemos destacar principalmente dos estudios biográficos consagrados a esta figura.
En primer lugar, LEFEVRE, Renato: “Madama” Margherita d’Austria (1522-1586). Roma, 1986. Por otro
lado, y publicada más recientemente: STEEN, Charlie R.: Margaret of Parma: a life. Leiden, Boston, 2013.
Si nos ceñimos al ámbito español, en la literatura y en las investigaciones históricas, Margarita de Parma ha
sido un personaje que ha pasado muy desapercibido y que se ha tratado de manera muy parcial en obras
como la de MÁRQUEZ DE LA PLATA, Vicenta: Bastardos, ilegítimos e incluseros en la Historia de España.
Barcelona, 2009; o LA SOLÉ, José María: Los reyes infieles: amantes y bastardos: De los Reyes Católicos a
Alfonso XIII. Madrid, 2005, siendo la primera biografía novelada de la mano de ÁLVAREZ, María Teresa:
Margarita de Parma. Madrid, 2012. En el mundo de la investigación artística española, por su parte, la
principal figura que en los últimos años ha estudiado la relación del mundo de los Farnesio con la corte
filipina ha sido Almudena Pérez de Tudela.
2
MANTINI, Silvia (coord.): Margherita d’Austria: Costruzioni politiche e diplomacia, tra corte Farnese e
Monarchia spagnola. Roma, 2003, p. 12.
3
Para conocer más sobre el mecenazgo de Margarita de Parma y la relación artística entre Parma y los Países
Bajos, leer MEIJER, Bert W.: Parma e Bruxelles, committenza e collezionismo farnesiani alle due corti .
Parma, 1988. Sobre nuevos hallazgos documentales referidos al tema: DENUNZIO, Antonio E.: “Nuovi
documenti sul mecenatismo di Margherita d’Austria”, Aurea Parma, LXXXI, 1997, pp. 271-296.
4
Los aspectos fundamentales sobre la retratística de Margarita de Austria y Parma vienen recogidos en los
dos artículos de Laura TRAVERSI enfocados a este tema: “Aspetti della ritrattistica di Margarita d’Austria
(1522-1586) tra pittura, medaglistica e stampa”, La dimensione europea dei Farnese, Bulletin de l’Institut
Historique Belge de Rome, LXII, 1993, pp. 381-419; y “La ritrattistica di Margherita D’Austria (1522-1586)
tra pittura, medaglistica e stampa (II)”, en Margherita d’Austria: Costruzioni politiche..., op. cit., pp. 281-326.
5
Cualquiera de los autores mencionados en las citas anteriores expresa en sus trabajos el interés que tienen
por aportar nuevos datos que revaloricen la figura de Margarita de Parma como mecenas artística.
107
MARGARITA DE PARMA: UNA FIGURA CLAVE PARA LA RELACIÓN ENTRE LA MONARQUÍA

HISPÁNICA Y LA ITALIA DEL CINQUECENTO6
Margarita de Austria, más tarde conocida como Margarita de Parma (nombre que
utilizaremos en adelante para referirnos a ella), nació en la ciudad flamenca de
Oudernaarde en 1522, fruto de una relación entre un joven Carlos V y Juana van der
Gheynst, hija de un empleado de una fábrica de tapices y de una dama al servicio de la
mujer del gobernador de dicha ciudad7. Cabe mencionar además que el monarca hispano
nunca ocultó esta relación, reconociendo desde muy pronto a su hija y otorgando una
pensión vitalicia a la madre hasta su fallecimiento en 15428.
A temprana edad, Margarita fue llevada a la corte belga, donde la familia Douvin
se ocupó de la pequeña Margarita hasta que pasó a estar bajo la tutela, primero de Margarita
de Austria, tía de Carlos V, y después de Margarita de Hungría, hermana del monarca
español. Sin embargo, y pese a criarse los primeros años en Flandes, su padre ya había
planeado su futuro y vio en ella un instrumento para afianzar su política en Italia, acordando
el 23 de junio de 1529 con el papa Clemente VII el matrimonio entre su hija y el duque
florentino Alejandro de Médici como resultado de un tratado de paz en el que el Papa se
comprometía a ayudar a Carlos V en la lucha contra los herejes y los turcos y éste
garantizaba su apoyo, entre otras cosas, en el regreso de los Médici a Florencia9.
Margarita dejó su Flandes natal en 1533, aunque no fue hasta tres años más tarde,
en abril de 1536, cuando se produjo el enlace. Durante este tiempo, la hija de Carlos V
permaneció en Nápoles con el fin de adaptarse al que a partir de ese momento sería su
nuevo país. Fue en dicha ciudad, además, donde se produjo, según Lefevre, su “apertura a
6
Para esta aproximación biográfica a la figura en cuestión se utilizarán como fuente principal las obras antes
citadas de Lefevre y Steen, por ser estas, a mi entender, las biografías más completas sobre Margarita de
Parma publicadas hasta la fecha.
7
Apenas se tienen más referencias documentales sobre Juana van der Gheynst, aunque sí ciertas noticias de
carácter legendario. Renato Lefevre recoge la versión que dio de la joven amante de Carlos V el jesuita
romano Famiano Strada en el siglo XVII y en la que cuenta que la madre de Margarita de Parma fue una
noble huérfana educada por un matrimonio de la misma condición social. (LEFEVRE, Renato: op. cit. Roma,
1986, p. 22.) Los documentos sobre Juana van der Gheynst que han ido apareciendo han ayudado, sin
embargo, a desmentir dicha teoría, realizada probablemente para ensalzar el linaje del que provendría la hija
del Emperador.
8
La legitimación se produjo el 9 de julio de 1529 por ruego de su tía Margarita de Saboya que en aquel
momento tenía bajo su tutela a la pequeña. Carlos V se referirá también de manera directa a su hija ilegítima
en su testamento, en donde explica de manera breve que «Madama Margarita» fue fruto de una relación
previa a su matrimonio. FERNÁNDEZ, Manuel: Carlos V, el César y el hombre. Madrid, 1999, pp. 410 y
777.
9
BELARDINI, Manuela: “Margherita d’Austria, sposa e vedova del Duca Alessandro de Medici”, en
Margherita d’Austria: Costruzioni politiche..., op. cit., p. 26-27.
108
un mundo literario y artístico de extraordinaria vitalidad todo para hacer de la joven

Margarita una mujer enamorada de Italia y de su gente” . 10
La vida de este matrimonio fue breve, pues antes de cumplirse el primer aniversario,
la noche del 5 al 6 de enero de 1537, Alejandro fue asesinado dejando viuda a una
Margarita adolescente. Ante tal suceso, el monarca español hubo de replantear el futuro
de su hija y decidió unirla en matrimonio nuevamente, esta vez con Octavio Farnesio, nieto
del papa Pablo III. Este nuevo matrimonio significaba para la familia del Papa, los Farnesio,
el ascenso social que tanto deseaban y para Carlos V, la consolidación de sus relaciones
con los Estado Pontificios. De esta forma, el contrato nupcial se firmó en Roma el 12 de
octubre de 1538, llegando Margarita a esta ciudad el 3 de noviembre. Al día siguiente se
realizó la solemne ceremonia en la Capilla Sixtina, contando los esposos con quince años
él y dieciséis ella.
En este contexto se desenvuelve además la batalla por el dominio de Parma y
Piacenza, deseada tanto por Pablo III para su hijo Pedro Luis como por el Emperador
para aumentar su hegemonía en Europa y que culminaría en 1556, ya con Felipe II en el
poder, mediante la firma del Tratado de Gante que restituía la deseada Piacenza a los
Duques de Parma a cambio de su lealtad a España, la presencia de un fuerte español en la
ciudad y el envío del joven Alejandro a la corte española de Flandes y después Madrid para
que aprendiera las costumbres españolas e hiciera carrera en las armas. Felipe II confiaría
además en su hermanastra para el gobierno de los Países Bajos y, así, en septiembre de
1559, la nombró formalmente gobernadora. Durante este tiempo, Margarita llevó a cabo
una política conciliadora en pleno ambiente de crispación religiosa y social, teniendo que
lidiar con las cuestionables decisiones del monarca y, sobre todo, del cardenal Granvela
por un lado y con el descontento de la población por el otro11. La política de Margarita en
este aspecto siempre trató de ser pacificadora y respetuosa con las diferentes partes
implicadas pero el rey, desoyéndola, acabó interviniendo por la fuerza contra los rebeldes
10
LEFEVRE, Renato: op. cit., p. 75. Serán constantes a lo largo de este epígrafe las referencias a Renato
Lefevre, su biografía sobre Margarita de Parma, no traducida aún al castellano, ha sido desde el momento de
su publicación obra referente para todos los estudiosos que quieran conocer cualquier aspecto sobre la vida
de esta figura histórica. Posteriormente se han publicado otros libros sobre la vida de la hija de Carlos V,
como el de CANOSA, R.: Vita di Margherita d’Austria. Ortona, 1998; o en nuestro país el ya mencionado
de María Teresa Álvarez.
11
Antonio Perrenot de Granvela (1517-1586) fue, además de obispo de Arrás y cardenal de Granvela, uno
de los grandes consejeros de la familia Habsburgo entre 1550 y 1564, estando al lado de Carlos V y su hijo,
Felipe II, así como de Margarita de Parma durante su gobierno en Flandes. RIVERO, Manuel: Felipe II y el
gobierno de Italia. Madrid, 1998, p. 171.
109
enviando al Duque de Alba a los Países Bajos. Dadas las desavenencias, la duquesa de
Parma presentó su renuncia en 1567.
De nuevo en Italia, regresó a Piacenza, donde residió hasta 1569 cuando decidió
retirarse con su séquito a los territorios de la región del Abruzzo, residiendo en diferentes
localidades como Cittaducale, Ortona o L’Aquila, ciudad donde sería nombrada
gobernadora perpetua por su hermano Felipe II el 16 de septiembre de 1572. Fue en esta
región donde vivió sus últimos años. Tras un breve período de nuevo en Flandes entre
1580 y 1584, Margarita volvió al Abruzzo, muriendo en la ciudad de Ortona el 18 de enero
de 1586, el mismo año que su marido Octavio. Sus restos se encuentran hoy en la iglesia
de San Sixto de Piacenza, por expreso deseo suyo, en un monumento sepulcral realizado
por Simone Moschino bajo mandato de su nieto Ranucio Farnesio y cuyo epitafio recuerda
a la duquesa como “Aquella que, gobernando Bélgica en nombre de Felipe, Rey de las
Españas, consiguió la paz” . 12
MARGARITA DE PARMA: MECENAZGOS ARTÍSTICOS ENTRE FLANDES E ITALIA

Como se ha podido ver en el epígrafe anterior, la vida de Margarita de Parma
transcurrió siempre a caballo entre la región flamenca e Italia. Esto, sin embargo, lejos de
repercutir negativamente en la Duquesa de Parma, acabaría derivando en la formación de
un gusto artístico refinado capaz de apreciar la rica producción artística de ambos territorios.
Por un lado, educada, como se ha visto, dentro de una corte flamenca por Margartia
de Autria y María de Hungría, la duquesa de Parma siguió el gusto familiar a la hora de
encargar y comprar obras de arte a los grandes artistas procedentes de los territorios que la
Corona Española tenía en el norte de Europa.
Por el otro, su pertenencia primero a la familia Médici y posteriormente a la
Farnesio introducirían desde muy pronto a la joven Margarita en el arte de un país en plena
ebullición cultural en ese momento. Por mencionar simplemente un ejemplo, no podemos
olvidar el hecho de que su cuñado fuera Alejandro Farnesio, conocido como el Gran
Cardenal, y que destacó en la Roma del Cinquecento por su papel de mecenas y protector
de artistas como Tiziano o Giulio Clovio, entre otros13. Se sabe además que a este último
12
Se resume en este epitafio la personalidad política de Margarita de Parma en opinión de Ríos Mazcarelle,
que la considera en su obra como "pacificadora de luchas estériles, inteligente y hábil diplomática" . RÍOS,
Manuel: Carlos V, El Emperador. Madrid, 1996, p. 66.
13
Acerca del mecenazgo del Cardenal Alejandro Farnesio y su relación con las artes y los artistas de su época,
el estudio más amplio y completo que he encontrado es el ya citado anteriormente del profesor inglés Clare
Robertson. Sobre la relación del Gran Cardenal con Tiziano, consultar ROBERTSON, Clare: “Il gran
cardinale”: Alessandro Farnese patron of the Arts. New Heaven, 1992, p. 72.
110
la propia Margarita le encargaría también diversas obras14, entre ellas una Judith con la
cabeza de Holofernes que enviaría a la corte madrileña junto con un David y Goliath del
mismo artista comisionado por el Gran Cardenal, pasando a engrosar así el inventario
escurialense15.
Sin embargo, y si hubo un género en el que Margarita de Parma destacó
especialmente como mecenas, este fue sin duda alguna el de la retratística. La Duquesa
parmesana, al igual que otros gobernantes de la época16, conocía bien que la retratística era
una manera eficaz de confirmar el poder ejercitado en un territorio y legitimarlo
relacionándolo con la imagen de la soberanía17. Así, y aunque se conservan retratos de ella
desde su infancia, fue la época de su gobierno en los Países Bajos y los años
inmediatamente precedentes los más fructíferos en lo que a comitencia se refiere18.
Uno de los primeros retratos de Margarita de Parma que podríamos relacionar con
el reinado paterno sería, precisamente, el que alberga el Museo Nacional del Prado y que
está atribuido a un pintor anónimo del siglo XVI, con claras relaciones con el círculo de
Antonio Moro19, retratista por aquel entonces de numerosos personajes reales ligados en
mayor o menor medida con la familia real española. La duquesa aparece representada aún
14
En el inventario realizado a la muerte de Margarita de Parma se citan entre sus enseres personales tres obras
de Giulio Clovio, por lo que la duquesa parmesana podría haber recurrido a los servicios del miniaturista en
diversas ocasiones para realizar pinturas para ella o para enviar como obsequios. BERTINI, G.: “Inventario
dei beni di Margherita d’Austria a Ortona e all’Aquila nel 1586”, en L’inventario di Margherita d’Austria.
Turín, 2012, p. 15.
15
La recepción de estas obras en El Escorial es mencionada en: PÉREZ DE TUDELA, Almudena: "Sobre
pintura y pintores en El Escorial en el siglo XVI", en El Monasterio del Escorial y la pintura: actas del
Simposio, 1/5 de Septiembre de 2001. Madrid, 2001, p. 480; habiéndose profundizado ya en este mismo
tema años antes por la misma autora en: "Giulio Clovio y la Corte de España", en Felipe II y las Artes: actas
del Congreso Internacional, 9/12 de Diciembre de 1998. Madrid, 2000, pp. 167-183. Por otro lado, cabe
destacar que de la pintura encargada por Margarita, hoy desaparecida, se conserva en la Biblioteca Nacional
de España un grabado realizado por Philippe Soye hacia 1570.
16
Muchos de los retratos que a continuación pasaremos a comentar fueron realizados con el objeto de formar
parte de la galería de retratos que la Duquesa de Parma fue creando a modo de otros grandes personajes de
la época. De todas las obras que pudieron formar dicha galería, en el inventario de sus bienes de 1586 nos
encontramos con los retratos que realizó Antonio Moro a Margarita y su hijo o el probable retrato de Carlos
V en edad juvenil que se conserva en el Museo de Capodimonte (BERTINI, G.: “Inventario dei beni di
Margherita…”, op. cit., p. 15.). Con esta galería dinástica, Margarita trataría de remarcar su parentesco directo
con la dinastía de los Habsburgo y la monarquía española. Para más información acerca de la galería de
retratos de Margarita de Parma, consultar PÉREZ DE TUDELA, A.: “La galería de retratos de Margarita de
Austria (1522-1586), gobernadora de los Países Bajos” en Ao modo da Flandres: disponibilidade, innovação
e mercado de arte na época dos descobrimentos (1415-1580): actas do congresso internacional celebrado em
a reitoria da Universidade de Lisboa, (11-13 de abril de 2005). Lisboa, 2005, pp. 115-130.
17
TRAVERSI, Laura: “Aspetti della ritrattistica di Margarita d’Austria (1522-1586) tra pittura, medaglistica e
stampa”…, op. cit.,, p. 383
18
B.W. Meijer dedica un capítulo a las obras comisionadas por Margarita de Parma durante su estancia en
Flandes como gobernadora, siendo su texto una de las fuentes más consultadas por los investigadores para
tratar los temas artísticos relacionados con la Duquesa. MEIJER, Bert W.: op. cit., pp. 117-152.
19
El retrato de Margarita de Parma conservado en el Museo del Prado aparece citado en el inventario de
1857 sobre las obras provenientes de las Colecciones Reales como Retrato de señora joven y atribuido al
«estilo de Moro». Actualmente, en cambio se atribuye su ejecución al artista Tobias Stimmer.
111
en edad juvenil siguiendo las características de la retratística habsbúrguica, encontrando a

su vez parangón con otro retrato conservado hoy en Florencia y de similares características20.
No obstante, si bien la identificación de la retratada no deja en la actualidad apenas
espacio para la discusión, tanto el comitente como el artista continúan siendo una incógnita,
dando lugar a numerosas hipótesis. Así, el primer retrato encargado por Margarita del que
se tiene además total certeza de su autoría sería el retrato de su hijo Alejandro Farnesio
realizado por Antonio Moro, y conservado actualmente en la Galleria Nazionale di Parma.
Data de 1557, mismo año en el que Margarita regresa a Parma procedente de Bruselas,
tras llevar a Alejandro a la corte filipina de Flandes. Podemos considerar este, además, el
punto de inicio del profundo interés que la Duquesa de Parma sintió por el género de la
retratística y que se desarrollaría sobre todo a partir del comienzo de su primer gobierno
en los Países Bajos.
En esta época se fecha la obra más importante y más influyente de las realizadas
por Moro para la familia Farnesio. Nos estamos refiriendo al retrato oficial de Margarita
de Parma conservado en la Gemäldegalerie berlinesa (Fig. 1). De esta manera, y al igual
que ocurrió con el retrato de Alejandro, Margarita confió su propio retrato al retratista
familiar afincado en Flandes y que, además, había estado durante muchos años al servicio
del cardenal Granvela, su descubierto y principal mecenas durante los primeros años21.
De este retrato de Antonio Moro se realizarán innumerables versiones, algunas
conservadas en lugares como Parma, París o Viena y que podrían haber sido realizadas
para ser entregadas a personajes ligados al círculo Farnesiano o Habsbúrguico, que
estuvieran interesados en poseer una imagen de la hija de Carlos V 22. Autores como A. E.
Denunzio plantean la hipótesis de que una de estas versiones del cuadro de Moro hechas
en época temprana podría haberse realizado ya hacia 1566, año en el que se paga al pintor
"Adriano Vuande" la realización de una obra para la duquesa, hoy desconocida, y que iría
destinada a la mujer del Embajador de Francia. De Antonio Moro conservamos otro
retrato de Margarita en el Museo del Prado y que forma parte de un díptico de pequeño
tamaño. Aquí, la hija del Emperador aparece representada frente a su nuera María de
Portugal en una actitud mucho más íntima y en postura de orante. La datación y la
20
El retrato conservado actualmente en la Galería Palatina del Palacio Pitti fue atribuido a la pintora boloñesa
Lavinia Fontana a causa de una intervención posterior en el retrato en la cual se habrían añadido la paleta y
los pinceles, sin embargo, la identificación de la retratada como Margarita de Parma es hoy ampliamente
aprobada por los especialistas. TRAVERSI, Laura: “Aspetti della ritrattistica di Margarita d’Austria (1522-
1586) tra pittura, medaglistica e stampa”…, op. cit., p. 397
21
LAFUENTE, Enrique: El Prado: La pintura nórdica. Madrid, 1977, p. 147.
22
TRAVERSI, Laura: “Aspetti della ritrattistica di Margarita d’Austria (1522-1586) tra pittura, medaglistica e
stampa”…, op. cit., p. 401 y DENUNZIO, Antonio E.: op. cit., pp. 281-282.
112
comitencia se desconocen23, aunque podríamos creer que estaba destinado a Alejandro

Farnesio dado que las representadas son su esposa y su madre.
En los últimos años, además, otros retratos de Margarita de Parma han sido
atribuidos a la mano de Antonio Moro. Uno de ellos se halla en la Colección Spiridon de
París, vinculado a Moro por autores como Woodall24. Dicha pintura podría haber sido
realizada en el viaje que Margarita realizó en 1557 con su hijo Alejandro y, por lo tanto,
sería contemporánea del retrato conservado del príncipe farnesiano al que ya se ha hecho
referencia en párrafos anteriores25.
Durante su primer Gobierno en los Países Bajos se inicia también la creación de
una galería de retratos, tal y como ya ha investigado Almudena Pérez de Tudela26. Margarita
continuaba así con una tendencia común en las cortes europeas del Renacimiento y cuya
razón de ser respondía fundamentalmente a dos intereses diferentes. El primero, de
carácter más emocional, no sería otro que el de tener cerca imágenes de sus seres queridos.
El segundo, en cambio, tendría un carácter político: legitimar mediante estos retratos su
pertenencia a la familia de los Habsburgo y su vínculo con la Monarquía Hispánica. De
entre todos los personajes representados, podemos citar, entre otros al Príncipe Don
Carlos, a Don Juan de Austria o las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, cuyos
retratos realizados con gran probabilidad por Sánchez Coello, fueron enviados a la
Duquesa de Parma cuando esta se encontraba ya instalada en el Abruzzo en 1584.
Pero el gusto por el arte flamenco no solo se reflejará en el género de la retratística.
En el inventario de pinturas del parmesano Palazzo del Giardino se mencionan once
cuadros con representaciones de mercados, cocinas y muestras de diversos bodegones de
los cuales al menos siete estaban inventariados como obras de Joachim de Beuckelaer que
23
Annamarie Jordan Gschwend cree que podría datarse de inicios de la década de 1570 y que ambas tablas
serían parte de un díptico portátil del cual faltaría la imagen religiosa del centro. GSCHWEND, Annamarie
J.: “La Capela Real del palazzo reale di Lisbona: polittica, dottrina, cerimoniale e committenza religiosa alla
corte di Giovanni III e Caterina d’Austria”, en Maria di Portogallo, sposa di Alessandro Farnese. Principessa
di Parma e Piacenza dal 1565 al 1577. Parma, 2001, pp. 69-70.
24
WOODALL, Joanna: The Portraiture of Anthonis Mor. Londres, 1990, pp, 592-597.
25
Para realizar dicha datación, Traversi se basa en los estudios que realizó Woodwall para realizar su tesis
doctoral y en los que especifica los períodos en los que el retratista habría estado en Flandes coincidiendo
con Margarita de Parma o su hijo Alejandro Farnesio. En este punto, Traversi mantiene además, que este
retrato haría pareja con otro contemporáneo titulado Retrato de gentilhombre y que la autora identificaría
con Octavio Farnesio. La autora italiana en su artículo atribuye otros dos retratos más de Margarita a Antonio
Moro, uno localizado en Philadelphia y el otro subastado en Suiza en el año 2011 y actualmente en manos
privadas. TRAVERSI, Laura: “La ritrattistica di Margherita d’Austria (1522-1586): Tra pittura…”, op. cit., pp.
285-290.
26
PÉREZ DE TUDELA, Almudena: “La galería de retratos de Margarita de Austria (1522-1586),
gobernadora de los Países Bajos”. en Ao modo da Flandres: disponibilidade, innovação e mercado de arte
na época dos descobrimentos (1415-1580): actas do congresso internacional celebrado em a reitoria da
Universidade de Lisboa, (11-13 de abril de 2005). Lisboa, 2005, pp. 115-130.
113
se encontraban ya en las colecciones farnesianas desde la segunda mitad del Cinquecento27.

Se desconoce cómo y por encargo de quién llegaron a Parma estas pinturas tan ajenas al
gusto italiano de ese momento, pero no parece descabellado pensar, dadas las fechas de su
llegada, que fuera Margarita de Parma la que los adquiriera durante sus estancias en Flandes
y los llevara consigo a su vuelta a Italia. Así, Meijer propone la identificación de los cinco
cuadros de De Beuckelaer que hoy alberga el museo napolitano de Capodimonte como
“los cinco cuadros grandes con diversos animales, vivos y muertos, frutas y otras cosas
similares, con hombres y mujeres” que se recogen en la Nota delle robbe de 1587 anexa al
inventario general de Octavio y Margarita de Parma realizado en fechas similares28.
Algo similar ocurriría también con la contribución de tapices provenientes de
Flandes que Margarita realizó a las colecciones Farnesianas. De su colección, que llegó a
contar con más de doscientos ejemplares, solo cinco han sido identificados 29 . De ellos
podríamos destacar los dos que hoy alberga el Palacio del Quirinale en Roma en los que
se representa en uno La Fiesta de Ceres y en el otro Perseo y el Rey Atalante, portando
ambos la fecha de realización, en el año 1559, y el emblema habsbúrguico usado por la
gobernadora. Se cree también que pudiera encargar un ciclo con la historia de Noé, réplica
del que habría mandado realizar Felipe II entre 1563 y 1566, del cual conservaríamos sólo
El Padre eterno que estipula el acuerdo con Noé, hoy en Ámsterdam, y que lleva al igual
que los dos citados anteriormente el emblema de Margarita de Parma30.
El arte de la vidriera no fue ajeno tampoco a la Duquesa de Parma y las relaciones
hispano-flamencas con la corte de Margarita tendrían también su plasmación en este campo
de las artes aplicadas. Durante el tiempo que duró su ducado, se sabe que fueron
numerosos los artistas del vidrio que serían enviados a Parma para trabajar en las
residencias farnesianas como el ya citado Palazzo del Giardino quizás inspirándose, aunque
no es posible saberlo con certeza, en el hoy desaparecido Palacio del Counderberg,
residencia entre otros del monarca Carlos V en la capital belga31. Sin embargo, puede que
su contribución más importante, y también la única que ha llegado a nosotros, fuera en la
27
MEIJER, Bert W.: op. cit., p. 97.
28
Creo preciso indicar en este punto que los avatares de la historia han hecho que, al igual que ocurre con la
documentación farnesiana relativa al Ducado de Parma, la colección de obras de arte que consiguió juntar
esta familia quedara divida también entre Parma y Nápoles, motivo por el cual muchas de las obras que los
Farnesio, Margarita incluida, adquirieron en este momento se encuentran en el Museo de Capodimonte.
29
De estos cinco tapices, uno se encuentra en el museo napolitano de Capodimonte, dos en el Quirinale
romano, otro en el Rijksmuseum de Ámsterdam y otro en el Castillo de Wawel en Cracovia.
30
Sobre los tapices flamencos adquiridos por Margarita, la mejor fuente vuelve a ser nuevamente la obra de
Meijer. MEIJER, Bert W.: op. cit., p. 139.
31
Para más información acerca de estos artistas y su relación con los Farnesio, consultar MEIJER, Bert W.:
op. cit., p. 133.
114
Catedral de San Juan Evangelista de la localidad holandesa de Gouda. Margarita decidió

donar una vidriera realizada por el maestro Wouter Crabeth donde aparecería además
retratada la comitente (Fig. 2). Esta se emplazaría en el transepto meridional haciendo así
una especie de pareja con la que su hermanastro Felipe II había ofrecido al templo años
antes y en la cual se inspira notablemente en cuanto a división y composición.
Para finalizar, considero necesario hacer una mención también al papel de
Margarita de Parma como promotora de la construcción de nuevos edificios. Y es que si
en el terreno de las artes figurativas, como se ha podido ver, su gusto se orientó, salvo en
algunas excepciones, en gran medida hacia el arte flamenco, fue en la arquitectura donde
la hija de Carlos V dejó más patente su gusto por las formas italianas. Así, quizás una de las
empresas iniciadas durante su estancia en Parma en las que la duquesa tuvo un papel
primordial sea la construcción del palacio Farnesio de Piacenza, iniciado en 1558 bajo
diseño de Francesco Paciotto y continuado más tarde por Vignola tras la marcha del
primero a los Países Bajos32. Como ya escribe Bruno Adorni, existe documentación que
testimonia la especial atención que dedicó Margarita de Parma a todas las etapas
constructivas del edificio hasta que se retirara en 1567 al Abruzzo33. La correspondencia
entre el que fuera el arquitecto del cardenal Alejandro Farnesio y Margarita nos muestra
según Adorni el importante papel de comitente de Margarita en este palacio, hecho que se
subrayaría al tener en cuenta el hecho de que la única parte construida fuera la
correspondiente al apartamento de la duquesa parmesana y que la cantera se interrumpiera
cuando Margarita se estableció en la citada región italiana del Abruzzo34.
Precisamente fue en esta zona de Italia donde Margarita inició los que serían sus
últimos patrocinios artísticos ligados a una serie de cambios urbanísticos en los que la hija
de Carlos V se empeñaría hasta la fecha de su muerte. Así, dentro de esta región, y tras su
vuelta definitiva de los Países Bajos, la Duquesa de Parma eligió la ciudad de L’Aquila
como su residencia estival, prefiriendo Ortona para pasar las temporadas invernales, por
lo que necesitaría dos nuevos palacios para alojar a su séquito35. La reforma urbana tendría
lugar en la ciudad de L’Aquila tuvo lugar entre los años 1572 y 1584 en función del
asentamiento de la corte de la duquesa y de sus necesidades. En este contexto, la nueva
gobernadora de la ciudad mandó levantar su nuevo palacio bajo la dirección y proyecto de
MEIJER, Bert W.: op. cit., p. 136.

32
ADORNI, Bruno: “Il ruolo di Margherita d’Austria nelle costruzione del palazzo Farnese di Piacenza”, en
33
Margherita d’Austria: Costruzioni politiche..., op .cit., p. 107.

Ibídem, p. 107-109.
34
LEFEVRE, Renato: Ricerche su “Madama” margarita d’Austria e l’Italia del 500. Roma, 1980, p. 188.
35
115
Ieronimo Pico Fonticulano que ideó para la duquesa de Parma un palacio basado en la
tradición palatina del Cinquecento romano, con patio interior y fachadas a las cuatro calles.
Centofanti encuentra en la obra de este arquitecto una “plena comprensión de las
principales temáticas que caracterizaron la construcción de la ciudad en el Cinquecento y
que se relacionarían con las propuestas de la tratadística acerca de la ciudad ideal” . El 36
palacio de Ortona, por su parte, se inició más tarde que el de la ciudad aquilana, en el año
1584, y aunque ha sido tradicionalmente atribuido a Giacomo della Porta, Renato Lefevre
cita documentos que podrían atestiguar que la dirección de las obras fue llevada a cabo por
Matteo da Castello, arquitecto vinculado al anterior. Esto podría significar, según hipótesis
del investigador italiano, que es probable que el diseño original del edificio fuera del
conocido arquitecto, pero que éste confiaría en Matteo da Castello para dirigir las obras de
Ortona mientras él se ocupaba de sus proyectos romanos37. Madama, por su parte, había
estimado que las obras deberían acabarse en un plazo de tres años, sin embargo, a su
muerte en 1586 aún no habrían pasado apenas de la mitad, quedando prácticamente
interrumpidas con la ausencia de su comitente. Lo que sí se concluyó en Ortona fue una
“iglesia diseñada con dicho palacio conforme al diseño de Jacomo della Porta arquitecto”,
deseo que plasmó la duquesa de Parma en sus últimas voluntades y que su hijo Alejandro
se encargó de llevar a cabo como homenaje póstumo a su madre, consagrándose en honor
de Santa Margarita en 1589 38.
CONCLUSIONES
La desaparición de gran parte de las obras de arte que las fuentes documentales
revelan como comisionadas por Margarita de Parma, la incertidumbre de autoría o
patrocinio de muchas de las que han llegado a nuestros días y el escaso interés que la
historiografía tradicional ha prestado a este personaje pueden haber sido las más que
probables causas de que el papel de la hija ilegítima de Carlos V como mecenas artística
sea poco menos que desconocido en la actualidad al contrario de lo que ocurre con otros
personajes de su círculo más próximo como el Cardenal Alejandro Farnesio, el Cardenal
Granvela o Felipe II, cuyos patrocinios en este ámbito han sido profundamente estudiados.
36
CENTOFANTI, Mario: “Il palazzo di Margherita d’Austria all’Aquila e l’immagine della città nel
Cinquecento", en Margherita d’Austria: Costruzioni politiche..., op. cit., p. 202-204, 215.
Esta hipótesis se obtiene al ver que el Testamento realizado por Margarita de Parma en 1586 habla de un
37
“diseño de Jacomo della Porta arquitecto, el cual tiene el señor Giovanni di Bernardo”. LEFEVRE, R.:
Ricerche su “Madama” Margarita…”, op .cit., p. 189.
Ibídem, p. 192.
38
116
De esta forma, y a través de lo expuesto aquí podemos afirmar el importante papel

que Margarita de Parma jugó no sólo en la vida política de su tiempo, sino también en la
artística. Formada entre dos culturas diferentes, no sólo supo conformar su gusto sin excluir
ni eclipsar ninguna, tal y como queda patente en sus comitencias, sino que además fue
conocedora de los círculos artísticos de ambas, permitiéndole recurrir a los mejores artistas
de cada territorio para sus encargos. ¿Fue Margarita de Parma, por lo tanto, una activa
mecenas del Renacimiento? La respuesta, y a tenor de lo aquí escrito, debería ser, a mi
parecer, un rotundo sí. Una mecenas, además, cuyo patrocinio no se vinculó solo a un tipo
de arte, sino que abarcó desde la pintura a la arquitectura, pasando también por las artes
aplicadas.
Este estudio trata de constituir así una nueva aproximación al contexto descrito,
tratando de reunir todos los datos dispersos que a lo largo de las últimas décadas se han
ido publicando acerca del tema que nos ocupa. No estamos, por lo tanto, ante una
investigación que revele datos inéditos, pero sí ante un estado de la cuestión que nos
permite ver en qué punto estamos, cuánto conocemos sobre la figura de Margarita de
Parma y cuán prolífico pueden ser aún los estudios ligados a esta figura que ha permanecido
siempre en un segundo plano, y que no hacen sino contribuir en subrayar el incuestionable
y activo papel de la mujer en la historia, a pesar de haber caído injustamente en el olvido
en muchos casos.
117
Fig. 1. Retrato de Margarita de Parma, Antonio Moro, ca. 1562, Gemäldegalerie (Berlín).
Fotografía del autor.
118
Fig. 2. Vidriera donada por la Duquesa de Parma a la Catedral de San Juan Evangelista
de Gouda, Países Bajos (Detalle). Fotografía de Tatiana Vlémincq.
119
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: José María Guerrero Bernal
TRABAJOS DE NICOMEDES DÍAZ PIQUERO EN RONDA

NICOMEDES DÍAZ PIQUERO WORKS IN RONDA
JOSÉ MARÍA GUERRERO BERNAL
Doctorando en Historia del Arte y Asistente Honorario por la
perea6@gmail.com
Resumen: Nicomedes, nace en El Tiemblo en 1936, dónde muy pronto comenzará su

vocación de escultor en la Escuela de Artes y Oficios de Ávila, pero la mayoría de su
trayectoria profesional la realizará en Andalucía, donde se convertirá en uno de los
grandes exponentes de su escultura contemporánea. Concretamente es en Sevilla y
Ronda donde concentra la mayoría de sus obras. En este artículo se aborda el importante
trabajo de Nicomedes en la ciudad malagueña, con ejemplos claros de su escultura, ligada
en su mayoría por obra de encargo, pero no por ello con entidad y maestría,
convirtiéndose en obras referenciales en el trabajo del artista.
Palabras clave: Nicomedes, Escultura, Contemporánea, Andalucía, Ronda.
Abstract: Nicomedes, born in El Tiemblo in 1936, where soon will begin his vocation as
sculptor in the school of Arts and crafts in Avila, but most of his career will be in
Andalusia, where will become one of the great exponents of contemporary sculpture.
Specifically, it is in Seville and Ronda, where concentrated the majority of his works, this
article deals with the important work of Nicomedes in the city of Malaga, with clear
examples of his sculpture, linked mostly by custom work but no entity and master,
becoming referential works in the artist's work.
Keywords: Nicomedes, Sculpture, Contemporary, Andalucía, Ronda.
120
ESCULTURA CONTEMPORÁNEA EN ANDALUCÍA DURANTE LA SEGUNDA

MITAD DEL SIGLO XX
Al hablar de escultura contemporánea en Andalucía, tenemos que tener en cuenta
que es algo difícil, desde el punto de vista conceptual y práctico, entrar en la
contemporaneidad artística porque aquí apenas hubo modernidad. Es decir, hay un paso,
a nivel de mentalidades fundamental, que se ha perdido y por lo tanto el estudio de los
teóricos y el trabajo de los creadores es mucho más difícil, e indudablemente casi
imposible para los espectadores de cualquier forma de arte.
En lo artístico, en la escultura concretamente, no había artistas que renovaran el
panorama escultórico desde ese lenguaje figurativo y sentaran las primeras bases de una
escultura moderna, que llegará, pero lo hará a mediados del siglo XX.
El problema no era sólo de los artistas si no también de la sociedad y las
instituciones, que formarán a los creadores, ya que era inexistente una demanda de
escultura moderna, además de otras circunstancias.
Andalucía, no es sólo región de imagineros siguiendo una tradición secular, en la
actualidad, contemplamos una producción fuera de los cánones académicos, desarrollado
principalmente a partir de los años cuarenta, en el que un grupo de escultores se abren a
las nuevas corrientes artísticas, asumiendo un innovador espíritu del arte a partir de la
Segunda Guerra Mundial. A este respecto, es fundamental recordar la fundación de la
Escuela Superior de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla en 1940, que se
convierte, por encima de las importantísimas Escuelas de Artes Aplicadas y Oficios
Artísticos, en centro de formación y experimentación con importantes novedades
plásticas
Los años cincuenta y sesenta son décadas clave porque se comienza a ver una
realización de obras radicales de importancia dentro de nuestra escultura, siendo así los
precursores de un proceso en el cual debemos destacar dos aspectos fundamentales. Por
una parte, fueron ellos quienes con su trabajo hicieron posible el rompimiento de los
esquemas tradicionales, lo que supone un gran esfuerzo, comprendiendo la cerrazón de
nuestra tierra respecto a estos temas, sobre todo, en las fechas inmediatas que siguieron a
la Guerra Civil. Por otra, establecieron el inicio de un proceso por cuyo ejemplo y ahínco
resultó imparable y seria injusto no reconocerlo desde nuestros días, tan distintos ya a
pesar del poco tiempo transcurrido.
121
En los años sesenta, habrá un rompimiento que será definitivo, y dejará atrás a lo
tradicional en la escultura. En cuanto a formas y sobre todo en materiales, se comenzará a
utilizar los materiales llamados “no nobles”, pero que entran en la contemporaneidad.
Nicomedes es uno de los artistas destacados en estos años en Sevilla, donde su búsqueda
por descubrir nuevos caminos, de expresarse con distintos materiales, le recordará como
le atraían de pequeño en la fragua de su pueblo, como los trozos de hierro que se
encontraban en el suelo y que en sí mismas eran piezas con una calidad plástica
impresionable, que casi no había que tocarlas para hacer de ellas un objeto escultórico
La contemporaneidad, es un tiempo que mezcla elementos de distinta naturaleza
y eso, se hace patente en las artes, un tiempo en el que todo cambia, y no sólo en el
panorama nacional. Nadie está seguro con lo que hace, hay artistas que cambian el
lenguaje con gran facilidad y otros que cambian su soporte, vemos que no hay una
sucesión de estilos cronológicos, sino que hay un solapamiento con artistas que van de
uno a otro. En este tiempo híbrido, donde se tiende a la creación total, va a ser normal y
frecuente que los pintores hagan incursiones en el campo de las tres dimensiones y que
los escultores desarrollen una gran labor dibujística, grabadora y pintora.
Puede parecer que en la creación contemporánea tiene mucha más importancia la
intención del autor que la pieza en sí, pero es la vivencia artística del creador, la que da
cuerpo a la obra realizada, acompañada además de una reflexión intelectual, que da
soporte al mensaje que se quiere transmitir con su pieza.
En todo este camino, es el trabajo y la intención del artista, la que constituya la
esencia de la obra, que por otra parte es un afán de búsqueda, de inseguridad o de
soledad, siendo todos estos matices un reflejo de las inquietudes del hombre
contemporáneo.
Una obra de arte es lo resultante de una relación dialéctica entre el autor, obra y
espectador, con la intención de abrir canales por dónde se transmitan los mensajes con
varios significados que posea.
“Desde el punto de vista del concepto tradicional, definimos la escultura como un
desarrollo de un volumen real en el espacio natural. Uno de los postulados más
interesantes de la creación contemporánea ha sido romper con esto o al menos
considerarlo sólo como un aspecto más a tener en cuenta”. 1
1
BARBANCHO RODRÍGUEZ, Juan-Ramón: “Escultura contemporánea en Andalucía”, en
aproximación al arte contemporáneo en Andalucía. Sevilla 2002, pp. 141-143.
122
LOS INICIOS DE NICOMEDES

El artista llega a Sevilla en febrero de 1955, gracias a una beca y pronto comienza
a despuntar entre sus compañeros de clase, ganando varios premios académicos, como el
Martínez Montañez o el de las mejores calificaciones del curso.
La obra de Nicomedes en Ronda se verá influenciada y marcada por el
conocimiento que adquiere en su periodo de formación en Madrid, allí de la mano de
maestros como Lafuente Ferrari, o Eduardo Chicharro, aprende a analizar
conceptualmente las corrientes artísticas del siglo XX. En Madrid visita exposiciones que
le sorprenderán gratamente como la de Henry Moore o la de los componentes del grupo
El Paso .2
Acabada su formación en Madrid, vuelve a Sevilla, donde comienza a verse la

parte de lo aprendido, con argumentos clásicos, acompañado de una mirada de realismo,
en una etapa productiva muy naturalista, donde combina los conceptos de Rodin junto
con argumentos clasicistas. Estos son los que darán forma a sus obras y los que utilizará
como recuerdo en las esculturas que más tarde ejecutará en Ronda.
La realización de estas obras fue una búsqueda que todavía no daba el paso firme
a un cambio total de su estilo, pero lo conseguiría con tres acontecimientos artísticos que
tienen lugar en 1962 en el Club la Rábida, donde expone un número elevado de obras
bastante realistas, y en 1966, con la exposición individual que hizo en la galería “La
Pasarela” y la inauguración el 20 de noviembre de la estatua del poeta alemán “Rilke” en
Ronda.
La influencia de Rodin, no sólo está patente en la obra de Nicomedes, si no que
también está impregnada por la lección escultórica. Hay que retrotraerse hasta la segunda
mitad del siglo XIX para atender a los inicios de la modernidad en el campo de la
escultura. La renovación de la escultura decimonónica tiene en Rodin a uno de sus
principales protagonistas. Sus obras nos dicen más por su carácter anticipatorio que por sí
mismas, de hecho, en ellas encontramos la contemporaneidad con el impresionismo, el
preludio del expresionismo y algunas soluciones espaciales que serán experimentadas
bien entrado el siglo XX, todo ello sin renunciar a la recuperación de la tradición para
insertarla en la modernidad. “Los Ciudadanos de Caláis”, es una obra que conjuga todas
estas referencias, que presenta a los ciudadanos de su época sin idealizar las figuras, la
composición dispersa y abierta y la situación de las masas dejando protagonismo al vacío.
2
ÁLVAREZ CRUZ, Joaquín: “El escultor Nicomedes Díaz Piquero”, Laboratorio de Arte, 19, 2006, pp.
372-378.
123
Es no sólo es una premonición de la renovación de la estatuaria monumental, sino de la

escultura del siglo XX.
Sin embargo, la figura de Rodin, como todo paradigma, ha de ser superada para
lograr avanzar en el camino, máxime cuando en éste aun queda por desbrozar los
obstáculos de la prepotencia significativa de la naturaleza en el discurso escultórico -en
especial la recurrencia al tema del cuerpo humano-, el empleo del realismo como único
enfoque posible, los procedimientos habituales de la disciplina y sobre todo los fines
atribuidos a ésta, que es dar forma a masa y volumen.
Después vendrá la necesidad de cuestionar el concepto de estatua, desechar el
pedestal y desechar todo aditamento formal o argumental que denote un afán por
trascender el curso del tiempo e incluso poner en entredicho la globalidad de la forma
como morada de la escultura. Así mismo y en sintonía con la obra Nicomedes, se
produce una medición entre los compromisos de la vanguardia y las fuentes de la
tradición3.
Como anteriormente se ha dicho, todo esto hace que la obra del autor vaya
progresando y lo hace con paso firme en el año 1966, con la realización de una de sus
obras más emblemáticas “Rilke”, autor de las “Elegías de Duino”
NICOMEDES EN RONDA
Todos estos elementos mencionados anteriormente se hacen patentes en la
primera obra que elabora el artista en Ronda, la escultura de Rainer María Rilke, donde
realizará el trabajo más ejemplar y que nos demuestra su estado más creativo. Las críticas
que se hicieron de su exposición fueron bastante positivas, ven un “naturalismo idealista”
y un “expresionismo vital”, en los dibujos que ya dedicó a figuras y paisajes de Ronda,
dónde destacaron el “atrayente sello de la espontaneidad”, y que inicia una relación de
trabajo con esta localidad. La escultura está situada en los jardines del Hotel Reina
Victoria, frente a la serranía que cautivó al poeta, ya que, en aquel lugar, el autor gozaba
de la grandiosidad de un paisaje fascinante.
La obra se realizó con ocasión del cuadragésimo aniversario de la muerte del
poeta, por lo que en Ronda se celebran diversos actos de homenaje a la memoria del
insigne escritor, y entre éstos figuraba la realización de esta escultura.
3
PÉREZ VILLEN, Ángel Luis: “Minimal, Póvera y Land art”, en Aproximaciones a la escultura
contemporánea. Sevilla, 2002, pp. 23-25.
124
El bronce será la materia definitiva de la estatua, que previamente el artista

modeló en barro, siendo una pieza con equilibrio compositivo por la prestancia de la
figura, y la gran fuerza expresiva recogida, haciéndose más patente en las manos. Es un
retrato de difícil sencillez, dónde Nicomedes estudió concienzudamente la iconografía del
personaje, dedicando horas a las lecturas del mismo para poder identificarse mejor con el
poeta4 (Fig. 1).
La obra busca ver el espíritu creador de Rilke y el sentimiento que le embargaba
aquella ciudad. Como ya hiciera Rodin, Nicomedes funde la escultura del poeta con el
entorno mediante un modelado muy suelto y vibrante, librándola del pedestal que la
desconectaría del paisaje, la expresión que le da al rostro muestra la sensibilidad que
movía su inspiración.
“La obra de “Rilke” es una escultura de encargo y tiene un cierto atractivo que sea
así, cuando es para quedar instalada. En 1966 fue este monumento al poeta Rainer María
Rilke en Ronda. Tuve en cuenta lo aprendido de maestros, principalmente las
manifestaciones de Rodin sobre escultura, espacio, y entorno y un manifiesto de Henry
Moore sobre integración de la obra en el espacio. Hice una idea y retrato del personaje,
con un gesto posible en el, en el tamaño conveniente y acorde con el paisaje”.5
Así mismo, el retrato será uno de los temas que desde los años cincuenta ocupa
una parte importante de su quehacer, siendo el resultado de la formación que adquirió en
dicha década pasada, en este sentido Nicomedes comenta que: “El retrato es un género
de la escultura que exige mucho rigor y precisión, pero también ha de convencer, viendo
los retratos que hice anteriormente, se describe una trayectoria de variaciones que me ha
gustado hacer” . 6
El retrato como se ha dicho ha constituido siempre una experiencia y un reto en

su trabajo, que durante el transcurso de tantos años se ha mantenido fiel a sus
condiciones plásticas. El resultado de ello es un repertorio diverso, donde entre otras
cosas aborda diferentes géneros, como es el caso de personajes de la historia o de
personas próximas. En esta sintonía nos encontramos con el encargo realizado también
en la ciudad, para el Colegio de San Francisco, al “Cardenal Herrera Oria”, cuyo tema se
4
OLMEDO, Manuel: “Una estatua de Rilke, modelada por un artista sevillano”, Abc, Sevilla, 1966.
5
Comentario de Nicomedes véase en el catalogo de: ÁLVAREZ CRUZ, Joaquín: El escultor Nicomedes
Díaz Piquero, Esculturas 1953-2006. Ávila, 2006, p. 109.
6
Ibídem, p. 63
125
centra en el rostro, infiriéndole un protagonismo conceptual que repetirá en otros

trabajos.
En el año de 1968, trabaja en la elaboración de un retrato de “D. Juan de la
Rosa”, fundador y director de la Caja de Ahorros de Ronda, convirtiéndose en uno de
sus presidentes más destacados, el cual situó a la Caja de Ahorros de Ronda como la
primera caja de ahorros de Andalucía gracias a sus éxitos en la obra social y en la gestión
al frente de la entidad. Poco después de su fallecimiento, la entidad se fusionó formando
Unicaja en el año 1991. La escultura, consiste en un busto de bronce de tamaño un poco
más grande que el natural y cuya representación es fiel a la personalidad fisionómica del
personaje, y que hace honor a la figura bastante querida de este banquero en la ciudad
malagueña
En 1981 tiene lugar la realización de varios retratos a Pablo Picasso, el primero,
de gran tamaño, situado delante de la casa de la cultura, en la que vemos al pintor con
gesto sereno y mirada al frente, penetrante y energético intentando captar la energía con
la que representaba sus obras. La expresión se basa en retratos de Picasso en los años
treinta, donde se le veía un gesto enigmático, siendo las otras tres reproducciones de la
obra fueron realizadas para el ayuntamiento de Ronda, la Comunidad de Castilla y León
y la última se encuentra en El Tiemblo, propiedad privada del autor.
Un año más tarde en 1982, realizará un retrato en bajo relieve del ilustre hijo
rondeño perteneciente a la escuela de París, Joaquín Peinado, considerado una de las
piezas fundamentales del arte español contemporáneo y de la “Escuela de París”, así
como por su acercamiento a los lenguajes plásticos como el Neocubismo, la Figuración
Lírica o la abstracción geométrica.
La obra en bajorrelieve recoge de manera sutil los gestos del genial artista,
teniendo hasta ciertos rasgos en el rostro que se asemejan con el de Nicomedes, siendo
casi un autorretrato dada la similitud que guardan ambos artistas. Está situado de manera
permanente en una fachada de una casa Rondeña, situada en la calle Rosario número
seis, siendo anteriormente expuesta en un homenaje a dicho autor y en la exposición
monográfica de Nicomedes en Ávila en el 2006.
Será en 1996, cuando Nicomedes vuelva a Ronda para realizar nuevos trabajos en
los que se vió muy condicionado por el tema, primeramente, las dos figuras emblemáticas
de toreros locales, “El niño de la Palma” y “Antonio Ordóñez”, y el retrato de “D. Juan
de Borbón”. En ninguno de ellos pudo traicionar la fidelidad de los modelos y sus
126
facciones, ya que eran personajes muy conocidos en el ámbito local y, en el caso de los
toreros, no podía alejarse de los aspectos visuales que la tauromaquia tiene casi de
impronta, los cuales exigen mucho detallismo, como por ejemplo en los ropajes y sobre
todo la exactitud en la composición gestual, ya que los movimientos son bastante
característicos.
Como resultado, vemos creaciones muy naturalistas, en las que Nicomedes
demuestra que se maneja de manera extraordinaria, dotando a las obras de un cierto
parecido a los modelos clásicos de la antigüedad y del renacimiento, ya que mientras
trabaja en estas obras, tiene en la memoria las referencias de artistas como Donatello,
entre otros.
En la escultura al “Niño de la Palma “, realiza una figura de pose y composición
clásica, creando un movimiento sereno y rítmico con el capote desplegado, en un
momento de la lidia, que parece ser por “gaoneras por delante”, observando que se
recibe al toro con los pies juntos y colocando el capote en la espalda, como lo representa
Nicomedes en esta escultura. Los detalles en el ropaje son minuciosos, ya que el traje de
luces necesitara ese tratamiento en el bronce debido a su cantidad de detalles. La obra,
que recurre a un tema casi decimonónico, se resuelve con una composición rítmica
admirable. Se inaugura el siete de septiembre de 1996, ubicada en la puerta del picadero
de la Real Maestranza de Caballería de Ronda, dónde también se encuentra la de su hijo
“Antonio Ordóñez”, recreando su figura con un retrato de cuerpo entero y en gestos
característicos del torero en uno de los momentos de la lidia. Pisada energética, seguro y
valiente, los gestos del torero son recreados con gran naturalidad, ya que este gesto era
muy común en el personaje representado, mediante el cual el torero ofrece su faena a
una persona determinada, o al público general presente en la plaza. Encontramos un
tratamiento de los detalles con adornos muy detallados, como ya se vio en la figura de su
padre, y es que el detallismo del ropaje necesita de una elaboración fina y precisa, que no
desmerezca al personaje representado.
La idea de la realización de estas esculturas fue una idea colectiva de todos los
organismos de la ciudad, junto con los maestrantes de la plaza y de los ciudadanos de
Ronda, en la que se instaba a que se les diese un homenaje a estas dos figuras del toreo
local y español. Para esta iniciativa, se valoraron varias opciones y las propuestas por
Nicomedes son las que más gustaron. Téngase presente el significado de Ronda como
127
ciudad taurina ya que, entre otras muchas cosas, tiene a gala poseer una de las plazas de
toros más antigua (Figs. 2 y 3).
La figura de “D. Juan de Borbón”, Conde de Barcelona, que fue el heredero de
los derechos dinásticos de la Casa de Borbón por la renuncia de sus hermanos Alfonso y
Jaime y la abdicación de su padre, Alfonso XIII, se encuentra en la Real Maestranza de
Caballería de Ronda, por haber sido Hermano Mayor de la misma. Se trata de un busto
con parte del cuerpo, vestido con el uniforme de maestrante, debido a que poseía el título
de maestre, como máxima autoridad de una orden, con un poder casi absoluto, tanto en
lo militar, como en lo político o lo religioso. Se observa también representado en la
escultura el toisón de oro, orden de caballería fundada en 1429 por el duque de Borgoña
y conde de Flandes, Felipe III de Borgoña. Es una de las órdenes de caballería más
prestigiosas y antiguas de Europa, y está muy ligada a la dinastía de los Habsburgo y a las
coronas de Austria y España. La figura del monarca se representa en actitud serena y con
cierta firmeza mirando al frente, junto a unos detalles precisos, pero no minuciosos.
Nicomedes nos trata de enseñar el aspecto oficial de esta figura, dotándolo de insignias
militares y captando la esencia militar y su vinculación con la plaza de toros como
Hermano Mayor (Fig. 4).
Su último encargo en Ronda fue una obra que nos hace ver que la producción en
su obra tiene signos estilísticos distintos. Fue concluida en el 2002 y se trata de una
composición monumental dedicada al símbolo heráldico del escudo de Andalucía, que
precisamente se ideó en 1918, en el Casino de Ronda, lugar en el que Blas Infante
organizó la primera asamblea andaluza, y que se encuentra junto a su ubicación en la
plaza del Socorro, siendo esta la más céntrica de la ciudad (Fig. 5).
En ella, por exigencias del encargo, se ve obligado a mantenerse en la senda de la
figuración pero llevándola a cabo por un camino renovador, ya que el escudo de
Andalucía, al igual que la bandera, fue adoptado por la Asamblea de Ronda en 1918,
representando a Hércules acompañado de dos leones, las tres figuras están enmarcadas
por dos columnas que sostienen un arco de medio punto, ante esto y como ya hizo con
su Rilke, Nicomedes, busca fundir el conjunto con el entorno, dotando al escudo un
aspecto bastante distinto, pero sin perder esa esencia de unidad, el autor toma referencias
del mundo clásico y arcaicos como ya hizo anteriormente y que en esta composición se
hace patente en la figura de Hércules, olvidándose del clasicismo académico, recurriendo
a composiciones arcaicas como son los Kurós, pareciéndose a esos soldados jóvenes, y
128
que se caracterizan por un tratamiento de la anatomía corporal, en el que zonas como el

cabello o la musculatura se disponen como figuras geométricas o en torno a ejes,
verticales y horizontales, que definen partes simétricas.
En definitiva, tenemos a Nicomedes como uno de los artistas renovadores en
Sevilla y es que, siendo de Ávila, concretamente de El Tiemblo, con su llegada en el año
1955 a la capital hispalense, más la posterior complementación de sus estudios en
Madrid, y su regreso a Sevilla años más tarde para desarrollar aquí toda su carrera
escultórica, hace que sea considerado como tal.
Es renovador por sus nuevas incursiones en el mundo de la escultura, como, por
ejemplo, el empleo del hierro de manera trascendental, que lo hará a partir del año 1967,
poniéndolo en valor en sus consiguientes exposiciones, incorporándose así a una nueva
figuración de la que, como él, estarían incluyendo en sus quehaceres la mayoría de
artistas de su generación.
La escultura de Nicomedes no atiende a un sólo sentido significativo, el autor
busca dentro de su propia experiencia un estilo personal, que le hace particular, al ser un
total innovador, acorde con la renovación de la plástica en Andalucía, con lenguajes que
años anteriores eran impensables en ciudades como Sevilla o Ronda, en este caso.
Muestra de ello es lo visto en su producción en Ronda que a pesar de ser obras
de encargo y con carácter publico, Nicomedes las resuelve con una maestría absoluta y
que se hace patente en los lazos que unen a su “Rilke” con las composiciones de Rodin.
129
Fig. 1. Escultura del poeta Rainer Mª Rilke, 1966, bronce, 200 cm., Ronda.
130
Fig. 2. Niño de la Palma, 1995-96, bronce, Ronda.
131
Fig. 3. Antonio Ordóñez, 1995-96, bronce, Ronda.
132
Fig. 4. Busto de D. Juan de Borbón, 1996, bronce, 65 x 60 x 40 cm., Real Maestranza de

Caballería de Ronda.
133
Fig. 5. Símbolo de Andalucía. Hércules y los leones, 2002, bronce, Ronda.
134
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Manuel Haro Ramos
¿POR QUÉ INVIERTEN LOS BANCOS EN ARTE?

WHY BANKS INVEST IN ART?
MANUEL HARO RAMOS
haroramos@yahoo.es
Resumen: El contenido de este artículo se centra en los siguientes puntos: 1) Las

Fundaciones y Obras Sociales son «puentes» para llegar a la Cultura/ Arte. Son los «nuevos
mecenas»; 2) Mecenazgo y patrocinio, acercan la Cultura a los ciudadanos; 3) La Dación
en Pago de Impuestos SÍ cualifican las colecciones de los principales museos: ej. Operación
Picasso, Miró o Juan Gris; 4) Las fusiones de bancos/cajas, también producen la integración
del coleccionismo, dando lugar al fenómeno de la «Colección de colecciones», y afectó y
afecta al Mercado del Arte; 5) El Contrato de comodato /cesión permite que «Todos
ganemos»: las fundaciones, los museos y los ciudadanos.
Palabras clave: Fundación, Obra Social, Mecenazgo, Patrocinio, Coleccionismo.
Abstract: The content of this article focuses on the following points: 1) The Foundations
and Social Supporting Organizations are «bridges» to reach the Culture/ Art. They are the
«new maecenas»; 2) Patronage and sponsorship, approach the culture to citizens; 3) The
Dation in Payment of Taxes DO qualify the collections of the main museums: ex.
Operation Picasso, Miró, Juan Gris; 4) The mergers of banks and savings banks, also
produce the integration of collecting, giving rise to the phenomenon of «Collection of
collections», and affected and affects the Art Market; 5) The loan agreement allows
«Everyone to win»: foundations, museums and citizens.
Keywords: Foundation, Social Supporting Organizations, Patronage, Sponsorship,

Collecting.
135
Las fundaciones y obras sociales son los instrumentos que conectan a las empresas
y bancos con la Cultura y el Arte, habiéndose convertido hoy en día en los «nuevos
mecenas», fundamentalmente desde el último tercio del siglo XX, en España.
En primer lugar, vamos a contextualizar las fundaciones y obras sociales del sistema
financiero dentro del ámbito del campo de la cultura, así como con la estructura legislativa-
fiscal de fundaciones. Estas instituciones son las que gestionan las colecciones de los bancos
(que suelen ser los propietarios de las obras de arte), y son las que financian las actividades
culturales a través de sus acciones de mecenazgo y patrocinio.
Al mismo tiempo, y en cuanto al área cultural, el Estado participa y mantiene unas
infraestructuras a la vez que fija las reglas de juego para que la sociedad civil1 (el conjunto
heterogéneo de instituciones de carácter económico, social y cultural) pueda participar en
las actividades culturales. Por tanto, las empresas e instituciones privadas pueden actuar a
través de sus fundaciones y obras sociales, asumiendo de manera voluntaria el papel que
se conoce como «Tercer Sector», porque prestan un servicio público desde la órbita de lo
privado.
Desde un punto de vista temporal podemos destacar que, antes de la Constitución
de 1978, no existía más regulación sobre las fundaciones en España que la Ley General de
Beneficencia, de 20 de junio de 18492 y el desarrollo del Reglamento de 14 de mayo de
18523, con determinados ajustes legislativos puntuales como la entrada en vigor del Código
Civil de 1889, donde se disponía la regulación de las fundaciones y obras sociales que
persiguieran el interés público, y podrían adquirir y poseer bienes de toda clase.
Sin embargo, debemos llegar al 4 de agosto de 1970 cuando la Ley General de
Educación (del ministro Villar Palasí) autorizó al Gobierno, en su artículo 137, a
reestructurar el ejercicio de la tutela del Estado sobre las fundaciones docentes y culturales.
En el desarrollo del Reglamento con el Decreto 2930/1972, de 21 de julio4, se aprueba el
Reglamento de las fundaciones culturales privadas y entidades análogas.
La actual regulación a nivel estatal es la Ley 50/2002, de 26 de diciembre, de
Fundaciones. Es una ley más desarrollada que la Ley de Fundaciones 30/1994, ya que
separa esta normativa en dos partes, por un lado, se actualiza con la Ley de Fundaciones
50/20025 y, por otro, se refiere a la fiscalidad e incentivos para las entidades sin ánimo de
1
PÉREZ DÍAZ, V: El retorno de la sociedad civil. Madrid.1987, p.12.
2
VV. AA.: Fundaciones y Mecenazgo. En el Estado de Bienestar. Madrid, 1988, p. 138.
3
Ley de Beneficencia de 20 de junio de 1849 y Reglamento de
1852...www.bibliotecavirtualdeandalucia.es/catalogo/consulta/registro.cmd?id. (Consultado el 10 -09-2018).
4
https://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-1972-1550. (Consultado el 10-09-2018).
5
http://www.boe.es/buscar/pdf/2002/BOE-A-2002-25180-consolidado.pdf. (Consultado el 10-09-2018).
136
lucro y el mecenazgo con la Ley 49/20026. Por tanto, no olvidemos que ya tenemos una
Ley de Mecenazgo: la Ley 49/2002 de 23 de diciembre, de Régimen Fiscal de las Entidades
sin fines lucrativos y de Incentivos Fiscales al Mecenazgo.
La última modificación es de carácter fiscal con la Ley 27/2014, de 27 de
noviembre, del Impuesto sobre Sociedades y del IRPF. se introducen modificaciones con
efectos desde el 1 de enero de 2015, que son más avanzados -en los aspectos de fidelización
- a Francia como país de referencia. La actual ley define a las fundaciones como: “las
organizaciones constituidas sin fin de lucro que, por voluntad de sus creadores, tienen
afectado de modo duradero su patrimonio a la realización del interés general”.
Hay cuatro figuras ligadas al mundo empresarial e importantes para el mundo de
la cultura: el mecenazgo y el patrocinio (ambas figuras jurídicas aportan la financiación para
llevar a cabo las acciones culturales) a través de las fundaciones y obras sociales (que son
las organizaciones que gestionan los procesos y actividades). Estas figuras se desarrollaron
a medida que se fue implantando el Estado Social en Europa. “Si las fundaciones no
existieran, habría que inventarlas, para que realizaran justamente lo que a mí me parece su
función primordial: ser vanguardia de la sociedad, vanguardia social”. José Luis Sampedro . 7
Con la Constitución de 1978, y con el respaldo de la sociedad civil, hubo un resurgir

de las fundaciones en aras del desarrollo del interés general vinculado con los cambios
sociales operados en la realidad española. Esto, unido al crecimiento económico
experimentado en España en este período, lleva a que las fundaciones y obras sociales se
orienten a acciones relacionadas con cultura, asistencia social, medio ambiente,
investigación, cooperación internacional, etc., transfiriendo, en la mayoría de los casos a las
Administraciones los centros sanitarios y educativos.
En los últimos cuarenta años, en España, la evolución de las fundaciones y obras
sociales propiciaron la conexión del mundo empresarial con el ámbito de la cultura. Esto
se debió a diferentes factores: en primer lugar, el desarrollo constitucional que ha permitido
la protección de la cultura y de las fundaciones; en segundo lugar, la incorporación a la
Unión Europea, posibilitó asumir nuevos modelos empresariales de apoyo a los
mecenazgo y patrocinios culturales, más cuando las empresas españolas eran receptoras de
capital y en sus filiales se implantaron los programas corporativos de la matriz; en tercer
lugar, el rápido crecimiento económico supuso unos excedentes financieros que
permitieron los mecenazgos y patrocinios a través de la creación de sus propias fundaciones
6
https://www.boe.es/boe/dias/2002/12/24/pdfs/A45229-45243.pdf . (Consultado el 10-09-2018).
7
Asociación Española de Fundaciones. Memoria 2014 [soporte digital], 2015. www.fundaciones.org/ecm-
docs/Memoria-de-actividades-AEF-2014. (Consultado el 10-09-2018).
137
y obras sociales; y en cuarto lugar, por qué no decirlo, se produce por las grandes empresas
y entidades financieras una cierta complacencia con los gobiernos de la Transición
española, apoyando la Cultura, como parte de la nueva imagen de España.
¿Por qué están las empresas interesadas en destinar unos fondos al mecenazgo y al
patrocinio, en lugar de destinarlos a objetivos más empresariales, como en I+D+i, en
mejorar los salarios o en reducir la deuda corporativa? Más teniendo en cuenta que los
retornos de la inversión en actividades de mecenazgo y patrocinio son difíciles de
cuantificar, y es impredecible el que los medios de comunicación los refleje y comunique
al público, al que la compañía se dirige. Esto ha sido posible porque las empresas han
asumido una realidad cambiante, cada vez el Estado no puede hacer frente a las crecientes
necesidades sociales por el incremento del déficit público. A su vez, las empresas han ido
incorporando el concepto de la sociedad anglosajona de implicarse en su comunidad o
interés propio ilustrado . En base a ese compromiso las empresas obtendrán una
8
percepción positiva por parte de la sociedad a la que comercializa sus productos y/o
servicios.
La empresa tiene en sus manos distintas opciones para mostrarse socialmente
responsable ante su comunidad. Las empresas e instituciones aportan financiación a través
de las fundaciones y las obras sociales (desde el punto de vista jurídico-fiscal son similares)
con sus acciones de mecenazgo y patrimonio (la línea que les distingue es muy difusa,
porque tienen muchos puntos en común). Ambas actuaciones pretenden dar un valor
añadido a la sociedad, a los ciudadanos, y a su vez conseguir un mayor retorno de su imagen
empresarial. En conclusión, las acciones desarrolladas a través del mecenazgo y el
patrimonio son de alta rentabilidad social y bajo riesgo empresarial y suponen significativos
dividendos en el campo de la imagen corporativa, para la entidad que las lleva a cabo. Un
ejemplo fue el comportamiento de las cajas de ahorros cuando empezaron a expandirse,
destinando un fuerte porcentaje de los recursos de su obra social9 a las actividades de
carácter cultural, (especialmente con la organización de exposiciones en las nuevas zonas
de expansión ) con un gran impacto en imagen y publicidad.
Pero antes de nada ¿Qué clases de fundaciones hay? Para Javier Gomá,10 filósofo,
letrado del Consejo de Estado, ensayista, con un pensamiento riguroso, incisivo e
8
VV. AA.: Patrimonio y patrocinio empresarial, una perspectiva europea. Seminario internacional.
Valladolid, 1999, p. 26.
9
CONSULTING, A.: El patrocino empresarial de la cultura española. Madrid, 1992, p. 125.
10
GOMÁ LANZÓN, Javier: “Carta a las fundaciones españolas”, en 3ª Conferencia General de la Asociación
Española de Fundaciones, Madrid, 19 noviembre 2008. NOTA: El director de la Fundación Juan March nos
facilitó el borrador del libro, con el contenido de la Carta, que estaba realizando sobre las Fundaciones,
autorizando su utilización. El libro se publicó: Carta a las fundaciones españolas. Valencia, 2014.
138
innovador, director de la Fundación Juan March, indica que hay un discurso de
legitimación oficial en el que las fundaciones son instituciones filantrópicas creadas por un
mecenas y son como un puente entre dos orillas (Fig.1): En una orilla está el Mercado, con
su flexibilidad, innovación y beneficios y en la otra el Estado, con su rigidez, burocracia y
orientado a los intereses de la comunidad. Al actuar así, las fundaciones potencian la
sociedad civil y contribuyen a fortalecer la solidaridad y los lazos de cohesión de la
comunidad, siendo un sector no lucrativo, que favorece un equilibrio entre el sector
público y el mercado, haciendo gestión privada con fines de interés general.
Este discurso oficial, según Gomá, hay que adaptarlo, porque no todas las
fundaciones buscan fines similares, ni sus actuaciones son semejantes. La descripción que
nos hace en la III Conferencia General de la Asociación Española de Fundaciones en 2008,
en su ponencia «Carta a las fundaciones españolas», nos da como resultados los siguientes
modelos:
- Fundaciones filantrópicas, sin retorno económico directo o indirecto. Son las fundaciones
patrimoniales, por ejemplo, la Fundación Juan March, o la Fundación Botín, y están ligadas
al contexto histórico en que se fundan. Suelen iniciarse para revalorizar la imagen del
fundador, para perpetuar su nombre y/o desarrollar el entorno económico-social de dichas
fundaciones patrimoniales.
- Fundaciones con retorno económico directo, como es el caso de los sectores de sanidad,
dependencia y educación. En estos casos, la fundación compite por la captación de
pacientes o alumnos con la competencia, con la diferencia de que las fundaciones no pagan
el Impuesto de Sociedades. El artículo 24 de la Ley de Fundaciones indica que habrán de
desarrollar esas actividades «con sometimiento a las normas reguladoras de la defensa de
la competencia».
- Fundaciones con retorno económico indirecto, con una finalidad bien fiscalmente, o para
impedir una hipotética división de la empresa o grupo empresarial por los herederos.
- Fundaciones con retorno económico indirecto más beneficio social. “En este grupo se
encuadrarían las fundaciones y obras sociales del sistema financiero”. El origen oficial de
las cajas de ahorros data de 183511. No nacieron con fines caritativos sino solidarios, con
un compromiso con la Obra Social y, por consiguiente, con las áreas asistencial y cultural.
Lo que sí es interesante resaltar es que no existe un papel único en las fundaciones
como grupo, sino que dependiendo del tipo de fundación así es la labor que desempeñan.
11
MARTÍNEZ CANDIAL, José Luis: “Las Cajas de Ahorros Españolas: por un Modelo Dinámico”. En
Discurso de Ingreso como Académico de la Real Academia de Ciencias Económicas y Financieras, el 18 de
enero de 1996. Barcelona.
139
La participación de los españoles en las actividades culturales crece desde la década
de los 80. Surgía así el llamado «consumo cultural», el «boom» de las exposiciones
temporales, aunque la formación de los ciudadanos no fuese a la par, porque se necesitaba
tiempo para cubrir los vacíos culturales.
La exposición sobre Velázquez, en el Museo del Prado, en 1990, marcó un hito
Fue un acontecimiento cultural promovido por el Ministerio de Cultura y patrocinado por
la Fundación del Banco Hispano Americano que llegó a superar los 500.000 visitantes.
Durante el tiempo que duró la exposición, se vendieron 308.500 ejemplares del catálogo,
con una relación de catálogo/visitante nunca alcanzada en exposición alguna, no solo en
España. Este acontecimiento produjo que las exposiciones temporales se transformaran
en un fenómeno sociológico12.
En ello contribuyó y contribuyen las fundaciones y obras sociales del sector
financiero. Ejemplo de involucración son las inversiones que realizaron las obras sociales
de las cajas de ahorros, no de forma puntual sino en su evolución 2000 – 2017:
En el siguiente gráfico (Fig. 2). podemos apreciar cómo ha impactado en las
fundaciones y obras sociales un acelerado incremento inicial de inversión para actividades
y como la crisis ha afectado negativamente a las asignaciones aportadas desde el año 2008.
El área Cultural/Arte no solo vio disminuida globalmente su financiación, sino que
también, durante los últimos años, se ha producido una reducción de su peso relativo en
el porcentaje de la inversión de las obras sociales de las cajas de ahorros, en favor de las
áreas referente al tema asistencial- social. Esto ha derivado en que la inversión haya dado
prioridad a las áreas de mayor urgencia, reorientando sus estrategias en temas asistenciales-
sociales y pasando a un segundo plano otras áreas, como la Cultura/Arte.
En 2017, la inversión en el Área Cultural ocupa la 3ª posición con una inversión
del 17,7%., detrás de las áreas Social (45,05%) y Educación e Investigación (19,13%). En
1990 suponía el Área Cultural un 59.48%; en el 2000, 50.67%; y en el 2010, 30,8%.
La erosión del Estado del Bienestar con la crisis afectó significativamente a la Cultura, al
ser considerada por muchos políticos y ciudadanos como un servicio no esencial. La
quiebra del Estado de Bienestar y la prolongada y profunda crisis durante la etapa analizada
(2007-2016) ha producido que las necesidades a cubrir hayan cambiado de signo y vuelvan
a sus prioridades primarias focalizadas en actividades sociales-asistenciales y, a
continuación, los recursos se distribuyen, para otras actividades, pero Cultura no aparece
https://www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/velazquez/c84b2948-ddbe-4753-9c03-
12
c81e28e14216. (Consultado el 10-09-2018).
140
ni en primer ni en segundo lugar, hagamos autocrítica, y no nos escudemos únicamente en
el tema de la crisis.
Respecto al Área Cultural, se sigue apostando por una selección de actividades de
arriba abajo, sin despojarnos del espíritu de la Ilustración, es decir, que los comisarios,
especialistas, directores de museos y salas de arte se otorgan el poder del público, lo que
ellos creen que deben conocer, cómo y con qué criterio. En definitiva, debemos escuchar
más a personalidades del mundo de la gestión artística como Jean-Luc Martínez,
presidente-director del Museo del Louvre: «Hay que pensar más en el público»13 o Ferrán
Barenblit14 (Buenos Aires, 1968), antiguo director del Centro Dos de Mayo de Móstoles
(CA2M), desde su creación en 2008. Sus primeras declaraciones como nuevo director del
MACBA fueron «Los directores de museo no somos caudillos todopoderosos».
A través de las fundaciones y obras sociales se llevan a cabo el mecenazgo y el
patrocinio de actividades propias (ejemplo las exposiciones en los centros CaixaForum,
Ibercaja, Unicaja, Juan March, MAPFRE), a una tercera institución (como exposiciones
temporales del Museo del Prado patrocinadas por las fundaciones BBVA y AXA) o
desarrollan acciones conjuntas (las exposiciones entre Patrimonio Nacional y la Fundación
Banco Santander). Son una actividad que responde claramente a unas estrategias de
marketing social de empresa, en lugar o además de anunciarse en los medios de
comunicación, los patrocinios empresariales persiguen reforzar su imagen de marca, dar a
las compañías y bancos un perfil diferencial cualitativo que les ayuda a posicionarse más y
mejor sus productos y servicios, y el reconocimiento por parte de sus consumidores o
potenciales clientes15.
Como hemos indicado, la línea que distingue mecenazgo y patrocinio es muy
difusa, porque tienen muchos puntos en común: Esto permite que se haga una mezcla con
las dos figuras principales que facilitan una relación eficaz entre el arte y el sistema
financiero: el patrocinio de las exposiciones temporales con una visión y aportación a corto
y el mecenazgo a medio plazo: con el apoyo a museos y centros de arte, para una adecuada
planificación de las instituciones. Este mix entre mecenazgo y patrocinio es una opción
cada vez más elegida por el mecenazgo empresarial, ya que además de la significación social
que representa en su área de influencia hay una identificación entre el público que participa
en los eventos y la marca patrocinadora. En contraprestación, la empresa requiere cierta
13
HERMOSO, Borja: “Jean-Luc Martínez, Presidente-director del Museo Louvre”, El País-vida & arte, 6
enero 2014.
BOSCO, Roberta: “Ferran Barenblit, nuevo director del Macba”, El País, 24 julio 2015.
14
15
DE ANDRËS, Amado Juan: Mecenazgo & Patrocinio. Las claves del Marketing del siglo XXI. Madrid,
1993, p. 15.
141
visibilidad para poder presentar su marca, tanto al patrocinado como a los medios de
comunicación.
Las colecciones de las compañías, tanto las que se originaron en el sector financiero
como en el empresarial en general, siempre son la consecuencia de periodos de bonanza
económica general y de excedentes de tesorería, sin olvidarnos también de la complacencia
que surgía hacia un nuevo orden político español, de los años ochenta y reflejo del espíritu
de cambio de la sociedad.
En esta situación, se cruzan los caminos de las empresas comprometidas en
participar activamente con temas culturales con las necesidades de completar determinados
museos sus colecciones, y se potenció la figura jurídico-fiscal de la «dación en pago de
impuestos con obras de arte», donde la empresa/banco sirve de intermediario:
«permitiendo a la Administración hacerse, por el precio que se fije con obras de arte que
le interesen por su valor artístico, histórico o de cualquier otra naturaleza. […] el obligado
tributario se libera de la obligación de pago del tributo de forma voluntaria entregando, no
dinero, como es normal, sino una obra de arte. […] la valoración del bien cuyo dictamen
lo emite la Comisión de Valoración de la Junta de Calificación, Valoración y Exportación
de Bienes del Patrimonio Histórico Español»16.
Se han cualificado las colecciones de los museos con la dación en pago de

impuestos con obras de arte y como ejemplos más relevantes las “operaciones Picasso,
Miro, Juan Gris” (Fig. 3 y Fig. 4): Caja Madrid e ICO colaboraron activamente o con la
“operación Naseiro”, interviniendo el BBVA.
En la dación en pago de impuestos con obras de arte, el banco es un intermediario
por petición de la Institución cultural correspondiente, para que adelante un dinero
comprando la obra de arte indicada y que el Ministerio no dispone. Como decía una
Secretaria de Estado de Hacienda cuando formaba parte de estas comisiones, “es una
operación triangular en la que Hacienda pone el dinero – deja de percibir los impuestos- y
en la foto solo aparecen el presidente de la compañía entregando la obra de arte al director
del museo y quien paga, no aparece”. La foto de entrega de la obra de arte por la entidad
financiera le reporta prestigio/marca corporativa, y al museo, además de ampliar la
colección, publicidad de nuevas adquisiciones, propiciar nuevas visitas. flujo de visitantes.
Este tipo de operaciones han contado con el respaldo político. La Operación
Picasso la inició la ministra de Cultura Carmen Alborch en 1995, y se presentó en el Reina
Sofía, en febrero 1997, por el presidente Aznar. Lo cual significa que está por encima de
los partidos políticos, como medio de poder llenar «los vacíos» en diversos museos.
NIÑO, Isabel, “Dación en pago o pago de impuestos con obras de arte”, blog NIAL Art Law, 27 noviembre
16
2014. (Consultado el 10-09-2018).
142
Además, los trámites son largos, en la mayoría de los casos, especialmente cuando no
estaban catalogados BIC (Bien de Interés Cultural), por lo que la compra de la obra cuando
sale a subasta o a la venta en una galería tiene que ser ágil, y la Administración, por un
principio de seguridad jurídica, tiene otro tipo de procedimientos y tiempos.
La creación de las colecciones bancarias, en la mayoría de los casos, son propiedad
de la entidad bancaria correspondiente dependiendo su gestión de la fundación, iremos
viendo solo algunos ejemplos:
Fundación ICO: La Colección ICO se inició en 1986, aunque el creador de la
actual colección fue Aurelio Torrente Larrosa, ex director del Museo Español de Arte
Contemporáneo, se organiza en: Colección de Escultura Moderna con Dibujo, Colección
de Pintura Española Contemporánea y Colección de la Suite Vollard, de Picasso (de la que
se conservan la totalidad de los 100 grabados). En conjunto, estas colecciones permiten
hacer un repaso pormenorizado al arte español del siglo XX, superan las 600 obras de arte.
Fundación Caja Madrid, hoy Montemadrid, la Colección de Arte Contemporáneo
se compone de más de 420 obras17, Para definir la Colección de Arte, lo mejor es citar la
valoración que hace el profesor Calvo Serraller18: “El valor que tiene la Colección de Arte
Caja Madrid es que encuadra una secuencia temporal suficiente como para que el visitante
pueda concluir qué ha ocurrido y qué ocurre en el arte español actual”.
Obra Social “la Caixa”, integrada por la:
Colección de Arte Contemporáneo: Se llevó a cabo por 2 personalidades
fundamentales en el tema del coleccionismo, Vilarasau el que fue máximo ejecutivo de “la
Caixa” y su responsable de arte María Corral. Entre las exposiciones que marcarían un hito
hay que mencionar: «26 Pintores, 13 Críticos. Panorama de la joven pintura española»19, de
1982, que ilustra una nueva actitud plástica y que dio origen a la creación de la Colección,
cuyas primeras adquisiciones se hicieron con la compra de una obra expuesta a cada artista.
Asimismo, hemos de destacar: Colección Obra Gráfica: cerca de 4.400 obras;
Colección Anglada-Camarasa: con unas 520 piezas; Colección Testimonio:
aproximadamente 2.000 obras.
Obra Social Ibercaja: De su colección destacaremos que la producción pictórica de
Goya está magníficamente representada en el Museo Goya. Colección Ibercaja, en
Zaragoza. Este museo expone, entre otras, nueve pinturas propiedad de Ibercaja y seis
17
UGIDOS Gonzalo: “El arte de actualidad”, el mundo.es, Magazine, 2008.
18
CALVO SERRALLER, Francisco (coord.): Catálogo Acentos en la colección Caja Madrid. Pintura
española contemporánea. Madrid, 2005, p.13.
19
26 pintores, 13 críticos. Panorama de la joven pintura española (cat.). Barcelona, 1982.
143
obras de la colección de la Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País
(RSEAAP), entidad fundadora de Caja Ibercaja. Además, se puede encontrar una copia de
todas las series de grabados de Goya, convirtiéndose este en el único museo en el que se
puede contemplar las series de grabados en su totalidad.
Fundación Unicaja: Con una involucración en el mecenazgo y patrocinio de los
nuevos museos de Málaga, y del Centro de Arte Contemporáneo -CAC y el Certamen
Unicaja de Artes Plásticas. Su apoyo al coleccionismo la podemos analizar a través del
estudio de sus diferentes colecciones: la de Arte Contemporáneo; Colección de pintores
del siglo XIX, y la creación del Museo Joaquín Peinado para conservar y exhibir las 195
obras de dicho artista.
Fundación Bancaja, La Colección de Arte Bancaja cuenta con siete colecciones
completas de las pocas que existen en el mundo, y que son básicas en la obra gráfica de
Picasso: Suite Vollard; Suite 156; Suite 347; Caja de remordimientos; Retrato de Familia y
los Fumadores; Suite Les Metamorphoses; y la Suite 60. La obra de Picasso cuenta con
más de mil quinientas piezas. Además, la Colección de Arte contiene, por un lado, la Serie
de Sorolla, que destaca con sus quince obras, siendo la obra emblemática «Triste
herencia»20. Otras series son: Pintura del siglo XX; sin olvidarnos de la Colección de
Escultura y la Colección de Arte Contemporáneo Internacional. En total, superan las 2.500
obras de arte.
Fundación MAPFRE: La Colección de Arte se inició en 1989, contando
actualmente con cerca. 2.600 obras entre pinturas, dibujos y fotografías. La colección se
inicia a raíz de la compra del legado de Rafael de Penagos. En 1991, se adquirieron un
importante conjunto de obras de José Gutiérrez Solana, procedente de la colección de Jean
Marie Estève21. Posteriormente se adquiere un conjunto de seis lienzos y un centenar de
dibujos sobre los «Hombres de mi tiempo» del pintor Daniel Vázquez Díaz. Como
evolución natural del interés de la Fundación por la obra sobre papel, se adquirió, en 2008,
una copia completa de la colección de grabados de Picasso: Suite Vollard22. La Colección
de Dibujos MAPFRE de las vanguardias internacionales. También se ha ido construyendo,
de manera paralela, la Colección de Fotografía (superior a 700). Entre los «museos
invisibles» no encontramos con el Museo Venancio Blanco, en la Capilla Monte del Pilar
en Majadahonda, hoy en el complejo de la Universidad Corporativa MAPFRE, entre las
“Subasta del cuadro Triste herencia, de Sorolla”, El País, 22 abril 1981.

20
VV. AA.: Solana en las colecciones Mapfre. Madrid, 2005, p. 9.

21
LÓPEZ FERNÁNDEZ y BRAVO GARCÍA LÓPEZ FERNÁNDEZ, María y BRAVO GARCÍA, Javier,
22
coord.: Catálogo nuevas adquisiciones. Colecciones Fundación Mapfre. Madrid, 2008, pp. 67-69.
144
obras destaca su «Cristo yacente o Cristo surgente». En el momento de resucitar de volver
a la vida, de desperezarse de la muerte, esta escultura es de 1999.
Hemos vistos algunos ejemplos de coleccionismo de entidades financieras, lo que
favoreció la cultura del coleccionismo en España, al mismo tiempo que dinamizó el
Mercado del Arte español. Ahora veremos el ejemplo icónico del fenómeno de «Colección
de colecciones», que se viene produciéndose desde las crisis financieras más significativas:
de los años 70 y las sucesivas, lo que conlleva la concentración financiera, y, por tanto, la
integración de las colecciones de arte respectivas.
Fundación Banco Santander: Se produce el ejemplo más significativo y de donde
procede el nombre de «Colección de colecciones», recordemos que las obras de arte
forman parte del balance del banco y las fundaciones gestionan, catalogan y conservan ese
patrimonio. La Fundación ha podido consolidar una colección de arte de más de 1.000
obras, desde el siglo XVI hasta la actualidad.
En la (Fig. 5) un ejemplo del «efecto de Colección de colecciones», que se ha ido
configurando a lo largo de los últimos 40 años con la integración de diferentes bancos con
sus respectivas colecciones. Ej. las pinturas que realizó Sert para el Hotel Astoria de Nueva
York, y que proceden del Banco Bankunión. Asimismo, debemos citar la colección
numismática de más de 900 piezas procedente del Banco de Jerez, o la colección de billetes
de la Guerra Civil, de Banesto.
La Colección de Gutiérrez Solana23, con 31 obras, que la inició hace casi un siglo el
abuelo y banquero de la actual presidenta, D. Emilio Botín Sanz de Santuola. En opinión
del cualificado galerista y coleccionista Leandro Navarro24 estas obras suponen: una
«Colección dentro de la Colección».
Otras entidades en que se han producido el “«efecto de Colección de colecciones»
son las fundaciones BBVA (con más de 3.000 obras) o Sabadell (que llegó a acumular más
de 6.000 obras), esto junto a la crisis financiera ha afectado al Mercado del Arte, ya que la
prioridad actual no es la compra sino la catalogación y conservación de las colecciones
fusionadas.
Como dice Miquel Molins, presidente de la Fundación Sabadell y director de la
colección, en la presentación del Catálogo de la Colección de Arte Banco Sabadell:
“El arte del coleccionismo exige un alto grado de interés y de competencia en la materia.
Pero también intervienen otros factores: la distinción personal o institucional, la
experiencia o el seguimiento de las modas. Reunir obras de arte es una forma de adquirir
prestigio. La exposición, la exhibición de las colecciones privadas, además del beneficioso
23
Colección Banco Santander. Madrid, 2017, p. 184.
24
GARCÍA. A.: "El coleccionismo también es un arte", El País, 18 octubre 2012.
145
efecto publicitario, tiene su justificación en la idea del arte como un bien socialmente
compartido” .
25
Una salida consecuente a esta concentración de arte en las colecciones bancarias es

la cesión de obras a los museos, mediante el contrato de comodato, donde se puede
estipular las condiciones de esta cesión, que no supone la pérdida de la propiedad, ejemplo
de ello:
Fundación ICO: Con el objetivo de impulsar y difundir el conocimiento de las
colecciones, además de potenciar una activa política de préstamos o depósitos temporales,
busca las vinculaciones con el Museo Reina Sofía firmando un convenio en julio de 2013,
bajo la tipología del «depósito en comodato», por el que siete obras de seis destacados
artistas españoles pertenecientes a la Colección ICO forman parte durante cinco años de
los fondos de la pinacoteca, por un periodo que podrá ser renovable.
Banco ABANCA, formalizó la cesión (recordemos no la propiedad) de su

colección bibliográfica a la Biblioteca de Galicia26. La importante colección cedida está
compuesta por más de 3.214 volúmenes entre los que destacan 66 incunables El alto interés
de la colección lo acredita la presencia de obras publicadas desde el siglo XV hasta
principios del XX, Juan Carlos Escotet27, vicepresidente del banco, afirmó que:
«al compartir su patrimonio artístico con la sociedad, permite poner a disposición de toda
la ciudadanía un patrimonio documental de gran valor que pierde todo su sentido si no
puede ser admirado y consultado por todas aquellas personas interesadas en conocerlo,
estudiarlo y divulgarlo».
Banco Sabadell, Antes de hacerse cargo el Banco Sabadell de la Caja de Ahorros

del Mediterráneo (CAM), ésta trasladó la «Colección Sempere» al MACA (Museo de Arte
Contemporáneo de Alicante), respetando dicho acuerdo la nueva entidad.
En el contrato de comodato, en general, el museo se encargará de su conservación
y seguridad y, llegado el caso, de su restauración, lo cual supone para la Fundación
correspondiente el reducir los costes de mantenimiento, conservación y seguridad. Al
tiempo que el público gana al poder disponer del disfrute de las obras cedidas.
Por tanto, las fundaciones y obras sociales del sistema financiero han desempeñado
un papel fundamental desde el último tercio del siglo XX, conservando y difundiendo lo
mejor de la cultura y abriendo sus conocimientos y disfrute a amplias capas sociales. Han
FONTBONA, Francesc (coord.): Catálogo Colección de Arte Banco Sabadell. Sabadell, 2007.
25
“ABANCA cede a la Biblioteca de Galicia su fondo bibliográfico, con 66 incunables”, La Vanguardia, 4

26
noviembre 2014.
“ABANCA cede a Ciudad de la Cultura su fondo bibliográfico, con 66 incunables” ABC.es, 4 noviembre
27
2014.
146
contribuido a ampliar el espectro social que tradicionalmente consumía arte, limitado antes
a las personas con una superior formación cultural. De esta forma, han ayudado tanto a
educar el gusto de los diferentes públicos, como a elevar su nivel cultural a través del
conocimiento del arte.
Las fundaciones y obras sociales del sistema financiero español han realizado
acciones de mecenazgo (inversiones a largo plazo sin un fin especulativo) con la
constitución de sus colecciones de arte, y con el patrocinio de exposiciones han contribuido
a acercar la cultura a una gran mayoría de ciudadanos, tanto geográfica como socialmente.
Por último, dar las GRACIAS a la Universidad de Sevilla y especialmente al Comité
Organizador, que trabajando en «la sombra», han sabido hacer fáciles todos los trámites,
sin bajar los estándares de calidad. Asimismo, darle las gracias a la Directora de mi Tesis,
la Dra. Sofía Diéguez Patao del Departamento de Arte de la UCM, ya que la Comunicación
y este artículo, es un breve adelanto de las conclusiones que estamos elaborando.
147
Fig. 1. Imagen que sintetiza la presentación de Javier Gomá Lanzón, director de la
Fundación Juan March en “«Carta a las fundaciones españolas», 3ª Conferencia General
de la Asociación Española de Fundaciones, Madrid, 19 de noviembre de 2008. Fuente:
elaboración propia.
Fig. 2. Evolución del total de inversión en Obra Social de las Cajas de Ahorros 2000-2017
(en miles de euros). Elaboración propia a partir de datos de CECA.
Fig. 3. Mujer sentada acodada, Picasso, 1939. Fuente y autorización: MNCARS.
148
Fig. 4. Arlequín con violín, Juan Gris, 1919. Fuente y autorización MNCARS.
Fig. 5. “Colección de colecciones”: Paneles de Sert para el comedor del Hotel Astoria de
Nueva York, 1931, hoy en la Sala de Arte de la Fundación Banco Santander. Ciudad
Financiera, Boadilla, Madrid. Foto: cortesía de la Fundación.
149
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Amaya Henar Hernando González
EL MERCADO PICTÓRICO EN ESPAÑA. AÑOS 40 Y 60

(GALERÍAS BIOSCA, EDURNE Y MORDÓ).
PICTORIAL MARKET IN SPAIN. FORTIES AND SIXTIES YEARS
(BIOSCA, EDURNE AND MORDÓ GALLERIES)
AMAYA HENAR HERNANDO GONZÁLEZ

Universidad San Pablo-CEU (España)
ahernando@ceu.es
Resumen: Las galerías de arte Biosca, Edurne y Mordó, son divulgadoras del arte
contemporáneo en España. Con ellas se abrió un camino hacia el arte más actual,
contribuyendo a un mayor conocimiento de pintores que en España no eran muy
conocidos. Tuvieron una gran variedad expositiva, mezclando no solo obras de arte
figurativo sino también de arte abstracto. De las tres, Biosca es la que tuvo una línea más
conservadora, aunque se preocupó de dar a conocer pintores poco conocidos. Juana
Mordó, apostó desde el principio por los artistas españoles contemporáneos y la galería
Edurne, la más ecléctica, dando a conocer junto a obras de artistas consagrados, obras de
pintores poco conocidos.
Palabras clave: Mercado artístico español, galerías de arte, Biosca, Edurne, Mordó.
Abstract: Art galleries, Biosca, Edurne and Mordó are disseminators of the contemporary
art in Spain. With them, a new way was opened towards the art current, because of that,
they contribute a better painters knowledge, who in Spain were not known. They had a
variety exhibitions, and involved figurative master pieces but also abstract art. They have
exhibit paint of european artists and spanish abstracts artists. Of the three galleries, Biosca
was the only one that was more conservative, although the gallerie was worried to published
artists who was not known. Juana Mordó, exhibited the last artistic trends, and Edurne was
the most eclectic, because they have exhibited acclaimed artists, with not very known artists.
Keywords: Spanish artistic market, art galleries, Biosca, Edurne, Mordó.
150
Con las galerías Biosca, Edurne y Mordó, se abrió un camino definitivo hacia el
arte más actual, contribuyendo de esta manera a un mayor conocimiento de artistas que en
España no eran muy conocidos y animando a que los coleccionistas comprasen obras de
arte. Tuvieron una gran variedad expositiva, mezclando en ellas no solo obras de arte
figurativo sino también de abstracto.
En sus salas se han exhibido obras tanto de artistas europeos como de pintores
abstractos españoles, entre los que se encontraban Fernando Zóbel, Gerardo Rueda,
Gustavo Torner, Eusebio Sempere, Salvador Victoria o Lucio Muñoz. De las tres galerías
Biosca es la que tuvo una línea más conservadora, aunque se preocupó de dar a conocer
artistas poco conocidos o aclamados en exposiciones nacionales. Mostró obras de Lucio
Muñoz, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere o Amalia Avia. Biosca tuvo dos figuras que
fueron claves en su galería. Una de ellas fue Eugenio DÒrs, con su Academia Breve, y la
creación del Salón de los Once, con los que mostró al gran público obras de artistas jóvenes
y vanguardistas. La otra figura clave fue Juana Mordó, que dio un giro radical a la Galería
exhibiendo obras de las últimas tendencias artísticas.
Tras un tiempo en Biosca, Mordó se desvinculó de la Galería para abrir su propio
negocio. Fue una mujer cosmopolita, moderna y conocedora del panorama artístico
español. Apostó desde el principio por los artistas españoles contemporáneos
principalmente del grupo El Paso, aunque también lo hizo con Eusebio Sempere, Lucio
Muñoz, Fernando Zóbel, Gustavo Torner o Gerardo Rueda.
Por su parte, la Galería Edurne ha sido la más ecléctica en todas sus exposiciones
dando a conocer junto a obras de artistas consagrados, obras de pintores poco conocidos
para el público español. Se ha diferenciado no solo por las muestras sino por la variedad
de actividades que ha hecho a lo largo de su historia.
Vamos a ver a continuación en el desarrollo y la formación de tres de las galerías
más importantes, a nuestro juicio, en la evolución del arte contemporáneo español en la
segunda mitad del siglo XX.
AURELIO BIOSCA: EL NACIMIENTO DE LA GALERÍA

Aurelio Biosca nació en Tarrasa en 1908 e inició su trayectoria como pintor en
Barcelona en los años de la I Guerra Mundial, labor que tuvo que dejar para dedicarse al
negocio familiar del comercio del arte y la decoración1. Trabajó en la Galería de Antonio
1
TUSELL, Javier: “La Galería Biosca, más allá de DÒrs”, en Aurelio Biosca y el arte español. Madrid,
1998, pp. 39-51, p. 40.
151
Padrinas, un lejano pariente que se dedicaba a la decoración y a los muebles modernos.

En la Galería se reunían grupos artísticos y pintores de la época, como reveló Josefa Gómez
en su Tesis Doctoral:
“En la galería se reunía el grupo Merlí y así conocí a Grau Sala, Commelran, Villadonat,
Obiols, Esteban Vicente (…) Las paredes estaban repletas de Torres García” (…) . 2
En los años cuarenta dejó el negocio familiar para abrir una galería de arte en
Madrid, en la calle Génova, 11. Actividad que no estaba exenta de riesgo puesto que en
Madrid las galerías eran inexistentes, en cambio si iba a tener menos competencia que en
Barcelona.
Con gran ilusión comenzaron los proyectos, y cuando en 1940 la Galería estuvo
terminada, realizó una exposición de artistas catalanes, cuyas obras conocía en
profundidad3. Fueron comienzos muy duros, puesto que la situación era precaria, al no
existir grandes coleccionistas, por lo que sus amigos y conocidos le prestaban sus obras
para poder hacer las exposiciones, tal y como explicó el propio Aurelio Biosca:
(…) “la Galería Biosca ha otorgado a la renovación del arte en España el más liberal de los
apoyos. Ha recibido, en cambio, la más lúcida entre las orientaciones. ¡Cuidado que el
fondo inicial de que partíamos era precario! ¿De qué se disponía, hace diez años, en
Madrid, para empezar nuestra campaña? Un médico, entre nuestros amigos, ponía a
disposición, para que lo admirásemos, un cuadradito, más bien boceto, de Nonell, de unos
18 cm. por 20, que, en un caballete, se expuso sólo. ¿Y qué testimonio había traído hasta
aquí la ola formidable del arte nuevo, florecido en las metrópolis extranjeras, desde
Cezanne, Seurat, Gauguin? Un diplomático nos prestó amablemente un Foujita minúsculo.
Esto fue todo. Con esto se empezó” (…) .4
En las salas, la familia Biosca reunía a lo más selecto de la sociedad madrileña,

incluidos los embajadores que eran los que tenían un alto poder adquisitivo en la España
de la posguerra, así como diplomáticos y gente de la alta sociedad. Como ha reflejado Josefa
Gómez Moya:
(…) “los héroes de aquel tiempo de guerra, en Madrid, fueron los diplomáticos extranjeros;
nunca se vieron tan festejados por la sociedad y la cosa no era para menos: eran los únicos
que tenían automóviles y gasolina en la época de restricción” (...) .
5
Acudía gente importante porque Biosca exhibió obra revolucionaria entre las
actividades que ofrecía, por lo que se consolidó durante muchos años como la Galería de
2
GÓMEZ MOYA, Josefa: Las galerías de arte en Madrid: 1940-1957. Madrid, 1991, p. 15.
3
Ibídem.
4
DÒRS, Eugenio: Un decenio de arte moderno 1940-1950. Madrid, 1951, p. 7-8.
5
GÓMEZ MOYA, Josefa: Las galerías de arte…, op. cit., p. 7.
152
Madrid por excelencia. En lo que a exposiciones se refiere la Galería experimentó un

cambio completo con la llegada de Juana Mordó.
La Galería dio un giro con la aparición de Eugenio DÒrs quien, con sus contactos,
impulsó la Galería Biosca. Aurelio Biosca y DÒrs se conocieron en la inauguración de la
exposición del escultor José Clará, el 15 de noviembre de 1940. Con Eugenio DÒrs, se
organizaron dos exposiciones importantes: la Academia Breve de Crítica de Arte y el Salón
de los Once
Cuando surgió la idea de crear la Academia Breve de Crítica de Arte, la pintura
sufría una crisis severa. Eran tiempos tristes en los que DÒrs se dedicaba a explicar obras
de Cezanne en diferentes publicaciones para intentar educar al público español en el arte
contemporáneo. Se trataba de una época difícil en las que las nuevas formas de expresión
reclamaban su lugar en la historia del arte. Pese a que eran unos objetivos complejos y
ambiciosos, DÒrs necesitaba de una institución y de unas personas que tuviesen una
misma idea para que el futuro artístico del país tuviese la posición que le correspondía 6.
La historia de la Academia Breve empezó cuando DÒrs le estaba recitando a su
secretaria un poema que estaba dedicado a la Exposición Nacional de Bellas Artes. De
pronto, D. Eugenio interrumpe sus infantiles improvisaciones diciendo: “hay que fundar
una Academia de Arte” . Entre tanto su secretaria, al dictado de DÒrs, había escrito en
7
una cuartilla como debería estar formada la Academia:

“Academia Breve de Crítica de Arte. Anualmente celebrará una exposición. Se compondrá
de 11 miembros. La exposición se titulará Salón de los Once, cada académico presentará
a un artista. La Academia Breve hará también otra exposición que recogerá las once
mejores obras expuestas en la temporada y se titulará exposición antológica” (…) .
8
Cada miembro de la Academia tenía que representar a un artista, por ejemplo:

María Blanchard, Francisco Cossio, Juan Serra, Rafael Zabaleta, José Gutiérrez Solana,
Salvador Dalí, Antonio Lago o Antoni Tápies. En cada una de ellas, se introducían artistas
diferentes, incluso arriesgó apostando por la exhibición de artistas más vanguardistas.
Con los Salones creados por Eugenio DÒrs, se abrió una brecha favorable a la
contemporaneidad, que ayudó de manera notable a la difusión y al conocimiento del arte
contemporáneo en nuestro país y a que las galerías no se sintiesen recelosas de apostar por
un arte que estaba tan de moda fuera de nuestras fronteras. La finalidad era exhibir obras
de artistas desconocidos para el gran público, por lo que se observa una gran variedad de
6
SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel: Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Madrid, 1963, p. 10.
7
Ibídem, p. 14.
8
Ibídem
153
propuestas en sus exposiciones. Algunos fueron asiduos, como Rafael Zabaleta o Francisco
Cossío. También observamos la incorporación de artistas contemporáneos y novedosos
entonces como Salvador Dalí, Antoni Tápies, José Guinovart, Joan Miró, Modest Cuixart,
Emilio Grau, Manuel Hugué.
Otra figura importante para el desarrollo de la galería Juana Moró, que entró en
Biosca en la década de los cincuenta, en 1957 concretamente y tres años después, en 1960,
Esperanza Parada y Esperanza Nuere, apoyadas por Lucio Muñoz. Luego continuaron
colaborando con Mordó, cuando abrió su propia galería. Carlos Hidalgo, en el catálogo
homenaje a Juana Mordó, escribió que a DÒrs le dijeron que Juana Mordó era una mujer
reconocida en el mundo del arte y que además era la persona idónea para encargarse de la
galería. Le habían hablado de su enorme capacidad de venta, sin embargo le costó
convencerla para que entrase a formar parte de la Galería:
(…)” se lo indiqué a Nucella, la Secretaria de Eugenio DÒrs, y esta me dijo que esa
persona podía ser Juana Mordó. Yo la conocía poco, porque venía a visitar las exposiciones
y a los actos que se llevaban a cabo en la galería. Hablé con ella y me dijo que le diese
tiempo para pensárselo. Volví a recordárselo y me dijo que sí (…). Traté de hacerle
entender cuál era la situación del mercado artístico de Madrid: mira, Juana, que se vende
muy poco. Ya lo veremos, fue su respuesta. Y la verdad es que tenía una capacidad enorme
para la venta” (…) .
9
Con Juana Mordó llegó el arte contemporáneo a Biosca, ya que en sus salas se
exhibieron los artistas más actuales y además se impulsaron varias exposiciones. Con ella
se vendió obra de El Paso, más que en todas las muestras que habían hecho hasta entonces,
consiguió llamar la atención de coleccionistas extranjeros y marchantes que estaban en
España en aquellos días. Mordó cambió la orientación de la galería y confeccionó un nuevo
programa de exposiciones, por lo que Biosca abrió sus puertas al arte más actual. En 1961
ya estaban exponiendo en la galería artistas como Lucio Muñoz, Farreras, Manuel Millares,
Antonio Saura, Martín Chirino, Eusebio Sempere, Amalia Avia, Fernando Zóbel, Gerardo
Rueda o Gustavo Torner.
Así, en febrero, Biosca organizó la primera exposición del grupo El Paso con
motivo de la publicación de la revista Papeles de Son Armadans, cuyo director, Camilo
José Cela les había dedicado un número10.
Otras exposiciones interesantes que se hicieron en Biosca fue una del pintor catalán
Francisco Domingo, a cuya inauguración, asistió un gran número de personas. La muestra
9
HIDALGO, C.: “Cuando se hable de mí”, en Juana Mordó por el arte. Madrid, 1985, pp. 9-21, p. 16-17.
10
TOUSSANT, Laurence: El Paso y el arte abstracto en España. Madrid, 1983, p. 74.
154
albergó óleos y dibujos, en total dieciocho obras inéditas. Los temas que presentó fueron
retratos y composiciones de flores11.
En el mes de abril se realizó la primera exposición colectiva de artistas asturianos.
Contó con la presencia del artista Evaristo Valle y de Joaquín Vaquero Palacios. En la
inauguración pronunció unas palabras José Francés, secretario de la Academia de Bellas
Artes de San Fernando, quien alabó la uniformidad de sus artistas, así como la peculiaridad
de sus obras12:
(…) “El secretario de la Real Academia de Bellas Artes, (…), pronunció una conferencia
destacando la uniformidad que en cuanto a la representación de la luz ofrecen los distintos
artistas astures, y pasó a glosar cada una de las peculiaridades de los lienzos opuestos” (…) .
13
Se exhibieron unas veinte obras de Francisco Casariego, Gonzalo Pérez Espolita,

Manuel Medina Díaz, Aguila Moré, Rufino Tamayo, Evaristo Valle y Jenaro Pérez
Villaamil. Un mes después, el 21 de mayo de 1941, hubo una exposición de Eduardo
Vicente, que contactó con la Galería gracias a DÒrs. Le propuso realizar en sus salas una
exposición sobre su obra. Fue tal el éxito obtenido que el director del Museo de Arte
Moderno, Eduardo Llosent Marañón, felicitó a través de una carta la exposición y al pintor.
Además se alargó durante varios días aunque no se vendió ninguna obra: a pesar de todo
no se vendió nada, pero se movía el aire asfixiante y enrarecido . 14
Posteriormente, la galería continuó con su actividad galerística y en el año 1979, la

galería le realizó un homenaje a Dòrs, iniciativa que apoyaron multitud de artistas y las
galerías Cisne y Mordó. Elogiaron la figura del filósofo, como pionero en defender a un
grupo de artistas de vanguardia. Continuó vigente hasta 1995.
GALERÍA EDURNE: SU NACIMIENTO Y EXPOSICIONES

Margarita de Lucas y Antonio Navascués se conocieron en 1995 en Cintruénigo
(Navarra), a partir de ese momento su historia cambió y también la Historia del Arte
Contemporáneo.
La idea de montar un estudio en Madrid surgió cuando Margarita se encontró con
su amiga Inés Arana, quien la invitó a su casa de Madrid para que viese a Antonio y planear
su futuro. Cuando nuestros protagonistas se vieron se propusieron montar algo juntos. No
sabían muy bien qué era lo que querían hacer, pero ilusión y ganas no les faltaban. Se
11
“Francisco Domingo”, ABC, Madrid, 14 de Diciembre de 1940.
12
“Exposición de artistas asturianos”, ABC, Madrid, 10 de Abril de 1941.
13
“Inauguración de la exposición de pintores asturianos”, Arriba, Madrid, Abril de 1941.
14
GÓMEZ MOYA, Josefa: Las galerías de arte…, op. cit., p. 19.
155
asociaron con un amigo arquitecto para montar un estudio de arte y de decoración. Pero
el socio les dejó solos y, los padres de Margarita tuvieron que dejarles el dinero para que
empezasen con el local, un semisótano situado en la calle Villanueva 23 al lado de donde,
varios días después, abriría su galería Juana Mordó.
El nombre de Edurne, suscitó al principio controversias porque al tratarse de un
nombre vasco, la gente pensaba que no lo iba a saber pronunciar nadie.
La inauguración de la Galería fue el 11 de marzo de 1964; acudieron el director
general el de bellas artes (Gratiniano Nieto), Antonio Gaya Nuño, críticos de arte
estuvieron José de Castro Arines, Adolfo Castaño, José Hierro, José Ayllón, Eduardo
Westerdhal, Manuel Augusto Campoy (cronista oficial del periódico ABC) o José María
Moreno Galván15. El artista que eligieron para la inauguración se llamaba Jesús Erich
Degner. Cuando la inauguraron, la prensa estuvo al tanto de que se había abierto una nueva
sala centrada en el arte contemporáneo. Hablaban de ella como una sala nueva en todos
sus términos, centrada en las últimas tendencias artísticas:
“El aumento continuo de las salas de exposiciones nos da idea del creciente interés del
público por el arte en los últimos tiempos. Edurne es una sala joven por todos los
conceptos. Hace poco que ha nacido y son muy jóvenes, el director Antonio Navascués y
su mujer Margarita de Lucas, colaboradora entusiasta en la labor emprendida. Únicamente
arte de vanguardia, pintura informal de las más avanzadas tendencias plásticas es lo que
más interesa mostrar a esta pareja” (…) .
16
Al año siguiente, en 1965, realizaron la exposición de la artista americana Joan

Semmel. El propósito de la pintora era exponer en Madrid, en la Galería Juana Mordó,
pero a ella no le interesó su pintura y acabó exponiendo en Edurne. El día de su
inauguración la Galería se inundó de agua, estaba todo empapado y tuvieron que llamar a
los bomberos. Ese día estuvieron en la Galería dos pintores que nuestros protagonistas
habían conocido en Barcelona a través del galerista Joan Mass Tamit. Eran el escultor
llamado Xavier Medina Campey y el pintor Daniel Artimón, que se quedaron perplejos
de ver toda la galería llena de agua, todo levantado y destrozado. Pudieron inaugurar la
exposición con una semana de retraso17.
En los primeros años de la Galería hicieron una presentación-acción, el 18 de mayo
de 1965, con el grupo Zaj, Juan Hidalgo, Walter Marchetti, y con Alberto Greco. Además
Para Antonio Navascués, el crítico José María Moreno Galván, ha sido un personaje clave en la construcción
15
de la nueva vanguardia. A la hora de escribir sus conceptos eran claros, simples y sin ninguna filosofía
estridente. Cuando iban al rastro Moreno Galván les decía a Antonio y a Margarita, ya se está edurnizando
el rastro.
16
“Edurne una sala joven”, La moda joven, 279, Noviembre de 1964.
17
Entrevista a Margarita de Lucas y Antonio Navascués, efectuada en El Escorial el 28 de Mayo de 2013.
156
figuraba un crítico de arte que era José Ayllón. Era un happening que por aquel entonces
no eran frecuentes, por lo que fue una total novedad. En una sala había tres obras de
Millares, y en otra paralela había como una especie de altar, con unos dibujos de Alberto
Greco y la acción de Hidalgo y Marcheti. Marchetti llevaba un paño en un brazo y una
bandeja redonda llena de cascabeles que iba ofreciendo a los asistentes. En el suelo había
rosas en unas latas (las buscó Antonio con el pintor Alberto Greco en una chatarrería) y
unos pollitos (que andaban sueltos por la Galería), que los compraron en la calle Goya.
La primera exposición colectiva de la Galería fue el 1 de agosto de 1965, en
Fuenterrabía, en el Castillo de Carlos V, con pintura, escultura y tapices en colaboración
con la Galería Juana Mordó18. La exposición se llamaba Pintura, escultura y tapices. Fue la
primera salida de la Galería, como nos contaron Antonio y Margarita:
“Estábamos completamente locos, porque llevar todos esos cuadros, más esculturas de
artistas de Fuenterrabía, Irún, San Sebastián, de Madrid, artistas sudamericanos y un
italiano”19.
En la exposición del Castillo de Carlos V participaron los pintores Juan Barjola,

Claudio Bravo, José Luis Balagueró, Alberto Crippa y Modesto Cuixart entre otros, así
como los escultores Néstor Basterrechea, Remigio Mendiburu o Raúl Valdivieso.
El nuevo local de la Galería se abrió con la exposición Nueva Generación,
integrada, entre otros, por los artistas Juan Antonio Aguirre, Alexanco, Asins, Barbadillo,
Lola Bosshard, Gerardo Delgado, Luis Gordillo y Teixidor. Fueron elegidos para la
muestra por el interés y novedad de sus obras. En el catálogo los directores de la Galería
dejaban constancia que las exposiciones tenían una función didáctica para el público, es
decir, la misma finalidad que tenía para Biosca los salones: dar a conocer al público artistas
desconocidos. Los directores escribieron en el prólogo de la exposición:
“Este folleto es el primero de una serie que ha de editarse coincidiendo con las diversas
exposiciones que se hagan en esta galería. Se pretende con ello favorecer el diálogo artista-
público, labor a fin de cuentas necesaria a los fines didácticos que una galería de arte
persigue (…)” .20
La siguiente exposición fue la V Escuela de Madrid. Se trataba de pintores jóvenes

que hacían pintura totalmente figurativa. Pero al poco tiempo volvieron a retomar el
contenido de la Galería con la década de los cincuenta, es decir, la generación abstracta.
Retomaron la modernidad con Elena Asins, pero el que introdujo una novedad con sus
18
Invitación de la exposición, pintura, escultura y tapices, en el Castillo de Carlos V, con la colaboración de
Juana Mordó, Agosto de 1965.
19
20
AGUIRRE, Juan Antonio: “La nueva generación”, no se especifica el periódico, 1967.
157
obras fue Luis Gordillo. Dentro de la escuela que marcó Gordillo, empezó a florecer gente
nueva. Con él la Galería marcó el inicio de la modernidad vanguardista. Fernando Zóbel,
fiel a su filosofía de querer ayudar a los demás, apoyó a Antonio y Margarita comprándoles
un cuadro de Gordillo, pese a que no le gustaba mucho. Como explicó Margarita:
“La galería era el reflejo de lo que nosotros estábamos aprendiendo, fuimos unos
buscadores de nuestra propio conocimiento e intuición. Unas veces la intuición era de
Antonio y otras veces mía, es que es así de claro y lo puedo decir con toda tranquilidad”
(…) .
21
En un local que tuvieron en la calle de Marqués de Villamejor celebraron un

acontecimiento especial, que fue el 25 Aniversario con una exposición que se llamó Edurne
de plata. En ella participaron algunos de los artistas españoles más importantes del siglo
XX como Manuel Millares, Luis Gordillo, Fernando Zóbel, Antonio Saura, Luis Canelo,
Isabel Garay, Eduardo Chillida, Soto Mesa, Eusebio Sempere y Elena Asins. Fue muy
emotiva, no solo por los veinticinco años que celebraban y por la muestra, sino también
porque uno de los hijos de Antonio y Margarita, Gabriel, les dedicó un discurso en el que
dejó clara su vocación. Tal y como nos contó Margarita:
(…) “él quería dedicarse a la naturaleza y al igual que sus padres estaban enamorados del
arte, él estaba enamorado de la naturaleza y se iba a volcar de aquella manera, en la
preservación, en la biodiversidad. Él estaba al tanto de los glaciares y de todo Greenpeace,
todo eso le interesaba e hizo un paralelo con el arte y con la naturaleza” .22
La exposición tuvo mucho éxito. La invitación de la muestra fue una tarjeta plateada
grande, con un rótulo donde las letras estaban escritas en un bajo-relieve. Hemos
encontrado un artículo acerca de la exposición, en el que se resaltaba el mérito que tenía
abrir una galería de arte, Edurne, junto con Juana Mordó, y que se hubiera mantenido
durante veinticinco años:
“Mantener abierta, durante veinticinco años, una galería en Madrid no es tarea fácil.
Hacerlo desde 1964, significa, cuando menos, conocer las condiciones del franquismo; el
auge con el que nacen los setenta (…). Juana Mordó y Edurne cumplen ahora sus primeros
veinticinco años” (…) .
23
Otra muestra interesante fue la exposición titulada, Colectiva en la que participaron,

Fernando Zóbel, Eusebio Sempere, Rafael Canogar, Eduardo Chillida y Antonio Saura.
Fue una exposición de apertura de la temporada 1985-198624.
21
Ibídem.
22
23
FERNÁNDEZ CID, Manuel: “Edurne de plata”, El País, Madrid, 3 de Octubre de 1986.
24
file:///C:/Users/Amaya/Downloads/abre_file%20(1).pdf, (Consultado el 01-10-2018).
158
En aquellos años la Galería participó en Expo 92. En aquella ocasión, Margarita

fue sola, como empleada en el Pabellón de las Artes. La idea era montar una exposición.
Como responsables estaban la directora del Pabellón, y Margarita, que era la jefa de
exposiciones internacionales, más el pintor Pepe Abón.
Era un nuevo reto al que se enfrentaba ilusionada, aunque supusiese tener que ir a
vivir a Sevilla un año antes para empezar a preparar todo. Trataba sobre cometas pintadas
por artistas entre los cuales había dos españoles: Tápies y Chema Cobo. Comenzaron con
los preparativos, se fue a Sevilla, donde había un edificio en el que trabajaban todos juntos,
para ir preparando todo ya que solo faltaba unos meses para que comenzase la Expo. La
compañía Lufthansa trajo a todos los maestros de las cometas a Sevilla. Hicieron cometas
en el pabellón y se las enseñaban a los niños.
La siguiente exposición colectiva en la que se mostró obra de Salvador Victoria
fue ya en la Casa-Galería de El Escorial, con la exposición Identidades V, que se celebró
el 24 de abril de 2010 y en la que también participaron algunos artistas que estuvieron en
la anterior, como José Luis Balagueró, Amelia Moreno, Luis Pérez Mínguez o Amadeo
Gabino. También figuraban otros nombres como Marcela Navascués, Arturo Sánchez
López o Carlos González Ximénez25.
Posteriormente han realizado multitud de exposiciones y continúan vigentes en esta
difícil andadura del arte contemporáneo.
LA GALERÍA JUANA MORDÓ Y SUS PINTORES:

A Juana Mordó se le ha considerado una de las mujeres más influyentes del siglo
XX en el mundo de las galerías de arte. Nació en Salónica (Grecia), el 26 de abril de 1898.
Sus padres eran propietarios de una compañía de barcos. Tenía un hermano, mayor que
ella, Freddy Naar, con quien se fue a vivir a París para estudiar literatura. En la capital
parisina participó de la vida cultural francesa y se casó con Albert Yacoel, que se dedicaba
al comercio de tejidos, pero el matrimonio duró poco tiempo.
En 1928 se fue a vivir a Berlín y se casó con Henry Mordó, quien tenía un negocio
de importación y exportación de alfombras orientales. Años después, en 1940, el
matrimonio se trasladó a Suiza, donde Henry Mordó falleció a causa de una enfermedad
cardiaca. Durante la II Guerra Mundial, y tras conseguir un permiso de residencia, Juana
25
file:///C:/Users/Amaya/Downloads/2010%20_05.02_%20%20DOSSIER%20PARA%20WEB.pdf
159
se vino a vivir a España con su madre en 1943, pero esta falleció. Comenzó a buscar trabajo
entre los círculos intelectuales españoles y se dedicó a la traducción:
“Yo no había escrito nada en mi vida, pero él me dijo que me daría temas y que con los
artículos iba a ganar más que con las traducciones. El primer tema que me dio iba contra
mis ideas, pero después llegamos a un acuerdo y escribí mucho, pero siempre eran temas
generales o culturales” .
26
Juana Mordó, decidió montar su propia Galería cuando tenía sesenta y cinco años,
es decir, la edad marcada para jubilarse. La galería la inauguró en 1964 en la calle
Villanueva. El nuevo local estaba centrado en el arte contemporáneo, principalmente en
las últimas vanguardias, en especial, la informalista aunque no descartó la figuración, en
menor medida. La Galería era un lugar amplio, ideal para exhibir obras, como ha señalado
Luis Trabazo:
(…) “la galería ampliamente montada, limpia y neta, con amplios espacios y buena altura
de techos, es el marco ideal para las composiciones plásticas de este joven pintor castellano
que se llama Lucio Muñoz” . 27
Todo comenzó en casa de Lucio Muñoz y de Amalia Avia, en la calle Hilarión

Eslava. Por un lado jugaban al ajedrez Lucio Muñoz y Ernesto Wuthenow, y por otro,
charlaban Amalia Avia y José Ayllón, que se imaginaban y dibujaban el proyecto de la
nueva Galería. Se unieron a la conversación Ernesto Wuthenow y Lucio Muñoz y todos
entusiasmados concertaron una cita para el día siguiente en la que también estuvieron
presentes algunos pintores como Antonio Saura y Manuel Millares, entre otros. Estaban
de acuerdo en que la mejor manera de presentar a Juana el proyecto era hacerlo de una
manera atractiva. Ella sería la directora y además la Galería llevaría su nombre. Cuando le
presentaron la idea, al principio no estuvo muy de acuerdo a juzgar por lo que escribió
Amalia Avia en sus memorias:
“José Ayllón sería el teórico, algo así como el Director artístico (eso al menos entendió
Juana) y Ernesto se ocuparía más bien de las relaciones internacionales. La respuesta fue
rápida y contundente: “si lo que pretendéis es que yo sea una vendedora de cuadros,
mientras la parte intelectual y más bonita y divertida recae sobre vosotros, estáis listos. No
lo voy a aceptar, por muy hábilmente que me lo presentéis con el cebo de darle a la galería
mi nombre” . 28
Finalmente consiguieron convencerla. La inauguración fue el 14 de marzo de 1964

con una exposición colectiva de los artistas que iban a formar parte de la Galería. Alrededor
26
RUBIO, Pilar: “Tengo la mentalidad de una alumna”, Lápiz, 6, Mayo de 1983, pp. 34-39, p. 37.
27
TRABAZO, Luis: “Composiciones plásticas de Lucio Muñoz en la Galería Juana Mordó”, s/f y s/p.
28
AVIA, Amalia: De puertas adentro. Memorias. Madrid, 2004, p. 267.
160
de Juana Mordó se unieron una serie de artistas, que hoy ocupan un lugar destacado en la
historia del arte.
Lo que hizo fue traer prácticamente a la totalidad de los pintores contemporáneos
que tenía en Biosca. Posteriormente junto a esos artistas se fueron incorporando otros,
gracias al esfuerzo del pintor Lucio Muñoz, como lo recordaba Amalia Avia en sus
memorias:
(...) “recuerdo lo que Lucio luchó para que entraran en la Galería Sempere, Enrique Gran,
Joaquín Ramo, Antoñito, Mompó, Equipo Crónica” (...) . 29
También estuvieron en Biosca Julio López Hernández, Carmen Laffón, Manuel

Millares, Manuel Rivera, Rafael Canogar, Antonio Saura, César Manrique, Pablo Serrano,
Francisco Farreras, Salvador Victoria, Amadeo Gabino o José Caballero.
Ya comenzaba a sonar en los círculos artísticos, el nombre del grupo El Paso que
tenía éxito de crítica y de público. Querían que alguien les apoyase y que les ayudase a
promocionar sus obras. Poco a poco se fueron incorporando otros artistas, gracias al
esfuerzo de Lucio Muñoz, por ejemplo, César Manrique, Pablo Serrano, Francisco
Farreras, Salvador Victoria o Amadeo Gabino.
Los artistas tenían un contrato de exclusividad con la galería, tanto en España como
en el extranjero. Tenían una exposición asegurada cada tres años y recibían una cantidad
todos los meses para que pudiesen trabajar en su obra sin agobios30.
Fue rigurosa en la selección de los artistas y la galería era una plataforma de la
renovación artística española. Además de los artistas del grupo el Paso promocionó a
Eusebio Sempere, Amalia Avia, Gustavo Torner, José Guerrero, Rinado Paluzzi o Manuel
Ángeles Ortiz.
Además de gestionar la galería, Juana Mordó organizó en Bienales Internacionales
y recibió la medalla de oro de las Bellas Artes. Juana Mordó falleció en 1984.
29
AVIA, Amalia: De puertas…, op. cit, p. 267.
30
GARCÍA- SIPIDO, Ana: Juana Mordó: marchante de Arte. Madrid, 1990, p. 182.
161
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Abel Lobato Fernández
LA CATEDRAL A LA MODA. ESTUDIO DEL PAPEL

JUGADO POR LOS MIEMBROS DEL CABILDO
PALENTINO EN LA BARROQUIZACIÓN DE SU
CATEDRAL DURANTE EL SIGLO XVII.
THE STYLE OF THE CATHEDRAL. STUDY OF THE ROLE THAT
THE MEMBERS OF THE CANONRY OF PALENCIA HAD ON THE
CHANGE INTO BAROQUE STYLE OF THEIR CATHEDRAL
DURING THE 17TH CENTURY.
ABEL LOBATO FERNÁNDEZ
Universidad de León, España
sambbucus@hotmail.com
Resumen: El presente trabajo de investigación tiene por objeto analizar el destacado papel
que tuvieron algunos miembros del Cabildo catedralicio de Palencia en la introducción del
lenguaje Barroco en la iglesia mayor de la ciudad del Carrión. Su patrocinio artístico y
apoyo económico modificó la fisionomía de capillas y otros espacios catedralicios a través
de la incorporación de retablos, imágenes y pinturas costeadas o donadas por estos
personajes. El arco cronológico abarca el período de tiempo comprendido entre los
episcopados de Fray José González (1616-1626) y Fray Alonso Lorenzo de Pedraza (1685-
1712). Por último, junto con la bibliografía existente, nos serviremos fundamentalmente de
la documentación alojada en las Actas Capitulares de la seo palentina y en los Protocolos
Notariales de Palencia.
Palabras clave: Barroco, Catedral de Palencia, patrocinio artístico, cabildo, capillas

catedralicias.
Abstract: The aim of this research project is to analyse the important role that some
members of Palencia’s canonry had on the introduction of the baroque in the cathedral of
this city. Their artistic patronage and economic support modified the aesthetics of the
chapels and other spaces of the cathedral through the introduction of altarpieces, images
and pictures paid or donated for these influential people. The study covers the
chronological period between the episcopate of Brother José González (1616-1626) and
the one of Brother Alonso Lorenzo de Pedraza (1685-1712). For this research project the
existent studies about this topic had been used but also the Chapter Acts kept in the archives
of the Cathedral of Palencia and the Notarial Protocols of Palencia.
Keywords: Baroque, Cathedral of Palencia, Artistic patrimony, Canonry, Cathedral

chapels.
162
1. LOS PRECEDENTES: PROYECTOS Y REFORMAS DURANTE LOS

EPISCOPADOS DE AXPE Y SIERRA (1597-1607) Y TARSIS DE ACUÑA (1608-
1615)
La brillante actividad arquitectónica, escultórica y pictórica que vivió la seo
palentina durante los siglos XV y XVI quedó casi paralizada durante el XVII1. A pesar de
ello, aún se mantuvo cierto dinamismo gracias a la promoción institucional capitular y a la
acción artística que, a título particular, verificaron algunos prelados y canónigos2.
En el interior de la seo, la actuación más importante auspiciada por el Cabildo
catedralicio durante el primer quinquenio del siglo XVII fue la transformación interior de
la capilla mayor. Las intervenciones más destacables fueron la colocación de unas grandes
colgaduras en sus muros (1603), el traslado a su interior de los púlpitos (1605), la
modificación de la apariencia de su retablo mayor con la erección de un gran sagrario
(1607-1609)3 y el encargo de la nueva imagen del patrón San Antolín al reconocido escultor
Gregorio Fernández4. También durante los primeros años del siglo XVII se completó el
trascoro —realizado bajo el patrocinio del obispo Juan Rodríguez de Fonseca y posible obra
del escultor vallisoletano Francisco Rincón5— con los relieves laterales y las esculturas de
bulto. Además uno de los laterales del coro fue modificado para acoger el nuevo retablo
para el famoso Cristo de las Batallas6.
Aparte del Cabildo en su conjunto, los capitulares a título individual también
contribuyeron con sus donativos e iniciativas a mejorar la fábrica catedralicia, sin los cuales
—como afirma Payo Hernánz— no podría entenderse el devenir artístico del templo mayor
palentino durante el siglo XVII7.
De entre todas ellas, destacan dos llevadas a cabo entre 1597 y 1615. La primera
de ellas fue el encargo de un retablo nuevo para la capilla de Santa Lucía hecho por el
arcediano de Palencia Hernando de Rivadeneira y Carbajal. Este prebendado encargó para
1
PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Luces y sombras de un templo. La Catedral durante los siglos XVII y
XVIII”, en La Catedral de Palencia, catorce siglos de Historia y Arte. Burgos, 2011, p. 358.
2
Entre las acciones emprendidas por los prelados, destacó la culminación de la Puerta del Obispo, financiada
por el obispo Axpe y Sierra (ca. 1607). Véase: PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Luces y sombras de un
templo…”, op. cit., p. 363.
3
Ibídem, p. 374.
4
Ibíd., p. 377.
5
Ibíd., p. 378. La atribución a este escultor vallisoletano fue asignada por Jesús Urrea en 1973. Véase:
URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “El escultor Francisco Rincón”, BSAA, 39, 1973, pp. 498-499.
6
Ibíd., p. 379.
7
Ibíd., pp. 359-360.
163
esta capilla propiedad de su linaje el retablo8 y la remodelación del muro para acoger su
nicho sepulcral, donde dispuso colocar una copia del Entierro de Cristo de Tiziano9.
Pero sin duda, la mayor transformación vivida durante este período se debió a la
munificencia del abad de Lebanza Alonso de Córdoba10. Este influyente personaje logró
en 1612 que el Cabildo le cediese como lugar de enterramiento la Capilla de la Trinidad.
En primer lugar costeó el sepulcro de sus amigos los canónigos Gerónimo de Reinoso y
Martín Alfonso de Salinas. En años sucesivos, dotó a este espacio de todo el mobiliario y
objetos litúrgicos necesarios para el culto divino. Así, encargó un gran retablo mayor
dedicado a San Gerónimo dotado con un relicario en su parte central al que trasladó, con
la venia de sus combeneficiados, los restos del patrón San Antolín11. Además de la capilla,
financió una nueva sacristía así como la riquísima reja que aún hoy separa la citada capilla
del resto de la catedral12.
2. LA DESAPARECIDA CAPILLA DEL PRADILLO PROMOVIDA POR EL DOCTOR

GUAZA (1632-1644)
En este apartado queremos tratar cómo fue el proceso de fundación y construcción
de la desaparecida capilla que el canónigo penitenciario Antonio de Guaza y Argüello
fundó a mediados del siglo XVII en el lugar conocido como “El Pradillo”. Éste era un
espacio situado entre la catedral de Palencia y el Hospital de San Bernabé y San Antolín
en el que solían enterrarse los enfermos que morían en dicho hospital y no disponían de
medios para escoger otro lugar. Guaza, que ya había regalado en 1617 una lámpara de plata
para ser colocada en la Capilla del Santísimo13, decidió presentar su idea al Cabildo en
pleno el 30 de enero de 1632 además de solicitarle su apoyo y aprobación14. Aunque el
8
Ibíd., p. 384.
9
Ídem.
10
Se trata de la Capilla de San Gerónimo, cuyo proceso de patrocinio artístico se narra de manera bastante
completa por PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Luces y sombras de un templo…”, op. cit., pp. 384-390.
11
Ibídem, pp. 388-390.
12
Ídem.
13
ACP (Archivo Catedralicio de Palencia), Actas capitulares, Libro nº 52 (1611-1617). Cabildo del 11 de
enero de 1617. Esta lámpara no tenía el tamaño apropiado para un espacio tan principal, por lo que Guaza
prometió otorgar los 400 reales que valía su peso en plata para hacer una mayor uniendo las limosnas de
otros fieles, algo que sin embargo finalmente no cumplió. véase también: ACP, Actas capitulares, Libro nº
52 (1611-1617). Cabildos del 19 de enero de 1617 y del 21 de enero de 1617.
14
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 55 (1632-1638). Cabildo del 20 de enero de 1632. “Este día, aviéndose
llamado del de ayer para lo infraescripto, el señor Doctor Antonio Guaza y Arguello, canónigo penitenciario
desta dicha Sancta Yglesia refirió que Nuestro Señor avía sido servido de darle intención y ponerle en el
ánimo de hacer y edificar una capilla junto al Pradillo donde se entierran los muertos del Hospital de San
Antolin. Y que para encaminar este negocio y que tuviese el buen suceso que deseava, le avía parecido dar
quenta al Cabildo y ponerlo todo en sus manos para que lo encamine como mejor le pareciere y más
conviniere al servicio de Dios Nuestro Señor”
164
Cabildo finalmente dio su beneplácito15, la idea no pudo materializarse hasta más de diez
años después debido a la dificultad que tuvo para reunir el dinero necesario para la erección
de la capilla16. El principal motivo por el que Guaza deseaba edificar dicha capilla era que,
aunque los enfermos alojados en el Hospital de San Antolín “en lo temporal de su cura
están socorridos, no alcanzan las rentas para hazer sufragios por los que mueren y se
entierran en el Pradillo, y que en él no ay capilla para deçirles misa y ofiçiar su entierro” 17
Para conseguir el dinero necesario, dispuso unir a las rentas del hospital un
préstamo que gozaba en la villa de Abarca de Campos 18. Pero antes de dar comienzo a la
obra y de obtener la aprobación del Cabildo, Guaza quería asegurarse de contar con el
visto bueno de la autoridad papal al tratarse de una unión de préstamos in perpetuum19. El
26 de agosto de 1643 se formalizaba ante notario la escritura de fundación de la memoria
perpetua de misas, que, como había dispuesto el doctor Guaza, se harían por las almas de
todos aquellos enfermos del Hospital de San Bernabé y San Antolín que se enterrasen en
el Pradillo y la futura capilla20.
Presumimos que no se tardaría mucho en obtener la aprobación de Roma, puesto
que en la reunión capitular del 1 de abril de 1643, aprovechando que además también se
hallaba presente el obispo Cristóbal de Guzmán y Santoyo, el propio Antonio de Guaza
les solicitó la licencia para poder iniciar la construcción de la capilla21. Además, y con la
idea de enriquecer su aspecto interior, entregó una colgadura de terciopelo y damasco
15
Ídem “[…] y oydo por los dichos señores, ablaron largamente en este negocio y en la dificultad que podía
haver en la anexión del préstamo y dieron las gracias al dicho señor Doctor Guaza por tan sancta y acertada
determinación y ofrecieron ayudarle en su intento todo lo posible. Y cometieron a la Diputación y contaduría
trate este negocio y bean los modos que convendrán para que tenga el buen suceso y acierto que se desea .”
16
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 56 (1639-1645). Cabildo del 23 de septiembre de 1642.
17
Ídem.
18
Ídem “[…] tratando de hunir perpetuamente al hospital un préstamo que tengo en la villa de Abarca,
corriendo a expensas mías la expedición y despacho para que, sacadas costas de la manutençión y cobranza
después de hecha la unión, lo restante se distribuya en deçir misas por las ánimas de Purgatorio y de los
pobres que allí se an enterrado y enterraren, diciéndose en una capilla que también e puesto en ánimo fabricar
a mi costa en aquel sitio, aplicándolo todo al hospital […]”
19
Ídem “La qual premisa para solicitar la unión e ordenado la escriptura de poder que presento ante Vuesa
Señoría antes de otorgarse, para que a todas mis acçiones preçeda su licençia. Y si ay que añadir o quitar, lo
disponga que como Vuesa Señoría lo mandare, se otorgará al punto, quedando a cargo mío la fábrica de la
capilla conseguida la unión por ser im perpetuum, suprimiendo la provisión suele tener dificultad, pero lo
pío que esta aplicación tiene, me da esperanza de que se consiga interponiendo Vuesa Señoría su auctoridad
con los medios que combenga para intentar la súplica que a Su Santidad se ha de hazer.” Es evidente a través
de estas palabras que el doctor Guaza confiaba en que, con el apoyo de sus combeneficiados y el carácter pío
que tenía su proyecto, la aprobación papal sería un trámite relativamente factible de lograr.
20
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 56 (1639-1645). Cabildo del 26 de agosto de 1643. “Cometiose a la
Diputazión la disposición de la escriptura de la fundación de misas que hace el señor doctor Antonio de
Guaza y Arguello, canónigo penitençiario de esta Sancta Yglesia por los pobres que mueren en el Hospital y
se entierran en el Pradillo.”
21
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 56 (1639-1645). Cabildo del 1 de abril de 1643. “Este día el señor doctor
Guaza pidió licençia para comenzar a hazer la obra de la capilla que a ofrecido hazer en el Pradillo. Y oydo
por Su Señoría y el Cavildo se la concedieron.”
165
carmesí compuesta por diez piezas. La única condición que impuso a esta donación fue
que los capitulares permitiesen su préstamo tanto al Hospital de San Bernabé y San Antolín
como a la cofradía de la Caridad durante los días que celebrasen sus festividades 22. La
entrega efectiva de estos textiles, sin embargo, no se produciría hasta octubre de 1644,
cuando ya creemos que la capilla estaría concluida23.
Suponemos que la apertura de cimientos y erección de muros no tardarían mucho
en iniciarse. Para abaratar costes, el propio Guaza solicitó al obispo Guzmán y Santoyo y
al Cabildo catedralicio −como patronos que eran del citado hospital− permiso para
reutilizar la piedra de la Pesquera conocida como “del Soto” o “de Santillana”, que se
hallaba en muy mal estado debido a las recurrentes crecidas del río Carrión. Ambos
patronos no pusieron ningún impedimento a Guaza y dieron su consentimiento “para sacar
toda la [piedra] que hubiese menester para la dicha obra” . A falta de otras menciones en
24
las Actas Capitulares, debemos suponer que las obras avanzarían a buen ritmo, y que la
capilla estaría concluida en pocos meses gracias al reaprovechamiento de material. Sin
embargo, desconocemos cuál podría haber sido su apariencia o qué elementos artísticos –
aparte de las anteriormente citadas colgaduras– se incluirían en su interior, ya que no ha
aparecido ninguna otra referencia documental al respecto y, en la actualidad, el espacio
que debió ocupar la capilla se corresponde con una vía pública25.
3. LA NUEVA SILLERÍA DE LA SALA CAPITULAR (1660-1666)

Este proyecto, perseguido durante largo tiempo por el Cabildo, vivió un largo y
accidentado proceso hasta su culminación en 1666. Así, el 8 de marzo de 1660 aparece
22
Ídem. “Y asimismo el dicho señor doctor mandó a la fábrica una colgadura de terçiopelos y damascos
carmesí y hizo muy grande demonstrazión de sus buenos deseos. Y fue esta dádiba con condiçión que se
presten al hospital y confradía de la Charidad en los días que se celebran sus fiestas. Y se le respondió dándole
muchas graçias.”
23
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 56 (1639-1645). Cabildo del 3 de octubre de 1644. “Este día el señor
doctor Guaza, canónigo penitenziario desta Sancta Yglesia, mandó a la Fábrica una colgadura de terçiopelo
y damasco carmesí para después de los días de su vida con condiçion de que la dicha Fábrica le prestase al
hospital de San Antolín para la festividad de San Bernavé y para la que haçe en la yglesia del dicho Hospital
la confradía de la Charidad. Y declaró ser diez piezas, las quatro de a seis piezas digo de a seis piernas, quatro
de quatro y las dos de a tres.”
24
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 56 (1639-1645), Cabildo del 7 de septiembre de 1644. “ Este día el señor
Doctor Antonio Guaza refirió como tenía necesidad de piedra para proseguir en la obra que tenía comenzada
en el Pradillo y que tenía licençia del señor obispo para sacar toda la que hubiese menester para la dicha obra
de la Pesquera del Soto que llaman de Santillana, y que así suplicava al Cavildo le hiçiese merced por la parte
que le toca como patrón que es juntamente con el señor obispo del Hospital de San Antolin desta Ziudad
que es interesado en la dicha pesquera.”
25
No se han hallado ninguna referencia documental o fotográfica que nos permita ver cómo era esta
edificación financiada por el doctor Guaza, por lo que debió ser demolida con anterioridad al siglo XX.
166
reflejada en las Actas Capitulares palentinas la necesidad de realizar unos nuevos sitiales
para la sala capitular de la catedral. Por ello, el Cabildo acordó reservar los tres mil
setecientos noventa y un reales sobrantes de la sede vacante de Antonio de Estrada
Manrique26, además de varias cantidades provenientes de varias memorias pías27, con el fin
de invertirlos en la compra de la madera de nogal necesaria para la fabricación de los
nuevos estalos. Pero una vez obtenida aquélla y por razones que desconocemos el proyecto
quedó paralizado y el material se almacenó en un espacio abierto de la catedral. La
reactivación de la construcción de la nueva sillería se produjo tras la reunión capitular del
4 de abril de 1663, en la que el canónigo Olea advirtió a sus compañeros de que el
importante desembolso realizado casi tres años antes estaba en peligro debido a que “la
madera no se labrava ni gastava en este efecto para que se avía comprado antes estava en
parte donde se desmejorava con el calor del sol y el aire, y con el tiempo se perdería ” . 28
Tras escuchar a Olea, los prebendados encomendaron al arcediano de Campos Diego de

Colmenares29, y al canónigo Antonio Machicao que buscasen a un maestro que reconociese
el coste que tendría la elaboración de los asientos y confirmase si haría falta más material
antes de tomar cualquier otra decisión30.
El encargado de llevar a cabo todos los trámites fue Colmenares quien, casi tres
meses más tarde, el 22 de junio de 1663, mostró a sus combeneficiados “unas traças que
avian echo dos maestros que binieron de Sasamón” que traían aparejado un memorial de
gastos del proyecto31. La falta de una mayor concreción nos ha impedido saber quiénes
26
Ídem. “[…] y para ayuda de comprar la madera de nogal para ellos luego aplicaron tres mil setecientos y
nobenta y un reales que avían sobrado de los salarios de los ministros de la última sede vacante, reservando
para adelante el ber donde se aya de sacar el dinero que fuere menester.”
27
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 61 (1663-1664). Cabildo del 4 de abril de 1663. “En este Cavildo el señor
canónigo Olea dio quenta como para comprar parte de la madera de nogal para las sillas de la capilla capitular
se saco de las harcas alguna cantidad de mrs. de diferentes memorias y de que el Cavildo paga réditos […].”
28
Ídem.
29
Diego de Colmenares Hurtado de Mendoza, arcediano de campos en la catedral de Palencia, falleció en la
ciudad de Palencia el 16 de mayo de 1676. Su apellido paterno delata su pertenencia a una de las más
importantes sagas eclesiásticas palentinas del siglo XVII, cuyos miembros, durante casi un siglo, coparon la
dignidad del arcedianato de Campos. A lo largo de su vida, acumuló una notable colección pictórica (287
pinturas y 21 láminas). Este conjunto es el de mayor importancia de los hasta ahora conocidos en poder de
particulares —eclesiásticos y no eclesiásticos— en la ciudad de Palencia durante el siglo XVII. Dicha colección
-que contaba incluso con obras de artistas tan reconocidos como Sassoferrato, Miguel Ángel o Rafael Sanzio-
, ya fue estudiada con detalle por Miguel de Viguri en 1988. Véase: DE VIGURI, Miguel, “La colección de
pintura del arcediano Diego de Colmenares”, publicaciones de la Institución Tello Tellez de Meneses, Nº
59, 1988, pp.627-656. Respecto a la comisión capitular encargada de la contratación y control de la ejecución
de la sillería, la marcha a Roma de Nicolás de Colmenares tuvo que ser sustituida con el nombramiento del
maestrescuela Juan Rodríguez.
30
Ídem “[…] y entendido, se acordó en voz que los señores don Diego de Colmenares, harcediano de
Campos y don Antonio Machicao, canónigo busquen maestro que bea y reconozca el coste que tendrán
dichos asientos, lo que faltará de madera y ajustado den quenta al Cavildo para que con estas noticias
determine lo que se deva hacer.”
31
ACP, Actas Capitulares Nº 61 (1663-1664), Cabildo del 22 de junio de 1663.
167
serían estos dos artistas, aunque bien pudieran estar vinculados al foco artístico burgalés
debido a la proximidad entre Burgos y Sasamón. Una vez examinado el proyecto, los
capitulares acordaron que se ejecutase, siempre y cuando su coste no sobrepasara los mil
ducados32, y comisionaron a los propios Colmenares y Machicao para que buscasen un
“maestro de toda satisfaçion que aga esta obra.”33. Para asegurarse de que el trabajo final
fuese de la mayor calidad posible, el Cabildo decidió unos días más tarde que la obra no
se sacase al pregón, sino que los dos diputados concertasen directamente la obra con el
maestro que lo hiciese “más a satisacción”34.
Finalmente la obra recayó en Ignacio Salgado35, a quien en la documentación se le
cita unas veces como “maestro architecto” y otras como “ensamblador” por un total de
dieciséis mil reales36. Las obras avanzaron a buen ritmo, y en previsión de concluir la sillería
para finales de junio de 1664, a principios de marzo algunos prebendados sugirieron la
posibilidad de aprovechar para “lucir” la capilla antes de instalarla37. El encargado de tasar
el coste de esa reforma y el de la instalación de la sillería fue Francisco Tejerina, maestro
de cantería que por aquel entonces se hallaba intentando solucionar los problemas
estructurales del claustro y que estuvo al servicio del Cabildo durante los años centrales del
siglo XVII38. Las obras se demoraron hasta finales del mes de octubre, momento en el que
32
Ídem. “[…] y vistas discurrieron así en las traças como en la costa y acordaron botándolo por avas secretas
que la obra se aga no pasando el gasto de mil ducados y que estos salgan de la hacienda de su mesa capitular.
Y volvieron a cometer a dicho señor arcediano que se busque maestro de toda satisfaçión que aga esta obra.”
33
Ídem.
34
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 61 (1663-1664), Cabildo del 27 de junio de 1663. “Volvióse a tratar en
este día si la obra de los asientos de la Sala Capitular se avían de sacar al pregón rematándola en el maestro
que la hiciese en el precio más vajo o se avía de concertar sin que andubiese en pregones. Ablóse sobre este
punto, y aviéndolo votado por avas secretas, salió por mayor parte que no se saque al pregón, sino que se
conzierte con el maestro de quien se tenga más satisfación y que se empiece luego. Cometióse a los señores
comisarios que tomen notiçias de diferentes maestros, del coste según su traça y sea elijido que puede tener
esta obra para que con más conoçimiento puedan tratar y ajustar el precio de ella.”
35
Durante la búsqueda documental no hemos podido encontrar ningún otro dato o referencia relativos a este
desconocido personaje, que debió trabajar fundamentalmente en el entorno próximo a Fuentes de Nava,
villa en la que estaba avecindado.
36
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 61 (1663-1664), Cabildo del 26 de octubre de 1663. “Acordóse en este
Cavildo que se llame al maestro de Fuentes que tiene echa postura en las sillas de la Sala Capitular para que
se agan luego en conformidad de lo tratado.” Sabemos el importe exacto del remate final en el que se
concedió a Salgado la obra de la nueva sillería de la sala capitular gracias a la referencia que a ello se hizo
años más tarde cuando, en 1666, este maestro ensamblador solicitó al Cabildo palentino que se le perdonase
el importe de la madera que había tenido que comprar para poder completar los sitiales, a lo que los
capitulares le respondieron que en el contrato “parecio aver entrado la referida madera en la cantidad de diez
y seis mil reales que se le señalaron por su trabajo”. Véase: ACP, Actas Capitulares, Libro nº 62 (1665-1666),
Cabildo del 16 de enero de 1666.
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 61 (1663-1664). Cabildo del 8 de marzo de 1664. “Tratose en este Cavildo
37
del estado que tiene la obra de los asientos de la Sala Capitular y que staría acavada para San Juan. Y por
algunos señores se representó que era neçesario lucir la capilla […]”.
38
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 61 (1663-1666). Cabildo del 21 de junio de 1664. “[…] y el señor Deán
dio quenta como la avía visto Texerina en algunas ocasiones y últimamente los dias pasados con ocasión de
venir a tantear el coste que tendrá el lucir la Sala Capitular antes de poner las sillas que se acen nuebas y que
168
Salgado había terminado de tallar todos los estalos39. Además el mismo maestro advirtió a
Juan Rodríguez, uno de los diputados encargados de supervisar la obra, de la conveniencia
de asentar cuanto antes toda la sillería para evitar su deterioro40.
Para poder llevar a cabo el ensamblaje de los nuevos sitiales, Salgado hubo de
desmontar la sillería y cajones antiguos, cuya madera se acumuló en una de las pandas del
coro41. En este lugar debieron permanecer varios años, tal y como se deduce de la reunión
del 27 de marzo de 1666 en la que chantre Alonso de Lerma advirtió a sus combeneficiados
que “los cajones y escaños que se avían quitado de la Sala Capitular estavan en el claustro
y se van desmejorando, que sería vien dar horden de venderse”, a lo que el Cabildo en
pleno accedió42. Sin embargo, Ignacio Salgado, aunque ya había recibido varios cobros por
su trabajo43, no estuvo de acuerdo con el ajuste, tasación y cuenta final que se le hizo a
mediados de enero de 166644, y en un memorial que presentó a los capitulares unos meses
argumentó su descontento expresando que había:
“cumplido con la obra de la sillería de la Sala Capitular y que, aunque se le an dado diez y
seis mil reales, es muy poco respecto de lo que mereçe, porque aviniéndola visto maestros
de toda confianza i yntelijençia, la tasan en más de veinte mil reales, como consta de una
declaraçión que presenta porque (lo) suplica al Cavildo se sirva de darle alguna cantidad más
por vía de remuneración o dar licençia para que yudiçialmente se tase”. 45
Para intentar zanjar el asunto, los prebendados le hicieron entrega de otros

cuatrocientos reales con los cuales Salgado se dio por satisfecho46.
Tras el enlucido de sus muros y el montaje de una nueva sillería, la renovación
estética de sala capitular catedralicia culminó en septiembre de 1666 con la donación que
uno y otro lo hará con toda satisfaçión y seguridad. Y oído se acordó que se llame luego para que uno y otro
se concierte y se nombraron para asistir a todo juntamente con el señor obrero a los señores arçediano del
Alcor, Maestrescuela y don Antonio de Machicao.”
39
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 61 (1663-1664). Cabildo del 28 de octubre de 1664.
40
Ídem. “El señor don Juan Rodríguez Maestrescuela, como comisario para la obra las sillas para la Sala
Capitular dio quenta como estava acavada y que al maestro de ella le parecía que si no se asentava luego
podía tener mucho desmejoro y que así lo representava para que el Cavildo acordase lo que fuere servido. Y
oído, se resolvió por todos los señores presentes se pongan y asienten luego.”
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 62 (1665-1666). Cabildo del 27 de marzo de 1666.
41
Ídem.
42
Entre los pagos efectuados recibió uno de mil reales a finales del mes de diciembre de 1665. Véase: ACP,
43
Actas Capitulares, Libro nº 62 (1665-1666). Cabildo del 24 de diciembre de 1665. “Ordenó el Cavildo se
den a Ignaçio Salgado, maestro de Architectura, por quenta de lo que a de haver de la obra de la sillería de
esta Sala Capitular en cantidad de un mil reales.”
44
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 62 (1665-1666). Cabildo del 16 de enero de 1666. “Cometió el canónigo
(además de los señores commisarios nombrados) a los señores Deán y Arcediano del Alcor el ajustamiento,
tasación y quenta final de la obra de la sillería que a fabricado Ignacio Salgado, vezino de Fuentes de Nava
para la Sala Capitular de esta Santa Yglesia.”
45
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 62 (1665-1666). Cabildo del 3 de julio de 1666.
46
Ídem.
169
hizo el canónigo Manuel de Dueñas de una gran pintura representando a la Virgen María,
que debía ser alojada bajo el dosel que presidía esta estancia47. En palabras del propio
donante, era una obra de gran estimación que debía situarse en lugar tan preeminente “por
lo que representava y por el primor con que estava echa” . En la actualidad esta pintura,
48
copia de un original perdido de Jan Gosaeert, continúa presidiendo el testero de la sala

capitular, y está inserta en un marco de grandes proporciones y de formas propias de
principios del siglo XVII que fue repolicromada en el momento de la donación para
insertar una inscripción que hace referencia a la donación del canónigo Dueñas49.
4. LAS MEJORAS ARTÍSTICAS DE LA CAPILLA DE SAN FERNANDO

La capilla de San Fernando se edificó probablemente a comienzos del siglo XVI y
su advocación primigenia fue la de Santa Catalina50. Parece ser que este espacio no sufrió
grandes transformaciones hasta la canonización del Santo Rey en 1671. Este año, el
Cabildo palentino, como tantas otras instituciones hispanas, decidió conmemorar este gran
acontecimiento tan vinculado además a la Monarquía. El primer paso fue comisionar al
canónigo Francisco de Mogrovejo para que fuera a Valladolid a encargar una escultura del
nuevo santo, labor que finalmente recayó en el escultor Alonso Fernández de Rozas51. Se
señalaba en el contrato, que la talla debía ser realizada “conforme a la imagen del libro de
Información del Santo” . Como acertadamente apuntaba Urrea, el modelo fue tomado de
52
47
ACP, Actas Capitulares Nº 62 (1665-1666), Cabildo del 17 de septiembre de 1666. “Este dia el señor don
Manuel de Dueñas canónigo entregó al Cavildo una ymagen de Nuestra Señora de pinçel para que se ponga
devajo de el dosel de la Sala Capitular representando que por la estimación quehavia de esta pintura por lo
que representava y por el primor con que estava echale pareçia que no podía enplearse mejor, el Cavildo la
reçivio con toda estimaçiony dio al señor don Manuel muy repetidas gracias por la oferta y en muestras de
su agradeçimiento acordaron los señores presentes de deçir luego un responso por el ánima de el señor
Pedro de Dueñas su padre, rexidor que fue de esta ciudad y preposte de el Cavildo y se dijo diciendo el señor
Deanl la oraçion Deus qui animam et requiescat ym pace.”
48
Ídem.
49
PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Arte y devoción. Las colecciones pictóricas y escultóricas de la Catedral”,
en La Catedral de Palencia, catorce siglos de Historia y Arte. Burgos, 2011 pp. 451-452. El Cabildo intentó
ennoblecer algo más este espacio con la serie de siete paños de tapices que el canónigo Pedro Barona dejó a
su muerte en 1710 a la catedral. Véase: ACP, Actas Capitulares Nº 77 (1709-1710), Cabildo del 14 de julio
de 1710. Sin embargo, el 17 de julio, después de colgarlos de los muros del claustro catedralicio para
comprobar sus medidas, se dieron cuenta de que “no era sufiziente su latitud para el adorno de la Sala
Capitular”, por lo que fueron vendidos el 28 de julio de ese mismo año al canónigo Gaspar Pedrejón por un
total de 3.000 reales. Véase: ACP, Actas Capitulares Nº 77 (1709-1710), Cabildo del 17 de julio de 1710.
50
PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Luces y sombras de un templo…”, op. cit., p. 395.
51
URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “San Fernando en Castilla y León”, BSAA, 52, 1986, pp. 484-487. Alonso
Fernández de Rozas (h. 1625-1681) fue un escultor del foco vallisoletano padre a su vez del también escultor
José de Rozas. Seguidor del estilo de Gregorio Fernández, trabajó fundamentalmente en Valladolid, Zamora
y Oviedo. Una de sus obras más conocidas, realizada en colaboración con su hijo, es el Paso del Santo
Sepulcro o Los Durmientes para la Cofradía de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid en 1679.
Véase: MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: Escultura barroca castellana. Madrid, 1959.
52
170
la estampa de Claude Audran que ilustraba el libro de Juan de Pineda Memorial de la

excelencia, santidad y virtudes heroicas de Fernando III rey de Castilla y León que se
publicó en Sevilla en 162753. Fernández de Rozas –que fue uno de los escultores más
dotados del Valladolid de la segunda mitad del siglo XVII-, ejecutó otras dos tallas muy
similares para las catedrales de Valladolid y Zamora. El hieratismo de la figura
posiblemente se deba al intento de reproducir la lámina de Audran, entendida en aquel
momento por muchos como la vera efigies del monarca54. Éste aparece vestido a la moda
del siglo XVI, con gorguera, amplia capa y la espada en alto. Sabemos además que su
proceso de policromado y dorado tuvo lugar en Palencia en el mes de julio de 167155, justo
antes de presidir los grandes acontecimientos festivos que se vivieron en la ciudad con
motivo de su canonización56. La colocación oficial de la talla en la seo palentina tuvo lugar
el 1 de agosto, y estuvo presidida por el obispo Gonzalo Bravo de Grajera, que ofició la
misa vestido de pontifical57.
Una vez terminados los fastos, se decidió construir en la antigua capilla de Santa
Catalina un gran retablo que cobijase la imagen. El encargo recayó en el maestro riosecano
Juan de Medina Argüelles, y se financió con fondos propios del Cabildo y los bienes que
el canónigo Francisco Juárez de Contreras dejó en su testamento a la catedral58. La escultura
de Santa Catalina que aparece en el centro del retablo y que hace referencia a la antigua
advocación de la capilla, fue labrada por un anónimo escultor en 1679. Por su parte, Las
URREA FERNÁNDEZ, Jesús: “San Fernando en Castilla…”, op. cit.

53
54
55
Así se atestigua en en la sesión capitular del 15 de julio de 1671. En ella el deán Juan García Ramírez
comunicaba a sus combeneficiados que la imagen de San Fernando “ estaba ya en casa de el dorador”. Véase:
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682). Cabildo del 15 de julio de 1671. “ Este día […] el señor
don Françisco Rodríguez canónigo havía dicho que el santo estava ya en casa de el dorador y las colgaduras
estavan prebenidas y libreas para las danças, y asi podía el Cavildo tratar de designar el día de la fiesta. Y oído
y conferido todo lo concerniente a su solemnidad, se acordó en voz se empiece a celebrar sávado primero
de agosto a vísperas en la forma que esta acordada la disposiçión.”
56
57
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 64 (1671-1673). Cabildo del 27 de julio de 1671. “Asimismo dió quenta
el señor don Antonio Giraldo como havían besado la mano al señor obispo y partiçipado la resoluçión que
el Cavildo tomaba de dar principio a la fiesta del Santo Rey, haçiendo colocaçión el viernes 31 de julio por
la tarde, de que Su Yllma. havía hecho mucha estimación, dando a entender le parecía bien se diese prinçipio
el sábado siguiente con las vísperas de Pontifical en la forma que antes lo tenía acordado el Cavildo.”
58
AHPP (Archivo Histórico Provincial de Palencia), Protocolos Notariales de Francisco Montero, caja 7380,
s./f. Este dato lo aporta por vez primero PAYO HERNÁNZ, René Jesús, “Luces y sombras de un templo…”,
op. cit., p. 395. Introductor de la corriente barroca madrileña en la retablística de la zona de Medina de
Rioseco, a él se deben las trazas del retablo de la iglesia de Santa Cruz de Medina. Con él se formaron
diversos artistas que posteriormente fundaron sus propios talleres como Juan Fernández, Mateo de Lago o
Juan Galarón Nieto. También a su mano se deben las trazas del tabernáculo del retablo mayor del convento
de San Francisco de Medina de Rioseco, donde trabajó en compañía de los tres citados maestros. Véase:
PÉREZ DE CASTRO, Ramón: “Actividad artística y talleres de ensamblaje en Medina de Rioseco (1650-
1675). Lucas González”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA , 66, 2000, pp.
273-274.
171
labores de policromía y la pintura fueron realizadas merced al donativo del canónigo

Andrés Tello de Villegas en octubre de ese mismo año59. Una vez finalizada la imagen, se
colocó en su hornacina el 25 de noviembre de 167960. Respecto a los discretos lienzos que
ornan el retablo, Payo Hernánz los ha atribuido al pintor vallisoletano Diego Díez de
Ferreras61.
El retablo, consta de banco, cuerpo y remate, el cual se articula en tres calles. Como
soportes, Medina Argüelles empleó cuatro grandes columnas corintias, de fustes rectos,
estriados verticalmente, que se alzan sobre otras tantas ménsulas de gran carnosidad. Como
acertadamente apuntaba René Payo, aunque la imagen general del retablo responde a
modelos tardoclasicistas, la decoración del entablamento y del remate, realizada a base de
cactáceas y motivos vegetales de tipo carnoso, y los pilastrones del remate inscriben esta
obra dentro del pleno Barroco62.
En el banco, que queda roto por un gran nicho de remate semicircular en el que se
cobija la escultura del titular labrada por Fernández de Rozas, aparecen representadas las
escenas pictóricas de la Renuncia de doña Berenguela al trono en favor de su hijo Fernando
y la de la muerte de este último. Por último, en las calles laterales se insertan dos lienzos
con las escenas de San Fernando orando ante la Virgen, la coronación del monarca y en el
ático un gran óleo que representa la Conquista de Sevilla63.
5. LA EXALTACIÓN INMACULISTA: LA CAPILLA DE LA CONCEPCIÓN

Hasta mediados del siglo XVII, la actual capilla de la Concepción estuvo dedicada
a la Santa Cruz, en atención a la devoción de Cristóbal de Merodio, maestrescuela de la
59
ACP, ACTAS CAPITULARES nº 66 (1679-1682). Cabildo del 12 de octubre de 1679. “Este dia yo el
presente secretario y canónigo (es don Andres tello y Villegas) pedi lizenzia al Cavildo para dorar y estofar a
mis expensas la ymagen de Santa Cathalina Martir y el Cavildo me la conzedio.”
60
ACP, ACTAS CAPITULARES nº 66 (1679-1682). Cabildo del 1 de diciembre de 1679. “Este dia yo el
presente secretario y canónigo di quenta de estar dorada y estofada la ymagen de Santa Cathalina Martir y
aberse colocado en su altar el dia de su fiesta y que el devoto que pidió lizenzia al Cavildo para dorarla y
estofarla por devozion a sus expensas quisiera que hubiera quedado con todo el primor del arte y suplicava
se le perdonasen las faltas. Y el Cabildo y el Cavildo dio las graçias al devoto haziendola devida estimazion
de su buena devozion y pareziendole estar bien luzida la imagen tubo por bien el que se colocase en su
retablo y asi se acordó.”
PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Luces y sombras de un templo…”, op. cit., p. 395. (¿? -1697) Oriundo
61
de la localidad sevillana de Carmona, se le documenta en Valladolid desde 1662 hasta su muerte. Su

producción, muy abundante y dispersa, tratándose del más representativo pintor vallisoletano de la segunda
mitad del siglo XVII, a pesar de poseer un estilo ingenuo y casi popular. Entre su producción destacan, aparte
de sus obras en la catedral de Palencia, la serie de lienzos pintados para la capilla del Colegio de San Albano
de Valladolid. Véase: PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio, Pintura barroca en España 1600-1750, Madrid,
1992, p. 346.
62
Ibídem, p. 397.
63
172
catedral64. El cambio de advocación vino determinado por el apogeo que durante los siglos
del Barroco tuvo el culto a la Inmaculada Concepción en los territorios hispánicos. Este
fervor, auspiciado por la Monarquía y defendido fervientemente por la nobleza, el clero y
el pueblo llano, propició en todo el territorio votos en defensa de este dogma, que
contribuyeron al creciente número de representaciones tanto pictóricas como escultóricas
con este tema mariano65.
En el caso de la catedral de Palencia, aunque lo usual hubiera sido contar con una
talla que fuera el centro de las celebraciones, la prontitud con que éstas se llevaron a cabo
–el 20 de julio de 1653–, impidió su realización. Ese acto público no hizo sino acrecentar
aún más las ganas de los capitulares por contar con una escultura de bulto de la Inmaculada
Concepción. Por ello, el 31 de octubre de 1653 resolvieron hacerlo “buscando luego en
Valladolid el mejor maestro” . A pesar de esta primera intención, finalmente optarían por
66
encargársela a Mateo Sedano, maestro palentino que trabajará en más ocasiones para el
Cabildo catedralicio67.
Años después, a finales de noviembre de 1657 Antonio de Villamayor y Diego de
Colmenares Hurtado de Mendoza -arcedianos de Carrión y de Campos respectivamente y
a quienes estaba cometido supervisar su ejecución-68, dieron cuenta al Cabildo de la
finalización de la talla. Ellos mismos se encargaron de contratar el policromado, encarnado
y dorado de la misma, así como de buscar un orfebre que le hiciese una corona de plata69.
Una vez la imagen llegó a la catedral, todos los pareceres de los canónigos fueron positivos,
alabando la gran calidad de la pieza70. Desconocemos el lugar que ocupó esta talla hasta el
64
Ibíd., p. 398.
65
Sobre este asunto, son numerosos los trabajos que lo han abordado, entre los que podemos citar los
siguientes: STRATTON, Suzanne: “La Inmaculada Concepción en el arte español”, Cuadernos de arte e
iconografía, T. 1, nº. 2, 1988, pp. 3-128. CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, Francisco Javier: “La
Inmaculada Concepción en España: religiosidad, historia y arte” en Actas del simposium, 1/4-IX-2005. San
Lorenzo de El Escorial, 2005.
66
67
Ibídem. Payo García tomó la información de: GARCÍA CUESTA, Timoteo: “El retablo de la Inmaculada
de la Catedral de Palencia”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 1962, pp. 181-
208.
68
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 59 (1656-1659). Cabildo del 6 de julio de 1657. “Encargaron a los señores
Arzediano de Carrión y Arcediano de Campos el cuydar de que se acave la ymagen de Nuestra Señora de la
Concepción”.
69
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 59 (1656-1659). Cabildo del 23 de noviembre de 1657. “Los señores don
Antonio de Villamayor, arcediano de Carrión y don Diego de Colmenares Hurtado de Mendoza, arcediano
de Campos, a quien estava cometida la hechura de la ymagen de Nuestra Señora de la Concepción hicieron
presentación de ella acavada en lo tocante a la escultura. Y vista por el Cavildo dio muchas gracias a los dichos
señores por haver salido tan a gusto de todos y les volvieron a dar comisión para concertar la hechura con
Matheo Sedano escultor. Y para que busquen personas de toda satisfazión para dorarla y encarnarla y hacer
la corona de lo que a sus mercedes les pareciere más a propósito, dexándolo todo a su arbitrio y el concierto
de ello.”
70
173
inicio de la década de los años 80 del siglo XVII, momento en el que se decidió trasladarla
a la antigua capilla de la Cruz, que a partir de esos momentos pasó a denominarse de la
Concepción71.
Con la intención de enmarcar la imagen de la manera más digna posible, se decidió,
-al igual que unos años antes se había hecho con la imagen de San Fernando, encargar un
gran retablo que cubriese todo el testero de la capilla. Las trazas fueron suministradas por
el anteriormente ya citado Juan de Medina Argüelles, quien acababa de terminar el retablo
de San Fernando, un signo inequívoco de que los prebendados habían quedado muy
satisfechos con el trabajo desarrollado por el maestro riosecano en la capilla homónima.
Sin embargo, en las Actas Capitulares se indica que los prebendados exigieron que esta
nueva obra tendría que realizarse con más “perfección” y aparato, de ahí que Medina
Argüelles decidiese incluir en él el orden salomónico, un estilo no visto hasta entonces en
la catedral de Palencia72.
Los trabajos se concertaron en 1679 con los hermanos escultores de origen
palentino Juan Sedano –ensamblador de profesión y maestro de obras de la catedral- y
Mateo Sedano73. Sin embargo, no se ha podido constatar el nombre del policromador y del
autor de los lienzos que completan la iconografía del retablo, si bien Payo Hernánz apunta
la posible intervención del maestro vallisoletano Diego Díez de Ferreras74. La repentina
muerte de Juan Sedano en 1680 provocó que fuese Mateo quien se encargase de la
conclusión de los trabajos75.
71
Ibídem, p. 398.
72
Ibíd., p. 398.
73
El inicio de las obras de preparación para asentar el retablo se trató en la reunión capitular del 9 de
diciembre de 1679. En ella se hizo referencia a la ruptura del altar anterior y a la apertura y traslación del
sepulcro y restos mortales del obispo Tello Téllez de Meneses a fin de construir un nuevo altar más capaz
que sirviese de apoyo al nuevo retablo. Véase: ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682), Cabildo del
9 de diciembre de 1679. Los hermanos Sedano Enríquez fueron estudiados por primera vez por Timoteo
García Cuesta, quien además publicó numerosa documentación y contratos en los que intervinieron. Véase:
GARCÍA CUESTA, Timoteo: “El retablo de la Inmaculada de la Catedral de Palencia”, Boletín del
Seminario de Estudios de Arte y Arqueología: BSAA, 1962 pp. 181-208.
74
75
Por toda su labor al cargo de la finalización el retablo Mateo Sedano solicitó al Cabildo el cargo de su
difunto hermano. Véase: ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682). Cabildo del 24 de diciembre de
1680. “Este día recivió una petición de Matheo Sedano escultor en que representava lo mucho que deseava
servir al Cavildo en todas las obras que en esta Santa Yglesia se ofreciesen y asi suplicava le onrase con el
titulo de ellas y su maestro como le abía tenido su ermano Juan Sedano, por cuia muerte abía quedado a su
cargo acavar el retablo que ambos tenían comenzado para la capilla de la Cruz, y que estimaría mucho este
favor. Y entendida por el Cavildo, respondió el señor don Andrés de Ysla, obrero de la Fábrica, aber dado
esta ocupazión a Carlos Sedano que llegó primero a pedírsela pero que todo cabía en lo que el Cavildo
gustase […]” Mateo Sedano volvió a reiterar esta petición a finales de enero de 1681. Finalmente los canónigos
resolvieron que, tanto a él como su pariente Carlos Sedano se les diese el cargo de maestro de obras de la
catedral. Véase: ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682). Cabildo del 25 de enero de 1681.
174
A comienzos del mes de agosto de 1681 la obra del retablo de la Inmaculada debía
estar a punto de culminarse, por lo que antes de que fuese colocado en su emplazamiento
definitivo, se decidió utilizar parte del legado de una tal doña Juana de Barrientos76 y del
canónigo Lorenzo de Herrera para “lucir” toda la capilla77. Junto con el enfoscado de los
muros y el dorado de los plementos de las bóvedas, los capitulares decidieron añadir una
cornisa de yeso que recorriese la zona alta de la pared, en el tránsito hacia las bóvedas78.
Es interesante recordar que se trata del primer retablo salomónico construido en la
catedral, lo que supuso un avance muy notable con respecto al retablo de San Fernando79.
Su estructura se divide en banco, un gran cuerpo central con tres calles y remate. La
decoración es muy carnosa, a base de cactáceas y roleos, constituyendo, a juicio de Payo
Hernánz, “una de las piezas más destacadas del ensamblaje en la ciudad de Palencia en el
siglo XVII” . En el centro del cuerpo principal se encuentra la talla de la Inmaculada. De
80
canon esbelto y cabeza pequeña, la obra de Sedano presenta una composición triangular y
descansa sobre un trono de ángeles y un creciente lunar. Inspirada en el prototipo fijado
por Gregorio Fernández varias décadas atrás, se envuelve en una gran aureola de rayos de
madera dorada. La belleza de esta imagen se ve realzada por la policromía, de una gran
calidad.
El retablo se culmina con una gran cruz sobre nubes flanqueada por dos ángeles –
en alusión a la anterior advocación de la capilla-, y su programa iconográfico se completa
con los seis lienzos atribuidos a Díez de Ferreras, que bien pudo haberlos hecho al finalizar
los del retablo de San Fernando81. Se trata de las representaciones del Ángel Exterminador
y Moisés haciendo brotar el agua en la Peña de Horeb en el banco y escenas relacionadas
76
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682). Cabildo del 1 de agosto de 1681. “El señor don Miguel
de Ongay canónigo dio quenta del estado que tiene el retablo que se aze para la capilla de la Cruz y como
puede ponerse mui aprisa, y que conviene luzir primero la capilla. Y para este coste tiene entendido puede
resultar del testamento de doña Juana de Barrientos. Acordóse que se reconozca dicho testamento para ver
de lo que el resulta y sus mandas”. Finalmente, en la reunión capitular del 7 de agosto se apruebó que se
sacase esa cantidad de su testamento.
77
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682). Cabildo del 12 de agosto de 1681: “Este día el señor don
Miguel de Ongay canónigo, aziendo memoria que no abía parecido cosa en contrario al testamento del señor
canónigo don Lorenzio Herrera, propuso que combenía en ejecuzión el luzimiento de la capilla de la Cruz
para pasar a colocar el retablo por parezer que se perdía tiempo. Y entendida la propusizión, se acordó que
el señor Doctoral en la Contaduría aga relazión de dicho testamento segunda bez para que, con vista suia, se
ponga en ejecuzión el aplicar para gastos de dicha capilla todo aquello que fue de la mente del testador”.
78
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 66 (1679-1682). Cabildo del 22 de agosto de 1681. Payo Hernánz ya
hipotetizó con que esta cornisa y pinturas se hiciesen justo en este momento, algo que hemos podido
corroborar a partir de estos registros de las actas capitulares. Véase: PAYO HERNÁNZ, René Jesús, “Luces
y sombras de un templo…”, op. cit., p. 401.
79
80
Ibídem, p. 400.
81
Ídem.
175
con la cruz en las calles laterales, entre ellos dos episodios de la Batalla de las Navas de
Tolosa82.
Una vez asentado el nuevo retablo en su capilla, hubo de esperar algunos años para
poder policromar y dorar todo el conjunto. Esta labor se le encargó al maestro Pedro de
Sarasate y Ripalda, que por aquel entonces era vecino de la villa palentina de Paredes de
Nava. La labor de dorado se concertó por un total de cinco mil setecientos reales83 y
Sarasate y Ripalda declaró tener concluida su labor “muy a su satisfacion y de personas de
toda inteligencia” a principios de abril de 1699 . En el trabajo, Ripalda había empleado
84
más oro del previsto, por lo que atendiendo a su petición, los capitulares decidieron
recompensarle con setecientos reales85.
6. EL NUEVO ÓRGANO DE LA CATEDRAL

Por último, pasaremos a hablar de la renovación del principal instrumento
catedralicio. Sabemos que ya en 1619 se construyó un órgano en correspondencia con el
que ya había en el coro, del siglo XVI. En su fabricación fue indispensable la colaboración
económica del abad de Lebanza Alonso de Córdoba, quien prometió entregar 50 ducados
anualmente durante todo el tiempo que se estuviese erigiendo dicho instrumento86.
Precisamente fue la sustitución de uno de esos dos órganos una de las empresas
artísticas más importantes que se llevaron a cabo en la seo palentina durante el pontificado
del obispo Pedraza (1685-1711), pues contribuyó tanto a la mejora de la liturgia como a
82
Ídem.
83
Esta es la cantidad que aparece citada en una obligación hecha por el propio Pedro de Sarasate y Ripalda
el 26 de octubre de 1698. En dicha obligación además se especifica que el gasto en andamios debería ser
asumido por el propio Cabildo catedralicio. Hasta el momento, nada más hemos podido averiguar acerca de
este anónimo maestro, ni de sus aspectos biográficos ni de en que otras obras pudo haber intervenido. Véase:
AHPP, Protocolos Notariales de Miguel Aguado, caja 5958, s/f. Esta obligación se complementa con otra
realizada ante el mismo escribano tes días más tarde y que ya publicó en su momento Timoteo García Cuesta.
Véase: GARCÍA CUESTA, Timoteo: “El retablo de la Inmaculada…”, op. cit., p. 208.
84
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 73 (1699-1700). Cabildo del 4 de abril de 1699. “ Asimesmo se leyó
petición de Pedro de Ripalda, maestro dorador, en que dice tener concluido el retablo de la Capilla de la
Cruz de esta Santa Yglesia muy a su satisfacion y de personas de toda inteligencia, y que por haberle tenido
más costa de la que entendía, perdía en dicha obra más de ducientos reales, por haber echo en ella algunas
demasias, y deseado quedar con lucimiento […] suplicaba al Cavildo, se sirviese de mandar reconozer dicha
obra, y darla por buena, y atender a sus cortos medios para socorrerle con la ayuda de costa que fuese servido
y mereciere su trabajo y cuidado; Y entendida por el Cavildo dicha petición, cometió en voz a los señores
don Pedro Nájera thesorero y don Antonio Alonso canónigo el reconozimiento de la dicha obra para con su
informe tomar la resolución que más convenga”.
85
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 73 (1699-1700). Cabildo del 10 de abril de 1699.
86
ACP, Actas Capitulares, libro nº 53 (1618-1625). Cabildo del 3 de agosto de 1619. “Este día trataron sus
mercedes de que se hiciese un órgano correspondiente al que ay en el Choro, pues ay capacidad para ello y
la Yglesia estará muy adornada y más bien servida. Y el señor Abad de San Salvador, que presente estava,
ofreció que, desde el día que se comenzaren a hacer hasta que se acaben, dará cinquenta ducados cada año.
Sus merçedes lo aceptaron y dieron muchas gracias por ello. Y en quanto al hacer dichos órganos, se dio a
entender que avía personas ayudarían a ello, ya que la Fábrica está tan necesitada que por sí no puede”.
176
conformar una imagen de mayor barroquismo gracias a la espectacular caja que protege al
instrumento87.
La obra, proyectada y financiada por el Cabildo, dio comienzo en 1688 y estuvo a
cargo de los famosos organeros de origen vasco Fray José Echevarría, su sobrino Antonio
y Fray Domingo Aguirre. Uno de los aspectos más destacables de Fray José es que sentó
las bases y desarrollo del órgano ibérico88.
La estructura y complicación de la caja la convierten en una obra de gran valor. Su
labor escultórica fue realizada por Santiago Carnicero, quien ya para 1689 la tenía
terminada89. Destaca la profunda y barroca labor de talla entre la que se inserta, en la parte
superior, un relieve de Santa Cecilia tocando el órgano. Uno de los elementos más
sorprendentes del conjunto son las figuras situadas tanto sobre el balcón del organista como
bajo él. Se trataba de varios autómatas que movían sus bocas, brazos e instrumentos al son
de la música, generando con ello un curioso efecto. También son muy características las
pinturas de los rostros sobre los tubos del órgano, cuyas bocas coinciden con sus aberturas90.
El órgano fue concebido, por tanto, como una inmensa caja de música en movimiento,
algo que entronca a la perfección con el gusto barroco imperante en ese momento. Su
aspecto polícromo se debe al excelente trabajo del dorador Alonso Gómez y su equipo de
oficiales, que lograron concluirla en diciembre de 168991. El material no reaprovechado del
órgano antiguo y el sobrante del nuevo se guardaron en una estancia de la catedral durante
años, hasta que en 1710 los capitulares decidieron venderlo92.
87
PAYO HERNÁNZ, René Jesús: “Luces y sombras de un templo…”, op. cit., p. 401. Sin duda el
conocimiento de gran parte del proceso constructivo de este gran instrumento se debe a Jesús Sanmartín,
quien realizó un extenso estudio del cual bebió Payo Hernánz. Véase: SANMARTÍN PAYO, Jesús: El gran
órgano de la Catedral de Palencia (1688-1691). Palencia, 1987, p. 401.
JAMBOU, Louis: Evolución del órgano español: siglos XVI-XVIII. Oviedo, 1988, p. 162.
88
89
90
Ídem.
91
Ídem.
ACP, Actas Capitulares, Libro nº 77 (1709-1710). Cabildo del 29 de abril de 1710. “Encargó el Cavildo a
92
los señores Arzediano de Campos y Canónigo don Lorenzo de Alva benefiçien y vendan el material que
sobró de los órganos nuevo y antiguo y se aplique su importe a Nuestra Señora de la Calle por los
quatrozientos ducados en que se valuó el retablo antiguo de que el Cavildo es deudor ”.
177
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Carlos Maura Alarcón
COLECCIONISMO Y GUSTO ARTÍSTICO EN EL

MARQUÉS DE VALDE-ÍÑIGO Y SEBASTIÁN MARTÍNEZ.
DIÁLOGOS EN CÁDIZ ENTRE EL BARROCO Y LA
ILUSTRACIÓN
COLLECTING AND ARTISTIC TASTE IN VALDE-ÍÑIGO
MARQUESS AND SEBASTIÁN MARTÍNEZ. DISCUSSIONS IN
CÁDIZ BETWEEN BAROQUE AND ENLIGHTENMENT
CARLOS MAURA ALARCÓN
Carlos13-5-1995@hotmail.com
Resumen: El Cádiz de las últimas décadas del siglo XVIII ejemplariza a la perfección el
debate intelectual que se produjo en todo el Reino entre los defensores del Antiguo
Régimen, quienes preferían un arte basado en los principios de la Contrarreforma, y los
que proponían un nuevo sistema basado en los ideales de la Ilustración, con un gusto más
cosmopolita. En el presente trabajo, planteamos analizarlo desde el punto de vista del
coleccionismo artístico, en una comparación entre las obras que financió el padre José
Sáenz de Santa María, Marqués de Valde-Íñigo, promotor del Oratorio de la Santa Cueva,
y las que poseyó Sebastián Martínez, importante burgués que fue amigo de Goya, como
modelos paradigmáticos de las dos corrientes.
Palabras clave: Sebastián Martínez, Marqués de Valde-Íñigo, Barroco, Ilustración, Goya.
Abstract: The last decades of the XVIII century in Cádiz illustrate clearly the intellectual
discussion that took place in the entire Kingdom between the Ancien Régime defenders,
who preferred a kind of art based on the Counter-Reformation principles, and those who
propose a new system based on the Enlightenment ideals, with a cosmopolitan taste. In the
present project, we resolve to analyze it from the perspective of the artistic collecting, by a
comparison between the pieces sponsored by the priest José Sáenz de Santa María,
Marqués de Valde-Íñigo, promoter of the Santa Cueva Oratory, and them that belonged to
Sebastián Martínez, important bourgeois, Goya’s friend, both paradigmatic exemples of the
two thoughts.
Keywords: Sebastián Martínez, Marqués de Valde-Íñigo, Barroco, Ilustración, Goya.
178
Seguramente, fue el alto número de extranjeros que habitaban en la ciudad desde

el siglo XVII quienes hicieron de Cádiz un caso excepcional por muchos sentidos dentro
de la geografía española1. Si bien en un primer momento fueron especialmente italianos,
no faltarán a finales del siglo XVIII y principios del XIX representantes de multitud de
naciones más, como portugueses, franceses, ingleses u holandeses, quienes trajeron consigo
no sólo sus negocios sino también sus gustos artísticos, modas y -cómo no- sus ideales y
planteamientos políticos. Desde Francia e Inglaterra hubieron de llegar las voces que traían
nuevos modelos y sistemas políticos, así como formas de pensamiento que venían a situar
a la razón como eje articulador de la ciencia. Así, paulatinamente fue creándose en la
ciudad el caldo de cultivo de un progresismo sin igual en el panorama cercano, que alcanzó
su cénit con la elaboración y promulgación de la primera Constitución Española el
conocido 19 de marzo de 1812. Con anterioridad, ya tenemos conocimiento de otras vías
por las que fueron penetrando renovadoras propuestas en diversos grupos sociales. Por
ejemplo, en el estamento eclesiástico, son varios los obispos que desde principios del siglo
XVIII poseían libros de tendencia jansenista, como Lorenzo Armengual de la Mota,
mientras que a finales de dicha centuria, los prelados Juan Bautista Servera y José Escalzo
fueron claros partidarios de sus tesis2. Así se evidencia en las empresas artísticas promovidas
desde su cátedra, como las iglesias de San José Extramuros de Cádiz, la de San Juan
Bautista de Chiclana de la Frontera o la mayor de San Fernando, en las que plasmaron los
ideales arquitectónicos del jansenismo, eliminando el concepto tradicional de retablo y
disponiendo un templete en el centro del presbiterio3. Igualmente, en el campo de la
ciencia, baste mencionar a conspicuos ejemplos como el magistral Cabrera o José Celestino
Mutis, quienes fueron fundamentales para los estudios de ictiología y ficología, en el primer
caso, y botánica, en el segundo.
Pero, al igual que siempre se ha hecho referencia en la bibliografía a este carácter
liberal de la trimilenaria ciudad, no debemos olvidar que, en la otra cara de la moneda,
Cádiz fue profundamente reaccionaria, y no fueron pocos sus hijos que emprendieron
denodadas luchas para mantener en vigencia al mundo del Antiguo Régimen que
comenzaba entonces a agonizar. Fray Diego José de Cádiz es un cumplido ejemplo de este
1
Sobre la demografía gaditana en la Edad Moderna, vide PONCE CORDONES, Francisco: “Dos siglos
clave de la demografía gaditana (breve estudio sobre la evolución de la población de Cádiz en las centurias
XVII y XVIII)”, Gades, 11, 1983, pp. 417-453.
2
MORGADO GARCÍA, Arturo: Iglesia y sociedad en el Cádiz del siglo XVIII . Cádiz, 1987 y ANTÓN
SOLÉ, Pablo: La Iglesia gaditana en el siglo XVIII. Cádiz, 1994.
3
En la primera de las iglesias citadas observamos hoy en día un retablo de madera procedente del convento
de Capuchinos, pues la anterior disposición se perdió durante el asalto al templo en 1936. Igual fortuna
corrió, más recientemente, el templo isleño.
179
pensamiento, cuyos sermones y pláticas piadosas estaban plagadas de críticas hacia el

liberalismo en cualquiera de sus manifestaciones, ya sean artísticas, económicas o sociales4.
No faltaban referencias dentro de sus escritos a la necesidad de mantener la Inquisición,
de erradicar el teatro y demás propuestas de clara índole conservadora, las cuales
evidencian el grave disgusto que le habría ocasionado el ver proclamados por sus paisanos
los principios de la Constitución gaditana.
Pero entre el blanco y el negro existió un amplio abanico de personajes que
ilustraron con grises otras posturas intermedias, o al menos, en los que se puede entrever
una progresiva penetración de los principios renovadores. En este caso, creemos que los
ejemplos de Sebastián Martínez y el marqués de Valde-Íñigo ilustran de forma nítida estos
trasvases. El primero de ellos fue un notable comerciante burgués que nació en
Treguajantes, un pequeño pueblo de La Rioja, en 1747, llegando a Cádiz hacia 1765 tras
pasar una temporada en Sevilla5. Enriquecido gracias a la exportación de vino a otros países,
tuvo varias propiedades en la ciudad, de entre las que aún no queda claro cuál fue la de su
morada. No obstante, si por algo fue conocido Martínez es por haber albergado a Francisco
de Goya durante sus estancias en Cádiz, con quien mantuvo una estrecha relación que se
plasma en las cartas del riojano6. De entre el rosario de cargos que llegó a desempeñar,
cabe destacar el de Tesorero Mayor del Reino, que ejercía desde el año 1799, y que nos
habla de la alta estima en que llegó a estar en las altas esferas 7. Además, fue académico de
la de San Fernando de Madrid desde 1796, dato muy importante para conocer sus
postulados estéticos8. Afortunadamente, nos es conocida la colección artística que poseía
el riojano por una partición de bienes que se realiza en favor de sus dos hijas en el momento
de su muerte9. En ella, como cabría esperar de un ilustrado de su envergadura, nos
encontramos una disparidad total en cuanto a escuela, autoría y cronología de las obras,
4
Recientemente, se ha publicado un estudio que aborda su pensamiento en LÓPEZ-CORDÓN
CORTEZO, María Victoria: “¿Santo barroco o apóstol revolucionario? Fray Diego José de Cádiz”, en Subir
a los altares: modelos de santidad en la Monarquía Hispánica (siglos XVI-XVIII). Granada, 2018, pp. 207-
234.
5
GIL-DÍEZ USANDIZAGA, Ignacio: “Sebastián Martínez, el amigo de Goya”, Brocar, 28, 2014, pp. 197-
209. Sobre este personaje, la obra más completa que lo estudia es GARCÍA-BAQUERO GONZÁLEZ,
Antonio: Libro y cultura burguesa. La biblioteca de Sebastián Martínez. Cádiz, 1988.
6
Ramón Solís fue el primero en publicar una carta en la que dejaba testimonio de la estrecha amistad entre
ambos, en una publicación que marca el origen del interés de los investigadores por este personajes, pues a
partir de entonces se irán sucediendo los estudios acerca del burgués. Véase SOLÍS, Ramón: “Sebastián
Martínez, amigo de Goya”, ABC, 26 de abril de 1964, pp. 33-35
7
GIL-DÍEZ USANDIZAGA, Ignacio: “Sebastián Martínez, el...”, op. cit., p. 202.
8
Ibidem, p. 208.
9
Esta colección se ha analizado, muy parcialmente, en PEMÁN, María: “La colección artística de Sebastián
Martínez, el amigo de Goya, en Cádiz”, Archivo español de arte, t. 51, 201, 1978, pp. 53-62 y, de la misma
autora, “Estampas y libros que vio Goya en casa de Sebastián Martínez”, Archivo español de arte, t. 62, 259-
260, 1992, pp. 303-320.
180
desde atribuciones a Leonardo, hasta Murillo, Tiziano, Carreño de Miranda, pasando por
Durero y, contemporáneos a él, Mariano Salvador Maella, Mengs y -cómo no- Goya.
Nuestro otro protagonista es un novohispano nacido en 1738, que se trasladó muy
joven a Cádiz, pues se ordenó sacerdote ya allí en 176110. Su familia, no obstante, procedía
igualmente de La Rioja, contándose entre sus miembros un alto número de obispos, que
evidencia la buena posición social y consideración de que gozaban. Estos pareceres
motivaron que el rey Carlos III en 1778 distinguiera a su sobrino Manuel Joaquín Sáenz
de Santa María con el título de marqués, el cual, tras el fallecimiento de este, recayó sobre
su tío. El dinero y propiedades adquiridas por él fueron rápidamente aprovechadas para
concluir un edificio capital, en cuyo proceso se vio implicado el padre Santa María desde
algunos años antes: el oratorio de la Santa Cueva, sede de la Congregación para el Retiro
Espiritual. Este monumento tendrá, en consonancia con nuestro artículo, dos valores
principales. El primero de ellos, porque pone de manifiesto el pensamiento del marqués,
anclado en los ideales de la Contrarreforma, y el segundo, porque nos permite entrever su
gusto estético, poniendo el acento en los artistas que para este lugar trabajaron.
Aunque la Santa Cueva haya sido tildada tradicionalmente con la consideración de
neoclásica11, pensamos, tal y como se ha defendido más recientemente, que es un espacio
de clara progenie barroca, en base al mensaje y función de las obras y espacios12. La
configuración de los espacios, divididos en tres plantas, refleja el itinerario que debe seguir
el cristiano para, a través del sacramento de la penitencia, alcanzar el premio de la
Eucaristía. Así, la capilla penitencial o baja es un espacio muy austero en cuanto a
decoración pero muy barroco en cuanto a efecto, puesto que el conjunto escultórico de las
Siete Palabras que preside el espacio está iluminado cenitalmente por la única entrada de
luz que posee la sala, consiguiendo un resultado muy berninesco. Sin duda, la parquedad
decorativa es lo que ha llevado a los historiadores a considerar este espacio como
neoclásico, pero no debemos olvidar que es el efecto y no la cargazón -como vulgarmente
se piensa- lo que define al arte del Barroco. En este espacio, tenían lugar ceremonias que,
basándose en los libros de piedad escritos por la venerable sor María de la Antigua,
La principal fuente para conocer la biografía del marqués es GANDULFO E IROTO, José: Carta edificante
10
o relación sumaria de la vida del exemplar sacerdote y obrero apostólico infatigable, Sr. D. Josef Sáenz de
Sta. María, marqués de Valde-Íñigo. Cádiz, 1807. Recientemente, se han publicado otras investigaciones
sobre aspectos determinados de su biografía, como ALONSO DE LA SIERRA FERNÁNDEZ, Lorenzo:
Barroco e Ilustración en el Oratorio de la Santa Cueva. Discurso leído el día 8 de junio de 2015. Cádiz, 2015.
ANTÓN SOLÉ, Pablo: La Iglesia gaditana..., op. cit., p. 528.
11
Alonso de la Sierra así lo defiende en la obra citada ut supra, así como otros historiadores. Vide BONET
12
CORREA, Antonio: “El oratorio de la Santa Cueva: un edificio singular”, en La Santa Cueva de Cádiz.
Madrid, 2001, pp. 12-33.
181
consistían en la autolesión a medida que iban meditándose los pasajes de la Pasión.

Igualmente, en las mañanas del Viernes Santo, tenía lugar una reflexión en torno a las
últimas Siete Palabras de Cristo en la cruz, ceremonia para la cual el marqués encargó a
Joseph Haydn las celebérrimas partituras que venían a acompañar a las pláticas piadosas, y
que son consideradas como una de sus más celebradas creaciones13.
Así, volviendo a su ceremonia habitual, una vez que el cuerpo se halla purificado
mediante la penitencia, está espiritualmente preparado para obtener el manjar eucarístico,
a cuya exaltación se levanta la capilla superior. De planta oval, el presbiterio se encuentra
presidido por un templete que cobija el sagrario, mientras que en los lados de la elipse se
disponen dos altares realizados en yeso con la iconografía de la Primera Comunión de San
Luis Gonzaga y la aparición del ángel con la Sagrada Forma a San Estanislao de Kotska.
Para la parte superior de los muros, se encargaron cinco medios puntos con la Última Cena
y cuatro prefiguraciones eucarísticas, que realizaron Goya -el ya citado de Cristo en el
cenáculo, la parábola del convidado a la boda y la multiplicación de los panes y los peces-,
Zacarías González Velázquez -las bodas de Caná- y José Camarón -la caída del maná. Por
si fueran pocos indicios para conocer la forma de pensar de nuestro protagonista, las
continuas referencias a la Compañía de Jesús, a la que, según nos cuenta ya su biógrafo,
admiraba Valde-Íñigo, permiten completar este bosquejo de su sólida postura reaccionaria.
Desgraciadamente, no conocemos las obras de arte que el sacerdote poseía en su
casa, pero con estas labores de mecenazgo y con las que llevó a cabo para la iglesia del
Rosario, de la que fue párroco hasta su fallecimiento, creemos advertir qué rumbo siguió
su gusto. En este templo también acometió una profunda renovación artística que afectó a
la totalidad de retablos y ornamentos, añadiendo además dos naves laterales a la única de
que constaba su fábrica en un primer momento. En estas empresas debió tomar decidida
parte nuestro marqués, pues consta de múltiples donaciones realizadas ex profeso para
finalizar cada uno de los retablos, a pesar incluso de que fueran propiedad de otras
instituciones, como el de la capilla de Nuestra Señora de los Ángeles, a cuya hermandad
pertenecía14. Así, estos retablos, realizados en mármol y con un diseño en consonancia con
el Academicismo imperante en aquellos momentos, muestran cierto aperturismo hacia
nuevas formas, más propias de la Ilustración que de su mentalidad (Fig. 1). No obstante,
13
Gandulfo nos refiere cómo en su juventud, el padre de Santa María decidió ponerlo al cuidado de dos
jesuitas, “de cuyo parecer no se apartaba” (GANDULFO E IROTO, José: Carta edificante o..., op. cit., p.
21). Sobre las referencias a la Compañía de Jesús en todo el espacio, véase ALONSO DE LA SIERRA,
Lorenzo: Barroco e Ilustración..., op. cit., pp. 17-26.
14
ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo: Pietas Populi [cat. exp.]. Cádiz, 2012, p. 46.
182
no debemos olvidar, como bien indicó Gutiérrez de Ceballos, que a finales del siglo XVIII
no se produjo una batalla entre Barroco y Neoclásico, sino entre casticismo y renovación,
pues en última instancia los modelos propuestos por los académicos se basaban en
creaciones del Barroco seiscentista romano15.
La estética barroca queda de manifiesto en algunas piezas encargadas por él, como
la Virgen Dolorosa que preside la tercera capilla de la Epístola, para la cual donó ternos
bordados y, según cuenta Gandulfo, era él mismo quien la vestía16. Igualmente, en la
sacristía se encuentra un Cristo en madera tallada y policromada de pequeño formato, muy
llagado y con una abundancia atroz de sangre, que hace pensar en que se tomó como
modelo al Cristo en la cruz pintado por San Alfonso María de Ligorio en 1726, y que
también pudo haber pertenecido al propio marqués (Fig. 2)17. Ambas piezas parecen poder
adscribirse a artistas genoveses, así como algunas más presentes en el templo, como la de
San José o la Sagrada Familia, lo que indicaría a priori una predilección por la estética ligur
en detrimento de la sevillana, escuela que por aquel entonces se encontraba muy mermada
a todos los niveles. En el dramatismo y verismo que los genoveses imprimían a sus
creaciones encontraba a buen seguro Valde-Íñigo mayor acomodo, pues él mismo solía
lamentarse del aire dulcificado que tenían las imágenes de la Pasión18, gustando más el
patetismo que hallamos en estas imágenes. Es así, el mismo carácter que presenta la imagen
de Cristo atado a la Columna que se halla en la caja de la escalera de la capilla baja de la
Santa Cueva, en la que, por avivar aún más el dramatismo, el desconocido artista genovés
ha introducido corcho en las llagas para dar sensación de descarnado tras los latigazos.
También, otra pieza que -estimamos- debió pertenecer al marqués es la de Jesús Caído que
se halla en el retablo de la Virgen Dolorosa de la iglesia del Rosario, la cual podría
adscribirse sin ningún género de dudas a artistas mexicanos, por lo que cabría pensar que
fue traída por Valde-Íñigo desde su Vera Cruz natal. Este género de imágenes tiene varios
exponentes en Cádiz, siendo la más notable de todas la que se encuentra en la iglesia de
Jesús Nazareno de Chiclana de la Frontera, conocida popularmente como El Divino
Indiano, las cuales repiten una imagen de gran calado devocional presente en la capital del
antiguo Virreinato novohispano19.
RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ DE CEBALLOS, Alfonso: El siglo XVIII: entre tradición y Academia.

15
Madrid, 1992.
GANDULFO E IROTO, José: Carta edificante o..., op. cit., p. 45.
16
ALONSO DE LA SIERRA, Lorenzo: Barroco e Ilustración..., op. cit., p. 15.

17

18
Sobre esta imagen, AMADOR MARRERO, Pablo: “Nuestro Padre Jesús Nazareno (Divino Indiano)”, en
19
Traslatio Sedis [cat. exp.]. Cádiz, 2018, pp. 392-393.
183
Sin embargo, creemos que lo importante en esta cuestión es ver cómo y por qué se
produjo esta aparente modulación del gusto de un personaje tan afianzado en sus
postulados políticos y religiosos hacia nuevos criterios más propios de otra mentalidad,
decisiones en las que tuvieron que ejercer no poca influencia su círculo de amistades, entre
las que se encontraba el propio Sebastián Martínez, así como otros conspicuos personajes
ilustrados, como el marqués de Ureña, el conde de Maule, el marqués de Méritos y demás
prohombres del Cádiz del momento. Pese a que no consiguieran convencer al párroco del
Rosario de las nuevas formas de pensamiento, resulta evidente que sí consiguieron hacer
penetrar en él un gusto más académico y renovador. Fue por mediación de Martínez por
quien Valde-Íñigo contactó con Goya, encargándole tres lienzos a un artista tan dispar a él
en cuanto a forma de pensar. Seguramente, cuando llegaron estos tres cuadros y el marqués
observó los rasgos ilustrados que el pintor de Fuendetodos había introducido en las obras,
estas no debieron agradarle especialmente. En particular, en la Última Cena, Goya dispone
a los apóstoles en un triclinio romano y coloca un kylix griego como cáliz, acercando así el
pasaje a lo que él entendía que debió realmente ocurrir, del mismo modo en que al
sacerdote judío de la Parábola del convidado lo viste con un hábito religioso del siglo I20.
Estos matices debieron ser los que motivaron el cambio de autoría para la realización de
los dos lunetos que quedaban, los cuales asignó a dos pintores académicos más
tradicionales en lo referente a la iconografía empleada, pero igualmente novedosos para su
mentalidad. Fácilmente podría haber encargado estas obras a Franz Xavier Riedmayer,
artista alemán muy cercano al marqués y para el que realizó diferentes obras, como la
Virgen del Refugio que se disponía en la entrada al recinto -hoy en la sacristía de la capilla
sacramental-, pero Valde-Íñigo debió comprender que para la parte estelar de su empresa
había que contar con pintores más renombrados que hicieran del conjunto un espacio clave
por la exquisitez de cada pieza, marcando así la diferencia con la austeridad de la capilla
baja.
Otros ejemplos pictóricos podrían añadirse a estas obras. En particular, en la
parroquia del Rosario existen varios cuadros que se corresponden con esta cronología y
que bien podría pensarse que formaron parte de la colección del marqués, o que fueron
realizados bajo su mecenazgo. En particular, un cuadro de pequeño formato con La muerte
de San José firmado por Manuel Roca en 1803 casa perfectamente con este gusto
Sobre estos matices, resulta fundamental SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago: “El programa iconográfico de la
20
Santa Cueva de Cádiz”, en Goya. Nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari . Madrid, 1987, pp.
374-38 y, más recientemente BRAY, Xavier: “Goya, pintor religioso ilustrado. El oratorio de la Santa Cueva
de Cádiz”, en Goya. Barcelona, 2001, pp. 63-80.
184
académico que desarrolló el que fuera párroco del templo (Fig. 3). Roca, pintor
prácticamente desconocido, debió formarse en las academias artísticas, pues en las obras
que de él se conocen se aprecia un interés por el dibujo, con colores muy pastosos y
composiciones muy armónicas y correctas, que revelan una técnica muy en consonancia
con la vanguardia de aquel momento. De la misma manera, fue el marqués de Méritos
quien le ayudó en la renovación de la iglesia del Rosario, financiando igualmente muchos
de los retablos y espacios, así como fue el intermediario que consiguió contactar con Haydn
para la elaboración de las partituras que habrían de armonizar la ceremonia de los Viernes
Santo en el Oratorio21.
Pero también en el campo de la escultura y la arquitectura es perceptible observar
esta adquisición de los nuevos parámetros estéticos. En las imágenes talladas, amén de las
obras genovesas anteriormente citadas, cabe destacar las salidas de las gubias de Manuel
González, artista granadino, autor de la Virgen de la Soledad del vestíbulo del recinto, Jesús
Caído de la antesala de la capilla baja y el Buen Pastor de la planta superior22. Este escultor,
que se mueve en su obra entre la tradición y la renovación, resuelve las imágenes con un
claro sabor académico, eliminando los estofados y recargos decorativos, pero, pese a todo,
muy expresivas en sus ademanes y facciones. Igualmente, en la capilla alta los relieves se
deben a Cosme Velázquez, profesor de escultura de la Real Academia de Bellas Artes de
la ciudad. En arquitectura, este mismo espacio revela un aperturismo, pues no presenta un
retablo de madera tallada, que hubiera casado más con su mentalidad conservadora, sino
un templete eucarístico, tal y como defendían los filojansenistas en la diócesis, entre otros,
su amigo el marqués de Ureña, quien deja constancia de ello en su obra escrita23. No
obstante, como comentábamos anteriormente, lo barroco aquí no se expresa en lo
superficial, pero sí en su función. En lo referente a las imágenes, el propio Gandulfo refiere
casualmente este carácter, pues en la biografía del padre Santa María recuerda que,
hablando acerca del Buen Pastor de la capilla superior, hizo retratar a Cristo en su juventud
“para atraer” a los fieles, función que nos recuerda a la función del arte durante la
Contrarreforma24.
DEL CAMPO, Domingo: “El universo musical. Las siete palabras. Texto y contexto”, en La Santa Cueva...,
21
op. cit., pp. 188-203.

ANTÓN SOLÉ, Pablo: La Santa Cueva de Cádiz. Cádiz, 1996, p. 25.
22
DE MOLINA Y ZALDÍVAR, Gaspar: Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del templo,
23
contra los procedimientos arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigorosa, y de la crítica
facultativa. Madrid, 1795.
24
185
De lo que no cabe duda es de que, pese a los firmes principios morales de nuestro
protagonista, no mantuvo una postura de cerrazón artística, sino que se dejó influir por su
círculo de amistades. Si en el caso de la Santa Cueva lo hizo por un gusto personal o por
atraer a las personas que él consideraba más alejada de sus principios, es aún un misterio,
pero no sería extraño, conociendo su forma de pensar, que eligiera enmascarar los
postulados barrocos con un revestimiento ilustrado para hacer atractivo el monumento a
los ojos de la élite de la sociedad. Esta tensión entre lo tradicional y lo renovador, entre el
mensaje y la forma, singulariza al oratorio como un monumento clave de su contexto, y
revela el gusto artístico del marqués a pesar de haber perdido las referencias a las piezas
que conformaban su colección. A través de Sebastián Martínez y del resto de sus amigos,
la Ilustración penetró en su ideario estético y revistió su pensamiento propio del Antiguo
Régimen, relación unidireccional, puesto que poco tenía que aportar Valde-Íñigo a una
colección ilustrada, en la que había muestras de todos los períodos, estilos y procedencias.
A través de estas brechas que se iban abriendo entre la sociedad, fue penetrando el nuevo
sistema de ideales, y creemos que el ejemplo del marqués podría extrapolarse a otros casos
quizás menos conocidos, para observar una práctica que habría de ser -a falta de realizar
un mayor número de investigaciones al respecto- habitual, esto es, la de intentar acceder a
lo intelectual a través de lo estético o, paradójica y particularmente en este caso, la de
acceder al Barroco a través de la Ilustración.
186
Fig. 1. Retablo de Nuestra Señora de los Dolores, Torcuato Benjumeda, c. 1790, iglesia
Nuestra Señora del Rosario. Fuente: fotografía del autor.
187
Fig. 2. Cristo en la Cruz, c. 1760, anónimo genovés, iglesia Nuestra Señora del Rosario.
Fuente: fotografía del autor.
188
Fig. 3. La muerte de San José, 1803, Manuel Roca, iglesia Nuestra Señora del Rosario.
Fuente: fotografía del autor.
189
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Jaime Moraleda Moraleda
LOS CÓDICES MINIADOS DEL FONDO ZELADA EN LA

BIBLIOTECA CAPITULAR DE TOLEDO: HISTORIA DE
UNA COLECCIÓN
THE ILUMINATED CODES OF THE ZELADA FUND IN THE

CAPITULAR LIBRARY OF TOLEDO: HISTORY OF A
COLLECTION
JAIME MORALEDA MORALEDA
Facultad de Humanidades de Toledo (UCLM)- España
jaime.moraleda@uclm.es
Resumen: La historia de la Biblioteca Capitular de Toledo hunde sus raíces tras la

reconquista cristiana de la ciudad en 1085.
El número de códices fue ampliándose con el devenir de los siglos en base a
compras, encargos y donaciones. Cabe destacar la aportación de algunos prelados que,
como mecenas, permitieron un rápido enriquecimiento de los fondos capitulares. Nos
detendremos en los manuscritos de la rica biblioteca del cardenal Francisco Javier Zelada
(1717-1801), bibliotecario del Vaticano y Secretario del papa Pio VI. Como bibliófilo
reunió en su palacio una valiosa colección de manuscritos, adquiridos en Roma por
arzobispo de Toledo, Francisco Antonio de Lorenzana.
Esta aportación constituye uno de los fondos más destacados del conjunto
bibliográfico capitular, por su calidad y variedad en iluminaciones y ricas
encuadernaciones.
Palabras clave: Códice, Miniatura, Toledo, Zelada, Biblioteca
Abstract: The history of the Chapter Library of Toledo started after the Christian
reconquest of the city in 1085.
The number of codices increased with the passing of the centuries based on
purchases, orders and donations. We can stand out the contribution of some prelates
who, as patrons, allowed a rapid enrichment of the capitular funds. We will stop in the
rich library of Cardinal Francisco Javier Zelada (1717-1801), librarian of the Vatican and
Secretary of Pope Pius VI. He was a great bibliophile, so he gathered in his palace a
valuable collection of manuscripts, acquired in Rome by the archbishop of Toledo,
Francisco Antonio de Lorenzana.
This contribution constitutes one of the most outstanding fund of the chapter
bibliographic group, for the quality and variety of its illuminations and rich bindings.
Keywords: Codex, Miniature, Toledo, Zelada, Library
190
El libro, como transmisor de conocimientos, lo hemos de considerar el elemento

imprescindible en la formación del clero, necesario tanto para su enriquecimiento
cultural como para la administración misma de los sacramentos, para cuya función se
generaron un conjunto de volúmenes litúrgicos indispensables: sacramentarios,
leccionarios, libros de coro, antifonarios, misales, rituales, etc. La conservación de los
mismos conformó la génesis de las bibliotecas capitulares1.
Tras la reconquista de Toledo en 1085 su catedral fue restaurada ex novo,
aboliéndose definitivamente en ella la vieja liturgia hispana, lo que dejó en desuso una
cantidad ingente de libros litúrgicos2. Al prescindir de los antiguos códices mozárabes fue
obligada la ejecución de nuevos volúmenes adaptados al obligado rito romano. Tanto los
códices antiguos, ya en desuso, como los de nueva creación, constituyeron el germen de
la Biblioteca Capitular toledana, cuyos fondos fueron incrementándose a lo largo de los
siglos mediante compras, encargos y donaciones.
Desde la perspectiva bibliográfica los fondos capitulares se organizan en tres
grandes secciones: el Antiguo Fondo Toledano, el Fondo Lorenzana y el Fondo Zelada,
de los que aproximadamente 2500 corresponden a volúmenes manuscritos y 5.500 a
libros impresos3.
Según una antigua tradición consagrada por el derecho canónico, le correspondía
al rey fundador, Alfonso VI, correr con los gastos de ornamentos, vasos sagrados y libros4,
por lo que podríamos considerar al monarca castellano el primer donante de libros para
uso de los oficiantes, una práctica, la donación, que se convirtió desde entonces en una
de las más importantes a la hora de ampliar los fondos bibliográficos en múltiples sedes
eclesiásticas5. Sin embargo, aunque durante su mandato se hicieron otros encargos de
libros, no podríamos concluir que en su mente, ni en la del primer obispo don Bernardo,
se gestara la idea de crear una biblioteca como tal6, pues para entonces la idea de
1
GOZÁLVEZ RUIZ, Ramón: “Evolución histórica de la Biblioteca Capitular de Toledo”, en El libro
antiguo español: actas del segundo Coloquio Internacional, Salamanca, 1992, p. 237.
2
En la Iglesia de Santa María de Toledo se copió en 1067, por el arcipreste Salomón, De Virginitate Beate
Mariae, de san Ildefonso, hoy conservado en la Biblioteca Laurenciana de Florencia.
3
Habría que añadir las publicaciones que durante los siglos XIX y XX se han ido incorporando al catálogo
de la biblioteca.
4
GOZÁLVEZ RUIZ, Ramón: “Evolución histórica de…, op. cit., p. 238.
5
No podemos olvidar los manuscritos litúrgicos del rito romano-galicano que procedían del los monasterios
franceses ya adaptados a la reforma litúrgica y que sirvieron de modelo para la creación de los nuevos
volúmenes toledanos.
6
GOZÁLVEZ RUIZ, Ramón: “Evolución histórica de…, op. cit., p. 240.
191
biblioteca y tesoro no presentaban ninguna diferencia, los libros eran parte integrante del
tesoro catedralicio, junto con cálices y reliquias, custodiándose con estos en el sagrario7.
Tras las primeras donaciones del siglo XIII, la siguiente centuria sobresalió por
un mayor número de canónigos y prelados que dejaron a la catedral primada como
depositaria de sus libros, entre ellos el arzobispo don Pedro Tenorio (1377-1399), uno de
los más insignes benefactores de la biblioteca al donar en vida toda su posesión
bibliográfica, rica y selecta como profesor y rector que había sido de varias universidades
europeas8. Fue suyo el mérito de la creación de una auténtica biblioteca, para lo que
mandó erigir en 1382 a sus expensas un solemne habitáculo en uno de los ángulos del
claustro, unido a la Escuela Catedralicia, donde se custodiarían todos los libros, ahora ya
independientes del tesoro9.
A finales del siglo XV, periodo condicionado por el naciente espíritu humanista,
se nombró por vez primera un bibliotecario, título que recayó en la persona de Francisco
Ortiz. De igual manera enmarcamos en estas décadas finales del cuatrocientos las
aportaciones del arzobispo Carrillo de Acuña (1446-1482), o las del cardenal Pedro
González de Mendoza (1482- 1495), poseedor de ejemplares suntuosos y de gran valor10.
El encargo y compra directa de códices necesarios para el culto y la liturgia se sumaron al
conjunto bibliográfico en uno de los periodos más esplendorosos de la biblioteca
toledana11, abierta ya a un público selecto y erudito que accedía a los libros con una
mirada más amplia que la mera necesidad de instrucción en la fe y su liturgia.
Entre los siglos XVI y XVIII encontramos respectivamente a dos de los grandes
donantes de la historia de la biblioteca toledana: el cardenal Cisneros (1495-1517) y el
cardenal Lorenzana (1772-1801). Ambos impulsaron la reforma arquitectónica del
recinto de la biblioteca; Cisneros con la intención de dignificarla, pues en su primera
visita al lugar, la antigua sala le pareció incomoda, carente de luz, de aire y mal equipada,
por lo que planteó su remodelación. Lorenzana, por su parte, la adecuó al imperante
gusto neoclásico, cuya estética aún sobrevive hoy; se eliminaron las pinturas al fresco, se
blanquearon los muros y se realizó una nueva bóveda de yeso. (Fig. 1)
7
Ibídem, p. 250.
8
Destacan los manuscritos adquiridos en su etapa como profesor de la Universidad de Perugia (Italia).
9
GÓMEZ CANEDO, Lino: “El arzobispo Tenorio y la Biblioteca Capitular de Toledo”, en Archivo
Iberoamericano IV, Madrid, 1944, pp. 109-113.
10
GOZÁLVEZ RUIZ, Ramón: “Evolución histórica de…, op. cit. p. 243.
11
MORALEDA MORALEDA, Jaime: Los códices iluminados para la catedral de Toledo. El esplendor
del arte de la miniatura (s. XVI). Toledo, 2018.
192
Francisco Antonio de Lorenzana y Butrón fue un hombre inmerso en el espíritu

ilustrado de su tiempo y un gran impulsor y mecenas de las artes. En 1897 fue enviado a
Roma por Carlos IV12, promovido a embajador al sobrevenir la República Romana,
durante los trágicos acontecimientos de la ocupación francesa de 179813, momento en el
que adquirió un conjunto de 41 manuscritos litúrgicos procedentes de la Sacristía de la
Capilla Sixtina del Vaticano14.
El saqueo de la sacristía vaticana por las tropas napoleónicas dispersó la mayoría
de volúmenes que en ella se custodiaban, lo que permitió adquirir a Lorenzana algunos
valiosos códices, comprándolos en un mercado de antigüedades. Estos selectos
volúmenes fueron trasladados a la iglesia de Toledo15, su sede episcopal, al igual que otros
que adquirió de una de las bibliotecas incautadas a los PP Jesuitas a causa de la supresión
de la Compañía16. A pesar de su empeño por engrandecer su sede episcopal, nunca volvió
a Toledo, pues murió en Roma el 17 de abril de 1804, tras haber renunciado a la sede
arzobispal de Toledo, hostilmente presionado desde España.
Los importantes códices, la mayoría del siglo XV al XVII, aún lo son más por su
espléndido estado de conservación y su lugar de procedencia: el palacio del Vaticano.
Utilizados por Papas, cardenales y arzobispos de la Curia constituyen un legado
patrimonial, la mayoría de ellos profusamente decorados con miniaturas y ricas
encuadernaciones. Otros muchos ejemplares de la sacristía vaticana se fueron
dispersando y fragmentando, atesorados hoy en colecciones públicas y privadas. De los
41 códices adquiridos por el arzobispo de Toledo, 27 se custodian en la Biblioteca de la
Catedral Primada, 11 en la colección Borbón-Lorenzana de la Biblioteca de Castilla La
Mancha y 3 en la Biblioteca Nacional de Madrid. (Fig. 2)
Lorenzana contribuyó además a que su amigo, el cardenal Zelada, donara a
Toledo buena parte de su colección bibliográfica, más de 1500 ejemplares17, lo que
12
Lorenzana viajó a Roma en 1797 como miembro de una embajada especial compuesta por tres
arzobispos que debían tratar asuntos con la Santa Sede, en realidad una excusa para tenerlo lejos de la
Corte, donde su presencia importunaba a Manuel de Godoy
13
El 15 de febrero de 1798 el Papa de Roma fue depuesto de su cargo como jefe de los estados pontificios
por las tropas napoleónicas y se proclamó la República Romana que dependía de la República francesa.
14
HERNÁNDEZ LAÍN, Pedro Pablo y otros: Códices de la Capilla Sixtina en la Biblioteca Capitular de
Toledo, Madrid, 2011, p. 15.
15
El total de códices rescatados por Lorenzana fue 41, de los que 11 pasaron a su biblioteca personal en el
Palacio Arzobispal, y que hoy forman parte de la Biblioteca Pública de castilla-La Mancha, en la sección
Borbón-Lorenzana. De los 30 restantes 3 están en la Biblioteca Nacional de España y el resto en la
Biblioteca capitular de Toledo.
16
Estos volúmenes se custodian hoy en la Biblioteca Pública de Castilla-La Mancha.
17
No sólo vinieron manuscritos sino importantes impresos que trataban de múltiples materias, así como en
diferentes lenguas como árabe, hebreo o chino.
193
triplicó en número los fondos toledanos, cuya biblioteca pasó a ser una de las principales
de España18.
Francisco Javier de Zelada nació en Roma el 27 de agosto de 1717 y murió en la
misma ciudad el 19 de diciembre de 1801. De ascendencia española, su madre Manuela
Rodríguez, era originaria de Oviedo, y su padre, Juan Jacinto Celada, llegó a Roma en
1717 procedente de Murcia, al servicio de cardenal Belluga, quien había ostentaba el
cargo de Virrey de Murcia y de Valencia. Su exhaustivo conocimiento de las oficinas
vaticanas le llevó a ser considerado uno de los más aptos agentes para gestionar los
negocios entre la administración eclesiástica española y la Curia romana.
Apoyado y favorecido por su padre, Francisco de Zelada se doctoró en leyes en la
Universidad de La Sapienza y se ordenó sacerdote en 1740. Dos años después ya
formaba parte de la Prelatura romana, una próspera carrera eclesiástica que le llevó a ser
nombrado Auditor de la Sagrada Rota Romana en 1760. El papa Clemente XIII le
nombró arzobispo de Petra en 1766 y finalmente Clemente XIV le dignificó con el título
de cardenal de la Iglesia en 1973 y Bibliotecario de la Santa Iglesia Romana en 1779. Sus
dotes como cardenal le llevaron a ser nombrado secretario de Estado con el pontífice Pio
VI, desde 1789 a 1796, si bien, con la llegada de las tropas de Napoleón Zelada se retiró
a Toscana.
Su próspera y azarosa vida no impidió que prestara esmerada atención a una de
sus más interesantes facetas; su sensibilidad hacia la cultura y el mundo de las artes se
materializó en una selecta colección de antigüedades, medallas, monedas y libros. Su
nutrida biblioteca era visitada con asiduidad por numerosos eruditos, la cual contaba con
más de 1.500 códices19. A todos los datos conservados respecto de su colección,
añadimos la descripción que el jesuita Juan Andrés realizó de su residencia al visitarla en
1785, entre cuyas estancias describe también la biblioteca:
“La escalera es un museo lapidario, por estar toda ella llena de lápidas griegas y romanas;
y llegando a la vastísima librería se ven cinco o seis salas todas llenas de libros, algunos
raros, otros preciosos por alguna circunstancia particular y los más muy buenos y
magistrales en sus clases, que todas las abraza aquella biblioteca. En dos salas se encierran
manuscritos antiguos y modernos, entre los quales además de muchos preciosos por lo
que contienen, hay otros recomendables por lo raros, como son un Salterio en lengua
18
FERNÁNDEZ COLLADO, Ángel: Guía del Archivo y Biblioteca Capitulares de la Catedral de Toledo ,
Op. Cit. p. 244.
19
MAARCANTI, G.: “Note per la storia di alcune biblioteche romane nei secoli XVI-XIX”, en Srudi e
testi, Ciudad del Vaticano, 1952, pp. 58-69.
194
siríaca de láminas de bronce, otro libro de corteza de árbol, un rótulo de piel de toro,
algunos de miniaturas singulares, y otros de alguna otra raridad .” 20
Los conflictos políticos que enrarecían la vida en Roma, además de la avanzada

edad del cardenal, precipitaron su decisión de deshacerse de su colección. Los
numerosos objetos artísticos, así como su monetario, pasaron al Vaticano. En cuanto a los
códices manuscritos fueron donados a la Biblioteca Capitular de Toledo, por
intermediación del cardenal Lorenzana, quien siempre demostró ser un apasionado
bibliófilo.
La llegada de los códices a Toledo queda reflejada en las Actas del Cabildo del 27
de julio de 1799, donde se proporciona una información clara y fiable. La donación de
Zelada y el envío de la biblioteca habían sido anunciados por el arzobispo Lorenzana
desde Florencia al Cabildo toledano, el 19 de mayo de 1798.
El encargado de confeccionar un nuevo inventario de la biblioteca capitular desde
finales de 1800 fue el prior del convento de los Agustinos, Lorenzo Frías. Éste catalogó
en primer lugar el fondo Zelada, para continuar después con el resto de libros
acumulados en la biblioteca; el resultado ascendió a un total de 2.458 manuscritos y 905
volúmenes impresos. Los códices del conocido como “Fondo Zelada” llevan desde
entonces en su hoja de guarda la signatura asignada por Frías, seguida del nombre
“Zelada”.
No tuvo que ser fácil la confección de este valioso instrumento, sobre todo en lo
relativo a los ejemplares escritos en lenguas orientales (griego, siríaco, árabe, hebreo y
chino), a los que hace referencia las Actas del Capítulo:
“los preciosos manuscritos que dicho Señor Zelada había recogido en su larga y brillante
carrera, entre los cuales hay muchos códices escritos en lenguas orientales, de los que
ninguna inteligencia hay en estos países” .21
Junto a la rareza y exotismo de muchos de los códices, otros tantos nos

sorprenden igualmente por su exquisita ornamentación miniada. Un repertorio de
viñetas, borduras y letras capitales que van desde las pautas del primer gótico, al
esplendor del oro bruñido en los ejemplos del siglo XV, así como aquellos otros de
finales de Quattrocento, cuyos rasgos nos revelan su procedencia italiana, tan alejados de
20
Cartas familiares del abate D. Juan Andres a su hermano D. Carlos Andres, dandole noticia del viaje que
hizo á varias ciudades de Italia en el año 1785, publicadas por el mismo D. Carlos, Madrid, 1786, Tomo I,
pp. 185-186.
Actas capitulares del 1 de febrero de 1802.
21
195
la producción local en este fructífero campo de la iluminación de códices litúrgicos. (Figs.

3 y 4)
196
Fig. 1. Sala principal de la Biblioteca Capitular de Toledo, fotografía del autor
Fig. 2. Misal Romano, Siglo XV, Biblioteca Capitular de Toledo, Fondo

Lorenzana
197
Fig. 3. Misal Romano para uso de Juan de Medicis, siglo XVI, Biblioteca
Capitular de Toledo, Fondo Zelada
Fig. 4. Breviario de la Orden de Predicadores, siglo XV, Biblioteca Capitular de

Toledo, Fondo Zelada
198
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Iván Moure Pazos
DELIBERACIONES SOBRE EL PALÁCIO DE

MONSERRATE DE FRANCIS COOK
DELIBERATIONS ON FRANCIS COOK´S PALÁCIO DE

MONSERRATE
IVÁN MOURE PAZOS

Universidade de Santiago de Compostela, España
ivan.moure@usc.es
Resumen: La presente ponencia representa la segunda parte de mis estudios sobre el

Palácio de Monserrate de Sintra. La primera entrega titulada “Esplendor y ruina en el
antiguo Palácio de Monserrate de Sintra: de Gerard Devisme a William Beckford”
-ya en prensa-, abordó el complejo desde época medieval hasta el año 1856. En esta
secuela subsiguiente trataremos de analizar el Monserrate fin de siècle correspondiente a
la regencia del rico benefactor D. Francis Cook. Se trata de su gran época de esplendor y
mayor exuberancia artística.
Palabras clave: Palácio de Monserrate, Sintra, Francis Cook.
Abstract: This paper is the second part of my studies upon Palácio de Monserrate in
Sintra. The first one, currently in press, entitled "Splendor and ruin in the old Palácio de
Monserrate in Sintra: from Gerard Devisme to William Beckford", deals with the analysis
of this state from medieval times to the year 1856. In this subsequent sequel we will try to
consider the fin de siècle Monserrate, its greatest era of splendor and artistic exuberance,
corresponding to the regency of the wealthy benefactor Mr. Francis Cook.
Keywords: Palácio de Monserrate, Sintra, Francis Cook.
199
INTRODUCCIÓN1
La presente ponencia representa la segunda parte de mis estudios sobre el Palacio
de Monserrate de Sintra. La primera entrega titulada “Esplendor y ruina en el antiguo
Palacio de Monserrate de Sintra: de Gerard Devisme a William Beckford” ha sido
presentada recientemente en el “XII Congreso Nacional de Historia del Arte: Vestir la
Arquitectura” celebrado en la Universidad de Burgos 2. En aquella primera entrega
realizábamos un rastreo exhaustivo del antiguo complejo desde época medieval hasta el
año1856. Recapitulando y enlazando con el último epígrafe de la citada ponencia,
constatábamos la rápida decadencia a la que se había sometido Monserrate entre los años
1826 y 1856. Para ello nos apoyábamos en una rica producción litográfica de época que,
efectivamente, así lo atestiguaba. Y es que, en esta fecha de 1856, se pone fin a lo que
parecía una insalvable devastación patrimonial. Monserrate se viste de gala, iniciándose
así lo que conocemos como la era contemporánea y moderna de este magnífico complejo
palacial.
EL PALACIO MONSERRATE COMO EMULO DEL BRIGHTON PAVILION

José Alfredo Da Costa Azevedo en su magistral disertación Recantos e Espaços,
asegura que “fue en este estado de chocante ruina que Francis Cook, futuro 1º Visconde
de Monserrate, comendador de la Ordem de Nossa Senhora da Conceiçao de Vila
Viçosa, 1º baronete en el Reino Unido y miembro de la Sociedad de Anticuarios de
Londres, compró la bellísima Quinta y su Palacio”3. Así figura también en la prensa de la
época. En 1864, De Oliveira Travassos publica un artículo en la revista Archivo
Pittoresco que ofrece información detallada del, por entonces, estado actual de
Monserrate: “A una época de decadencia le sucede muchas veces otra de restauración,
apareciendo un genio benefactor que aborta dicha decadencia; esto es lo que estamos
viendo en la actualidad, pues, esta propiedad pertenece ahora al apoderado inglés Mr.
1
La presente ponencia se inscribe en el marco del proyecto de investigación nacional titulado “Memoria,
textos e imágenes. La recuperación del patrimonio perdido para la sociedad de Galicia”. (IP: JESÚS
ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍA). Asimismo, también del proyecto autonómico, “Consolidación e
estructuración de unidades de investigación competitivas”. (Director: ALFREDO MANUEL VIGO
TRASANCOS). Análogamente, dicha ponencia ha sido posible gracias a la financiación postdoctoral del
Plan Galego de Investigación, Innovación e Crecemento, promovido por la Xunta de Galicia vinculada al
proyecto “CEAI: Canon Europeo de Arquitectura Indiana”. (IP: IVÁN MOURE PAZOS). Gran parte de
la bibliografía de este artículo se encuentra editada únicamente en portugués. Todos los textos citados han
sido traducidos por el autor al castellano.
2
MOURE PAZOS, Iván: “Esplendor y ruina en el antiguo Palacio de Monserrate de Sintra: de Gerard
Devisme a William Beckford”, (En Prensa).
3
DA COSTA AZEVEDO, José Alfredo: Obras de José Alfredo da Costa Azevedo II. Recantos e Espaços .
Sintra, Camara Municipal de Sintra, 1997, p. 191.
200
Cook, que la está restaurando en grado sumo siguiendo un patrón de gusto

orientalizante” . Tan sólo dos años más tarde, en 1866 y, en la misma revista, De Vilhena
4
Barbosa edita un nuevo ensayo acompañado de un espléndido grabado del renovado

Palacio de Monserrate dando fe de la nueva restauración (Fig. 1).
5
Francis Cook fue uno de los hombres más ricos de la época; lo que en Portugal se
conoce como un “Brasileiro”, figura homóloga del “Indiano” español. Como buen
“Brasileiro”, Cook dedicó ingentes cantidades de dinero al desarrollo social y educativo
de Sintra construyendo casas, escuelas y hasta un magnífico teatro en la villa6. Es fácil
intuir, pues, que Mr. Cook no escatimó en gastos a la hora de restaurar el Palacio de
Monserrate. Para ello encomienda la obra a uno de los arquitectos más reputados del
momento que, además, supo interpretar el lenguaje orientalizante que tanto agradaba a
Cook: James Thomas Knowles Senior (Figs. 2-3). Aunque en la actualidad no existan
pruebas concluyentes que prueben la herencia del Brighton Pavilion de John Nash y el
nuevo Palacio de Monserrate de Knowles, parece haber consenso crítico en asegurar una
vinculación más que preclara entre sendos pedernales7. Resulta fácilmente pronosticable
que el arquitecto inglés se inspirase en lo que, por entonces, se entendía en Inglaterra
como el arquetipo de arquitectura pintoresquista, reinspirada, a su vez, en palacios de las
antiguas colonias orientales del país, véase a modo de ejemplo el Taj Mahal. Un rápido
rastreo formal, evidencia similitudes estructurales y decorativas claras entre estas tres
obras erigidas en diferentes períodos históricos. Taj Mahal, Brighton Pavilion y Palacio
de Monserrate, ofrecen concomitancias arquitectónicas palmarias. Las cúpulas bulbosas o
el uso de finiales, guldastas, dados, caligrafías y cenefas, nos remiten a un lenguaje formal
compartido. Pero, quizás, la prueba inequívoca de la enorme impronta que el Brighton
Pavilion ha dejado en Monserrate, la encontremos en la literatura tratadística del
momento. No debemos olvidar que James Thomas Knowles Senior contaba ya con una
larga trayectoria como arquitecto cuando se “aventura” en el proyecto de Monserrate.
Entre su catálogo razonado, sobresalían obras de grandísimo calibre como el Silverton
Park. Sería imprudente, obviar que James Thomas Knowles Senior, conociese lo que,
por entonces, constituía la “Biblia” del llamado pintoresquismo inglés. Me refiero a la
4
DE OLIVEIRA TRAVASSOS, J. M. D.: “O sitio de Monserrate em Cintra”, Archivo Pittoresco, Tomo
VII, 31, 1864, pp. 245-246.
5
DE VILHENA BARBOSA, Ignácio: “Palacio de Monserrate em Cintra”, Archivo Pittoresco, Tomo IX,
24, 1866, pp. 185-187.
6
CORNÉLIO DA SILVA, José; LUCKHURST, Gerald; HOMEM CARDOSO, António: Sintra, a
Paisagem e suas Quintas. Lisboa, Inapa, 1989, p. 100.
7
DE STOOP, Anne: Quintas e Palácios nos arredores de Lisboa. Lisboa, Livraria Civilização Editora,
1986, p. 286.
201
obra tratadística de Humphry Repton; concretamente, a uno de sus libros más divulgados
y ampliamente socializados: Designs for the Pavilion at Brighton8. En él, Repton analiza al
pormenor los nuevos postulados orientalizantes patentizados en el Brighton Pavilion,
toda vez realiza un esclarecedor ensayo sobre arquitectura india en base a diferentes
epígrafes estructuradores: exteriores, interiores y ornamentación9. Sería inusual que, dada
la fama del Brighton Pavilion y la divulgación del Designs for the Pavilion at Brighton,
James Thomas Knowles no hubiese utilizado estas fuentes como auténticas “plantillas
constructivas” para la restauración del nuevo Monserrate encomendado por Cook. Más
aún, no sería disparatado afirmar que el rico propietario encargase directamente a su
hacedor un proyecto al gusto orientalizante de lo que se venía haciendo en Inglaterra a
principios del siglo XIX. Se trata de un proceder común, pues, gran parte de las
residencias burguesas erigidas a lo largo de todo el siglo XIX y XX en Sintra, fueron
realizadas en una arquitectura autóctona muy vinculada a los países de origen de sus
propietarios10. Por citar solo algunos ejemplos, Luis Ántonio Carvalho Monteiro
construye su Quinta da Regaleira en clave neomanuelina. La Condesa de Cadaval y
Victor Carlos Sassetti en estilo italianizante, tanto en la Quinta da Capela como en Villa
Sassettti. Fernando II de Portugal erige también su Castelo da Pena siguiendo un patrón
eminentemente germánico. De igual forma, Devisme, en el primer Palacio de
Monserrate, se decanta por un estilo “gótico arqueológico” o neogótico puramente
inglés11. Ahora, Francis Cook y su arquitecto harán lo propio sirviéndose de un estilo que,
paradójicamente, en Inglaterra resultaba ya familiar.
El proyecto se adecuó perfectamente al recetario arquitectónico de la villa, pues,
en Sintra, desde antiguo abundaban las concesiones al arte oriental, así como también
arabizante. Tema que he abordado pormenorizadamente en mi reciente disertación,
“Tiempo y tiempos históricos en la Sintra fin de siècle: el caso de la Quinta do Relógio” y
que creo muy apropiado traer a colación a modo introductorio dado el caso que nos
ocupa:
“Cabe apuntar que en Sintra los estilos arabizantes arraigan, desde antiguo, en su
riquísimo recetario artístico. Por lo tanto, lo morisco no adquiere en la sierra connotación
de estilo importando, exótico o foráneo, antes bien debe considerarse una continuación
de su propio folclore. Debemos recordar que durante los S. VIII y XII, Sintra estuvo
8
REPTON, Humphry: Designs for the Pavilion at Brighton. London, J. C. Stadler, 1808, pp. 1-55.
9
Ibídem, pp. 29-39.
10
MOURE PAZOS, Iván: “Tiempo y tiempos históricos en la Sintra fin de siècle: el caso de la Quinta do
Relógio”, (En Prensa).
11
MOURE PAZOS, Iván: “Esplendor y ruina en el antiguo Palácio de Monserrate de Sintra: de Gerard
Devisme a William Beckford”, op. cit., (En Prensa).
202
bajo dominación árabe (…). Muchos de los monumentos anteriormente mencionados, o

bien hunden sus raíces durante el período islámico o bien asumen tímidos guiños al estilo
arabizante de su pasado, en lo que podríamos entender como una especie de legitimación
de su tradición árabe más antigua. Buen ejemplo de ello pudieran ser la Sala Árabe (Ca.
1850) del Palácio da Pena, exquisitamente decorada a trompe-lóeil por el escenógrafo
italiano Paolo Pizzi, la encantadora Fonte dos Passarinhos (1853) ejecutada por João
Henriques -situada en el jardín de dicho Palacio-, o los sugerentes minaretes que coronan
dicho pedernal (…). La conquista de los sentidos a través de los aromas y perfumes, los
jardines, la profusa azulejería, la omnipresencia del agua como elemento rector de
paisaje, o sus innúmeras fuentes moriscas, hacen de Sintra un lugar idóneo para la
recreación oriental. Pero la importancia de la Quinta do Relógio trasciende a sus
evidentes logros paisajísticos. Su arquitecto, António Manuel da Fonseca, reactiva en la
sierra la primera concesión al estilo morisco aplicado a todo un complejo palacial desde
época medieval; es decir, crea la primera obra intrínsecamente neomorisca en Sintra. Ya
no se trataba de intervenciones parciales en salas, fuentes, piscinas o aisladas
inscripciones, sino de la creación de una obra puramente islámica creada ad hoc. Su
proyecto fue arriesgado, desatando, como sabemos, abundante polémica. Polémica
acallada años después, cuando a pocos metros de la Quinta do Relógio, Francis Cook
encomiende a James T. Knowles la obra más importante erigida en la sierra desde la
creación del Palácio da Pena. Se trataba del nuevo y orientalizante Palácio de Monserrate
(1856-1863), construido sobre las ruinas de un precioso palacio neogótico. Con la
conclusión de esta obra en Monserrate se asentará definitivamente el gusto neomorisco
en la sierra. La apuesta de António Manuel da Fonseca para la Quinta do Relógio
encontró rápida correspondencia constructiva en la ideación de un palacio afín y vecino,
dotado de unas proporciones y un lujo realmente deslumbrantes. A partir de entonces,
los “aliados” neomoriscos en la sierra serán varios y de diferentes calidades y facturas
artísticas, entre éstos quizás quepa resaltar la preciosa Fonte de Mata-Alva (1875)
refundada por Francis Cook, la célebre Fonte Morisca (1922) proyectada por José da
Fonseca, o la imponente Quinta do Monte Sereno (1926) firmada por Norte Júnior” . 12
Atendiendo a lo anteriormente citado, podremos concluir que el nuevo proyecto

de James Thomas Knowles para Monserrate se insertaba en una larga tradición
arquitectónica de tendencia pintoresquista que, en cierta manera, “arropó” el carácter
orientalizante de la propuesta de Cook, antes y después de su realización. Con todo, el
arquitecto no pudo aventurarse a la creación de una estructura ac hoc, sino que tuvo que
adecuar el proyecto a la vieja ruina neogótica perteneciente a la época de Devisme y
Beckford13. Esto explicaría que, en planta, el viejo proyecto neogótico de Monserrate y la
nueva propuesta orientalizante de Cook se comporten de igual manera. James Thomas
Knowles Senior, trabajó, pues, sobre la planta y las antiguas superficies murales de la
12
MOURE PAZOS, Iván: “Tiempo y tiempos históricos en la Sintra fin de siècle: el caso de la Quinta do
Relógio”, op.cit., (En Prensa).
13
ANACLETO, Regina: “Os protagonistas das arquitecturas neomedievais” en O Neomanuelino ou a
reinvenção da arquitectura dos descobrimentos Lisboa, Instituto do Património Arquitectónico e
Arqueológico, Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1994, pp.
116-146.
203
antigua ruina de Monserrate, realizando un auténtico ejercicio de “enmascaramiento”

arquitectónico, así como estilístico.
NOTAS A UN JARDÍN EDÉNICO
En palabras de la especialista francesa Anne de Stoop:
“Francis Cook intuye que, paralelamente, a la reconstrucción del Palacio puede proyectar
allí un Parque excepcional. Para tal propósito se rodea de varias personalidades, del
paisajista romántico William Stockdale, del afamado botánico William Nevill y de un
jardinero muy talentoso llamado Francis Burt. Este equipo consigue reunir y aclimatar
con un arte digno de las más bellas creaciones victorianas, más de mil plantas y árboles,
traídas de todas las partes del mundo y transportadas por jardineros en barcos
especialmente fletados, transformados para la ocasión en grandes invernaderos ” .
14
No debemos perder de vista que la extensión del complejo continúa siendo una
de las mayores propiedades de Sintra, quizás, solamente parangonable a la del imponente
Palacio da Pena que corona la serranía . No sin razón, sendos jardines fueron
15
parangonados en gran parte de la literatura crítica referida a Monserrate. Así, pues,

ambos proyectos consensuan un marcado gusto por la estética romántica, remarcada a
través de la introducción de una botánica exótica. Se trata de jardines que, de manera
premeditada, desdibujan los límites de borde con una clara finalidad de integración
paisajística, fusionándose con el profuso bosque que los circunda 16. El fecundo tráfico de
especies exóticas mantenido por las clases acaudaladas con las colonias y excolonias
portuguesas favoreció en Sintra la aparición de una jardinería fantástica e irreal:
“Debemos considerar que el parque natural Sintra-Cascais lo componen más de 1050
especies diferentes de plantas, de las cuales solo el 86% son autóctonas y las 14%
restantes foráneas”17 (Figs. 4-5). Se trataba de una larga tradición de jardín pintoresco, que
alcanzaría su cénit a finales de siglo con la llegada de las grandes mansiones maninianas
erigidas en la sierra:
“El gusto por lo exótico, lo sublime y lo pintoresco, determinó y “forzó”, la creación de

un nuevo orden paisajista de naturaleza romántica. Magnolias gigantes, bambúes,
camelias, cedros libaneses, woodwardias, cyatheas, cycas, castaños de indias, bromelias,
fetos-de-três-bicos, pittosporaceaes, palmeras, y un sinfín de especies y géneros de
DE STOOP, Anne: Quintas e Palácios nos arredores de Lisboa. op. cit., p. 284.
14
15
Paisagem e suas Quintas. op. cit., p. 100.
Ibídem.
16
MOURE PAZOS, Iván: “Manini Paisajista en Portugal”, Parol. Quaderni dárte e di epistemologia, 27,
17
2016, pp. 137-150.
204
naturaleza exótica, tropical y subtropical son introducidos por Manini en los jardines de
sus villas. El fin último de esta intervención estribaba en la consecución de una naturaleza
edénica y paradisíaca” .
18
Pero lo cierto es que toda esta recreación edénica conseguida en la jardinería

sintrense debe su existencia a la muy peculiar climatología del lugar. La sierra actúa como
barrera de contención de los frentes oceánicos favoreciendo una pluviosidad abundante
en la villa. Esto, como bien apunta María Manuela Redondo, redunda en “ un mayor y
exuberante desarrollo de las especies florísticas” . En el caso de Monserrate, todavía se
19
llegó a una mayor especialización botánica al conjugar dicha climatología con la correcta
ubicación espacial de su flora. El jardín, se dispuso siguiendo un patrón beneficioso para
las diferentes especies florísticas20. Meticulosamente, se minimizaron riesgos, velando por
una adecuada disposición de su flora, recordemos, foránea y susceptible de ser dañada
ante las posibles eventualidades de un nuevo ecosistema. Algo, por otra parte, recogido ya
por Vilhena Barbosa, en su célebre artículo “Palácio de Monserrate em Cintra”:
“La numerosísima colección de plantas exóticas y raras que encierra, unas admirables por
la belleza de las flores, otras singulares por el exquisito follaje; la abundancia y frescura de
las aguas, el arte y buen gusto que presiden la abertura de las calles, la disposición de las
plantas y la dirección de los manantiales, auxiliados por aquel benigno clima, por aquella
naturaleza tan potente, que da a la vegetación el brillo y pompa de los trópicos: tantas
galas y encantos, realzados aún más por la hermosura de su situación, parece materializar
las viviendas de las hadas, creación fantástica de los poetas en los alocados vuelos de su
ardiente imaginación” .21
Si bien Sintra, con el parque de Monserrate y la Pena a la cabeza, constituye,

desde el punto de vista estético, la materialización de una jardinería fantasiosa, irreal y
pintoresca, no es menos cierto que, desde un enfoque ecológico, la sierra constituya “una
ofensa al paisaje forestal portugués”22. Esto debido a la gran profusión de especies
invasoras y su consabida alteración de ecosistemas. Se trata de un muy sugerente elenco
botánico ampliamente tratado en algunas obras referenciales de consulta obligada23.
MOURE PAZOS, Iván: “Manini y Sintra: aportaciones al ámbito del paisaje” en La Cultura y la Ciudad.
18
Granada, Editorial de la Universidad de Granada, 2016, pp. 841-848.

19
REDONDO GARCÍA, María Manuela: “Estudio biográfico de los espacios naturales portugueses”,
Anales de Geografía de la Universidad Complutense , 20, 2000, pp. 283-307.
20
Paisagem e suas Quintas. op. cit., p. 107.
DE VILHENA BARBOSA, Ignácio: “Palacio de Monserrate em Cintra”, op. cit., pp. 185-187.
21
22
VIEIRA NATIVIDADE, Joaquim: Monserrate e o culto da natureza . Lisboa, Direcção Geral de
Fazenda Pública, 1952, p. 37.
23
OATES, Walter: Monserrate. Cintra Portugal. Um pequeno guia para os jardins . Lisboa, S.L., 1923;
LUCKHURST, Gerald: “The Palms of Monserrate, Sintra, Portugal”. Palms, Vol. 55, 1, 2011, pp. 5-14;
LUCKHURST, Gerald: “Monserrate: Sir Francis Cook and the acclimatisation of exotic plants in 1861”,
205
Lo que se consigue en Monserrate es la oposición al jardín geométrico de época,

a ese hortus conclusus perfectamente estructurado donde los diferentes elementos
florísticos adquieren una connotación meramente decorativa. Monserrate pudiera
consumarse como el ejemplo palmario de jardinería transformada en paisaje; un paisaje
que deviene recreado y artificial. Se trata de una propuesta antrópica que pretende, ante
todo, una imagen biótica, sirviéndose de una artificialidad sutilmente “travestida” de
espontaneidad. La mano del hombre emula a la caprichosa mano de la naturaleza a fin
de crear una falsa y azarosa verdad paisajística. Por consiguiente, esa aparente
espontaneidad botánica, conseguida por Stockdale, Nevill y Burt, perece ante un análisis
más exhaustivo. La agrupación del jardín por especies delata, ya de antemano, a los
artífices de tal maravilla. El genius loci de las plantaciones, supeditado al hábitat de la
especie, orienta hacia un concienzudo plan cartesiano urdido por el hombre y la
interrelación entre Palacio y Jardín, enfatizando las perspectivas más favorables,
materializa un plan consumado de recreado pintoresquismo. No sin razón Vieira
Natividade, refiriéndose al gusto de Francis Cook, aclara que “esos árboles exóticos, esas
plantas raras y preciosas, son simples piedras que le permitieron erigir su catedral, las
simples notas musicales con que habrá de componer la más extraña de las sinfonías”24. Se
trata de un muy variado recetario de árboles y plantas traídas de Brasil, Tasmania,
Sumatra, Java, Ceilán, África, Ámerica Ecuatorial e India, que actualmente, configuran
uno de los jardines más importantes de Europa, constituyéndose como aliciente
fundamental del nutrido patrimonio cultural y natural sintrense.
en The Garden as a Lab. Where Cultural and Ecological systems meet in the Mediterranean Context,
Évora, Centro de História da Arte e Investigação Artística of the Universidade de Évora, 2014, pp. 92-108.
VIEIRA NATIVIDADE, Joaquim: Monserrate e o culto da natureza. op. cit., p. 40.
24
206
Fig. 1. Palácio de Monserrate em Cintra, Anónimo, 1866, fuente: Archivo Pittoresco.
Fig. 2. Alzado del Palácio de Monserrate, James Thomas Knowles Senior, 1860, fuente:
Colección particular de la familia Cook.
207
Fig. 3. Detalle del cuerpo lateral del Palácio de Monserrate, James Thomas Knowles
Senior, ca. 1860, fuente: Iván Moure Pazos.
208
Fig. 4. Detalle de los jardines del Palácio de Monserrate, William Stockdale; William
Nevill; Francis Burt, ca. 1860, fuente: Iván Moure Pazos.
Fig. 5. Detalle de los jardines del Palácio de Monserrate, William Stockdale; William
Nevill; Francis Burt, ca. 1860, fuente: Iván Moure Pazos.
209
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Gonzalo Navarro Ambrojo
IGNACIO GÓMEZ MILLÁN, LA CASA CARO Y SU

APORTACIÓN AL BORDADO SEVILLANO DEL
REGIONALISMO
IGNACIO GÓMEZ MILLÁN, CASA CARO AND HIS

CONTRIBUTION TO SEVILLIAN EMBROIDERY OF
REGIONALISMO
GONZALO NAVARRO AMBROJO

gonzalonavarro88@gmail.com
Resumen: Perteneciente a una saga familiar de la que formaron parte reconocidos

arquitectos del Regionalismo, Ignacio Gómez Millán desarrolló su obra participando
plenamente de dicha corriente artística en el ámbito de las artes decorativas, y muy
especialmente del bordado. Desde mediados de la década de los veinte y hasta principios
de los cuarenta del siglo XX trabajó conjuntamente con la Casa Caro para las cofradías
sevillanas, legando al patrimonio de las mismas un importante número de piezas aún
conservadas. Su aportación en el proceso de ejecución de las obras contempló no solo el
diseño, sino la dirección técnica de las mismas en colaboración con las distintas maestras
bordadoras de la familia Caro, como Victoria Caro Márquez o Esperanza Elena Caro.
Por ello, su aportación al bordado sevillano fue fundamental.
Palabras clave: artes suntuarias, bordado, Sevilla, Regionalismo
Abstract: Belonging to a family saga of which recognized architects of Regionalismo were

part, Ignacio Gómez Millán developed his work participating fully in the artistic current in
the field of decorative arts, and especially embroidery. From the mid-twenties to the early
forties of the twentieth century he worked together with Casa Caro for the sevillian
cofradías, leaving to the heritage of the same an important number of pieces still
preserved. His contribution in the process of execution of the works contemplated not
only the design, but the technical direction of the same in collaboration with the different
embroiderers of the Caro family, such as Victoria Caro Márquez or Esperanza Elena
Caro. For this reason, his contribution to Sevillian embroidery was fundamental
Keywords: sumptuary arts, embroidery, Seville, Regionalismo
210
Ignacio Gómez Millán (1900-1978) fue el menor de los doce hijos del
matrimonio formado por José Gómez Otero y María Gracia Millán Sánchez. La elevada
posición social y holgada situación económica de su familia le permitió estudiar farmacia
en la Universidad Complutense de Madrid, en la que se licenció en 1923, ejerciendo
dicha profesión toda su vida, primero como gerente de la Farmacia de Manuel Fontán en
la Plaza de San Francisco, y desde 1936 regentando la suya propia junto a Juan
Fernández Jerez, en la calle Sierpes. De forma paralela al ejercicio de su profesión
desarrolló, por un lado, sus inquietudes artísticas, y por otro, la que es sin duda su faceta
más conocida y sobre la que más se ha escrito: la entrega a los más necesitados, inherente
a sus fuertes convicciones religiosas, vocación que le movió a emprender múltiples
iniciativas en este sentido, hasta el punto de ser aclamado tras su muerte “Apostol de la
Fe y Cirineo de los Pobres”, así como venerado y reivindicada su grandeza y santidad
hasta el punto de haber sido solicitada su beatificación1.
En lo que respecta a su aportación a las artes decorativas, destaca su faceta de
proyectista para las cofradías, colectivos de gran peso en la religiosidad popular de la
Sevilla de su tiempo y a los que estuvo especialmente vinculado desde la infancia. Unos
lazos de unión con las cofradías sevillanas que se intensificarían y reforzarían al proyectar
multitud de obras para las mismas, especialmente bordados realizados por el taller de la
familia Caro, entre las décadas de los veinte y los cuarenta del siglo XX2.
Desde muy joven ejercitó una capacidad artística innata, reforzada quizás por la
profesión de su padre, uno de los más afamados arquitectos sevillanos de finales del siglo
XIX y primer tercio del siglo XX, y que igualmente desarrollaron tres de sus hermanos,
1
En lo que respecta a los datos biográficos, especialmente los relacionados con su labor social,
son publicaciones de referencia las de: ANÓNIMO: “Semblanza biográfica y humana de D.
Ignacio Gómez Millán”, Ejercitante, Sevilla, 1978; OSUNA ESPAÑA, Miguel: "Don Ignacio
Gómez Millán, <<Cirineo de los pobres>>", en Nazareno, febrero de 2006, Sevilla, 2007, pp. 6 y
7, y en Columna y azotes, nº 59, noviembre de 2014, pp. 31-33; ANÓNIMO: "Luces de
Esperanza: don Ignacio Gómez Millán (1900-1978) fundador de la Asociación de ejercitantes
Ntra. Sra. del Rocío" en Delegación Diocesana de Orientación Social, Comisión Justicia y Paz,
Hoja IV. Sevilla, 2012. De igual modo, en la Solicitud de apertura de expediente de beatificación
de D. Ignacio Gómez Millán, documento al que hemos podido tener acceso gracias al presidente
de la Asociación de Ejercitantes de Nuestra Señora del Rocío, Ángel Acosta, se inserta un
completo estudio biográfico del autor.
2
MAÑES MANAUTE, Antonio: “Bordado (III): Talleres y bordados de la Semana Santa de
Sevilla en el siglo XX”, en Arte y artesanos de la Semana Santa de Sevilla . Sevilla, 2000, t. X, pp.
112-115; ÁLVAREZ MORO, Mª de las Nieves Concepción y HERNÁNDEZ GONZÁLEZ,
Salvador: "El siglo XX. La eclosión del bordado en las cofradías. Sevilla.", en Artes y artesanías de
la Semana Santa andaluza. Sevilla, 2005, t. IV, p. 91.
211
también conocidos arquitectos del Regionalismo: José, Antonio y Aurelio Gómez Millán3.
Fue la arquitectura una profesión y disciplina artística estrechamente ligada a su familia,
pues también su hermana Ana había contraído matrimonio con Aníbal González4, y a la
que Ignacio Gómez Millán se sintió siempre cercano, especialmente gracias a la estrecha
unión con su hermano Aurelio, que siempre lo admiró y alabó por sus dotes artísticas y
sus diseños de bordados en oro5.
Creció por tanto Ignacio Gómez Millán en un entorno estrechamente vinculado al
Regionalismo. Este movimiento artístico, que discurrió en paralelo a la formación del
artista, fue a su vez el principal motivador de un periodo de renovación estética de la
Semana Santa durante las tres primeras décadas del siglo XX . En una Sevilla que vivía un
6
“segundo florecimiento” en torno a la Exposición Iberoamericana de 19297, Gómez

Millán participó del movimiento regionalista forjando un estilo propio surgido de la
conjunción de su capacidad creadora y sello característico, con la inspiración y la
combinación de los distintos estilos que habían dado grandeza artística a la ciudad 8.
Siguiendo el precepto regionalista de la adaptación de los estilos, desarrolló su obra
dentro de la tendencia propia del “Segundo Regionalismo”, un Neobarroco hispalense
plenamente regionalista fruto de un periodo de revalorización del Barroco, en el que tuvo
un papel decisivo el arquitecto Juan Talavera y Heredia9. En este sentido, Ignacio Gómez
Millán desarrolla en su obra un estilo ecléctico, en el que personaliza los elementos
propios del Renacimiento tardío, el Protobarroco y el Barroco pleno, convirtiéndose en
3
Sobre la figura de José Gómez Otero y la saga de arquitectos continuada por sus hijos, se
recomienda la consulta de VILLAR MOVELLÁN, Alberto: Introducción a la Arquitectura
Regionalista. El modelo Sevillano. Sevilla, 1978, pp. 84-85.
4
GÓMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, María del Valle: Antonio Gómez Millán (1883-
1956). Una revisión de la arquitectura sevillana de su tiempo. Sevilla, 1993, p. 26.
5
GÓMEZ DE TERREROS GUARDIOLA, María del Valle: Aurelio Gómez Millán: arquitecto.
Sevilla, 1988, p. 21.
6
LEÓN, José: “Tal día como hoy: Ignacio Gómez Millán”, en El Palquillo. Red Social de la
Semana Santa de Sevilla (Página web). Publicado el 18 de mayo de 2016. Disponible en:
http://elpalquillo.es/tal-dia-como-hoy-ignacio-gomez-millan/# (Consultado el 26-01-2017).
7
VILLAR MOVELLÁN, Alberto: Arquitectura del Regionalismo en Sevilla: 1900-1935. Sevilla,
2010, p. 207.
8
MAÑES MANAUTE, Antonio: "La transformación estética en los tejidos bordados: gremios,
diseñadores y talleres" en Sevilla, aguja y oro. Roma, 2006, pp. pp. 121-122.
9
VILLAR MOVELLÁN, Alberto: Arquitectura del Regionalismo…, op. cit., pp. 43 y 215-216.
212
uno de los principales representantes del Neobarroco regionalista en el campo de las

artes decorativas sevillanas10.
Como se ha dicho, la obra de Ignacio Gómez Millán como proyectista de
bordados está unida de manera indisoluble al discurrir del taller de la familia Caro. Una
unión estrecha hasta el punto de que se le puede considerar uno de los pilares
fundamentales para que el taller llegara a convertirse en el siglo XX en “uno de los más
prestigiosos y afamados” . 11
El taller de la familia Caro, bajo la denominación “Bordados José Caro”, fue

creado en 1917, estableciéndose en la calle Tomillo nº 2. Su fundador, José Caro
Márquez (1877-1936), era el mayor de seis hermanos: Victoria, Concepción Manuel,
Antonio y Milagros. De todos ellos, solo Concepción llegó a casarse 12, quedando viuda y
desamparada junto a sus hijos Manuel y Esperanza en 191113. Circunstancia ésta que tuvo
un papel fundamental en la creación del taller, pues lo que motivó a José fue el de sacar
adelante y labrar un futuro a sus sobrinos14.
Será pasados unos años cuando Ignacio Gómez Millán comience a trabajar para
el taller de Caro, hacia 1926, cuando en éste se bordan las primeras obras diseñadas por
él: el mediatrix y el sinelabe (Fig. 1) de la Hermandad de El Cachorro15. En los años que
10
NAVARRO AMBROJO, Gonzalo: “El palio de la Virgen de las Angustias: una aportación
fundamental de Ignacio Gómez Millán al bordado sevillano del Regionalismo”, en Anuario de la
Hermandad de los Gitanos, Sevilla, 2017, p. 103.
11
FERNANDEZ DE PAZ, Esther: “Agujas y buriles para la primavera (Las artesanías de la
Semana Santa)” en Semana Santa en Sevilla. Sevilla, 1983, tomo III, p. 158.
12
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro, maestra del bordado en oro. Sevilla,
2000, p. 32.
13
MAÑES MANAUTE, Antonio: “Bordado (III): Talleres y bordados…”, op. cit., p. 112.
14
Esta circunstancia, hasta ahora inédita, ha sido sacada a la luz en este trabajo gracias a la
información extraída de la entrevista realizada a Concepción, Esperanza y María Teresa Elena
Martín, nietas de Concepción Caro Márquez, hijas de Manuel Elena Caro.
15
Hasta el momento distintos autores han recogido en sus publicaciones la fecha de 1922 como
inicio de la relación laboral entre Gómez Millán y el taller de Caro, tomando como referencia el
sinelabe, a pesar de su juventud y de que por aquel entonces se encontraba cursando sus estudios
en Madrid. No obstante, hemos hallado en el archivo del taller de Caro una copia del documento
introducido en el interior de dicha obra, el cual recoge que se comenzó a bordar el 8 de
diciembre de 1926 y debía ser estrenada el Viernes Santo de 1927. (A.T.S.E.C. Carpeta de obras
contratadas. Documento manuscrito sobre la realización del sinelabe del Cachorro .) Del mismo
modo, aunque se ha afirmado que “fue elegido por su valía como dibujante y por la amistad que
le unía con su propietario, José Caro Márquez” (MAÑES MANAUTE, Antonio: "Los tejidos
bordados. Alegorías y evolución estética", en Esperanza Macarena: historia, arte, hermandad.
Sevilla, 2013, t. II, p. 397.), y aunque es indudable que su demostrada capacidad motivara en
parte esta unión, nos inclinamos a pensar que el vínculo debió nacer motivado por alguna
circunstancia concreta como la expuesta.
213
Gómez Millán trabajó para el taller de la familia Caro pueden establecerse dos etapas,
marcadas por diferentes acontecimientos que hicieron cambiar el rumbo del mismo.
En la primera de las etapas, iniciada con la fundación del taller, José se ocupaba
de la contratación de los encargos y de administrar el negocio, mientras que su hermana
Victoria (1878-1949), se encargaba del bordado de las obras16. Desconocemos quien pudo
realizar los diseños de las primeras obras del taller, que tras unos inicios modestos se va
abriendo campo en el panorama artístico de la ciudad, aunque no será hasta la llegada de
Gómez Millán cuando se inicie un periodo de consolidación y expansión del taller. A
esta situación contribuiría, de un lado, la importante labor comercial que hacía José Caro,
por los contactos que mantenía entre la sociedad sevillana del momento17; y de otro,
como se ha dicho, la figura de Ignacio Gómez Millán. El taller probablemente no solo se
viera beneficiado de su capacidad, sino también de su posición social y de la ilusión y
emprendimiento propios de un joven entusiasmado y con posibilidades de desarrollar su
vocación artística, propiciando que se comenzasen a realizar trabajos para cofradías de
gran pujanza como El Cachorro e importantes proyectos para otras que estaban
renovando su patrimonio y que causaron gran admiración entre el público, como los
pasos de palio de las cofradías de El Buen Fin (Fig. 2) o Los Panaderos. El taller, ante
esta situación y en busca de un espacio de trabajo más amplio y mejor situado, hacia
1928-1929 se traslada a la calle Conde de Barajas nº 4, esquina con la calle Potro18 (Fig.
3). A este creciente auge le siguió un despegue definitivo, favorecido por dos
circunstancias especiales: la desaparición del taller de Juan Manuel Rodríguez Ojeda en
1930, y el consiguiente traspaso del monopolio de los bordados encargados por la
Hermandad de la Macarena al taller de Caro19. Aunque durante la II República los
16
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Manuel: "Las artes suntuarias: bordados, orfebrería y
cerámica”, en Esperanza Macarena. XXV Aniversario de su Coronación Canónica. Sevilla, 1989,
p. 316.
17
Según testimonio de las hermanas Elena Martín, José Caro era una persona formada, culta y
muy bien relacionada por su profesión y su trabajo en la imprenta de Eulogio de las Heras.
18
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit., p. 35.
19
Como recoge Palomero, los conflictos surgidos en el seno de la Hermandad de la Macarena
tras la muerte de Rodríguez Ojeda, fruto de las rencillas familiares por la herencia del bordador y
de las históricas diferencias entre varios miembros de junta de gobierno de la hermandad con
algunos de los herederos, propiciaron que José Caro comenzase a trabajar para la hermandad casi
con exclusividad. También debieron favorecer esta situación las relaciones laborales que la
hermandad tenía con la imprenta de Eulogio de las Heras y la estrecha vinculación de José Caro
con la misma, pues al hecho de ser hermano y residir en la cercana Plaza de San Gil, se unía su
condición de amigo personal de varios miembros de la Junta de Gobierno. Hermandad a la que
también estaban vinculados varios de los hermanos Gómez Millán. Véase PALOMERO
PÁRAMO, Jesús Manuel: "Las artes suntuarias…”, op. cit., p. 316.
214
trabajos para las cofradías disminuyeron considerablemente, del taller siguieron saliendo
obras que fueron trazadas por Gómez Millán. Será a partir de la Guerra Civil y gracias al
impulso que tomaron las cofradías con el nuevo régimen político, cuando aumente la
demanda, adquirieron sus obras una gran fama por su calidad20.
Tras la repentina muerte de José Caro el 20 de noviembre de 1936, y con el
traslado del taller y el domicilio de la familia a la calle Conde de Barajas nº 20, comienza
la siguiente etapa del mismo21. Es ahora, ante la necesidad de que un varón gestione el
negocio familiar, cuando se reclama para esta labor a Manuel Elena Caro (1905-1961).
Nacido en 1905, había estudiado magisterio y se encontraba destinado en
Corteconcepción (Huelva), donde había contraído matrimonio con Amparo Martín
González. Desde allí, marcha Sevilla para hacerse cargo del taller -en principio como
gerente, y poco después también como dibujante-, cuya gestión compagina con la plaza
de maestro en Dos Hermanas22. Este cambio no vino solo, pues Victoria Caro cedió
también en esta etapa la dirección del taller a su sobrina Esperanza 23. Cambiará entonces
el mismo su denominación anterior por la de “Sobrinos y Sucesores de José Caro”.
Ambos eran hijos de Concepción Caro Márquez y Manuel Elena Morales24, sevillanos
aunque establecidos en el cortijo “La Baldía”, finca situada en La Campana propiedad de
la familia Benjumea, donde Manuel trabajaba como capataz agrícola. Allí, el 4 de
septiembre de 1906, nació Esperanza Elena Caro (1906-1985). Los estudios básicos los
hizo en el Convento de Santa María del Socorro, de Concepcionistas Franciscanas,
pasando posteriormente a formarse en el taller familiar como bordadora. En 1939 se
casó con Antonio Rodríguez, de quien enviudó en 1969 sin haber tenido hijos,
falleciendo el 6 de marzo de 198525. Fruto de toda una vida entregada a su trabajo, fue
premiada con múltiples reconocimientos26.
Ignacio Gómez Milán estuvo vinculado laboralmente al taller en los primeros
años de esta segunda etapa, jugando un papel fundamental junto a Esperanza Elena Caro.
20
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: “Esperanza Elena Caro, una gran artista”, en Diario ABC,
Sevilla, 9 de marzo de 1985, p. 71.
21
CARRERO RODRÍGUEZ, Juna: Esperanza Elena Caro…, op. cit., p. 35.
22
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Manuel: "Las artes suntuarias…”, op. cit., pp. 317-318.
23
MAÑES MANAUTE, Antonio: "Los tejidos bordados…”, op. cit., p. 397.
24
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Manuel : "Las artes suntuarias…”, op. cit., p. 316.
25
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit, pp. 29, 36 y 46.
26
Entre los mismos se encuentran la Medalla de Oro al Trabajo, la Medalla de Artesana
Distinguida, la Rosa de Plata del Banco de Bilbao a la Mujer del Año, la Medalla de Plata en la
Exposición de Arte Sacro de Madrid, la Medalla de Oro en la Feria de Muestras Iberoamericana
de Sevilla durante varios años y la Medalla de Bronce de Sevilla. CARRERO RODRÍGUEZ,
Juan: “Esperanza Elena Caro, una gran artista”…, op. cit, p. 71.
215
Años marcados por la estrecha y cómplice colaboración en la proyección de las obras,

influyendo de manera fundamental en el futuro del mismo. Y es que, la dirección artística
del taller en manos de Esperanza ya en vida de Victoria y todo lo aprendido junto a
Gómez Millán, propició que aún con la muerte de su tía en 1949 y la marcha del
diseñador años antes, los trabajos creados siguieran en la línea marcada, creando un estilo
propio e identificativo del taller27. Pero tras un periodo muy activo a partir de 1936 y que
alcanzó su punto álgido y de mayor actividad en 1940, Gómez Millán comienza a declinar
paulatinamente la realización de proyectos de bordados28, centrando a partir de entonces
su vida en lo espiritual y en su vocación humanitaria. No obstante, la relación con el taller
de Caro se mantendrá y reforzará con el paso de los años, acudiendo con frecuencia al
mismo y manteniendo la amistad con la familia, que guardó un especial cariño y respeto a
don Ignacio, como siempre lo llamaron29. Aun así, Gómez Millán realizó posteriormente
y de forma excepcional dibujos para otros proyectos: el manto de la coronación de la
Virgen de Regla de Chipiona -la única obra del artista que no materializó la Casa Caro- y
el palio de la Hermandad de San Esteban. En la ejecución de éste último no intervendrá
ya Gómez Millán en la interpretación técnica, recayendo esta tarea en Esperanza Elena
Caro y José Manuel Elena Martín (1940), que tras la muerte de Manuel Elena Caro
regentaban el taller, con el tiempo denominado “Taller de Esperanza Elena Caro” 30.
En lo que respecta al enfoque desde el cual se ha estudiado por la crítica
especializada la figura de Gómez Millán, hasta el momento ha sido únicamente desde su
faceta de diseñador, incidiendo en que desarrolló su faceta creativa especialmente en el
ámbito del bordado, legando al patrimonio de las cofradías de Sevilla algunos de sus
conjuntos artísticos más sobresalientes. Así, investigadores como Andrés Luque Teruel lo
consideran el último de los diseñadores especializados vinculados a los talleres de
bordado, destacando su aportación fundamental en un contexto –que abarca el arco
temporal que va desde mediados del siglo XIX hasta avanzado el segundo tercio del siglo
27
FERNÁNDEZ DE PAZ, Esther: El bordado. Sevilla, 1996, p. 28.
28
Muestra de ello es que, cuando en 1943 la Junta de Reformas de la Hermandad de los
Estudiantes decidió acometer la realización de un paso de palio para su titular mariana, pensaron
en un primer momento en Gómez Millán, que se excusó. Dato aportado por: NAVAS
CHAVELI, Agustín: "El paso de palio de la Virgen de la Angustia", en El artista Joaquín Castilla
(1888-1969). Sevilla, 1999, pp. 33.
29
Esta información, descartando por tanto cualquier disputa entre ambos, ha sido corroborada
por los descendientes de Esperanza Elena Caro en la entrevista realizada a las hermanas Elena
Martín.
30
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit., p. 35. Para consultar más
datos sobre la etapa posterior del taller y especialmente sobre José Manuel Elena Martín, véase:
FERNÁNDEZ DE PAZ, Esther: El bordado…, op. cit., p. 29.
216
XX- en el que los talleres, gracias a estos diseñadores vinculados, se aseguraron unas
características formales y estéticas, así como la coherencia interna de las obras salidas de
los mismos. Con ello, incide en la aportación de Gómez Millán -como diseñador- en una
de las partes en las que el trabajo del taller quedaba dividido: la creativa. Por el contrario,
queda apartado el artista de la fase de ejecución, de cuya dirección técnica sería
responsable la bordadora propietaria y maestra del taller31.
Partiendo de este planteamiento, es este el tema que -a partir de los distintos
argumentos y testimonio recabados que expondremos a continuación-, pretendemos
debatir, proponiendo una nueva visión en este sentido de la figura de Ignacio Gómez
Millán en la que se le valore no solo como diseñador sino también como director de la
ejecución técnica. Confirmada por la historiografía su valía como diseñador,
pretendemos en esta investigación sustentar la hipótesis de que fue mucho más que eso.
Defendemos por tanto el papel que jugó en la interpretación y dirección técnica de las
obras – y que consideramos fundamental- apoyándonos en distintos argumentos como
los contrastados datos publicados sobre su interés por la técnica del bordado, los
documentos de archivo conservados y los testimonios de aquellos que conocieron al
autor y su implicación en el taller de Caro.
Y es que, al hilo de lo anteriormente expuesto, y como recogen la mayoría de los
autores, la inquietud que Gómez Millán y Esperanza Elena Caro mostraron por conocer
el bordado de siglos pasados, nos lleva aponer de manifiesto el interés de Gómez
Millán por el bordado no enfocado únicamente en lo estilístico sino también en lo
técnico32.
Esta hipótesis se ve reforzada, y con ello pensamos que en gran medida
justificada, con la documentación conservada referente a la dirección técnica del mismo
sobre las obras que diseñó, y que, aunque escasa, resulta muy elocuente en algunos casos.
31
LUQUE TERUEL, Andrés: "Ignacio Gómez Millán, el último diseñador del bordado
regionalista sevillano", en Esperanza Macarena: historia, arte, hermandad. Sevilla, 2013, t. II, p.
404. Para Luque Teruel Ignacio Gómez Millán fue el último diseñador profesional, pues esta
figura fue sustituida en los talleres de la segunda mitad del siglo XX por la del dibujante ocasional.
Por otro lado, considera que sólo en el caso de Rodríguez Ojeda las dos facetas quedaron bajo la
directriz de una misma persona.
32
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Manuel: "Las artes suntuarias…”, op. cit. p. 317. Ya en esta
publicación, la primera en la que se aborda el estudio de la figura de Gómez Millán desde una
perspectiva académicamente rigurosa, se hace referencia a “la entrada providencial de Ignacio
Gómez Millán como diseñador del obrador y sugeridor de las diferentes técnicas de bordado que
se deberían emplear en cada pieza”.
217
En este sentido, así de clara es la inscripción que, enrollada en un papel, apareció en el

interior de la paloma del simpecado del Rocío de Triana tras su restauración en 1985:
“Se terminó este simpecado, en la madrugada del Domingo diez y siete de mayo de mil
novecientos treinta y seis, y en dicho mismo día será bendecido. Dirigió y dibujó la Obra,
Ignacio Gómez Millán, magníficamente secundado por la Srta. Esperanza Elena
Caro…” .33
Sin duda, la preeminencia que el documento da al autor del diseño sobre la bordadora
en lo que respecta a la dirección técnica, es digna de tener en consideración.
La cualificación de Gómez Millán en estas cuestiones debió estar bastante
reconocida en su época. Sobre esto nos habla el hecho de que la Hermandad de la
Macarena -de gran peso en la Sevilla del momento-, cuando en 1940 emprende el
proyecto de reforma de los bordados del paso de palio, consulte con el autor la
posibilidad de establecer en las dependencias propias de la misma un taller de bordados
bajo su dirección34.
Finalmente, como ya se ha dicho, refuerza nuestra hipótesis el testimonio de
aquellos que conocieron a Ignacio Gómez Millán y cuál fue el papel que desempeñó en
el mismo. Y es que, según palabras textuales de dos de las descendientes de Esperanza
Elena Caro, “el papel que D. Ignacio tuvo en el taller fue fundamental, tanto en el
asesoramiento artístico como en la dirección e interpretación técnica de las obras, así
como en la formación artística de Esperanza Elena Caro” . 35
En definitiva, lo expuesto nos invita a acercarnos a una nueva visión de la figura

de Ignacio Gómez Millán, en la que se funden dos facetas fundamentales y
consustanciales a su desarrollo como artista: el diseño y la técnica. Ambas nos invitan a
considerar al artista, más que un diseñador, un “proyectista”, en el amplio sentido de la
palabra; y por tanto el autor de sus obras de una manera global, por cuanto que de las
mismas desarrolla tanto el concepto y su génesis intelectual mediante el diseño como su
materialización física a través del bordado.
33
El documento original fue transcrito y dado a conocer por SEQUEIROS MADUEÑO,
Leandro: "La restauración del Simpecado", en Boletín de la Hermandad del Rocío de Triana, nº
7, Febrero de 1985, s.p.
34
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Manuel: "Las artes suntuarias…”, op. cit., p. 323. Un sistema
de trabajo que la hermandad seguía para la realización de determinadas piezas de orfebrería y con
el que perseguía “una supervisión directa de los trabajos y un beneficio incalculable para nuestra
economía”, pero que no fue finalmente llevado a cabo en los bordados, decidiéndose encargar
los trabajos al taller de Caro
35
Dicho testimonio procede de la entrevista realizada en septiembre de 2016 a Concepción,
Esperanza y María Teresa Elena Martín.
218
En este sentido, consideramos que sólo podrá valorarse su aportación a las artes
decorativas si, junto al reconocimiento que del autor se ha hecho como dibujante, se tiene
en cuenta y se pone de manifiesto la importancia que en la materialización de las mismas
tiene la interpretación técnica por él propuesta. Para ello, nos detendremos en resaltar las
características técnicas propias e identificativas de su obra, fruto de multitud de
influencias y de una paulatina evolución que, no solo aporta a la misma una personalidad
propia e incuestionable calidad artística, sino que terminará prestando una huella
inconfundible a los bordados posteriores del taller de Caro e influirá notablemente en la
escuela sevillana de bordado hasta nuestros días36.
En la consolidación del estilo propio jugó un papel fundamental la personalidad
de Ignacio Gómez Millán, pero es indudable que tuvo una destacada importancia la
colaboración con una de las grandes figuras del bordado del siglo XX: Esperanza Elena
Caro. Desde muy jóvenes ambos mantuvieron un contacto próximo en el taller de Caro,
en el que con el paso de los años llegaron a trabajar juntos en estrecha colaboración y con
gran complicidad, pues nadie como Gómez Millán fue capaz de crear diseños
ornamentales que pudieran ser llevados a la práctica mediante el bordado de una forma
tan clara37. A eso se unió una excelente relación entre ambos, que se entendían y
complementaban perfectamente por sus personalidades, y disfrutaban enormemente con
el desarrollo de sus inquietudes artísticas a través del bordado38.
Centrándonos en la personalidad del proyectista, deben resaltarse varias
cuestiones para entender su obra en este sentido. Por un lado, su espíritu creador, que se
vio reforzado por su incansable afán por el estudio y la documentación en cada uno de
los proyectos que emprendía39. Y por otro, la influencia intelectual del Regionalismo
sobre el mismo, que propone una interpretación historicista de los antiguos estilos
36
Por cuanto que esta cuestión no ha sido tratada hasta el momento desde el punto de vista que
planteamos, la mayoría de las referencias bibliográficas que se expondrán a continuación tratan el
tema únicamente desde la perspectiva de un estudio de la figura de Esperanza Elena Caro. No
obstante, las compartimos por considerar muy acertadas y complementarias con nuestro estudio
las valoraciones que sobre la técnica se hacen en muchos casos.
37
Este dato ha sido aportado por las hermanas Elena Martín, por lo que conocieron y por lo que
Esperanza Elena Caro afirmaba según apuntan las mismas. Fue por tanto un caso excepcional,
pues conocidas son las disputas que por tal motivo tuvo con Joaquín Castilla, ya que, como recoge
Juan Carrero “nunca consintió que los proyectistas que aportan los dibujos le fueran a dirigir la
forma de realización”. (CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro, maestra… op.
cit., p. 47)
38
Testimonio de las Hermanas Elena Martín.
39
Según Concepción Elena Martín, Ignacio Gómez Millán era una persona cultísima, refinada e
interesada en extremo por las cuestiones artísticas, por lo que se esforzó en documentarse.
Cuestión que quedó reflejada en sus proyectos.
219
aportando nuevas soluciones en lo que respecta a los materiales. Estas dos cuestiones,
acompañadas de una serie de influencias que a continuación resaltaremos, harán que su
obra vaya evolucionando, consolidándose y dando lugar a un estilo propio.
La primera de las influencias que aporta personalidad a sus obras es la del
bordado de finales del siglo XIX, especialmente la escuela creada por el taller de las
hermanas Antúnez. Esta influencia se manifiesta fundamentalmente en la forma de
resolver los volúmenes y texturas en los elementos ornamentales bordados: se da especial
importancia y dedicación al preparado de las distintas piezas, combinando elaborados
rellenos a distintos niveles en los bordados, de tal forma que la obra en conjunto adquiere
una gran complejidad técnica. Igualmente se combinan de forma magistral los hilos en
sus distintos tipos y calibres con elementos laminados como “huevecillos” o lentejuelas en
sus diferentes maneras de ser aplicadas. Son éstas dos cuestiones fundamentales, que
diferencian las obras en ese sentido de las producidas por talleres coetáneos. El origen de
esta influencia debemos situarlo en el papel que Victoria Caro desempeñó en el
conocimiento más temprano de Gómez Millán sobre el arte del bordado, cuando diseñó
sus primeras obras para el taller. En éstas -a pesar de que se dan ya algunas innovaciones
introducidas en las mismas a propuesta del diseñador- el desarrollo técnico, en cuanto a
procedimientos y técnicas del bordado en oro, debió ser realizado en gran medida por la
bordadora, que aprendió el oficio y desarrolló sus capacidades en el taller de las
Hermanas Antúnez, y una vez desaparecido éste, en el de Juan Manuel Rodríguez
Ojeda40.
Junto a este primer acercamiento de Gómez Millán al bordado en sus aspectos
técnicos de la mano de Victoria Caro, planteamos, por su evidente posibilidad, una
formación paralela y complementaria fruto de la observación del desarrollo de este arte
en las obras que los talleres contemporáneos o que habían estado activos en las dos
primeras décadas del siglo XX, habían realizado para las cofradías de la ciudad. Intuimos
por tanto en su obra ciertas influencias de los dos grandes talleres del momento: el de
Rodríguez Ojeda y el de Hijos de Miguel del Olmo.
Del primero de los talleres, -cuya influencia se debió manifestar de manera
indirecta por la supuesta participación de Victoria Caro en el mismo en los años
Esta formación de Victoria Caro ha sido expuesta por varios autores, entre ellos: FERNÁNDEZ
40
DE PAZ, Esther: El bordado…, op. cit., p. 26 y CARRERO RODRÍGUEZ, Juan:

Esperanza Elena Caro…, op. cit., p. 30. No obstante, los sucesores ponen en duda la posible
continuidad en el taller de Rodríguez Ojeda.
220
anteriores a la creación de su propio taller 41-, debió tomar el gusto por el empleo de las
sedas en el bordado, tanto combinadas con el oro en numeras piezas realizas en “jiraspe”
como en escenas al matiz, propios de la primera etapa regionalista del que muchos
autores han considerado “el genio del bordado”42. No así en el desarrollo de las técnicas
del bordado en oro, bastante más reducido en la producción de Ojeda si lo comparamos
con el de las Antúnez o Caro. De la técnica de Olmo43 probablemente debió causar
admiración en Gómez Millán la exuberancia que aportaba al mismo el reiterado empleo
del bordado en hojilla y cartulina, junto al preciosismo miniaturista de los motivos, pues
estas dos características se convertirán con el paso del tiempo en una constante en la
interpretación técnica de sus dibujos.
Todo esto hará que en los primeros años de la década de los treinta sea
claramente apreciable una evolución en sus obras con respecto a las más tempranas. En
conjuntos monumentales como los pasos de palio de las cofradías de El Buen Fin y Los
Panaderos se funden ya todas las características mencionadas, consagrándose con los
mismos el taller de Caro gracias en buena medida a su diseñador y director técnico.
En un paso más en su formación constante a través de la investigación, Gómez
Millán recurrió al estudio de los bordados históricos conservados especialmente en las
grandes catedrales y monasterios de España44, que conoció también gracias a sus múltiples
viajes.
41
Esta cuestión es tenida en cuenta por Federico García de la Concha al tratar sobre las
influencias en los bordados de Esperanza Elena Caro, resaltando su capacidad para dominar con
“soltura e indudable acierto los distintos puntos que se emplean en estas labores: el de zetillo,
canutillo, cartulina, mosqueta, hojilla, etc. Además de estas técnicas y sus variantes, como puede
ser zetillo con hojilla plana, el zig-zag o la media onda”. Véase GARCIA DE LA CONCHA,
Federico: "Los bordados del taller de Esperanza Elena Caro…”, op. cit., p. 401.
42
Estas características técnicas están muy presentes en el manto “de malla” de la Macarena, como
apuntan en su descripción FERRERAS ROMERO, Gabriel y MONTERO MORENO, Araceli:
“Obras en Exposición”, en Juan Manuel, el genio de Rodríguez Ojeda. Sevilla, 2000, pp. 14-16; y
LUQUE TERUEL, Andrés: Juan Manuel Rodríguez Ojeda: diseños y bordados para
la Hermandad de la Macarena, 1900-1930. Sevilla, 2011, pp. 64-65.
43
La producción del taller de Olmo debió ser bien conocida por Gómez Millán, en cuanto que
unos de los más destacados conjuntos realizados en el mismo lo atesoraba su hermandad
familiar: el palio y manto de la Virgen del Patrocinio de El Cachorro.
44
Para una aproximación a la evolución de las técnicas en el bordado erudito en metales nobles,
especialmente desde la edad media hasta el siglo XIX, que consideramos fundamental para
entender las influencias ejercidas sobre la obra de Gómez Millán, se recomienda la consulta de
los siguientes fragmentos dentro las obras de GONZÁLEZ MENA, Mª Ángeles: "Ornamentos
sagrados”, en La Catedral de Sevilla. Sevilla, 1984, pp. 655-690 (En el caso concreto de la
Catedral de Sevilla) y "Bordado y encajes eruditos", en Summa Artis, XLV, Las artes decorativas
en España, pp. 89-92 (En todo el territorio español). En este sentido, también para el marco
geográfico sevillano, resulta muy útil la consulta de DIAZ ALCAIDE, Mª Dolores: Estudio
Técnico de los tejidos artísticos sevillanos, su conservación y condiciones óptimas de
221
En un primer contacto con los mismos, que debió ser temprano y paralelo a las
demás influencias ya mencionadas, Gómez Millán aplicó en sus proyectos algunas de las
técnicas que iba conociendo fruto de visitas a focos de producción históricos como las
Catedrales de Toledo o el Monasterio de El Escorial – muy probablemente durante su
etapa de estudiante en Madrid-, así como al tesoro de la Catedral de Sevilla. Fruto de esta
primera fase de influencia, en la que se pone de manifiesto el empleo de las sedas y los
elementos de chapería45, especialmente y como ya se ha comentado, se da también una
reinterpretación de la imaginería en el bordado con criterio regionalista, es decir,
proponiendo el empleo de nuevos materiales46. Esto se materializará en la introducción
de imágenes en madera policromada, cuya realización fue encomendada en la mayoría de
los casos a Antonio Castillo Lastrucci47, y que tienen su máximo exponente en los ángeles
que se sitúan en las bambalinas del palio de la Cofradía de El Buen Fin48. Un recurso
técnico que también empleará para la realización de pequeñas réplicas de imágenes
marianas de candelero vestidas con diminutas prendas bordadas, como pueden
contemplarse en los simpecados del Rocío de Triana o del Rosario de la Macarena49.
Pero el punto de inflexión, a raíz del cual se produce la definitiva asimilación y
aplicación de los planteamientos técnicos del bordado en oro de siglos pasados, vino
marcado en gran medida por el cambio generacional en el taller y la aparición de
mantenimiento. Tesis doctoral inédita. Universidad de Sevilla, 1992. Disponible en:

http://fondosdigitales.us.es/tesis/tesis/2704/estudio-tecnico-de-los-tejidos-artisticos-sevillanos-su-
estado-de-conservacion-y-condiciones-optimas-de-mantenimiento/ (Consultado el 15-06-2016)
45
Unos elementos en el bordado que, como expone González Mena, tuvieron su máxima
presencia en el bordado en los siglos XV y XVII, reapareciendo entre finales del XVIII y
principios del XIX, con la tendencia rococó y los titubeos de neoclasicismo en el bordado.
GONZÁLEZ MENA, Mª Ángeles: "Bordado y encajes…", op. cit., pp. 90-92.
46
CARRERO RODRÍGUEZ: Juan: “Esperanza Elena Caro, maestra del bordado (IV)”, en
Diario ABC, Sevilla, 22 de febrero de 1986, p. 66. El autor, aunque sin reflexionar en nuestra
opinión sobre la importancia que en la formación de la bordadora tuvo Gómez Milla, resalta que
“sobre un pasado con contenido clasicista aporta el bello contraste de su expresividad y pulcritud
de una ornamentación (…) y principalmente una bella cromatización de estampas realizadas en
pinceladas de sedas, o figuras de bulto, como hacía mucho tiempo no se ejecutaban”.
47
LUQUE TERUEL, Andrés: "Ignacio Gómez Millán…”, op. cit., p. 404.
48
Las vestimentas de este tipo de figuras -que solo tienen talladas y policromadas las zonas visibles
de las carnaciones - se realizaban en jiraspe en un lienzo muy fino, colocadas con maestría sobre
una estructura de madera u otro material que simula el cuerpo, el cual tiene algunos cortes para
sujetar el tejido. FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, José: “Bordado (I): ¿Cómo se hace?”, en Artes y
artesanos de la Semana Santa de Sevilla. T. IX, Sevilla, 200º, p. 102.
49
Sobre esta cuestión, conviene puntualizar que las réplicas de imágenes marianas en madera
policromada o de vestir ya aparecen en algunos simpecados del siglo XVIII, como el de la Virgen
de la Paz de Santa Cruz, del Subterráneo de San Nicolás o el desaparecido del Rosario de San
Vicente; aunque es de justicia decir que no será hasta este momento cuando se popularice su uso
gracias a Gómez Millán.
222
Esperanza Elena Caro como maestra y directora del mismo. Con Victoria Caro, que a su
edad y por su formación era reacia a las innovaciones, Gómez Millán no era capaz de
poner en práctica todo cuanto estaba en su imaginación. Pero esta situación cambiará al
empezar a trabajar de forma cada vez más directa en el taller con Esperanza Elena Caro,
que por su juventud entendía y compartía las inquietudes del artista, aunque esto le
ocasionara frecuentes enfrentamientos con su tía Victoria50.
Esperanza Elena Caro había comenzado a asistir al taller para recibir las
enseñanzas de su tía cuando contaba doce años. Hasta los diecinueve duró su periodo de
formación en el arte del bordado, que culminó cuando llegó a dominar todos sus
procedimientos básicos, especialmente la realización de las distintas preparaciones y
rellenos51, por lo que no será hasta 1925 cuando participe por primera vez en la ejecución
de una obra52. El pronto dominio de todos los procedimientos y el magnífico
entendimiento que tenía con Gómez Millán a la hora de interpretar los diseños hicieron
que, a partir de la realización del palio de El Buen Fin en 1929, Victoria Caro –muy
achacada por la edad- fuera delegando paulatinamente en ella la dirección de los
trabajos53. Esta cuestión se convertirá en una realidad total a partir de 1936, cuando tras la
muerte de José Caro y la nueva gerencia del taller por parte de Manuel Elena Caro,
Victoria le cede la dirección técnica del taller a su sobrina, que aunque era como su tía
una bordadora profesional, en este sentido tenía una visión distinta, más abierta y
emprendedora, y por ello más parecida a la de su tío José54.
Así pues, que proyectista y maestra de taller se complementaran de esta manera,
propició que se dieran finalmente una serie de novedades en las obras que a partir de
entonces realizaran ambos en colaboración. Gómez Millán, en su innato espíritu
investigador, contagió a Esperanza Elena de su inquietud por conocer el bordado a través
de las piezas históricas conservadas, para dotar a las nuevas obras de innovación y
originalidad a partir de la reinterpretación de ciertas técnicas. Y en esto jugará un papel
fundamental el estudio que ambos hicieron de los bordados históricos españoles, y muy
50
Dato aportado por las hermanas Elena Martín.
51
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit., pp. 31 y 32.
52
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: “Esperanza Elena Caro, una gran artista”…, op. cit., p. 71;
“Esperanza Elena Caro, maestra del bordado (IV)”…, op. cit., p. 66.
53
CARRERO RODRÍGUEZ: Juan: “Esperanza Elena Caro, maestra del bordado (II)”, en
Diario ABC, Sevilla, 20 de febrero de 1986, p. 68.
54
MAÑES MANAUTE, Antonio: "Los tejidos bordados…”, op. cit., p. 397.
223
especialmente de los bordados del Monasterio de Guadalupe55 durante varios viajes

realizados entre 1930 y 193556. Por su formación intelectual y sus inquietudes artísticas,
Gómez Millán tenía una indiscutible sensibilidad para apreciar los valores plásticos de la
joyas del bordado ejecutadas en el obrador de Guadalupe durante siglos, pero para
descifrar los entresijos técnicos de ciertos procedimientos y posibilitar su reproducción,
contó con la prodigiosa visión de Esperanza, que aunque joven, tenía unas dotes
extraordinarias para el arte del bordado y era por ello capaz de plantear cómo reproducir
dichas técnicas en desuso.
De este modo, la que podemos denominar una segunda etapa de influencia del
bordado de los siglos XV al XVII, se manifiesta especialmente en un definitivo
protagonismo y una reiterada aplicación de las sedas en sus obras. Esto se expresa a
través de la consolidación del bordado de imaginería gracias a la recuperación del punto
“milanés”57 y mediante la aplicación de otros recursos técnicos como los perfilados en
sedas. Con ello, a partir de entonces y como ocurría en los bordados tomados como
fuente creativa, el bordado de imaginería -ya fuera en sedas o milanés- se incluirá en sus
obras en espacios concretos, generalmente enmarcados en cartelas, y rodeados de un
55
PALOMERO PÁRAMO, Jesús Manuel: "Las artes suntuarias…”, op. cit., p. 318; CARRERO
RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit., pp. 31 y 32; MAÑES MANAUTE,
Antonio: "La transformación estética…”, op. cit., p. 121. Junto a Guadalupe, Carrero apunta que
Esperanza Elena Caro visitó para su estudio otros focos históricos como la Catedral de Toledo o
El Monasterio de El Escorial, pero hemos centrado la importancia en la visita al monasterio
cacereño por cuanto tenemos certeza -según la información dada por la familia de la bordadora-
de que fue el primero de los lugares visitados el que marcó el punto de inflexión en este sentido,
siendo por tanto el que visitaron en un mayor número de ocasiones.
56
CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit, pp. 31 y 32. Juan Carrero
no concreta la fecha, solo puntualiza “En estos años(…)”. Aunque hasta el momento no las hemos
podido confirmar documentalmente, las fechas de los mismos deben encuadrarse en ese intervalo
de tiempo, pues según asegura Concepción Elena, debieron realizarse con anterioridad a 1935,
año de su nacimiento y fecha en la que ya Esperanza había comenzado un noviazgo con el que
posteriormente se convertiría en su marido.
57
Recogen la recuperación de estas técnicas desaparecidas gracias al trabajo de Ignacio Gómez
Millán y Esperanza Elena Caro, y la consolidación del color sobre el volumen como un elemento
identificativo de sus obras: CARRERO RODRÍGUEZ, Juan: Esperanza Elena Caro…, op. cit.,
pp. 47-48; y GARCÍA DE LA CONCHA, Federico: "Los bordados del taller de Esperanza Elena
Caro…", op. cit., p. 404. Éste último resalta: (…) por un deseo de enriquecer las obras y bajo
asesoramiento de Gómez Millán, se decidió a resucitar técnicas de siglos pasados, en desuso en
su época, y llegó a trasladarse a otros puntos de Andalucía; concretamente se sabe que,
acompañada de Gómez Millán, visitó el monasterio de jerónimos de Guadalupe para tal fin.
Como consecuencia, pues, de su perfecto dominio del bordado y de su deseo de enriquecer las
obras que saliesen de su taller, llegó a aplicar a éstas con gran maestría técnicas, algunas de tan
difícil ejecución como el milanés, el bordado de seda de imaginería, el giraspe, el matizado o la
malla sobre terciopelo”.
224
entramado de motivos decorativos, en un claro paralelismo a lo ocurrido en el siglo XV y

posteriores con el nacimiento del bordado “al romano”58.
Unas técnicas –especialmente el “milanés”- cuya realización en las primeras obras
fue debida a la propia Esperanza Elena Caro, la cual se encargó de transmitir el dominio
de las mismas a otras oficialas de especiales aptitudes, y entre las que destacaron en los
primeros años Trinidad Suarez59 y Amparo Martín González, esposa ésta última de
Manuel Elena Caro60. Fueron ellas por tanto -Esperanza, Trinidad y Amparo- las autoras
de las labores de este tipo presentes en las obras proyectadas por Gómez Millán.
Es en este punto cuando el proceso evolutivo en lo referente a la técnica llega a su
fin: en un punto álgido y en el que, alcanzando elevadas cotas, da como resultado un
estilo propio que se materializará en un conjunto de obras excepcionales, y entre las que
pueden destacarse por su riqueza y suntuosidad algunas de las realizadas para la
Hermandad de la Macarena, especialmente el estandarte (Fig. 4), la saya conocida como
“de volantes” (Fig. 5) y el conjunto del palio, respiraderos y faldones. Aun así, el camino
marcado no terminó, pues continuó su legado Esperanza Elena Caro, aplicando a partir
de entonces en sus obras las pautas técnicas planteadas por Gómez Millán pero ahora
como única directora técnica de las obras realizadas en su taller61.
58
AGUILAR DÍAZ, Jesús: "Pinturas de aguja e hilo. Bordados de imaginería del Museo Nacional
de Artes Decorativas”, en Docta Minerva: Homenaje a la profesora Luz de Ulierte Vázquez. Jaén,
2011, p. 96.
59
La participación fundamental de esta destacada oficiala del taller en la ejecución de dichas
técnicas ha sido apuntada por las hermanas Elena Martín.
60
CARRERO RODRÍGUEZ: Juan: “Esperanza Elena Caro, maestra del bordado (II)”…,op. cit.,
p. 68
61
De Gómez Millán recibió Esperanza Elena Caro toda su formación artística, como ella misma
reconocía. Por ello, siempre lo admiró y le estuvo agradecida, según apuntan sus sobrinas.
225
Fig. 1. Dibujo para el sinelabe de la Hermandad de El Cachorro, Ignacio Gómez Millán,

1926, Archivo del Taller de Sucesores de Esperanza Elena Caro
226
Fig. 2. Palio de Nuestra Señora de la Palma, de la Hermandad de El Buen Fin, Ignacio

Gómez Millán y taller de bordados de José Caro, 1929-1930, Gonzalo Navarro
227
Fig. 2. Bendición del taller de la calle Conde Barajas nº 4, hacia 1929. Archivo del Taller
de sucesores de Esperanza Elena Caro
228
Fig. 4. Estandarte de Hermandad de La Macarena, Ignacio Gómez Millán y taller de

bordados de Sobrinos de José Caro, 1937, Gonzalo Navarro
229
Fig. 5. Saya “de volantes” de Nuestra Señora de la Esperanza, de la Hermandad de La

Macarena, Ignacio Gómez Millán y taller de bordados de Sobrinos de José Caro, 1937,
Gonzalo Navarro
230
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Gerardo Orellana Escudero
LUIS PARET: PINTOR DEL INFANTE DON LUIS

LUIS PARET: INFANTE DON LUIS’ PAINTER
GERARDO ORELLANA ESCUDERO

Universidad Rey Juan Carlos, España
gerardo.orellana@urjc.es
Resumen: Luis Paret y Alcázar fue uno de los pintores españoles más notables de la
segunda mitad del siglo XVIII.
Cuando el pintor cursaba sus estudios en la recién creada Academia de Bellas
Artes de San Fernando, el Infante don Luis, hermano menor del rey Carlos III, se fijó en
él y lo tomó bajo su protección, posibilitándole una estancia de tres años de estudio en
Roma. A su regreso empezó a trabajar como pintor de cámara del Infante. Entre los
trabajos que se le encomendaron figuran los de los animales del Gabinete de Historia
Natural que atesoraba su protector.
En este estudio se abordan las relaciones entre el coleccionismo de carácter
científico y el artístico en el siglo XVIII.
Palabras clave: pintura, coleccionismo, ilustración científica, mecenazgo.
Abstract: Luis Paret y Alcázar was one of the most notable Spanish painters in the second
half of the 18th century.
When the painter was studying at the newly created San Fernando’s Academy of
Fine Arts, the younger brother of King Carlos III, Infante don Luis, noticed him and took
him under his protection, enabling him to stay for three years in Rome.When the painter
came back to Spain, he began to work as a painter of the Infante's camera. Among the
works entrusted to him are those of the animals of the Cabinet of Natural History
treasured by his protector.
In this study the relationships between collecting of a scientific and artistic nature
in the eighteenth century are addressed.
Keywords: painting, collecting, scientific illustration, patronage.
231
UN CURIOSO EJEMPLO DE COLECCIONISMO Y MECENAZGO EN LA

SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XVIII
La trayectoria artística y vital del pintor Luis Paret y Alcazar estuvo marcada desde
fechas tempranas por su relación con el Infante don Luis (1727 – 1785), hermano
menor del rey Carlos III (1716 – 1788) y personaje singular de la familia real española de
la época, a quien se le había reservado un destino como alta jerarquía eclesiástica: su
madre, la reina Isabel de Farnesio había manejado los hilos oportunos para que a los 14
años detentara los cargos de cardenal y arzobispo de Toledo y Sevilla, aunque continuara
viviendo con la familia real en la corte1.
Los enormes beneficios que le reportaban estos cargos al infante don Luis
favorecieron la formación de importantes colecciones, tanto de obras de arte, como de
historia natural, además de una gran biblioteca. Y, aunque acabaría renunciando a sus
dignidades eclesiásticas a los 27 años, su asignación anual como infante de España, con
ser sensiblemente inferior a la que disfrutaba hasta entonces, aún le permitió seguir
aumentando sus colecciones, así como rodearse de artistas y todo tipo de personal a su
servicio, entre ellos el músico Luigi Boccherini (1743 – 1805), el genial Francisco de
Goya (1746 – 1828) y el personaje que nos interesa aquí: el pintor Luis Paret y Alcázar
(1746 – 1799).
Al infante don Luis le gustaba vivir bien y a ello dedicó toda su vida, le gustaba la
caza, la vida en el campo y las aventuras amorosas, seguramente por ello renunció a la
vida eclesiástica; pero no le interesaban los asuntos de estado, a pesar de que cuando
aconteció la enfermedad y finalmente la muerte de su hermanastro el rey Fernando VI,
en 1759, hubiera podido sucederle, pues Carlos III por entonces era rey de Nápoles.
Éste último heredó la corona española renunciando a la de Nápoles y trató siempre de
que nada obstaculizara que su hijo Carlos (futuro Carlos IV) le sucediese en el trono.
Recordemos que la Ley Sálica promulgada por Felipe V impedía que accediesen al trono
los no nacidos en España, y los hijos de Carlos III habían nacido en Nápoles, de modo
que, hipotéticamente, un hijo del infante don Luis tendría más derecho a la corona que
sus propios hijos. Carlos III, inquieto por esta situación, promulgó la Pragmática Sanción
por la que se anulaba el derecho sucesorio de aquellos descendientes nacidos de
matrimonio desigual y forzó a su hermano don Luis a casarse con una mujer de categoría
inferior y a vivir apartado de la corte.
1
RÚSPOLI MORENÉS, Enrique: “La devoción del infante por la naturaleza, las letras y las artes”, Goya y
el Infante Don Luis: el exilio y el reino. Madrid, 2012, p. 77.
232
Con anterioridad a estos hechos Luis Paret se había visto envuelto en las
aventuras galantes del infante don Luis, que llegaron a escandalizar a Carlos III y por este
motivo fue desterrado a Puerto Rico durante un plazo de tres años, de 1775 a 1778, año
en que se le permitió regresar a España, pero a vivir también alejado de la corte, fijando
entonces su residencia en Bilbao. Sin embargo, curiosamente, el pintor continuó
percibiendo el sueldo del infante don Luis hasta el fallecimiento de éste, a pesar de no
recibir de él nuevos encargos.
LUIS PARET
Luis Paret y Alcazar, nacido en Madrid el 11 de febrero de 1746, de padre
francés y madre española, mostró gran facilidad para pintura desde edad muy temprana.
A los 10 años ingresó en la recién creada Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando convirtiéndose en un alumno destacado. Fue en este lugar donde lo conoció el
infante don Luis quien corrió con los gastos de su pensión en Roma, destino obligado
para completar la formación de un pintor del siglo XVIII. Paret estuvo en la ciudad
eterna desde 1763 a 1766. A su vuelta, con tan solo 20 años, el horizonte de Paret es muy
prometedor: es un pintor joven y con una formación excelente. Deseoso de mostrar sus
habilidades pinta Baile en Máscara (hacia 1767), al parecer por iniciativa propia, sin
responder a ningún encargo. En 1770 el infante don Luis le contrataría como pintor de
cámara con “honor y sueldo”2. Ese mismo año pinta el cuadro Parejas Reales. En ambos
cuadros, conservados hoy en el Museo del Prado, vemos unas características comunes:
grandes escenarios en los que se representa una multitud de personajes con detallismo
preciosista; pertenecen al género de escenas galantes muy del gusto rococó que inició el
francés Watteau (1684 – 1721). Paret debió impregnarse de las características de este
estilo en sus años de formación en la Academia. Sabemos por testimonios del propio
artista que uno de sus maestros más influyentes fue Charles de la Traverse (París, 1726 –
ca. 1787) quien le transmitiría sus fundamentos. También recibió las enseñanzas de
Agustín Duflos, orfebre francés y joyero de Carlos III, de quien adquirió ese tratamiento
preciosista y amor por el detalle que caracteriza su obra.
Baile en Máscara, óleo sobre lienzo, 50 x 39 cm. representa un baile de máscaras,
probablemente en el Teatro del Príncipe. Es una escena animada, divertida, en la que
podemos contemplar a los grupos de personajes disfrazados en el interior de un teatro.
LÓPEZ MARINAS, Juan Manuel: El infante don Luis de Borbón, su familia y Goya. Alicante, 2011, p.
2
88.
233
En el pequeño espacio de este cuadro de caballete Paret juega con la perspectiva aérea
para generar una sensación muy convincente de espacio: los palcos del teatro se van
difuminando hacia arriba, las lámparas de araña se representan en dos líneas, las
lámparas pertenecientes a segunda línea, más alejada, tienen menor definición. En la
base, el primer plano muestra a grupos de personajes ataviados con disfraces de rico
colorido, primorosamente pintados, en los que juega con los contrastes de luminosidad y
con los colores complementarios, azul y naranja principalmente. Bajo la tribuna de los
músicos dispone tres damas elegantemente vestidas, las de los extremos acompañadas
por sus parejas, la del centro es invitada a bailar por un joven galán con un gracioso gesto.
Tras este primer plano, hay un segundo plano, bajo los palcos, trabajado con tonos
pastel, con menos detalle, pero que transmite una sensación muy viva de animación, al
igual que sucede con los músicos y los personajes que se distribuyen por los palcos del
teatro.
Parejas Reales, representa una fiesta ecuestre junto al Palacio de Aranjuez
celebrada el 6 de junio de 1770, en la plaza conocida hoy como Plaza de Parejas,
precisamente. Esta celebración estuvo presidida por Carlos III, a quien podemos
distinguir en el palco más iluminado del palacio junto a la princesa de Asturias. Los
jinetes son los hijos del rey: el príncipe de Asturias, futuro Carlos IV y el infante don
Gabriel, juntamente con su tío, el infante don Luis y el duque de Medina Sidonia. Existe
una copia de este cuadro, realizada por el propio Paret, a petición del infante don Luis, a
quien gustó mucho esta pintura, en una colección particular. Las dimensiones de esta
obra son 2,33 x 3,65 m., en esto se diferencia de la anterior, sensiblemente más pequeña.
A pesar de su tamaño, el juego con la perspectiva y la representación del espacio es igual
de convincente que en la obra anterior. En este caso, además, Paret se recrea con los
efectos atmosféricos: el cielo está parcialmente nublado y partes de la escena están
ensombrecidas. En primer plano diferentes grupos de figuras dan viveza a la obra: en el
ángulo inferior izquierdo una abigarrada multitud de personas pertenecientes al pueblo
llano presencian la exhibición ecuestre, en el centro dos miembros de la guardia real
tratan de apartar a un grupo de espectadores de esa zona, más próxima al palacio,
parecen miembros de la burguesía que quisieran acceder a un lugar que no les
corresponde. A la derecha de este grupo, pero dentro del ruedo, una pequeña orquesta
de músicos a caballo, anima la celebración con su música. Y más a la derecha, miembros
de la aristocracia y la jerarquía eclesiástica rodean las carrozas que les transportan al
evento.
234
En 1772, por encargo del infante don Luis, pinta La Tienda del Anticuario,
perteneciente en la actualidad al Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Se trata de un óleo
sobre tabla de 50 x 80 cm. En él vemos una escena costumbrista: el interior de un
establecimiento regentado por un italiano, de los que al parecer abundaban en el Madrid
de la época, en los que se vendía todo tipo de géneros para un público distinguido. Una
dama contempla una diadema mientras la criada sostiene al niño en sus brazos y un
hombre, sentado ante el mostrador, se dispone a pagar al propietario del establecimiento.
Alrededor de la escena principal otros personajes completan la obra. Está pintado con
esa veracidad y amor al detalle característicos de Luis Paret. Este cuadro posiblemente
hacía pareja con el titulado Paseo en el Bosque, hoy en paradero desconocido3.
Hacia 1772-73 pinta Ensayo de una Comedia, es otra escena de interior en la que
nos muestra una reunión de personas que asisten a una representación: una pareja vestida
con trajes del siglo XVII ensayan una escena, mientras las demás contemplan. Al fondo
una mujer está cosiendo un traje.Una de las damas aquí representadas lleva la misma toca
que la dama del cuadro anterior, La tienda del anticuario.
De 1773 data La Puerta del Sol, hoy en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Cuba en la Habana. En este cuadro vemos la hoy desaparecida Iglesia del Buen Suceso
(sus ruinas están hoy día a la vista tras las últimas obras de la estación de metro de Sol), la
calle de Alcalá fuga hacia la izquierda dotando de profundidad a la composición. En la
esquina derecha de la plaza se sitúa la fuente de la Mariblanca. Y en el centro del lienzo
una abigarrada multitud de tipos de diferentes clases sociales llena la plaza. Hay también
animales, carretas, coches de caballos, etc. componiendo una animada escena del Madrid
de la época.
En 1775 pinta el cuadro Carlos III comiendo ante su corte. Vuelve Paret a
representar una escena de corte en la que el protagonista es el rey Carlos III. En esta
ocasión comiendo, rodeado de sirvientes, miembros de la corte y de algunos de sus
perros de caza. El cuadro, conservado en el Museo del Prado, vuelve a repetir el
esquema compositivo que ya hemos visto en obras anteriores: un conjunto de pequeñas
figuras minuciosamente pintadas en un gran espacio, esta vez una estancia del Palacio
Real de Madrid.
En todas estas obras Paret nos da una muestra de cómo era el Madrid de su
época, desde las escenas de corte a las escenas populares. Se trata de composiciones muy
originales, pintadas con gran preciosismo y amor al detalle, en las que presta especial
3
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio.- Obras maestras de la Colección Lázaro Galdiano. Madrid, 2002.
235
atención a la indumentaria de los personajes y en las que se respira un ambiente

divertido, desenfadado. Es el Madrid del reinado de Carlos III, muy diferente al de su
sucesor Carlos IV, en el que el país sufriría la invasión napoleónica.
EL GABINETE DE HISTORIA NATURAL DEL INFANTE DON LUIS

Pero las pinturas que tal vez llaman más la atención de este primer periodo de
Paret, siendo pintor de cámara del infante don Luis, son las de carácter animalista, por
ser este un género que apenas se había cultivado en España hasta la fecha 4. Se trata de un
género nacido en el siglo XVII en los Países Bajos, estrechamente relacionado con los
descubrimientos geográficos y la evolución de la ciencia zoológica, y continuado por
pintores ingleses y franceses en la centuria siguiente, entre los que destacan el holandés
Aert Shouman (1710 – 1792) y el francés Jean-Baptiste Oudry (1686 – 1755)
En 1774 Paret pinta Una Cebra (Fig. 1). Témpera sobre papel. 48,5 x 34,5 cm.
Incluye en su pie la siguiente leyenda escrita con primorosa caligrafía:
«Ludovicus Paret pingebat anno M.DCC.LXXIV

LA ZEBRA COPIADA POR LA NATURAL QUE EXISTE
Viva en posesion del Sere.mo S.or Dn. LUIS ANTONIO JAIME
DE BORBON INFANTE DE ESPAÑA»
Dicha cebra era una posesión muy preciada del infante don Luis, quien rivalizaba
con su hermano en cuanto a la rareza de sus colecciones zoológicas. El coleccionismo de
animales en el siglo XVIII estaba de moda entre las cortes europeas, los monarcas,
miembros de la familia real y la alta nobleza se afanaban por hacerse con los ejemplares
más exóticos. Los Borbones no fueron excepción a esta regla, la reina Isabel de Farnesio,
segunda esposa de Felipe V, fue una gran amante de los animales y transmitió esta afición
a sus hijos, Carlos III y el infante don Luis. Carlos III pudo reunir una importante
colección gracias a su situación privilegiada como rey de España. Como nota curiosa
mencionaré los elefantes que hizo llevar a Aranjuez, uno de los cuales se conserva
disecado en el Museo de Ciencias Naturales de Madrid 5. Pero el infante don Luis no le
iba a la zaga, pues como ya se ha dicho, durante el tiempo que fue cardenal y arzobispo
de Toledo y Sevilla recibió enormes cantidades de dinero lo que le permitió la
adquisición y mantenimiento de animales exóticos.
4
Contemporáneos de Paret son los pintores Cristóbal Vilella (1742 – 1803) y Juan Bautista Bru de Ramón
(1740 – 1799) que trabajaron para el Real Gabinete de Historia Natural de Madrid.
5
GOMEZ-CENTURIÓN, Carlos: Alhajas para Soberanos. Los animales reales en el siglo XVIII: de las
leoneras a las mascotas de cámara. Valladolid, 2011, p.149.
236
La cebra pintada por Luis Paret a la aguada responde a la tradición de pintura de

animales pertenecientes a las colecciones reales, muy extendida en la época, en la que
podemos encontrar otros ejemplos muy notables, como el oso hormiguero perteneciente
a Carlos III, obra encargada al taller de Rafael Mengs (1728 – 1779) y conservada en el
Museo de Ciencias Naturales de Madrid (Fig. 2), o como la cebra pintada por pintor
inglés George Stubbs (1724 – 1806) para la princesa Carlota de Inglaterra. Este animal
fue un regalo que la princesa recibió con motivo de su enlace con el futuro Jorge III.
Stubbs, especializado en pinturas de caballos, publicó un tratado de anatomía de este
animal que curiosamente figuraba entre los volúmenes de la biblioteca de Luis Paret.
Paret también poseía algún volumen de la Histoire naturelle générale et
particuliére del conde de Buffon, obra ambiciosa de carácter enciclopédico iniciada partir
de las colecciones reales francesas (“avec la description du Cabinet du Roy” reza el
subtítulo de los primeros volúmenes), en las que también se representa una cebra,
perteneciente al rey Luis XV (Fig. 3).
La aguada de Luis Paret que se conserva en el Museo del Prado presenta ciertas
semejanzas con la cebra de Stubbs y con el grabado de la obra de Buffon, aunque no
cabe duda de la originalidad de Luis Paret, quien la representa con la cabeza ligeramente
girada hacia el espectador y enmarcada en un escenario presidido por una arquitectura.
Otra nota que distingue a la cebra de Paret es que el pintor dispone a los pies del animal
los útiles destinados a su cuidado.
1774. COLECCIÓN DE AVES

Una posesión muy estimada por el infante don Luis era su colección de aves,
perteneciente al gabinete de historia natural que comenzó a reunir en el Palacio Real de
Madrid y que trasladó posteriormente a su residencia en Arenas de San Pedro. El
“Gabinete de los Pájaros en el Palacio Real” es un cuarto decorado con pinturas de aves
realizadas al fresco por Giandomenico y Lorenzo Tiepolo en el que don Luis tenía su
mesa de billar y donde debió reunir su colección de aves disecadas colocadas en
estanterías a lo largo de las paredes junto con aves vivas enjauladas6.
Paret recibió el encargo de realizar un álbum con pinturas de estas aves que no
pudo finalizar debido a que fue desterrado a Puerto Rico en 1775, tras ser acusado de
participar en las aventuras galantes del infante don Luis, como ya se ha dicho. El álbum
6
TOMÉ DE LA VEGA, Francisco: “El Gabinete de los pájaros del Infante Don Luis”, Reales Sitios,
137, 1998, p. 11.
237
debió reunir un total de 23 aves más el frontispicio, según las últimas investigaciones
realizadas por el historiador Alejandro Martínez7.
Seguramente Paret pudo consultar en la extensa biblioteca del infante don Luis
algunas obras como la Ornitología de Brisson8 ilustrada con grabados de François Nicolas
Martinet, o la colección de grabados de aves que realizó Nicolas Robert en la menagerie
de Versalles a mediados del siglo XVII (Fig. 4), así como la Historia Natural de Buffon
citada anteriormente, pues las pinturas de las aves del gabinete de don Luis comparten
muchas características con algunas de estas imágenes, como el doble filete que enmarca
las aves o las anotaciones caligráficas sobre los especímenes representados.
Dos de estas pinturas a la aguada se conservan en el Museo del Prado, al igual que
la cebra. Se trata de Oropéndolas (oriolus oriolus) y Cola-Roja Collarada, (esta última
especie se conoce hoy como “colirrojo real”: phoenicurus phoenicurus). De ambas
podemos asegurar que no son meras láminas descriptivas de carácter científico, sino
verdaderas composiciones artísticas en las que tanto las figuras como los fondos están
ricamente representados por superposición de capas de color, con precisos toques de
finas pinceladas. En el caso de la Oropéndola, además, apreciamos un trampantojo,
único en toda la serie, en el que la cola de la hembra desborda el marco dorado (Fig. 5).
El resto de las aves pertenecientes a este álbum se dispersó entre diferentes
colecciones particulares tras la muerte del infante don Luis y sus herederos, al igual que
sucedió con el gabinete de historia natural. De éste último sabemos que lo heredó su hijo
Luis María de Borbón y Vallabriga, junto con la biblioteca, y fueron a parar al
Arzobispado de Toledo, donde comenzó su dispersión. En la exposición Goya y el
Infante Don Luis: el exilio y el reino, comisariada por Francisco Calvo Serraller en 2012,
algunas de las aves de la colección que se exhibieron procedían del instituto El Greco de
Toledo9. La mayoría de las aves pintadas por Paret debieron tener como modelo estos
ejemplares disecados, ya que se percibe cierta rigidez en las formas, característica de estas
preparaciones de taxidermia.
Al resto de pinturas de esta colección es más difícil seguirles el rastro. En el año
2011 salieron a subasta en la galería Ansorena de Madrid un lote de 12 de estas aves de
las que 2 de ellas parecen originales y el resto copias realizadas por un pintor de inferior
calidad que Paret (entre las copias están las oropéndolas del Prado). Las que seguramente
7
MARTÍNEZ PÉREZ, Alejandro: Dibujos de Luis Paret (1746-1799). Madrid, 2018, p. 132.
8
BRISSON, Mathurin-Jacques: Ornithologie, ou, Méthode contenant la division des oiseaux en ordres,
sections, genres, especes & leurs variétés. París, 1760.
9
CALVO SERRALLER, Francisco: Goya y el Infante Don Luis: el exilio y el reino, op. cit.
238
pintó él son las tituladas Mariquitas y Fraile, se trata de las especies conocidas hoyen
castellano como “inseparables” (agapornis roseicollis) y “camachuelo común” (pyrrhula
pyrrhula). Los inseparables son una especie originaria de África, muy sociable y apreciada
en nuestros días como mascota. En estas pinturas de la galería Ansorena podemos
advertir una falta de acabado al compararlas con las dos anteriores, pertenecientes al
Museo del Prado.
El resto de las pinturas de la colección, junto con el frontispicio, pertenecen a
colecciones particulares.
DESTIERRO Y REGRESO DE LUIS PARET

Luis Paret hubo de dejar la colección de aves del gabinete de don Luis inacabada
cuando fue desterrado a Puerto Rico. Allí permaneció tres años, al cabo de los cuales se
le permitió regresar a la península, pero debía mantenerse alejado de la corte, por lo que
el pintor fijó su residencia en Bilbao. Durante su destierro, Paret se vio obligado a
acometer diversos trabajos, dando muestras de su gran capacidad y formación artística: el
diseño de fuentes públicas para las ciudades de Bilbao y Pamplona, la decoración mural
de la parroquia de Santa María de Viana y la participación en empresas editoriales como
la Colección de trajes de España de Juan de la Cruz Cano y Olmedilla10.
En 1785 fallece el infante don Luis, quien había mantenido en su nómina a Luis
Paret durante todo este tiempo y el rey Carlos III le levanta el destierro. Ya puede
regresar a la corte, pero antes debe terminar algunos encargos, entre ellos uno muy
importante encargado por el rey: las vistas y planos de los principales puertos del
Cantábrico.
Cuando finalmente regresa a Madrid, en 1789, consigue un nuevo encargo real,
esta vez del nuevo rey Carlos IV: la pintura que representa la jura de Fernando VII como
príncipe de Asturias, otra gran obra de Paret conservada en el Museo del Prado.
En 1792 se reconocieron púbicamente sus méritos y fue nombrado vicesecretario
de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Los últimos trabajos de este gran artista estuvieron dedicados al dibujo y ensayó
también la técnica del aguafuerte.
10
MARTÍNEZ PÉREZ, Alejandro: Dibujos de Luis Paret (1746-1799), op. cit.
239
CONCLUSIONES
Comprobamos por tanto que Luis Paret fue un artista muy polifacético, con una
biografía novelesca y una interesante producción que en las últimas décadas ha suscitado
la curiosidad de numerosos investigadores.
Centrándonos en el periodo inicial de su carrera, esos nueve años que transcurren
desde el regreso de Roma hasta su exilio en Puerto Rico, años marcados por su relación
con el infante don Luis, ya queda de manifiesto la versatilidad de Paret, que representa
con igual acierto los grandes escenarios de la corte y del Madrid galante: Baile en
máscara, Parejas Reales, El rey Carlos III comiendo ante su corte, La Puerta del Sol , así
como escenas íntimas en interiores: La Tienda del Anticuario, Ensayo de una Comedia,
o acomete la representación a la aguada de una serie de carácter zoológico, la Colección
de Aves del Infante don Luis, ejemplo único en la historia de la pintura española del siglo
XVIII. Todas estas obras dan la talla de un artista con una sólida formación intelectual y
gran dominio del dibujo y del oficio de la pintura, a la vez que nos dan el testimonio de
una época de nuestra historia conocida como el siglo de las luces y de las peculiaridades
que tuvo en nuestro país.
A pesar de las últimas investigaciones realizadas en torno a la figura de Paret aún
quedan muchas cosas que averiguar, en particular sobre las aguadas relacionadas con el
Gabinete de Historia Natural del Infante don Luis, muchas de ellas en manos de
coleccionistas particulares.
240
Fig. 1. Una Cebra, Luis Paret, 1774, Museo del Prado
241
Fig. 2. Osa Hormiguera de Su Majestad, Taller de Rafael Mengs, 1776, Museo Nacional
de Ciencias Naturales, Madrid
242
Fig. 3.- Buffon, G. Leclerc, 1764, Histoire naturelle générale et particuliére: avec la
description du Cabinet du Roy, Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de
Madrid [BH FOA 9498]
243
Fig. 4.- Nicolas Robert, c. 1650, Receüil de'oyseaux les plus rares tirez de la menagerie
royalle du Parc de Versailles, Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de
Madrid [BH FOA 4661]
244
Fig. 5.- Oropéndolas, Luis Paret, 1774, Museo del Prado
245
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Celia Oribe Pérez
TRAJANO: MECENAZGO ARQUITECTÓNICO COMO

SÍMBOLO DE PODER IMPERIAL (98-117).
TRAJAN: ARCHITECTURAL PATRONAGE AS A SYMBOL OF
IMPERIAL POWER (98-117).
CELIA ORIBE PÉREZ

celiaoribe@gmail.com
Resumen: El presente artículo se plantea como una recopilación de fuentes para el

estudio de la política edilicia del emperador Trajano en Italia, como ejemplo de
mecenazgo y poder imperial, a partir de los textos clásicos, las emisiones numismáticas, la
epigrafía y los restos arqueológicos pertenecientes a sus años de gobierno (98-117). La
elección del emperador Trajano como objeto de estudio se justifica por la efeméride de
su muerte y divinización, en el pasado año 2017. Finalmente, Italia resulta un paradigma
dentro de los proyectos edilicios del emperador donde tuvo lugar un gran desarrollo
urbanístico en el que se pueden encontrar las dos cualidades más características de la
arquitectura del periodo trajaneo, la utilidad y la belleza.
Palabras clave: Trajano, Arquitectura, Italia, obras públicas, financiación imperial.
Abstract: This paper is considered as a collection of sources to study the edilicial policy of
Emperor Trajan in Italy, as an example of patronage and imperial power, from the
classical texts, numismatic issuance, epigraphy and archaeological remains belonging to
his government term (98-117). The election of emperor Trajan as subject of study is due
the ephemeris of his death and deification last 2017. Finally, Italy becomes a paradigm in
the edilicial projects of the emperor where it took place a huge urban development where
is easy to find both of the most characteristic features of the architecture of the trajan
period, utility and beauty.
Keywords: Trajan, Architecture, Italy, civil works, imperial funding.
246
PRÓLOGO
En el pasado año, 2017, se conmemoró el 1900 aniversario de la muerte del
emperador Trajano, fallecido en agosto del 117 en Selinunte, en la costa de Cilicia.
Como excepción, sus cenizas fueron depositadas en la base de la famosa Columna
Trajana en el foro que lleva su nombre en Roma. Se trata del único emperador cuyos
restos descansarían en el interior del pomerium de la Vrbs, modificada y embellecida por
él.
“El 27 de octubre del año 97, Trajano es adoptado por Nerva e investido con la
potestad tribunicia por primera vez” . Queda de este modo asociado a la sucesión del
1
imperio en Roma, con lo que el anciano emperador pretende acabar con las disputas
nacidas en el Senado tras el asesinato de Domiciano, confiando la continuidad del
imperio a un militar prestigioso, miembro de una familia senatorial, en excelentes
relaciones con el senado. Esta elección sorprendió ya que se trataba del primer
“provincial” que llegaba al poder, “ya que la condición de ciudadano descansaba en la
persona y no en el lugar en el que había nacido” , con lo que se podía ser romano
2
independientemente del origen geográfico. Marco Ulpio Trajano, nació en Itálica el 18

de septiembre del 53, por su lugar de nacimiento, “se encontró directamente inmerso en
los procesos de promoción por los que se vieron beneficiados los ciudadanos mejor
situados en las provincias occidentales del Imperio” . 3
El primer cargo que desarrolló el futuro emperador fue el de tribuno militar a los
20 años en Siria, donde servía con su padre. En el año 78 obtiene la cuestura, primera
magistratura plenamente senatorial, tras lo cual ingresó formalmente en el Senado. Entre
el 83 y el 85 es pretor y en el 87 está al mando de la legión VII Gemina. En el año 89
sofocó la revuelta de Antonio Saturnino en Germania. Su eficacia y su lealtad en este
episodio le valió la rápida llegada al consulado. Así en el año 91 fue cónsul ordinario
junto a Manio Acilio Glabrión. En el año 96 es designado por Nerva gobernador de
Germania Superior. Permaneció allí hasta enero del año 98, año que había empezado
repitiendo consulado, compartido esta vez con el propio Nerva.
El 25 de enero del año 98 moría Nerva y el día 27 Trajano fue proclamado
emperador, pero no regresa de inmediato a Roma, “permanece en el Rin hasta el año 98-
KIENAST, Dieter: Römische Kaisertabelle. Grundzüge einer römische Kaiserchronologie . Darmstadt,

1
2011. p. 122.
NAVARRO, Francisco Javier: “Expansión e identidad: ideas y valores del imperialismo romano ”, en De
2
Roma a las provincias: las élites como instrumento de proyección de Roma . Córdoba, 2014. p. 96.
CABALLOS, Antonio: Itálica y los italicenses: aproximación a su historia. Sevilla, 1994. p. 92.
3
247
99” , pues se dedicó durante ese tiempo a aplicar un amplio programa de desarrollo
4
urbano en las fronteras, “consistente en la construcción de nuevas defensas y la fundación

de algunas colonias” , precedente de la posterior preocupación del emperador en las
5
obras públicas, tanto en Roma como en otros puntos del imperio, necesarias para una
población en continuo crecimiento y cada vez con más demandas.
LAS OBRAS
Entre los principales legados del gobierno de Trajano se encuentran los proyectos
arquitectónicos más emblemáticos de la historia de Roma. Las conquistas militares serían
la principal fuente de crecimiento económico con lo que se pudieron financiar estas
construcciones. “Dacia produjo grandes cantidades de esclavos, unos 50.000”6 y un
importante botín en cuanto a metales preciosos, “se calcula un total de 165.000 kg de oro
y el doble de plata”7 que permitió la recuperación de la reciente crisis económica, y la
construcción de grandes obras financiadas por el emperador. Aunque sus sucesores
inmediatos levantaron grandes templos, ninguno erigió nuevos edificios profanos de
carácter público. “A partir de Trajano, el trabajo quedaría hecho: los emperadores
podrían dedicarse a viajar durante años visitando lugares muy alejados de Roma sin tener
que beneficiar de esta forma en concreto a los habitantes de la urbe” . 8
Para sus obras Trajano contó con Apolodoro de Damasco (c. 60-133) arquitecto y
experto ingeniero militar. De origen incierto, natural del Oriente de cultura
predominantemente griega, cosa que se plasma en el acusado carácter helenístico de sus
obras. La fama de este artista fue tal que sus obras llegaron a ocupar monedas imperiales,
como homenaje al arquitecto, figura esencial en la planificación edilicia del emperador,
“Trajano coloca al maestro en la escena de la columna en la que se ve a ambos delante
del puente sobre el Danubio” . De este modo se liga la figura de Apolodoro a la del
9
propio emperador.
En los casi veinte años de gobierno de Trajano, todo el Imperio, pero
principalmente Roma, se llenó de edificios suntuosos. Un rasgo de lo que podemos
denominar mecenazgo imperial queda recogido en la frase ex manubiis inscrita
KIENAST, Dieter: Römische Kaisertabelle. Grundzüg..., op.cit., p. 122.

4
GONZÁLEZ, Julián: “La correspondencia entre Trajano y Plinio”, en Marco Ulpio Trajano emperador
5
de Roma. Documentos y fuentes para el estudio de su reinado. Sevilla, 2003, p. 27.

6
LOZANO Fernando: “Los buenos emperadores”, en Roma domina el mundo. Barcelona, 2013, p. 73.
7
Ibídem, p. 73.
8
LANE, Robin: El mundo clásico. Barcelona, 2007. p. 695.
9
NOGALES, Trinidad: “Foro de Trajano. Símbolo de poder”, en Trajano, op ́ timo prin
́ cipe: de Itaĺ ica a la
corte de los Ceś ares. Sevilla, 2003, p. 68.
248
repetidamente en los miembros arquitectónicos del conjunto del foro y la basílica, así
como en los textos de Aulo Gelio (Gell.Noct.Att. XIII, 25, 1-28). El resto de Italia se
benefició también de este momento de esplendor con la creación de constantes obras
públicas que contribuyeron a estimular la economía. Se crearon nuevas vías, como la vía
Traiana, que unía Benevento con Brindisi y sirvió para mejorar las comunicaciones con
Grecia y Oriente, se construyó un puerto en Ancona para facilitar el acceso a Roma
desde el mar Adriático y otro en Civitavecchia. También se levantaron monumentos de
carácter conmemorativo como el Arco de Trajano en Benevento, auténtico estandarte
pétreo para la propaganda de su programa político.
“La creación de la arquitectura imperial romana estaba estrechamente conectada
con la ciudad de Roma.” Fue la aparición y la combinación de formas arquitectónicas,
10
para establecer conexiones con la divinidad con el objetivo primario de legitimar el

gobierno autocrático, lo que ayudó a forjar esa "arquitectura imperial". “Un reclamo al
linaje divino” que se remonta a las historias relacionadas con el primer rey de Roma,
11
Rómulo, y con los monarcas helenísticos, que, comenzando con Alejandro Magno, todos
tenían raíces familiares divinas. “Vestigios de esta publicidad son actualmente las ruinas
antiguas más sobresalientes que pueden verse en la ciudad de Roma” el conjunto del
12
Foro y la columna, que pueden considerarse como “adalides de la edad heroica de la

temprana arquitectura imperial”13 y símbolo visible del poder del emperador.
LAS FUENTES CLÁSICAS

La escasez de fuentes literarias sobre la vida de Trajano es evidente, no existe
ninguna biografía específica como las que hay de otros emperadores y la información que
se obtiene de ellas es muy heterogénea y dispersa en el tiempo. Tácito no vive lo
suficiente para escribir sobre su gobierno, Suetonio, en su obra Los doce Césares
concluye en Domiciano, aun viviendo hasta tiempos de Adriano, personaje con el que
comienza la Historia Augusta, por lo que una vez más el periodo de Trajano se queda
fuera de las fuentes disponibles. Se conservan algunos fragmentos de Amiano Marcelino,
Apiano y Arriano, salvando la obra de Plinio, que se dedica sobre todo a los primeros
años de reinado.
10
NIELSEN, Inge: “Creating Imperial Architecture”, en A Companion to Roman Architecture. Oxford,
2014, p. 45.
11
Íbídem. p. 61.
12
LANE, Robin: El mundo clásico…, op.cit,. p. 696.
13
WARD-PERKINS, John: “Arquitectura romana”, en Historia universal de la arquitectura. Madrid, 1976.
p. 96.
249
Las cartas entre Plinio y Trajano se publicaron en el libro X de su obra, pueden

servir para entender el desarrollo de las consultas entre emperador y gobernador a la
hora de toma de decisiones sobre obras, peritos, terrenos, financiación, etc., importante
teniendo en cuenta la falta de otras fuentes.
Pero donde realmente se pueden encontrar referencias a la actividad constructiva
de Trajano en Italia, es en un par de cartas que Plinio escribe a conocidos suyos, una a
Cecilio Macrino, hacia el final de su cura Tiberis, entre el año 108 y el 109. Se trata de la
carta 17 del libro VIII, que cuenta un desastre acaecido en la ciudad de Roma por el
desbordamiento del Tíber, a pesar de las obras que había iniciado el emperador para
procurar el desagüe del río mediante un canal que llegaría hasta su ampliación del puerto
de Ostia:
“(…) El Tiber se ha desbordado y ha inundado en una amplia extensión las zonas más bajas
de sus riberas. Aunque su caudal está siendo descargado por el canal que construyó
nuestro emperador, siempre tan previsor, (…)” (Plin. Ep. VIII, 17)
En efecto, en el año 103, tuvo lugar una desastrosa inundación del Tíber, Plinio
que entre los años 103 y 110 fue curator alvei Tiberis et riparum et cloacarum Vrbis ,
como testigo presencial, deja una descripción de particular valor. El hecho fue
especialmente grave ya que, un año antes, Trajano llevó a cabo la construcción del canal,
conocido actualmente como el Canal de Fiumicino, obra mencionada en la carta,
necesaria para paliar las continuas y desastrosas inundaciones del Tíber, que no consiguió
preservar la ciudad de la tragedia.
También se debe a Plinio la mejor descripción que queda del puerto que levantó
Trajano en Centumcellae, cuyos restos pueden verse cerca de la actual Civitavecchia. En
la carta 31 del libro VI, dedicada al caballero Cornelio Miniciano, puede leerse lo
siguiente:
“(…) En cuya ensenada se construye en estos momentos un puerto. El brazo izquierdo ya
ha sido construido con una obra muy sólida, el derecho está en proceso de construcción.
En la boca del puerto se levanta una isla artificial, (…). Se levanta con una ingeniería que
es digna de contemplarse: una anchísima nave de carga transporta hasta allí grandes
bloques de piedra;(…). Ya puede verse, sobresaliendo del agua, una cresta rocosa, que
rompe las olas y las lanza a gran altura, cuando golpean contra ella;(…). Más adelante,
sobre las rocas se colocarán pilares que con el paso del tiempo parecerán una isla natural.
Este puerto se llamará, aunque ya es ahora, según el nombre de su creador, y será
extraordinariamente útil, pues ya las estrechas entradas las protege una isla artificial, esta
costa, que carece de puertos en una extensión muy amplia, se servirá de este refugio.
Adiós.” (Plin. Ep. VI, 31, 15-17)
250
Pero la obra de Plinio en la que se pueden encontrar algunos datos más claros del
mecenazgo imperial de Trajano es el Panegírico, “pronunciado en la sesión del Senado
celebrada en septiembre del año 100” , cuando se le atribuye al emperador Trajano el
14
apelativo de Optimus Princeps, que a partir del año 114 quedó fijado en su titulatura
oficial. La valoración histórica del emperador en el Panegírico y la reiterada estimación
positiva de su reinado, lo convierte en el modelo ideal de gobernante, llegando esta idea a
prolongarse en el tiempo hasta prácticamente nuestros días.
“En esa misma sesión, Plinio, tomó posesión como cónsul suffecto, y su primera
obligación consistió en rendir acción de gracias a Trajano por la concesión del nuevo
cargo” . En tal discurso, que fue ampliado y recogido posteriormente por el mismo autor,
15
se hace un elogio del emperador y se le propone como modelo para futuros gobernantes.
Cargado de fuerte propaganda imperial, supone el inicio de una persuasión ideológica
general para conducir a la opinión pública y senatorial a aceptar la condición divina del
emperador. Las referencias en cuanto a la política edilicia contribuyen a reforzar la idea
del buen emperador que se preocupa por proporcionar a su pueblo todo tipo de
infraestructuras necesarias para su bienestar, un rasgo que lo acredita como buen
gobernante.
Plinio hace una comparación entre la actividad constructiva del emperador y su
preocupación por la conservación y restauración de obras ya levantadas, pues encaja con
el pragmatismo de Trajano tratar de arreglar y cuidar lo que ya se tiene antes que
dedicarse a hacer obras nuevas que supondrían más gasto, salvando por supuesto el Foro,
cuya construcción es sobre todo para glorificar la propia persona del emperador, y que
según Plinio se trata de algo espléndido, también se interpreta la contraposición de las
grandiosas obras públicas de Trajano con la austeridad que demostraba en sus obras
privadas, comparadas siempre con los suntuosos antecedentes de la Domus Aurea y la
Domus Flavia, ejemplos de obras privadas para uso exclusivo de los gobernantes. Hay
que tener en cuenta que uno de los aspectos más característicos de la mentalidad romana
fue la fuerte distinción entre lo privado y lo público, hasta el punto de marcar
radicalmente el comportamiento de las personas. De un senador, de un rico propietario
o de un aristócrata local se esperaba que en la vida pública fuera magnánimo y generoso;
“que gastara abiertamente su fortuna en el bien de sus conciudadanos” , más aún del 16
propio emperador, en cambio, debía comportarse de una manera radicalmente distinta

14
KIENAST, Dieter: Römische Kaisertabelle. Grundzüg..., op.cit., p. 122.
15
LÓPEZ-CAÑETE, Daniel: “Plinio, el Panegírico de Trajano”, en Marco Ulpio Trajano…, op. cit, p. 89.
16
NAVARRO, Francisco Javier: “Expansión e identidad: ideas y…, op.cit., p. 88.
251
en su mundo privado, se esperaba que fuera ante todo un comportamiento austero y

sobrio. Esta austeridad se alaba como una virtud en la persona del emperador. Esto se ve
en las siguientes palabras de Plinio:
“Tan parco eres en edificar como diligente a la hora de conservar. De tal suerte, ya los
edificios de la ciudad no se ven sacudidos por trajín de piedras descomunales; las casas
permanecen seguras en pie, y los templos ya no se bambolean. (…) En cambio, ¡qué
espléndido eres para las obras públicas! Corren a alzarse pórticos acá, santuarios acullá con
invisible velocidad, al punto de que no parecen haberse edificado, sino más bien solo
modificados. De esta otra parte el frontispicio inmenso del circo desafía la belleza de los
templos.” (Plin. Paneg. 51, 3)
No hay que olvidar que Trajano acometió, entre otras cosas, las obras de
restauración del Circo Máximo entre los años 98 y 103, por lo que cuando Plinio escribió
su discurso las obras se encontraban en su plenitud. Sobre las obras del circo, destaca
sobre todo que con el nuevo graderío el príncipe se sentaba al mismo nivel que el resto
del público, lo que le daba la imagen de accesibilidad típica de Trajano. La cita es la
siguiente:
“Pero de vista obligada, si ya por el resto de su belleza, sobre todo porque la localidad del
príncipe y las de la plebe están al mismo nivel, pues por todo el contorno del graderío la
traza es uniforme, y todo es continuo y homogéneo, y al César, en calidad de espectador,
no le está reservado un palco como tampoco el espectáculo. Les será por tanto posible a
los ciudadanos dirigir a ti sus miradas y tú a ellos, y contemplar, no el palco del príncipe,
sino al príncipe mismo sentado entre el público, un público al que has dado cinco mil
localidades adicionales.” (Plin. Paneg. 51, 4-5)
En otros autores es de constante mención la gran obra de Trajano en Roma, el foro

y la columna, relacionando casi siempre el monumento con la muerte y enterramiento
del emperador, son numerosas las veces en las que se nombra la columna como
monumento funerario y se recalca el hecho de ser el primer, y el único, emperador
enterrado dentro de Roma.
Una descripción bastante rica de los materiales y elementos del Foro se encuentra
en la obra de Aulo Gelio, Noches Áticas, del siglo II, donde también se hace referencia a
la forma en la que se financiaron las obras, ex manubiis, con lo que se entiende que
fueron pagadas con los beneficios obtenidos del botín tomado al enemigo dacio, hecho
que recalca la iconografía imperante entre la ornamentación del foro consistente en
prisioneros bárbaros, armas arrojadas, victorias, etc.,
“En las techumbres del Foro de Trajano y en todo su alrededor están colocadas estatuas
doradas de caballos y enseñas militares con la inscripción ex manubiis (…). Ex manubiis
252
significa ex praeda (del botín) pues se llama manubiae el botín cogido con la mano.” (Gell.
Noct.Att. XIII, 25, 1)
Dion Casio, en el libro LXVIII, hace referencia a las actividades de Trajano en

tiempos de paz y se refiere con ello a la construcción de obras públicas necesarias como
caminos puertos y otros edificios.
“Gastó muchísimo en guerras, mas no menos en empresas de paz, y a pesar de haber

realizado multitud de obras necesarias construyendo caminos, puertos y edificios públicos,
no derramó en ninguna de ellas la sangre de nadie.”(D.C. LXVIII, 7,1)
Alude más adelante a la restauración del Circo Máximo, obra que también
menciona Plinio en su discurso:
“Fue de natural tan noble y magnánimo que en el circo hizo poner una inscripción
diciendo que lo había hecho adecuado para el pueblo romano, ya que, de medio en ruinas
como estaba, lo había edificado más grande y más hermoso.” (D.C. LXVIII, 7, 2)
Pero las referencias más destacables son las que hace sobre el Foro Trajano, las
bibliotecas y la columna, obra que el autor indica que se hizo para contener las cenizas
del emperador y de su esposa, Plotina, y que sirvió de muestra para ver la altura que tenía
el Quirinal antes de las tareas de desmonte que se llevaron a cabo para la construcción de
tal complejo arquitectónico, que aparece también en la inscripción de la columna ( CIL
VI 960).
“Construyó asimismo bibliotecas, y erigió en el foro una columna inmensa, tanto para que
le sirviera de sepultura como para muestra de la obra realizada en el foro; pues siendo todo
aquel lugar una colina, rebajó su suelo cuan alta era la columna, e hizo así el foro llano. ”
(D.C. LXVIII,16,3)
“Las cenizas de Trajano fueron sepultadas en su columna.”(D.C.LXIX,2,3)

Finalmente, el autor menciona a Apolodoro de Damasco, arquitecto más
importante del gobierno de Trajano. Autor del foro y la columna entre otras obras,
también a él se le debe el famoso puente sobre el Danubio cuya construcción puede
verse en los relieves de la columna, que fue condenado a muerte por Adriano.
“Al arquitecto Apolodoro, que había construido en Roma el foro, el odeo y el gimnasio, las
obras de Trajano, Adriano lo condenó, primero al destierro y luego también lo mató, en
apariencia como si hubiese cometido algún delito.” (D.C. LXIX, 4, 1-2)
En los autores cristianos, los textos en los que se alude a algo relacionado con las
obras públicas trajaneas son casi siempre referidas al foro o la columna, que siempre
253
aparece mencionada en relación con la muerte y el enterramiento del emperador, por

ejemplo, en esta cita de la Crónica de San Jerónimo, autor cristiano del siglo IV:
“Sus huesos fueron colocados en una urna de oro y puestos bajo la columna en el foro; es
el único de todos los emperadores que está enterrado dentro de la ciudad.” (Hier. Chron.
Ol. CXXIII, 2132)
Ya en autores tardíos como Aurelio Víctor y Eutropio se encuentran algunas

menciones más concretas sobre la actividad constructiva. Aurelio Víctor en el Libro de
los Césares, acabado probablemente en el año 360, comenta lo siguiente:
“Además, en Roma, Trajano adornó y embelleció suntuosamente los monumentos
que había comenzado Domiciano, el foro y muchos otros edificios.” (Aur. Vict. De
Caes. 13, 5)
Por su parte, Eutropio en su obra Breviarium relata una historia de Roma desde
Rómulo hasta Joviano en el 363, muy ceñida a la vida de los emperadores. Ensalza
enormemente las virtudes de Trajano y sobre todo sus relaciones con el Senado. “Al
mencionar la tumba del emperador bajo su columna, igual que hace Casio Dion, refleja
claramente la función y la finalidad del monumento” . 17
“Edificó monumentos en el mundo entero, concediendo muchos privilegios a las

ciudades.” (Eutr. Brev. 8, 4)
“Fue deificado y tuvo el privilegio de ser el único de todos los emperadores en ser
enterrado dentro de la ciudad. Sus restos, guardados en una urna de oro en el foro que él
construyó, fueron colocados bajo una columna de 144 pies de altura. ” (Eutr. Brev. 8, 5)
También en el Epítome de los Césares de Ps.-Aurelio Víctor se encuentran
referencias a la columna y al foro, además del episodio de la inundación del Tíber que ya
antes había relatado Plinio, escribe además cómo el emperador se comportó frente a esta
catástrofe y las medidas que tomó para paliar los problemas de derrumbes que trajo
consigo el desastre del río.
“(…) Sus cenizas fueron transportadas a Roma y enterradas en el Foro de Trajano, debajo
de su columna. Y se colocó encima de su columna su imagen, (…). Durante su reinado
hubo una inundación del rio Tíber que resultó más desastrosa que la que tuvo lugar
reinando el emperador Nerva, y que dañó gravemente los edificios que estaban colindantes
a la ribera. (…) Trajano atendió solícito a todas estas desgracias y estableció que la altura de
las casas no sobrepasara los 60 pies a causa de su predisposición a derrumbarse y a la
eventual caída ruinosa que suponían. Fue justamente aclamado Padre de la Patria y vivió 64
años.” (Ps. Aur. Vict., De Caes. 13, 11-14)
17
ARCE, Javier: “El emperador Trajano en los textos tardíos”, en Marco Ulpio Trajano…, op, cit., p. 307.
254
Para acabar con las fuentes, puede que las noticias más significativas en cuanto al
Foro de Trajano aparezcan en los textos de Amiano Marcelino, que describe la
impresión que se llevó el emperador Constancio II, hijo de Constantino, que en el año
356 visitó Roma y pudo contemplar la belleza y grandiosidad que aún reinaba en este
complejo arquitectónico.
“Pero cuando llegó al Foro de Trajano, una construcción única bajo los cielos, y en mi
opinión admirable incluso para la unánime opinión de los dioses, se quedó paralizado por
la visión, mirando con atención al gigantesco complejo que le rodeaba, (...). Y así,
renunciando el emperador a toda esperanza de intentar hacer una obra semejante, declaró
que la imitación del caballo de Trajano situado en el medio de la plaza de entrada y
montado por el Príncipe en persona, era lo único que entraba dentro de sus intenciones y
posibilidades. El príncipe Hormisdas, que en ese momento estaba junto a él, (…) le
contestó con la ironía que caracteriza a los de su pueblo: Primero, emperador, haced
construir un establo como este, si podéis. Que el caballo que proyectas se encuentre tan
magníficamente alojado como el que estamos viendo.” (Amm. Marc. Hist. XVI, 10, 15-16)
NUMISMÁTICA
La tipología monetal de Trajano ilustra muy ciertamente el sentido
propagandístico de la política general del emperador. Los tipos de monedas referentes a
los monumentos trajaneos son realmente fuentes de gran valor para el estudio de los
mismos, que en varias ocasiones no se han conservado a nivel arqueológico, como pasa
por ejemplo con el Circo Máximo o con el foro. La moneda representa un vehículo para
la transmisión de mensajes políticos e ideológicos adscritos a la persona del emperador.
Es un medio de transmitir información rápidamente y de forma efectiva entre todos los
sectores de la sociedad, pues las monedas llegaban a todos los rincones del imperio de
mano en mano a través de transacciones comerciales, pagas, impuestos, etc.,
“El lenguaje de las monedas es siempre sencillo, expresivo y asequible a todo el
mundo”18. No solo se encuentran referencias directas a los edificios, sino que también
aparecen personificaciones como en el áureo de la Via Traiana o en el sestercio del Aqua
Traiana. En general, los retratos del emperador que acompañan a estas monedas siguen
el ejemplo de los de Nerva, con lo que se ve una continuación de la tradición anterior.
En cuanto a la economía relacionada con las monedas, la política edilicia motivó
grandes gastos que fueron sufragados, por lo general, con las ganancias de la conquista de
la Dacia, cuyas minas de oro y plata se explotaron sistemáticamente para obtener más
metal para acuñar. Como ejemplo notable de estos gastos en obras públicas se
18
BLÁZQUEZ, José María: Trajano. Barcelona, 2003. p. 219.
255
encuentran edificios de todo tipo, enfocados a contentar a todas los estratos de la

sociedad como se ve en el Circo Máximo, lugar de reunión en masa desde las clases
populares a la senatorial, el Puerto de Ostia cuya ampliación favoreció sobre todo a
comerciantes e industriales, el Foro, nuevo centro de ocio y negocio para las clases
sociales más elevadas, y como no faltó tampoco la atención a los dioses con las obras del
Templo de Júpiter Óptimo Máximo. “La variedad y la elocuencia de sus tipos monetales
hacen de la documentación numismática que se conserva del Optimus Princeps una de
las fuentes principales para el estudio de su reinado, en particular, y del Alto Imperio en
general”19.
EPIGRAFÍA
Los epígrafes conservados a lo largo de la Península Itálica son un apoyo al
estudio de la política edilicia del emperador, muy valiosos, puesto que, en su mayoría,
pertenecían a la estructura de los mismos edificios y mencionan datos como su año de
inauguración, quién lo sufraga, a qué se dedica el edificio, etc. Es muy difícil encontrar
piezas epigráficas in situ debido a que los materiales sobre las que se grababan solían ser
fruto de la rapiña para construcciones posteriores, lo que dificulta en gran parte su
interpretación.
Es importante destacar el papel que juega la titulatura imperial en este tipo de
epígrafes, ya que el conjunto sistemático de títulos que acompañan siempre al nombre del
emperador va experimentando una serie de cambios a lo largo del tiempo que permite
fechar con mayor seguridad las piezas. “La adopción de esa titulatura fue algo paulatina,
aunque los principales cargos eran concedidos al emperador por el Senado
inmediatamente tras su ascensión al trono, al menos hasta el siglo III d. C.” 20
En ocasiones, aunque Trajano aparece como responsable en la mayoría de las

inscripciones de los cipos de la vía Appia, “en algunas de ellas se resalta que los trabajos
fueron iniciados por Nerva, con la frase pecunia sua incohauit, y terminados por Trajano,
consumauit”21, como muestran los siguientes epígrafes hallados en varios miliarios de
dicha vía entre los años 98-100, cerca del Foro Appio:
PAVÓN, Pilar: “El reinado de Trajano en la documentación numismática”, en Marco Ulpio Trajano…,
19
op. cit., p. 475.

ANDREU, Javier (et al.), Fundamentos de epigrafía latina. Madrid, 2009. p. 235.
20
HORSTER, Marietta: Bauinschriften rom

21
̈ ischer Kaiser: Untersuchungen zu Inschriftenpraxis und
Bautaẗ igkeit in Stad̈ ten des westlichen Imperium Romanum in der Zeit des Prinzipats. Stuttgart, 2001. p.
69.
256
CIL X, 6820-3, 6825-35, 6839, 6846 (= ILS 280).

“Imp(erator). Caesar Nerua Aug(ustus). Germ(anicus),. pontif(ex). max(imus),.
trib(unicia). potest(ate). III, co(n)s(ul). III, p(ater) p(atriae), uiam a Tripontio ad
Forum Appi ex galera silice sternendam sua pecunia incohauit. Imp(erator). Caesar
Nerua, diui Neru[ae f(ilius)], Trai[a]nus Aug(ustus) Germ(anicus), p[ont(ifex).
m]ax(imus),. trib(unicia) potest(ate), co(n)s(ul). III, p(ater) .[p(atriae).],
consummauit.”
“El emperador César Nerva Augusto Germánico, pontífice máximo, investido con
la potestad tribunicia por tercera vez, cónsul por tercera vez, padre de la patria,
comenzó con su propio dinero una vía recubierta de grava desde Tripontio hasta el
Foro Apio. El emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico, hijo del
divino Nerva, pontífice máximo, investido de la potestad tribunicia, cónsul por
tercera vez, padre de la patria, terminó (esta vía).”
La frase sua pecunia indica claramente la capacidad de financiación del

emperador. “En la inscripción se debe enfatizar el carácter privado-evergético del acto
imperial como el del ciudadano más importante del estado” . 22
Los temas que más se tratan son: la delimitación de la orilla del Tíber, la
construcción del acueducto de Trajano, sufragado por el emperador que además compró
los terrenos necesarios. La fosa que se construyó para canalizar el Tíber e intentar
resolver el problema de las constantes inundaciones. Se encuentran también dos
epígrafes del foro, uno con la dedicatoria del monumento y otro indicando las obras de
desmonte que se llevaron a cabo para preparar el terreno, del cual sirve la columna como
referencia a la altura que alcanzaba. Nuevamente hay dos dedicatorias más, una del Arco
de Benevento y otra del Arco de Ancona, donde además se observa la mención al nuevo
puerto de Ancona pagado por el emperador.
CONSIDERACIONES FINALES
El mecenazgo arquitectónico del emperador Trajano, contribuyó a ensalzar su
imagen como gobernante modelo, tanto en su época como en la posteridad. Se puede ver
también en las obras del emperador el interés por la promoción del comercio en los
puertos y vías que facilitaron el movimiento y la entrada a la capital de mercancías y
personas, lo que también favoreció a la economía.
Las obras de Trajano se encuentran aún hoy entre los principales legados
arquitectónicos de la ciudad de Roma. La constante actividad constructiva durante el
reinado de este emperador, dotó a la ciudad de edificios públicos de todo tipo, fruto de la
preocupación del óptimo príncipe por el bienestar de sus ciudadanos, y, de un momento
22
HORSTER, Marietta: Bauinschriften römischer Kaiser: ..., op.cit., pp. 69-70.
257
de recuperación económica tras las guerras dácicas. Está presente en todas las obras el
predominio de los elementos de la arquitectura imperial romana, ya establecidos desde
tiempos de Augusto, que entran en juego con las innovaciones propias de la época en
cuando a materiales y técnicas constructivas. La arquitectura se presenta también como
un apoyo propagandístico de la figura del emperador y símbolo de su poder político y
militar.
Finalmente concluyo que la política edilicia del emperador Trajano en Italia fue
de todo punto fructífera, que contribuyó a un notable desarrollo urbano y económico de
las ciudades italianas, y que dejó la ciudad de Roma dotada de infraestructuras públicas
necesarias de tal manera, que ninguno de sus sucesores se vio en la necesidad, o en el
compromiso, de levantar un nuevo foro imperial, ya que el de Trajano quedaría, a la
postre, como el definitivo, y símbolo visible de su poder.
258
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Lucía Pérez García
LA REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA COMO

MECENAS DE LA MÚSICA DE CINE
THE REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA AS PATRON OF

FILM MUSIC
LUCÍA PÉREZ GARCÍA

Lucpergar86@gmail.com
Resumen: La situación actual de la música cinematográfica, y con ello de todos los

profesionales implicados en el proceso creativo, es inestable y dependiente de otros
departamentos artísticos a los que se les otorga mayor prioridad. Esta circunstancia hace
del mecenazgo una parte esencial de un proceso continuo cuya fase final, la difusión,
enlaza con las primeras etapas del mismo en lo que podríamos llamar un mecenazgo
directo e indirecto. En este sentido, orquestas como la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
juegan un papel importante al incluir la música de cine dentro de su programa, utilizando
para ello diversas estrategias de presentación y difusión.
Palabras clave: Música de cine, mecenazgo, difusión, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Abstract: The current situation of film music, and of the professionals involved, is
unstable and depends on the other artistic and technical departments that are given higher
priority in the creative process of a film. This circumstance makes patronage an essential
part of a continuous process whose final phase, distribution and performance, connects
with the firsts thanks to a direct and indirect patronage. In this way, orchestras such as the
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla play an important role by including film music within
its program, using different promotion and performance strategies.
Key words: Film music, patronage, promotion, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
259
INTRODUCCIÓN
El mecenazgo musical, siguiendo a Sabina Cismas, se ha estudiado desde
diferentes perspectivas: mecenazgo de música, mecenazgo de músicos, mecenazgo de la
interpretación musical, mecenazgo y estrategias políticas, mecenazgo y tipos de
sociabilidad, mujeres mecenas y la influencia del mecenazgo en los diferentes tipos de
música y el carácter de la interpretación musical1. Si bien el foco principal se ha puesto en
la Edad Moderna –principalmente en el Renacimiento-2, en la actualidad se puede hablar
en términos similares de forma general, tomando como referencia la nueva condición
social y económica de los mecenas o patrocinadores, y la gran variedad de estilos
musicales existentes3. En este sentido, y en lo que a la temática a tratar en este trabajo se
refiere, hemos tomado como referencia el estudio del mecenazgo a través de la
interpretación musical, al cual denominaremos mecenazgo indirecto, debido a su efecto
positivo sobre la totalidad del proceso creativo a partir de acciones conectadas como la
interpretación y la difusión, en las que no participa directamente el autor de la obra. Por
otro lado, llamaremos mecenazgo directo a aquel en el que, si bien manteniendo el foco
en la interpretación, entre en juego el propio músico como agente protagonista.
-LA REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA Y EL CINE

La Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (ROSS) nació en 1990 por decisión de la
Junta de Andalucía y el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, con el objetivo de enriquecer
la vida musical de la ciudad4. Tras un arduo proceso de selección celebrado en el mes de
agosto del mismo año5, el concierto de inauguración tuvo lugar el 10 de enero de 1991 en
1
Véase CISMAS, Sabina: Invocations of Europe: Music Theatre and the Romanian Principalities 1775–
1852. Wien, 2016, p. 22.
2
Es el caso de Cismas, de Allan W. Atlas en su libro La música del Renacimiento (Akal, 2002); José María
Domínguez Rodríguez en Roma, Nápoles, Madrid: mecenazgo musical del Duque de Medinaceli, 1687-
1710 (Mungia, 2013); o Iain Fenlon con Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua (London,
2008).
3
Exisen estudios que tratan épocas más contemporáneas como el de CARRERAS, Juan José: “<<Richesse
obligue>>. Modos y funciones del mecenazgo musical en el siglo XIX”, en Del Mecenazgo a las nuevas
formas de promoción artística: Actas del XIV Coloquio de Arte Aragonés . Zaragoza, 2017, pp. 195-222.
4
Previamente, este papel correspondía a la Orquesta Bética Filarmónica, fundada en 1923 por Manuel de
Falla, cuyo rol como principal valedora de la vida musical sevillana pasó a un segundo plano tras la creación
de la Sinfónica. Véase CARRASCO, Marta: “La Orquesta Bética de Cámara renace con fuerza bajo el
espíritu de Falla”. ABC de Sevilla, 7/07/2014. https://sevilla.abc.es/cultura/musica/20140707/sevi-publicar-
orquesta-betica-michael-201407021334.html (Consultada el 9/09/2018).
5
Efe: “Mil músicos de distintas nacionalidades compiten para formar en la futura sinfónica de Sevilla”.
ABC de Sevilla, 6/08/1990, p. 40.
260
el Teatro Lope de Vega. Cuatro años más tarde, le sería concedido el título de Real por
el Rey Don Juan Carlos I tras su participación en el enlace de la Infanta Doña Elena6.
Su relación con el cine puede rastrearse hasta sus inicios, pues su primera sede no fue
otra que una antigua sala de cine: el Teatro Apolo7. Tres años después de su formación la
Sinfónica empezó a participar en los Encuentros Internacionales de Música de Cine que
se venían celebrando en Sevilla desde 1986, y de los que sería parte imprescindible hasta
2004, fecha en la que dejaron de celebrarse8. Durante estos años la ROSS tuvo el honor
de ser dirigida por algunos de los mejores compositores de la historia del cine, entre los
que se cuentan nombres tan sonados como Jerry Goldsmith o Ennio Morricone. Y sería
precisamente a gracias a uno de los directores de la casa, John Axelrod –actual director
artístico-, como la música de cine entrara a formar parte del repertorio de la ROSS, tanto
dentro como fuera la temporada de abono. El último de sus acercamientos a la música de
cine ha sido la celebración del centenario del nacimiento de Leonard Bernstein, para el
cual Axelrod ha organizado todo un ciclo dedicado al compositor americano, en el que se
ha incluido, como no podía ser de otro modo, su música para el cine.
-SITUACIÓN DE LA MÚSICA DE CINE

El papel de las orquestas como mecenas de la música de cine cobra aún mayor
importancia en un momento en el que la situación de la disciplina tiende a la
inestabilidad y la irregularidad. Tres son los factores más urgentes que contribuyen a esta
triste circunstancia, cuya conexión directa no hace más que incrementar el riesgo de
caída. En primer lugar, las nuevas posibilidades de consumo ilegal. En una entrevista
concedida al periódico El País en 2013, el expresidente de Fox Music Robert Kraft,
afirmaba:
“La música lo vende todo menos a sí misma […] El negocio existente de venta de discos
de música de cine ha desaparecido, porque si quieres una banda sonora te la descargas o
la pirateas y, aunque la música de cine sigue siendo crucial para el éxito de una película,
la industria de la música del cine ya no existe”9.
6
Véase la Página web oficial de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla.
http://www.rossevilla.es/orquesta/historia.html (Consultada el 9/09/2018).
7
El Teatro Apolo sería sustituido por el recién estrenado teatro de la Maestranza en 1992, continuando
como centro de ensayos hasta 2007. Véase http://www.rossevilla.es/orquesta/historia.html (Consultada el
9/09/2018).
8
GONZÁLEZ-BARBA, Andrés: “Cuando Ennio Morricone y Jerry Goldsmith dejaron su talento en
Sevilla”. ABC de Sevilla, 19/06/2017, p. 84.
9
FERRÁN, Bono: “El negocio de la música de cine ya no existe”, El País, 12/02/2013.
https://elpais.com/ccaa/2013/02/18/valencia/1361212201_579486.html (Consultada el 10/09/2018).
261
De esta forma, al no haber un consumidor habitual que pague por ella, la música
queda relegada a los últimos puestos de interés de la industria cinematográfica.
Este segundo factor provoca que la música no sea contemplada como elemento
preponderante en el proceso de producción de una película, lo que lleva a las
productoras a colocarla en los últimos escalones del mismo, destinando un presupuesto
menor y acudiendo en muchas ocasiones a música preexistente, mucho más comercial, y
cuyos derechos son más baratos que pagar los salarios del compositor y los músicos. En
palabras de Xalabarder: “El problema que hay a día de hoy con la música de cine es el
problema que aqueja a todo el cine, y es que está muy industrializado. Se busca más lo
comercial que lo artístico” . 10
Esto nos conduce directamente al último de los factores: la falta de libertad

creativa. Si bien debido a la necesidad de conjugar los diferentes elementos participantes
en un film esta es una traba intrínseca a la música de cine, sobre la que muchos
compositores se vienen quejando a lo largo de la historia del séptimo arte11, la situación
actual hace que sea aún más grave artísticamente hablando. El poco presupuesto
destinado reduce la calidad en términos materiales (instrumentos musicales y tecnología
necesaria para una buena grabación), temporales (tiempo dedicado a la composición) y
personales (músicos y técnicos).
Estos tres factores, aunque no son fijos y dependen de los productores y
directores implicados, así como de la mayor fama del compositor, impiden el crecimiento
de una disciplina a la que el total reconocimiento le es en cierta forma negado desde sus
inicios.
Sin embargo, pese a todas estas dificultades, durante los últimos años se observa
una tendencia creciente en el interés del público y, por consiguiente, de la industria en
general, lo cual revierte en sentido inverso todo este proceso de degradación. Son cada
10
BERNAL, Mauricio: “Conrado Xalabarder: ‘La clave no es escuchar la banda sonora; la clave es verla’”.
El Periódico, 20/08/2018. https://www.elperiodico.com/es/entre-todos/20180820/gente-corriente-entrevista-
conrado-xalabarder-la-clave-no-es-escuchar-la-banda-sonora-la-clave-es-verla-6995718 (Consultada el
10/09/2018).
11
La libertad creativa varía según el productor y el director de cada película pero, en general, todos los
compositores se sienten limitados al respecto en mayor o menor medida. Esta es la principal razón por la
que muchos compositores son reacios a entrar en la industria. Entre los muchos testimonios que se pueden
encontrar es interesante, por lo directo y claro de la afirmación, el del compositor mexicano Samuel
Zyman, autor de la música de La otra conquista (Salvador Carrasco, 1998): “Estoy acostumbrado a escribir
mi música como yo quiero. Durante el proceso de componer, el único que la juzga soy yo. En cine no.
Había un director, Salvador Carrasco, y una directora musical, Andrea Sanderson. Ambos sabían qué
querían de la música. No bastaba que me dijeran la idea. Yo hacía algo y lo sometía a su juicio. Me decían
si lo tenía que cambiar de tal o tal manera. No fue fácil”. Véase BERMAN, Frey: “Sube, Sam, te ayudo.
Entrevista con Samuel Zyman”. Letras Libres, 31/10/2007. https://www.letraslibres.com/mexico/sube-sam-
te-ayudo-entrevista-samuel-zyman (Consultada el 10/09/2018).
262
vez más los trabajos, tanto científicos como divulgativos, dedicados a su estudio12, y son
cada vez más los eventos y conciertos dedicados a ella13. Y es en este segundo punto
donde entra en juego la ROSS como mecenas de la música de cine.
La presentación de la música cinematográfica en directo, fuera de su contexto
audiovisual, es un tema discutido14. La música de cine no está concebida para escucharse
separada de las imágenes. Sin embargo, esta faceta es necesaria para su supervivencia.
Gracias a los conciertos se crea un contacto directo entre música y espectador, el cual, en
ocasiones, no es consciente de su presencia durante la proyección de una película15. Esta
forma de presentación, normalmente acompañada de explicaciones y elementos
espectaculares, crea afición entre los asistentes, que no dudarán en invertir dinero y
tiempo en música de cine: ya sea asistiendo de nuevo a un concierto, yendo al cine a
escuchar a un determinado compositor, o comprando la música de la película. Este gasto,
12
En España tenemos el ejemplo de Conrado Xalabarder, quien no solo ha publicado varios libros al
respecto (Enciclopedia de las bandas sonoras. Grupo Zeta, Barcelona, 1997; Música de cine. Una ilusión
óptica. Método de análisis y creación de las bandas sonoras . Versión digital de Libros en Red, 2006; y El
guion musical. Createspace Independent Publishing Platform, 2013), sino que colabora con la revista
Fotogramas con una sección mensual en la publicación en papel y un blog en la página web ( ¡Viva la
banda… sonora!); y es el creador de la web especializada en música de cine MundoBSO. Junto a ellos cabe
destacar el papel de Sevilla como cuna del estudio de la música de cine en España a través del trabajo de
Carlos Colón (Rota-Fellini, Ediciones Universidad de Sevilla, Sevilla, 1981; Introducción a la historia de la
música en el cine. La imagen visitada por la música . Ed. Alfar, Sevilla, 1993 e Historia y teoría de la música
de cine. Presencias afectivas. Alfar, Sevilla, 1997, junto a Fernando Infante del Rosal y Manuel Lombardo
Ortega), principal valedor de los Encuentros Internacionales de Música de Cine de Sevilla, al que siguen
otros como Andrés Valverde (John Williams. Vida y obra. Editorial Berenice, Córdoba, 2013; y Star Wars.
La música. Editorial Berenice, Córdoba, 2016); o nuestra Tesis Doctoral: Dimitri Tiomkin y la música del
western (1940-1967). Análisis de las contribuciones de un compositor europeo a un género cinematográfico
genuinamente americano. Universidad de Sevilla, 2017.
13
A este respecto es interesante el proyecto de la Film Shympony Orchestra, dirigida por Manuel Martínez-
Orts. Puede verse toda la información en la página web: https://www.filmsymphony.es/es/fso/quienes-
somos/ (Consultada el 9/09/20189.
14
Conrado Xalabarder deja clara su opinión al respecto en una de las editoriales de MundoBSO: “ la buena
música de cine, en el cine, es cine; la buena música de cine, en un CD –o concierto-, es música. Y no me
parece mal, en absoluto, pero siempre y cuando quede claro que no es la banda sonora de la película sino
una adaptación. Que, como insistí en la segunda parte del editorial, no es un concierto de música de cine
sino de música para cine”. Véase XALABARDER, Conrado: “¿PELÍCULA, CD O CONCIERTO?”.
MundoBSO, 10/03/2016. https://www.mundobso.com/agoras/debate/pelicula-cd-o-concierto (Consultada el
11/09/2018).
15
Se suele decir que la buena música de cine es la que no se escucha, sin embargo, es la misma escucha,
aunque en ocasiones sea inconsciente, la que nos conduce durante todo el argumento y nos lleva a
comprenderlo en su totalidad y a disfrutarla fuera y dentro de la pantalla, una vez interiorizado su
significado. Es más, para que se de esa escucha inconsciente, tiene que haber una consciencia previa de los
diferentes temas en conexión con personajes, situaciones o emociones, de forma que posteriormente no
tengamos que hacer el esfuerzo consciente de escuchar, sino de comprender. A este respecto, Teresa Fraile
hace una reflexión que conecta perfectamente con el tema que nos ocupa: “ No ha desaparecido aun la
famosa máxima de que la mejor música de cine es la que se oye pero no se escucha, la que se aprehende
de forma inconsciente, pero la música cinematográfica renueva sus conquistas de espacios sonoros. El
número de personas a las que les gusta disfrutar de la música de cine disociada de la película aumenta
gradualmente, dejando olvidado otro de los debates acerca de la validez de la banda sonora musical
desligada de la película”. Véase FRAILE PRIETO, Teresa: “La música en el cine español hoy. Nuevos
protagonistas y sistemas de producción”, Trípodos, 26, 2010, p. 69.
263
directamente relacionado con la música, despertará el interés de la industria, que verá

con buenos ojos como un elemento olvidado es realmente importante para el público y,
por ello, rentable. ¿Consecuencia? Incremento del presupuesto para el departamento
musical y, con ello, de la calidad del producto final.
LABOR DE MECENAZGO DE LA REAL ORQUESTA SINFÓNICA DE SEVILLA

La ROSS realiza una labor importante en este sentido a través de un doble
mecenazgo que podríamos denominar directo e indirecto. El primero implica la
participación del compositor en el concierto o evento celebrado, de tal forma que revierta
en una ganancia directa que le permita seguir trabajando sin dificultad. Si bien no se le
encargan obras de nueva creación –sería una contradicción crear música de cine para
concierto-, sí le permiten estrenar suites y temas escuchados por primera vez en una sala
de conciertos.
El segundo, por su parte, responde a la especial naturaleza del mecenazgo
musical, el cual, como hemos visto, implica varios factores más allá de la creación de una
obra, siendo la interpretación una de las fases más importantes, por cuanto incluye tanto
al compositor, la puesta en escena, el agente que realiza el patronazgo –en este caso la
orquesta- y el público, que es considerado por Carlos Colón como el nuevo mecenas
múltiple16. Una interpretación cuyas ganancias afectan indirectamente al proceso creativo
a través del procedimiento explicado en el epígrafe anterior.
Para que la interpretación surta el efecto deseado es necesario un cierto nivel
profesional, del cual la ROSS es un valor seguro. Su calidad como intérprete de música
de cine ha sido avalada por profesionales de la talla de Jerry Goldsmith 17, quien, citado
por Andrés Valverde, opinaba que “de todas las agrupaciones del mundo que había
dirigido, la de Sevilla era una de las mejores que había encontrado” . El mismo Valverde
18
afirma que “es una orquesta que tiene una gran calidad para interpretar bandas sonoras y
no tiene que envidiarle ni a la London Shympony Orchestra ni a la Boston Symphony.
He visto a las dos y no son mejores que la ROSS” . Todo ello no hace sino confirmar la
19
16
COLÓN PERALES, Carlos: “El lugar sin límites: acerca de cuestiones que acercan a la historia de la
música de cine”, en Cien años de cine la fábrica y los sueños. Sevilla, 1998, p. 99.
17
El compositor americano Jerry Goldsmith (1929-2004) es autor, entre otras, de la música de El planeta de
los simios (Franklin J. Schaffner, 1967), La profecía (Richard Donner, 1976), o Patton (Franklin J.
Schaffner, 1960).
18
Citado por GONZÁLEZ-BARBA, Andrés: “Cuando Ennio Morricone…”, op. cit., p. 84.
19
Ibídem, p. 84.
264
efectividad del mecenazgo del conjunto hispalense, el cual se ha realizado a lo largo de su

trayectoria de diferentes formas.
-CONCIERTOS DENTRO DE LA TEMPORADA DE ABONO

John Axelrod ha sido el primer director en incluir la música cinematográfica dentro de la
temporada de abono de la ROSS, y lo ha hecho con la celebración del centenario del
nacimiento del americano Leonard Bernstein, músico polifacético que si bien solo
participó en dos ocasiones en el cine, es conocido mundialmente por ser el autor de la
música de West Side Story (Jerome Robbins, 1961), consiguiendo una nominación al
Oscar por su trabajo en La ley del silencio (Elia Kazan, 1954). Habiendo sido maestro
del propio Axelrod, su presencia en forma de ciclo conmemorativo –titulado Bernstein a
los 100- cobra una significación mayor. El ciclo, con inicio en la temporada 2017-2018 y
final en la siguiente, consta de diez conciertos, en los cuales se han podido escuchar diez
de las obras más relevantes del maestro20. Entre ellas, como no podía ser de otra forma,
las “Danzas sinfónicas de West Side Story”, que pudieron escucharse en el 4º concierto,
Danzas sinfónicas, junto al “Concierto para violonchelo nº 2” de Shostakóvich y las
“Danzas sinfónicas Op. 4” de Serguéi Rachmáninov, los días 15 y 16 de marzo de 2018.
Siendo Bernstein un compositor fallecido, el mecenazgo indirecto adquiere un carácter
peculiar. Tanto los propios conciertos como las conferencias y charlas que acompañan al
ciclo despiertan el interés sobre la música cinematográfica de la época clásica de
Hollywood, factor interesante a la hora de seguir comercializando y difundiendo estos
trabajos, parte de cuyas ganancias van destinadas las productoras21. Estas, respondiendo a
este interés, continuarían comercializando bandas sonoras, tanto de clásicos como
actuales.
20
Véase XXVIII Temporada de conciertos. La alegría de la música, 17/18 . Programa de Mano. Real
Orquesta Sinfónica de Sevilla, 2017; y La música y la palabra escrita. XXIX Temporada de conciertos,
2018/2019. Programa de mano, Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, 2018.
21
En la época clásica de Hollywood, el estudio o productor se reserva el derecho de cambiar, adaptar,
añadir o arreglar su música, obligando al compositor a ceder todos los derechos. No obstante, hubo
compositores pioneros, como Dimitri Tiomkin, que cambiaron las reglas a su favor. University of Southern
California (USC), Cinematic Arts Library, Dimitri Tiomkin Collection, Dakota Lil, Box 14. Letter from
Harold E. Aaron to Dimitri Tiomkin. Sep 6, 1949; Academy of Motion Pictures Arts and Sciences.
Margaret Herrick Library, Department of Special Collections, Paramount Pictures contract summaries,
Tiomkin, Dimitri, Box 16, f. 1520. Telegram from Louis R. Lipstone to Sidney Justin. Sep 9, 1953.
Actualmente, la práctica totalidad de los derechos están totalmente controlados por los estudios. Véase
AFT, Rob H. y RENAULT, Charles-Edouard: Del guion a la pantalla: La importancia del derecho de
autor en la distribución de películas. Nueva York, 2011, pp. 73-78.
265
-CONCIERTOS FUERA DE ABONO

En estos conciertos entra en juego otra entidad organizadora como es la
Universidad de Sevilla, a través del Centro de Iniciativas Culturales (CICUS). Dicha
institución organiza cada año un concierto de clausura del curso, el cual ha estado
dedicado en sus ediciones 2014 y 2015 a la música cinematográfica. Lo más interesante
de estos conciertos, y lo que les concede un valor especial, es la presencia como
directores de los propios compositores cuyas obras son interpretadas, en este caso,
Fernando Velázquez y Bruce Broughton respectivamente22. Unos compositores que no
solo actúan como reclamo en los conciertos, explicando sus obras e incluso estrenando
algunas de ellas en exclusiva23, sino que previamente participan en una conferencia en la
que el público puede interactuar con ellos24. De esta forma, no solo se pone de manifiesto
el mecenazgo indirecto, sino el directo, ya que los propios compositores reciben un
sueldo por su trabajo, lo cual les permite continuar con su dedicación. Al mismo tiempo,
se les permite difundir y promocionar su obra en persona, acción que resulta mucho más
efectiva en cuanto a que el público puede acercarse de primera mano y conocer el
mundo de la música de cine en profundidad, más allá de su interpretación.
-GIRAS Y OTROS CONCIERTOS FUERA DE SEVILLA

El alto nivel adquirido por la ROSS tanto a escala nacional como internacional, le
permite salir de la ciudad para realizar conciertos fuera de Sevilla. De esta forma, en la
temporada 2017, la orquesta se desplazó a Cádiz para ofrecer un concierto en el Teatro
Falla, celebrado en el marco del XV Festival de Música Española de Cádiz. El concierto
estuvo dirigido por Fernando Velázquez, quien opinaba sobre la ROSS que “siempre me
22
Fernando Velázquez (Vizcaya, 1976) es uno de los compositores españoles de música de cine más
internacionales. Entre sus obras podemos encontrar la ganadora del Goya a mejor música original Un
monstruo viene a verme (J. A. Bayona, 2017), o las nominadas Lo imposible y El orfanato, también de
Bayona (2013 y 2008). En cuando a Bruce Broughton (Los Angeles, 1945), compositor clave en la
evolución de la música del género western, destacan la partitura nominada al Oscar para Silverado
(Lawrence Kasdan, 1985) o Tombstone: La leyenda de Wyatt Earp (George P. Cosmatos, 1993).
23
En el caso de Broughton, se produjo el estreno europeo de la música de Perdidos en el espacio (Stephen
Hopkins, 1998) y el estreno mundial de la de De vuelta a casa (Duwayne Dunham, 1993). Véase CICUS:
“Bruce Broughton dirige el concierto de clausura”. Portal de Comunicación US, 29/06/2015.
http://comunicacion.us.es/centro-de-prensa/cultura/bruce-broughton-dirige-el-concierto-de-clausura
(Consultada el 15/09/2018). En cuando al concierto de Fernando Velázquez, no se produjo ningún estreno,
limitándose a dirigir algunas de sus obras más conocidas. Véase CICUS: CONCIERTO DE “CLAUSURA
2014 · MÚSICA DE CINE de Fernando Velázquez”. CICUS, 3/07/2014.
http://cicus.us.es/evento/concierto-de-clausura-2014-%C2%B7-musica-de-cine-de-fernando-velazquez/
(Consultada el 15/09/2018).
24
Una entrevista a colación de la conferencia ofrecida en el CICUS por Bruce Broughton puede leerse en
LOMBARDO, Manuel J: “Bruce Broughton. Compositor cinematográfico”. Diario de Sevilla, 1/07/2015,
p. 45.
266
espero mucho cuando trabajo con profesionales de esta altura” . En esta segunda ocasión
25
en la que el compositor español colaboraba con la orquesta sevillana, se interpretaron de

nuevo sus temas más famosos26, con la adición especial del estreno de su trabajo para El
secreto de Marrowbone (Sergio G. Sánchez, 2017). En este caso, al igual que en el
anterior, estaríamos hablando de un mecenazgo tanto directo como indirecto, en el que
el compositor recibe la compensación económica correspondiente, además de difundir y
promocionar la música de cine en general, en esta ocasión, en otra área geográfica.
-ENCUENTROS INTERNACIONALES DE MÚSICA DE CINE

Esta es sin duda la mayor contribución de la ROSS a la música cinematográfica.
Celebrados entre los años 1986 y 2003, la orquesta de Sevilla participó en ellos desde su
creación en 1991, siendo el Teatro de la Maestranza la sede principal desde la edición de
1992. Anteriormente, eran otras orquestas nacionales las encargadas de interpretar los
temas en los diferentes conciertos, celebrados en espacios como el Teatro Álvarez
Quintero (1986) o el Teatro Lope de Vega (1987-1991). La dirección de los encuentros
corría a cargo de Carlos Colón y Andrés Valverde, siendo varias las instituciones
colaboradoras en la organización en las distintas ediciones, destacando la Junta de
Andalucía, el Ayuntamiento de Sevilla, la Diputación de Sevilla, la Consejería de Cultura,
la Fundación Luis Cernuda y el Teatro de la Maestranza27. El presupuesto rondaba los
25-33 millones de pesetas, de los cuales alrededor de 20 millones se destinaban al sueldo
del compositor invitado28. Los Encuentros Internacionales de Música de Cine de Sevilla
constituyeron, entre 1988 y 2004, un evento pionero a nivel europeo, y casi mundial29.
25
GARCÍA, Tamara: “Fernando Velázquez, la ROSS y el coro Ziryab se alían mañana en un concierto de
cine”. Diario de Cádiz, 11/11/2017. https://www.diariodecadiz.es/ocio/Fernando-Velazquez-ROSS-Ziryab-
concierto_0_1189981039.html (Consdultada el 8/09/2018).
26
El programa consistió en la suite de El secreto de Marrowbone, y las suites de El orfanato (2007), Lo
imposible (J. A. Bayona, 2012), Lope (Andrucha Waddington, 2010), Un monstruo viene a verme (J. A.
Bayona, 2016), Zipi y Zape y el club de la canica (Oskar Santos, 2016), Hércules (Brett Ratner, 2014) y
Crimson Peak (Guillermo del Toro, 2015).
27
El Teatro de la Maestranza entró a forma parte de la organización a partir de la edición de 1992. Fuente:
Archivo de la Diputación de Sevilla, Expedientes de actividades, VI Encuentro Internacional de Música de
Cine, AG Leg. 15.105.
28
ADS, Expedientes de actividades, VI Encuentro Internacional de Música de Cine, AG Leg. 15.105; ADS,
Expedientes de actividades, V Encuentro Internacional de Música de Cine, AG Leg. 13.603; ADS,
Expedientes de actividades, IV Encuentro Internacional de Música de Cine, AG Leg. 15.111; GARCÍA,
Pilar: “Morricone estrenará obras propias en el II Encuentro de Música de Cine de Sevilla”. ABC de
Sevilla, 20/05/1988, p. 53.
29
Al Festival de Sevilla le relevaron otros como el Festival de Música de Cine de Córdoba, creado en 2004;
FIMUCITE (Festival Internacional de Música de Cine de Tenerife), cuya primera edición tuvo lugar el
2007; o el MOSMA (Movie Score Málaga), creado en 2015. Todos ellos convierten a España en lugar de
referencia para la música de cine internacional.
267
Cada edición se dedicaba a una temática, invitándose a un compositor de renombre para

dirigir los conciertos principales, y editándose una publicación en forma de pequeño
libro-folleto, en la que se exponía de forma teórica los temas a tratar durante cada
edición30. Incluso se llegó a hablar de la grabación de un CD recopilatorio con motivo de
la Exposición Universal de 199231. Entre los compositores que pasaron por la ciudad –
algunos de ellos en dos ocasiones- se encuentran Ennio Morricone (1988 y 1999), Jerry
Goldsmith (1993 y 1998), Howard Shore (1986 y 2004), John Barry (1992-suspendido),
Alex North (1991), Philip Glass (1991), Elmer Bernstein (1994), Yann Tiersen (2003) o
Alberto Iglesias (2003)32.
De nuevo estamos ante un doble mecenazgo: el directo, a través de la
participación en la organización del Teatro de la Maestranza; y el indirecto, en esta
ocasión de nivel internacional, al acudir como publico personas procedentes de todo el
mundo. Hay que destacar el alto caché de los compositores, lo cual habla de la
importancia concedida a estos profesionales, cuya disciplina, más que nunca, fue
reconocida por la ciudad de Sevilla.
CONCLUSIONES
La ROSS cumple con un doble mecenazgo cuya consecuencia es el aumento del
interés del público en la música de cine y, por consiguiente, de productores y directores,
que dedicarán un mayor presupuesto al departamento musical, incrementándose de esta
forma la calidad del producto final.
En primer lugar se puede hablar de un mecenazgo directo a través de los sueldos de los
compositores que participan en los conciertos como directores y, en su caso,
30
Estas publicaciones estaban a cargo de Carlos Colón, principal valedor del festival y especialista en
Historia de la música de cine. Ejemplo de ello es, por ejemplo, el de la edición de 1992, dedicada a
grandes compositores europeos como Max Steiner: COLÓN PERALES, Carlos: VI Encuentro
Internacional de Música de Cine, Sevilla 1992. Sevilla, 1992.
31
GARCÍA, Pilar: “Morricone estrenará obras propias…”, op. cit., p. 53.
32
ÁLVAREZ, Jesús: “Howard Shore dirige en Sevilla al a Sinfónica con <<El Señor de los Anillos>>,
ganadora de un Oscar”. ABC de Sevilla, 3/11/2004, p. 66; MONTOYA, José Luis: “Encuentro
Internacional de Música de Cine de Sevilla”. ABC de Sevilla, 27/10/2003.
https://sevilla.abc.es/hemeroteca/historico-27-10-2003/sevilla/Gente/encuentro-internacional-de-musica-de-
cine-en-sevilla_175168.html (Consultada el 15/09/2018). ABC: “Alberto Iglesias y Yann Tiersen,
principales atractivos en los Encuentros de Música de Cine”. ABC de Sevilla, 30/10/2003, p. 59;
ÁLVAREZ, Jesús: “El autor de <<El silencio de los corderos>> dirige el viernes a la Sinfónica en el
Maestranza”. ABC de Sevilla, 3/10/1996, p. 50; J. L. P: “Los Encuentros de Música de Cine quieren
celebrar el centenario a lo grande”. ABC de Sevilla, 19/02/1995, p. 68. FERRANT, Maniel I: “La Música-
Ficción de <<Odisea del espacio>>. Jerry Goldsmith se presentó en Sevilla”. ABC de Sevilla, 23/10/1993,
p. 62.
268
conferenciantes. Así mismo, consta el testimonio de la intención de grabar un CD de

bandas sonoras en 1992.
En segundo lugar se encuentra el mecenazgo indirecto, en el que la orquesta
participa como mecenas a través de la interpretación de la música de cine, aumentando el
interés por esta disciplina de un público que no dudará en invertir en conciertos, películas
y bandas sonoras.
Todo ello se da en un ámbito tanto nacional como internacional, debido a los
desplazamientos de la orquesta y a la proyección de la misma y de los eventos en los que
participa.
269
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Sergio Ramírez González
COLECCIONISMO INGLÉS EN LA TRADICIÓN

ROMÁNTICA. PETER WINCKWORTH Y SU COLECCIÓN
DE BARROS MALAGUEÑOS
ENGLISH COLLECTIONISM IN THE ROMANTIC TRADITION.

PETER WINCKWORTH AND HIS COLLECTION ABOUT
MÁLAGA CLAY FIGURES
SERGIO RAMÍREZ GONZÁLEZ

Universidad de Málaga, España
srg@uma.es
Resumen: La Málaga del siglo XIX experimentó un gran desarrollo de las figuras de
barro de formato reducido con un carácter seriado. Su origen se encuentra en el elevado
interés de los viajeros ingleses por el casticismo imperante en tierras andaluzas, de modo
que se convirtieron en verdaderos souvenirs que atestiguaban la visita al lugar. El presente
trabajo pretende realizar un acercamiento a la colección de barros que poseyó en su
poder el inglés Peter Winckworth a mediados del siglo XX, como inicio de unos vínculos
con nuestro país que acabaron con su venta a la antigua Caja de Ahorros Provincial de
Málaga. Con esto se favoreció su exposición permanente en el Museo Unicaja de Artes y
Costumbres Populares.
Palabras clave: Barros malagueños, Peter Winckworth, Juan Temboury, coleccionismo,

Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares.
Abstract: Málaga in the 19th century experienced a big development of clay figures. They
had their origin in the interest of english passengers because of the pure in traditions and
festive activities of inhabitants from Andalucía trades. The curiosity caused that clay
figures were souvenirs and they proved the visits of places. This work wants to address the
important collection about Peter Winckworth clay figures ot the 20th century, like
beginning of links with Spain, because for this reason, the antigua Caja de Ahorros
Provincial de Málaga could buy to Winckworth this clay figures. Because of this, the clay
figures are valued like a artistic typology with permanent exhibitions, as is the case of
Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares.
Keywords: Málaga clay figures, Peter Winckworth, Juan Temboury, collectionism, Museo
Unicaja de Artes y Costumbres Populares.
270
ORIGEN Y TRADICIÓN DE LOS BARROS MALAGUEÑOS DEL SIGLO XIX

Al calor de las técnicas barrocas de la escultura policromada, en los tradicionales
talleres del siglo XVIII y la Escuela de Bellas Artes del XIX, encontraron un enorme
desarrollo en Málaga las figuras en barro o terracota cocida de formato reducido, con un
carácter productivo seriado que reservaba su toque más personal, detallista y artístico al
proceso último de policromía. En realidad, su origen se encuentra en el elevado interés
de los viajeros románticos, especialmente ingleses, por el casticismo imperante en las
tierras andaluzas tanto en los oficios y costumbres como en los múltiples aspectos lúdicos
y folklóricos de sus habitantes.1 Figuras de temática popular, y para ellos un tanto
“exóticas”, como los majos, bandoleros, toreros, sacerdotes y tipos populares andaluces
en general comportaban todo un atractivo en la perpetuación de sus experiencias
personales en la zona. Debe considerarse al respecto que Málaga vivió una enorme
prosperidad industrial en el siglo XIX a raíz del asentamiento de una poderosa burguesía
endógena y exógena favorecedora de la implantación de destacadas industrias de enorme
vitalidad para el desarrollo comercial del puerto marítimo, a fin de cuentas punto esencial
de entrada al territorio de la Andalucía oriental.2
Muchos de los viajeros que transitaban por la zona aprovecharon sus cuadernos –
algunos de ellos publicados- para apuntar las excelencias del territorio y poblaciones, al
tiempo que recomendaban encarecidamente a otros compatriotas que compraran
figurillas de barro malagueñas, desde entonces auténticos objetos de colección. Una
recomendación que partía además de su elevada consideración cualitativa, muy por
encima de otros centros reconocidos para esta tipología como Granada, Sevilla y/o
Murcia. Tal era la curiosidad despertada que dichas piezas se convirtieron en verdaderos
souvenirs que atestiguaban la visita al lugar, perpetuando su recuerdo a través de las
conocidas como Málaga clay figures. La elevada calidad de los barros malagueños, cuya
materia prima se extraía de terrenos cercanos al convento de la Victoria, está en el origen
de su éxito y celebridad nacional e internacional, siendo esta el acicate de una fuerte
industria que ensalzó en el tiempo a autores y sagas familiares de reconocido prestigio en
los apellidos de Gutiérrez de León, Vilches, Cubero, Martínez Carrillo, Musso, Viana
Cárdenas y Casasola, entre otros.
1
CARO BAROJA, Julio: “Málaga vista por viajeros ingleses de los siglos XVIII y XIX”, Gibralfaro, 14,
1962, pp. 3-28; MAJADA NEILA, José: Viajeros románticos en Málaga. Salamanca, 1986; KRAUEL,
Blanca: Viajeros británicos en Málaga (1760-1855). Málaga, 1988.
2
LÓPEZ FLORES, Rafael Valentín y RAMÍREZ GONZÁLEZ, Sergio: Divina Alusión. Religión y
religiosidad en la Colección de Arte Fundación Unicaja. Siglos XVI-XXI. Málaga, 2018, pp. 11-20, 72-73 y
76-77.
271
De los referidos talleres el que mayor difusión alcanzó, por su intensidad

productiva, fue el de José Cubero Gabardón, bajo cuyo nombre trabajaron durante
tiempo varias generaciones con un marcado prestigio en su disciplina reconocido con los
premios recibidos en las exposiciones de Londres (1851), París (1862) y Málaga (1867).
Con todo, la gran propagación de sus modelos radicó en la venta directa al público bajo
una visión más comercial que potenciaba la seriación de estas, con todo lo que ello
suponía desde el punto de vista económico y estético. La delgada línea entre lo artístico y
lo artesanal ha estado más presente que nunca en esta tipología, de ahí que durante
mucho tiempo resultara ser una de las grandes olvidadas de las manifestaciones artísticas
malagueñas, y por extensión andaluzas, hasta que nuestro principal protagonista, el
coleccionista inglés Peter Winckworth, escribió –junto a otros trabajos y la impartición de
conferencias- un artículo para la revista Archivo Español de Arte poniendo de manifiesto
su valía técnica y patrimonial.3 Ese sería el verdadero punto de inflexión para que fuera
tomada en cuenta por parte de la historiografía artística y, a la vez, se concienciara a la
población malagueña de tan valiosa herencia.
HISTORIA DE UNA COLECCIÓN

El objeto principal del presente trabajo no es otro que clarificar el origen,
desarrollo y desenlace final de la relevante colección de barros malagueños que atesoró el
inglés Peter Winckworth y que actualmente forma parte de los fondos permanentes del
Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares de Málaga (Fig. 1).4 De hecho, tan
significativa fue la colección en cuanto al número de piezas, que constituye, hoy día, un
alto porcentaje del conjunto de barros expuesto en el referido museo, dentro del que es
uno de los más grandes repertorios existentes sobre esta modalidad específica.5 El interés
de Winckworth por las figuras de barro malagueñas se remonta a mediados del siglo XX,
en concreto a 1957 cuando comienza su colección a través de la adquisición a particulares
ingleses y foráneos, en una iniciativa que se extiende en el tiempo alrededor de ocho
años. A partir de aquella fecha inicial surge en él un creciente interés por la historia y el
proceso artístico de estas creaciones, decidiendo para ello, como era lógico pensar, acudir
a las fuentes y medios especializados en el lugar donde tuvieron su origen. En otras
3
WINCKWORTH, Peter: “Esculturillas malagueñas de barro cocido”, Archivo Español de Arte, t. 38,
149, 1965, pp. 23-30 y “Málaga clay figures”, The Connoisseur, vol. 147, nº 592, 1961, pp. 106-108.
4
ESCALERA PÉREZ, María Encarnación: Aproximación a la museografía etnográfica a través del estudio
del Museo de Artes y Costumbres Populares de Málaga (Memoria de Licenciatura inédita). Málaga, 1985.
5
PEDRAZA ALBA, Antonio: “Los barros malagueños y el duque de Bedford”, Péndulo: revista de
Ingeniería y Humanidades, XXII, 2011, pp. 158-173.
272
palabras, que viajó a Málaga en alguna que otra ocasión de cara a recibir toda la
información posible, de modo que se puso en manos del reconocido erudito y diletante
Juan Temboury Álvarez quien, con la connivencia del profesor Alfonso Gamir Sandoval,
sería el encargado de ponerle al día sobre los procesos técnicos, autores más destacados y
posibilidades de adquisición.6
Este primer acercamiento sirvió para prolongar un contacto que dejó sus huellas
en la correspondencia epistolar conservada, en parte, en el Archivo Díaz de Escovar de la
Fundación Unicaja.7 Fue una manera de profundizar en el tema ante el escaso tiempo de
estancia del inglés en la ciudad de Málaga. Tanto es así, que en las primeras cartas
Temboury se lamenta por ello y continúa con el asesoramiento iniciado anteriormente,
en función de los datos, documentos y fotografías que le suministra. El favor sería
recíproco desde el mismo momento en el que Winckworth mueve los hilos a su alcance
para proyectar la imagen pública del malagueño. En carta fechada el 31 de marzo de
1964 lo invita a impartir una conferencia sobre el tema de referencia a celebrar en el
Instituto Británico de Madrid, el lunes 12 de mayo a las 19:30 h. Más allá de quedar aquí
dicha conexión el intercambio epistolar tuvo una permanencia en el tiempo siempre con
las figuras de barro policromadas como telón de fondo. El desconocimiento que aun se
tenía de los artífices creó muchísimas dudas al coleccionista, como cuando intenta indagar
sobre el apellido de uno de ellos, Musso, extraño para él por la inclusión de la doble “s”
que pensaba respondía a un origen no hispano.
Así las cosas, habría que remontarse hasta el año 1970 para comprobar de
primera mano el giro que tomaba el asunto a través del interés de personas e instituciones
malagueñas de cara a que la colección volviera, por compra directa, al lugar del que salió.
Iniciativa que estuvo protagonizada por Enrique García-Herrera y Baltasar Peña Hinojosa
amparados ambos bajo el mecenazgo de la antigua Caja de Ahorros Provincial de Málaga,
con pretensiones de montar un museo donde darle cabida. Se comienzan así las gestiones
a través de la embajada de España en Londres a sabiendas de que sería un camino un
tanto extenso, como así fue tras resolverse finalmente en 1971. El 22 de agosto de 1970
García-Herrera escribe al Marqués de Santa Cruz comunicándole las intenciones de la
institución malagueña y el fruto de las primeras gestiones, mediante las cuales
6
ROMERO TORRES, José Luis: Los barros malagueños del Museo de Unicaja de Artes Populares Mesón
de la Victoria. Málaga, 1993, pp. 11-15; GAMIR SANDOVAL, Alfonso: Algunos viajeros del siglo XIX
ante Málaga. Granada, 1962.
7
Archivo Unicaja Díaz de Escovar (AUDE), caja 272 (2.2), Información sobre los barros. Juan Temboury,
1957.
273
Winckworth ofrecía su colección de 83 piezas por un precio de 900 libras. El dinero era
para entonces el menor de los escollos. Según parece la embajada estaba informada, y de
este modo lo hizo saber, de la intención del inglés por subastarla al mejor postor, en tanto
en cuanto había llegado asimismo ofrecimiento, con la mediación de la profesora Elena
Gómez Moreno, al Museo Romántico de Madrid y el Museo Provincial de Málaga.8
Eso sí, desde la embajada apremian a García-Herrera para que intensifique los
contactos con el dueño de las piezas en aras de encontrar un mejor posicionamiento. En
efecto, tales trámites ofrecen pronto resultado como se desprende de la carta remitida
por Winckworth el 2 de septiembre de 1970, donde le comunica que “afortunadamente
he recibido su carta antes que la de Madrid y por ese motivo quiero que mi colección se
quede en Málaga”. Según hemos podido comprobar la voluntad de Winckworth era la de
que las esculturillas volvieran a la ciudad del Guadalmedina; cómo sino se explica que les
instara a acelerar lo máximo posible el pago de las 900 libras y el inicio de los trámites del
envío a través de la casa empaquetadora. Con la intención de que se llevara a cabo el
acuerdo les asegura no responder a los demandantes madrileños hasta que no recibiera
contestación formal y definitiva por su parte, favorable o contraria. Su compromiso va
más allá de lo establecido y junto a la colección de tipos populares haría obsequio de un
reducido grupo en terracota policromada de la Virgen María, con Santa Ana y San
Joaquín, al que tenía un enorme aprecio por ser de las primeras obras de estas
características que adquirió en España.9
Una vez en este punto no quedaba más que rematar el asunto, cuestión no baladí
si nos atenemos al proceso un tanto más rudimentario de estas transacciones en aquellas
décadas. Sería la embajada española, a través de Luis Villalba y el Marqués de Santa
Cruz, la encargada de tramitar el embalaje y resolver el tema económico entre las
entidades del Bank of London y South America Ltd. y el Barclays, encargadas a su vez de
gestionar las autorizaciones oficiales pertinentes de cara a su exportación. Sin embargo, la
falta de noticias transmitidas desde España hicieron impacientar tanto al vendedor como
a los miembros de la embajada, mucho más después de recibir una importante oferta de
compra desde Londres. Con todo, la idea de Winckworth seguía siendo la de decantarse
por la opción de la entidad bancaria malagueña, aun siendo consciente de las
complicaciones burocráticas que le sobrevendrían. El análisis de la correspondencia
8
AUDE, legajo 23, Cartas.
9
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Auxiliadora: Los barros malagueños del siglo XIX en la colección del
Museo de Artes Populares de Málaga (Trabajo Fin de Grado defendido en el Departamento de Historia
del Arte de la UMA). Málaga, 2015, pp. 26-34.
274
generada en aquellos momentos revela tal aserto así como la creciente intranquilidad del
vendedor ante el retraso acumulado a la hora de retirar la mercancía, ya que necesitaba
desprenderse de ella por el inminente traslado de vivienda que iba a acometer:
“Sé que tienen que obtener un permiso de importación del Ministerio de Comercio y
espero que este no se demore mucho. Tengo que dejar mi casa en Chelsea y me voy a la
Costa Sur, por lo que me es imposible guardar la colección. El último plazo que puedo
darles es el 14 de octubre [...] pondré mi colección a disposición de un comerciante de
Londres que ya se ha interesado por ella [...] siento mucho poner este último plazo, pero
recordará que en mi primera carta al Embajador, le decía que me gustaría tenerlo todo
ultimado para primeros de septiembre. Estoy seguro que usted comprenderá que estoy
casi perdiendo las esperanzas de que la colección vaya a Málaga” .
10
En realidad, el depósito en manos del comerciante –Casa Rogers- no era más que
un nuevo paso en el inminente y definitivo envío de la colección a Málaga. De hecho, del
trasiego de cartas entre los interesados puede colegirse que las piezas estaban en perfecto
estado en la consigna y que, incluso, se comenzaban a barajar fechas para la llegada de las
obras e inauguración expositiva. Winckworth, según expresa, experimentó entonces una
doble sensación ante la inaplazable partida de su apreciada colección; por una parte, la
tristeza de desprenderse de ella –“mi casa está un poco triste sin las figuras”- y, por otra,
la alegría de ver cumplido el sueño de que fueran destinadas a la ciudad de Málaga.11 Pero
tuvieron que transcurrir aun unos meses para ver hecho realidad este anhelo a causa de
los contratiempos que acontecieron. Una de las cuestiones sobre la que no existía
discusión era la de acometer el traslado mediante transporte marítimo, por cuanto
resultaba ser el más seguro y económico de todos, amén de plantear un trayecto directo
hasta el puerto de Málaga que aminoraba el riesgo de deterioro. No obstante, se
encuentran con el escollo de que el envío no podía entrar por la aduana andaluza sino tan
solo por las de Madrid o Barcelona, decidiendo que fuera por esta última para continuar
en el mismo medio hasta la ciudad de destino. Para evitar problemas en la aduana de tipo
burocrático aconsejan, desde Inglaterra, obviar en la factura cualquier tipo de referencia a
“Málaga” o “malagueña” respecto al contenido del envío, de modo que rezaba
únicamente como Various pottery figures.12
De esta manera, entraban ya en el tramo final del proceso. El 9 de enero de 1971
la colección pasó a ser embarcada en el Pancheto, en el puerto de Londres, bajo un
importe de los fletes de 47.000 pesetas y del seguro de 8350 pesetas, abonados a la casa
10
11
Ibídem.
12
Ibíd.
275
consignataria Mac Andrews & Co. Algo debía estar fallando cuando el 27 de enero
permanecía aun la mercancía en el puerto de Londres y los encargados de Mac Andrews
avisan a García-Herrera de los gastos acumulados por su guarda y custodia. Instan, por
tanto, al comisionado español a acelerar de forma apremiante el despacho de los
paquetes, por cuanto su dejación supondría una grave penalización a tenor de los
reglamentos internos, esto es, la declaración de abandono de la mercancía, su
requisamiento y la venta en subasta con beneficios para la hacienda pública. Finalmente,
y después de salvar tales escollos, los barros llegan a Málaga en el mes de abril, aunque
habría que esperar algunos meses más para verlos expuestos. En verano de 1971, y ante
la falta de noticias al respecto, Winckworth se interesa por la muestra pública de las
figurillas y expresa su intención de visitar la ciudad para la inauguración. A lo que
contesta García-Herrera argumentando el retraso del estreno a causa de la restauración
de algunas de las piezas y la conformación de vitrinas. Aun así, el consejo de
administración de la entidad bancaria tenía intención de invitarlo para dicho acto,
programado para el 31 de octubre, asumiendo los gastos del viaje y una estancia de tres
días.13
Entran aquí de lleno las exigencias del inglés para ejecutar el viaje, como se
desprende de la carta en la que les insta a realizar las gestiones con Iberia Líneas Aéreas
desde su oficina de Londres y con billetes de primera clase en horario de mañana; aun
más, sugiere la idea de reservar alojamiento de hotel en Málaga capital y no en
Torremolinos. Nada de esto se llevaría a cabo en un principio, pues la inauguración
experimentó otro retraso y cuando se hace efectiva, el 15 de diciembre en la Sociedad
Económica de Amigos del País, compromisos particulares le impidieron viajar a España
en fecha tan señalada. Con todo, no ceja en su empeño de poder contemplar su antigua
colección ya expuesta y planea nuevo desplazamiento para los días posteriores a la
Semana Santa de 1972. Como era de esperar, la Caja de Ahorros Provincial de Málaga
continuaba teniendo en mente la aceptación de los gastos siempre y cuando expresara
con anterioridad los días exactos del viaje. No obstante, dolencias cardiacas de
Winckworth hacen postergar la visita, en principio, para los meses de otoño. Mientras
tanto, y para saciar su interés por la muestra, le envían información sobre esta por correo
ordinario principalmente a través de dos publicaciones redactadas por Baltasar Peña y
editadas para la ocasión, cuyo prólogo contenía una dedicatoria al anterior dueño de la
GARCÍA-HERRERA PÉREZ-BRYAN, Trinidad: “Un siglo fuera de Málaga, crónica del regreso de los
13
Barros Populares Malagueños”, Péndulo: Revista de Ingeniería y Humanidades, XVII, 2006, pp. 32-43.
276
colección.14 Incorrecciones a la hora de citar su nombre despertaron de nuevo el malestar

del inglés:
“Dele las gracias al Sr. Peña por sus amables palabras. Le confieso que me siento un poco
entristecido porque mi nombre no aparece correctamente ni en el folleto ni en el
periódico; si lo vuelven a reimprimir espero que puedan corregirlo [...] es muy amable
con reiterar su invitación, pero he estado otra vez enfermo de corazón y el especialista me
ha prohibido que viaje esta primavera pero seguramente pueda hacerlo en otoño [...]
deseo vivamente ver la exposición; usted ha establecido uno de los más atractivos museos
de Málaga”. 15
Pese a los intentos de Winckworth por trasladarse a España no pudo hacerlo

nunca por problemas de salud, de ahí que se quedara sin ver por última vez los que
fueron sus barros aunque alimentado por el orgullo de las noticias que le señalaban que
“el pequeño museo es muy visitado y la mayoría de los visitantes quedan sorprendidos
ante este auténtico descubrimiento del arte malagueño”. 16
LA COLECCIÓN DEL MUSEO UNICAJA DE ARTES Y COSTUMBRES

POPULARES DE MÁLAGA
Debe considerarse, antes de nada, que la exposición en la Sociedad Económica
de Amigos del País de Málaga no fue más que un primer acercamiento a esta colección
previo paso a su integración al proyectado Museo de Artes Populares, inaugurado en
octubre de 1976 en el antiguo y céntrico edificio histórico del Mesón de la Victoria.17 Lo
primero a analizar es el desfase numérico de piezas relativo a la colección vendida por
Winckworth. Como ya indicamos con anterioridad el ofrecimiento inicial constaba de un
lote de 83 figuras, que por los inventarios existentes en la actualidad alcanzan solo las 74.
Diferencia de 9 obras que desconocemos si se origina bien en una modificación
deliberada de las esculturillas finalmente traspasadas, bien en una incorrecta catalogación
en el museo a lo largo de los años. Sea como fuere, podemos ejecutar una sucinta
ordenación del mencionado lote a partir de la autoría de las obras, como puede
comprobarse todas ellas de primerísima calidad:
PEÑA HINOJOSA, Baltasar: Barros malagueños. Málaga, 1971.

14

15
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Auxiliadora: Los barros malagueños..., op. cit., pp. 26-34.
16
17
PALOMARES SAMPER, José Ángel: “Museo-Mesón de la Victoria. Museo de Artes y Costumbres
Populares”, Narria. Estudios de Artes y Costumbres Populares , 73-74, 1996, pp. 34-42.
277
Salvador Gutiérrez de León ........................................... 7 piezas

Antonio Gutiérrez de León ............................................ 5 piezas
José Cubero ................................................................. 57 piezas
José Vilches .................................................................. 2 piezas
Anónimo ....................................................................... 1 pieza
Sin embargo, la inicial colección de barros de Winckworth fue enriqueciéndose

con el paso del tiempo para conformar uno de los más grandes repertorios de este tipo.
Antes de la apertura del museo, entre 1972 y 1976, la antigua Caja de Ahorros Provincial
de Málaga consigue hacerse por compra directa con un lote de 21 esculturillas, a
complementar entre 1991 y 2002 con otras 36 entonces ya de la mano de la Obra Social
de Unicaja cuando esta última acaba integrando a la entidad anterior. Un total de 131
barros adscritos al siguiente esquema según su origen productivo:
Salvador Gutiérrez de León ........................................... 8 piezas

Antonio Gutiérrez de León ............................................ 6 piezas
José Cubero (taller) ...................................................... 88 piezas
José Vilches .................................................................. 2 piezas
Francisco Musso ........................................................... 5 piezas
Manuel Martínez ........................................................... 1 pieza
Anónimo ...................................................................... 21 piezas
LA COLECCIÓN Y SUS TEMAS

Una vez centrados en la colección de barros malagueños provenientes de la
colección del inglés Peter Winckworth, y hoy parte esencial del conjunto expuesto en el
Museo Unicaja de Artes y Costumbres Populares, es necesario realizar un acercamiento a
la temática y tipología de dichas piezas para, de esta manera, poder asimilar mejor su
realidad estética.18 Como ya avanzamos con anterioridad el lote de referencia estaba
integrado por 73 esculturillas más otra complementaria, de autoría anónima, que anticipó
como regalo y en la que se representaba el grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen
Niña. Todas, en su conjunto, se encuentran dispuestas en diferentes vitrinas expositivas
dentro de la sala número 17 del museo, en función de un ordenamiento de carácter
18
MONTAÑÉS FONTENLA, Luis: “Figurillas de barro malagueñas: auténticas protagonistas de la
españolada”, Galería Antiqvaria, 88, 1991, pp. 42-49.
278
temático.19 Fechadas en el siglo XIX, aunque sin concreción del año en casi ninguna de
ellas, su naturaleza matérica responde en su conjunto a la terracota cocida y policromada
en el afán constante –conforme a técnicas tradicionales- de conferirle el mayor
naturalismo posible. Son muy numerosas y con actitudes heterogéneas, de ahí que varíe
de manera ostensible su tamaño en un margen de altura que oscilaría entre los 18 cm. de
la más reducida y los 43 cm. de la más grande.
Claro está, la disposición y ademán de estas figurillas condicionan, y mucho, los
parámetros antes mencionados desde el mismo momento en que no sólo se representan
erguidos, sino también en posición sedente o a horcajadas sobre un equino con posturas
algo forzadas que transmiten cierto dinamismo. Sin desdeñar, en ningún momento, el
complemento que supone la peana de asiento, en la mayoría de las ocasiones una
estrecha base de perfil poligonal y decoración lisa o jaspeada, que aumenta la altura en
algún que otro caso con recreaciones naturalistas de carácter rocoso y vegetal. A pesar de
que predominan las figuras exentas e independientes se generan asimismo escenas
plurales, y de mayor teatralidad, donde predomina la interrelación entre humanos y
animales en secuencias extraídas de la fiesta de los toros. Por lo demás, habría que
recalcar el estado óptimo de conservación que presentan las piezas en su totalidad, aun a
sabiendas de la fragilidad que las determinan. Algo que depende en parte, dicho sea de
paso, de las intervenciones de restauración a las que han sido sometidas en estas últimas
décadas. Desde las ejecutadas a varias de ellas en 1971 por Tomás Cruzado Márquez a
las asumidas por Quibla Restaura S. L. en 1994, consecuencia no solo de los desgastes
propios del paso del tiempo sino también de los desperfectos causados por su
manipulación y transporte en el trayecto desde Londres a Málaga y las posteriores
cesiones para exposiciones temporales.
El gusto por lo romántico, lo costumbrista y lo pintoresco llegó a ser parte
fundamental de la literatura de viajes del siglo XIX especialmente circunscrita al territorio
andaluz. Qué duda cabe que los barros malagueños comportaban un atractivo más a la
hora de materializar estas tendencias, representando una muestra fidedigna de lo que
para ellos era la cultura española, es decir, un repertorio variopinto de oficios,
celebraciones festivas y personajes peculiares. Entre las tipologías más repetidas se
encuentran los majos y majas, con origen en la sociedad madrileña más humilde del siglo
XVIII pese a aparecer tanto en grabados como en los propios barros con vestimentas
ESCALERA PÉREZ, María Encarnación, ORDÓÑEZ VERGARA, Javier y SAURET GUERRERO,

19
Teresa: Guía del Museo Unicaja de Artes Populares . Málaga, 2008, pp. 58-61.
279
ciertamente atractivas. Las representaciones masculinas corresponden a un hombre

arrogante y con gallardía, al tiempo que muestra una tez curtida y unas largas patillas. Su
vestimenta parte del traje andaluz marrón con adornos y bordados de colores, provisto de
camisa blanca, corbata y complementos como las botas de cuero, la capa –que a veces se
utiliza de embozo- y el catite o sombrero calabrés sobre la cabeza. En cuanto a su actitud
depende del objeto que portan en las manos, el cual suele estar materializado por una
guitarra, un cigarro, un bastón y/o una navaja; si bien alguno de ellos se dispone a
emprender asimismo la acción de bailar. Por su parte, las majas se hallan ataviadas con
trajes típicos, a tenor de la inclusión de falda larga con volantes, zapatillas y manto en
sintonía con el peinado de rodete y la peina. Como los majos, en un aspecto bastante
curioso, también se exponen fumando o simplemente con los brazos en jarra en la
cintura.20
Capítulo especial entrañaba de igual modo la fiesta del toreo, uno de los
espectáculos españoles más atractivos para los extranjeros (Fig. 2). El gran protagonista
era el torero al que distinguía el traje de luces –de bordados simulados- con la montera, el
capote, la muleta roja y el estoque en calidad de principales complementos. En ocasiones,
aquellas figuras de toreros individualizados pasaban a formar parte de escenas taurinas
donde se incluía el toro, banderilleros y picadores, especialidad en la mayoría de las
ocasiones de artífices como Francisco Musso y los Gutiérrez de León. La arriesgada vida
de los bandoleros y contrabandistas llamaron la atención de los extranjeros y les llevaron
a demandar representaciones de tales personajes, los cuales quedarían vestidos conforme
a los majos andaluces –en tonos generalmente parduzcos- con manta multicolor y armas
como el trabuco y la navaja, dispuestos a veces de pie, otras sentados, fumando21,
interactuando o asaltando a otros personajes, heridos y a caballo. A estos se sumarían
otros tipos apreciados, aunque de menor proyección, como los del vendedor, el
buhonero, el cenachero, la bailaora, el guitarrista, el borracho, el cura, el caballista (Fig. 3)
y el labriego.22
20
NOBRE PAIS, Alexandre y ROMERO TORRES, José Luis: Barros malagueños, colección Duarte Pinto
Coelho. Málaga clay figures. Lisboa, 2002; RODRÍGUEZ BECERRA, Salvador: “Origen y evolución del
folklore en Andalucía”, El Folklore Andaluz. Revista de cultura tradicional, 1, 1987, pp. 23-38.
21
SAURET GUERRERO, Teresa: “Contrabandista fumando”, en Patrimonio cultural de Málaga y su
provincia, V. 4: Edad Contemporánea. S. XVIII y XIX. Málaga, 2002, pp. 304-305; SÁNCHEZ LÓPEZ,
Juan Antonio: El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional de Málaga. Málaga,
1996, p. 412.
22
ROMERO TORRES, José Luis: Los barros malagueños..., op. cit., pp. 68-153 y Figuras románticas
andaluzas. Sevilla, 2001.
280
Fig. 1. Sala número 17 del Museo Unicaja de Artes y Costumbres

Populares de Málaga, con la exposición de los barros del siglo XIX.
Fotografía fondos de la Fundación Unicaja.
Fig. 2. Torero con muleta y estoque, José Cubero, siglo XIX. Proveniente
de la Colección de Peter Winckworth. Fotografía fondos de la Fundación
Unicaja.
281
Fig. 3. Pareja a caballo, Salvador Gutiérrez de León, siglo XIX.

Proveniente de la Colección de Peter Winckworth. Fotografía fondos de la
Fundación Unicaja.
282
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María Roca Cabrera
RICARDO MADRAZO. UN INTERMEDIARIO EN EL

MERCADO DE ANTIGÜEDADES*
RICARDO MADRAZO. ART DEALER AT THE ANTIQUES

MARKET
MARÍA ROCA CABRERA

Universitat de València, España
maria.roca@uv.es
Resumen: Ricardo Federico Madrazo Garreta (1852-1917), fue un activo asesor e

intermediario en el mercado del coleccionismo. Miembro del clan Madrazo y discípulo
de su cuñado Mariano Fortuny, se relacionó desde joven con personajes destacados en el
ambiente artístico e intelectual de la época.
Profundizaremos en esta faceta del artista a través de las relaciones que mantuvo
con coleccionistas como José Pascó, Archer Milton Huntington o la familia Havemeyer.
Su correspondencia, consultada en diversas instituciones, nos servirá para reconstruir el
funcionamiento del mercado de antigüedades desde una perspectiva más privada: un
modus operandi que algunos coleccionistas utilizaban para conseguir mejores precios o
piezas seleccionadas, ajenas al ámbito de las subastas.
Palabras clave: Madrazo, coleccionistas, mercado del arte, subastas.
Abstract: Ricardo Federico Madrazo Garreta, was an active consultant and intermediary
in the collector's market. Member of the Madrazo family and disciple of his brother-in-
law Mariano Fortuny, he was involved from a young age with prominent figures in the
artistic and intellectual circles.
We will deepen in this facet of the artist and through the relations he maintained
with collectors such as José Pascó, Archer Milton Huntington or the Havemeyer family.
His correspondence, consulted in various institutions, will help us to reconstruct the
operation of the antique market from a more private perspective: a modus operandi that
some collectors used to get better prices or selected pieces, outside the scope of the
auctions.
Keywords: Madrazo, collectors, art market, auctions.
*
Esta investigación se ha desarrollado dentro del programa Ayudas para la contratación de personal
investigador en formación de carácter predoctoral (ACIF/2016/407) convocado por la Generalitat
Valenciana. Miembro del Grupo de investigación VALuART de la Universitat de València. Miembro del
proyecto “SILKNOW. Silk heritage in the Knowledge Society: from punched cards to big data, deep
learning and visual/tangible simulations” financiado por el programa de investigación e innovación de la
Unión Europea Horizonte 2020 (No. 769504).
283
El pintor Ricardo Madrazo y Garreta (1852-1917) miembro de la emblemática

saga de artistas vivió desde su niñez rodeado en un ambiente en el que arte y patrimonio
artístico se convirtieron en una forma de vida. Su abuelo José de Madrazo, cursó en 1802
estudios de antigüedades en París, fue asesor de Carlos IV y poseyó una extensa
colección de pinturas, esculturas, grabados y libros que permaneció en la familia tras su
muerte1. El pintor Federico Madrazo, padre de Ricardo, fue también director de Museo
del Prado permaneció vinculado al mercado del arte donde estableció una interesante
red de contactos que favoreció la trayectoria profesional de la familia.
Ricardo Madrazo siempre se desenvolvió en un ambiente artístico y cosmopolita
desarrollando esporádicamente la faceta de asesor e intermediario en el mercado del
coleccionismo. En 1868, tras el matrimonio de su hermana Cecilia (1846-1932) con
Mariano Fortuny Marsal (1838-1874) se convirtió en discípulo de su cuñado, siguiéndole
durante sus diversos cambios de residencia e integrándose en el amplio círculo artístico e
intelectual –coleccionistas, marchantes, historiadores, arqueólogos– que rodeaba a los
Fortuny. En París eran frecuentes las reuniones en casa del connoisseur barón Jean
Charles Davillier, donde se encontraban con Martín Rico, Eduardo Zamacois, Gustave
Doré o Édouard de Beaumont2. El estallido de la guerra franco-prusiana precipitó su
salida de París. En 1870, después del verano, la familia Fortuny estaba ya establecida en
Granada, en la Fonda de los Siete Suelos, propiedad de Castillo y residencia habitual de
los artistas que visitaban la ciudad. Recibían multitud de visitas, Davillier, Albert Goupil,
Jules Worms, Rogelio de Egusquiza, Goyena, Bosch, Bravo Murillo o Benjamin
Constant. Un entorno que sin duda influyo en la formación de Ricardo como un experto
en el mercado del arte.
Era habitual que los cuñados dedicaran su tiempo a la búsqueda y adquisición de
antigüedades, cerámicas o tejidos y en el tiempo que Ricardo se ausentaba, mantenían
contacto por medio de la correspondencia. Fortuny aprovechaba para solicitarle diversos
encargos relacionados con piezas antiguas. Le pedía que, si tenía ocasión de volver a la
Armería Real de Madrid, tomara nota de “los colores de los bordados árabes de las
adargas” o que echara un vistazo a los tahalís en los retratos del Museo del Prado : 3
“También si tienes tiempo o si no, le pones dos letras al señor Nogués, el que tenía la
GONZÁLEZ LÓPEZ, Carlos; MATÍ AYXELÁ, Monserrat (dir.): El mundo de los Madrazo. Colección
1
Comunidad de Madrid. Madrid, 2007, p. 102.

2
DAVILLIER, Baron: Life of Fortuny, with his work and correspondence. Filadelfia, 1885, pp.71-73.
3
AIVDJ (Archivo Instituto Valencia de Don Juan). Caja 3. A10. Carta de Mariano Fortuny, Granada, 30 de
octubre de 1871.
284
preciosa colección de medallas a ver si conserva una hoja de espada ancha y si quiere
venderla y que te diga el precio”4. Además, Ricardo estaba al tanto de los nuevos
hallazgos de su cuñado a través de la información que el mismo Fortuny le remitía: “Tu
que conoces el Albaicín como pocos, ¿a que no viste un azulejo que he encontrado y que
tengo ya en mi poder? Es un azulejo único” . Se trataba de una pieza de grandes
5
dimensiones conocida posteriormente como Azulejo Fortuny. A medida que avanzaba en

sus averiguaciones ponía al corriente a Ricardo: “Rico ya te habrá enseñado el ligero
apunte del azulejo. El Sr. Eguilar leyó la inscripción (…) Por lo que ya ves lo curiosa que
es y además me sirve para conocer la época del vaso, que sin duda es más antiguo” . 6
A finales de 1872, Ricardo se traslado a Roma y pudo trabajar en el estudio que

Fortuny había habilitado junto a su residencia en villa Martinori. Rodeado de la magnifica
colección de artes decorativas que su cuñado había reunido, el taller servía tanto de
espacio de inspiración como de lugar de encuentro donde se mantenían largas
conversaciones sobre arte y antigüedades7. Tras el verano de 1874 Mariano Fortuny
falleció inesperadamente. Ricardo supuso un gran apoyo para su hermana que había
decidido poner a la venta las colecciones de su marido y trasladar su residencia a París.
Permaneció en Roma para encargarse de la primera subasta. El sábado 20 de febrero se
abrió el estudio de Fortuny en villa Martinori para que los posibles compradores
pudieran examinar las cuatrocientas ochenta y siete referencias incluidas en los catálogos8.
Predominaban las antigüedades y se reservó el quinto día para los muebles y objetos de
uso más cotidiano. Los cuatro primeros días se subastaron armas, cerámica, cristales de
Murano, fotografías y ciento catorce referencias de piezas textiles de índole variada. Hubo
una gran afluencia de público y se vendieron prácticamente la totalidad de las piezas.
Ricardo estuvo presente en todo el proceso “Que tristeza da ver una colección como esta
tener que ir a parar a diferentes manos, (…) Si vieras como está el estudio; no hay nada,
las paredes desnudas” . En abril tuvo lugar la segunda venta en el Hotel Drouot de Paris,
9
4
AIVDJ. Caja 3. A10. Carta de Mariano Fortuny, Granada, 6 de enero de 1872.
5
AIVDJ. Caja 3. A10. Carta de Mariano Fortuny, Granada, 30 de octubre de 1871.
6
AIVDJ. Caja 3. A10. Carta de Mariano Fortuny, Granada, 6 de enero de 1872.
7
CIERVO, Joaquín: El arte y el vivir de Fortuny. 1921, Barcelona, pp. 13 y 16.
8
ELENCO: Elenco della prima, seconda, terza e quarta vendita volontaria alla publica auzione degli oggetti
d’arte, antichita’ e studio appartenuti al Celebre Pitore Spagnolo Mariano Fortuny. Roma, 1875 a.
ELENCO: Elenco della quinta vendita volontaria alla publica auzione degli oggetti d’i mobile ed altro
appartenuti al Celebre Pitore Spagnolo Mariano Fortuny. Roma,1875 b.
9
RI 87. Carta de Ricardo Madrazo a su padre Federico desde Roma, 28 de febrero de 1875 consultada en:
GUTIÉRREZ MÁRQUEZ y A, MARTÍNEZ PLAZA, P. J. (eds.): Epistolario del Archivo Madrazo en el
Museo del Prado [1]. Cartas de Mariano Fortuny, Cecilia, Ricardo, Raimundo e Isabel de Madrazo.
Madrid, 2017, p. 260.
285
para la que se habían seleccionado las piezas más valiosas. Se editó un catálogo donde
especialistas en cerámica, armas y tejidos como Davillier, Beaumont o Auguste Dupont-
Auberville describían la colección con detalle, Ricardo anotó en un ejemplar los precios y
compradores de cada referencia, dejando constancia de su conocimiento e interés por el
las transacciones en este ámbito10.
A partir de este momento comenzaba una nueva etapa de independencia en la
carrera de Ricardo Madrazo. Los vínculos familiares con el arte, la colaboración en las
adquisiciones de su cuñado y la organización de las ventas posteriores, habían supuesto
todo un proceso de aprendizaje que le hicieron desenvolverse con soltura en el mercado
del coleccionismo. Aun permaneció unos meses en Roma continuando con su incipiente
carrera y posteriormente durante sus estancias en París utilizaba el estudio de su hermano
Raimundo en la rue Nitot.
A pesar de la distancia que separaba a los tres hermanos Madrazo, estos siempre
estuvieron en contacto. En uno de sus viajes informaba sobre diversos asuntos a su
hermana mediante la correspondencia que mantenían y le comenta su interés por el arte
textil tras adquirir algunas piezas en Marruecos: «he comprado algunos bordados y hay
uno creo que te gustará para aplicarlo a algunas telas. Creo que te quedaste con algunas
tiras de las que tenía Mariano»11. Cuando en la década de los ochenta, Cecilia trasladó su
residencia a Venecia, durante sus visitas, Raimundo y Ricardo utilizaban el estudio de su
sobrino en el Palazzo Martinengo.
En 1884 Ricardo estableció su residencia en España tras su matrimonio con
Ángeles López de Calle. Tras la muerte de su padre en 1894, siguió la tradición paterna
de recibir a marchantes, pintores y coleccionistas en las tertulias que organizaba en su
estudio de la calle Greda de Madrid12. Muchos acudían a escuchar las opiniones de
Ricardo, pues era considerado un especialista en pintura española: aristócrátas,
coleccionistas, marchantes y artistas como el duque de Alba, Guillermo de Osma, Lázaro
Galdiano, Goyena, Durand-Ruel, Huntington, Sargent, Errazu, Villegas, Benlliure o
Sorolla13.
Los catálogos manuscritos de la subasta se han consultado en el Archivo del Museo Fortuny de Venecia
10
(AMFV). DAVILLIER, Baron: Atelier de Fortuny. Ouvre posthume. Objets d’art et de curiosité: armes,
faiences hispano-moresques, étoffes et broderies, bronzes orientaux, coffrets d’ivoire, etc. París, 1875.
11
AMNP (Archivo Museo Nacional del Prado). Archivos Personales, Colección Familia Madrazo (en
catalogación), correspondencia de Ricardo a Cecilia, Marruecos, 5 de enero de 1877.
12
GONZÁLEZ LÓPEZ, Carlos: “Ricardo Fedérico de Madrazo Garreta”, Revista de ideas estéticas, 139,
1977, pp. 225-226.
13
AMNP. Correspondencia familia Madrazo. Carta de Ricardo Madrazo a Cecilia Madrazo, 27 de octubre
de 1903.
286
A través de la correspondencia que mantiene con su hermana Cecilia,

observamos que el pintor está al tanto de la cotización de las piezas en el mercado del
arte. En 1905 comenta que la duquesa de Villahermosa, para quien Ricardo trabajó como
asesor en el centenario del Quijote, había rechazado una oferta de 1.500.000 francos del
Museo del Prado por un Velázquez. Además, añadía: “Beruete ha vendido un retrato que
compró de Goya en 80.000 pesetas! que suerte! el lo compro muy barato. (…) Han
subido muchísimo, sobre todo los retratos de mujer” . 14
En Estados Unidos se estaban formando importantes colecciones de arte y

antigüedades. Marchantes como Joseph Duveen (1869-1939), con sede en Londres, París
y Nueva York, compraban y vendían ingentes cantidades de pintura, escultura y artes
decorativas para proveer a las grandes fortunas –Henry y Arabella Huntington, Henry
Clay Frick, John D. Rockefeller o Paul Getty– y de esta forma dotarlas de prestigio y
consideración social. Por otro lado, algunos coleccionistas viajaban a nuestro país para
adquirir piezas procedentes de casas nobles a precios ventajosos. A través del marqués de
la Vega Inclán, Ricardo entró en contacto con Henry Clay Frick, Archer Huntington o el
matrimonio Havemeyer, y les proporcionaba ejemplares similares a los que Durand-Ruel
o Duveen solicitaban15.
Henry Osborne de Havemeyer (1847-1907) y Louisine Waldron Elder (1855-
1929) reunieron una variada colección de pintura, escultura y artes aplicadas entre 1876 y
1924. Henry seguía el gusto convencional americano: artes decorativas japonesas, pinturas
de Salón y de la Escuela de Barbizon. Posteriormente, Louisine introdujo la pintura
impresionista en la colección, siendo una de las pioneras en Estados Unidos seguramente
debido a la amistad que la unía a Mary Cassatt. Los Havemeyer viajaron por toda Europa
adquiriendo obras asesorados por un grupo de expertos, Théodore Duret, Albert E.
Harnisch y el propio Ricardo Madrazo entre otros, que les sirvieron especialmente para
sus intereses en la pintura española –el Greco y Goya– disponible en las colecciones
privadas de la decadente aristocracia. Tras la muerte de Louisine, sus hijos Adele,
Horace y Electra donaron más de dos mil piezas de la colección al Metropolitan Museum
of Art, del que el matrimonio había sido benefactor durante años16.
14
AMNP. Archivos Personales, Colección Familia Madrazo (en catalogación), correspondencia de Ricardo
a Cecilia, Madrid, 2 de marzo de 1905.
GALASSI, Susan Grace: “Henry Clay Frick’s Galerie Espagnole”, en Collecting Spanish Art: Spain’s
15
Golden Age and America’s Gilded Age. Nueva York, 2012, p. 136. KAGAN, Richard F.: “El marqués de
la Vega-Inclan y el patrimonio artístico español: ¿protector o expoliador?”, en Nuevas contribuciones en
torno al mundo del coleccionismo de arte hispánico en los siglos XIX y XX. Gijón, 2013, pp. 193-203.
16
KAGAN, Richard F.: “`The Spanish Turn´: The Discovery of Spanish Art in the United States, 1887-
287
En sus memorias Lousine Havemeyer relata con detalle como en 1909 Ricardo Madrazo
les sirvió de intermediario durante su visita a España17. En Boadilla del Monte pudieron
admirar el retrato de La condesa de Chinchón, a la americana le llamó la atención el mal
estado en el que se encontraba el palacio y observo que el lienzo estaba cubierto por una
capa de moho. Ricardo también le mostró los retratos de La marquesa de Montejos, La
condesa de Haro o La marquesa de la Solana. En la residencia del duque de Alba
visitaron la colección de pinturas y pudieron conocer a sus propietarios. La visita
continuó en el palacio del conde del Pie de Concha, donde el mismo les mostró con
orgullo el retrato de su abuela, La marquesa de Santa Cruz, pintada por Goya. Sin duda
estas visitas servían para animar el deseo de futuras compras, Louisine Havemeyer ya
había adquirido dos retratos de Goya a través de Madrazo, y finalmente la coleccionista
pudo acceder a una obra propiedad del marqués de la Vega Inclán gracias a las gestiones
del pintor madrileño.
Fortuny había reunido una interesante colección de tejidos antiguos que fue
vendida en la subasta del Hotel Drouot en 1875. Predominaban los terciopelos del siglo
XVI, brocados de oro y seda, ornamentados con motivos de granadas. Sin duda, Ricardo
Madrazo sabía reconocer un buen ejemplar, a través de su correspondencia con Louisine
y Electra Havemeyer podemos seguir el proceso de adquisición de una tela de
características similares. Este epistolario nos muestra las diferentes gestiones que Madrazo
realizó durante los avances de la venta. La primera de las cartas está dirigida a Electra de
Havemeyer:
“Tengo el placer de enviarle una muestra de un bello tejido del siglo XVI. Como
usted sabe cuando yo veo un tejido azul me acuerdo de usted.
La pieza tiene una forma irregular porque está compuesto de cuatro fragmentos,
que cosidos juntos, producen esta forma irregular de dos metros ochenta y cinco de
alto por un metro diez de ancho. Cada trozo tiene un metro diez de alto por
cincuenta y cinco centímetros de ancho.
El propietario es un anticuario de aquí y lo vende a dos mil pesetas como último
precio. No le he dicho nada al anticuario, porque no sabía si el terciopelo le iba a
gustar. Es decir podemos hacer una cosa: si le gusta y la quiere comprar, cuando
reciba esta carta me envía un cablegrama y si la tela aún no está vendida yo la
compraré para usted.
1920”, en Collecting Spanish Art: Spain’s Golden Age and America’s Gilded Age . Nueva York, 2012, pp.
21-42.
HAVEMEYER, Lousine W.: Sixteen to Sixty. Memoirs of a Collector. Nueva York, 1993, pp. 160-178.
17
288
En la muestra usted verá que el diseño es el mismo y que se repite todo el

tiempo y el oro de los tejidos está bien conservado” .
18
Las siguientes cartas las dirigió a Louisine de Havemeyer, pues debió pedirle que
negociara el precio; en ellas le comentaba los detalles económicos y además aprovechó
las distintas ocasiones para ofrecerle obras de diferentes pintores:
“He hablado con el anticuario y me ha dicho que el último precio será mil
quinientas pesetas del (terciopelo azul). Él hace esta reducción de precio, por la
aduana que habrá de pagar en los Estados Unidos. Si usted está de acuerdo le pido
que me responda” . 19
Una vez acordada la adquisición, es cuando Ricardo le dio a conocer el nombre

del anticuario:
“El propietario del tejido antiguo, el terciopelo azul, el señor Lafora, me ha dicho,
que si usted quiere le envíe el dinero, mil quinientas pesetas. Usted puede
enviármelo y yo le pediré el recibo y haré que él se lo envíe con todos los
documentos necesarios para la aduana, y una vez en allí, usted no tendrá ningún
inconveniente” .
20
El contenido de la siguiente carta nos da conocer el proceso seguido para

trasladar el tejido antiguo desde Madrid hasta Estados Unidos:
“Tengo el placer de comunicarle que hoy, partirá la caja con el terciopelo [ilegible]
azul, tisú y oro, del siglo XVI, además de la factura del Consulado. Yo haré el
certificado, firmado por el anticuario Lafora, como prueba de la antigüedad del
tejido, todo se realizará ante el cónsul. Todos estos documentos los tendrá la Casa
Garronste que se encarga de la expedición. Le he dicho al señor Garronste todo lo
necesario; que la caja debe ser llevada a su casa, sin que le molesten; en la aduana yo
espero que todo se realice siguiendo mis órdenes.
El señor Lafora vendrá esta noche o mañana, y así me dará la factura con el recibo
de mil quinientas pesetas, yo se la enviaré. He recibido el cheque y tengo el dinero,
por cierto, mi nombre estaba mal escrito «Recardo Modrozo», pero como conozco
al director del banco, me ha dado el dinero sin inconveniente. Espero que el
terciopelo le guste mucho a la señorita Electra, la seda tiene un color resplandeciente
(rovissante), ha sido bien embalada en una caja de zinc” .
21
18
ADMMA (Archivo digital del Metropolitan Museum of Art) Correspondencia de Ricardo de Madrazo a
Electra Havemeyer, Madrid, 14 de junio de 1909; 15 de julio de 1909. (Consultado el 22-04-2014)
http://cdm16028.contentdm.oclc.org/cdm/compoundobject/collection/p15324coll13/id/11117/rec/47
19
ADMMA. Correspondencia de Ricardo de Madrazo a Louisine Havemeyer, Madrid, 15 de julio de 1909.
ADMMA. Correspondencia de Ricardo de Madrazo a Louisine Havemeyer, Madrid, 7 de octubre de
20
1909.
21
1909.
289
Ricardo se interesó tiempo después en saber si el terciopelo había sido recibido,

pues en la casa de transportes estimaban su llegada entre el 6 y 10 de noviembre, con
todos los papeles y documentos en regla22.
Un año después volvió a ponerse en contacto con Louisine de Havemeyer.
Además de ofrecerle unas obras de Goya, aprovechó para indagar si estaba interesada en
adquirir la Colección Pascó23.
“Mi amigo Pascó de Barcelona se ha muerto y he hecho gestiones con sus hijos
para ver si usted puede comprar el manto de terciopelo verde del siglo XV –aquel
que usted había visto con mi mujer– pero él no quiere vender las piezas por
separado. Él piensa que toda la colección representa un valor de 500 000 francos. Su
hijo y su hija quieren vender toda la colección íntegra. Se dice que está compuesta
de piezas extraordinarias” .
24
Finalmente, gracias a la intervención de Joaquín Folch y Torres, la Junta de

Museos de Barcelona adquirió esta completa colección compuesta por piezas coptas,
hispano-musulmanas, españolas, italianas y francesas por un total de 225.000 pesetas.
Ricardo aprovechó su relación con los Havemeyer para contactar en varias ocasiones con
Henry Clay Frick. En 1910, ofreció a Frick un retrato de Goya de la actriz María
Fernández, La Tirana. Pertenecía a la marquesa de Villagonzalo y tras concretar un
precio de 200.000 pesetas, la marquesa cambió de opinión, llegando a pedir hasta
450.000, por lo que Frick se echó atrás25. Tampoco esta relación fue fructífera años
después, cuando en 1912 y 1913, Ricardo volvió a ofrecer a Frick dos retratos de Goya, la
Marquesa de Solana por 500.000 y la Marquesa de Santa Cruz por 1.000.000 francos y
Frick no se mostró interesado en cerrar la operación26.
También existía un tipo de coleccionista interesado en el estudio y la
investigación, como es el caso de Archer Milton Huntington (1870-1955), cuyo principal
interés era la conservación y difusión de la cultura hispana. Huntington siempre
desconfió de Duveen por considerar que vendía a muy alto precio y prefirió buscar él
mismo sus propios proveedores, evitando de esta forma demasiados intermediarios.
Probablemente se conocieron gracias a la relación de Raimundo Madrazo con el
ADMMA. Correspondencia de Ricardo de Madrazo a Louisine Havemeyer, Madrid, 3 de diciembre de

22
1909.
23
José Pascó Mensa (1855-1910) decorador y diseñador textil, formó una colección compuesta por mil cien
piezas datadas a partir del siglo XIII.
24
1910.
25
HAVEMEYER, Lousine W.: Sixteen to Sixty. Memoirs..., op. cit., p. 137.
GALASSI, Susan Grace. “Henry Clay Frick’s …, op cit., p. 137.
26
290
fundador de la Hispanic Society of America. Huntington y Ricardo coincidieron en

España y a través de la correspondencia que mantuvieron, podemos conocer algunas de
las ofertas que recibió el americano en 1910:
“He pensado si le interesaría a usted adquirir una buena colección de dibujos

originales de Goya. Mi hermana la Sra. viuda de Fortuny, tiene una colección de
cincuenta y cuatro ó cincuenta y seis dibujos de Goya. Hay un amateur alemán que
le ha ofrecido cincuenta y seis mil por todos, y sabiéndolo yo le he dicho que
suspenda por un tiempo el asunto; pues figurando que en el Museo que usted ha
fundado, no tendrían ustedes dibujos de tan afamado maestro, me apresuro a
decírselo a usted, por si acaso le interesa a usted adquirirlos, pues estoy seguro que
mi hermana la Sra. Viuda de Fortuny, le gustaría más que estuviesen en dicho
Museo.
También si usted va a Venecia, mucho me alegraría viese usted el manuscrito
original de Lope de Vega, escrito de su puño y letra, «Los dos Benavides», que tiene
mi hermana la Sra. Viuda de Fortuny, vive en San Gregorio, 178 calle del Traghetto,
(enfrente del Gran Hotel).
Por si acaso va usted este año tengo el gusto de incluir esta carta de introducción” .
27
Sin embargo, los dibujos de Goya, continuaron en la colección familiar hasta que
Mariano Fortuny Madrazo los vendió al Metropolitan Museum de Nueva York en 193528.
Ricardo siempre mantuvo el contacto con Cecilia y en sus últimas cartas, la viuda de
Fortuny le seguía pidiendo consejo como intermediario para vender piezas de su
colección a diferentes coleccionistas o le ponía en contacto con el director de la
Academia Fortuny en Reus, Ramón Casals, que iba a a escribir unas memorias del pintor
y quería solicitarle datos29.
Sin duda, la vida de Ricardo Madrazo estuvo marcada por los años en los que fue
discípulo de Mariano Fortuny, pues el cotizado pintor lo introdujo en el círculo del
coleccionismo internacional y esta faceta le proporcionó ingresos extras a lo largo de su
vida.
AHSA (Archivo de la Hispanic Society of America) Correspondencia de Ricardo de Madrazo a

27
Huntington, Madrid, 8 de mayo de 1910. Agradezco la colaboración del Dr. John O’Neill, Conservador
del Departamento de manuscritos y libros raros de la Hispanic Society de Nueva York.
28
AMFV (Archivio Museo Fortuny, Venecia). Ficha catalogación signatura 2668: «Copertina dell álbum di
disegni di Francisco José Goya y Lucientes già nella coll. Fortuny ora Metropolitan Museum of Art di New
York dal 1935».
29
AMNP Archivos Personales, Colección Familia Madrazo, correspondencia de Cecilia a Ricardo, Venecia,
25 de junio de 1917.
291
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: José Arturo Salgado Pantoja
ARTE ROMÁNICO EN LOS DESPOBLADOS DE

GUADALAJARA: OBRAS EN MUSEOS Y COLECCIONES
PARTICULARES
ROMANESQUE ART IN THE DESERTED VILLAGES OF
GUADALAJARA: ART PIECES IN MUSEUMS AND PRIVATE
COLLECTIONS
JOSÉ ARTURO SALGADO PANTOJA
Universidad de Castilla-La Mancha, España
JoseArturo.Salgado@uclm.es
Resumen: Los efectos del éxodo rural comenzaron a sentirse en Guadalajara hacia 1960,
pero se volvieron más devastadores en las décadas siguientes. Medio siglo después, son
numerosas las poblaciones que han sucumbido por completo al abandono. Además del
consiguiente desastre humano y cultural, esta circunstancia ha provocado que el
patrimonio artístico de estos lugares desiertos quede en una situación de extrema
fragilidad, a merced de las inclemencias meteorológicas o de los buscadores de tesoros.
La presente comunicación analiza la diferente suerte de algunas obras románicas
procedentes de dichos despoblados: pilas bautismales, cruces procesionales, tallas
policromadas e incluso portadas. Unas se hallan musealizadas y otras fueron reubicadas
en espacios litúrgicos, pero la mayoría pasaron a manos particulares o permanecen en
paraderos desconocidos.
Palabras clave: Arte románico, Despoblados, Escultura, Guadalajara, Museos.
Abstract: The rural exodus began to be felt in Guadalajara around 1960, but became
more devastating in the following decades. Half a century later, many villages have
succumbed to depopulation. In addition to the resulting human and cultural disaster, this
circumstance has caused the artistic heritage of these deserted places to be in a situation
of extreme fragility, exposed to the adverse weather conditions or to the treasure hunters.
This paper analyzes the different fortune of some Romanesque pieces of art from these
abandoned villages: baptismal fonts, processional crosses, polychrome sculptures and
even main portals. Some of them were displayed in museums and others were relocated
in liturgical spaces, but most of them went into private collections or remain in unknown
places.
Keywords: Romanesque art, Guadalajara, Deserted villages, Sculpture, Museums.
292
La ciudad de Guadalajara, que mantiene un significativo crecimiento demográfico

en los últimos años, encabeza a la par y con triste honor una de las provincias más
castigadas por la despoblación. Si se excluye el Corredor del Henares, donde a día de
hoy se alcanzan los 237 habs/km2, el resto del mapa revela un angustioso desierto
humano habitado por 48.611 personas. Esta última cifra, expresiva por sí misma, resulta
aún más alarmante cuando se contextualiza en un espacio de 11.303 km2, o lo que es lo
mismo, en el 92,9% del territorio guadalajareño.
Dicha situación, que sigue agravándose hacia un punto sin retorno, es el postrer
capítulo del masivo éxodo rural que viene sufriendo buena parte de España desde la
mitad del siglo XX, y que se ha cebado con especial ahínco en el área que se ha dado en
llamar la “Serranía Celtibérica” o “Laponia del Sur”. Guadalajara, en donde casi 9 de
cada 10 localidades se hallan en inminente riesgo de desaparición, ocupa la parte central
de esta franja espacial que, como una herida sangrante, rasga el mapa peninsular desde el
occidente burgalés hasta el curso alto del Turia1.
El fantasma de la despoblación, no obstante, es un viejo compañero de las
comarcas que hoy conforman la geografía guadalajareña. Como bien es sabido, las
propias fórmulas de poblamiento implementadas allá por la duodécima centuria, tras la
conquista cristiana, ya tuvieron una considerable influencia en la gran crisis demográfica
que vivió esta zona del reino castellano entre los siglos XIV y XV. En efecto, el sistema
de alfoces integrados por una villa y una densa red de aldeas, pequeñas y próximas entre
sí, pronto evidenció la fragilidad de estos humildes núcleos ante episodios como las malas
cosechas, las imprevisibles inclemencias naturales o las temidas epidemias.
Fue así como en un lapso de apenas trescientos años, casi la mitad de las
poblaciones situadas en esta área se convirtieron en caseríos arrumbados y olvidados a su
suerte. A tenor de los datos consignados en el estudio pionero de Gonzalo Martínez
sobre los Comunes de Villa y Tierra, las tierras de Atienza, Molina, Medinaceli y el
Señorío Episcopal de Sigüenza acumulaban, tras la decadencia bajomedieval y sus
secuelas posteriores, un total de 336 aldeas habitadas y 281 deshabitadas2.
Todos estos despoblados conforman en la actualidad la parte muda e invisible de
la Guadalajara del siglo XXI. Como cabría esperar, su localización y estudio resulta
bastante viable en los casos más recientes, mientras que por el contrario, el recuerdo
1
http://www.celtiberica.es/. (Consultado el 06-09-2018)
2
MARTÍNEZ DÍEZ, Gonzalo: Las Comunidades de Villa y Tierra de la Extremadura Castellana. Madrid,
1983, p. 675.
293
languidece de generación en generación en los de cronología más remota, quedando

reducido, y no siempre, a ciertas referencias documentales, hilarantes fábulas populares o
escuetas huellas de acción antrópica3. De tal manera, aquellos que no han sucumbido por
completo al paso del tiempo y a la destructiva mano humana, dejando paso a eriales,
sembradíos, bosques o modernas urbanizaciones, apenas exhiben en la actualidad los
extenuados restos de su trazado urbano o las ruinas de alguna construcción significativa.
Son las viejas iglesias parroquiales, sin lugar a dudas, el principal y a veces único
vestigio físico de estas poblaciones extintas. Unas muestran sus paredones desplomados o
los inexpresivos cimientos a modo de solitaria reliquia, mientras que otras subsisten
convertidas en ermitas dependientes de los pueblos más cercanos, proclamando
advocaciones donde a veces permanece fosilizado el nombre del lugar al que rindieron
culto litúrgico. De tal modo, las medievales aldeas de Pálmaces, Valdelagua o El Peral, ya
desaparecidas, aún son evocadas como “apellidos” de los santuarios marianos de
Turmiel, Robledillo de Mohernando y Budia (Fig. 1).
Se produce la circunstancia, además, de que muchos de estos edificios religiosos,
erigidos al igual que las poblaciones tras la cristianización y colonización del territorio,
aún preservan elementos de su contexto inaugural. Si este hecho queda de manifiesto en
algunos pueblos fenecidos en el siglo XX, se hace aún más notorio en aquellos lugares
despoblados antes de la Edad Moderna, ya que a menudo la primitiva fábrica de sus
templos aún no había sufrido transformaciones sustanciales en el momento del
abandono.
Esta comunicación prosigue una línea de investigación, iniciada en 2015,
consistente en el análisis histórico-artístico de aquellos despoblados que conservan
testimonios materiales de los siglos XII-XIII. El maridaje entre ambos elementos,
románico y despoblación, no sólo diseña una propuesta científica inédita hasta la fecha,
sino que resulta de especial valor por un doble motivo. En primer lugar, porque permite
ampliar el catálogo de obras conocidas y hacer más riguroso el conocimiento del citado
estilo artístico. Por si eso fuera poco, proporciona además un valioso legado escrito y
visual de unos elementos patrimoniales expuestos a un inminente riesgo de degradación,
robo o destrucción.
3
Un estudio efectuado hace una década presentó una nómina de 532 despoblados en la actual provincia de
Guadalajara: RANZ YUBERO, José Antonio, LÓPEZ DE LOS MOZOS JIMÉNEZ, José Ramón y
REMARTÍNEZ MAESTRO, María Jesús: Despoblados de la provincia de Guadalajara. Guadalajara,
2009, pp. 13-18.
294
El primer fruto de esta vía de estudio fue un artículo centrado en la comarca de la

Alcarria4; desde entonces, y a fin de hallar una visión más panorámica, el objetivo se ha
ido ampliando al conjunto de la provincia de Guadalajara5. El presente trabajo, adecuado
a la temática del congreso en el que se inscribe, ofrece una perspectiva sobre la dispar
fortuna de aquellas obras románicas que fueron removidas en las últimas décadas de su
contexto original. Para ello se presenta una selección representativa de ejemplares,
diferenciando entre aquellos que pasaron a nuevos espacios litúrgicos o museos, los que
quedaron en manos particulares y, cómo no, los que permanecen en paraderos
desconocidos.
OBRAS EN NUEVOS ESPACIOS LITÚRGICOS Y MUSEOS

El obispado de Sigüenza, como propietario de la mayoría de los edificios de culto
cristiano situados en la provincia de Guadalajara6, ha sido y es el responsable de gestionar
y decidir cuál ha de ser el futuro del patrimonio mueble de estos templos en despoblado.
Matices aparte, pues hay ocasiones en las que la tutela no es diocesana, goza de la
potestad de mantener estos objetos en sus lugares de origen o colocarlos en nuevas
localizaciones. Esta segunda opción ha sido la más común, tal y como demuestran los
traslados de numerosos retablos, piezas de orfebrería, cuadros o esculturas a otros
espacios litúrgicos, a fin de prolongar sus primitivas funciones religiosas.
Largo sería el listado de ejemplos, incluso si éste se ciñe exclusivamente a los de
estilo románico, aunque a menudo resulta complicado conocer los pormenores de esa
diáspora artística. Nada se sabe sobre estas reubicaciones durante el periodo
bajomedieval y la Edad Moderna, aunque es probable que los objetos más preciados del
parco mobiliario litúrgico permanecieran en los templos hasta que éstos, dado el caso,
amenazasen o causasen ruina. La escasa documentación tampoco aclara mucho al
respecto, si bien los visitadores diocesanos a menudo exigieron el mantenimiento de
4
SALGADO PANTOJA, José Arturo: “Románico y despoblación en la Alcarria de Guadalajara”, en
Vaivenes de un patrimonio: Arte y memoria en Castilla-La Mancha. Toledo, 2015, pp. 195-240.
5
Dicho estudio está pendiente de publicación. No obstante, en mi reciente monografía sobre el románico
guadalajareño he consignado trescientos testimonios, es decir, casi el doble de los recogidos en estudios
previos, gracias en buena medida a la inclusión de los bienes muebles y obras en despoblado. SALGADO
PANTOJA, José Arturo: Todo el románico de Guadalajara. Aguilar de Campoo, 2018.
6
La adaptación del territorio diocesano al provincial, efectuada en 1955 merced a unos decretos de la Santa
Sede, supuso la incorporación de numerosas feligresías de la Alcarria Baja y la Campiña, antes de la
archidiócesis de Toledo, y la pérdida de las tierras de Berlanga de Duero y Almazán, que pasaron a la
Diócesis de Osma, y localidades en los entornos de Ariza y Ayllón, entregadas a Tarazona y Segovia
respectivamente. DE LAS HERAS MUELA, Jesús: “50 años de la actual configuración territorial de la
Diócesis de Sigüenza-Guadalajara”, Anales Seguntinos, 21, 2005, pp. 50-51.
295
estos espacios sacros con una debida decencia y provistos de los elementos necesarios
para las ocasionales celebraciones.
Los casos mejor conocidos se hallan en las zonas de la Campiña y la Alcarria que
estuvieron hasta 1955 bajo dominio del arzobispo toledano, pues en dicho territorio las
iglesias despobladas eran administradas por la Hermandad de Racioneros de la Catedral
Primada. La noticia del robo de la escultura de Santa María Magdalena en Conchuela de
Zorita, cuya ermita estaba “muy mal parada, sin llave ni puertas”, o el mandato de cobijar
la Virgen de la Oliva de Recópolis en la cercana parroquial de Zorita de los Canes, por
hallarse aquélla “arruinada, por cuya causa llóvese toda”, demuestran que aún a finales
del siglo XVII era habitual conservar la imaginería religiosa, o al menos los santos
titulares, en los edificios para los que habían sido concebidos 7.
Los Racioneros, que habían velado durante largo tiempo por la conservación de
estos edificios, parece que fueron descuidando paulatinamente dicha obligación. Tras un
pleito sostenido en 1694 consiguieron, finalmente, que se les eximiera de mantener los
ornamentos y elementos litúrgicos contenidos en dichos templos, limitándose su función
a la salvaguarda de la fábrica arquitectónica. A partir de la siguiente centuria comenzaron
a emitirse los expedientes de despoblación, donde entre otras cosas se explicitaba el
acopio y venta, por parte del arzobispado, de los bienes más valiosos de aquellos templos
que extinguían su función parroquial:
“Esta Iglesia de Fresno de Málaga es en el Arzipgo de Guadalaxara su advocación de Sr

San Pedro, tuvo principio la pretensión por este cabildo para que se adjudicase ante el Sr
Juez Appco de Iglesias Despobladas en el 1º de Julio de 1722 y en el 21 de junio de 1726
se despachó la executoria… Y se recogieron todos los bienes y alaxas, y conducidas a esta
Ciudad se vendieron con citación del fiscal y quedaron de caudal líquido a favor de dicha
Iglesia 13617rs 14m. Quedaron sin vender algunos bienes y vendidos que se han,
aumentaron el caudal de nuestra Iglesia 3293rs 21m” . 8
Otro expediente, el de Torrientes, notificaba el abandono en la desvalijada iglesia

de la pila bautismal, “grande” y “de piedra sillería”9. No se trataba, en absoluto, de una
decisión aislada: muy al contrario, la dificultad para el acarreo de estos muebles pétreos,
pero sobre todo su carácter de piezas no comerciables, motivó que a menudo se
renunciase a su traslado. Es por ello que numerosas iglesias despobladas, ya convertidas
en ermitas, siguieron manteniendo en su interior sus antiguas pilas románicas: Aranz,
7
Archivo Diocesano de Toledo (ADT), Visitas, Partido de Zorita, caja 1, 1692-1694, ff. 53v-54r y 67v.
8
ACT, Hermandad de Racioneros, Caudales de iglesias despobladas y razón de todas ellas, 1727, f. 47r.
9
Archivo Capitular de Toledo (ACT), Hermandad de Racioneros, Torrientes: despoblación, 1727, ff. 62r y
ss.
296
Portilla o Torralbilla son sólo tres ejemplos. Incluso cuando el templo se venía a tierra, a
menudo estas moles de piedra subsistían impasibles en el solar: así sucedió en El Villar,
Pumarejos o Peñarrubia hasta bien entrado el siglo XX10.
La información sobre las obras trasladadas en los últimos cincuenta años suele ser
algo más precisa, aunque no tanto como cabría esperar. Se tiene noticia, por ejemplo, de
que tras la extinción de las feligresías de Villaescusa de Palositos y Picazo, y luego de
varios lustros de desamparo, sus pilas bautismales fueron instaladas en los modernos
templos capitalinos del Santísimo Sacramento y San José Artesano. Consta la primera de
un pie troncopiramidal y una copa con gallones rematados por arquillos de medio punto,
mientras que la segunda apoya su tazón recorrido con arquillos de herradura en un fuste
cilíndrico sobre basa cúbica11.
Ya a las orillas del Henares, la moderna localidad de Matillas exhibe en su templo
parroquial algunos enseres de la arrumbada iglesia del pueblo viejo: entre ellos destaca
una pila de bautismo exornada con arquillos doblados en su copa y estilizadas hojas en su
basa, siguiendo un esquema similar al visto en los vecinos ejemplares de Villaseca de
Henares y Aragosa12. Más excepcionales son los casos de Alcorlo y El Atance, pues sus
pilas medievales viajaron hasta Azuqueca de Henares y el barrio capitalino de Aguas
Vivas junto a la arquitectura completa de sus iglesias. Este traslado las salvó de una segura
desaparición bajo las aguas de los pantanos que hoy portan el nombre de las poblaciones
sumergidas.
Cuando el elemento no sólo estaba revestido de un componente sentimental,
sino que además era foco de devoción, lo usual es que quedase en manos de la localidad
que poseía la tutela eclesiástica del despoblado. Así sucedió con tallas marianas como la
que luce en el templo parroquial de El Sotillo, trasladada en los inicios de 1970 desde la
ermita, antes iglesia, de Aranz. Pocos son los datos que se conocen sobre este lugar
desaparecido en el siglo XV, aunque en la tradición popular ha sobrevivido la fabulosa
historia sobre una plaga de termitas que ocasionó su aniquilación. Leyendas aparte, los
sotillanos siguen visitándolo cada año en solmene romería, llevando consigo la escultura
10
FALCÓN Y PARDO, Andrés: Budia: Breve noticia de su historia. Guadalajara, 1991, p. 19.
11
FERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ana Belén: “Guadalajara. Iglesia del Santísimo Sacramento e iglesia de San
José Artesano”: en Enciclopedia del Románico en Castilla-La Mancha: Guadalajara. Aguilar de Campoo,
2009, vol. I, pp. 435-436.
12
SALGADO PANTOJA, José Arturo: Todo el románico..., op. cit., pp. 157-158.
297
románica sedente y policromada como muestra de fervor religioso, pero también de

cariño y respeto por la ancestral aldea13 (Fig. 2).
Hubo otras ocasiones en las que el obispado decidió integrar ciertas obras
artísticas en la colección del Museo Diocesano. De hecho esta institución, inaugurada en
mayo de 1968 bajo la prelatura de don Laureano Castán, se nutrió en gran medida de
algunos de los objetos litúrgicos o decorativos más valiosos dispersos por la jurisdicción
episcopal, fuera cual fuese su procedencia o estilo artístico14. El breve catálogo elaborado
por Felipe Peces en 1982 recuerda, en su apartado introductorio, que la un buen número
de ellos fueron traídos desde poblaciones total o prácticamente deshabitadas, con la idea
de evitar su deterioro o pérdida:
“La formación de las colecciones se inició con la recogida del patrimonio artístico de la
diócesis no utilizado en la culto que aún quedaba en ciertas parroquias y ermitas
apartadas que, debido a su constante despoblación y a la acumulación creciente de
parroquias no podía ser debidamente custodiado por los ecónomos ante la creciente
plaga de anticuarios y vulgares ladrones que estaban devastando el patrimonio artístico
diocesano para lucrarse con su venta al extranjero o a los nuevos ricos” .
15
Se produce la circunstancia, precisamente, de que dos de las obras románicas más

valiosas de dicho museo proceden de sendos despoblados de la Sierra Norte. La más
llamativa, por hallarse empotrada en una pared, es la portada de la iglesia de Jócar, una
localidad que sufrió una completa devastación durante la Guerra Civil, y que más tarde
fue desmantelada por el ICONA16. Desde el punto de vista formal, presenta un vano de
medio punto con cuatro arquivoltas molduradas, impostas con cadenetas y dos parejas de
columnas con curiosos capiteles. Se cincelaron sobre estos últimos, con una labra muy
sumaria, entrelazos, una pareja de aves y una posible escena de pugilato.
No menos singular es la cruz procesional de Robredarcas: ésta, al igual que la
antedicha portada, ingresó en la primerísima época del Museo Diocesano, coincidiendo
con la despoblación y posterior destrucción de sus núcleos de origen. Hecha en bronce
sobredorado, posee extremos flordelisados, profusos grabados y un relieve de Cristo
Crucificado con cuatro clavos en el anverso. Aparte de por su evidente valor artístico, esta
13
SALGADO PANTOJA, José Arturo: “Románico y despoblación…”, op. cit., pp. 200-203.
14
HERRERA CASADO, Antonio, ASENJO PELEGRINA, Juan José y PECES RATA, Felipe Gil: La
catedral y el Museo Diocesano de Sigüenza. Bruselas, 1992, pp. 85-109.
15
PECES RATA, Felipe Gil: Guía histórica y catálogo del Museo Diocesano de Arte : Sigüenza. Sigüenza,
1982, pp. 3-4.
16
PÉREZ ARRIBAS, Juan Luis: Pueblos perdidos de la Sierra Noroeste de Guadalajara. Cogolludo, 2008,
pp. 36-42.
298
pieza está considerada hoy por hoy el ejemplar más antiguo y mejor conservado de
orfebrería románica de toda la diócesis seguntina17 (Fig. 3).
Lejos de la sede episcopal, en el Museo Provincial de Guadalajara, se puede
contemplar la pila bautismal de Cortes, un antiguo despoblado localizado a la orilla del
río Tajo, dentro del término municipal de Illana. La recepción de este elemento tuvo
lugar en 1982, luego de un hallazgo fortuito, una extracción poco ortodoxa y el paso por
varias manos particulares. Atendiendo a su morfología, es un gigantesco tazón
semiesférico de arenisca decorado con acanaladuras oblicuas que describen espacios
desiguales. El mayor de ellos está ocupado por dos círculos que encierran sendas cruces
patadas y un triángulo en el que se inscribe una pequeña cruz latina. También se aprecian
una retícula de rombos en el lugar donde engarzaba el pie y el desgastado bocel de la
embocadura18.
OBRAS DESAPARECIDAS O EN COLECCIONES PARTICULARES

Fue en la década de 1970, aunque en una fecha difícil de precisar, cuando una
comitiva llegó ante las ruinas del despoblado de El Pozuelo, en el término municipal de
Renales. Muy poco quedaba allí de la antiquísima aldea, despoblada antes de 148819 y
más tarde reconvertida en un enclave de uso ganadero, aunque entre el batiburrillo de
cercados y parideras aún se alcanzaban a ver los cimientos del templo y, en su interior, la
atractiva pila bautismal. Los efímeros visitantes, permisos en mano, extrajeron prestos
aquella pesada mole de piedra y la cargaron en un camión rumbo a la vecina provincia de
Zaragoza. De tal faena, narrada por varios vecinos del entorno, no ha quedado rastro
escrito conocido.
Ha resultado imposible localizar el paradero de este mueble litúrgico románico,
aunque gracias a la amabilidad de una familia de Renales se ha tenido acceso a un par de
fotografías en las que se aprecian las características del mismo. Las instantáneas, en las
que aparecen dos niñas y otros tantos adultos, permiten saber que se trataba de un
ejemplar muy voluminoso, de considerable altura y que alcanzaba un diámetro
aproximado de 1,20 metros. Su copa, decorada con gallones y arcos, era bastante similar
17
ORTEGA CANALES, Miguel Ángel: Con este siglo vencerás. Exposición conmemorativa del V
Centenario del hallazgo de la Santa Cruz de Albalate de Zorita (1514-2014). Guadalajara, 2014, p. 4.
18
CUADRADO PRIETO, Miguel Ángel: “Guadalajara. Museo de Guadalajara: Pila bautismal”, en
Enciclopedia del Románico…, op. cit., vol. I, p. 437.
PÉREZ ARRIBAS, Juan Luis: El Censo de 1488 ordenado por el I Duque de Medinaceli, don Luis de la
19
Cerda. Cogolludo, 2011, p. 201.
299
a las de Laranueva y Torrecuadradilla. Otro dato interesante es que la pila perduraba en

el espacio de la capilla mayor desde 1773, ya que la nave se había arruinado:
“Yo Antonio Blasco escno. del Ayuntamiento y dichos de esta Villa de Renales, doy fee y
testimonio… a pedimiento del señor D. Juan Antonio de Rata cura actual de dicha villa, y
Manuel Xil Alcalde ordº en ella; como en cumplimiento del auto de visita que en el año
pasado de mill setezientos y sesenta y seis, dexó en el libro corriente de fábrica el señor
D. Antonio Ximeno y Pablo, visitador general de este obispado, en onze días de este
presente mes, dichos señores asistidos de Martin Camacho mayordomo de iglesia, y
Mathias Xil vezº de esta expresada villa, pasaron a la Hermita de San Juan del Pozuelo y
en ella metieron la pila baptismal, que estaba en el cuerpo de la fábrica que se halla
demolido por su mucha antigüedad” . 20
Otras muchas pilas bautismales viajaron durante estos años con distintos rumbos,
muy probablemente a colecciones particulares, si bien resulta igualmente harto
complicado seguir su pista. Tal fue el caso del ejemplar procedente de Valdelagua, que se
encuentra en el cercano pueblo de Durón merced, según parece, a una donación
efectuada hace casi medio siglo. Poco o nada se sabe acerca de otras como las de
Bujalcayado o Jócar, aunque es probable que sufrieran la misma suerte que aquélla, o
aún peor, que fueran rapiñadas por los ávidos buscadores de tesoros.
En efecto, la sustracción ilícita de piezas románicas se ha convertido en una gran
amenaza para estos lugares desamparados. Muy sonado fue el arranque en 2002 de un
bello capitel figurativo en Labros, pequeño pueblecito molinés21, y aún más recientes y
mediáticos los robos registrados en varias localidades deshabitadas o escasísimamente
pobladas de la vecina Soria: Osonilla, Ligos, Valderrueda, Arganza y La Mercadera.
Regresando a Guadalajara, nada se sabe tampoco acerca de la sencilla portada de
Modojos22, del peculiar vano absidal de Chilluentes23 o de la pila bautismal de Rueña:
“Delante de la iglesia (de Olmeda del Extremo) existe una grande y tosca pila bautismal
de copa agallonada, que procede de Roña, despoblado cuyo primitivo nombre no
conozco, aunque contraponiendo el actual al no muy lejano de él perteneciente al
término de Brihuega, que se llama Roñuela (antes Ferreñuela) puede ser corrupción de
Ferreña o Ferroña” .24
20
Archivo Histórico Diocesano de Sigüenza (AHDS), Renales, caja 8, Cuentas de San Juan del Pozuelo,
libro 2, 1773, s/f.
21
GARCÍA DE PAZ, José Luis: Patrimonio desaparecido de Guadalajara. Guadalajara, 2003, pp. 24-26.
22
https://www.codesportodoloalto.es/modojos. (Consultado 23/07/2018)
23
HERRERA CASADO, Antonio: El Románico de Guadalajara. Guadalajara, 1994, pp. 195-196.
24
GARCÍA LÓPEZ, Juan Catalina: Catálogo Monumental de Guadalajara. Inédito, Biblioteca Tomás
Navarro Tomás, CSIC, vol. I, ff. 228r-v.
300
Este último caso resulta especialmente llamativo, ya que tal y como indica el texto
anterior, la pieza procedente del citado despoblado había sido recolocada en la plazuela
de la iglesia de Olmeda del Extremo antes de 1900. Esa situación en un lugar céntrico y
visible del núcleo habitado pronto la convirtió en un elemento emblemático; en un
recurrente punto de encuentro y, dada su posición boca abajo, de reposo para los vecinos
de este bello pueblecito alcarreño. Pero su copa adornada con finos y desgastados gajos,
escondite infantil y poyo improvisado durante décadas, le fue arrebatada a los
olmedenses hace un cuarto de siglo. Fue una noche y con la inestimable ayuda de una
grúa, pero no hubo testigos de ello (Fig. 4).
Concluye este paseo por la provincia en la localidad serrana de Condemios de
Arriba, y más concretamente en una vivienda situada en la calle principal del pueblo,
donde el viajero puede admirar un estimable conjunto de relieves románicos. Éstos
proceden de un hallazgo, completamente fortuito, acontecido hace más de medio siglo en
un lugar a medio camino entre este pueblo y Campisábalos. La acumulación de majanos
en dicho paraje, llamado “Las Monjas”, hace pensar en la existencia de una ignota aldea
o, mejor, en un cenobio del que no ha quedado constancia alguna.
El lapidario, documentado y estudiado gracias a cortesía del actual propietario del
inmueble, se compone de un cimacio fragmentado y un par de impostas de lacería, una
basa ática doble, un relieve con dos extrañas cruces perladas en sendos clípeos, un
canecillo con dos feroces cuadrúpedos superpuestos y un voluminoso capitel de cestería.
La factura y decoración estas piezas presenta además unos notables vínculos con el taller
de Dominicus Martinus, cuyas huellas pueden ser rastreadas en Campisábalos, Caracena,
Tiermes (c. 1182) y otros puntos de la Sierra de Pela25 (Fig. 5).
25
SALGADO PANTOJA, José Arturo: “Dominicus Martinus y el caballero San Galindo: dos nombres
propios en el románico de la Sierra de Pela”, en La formación artística: creadores-historiadores-
espectadores. Santander, 2018, vol. I, p. 68.
301
Fig. 1. Portada de la antigua iglesia de El Peral, fin. S. XII – pp. S. XIII, casa del santero
de la ermita de Nuestra Señora del Peral de Dulzura, Budia, © José Arturo Salgado
(2018).
302
Fig. 2. Virgen de Aranz, proc. Aranz, fin. S. XII – pp. S. XIII, iglesia de Santa Marina, El
Sotillo, © José Arturo Salgado (2018).
303
Fig. 3. Cruz procesional, proc. Robredarcas, fin. S. XII, Museo Diocesano de Sigüenza,
© José Arturo Salgado (2018).
304
Fig. 4. Pila bautismal (desaparecida), proc. Rueña, fin. S. XII - pp. S, XIII, plaza de la
iglesia, Olmeda del Extremo, © Rodolfo Aguado (1964).
305
Fig. 5. Canecillo con dos cuadrúpedos, proc. paraje “Las Monjas”, fin. S. XII, colección
particular, Condemios de Arriba, © José Arturo Salgado (2018).
306
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Sebastià Sánchez Sauleda
UNA APROXIMACIÓN A LA FIGURA DEL ANTICUARIO

MIGUEL BORONDO (1857-1930)
MIGUEL BORONDO (1857-1930): A BRIEF SUMMARY OF HIS LIFE
SEBASTIÀ SÁNCHEZ SAULEDA

Universitat de Barcelona, España
sebastia.sanchez.sauleda@gmail.com
Resumen: Miguel Borondo y Marcos de León (1857-1930) fue un anticuario originario

de Ciudad Real que trabajó en Madrid. A lo largo de su vida profesional mantuvo tratos
comerciales con coleccionistas como Charles Deering y su asesor Miquel Utrillo, los
creadores del Palacio de Maricel en Sitges, José Lázaro Galdiano, el Museo Arqueológico
Nacional y por sus manos pasaron piezas de artistas tan relevantes como El Greco. Esta
comunicación pretende aportar nuevas informaciones sobre su figura y su actividad, para
así avanzar en el estudio de los agentes, los anticuarios y los galeristas que con su labor
fueron fundamentales para la creación de las colecciones de nuestro país y que aún hoy
en día son bastante desconocidos.
Palabras clave: Coleccionismo, pintura, anticuario, José Lázaro Galdiano, Charles

Deering.
Abstract: Miguel Borondo Marcos de León (1857-1930) was an antiquarian from Ciudad
Real who worked in Madrid. Throughout his professional life he had business
relationships with private collectors such as the American Charles Deering and his advisor
Miquel Utrillo, founders of the Maricel Palace in Sitges, and also with José Lázaro
Galdiano, Madrid National Archaeological Museum and having had in his hands
masterpieces of artists as relevant as El Greco. This study intends to provide new
information about him, his activity, the art gallery owners and all the agents involved in
the creation of the collections in our country, many of whom remain still quite unknown
at this time.
Keywords: Collecting, painting, antiquarian, José Lázaro Galdiano, Charles Deering.
307
Pese a los avances experimentados los últimos años en los estudios dedicados al
mundo del coleccionismo, existen aún aspectos que no han recibido la atención que
merecían. Uno de ellos, es la figura de los agentes, también conocidos como art dealers,
así como los anticuarios y los galeristas que con su labor fueron fundamentales para la
conformación de las colecciones públicas y privadas de nuestro país. La opacidad en la
que se han mantenido estos profesionales, en parte, es debida a que ellos mismos
decidieron voluntariamente borrar el rastro de sus actividades comerciales. En ocasiones
lo hicieron en connivencia y con el beneplácito de los coleccionistas para los que
trabajaban; en otras, por decisión propia para establecer un silencio que les permitía
enmascarar los procedimientos y contactos utilizados para conseguir las obras de arte.
Pese a esta ocultación, existe la posibilidad de seguir el rastro de sus operaciones gracias a
los registros de los museos y los archivos personales de algunos coleccionistas, donde
podemos hallar documentación relativa a las gestiones realizadas por estos
intermediarios. Por los motivos expuestos, consideramos relevante aportar nuevas
informaciones sobre Miguel Borondo, uno de los agentes más activos en España entre
1900 y 1930.
BREVE SEMBLANZA BIOGRÁFICA

Miguel Borondo y Marcos de León (1857-1930) (Fig. 1) fue un anticuario
originario de Ciudad Real que actuó en Madrid durante la primera mitad del siglo XX.1
En aquellos años la capital de España se estaba convirtiendo en el centro del comercio
nacional e internacional de antigüedades y en sus calles se daban cita todo tipo de
mercancías, chamarileros, chamarileros anticuarios, anticuarios y compradores de todo el
país. Fue así como se generó una lista de profesionales que operaron al más alto nivel,
entre los que se hallaban nombres como los de Juan Láfora, Rafael García Palencia,
Emiliano Torres, Apolinar Sánchez, Raimundo Ruiz, Luís Ruiz o el propio Miguel
Borondo entre otros.2
En muchos casos sus negocios se hallaban situados en los aledaños del Congreso
de los Diputados, cerca del Banco de España y también del Museo del Prado, para así
captar posibles compradores con alto poder adquisitivo. Esta cercanía con los centros de
poder económico, social y político de Madrid rápidamente les convirtió en personajes
1
Muy posiblemente la población donde nació el anticuario fue Almagro (Ciudad Real).
2
MARTÍNEZ RUIZ, María José: “Raimundo y Luis Ruiz: pioneros del mercado de antigüedades
españolas en EEUU”, Berceo. Revista riojana de ciencias sociales y humanidades , 161, 2011, p. 51.
308
muy populares, consiguiendo crear unas carteras de clientes selectos que visitaban
recurrentemente sus tiendas. Entre los habituales se hallaban personalidades como Pablo
Bosch y Barrau (1841-1915), José Lázaro Galdiano (1862-1947), José María de Palacio y
Abárzuza, III Conde las Almenas (1866-1940) o el escultor catalán Frederic Marès (1893-
1991).
A diferencia del resto de sus compañeros de profesión, Borondo tenía su negocio
radicado en la Plaza de Isabel II número 5, junto al Teatro Real, y mantenía vínculos con
un local de la calle Independencia que utilizaba como almacén.3 Su domicilio particular
se hallaba en la calle Magdalena, cerca de la céntrica calle de Atocha, y su casa de
veraneo estaba situada en la calle Antonio Pérez número 16, en el barrio de El Viso del
distrito de Chamartín, muy próxima a la casa de José Lázaro Galdiano hoy convertida en
museo.
El anticuario procedía de una familia humilde y trabajadora que llegó a la capital
desde Ciudad Real, y no tuvo la oportunidad de cursar estudios superiores. Las carencias
en su formación fueron suplidas por su don de gentes, una gran visión comercial, un
refinado gusto al seleccionar las piezas que vendía y una extrema dedicación al trabajo.
Estas cualidades le convirtieron en uno de los agentes más importantes de Madrid a
principios del siglo XX y le ayudaron a reunir un gran patrimonio económico. Sin lugar a
dudas, Miguel Borondo fue un hombre hecho a sí mismo.
Su visión comercial le llevó a diversificar sus inversiones. Siendo cliente del
balneario de aguas medicinales de Loeches (Madrid),4 comprendió las ventajas que un
sitio como ese podía ofrecerle a sus negocios. Por eso en 1902 junto a Mariano Cabrelles,
su socio en esta empresa, levantó el hotel La Alameda en el pueblo de Guadarrama
(Madrid) para albergar a los visitantes que iban a tomar las aguas medicinales. 5 Con el
tiempo el establecimiento se convirtió en punto de reunión de las familias acomodadas
de la capital, que no dudaban en acudir allí para descansar y relacionarse durante la
temporada estival de julio, agosto y setiembre. Era entonces, cuando Borondo explotaba
sus habilidades sociales para cerrar diversas operaciones de compra-venta de objetos
3
Guía comercial de Madrid. Publicado con datos del Anuario de Comercio (Bailly-Bailliere). Madrid,
1899, p. 110. El local donde Borondo tenía situada la tienda conserva restos de la muralla cristiana de
Madrid, que dotaban al negocio de una estética única que le diferenciaba de sus competidores.
4
“Baños de Loeches. La Margarita”, El Liberal, 7.573, 1901, p. 2
5
“En Guadarrama”, El Imparcial. Diario liberal, 12.655, 1902, p. 2. Con el tiempo La Alameda llegó a
tener seis gabinetes con baños, una fuente para la bebida y una sala con ducha para atender a los clientes.
Lamentablemente las instalaciones desaparecieron durante la Guerra Civil. “Ministerio de Gobernación.
Real Orden”, Boletín Oficial de la provincia de Madrid, 177, 1905, p. 1.
309
artísticos que le reportaron cuantiosos beneficios económicos,6 y tejió complicidades con

las clases altas madrileñas e incluso la monarquía española.
Su interés por fomentar el arte, las costumbres y la cultura española le llevó en
1928 a afiliarse a la asociación La Capa.7 Esta agrupación artística madrileña nació ese
mismo año para enaltecer el prestigio de la prenda de ropa, “en pro del buen gusto y del
españolismo bien entendido”, a través de conferencias, fiestas y cualquier otro tipo de
8
evento que los socios propusiesen a la Junta Directiva. Así mismo, la organización tenía
un fuerte componente benéfico ya que en sus estatutos recogía la obligación de realizar
actos de “misericordia hacia los menesterosos, socorriéndolos con limosnas, comidas y
ropas”. Esta normativa casaba a la perfección con sus profundas convicciones católicas.
9
Finalmente, tras toda una vida dedicada al mundo del arte y al balneario de La
Alameda, el 21 de junio de 1930 Miguel Borondo murió a los setenta y tres años de edad
en su domicilio de la calle de la Magdalena número 7.10 Sus restos fueron trasladados al
cementerio Sacramental de San Isidro, que desde mediados del siglo XIX fue el elegido
para enterrarse por la aristocracia, los políticos, los burgueses y los artistas residentes en
Madrid.
MIGUEL BORONDO: UN ANTICUARIO POLÉMICO

Siempre que se ha abordado la figura de Miguel Borondo en relación al mercado
artístico, su nombre ha ido asociado a la polémica. En 1977 Frederic Marès recogía en
sus memorias una anécdota protagonizada por el anticuario en torno a la venta de unas
obras de El Greco. El escultor y coleccionista catalán recordaba que en Madrid a
principios del siglo XX se pagaban 5.000 reales por un cuadro del cretense y que
Borondo, ante la posibilidad de obtener grandes beneficios económicos, exponía en el
escaparate de su tienda La Coronación de la Virgen tasada en 1.500 pesetas.11 El éxito
que obtuvo con su venta a Pablo Bosch, quien en 1916 lo donó al Museo del Prado,12 le
estimuló para adquirir el retrato de un caballero desconocido de cuerpo entero. Ante la
6
A estos beneficios hubo que sumarle los obtenidos por la venta de las aguas medicinales de las que
obtuvieron la patente en 1906. “Registro de patentes. Patentes solicitadas”, Industria e invenciones, t. 45, 9,
1906, p. 88.
7
APM (Archivo Particular de Madrid), Adhesión de Miguel Borondo a la agrupación La Capa, 1928.
8
La Capa. Ordenanzas. Madrid, 1928, s/p
9
Ibídem.
10
ABC, 8.577, 1930, p. 66.
11
MARÈS DEULOVOL, Frederic: El mundo fascinante del coleccionismo y de las antigüedades.
Memorias de la vida de un coleccionista. Barcelona, 2000, p. 315.
12
La obra figura catalogada en el Museo del Prado como La Coronación de la Virgen (c.1592) con el
número de inventario P002645.
310
duda de si El Greco había pintado o no un cuadro de esas características, “decidió

cortarlo por las rodillas y entonces ya no dudó un instante más, era un Greco
indiscutible”. Pese a la mala praxis con la que actuó para asegurarse su propio beneficio,
13
hecho que sin duda contribuyó a su mala fama, la obra fue adquirida por Aureliano de
Beruete (1845-1912) quien pagó por ella 4.500 reales. Con el tiempo, tras la venta de la
colección del pintor, el lienzo pasó a formar parte del Metropolitan Museum of Art de
Nueva York donde se conserva actualmente.
Esta misma percepción negativa sobre el personaje la plasmó Francisco Asensio
Rubio cuando abordó la venta del Túmulo Funerario del clavero Fernando Fernández de
Córdoba (1557). Al realizar la biografía de Borondo, quien se hizo con la propiedad de
14
esta escultura procedente de Almagro (Ciudad Real), el investigador consignó los

problemas con la justicia que el anticuario tuvo al verse envuelto en un escándalo
provocado por un robo en casa de la duquesa de Frías. De esta manera se perpetuaba su
mala fama, que no hizo más que persistir con el estudio sobre la procedencia de las
piezas andalusís del Instituto de Valencia de Don Juan (Madrid) a cargo de Lara Nebredo
Martin.15 En 2017 la investigadora trazó una breve biografía sobre el personaje recogiendo
las informaciones aportadas por Marès y Asensio Rubio, recordando también el
escándalo por el robo en casa de la aristócrata madrileña.
Lejos de entrar a valorar desde la perspectiva actual si Miguel Borondo actuó
correctamente en todas las operaciones en las que intervino, y seguramente no fue así,
buena parte de la mala fama que le acompaña se debe a las noticias aparecidas en la
prensa madrileña de principios del siglo XX que le dieron una visibilidad que otros
compañeros de profesión nunca tuvieron. Pese a que en algunos casos acabó
interviniendo la justicia española, como veremos el anticuario salió impune de ellos y no
tenemos constancia que jamás fuese condenado. Y en cuanto a las alteraciones de obras
para sacar mayor beneficio económico, como en el caso del cuadro de El Greco expuesto
por Frederic Marès, pese a causar una pérdida irreparable conviene señalar que era una
práctica habitual entre los intermediarios de la época. Estos profesionales de la compra-
venta no dudaron en servirse de los efectos causados por la Desamortización de
Mendizábal, el desconocimiento y la ignorancia de algunos propietarios, y de la nula
protección legislativa que tenía el patrimonio artístico nacional, para comerciar con él y
13
MARÈS DEULOVOL, Frederic: El mundo fascinante del coleccionismo…, op. cit., p. 315.
14
ASENSIO RUBIO, Francisco: Hombres ilustres de Almagro. Madrid, 2014, pp. 53-54.
15
NEBRERO MARTÍN, Lara: Documentación sobre arte y arqueología en el Instituto de Valencia de Don
Juan. Análisis de la colección andalusí a través de sus documentos . Madrid, 2017, p. 889.
311
enriquecerse a su costa muchas veces con el beneplácito de las autoridades civiles y

religiosas del país.
MIGUEL BORONDO, AGENTE DEL MERCADO ARTÍSTICO

Pese a la polémica que rodeaba y rodea a sus actuaciones, Miguel Borondo tomó
partido en diversas operaciones que acabaron enriqueciendo las colecciones de los
museos estatales. Este es el caso del Sepulcro del Clavero Fernando Fernández de
Córdoba (1557), conjunto encargado a Gregorio Prado quien falleció antes de terminarlo,
siendo Alonso de Covarrubias, Juan Bautista Vázquez y Nicolás Vergara los que llevaron
a buen puerto su realización.16 La obra, por expresa petición del propio Fernández de
Córdoba, debía situarse en medio del crucero de la Capilla Mayor de la Iglesia del
Colegio-Universidad que él mismo había mandado construir en Almagro (Ciudad Real).
El conjunto permaneció allí sin alteraciones hasta el siglo XIX, viéndose afectada
su conservación por la inestabilidad política que se apoderó del país. El primer revés que
sufrió fue en 1807, cuando el marqués de Caballero mandó clausurar por decreto todas
las universidades menores incluida la de Almagro. Pese a que Fernando VII tenía la
intención de reabrirlas, su caída lo impidió y en 1835 con la Desamortización de
Mendizábal el edificio pasó a la venta pública y los frailes que lo ocupaban fueron
expulsados.
En 1837 todo el recinto, es decir el edificio de la Universidad y la iglesia donde
se hallaba el sepulcro, fueron vendidos a Baltasar María de Villarejo por aquel entonces
teniente de alcalde de Almagro. De ideología carlista y aspirante a representar a su
circunscripción en las Cortes de Madrid, decidió congraciarse con sus convecinos
manteniendo la iglesia abierta para que el pueblo siguiese con el culto. Esta situación se
mantuvo hasta 1875, cuando sus herederos se hicieron con la titularidad del recinto e
interpusieron un pleito al Ayuntamiento a fin de obtener la autorización necesaria para
vender el conjunto y los bienes que contenía.17
Tras diversos años de pleitear, en agosto de 1892 se desmanteló todo el edificio y
se vendió por partes. En cuanto al Sepulcro del clavero Fernando Fernández de
Córdoba, la marquesa de la Concepción se quedó con la mesa y las columnas
adaptándolas para que sirviesen de merendero en su residencia; los anticuarios Rafael
16
Alonso de Covarrubias realizó la mesa funeraria mientras que Juan Bautista Vázquez y Nicolás Vergara
esculpieron la figura del clavero y los relieves del conjunto.
17
ASENSIO RUBIO, Francisco: Hombres ilustres…, op. cit., p. 53.
312
García Palencia y Miguel Borondo adquirieron la figura del clavero y posteriormente la

vendieron/regalaron al Museo Arqueológico Nacional sin indicar su procedencia;18 y la
momia de Fernández de Córdoba, se trasladó en 1893 a la Iglesia de San Bartolomé de
Almagro a petición de Federico Galiano Ortega, historiador local que denunció con
ahínco la pérdida patrimonial que suponía la venta del recinto y todo su contenido.
Sin lugar a duda, el mayor escándalo en el que se vio envuelto a lo largo de su
vida profesional fue el robo acontecido en casa de la duquesa de Frías. Hacia junio de
1901 la aristócrata, durante el traslado de unos objetos en la vivienda que tenía en la calle
Don Evaristo número 16 de Madrid, echó en falta un valioso juego de café hecho de
cerámica de Sèvres y compuesto por ochenta piezas cada una con dos medallones de oro
y el escudo y las cifras de la Casa.19 Suponiendo que se las habían robado, denunció el
caso ante el Gobierno Civil y seguramente por tratarse de quien era, rápidamente le
asignaron al delegado Sr. Visedo para que realizase las averiguaciones pertinentes.20
Tras tres meses siguiendo la pista de los objetos robados, se localizó en la tienda
de Miguel Borondo la cafetera propiedad de la duquesa de Frías.21 Según recoge la prensa
madrileña, la hija de la aristócrata se personó en el local de la Plaza de Isabel II
simulando interesarse por adquirirla y si era posible hacerse también con el resto del
juego de café. El anticuario por aquel entonces no se hallaba en Madrid, pues estaba
atendiendo el balneario de La Alameda donde solía pasar la temporada de verano, y el
encargado del negocio le informó que tenían algunas piezas más pero que tan solo su jefe
sabía dónde estaban. Las gestiones realizadas fueron puestas en conocimiento del Sr.
Visedo quien interrogó a los trabajadores, hasta que el cochero que solía llevar a
Borondo a su propiedad de la calle Antonio Pérez le indicó las señas precisas de esta.22
Una vez allí, y ante la ausencia del anticuario,23 el juez de instrucción dictó diligencias
18
Como apunta Francisco Asensio Rubio resulta difícil precisar cómo llegó el sepulcro al Museo
Arqueológico Nacional. Quizás no fue una venta directa sino que formaba parte de un lote, o ambos
anticuarios lo regalaron para congraciarse con una institución que podía comprarles regularmente algunas
de las obras que exponían en sus tiendas. De lo que no existe duda es que en el Revista de Archivos,
Bibliotecas y Museos editada en enero de 1900 se hace referencia a ella como: “Estatua yacente de un
caballero de la Orden de Calatrava. Está labrada en mármol blanco, corresponde al siglo XVI, y es
donación de D. Rafael García y D. Miguel Borondo”. “Crónica de archivos, bibliotecas y museos. Museo
Arqueológico Nacional. Sección II. Sus aumentos desde 1896”, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos ,
1, 1900, p. 61.
19
“Robo descubierto”, El Heraldo de Madrid, 3.945, 1901, p. 2.
20
“Un buen servicio. Descubrimiento de un robo”, El País. Diario republicano, 5.147, 1901, p. 1.
21
Según recogen los periódicos el Sr. Visedo obtuvo esta información de sus confidentes. “Robo en el hotel
de la duquesa de Frías”, La Época. Últimos telegramas y noticias de la tarde , 18.401, 1901, p. 3.
22
“Robo á la duquesa de Frías”, El Siglo Futuro. Diario católico, 8.008, 1901, p. 2.
23
“El robo de la duquesa de Frías”, El Heraldo de Madrid, 3.946, 1901, p. 2.
313
contra él y se procedió al registro de la propiedad.24 Dentro hallaron tres armarios que

contenían el resto del juego de café que fue restituido a la duquesa de Frías.
Desconocemos como finalizó el caso pero según recoge Francisco Asensio
Rubio, Miguel Borondo contrató los servicios de Mariano Muñoz Rivas, uno de los
mejores criminalistas de Madrid que incluso llegó a dedicarse a la política. El eminente
abogado debió conseguir que el anticuario fuera absuelto de todos los cargos que se le
imputaban, pues este prosiguió con su trabajo sin ningún tipo de problema.25
Así lo demuestra el hecho que en 1902 se viera envuelto en otro escándalo, esta
vez a raíz de la compra de la Escultura funeraria de Fray Lope de Barrientos (c.1447-
1454). Procedente del Hospital de Medina del Campo (Valladolid), esta obra renacentista
de alabastro policromado y dorado fue realizada en vida del propio obispo por el escultor
y arquitecto hispano-flamenco Egas Cueman (primera mitad del siglo XV-1495).26
Tal y como sucedió en otros casos, la escultura permaneció inalterada hasta bien
entrado el siglo XIX. No fue hasta 1864, cuando el hospital abandonó sus funciones y se
convirtió en una residencia de ancianos y una fábrica textil, que la conservación de las
obras que contenía se puso en peligro. Pese a los cambios experimentados, esta
permaneció en Medina del Campo hasta 1902. Fue entonces cuando el alcalde de la
localidad denunció ante la justicia su desaparición, coincidiendo con su envío a Madrid
para restaurarla. Una vez en la capital se le perdió el rastro momentáneamente, hasta que
reapareció en manos de Borondo.27
El caso también saltó a la prensa y su nombre junto al de Rafael García Palencia,
anticuario con tienda propia en la capital pero que solía colaborar con Borondo y
Apolinar Sánchez, se vieron salpicados por la polémica. Ambos fueron acusados por el
alcalde de Valladolid de sustraer la pieza, y ellos declararon haberla comprado por 1.500
pesetas al restaurador Florentino Ramírez, quien a su vez había pagado por ella 1.000
pesetas al Hospital de Medina del Campo. Tampoco dudaron en recordar que hacía
cuatro o cinco años, la junta del patronato del Hospital de Medina del Campo vendió a
Lucio Sánchez unos bajo-relieves en madera del siglo XV, que tiempo atrás el propio
Ramírez adquirió allí unos bustos y otros objetos, además de anunciar una querella por
difamación.28 En realidad, lo más probable es que ambos agentes tan solo ejerciesen de
24
“Robo descubierto”, La Correspondencia Militar, 7.184, 1901, p. 4.
25
ASENSIO RUBIO, Francisco: Hombres ilustres…, op. cit. p. 54.
26
https://www.museoferias.net/julio-y-agosto-2015/. (Consultado el 15-07-2018)
27
“Noticias varías”, El Día. Diario independiente, 7.867, 1902, p. 2.
28
“Sección de noticias”, El Imparcial. Diario liberal, 12.601, 1902, p. 3.
314
intermediarios para que la escultura traspasase nuestras fronteras y se vendiera en París,

pues en el caso también estuvo implicado el marchante Henri Jules Stettiner (1842-
1912).29
Ante el revuelo creado, el Gobernador Civil de Valladolid se vio obligado a
intervenir y ordenó incautar la pieza. El caso llegó a la justicia y se imputó a Miguel
Borondo, mientras que la escultura fue recuperada antes que saliera del país y se restituyó
al edificio del Hospital de Medina del Campo.30 En cuanto al anticuario, también
desconocemos como finalizó el caso, pero seguramente salió indemne de la acusación
pues continuó vinculado al mundo del arte hasta su muerte en 1930.
La constatación que continuó con sus negocios, la hallamos en una operación
que se efectuó en 1912 y que tuvo como protagonista el retablo mayor barroco de
Bellpuig (Lleida). Tenemos constancia que el 28 de mayo de 1845 la iglesia ilerdense
sufrió un incendio que afectó a la bóveda, el tejado, el órgano y al altar mayor. 31
Posteriormente, un fraile franciscano exclaustrado donó a la iglesia parroquial un retablo
que él había comprado para su convento y que hizo las funciones de altar mayor, hasta
que en 1899 se encargó un mueble nuevo.32
Trece años después, en 1912, la publicación local Lo pla d’Urgell dio noticia que
hacía poco que se habían vendido unos fragmentos del altar mayor barroco de Bellpuig a
Juan Cuyàs Sala (1873-1958),33 y con el dinero obtenido se pagaron diversas reformas de
la iglesia. Según cuenta el escultor y coleccionista Frederic Marès en su autobiografía, el
retablo era de grandes dimensiones hecho que obligó al anticuario a alquilar dos tiendas
en la calle Borrell de Barcelona para almacenarlo.34 Pocos días después la pieza partió
hacia Madrid, donde fue adquirida por Miguel Borondo y Apolinar Sánchez entre otros,
29
Henri Jules Stettiner fue un marchante afincado en París que inició un negocio familiar que
posteriormente pasaría a manos de su hijo Oscar Stettiner (1878-1948), quien se interesó por la obra de
Amadeo Modigliani (1884-1920) y vio como los nazis embargaban su colección de arte tras ocupar París.
30
Actualmente la pieza se conserva en la Fundación Simón Ruiz de Medina del Campo (Valladolid).
31
BACH I RIU, Antoni: Bellpuig. Història de la vila de Bellpuig. Bellpuig, 1998, p. 258.
32
TORRES I GROS, Jaume: “50è aniversari de l’altar major de la parròquia de Sant Nicolau, de la vila de
Bellpuig”, El Pregoner d’Urgell, 725, 2009, pp. 30-31. YEGUAS I GASSÓ, Joan: “Fragments d’art
bellpugenc dels segles XVII i XVIII”, Quaderns del Pregoner d’Urgell, 24, 2011, p. 77.
33
Sobre la figura del anticuario Joan Cuyàs Sala: MARÈS DEULOVOL, Frederic: El mundo fascinante del
coleccionismo…, op. cit., pp. 234-236. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “El Santuari del Tallat: les
vicissituds d’un edifici del tardogòtic català”, Lambard. Estudis d’art medieval, XXIII, 2011-2012, pp. 147-
153. VELASCO GONZÁLEZ, Alberto: “Una primera aproximació a l’activitat de Joan Cuyás i Sala (1872-
1958), decorador, restaurador i agent del mercat de l’art”, en Agents i comerç d’art. Noves fronteres. Gijón,
2016, pp. 189-242.
34
MARÈS DEULOVOL, Frederic: El mundo fascinante del coleccionismo…, op. cit., p. 236.
315
quienes la dividieron y la repartieron entre los diversos clientes de sus respectivos

negocios.35
MIGUEL BORONDO Y EL MUNDO DEL COLECCIONISMO

Sus polémicas actuaciones reflejadas en la prensa de la época, no fueron
impedimento para que grandes coleccionistas requirieran sus servicios. Quizás una de las
personalidades con las que más trato tuvo a lo largo de su vida, fue el empresario, editor y
político José Lázaro Galdiano (1862-1947). Ambos mantuvieron una cordial y sincera
amistad durante años, y el anticuario le subministró al político diversas piezas para su
colección. Una de las más conocidas es el Retrato de Luís de Góngora (1622) obra del
sevillano Diego Velázquez (1599-1660).
El cuadro, que apareció en el mercado coincidiendo con la celebración del 350
aniversario del poeta cordobés, fue estudiado a fondo por Fernando Marías en un
artículo de 2012 donde abordaba los diversos problemas que plantea su autoría.36 En
cuanto a su venta, desde siempre se había establecido que se realizó entre 1926 y 1927, y
que José Lázaro Galdiano lo había comprado a M. Barendo. Estas informaciones no
corresponden a la realidad, ya que en un artículo del 27 de marzo de 1913 publicado por
Elías Tormo en el periódico La Época, el eminente historiador abordaba las últimas
adquisiciones del coleccionista navarro.37 Entre ellas citaba “el espléndido original de la
copia (evidente), retrato del Museo del Prado, del poeta D. Luis de Góngora y Argote ”, 38
obra que nos ocupa, y que se la facilitó Miguel Borondo a quien se le alteró la grafía del
apellido por un evidente error de transcripción en el registro del museo.
Otro de los importantes clientes que tuvo, fue el industrial y coleccionista
norteamericano Charles Deering (1852-1927). Enamorado de España desde su juventud,
cuando descubrió el país durante su paso por la Península mientras formaba parte de la
marina de guerra americana, en 1909 gracias al pintor catalán Ramón Casas (1866-1932)
descubrió la localidad de Sitges (Barcelona) y decidió establecerse allí. Compró el viejo
hospital de la población, que databa del siglo XIV, y decidió transformarlo en una
residencia de verano que bautizó con el nombre de Maricel. Allí, con la ayuda de Miquel
35
SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “Apolinar Sánchez: Notas sobre la actuación de un anticuario
madrileño en Cataluña”, en Agents i comerç d’art. Noves fronteres. Gijón, 2016, pp. 136-137.
36
MARÍAS, Fernando: “El Retrato de don Luis de Góngora y Argote”, en Góngora: la estrella
inextinguible: magnitud estética y universo contemporáneo. Madrid, 2012, pp. 47-59.
37
TORMO, Elías: “Notas de arte. La colección Lázaro. Nuevas adquisiciones”, La Época. Últimos
telegramas y noticias de arte, 22.417, 1913, p. 3.
38
Ibídem.
316
Utrillo (1862-1934), reunió una extensa colección de arte formada por retablos
medievales procedentes de Cataluña, Valencia, Navarra o Castilla, así como lienzos de El
Greco, Zurbarán, Murillo, Palomino, Goya, Vicente López, Esquivel, Rusiñol o Romero
de Torres, entre otros.39
Para conseguir sus objetivos, contó con la ayuda de diversos anticuarios, agentes y
galeristas nacionales e internacionales, entre los que se hallaba Miguel Borondo. Gracias
a la correspondencia conservada entre Miquel Utrillo y Apolinar Sánchez, sabemos que
hacia el 15 de abril de 1914 Utrillo en nombre del norteamericano entró en contacto con
él interesándose en adquirir diversas piezas. Tras visitarle en su tienda seleccionó un
Retrato de Felipe II tasado en 1.500 pesetas, dos bustos de mármol de la época de Felipe
IV valorados en 5.000 pesetas, dos repisas de piedra del siglo XV que costaban 2.000
pesetas, una alfombra del siglo XVI por 1.500 pesetas, una alfombra grande valorada en
2.500 pesetas, dos tallas del siglo XVII que representaban a dos niños que costaban 3.000
pesetas, dos jarrones de bronce con bases de mármol tasados en 1.200 pesetas y dos
39
Sobre la colección Deering de Sitges: Marycel. Barcelona, 1918. BORRÀS, Maria Lluïsa: “El
desventurado caso del legado Deering”, en Coleccionistas de arte en Cataluña. Barcelona, 1986, pp. 41-52.
BASSEGODA, Bonaventura: “Tres episodis de la història del col·leccionisme a Catalunya: Josep Puiggarí i
les exposicions de l’Asociación artístico-arqueológica barcelonesa, la pinacoteca de Josep Estruch i Cumella
i el Palau Maricel de Charles Deering”, en Col·leccionistes, col·leccions i museus. Episodis de la historia
del patrimoni artístic de Catalunya. Bellaterra-Barcelona-Girona-Lleida, 2007, pp. 119-152. BASSEGODA,
Bonaventura; DOMÈNECH, Ignasi: “Charles Deering y el Palacio Maricel de Sitges (Barcelona)” en La
dispersión de objetos de arte fuera de España en los siglos XIX y XX . Barcelona-Cádiz, 2011, pp. 35-57.
SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “Col·leccionisme, art i reminiscències medievals: Charles Deering i el
Palau Maricel de Sitges”, Lambard. Estudis d’art medieval, XXII, 2012, pp. 91-112. BASSEGODA,
Bonaventura; DOMÈNECH, Ignasi: “Charles Deering and the Palacio Maricel in Sitges (Barcelona)”, en
Collecting Spanish Art: Spain’s Golden Age and America’s Gilded Age . New York, 2012, pp. 148-173.
COLL MIRABENT, Isabel: Charles Deering and Ramón Casas. A friendship in art. Evanston, 2012.
COLL MIRABENT, Isabel: “La pintura española en la colección de Charles Deering”, en Nuevas
contribuciones en torno al coleccionismo de arte hispánico en los siglos XIX y XX . Gijón, 2013, pp. 63-88.
SOCIAS, Immaculada: “Nuevas fuentes documentales para la interpretación del levantamiento de la
colección Deering de Sitges en 1921”, en Nuevas contribuciones en torno al coleccionismo de arte
hispánico en los siglos XIX y XX. Gijón, 2013. pp. 395-408. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “Entre
Bernat Martorell i els Vergós: la col·lecció Deering i el patrimoni català a la diàspora”, en Art Fugitiu.
Estudis d’Art Medieval desplaçat. Barcelona, 2014, pp. 423-432. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “Julio
Romero de Torres en la colección Deering de Sitges: su relación con Miguel Utrillo y el mundo artístico
catalán”, Boletín de Arte, 35, 2014, pp. 249-268. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “Una venda frustrada:
el frontal trescentista de la Seu de Manresa i el col·leccionista nord-americà Charles Deering”, Lambard.
Estudis d’Art Medieval, XXIV, 2015, pp. 169-179. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “Nuevas
consideraciones sobre la fortuna crítica de El Greco en Cataluña: la figura de Miguel Utrillo (1862-1934)”,
en El Greco en su IV Centenario: patrimonio hispánico y diálogo intercultural . Toledo, 2016, pp. 1.341-
1.354. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “De Bermejo a Romero de Torres: la pintura andaluza en la
colección Deering (1909-1921)”, en Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico en España e
Iberoamérica. Sevilla, 2017, pp. 249-263. SÁNCHEZ SAULEDA, Sebastià: “La col·lecció d’art de Charles
Deering al Palau Maricel de Sitges (1909-1921)”, en Mercat de l’art, col·leccionisme i museus 2017. Sitges-
Bellaterra, 2018 [en prensa].
317
brazos de lámpara de bronce del siglo X que valían 600 pesetas.40 Así mismo, Sánchez le
notificaba a Utrillo que mañana recibiría una fotografía –hoy en día no conservada- “del
Príncipe del Sr. Borondo”, y que había comprado una lámpara y un hachero que vieron
en la tienda de la plaza de Isabel II.41
Tras esta venta, y también gracias a la correspondencia que desde Sitges se
mantenía con Apolinar Sánchez, sabemos que Borondo le vendió un bargueño que se
incorporó al extenso repertorio de muebles españoles que Deering estaba reuniendo en
su residencia catalana.42 Así mismo, el libro de contabilidad de Maricel revela que el 9 de
junio de 1915 le compraron cuatro pilastras por 7.000 pesetas,43 y una nota manuscrita de
Utrillo datada de ese mismo año, nos aporta valiosa información demostrando que
también les proporcionó un armario, un baúl lacado, cuatro paneles, una puerta de casa y
unas lámparas.44 De esta manera, el anticuario madrileño participó en la formación de
una de las colecciones de arte más importantes en manos privadas que se creó en España
a principios del siglo XX.
Entre sus clientes, tenemos constancia que se hallaba el marqués de Casa Torres,
a quien le vendió en 1902 una Asunción de El Greco que posteriormente August L.
Mayer identificó como una Inmaculada. Con el tiempo, el cuadro pasó por las
colecciones de Benigno de la Vega-Inclán, II marqués de la Vega-Inclán (1858-1942), de
Luis Navas y de Marczell von Nemes (1866-1930),45 quien lo vendió al barón Thyssen en
1929.46 También mantuvo tratos comerciales con el artista catalán Alexandre de Riquer
(1856-1920), a quien en 1915 le ofreció obras de Brueghel, Carreño de Miranda y Goya
entre otros,47 o el Instituto de Valencia de Don Juan, al que vendió en mayo de 1922 un
40
FMU (Fons Miquel Utrillo), Carta de Apolinar Sánchez a Miquel Utrillo, 15 de abril de 1914, sin número
de inventario.
41
Ibídem. Al no conservarse la fotografía que Apolinar Sánchez debía enviarle a Utrillo donde se veía
representada la pieza que le había ofrecido Borondo, no podemos esclarecer a que obra se refería
concretamente.
42
FMU, Carta de Apolinar Sánchez a Miquel Utrillo, 22 de abril de 1914, sin número de inventario.
43
FMU, Liste provisoire des payements faits par M. Utrillo pour Marycel, sin número de inventario.
44
FMU, Anotacions i valoracions d’alguns pintors, 1915, número de inventario 4.120.
45
X: “La colección Nemes”, Mvsevm, 4, 1914-1915, pp. 113-122
46
LAVÍN BERDONCES, Ana Carmen: “El Greco entre dos siglos. De la construcción de un pintor al
nacimiento de un mito”, en Domenikos Theotokopoulos 1900 El Greco. Madrid, 2009, p. 29.
47
Tal y como recoge Eliseu Trenc en su estudio sobre Alexandre de Riquer coleccionista, en el archivo
familiar de este se conserva una tarjeta de Miguel Borondo en la que le ofrece diversas obras: “ 2 tallas
francesas 800 p / Cabeza del Greco 40.000 / Los dos bocetos Goya fusilamiento y el 2º del Prado 1.500 los
dos / Los 3 Brughel 15.000, Morales Ecce homo 3.500 / Marinus 6.000 (Avaro) / El hijo de J.B. Maso por
Velázquez 150.000 / Carreño retrato de cura por 60.000/ Virgen en mármol policromado 1.200. ” TRENC,
Eliseu: “Alexandre de Riquer, bibliòfil, «connoisseur» i col·leccionista”, en Agents del mercat artístic i
col·leccionistes. Nous estudis sobre el patrimoni artístic de Catalunya als segles XIX i XX. Bellaterra-
Barcelona-Girona-Lleida, 2017, p. 175.
318
candil de bronce por 200 pesetas. La pieza, hoy en día aún conservada en el museo, fue
la primera muestra de arte árabe que se incorporó a su colección una vez muerto
Guillermo de Osma (1853-1922).48 Finalmente, en esta lista de clientes también podemos
encontrar a Manuel Gómez-Moreno Martínez (1870-1970), arqueólogo e historiador, a
quien le proporcionó antes de 1930 una cruz de colgar de madera procedente de
Andalucía.49 El coleccionista la tenía en su domicilio particular de Madrid y actualmente
forma parte del Instituto Gómez-Moreno que creó en Granada poco después de su
muerte.
MIGUEL BORONDO Y LAS EXPOSICIONES DE ARTE

Además de sus relaciones con el mercado del arte y los coleccionistas de su
época, Borondo mantenía un especial vínculo con las exposiciones que se celebraban por
aquel entonces. Cierto es que siempre se interesó por difundir el arte y la cultura
española, objetivos principales de la asociación La Capa en la que militó desde 1928
hasta su muerte, pero también que se valió de estos certámenes para dar a conocer las
obras que tenía y así encontrar un comprador para ellas.
A lo largo de su vida profesional, sabemos que prestó entre mayo y junio de 1918
un óleo de Juan Carreño de Miranda para que figurase en la Exposición de retratos de
mujeres españolas por artistas españoles anteriores a 1850 organizada por la Sociedad
Española de Amigos del Arte.50 Ese mismo año también colaboró con la exposición El
Arte en la tauromaquia, la Exposición de Mobiliario español de los siglos XV, XVI y
51
primera mitad del XVII, y en 1925 cedió un retrato de joven atribuido a la Escuela de
52
Madrid del siglo XVII a la Exposición de retratos de niño en España celebrada en

Madrid.53 Pero, sin ninguna duda, donde tuvo mayor presencia y visibilidad fue en la
Exposición Internacional de Barcelona de 1929 donde gozó de un stand propio para
48
NEBRERO MARTÍN, Clara: Documentación sobre arte y arqueología… op. cit., p. 111 i 614.
49
LÓPEZ MORAIS, Anselmo: “Crucifijo de Miguel Ángel (un ejemplo en colección particular de
Orense)”, Porta da aira: revista de historia de arte orensano, 1, 1988, p. 102.
50
Según el catálogo prestó un “Retrato de doña Margarita, hija natural de Felipe IV, que ingresó en el Real
Convento de la Encarnación de Madrid a los 12 años y murió a los 23 ”. Exposición de retratos de mujeres
españolas por artistas españoles anteriores a 1850. Madrid, 1918, p. 34.
51
A la exposición cedió cuatro piezas: una vista de la Plaza Mayor de Madrid en 1700 durante una corrida
de toros presidida por Felipe V; un Goya representando una capea en un pueblo con cucaña; un Goya
representando una capea en un pueblo; una cortina transparente con bordados de seda y lanas,
representando diversos asuntos taurinos. El arte de la tauromaquia. Catálogo de la exposición. Madrid,
1918, pp. 29, 31 y 36.
52
A la exposición cedió un gran armario de tres cuerpos, ornamentado exteriormente con tracerías
mudéjares y en el interior con pinturas policromas del mismo estilo. Catálogo de la Exposición de
Mobiliario español de los siglos XV, XVI y primera mitad del XVII. Madrid, 1918, p. 5.
53
Exposición de retratos de niño en España. Catálogo general ilustrado. Madrid, 1925, p. 71.
319
presentar las obras que vendía en su tienda (Fig. 2). Entre ellas había un grupo de figuras
que formaban parte de un Calvario (finales del siglo XV), cinco platos con reflejos
metálicos hispano-moriscos (siglo XVI), un plato aragonés con reflejos metálicos y el
escudo de la Merced (siglo XVI), un Cristo de marfil italiano (siglo XVII), un óleo de la
escuela madrileña representando La Muerte de Adonis (mediados del siglo XVII), el
Retrato del hijo de don Francisco Ramos del Manzano, preceptor de Carlos II, atribuido
a Velázquez (siglo XVII) o dos tapices de Bruselas con asunto romano (siglo XVII).54
A MODO DE CONCLUSIÓN
Sin lugar a dudas nos hallamos ante un tema difícil de estudiar. La ausencia de
documentación conservada o las trabas para acceder a ella cuando se halla en manos de
particulares, impiden muchas veces analizar a fondo la biografía y las actuaciones de estos
profesionales que jugaron y juegan un papel fundamental dentro del mundo del
coleccionismo. Sin ellos las colecciones públicas de los museos estatales y las privadas, no
habrían conseguido reunir las piezas que actualmente atesoran. Así mismo, tampoco
muchas de ellas habrían acabado traspasando nuestras fronteras e ingresando en
instituciones de todo el mundo.
En cuanto a la figura de Miguel Borondo y Marcos de León, uno de los
anticuarios más activos de la España de la primera mitad del siglo XX junto a Apolinar
Sánchez y Rafael García Palencia, este trabajo tan solo plantea una primera aproximación
a su figura y a las actividades comerciales que llevó a cabo. Tenemos constancia que su
relación con José Lázaro Galdiano fue mucho más allá del breve apunte que nosotros
hemos comentado, que tuvo mayor contacto con el Museo Arqueológico Nacional,55 y
que intentó vender obras a otros coleccionistas como Damià Mateu propietario del
castillo de Peralada (Girona).56 Queda pues la puerta abierta a futuras investigaciones que
aporten más datos sobre su figura y sobre el importante papel que desempeñó dentro del
mundo del arte español a principios del siglo XX.
54
Catálogo histórico y bibliográfico de la Exposición Internacional de Barcelona 1929-1930. Madrid, 1933,
t. 2, pp. 17, 71, 224, 260, 280, 281, 343, 344 y 346.
55
Miguel Borondo presentó algunos diseños museográficos para la Exposición Histórico-Natural y
Etnográfica de 1893. SALVE QUEJIDO, Virginia; PAPÍ RODES, Concha: “La Exposición Histórico-
Natural y Etnográfica de 1893 y su contexto museográfico”, en La Exposición Histórico-Natural y
Etnográfica de 1893. Madrid, 2017, p. 147.
56
Según consta en la documentación de Damià Mateu conservada en Peralada, Borondo le ofreció al
coleccionista un retrato de niño atribuido a Velázquez. BARRACHINA, Jaime: “Los asuntos artísticos de
Damián Mateu”, en Damià Mateu i Bisa. Empresari, promotor i col·leccionista. Girona, 2014, p. 116.
320
Fig. 1. Miguel Borondo, 1857-1930, Colección particular
Fig. 2. Stand de Miguel Borondo en la Exposición Internacional de Barcelona, 1929-

1930, Colección particular
321
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Lorenzo Silva Ortiz
EL TEATRO DE LOPE DE VEGA Y DE GUILLEM DE

CASTRO COMO VEHÍCULO DE DIFUSIÓN DE LA
FILOSOFÍA POLÍTICA DE MARIANA Y RIBADENEYRA.
THE THEATER OF LOPE DE VEGA AND GUILLEM DE CASTRO
AS A VEHICLE FOR THE DISSEMINATION OF THE POLITICAL
PHILOSOPHY OF MARIANA AND RIBADENEYRA.
LORENZO SILVA ORTIZ
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED), España
lorenzo_sol@yahoo.com
Resumen: El presente trabajo aborda, desde un análisis histórico-literario, la influencia

ejercida por las teorías filosóficas y políticas sobre el tiranicidio de los jesuitas Juan de
Mariana y Pedro de Ribadeneyra en dos de las obras de teatro más singulares del Siglo de
Oro: El Príncipe despeñado de Lope de Vega y El amor constante de Guillem de Castro.
Se desarrollan aspectos relacionados con el mensaje que ambos autores –imbuidos del
fuerte antimaquiavelismo propio de la época- tratan de hacer llegar a la masa social a
través de la lectura o la representación de sus producciones literarias, la utilización de los
corrales de comedia como espacios de divulgación de las ideas políticas o como
herramientas de propaganda del poder.
Palabras clave: Tiranicidio, Teatro, Lope de Vega, Guillem de Castro, Siglo de Oro.
Abstract: The present work approaches, from a historical-literary analysis, the influence
exerted by the philosophical and political theories about the tyrannicide of the Jesuits
Juan de Mariana and Pedro de Ribadeneyra in two of the most singular plays of the
Golden Age: El Principe despeñado of Lope de Vega and El amor constante of Guillem
de Castro. Develop aspects related to the message that both authors -imbued with the
strong antimaquiavelism characteristic of the time -try to reach the social mass through
reading or representation of their literary productions, the use of comedy pens as spaces
of dissemination of political ideas or as propaganda tools of power.
Keywords: Tyrannicide, Theater, Lope de Vega, Guillem de Castro, Golden Age.
322
1. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo pretende abordar el estudio de dos de las obras literarias del
Siglo de Oro -El Príncipe despeñado, de Lope de Vega y El amor constante, de Guillem
de Castro- que tratan abiertamente el tema del mal gobierno y el abuso de poder por
parte de unos reyes carentes de las cualidades y virtudes necesarias, según las teorías
filosóficas y políticas más importantes del momento, necesarias para un correcto y
legítimo ejercicio del poder. Muchas son las obras producidas por los grandes genios de
las letras del siglo XVII que tratan el tema y que quieren convertirse en ejemplo y espejo
para validos, príncipes y reyes de su tiempo. Pero, las que vamos a analizar, tienen como
característica fundamental el hecho de tratar de manera completamente abierta el tema
del tiranicidio.
A lo largo de las próximas líneas vamos a tratar brevemente cuestiones formales
de ambos textos, poniéndolos en relación directa con las más influyentes teorías y
tratados del siglo XVI referentes a la que debía de ser la forma de proceder de la
sociedad ante reyes y ministros tiranos, para, por último, tratar de acercarnos a como
estas corrientes ideológicas encontraron un cauce de difusión entre todos los estamentos
a través de uno de los principales y más reputados entretenimientos de la época: el teatro.
2. TIRANOS Y TIRANICIDIO EN LA OBRA DE LOPE DE VEGA Y GUILLÉM

DE CASTRO.
Dentro de la producción literaria de Lope de Vega y de Guillem de Castro, es
recurrente el tema del buen gobierno frente a las arbitrariedades cometidas por
gobernantes poco virtuosos que se dejan guiar por sus pasiones más bajas olvidando su
auténtica razón de ser y sus obligaciones para con sus súbditos. Esto no solo se da en
estos dos autores, ya que la temática es reiterativa en todos los grandes escritores del Siglo
de Oro español: Quevedo, Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Mira de Amescua,
Bances Candamo entre otros, trataron estas cuestiones en sus poemas y obras de teatro1.
Pero es en El Príncipe despeñado y en El amor constante donde estos dos
autores tratan de manera abierta y directa el tema del tiranicidio, siendo reflejo de las tesis
expuestas por Juan de Mariana sobre estas cuestiones y sobre cómo ser prevenidas por
los príncipes. En ambas obras nos encontramos con la pérdida de conciencia política de
dos reyes que caen en una espiral de desenfreno que les lleva a perder la razón y la virtud
–y de paso el respeto de sus súbditos- arrastrados por la lujuria hacia dos mujeres. En El
1
ARELLANO AYUSO, Ignacio: Historia del Teatro Español del Siglo XVII. Madrid, 2008.
323
Príncipe despeñado, Lope centra la acción en torno al personaje de un Sancho de

Navarra enamorado de Blanca de Cruzate, mientras que Guillem de Castro pone como
protagonista a un rey de Hungría que no puede contener la atracción y lujuria que siente
por Nisida. En ambos casos estas actitudes desembocarán en un conflicto abierto que
tendrán como conclusión la muerte de ambos monarcas tras sus acciones descontroladas
e impropias de los buenos gobernantes. Pese a todo, ambos autores no dejan de ser
precavidos frente a la censura y a la cólera de los reyes y validos de su propio tiempo,
colocando el desarrollo de la acción lejos de la época en la que vivían. Lope de Vega es el
más atrevido de los dos al situar los acontecimientos en el reino de Navarra durante el
siglo XI, mientras que Castro prefiere ubicarlos en el reino de Hungría.
En El Príncipe despeñado, a diferencia de otras obras de Lope tales como
Peribañez, Fuenteovejuna o El mejor alcalde, el Rey –obras apologéticas de la figura del
buen gobernante- la figura del tirano no es la de un servidor del rey que se excede en su
acción de gobierno o perdido por sus emociones más perniciosas. En este caso el tirano
es el mismo rey y será este el objeto del tiranicidio como vía para restituir la línea
sucesoria legítima perdida anteriormente. El caso de El amor constante es similar:
mismo tipo de tirano, mismo objeto hacia el que se dirige una acción violenta que, como
contraposición a El Príncipe despeñado, rompe con una línea sucesoria en el trono de
Hungría que se trata de legitimar con el matrimonio de la infanta con Leónido.
Además de suceder en espacios geográficos diferentes, ambas obras se desarrollan
en marcos escénicos también dispares. El Príncipe despeñado tiene una serie de
ambientaciones diferenciadas, con contraposiciones de ambientes cortesanos –
caracterizados por el vicio, el pecado y la ambición- y los de una aldea que viene a
representar el regreso a la virtud y la naturaleza primigenia del un hombre carente de
vicios y pecado en la que este se reforma interiormente2. El origen de esta lectura la
encontramos en un pensamiento de herencia erasmista combinado con una fuerte
influencia de los postulados de Seneca referentes a la necesidad de dominio de uno
mismo como paso necesario para conseguir la libertad y a los de Tácito sobre la falta de
moral y virtud del mal gobernante3. Por su parte, si bien con mensaje idéntico al de la
obra de Lope, El amor constante se desarrolla en un ambiente palatino de fábula en el
2
KIRSCHNER, Teresa: “Importancia de la espectacularidad en el teatro de Lope de Vega: la
escenificación de El Príncipe despeñado”, en Actas del XII Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas. Vol. 3. Estudios Áureos. Birmingham, 1995, pp. 11-17.
3
MARAVALL CASESNOVES, José Antonio: “La corriente doctrinal del tacitismo político en España”,
Cuadernos Hispanoamericanos, 238-240, 1968, pp. 645-667.
324
que se dan cita las más viles acciones y los más nobles hechos asociadas a los personajes
opuestos que representan, por una parte, Zelauro y Nisida –caracterizados como
defensores de la libertad y paladines de una virtud reflejada en el amor puro que se
profesan-, y por otra un rey dominado por la lujuria y la soberbia.
Ahondando en la escenificación de El Príncipe despeñado nos encontramos con
unos personajes de comportamientos volubles con personalidades íntimamente ligadas a
los lugares en los que se desarrollan sus acciones. De esta forma podemos diferenciar tres
espacios geográficos claramente definidos: la corte, la aldea y el monte. Cada uno de ellos
se identifica con emociones enfrentadas entre sí. El monte como simbología de la vida
salvaje y sin otra ley más que la natural en la que se pueden cometer todo tipo de
desmanes; la aldea como símbolo de inocencia, de reencuentro y reconciliación y como
lugar donde se escenifica la liberación de los súbditos de la tiranía sufrida; y la corte como
lugar de intrigas que se corrompe ante la falta de autocontrol y virtud del gobernante.
Todos estos aspectos lo pone Lope al servicio de unos personajes alejados de la
oposición fija de caracteres a los que somete Guillem de Castro a los suyos. Los de Lope
son variables en sus comportamientos, fuertemente condicionados y ligados a los lugares
en los que desarrollan sus acciones. Tal y como afirma Teresa Kischner4, todo ello sirve
para articular una serie de subterfugios orientados a presentar una escenificación
impactante con un continuo cambio de planos de acción. En lo que a El amor constante
se refiere Guillem de Castro es menos complejo. Facilita la comprensión de su mensaje a
través de una simplificación escénica en la que se oponen claramente un ambiente
palatino que representa la corrupción y la falta de valores éticos y morales frente a una
naturaleza –en la que también hemos de incluir los espacios ajardinados en los que
podemos establecer analogías con el simbolismo de un hortus conclusus violentado por
el tirano- que representa todo lo contrario.
3. JUSTIFICACIÓN DOCTRINAL DEL TIRANICIDIO EN LA OBRA DE LOPE

DE VEGA Y GUILLEM DE CASTRO: JUAN DE MARIANA Y PEDRO DE
RIBADENEYRA.
La representación del tiranicidio en las obras que venimos analizando está
respaldada por todo un corpus de filosofía política planteada, entre otros, por los clérigos
Juan de Mariana y Pedro de Ribadeneyra. Las tesis del primero las encontramos más
4
KIRSCHNER, Teresa: “Importancia de la espectacularidad…”, op. cit., pp. 11-16.
325
claramente definidas en El Príncipe despeñado, mientras que Ribadeneyra influye de

manera más directa sobre Guillem de Castro.
Mariana escribió su tratado De rege e institutione regis en 1590 (publicado en
1599), mientras que Ribadeneyra publica su obra Tratado de la religión y virtudes que
debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra lo que
Nicolás Maquiavelo y los políticos de este tiempo enseñan en 1595, dedicándola al futuro
Felipe III. Ambas obras tuvieron una influencia poderosa sobre el Lope de Vega que
escribió El Príncipe despeñado coincidiendo con la publicación de la obra de Mariana –
de inspiración y estilo erasmista y con planteamientos antiprotestantes y
antimaquiavélicos- y sobre un Guillem de Castro claramente imbuido por los escritos de
Ribadeneyra5. Curiosamente estas dos producciones literarias contrastan con otras
posteriormente escritas en las que se busca un final menos trágico, menos duro y más
políticamente correcto. Esto debemos ponerlo en correlación directa con la condena
generalizada de los escritos de Mariana vertidos, principalmente, desde la Compañía de
Jesús –a la que pertenecía el mismo Mariana- y por el parlamento francés tras el
magnicidio cometido por Françoise Ravaillac –quien curiosamente dijo desconocer la
obra del jesuita- en la persona de Enrique IV el 14 de mayo de 1610.
Mariana había planteado como algo legítimo en sus escritos el derecho a la
resistencia y a liberarse de los gobernantes tiranos por medio de la violencia como
reacción al creciente poder absoluto de los monarcas y a las tesis políticas de Nicolás
Maquiavelo –defendidas en Castilla por autores como Álamos de Barrientos-. Pero las
tesis de Mariana iban mucho más allá, no quedándose solo en la reacción violenta ante la
opresión. Su libro tiene tres partes claramente diferenciadas: una primera en la que
presenta los principios filosóficos por los que ha de regirse el Estado, a saber, la
sociabilidad del hombre, el poder político, las formas de gobierno, el tiranicidio o la
sumisión del rey a la comunidad. La segunda parte está dedicada a la educación del
príncipe, siguiendo de cerca las teorías de Erasmo de Rotterdam en su Enchiridion; en
ella propone como máximo valor de un monarca la virtud cardinal de la prudencia, en su
sentido aristotélico y sobre todo en la necesidad de impedir que los impuestos asfixien a
las clases productoras de los países. Inspirándose en Santo Tomás de Aquino, justifica la
revolución y la ejecución de un rey por el pueblo si este es o se convierte en un tirano. En
5
HUGHES, Marianelly: “Monarcas, tiranos y tiranicidio: la ideología de Juan de Mariana en la obra de
Lope de Vega”. Biblioteca Virtual de Polígrafos, Madrid, 2006.
http://www.larramendi.es/i18n/consulta/registro.do?id=3464. (Consultado el 22-03-2018)
326
la tercera y última que aborda la cuestión de la organización del Estado a través de sus
elementos más esenciales: la administración pública, la hacienda, la justicia y el ejército6.
Partiendo de los postulados del Derecho Natural, Mariana afirmaba que la
legitimidad del poder real tiene su origen y fundamento en la voluntad del pueblo –
anticipándose así a las teorías de Rousseau-. Consideraba que por encima de la voluntad
del rey están las leyes de la comunidad; si el gobernante no las respeta y actúa contra
ellas, se deslegitima a sí mismo y abre las puertas para que el pueblo le recupere el poder
otorgado y ponga fin a su vida7.
Sobre la institución monárquica, el clérigo parte de la creencia de que las
sociedades primitivas fueron gobernadas todas por reyes; utiliza este argumento para
defender la monarquía como la forma de gobierno más ventajosa por ser la más eficaz,
estable, segura e históricamente probada. Entre los tipos de realeza existentes, prefiere las
hereditarias a las electivas ya que, según él, en las primeras el rey goza de un mayor
prestigio, mientras que, en las segundas, la elección no aseguraría una mayor calidad del
gobernante. Curiosamente y, en apariencia, contradictoriamente, partiendo del origen
popular del poder, Mariana defiende la legitimidad del tiranicidio de manera más radical
que otros de los defensores de este tipo de acciones. Considera adecuado el tiranicidio
por un particular cuando no existen otros medios. Contra los tiranos cuyo poder tiene un
origen legítimo, señala como más adecuado el tiranicidio cuando es fruto de una decisión
colectiva, indicando que, si esta no es posible porque el tirano no permite reuniones, ha
de realizarse mediante la acción individual. Junto a esto, Mariana considera que el rey ha
de estar sometido a la comunidad. Las ideas de Mariana a este respecto son más
populares que las del resto de los tratadistas políticos coetáneos de su orden. Partiendo
de la base de que el rey consigue el poder a través de un contrato por concesión
voluntaria de los ciudadanos considera que su poder es superior al de los individuos,
pero no al de la comunidad, que sigue teniendo la titularidad última y la posibilidad de
decidir sobre la continuidad del gobernante en casos extraordinarios como la tiranía.
Mariana valora la existencia de instituciones representativas de la comunidad, por su
función limitadora del poder real, defendiendo por último que el rey esté sometido a las
leyes, cuyo origen está en la comunidad.
6
BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier: “La Compañía de Jesús y la defensa de la Monarquía Hispánica”.
Hispania Sacra, LX, 121, 2008, pp. 181-229.
7
MERLE, Alexandra: “El De Rege de Juan de Mariana (1599) y la cuestión del tiranicidio: ¿un discurso de
ruptura?”, Criticón, 120-121, 2014, pp. 89-102. Véase también: JIMÉNEZ GUIJARRO, Pedro: Filosofía
crítica del Padre Juan de Mariana. (Un estudio de filosofía social) , tesis doctoral inédita, Madrid, 1992.
http://eprints.ucm.es/2292/. (Consultado el 15-02-2018).
327
Por su parte, Ribadeneyra –jesuita también- defiende una concepción de la

política inspirada en los preceptos cristianos en oposición a la política defendida
por Nicolás Maquiavelo en El Príncipe. Trata de rebatir con una serie de normas de
conducta cristianas la razón de estado como argumento que justifica conductas inmorales
y carentes de ética, oponiendo a la de Maquiavelo otro concepto de razón de estado
cristiana que ha de ser defendida por un príncipe cristiano. Este arquetipo de príncipe
cristiano forma parte de una larga serie de tratados que buscan la educación de los
nobles, los llamados espejos de príncipes, conocidos desde la Antigüedad Clásica y la
Edad Media. A Ribadeneyra le repugna especialmente la utilización de la religión como
elemento subordinado a fines políticos, llegando a afirmar que
“[…]el primero y más principal cuidado de los príncipes cristianos debe ser el de la
religión y que la falsa razón de estado de los políticos, que enseña a servirse de ella
cuando les estuviere bien para la conservación de su estado y no más, es impía, diabólica
y contraria a la ley natural y divina8”.
Según la mentalidad de la época, el jesuita estipula que el príncipe no debe

consentir herejes entre los católicos, debiendo este procurar que todos sus súbditos vivan
bajo una misma fe y religión y que no haya diferentes sectas en sus estados. Esto debe
procurarse sin violencia o coacción, anteponiéndose él mismo como ejemplo para sus
súbditos. La segunda parte de su tratado se dedica a las virtudes personales que ha de
tener el príncipe, partiendo siempre del hecho de que “fuera de la verdadera religión no
ha habido, ni hay verdadera ni perfecta virtud9”. Frente a la idea de Maquiavelo –que
argumentaba que “no es necesario que un príncipe tenga todas las calidades que hemos
dicho, más bien es necesario que parezca que las tiene10”- Ribadeneyra insiste en que “las
virtudes del príncipe cristiano deben ser verdaderas virtudes y no fingidas, porque a no
ser verdaderas no serían virtudes, sino sombras de virtudes11”. Coincidiendo con Mariana
considera como virtudes indispensables la justicia, el cuidado de la economía y la
preocupación por la riqueza de los súbditos de toda condición y estamento, el
cumplimiento de la palabra dada, la clemencia, la templanza y la prudencia, entre otras.
Movido por razones de tipo dramático, cultural y político, pero con un trasfondo
político, filosófico y social herederos de Ribadeneyra y de Mariana, Guillen de Castro
8
RIBADENEYRA, Pedro: “Tratado de la religión y virtudes que debe tener un Príncipe Cristiano, contra
lo que Nicolás Maquiavelo y políticos de este tiempo enseñan”, en La razón de Estado en España. Siglos
XVI-XVII. (Antología de textos). Madrid, 1998.
9
RIBADENEYRA, Pedro: “Tratado de la religión y virtudes…”, op. cit., p. 255.
10
MAQUIAVELO, Nicolás: El Principe. Madrid, 2000.
11
RIBADENEYRA, Pedro: “Tratado de la religión y virtudes…”, op. cit., p. 261.
328
presenta con frecuencia en sus obras el tema del rey tirano y del derecho de resistencia.
Conforme a esto, Guillen define al tirano como opuesto al príncipe cristiano y al bien
público del Estado. Según él, los súbditos de un tirano deben desobedecer sus órdenes y
tratar por todos los medios de que abandone la tiranía. En caso de que fallen esos
medios, debido a la obstinación del tirano, le estaría permitido a la comunidad, o a un
súbdito particular, llevar a cabo el tiranicidio. El súbdito que resiste al tirano debe ser
tenido por servidor de la patria y no por traidor, ya que si obra sin ambición personal está
favoreciendo el bien común. Dentro de estas afirmaciones debemos de encuadrar El
amor constante. Al defender el derecho de resistencia y el tiranicidio, Guillen trata de
restringir el poder monárquico a los límites dictados por la razón y por la moral cristiana.
Todo su esfuerzo dramático e intelectual está orientado a recordarle al príncipe que no
ha de transgredir esos preceptos, ya que en caso contrario se corre el riesgo de caer en la
tiranía contradiciendo los dictados justos de un Dios que es concebido como origen y
fundamento de todo poder terrenal, tal y como prescriben las tesis del antimaquiavelismo
español.
La práctica totalidad de los autores del Siglo de Oro español se alinean dentro de
las diferentes corrientes del antimaquiavelismo surgidas a raíz de los postulados de estos
dos jesuitas, como defensores de la fe y de la monarquía católica hispana y como adalides
de la armonía entre la razón y la religión, agrupándose en uno de los tres grandes bloques
de pensamiento de la época: la escuela eticista, según la cual la política ha de estar
totalmente subordinada a la moral; la escuela idealista, que sostenía principios similares a
los de los eticistas, si bien identificando la monarquía hispánica de un modo mucho más
firme a la religión católica; y, por último, la escuela realista, un grupo menos compacto
que los anteriores que tenía como fundamento ideológico la formulación de una razón de
estado pragmática y verdadera más cercana a su realidad contemporánea, tomando como
ejemplo a Cornelio Tácito.
4. EL TEATRO COMO ELEMENTO DE TRANSMISIÓN A LA SOCIEDAD DE

LA FILOSOFÍA CRISTIANA DEL BUEN GOBIERNO.
Como venimos viendo, a finales del siglo XVI y en las principios del XVII las
élites intelectuales y políticas castellanas realizaron un ejercicio de introspección y
autocrítica que les llevó a obtener plena conciencia de la crisis de poder que se venía
produciendo tanto a nivel interno como en el ámbito internacional que vincularon
claramente a una pérdida de aptitudes y actitudes vinculadas con la falta de moral y el
329
escaso ejercicio de la virtud como herramienta de gobierno. De esta forma, los

intelectuales agrupados en torno a las escuelas eticistas, idealistas y realistas anteriormente
indicadas no solo diagnosticaron la crisis del reino sino que propusieron vías para
superarlas, partiendo también de las teorías arbitristas desarrolladas en la escuela de
Salamanca por, entre otros Martín González de Cellorigo, Tomás Mercado, Pedro
Fernández de Navarrete.
Todos ellos fueron conscientes del mal que afectaba al imperio español, haciendo
hincapié en que tras la ficción o ensueño vivido durante la época de los Austrias mayores,
periodo en el que -según afirmaba González de Cellorigo- se gobernó de espaldas al
orden natural de las cosas, se produjo un encuentro con la realidad que tuvo como
consecuencia directa el fracaso de la política exterior y una obligada reformulación de las
estrategias políticas12, entre las que se encontraba la reinterpretación de la doctrina de la
razón de estado –sobre todo tras el fracaso estrepitoso de las políticas del duque de
Lerma- bajo las nuevas tesis imperantes de la moral católica. Esta reinterpretación de la
razón de estado puede extrapolarse a la aplicación práctica de la política de los
Habsburgos menores, ya que sus aspiraciones imperialistas necesitaban de una política
militar activa que solo podría llevarse a término con el consentimiento y aprobación de
sus súbditos. En ayuda de la puesta en marcha de esta vía de acción se buscó el apoyo y la
colaboración de las elites culturales del barroco, desplegándose de esta forma una
estrategia de adoctrinamiento cuya meta era lograr el apoyo de la masa social. Ello
demandó la utilización de todos los medios culturales que sirviesen como vía de
transmisión para divulgar la estrategia y hacer partícipe de ella a los habitantes del
imperio; sermones en las iglesias, pintura, tratados políticos, filosóficos o teológicos y, por
supuesto, las representaciones teatrales, sirvieron como herramientas para la consecución
de los objetivos propuestos13.
Para comprender adecuadamente la función política que cumplió el Teatro del
Siglo de Oro hemos tener presente que este medio cultural posibilito a la sociedad
barroca poder ver en la representación teatral el sistema político vigente, el absolutismo
monárquico, aunque ello no fuese más que una idealización del crudo racionalismo
político moderno precisamente definido en la doctrina de la razón de estado, tal y como
RUIZ, Julio Juan: “Propaganda política y autocrítica en el teatro de Pedro Calderón de la Barca”, en IX
12
Congreso Argentino de Hispanistas. El Hispanismo ante el Bicentenario . La Plata, 2010.

http://nulan.mdp.edu.ar/1941/. (Consultado el 4-4-2018).
13
OLLERO PINA, José Antonio: “El ejercicio del poder”. ah: Andalucía en la Historia, 36, 2012, pp: 20-
21. Véase también ROE, Jeremy: “El valido y su pintor. Olivares y Velázquez”. ah: Andalucía en la
Historia, 36, 2012, pp. 22-25.
330
afirma David García Hernán14. Debemos tener presente que el teatro fue un medio de
propaganda como lo fueron también la poesía de carácter épico, los sermones dados en
las iglesias o la tratadística política. Sin embargo hemos de destacar que la eficacia del
teatro como medio de divulgación de ideas y adoctrinamiento de la sociedad fue muy
superior a los otros, ya que durante las representaciones de las obras el receptor
entablaba una conexión más cercana con las ideas que se pretendían transmitir al recibir
el mensaje de un modo directo.
Por otra parte, consideramos que la auténtica eficacia del teatro como vía de
difusión de ideas políticas del siglo XVII estriba en su relación entre la ficción y la
realidad que se intenta evocar. Este equilibrio ha de mantenerse en todo momento ya que
un uso propagandístico excesivo y demasiado evidente llevaría a una disminución de su
utilidad, mientras que una trama demasiado ficticia y alejada de la realidad del espectador
la tornaría inverosímil y carente de mensaje. El primero de los efectos mencionados lo
podemos ejemplificar a través del impulso de propaganda que se realizó por parte la
intelectualidad adepta al Conde Duque de Olivares y a su programa de reformas. Sus
excesos en el contenido combinados con no poca falta de sutileza cosecharon como
resultado una tremenda falta de credibilidad15. Por esta razón, en el teatro de Lope y de
Castro encontramos contrapesos que, de alguna manera, matizaron el discurso oficial, y,
fundamentalmente, lograron hacerlo más creíble de cara a la sociedad de su época, si
bien no debemos olvidar el hecho de que estamos ante un discurso propagandístico cuyo
principal objetivo era legitimar y enaltecer la política del monarca y que los rasgos del
tirano solo justifican su presencia en aras de justificar las virtudes del monarca legítimo,
todo ello por no hablar de su afán personal por convertirse en cronista oficial.
Como venimos observando, una parte considerable de la producción teatral del
Siglo de Oro Español desempeñó una importante labor de propaganda en pos del
adoctrinamiento de los súbditos pero, aun teniendo presente todo ello y que esas obras
cumplieron con su cometido –siendo muy bien acogidas en los círculos cercanos el
poder-, no se puede generalizar y afirmar que todas las manifestaciones culturales del
barroco obedecieron a un dirigismo estatal, que lo convertiría en el rasgo predomínate de
la producción cultural del Siglo de Oro tal y como sostenía Maravall16. En contraposición
GARCÍA HERNÁN, David: La cultura de la guerra y el teatro del Siglo de Oro . Madrid, 2006, pp: 200-
14
206.
15
ELLIOTT, John H: “La propaganda del poder en tiempos de Olivares”, en Historia y crítica de la
Literatura Española. Barcelona, 1992, pp. 75-80.
MARAVALL CASESNOVES, José Antonio: La cultura del…, op. cit., pp. 645-667.
16
331
a la afirmación de Maravall nos encontramos con las tesis del hispanista francés Jean
Canavaggio. Este autor incide en la necesidad de matizar la afirmación del prestigioso
profesor español, ya que, aun admitiendo como uno de los rasgos fundamentales del
teatro y de la representación teatral en la España del siglo XVII el haber sido el
entretenimiento cultural de masas por excelencia en las principales ciudades y villas, no
considera que el ejercicio de creación, producción y difusión de las obras de teatro fuera
planificado y orquestado en tan gran medida por las elites del gobierno, ya que según él
“[…] de haber sido concebida como un teatro de propaganda no habría logrado su
objetivo, sacrificando a un proyecto reductor su calidad estética e incluso su eficacia17”.
Por nuestra parte, pensamos que si bien El amor constante y El Príncipe
Despeñado -junto con otras obras tanto de Lope y Guillem de Castro, y las de otros
dramaturgos de la época-, cumplieron una función política, no por esto se puede
generalizar y caracterizar a la cultura del barroco español como una herramienta dirigida
por las élites para captar la voluntad incondicional de las masas, sino más bien una vía de
difusión de una filosofía política que exigía a los gobernantes menores niveles de
corrupción, nepotismo, soberbia y un mayor compromiso para con sus súbditos a través
de una política más virtuosa e impregnada de la auténtica moral cristiana.
5. ELUDIENDO AL CENSOR: TÉCNICAS Y FORMAS DE EVITAR LA

PROHIBICIÓN A LA PUBLICACIÓN Y REPRESENTACIÓN PÚBLICA DEL
TIRANICIDIO.
La difusión impresa del teatro áureo y su representación en los corrales de
comedia conocen un auge importantísimo en el siglo XVII. Las obras de teatro en
general y, en mayor medida las comedias, además de ser vistas por el público que acude a
las diferentes representaciones, son leídas con fruición y están presentes en las bibliotecas
particulares de un importante espectro social de la población de la España del siglo XVII.
Como cualquier texto impreso del Seiscientos –ninguno de los grandes escritores
del Siglo de Oro se vio exento de ver como sus libros eran sometidos a este trámite ni de
ver como sus textos originales eran mutilados o alterados-, el teatro también se somete al
ejercicio de la censura, tanto de la civil, como de la eclesiástica. Como rasgo
diferenciador, la aprobación de una obra de teatro se distingue de la de otros géneros
literarios en que ha de pasar, como norma general, por dos filtros: la obtención de un
primer beneplácito sobre la versión impresa del texto y una segunda durante la
17
CANAVAGGIO, Jean: Historia de la Literatura Española. Tomo III. Barcelona, 1995, p. 19.
332
representación –en otros casos previa al estreno -de la misma ante el público. Salvo
denuncia particular a la Inquisición, este trabajo recaía sobre el juez protector de las
comedias, miembro del Consejo de Castilla, quien a su vez delegaba la tarea en un censor
y un fiscal de comedias18.
Dentro de la figura y del trabajo del censor existían elementos subjetivos que
hacían que la balanza se equilibrase a favor o en contra de la obra evaluada. Este
elemento subyace, como apunta Florit, “en la amistad o enemistad, la simpatía o antipatía
entre los censores de turno y el escritor, factores que debieron de tener considerable
trascendencia a la hora de decidir censuras19”. Existían toda una serie de temas que eran
objeto de un cuidado análisis y cribado por parte de los censores. Entre estos destacaban
los referentes a posibles temáticas heréticas, judaicas o relativas a las supersticiones, todo
aquellas cuestiones que no se adecuasen debidamente a la ortodoxia católica, el
tratamiento dado a las figuras de los santos, escenas en las que se entremezclasen lo
profano con lo sagrado, el debido respeto a determinados personajes históricos y a todos
aquellos temas o alusiones que pudieran resultar subversivos o que minasen la autoridad
y decoro del rey y sus ministros.
A su vez, desde las autoridades civiles y eclesiásticas se aconsejaba a los escritores
sobre aquellos temas que eran los más apropiados para su tratamiento y representación.
En 1644, en respuesta a consulta elevada por Felipe IV, el Consejo de Castilla emitió al
respecto la siguiente recomendación:
“[…] que las comedias se redujesen a materias de buen ejemplo, formándose de vidas y
muertes ejemplares, de hazañas valerosas, de gobiernos políticos, y que todo esto fuese
sin mezcla de amores. Que para conseguirlo se prohibiesen casi todas las que entonces se
habían representado, especialmente los libros de Lope de Vega, que tanto daño habían
hecho en las costumbres20”.
Queda aquí clara la orientación propagandística que del poder y la moral se

quiere hacer desde las élites ligadas al gobierno y a la defensa de una monarquía acosada
por una importante crisis política y económica. Junto a esto podemos destacar unos cada
vez más duros filtros que sobrepasar por los autores; si Lope, gran conocedor de una
cultura clásica y judeocristiana con la que articular sus personajes y su discurso, así como
maestro de la sutileza en el mensaje es tildado como dañino para la costumbre y la moral
18
FLORIT DURAN, Francisco: “Pensamiento, censura y teatro en la España del Siglo de Oro”, en
Pensamiento y literatura en los inicios de la modernidad. New York, 2017, pp. 21-46.
19
FLORIT DURAN, Francisco: “Pensamiento, censura y…”, op. cit., p. 33.
20
Ibídem, p. 38.
333
de la sociedad eso significaba que el endurecimiento de la censura no había hecho más

que crecer y endurecerse. O lo que es lo mismo: cada vez quedaba menos espacio para la
crítica, para el mensaje reivindicador o para poner en cuestión a una monarquía cada vez
más absolutista.
Para burlar la prohibición y hacer llegar su mensaje al lector o al espectador, los
autores aplicaron toda una serie de medidas que comenzaban con la aplicación de una
fuerte autocensura, asumiendo como propios una parte importante del sistema de ideas y
creencias de una mentalidad que no compartían en su totalidad. Junto a esto en la obra
escrita se trataba de denunciar o mostrar temas o querellas que estaban de actualidad en
aquel momento a través de la extrapolación temporal y uso de pasajes bíblicos o de la
tradición histórica y mitológica grecorromana. Durante el primer tercio del siglo XVII,
años en los que la censura parece que fue algo más laxa con las obras que tocaban
aspectos filosóficos y políticos que con posterioridad, la ambientación de los hechos
acaecidos en tiempos pretéritos o fuera del ámbito espacial de la monarquía hispánica –
casos de El Príncipe despeñado y de El amor constante- sirvieron para eludir la censura a
la totalidad del texto.
Otro elemento de importancia capital para burlar la censura –utilizado en todos
los tiempos y estados, no solo en la España del Seiscientos- era el empleo del mensaje
paraverbal que añadían los actores, bien por propia iniciativa o instigados por autores o
promotores. Esta fue una de las cuestiones que más perturbaron y desesperaron a
quienes ejercían la censura, a los cuales, según Florit, “[…] no se les ocultaba que si bien
podían tachar o eliminar los pasajes escritos que les parecieran inmorales o contrarios a la
Fe y buenas costumbres, les resultaba imposible censurar los signos paraverbales que
tanto les irritaban21”. Ademanes y meneos deshonestos, gestos provocativos, la utilización
de objetos como representación alegórica de otros, utilización del habla para cambiar el
sentido de la palabra escrita, entre otros, fueron fórmulas utilizadas para eludir la censura
y hacer llegar en gran medida, el mensaje original a unos espectadores cada vez más
acostumbrados a estas prácticas que se desarrollaban en los corrales de comedias.
6. CONSIDERACIONES FINALES
Parece indudable que tanto El Príncipe despeñado como El amor constante,
cumplieron una función de divulgación filosófica y política al servicio de la razón de
estado católica y del antimaquiavelismo promovidos por Mariana y Ribadeneyra, cuyo
21
Ibíd, p. 40.
334
mensaje fue endulzado en posteriores obras –tanto por ellos como por otros autores- tras
el asesinato de Enrique IV de Francia.
El teatro del Siglo de Oro, orientado por unos autores fuertemente implicados en
las corrientes que pedían una regeneración política y espiritual del imperio, se puso del
lado de un dirigismo estatal guiado por la nueva razón de estado católica que fue bien
acogido en la corte –sobre todo por Felipe IV y por Olivares- a la vez que insistía en
convertirse en el espejo de reyes que sirviese de guía y recordatorio a los gobernantes.
Pese a la autocensura impuesta y a las herramientas que desde el poder se desplegaron
para controlar las temáticas menos ortodoxas y las críticas que se desarrollaban en las
obras de teatro, los autores –a través del ingenio y de la búsqueda constante de
subterfugios- siempre encontraron un camino a través del cual eludir en gran medida las
prohibiciones, haciendo llegar su mensaje a lectores y espectadores.
Por último, hemos de considerar que el mensaje que se vertía desde los
escenarios a través de las representaciones de las obras de teatro excede, con mucho, el
marco histórico-literario, permitiéndonos su estudio ahondar en el conocimiento de la
política y la sociedad del siglo XVII. En este sentido, los textos analizados de Lope de
Vega y de Guillem de Castro se nos presentan como una valiosa fuente para el estudio de
la historia política y social, ya que son el reflejo de las mentalidades, anhelos e ideales de
su época, cuestiones que de una forma u otra influyeron sobre una gran parte de los
súbditos del imperio español. Así pues, consideramos que el mensaje que nos aportan las
obras teatrales y la poesía del barroco español ha ser estudiado desde una perspectiva que
lo considere sujeto activo de la Historia de España y no solo como un simple objeto más
a tener en cuenta.
335
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Juan José Aguilar Orellana
COLECCIONAR LO INTANGIBLE. SECOND LIFE,

ASSASINS CREED Y OTRAS REALIDADES VIRTUALES.
COLLECTING THE UNTANGIBLE. SECOND LIFE, ASSASINS

CREED AND OTHER VIRTUAL REALITIES.
JUAN JOSÉ AGUILAR ORELLANA

juaaguore@gmail.com
Resumen: Algo que se suele achacarse al museo virtual es que sus colecciones están
conformadas por simulacros. Sin embargo, desde hace ya más de dos décadas, internet ha
sido el caldo de cultivo donde han surgido determinadas tipologías artísticas desde el
Net.art hasta el arte de Realidad Virtual. Algunos museos ya adquieren algunas de estas
piezas. Pero quizá el mercado de arte menos estudiado es el que se ha generado en
plataformas virtuales como Second Life donde existen coleccionistas que invierten dinero
real para ampliar sus propias colecciones virtuales. Esto debe llevarnos a reflexionar sobre
el futuro del coleccionismo cuando el arte virtual esté asentado y consolidado en el y qué
papel tendrán estos nuevos medios en el mercado del arte.
Palabras clave: Realidad Virtual; Arte Virtual; Museo Virtual; Colección Virtual; Mercado
Digital.
Abstract: Something that is usually attributed to the virtual museum is that its collections
are conformed by simulacra. However, for more than two decades, the internet has been
the breeding ground where certain artistic typologies have emerged like Net.art or VR Art.
Even museums have begun to acquire some of these pieces. But perhaps the least studied
art market is the one that has been generated in virtual platforms such as Second Life,
where collectors invest real money to expand their own virtual collections. All this leads us
to reflect on the future of collecting and the role these new media will have in shaping the
future art market.
Keywords: Virtual Reality; Virtual Art; Virtual Museum; Virtual Collection; Digital Market.
336
En los últimos años el arte virtual ha comenzado a cobrar protagonismo en las

diferentes exposiciones realizadas por museos y centros de arte, así como en las ferias y
bienales de arte contemporáneo. Con todo, es un tema que ha sido relativamente poco
estudiado y, en todo caso, la información se encuentra muy repartida en seminarios,
conferencias, artículos científicos, artículos periodísticos y la propia web. Además, tratar de
sintetizar la historia del arte virtual es complicado porque entran en juego una gran cantidad
de factores tanto, filosóficos como culturales y tecnológicos. Este estudio tratará de
reflexionar sobre la naturaleza del arte virtual y su relación con el medio artístico y con los
diferentes públicos.
Lo primero que se deduce cuando uno se enfrenta a una obra de arte virtual es su
carencia de materialidad y singularidad. Sobre esto existen numerosas investigaciones que
sostienen la significativa diferenciación entre el objeto real y el virtual, algunos de los autores
que han tratado este tema son Baudrillard, Doel y Clarke, Lévy y Prouxl.1 Esta
multiplicidad no tiene por qué ser una característica negativa del objeto, solo alude a la
imposibilidad que tiene el mismo de ser una presencia única en tanto que tiene el potencial
de existir simultáneamente en más de un espacio físico.2 Así, el objeto virtual no puede
existir sin un elemento a modo de interfaz que actúe como intermediario entre el usuario
y el entorno virtual. La tecnología ha ido evolucionado desde las primitivas pantallas de
ordenador, pasando por los dispositivos táctiles y llegando a las gafas de realidad virtual
permitiendo cada vez con más acierto percibir el objeto virtual. 3
Tampoco tiene una estructura material, su configuración es variable y volátil,

flexible y fluida. Esto permite entre otras cosas que el objeto sea fácilmente creado,
reproducido y destruido sin requerir por ello costosos gastos materiales.4 De tal forma que
si en un entorno virtual alguien crea una pirámide en apenas unos segundos dicha pirámide
no solo estaría en potencia de existir simultáneamente en más de un espacio físico
(interfaces) sino que sería fácilmente reproducible y existiría como duplicado en la misma
interfaz. Esto nos lleva a hablar de la problemática de la simulación, la copia y el original.
Es evidente que la experiencia de enfrentarte a una obra maestra en un espacio físico no
es comparable con la de enfrentarte a la imagen de esa misma obra a través de una interfaz.
1
NÚÑEZ, Francesc: “El Sentido de la Caverna. Lo Virtual como un Ámbito Finito de Sentido”, Ontology
Studies nº8, 2008, p.210.
2
WOOLGAR, Steve: ¿Sociedad Virtual? Tecnología, ‘Cibérbole’, Realidad, Barcelona, 2005, p.209.
3
MANOVICH, Lev: El Lenguaje de los Nuevos Medios de Comunicación, Barcelona, 2005, pp. 146-168.
4
SERRES, Michael: Atlas, Madrid, Cátedra 1995, pp. 118-119.
337
La imagen puede ser la misma, incluso puede que la imagen digitalizada tenga una mayor
resolución, pero la sensación difiere. Esto no significa, por supuesto, que la imagen o la
obra digital no tenga interés. Walter Benjamin hablaba del Aura de la obra de arte y de
cómo la reproducción del objeto artístico hace que ese aura se diluya a veces hasta
desaparecer.5
Por otro lado, el espacio virtual podría definirse como aquel que solo existe en
potencia y, por tanto, no tiene una ubicación real y concreta. A pesar de que la realidad
virtual es un concepto relativamente tardío, podría hablarse de espacios virtuales desde el
principio de los tiempos. Las nuevas tecnologías lo que permitirían es facilitar el acceso a
nuevos espacios virtuales y amplificar lo que antes solo existía en sueños y en
representaciones.6 Hemos pasado de la conquista del espacio físico a la búsqueda de
nuevos horizontes. Esto nos ha llevado a crear el espacio virtual que podría ser comparable
a las heterotopías de Foucault. Se generan de tal forma áreas heterogéneas en las que
tiempo, espacio y relaciones se yuxtaponen de tal forma que podemos experimentar
distintos tiempos y crear contra-espacios, ficticios a la par que materiales, construidos en
base a las necesidades específicas y cambiantes de la sociedad líquida actual.7Así, un objeto
virtual puede ser dispuesto flotando en el espacio o adherido a un plano; el espacio virtual
no está sujeto a la física newtoniana.
Aun así normalmente los espacios de representación artística virtuales siguen

presentando muros, salas y corredores, marcos y peanas. Ninguno de estos elementos sería
necesario para crear un entorno inmersivo, sin embargo ayudan al usuario a comprender
mejor el espacio utilizando signos que ya conoce y a los que está acostumbrado.8 Con todo,
no es difícil que estas barreras se rompan con el paso del tiempo consiguiendo que el
usuario se acostumbre paulatinamente a nuevas formas de exposición en este nuevo medio.
Otra ventaja del espacio virtual frente al físico es la facilidad con la que dichos
entornos pueden ser creados. Por norma general una exposición real suele tardar años en
prepararse, o bastantes meses en el mejor de los casos, y los costos totales de transporte,
seguros de las piezas, materiales de exhibición, etc. Pueden llegar a cifras astronómicas.
5
BENJAMIN, Walter: “La Obra de Arte en la Época de la Reproductibilidad Técnica”, en BENJAMIN
WALTER (Ed). Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, 1989, pp. 20-30.
6
SERRES, Michael: Atlas.. op.cit. pp. 115-135.
7
FERNÁNDEZ MORENO, Ana. “Herodotus unbound. La historia vista a través del arte contemporáneo”,
en CRESPO FAJARDO, José: Discursos Sobre Arte Digital, Málaga, 2012, p.39.
8
ELIN, Ivarsson: Definition and prospects of the Virtual museum , Uppsala, 2009, p.14.
338
Por el contrario realizar una exposición temporal en un entorno virtual puede llegar a
tomar apenas unos días y algunos meses en el peor de los casos. Además permite realizar
cambios casi de manera inmediata en las salas de exposiciones. Todo esto puede ayudar a
generar un discurso bien armado de una forma rápida y sencilla apoyándose en las ventajas
que un espacio completamente maleable puede aportar. 9 Así, es posible generar una
arquitectura virtual que se adecúe a las necesidades de la colección o la exposición. Algunos
Software de creación de entornos de realidad Virtual tales como Unity o Blender permiten
no solo desarrollar estos entornos tridimensionales sino también emplazar en ellos
cualquier tipo de imagen tridimensional o bidimensional. 10Gracias a la tecnología de
Realidad Virtual (VR) el usuario puede introducirse en este entorno y recorrelo. Puede
caminar, subir escaleras o incluso flotar en el espacio y tener una visión completa y libre
de cualquier escultura digitalizada. En un espacio así las posibilidades museográficas son
ilimitadas y las obras pueden dialogar, aunque sea virtualmente, en el contexto más
adecuado posible.
En el ciberespacio se produce un desdoblamiento del sujeto en dos: el Interactor

Real y el Interactor Virtual. El Interactor Real sería el sujeto consciente que está frente a la
interfaz y que tiene el control de la situación. El Interactor Virtual es la proyección del
sujeto real y no es una copia mimética del mismo, su identidad puede ser construida y
modificada. De esta forma el sujeto se transforma en ese objeto virtual que comúnmente
es conocido como Avatar. La existencia de este sujeto-objeto está limitada temporal e
hipotéticamente al contexto virtual y al control del Interactor Real.11 Pierre Levy plantearía
que el espacio virtual no es sino un lugar de proyección de la identidad en la que el
Interactor Real no desaparece. El cuerpo nunca dejaría de existir, pero tomaría otro tipo
de presencia. Sostiene que la virtualización del sujeto no conlleva la desaparición de este
sino que habría de asimilarla como una desustanciación y reconstrucción del ser.12
Otra característica del sujeto virtual es el anonimato. Los usuarios de las diferentes
plataformas suelen elegir nombres completamente distintos a los que tienen en la vida real.
9
BESSER, Howard: “The transformation of the museum and the way it’s perceived”, en JONES-GARMIL
Katherine (Ed.): The Wired Museum, Washington, 1997, p.157.
10
PATEL, Manjula; WHITE, Martin y WALCZAK, Krysztof. “Digitisation to presentation. Building virtual
museum exhibitions” en HALL, P. y WILLIS, P. (Ed.). Vision, Video and Grahics, Bath, 2003, p.191-195.
11
GIANNETTI, Claudia: “Estética Digital”, Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Barcelona, Associació
de cultura Contemporània LÁngelot, 2002, pp.120-121.
12
LEVY, Pierre: ¿Qué es lo virtual?, Barcelona, 1999, p. 121.
339
Esto es algo generalizado en todo lo relativo a internet, desde foros, videojuegos, hasta las
propias redes sociales. Este anonimato funciona de dos formas: para preservar la identidad
del sujeto real y como parte de la creación de una nueva identidad. De alguna manera la
construcción de esta nueva identidad que será fundamental en el proceso de interacción
online puede resultar una herramienta de descubrimiento y experimentación de la propia
identidad del sujeto real. Mucha de la actividad que se produce en internet se concentra en
círculos de adolescentes que se encuentran precisamente en un punto de inflexión en
cuanto a la construcción de la identidad personal se refiere. La creación y evolución de esta
proyección virtual del sujeto en un medio relativamente seguro permitiría ayudar a ese
proceso.13 Con todo algunos estudios como los de Sherry Trukle y Nancy Bayman
demuestran que el modelo de interacción online no es sino un reflejo de los
comportamientos reales del sujeto y que estos crean sus nuevas y virtuales identidades en
la mayoría de los casos de una forma coherente con su identidad real.14
Esto nos llevaría a hablar de la capacidad que tienen los entornos virtuales de
impulsar una cultura del coleccionismo a través de esos objetos virtuales. Un ejemplo muy
evidente sería el de los videojuegos, donde una mecánica muy común es la de instar al
jugador a recolectar y coleccionar una serie de elementos que, en la mayoría de las
ocasiones, son opcionales y no están vinculados a la trama principal de la historia. Un caso
particularmente interesante donde el coleccionismo y la historia del arte tienen un potente
vínculo es en el videojuego Assasin’s Creed II, donde una serie de coleccionables son, de
hecho, famosos cuadros renacentistas. De esta forma, el jugador se pone en la piel de un
coleccionista y puede comenzar a nacer en él una cierta inquietud hacia el mundo del arte.
En Assasin’s Creed el avatar a través del cual se narra la historia es un personaje

predeterminado, pero existen otras muchas plataformas y videojuegos donde el jugador
puede crear de cero dicho avatar y establecer, en teoría, una conexión aún más fuerte con
él. la propia creación de estos avatares virtuales podría ser entendida como un acto creativo
en sí mismo siempre y cuando el usuario que los crea sea consciente de ello.15 Pero además
el sujeto virtual es también la extensión de las capacidades reales del sujeto. Así, aunque la
habilidad de esculpir, por ejemplo, sea inherente al sujeto real, en la realidad virtual quien
13
CASTELLS, Manuel: La Galaxia Internet, Barcelona, 2001, pp. 138-139.
14
Ídem, p. 139.
15
RIVERO MORENO, Luis. “¿Y si desaparecemos? Sobre el arte y la vida digital”, en CRESPO FAJARDO,
José (Ed.): Discursos Sobre Arte Digital, Málaga, 2012, p. 26.
340
realiza la operación de esculpir es el avatar que presenta unas limitaciones distintas a las
limitaciones reales del Interactor Real.
Un hecho curioso y quizá relevante para entender hasta qué punto puede llegar la
asimilación del avatar por parte del usuario es que en plataformas como Second Life la
edad de cada usuario comienza a contar desde la creación del avatar, separando
conceptualmente la vida real de esta segunda vida dentro de la red. Así encontramos que
algunos de los artistas que han trabajado en el medio pueden haber realizado exposiciones
con “un año de edad”. Podríamos entender a estas entidades como desdoblamientos de
nosotros mismos o, haciendo referencia a Baudrillard, simulacros de un cuerpo original.
Ese cuerpo original es entendido como el punto del que parte toda acción pero también
como el punto hacia donde llega una información que es interpretada y a la que es
vulnerable.16
Los primeros espacios virtuales donde se representaron objetos artísticos digitales

estuvieron almacenados en CD’s. Así, un salto importantísimo para la conservación de
cualquier tipo de información digital acabaría siendo el acceso a contenido a través de
internet. A finales del s. XX y principios del XXI se tenía la equivocada idea de que las
nuevas tecnologías de almacenamiento protegían mejor los datos que los métodos
tradicionales. Se pasó del Casete al CD y del CD al Pen Drive, así hasta llegar al medio
más avanzado de almacenamiento en la actualidad: La nube. Pero todos estos dispositivos
no son del todo fiables. El abandono de los soportes materiales está suponiendo un
verdadero problema. Una solución es mantener un trasvase de datos constante de unos
dispositivos a otros, pero es un esfuerzo verdaderamente colosal si se pretende conservar
toda la información y el contenido que se ha generado y se está generando en la web. 17
Otra cuestión que limita las posibilidades de esta tipología es el hecho de ser un producto
“ya acabado”. Esto impide que exista cualquier tipo de comunicación recíproca entre el
usuario y la institución. Tampoco favorece una comunicación entre usuarios al no permitir
la conectividad entre dispositivos. Aunque la tecnología está avanzando a pasos agigantados
durante los últimos años, aún no es lo suficientemente sofisticada como para crear copias
16
HAYLES, Katherine: “Embodied Virtuality: Or How to put Bodies Back to the Picture”, en MOSER,
Mary Anne y MCLEOD, Douglas (Ed). Inmersed in Technology. Art and Virtual Enviroments. Londres,
MIT Press, 1996, p.11.
17
RIVERO MORENO, Luis: “¿Y si desaparecemos? Sobre el arte y la vida digital…op.cit. p. 29-31.
341
perfectas de las obras de arte reales. Con todo las representaciones digitales de estos
objetos físicos tienen una calidad aceptable.18
Amit Sood es el director del Google’s Cultural Institute and Art Project una
iniciativa que pretende aprovechar los recursos y herramientas de la multinacional para
tratar de acercar el arte a todos los rincones del planeta. En una de las múltiples
conferencias que realizó para hablar del proyecto ponía de manifiesto lo difícil que era para
él en su etapa de estudiante acceder a los museos de su ciudad natal en India y que eso fue
lo que le llevó a trabajar en este proyecto.19 Si bien existen instituciones que dicen poseer
una “colección de colecciones”, el Google Art Project se presenta a sí mismo como un
“Museo de Museos” en la web. Comenzó trabajando con diecisiete instituciones que
abrieron sus puertas al proyecto para digitalizar sus obras (con una resolución de más de
dos millones de píxeles gracias a técnicas de fotogrametría, lo cual es verdaderamente
sorprendente) y realizar fotografías de 360º de algunas salas de sus museos para tratar de
captar la esencia de cómo sería visitar uno de sus museos y llevar, aunque solo sea
virtualmente, el arte a millones de hogares de todo el mundo.20
Resulta lógico que una empresa como Google que es conocida especialmente por
su buscador, herramienta que le dio el prestigio que tiene hoy en día, que ha tenido acceso
a infinitas imágenes, acabe siendo quien haya llevado adelante esta propuesta. Pero esa idea
de la “Pinacoteca Doméstica”, esto es, la idea de poder acceder a una repositorio de
imágenes desde tu propio hogar, tiene algunos precedentes interesantes. 21 Quizá el más
visionario sea el Telemuseum creado en el año 1926 por Frederick Kiesler, arquitecto,
artista y teórico ucraniano interesado en la potencial relación entre el arte y el entorno
doméstico. Kiesler llevó más allá la idea de la Pinacoteca Doméstica de Moholy-Nagy,
fantaseaba con un espacio doméstico y transformable donde “las paredes tuvieran paneles
sensibilizados que actuarían como superficies de recepción de imágenes emitidas ” y que
actuarían como “santuarios donde las obras maestras pudieran ser ocultadas detrás de las
paredes y reveladas de cuando en cuando”. Kiesler estaba anticipando así el uso de las
22
18
www.ktlowe.com/AnAppraisaloftheDigitalMuseum.pdf (Consulta: 12 de diciembre 2017).
19
https://youtu.be/l1JIqxXmZhU (Consultado el 20 de diciembre de2017).
20
www.google.com/culturalinstitute/about/ (Consultado el 20 de diciembre de 2017).
21
MOHOLY-NAGY, Lazslo: “Domestic Pinacoteca”, Painting Photography Film, Londres, 1925, pp. 25-26.
22
HUHTAMO, Erkki: “On the Origin of the Virtual Museum”, Virtual Museums and Public Understanding
of Science and Culture, Estocolmo, 2002, p. 11.
342
pantallas como receptáculo de imágenes y también la introducción del arte virtual en el

hogar, así explicaba Kiesler su idea del Telemuseo.23
No es difícil suponer la efectividad que tiene la imagen para generar discursos

paralelos en las colecciones y transmitirlas a través del mundo de una forma rápida y barata,
poniendo en relación piezas que de otra forma difícilmente podrían ser puestas en relación.
Decíamos que el Google Art Project permitía hacer recorridos a los museos gracias a la
tecnología de las cámaras de 360º. Estos recorridos no permiten realmente tener una
experiencia de inmersión en el espacio donde se muestra ese arte virtual. Todo esto hace
que la ilusión de estar dentro del museo, aún con las gafas de realidad virtual puestas, sea
parcial y difusa. Hace un par de años se dio un salto cualitativo que mejoró esta tecnología
hasta permitir que se pudieran grabar videos en 360º, esto es, no solo captar el espacio sino
también el tiempo del recorrido realizado con la cámara. Una propuesta muy sonada que
utiliza este recurso es la del Museo Dalí en San Petesburgo. Con la colaboración de la
empresa Inception, que se dedica a la creación de experiencias de realidad virtual, han
desarrollado una serie de videos que permiten al usuario entrar dentro de los cuadros del
propio Salvador Dalí y ser guiado a través de las posibles arquitecturas y espacios que
encierran en su interior y siendo rodeado por las criaturas que componen su imaginario.
Lo que distingue a esta experiencia de las anteriormente nombradas es que el espacio de
inmersión está creado de forma completamente digital.
En 1958 la Philco Corporation creó el primer sistema interactivo inmersivo: el

Head-Sight-Television-System, un primitivo modelo de casco adaptable a la cabeza frente
al cuál se situaba un monitor vinculado con una cámara que se movía cuando el usuario
giraba la cabeza. Este aparato encontró su evolución lógica en 1970 con el desarrollo del
Head-Mounted Display desarrollado por Sutherland que permitía un grado más de
interacción.24 Peter Weibel en 1991 creó una instalación que reflexionaba sobre la relación
e interacción entre el observador y el contexto en función a un espacio simulado. Dicha
obra se llamaba Cartesinisches Chaos (Caos Cartesiano) y consistía en una plataforma de
madera equipada con sensores y una proyección en la pared frente a ella en la que aparecía
la imagen de una superficie líquida. El usuario se montaba en la plataforma y caminaba por
23
KIESLER, Frederick: Contemporary Art Applied to the Store and Its Display , Michigan, 1930, p.120.
24
GIANNETTI, Claudia: Estética Digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología… op.cit, pp.114-115.
343
ella, como consecuencia en la pantalla se generaban señales digitales que reaccionaban al

compás de sus pasos.25
El verdadero triunfo que supone el uso de las gafas de realidad virtual en lo relativo
al arte es la posibilidad de hacer visibles los resultados de una interacción entre el sujeto
real y el entorno virtual. Esa interacción es lo que da visos de realidad a la experiencia de
inmersión. La importancia en el museo actual de la interacción recíproca y de la concreción
de experiencias es evidente. Peter Samis definía muy bien esta necesidad en su ensayo The
Exploded Museum (2008) cuando afirmaba que el museo no es la suma de los objetos que
contiene sino de las experiencias que desencadena.26
Existen numerosos museos que han sido creados sola y exclusivamente para
plataformas virtuales. Algunos como el Museo de Valentino Garivari tienen una menor
calidad gráfica pero la suficiente como para presentar las piezas, otros como el muy reciente
Kramer Museum se han centrado en mejorar sustancialmente la calidad gráfica de estos
espacios para que la experiencia de inmersión del usuario sea lo mejor posible y las obras
de su colección personal tengan un espacio sin igual en el que estar expuestas,
desarrollando un entorno de una calidad nunca antes vista pero que apenas permite más
interacción que la de transitar el museo.
Por otro lado el VR Museum of Fine Arts de la plataforma de videojuegos Steam

creada en 2016 por Finn Sinclair se centra en experimentar con las posibilidades que las
nuevas herramientas brindan para mejorar la interacción con el usuario. 27 Algunos videos
de youtube realizados por los usuarios que han descargado gratuitamente el programa
demuestran la capacidad que puede tener un museo de realidad virtual para atraer al
público y que conozcan más sobre la historia del arte de una forma amena e interactiva. 28
Pero el arte virtual no solo está cobrando relevancia como parte de las colecciones
de algunos museos físicos o virtuales, también está comenzando a desarrollarse un mercado
artístico virtual. A lo largo de mi investigación he encontrado numerosas fuentes fiables de
información que han mencionado de una u otra forma la plataforma Second Life (SL)
25
Idem, p. 120.
26
SAMIS, Peter: “The Exploded Museum”, en Tallon, L y Walker, K.(eds). Digital Technologies and the
Museum Experience, Walnut Creek, 2008, pp. 3-17.
27
store.steampowered.com/app/515020/The_VR_Museum_of_Fine_Art/ (Consultado el 16 de diciembre de
2017).
28
https://youtu.be/jo0Z3W5Fft8 (Consultado el 16 de diciembre de 2017).
344
como un espacio donde la actividad museológica y el mercado del arte virtual está siendo
especialmente exitosa. Podría pensarse que SL es un videojuego pero tanto sus creadores
como los usuarios que lo frecuentan lo definen como un mundo digital donde se desarrolla
una vida paralela a la real. En términos menos vagos Secod Life es lo que se denomina
como un MUVE (Multi-user virtual Enviroment), esto es, un entorno virtual donde se
realizan interacciones sociales. Podría entenderse como una evolución lógica de los
antiguos foros o chat web.
En la plataforma se ha generado a lo largo de los años un acervo cultural específico

y particular. Se han creado numerosas producciones de carácter artístico, desde copias de
piezas reales hasta producciones originales que han aprovechado las ventajas del medio
virtual. Así, muchos usuarios se han convertido en artistas dentro del medio y algunos
artistas se han introducido en el medio para experimentar con las posibilidades que este
ofrece.29
Un caso bastante estudiado es el de Gazira Babeli, una artista que trabaja la

performance y que ha realizado gran parte de sus piezas en Second Life. Olga Goriunova
la define como “Una criatura de Second Life, una de las más excitantes artistas de los
últimos años, una programadora, una performer, una disruptora, cómica y maniática”. 30
Gazira explora a través de su arte un amplio rango de cuestiones en las que contextos
culturales reales se mezclan con los nuevos comportamientos que la sociedad ha adquirido
en el mundo virtual. Su estilo va desde lo estrambótico y recargado a lo minimalista, sus
acciones no están sujetas a ninguna etiqueta, van desde la performance planificada y
guionizada hasta las acciones más improvisadas. En ocasiones se le ha comparado con
movimientos como el futurismo, el situacionismo, el dadaísmo o Fluxus.31 El hecho de que
esta artista haya triunfado en Second Life realizando Performance y acciones no es baladí,
nos habla de la importancia que tiene en el medio la interacción y la comunicación, la idea
del prosumidor , muy ligada a internet, y la integración del individuo en un grupo social
concreto.
Babeli lleva desde el año 2006 realizando performance en diferentes plataformas y

también ha creado obras virtuales no performativas. Algunos ejemplos serían Second Soup.
29
RIVERO MORENO, Luis: “¿Y si desaparecemos? Sobre el arte y la vida digital”, op.cit, p. 26
30
GORIUNOVA, Olga: Art Platforms and cultural Production on the Internet, Nueva York, 2012, p. 62.
31
Ídem, p. 65.
345
You love Pop Art, Pop Art hates you (2006), Avatar on Canvas (2007), Nudes Descending
a Staircase (2007), Olym Pong. Gods play Pong with you! (2008) o iGods (2009). iGods
llegó a formar parte de la exposición virtual Doppelgänger realizada por la National Portrait
Gallery de Camberra en el año 2009 en la que se recogían numerosas obras virtuales de
numerosos artistas.
Pero también se han realizado exposiciones monográficas de ella dentro de la

propia plataforma Second Life. Así, en el año 2007 se realizó la primera retrospectiva de
la artista comisariada por otros dos usuarios de la plataforma: Beavis Palowaksi y Sugar
Seville.32 La exposición presentaba algunas de sus pasadas performances en forma de
“Instalaciones”. El hecho de encontrarse en un medio virtual permite realizar este tipo de
concreciones de lo efímero: Una misma entidad (avatar) puede estar en múltiples estados
y situaciones a la vez (dislocación y translocación) y permanecer en dicho estado a lo largo
del tiempo. El avatar del artista puede entonces reproducir en un mismo espacio y a lo
largo del tiempo todas las acciones que hizo, haciendo posible algo que es inviable en la
realidad.33La antes mencionada exposición Collateral Damage se encuentra disponible para
su visita en un espacio reservado de la plataforma Second Life. Esto demuestra el interés
que existe por conservar las obras de arte virtual por parte de los usuarios de la plataforma.
Las exposiciones que se realizan en Second Life han estado años investigando sobre
las posibilidades del medio y pueden entenderse como una auténtica fuente de
investigación museográfica y museológica virtual. Se realizan exposiciones tanto en espacios
confinados en salas como en espacios abiertos; con las piezas dispuestas tradicionalmente,
esto es, colgadas en las paredes y posadas en el suelo, o flotando en el espacio; utilizan
recursos tales como videos, audioguías, cartelas, folletos informativos y también se han
abierto espacios dentro de los museos tales como tiendas de regalos o cafeterías. 34 Estos
dos últimos casos resultan especialmente interesantes porque nos hablan de dos de los
factores que han hecho de SL uno de las ideas más influyentes en el mundo de los MUVEs:
La sociabilización y la economía.
Second Life es una plataforma social e interactiva. No hay otro objetivo que el de
relacionarse y configurar el mundo en el que estas relaciones tienen lugar. Los usuarios
32
http://www.gazirababeli.com/collateraldamage_show.php (Consulta de 2 de noviembre de 2017).
33
http://www.gazirababeli.com/collateraldamage_locusolus.php (Consulta de 2 de noviembre de 2017).
34
MARTY, Paul: “A Second Life for Your Museum: 3D Multi-User Virtual Environments and Museums”,
en TRANT, J y BEARMAN, D (Ed). Museums and the Web 2007, San Francisco, 2007, p.11.
346
desde su lanzamiento en 2003 han estado creando continuamente espacios dedicados al

arte, desde galerías hasta museos y centros de arte. En una búsqueda por la base de datos
de se pueden encontrar hasta 75 Galerías y 60 museos que responden a dichas etiquetas.
Si buscamos cualquier espacio que esté relacionado con la realización de actividades
artísticas la cifra aumenta a 213 espacios.
La calidad museográfica y museológica de muchos de ellos es bastante cuestionable.

Algunos aprovechan mejor que otros los recursos que brinda la plataforma y los discursos
que se generan en la mayoría de los casos son pobres y superficiales, pero cada uno de
estos museos de alguna forma refleja la personalidad de su creador que, recordemos, en la
mayoría de las ocasiones realiza todo el trabajo de creación de forma solitaria, no tienen
estudios relacionados con el arte y la cultura y en muchos casos no superan la mayoría de
edad. De entre todos los casos de estudio el más destacable sin duda por generar discursos
interesantes, con una museografía adecuada, utilizando recursos de lo más variopintos y
actualizando constantemente el contenido es el Museo Vordun.
El Museo Vordun es el paradigma de lo que podría llegar a ser un Museo Virtual.

Este caso de estudio es bastante superior a la media de museos que se reparten por el
extenso mapa de SL. Las exposiciones suelen incluir textos de sala bastante adecuados y
una museografía apropiada. También elementos interactivos, desde instrumentos de
cuerda que simulan el sonido de los instrumentos que aparecen en las obras a las que hacen
referencia, hasta cartelas y videos. Otro aspecto interesante es que Vordun, además, creó
un catálogo de la exposición que podía hojearse (literalmente) y comprarse en versión .pdf
la tienda de regalos. También camisetas, “prints” y más merchandising relativo a la
exposición.
Las posibilidades que brinda SL no son ilimitadas pero muestran perfectamente el

gran potencial que tiene el museo virtual para acercar el arte a los usuarios de todo el
mundo y que se genere un diálogo y una reflexión constante. El poder generar casi
cualquier discurso en un tiempo record y con una cantidad de recursos infinitamente
menores de los que se usan en una exposición real tiene un gran potencial para convertirse
en el complemento perfecto para los museólogos. Con todo, Second Life comienza a
quedarse algo obsoleta como plataforma a nivel gráfico y tecnológico a pesar de haber sido
actualizando constantemente. VRChat es una plataforma similar que permite una
inmersión total en el espacio gracias a la tecnología de Realidad Virtual. Aunque SL
347
también permite utilizar gafas de realidad virutal en el espacio, no permite interactuar de

forma tan fluida con el entorno como VRChat donde, gracias a los nuevos periféricos, se
permite modificar el entorno con total libertad y no solo a partir de movimientos
ortogonales.
Algunos museos físicos ya se han lanzado a adquirir algunas piezas nativo-digitales.

Uno de los casos más conocidos es el del MoMa de NY quien desde hace ya varios años
ha estado adquiriendo los códigos de programación de algunos videojuegos claves para la
historia del videojuego. Pero a la hora de exhibirlos en su espacio físico comienza a verse
limitaciones. En un museo virtual cualquier usuario del mundo podría apreciar las obras
virtuales sin necesidad de personarse en Nueva York. En lo sucesivo analizaremos algunas
de las manifestaciones más importantes y cómo están surgiendo nuevas profesiones y
proyectos que tratando de sacarles el máximo partido.
Tanto el Net.art como el Arte de Ralidad Virtual o VR son dos muestras claras de
cómo existen manifestaciones artísticas nativas virtuales. El Net.art aprovecha la
arquitectura de datos web para generar un contenido artístico, con una estética muy
particular, en muchas ocasiones crítico e interactivo y que habitualmente trata de
experimentar con el medio en el que se inserta e intenta referenciarlo autolimitándose a
las herramientas más básicas del navegador. En realidad, podría considerarse Net.art
cualquier manifestación consciente que un artista realice a través de las herramientas
propias de la web y siempre que la obra se aloje dentro de ella.
Habitualmente cada obra Net.art está alojada en una dirección propia y

normalmente los artistas tienen una página web donde se agrupan todas ellas. De alguna
forma estas páginas web podrían entenderse como otra tipología de museo virtual muy
particular. El Arte de Realidad Virtual (VR) ha surgido hace relativamente poco tiempo
gracias a la creación de una serie de periféricos que te permiten por un lado, gracias a las
gafas de realidad virtual, tener una visión completa del entorno virtual en el que el usuario
se inserte y, con la ayuda de unos mandos de control creados por Google y llamados Tilt
Brush (dibujar cualquier tipo de trazo tridimensional en dicho espacio, utilizando
diferentes colores e incluso complementar las obras con efectos de animación.
Tilt Brush es en realidad una herramienta de trabajo para el artista desconocida

hasta el momento. Hasta ahora cuando un artista pretendía realizar un objeto virtual
tridimensional tenía que trabajar con la tableta en algún programa de edición y más tarde
348
trabajar con otros programas como Unity en los que mediante el ratón y el teclado iban
configurando los objetos virtuales a través la modelación de polígonos y formas geométricas
tridimensionales. De tal forma que para modelar, por ejemplo, una escultura, el artista
podía estar trabajando bastante tiempo. La libertad de trabajar a través de parámetros,
matemáticas y geometrías puras es precisamente que existe una limitación geométrica y
ortogonal a la que el artista debía ceñirse. El Tilt Brush en realidad es un pincel que te
permite crear formas libres y a mano alzada en el espacio virtual, no solo en dos
dimensiones, sino en tres y, de alguna forma, también en 4D, ya que el artista puede
controlar a posteriori el movimiento de los objetos y su transformación a través del tiempo.
Las posibilidades del Tilt Brush muestran un futuro bastante prometedor en lo

relativo al arte virtual, de momento hay pocos artistas que estén centrando su línea de
investigación en trabajar con esta nueva, y por lo tanto incierta, herramienta. Pero cada vez
son más los usuarios que se aproximan a ella con ansias de experimentar. El problema de
esta herramienta es que a día de hoy es un producto bastante caro y no está al alcance de
todos los bolsillos. Es posible que las instituciones culturales tarden bastante tiempo en
darle el reconocimiento que, en lo personal, creo que se merece y apoyar económica y
socialmente a los artistas que quieren experimentar con ella. De momento, como no podía
ser de otra forma, ha sido la gran multinacional Google, que como dijimos creó la
herramienta, quien está aportando los primeros apoyos económicos y las primera
iniciativas para ver hasta donde se puede llegar con esta herramienta.
Tilt Burhs, Artistas en Residencia es una iniciativa de Google para apoyar la

creación y experimentación de 42 artistas utilizando la nueva herramienta de trabajo. Al
modo de las residencias de artistas tradicionales, Google ha agrupado a una serie de artistas
de diferentes ámbitos, desde ilustradores, dibujantes de cómics, escultores, artistas plásticos
y diseñadores gráficos, apoyándolos económicamente y permitiéndoles experimentar con
la nueva herramienta. La iniciativa ha demostrado que gracias al Tilt Brush se pueden crear
no solo figuras de carácter escultórico sino entornos completos, con una calidad visual
decente pero todavía imperfecta. Algunos diseñadores ya han comenzado a utilizarlo para
realizar sus diseños, funciona especialmente bien en ese sentido ya que pueden verlos
directamente en tres dimensiones mientras trabajan.
Ante las nuevas oportunidades que ofrece el museo virtual surge también el papel
del comisario virtual o digital (Digital Curator) que se encargaría de realizar las mismas
349
labores curatoriales que siempre han realizado pero en la red de redes. Así David Quiles
(1973-), por ejemplo, se lanzó a crear la feria de arte The Wrong New Digital Art Biennale
que desde 2013 se establece como una de las muestras de arte digital y virtual más
prestigiosa a nivel internacional. En su primer año de existencia reunió hasta siete mil obras
de más de mil quinientos artistas que mostraban las propuestas discursivas de ciento doce
comisarios. Cada una de estas propuestas se disponían en un espacio alojado en la web a
modo de pabellones virtuales. Quiles hablaba de lo accesible que es el medio virtual para
generar este tipo de propuestas.
En estas palabras se refleja también la importancia de una figura con miras

profesionales que ejerza de elemento decantador de todo el contenido digital merecedor
de ser considerado arte. Internet es un espacio donde cada día se genera una cantidad de
contenido inabarcable, además el arte digital y virtual es una manifestación que tiene pocos
años de vida y que difícilmente puede valorarse bajo los mismos criterios con los que se ha
venido valorando el arte tradicional. El Comisario virtual debe conocer bien las
posibilidades del medio y del arte que en él puede generarse para determinar hasta qué
punto una obra merece ser denominada arte y entrar a formar parte de algunos de los
mecanismos anteriormente citados de legitimación artística virtual.
El 4 de abril de 2018 la plataforma de videojuegos Steam lanzó un software llamado

Acute Art, una suerte de espacio virtual donde se pretende recopilar obras de realidad
virtual de los artistas más reconocidos del panorama artístico actual. Hasta el momento ya
incluye trabajos de Marina Abramovic, Olafur Eliason, Christo & Jean-Claude. Anish
Kapoor o Jeff Koons. De momento este software es totalmente gratuito, cualquier persona
puede visualizar estas obras con el único requisito de tener acceso a un ordenador. Pero
teniendo en cuenta que en la última edición de The Wrong Biennal, muchas de las obras
de realidad virtual fueron vendidas por cientos de miles de dólares siendo obras de artistas
emergentes o no consolidados en el mercado cabe preguntarse: ¿A cuánto ascenderán los
precios de obras de realidad virtual de artistas tan conocidos como los representados en
Acute Art? ¿Cómo reaccionará el mercado del arte tradicional a estas nuevas propuestas?
¿Cuán arriesgado es comenzar una colección de arte virtual considerando los problemas
de conservación de este tipo de obras? ¿Cuánto tardarán los espacios tradicionales de
legitimación artística en acomodarse a estas nuevas manifestaciones? Y especialmente
¿Cómo reaccionarán los públicos ante todo esto?
350
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Noemi Cinelli / Antonio Marrero
BENJAMIN VICUÑA MACKENNA Y

LA EXPOSICIÓN DEL COLONIAJE DE 1873.
PLANTEAMIENTOS HISTORIOGRÁFICOS EN TORNO A
UNA COLECCIÓN TEMPORAL DECIMONÓNICA EN
SANTIAGO DE CHILE.
BENJAMIN VICUÑA MACKENNA AND

THE EXHIBITION OF COLONIAJE IN 1873.
HISTORIOGRAPHICAL APPROACHES AROUND A TEMPORARY
COLLECTION IN SANTIAGO DE CHILE (19th CENTURY).
NOEMI CINELLI , ANTONIO MARRERO ALBERTO
Conicyt Iniciación Fondecyt, Chile / Conicyt Postdotorado Fondecyt, Chile
noemicinelli@gmail.com/ antoniomarreroalberto@hotmail.es
Resumen: La Exposición del Coloniaje inaugurada en Santiago de Chile gracias a Vicuña

Mackenna en 1873, es el punto de partida acerca de la reflexión sobre la resonancia que
el evento tuvo en el País. Para ello, acudiremos a los periódicos de la época y a los
escritos de historiografía artística (siglos XIX-XX), que han investigado su organización,
celebración, montaje. Creemos que las intenciones de Vicuña sufrieron una errónea
interpretación hasta hacía algunos años cuando, gracias a la labor de investigadores e
investigadoras quienes nos ocuparán en las próximas páginas, la Exposición ha tenido su
merecido reconocimiento dentro de la Historia del Arte chileno. El presente escrito es
nuestra aportación al proceso de revisión histórica y metodológica que el tema tratado
demanda.
Palabras clave: Benjamin Vicuña Mackenna, Exposición del ’73, Santiago de Chile,
Coloniaje, Historiografía decimonónica.
Abstract: The Exhibition of Coloniaje inaugurated in Santiago de Chile thanks to Vicuña

Mackenna in 1873, is the starting point about the reflection on the resonance that the
event had in the Country. For that purpose, we will search out the newspapers of the time
and the writings of artistic historiography (19/-20th centuries), that investigated their
organization, celebration, assembly. We believe that Vicuña’s intentions suffered an
erroneous interpretation until a few years ago when, thanks to the work of researchers
that are going to be object of the next pages, the Exhibition had its deserved recognition
within the History of Chilean Art. This writing is our contribution to the historical and
methodological review process that the matter requires.
Keywords: Benjamin Vicuña Mackenna, Exhibition of '73, Santiago de Chile, Coloniaje,

19th-century Historiography.
351
LA EXPOSICIÓN DEL COLONIAJE. CONSIDERACIONES Y DATOS PREVIOS1
El 17 de septiembre de 1873 se inauguró en Santiago de Chile la muestra de

carácter histórico titulada “Exposición del Coloniaje”, la cual reunió una colección de
objetos artísticos articulados siguiendo un hilo cronológico que abarcaba desde la llegada
de Pedro de Valdivia a suelo chileno en 1541, hasta 1841, primer año del mandato del
presidente de la República Manuel Bulnes2.
Las labores para su realización empezaron en 1872, cuando el presidente
Federico Errázuriz Zañartu asignó la organización de la kermesse al erudito e Intendente
de Santiago, Benjamín Vicuña Mackenna3. Fue él quien el día 10 de marzo del año
siguiente formó la comisión encargada de seleccionar los objetos que habrían integrado la
exposición, comisión que quedó así conformada4:
 Monseñor don J. Ignacio V. Eyzaguirre, presidente
 Señor don José Manuel Guzmán, vice-presidente
 Señor don Juan Vicente de Mira
 Señor don Marcos Maturana
 Señor don Juan Nepomuceno Iñiguez
 Señor don Maximiano Errázuriz
1
El presente capítulo es fruto de las indagaciones llevadas a cabo en el marco de dos proyectos de
investigación de los cuales los autores son Investigadores Responsables:
- Noemi Cinelli CONICYT Iniciación FONDECYT n. 11160359, “Diálogos decimonónicos entre
Chile y Europa. La enseñanza del dibujo: vehículo de influjos y transferencias artísticas”,
Universidad Autónoma de Chile (Chile);
- Antonio Marrero Alberto CONICYT Postdoctorado FONDECYT n. 3180174, Universidad
Adolfo Ibáñez (Chile).
En la convicción que una investigación colaborativa pueda proyectar una nueva luz sobre los estudios que el
siglo XIX dedicó al arte colonial en Chile, los autores han decidido ofrecer una visión compartida de los
resultados alcanzados en los proyectos mencionados.
Queremos dar nuestros agradecimientos a la Doctora Carlotta Vommaro por su valiosa revisión estilística
en la fase final de la elaboración del presente escrito.
2
Cfr. VICUÑA MACKENNA, Benjamín: Catálogo razonado de la Esposición del Coloniaje celebrada en
Santiago de Chile en septiembre de 1873 por uno de los miembros de su comisión directiva. Santiago,
Impr. Sud-América de Claro i Salinas, 1873.
3
Para profundizar en la vida y obra de Vicuña Mackenna, cfr.: “Forjadores de Chile: Don Benjamín Vicuña
Mackenna” en Semanario El Teniente Rancagua, 16/I/1981, p.4; DONOSO, Ricardo: Don Benjamín
Vicuña Mackenna. Su vida, sus escritos y su tiempo 1831-1836. Santiago, Impr. Universitaria, 1925;
FIGUEROA, Pedro Pablo: Historia del popular escritor Vicuña Mackenna. Barcelona, Impr. Litográfica
de Encuadernación, 1903; IGLESIAS Augusto: Vicuña Mackenna, aprendiz de revolucionario. Santiago,
Universidad de Chile, 1943; ORREGO VICUÑA, Eugenio: “Vicuña Mackenna, vida y trabajos” en Anales
de la Universidad de Chile, Santiago, 1932, v.2; ORREGO VICUÑA, Eugenio: Iconografía de Vicuña
Mackenna. Santiago, Universidad de Chile, 1939; VERNAL, Teresa: “Benjamín Vicuña Mackenna” en La
Prensa de Tocopilla, 10/XI/2005, p. 2.
4
VICUÑA MACKENNA, Benjamín: Intendencia. Santiago, 1/III/1873 citado en ACUÑA FARIÑA,
Constanza: Perspectivas sobre el coloniaje. Santiago, Universidad Alberto Hurtado, 2013, pp. 35-36.
352
 Señor don Francisco de Paula Figueroa

 Señor don Blas Cañas (presbítero)
 Señor don Enrique De-Putron
 Señor don Horacio Pinto Agüero
 Señor don Carlos Brown (de Valparaiso)
 Señor don Ramón Subercaseaux
En el Decreto que establecía la celebración del evento, se planteó un objetivo

clave que se presta, hoy en día, a lecturas e interpretación diferentes entre ellas y que
queremos desenmarañar en las próximas líneas. En el punto número 4 del citado
documento leemos:
Que el agrupamiento intelijente de todos esos objetos i su acertada
clasificación por épocas puede constituir una especia de historia viva
de nuestra existencia nacional i marcar por sus propios contrastes el
grado admirable de bien-estar i de produccion, de holganza i de
riqueza que la República ha alcanzado en poco más de medio siglo
de libertad y vida propia.
5
Los objetos en cuestión fueron un total de 600, y fueron agrupados para dar bella
muestra de sí en el antiguo Palacio de los Gobernadores, actual Edifico de Correos
ubicado en la Plaza de Armas, según la clasificación que ofrecemos a continuación:
I. Retratos históricos y cuadros de familia (131 piezas).
II. Muebles y carruajes (48 piezas).
III. Trajes y tapicerías (39 piezas).
IV. Objetos de culto (34 piezas).
V. Objetos de ornamentación civil y útiles de casa (88 piezas).
VI. Placas y decoraciones personales (7 piezas).
VII. Colecciones numismáticas (no se incluyen en el catálogo).
VIII. Objetos y utensilios de industrias indígenas (47 obras).
IX. Autógrafos y árboles genealógicos (113 obras).
X. Armas y banderas (39 obras).
XI. Objetos diversos (54 obras).6
En la época de la Exposición de la que nos ocupamos, la segunda mitad del siglo

XIX, Chile atravesaba un momento prolífico de transformaciones profundas y eficaces,
una revolución cultural fruto del proceso independentista y de las nuevas ideas
5
VICUÑA MACKENNA, Benjamín. Intendencia, op. cit., pp. 35-36.
6
Es de reseñar que no hay correspondencia entre el índice de la página VIII y el posterior catálogo
razonado. VICUÑA MACKENNA, Benjamín: Catálogo razonado de la Esposición, op.cit.
353
republicanas. El cambio en el ámbito de las Bellas Artes fue tan radical y positivo que
permitió bautizar la ciudad de Santiago con el apodo de Atenas del Pacifico del Sur7.
Tales ideas tuvieron una de sus raison d’etre en la sedimentación de lazos y
vínculos con espacios europeos diferentes a España, léase Italia y Francia, que tenían la
función de actuar como nuevos impulsos para la construcción de la identidad chilena,
resultado de la Emancipación alcanzada desde la época colonial.
Frente una realidad de este calibre, el título de la Exposición8, la elección de la
cronología a través de la cual articular su recorrido, sus objetivos y la clasificación de las
obras expuestas, nos hacen preguntar sobre el porqué de una colección de piezas
coloniales; más cuando el día siguiente a la inauguración, Chile celebraría las Fiestas
Patrias, según tradición aún hoy en día más que viva en el País, himno a la lograda
Independencia chilena frente a la Corona Española.
A partir de esta pregunta, queremos reflexionar en torno a dos claves que
creemos ayuden a contextualizar en su adecuada dimensión social, cultural y política, la
intención de la exposición y la realidad social del tejido capitalino decimonónico chileno
en la cual se insertó, acudiendo a algunas críticas lanzadas públicamente a su
organización.
LA EXPOSICIÓN EN LOS PROYECTOS DE VICUÑA MACKENNA
La Expo del ’73 se enmarcó dentro del plan de renovación cultural que el citado
presidente Errázuriz propició con el nombramiento de Vicuña Mackenna a la
Intendencia de Santiago. Benjamin concibió el evento como la natural continuación de la
célebre Exposición de Artes e Industrias celebrada en 1872 en los locales del Mercado
Central, que con este certamen quedó oficialmente inaugurado. 9 Corría el día 15 de
septiembre, Santiago debía estar animada por la efervescente atmósfera que envuelve los
días previos a la fiesta…
7
CRUZ DE AMENÁBAR, Isabel: “’La Atenas del Pacífico’. Alejandro Cicarelli y el proyecto civilizador de
las Bellas Artes en Chile republicano” en Tiempos de América: revista de historia, cultura y territorio, nº
11, 2004, pp. 91-104.
8
VICUÑA MACKENNA, Benjamín: Catálogo razonado de la Esposición del Coloniaje…op.cit
9
LIRA, Pedro: “La Esposición de 1872 (Pintura, escultura, grabado, litografía i dibujo)” en Revista de
Santiago (v. 1, 1872). Librería Central de Augusto Raymond, Santiago, 1872-1873, pp. 871-876.
354
A través de los objetos artísticos que el caballero curioso y la discreta dama 10

podían admirar una vez superada la fachada del Palacio de los Gobernadores- decorada
por la ocasión con los colores amarillo y rojo- Benjamín quería ofrecer una imagen
renovada de Chile, de un país que había dejado atrás la época colonial para abrazar los
nuevos ideales de libertad que una República de más de 5 décadas demandaba. Quería
ser, en la intención, una muestra visible de un progreso tangible que había calado hondo
en territorio chileno tras la Independencia.
En una lógica maniquea sutil y estableciendo una relación inmediata entre el
objeto expuesto e inmóvil- representante de la colonia- y el observador dinámico- prueba
de la vitalidad del presente- Vicuña desplegó el proceso de conformación de la Republica
chilena a través de la narración visual de las etapas de la Colonia, frente a las cuales,
literalmente, el hombre chileno podía pararse y libremente, seguir adelante en su visita.
A tal propósito, resultan esclarecedoras las palabras de la investigadora Acuña
Fariña la cual recientemente, con el objetivo por desenredar las auténticas intenciones de
Vicuña en 1873, afirma:
Su programa era combatir la ignorancia y la falta de memoria
histórica, cultivar los valores republicanos y la filosofía de la
Ilustración, pero de un modo efectivo y didáctico, generando una
verdadera conciencia política e histórica […] Exhibir la cultura
material de la Colonia [significaba,nda], entender el proceso de
transformación del presente a partir de una reconstitución
documentada y desmitificadora del pasado, ahí estaba toda la
diferencia entre la posición de Vicuña Mackenna y la de sus
detractores liberales. 11
Por lo expuesto se deduce que, a diferencia de lo proclamado por quienes veían

en la Exposición del Coloniaje una vuelta a las tradiciones derivadas de una etapa
histórica renegada tras la Independencia, Vicuña pretendía objetualizar los siglos XVI-
XIX. Asignó así a la experiencia directa con las obras de arte la tarea de guiar al público
en el complejo y necesario proceso de auto-contextualización para entender y reconocer
su pasado, para poder proyectar un futuro donde tenían cabida sólo progreso y bienestar.
Citando las palabras de la carta que Vicuña envió al Monseñor Eyzaguirre:
Agrupar estos tesoros mal conocidos, clasificar estos utensilios
humildes pero significativos, reorganizar en una palabra la vida
10
“I como hemos prometido ser discretos cicerones, aquí nos detenemos i dejamos vagar al curioso
caballero i a la discreta dama entro los dos mil i tantos objetos reunidos en este que ayer era uneriazo al sol
i hoi convida con sus galas a celebrar ‘los buenos tiempo de Chile’ con un baile de faldellin de lama, media
de seda, zapato con hevilla i pantalon corto”. VICUÑA MACKENNA, Benjamín. Catálogo razonado de la
Esposición, op.cit., p. VII.
11
ACUÑA FARIÑA, Constanza: Perspectivas sobre el coloniaje, op. cit., p. 12.
355
esterior del coloniaje con sus propios ropajes, i prestarle, mediante

la investigación i el método una vida pasajera para exhibirla a los
ojos de un pueblo intelijente pero demasiado olvidadizo, hé aquí la
mira filosófica de este propósito.12
No se percibe nostalgia en sus palabras, al contrario, se aprecia una clara voluntad

de rescatar la historicidad del periodo colonial como medio para que el conocimiento
prevalezca sobre la ignorancia que la negación y el olvido de los siglos de dominación
española acarrea en la sociedad contemporánea suya.
Es más, en la misma carta, el remitente establece la siguiente aseveración:
(...) así podríamos nosotros resucitar el coloniaje con sus estrecheces
i su jenerosa opulencia, su nostalgia moral y su pobreza de medios, i
exhibir su esqueleto vestido con sus propios i ricos atavios i
desmedrados harapos ante la luz de la civilización que hoi nos
vivifica i nos engrandece.13
La elección de los adjetivos asociados al periodo colonial en comparación a los

que ensalzan la civilización de su tiempo, deja entrever una opinión personal que, entre
“estrecheces”, “pobreza de medios” y “desmedrados harapos”, describe aquella época en
términos poco róseos. Sin embargo, la diferencia entre los detractores de la Exposición y
Vicuña radicó en el valor que este último reconoció al pasado hispano de Chile y a la
necesidad de la definición de su legado. Jugando con la diplomacia terminológica que su
formación erudita le permitía, expresó un juicio hacia el coloniaje sí negativo, pero no
descalificador.
El Museo Histórico de Santa Lucía14, espacio impulsado por el mismo Vicuña
Mackenna, se valió de algunas obras de la Exposición del Coloniaje, antes de que pasaran
a formar parte del Museo Histórico Nacional, en cuyas salas se pueden admirar hoy en
día15. Su creación remonta a 1875, fecha relevante si consideramos que en este año y
durante el siguiente 1876, el Intendente de Santiago estuvo preparando su campaña
presidencial16.
12
VICUÑA MACKENNA, Benjamín: “La esposición del coloniaje. Carta familiar dirigida a Monseñor
Ignacio Víctor Eyzaguirre a propósito de la esposición de objetos de arte...” en Revista de Santiago, v.2,
1873. Librería Central de Augusto Raymond, Santiago, 1872-1873, pp. 343-344.
13
Ídem.
14
BREZ TOSO, Sergio: “Semblanza histórica de Benjamín Vicuña Mackenna” en Revista Archivum, nº 4
(III, 2002), pp. 13-17. VICUÑA MACKENNA, Benjamín: Catálogo del Museo Histórico del Santa Lucía.
Santiago, Impr. de la República, 1875.
15
MARTÍNEZ, Juan Manuel (ed.): Catálogo de la exhibición permanente: Museo Histórico Nacional.
Museo Histórico Nacional, Santiago de Chile, 2007.
16
MANSILLA, Luis Alberto: “La gloria de Vicuña Mackenna” en La Nación, 27/XII/2000, p. 4.
356
Esta constatación lleva a preguntarnos sí y cuanto la Exposición de 1873

respondió en realidad a una estrategia política con la que Benjamín pretendía atraerse las
simpatías de aquella élite que aún vivía en la añoranza de las glorias pasadas17. Una
aristocracia que ostentaría un poder que no se había apagado del todo, con la cual Vicuña
mantenía lazos familiares y vínculos de amistad18.
Es fácil deducir que, sus orígenes europeos, su posición social privilegiada, su
amistad con personalidades importantes de la élite chilena, sus pretensiones políticas a la
presidencia, todo ello dio lugar a un caldo de cultivo y de interpretaciones que hizo
percibir y enmarcar la Exposición de 1873 según la ideología de los ambientes desde los
cuales se miró a ella.
No es de extrañar que, tras las reformas de Vicuña para la mejora y gloria de la
fisonomía de Santiago, el Partido Liberal Democrático y sectores independientes lo
proclamaran candidato al cargo de presidente, desatándose la conocida como “campaña
de los pueblos”.19
Cabe plantear la posibilidad de que la Exposición del Coloniaje de 1873, no sólo
respondiera a una sensibilidad artística y un intento por re-educar a una sociedad que
rechazaba su pasado hispano, sino a un programa político que, unido a otras empresas
llevadas a cabo por Vicuña, desembocarían en el intento de ocupar la presidencia.
Resulta interesante en este punto, acudir a las palabras de Justo Arteaga:
El hombre del señor Vicuña Mackenna anda a estas horas en todas
las bocas, levanta aplausos, censuras, entusiasmos, cóleras, risas,
miedos, polémicas. Quien le cree un coloso i quien una ruidosa
apariencia. Quien le imajina escalando las alturas, clavando la rueda
de la fortuna, i quien anuncia que rodará tristemente de la cima de
su ensueño: es un cabalgador de nubes. El desde teme. La
incredulidad no se siente bastante segura. la hostilidad suele
sorprenderse desconfiando de su fuerza ¿Si el sueño fuera una
realidad? 20
REACCIONES DECIMONÓNICAS FRENTE A LA EXPOSICIÓN.

¿CRÍTICAS HACÍA EL ARTE COLONIAL O HACÍA VICUÑA MACKENNA?
17
LABORDE, Miguel: “El sueño de Vicuña Mackenna” en El Mercurio, 25/V/2008.
18
Recordamos que Vicuña Mackenna procedía de Navarra y que Francisco Ramón Vicuña Larraín, el
único abuelo al que conocería, llegó a Chile en 1775 fuerte de aquella influencia social y política que le
sirvió para construir su fortuna gracias a las actividades comerciales llevadas a cabo en la delicada transición
entre colonia y república. Cfr. GALDAMES, Luis: “La juventud de Vicuña Mackenna” en Anales de la
Universidad de Chile. Santiago, 1932, p. 19
19
BREZ TOSO, Sergio, op. cit., pp. 13-17.
20
ARTEAGA ALEMPARTE, Justo: Los candidatos en candelero. Don Benjamín Vicuña Mackenna.
Santiago, Impr. Librería del Mercurio, 1875, p. 5.
357
Como era de esperar, en pos de las ideas republicanas que imperaban en Chile en
el siglo XIX, fueron numerosas las voces que proclamaron el despropósito que supuso la
organización de una exposición compuesta con piezas coloniales.
En su estudio sobre la influencia de la dominación española en la Capitanía
General de Chile, Victorino Lastarria dibujó una sociedad anquilosada y fosilizada cuyos
males, derivaban del conquistador opresor:
No veréis, señores, en este mal bosquejado cuadro una de aquellas
grandes naciones que señalan su carrera en el mundo […] sino un
pueblo desgraciado, que aparece desde sus primeros momentos
uncido al carro de un conquistador orgulloso. La ignorancia i la
esclavitud protejen su existencia durante tres siglos, i se esfuerzan en
mantenerlo perpetuamente bajo su funesta tutela, inspirándole
preocupaciones i costumbres antisociales que lo preparan desde su
infancia a una eterna degradación. 21
Y concluía algunas líneas más adelante:
En conclusión, el pueblo de Chile bajo la influencia del sistema

administrativo colonial estaba profundamente envilecido, reducido a
una completa anonadación i sin poseer una sola virtud social, a lo
menos ostensiblemente, porque sus instituciones políticas estaban
calculadas para formar esclavos. 22
Aunque el autor no planteara un rechazo del arte colonial, su vehemente crítica a

lo hispano preparó el terreno para aquellos que, compartiendo su visión y alimentados
por sus escritos, encontraron en la descalificación y persecución de dicho arte, una
manera de ensalzar los bienes de un Chile independiente y republicano.
Será M.L. Amunátegui quien ejemplificó de manera categórica la presencia de los
españoles en suelo americano. Lo hizo con su afilada crítica al arte procedente de Quito-
y por ende a su influencia en territorio chileno- que en nada se podía definir como arte
de culto, pues era fruto del desconocimiento de claves fundamentales de la práctica
artística, cuales perspectiva, composición y volumen;
Por desgracia, había en el nuevo mundo poca intelijencia del arte i
un pais en el cual pintaban hasta las mujeres i los niños. Tal ha sido,
i es, la facilidad i la disposicion injénita de los naturales de Quito
para la pintura, que borronean un cuadro casi sin aprender a
manejar el pincel; mas no teniendo reglas que los guien, no hacen
mas que mamarrachos, pero mamarrachos de resaltantes colores,
21
LASTARRIA, José Victorino: “Investigaciones sobre la influencia social de la Conquista i del Sistema
colonial de los españoles en Chile” en Anales de la Universidad de Chile. Santiago, Imprenta del Siglo,
1844, pp. 199-271.
22
Íbidem, p. 204.
358
que agradaban en extremo a ignorantes colonos, a muchos de los

cuales disgustaba el efecto de las sombras en el rostro de las figuras,
calificándolas de imájenes de cara sucia. […] ¿Cuántas veces no se
teme al mirar una de esas pinturas que, batallando con la
intemperie, cuelgan, en los corredores de los conventos, que los
personajes que allí se ha intentado figurar se caigan rodando por la
pendiente que en lugar de suelo pisan? 23
La pluma de Pedro Lira no fue menos inclemente al escribir en el mismo 1873:

La escuela quiteña ha ocasionado gravísimos males. La constante
introducción de sus innumerables cuadros debía precisamente
influir entre nosotros; la vida cotidiana de ellos debia acabar por
hacernos perder todo sentimiento e idea artística, acostumbrado el
ojo a mirar toda clase de defectos y ninguna belleza .24
Resultan entonces comprensibles las voces que se alzaron por descalificar la

hazaña de Vicuña, por exhibir una nutrida colección de un arte tan poco apreciado por
falta de técnica, y que cumplía con el gusto de una burguesía hispana considerada
ignorante.
La prensa de la época dedicó amplio espacio a la kermesse de 1873, publicando
escritos que en algunas ocasiones resultaron rotundamente hirientes llamando en causa a
Vicuña mismo; basta con citar el Diario La Opinión, que la semana siguiente a la
inauguración de la muestra santiaguina sentenciaba:
[...] por desgracia, aquellas antiguallas, solo son el marco en que se
han encuadrado las vanidades aristocráticas que se quiere
rehabilitar. Allí palpita la idea de fomentar el orgullo de familia, que
ha vuelto a prender cuando se le creía muerto i enterrado para
siempre. No bastaba el esfuerzo interesado de la enseñanza clerical
[…]Era preciso que la autoridad misma tomara parte en la obra anti
republicana, i eso es lo que ha hecho, Sopla por boca del intendente
de Santiago para encandilar la llama, i muestra el pergamino de la
restauración nobiliaria, aun cuando sea a la luz de una pajuela.
En aquel vetusto museo, que huele a tumba desde la puerta, los
árboles jenealójicos figuran en primera línea, mientras que los
retratos de golilla, i los blasones de las antiguas casas señoriales
demolidas por la revolucion, agobian las paredes, tapizadas por los
colores peninsulares.
Esto no ha sido bastante: es sabido que las jentes –salvo los
interesados,- miran los trajes; rien de las pinturas quiteñas, i pasan
de largo sin leer las inscripciones de esas telas ni hacer alto en los
jeroglificos de su difunta heráldica. Bajo tales condiciones no cabia
negocio para los linajudos i habrían desmayado sus pretensiones a
no tener a su servicio la fácil pluma del intendente ex igualitario i
republicano, pregonero de las virtudes que ocultan aquellos
AMUNÁTEGUI, Miguel Luis: “Apuntes sobre lo que han sido las bellas artes en Chile” en Revista de
23
Santiago (T. III). Santiago, Impr. Chilena, 1849, pp. 44-45.

LIRA, Pedro: “La Bellas Artes en Chile” en Anales de la Universidad de Chile. Santiago, 1866, p. 277.
24
359
apolillados lienzos i códices de familia. Esa pluma maravillosa,

como la trompeta del juicio final, llama a la resurreccion de las
vanidades, i las chupas i borceguíes i las faldas i chapines se
conmueven i se inflaman de nuevo, i con ellos la cadena de
entroncamientos continuadas hasta la hora presente.
A pesar de todo nos consuela la idea de que los esfuerzos
restauradores, en esta ocasion se perderan en el vacio. 25
Estas palabras hacen que nos preguntemos cuanto hubo de rechazo hacía el arte
colonial y cuanto todo ello fue un directo ataque al propio político Vicuña.
CONCLUSIONES
No nos parece osado afirmar que alrededor de la Exposición del 1873 se
combinaron juicios históricos, posiciones estéticas y riñas personales derivadas de las
discrepancias ideológicas existentes entre los participantes a las discusiones que esta
engendró.
Postulamos que, a raíz de ello, el medio cultural decimonónico en el que tomó
cuerpo la crítica a la Exposición, no supo captar el mensaje que Vicuña quiso articular
con los 600 objetos de la colección: la exhibición de arte hispano producido entre la
segunda mitad del siglo XVI y la primera del XIX debía ser la prueba visual de los
avances tecnológicos y políticos que se habían dado en Chile entre los años 1841 y 1873.
Entre quienes indagaron acerca de la Exposición que nos ha ocupado loando su
indiscutible y positivo aporte a la sociedad chilena, compartimos la lectura que nos dejó el
investigador Luis Roa Urzúa quien, en 1929 se refería a la muestra objeto del presente
estudio en estos términos apasionados:
(...) dar una nueva lección a la generación presente, al quitar el
polvo que ya cubría lo colonial, y al exhibir en su belleza real o
relativa las artes antiguas (...) conservar con amor y respeto toda
tradición de nuestra grande e inmortal Raza Española. 26
Por un lado, el orgullo hacía los orígenes españoles, su tradición y su belleza; por
el otro, algunas líneas más adelante en el mismo escrito, la constatación de las objetivas
carencias cualitativas de las escasas obras pictóricas producidas en territorio chileno antes
del fatídico año 1811:
Muy sensible es, pero verdadero que nuestra pintura fue pobre en
número y más pobre aún en calidad antes de la independencia, el
25
Diario La Opinión, Valparaíso, 24/IX/1873.
26
ROA URZÚA, Luis: El arte en la época colonial de Chile. Santiago, Impr. Cervantes, 1929, p. 74.
360
Maestro Gil, que dejó su nombre ligado a varios retratos, fué muy
mediocre y floreció ya en la alborada de la República.
27
Sin duda, más allá de las opiniones expresadas por fervientes partidarios y más
apasionados opositores decimonónicos, hay que reconocer que la Exposición tuvo
repercusiones positivas debido a diferentes razones.
En primer lugar, puso a disposición del público interesado una colección de
carácter histórico-artístico que adolecía hasta aquel momento de una razonada
sistematización cual recapitulación del estado de las Bellas Artes en Chile entre 1541 y
1841.
En segundo lugar, a partir de las diferentes acogidas que tuvo en el País, supo
generar un debate artístico necesario acerca de un pasado colonial innegable, y que exigía
una lectura y contextualización correcta dentro de la más complicada cuestión de la
escritura de la Historia General de Chile.
27
Ibídem, p. 68.
361
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Adrián Contreras-Guerrero
DISTINGUIDAS MERCADERÍAS. ESCULTURA Y ARTES

SUNTUARIAS EN LA NUEVA GRANADA (SIGLOS XVII Y
XVIII)
DISTINGUISHED MERCHANDISE. SCULPTURE AND

SUMPTUARY ARTS IN NEW GRANADA (17TH AND 18TH
CENTURIES)
ADRIÁN CONTRERAS-GUERRERO
Universidad de Granada, España
contreras@ugr.es
Resumen: Las élites americanas, del mismo modo que sus equivalentes europeas,
gustaron de los caros productos suntuarios que ponían de relieve su poder adquisitivo.
Aunque a una escala mucho menor que en México o Perú, también en Nueva Granada
tuvo gran importancia la escultura realizada sobre marfil, madera y piedras nobles, así
como las incrustaciones de carey, madreperla o ébano en el ámbito del mueble, tanto
doméstico como eclesiástico. El aprecio hacia este tipo de bienes de consumo se pone de
manifiesto en dos tipos de documentos contemporáneos: las tasaciones, donde siempre
aparecen con un elevado precio, y los inventarios, que si bien suelen ser bastante parcos
en sus descripciones, se paran a describir la materialidad de estas piezas.
En este mercado del lujo, un alto porcentaje de las obras eran importadas por lo que
hablaremos de objetos procedentes de Perú, Italia, Filipinas y hasta de Tierra Santa.
Palabras clave: Escultura virreinal, Colombia, Barroco, artes suntuarias, eboraria
Abstract: The American elites, in the same way as their European counterparts, liked the
expensive sumptuary products that highlighted their purchasing power. Although on a
much smaller scale than in Mexico or Peru, sculpture in Ivory, Wood and precious
stones, as well as the inlay of tortoiseshell, mother-of-pearl or ebony in the field of
furniture, both domestic and ecclesiastical, was also very important in New Granada. The
appreciation of this type of consumer goods is evident in two types of contemporary
documents: appraisals, where they always appear at high price, and inventories, wich,
although they are usually rather sparse in their descriptions, stop to describe the
materiality of these works.
In this luxury market, a high percentage of the works were imported, so we will talk about
objetcs from Peru, Italy, the Philipines and even the Holy Land.
Keywords: Colonial sculpture, Colombia, Baroque, sumptuary arts, ivory work
362
Las élites americanas, del mismo modo que sus equivalentes europeas, gustaron
de los caros productos suntuarios que ponían de relieve su poder adquisitivo. Se trata de
obras que fundamentalmente se hacían para “el mercado español y criollo, pues su
propósito no era tanto el de la conversión, sino el de mantener y alentar la devoción
doméstica” . Aunque a una escala mucho menor que en México o Perú, también en
1
Nueva Granada tuvo gran importancia la escultura realizada sobre marfil, madera y
piedras nobles, así como las incrustaciones de carey, madreperla o ébano en el ámbito
del mueble, tanto doméstico como eclesiástico. El aprecio hacia este tipo de bienes de
consumo se pone de manifiesto en dos tipos de documentos contemporáneos: las
tasaciones, donde siempre aparecen con un elevado precio, y los inventarios, que si bien
suelen ser bastante parcos en sus descripciones, se paran a describir la materialidad de
estas piezas. Como ejemplo de lo dicho bien puede valer los apuntes hechos en el libro
de inventarios de la Iglesia de San Juan de Dios de Bogotá, donde se anotaron diversos
aumentos patrimoniales realizados entre los años 1757 y 1760, cuando la iglesia ya estaba
completamente dotada. Sólo aparecen como novedades un amplio catálogo de
ornamentos textiles y un crucifijo de suntuaria labor2:
Sobre la Mesa de la sacristía, una efigie de marfil, de Cristo Señor
Nuestro Crucificado, muy lindo, y de primorosa hechura, de quasi tres quartas de
largo, con corona de espinas, y resplandor de lo mismo. Y la cruz de madera
negra muy especial labrada, con cantoneras de metal del Principe, en los
extremos. La peana muy hermosa en forma de tabernaculo, toda de carei, marfil,
y evano. Que todo comprô Nuestro Reverendo Padre Maestro en trescientos
pesos.
En este mercado del lujo, un alto porcentaje de las obras eran importadas. Las
que llegaron desde la Península quedaban asentadas en los libros de la Casa de la
Contratación, quedándonos a veces interesantes partidas. Una de ellas, del año 1586 con
destino a Tierra Firme, nos da cuenta de la rica variedad de esculturas que se
comercializaban: Baltasar Navarrete embarcaba una escultura de Santa Apolonia y otra
de Santa Clara, ambas en marfil con sus cajitas, Benito de Monte “tres retablitos de
1
TRUSTED, Marjorie: “Devoción exótica: la escultura en la América virreinal y en el Brasil, 1520-1820”
en RISHEL, Joseph J. y STRATTON-PRUITT, Suzanne (coords.): Revelaciones. Las artes de América
Latina 1492-1820. México, 2007, p. 254.
2
AMSJDCP (Archivo Museo San Juan de Dios - Casa de los Pisa, Granada). Ar. VI-1º, f. 15. Libro de
inventarios de este Convento Hospital de Jesus, Maria, y Señor San Joseph de esta Corte. Fecho por el
Reverendo Padre Fr. Joseph de Alvarado Presidente de dicho Convento por mandado Nuestro Reverendo
Padre Maestro Vicario Provincial Fr. Juan Antonio de Guzmàn en 4 de Agosto de 1756 años . 1756 a 1766.
363
alabastro, el uno de la Fe, otro de la Esperanza y el tercero La Caridad que costaron 50

reales”, Diego de Trejanos “siete retablos de devoción de alabastro” , y por último “tres
3
docenas de figuritas de azabache” que llevaba Gaspar Luis a Cartagena de Indias . 4
También está constatada la llegada a Nueva Granada de multitud de obras

italianas, sobre todo durante el siglo XVIII, siendo en su gran mayoría tallas ligneas
napolitanas y mármoles genoveses. Es un tema que ya hemos tenido ocasión de estudiar
en otro momento5. Ahora únicamente señalamos como ejemplo destacado el púlpito de
la catedral de Cartagena de Indias (Fig. 1), datado entre 1777 y 1793 porque esos fueron
los años en los que José Díaz Lamadrid, su donante, ostentó la mitra obispal. Lamadrid
fue un fraile franciscano nacido en Quito cuyo episcopado se caracterizó por su
munificencia, costeando de su peculio un hospital de mujeres y una casa de expósitos. Su
generosidad con la catedral se extendió a otras donaciones como el pavimento de
mármol que hizo instalar en el templo6, y, sobre todo, en la rica custodia junto a la que
fue representado por el pintor cartagenero Pablo Caballero en 1790. El púlpito se
atribuye a Pasquale Bocciardo dada la similitud con otro similar que este artista genovés
hizo para la Catedral de La Laguna (Tenerife) en 1766, ejemplo además de que estas
grandes piezas viajaban en barcos sin problema. Si el púlpito fue labrado por Bocciardo,
debió ser una de sus últimas obras ya el maestro murió en 1790 y el púlpito está datado
entre 1777 y 1793, lo que podría explicar la menor calidad del ejemplo cartagenero.
En lo que respecta a la producción local, en Nueva Granada también se
trabajaron materiales como el marfil o las incrustaciones durante los siglos XVII y XVIII,
siendo buena prueba de ello las diferentes cantidades de marfil, ébano y carey que
Ignacio García de Ascucha dejaba tras su muerte en 1629. También es llamativo el caso
del escultor-soldado Roque Navarrete que en 1788 en Popayán afirmaba haber tallado el
marfil. Conocemos ciertos usos muy puntuales de estos materiales en la escultura, pues
por ejemplo los dominicos tunjanos tenían “un san Ignacio de bulto con rostro y manos
3
QUINTANA ECHEVERRÍA, Iván: “Notas sobre el comercio artístico entre Sevilla y América en 1586”,
Anales del Museo de América, 8, 2000, p. 105.
4
El azabache es un tipo de piedra semipreciosa de color negro brillante que fue labrada en Europa desde el
Paleolítico, siendo muy apreciada tanto por sus atribuciones mágico-religiosas como por su uso en el
ámbito de la joyería. Se tiene constancia de su conducción a los virreinatos americanos durante todo el
periodo de dominación hispánica. Cfr. HERNÁNDEZ-VAQUERO ESPINOSA, María de la Concepción:
La evolución del arte del azabache en España y en el Reino Unido (tesis doctoral). Madrid, Universidad
Autónoma, 2015, p. 316.
5
Sobre la importación de escultura italiana a la Nueva Granada véase CONTRERAS-GUERRERO,
Adrián y DE NICOLO, Franceso: “Dal Mediterraneo alla Colombia: casi di circolazione di scultura tra i
viceregni spagnoli”, Esperide. Cultura artistica in Calabria, 17-18, anno IX, en prensa.
6
BOSSA HERAZO, Donaldo: Guía artística de Cartagena de Indias. Bogotá, 1955, s.p.
364
de hueso” , pero lo más habitual es que estas manufacturas locales se aplicaran al campo
7
del mobiliario. De hecho, no se ha identificado todavía alguna escultura en marfil tallada

por la escuela neogranadina, lo que hace probable que las abundantes piezas de este tipo
que aparecen en iglesias y casas privadas sean todas producto del comercio.
EL MARFIL
El marfil fue el material más apetecido, existiendo una gran variedad de posibles
aplicaciones. En 1694, por ejemplo, fallecía Juan de Pisa Urriamendi, cura beneficiado la
iglesia mayor de Tunja, quien contaba entre sus posesiones con “ dos anteojos de larga
vista, uno de marfil y otro de laton” . Pero si hubo un producto destacado dentro del arte
8
de la eboraria ese fue el de los crucifijos, de los que ha sobrevivido una significativa
muestra. La documentación los sitúa comúnmente entre los bienes de la clase
acomodada, como María López Montano, quien poseía en Santafé en 1665, un “ santo
crucifijo de marfil en su cruz y peana con vidrieras de cristal en la cruz y peana y en ella
san Juan” , o Pedro Marchan de Velasco, maese de campo en Tunja, que tenía “ una
9
hechura de un crucifijo de marfil de poco mas de un quarta en una cruz de ébano ” . Este 10
último crucifijo era vendido en la almoneda del difunto en 1650, aunque también era
habitual que se acabaran regalando a las comunidades religiosas, caso de los “ Dos Cristos,
el uno de marfil y el otro ordinario” que recibían como donación las monjas inesitas de
11
Bogotá. Algo más rico debió ser el que se exponía al culto en el altar de la Asunción de la
Compañía de Jesús, lugar de la Congregación de los oficiales mecánicos de Santafé,
donde había “un crucifixo de marfil, con cruz de madera y peaña de ébano, embutida de
hueso y carey” . 12
En cuanto a su autoría, la gran mayoría de los crucifijos en marfil que nos han
7
APSLBC (Archivo de la Provincia de San Luis Bertrán Colombia, Bogotá). San Antonino, Conventos,
Tunja, lib. 43, f. 105r. Libro de recibos, gastos e inventarios de la Capilla del Rosario de Tunja . 4-VII-1679
a 1-VII-1832.
8
APSLBC. San Antonino, Conventos, Sutamarchán, índ. 1601, vol. 1/1/1/1-2, f. 2r. Inventario de bienes de
fray Juan de Pisa Urriamendi. 20-VI-1694.
9
AGN (Archivo General de la Nación, Bogotá). Notarías Bogotá, n. 1ª, t. 66, f. 96v. Testamento e
inventario de doña María López Montano. 30-V-1665.
10
AHRB (Archivo Histórico Regional de Boyacá, Tunja). Notarías Tunja, n. 2ª, l. 122, año 1650, t. 2, f.
82r. Aposturas por los bienes que fueron de don Pedro Marchan de Velasco, maese de campo vecino de
Tunja. 27-VII-1650.
11
AMSI (Archivo del Monasterio de Santa Inés, Bogotá). Documentación sin signatura, Bienes que
recibieron del Doctor Don Salvador García como albacea del Doctor Don Joseph Texeira. S/f.
12
AGN. Colonia, Curas y Obispos, t. 45, d. 2, f. 227v. Testimonio del inventario de las alhajas de la iglesia
de San Bartolomé, simple y sigue la comisión para la traslación del sagrario de la santa iglesia catedral a la
de San Carlos. 16-IX-1776 a 1-X-1783.
365
llegado son productos europeos. El más antiguo se encuentra en la Veracruz de Bogotá y

en él se aprecia el magisterio del escultor español Gaspar Núñez Delgado a quién está
atribuido (Fig. 2). Núñez fue especialmente solicitado por los mecenas interesados en
adquirir este tipo de piezas y algunas de ellas se conservan en instituciones americanas
como el Museo Bello de Puebla y la Colección Sotomayor de la Ciudad de México.
También llegaron piezas importadas en otros materiales como el busto del Ecce Homo
en barro que estuvo en el Convento de la Concepción de La Paz, Bolivia. La leyenda
construida alrededor de este crucifijo bogotano defiende que fue el que sostuvo san
Francisco de Borja en su lecho de muerte, luego regalado por el general de los jesuitas a
su nieto Juan de Borja, que a su vez lo trajo a Nueva Granada cuando fue nombrado
presidente de su Real Audiencia13. Esta teoría carece de verosimilitud ya que sabemos que
el santo murió en 1572 y las primeras obras conocidas de Núñez datan de la década
siguiente. Gómez Hurtado ya sugirió la autoría de Núñez al escribir que “De no estar un
tanto deteriorada la policromía, este cristo se compararía con otros de marfil tenidos en
grande aprecio en España, como el de Núñez Delgado, de la Colección Banza, en
Madrid” . Presenta un exquisito trabajo anatómico y la típica mirada declamatoria
14
dirigida al cielo típica de sus cristos.

Por su parte, el cristo sin cruz que pertenece al Museo Colonial (aunque
anteriormente tuvo un respaldo con dosel de madera dorada), responde a un tipo formal
muy empleado en la escultura ebúrnea francesa de los siglos XVII a XIX, siendo piezas
realmente frecuentes en anticuarios y casas de subastas. Están relacionadas con la
importación masiva de marfil desde Asia y África, primero por parte de la Compañía
Francesa de las Indias Orientales, y después gracias a las colonias francesas establecidas
en dichos continentes.
Sobre el que se conserva la Catedral Primada, que también es europeo, sabemos
alguna información más. Bajo su peana algún miembro del cabildo catedralicio anotó:
“Pieza magnífica tallada en marfil en un solo colmillo de elefante comprada por el
mayordomo de fabrica de la Catedral D. Cayetano Ricaurte en $ 180 pesos (1765) ”, dato
que debió encontrar en las actas capitulares, donde aún se conserva15. En su disposición
13
GÓMEZ HURTADO, Álvaro: Herencia colonial en la imaginería de las iglesias y museos de Santa Fe de
Bogotá. Bogotá, 1970, s.p.
14
Ibídem, s.p.
15
AHCB (Archivo Histórico de la Catedral de Bogotá). Cabildo Eclesiástico, Secretaría Capitular, Libro III
de Actas Capitulares, f. 135v. Capítulo del día 23-VIII-1765. Agradecemos este dato a D. Camilo Moreno,
archivista de la Catedral Primada.
366
corporal presenta la típica curvatura de adaptación al colmillo de elefante aunque el

modelado anatómico es muy correcto y exhibe una gran precisión a la hora de tallar
menudos detalles como la corona de espinas, el peleteado o la soga del perizoma.
Pero el crucificado más vistoso de entre todos los marfiles colombianos lo
encontramos en la Catedral de Rionegro, siendo una obra destacadísima dentro del
modesto medio artístico de la región que sólo ha sido referenciada en un par de
ocasiones en estudios de carácter local. Según Álvaro Arteaga, responsable del museo
donde se conserva, los inventarios de la parroquia informan de que fue un regalo del rey
de España a un párroco de Rionegro «bien sea a Francisco José de la Serna P. o al Dr.
José Joaquín González G., de quienes se tiene conocimiento viajaron a España» 16, aunque
no hemos podido encontrar ninguna prueba documental que avale esta teoría ni tan
siquiera los supuestos viajes de los religiosos a España. Por su parte Vives Mejía
consideró este crucificado como obra italiana del XVIII apuntando que el Cristo «fue
desmontado de la cruz original, que contribuía a resaltar su belleza» 17. Coincidimos con su
carácter italiano a pesar de que existen otros crucifijos de marfil semejantes que se han
catalogado como holandeses en el Museo Victoria & Albert 18. Sin embargo, creemos que
hay que adelantar un siglo su cronología hasta la primera mitad del siglo XVII ya que
podemos relacionarlo con la obra de Alessandro Algardi (1595-1694), el gran rival de
Bernini. El cristo antioqueño muestra así una gran afinidad con obras atribuidas al
maestro italiano como el exitoso crucificado expirante del Museo Statale di Mileto
(Calabria) 19, a su vez relacionado con los modelos pictóricos de Guido Reni, Rubens, Van
Dyck o Duquesnoy. La gran fama alcanzada por esta obra, así como la que tuvo el
Crucifijo de Reni en la iglesia de San Lorenzo in Lucina (Roma) , hizo que se replicara
20
en muchas ocasiones, sobre todo en bronce, como el del Convento del Carmen de
Cádiz, o el de la Heim Gallery de Chicago. También podríamos establecer relaciones
con otros crucificados italianos anónimos como el del Monasterio del Salvador de
16
ARTEAGA VALENCIA, Álvaro: La parroquia de mi pueblo. Rionegro-Antioquia. Rionegro, 1989, pp.
163-164.
17
VIVES MEJÍA, Gustavo: Inventario del Patrimonio Cultural de Antioquia. Colecciones Públicas de
Rionegro. Medellín, 1996, p. 171.
18
Cfr. TRUSTED, Marjorie: Baroque & later ivories. Londres, 2013, pp. 139-141.
19
COIRO, Luigi: “Algardi e Napoli”, en BRUNO, Mariangela y SANGUINETI, Daniele (coords.): La
cappella dei signori Franzoni magnificamente architettata: Alessandro Algardi, Domenico Guidi e uno
spazio del Seicento genovese. Genova, 2013, pp. 163-181.
20
El Crucifijo "vivo" de Reni, por la admiración que despertó en la Roma del siglo XVII, también fue
mencionado como una posible referencia iconográfica para Bernini, cfr. MORELLO, Giovanni: Intorno a
Bernini. Studi e documenti. Roma, 2008, p. 22.
367
Benavente (Zamora) que posee la misma disposición y modelado en cuerpo y cabeza,

cambiando únicamente la forma de resolver el perizoma, y, sobre todo, con los dos
Crucifijos de marfil firmados por Claudio Beissonat que existen en Madrid. Beissonat fue
un escultor nórdico que se estableció en Nápoles después de una estancia en España 21, el
mayor divulgador de la lección algardiana en el sur de la Península Itálica 22. En cualquier
caso, el crucifijo de Rionegro es un buen ejemplo de la maestría que alcanzaron los
escultores italianos en el trabajo de la eboraria, importante desde la segunda mitad del
siglo XVI. La materia prima procedía de África y se descargaba en los principales puertos
italianos de Nápoles, Génova y Venecia.
Menos habitual parece haber sido la recepción de marfiles hispanofilipinos, pues
el camino oriental de este tipo de importaciones suntuarias sólo trajo a Nueva Granada, al
menos que tengamos noticias, tres piezas localizadas en Bogotá: el crucifijo del Palacio
Arzobispal, el de la Casa Cural de la Catedral y el interesante nacimiento que perteneció
al Seminario Mayor. El único comentario historiográfico de dicho conjunto escultórico se
lo debemos a Gómez Hurtado23, quien los ponderó de la siguiente forma:
Obras como esta, policromadas, que muestran indumentarias extrañas,
especialmente la de los pastores y los rasgos faciales de la raza malaya, fueron
traídas por el galeón de Manila, quien viajaba anualmente desde este puerto hasta
Acapulco, en México. Desde allí se enviaban a Lima o Santa Fe. El tratamiento
de los vestidos de la Virgen y San José es el mismo que se da a ciertos tipos de
porcelana china. Igualmente se observa que la cara de San José es similar a otras
que existen en México, como si correspondiera a la copia de un mismo modelo
suministrado por misioneros cristianos a los artistas chinos.
La comparación entre las figuras de pesebre asiáticas de marfil y de porcelana
viene muy al caso, ya que ambos tipos fueron muy habituales en los virreinatos
americanos. Para el ámbito quiteño, fue José Gabriel Navarro quién subrayó la gran
cantidad de estas figurillas en porcelana que venían de China, las cuales se “ regaron por
Méjico y Sudamérica” . 24
Esta presencia anecdótica de los marfiles hispanofilipinos en Colombia contrasta
21
Cfr. DI LIDDO, Isabella: La circolazione della scultura lignea barocca nel Mediterraneo. Napoli, la
Puglia e la Spagna. Una indagine comparata sul ruolo delle botteghe: Nicola Salzillo. Roma, 2008, pp. 49-
52.
22
COIRO, Luigi: “Algardi e Napoli…, op. cit., p. 162.
23
GÓMEZ HURTADO, Álvaro: Herencia colonial… op. cit., s.p.
24
NAVARRO, José Gabriel: La escultura en el Ecuador durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Quito,
2006, p. 176.
368
con el elevado número de los que llegaron a Nueva España, itinerario obligado para estas
mercancías en su paso a Europa. La razón hay que buscarla en las restricciones
comerciales fijadas por la Corona para los productos asiáticos. En palabras de Juan de
Hevia25:
No se pueden traer de la China e islas Filipinas mercaderias dellas a la
nueva España, sino es en la cantidad que esta ordenado en la orden real que de
ello ay: ni las tales se pueden traer de la nueva España al Piru, y Tierrafirme, y
nuevo Reyno de Granada, aunque dellas se ayan pagado los derechos reales, so
pena de ser perdidas aplicadas por tercias partes, Camara juez, y denunciador,
por cedula reales, una fecha en Madrid a 11 de Enero, año de 1593 y la otra en
Valladolid a postrero de Diziebre año de 1604 publicada en Lima a 12 de
Septiembre año de 1605.
En efecto, esta interrelación entre virreinatos estuvo permitida y prohibida
alternativamente. Desde el final del siglo XVI hasta 1630 estuvo prohibida y permitida
por ejemplo entre 1774 y 1778.
En otro orden de cosas, contamos con ciertos testimonios documentales sobre
piezas marfileñas que estuvieron en belenes neogranadinos, pero como no se han
conservado y tampoco consta su origen, no podemos saber de que centro artístico
procedían. Es el caso del “Niño Dios del Pesebre, que es de marfil”26 consignado en el
inventario de los frailes hospitalarios en 1756. Diez años más tarde, en 1766 consta que
este mismo elemento era custodiado por el prior en su propia celda27, lo que indica el
valor que se le otorgaba.
Por último, en lo que respecta a la escultura en marfil, y siguiendo con el tema
iconográfico del Nacimiento, también existe en el Museo Colonial una de las
denominadas “bolas de billar” o medias esferas de marfil talladas en relieve. Estos objetos
artísticos han aparecido en algunas publicaciones catalogados como obras quiteñas 28,
fundamentalmente porque existen ejemplares semejantes en el Museo de Arte Colonial
HEVIA VOLAÑO, Ioan de: Labyrintho de Comercio terrestre y naval donde breve y compendiosamente
25
se trata de la Mercancia y Contratacion de Tierra y mar, util y provechoso para Mercaderes, Negociadores,
Navegantes, y sus Consulados, Ministros de los Iuyzios, profesores de Derechos, y otras personas . Lima,
1617, p. 686.
26
AMSJDCP. Ar. VI-1º, f. 11r. Libro de inventarios de este Convento Hospital de Jesus, Maria, y Señor
San Joseph de esta Corte. Fecho por el Reverendo Padre Fr. Joseph de Alvarado Presidente de dicho
Convento por mandado Nuestro Reverendo Padre Maestro Vicario Provincial Fr. Juan Antonio de
Guzmàn en 4 de Agosto de 1756 años. 1756 a 1766.
Ibídem, f. 34r.
27
28
KENNEDY TROYA, Alexandra (ed.): Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX. Patronos,
corporaciones y comunidades. Madrid, 2002, pp. 192-193.
369
de Quito y en las colecciones del Ministerio de Cultura de Ecuador. Otra opción podría
ser que se tratara de manufacturas peruanas ya que existen versiones tanto en marfil
como en piedra de Huamanga, y sobre estas últimas, por su material, no cabe duda del
origen. Es un tema que aún está por dilucidar. Lo que si está claro es que estos productos
obtuvieron una gran difusión: otros ejemplos son el que se conserva en la Asociación
Cultural Enrico Poli de Lima, montado sobre expositor de plata peruana, en España hay
otro con el tema de la Anunciación en el Convento de Santa María Magdalena de
Medina del Campo y en el museo Victoria & Albert de Londres 29. La del Museo Colonial
de Bogotá consta que perteneció a Laura Bohórquez y fue donada por los Amigos del
Museo en 194930.
LAS INCRUSTACIONES
El arte de las incrustaciones presenta una casuística diferente ya que sí se practicó
ampliamente en la Nueva Granada. Esta técnica también se ha conocido como “taracea”,
voz moderna que procede de la palabra árabe tarsi‘, que significa insertar o incrustar31, es
una técnica decorativa que consiste en disponer sobre un soporte lígneo pequeñas
porciones de maderas nobles –ébano, boj, tejo, sándalo- y materiales preciosos como
carey, marfil, nácar o hueso, que se encajan entre sí formando figuras. Se trata de una
epidermis decorativa que dotaba de una lujosa apariencia a los objetos de uso doméstico,
primero pequeñas cajas y arquetas y después todo tipo de muebles. Según los motivos
elegidos, se distingue entre taracea geométrica, típica de lo oriental, y taracea pictórica,
cuando se reproducen figuraciones y escenas narrativas como en la pintura, muy en boga
en Europa durante la Edad Moderna.
El interés por este tipo de productos suntuarios está demostrado desde las
culturas más antiguas, orientales y mediterráneas, debido a que han aparecido restos de
objetos en diversas excavaciones. Fueron un elemento muy demandado durante la Edad
Media europea, prolongándose su consumo durante el Renacimiento y el Barroco. En
Italia los talleres más activos se encontraban en Venecia y la Toscana, destacando las
ciudades de Siena y sobre todo, Florencia, donde se han contabilizado hasta un total de
84 talleres de taracea pictórica durante la segunda mitad de s. XV. En Alemania y
Holanda gozaron también de un gran favor este tipo de muebles durante el XVI y el
29
Cfr. TRUSTED, Marjorie: Baroque & later…, op. cit., pp. 361-362.
30
AA.VV.: Esculturas de la Colonia. Colección de obras (Museo de Arte Colonial). Bogotá, 2000, p. 17.
31
PÉREZ HIGUERA, Teresa: Objetos e imágenes de Al-Ándalus. Barcelona, 2004, p. 31.
370
XVII, destacando nombres como los de Abraham y David Roentgen. En Francia,

destacan en el siglo XVII los trabajos de ebanistería realizados por André-Charles Boulle
para Luis XIV y los salidos de la Manufacture Royale des Meubles de la Couronne y en
el siglo siguiente los muebles de estilo Luis XV y Luis XVI32.
Pero volviendo al ámbito hispánico, la fuerza de la taracea se debe a la tradición
musulmana que arranca con la dinastía Omeya llegada a Córdoba y se mantiene hasta la
caída de los nazaríes en Granada, siendo una técnica asimilada por los reinos cristianos,
sobre todo a través de los mudéjares y los moriscos. Tuvo un gran predicamento bajo los
reinados de los Reyes Católicos y de Juana I, aunque su uso se mantendría en un lapso
temporal mucho más amplio, sobre todo fuera de la corte real33. Aunque con algunas
pervivencias islámicas, las técnicas se usaron entonces para plasmar nuevos motivos de
tradición cristiana decorando objetos propios de esta cultura. En el siglo XVI la taracea
cruza el Atlántico de mano de los artesanos emigrados, y así es como encontramos a
diversos maestros neogranadinos aplicándose a la construcción de costosos enseres
embutidos en marfil, hueso y carey.
Sobre la identidad de dichos maestros se ha constatado que “en la práctica no
había diferencia alguna entre ser tallista imaginero y entallador de figuras ornamentales
como florones de pared (…) Los buenos ebanistas confeccionaban muebles finos con
igual interés que diseñaban y tallaban obras expresivas y artísticas ” . En el siglo XVII
34
destacan los nombres de Ignacio García de Ascucha y Luis Márquez, y en la centuria

siguiente el de Miguel de Acuña, quién realizó uno de los encargos más sonados en este
género de obras: el tabernáculo mayor y el púlpito de la Iglesia del Sagrario de Santafé.
Esta egregia obra “se hizo á costa de Gabriel Gómez de Sandoval, y se comenzó el año de
1660 y se colocó el de 1700. A Francisco de Acuña, que hizo la obra de carey, llevó por
sus manos de hechura 6,000 patacones” . También confeccionó Acuña otros elementos
35
de mobiliario, especialmente bargueños de taracea con incrustaciones36, no siendo raro

que pudieran ser suyos algunos marcos para pinturas conservados en el Museo Colonial.
32
BACCHESCHI, Edi: “La taracea”, en MALTESE, Corrado (coord.): Las técnicas artísticas. Madrid,
1980, pp. 342-349.
33
SILVA SANTA-CRUZ, Noelia: “La taracea: una producción eboraria de lujo en la época de Juana de
Castilla”, en ZALAMA RODRÍGUEZ, Miguel Ángel (coord.): Juana I en Tordesillas: su mundo, su
entorno. Valladolid, 2010, pp. 383-394.
34
GIL TOVAR, Francisco: “La imaginería de los siglos XVII y XVIII”, en AA.VV.: Historia del Arte
Colombiano. Bogotá, 1983, v. II, pp. 984-987.
35
VARGAS JURADO, José Antonio: “Tiempos Coloniales”, en AA.VV.: La Patria Boba. Bogotá, 1902, p.
4.
36
GIL TOVAR, Francisco: “La imaginería de los…, op. cit., p. 987.
371
Muchos de ellos muestran un recurso muy característico de lo neogranadino: los óvalos

de carey en resalte iguales a los que dejó Acuña en las citadas obras del Sagrario.
El carey fue uno de los materiales más preciados en Nueva Granada y su
presencia se rastrea en muchos documentos de los siglos XVII y XVIII. Respecto a la
primera centuria, son muchas las iglesias que contaron con objetos chapados en carey en
diversas ciudades de la Real Audiencia. En Santafé, que era el centro productor más
importante, adquiría la Compañía de Jesús el año 1625 “un sagrario de ébano con
planchas de plata guarnecido con conchas de tortuga” . Semejante en su acabado debió
37
ser el atril adornado de balaustres que obsequió el arzobispo Cristóbal de Torres a los
mismos jesuitas en 164338. En Popayán, por ejemplo, se fundaba la Ermita de Belén el
año de 1689 contando para ello con “una cruz de carei con su peana”39 entre los bienes
dotacionales, mientras que en la Iglesia de Chiquinquirá la hornacina central del altar
mayor estaba presidida por un “grande espejo, que sirve de respaldo à un Christo de
marfil, enclavado en una Cruz de Carey” . 40
Ya en el siglo XVIII, es habitual encontrar objetos que combinan las

incrustaciones de carey y otros materiales con aplicaciones superpuestos de plata y otros
metales como el bronce. Un ejemplo de ello lo encontramos en la sacristía de los
hospitalarios de Santafé en 1756, donde había “un sitial embutido de Carei, y dorado con
89 estoperoles [clavo corto, de cabeza grande y redonda] de plata, un crucifixo de bronze
en cruz de carei con Potencias de plata, y cantoneras de plata” . Este mismo inventario
41
vuelve a poner de relieve la estimación que se tenía hacia el carey cuando se consigna en
la misma sala “dos [láminas] de Santa Roza, y el Bautismo de Santa Barbara iguales, con
marcos pintados à modo de carei” . Es decir, que el aspecto del carey también era
42
imitado por los pintores a la manera de los falsos marmoleados.

Entre todas las piezas de enchape neogranadino conservadas las más
37
BNC (Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá). Manuscritos, índ. 73, lib. 57, f. 10r. Libro viejo de la
iglesia y sacristía del Colegio de Compañía de Jesús de Santafé. 1619 a 1662.
38
Ibídem, f. 56r.
39
ACC (Archivo Central del Cauca, Popayán). Fondo Notarial, t. 17, año 1689 II, f. 63v. Memoria de las
ornamentos y alhajas que tiene la iglesia de que hace donación Juan Antonio de Velasco . 27-IV-1689.
40
TOBAR Y BUENDÍA, Pedro de: Verdadera Historica Relacion del origen, manifestacion y prodigiosa
renovacion por si misma de la imagen de la sacratissima Virgen Maria, Madre de Dios Nuestra Señora de
el Rosario de Chiquinquira, que esta en el Nuevo Reyno de Granada, à cuidado de los Religiosos del
Orden de Predicadores. Madrid, 1735 (1694), p. 115.
41
AMSJDCP. Ar. VI-1º, f. 11v. Libro de inventarios de este Convento Hospital de Jesus, Maria, y Señor
San Joseph de esta Corte. Fecho por el Reverendo Padre Fr. Joseph de Alvarado Presidente de dicho
Convento por mandado Nuestro Reverendo Padre Maestro Vicario Provincial Fr. Juan Antonio de
Guzmàn en 4 de Agosto de 1756 años. 1756 a 1766.
42
Ibídem, f. 12r.
372
espectaculares son los sepulcros usados para la ceremonia de la Depositio en la Catedral

de Bogotá y en la Iglesia de Santo Domingo de Popayán (Fig. 3). Estas obras del siglo
XVIII siguen la tradición santafereña de colocar semiesferas y óvalos en realce cubiertos
de carey junto a otros elementos que tienen forma de lágrimas invertidas. Sobre la
segunda consta que “se reparó el Santo Sepulcro con enchapes nuevos para reemplazar
los caidos y gastados” en febrero de 1947.
43
En lo que respecta a la incrustación de nácar44, en la documentación sólo hemos

encontrado referencias a un objeto muy concreto: la Cruz de Jerusalén. Esta cruz se
caracteriza por presentar siempre el mismo esquema formal, materiales, y decoración.
Sobre una peana generalmente trapezoidal se levanta la cruz de tipo latino con extremos
trilobulados. Los cilindros o “modillones” que se colocan en el perfil para conseguir la
silueta de la llamada “cruz de Jerusalén” también aparecen en los costados de la peana, y
aún bajo ella a modo de patas. Todo el conjunto está tapizado de finas láminas de
madreperla con dibujos grabados, y, a veces, se sitúan cuatro rayos en los ángulos de la
cruceta.
Se trata de un objeto elaborado en Tierra Santa, donde era comprado por los
peregrinos a modo de piadoso suvenir. Estas cruces se producían en diferentes tamaños,
siendo común que en la peana aparezcan el escudo de la Orden Franciscana o alguno de
sus santos más populares ya que la orden seráfica era la encargada de custodiar el Santo
Sepulcro de Jerusalén45. Se conservan muchos ejemplares de este tipo de obra en España
(Cáceres, Arenas de San Pedro, Segovia, Valladolid, Rioseco, Santillana del Mar) y
algunos en Sudamérica como el que posee el Palacio Arzobispal de Cusco, con escudo
franciscano y cristo de marfil clavado, y las Nazarenas de Lima46, con San Pascual Bailón
en la peana y crucifijo grabado.
En Nueva Granada también circularon estas cruces. Había una entre los bienes
dejados por el presbítero Luis Antonio de Puga47 en 1805, nombrada como “una cruz
43
APSLBC. San Antonino, Conventos, índ. 1415, vol. 3/3/9/5, f. 7v. Aumentos y cuentas de gastos de la
Iglesia de Santo Domingo de Popayán. 1947.
44
Una visión bastante sintética sobre el trabajo del nácar a lo largo de la historia del arte se puede encontrar
en YIDI DACCARETT, Enrique; DAVID DACCARETT, Karen y LIZCANO ANGARITA, Martha: El
arte palestino de tallar el nácar. Una aproximación a su estudio desde el Caribe colombiano . Bogotá, 2005,
especialmente pp. 28-63.
45
AGUILÓ ALONSO, María Paz: “Arquetas y cruces (III). El nácar de Tierra Santa”, Galería Antiquaria,
253 2006, pp. 28-32.
46
AA.VV.: El Señor de los Milagros. Historia, devoción e identidad. Lima, 2016, p. 64.
47
ACC. 10891 (Col. J III-4 su), f. 2v. Nombramiento de avaluadores de los bienes del presbítero don Luis
Antonio Puga. 2-X-1801 a 13-II-1806.
373
toda embutida de concha de perla en tres pesos, cuatro reales”. Otra estaba colocada
sobre el altar mayor de San Juan de Dios en Bogotá, donde aparece descrita como un
“crucifixo de marfil, con cruz de Jerusalem, y pie todo embutido de Concha de Nacar ”48.
Asimismo, los jesuitas tenían “una cruz de Jeruzalem con estrellas nacar”49 para el servicio
del altar del Señor Caido. El único ejemplo supérstite de esta artesanía religiosa se
encuentra en la parroquia de la Veracruz de Bogotá (Fig. 4), algo que no es extraño ya
que los franciscanos tuvieron por costumbre enviar estos piadosos regalos a sus diferentes
conventos alrededor del mundo.
LA TAGUA
También fueron importadas, aunque de un enclave más cercano, las figurillas
realizadas en tagua, moda quiteña del siglo XVIII. La tagua fue conocida por los
escultores locales como el “marfil vegetal” por su dureza y color y es una semilla que se
obtiene de un tipo de palmácea propia de los bosques húmedos de Ecuador (la
Phytelephas Aequatorialis). Cuando estas semillas están maduras aparecen encerradas en
una cáscara y son más duras que la madera, tallándose con las mismas herramientas. Lo
interesante de estas piezas es que aunque reciben ciertos detalles de policromía, la mayor
parte de la superficie no se cubre ya que el soporte se considera una especie de material
noble como el marfil o el alabastro, y por tanto, digno de quedar expuesto a la vista.
En Colombia se encuentran varios trabajos de este tipo como el pequeño Niño
Jesús durmiente que se conserva encapsulado en un relicario monjil del Museo de la
Merced de Cali, o los Belenes de la Colección Alfonso Zambrano de Pasto y del Museo
Nacional50. Las figuras de belén en tagua, siguen exactamente los mismos modelos
quiteños de la escultura en madera y debieron ser muy comunes51.
48
AMSJDCP. Ar. VI-1º, f. 8r. Libro de inventarios de este Convento Hospital de Jesus, Maria, y Señor San
Joseph de esta Corte. Fecho por el Reverendo Padre Fr. Joseph de Alvarado Presidente de dicho Convento
por mandado Nuestro Reverendo Padre Maestro Vicario Provincial Fr. Juan Antonio de Guzmàn en 4 de
Agosto de 1756 años. 1756 a 1766.
49
AGN. Colonia, Curas y Obispos, t. 45, d. 2, f. 231r. Testimonio del inventario de las alhajas de la iglesia
de San Bartolomé, simple y sigue la comisión para la traslación del sagrario de la santa iglesia catedral a la
de San Carlos. 16-IX-1776 a 1-X-1783.
50
Cfr. REY-MÁRQUEZ, Juan Ricardo: “Propuesta para un repertorio iconográfico de tipos populares del
siglo XVIII: el pesebre quiteño del Museo Nacional”, Cuadernos de Curaduría, 5 2007, s.p.
51
Precisamente Navarro afirmaba tener uno de estos pequeños nacimientos tallado en tagua. Cfr.
NAVARRO, José Gabriel: La escultura en el…, op. cit., p. 221. Del mismo material poseía una Inmaculada
el Conde de Urquijo, depositada en el Museo de América de Madrid en 1992. Cfr. ANDRÉS GARCÍA,
María Jesús: “Una colección de arte colonial quiteño en el Museo de América de Madrid”, Anales del
Museo de América, 3 1995, p. 83.
374
LA PIEDRA DE HUAMANGA
Por último, dentro de la escultura suntuaria neogranadina tenemos que señalar la
existencia de imágenes labradas en alabastro. Aunque los inventarios se refieren a estas
piezas señalando únicamente que son “de alabastro”, la realidad material de las piezas
conservadas nos habla unívocamente de lo peruano, y más concretamente, de la piedra
de Huamanga. Por tanto, hasta que no se demuestre la existencia de piezas de alabastro
llegadas desde otros focos artísticos52 o producidas in situ, haremos nuestra reflexión
sobre esta base.
La Huamanga es una piedra calcárea, alabastrina y translucida que a veces se
torna extremadamente blanda de forma que se puede marcar incluso con la uña del
dedo. Recibe su nombre de la ciudad de Ayacucho, antigua ciudad de Huamanga, por
estar muy cerca las canteras de donde se extrae. En Perú se usó para labrar escultura y
otros objetos como pantallas de ventanas, tinteros, saleros o lápidas, fungiendo incluso
como sustituta de la porcelana dadas las limitaciones impuestas a las mercancías del
Galeón de Manila. No se ha detectado su uso por parte de las culturas prehispánicas y
aún en 1557, el corregidor Damián de la Bandera no hacía referencia a su labra por parte
de los lugareños. La primera noticia escrita sobre la explotación de las canteras de
alabastro la proporcionan Pedro de Ribera y Antonio Chávez de Guevara en 1586, en
cuyo informe declararon que existía cierta “cantera de alabastro blanco muy grande” en el
pueblo de Pomabamba que no se utilizaba por estar a nueve leguas de Huamanga siendo
“malos los caminos, que no se puede traer sino en hombro de indios”53. Las primeras
evidencias sobre el uso de la Huamanga en escultura datan ya de 1626 cuando Bernabé
Cobo dejaba escrito que “en la diócesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de
finísimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas,
muy curiosas y estimadas donde quiera que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que
remojada en agua la labran con cuchillo” . 54
Una curiosa mención a la labra de estas piezas nos la proporciona Miguel

Cascante, clérigo limeño miembro de la efímera Academia promovida por el virrey
Castell dos Rius (27 de septiembre de 1709-15 de mayo de 1710) en su palacio de los
52
En México se explotó la conocida piedra de Tecali que en realidad no es alabastro sino un mármol más
blando, y en Bolivia se extraía alabastro de las canteras de Berenguela, cercanas a la ciudad de La Paz. Cfr.
GUTIÉRREZ, Ramón: “Artes utilitarias en el Virreinato de Perú”, en GUTIÉRREZ, Ramón (coord.):
Pintura, escultura y artes útiles en Iberoamérica, 1500-1825. Madrid, 1995, pp. 354-355.
53
JIMÉNEZ DE LA ESPADA, Marcos: Relaciones geográficas de Indias. Madrid, 1881, v. 1, pp. 193-194.
54
STASTNY, Francisco: Las artes populares del Perú. Madrid, 1981, p. 167.
375
Reyes. Pues bien, en el acta de la quinta sesión Cascante improvisa un romance de tema
mitológico donde dice que los dientes de Filis son “tan bruñidos y tan limpios, / que ellos
son por lo suave y lo blanco / piedra de Guamanga en flor” . Estas referencias que
55
evidencian su aprecio ya en los primeros años del Setecientos llegan hasta el siglo XX
cuando José de la Riva Agüero, al describir la ciudad de Ayacucho en sus “Paisajes
peruanos” en 1912 referencia que “La plebe mestiza, ingeniosa y bien parecida, trabaja
en los oficios de adobar cueros y pintar baquetas (…) obras de platería y filigrana (…) y en
esculpir imágenes utilizando el blando alabastro de yeso llamado Piedra de Huamanga” . 56
En cuanto a cronología, las piezas conservadas rara vez son del siglo XVII, sino
más bien del XVIII e incluso del XIX, sin apenas distinguirse unas de otras. Del inmenso
anonimato que cubre la paternidad de estas piezas sólo se salvan unos pocos nombres:
Juan Suárez activo en Ayacucho, Buenaventura Roca en Huanta y el caso de Pedro
Cervantes que establecido en el pueblo de San Pedro de Mama redactó testamento en
1654 declarando ser natural de Huamanga y de oficio “escultor en piedra”57. Contrasta
este desconocimiento de los autores con el gran éxito que tuvo la escultura huamanguina,
exportada en grandes cantidades a Bolvia, Ecuador, Argentina, Chile, y en menor
medida, a Colombia. Como se ha puesto de manifiesto, los “libros de Aduanas de la
ciudad de Huamanga permiten comprobar que, ya para fines del siglo XVIII, existía una
producción masiva de imágenes destinadas a la exportación” . 58
En diferentes colecciones colombianas podemos encontrar este tipo de piezas que

van desde los típicos relieves a dos caras engarzados en medallones de plata, a esculturas
de bulto redondo. En la Colección Santos encontramos varias placas ovaladas de labor
miniaturística entre las que destaca, por su tema, aquel colgante que representa a la
Virgen de Chiquinquirá, importante advocación mariana de la Nueva Granada que nos
hace preguntarnos si la obra responde a un encargo concreto llegado hasta Huamanga o
de una audaz estrategia de captación de clientes por parte de los talleres allí instalados. El
modelo debió ser tomado de uno de los grabados o pinturas de la Virgen de
Chinquinquirá que circularon por el Perú en época virreinal.
Todas las esculturas en huamanga, cuentan en su acabado final con oportunos
55
BAYLY, Jaime E: “Introducción a la talla popular en piedra de Huamanga”, en LAVALLE, José Antonio
de y LANG, Werner (dir.): Arte popular. La talla en piedra de Huamanga. Lima, 1980, p. 11.
56
BAYLY, Jaime E: “Introducción a la…, op. cit., p. 12.
57
MAJLUF, Natalia y WUFFARDEN, Luis Eduardo: La piedra de Huamanga: lo sagrado y lo profano.
Lima, 1998, p. 21.
58
Ibídem, p. 22. Ver transcripciones en el anexo documental, pp. 159-163.
376
toques de color y dorado, a veces incluso combinados con otros materiales. Así, en el
inventario de la iglesia de los juaninos de Santafé en 1756 aparece “un santísimo crucifixo
de alabastro, en cruz de lo mismo, con sus embutidos de vidrio azul, y perfiles de oro. La
peana es de los mismo, y en ella algunas insignias de la Passion ” . En el mismo templo,
59
otra obra de alabastro estaba situada en la sacristía y consistía en un relieve del

descendimiento de alabastro con marco negro60. Más interesantes aún son los “seis
animalitos de alabastro” que pertenecían al ajuar de la Virgen del Rosario de Tunja,
61
probablemente utilizados para montar el pesebre que poseía la cofradía durante el

Adviento. En esto se confirma una vez más que “materiales valiosos, como el marfil o el
alabastro de Huamanga, eran particularmente apropiados para las esculturas de pequeña
dimensión, porque se encontraban por lo general en fragmentos pequeños ” . 62
Especialmente en el microcosmos que representaba el Nacimiento.

Una de las obras huamanguinas más conocidas del país es el vistoso relieve de la
Inmaculada que custodia el Museo Colonial (Fig. 5). El modelo que muestra a la virgen
rodeada por los símbolos lauretanos proviene de Europa y estuvo muy asentado en la
escuela peruana. Ejemplos similares, también en huamanga, los encontramos en el
Museo Pedro de Osma de Lima63 y en la parroquia de la Asunción de Aracena (Huelva).
Éste último, se ha catalogado de forma errada como del círculo de Hita del Castillo64, sin
embargo no cabe duda de su origen peruano, lo que verifica el éxito comercial alcanzado
por estas manufacturas. Según consta en la inscripción que conserva, el relieve perteneció
a Miguel Sánchez Dalp y Marañón y su mujer doña María González Gómez quienes
encargaron al orfebre Fernando Marmolejo Camargo que lo convirtiera en la puerta de
un sagrario en 1968.
Finalmente conviene señalar que esta técnica típicamente peruana tiene sus
antecedentes en piezas como el retablo del trascoro de San Benito el Real (Valladolid,
España), donde los escultores nórdicos Cornelis de Holanda y Juan de Cambray
59
AMSJDCP. Ar. VI-1º, f. 9v. Libro de inventarios de este Convento Hospital de Jesus, Maria, y Señor San
Joseph de esta Corte. Fecho por el Reverendo Padre Fr. Joseph de Alvarado Presidente de dicho Convento
por mandado Nuestro Reverendo Padre Maestro Vicario Provincial Fr. Juan Antonio de Guzmàn en 4 de
Agosto de 1756 años. 1756 a 1766.
60
Ibídem, f. 12r.
61
APSLBC. San Antonino, Conventos, Tunja, índ. 2572, vol. 1/1/4, f. 15v. Memoria de las alhajas de la
Madre de Dios del Rosario de este Convento de Predicadores de la ciudad de Tunja . 4-IX-1734.
62
TRUSTED, Marjorie: “Devoción exótica…, op. cit., pp. 254-255.
63
Cfr. BENAVIDES, Annick (ed.): Museo Pedro de Osma. Lima, 2014, p. 121.
64
GONZÁLEZ GÓMEZ, Juan Miguel: Escultura mariana onubense. Historia, arte, iconografía. Huelva,
1981, p. 111.
377
esculpieron seis santos de alabastro parcialmente dorados en 153065.
Fig. 1. Púlpito, atribuido a Pasquale Bocciardo, entre 1777 y 1793, Catedral de Santa
Catalina, Cartagena de Indias, Manuel Gámez Casado. Fig. 2. Crucifijo, atribuido a
Gaspar Núñez Delgado, entre 1590-1606, Iglesia de la Veracruz, Bogotá, Adrián
Contreras-Guerrero y Fig. 3. Sepulcro, obrador neogranadino, s. XVIII, Iglesia de Santo
Domingo, Popayán, Adrián Contreras-Guerrero.
Fig. 4. Cruz de Jerusalén, anónimo, ss. XVII-XVIII, Iglesia de la Veracruz, Bogotá,

Adrián Contreras-Guerrero y Fig. 5. Inmaculada, obrador humanguino, s. XVIII,
MuseColonial, Bogotá, Museo Colonial.
65
ARIAS MARTÍNEZ, Manuel: “Retablos de San Juan Bautista y San Miguel”, en AA.VV. Museo
Nacional de Escultura. Colección. Madrid, 2015, pp. 120-121.
378
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Alicia Díaz / Francisco Javier Cambero
JOSÉ LUIS BELLO Y ZETINA (1889 – 1968): POBLANO,

FILÁNTROPO Y COLECCIONISTA DE ARTE
JOSÉ LUIS BELLO Y ZETINA (1889 – 1968): POBLANO,

PHILANTHROPIST AND ART COLLECTING
ALICIA DÍAZ MAYORDOMO, FRANCISCO JAVIER CAMBERO-SANTANO

Universidad de Extremadura, España
adiazmay26@gmail.com, fjcamberos@unex.es
Resumen: El objeto de este artículo reside en dar a conocer la recopilación de piezas

realizada por el coleccionista Bello y Zetina a lo largo de su vida y que, previa voluntad
testamentaria, deseaba que fuera expuesta en la casa de herencia familiar. En 1972, se
inauguró este espacio con 10 salas, donde se exhiben obras de escultura, pintura,
porcelana y mobiliario.
Su principal riqueza lo representan las más de 160 obras pictóricas de autores como
Murillo, Zurbarán, Cabrera, Arrieta o Ibarrarán y Ponce.
La figura de Bello y Zetina podría considerarse el último eslabón de la familia Bello,
quienes se hicieron de un acopio de obras de arte que conforma un bastión del
coleccionismo no solo poblano, sino de México en general.
Palabras Clave: Coleccionismo, Bello y Zetina, Museo, Puebla, México.
Abstract: The aim of this report is raise awareness of the compilation of artwork that the
collector Bello y Zetina carried out throughout his life and, previous testamentary
willingness, he wished that these works were displayed in the family inheritance house.
Therefore, in 1972, this space was inaugurated with 10 showrooms, where sculptures,
paintings, porcelains and furniture can be visited.
The painting collection is its main wealth, composed of more than 160 artworks from
artists such as Murillo, Zurbarán, Cabrera, Arrieta or Ibarrán y Ponce.
Bello y Zetina could be considered the last link of the Bello family who made an
aggregation of works of art that conform a bastion of the collecting from Puebla and
México in general.
Keywords: Art collecting, Bello y Zetina, Museum, Puebla, Mexico.
379
INTRODUCCIÓN
La Puebla de los Ángeles ha sido y es un núcleo influyente de arte. Prueba de ello

lo establece el magno patrimonio monumental, civil y religioso, que alberga, el
denominado actualmente como Centro histórico; además de las obras de pintura y
escultura, algunas piezas de valor incalculable, que se encuentran en el interior de iglesias,
conventos y casas particulares o, sin lugar a duda, la vasta producción bibliográfica que ha
posibilitado su devenir histórico1.
Inicialmente, el desarrollo cultural de la ciudad y en general en el Virreinato de la
Nueva España, estuvo en sintonía con el origen y el desarrollo del coleccionismo. Las
autoridades, tanto civiles como eclesiásticas, fueron durante el largo periodo de tiempo
de los siglos XVI hasta mediados del XIX, los mecenas de las artes y, por ende,
propietarios del monopolio cultural. Destacan en este momento personalidades como el
obispo Don Antonio Joaquín Pérez Martínez2 o, el también obispo, Don Francisco Pablo
Vázquez y Sánchez Vizcaíno3.
Durante los posteriores s. XVII y XVIII, Puebla se estableció como un centro
intelectual, cultural, comercial y manufacturero transcendental, tanto por su situación
geográfica estratégica entre la Ciudad de México y el Puerto de Vera Cruz, como por la
calidad y exquisitez de los productos elaborados por sus artesanos. Este desarrollo
comercial, acompañado por el crecimiento urbano de la ciudad, fue asociado con
magnos proyectos como los acaecidos en torno a la Catedral Metropolitana, a la cabeza
de ellos la Capilla del Ochavo, los cuales imprimen un sello de calidad a la ciudad de
Puebla como protagonista del mundo artístico y, por lo tanto, del coleccionismo4.
Así, ante estos elocuentes ejemplos, no es de ninguna manera extraño que el s.
XIX fuese, igualmente, un momento de protagonismo artístico en la ciudad de Puebla.
1
PALOU, Pedro Ángel: “Antecedentes del Museo José Luis Bello y González”, Artes de México: Puebla.
Museo José Luis Bello y González, nº61, agosto 2002, p. 28.
2
Don Antonio Joaquín Pérez Martínez (1763-1829) fue obispo de la Diócesis de Puebla y es considerado
el primer coleccionista poblano puesto que llegó a albergar un importante número de piezas, algunas de las
cuales fueron donadas a la Academia de Bellas Artes, de la cual era fervoroso patrocinador. CASTILLO
HERNÁNDEZ, Ana Martha: “Acerca del Museo José Luis Bello y González. Bastión del coleccionismo
poblano” Quiroga: Revista de Patrimonio Iberoamericano, 2013, 4 p. 40.
3
Don Francisco Pablo Vázquez y Sánchez Vizcaíno (1769-1847) fue obispo de la Diócesis de Puebla de
1831 a 1847 y se caracterizó por tener una faceta coleccionista que seguramente acrecentó en sus diversos
viajes por Europa. Ídem.
4
CASTILLO HERNÁNDEZ, Ana Martha: “Acerca del… Op. Cit., pp. 29-41.
380
Sin embargo, en este contexto, se ha de tomar en cuenta el punto de inflexión que ejerce
la Ley de Desamortización de 1856, llevada a cabo en la presidencia de Ignacio
Comonfort (1855-1858)5. Es en este momento cuando el ancestral mecenazgo de la
Iglesia pasa a un segundo lugar, siendo eclipsado por el poder de un grupo de familias
burguesas enriquecidas gracias a sus negocios.
Mediante la intervención de los bienes de la Iglesia y el enriquecimiento de un
sector de la población, buena parte de las colecciones y posesiones de esta pasaron a
manos de la nueva élite de la sociedad mexicana, quienes se aprovecharon de la
coyuntura de la desintegración de las colecciones eclesiásticas y episcopales para adquirir
numerosos objetos que conformaron sus colecciones personales6.
Por lo tanto, el desarrollo del coleccionismo decimonónico en Puebla,
influenciado por el desarrollo artístico de épocas anteriores, tuvo un papel que, debido a
la importancia de las colecciones formadas por poblanos, es referente en el territorio
mexicano. Destacan grandes figuras como Alejandro Ruíz Olavarrieta (1821-1845),
conocido por el exotismo de las piezas de su colección; Francisco Díaz de San Ciprián
(1817-1981), Francisco Cabrera y Ferrando7 o, sin lugar a duda, José Luis Bello y
González, quien se trata de la persona por la cual debemos iniciar nuestro estudio.
FAMILIA BELLO
Mencionar el coleccionismo mexicano y, más concretamente, el coleccionismo en
la ciudad de Puebla es hablar de la familia Bello, puesto que es una de las mejores
muestras del gusto por los objetos artísticos llevado de la mano con el enriquecimiento
burgués. Los Bello fueron el claro ejemplo del triunfo republicano, de una nueva
burguesía surgida con la paz porfiriana, que pronto llegaría a su fin con el inicio de la
Revolución mexicana.
5
MÁRQUEZ CARRILLO, Jesús: “Etapas históricas que marcaron el rumbo de México desde Puebla”,
485 Aniversario Fundación Puebla 1531. España, 2017, pp. 40-54.
6
YANES, Emma: “Un patrimonio heredado” Artes de México: Puebla. Museo José Luis Bello y
González, nº61, agosto 2002, pp. 9-11.
7
Don Francisco Cabrera y Ferrando se presenta como un personaje muy influyente en el coleccionismo
poblano del siglo XIX debido a la fuerte relación personal y laboral que estableció con José Luis Bello y
González. Don Francisco fue comisionado por Don José Luis a realizar un viaje por Europa en busca de
obras de arte para aumentar su colección, dejando, además de una importante huella en el acervo de
ambos, un diario de viaje como testimonio del gusto artístico del momento. BELLO Y ZETINA, José
Luis, CORDERO Y TORRES, Enrique: Galerías Pictóricas de Puebla. México, 1967, pp. 121-122.
381
De esta manera, el primer eslabón para tratar de comprender el origen y la

colección de la familia es José Luis Bello y González, quien nace en Veracruz, en el seno
de una familia humilde en 1822. Gracias a su esfuerzo y perseverancia en cuanto al
ámbito laboral, en torno a los 20 años decide trasladarse a Puebla, donde supo
aprovechar la coyuntura de la Ley de Desamortización de los bienes del clero y adquirió,
a partir de 1856, inmuebles y objetos de arte que antes fueron propiedad de la Iglesia,
con lo que se consolidó como propietario urbano e inició su afición por el
coleccionismo. Todo ello, fue enriquecido con las obras que su compañero de trabajo,
Francisco Cabrera y Ferrando, le trajo de su viaje ilustrado por Europa en 18588.
José Luis Bello y González contrajo matrimonio con Francisca Acedo en 1907,
teniendo más adelante un total de cuatro hijos: Rodolfo, Francisco, Carlos y Mariano.
Estos, a la muerte de su padre, reciben su parte correspondiente de la herencia,
continuando, especialmente Mariano, con el afán coleccionista. Aunque, realmente la
figura que debemos continuar citando es Rodolfo Bello Acedo, quien junto a su esposa
Dolores Zetina, el 27 de abril de 1889 traen al mundo a su primogénito José Luis Bello y
Zetina. (Fig.1)
JOSÉ LUIS BELLO Y ZETINA- BREVES APUNTES SOBRE SU BIOGRAFÍA

Hoy en día, la biografía de Don José Luis Bello y Zetina es conocida gracias a la
publicación de Galerías Pictóricas de Puebla9. Don José Luis, tras una formación
académica de nivel medio, comenzó a trabajar en la empresa tabacalera de su abuelo El
Pabellón Mexicano de Penichet y Cia. Con cinco años de experiencia, decide tomar
rumbo propio con una empresa de venta de semillas que, debido a la gran habilidad y
fortuna, hizo que ganase fama y una situación económica holgada.
El 13 de septiembre de 1924, contrae matrimonio con Doña Julia Haro de
Bretón. El matrimonio no pudo tener descendencia, pese a haber logrado alcanzar dar a
luz un niño que murió con dos meses. Este aspecto, quizá sea definitorio en el futuro
filántropo del matrimonio y en la elección de las ocupaciones que realizaron, puesto que
dedicaron gran parte de su tiempo a la beneficencia de la ciudad.
8
YANES, Emma: “Un patrimonio heredado” Artes de México… op. cit., pp. 9-11.
9
BELLO Y ZETINA, José Luis, CORDERO Y TORRES, Enrique: Galerías… op. cit., pp. 153-164.
382
Don José Luis se introdujo en la Junta de Beneficencia Pública del Estado de

Puebla, primeramente, como vocal y, posteriormente, como presidente. En esos
momentos desarrolló una labor fantástica en el Hospicio de Pobres, al que sustituye el
nombre por Casa del Niño. Así, también crearon un Jardín de Niños, la Casa del
Anciano en 1927 situado en el Hospital de Letra, actual Museo Amparo; la Casa Cuna
Palafox y Mendoza y la Casa de la Maternidad.
En cuanto a la labor cultural, la herencia coleccionista que traía en sangre por
parte de su padre, su tío Mariano y, por supuesto, su abuelo, lo llevarán a entablar
relaciones comerciales y amistosas con especialistas del campo, en los que se podrían
mencionar a personajes como Juan Trastearos, Mariano Toquero, Ranulfo Cabrera y
Juan Ruíz, vecinos de la ciudad. Gracias a estos contactos y el haber sabido crear
amistades en torno al mundo cultural, le hicieron convertirse en un reconocido perito de
arte y antigüedades consultado por vecinos de la ciudad e incluso de la capital del país10.
Igualmente, cabe destacar la labor académica e investigadora con la publicación
de libros. En primer lugar, Pinturas Poblanas11, realizado junto con Gustavo Ariza con la
finalidad de representar a Puebla en el Congreso Mexicano de Historia en los años
cuarenta, donde, además, obtuvieron el primer premio. Tras él, en los años sesenta,
publica Galerías Pictóricas de Puebla, apoyado por el profesor Enrique Cordero y
Torres. Finalmente, aunque este proyecto no se llegó a realizar, tenía la intención de
publicar un tercer libro en el que plasmaría un estudio completo sobre la Catedral
Metropolitana de la ciudad.
Así pues, José Luis Bello y Zetina (Fig. 2) fue una persona dedicada a mejorar la
vida de los más necesitados, por medio del empleo de sus relaciones, persona ilustrada y
afín a la cultura de su momento y, sobre todo, coleccionista, con una especial atención
hacia la pintura, al igual que su abuelo. Además, cabe señalar que ni él ni sus antecesores
viajaron fuera de México. Es decir, tanto la colección de Bello Zetina como la del Museo
Bello se han consolidado por medio de compras a anticuaros ubicados en México,
aunque las piezas en ellas incluidas provengan de diferentes lugares del mundo 12, como a
continuación veremos.
10
MERLO JUAREZ, Eduardo y QUINTANA FERNÁNDEZ, José Antonio: Casa Museo José Luis Bello
y Zetina. UPAEP, México, 2012, pp. 20-29.
11
BELLO, José Luis y ARIZA, Gustavo: Pinturas Poblanas. México D.F (México), 1947.
12
RODRÍGUEZ SERRANO, Carmen: “La pintura europea en las colecciones poblanas del siglo XIX: el
legado de la burguesía a la sociedad”, en HOLGUERA CABRERA, Antonio, PRIETO USTIO, Ester y
383
Finalmente, en cuanto a la vida de José Luis Bello y Zetina, sus años finales los
pasó sin su esposa Doña Julia Haro, quien había muerto previamente. No obstante, se
dedicó en ese periodo a acrecentar el patrimonio familiar de diversas formas, como por
ejemplo vendiendo la increíble colección de joyas que él regaló a su mujer, con intención
de, a su muerte, dejar tras de sí un importante fondo económico con el que dotar y
asegurar el funcionamiento del museo13.
DESCRIPCIÓN DEL MUSEO BELLO Y ZETINA

Este museo fue su último proyecto de vida y decidió que no hubiera ninguna
intervención o modificación en él, para que la sociedad pudiera observar y aprender, de
manera gratuita, como vivía una familia acomodada de finales del siglo XIX y principios
del XX en la ciudad de Puebla.
En cuanto al edificio que alberga la colección de José Luis Bello y Zetina, se nos
antoja como necesario citar a Hugo Leicht y su obra Las Calles de Puebla, para llegar a
alcanzar una total comprensión de su devenir histórico. El Museo José Luis Bello y
Zetina se encuentra en lo que fuera el portal de peregrinos del conjunto conventual de la
Orden de Santo Domingo, que según Leicht “en 1550 los religiosos ya poseían dos
manzanas unidas” en dicho enclave de la actual calle 5 de Mayo . 14
El cambio de titularidad de este espacio vino promovido por las Leyes de

Reforma, momento en el que don José Luis Bello y González lo adquiere para
convertirlo en una casa habitación. Además, es en este momento cuando se cierran las
tres arcadas inferiores con el fin de dedicar este espacio a un uso comercial. Especial
atención requiere el nivel superior, ornado con una rica argamasa de profusos detalles
que dejan una indudable muestra del estilo denominado como barroco poblano y, que
contrasta con la fachada principal del templo de gran pureza clasicista acabada en cantera
gris (Fig. 3).
Su composición interior está dispuesta en 10 salas de exposición bien
diferenciadas, distribuidas por las instalaciones de la casa, donde algunas de ellas reciben
el nombre de familiares. Por ejemplo: las pinturas flamencas y francesas se encuentran en
URIONDO LOZANO, María: Coleccionismo, mecenazgo y mercado artístico en España e Iberoamérica.

Sevilla, 2017.
13
Datos inéditos facilitados por Dña. Guadalupe Bedolla Saldaña, actual directora del Museo José Luis
Bello y Zetina, tras ser entrevistada el 11 de abril de 2018.
14
LEICH, Hugo: Las Calles de Puebla. México, 2016, p. 245.
384
la Sala “Francisca Acedo de Bello” (Fig. 4), las pinturas españolas en la Sala “Dolores
Zetina de Bello”, o, el dormitorio, en la Sala “Julia de Haro y Bretón de Bello”, haciendo
referencia a su abuela, a su madre y, por último, a su esposa. El resto de salas se
conforman con un importante conjunto de miniaturas y grabados, la Sala de Napoleón
III, la biblioteca (Fig. 5), la Sala de pinturas mexicanas, la de pinturas poblanas, pinturas
italianas y, por último, el comedor.15
La galería consta de aproximadamente 160 pinturas, y supone la riqueza principal
de la colección, la cual está clasificada por escuelas o países, como Bélgica, España,
Francia, Italia o México, obras firmadas por importantes artistas europeos como: Murillo,
Zurbarán, Goya, Benllieure, Vedoya, Martí y Alcina o Markó; y por mexicanos como:
Miguel Cabrera, Vallejo, Ibarrarán y Ponce, Agustín Arrieta, Francisco Morales, Luis
Lagarto o los hermanos Márquez. La gran mayoría de estas obras pasaron a formar parte
de la colección gracias a la herencia familiar que su abuelo, José Luis Bello y González,
repartió entre sus primogénitos. Por tanto, Rodolfo Bello conformó en gran parte la
pinacoteca de su hijo Bello y Zetina.16
La importancia de esta colección pictórica ha sido destacada desde sus inicios,
pues algunos autores, un año antes de la muerte de Zetina, destacaban en la publicación
del libro “Galerías Pictóricas de Puebla” lo que continúa:
“Bello y Zetina, es dueño de la más rica colección de pintura europea y
mexicana que hay actualmente en Puebla, colección que pasará a poder
del Estado, junto con todo lo que ha reunido en su museo, cuando para él
llegue el viaje sin retorno”17
El mobiliario puede ser apreciado en siete salas diferentes. El comedor es de

estilo renacentista italiano, el dormitorio del Primer Imperio Francés y de Segundo
Imperio Francés la sala compuesta por 29 piezas incrustadas en concha de abulón. La
Biblioteca y la Sala de pintura española tienen un mobiliario poblano de estilo Barroco y
Chippendale de los s. XVII y XVIII, aunque predomina el s. XIX. La colección
concluye con diversos muebles trabajados en marquetería con hueso, carey, bronce y
madera.
15
http://museobello.org. (Fecha de Consulta: 15/05/2018).
16
CASTILLO HERNÁNDEZ, Ana Martha: “Acerca… op. cit. pp. 28-46.
17
MOYSSÉN, Xavier: “Galerías pictóricas de Puebla, de Bello y Zetina, José Luis y Cordero y Enrique
Torres.”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, 1967, pp. 125-126.
385
La colección de escultura consta de un conjunto de bronces de los s.: XVII,

XVIII, XIX y XX de la India, Francia, Italia y México. Las piezas de mármol italiano, se
enmarcan en los s.: XIX y XX y, en madera, destaca la talla de origen guatemalteco del s.
XVIII.
La colección se completa con un conjunto de piezas de uso decorativo propio de
las casas del s. XIX, procedentes de Francia, de la marca Biscuit, Limoges en jarrones,
floreros, relojes, además de piezas de uso doméstico y vajillas completas de Alemania,
Austria e Inglaterra. También hay juegos de cristal de Baccarat completos, de estilo Art
Nouveau, además de una gran variedad de diseños, colorido y procedencia en vasos,
copas, platos, fruteros o pisapapeles. Existen además figuras talladas en marfil tanto de
China como de Italia, esmaltes franceses, mantillas y abanicos de uso personal de doña
Julia y, objetos de madera bañados en laca e incrustaciones de conchas de abulón.18
Al acceder a su interior, el visitante se encuentra con una exposición muy barroca,
demasiado cargada y llena de muchos detalles. El motivo de ello es debido a que la
familia Bello tenía interés y un gusto especial por lo decimonónico y lo recargado, cuyo
deseo trataba de lucir toda su colección al máximo.
Durante su vida, a los Bello les gustó vivir entre sus cosas, por tanto, no estaban
haciendo un museo como tal, sino que se estaban dando gusto ante su amor
desenfrenado y vicioso por los objetos.
El motivo por el que esta colección de obras de arte se mantiene con esta
disposición, no es otro que la última voluntad testamentaria de José Luis Bello y Zetina,
donde expresaba su interés en que su colección fuera expuesta a la sociedad, a través de
una fundación privada, pero de manera que se mantuviera la disposición original de las
obras.
Es difícil determinar cuál de las piezas que aquí se exhiben sobresale de las
demás, pues todas ellas representan un gran valor; aunque es esta colección hay que
prestar atención a las reproducciones. Para ello resultan claves las palabras de Francisco
Cabrera cuando señala que:
“(…) Las virtudes que campean en el esfuerzo perseverante de los
coleccionistas poblanos no oculta, sim embargo, las limitaciones que reducen
el potencial abierto del museo privado que crearon. La primera de ellas es la
falta de rigor selectivo que multiplica las atribuciones infundadas. La segunda
http://museobello.org/porcelana.php (Fecha de Consulta: 17/05/2018).

18
386
es la abundancia de copias e imitaciones de los maestros por pintores de

menor rango que, aunque buenas, resultan impertinentes entre los originales
que las empequeñecen, haciéndolas aparecer como piezas adhoc para llenar
espacios y engrosar el catálogo, con detrimento del equilibrio que debe reinar
en la composición del museo (…)19
SITUACIÓN ACTUAL DEL MUSEO. PROPUESTAS DE MEJORAS

MUSEOGRÁFICAS
Atendiendo a su museografía, dependiendo de la inquietud de los visitantes, a
veces su disposición puede parecer obsoleta, un conjunto artístico que, debido a las
pretensiones de Bello y Zetina, atiende más a las trazas museográficas desarrolladas en las
grandes familias de la Europa del Renacimiento.
La museografía moderna trabaja para superar las dificultades que a los visitantes le
surjan cuando observan las obras en su totalidad y en sus detalles. Esta museografía no
favorece el gusto personalizado de un individuo, sino que trata de abrirse a todo tipo de
público, facilitando la comprensión y la reinterpretación de los valores exhibidos.
Si atendemos a una museografía moderna, en el caso del museo en estudio, se
requeriría a la colección una modificación para que el público tenga un mejor acceso a
ella, mayor claridad y facilidad de apreciación de las obras, de manera que exista un
discurso real que no sea explícito, pero de manera que estos sientan que hay una
interpretación y un significado en cada uno de los objetos en su conjunto.
Aunque actualmente la colección está clasificada por tipología, cabría la
posibilidad de reordenar las obras de manera diacrónica o incluso como se hizo años
antes en el Museo José Bello González, por tamaños. Partiendo de la premisa que lo
propuesto es inviable ya que se rompería con la voluntad del coleccionista, se podrían
llevar a cabo pequeñas exposiciones temporales, seleccionando un número más reducido
de obras que, posteriormente, serían instaladas nuevamente en su lugar original. De esta
manera los visitantes entenderían y disfrutarían más de la visita al museo.
Cabe destacar que, cuando hablamos de museos, el ICOM (Consejo Internacional
de Museos) lo define como:
19
CABRERA, F. J.: El Coleccionismo en Puebla. Edit. Libros de México, 1988, en RODRIGUEZ
SERRANO, Carmen.: “La pintura europea en las colecciones poblanas del Siglo XIX: el legado de la
burguesía a la sociedad”, op.cit. , pp. 8-9.
387
“Institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de

su desarrollo, y abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone
y transmite el patrimonio material e inmaterial de la humanidad y su
medio ambiente con fines de educación y deleite”20
El Bello y Zetina realmente no cumple con fidelidad esta definición que se

redactó en los Estatutos del Consejo Internacional de Museos en el año 2007, quizá por
ello reciba el nombre de Colección Pictórica de Puebla.
La necesidad de interactuar con el público es necesaria. En un museo, además de
realizar visitas guiadas bien pensadas, explicando sobre los valores y significados de las
piezas (única actividad que se lleva a cabo en el Bello Zetina), se deben proyectar
conferencias de todo tipo y actividades de transmisión del conocimiento que ayuden a
conseguir que la educación sea más emocional que intelectual. También es muy
importante e interesante el departamento o área educativa, del cual se encarga personal
capacitado para responder a todas las necesidades del visitante, ya que la vía para el
conocimiento de los museos es la sensibilidad: la emoción, la admiración, la sorpresa, el
deleite… y que todo ello conduzca, por medio de la curiosidad, a buscar el cómo y el por
qué, el quién, el cuándo y dónde de todas las cosas.21
CONCLUSIÓN
La historia de la ciudad de Puebla y su relación directa con el arte posibilitaron

que en los ss. XIX y XX surgieran, de la mano de la Ley de Desamortización y el
enriquecimiento burgués, una serie de familias representantes del gusto artístico de la
época. A la cabeza de ellas se sitúa la familia Bello, cuyo máximo representante y el
origen de ello, es José Luis Bello y González, quien dejó tras de sí una importantísima
descendencia.
Los Bello, por lo tanto, no sólo fueron grandes comerciantes, sino que dedicaron
gran parte de su vida a la labor cultural y artística, como ejemplifica, quien consideramos
el último eslabón de la familia, José Luis Bello y Zetina.
20
http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Espagnol_BD
.pdf. (Fecha de Consulta: 15/05/2018).
21
DE ORELLANA, Margarita.: “Naturaleza de la museografía Entrevista con Iker Larrauri”, Artes de
México, 61, 2002, pp. 59-64.
388
Don José Luis, debido en gran medida a su imposibilidad a tener descendencia se

dedicó, además de a sus labores como empresario y comerciante, a actividades
filantrópicas de la mano de religiosos en hospitales, casas para niños sin recursos, etc.
Esto fue acompañado por una labor de interés intelectual y académico
ejemplificado en la edición de dos libros Pinturas Poblanas y Galerías Pictóricas de
Puebla que se han consolidado como dos fuentes imprescindibles para el conocimiento
del arte en la ciudad.
Sin embargo, el carácter hereditario de coleccionista siguió en él y de una manera
similar a la de su abuelo y su tío Mariano, puesto que no sólo mantuvo la colección, sino
que la acrecentó y continuó el gusto por la pintura europea, entre muchas otras piezas.
Así, hoy en día, en la antigua casa familiar, ubicada en el número 409 de la
avenida 5 de Mayo de la ciudad de Puebla, se puede disfrutar del denominado como
Museo José Luis Bello y Zetina, muestra del gusto de una época y de una colección
privada en su recinto original, pese a que, desde este trabajo, se haya apostado por
mejoras y una puesta en valor de la mano del turismo cultural a fin de que la figura de
don José Luis continúe viva en la memoria de poblanos y visitantes pues, aun teniendo
determinadas reproducciones, el museo Bello y Zetina, pone de manifiesto el poder
económico, social y cultural de la sociedad poblana del s. XIX, aunque al tratarse de una
colección privada, de acceso gratuito, existe un desconocimiento generalizado del
conjunto por parte de los turistas, pues las estrategias de promoción y marketing no son
suficientes. En futuros estudios, se espera conseguir datos relativos al turismo, para
cerciorar que, el número de visitantes a este museo es inferior al de otros que recogen
colecciones similares. Esto supone un desperdicio incuestionable de una riqueza que
podría rendir muchos beneficios más allá de lo financiero, sino culturales, de identidad y
conciencia.
389
Mº JOSEFA BELLO GONZÁLEZ JOSÉ LUIS BELLO GONZÁLEZ FRANCISCA ACEDO
RODOLFO BELLO ACEDO FRANCISCO BELLO ACEDO CARLOS BELLO ACEDO MARIANO BELLO ACEDO
DOLORES ZETINA GUADALUPE GRAJALES
JOSÉ LUIS CARMEN ROSA JOSÉ FRANCISCO CARLOS BELLO CABRERA

BELLO Y ZETINA BELLO PEDROZA BELLO PEDROZA BELLO PEDROZA
JULIA HARO BRETÓN MARÍA GUADALUPE VILLA DE BELLO
Fig. 1. Árbol Genealógico de la Familia Bello, elaboración propia, fuente: archivo

personal.
Fig. 2. Don José Luis Bello y Zetina, autor desconocido, mediados del siglo XX, Museo
José Luis Bello y Zetina, Puebla (México), fotografía extraída de
http://www.museobello.org.
390
Fig. 3. Nivel superior del Portal de Peregrinos, Convento de Santo Domingo de Puebla
(México), espacio perteneciente al Museo José Luis Bello y Zetina, elaboración propia,
archivo personal.
Fig. 4. Sala de exposición “Francisca Acedo de Bello” con pinturas flamencas y francesas,
autor desconocido, Museo Bello y Zetina, Puebla (México), fotografía extraída de
http://www.museobello.org.
391
Fig. 5. Sala de exposición “Biblioteca”, autor desconocido, Museo José Luis Bello y
Zetina, Puebla (México), fotografía extraída de http://www.museobello.org.
392
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: David Díez Galindo
LA COLECCIÓN DE ESTAMPA JAPONESA EN ESPAÑA

DE LOS ARTISTAS TOYOHARA KUNICIKA Y YÔSHÛ
CHIKANOBU
THE JAPANESE PRINT COLLECTION IN SPAIN OF THE ARTISTS

TOYOHARA KUNICHIKA AND YÔSHÛ CHIKANOBU
DAVID DIEZ GALINDO

Universidad de Zaragoza, España
david194_@hotmail.com
Resumen: Toyohara Kunichika y Yôshû Chikanobu son dos de los artistas de estampa
ukiyo-e más importantes del siglo XIX en Japón debido a que vivieron una etapa de
transformación que los llevó a llevar las características más tradicionales del grabado
japonés a un proceso de modernización desde el periodo Edo al periodo Meiji (1868-
1912). Debido a que se abrieron sus fronteras al exterior, se incluyeron nuevas formas de
impresión y técnicas fotográficas, así como novedosos aspectos relacionados con el color,
perspectiva, etc. Esto es lo que se ve en estos dos artistas y en las colecciones de estampa
que se encuentran en nuestro país.
Palabras clave: Estampa, Japón, Modernización, Museo, Meiji
Abstract: Toyohara Kunichika and Yôshû Chikanobu are two of the most important ukiyo-
e print artists of the 19th century in Japan because they lived through a stage of
transformation that led them to bring the most traditional characteristics of Japanese
engraving to a process of modernization since the period Edo to the Meiji period (1868-
1912). Due to the fact that its borders were opened to the exterior, new forms of printing
and photographic techniques were included, as well as novel aspects related to color,
perspective, etc. This is what you see in these two artists and in the stamp collections that
are found in our country.
Keywords: Print, Japan, Modernization, Museum, Meiji
393
COLECCIONISMO DE ESTAMPA JAPONESA EN EUROPA Y ESPAÑA
La colección de arte japonés, sobre todo de estampa ukiyo-e, comenzó a tener fama
allá por las últimas décadas del siglo XIX. Occidente se empapó del gusto por lo oriental,
y sobre todo por lo japonés, gracias a las Exposiciones Universales que se fueron
celebrando por toda Europa durante esos años, dentro de un fenómeno que se conoce
como “japonismo”. Artistas de gran renombre, grandes coleccionistas de arte y conocidas
personalidades fueron adquiriendo un sinfín de piezas provenientes este país y su influencia
fue en aumento. Según fueron avanzando las décadas, adentrándose en el siglo XX, el
coleccionismo de arte japonés en Occidente fue pasando por una serie de etapas que, como
una montaña rusa, fueron mejorando o empeorando, depende del momento. Épocas
como la de la Primera y la Segunda Guerra Mundial provocaron que el interés por Oriente
decayese, lógicamente, aunque a partir de la segunda mitad de siglo XX el interés volvió a
estar en aumento.
En lo que concierne a la colección de estampa japonesa de estilo ukiyo-e, hay que

decir que es uno de los elementos principales que más se adquirió y que más llamo la
atención para conocer el arte del país nipón. Pero, ¿Qué es el ukiyo-e? Es un género de
grabado japonés realizado mediante la técnica de la xilografía o “técnica del grabado en
madera”. Se les conoce como “pinturas del mundo flotante”1 y tuvieron su máximo apogeo
durante el Periodo Edo (1603-1868), justamente hasta los años en los que comenzó su
interés en Occidente. Destaca por tener una gran diversidad de temáticas en cuanto a su
representación, debido a que sobre todo se representan los paisajes y la naturaleza
(elemento fundamental para la sociedad y la religión de ese país), escenas de teatro,
representación de geishas y samuráis, escenas sexuales, etc. (Fig.1)
Entre los artistas más importantes que destacaron dentro del ukiyo-e se podrían
mencionar a algunos como Utagawa Hiroshige, Katsushika Hokusai, Kitagawa Utamaro,
Tsukioka Yôshitosi, Utagawa Kunisada o Tôshûsai Sharaku. Las obras de estos artistas (y
de muchos otros), sirvieron de inspiración directa a pintores como Monet, Degas, Klimt,
Van Gogh (quien tenía una buena colección de estampa japonesa), Matisse, etc. Fueron
muchos otros personajes como el marchante de arte Samuel Bing o escritores como Jules
1
El término ukiyo hacia referencia a la enseñanza budista de que todo en la vida es ilusión, y todo se engloba
dentro de la búsqueda del placer efímero, por eso se le dio ese nombre poético de “pinturas del mundo
flotante”.
394
Goncourt, Baudelaire, Émile Zola entre otros, los que destacaron por transmitir el interés
por lo exótico que provenía desde la otra parte del mundo.
En relación a nuestro país, quizá el interés por este tipo de estampa, y por Japón,
fue algo más tardío, sobre todo a partir de artistas como Manuel Fortuny. Fue Barcelona
la ciudad donde primero se manifestó un interés por lo japonés, ya que era una de las
ciudades más cosmopolitas del momento y con un contacto directo con París (foco
principal del arte a finales del siglo XIX). Sería incluso lugar de celebración de algunas
Exposiciones Universales, como la primera que se celebró en nuestro país en el año 1888,
en Barcelona, un evento que tuvo un gran éxito. En palabras de Elena Barlés y David
Almazán:2
La prensa (periódicos y revistas) comentó el gran interés del pabellón y la

extraordinaria acogida que los productos japoneses tuvieron por parte de los
coleccionistas que adquirieron gran parte de las mercancías enviadas incluso antes
de la apertura de la muestra (lo cual hace suponer la presencia en la ciudad de
Barcelona de un grupo de compradores que ya estaban seducidos por lo japonés).
En España, al igual que en Europa, también coleccionaron este tipo de grabado

personalidades como artistas, burgueses, hombres de letras o intelectuales, es decir, todos
aquellos que se podían permitir tener un contacto directo con París. Serían algunos como
el mencionado Fortuny, Alexandre de Riquer, los hermanos Josep y Lluis Masriera,
Santiago Rusiñol, Hermenegildo Anglada Camarasa, Víctor Balaguer, Márius Verdaguer,
Eduald Sierra (todos ellos dentro del foco de Cataluña). En el resto de España destacan
nombres como los de José Palacio, Juan Carlos Cebrían o Ramón Acín. La guerra civil y
la época de conflicto supusieron también un cierto retroceso en el ámbito cultural y
artístico. Hemos de esperar hasta mediados del siglo XX para que surgiese otra vez la
aparición de nuevos coleccionistas interesados en Japón, aunque en este caso serían
personas vinculadas a otros campos, como el médico Severo Ochoa (junto a su mujer
Carmen García Cobían), o los académicos, Federico Torralba, Fernando García Gutiérrez
o Daniel Montesdeoca, más centrándonos en la actualidad.
2
ALMAZÁN, David y BARLÉS, Elena: “Arte japonés en España: Colecciones, exposiciones y estudios sobre
la escuela Ukiyo-e, la imagen del mundo flotante”, en XII Jornadas Internacionales de Historia del Arte. El
arte foráneo en España. Presencia e influencia. Madrid, 2005, CSIC.
395
Todas estas personalidades mencionadas seguían también interesadas en los

grabados de los artistas más conocidos que anteriormente se mencionaron, aunque
aparecen otros ejemplos menos conocidos. En este caso vamos a hablar de la colección de
estampas que existen de dos artistas, Toyohara Kunichika (1835-1900) y Yôshû Chikanobu
(1839-1912).
¿QUIÉNES ERAN TOYOHARA KUNICHIKA Y YÔSHÛ CHIKANOBU?
El primero de ellos, Toyohara Kunichika, nació el 30 de junio de 1835 en Ôshima

Yasohachi, en el distrito de Kyôbashi, un área de mercaderes de la actual Tokio. Su
verdadero talento ya se vio desde bien pequeño y con apenas 13 años se convirtió en
alumno de Utagawa Kunisada, de quien se influenció. Destacaba ya desde sus inicios por
la representación en sus obras de actores kabuki y bellas mujeres (género bijin-ga). Se sabe
que provenía de una familia conocida, debido a que su padre era dueño de un sentô, un
baño público típico japonés, y que era un niño de carácter bromista.
Ya en 1854, había realizado su primera estampa firmada, adoptando el apodo por

el que se le conoce, Kunichika, ya que en realidad su verdadero nombre era el de Arakawa
Yasohachi. Este apodo era un compuesto de sus dos maestros principales: Kunisada,
anteriormente mencionado, y Ichiôsai Chikanobu (no confundir con su alumno Yôshû
Chikanobu).
Su importancia fue en aumento según fueron pasando los años, sobre todo a partir
de la muerte de Kunisada en 1865, ya que se le encargaron dos retratos que lo
conmemorasen. A partir de aquí, es uno de los artistas más importantes en el traslado de
las tradiciones más arraigadas del periodo Edo a la época Meiji, considerada una época de
modernización (hay que recordar que, a partir de 1868, Japón había abierto sus fronteras
al resto del mundo después de dos siglos de aislamiento internacional). Su esfuerzo y su
calidad se mostraron en los años Meiji debido a que incluyó, dentro de su propio estilo,
algunas referencias a la tecnología moderna que se iba realizando, así como la de diferentes
características occidentales, como la perspectiva y su punto de fuga. Se dice que era un
hombre con una personalidad muy abierta y sincero, lo que le hizo ganarse el respeto y
396
admiración de mucha gente, también como un hombre inquieto y viajero. Murió el 1 de

julio de 1900 en su casa de Hônjô, un suburbio oriental de Edo.3
El otro artista a destacar es Yôshû Chikanobu, nacido el año 1838, y de quien se

conocen menos datos de su vida. Su verdadero nombre era el de Hashimoto Naoyoshi, y
que el otro era su apodo artístico con el que había firmado desde ya sus primeras obras.
Destaca por que en un principio fue militar, llegando incluso a luchar en la conocida batalla
de Ueno.4 El gusto artístico le vino cuando ya tenía casi 40 años, a partir del año 1875,
cuando comenzó a intentar ganarse la vida como artista viajando a Tokio. En estos
momentos se unió a la escuela de Ichiyûsai Kuniyoshi, estudiando también junto a un
discípulo de Keisai Eisen.
Dentro de su estilo artístico destacan, como no, la representación de actor de teatro

kabuki, imágenes históricas, de carácter militar, escenas de guerra y de guerreros, pero
sobre todo la representación de mujeres hermosas. Todos estos eran temas que se habían
cultivado en el periodo Edo, y que estaban siendo también trasladados por los grabadores
del momento a la modernidad Meiji, como hizo su profesor Kunichika. Sin dudarlo, la
enorme representación de estampas dedicadas al conflicto bélico hacía que muchos lo
denominaran como “el artista de la guerra”. Murió en el año 1912, después de una larga
vida y la realización de un sinfín de grabados.5
KUNICHIKA Y CHIKANOBU EN ESPAÑA: UN ESTUDIO DE SUS ESTAMPAS

A TRAVÉS DE ALGUNAS COLECCIONES
A partir de aquí hay que mencionar los lugares que poseen grabados de estos dos
artistas. Nos servirá como base principal la colección de estampas que tiene el Museo
Oriental de los Agustinos Filipinos en Valladolid, aunque habría que destacar que existen
otras instituciones como el Museo de Artes Decorativas, la Biblioteca Nacional, el Museo
del Prado, la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, el Museo
de Zaragoza, etc., que también tienen grabados de los mismos. Habría que hacer también
3
REIGLE NEWLAND, Amy: Time present and time past: images of a forgotten master, Toyohara
Kunichika (1835-1900), Leiden, 1999, Hotei Publishing.
4
La batalla de Ueno fue una batalla de la guerra Bôshin que se celebró en julio de 1868.
5
COATS, Bruce, HOCKLEY, Allen, KURITA, Kyoko y MOSTOW, Joshua: Chikanobu: modernity and
nostalgia in Japanese prints. Leiden, 2006, Hotei, Scripps College.
397
mención a las colecciones particulares, que todavía no han sido objeto de estudio por mi
parte. Como el articulo hace referencia a una tesis que todavía se encuentra en dicha fase,
hablaremos solo de las estampas del Museo Oriental de la capital castellanoleonesa.
Pues bien, el Museo de los Agustinos Filipinos es una institución fruto de una larga
presencia de la Orden Agustina en Extremo Oriente que, desde 1565, ha enviado a más
de 3000 misioneros para realizar labores religiosas, humanas o sociales por el resto del
mundo. Solo de este lugar han sido enviados más de la mitad, por lo que es consecuencia
directa de un intercambio cultural de obras de arte que fueron adquiriendo y trayendo a
nuestro país hasta llegar a la numerosa cantidad de obras que hay tanto expuestas como en
los fondos del propio museo. A pesar de que el edificio donde se sitúa, es de época barroca
(realizado por el arquitecto Ventura Rodríguez a partir de 1759), el museo cuenta con más
de 100 años de antigüedad. Gran cantidad de piezas llegaron por la Exposición Vaticana
de Misiones que tuvo lugar en 1925, aun así, ya existían una serie de salones dedicados a
la exposición de dichos objetos artísticos tales como libros, ornamentos o imágenes. Hoy
en día el museo se fue completando por la donación de algunas personalidades 6 o incluso
por la adquisición de piezas por parte del actual director del museo, Blas Sierra de la Calle,
como ocurre con el caso de las estampas que posee de Kunichika y Chikanobu. Del
primero hay 59 estampas mientras que del segundo hay 90, por lo que se puede comprobar
que es una colección con un buen número de grabados. Estos han sido adquiridos
fundamentalmente en la ciudad de Londres, en dos prestigiosas galerías de arte dedicadas
explícitamente a Japón: son la Japan Print Gallery y la Japanese Gallery. La primera es una
empresa que nació en 1976, situada en el barrio de Notting Hill, mientras que la segunda
se creó en 1978 y tiene varios establecimientos en la ciudad.
Vemos que los grabados de Toyohara Kunichika muestran ese estilo que se
mencionó en el anterior apartado, donde la representación de escenas de teatro, mujeres
bellas al más puro estilo de las auténticas geishas, naturaleza y paisaje o escenas literarias o
cotidianas son el fundamento de su obra artística. Ejemplos de ello son el grabado El actor
kabuki Kawarasaki Genjuro, realizada en 1865 o Representación de Ichikawa Sandaji,
realizada en 1893. (Fig.2)
6
Entre los donantes de obras están Tita y Andrew de Gherardi, Nicanor Lana López, el matrimonio Villegas,
las hermanas Teresa y Pilar Padilla o S.C. Cheng y Luana Cheng Tee. Ver más información en:
http://www.museo-oriental.es/index.asp (Consultado 25-09-2018).
398
Es muy típica también la representación de estampas en trípticos, para conseguir

una escena mucho más compleja y variada. Algunos ejemplos que se podrían mencionar
serían las estampas tituladas La representación teatral del artista Ichikawa Danjuro, de 1890
o Cena y fiesta en Shougenrou, del año 1894. (Fig. 3)
Las estampas de Yôshû Chikanobu muestran un estilo muy parecido, con

representación de actores, geishas, escenas históricas o cotidianas, etc. A destacar de este
grabador, y como ya mencionamos, son sus grabados de estilo bélico-guerrero. Variadas
son las estampas que se podrían destacar dentro de la colección del Museo Oriental, como
por ejemplo está del año 1897, realizada pocos años antes de morir, y titulada Regresando
de cazar en el campo Hogane. (Fig. 4)
Existen también gran cantidad de estampas dedicadas a la mujer, donde se ve que

Chikanobu era un auténtico maestro con un gran éxito. Algunas de las estampas a destacar
podrían ser las tituladas Jóvenes cortesanas mirando hacia el festival del arroz de Chiyoda
en enero, del año 1895, Shinbinjin, del año 1897, dentro de la serie “jóvenes hermosas” o
Jóvenes volviendo al castillo, del año 1896. (Fig. 5)
Tanto Kunichika como Chikanobu fueron dos maestros del grabado japonés que
vivieron una época de transición muy importante en el mundo en el que desarrollaron su
vida artística. Son dos artistas muy vinculados al Japón más tradicional, propio del Edo,
que marcaron el inicio de sus carreras pero que a su vez sintieron la necesidad de
evolucionar para mostrar aspectos de la “modernización” que había adquirido el país al
abrirse al mundo. De ahí que tengan una importancia vital en la evolución que tuvo el
ukiyo-e ya a partir de principios del siglo XX.
399
Fig. 1. La gran ola de Kanagawa, Katsushika Hokusai, 1830, Wikimedia Commons
Fig. 2. El actor kabuki Kawarasaki Genjuro, Toyohara Kunichika, 1865. Propiedad del
autor.
400
Fig. 3. Cena y fiesta en Shougenrou, Toyohara Kunichika, 1894. Propiedad del autor.
Fig. 4. Regresando de la caza del campo Hogane, Yôshû Chikanobu, 1897. Propiedad
del autor
401
Fig. 5. Shinbinjin, de la serie “jóvenes bellas”, Yôshû Chikanobu, 1897. Propiedad del
autor
402
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Guillermo Juberías Gracia
MERCADO Y COLECCIONISMO DE LA PINTURA DE

GÉNERO ESPAÑOLA EN AMÉRICA. EL CASO DE
FRANCISCO DOMINGO MARQUÉS
MARKET AND ART COLLECTING OF SPANISH GENRE
PAINTING IN AMERICA. THE CASE OF FRANCISCO DOMINGO
MARQUÉS
GUILLERMO JUBERÍAS GRACIA
guillermojuberias@unizar.es
Resumen: Francisco Domingo (1842-1920) fue uno de los pintores españoles de cuadros
de género que gozaron de mayor éxito a finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Asentado en París desde 1875, exploró las posibilidades que ofrecía el mercado americano
gracias a su buena relación con una casa de marchantes de arte, Knoedler & Co. En la
presente comunicación se ofrece una relación inédita de coleccionistas que poseyeron
obras de Domingo, tanto en Estados Unidos como en Argentina, así como de museos en
los que se conservan obras suyas, elaborada fundamentalmente a partir de los archivos
digitalizados del Getty Institute de Los Angeles, y de la Thomas J. Watson Library del
Metropolitan Museum de Nueva York.
Palabras clave: Francisco Domingo, pintura de género, coleccionismo, América
Abstract: Francisco Domingo (1842-1920) was one of the most successful Spanish genre
painters at the end of the 19th century and the beginning of the 20th. Settled in Paris since
1875, he explored the possibilities offered by the American market thanks to his good
relationship with a house of art dealers, Knoedler & Co. The present communication
includes a list of collectors who owned works of Domingo in United States and in
Argentina, as well as museums in which his works are conserved, elaborated mainly from
the digitized files of the Getty Institute of Los Angeles, and the Thomas J. Watson Library
of the Metropolitan Museum of New York.
Keywords: Francisco Domingo, genre paintings, collections, America
403
FRANCISCO DOMINGO MARQUÉS: ORÍGENES Y FORMACIÓN EN ESPAÑA

Y EN ITALIA
Francisco Domingo Marqués nació en Valencia en 1842 en el seno de una familia

humilde, circunstancia que le distingue de otros pintores españoles de la misma época,
procedentes de entornos burgueses.1 Inició sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de
San Carlos bajo el magisterio del entonces director de la Academia Rafael Montesinos
(1811-1874), un artista conocido principalmente por sus pinturas decorativas para teatros
valencianos, además de por su labor como miniaturista.2 Otro de sus profesores fue Plácido
Francés (1834-1902), pintor de mayor prestigio que terminó trasladándose a Madrid en
1870. Sin embargo, más que sus docentes, quienes influyeron en él fueron el resto de
artistas formados en la Escuela en aquellos años: Emilio Sala (1850-1910), Joaquín Agrasot
(1836-1919), Juan Peyró (1847-1924) o Salvador Martínez Cubells (1845-1914). A este
caldo de cultivo hay que sumar el hecho de que en la época en la que Domingo estudió en
esta institución, la Academia valenciana tenía su sede en el antiguo convento del Carmen,
en cuyo claustro renacentista se conservaban obras de Velázquez, Ribera, Ribalta o Goya,
procedentes de los conventos desamortizados.3
En el curso de 1863-1864 se asentó en Madrid, solicitando el traslado de su matrícula a

la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Allí contó con el magisterio de autores
como Federico de Madrazo o Carlos de Haes y además tuvo la posibilidad de visitar en
numerosas ocasiones el Museo del Prado, llegando a copiar el Jardín del amor de Rubens
(1630-1635) y La defensa de Madrid el 2 de mayo de 1808 de Goya (1814).4
1
Dicho nacimiento se produjo en una casa ubicada en el número 9 de la calle de las Comedias. Se conserva
su acta de nacimiento en la iglesia de San Esteban de Valencia: Libro 23 de Bautismos, año 1842, fol. 322,
partida nº 42. Estos datos fueron aportados por el estudio monográfico que se le dedicó al artista en 1950:
RODRÍGUEZ GARCÍA, Santiago: El pintor Francisco Domingo Marqués. Valencia, 1950. Posteriormente
fueron corroboradas en el catálogo de la exposición monográfica dedicada al artista, organizada por Bancaja
en 1998: FERNÁNDEZ PARDO, Francisco (comisario): Francisco Domingo. Valencia, 1998. Ambos
constituyen publicaciones fundamentales para aproximarse al perfil del artista valenciano y han sido tomados
como punto de partida para esta investigación.
2
Desde 1845 fue director de la Escuela de Bellas Artes de Valencia. Era un extraordinario retratista, además
de un pionero en la protección del Patrimonio, pues viajaba por los pueblos de los alrededores de Valencia
retratando los monumentos. Llegó a restaurar en 1862 algunas de las pinturas de techos del Palacio del
Marqués de Dos Aguas de Valencia. Participó en numerosas exposiciones tanto locales como nacionales.
BOIX, Vicente: Noticia de los artistas valencianos del siglo XIX. Valencia, 1877, p. 48.
3
FERNÁNDEZ PARDO, Francisco: “F. Domingo Marqués, maestro de pintores”, en Francisco Domingo,
op. cit., p. 10.
4
El primero fue adquirido por un marchante americano y el segundo por Rafael Santoja. Ibídem, p. 12.
404
Como muchos de los artistas de su época, su primera etapa estuvo orientada hacia la
pintura de historia. En 1864 su cuadro Los moriscos valencianos pidiendo protección al
beato Juan de Ribera obtuvo una mención honorífica en la Exposición Nacional de Bellas
Artes. Dos años después, con Un lance en el siglo XVII consiguió una tercera medalla en
el mismo certamen y en 1867 la medalla de oro en la Exposición Regional Valenciana, lo
que le permitió obtener una pensión en Roma el año siguiente.
A finales de marzo de 1868 partió hacia Roma.5Allí residió en el número 39 del Vicolo
degli Avignonesi, cursando sus estudios bajo la dirección de Eduardo Rosales, residente
6
en el cercano Vicolo de San Nicolo Tolentino.7 El Diario de Valencia, en la biografía

publicada sobre el artista con motivo de su muerte en 1920, afirma que tuvo su taller en el
antiguo palacio del Papa Julio III, más allá de la Porta del Popolo, donde también trabajaba
el escultor y pintor catalán Victoriano Codina. 8 Según este diario fue allí donde pintó El
último día de Sagunto (1869).
Esta etapa en Roma debió de servir a Francisco Domingo para conocer el cuadrito de
género y el casacón, además de para tratar personalmente con Mariano Fortuny, llegando
a contemplar La vicaría (1870). Así, sus intereses fueron alejándose de la pintura de historia
y orientándose hacia los casacones y pinturas de gusto dieciochesco. En 1869 hizo llegar a
su ciudad natal El último día de Sagunto, se instaló en un local conocido como La Gallera
en el plano de la Zaidía y realizó encargos como los encomendados por Mariano Aniento
y su esposa Clara Rubio para pintar a sus santos patronos San Mariano y Santa Clara.9 Entre
5
En 1863 la Diputación de Valencia aprobó las cláusulas para la concesión de pensiones a jóvenes artistas de
la región. El primer pensionado fue Bernardo Ferrándiz (1835-1885), quien se formó en París junto al pintor
Duret. Para más información sobre los primeros pensionados de la Diputación de Valencia: GRACIA,
Carmen: Las pensiones de pintura de la Diputación de Valencia. Valencia, 1987.
6
Archivo General y Fotográfico de la Diputación Provincial de Valencia (AGFDPV), E.08.04.02 Caja 1, Carta
dirigida por Francisco Domingo Marqués a la Diputación de Valencia, (Roma: 28-IV-1868).
7
Dichos datos son aportados por el Diario de Valencia con motivo de su muerte en 1920: S/A: “D. Francisco
Domingo”, Diario de Valencia (Valencia: 24-VII-1920), p. 1-2. Ambas residencias se encuentran bastante
cerca la una de la otra, justo al lado de la Piazza Barberini, en la que se ubica el Palazzo Barberini, una de las
dos sedes con las que cuenta en la actualidad la Galleria Nazionale d’Arte Antica. Hasta la II Guerra Mundial
perteneció a la familia Barberini, propietarios de una extraordinaria colección de arte. Para más información
sobre la colección Barberini: MOCHI ONORI, Lorenza: “La colezione Barberini”, en Galleria nazionale
d'arte antica: Palazzo Barberini, i dipinti: catalogo sistematico , Roma, 2008, p. 23.
8
En una carta enviada por Domingo a la Diputación, tan solo indica que su estudio se localiza “a las afueras
de la Puerta del Pópolo” y que allí se encuentra realizando el primer cuadro que debe entregar a la
Diputación, que será una obra de grandes dimensiones titulada El último día de Sagunto. (AGFDPV),
E.08.04.02 Caja 1, Carta dirigida por Francisco Domingo Marqués a la Diputación de Valencia, (Roma: 08-
VII-1868).
9
Estos cuadros se conservan en el Museo de Bellas Artes de Valencia, números de inventario 53 y 54
respectivamente.
405
tanto, ejerció como profesor auxiliar en la Academia de San Carlos, renunciando a su

salario como docente a cambio de mantener su asignación como pensionado.10 Finalmente,
la Diputación de Valencia retiró también la pensión a Domingo, quien pronto advirtió que
su carrera tendría mayor porvenir en Madrid. Allí alcanzó su mayor triunfo en la
Exposición Nacional de Bellas Artes de 1871, en la que obtuvo la medalla de oro con su
Santa Clara, obra alabada por la crítica española. 11
En 1872 se instaló en Madrid y conoció a la que dos años después se convirtió en su

esposa, Elvira Fallola de Montellano. En la capital llevó a cabo importantes trabajos, entre
los cuales merece la pena destacar los destinados a los palacios los duques de Fernán Núñez
y de Bailén.
SU ÉXITO COMO PINTOR DE GÉNERO EN PARÍS
En 1875 comprendió el filón que ofrecía el mercado parisino, estableciéndose en la

capital francesa hasta la Primera Guerra Mundial. Posiblemente eligiese París debido a que
allí contaba con la ayuda de Henri Haro (1855-1911), un célebre marchante, restaurador y
experto en subastas.12 Además, gracias a los conocimientos sobre pintura de género
adquiridos en su estancia en Roma, no tuvo grandes dificultades a la hora de seguir las
modas comerciales que imperaban en la ciudad del Sena.
De su vida en París nos han llegado abundantes testimonios. El pintor formó parte del
grupo de artistas españoles referenciados por Isidoro López Lapuya en La bohemia
española en París a fines del siglo pasado, obra en la que relata cómo los marchantes
13
obtenían cuantiosas ganancias revendiendo sus cuadros.
Hacia 1890 ya había alcanzado un elevado estatus económico y social, y vivía en una
residencia en el acomodado barrio de Neuilly. La dirección de Francisco Domingo que
figura en su correspondencia es 94 Boulevard Bineau, Neuilly, París. El diario Le Galois
corrobora su buena posición quince años después de su llegada a la capital francesa, dando
10
(AGFDPV), E.08.04.02 Caja 1, Carta dirigida por Francisco Domingo Marqués a la Diputación de Valencia,
(Valencia: 09-I-1871).
11
Para más información sobre su fortuna crítica en la prensa de la época: FERNÁNDEZ PARDO, Francisco:
“F. Domingo Marqués, maestro de pintores”, en Francisco Domingo, op. cit., pp. 24 y 25.
12
Ibidem, p. 37.
13
LÓPEZ LAPUYA, Isidoro: La bohemia española en París a fines del siglo pasado. Desfile anecdótico de
políticos, escritores, artistas, prospectores de negocios, buscavidas y desventurados . París, 1927, pp. 207 y
208.
406
noticia de su residencia y de los importantes encargos que el pintor recibía, como fue el
retrato del rey Alfonso XIII de niño o los trabajos para Ernest Gambart, cónsul de España
en Niza.14
También arrojan información sobre la vida de Francisco Domingo en París varios

dibujos conservados en el Museo de Cádiz. En uno de ellos representa a su esposa al piano
en el interior de su residencia. Se trata de un abocetado y sencillo carboncillo, sin embargo
muestra el tipo de mobiliario que el artista poseía: jarrones, una gran mesa, sillón,
cortinajes, piano de pared, etc.15
En París Domingo no estuvo alejado del resto de los aristócratas, políticos y artistas
españoles que allí vivían. En 1893 ilustró el programa de una actuación de la célebre
bailarina española Elena Sanz, a la que acudieron miembros de la familia Vanderbilt y
personalidades de la política española como Manuel Ruiz Zorrilla, a quien había retratado
hacía dos décadas.16 Además, durante estos años fue miembro de la junta directiva de la
Sociedad de Artistas Españoles en París17 y con otros artistas de renombre como Raimundo
de Madrazo, Antonio Gisbert, Emilio Sala, Luis Jiménez Aranda, Martín Rico y Ulpiano
Checa, constituyó el comité español para la Exposición Universal de París de 1889.18
También formó parte de la sección española de la Exposición Universal de París en 1900.
Los cuadros que presentó a esta muestra fueron Un sabio y Santa Clara.19
Otro ejemplo de su buena capacidad comercial, es que dos años después de su llegada
a París ya estaba vendiendo obras en el Hôtel Drouot. En el catálogo de una subasta
realizada en abril de 1877 figuran dos pinturas realizadas como estudios: Monje y Joven
monje y dos acuarelas, Un paje y Cantante florentino. 20
14
S/A: “Villégiatures artistiques”, Le Galois: littéraire et politique (París: 09-VII-1890), p. 1.
15
En el Museo de Cádiz esta obra tiene como número de inventario el 552. Aparecía montada originalmente
en una cartulina junto a la obra número 748, Apunte del interior del Palacio de Oriente, fechada en 1887.
16
G. D. : “La Matinée Elena Sanz”, Le Journal (París: 23-XII-1893), p. 2.
17
op. cit., p. 34.
18
Para profundizar en el conocimiento sobre los artistas valencianos en la capital francesa a finales del siglo
XIX y comienzos del XX, se recomienda consultar la tesis de Mireia Ferrer Álvarez, profesora de la
Universidad de Valencia: FERRER ÁLVAREZ, Mireia: París y los pintores valencianos (1880-1914) (tesis
doctoral). Universidad de Valencia, fecha de lectura: 15-XI-2007. Disponible para su consulta online:
www.tdx.cat/bitstream/10803/9972/1/ferrer.pdf. (Consultado el 01-09-2018).
19
BASCHET, Ludovic : Catalogue officiel illustré de l'exposition décennale des beaux-arts de 1889 à 1900 /
Exposition universelle de 1900. París, 1900, p. 290.
20
CHAINE, Jules : Catalogue de tableaux..., dessins..., aquarelles..., groupe en marbre par Carrier-Belleuse...
vente 6 avril 1877. París, 1877, pp. 5 y 12.
407
Domingo llegó a tener su propia clientela, colocando sus obras en importantes

colecciones privadas. Gracias a los catálogos de las subastas de estas colecciones, puede
afirmarse que numerosos millonarios afincados en París se interesaron por la pintura de
género española y en concreto por la obra de Domingo. Es el caso de M. Leys, quien
poseía abundantes tablitas del maestro valenciano, subastadas en 1893 en París.21 También
coleccionó obras suyas la actriz Mathilde Dinelli,22 el aristócrata portugués Pedro Eugenio
Daupias,23 el biógrafo de Goya Charles Yriarte 24 y la aristócrata Adèle de Cassin, propietaria
de La vicaría de Fortuny.25
La habilidad del artista a la hora de retratar a personajes del teatro, de las operetas y del
mundo del espectáculo en general, hizo que sus obras fuesen reproducidas en las revistas
ilustradas. Así, uno de sus dibujos ocupó una portada de la publicación francesa Le voleur
illustré, en 1894. 26
El pintor valenciano también mantuvo relación con marchantes de arte. En 1879

contactó con la casa Goupil, remontándose a esta fecha el primer cuadro de Francisco
Domingo que figura en los libros de registro de esta maison d’édition. El cuadro en cuestión
fue registrado con el título de Cavalier.27 Son seis los cuadros de este artista que aparecen
en estos libros de Goupil. De hecho, posiblemente fuese este empresa la que le facilitó el
contacto con marchantes norteamericanos como Knoedler & Co a los que vendería obras.
LA COMERCIALIZACIÓN DE SUS OBRAS EN AMÉRICA
SU RECEPCIÓN EN ESTADOS UNIDOS
Durante la última década del siglo XIX, hasta los años 20, la pintura de género española
encontró una nueva clientela al otro lado del Atlántico. A partir de 1889, las nuevas
tendencias surgidas en Francia fueron desplazando a los cuadritos, haciendo que sus
21
MANNHEIM, Charles : Catalogue du mobilier artistique, objets d'art, tableaux et sculptures..., bijoux,
brillants, argenterie..., meubles anciens et de style..., après décès de M. Leys . Paris, pp. 17 y 18.
22
LASQUIN, Bottolier : Catalogue d'un très beau mobilier moderne de différents styles..., très beaux
diamants et bijoux, argenterie..., le tout dépendant de la succession de Mme Mathilde Dinelli. París, 1894, p.
14.
23
D’ALMEIDA HIRSCH, I.: “Necrologica Conde Daupias”, Occidente, Revista Ilustrada de Portugal e do
Extrangeiro (Lisboa: 10-II-1900), p. 32.
24
VV. AA. : Catalogue des tableaux anciens et modernes, aquarelles, dessins, pastels..., objets d'art et
d'ameublement... le tout dépendant de la succession de M. Charles Yriarte . París, 1898.
25
VV. AA. : Catalogue des tableaux modernes, aquarelles, dessins, pastels, sculptures, tableaux anciens...,
objets d'art et d'ameublement, appartenant à Mme la marquise Landolfo Carcano . París, 1912, p. 25.
26
Le voleur illustré, (París: 15-II-1894), p.1.
27
Archivo del Getty Institute, Goupil Stock Books, número de registro 13814, fecha de registro: 03-X-1879.
408
autores buscasen nichos de mercado alternativos sin tener que modificar su arte. Así,
América se convirtió en la meca de numerosos pintores españoles, debido a la existencia
de nuevas fortunas —fundamentalmente industriales y financieros—.Una enorme cantidad
de Patrimonio del viejo continente fue a parar a las mansiones de la burguesía americana,
deseosa de legitimar a través del arte su recién alcanzado poder. Un fenómeno similar
ocurrió con las obras contemporáneas. Aprovechando esta coyuntura, empresas como
Knoedler & Co. se enriquecieron mediante la comercialización de piezas procedentes del
Viejo Continente. Esta fue una casa de marchantes de arte operativa en Nueva York desde
mediados del siglo XIX hasta 1971. La relación con la Maison Goupil fue bastante intensa,
pues ambas empresas colaboraron comprando y vendiendo pintura entre ellas.28 Del
mismo modo que sucedía con Goupil, una cantidad enorme de pintura española pasó por
Knoedler & Co., de hecho, la mayor parte de los pintores españoles que vendieron obras
a Goupil, también lo hicieron para la casa neoyorquina. El primer registro de un cuadro
de Domingo en los libros de cuentas de Knoedler & Co. fue en 1880, llevando como título
The primed gamester. A partir de entonces, numerosos cuadros del artista figuran en esta
29
documentación, casi todos ellos cuadritos de género inspirados en el pasado.
Ya a comienzos del siglo XX, tras el Desastre del 98, la institución que más hizo a favor
del gusto y el conocimiento por lo español fue la Hispanic Society of America, fundada en
1904 en Nueva York por el hispanista Archer Milton Huntintong. Prueba de su puesta en
valor de lo hispánico fue el éxito arrollador de la exposición dedicada a Sorolla en 1909.30
Entre las temáticas tratadas por los artistas españoles que vendieron obras a
coleccionistas norteamericanos, destacan los cuadritos inspirados en el pasado y las visiones
de ambientes festivos. Raimundo de Madrazo en una carta fechada en 1878 relata a
Vanderbilt cómo se encontraba pintando para él una escena de carnaval, la cual entraña
una especial dificultad por la gran variedad de personajes y el dinamismo en la escena.31
También Luis Álvarez Catalá pintó baile carnavalesco para Avery, la cual no debió de
28
Para una información más detallada sobre este archivo:
http://archives2.getty.edu:8082/xtf/view?docId=ead/2012.M.54/2012.M.54.xml (Consultado el 05-12-2017).
29
Archivo del Getty Institute. Knoedler & Co. Stock Books, número de registro 2791, fecha de registro: 18-
VIII-1880.
30
Para obtener más información sobre la relación de Huntintong y Sorolla, sobresale el catálogo de la
exposición Sorolla y la Hispanic Society celebrada entre 1998 y 1999 en el Museo Thyssen-Bornemisza y el
Museu de Belles Arts de València: VV. AA: Sorolla y la Hispanic Society. Madrid, 1998, pp. 91-146.
31
Fondos de la Thomas J. Watson Library, Metropolitan Museum de Nueva York. Colección Autograph
letters. European Samuel Putnam Avery Papers Manuscripts. Carta de Raimundo de Madrazo y Garreta (25-
XI-1878), número de registro: b13569685.
409
gustarle, pues en mayo de 1886 el pintor escribió una carta desde Roma para disculparse
ante el coleccionista neoyorquino por no haber sido la obra de su agrado y para ofrecerle
otra titulada Una recepción en la corte de Madrid en 1804 , actualmente en paradero
desconocido.32
Para comprender cómo Domingo consiguió abrirse camino en este ambiente, es

necesario analizar sus fecundas relaciones con marchantes y coleccionistas
norteamericanos. En la citada biografía de Domingo publicada por el Diario de Valencia,
se decía que el pintor había sido el primer artista español que logró introducir sus obras en
Estados Unidos. Este dato no es exacto, ya que otros pintores españoles habían vendido
anteriormente cuadros en Norteamérica. Sin embargo, sí que lo hizo con gran éxito. Sus
obras fueron coleccionadas por personajes dedicados profesionalmente al mercado del arte
—como fueron S. P. Avery o George A. Lucas— y por los coleccionistas para los que estos
marchantes trabajaban.
Domingo mantuvo una estrecha relación con Samuel Putnam Avery (1822-1904), uno
de los coleccionistas más importantes de arte contemporáneo en Nueva York en la segunda
mitad del siglo XIX. Desde 1865 trabajó como marchante de arte, encargándose en 1867
de la sección norteamericana en la Exposición Universal de París de aquel año. Sus viajes
a la capital francesa debieron de motivar su pasión por el coleccionismo de arte
contemporáneo europeo. Fue uno de los fundadores del Metropolitan Museum de Nueva
York, además de miembro de la comisión directiva durante años. Entre los fondos que
componen su legado, sobresale su extensa correspondencia, conservada en la Thomas J.
Watson Library del Metropolitan Museum. Artistas como Pissarro, Ruskin, Rossetti,
Millais, Gérôme, Leighton, Bouguereau, Corot o Daumier enviaron cartas a Avery, y se
conservan en esta colección. También mantuvo una cercana relación con artistas españoles
residentes en la capital francesa, como es el caso de Luis Álvarez Catalá, Raimundo de
Madrazo, Francisco Domingo, Rogelio de Egusquiza, Ignacio León y Escosura y Eduardo
Zamacois, es decir, algunos de los mejores representantes de la pintura de género española
decimonónica.
32
Fondos de la Thomas J. Watson Library, Metropolitan Museum de Nueva York. Colección Autograph
letters. European Samuel Putnam Avery Papers Manuscripts. Carta de Luis Álvarez Catalá (06-V-1886),
número de registro: b13569685.
410
En cuanto a la amistad entre Avery y Francisco Domingo, ya en 1880 existe una primera
carta remitida por el pintor valenciano al coleccionista, excusándose por no haber estado
en su estudio el día anterior. Posiblemente Avery estuviese de visita en París y Domingo
quisiera aprovechar para mostrarle alguno de sus trabajos. Le agradece por incluirle en un
libro escrito por el marchante norteamericano, entre grandes artistas.33 En una segunda
carta fechada en 1882 le pide noticias sobre un cuadro que le había mandado: 34
Sr. Avery. Muy señor mío:

Deseoso de tener noticias de V. y conocer el parecer del cuadro último
que le remití, aprovecho la ocasión para felicitarle el nuevo año y que sea
para V. de prosperidad.
Siempre de V. le saluda su amigo
Domingo
Paris, 17 de Enero de 1882
Las cartas enviadas por Francisco Domingo a Avery son numerosas durante los años 90
del XIX (Fig. 1) y se conservan también en el Metropolitan Museum dos cromolitografías
de acuarelas originales dedicadas por el pintor a miembros de la familia Avery. 35
Del mismo entorno que Avery, otro agente con el que Domingo estableció lazos fue
George Aloysius Lucas (1824-1909), quien compró obras al artista, algunas de ellas
llegando a formar parte de su colección privada, integrada por cuadros de pintores como
Delacroix, Manet, Cassatt o Whistler. Asentado en París desde 1857, llegó a ser un
reputado marchante en el que algunos de los coleccionistas más importantes de Estados
Unidos depositaron su confianza a la hora de formar sus colecciones artísticas. Su relación
con Domingo comenzó en 1880, antes de la crisis de la pintura de género en Francia.
También le interesaron los otros autores españoles, llegando a poseer obras de Goya,
Fortuny y Madrazo.
Aconsejado por Avery y por Lucas, el coleccionista norteamericano William Henry

Vanderbilt adquirió obras a Domingo. Fue hijo de Cornelius Vanderbilt (1821-1885),
miembro de la saga de magnates estadounidenses enriquecidos gracias al ferrocarril y los
negocios. Los Vanderbilt fueron grandes protectores del incipiente sistema artístico que
33
Fondos de la Thomas J. Watson Library, Metropolitan Museum de Nueva York. Colección Manuscripts
Samuel Putnam Avery Papers, número de registro: b12005289. Carta de Francisco Domingo Marqués, 25-
V-1880.
34
Fondos del Metropolitan Museum de Nueva York, departamento de dibujo e impresión, número de
registro: 65.639.24.
35
Fondos del Metropolitan Museum de Nueva York, departamento de dibujo e impresión, número de
registro: 65.639.37.
411
comenzaba a gestarse en Nueva York. El propio Cornelius coleccionó abundantes obras

que fueron legadas posteriormente al Metropolitan Museum. Gracias al catálogo de la
colección privada de su hijo, se ha podido conocer con exactitud qué artistas españoles
estaban representados en ella: Eduardo Zamacois, Raimundo de Madrazo, Fortuny, Luis
Ruipérez, Ignacio León y Escosura, Vicente Palmaroli y Francisco Domingo. De este
último constan dos obras: La sala de Guardia e Interior de un establo.36 W. H. Vanderbilt
formó su colección de más de 200 cuadros en cuatro años (1878-1882), concediendo
especial protagonismo en ella a los cuadritos de género. Dicha colección era exhibida en
su residencia del número 640 de Fifth Avenue (Fig. 2), constituyendo un ejemplo para
futuras colecciones privadas estadounidense por su accesibilidad y por la publicación de
exhaustivos catálogos de la misma.37 Los marchantes de Vanderbilt fueron S. P. Avery y
George A. Lucas. A su muerte la colección fue pasando a manos de las nuevas generaciones
de la familia, hasta que fue subastada en 1945 en las Parke-Bernet Galleries de Nueva
York.38
Finalmente, hay que destacar cómo Archer Milton Huntington (1870-1955), fundador
de la Hispanic Society of America, también se interesó por las obras de Domingo para que
entrar a formar parte de las colecciones de esta institución. En 1912 Francisco Domingo
escribía a Sorolla diciéndole que había Huntington le había comprado algunas obras y que
esperaba que este confirmase la recepción del envío de las mismas.39 Cuatro años después,
la Hispanic Society publicaba la obra Paintings and drawings by Francisco Goya in the
collection of the Hispanic Society of America, incluyendo la imagen y el comentario
detallado de una obra de Francisco Domingo titulada In the studio of Goya (Fig. 3).40 La
obra aparece al final de la publicación, junto a otras de inspiración goyesca realizadas por
Fortuny, Eugenio Lucas Velázquez y Mariano Benlliure.
36
S/A: The private collection of W. H. Vanderbilt. Nueva York, 1879.
37
Para más información sobre la colección de W. H. Vanderbilt, se recomienda la lectura de: ZALEWSKI,
Leanne: “Art for the Public: William Henry Vanderbilt’s Cultural Legacy”, Nineteenth-Century Art
Worldwide, Vol. 11, Número 2, 2012.
38
S/A : The William H. Vanderbilt Collection of Distinguished Barbizon and Genre Paintings sold by order
of Mrs. Cornelius Vanderbilt. New York, 1945.
39
Archivo Museo Sorolla. Carta dirigida por Francisco Domingo a Joaquín Sorolla, (Saint Cloud: 03-I-1912).
Recogido en FERNÁNDEZ PARDO, Francisco: “F. Domingo Marqués, maestro de pintores”, en Francisco
Domingo, op. cit., p. 48.
40
STARKWEATHER, William E. B.: Paintings and drawings by Francisco Goya in the collection of the
Hispanic Society of America. Nueva York, 1916, pp. 176-178.
412
Así, la actividad de los marchantes permitió la difusión de las pinturas de Domingo en

las colecciones privadas norteamericanas. En el Metropolitan Museum de Nueva York se
conserva un cuadro suyo Retrato de un anciano.41 Aparece fechado en 1882 y se trata de
un pequeño óleo sobre tabla. Ingresó en el museo como parte del legado de Joshua M.
Fiske, cedido por su esposa Martha T. Fiske Collord en 1908.42 Según Francisco
Fernández, otros coleccionistas de obras del artista valenciano fueron Robert Garret,
Henry Field o William T. Walters.
SU RECEPCIÓN EN LATINOAMÉRICA
Francisco Domingo Marqués no solamente mantuvo relación con coleccionistas

norteamericanos. Sus intereses al otro lado del Atlántico le llevaron a contactar con
marchantes argentinos. En 1897 participó en una exposición en Buenos Aires organizada
por José Artal y Mayoral (1862-1918). Este emigrante catalán se había asentado primero
en Uruguay y posteriormente en Buenos Aires. Gracias a la banca construyó una buena
fortuna, lo que le permitió dedicarse a su pasión, el comercio de arte. Compraba obras a
artistas españoles, fundamentalmente pintura de género destinada a la venta a la burguesía
porteña. La muestra se llevó a cabo en la sala Witcomb y allí se expuso una cabeza de
estudio de Domingo.43 José Artal escogió a Domingo ese año para dedicarle el primero de
una serie de ensayos sobre artistas españoles modernos. Posteriormente donó al Museo de
Bellas Artes de Buenos Aires un desnudo realizado a lápiz y pastel por Domingo. Reflejo
del mantenimiento de esta amistad en el tiempo es una carta manuscrita y dibujada por
Domingo, dedicada a José Artal en 1908.44
41
Fondos del Metropolitan Museum de Nueva York, departamento de Pintura Europea, número de registro:
08.136.14.
42
Joshia M. Fiske fue un multimillonario establecido en Nueva York desde 1850. Creó la Josiah M. Fiske &
Co, una compañía harinera que hacia 1875 convirtió a su propietario en uno de los hombres más ricos de la
ciudad. Poseyó una mansión en el número 884 de la V Avenida. Para más información sobre esta residencia:
http://daytoninmanhattan.blogspot.com.es/2013/07/the-lost-josiah-fiske-mansion-no-884.html, (Consultado
el 11-03-2018).
43
ARTAL Y MAYORAL, José: Catálogo de la exposición Arte moderno de la Escuela española. Exposición
de pinturas y dibujos, Buenos Aires, 1897. Para conocer la presencia de arte español contemporáneo en
Argentina es interesante la publicación: CARPENTIER, Alejo: A puertas abiertas: textos críticos sobre arte
español. Santiago de Compostela, 2013, p. 36.
44
http://www.alcalasubastas.es/es/subastas/58-63130/francisco-domingo-y-marques-valencia-1842-madrid-
1920-estudio-de-caballos, (Consultado el 20-03-2018).
413
De su participación en las exposiciones organizadas por José Artal y Mayoral dio noticia
La Ilustración Artística: 45
A treinta y dos se elevó el número de expositores y a setenta y dos el de cuadros

expuestos en el bonito salón de la calle Florida, bien conocido por los amantes de
las bellas artes, y especialmente de la pintura española, a la que rinde toda su
atención nuestro paisano D. José Artal, a quien tanto deben los pintores modernos
españoles por sus esfuerzos titánicos para procurarles un buen mercado en la
populosa ciudad de Buenos Aires.
En la muestra también pudieron verse cuadros de Sorolla, de Galofre, de José Villegas

y de José Benlliure entre otros. De las obras de Francisco Domingo se dijo:
Y llegamos a D. Francisco Domingo, que expuso un óleo y tres pasteles. El

primero, titulado El perdón de los pecados, dicen los inteligentes que vale mucho,
sin duda por su ambiente de mística contrición; pero sin negar su mérito, le
hallamos cierto convencionalismo. En cambio el pastel La alta corte es superior.
¡Qué valentía y hermosura en el tono, color y dibujo de aquellas magistrales
cabezas, tan bien concebidas como ejecutadas. Son del mismo autor dos pasteles,
Las majas de Goya y Tipos de D. Ramón de la Cruz, ambos de mucho mérito.
De la organización de estas exposiciones se conserva una valiosa documentación en el

Museo Sorolla de Madrid, con las cartas que Artal escribió a Sorolla solicitándole obras
para su muestra. En julio de 1897, unos meses antes de inaugurar la primera exposición
sobre pintura española moderna, escribió a Sorolla solicitándole todo cuanto pudiera
facilitarle para dedicarle una publicación en la línea de las que ya había hecho sobre Villegas
y Domingo. Unas líneas después le pidió obras para la exposición:46
Aprovechando esta corriente fortunabilísima he resuelto organizar para fines de

Setiembre próximo una pequeña exposicion de acuarelas, pasteles, sepias, dibujos
de maestros españoles.
(…) en la exposición figurarán 2 notas de Domingo, 4 de Villegas, 2 de
Benlliure, 4 de Barbudo, Jimenez Aranda, Serra y Ramos y un centenar de notas
mas. Pido su concurso con algunas manchas á la acuarela, apetitosas y vendibles,
o algunas sepias, pasteles, carbones, o lo que tenga V. a mano deseando que se
sirva V. fijarme limites de venta fácil, sin perjuicio de que me esforzaré en sacar
todo el partido posible. (…)
Ultimamente me ha escrito el amigo Domingo, muy contento por el elogio que
hizo V. de los dibujos de su hijo Roberto, algunos de los cuales espera que se
publicaran en España. En estos días deben llegar varias notas de Domingo que
aquí se disputaran los aficionados. ¿Porqué no hace V. un ensayo remitiéndome
45
SOLSONA, Justo: “República Argentina, Buenos Aires. Séptima exposición de pintura española
organizada en los Salones de A. S. Witcomb por D. José Artal”, La Ilustración Artística (Barcelona:16-IX-
1901), pp. 3 y 4.
46
Archivo del Museo Sorolla, número de inventario: CS0291. Carta de José Artal y Mayoral a Joaquín Sorolla,
fechada el 18-VII-1897.
414
alguna tablita de género? (…) El maestro Domingo recoge también mi semilla en

Buenos Aires, pues en breve tiempo ha vendido 3 oleos y un carbón.
Las referencias a Domingo son muy frecuentes en las cartas que José Artal enviaba a
Sorolla. En 1898 se refiere a varias obras del pintor valenciano que figurarían en su próxima
exposición:47
Nuestro amigo Domingo me envía como obsequio su célebre boceto Los

admiradores de Goya, y dos oleos Una partida de piquet y Arden de marchar (con
tipos de soldados de Flandes).
Entre la alta sociedad porteña, las obras de Francisco Domingo Marqués fueron
coleccionadas entre otros por el gobernador de la ciudad Guillermo Udaondo, por la
familia Roverano, propietarios y dueños de numerosas confiterías bonaerenses, el
coleccionista Ricardo Zemborain, el marchante de arte de ascendencia española Parmenio
Piñero y la mecenas de pintores y coleccionista María Jauregui de Pradère. 48
La alta cotización de sus pinturas en el mercado europeo y americano, permitió a

Domingo regresar a España en 1914 con el estallido de la Primera Guerra Mundial. En
Madrid pasó los últimos años de su vida, siendo objeto de homenajes como la colocación
de un busto suyo realizado por Mariano Benlliure frente a la fachada del Museo de
Valencia en 1918 o la concesión al año siguiente de la Ordre National de la Légion
d’Honneur en Francia. Falleció en Madrid en julio de 1920.49
CONCLUSIONES
Francisco Domingo Marqués constituye uno de los mejores ejemplos de artista

decimonónico español capaz de adaptarse a las tendencias estéticas demandadas por
marchantes europeos y americanos. A través del presente estudio se ha aportado
información inédita sobre las relaciones mantenidas por el pintor con agentes del mercado
artístico americano, tanto estadounidense como argentino. Todos estos datos revelan la alta
47
Archivo del Museo Sorolla. Número de registro: CS0294. Carta de José Artal a Joaquín Sorolla, fechada el
08-II-1898.
48
Un detallado registro de las pinturas de Francisco Domingo existentes en la ciudad de Buenos Aires fue
llevado a cabo por la profesora Ana María Fernández en: FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María: Catálogo de
pintura española en Buenos Aires. Oviedo, 1997, pp. 61-66. Para profundizar en el estudio de las colecciones
de arte español en Argentina: FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María: Arte y emigración: la pintura española
en Buenos Aires 1880-1930. Oviedo, 1997.
49
op. cit., pp. 64 y 65.
415
consideración que la pintura de género española tenía en el sistema artístico americano,

donde existía una clientela deseosa de adquirir cuadritos de temática anecdótica, realizados
con una extraordinaria factura técnica, para la decoración de sus mansiones. La buena
relación de estas personalidades con instituciones importantes como el Metropolitan
Museum, la Hispanic Society of America en Nueva York o el Museo de Bellas Artes de
Buenos Aires, favoreció la salvaguarda de algunas de las obras de Francisco Domingo entre
los acervos de estos centros. Además, la presencia de lo hispánico en estos cuadros,
contribuyó a perpetrar en América una visión de España que hunde sus raíces en el
casticismo tardorromántico.
416
Fig. 1: Cabezas masculinas (con dedicatoria a S. P. Avery), Francisco Domingo Marqués, 1895,
Metropolitan Museum of Art, Nueva York
Fig. 2: Galería de W. H. Vanderbilt en su residencia de Fifth Avenue, Frank Leslie’s Journal, 1895
417
Fig. 3: En el estudio de Goya (reproducción fotográfica), Francisco Domingo Marqués, finales del siglo
XIX, Paintings and drawings by Francisco Goya in the collection of the Hispanic Society of America
418
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Francisca Lladó Pol
COLECCIONISTAS ARGENTINOS EN LAS PRIMERAS

DÉCADAS DEL SIGLO XX. LAS CONEXIONES BUENOS
AIRES - PARÍS - MALLORCA
ARGENTINE COLLECTORS IN THE FIRST DECADES OF THE

20th CENTURY. THE CONECTIONS BETWEEN BUENOS AIRES –
PARIS – MALLORCA.
FRANCISCA LLADÓ POL

Universitat de les Illes Balears (España)
francisca.llado@uib.es
Resumen: Conocida es la presencia de pintores argentinos en Mallorca a partir de la

Primera guerra mundial gracias a la mediaciçon de Anglada Camarasa. Sin embargo, ha
sido poco estudiada la actividad desarrollada por mecenas y coleccionistas pertenecientes
al denominado cosmopolitismo criollo, quienes apoyaron la obra de artistas argentinos
facilitando su participación en certámenes y exposiciones. Así, se consiguió divulgar la obra
de unos artistas prácticamente desconocidos. Además el coleccionismo se extendía a un
patrimonio más íntimo que demuestra que su paso por la isla no fue casual, sino vital.
Analizando estos aspectos se presentarán los matices de las interacciones entre el
mecenazgo y los pintores argentinos en torno a Mallorca.
Palabras clave: Argentina, Mallorca, promoción, mecenazgo, coleccionismo
Abstract: Known is the presence of Argentine painters in Mallorca from the First World
War thanks to the mediation of Anglada Camarasa. However, the activity developed by
patrons and collectors belonging to the so-called Creole cosmopolitanism, who supported
the work of Argentine artists by facilitating their participation in contests and exhibitions,
has been little studied. Thus, it was possible to disseminate the work of practically unknown
artists. In addition, collecting extended to a more intimate patrimony that shows that its
passage through the island was not accidental, but vital. Analyzing these aspects will present
the nuances of the interactions between patronage and Argentine painters around Mallorca.
Keywords: Argentina, Mallorca, Promotion, Patronage, Collecting
419
El punto de partida de este estudio 1 parte de la confluencia de dos ámbitos

aparentemente alejados como son Mallorca y Buenos Aires y de los cuales analizaremos
los puntos de conexión gracias al papel ejercido por un grupo de mecenas, diletantes y
coleccionistas. Desde principios del siglo XX encontramos una serie de artistas argentinos
trabajando en Mallorca 2 como Cesáreo Bernaldo de Quirós o Atilio Boveri quienes
viajaron becados a Europa para ampliar sus estudios, difundiendo a posteriori su radio de
acción a Mallorca; mientras otros se desplazaron por decisiones familiares, de modo que
el viaje fue impuesto citando como ejemplo a Francisco Bernareggi. En el primer caso, los
hechos que motivaron el viaje se encuentran en el debate argentino en torno a la búsqueda
de un arte nacional. Unas reflexiones derivadas desde una visión crítica e incluso pesimista3
que consideraba las producciones según modelos europeístas. Respecto a Mallorca como
punto de enclave, no podemos olvidar que en 1907 Rubén Darío había publicado en seis
entregas La Isla de Oro en el periódico La Nación, configurando un imaginario de larga
duración entre la intelectualidad argentina.
No obstante, debemos esperar hasta el año 1914, momento en que el artista catalán
Hermen Anglada Camarasa se estableció en el Puerto de Pollença (Mallorca) y con él una
serie de discípulos latinoamericanos porque a partir de aquí los puntos de relación serán
más firmes.
La Exposición Internacional del Centenario: Anglada como aglutinante

Hermen Anglada Camarasa se hallaba en París desde 1894, pudiendo considerar
una primera etapa hasta 19044 en que asistía a clases de dibujo y pintura en la Academia
Julian, además de impartir las suyas propias en una academia cercana a la estación de
Montparnasse. Es un período marcado por pinturas empastadas y temáticas de nocturnos,
aunque para el interés de este trabajo, nos detendremos en el retrato de una de sus alumnas,
Georgette Leroy5 (c. 1900) siguiendo las técnicas del italiano Antonio Mancini, ya que le
1
El presente artículo forma parte de los resultados derivados del proyecto del Ministerio de Ciencia,
Innovación y Universidades I + D+ i titulado La institucionalización de la Modernidad. Artes Visuales en
Mallorca (1874-1936) (HAR2016-77135-P).
2
LLADÓ POL, Francisca: Pintores argentinos en Mallorca (1900-1936). Palma, 2006.
3
MUÑOZ, Miguel Ángel: “Un campo para el arte argentino. Modernidad artística y nacionalismo en torno
al Centenario”, en WECHSLER, Diana (Coord.) Desde la otra vereda. Momentos del debate por un arte
moderno en la Argentina (1880-1960). Buenos Aires, 1998, p. 45.
4
FONTBONA, Francesc i MIRALLES, Francesc: “La colecció Anglada-Camarasa de la Fundació La
Caixa”, en Anglada-Camarasa en la Col.lecció Fundació “la Caixa”, Palma, 2007, pp. 17-20.
5
Colección Anglada Camarasa Fundación “la Caixa”, nº de inventario HACF0747.
420
permitieron salir del colorismo vibrante en el que se encontraba inmerso6. Dicha obra fue
un encargo de su futuro marido, el músico, pintor y coleccionista argentino Alberto López
Buchardo, quien pasaba largas temporadas en la capital francesa. Siguiendo a Ricardo
Güiraldes, entre 1909 y 1911 además del citado artista se encontraban Rodolfo Franco,
Adán Diehl, los hermanos Girondo y Alfredo González Garaño, seguramente a través de
ellos tuvo conocimiento de la celebración en Buenos Aires de la Exposición Internacional
de Arte del Centenario a celebrarse en 1910, momento en que Manuel Güiraldes (padre
del poeta) era el gobernador de la provincia de Buenos Aires. Dicho entorno nos permite
delimitar el primer grupo de impulsores del arte en Argentina, un sector conocido como
“criollista” o “ruralista”, ya que eran propietarios de grandes extensiones agropecuarias y
que pretendían difundir un modelo cosmopolita del arte a partir de premisas europeas.
Volviendo a la exposición, tuvo un carácter didáctico dirigido al público y artistas que
buscaban sus propias maneras de concebir el arte 7. Anglada se negó a participar en el
pabellón español ya que consideraba que el gobierno era incapaz de comprender su
producción 8 , por lo cual expuso en la sección internacional. Polémica aparte, su obra
Valencia 9 obtuvo el Diploma de Gran Premio y la medalla correspondiente . Un 10
reconocimiento que llevó a la municipalidad de Buenos Aires a adquirir Chica inglesa11,

además de otras obras que pasaron a formar parte de colecciones particulares.
Finalizada la Exposición, Anglada regresó a París habiendo causado un fuerte
impacto en la sociedad argentina. En Buenos Aires se comenzó a planificar la renovación
artística a través de la creación de Salones nacionales, gestión de becas y premios emulando
el modelo francés12. En paralelo, al menos desde 1907 se había creado el llamado Grupo
de los Parera, ubicado en el taller del entonces estudiante de arquitectura Alejandro
Bustillo, en la calle bonaerense del mismo nombre y al cual acudían Oliverio Girondo,
Alfredo González Garaño, Alberto Lagos, Ricardo Güiraldes y Adán Diehl, una especie
6
Dicha información se ha extraído de una carta enviada por Georgette Leroy a Roberto Ramaugé el 10 de
agosto de 1964. Archivo familia Anglada Camarasa (AFAC).
7
GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo: “Hermen Anglada Camarasa y Mallorca. Su significación en el arte
iberoamericano”, X Jornadas de Arte del CSIC, 2001, 198.
8
FONTBONA, Francesc i MIRALLES, Francesc: Anglada Camarasa. Barcelona, 1981, p. 94.
9
10
AFAC.
11
En la actualidad se encuentra depositada en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) Neuquén, nº de
inventario 2635.
12
WECHSLER, Diana: “Salones y contra-salones”, en PENHOS, Marta y WECHSLER, Diana
(coordinadoras): Tras los pasos de la norma. Salones Nacionales de Bellas Artes (1911-1989). Buenos Aires,
1999, p. 44.
421
de núcleo para el debate de la producción cultural moderna en literatura, música, arte y

filosofía 13 . A este grupo, una vez finalizada la Exposición Internacional de Arte del
Centenario, se unió una generación de jóvenes entre los que encontramos a Tito Cittadini,
Gregorio López Naguil o Aníbal Nocetti. A través del sistema de becas o ayudas familiares
se trasladaron a París y en torno a Anglada coincidieron la primera y segunda generación
de argentinos en París. Una etapa que fue ampliamente descrita por Ricardo Güiraldes:
“…era la época de la rue Ganneron, de la academia Vitti. Nuestro entusiasmo rodaba como
una calesita en torno a Anglada, a quienes oíamos comentar lo que había transpuesto o
transportado a sus telas 14 ”. A este grupo en el período de entreguerras se unieron los
mexicanos Roberto Montenegro, Dr. Atl, Adolfo Best Maugard o Diego Rivera, que
reunidos en la rue Bagneux tenían como preocupación principal el tema de la identidad
nacional en tensión con la herencia recibida de las culturas prehispanas, las escuelas
europeas y su tradición15. Tampoco podemos olvidar la figura del pintor y mecenas Roberto
Ramaugé, afincado temporalmente en París y que seguirá a Anglada en su periplo
mallorquín. El contacto con el catalán fue decisivo a la hora de consolidar este grupo de
coleccionistas, aun cuando las obras adquiridas pertenezcan a años anteriores. En 1911
Juan Girondo adquirió la obra Gitana con niño (c. 1907)16, Adán Diehl compró la versión
definitiva de La Gata Rosa (1910)17 y Alfredo González Garaño Mujer con chal18 en 1912.
Cambio de paradigma
Siguiendo los escritos de Ricardo Güiraldes, desde París, Anglada evocaba
Mallorca19, y después de una breve estada en verano de 1913, ante el estallido de la Primera
Guerra Mundial se trasladó a Pollença y con él una parte de sus discípulos. A partir de este
momento se producen dos hechos fundamentales: los mecenas y amigos se trasladan a
Mallorca para reencontrase con Anglada, mientras los discípulos argentinos intentaron
abrirse camino en el mercado bonaerense a través del envío de obras a los salones
13
PACHECO, Marcelo: Coleccionismo de arte en Buenos Aires 1924-1942. Buenos Aires, 2013, pp. 199-
200.
14
GÜIRALDES, Ricardo: “Hermen Anglada Camarasa (Exposición «Amigos del Arte»), Proa nº 2, 1924,
pp. 3-9.
15
PACHECO, Marcelo: Coleccionismo de Arte….op.cit. p. 200.
16
Según consta en un documento del AFAC, dicha obra fue adquirida el 31 de agosto de 1911 por 15.000
francos. En la actualidad se encuentra en el MNBA Neuquén, nº de inventario 9221.
17
Según figura en el AFAC, dicha obra fue adquirida el 26 de julio de 1911 por 20.000 francos.
18
Según documento del AFAC, esta obra fue adquirida el 4 de mayo de 1912 por 15.000 francos.
19
GÜIRALDES, Ricardo: Hermen Anglada…. op.cit
422
nacionales y a exposiciones de galerías privadas. Uno de los primeros en llegar fue Roberto
Ramaugé, que si bien ya hemos indicado que era pintor, destaca más como mecenas y
filántropo gracias a su inmensa fortuna. Entre 1916 y 1920 adquirió la Fortaleza de
Albercuix, un edificio del siglo XVII de forma hexagonal enclavado en el predio del mismo
nombre 20 , así como los terrenos colindantes llegando a un total de 85.000 metros
cuadrados. A lo largo de quince años efectuó una serie de obras que dieron como resultado
la edificación de cuatro casas de planta baja y un piso cada una, una vivienda principal cuya
extensión total era de trescientos metros cuadrados, con una gran piscina rodeada de
jardín21. Se encargó de repoblar la zona de pinar, así como la inclusión de esculturas de
José de Creft quien realizó capiteles y fuentes para los jardines. El resultado fue un
suntuoso edificio así como una importante colección de pintura, biblioteca y mobiliario
que fue adquiriendo en sus viajes, además de obras de Anglada y de jóvenes pintores
emergentes como Cittadini o López Naguil. La Fortaleza, como es conocida popularmente,
se convirtió en lugar de encuentro donde se realizaban fiestas a las que acudieron
personalidades como el banquero y coleccionista Carlos Tornquist, Joaquín Sorolla,
Andrés Segovia, Santiago Rusiñol además de Anglada Camarasa, Francisco Bernareggi,
Tito Cittadini o Francisco Blanes Viale 22
, un internacionalismo y excentricidad
desconocidos para la Mallorca de la dictadura de Primo de Rivera. Si bien alternaba entre
París y Buenos Aires, siempre mantuvo la propiedad en activo hasta el estallido de la
Guerra Civil en que fue denominada zona estratégica y ocupada por el ejército durante
once años a lo largo de los cuales se destruyeron artesonados, bóvedas y esculturas a la vez
que desapareció la colección de pintura, la biblioteca y el mobiliario. No obstante continuó
viajando a Mallorca, entrando en litigio con el ejército del aire23, mientras se alojaba en una
de las propiedades de Bernareggi, Can Vell, en la zona de El Terreno, en Palma.
Otra de las personalidades es Adán Diehl, quien viajó por primera vez a Mallorca
en 1921-22, aunque hasta 1926 no se estableció de forma definitiva. En 1919, en París,
había adquirido obras de Anglada como El tango de la Corona (1910)24 y ya en la isla en
20
Registro de la Propiedad de Pollença (RPP) 134-150-6259, fol. 102.
21
RPP 1552-139, fol. 207.
22
NICOLAU, Jaume: «Sa Fortalesa. Un arrasado paraíso en el Port de Pollença», Brisas, septiembre 1988,
pp. 14-17.
23
TORRES, Juan: «Sa Fortalesa, un paraje privilegiado», Ultima Hora, 21 de mayo de 1979, pp. 12-14.
24
FONTBONA, F. I MIRALLES, F.: Anglada op.cit….p. 261. En la actualidad la obra forma parte de la
423
1926 Muchachas de Liria25 y en 1929 Novia valenciana (1911)26, convirtiéndose al igual que
sus amigos, en uno de los coleccionistas más importantes de su obra en Argentina. Pero,
por las razones que destaca en Mallorca es por haber impulsado uno de los edificios
paradigmáticos como es el Hotel Formentor, inaugurado en 1929 y construido gracias a la
ayuda financiera del banquero y coleccionista argentino Carlos Tornquist. Inicialmente
Diehl pretendía construir una casa en la que albergar a pintores y escritores, un enclave de
reuniones donde la naturaleza actuaría como acicate para el desarrollo de la creación
artística, Pero finalmente decidió rentabilizar la compra a través de la construcción de un
hotel. A pesar de haber afirmado que realizó los planos del hotel, con toda probabilidad
le ayudaron Alejandro Bustillo, quien había visitado a sus amigos en Mallorca o Tito
Cittadini que había estudiado algunos años de arquitectura. Persona culta y adinerada,
gracias a Tornquist no reparó en gastos y convirtió el hotel en un ejemplo de modernidad27.
Si bien tuvo más pérdidas que beneficios, fue un lugar de encuentro en que se celebraron
los éxitos de Anglada o Cittadini, además de acontecimientos culturales como La Semana
de la Sabiduría en manos del Conde de Keyserling, y contar con visitas como las de Le
Corbusier, Rynaldo Luza o el príncipe de Gales. Consecuencia de la crisis del 29,
Tornquist no pudo seguir haciendo frente a los gastos y en 1935 entró en suspensión de
pagos y traspasó el hotel, que en estos momentos ya era propiedad del Banco de Crédito
Balear. Para Diehl, la bancarrota supuso una pérdida importante de su colección, ya que
de regreso a Buenos Aires, haciendo escala en Barcelona, su esposa Elena Popolizzio
vendió algunas obras para poder sufragar el viaje, iniciándose la dispersión de su colección.
Destacar también que en alguna ocasión actuó como intermediario en la venta de
obras de Anglada, tal como indica una carta de noviembre de 1925, en la que se especifica
que estando en París, el coleccionista argentino Rafael Bosch, compró una obra de Anglada
y él mismo participó en el envío y recepción de la obra28.
Al margen de Ramaugé y Diehl que poseían propiedades y en consecuencia
pasaron largas temporadas, también visitaron la isla otras figuras del ámbito parisino de
Anglada. Entre ellas el ya referido Alfredo González Garaño, una de las figuras más
25
Ibídem, p.262.
26
Ibídem. En la actualidad forma parte de la Colección Anglada Camarasa Fundación “la Caixa”, nº de
inventario HACF0746.
27
LLADÓ POL, Francisca: «Mecenazgo argentino en Mallorca: Adán Diehl, Carlos Tornquist y el hotel
Formentor», Revista de Instituciones, Ideas y Mercados, 59, 2013, pp. 79-100.
28
AFAC.
424
relevantes del coleccionismo argentino y sobre el cual pesa la imagen de diletante. De gran
cultura y fortuna, además de su formación europea y sus continuos viajes, formó parte
activa de la vida artística argentina y según Pacheco, muchas de sus intervenciones
inauguraron maneras de pensar, producir muestras, catálogos, investigaciones y prácticas
expositivas29. De modo que no podemos pensar que sus actuaciones sean debidas a un
entretenimiento de clase sino a un compromiso intelectual. Para entender su relación con
Mallorca resulta interesante una parte de su colección personal depositada en la Academia
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. En ella se han localizado tres cajas con postales
de Mallorca30, especialmente de Palma y Pollença, un grabado francés del siglo XIX de una
mallorquina con la vestimenta tradicional 31 , normalmente este tipo de producciones se
vendían por separado con lo cual suponemos que lo adquirió en París (Fig. 1), catorce
fotografías de sus amigos32, algunas de 1923 y en ellas aparecen Anglada junto a Homer
Saint-Gaudens, director artístico del Carnegie Institute de Pittsburg, Margaret Palmer,
enlace del Carnegie en España33, Tito Cittadini, y Adán Diehl quien desde París actuó como
enlace entre unos y otros. Unas fotografías enviadas desde Mallorca e indican que Anglada
le mantenía informado de sus avances expositivos. Otra conexión importante es con
Gregorio López Naguil, quien llegó por primera vez a Mallorca entre 1913 y 1916, en que
se desplazó a Buenos Aires para regresar entre 1919 y 1922. De este período se han
identificado una serie de caricaturas de González Garaño y de Marieta Ayerza y que por
fechas pudieron haberse efectuado en Mallorca o Buenos Aires. Si bien algunas son de
1916 y 1917 resulta difícil indicar el lugar de producción ya que la información de este
artista se halla dispersa y desconocemos los meses exactos en que viajó. Destacan unos
dibujos preparatorios de la obra Bailarina34 y en los cuales se indica que la modelo fue
Marieta Ayerza. Se encuentran igualmente inventariadas obras iniciales de Tito Cittadini y
de Pedro Blanes Viale, material que si bien no posee un gran valor artístico permite
29
PACHECO, Marcelo: Coleccionismo…op.cit. p.198.
30
Colección González Garaño de la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA), cajas 7, 8 y 9.
31
Dicho grabado es obra de Louis-Marie Lanté (1789-18) y Georges-Jacques Gatine (¿1773-1844?).
Seguramente el primero lo dibujó y el segundo lo grabó. Se trata de un aguafuerte coloreado (30 x 20,8 cm)
que pertenece a colección que tenía como título genérico de Costumes de divers Pays publicado en París
antes de 1826.
32
Colección González Garaño de la ANBA, nº de inventario 5725.
33
La identificación de los personajes se ha podido realizar gracias a la colaboración del Dr. Francesc
Fontbona.
34
Dicha obra se ha localizado en Mallorca y pertenece a un coleccionista articular.
425
justificar las relaciones con el grupo de Anglada. Se trata de un patrimonio íntimo y

personal que nos reafirma en la consideración que su paso por Mallorca no fue casual.
Ya en otros ámbitos y continuando con su faceta de coleccionista de Anglada
debemos reseñar el Retrato de Marieta Ayerza de González Garaño35 realizado hacia 1924
en Mallorca sobre un fondo natural. Aprovechando su estancia en el Puerto Pollença, en
enero de 1922 adquirió la obra Valenciana entre dos luces (c. 1908)36.
Ligado al mismo grupo se encuentra el poeta Ricardo Güiraldes, quien como se ha
indicado, coincidió con Anglada en París. Tal como el mismo escribió: “Anglada solía
evocar Mallorca. Entonces nos parecía que su pintura se transformaba en montañas,
bahías, en peces. Una primavera de almendros florecidos, de cielo africano, de rocas
salvajes, una frescura salobre de mar, castigaba nuestro vigor siempre listo para
encabritarse37”. Fue precisamente Anglada quien le facilitó el alquiler de una casa en el
Puerto de Pollença administrada por Jaume Nadal y gracias a la mediación del pintor
mallorquín Antoni Gelabert después de un primer alojamiento en el hotel Miramar 38. Fue
en dicha vivienda donde escribió las notas para un libro mallorquín, que seguramente
deberían formar parte de un libro que no llegó a publicarse39. Junto a su esposa Adelina
del Carril efectuó dos viajes, uno entre marzo y abril de 1920 y el segundo en 1922. De
ambos disponemos de una serie de fotografías en las que aparecen Adelina del Carril y su
hermana Delia del Carril (primera mujer de Adán Diehl), Alfredo González Garaño y su
mujer Marieta Ayerza, el pintor chileno Valdés, el catalán Iserne y Gregorio López
Naguil40, hecho que nos permite ver la continuidad iniciada en el grupo de Los Parera en
Buenos Aires, las tertulias parisinas de la rue Ganneron y finalmente Mallorca.
Además de las fotografías, contamos con un dibujo de Adelina del Carril efectuado
por Gregorio López Naguil41 y un óleo de Anglada de Adelina Carril de Güiraldes42 en el
35
Desde el año 1990 forma parte de la colección del MNBA Buenos Aires, nº de inventario 9223.
36
Según consta en un documento del AFAC, dicha obra fue adquirida por un valor de 26.500 pesetas y
desde el año 1990 forma parte de la colección del MNBA Buenos Aires, nº de inventario 9219.
37
GÜIRALDES, Ricardo: Anglada…op.cit
38
Esta información se desprende de una carta enviada el 24 de febrero de 1920 desde el Círculo Artístico de
Barcelona. AFAC.
39
Las notas manuscritas del texto publicado en la revista Proa encuentran en el Museo Gauchesco Ricardo
Güiraldes de San Antonio de Areco (Provincia de Buenos Aires).
40
Las fotografías indicadas se encuentran en el Museo Gauchesco Ricardo Güiraldes.
41
Dicho dibujo se encuentra depositado en el Museo Gauchesco Ricardo Güiraldes.
42
En la actualidad la obra forma parte de la Colección Anglada Camarasa Fundación “la Caixa”, nº de
inventario HACF0803.
426
cual puede identificarse el paisaje mallorquín (Fig. 2) abandonando los escenarios de

fantasía que había utilizado para otros retratos.
Participaciones en Buenos Aires

Ya se ha indicado que la Exposición Internacional del Centenario supuso un
revulsivo en el campo artístico argentino, tanto en las formas de hacer como en la
institucionalización, entendiendo que a través del arte y la literatura se podía llegar a una
cultura propia e identificable. Entre dicho acontecimiento y hasta 1914 el ambiente artístico
vivió un «frenesí de adquisiciones» con la consecuente reacción de los intermediarios
europeos y la apertura de salas de exposiciones 43 . Otra de las consecuencias fue la
realización de los salones anuales a partir de 1911. Así, el Salón Nacional de Bellas Artes
se convirtió en lugar de referencia a la hora de medir la producción nacional44 aun cuando
aparece como depositario de los valores artísticos instituidos. Para los pintores residentes
en Mallorca se convirtió en un incentivo que les permitía difundir sus producciones ya que
pese a ser argentinos eran desconocidos tanto por la crítica como por el público.
Comenzaron a enviar obras a partir del Salón de 191345, cuando Cittadini, López
Naguil y Bernaldo de Quirós aun residían en París, de modo que sus temáticas escapan a
nuestro objeto de estudio. Al año siguiente y también desde París, Cittadini, López Naguil
y Rodolfo Franco enviaron obra de temática mallorquina, ya que no debemos olvidar que
en 1914 se habían establecido en Pollença y habían efectuado un viaje previo el verano
anterior. Bernaldo de Quirós participó con Retrato de Familia 46 que obtuvo el premio
adquisición, una obra marcada por tintes pintoresquistas que se concretan en los trajes
populares de los personajes representados. Menor fortuna tuvieron las obras Impresión de
Mallorca y Castell del Rei de Cittadini, Nubes en la noche, Pollença, Efectos de rocas y
agua de Rodolfo Franco y En las Baleares y La cala de San Vicente de López Naguil . El 47
crítico Julio Rinaldini condenó el uso excesivo de los colores, así como el empastado:
“El color por el color es un absurdo admitido por el artista moderno que necesita cubrir
su pobreza de concepción (…) Esta tendencia a la supremacía de la pintura y del color la
43
GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo: “Salones y marchantes en la Argentina (1890-1925)”, Archivo
Español de Arte, 286, 1999, p. 156.
44
WECHSLER, Diana: “Salones y contra-salones”…op.cit p. 41.
45
Salón Anual 1913. Comisión Nacional de Bellas Artes.
46
Bajo el título Retrato de familia o En Familia se halla depositada en el MNBA Buenos Aires, nº de
inventario 6173.
47
427
encontramos mucho más pronunciada en el señor Rodolfo Franco, que expone en esta
sala dos obras, ‘Castell del Rei’ y ‘Nubes en la noche’ (…). En nombre de la fantasía, por
ejemplo, no puede realizarse una pretensiosa pantomima como la que ha pintado el señor
Gregorio López Naguil en su cuadro ‘En las islas Baleares’48”.
En años subsiguientes la tendencia de la crítica fue la misma, de modo que sus obras no
eran aceptadas consecuencia del debate interno que se movía entre la conformación de un
arte nacional y el arte moderno.
A partir de 192149 se produjo un cambio de actitud. Con un jurado presidido por
Atilio Boveri quien había vivido en Pollença entre 1911 y 1915, el primer premio recayó
sobre la obra Tarde de Cittadini, igualmente criticada por Rinaldini, por la pincelada
matérica y exceso de color50. Al año siguiente Alfredo González Garaño expuso tres paisajes
de Mallorca, junto a óleos de Cittadini y López Naguil. El Salón Nacional de Bellas Artes
de 1923 resultó un claro exponente del papel ejercido por González Garaño dentro de la
esfera pública del arte. El jurado estuvo integrado por el mismo, Rodolfo Franco, Gregorio
López Naguil y Cesáreo Bernaldo de Quirós, todos habían pasado por Mallorca y
formaban parte del grupo “ruralista”. El primer premio fue para la obra de Francisco
Bernareggi Sol de Abril (c. 1919) 51 , provocando una airada oposición de la crítica.
Nuevamente Rinaldini se sintió defraudado por su pintura a la que definió como “un mapa
en relieve” a la vez que apuntó que “la obra de arte es obra de creación pura. Donde no
hay ni lo uno ni lo otro no hay arte. La representación objetiva, la traslación de un motivo
de naturaleza a una tela es obra manual y anodina52”.
La participación en los Salones fue menguando consecuencia de nuevas
alternativas como el Salón de los Independientes, la creación de Amigos del Arte y la
llegada de una nueva generación de artistas procedentes de Europa más cercanos a las
vanguardias, generando crispaciones entre un sector institucionalizado y heredero de las
posturas criollistas y aquellos que optaban por la modernidad. Si bien lo envíos
disminuyeron, en 192553 Interior mallorquín54 (Fig. 3) de Francisco Vecchioli obtuvo el
48
RINALDINI, Julio: «El cuarto salón», en Críticas extemporáneas (1921). Buenos Aires, 2004, pp. 29-34.
49
50
RINALDINI, Julio: Críticas extemporáneas….pp. 205-210.
51
52
RINALDINI, Julio: «El Salón Nacional», Nosotros, 173, 1923, pp. 243-249.
53
Salón Anual 1925. Comisión Nacional de Bellas Artes
54
Aunque forma parte del patrimonio de la familia Vecchioli, el cuadro se halla depositado en Museo
Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti” La Plata, nº de inventario 68AR.
428
premio adquisición y en 1926 Casa payesa55 (Fig. 4) de Francisco Bernareggi corrió la

misma suerte. 1927 marca el punto final de la participación de artistas con temáticas
procedentes de Mallorca y si bien encontramos nuevas generaciones como Felipe Bellini
o Ernesto Riccio, López Naguil56 continuó con su temática mallorquina pese a vivir en
Buenos Aires, presentando Pinos de Mallorca (c. 1925)57 .
1924 es una fecha clave fruto de la creación de la Asociación Amigos del Arte,
coincidiendo con la consolidación de la primera etapa del coleccionismo moderno y que
siguiendo a Pacheco llega hasta 1942. Un período en que se promovieron nuevas formas
de consumo, posiciones y cambios de los agentes activos en el área. Si bien se visualiza la
negación de lo anterior, el coleccionismo aún estaba arraigado en la modernidad europea
del siglo XIX y de entreguerras a la vez que se potencia lo moderno nacional. Circunstancia
que coincidió con el gobierno conservador de Marcelo T. De Alvear (1922-28), quien
desarrolló una intensa actividad agropecuaria de modo que los coleccionistas analizados
contaban con apoyo institucional.
A partir de lo dicho, si bien la Asociación Amigos del Arte se identificó como
administrada por un grupo representante de la oligarquía terrateniente, en la actualidad se
han hecho revisiones sobre la misma58. Siguiendo estos nuevos puntos de análisis, debemos
aclarar que si bien se siguió el modelo francés no se mantuvo al margen de los nuevos
criterios del coleccionismo internacional, organizando exposiciones en las que alternaban
arte europeo, tanto del XIX como de las vanguardias, así como el interés hacia el
primitivismo y arte oriental. Introdujeron una suerte de eclecticismo en el que combinaron
exposiciones de arte colonial o del que denominaban genéricamente ”antigüedades
americanas 59 ”, junto a jóvenes artistas argentinos regresados de Europa, como Alfredo
Guttero, Antonio Berni o Emilio Petorutti. Tampoco podemos dejar de lado la
impartición de conferencias como las de Filippo T. Marinetti (1926), José Ortega y Gasset
(1928), Le Corbusier (1929), el Conde de Keyserling (1929), o David Siqueiros (1933).
Una parte de los coleccionistas estudiados aparecen vinculados a dicha institución
y si bien es cierto que muchos habían efectuado donaciones al Museo Nacional de Bellas
55
Actualmente forma parte de la colección del MNBA Buenos Aires, nº de inventario 1710.
56
57
Se halla depositada en el Museo Benito Quinquela Martín.
58
ARTUNDO, Patricia: «Instituciones, arte y sociedad: la Asociación Amigos del Arte», en Amigos del Arte
1924-1942, catálogo de la exposición. Buenos Aires, 2008, p. 13.
Ibídem, p. 18.
59
429
Artes, un punto a destacar es la exhibición de sus propias colecciones, pasando del ámbito
privado al público, permitieron conocer obras que se mantenían como bienes exclusivos
de la élite. De las aproximadamente 500 exposiciones realizadas, 30 fueron de
coleccionistas locales, destacando las de Bernaldo de Quirós, Francisco Llobet y los
hermanos González Garaño. Si tenemos presente que en la subcomisión de pintura de
1924 formaban parte personalidades como Adelina Carril de Güiraldes, Cesáreo Bernaldo
de Quirós, Alberto Tornquist o que Alfredo González Garaño formó parte de la comisión
directiva entre 1928 y 1942, se hace evidente que el rasgo común viene marcado por la
endogamia social y una vez más con lazos unidos a Mallorca.
El mismo año de su inauguración se realizó una exposición de Anglada Camarasa
gracias a obras propiedad de Juan Girondo, Raúl Diehl (hermano de Adán Diehl), Ricardo
Güiraldes y Alfredo González Garaño. Un total de quince telas que permitían efectuar un
recorrido desde el periodo parisino hasta el mallorquín.
Según una carta del 4 de septiembre de 1924 escrita por Adelina del Carril de
Güiraldes a González Garaño60, ésta le explica que en la exposición pueden verse “El Tango
de la Corona, todos los nuestros y todos los que hay en Buenos Aires, menos del Jockey
Club y del Museo61”. Podemos concluir que se expusieron: Mujer con chal, Valenciana
entre dos luces, Retrato de Marieta Ayerza, La Sibila y La Sevillana. Indica además Adelina,
que las obras estaban dispuestas al gusto de Garaño, con las telas grandes en caballetes
bajos, de modo que la visualización resultaba más fácil a la hora de seguir el discurso
expositivo. Unas ideas novedosas que cobran sentido gracias al análisis de Pacheco al
afirmar que como productor de exposiciones desplegó una nueva forma de montajes
concibiendo las obras visual y espacialmente62.
Retomamos la carta de Adelina porque en ella le informa que Ricardo Güiraldes
escribirá un artículo para la revista Proa63 . Una vez analizado el texto final, concluimos que
lejos de mencionar las obras, rememora los días pasados en París junto a sus amigos
argentinos. Un artículo que nos permite establecer un diálogo entre diversos interlocutores,
uno personal e incluso endogámico entre los miembros del grupo y un segundo más amplio
destinado al gran público.
60
AABA, ref. 004-844.
61
Ibídem
62
PACHECO, Marcelo: “Coleccionismo… op.cit p. 198.
63
GÜIRALDES, Ricardo: “Anglada Camarasa… op.cit
430
Otra exposición realizada al amparo de Amigos del Arte, fue la inaugurada el 21 de

junio de 1929: Exposición Pinturas de Mallorca, un total de 35 obras de Tito Cittadini,
dentro de las cuales destacan Cala San Vicente64 (Fig. 5), Campesina o Caserío. El hecho
de exponer en esta Asociación determinó un cambio de actitud por parte de la crítica,
quien valoró la evolución de su técnica:
“En los últimos años ha cambiado completamente el estilo y la técnica de Cittadini y el
decirlo no es para lamentar lo que ha perdido, sino, al contrario, para celebrar lo que ha
ganado (…) este de ahora interesará, sobre todo a los que buscan en ella el contenido
emocional y en representación inteligente por la forma (…)65”.
Unas noticias que fueron recogidas por la prensa mallorquina y a su regreso se le
ofreció un homenaje en el recientemente inaugurado Hotel Formentor. Un verdadero
acontecimiento social que contó con una representación selecta de la sociedad mallorquina
y de otros argentinos como Felipe Bellini, Roberto Ramaugé y Alberto Girondo66. Hecho
que reafirmar la línea de continuidad del grupo en los ámbitos espaciales estudiados.
Otra de las novedades fue la realización de conferencias, de las cuales nos
detendremos en dos por las conexiones que tienen con Mallorca. Las de Le Corbusier y
del Conde de Keyserling, ambas en 1929. Le Corbusier llegó a Buenos Aires en septiembre
de 1929 con un viaje patrocinado por Amigos del Arte con la finalidad de impartir cinco
conferencias y otras tantas en diversas instituciones. Según explica el arquitecto, González
Garaño fue el impulsor de su viaje, y hacia quien sentirá una apreciable estima: “(…)
González Garaño l’ami de ces six semaines et l’âme de cette equipe. Garaño, de la plus
vielle famille d’Argentine, a le «style» de gens bien67”. En muestra de gratitud, realizó dos
dibujos a lápiz68 que forman parte de su colección particular.
Probablemente González Garaño contactó con Diehl, quien invitó a Le Corbusier al Hotel
Formentor en marzo de 1932 con la finalidad de efectuar una ampliación del mismo. Le
pareció un establecimiento de un lujo exquisito aunque opinó que el problema es insoluble
ya que construir un hotel moderno significa atraer a una clientela rica:
“J’ai passé Pâques dans un hotel modèle construit par un Argentin ami de Garaño. L’hôtel
possède un territoire immense, la totalité du golfe et des montagnes. Tout y est dons
64
Este óleo se encuentra depositado en el MNBA Buenos Aires, nº de inventario 1732.
65
“Pintura y escultura. Tito Cittadini”, La Prensa, 26 de junio de 1929.
66
“Banquete a Tito Cittadini en el hotel Formentor, La Almudaina, 6 de septiembre de 1929.
67
LE CORBUSIER: Correspondance. Lettres à la famille 1926-1946, tome II. Paris, 2013, p. 266.
68
Se encuentran depositados en la colección González Garaño de la ANBA.
431
sauvargardé et inalienable. Tout pourrai être émouvant si tant de bourgeois ne

bourdonnaiet éternellement partout avec leur platitude, leur argent, leur inertie69”.
Respecto al Conde de Keyserling, fundador de la escuela de Darmstadt y que
impartió al menos dos conferencias sobre el carácter primordial de América del Sur, no
respondió a las expectativas ya que apuntó que América del Sur era un continente ciego
que se caracteriza por sinterizar lo primordial con lo refinado 70. Pese al desencuentro con
algunos de sus promotores, especialmente Victoria Ocampo, en 1931 fue invitado por
Adán Diehl al Hotel Formentor donde organizó la Semana de la Sabiduría, que tampoco
contó con el éxito esperado, entre otras cosas por la situación convulsa que estaba
atravesando la Segunda República.
La dispersión
A partir de 1930, una serie de circunstancias contribuyeron negativamente en el
coleccionismo argentino. Las causas se deben buscar en unos hechos en paralelo en
Argentina y España. La crisis del 29 con fuertes repercusiones en la economía a nivel
mundial, el primer golpe de estado de Argentina protagonizado por Uriburu en 1930, al
cual seguirán otros marcados por tintes populistas que afectaron a sus intereses de clase.
En paralelo, el 14 de abril de 1931 se proclamó la Segunda República Española, marcada
por la inestabilidad política que finalizó con el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936.
Una vez acabada en 1939 se inició la dictadura franquista hasta la muerte de Francisco
Franco en 1975. Un hecho desestabilizador que provocó que algunos artistas que vivían
en Mallorca se desplazaran a Argentina, como es el caso de Mariano Montesinos o
Francisco Bernareggi, quien regresó a la isla en 1949. Incluso el propio Hermen Anglada
Camarasa abandonó la isla para exiliarse en Francia hasta 1948.
Estos hechos fueron determinantes en la dispersión de las colecciones, muchas
obras fueron vendidas y hoy en día difícilmente localizables, mientras otras fueron cedidas
a diversos museos, destacando la presencia del legado Marieta Ayerza de González Garaño
en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires a partir de 1990.
En Mallorca, después de la muerte de Anglada en 1959, la familia decidió en 1965
organizar el Museo Anglada Camarasa en el Puerto de Pollença, en el cual además de un
69
LE CORBUSIER: Correspondance…op.cit, p.389.
70
MEO LAOS, Verónica: Vanguardia y renovación estética. Asociación Amigos del Arte (1924-1942).
Buenos Aires, 2007, p. 101.
432
centenar de obras contaba con carbones y dibujos, así como una valiosa colección de trajes,
muebles, cerámica y cristal que había adquirido a lo largo de su vida. Una de las salas del
museo contaba con 15 metros de largo por 7 de alto y 7 de ancho. En él podían verse obras
como Valencia y el retrato de Adelina del Carril. En una carta enviada al matrimonio
Garaño, la familia solicitaba para la inauguración de 1968 algunas de sus obras como el
retrato de Marieta, La Sevillana y La Sibila71. En 1965 Georgette Leroy había vendido su
retrato gracias a la colaboración de Ramaugé 72, unas obras que sin duda aumentaron el
potencial del museo. A pesar de las buenas intenciones no obtuvo los resultados esperados
y finalmente la familia vendió el legado a la Obra Social La Caixa en 1988, quien dispuso
sus obras de forma permanente en CaixaForum Palma, en el antiguo Gran Hotel que abrió
sus puertas en 1993.
Peor ventura han corrido las obras de sus discípulos, ya que son escasas las que se
encuentran en instituciones públicas, mientras que el grueso de la producción se ha ido
vendiendo dependiendo de las fluctuaciones del mercado.
Retomando la finalidad de este estudio, cabe reflexionar sobre la dispersión de un
patrimonio artístico primordial para la mejor comprensión de los lazos establecidos entre
Argentina y Mallorca ya que ambos centros de producción se vieron beneficiados. Los
pintores argentinos de la órbita de Anglada en Mallorca contribuyeron de manera decisiva
a la renovación de la pintura de paisaje; mientras en Argentina, el estudio del paisaje les
hizo reflexionar sobre el suyo propio, entendiendo que el paisaje es quien transmite el alma
nacional, una problemática que había introducido Güiraldes, así como Octavio Pinto,
quien pasó por Mallorca en 1919 y entendió que el paisaje es siempre una expresión
sensible en términos de luz y color73.
Podemos entender que dicha obra fue vendida ya que en la actualidad forma parte de la Colección Anglada
71
Camarasa Fundación “la Caixa”, nº de inventario HACF0799.

72
Información obtenida gracias al AFAC.
73
BABINO, María Elena: “El arte argentino en España. Octavio Pinto y su primer viaje a Europa. Un aporte
a la estética del paisaje nacional”, Revista de Instituciones, Ideas y Mercados, 59, 2013, pp. 11-36.
433
Fig. 1. Grabado francés de campesina mallorquina del siglo XIX, fotografía de Margaret
Palmer, Hermen Anglada Camarasa y Tito Cittadini, postal del Puente romano de
Pollença, portal del patio de can Olesa en Palma y postal del Calvario de Pollença.
Colección Alfredo González Garaño. Academia Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires)
y Fig. 2. Adelina del Carril de Güiraldes, Hermen Anglada Camarasa, c. 1920-1922, óleo
sobre tela, Colección Anglada Camarasa Fundación «la Caixa», CaixaForum Palma.
Fig.3. Interior mallorquín, Francisco Vecchioli, 1920, óleo sobre tela, Colección pintor
Francisco Vecchioli. Museo Provincial de Bellas Artes «Emilio Pettoruti», La Plata y Fig.
4. Casa Payesa, Francisco Bernareggi, 1925, óleo sobre tela, Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires.
434
Fig.5. San Vicente (Mallorca), Tito Cittadini, c. 1920-1928, óleo sobre tela, Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
435
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Miguel Pimenta-Silva
LUGARES DE MEMORIA, LUGARES DE PODER:

MESOAMÉRICA EN LOS DISCURSOS POLÍTICOS Y
MUSEOGRÁFICOS DE LAS GRANDES EXPOSICIONES
UNIVERSALES (SIGLO XIX)
PLACES OF MEMORY, PLACES OF POWER:

MESOAMERICA IN THE POLITICAL AND MUSEOGRAPHIC
DISCOURSES OF THE GREAT UNIVERSAL EXHIBITIONS (19TH
CENTURY)
MIGUEL PIMENTA-SILVA
Universidad Complutense de Madrid – España
Centro de História da Universidade de Lisboa – Portugal
jpimenta@ucm.es
Resumen: En sus inicios, en el siglo xix, las exposiciones universales entregaban se en un

discurso global de progreso, memoria y poder. estos certámenes estaban sobretodo
direccionados para las nuevas descubiertas en torno al mundo industrializado, aunque el
pasado tenga ocupado siempre un papel determinante en el montaje de los discursos
nacionales. El objeto de estudio de la presente ponencia son los artefactos
mesoamericanos de origen prehispánica que fueron expuestos al largo de la segunda
mitad del siglo xix, y su consecuente utilización como vehículos de memoria y poder.
Nuestro principal objetivo es demonstrar como evolucionó el discurso museográfico
montado en torno a los artefactos prehispánicos, y como estos obedecían a discursos
nacionalistas y imperialistas.
Palabras Clave: Mesoamérica – Siglo XIX – Exposiciones Universales – Imaginarios

sociales - Memoria
Abstract: In its beginnings, in the nineteenth century, universal exhibitions were delivered
in a global discourse of progress, memory and power. These contests were mainly aimed
at new discoveries around the industrialized world, although the past has always occupied
a determining role in the assembly of national discourses. The object of study of this
paper is the Mesoamerican artifacts of pre-Hispanic origin that were exposed throughout
the second half of the nineteenth century, and their consequent use as vehicles of
memory and power. Our main objective is to demonstrate how the museographic
discourse mounted around the prehispanic artifacts evolved, and how they obeyed to
nationalists and imperialists discourses.
Keywords: Mesoamerica – World´s fairs – 19th Century – Social Imagery - Memory
436
CONSIDERACIONES INICIALES
Las exposiciones universales son fuentes privilegiadas para la ejecución de varios
tipos de estudio. Sin embargo, mayormente son utilizadas para estudios focalizados en los
nacionalismos del siglo XIX.
Historiográficamente se considera que la primera exposición en tener la
denominación y el carácter universal en su nomenclatura se llevó a cabo en Londres en el
año 18511. Las primeras exposiciones universales han tenido como objetivo la divulgación
de temas relacionados con la industria2. Sus miradas se centraban en las capacidades
tecnológicas e intelectuales actuales de las naciones occidentales. Con el pasar de los
años, los discursos de las naciones pasaban cada vez más a establecer una relación con el
pasado histórico de las patrias que los presentaban. Se puede entender esta
intensificación de las temáticas históricas, teniendo en cuenta la importancia del impacto
de las corrientes de pensamiento del romanticismo y del historicismo en las sociedades
occidentales en la segunda mitad del siglo XIX.
Debido a la gran variedad de exposiciones universales que se realizaron durante
el periodo de tiempo que va desde 1851 hasta 1893, consideramos que sería más
provechoso para la presente disertación la selección de solamente algunos eventos. Así
abordaremos en este estudio las exposiciones universales de 1853, 1867, 1889 y 1893.
Nuestro objetivo al abordar este tema en el ámbito de esta disertación es
ejemplificar las relaciones que se pueden establecer entre las exposiciones universales, la
historia de la Arqueología, las civilizaciones mesoamericanas y el desarrollo de la
museografía, mismo estando conscientes que estamos delante de un mundo muy
complejo. Pretendemos también, estimular futuros proyectos de investigación en estas
áreas y llamar la atención sobre la necesidad de salvaguarda de la memoria de los eventos
de carácter cívico en la segunda mitad del siglo XIX.
A lo largo de las primeras décadas del siglo XIX el número de representaciones
artísticas concernientes al imaginario mesoamericano ha aumentado exponencialmente.
Esto sucedió especialmente debido a las primeras expediciones de carácter científico y
lúdico, y a los hallazgos de ruinas de las antiguas civilizaciones americanas. Muchos de los
1
YOUNG, Paul: “Mission Impossible: Globalization and the Great Exhibition”, en Britain the Empire and
the World at the Great Exhibition of 1851. London, 2008, p.9.
2
KUMA, Krishan: From Post-Industrial to Post-Modern Society: New Theories of the Contemporary
World. Victoria, 2004, p.129.
437
grabados que retrataban estos mundos perdidos han circulado entre las páginas de los
periódicos, revistas culturales y monografías, estimulando así, la imaginación de eruditos y
de la población en general.
LA EXHIBITION OF THE INDUSTRY OF ALL NATIONS (NEW YORK, 1853)

Y LA EXPOSITION UNIVERSELLE D'ART ET D'INDUSTRIE (PARIS, 1867)
La Exhibition of the Industry of All Nations fue la primera exposición que intentó
seguir el suceso de la tipología del evento realizada en Londres en 18513, teniendo el
mérito de lograr tal objetivo. La presencia de artefactos precolombinos no estaba
asociada a ninguna comisión oficial, sino a un coleccionista llamado Jonas P. Levy, que
adquirió y organizó su espolio durante los años que vivió en México 4. Se pueden destacar
de su colección, las figurillas aztecas, que según la información disponible en el catálogo,
fueron extraídas de tumbas, sin cualquier otro avanzo explicativo5.
En esta fase primordial de las exposiciones universales, muchos de los objetos
expuestos eran originarios de colecciones privadas. Lo exótico era la obsesión de
coleccionistas y anticuarios que ahora, cada vez más, veían los artefactos indígenas
americanos como artículos muy valiosos. Asociado a esta receptividad por parte del
coleccionismo hay todo un mundo siniestro, donde saqueadores y falsificadores eran los
reyes y señores. Con la arqueología dando sus primeros pasos en el continente americano
y con la casi inexistencia de leyes que pudiesen proteger el patrimonio, sobre todo en las
regiones centro americanas, parecían reunirse todas las condiciones para la circulación
ilegal de artefactos saqueados de sus lugares originarios, muchas veces utilizando como
recurso explosivos y otras técnicas de remoción muy poco profesionales. Las
falsificaciones parecen haber sido abundantes en este periodo, pero también en los años
posteriores, Leopoldo Batres, hace mención a la existencia de una variada red de
falsificadores y falsificaciones.
“Entre los falsificadores de antigüedades figuran desde el rudo peón del campo
hasta directores de museos locales, que aprovechando su situación reproducen con
3
HIRSCHFIELD, Charles: “America on Exhibition: The New York Crystal Palace”, American Quarterly,
9, 1957, pp.101-116.
4
OFFICIAL CATALOGUE...: Official catalogue of the New-York exhibition of the industry of all nations.
1853. New York, 1853, p.223.
5
Ibidem, p.223.
438
fidelidad asombrosa los objetos originales que están a su guarda, para lanzarlos al
comercio como piezas genuinas prehispánicas.” 6
Así nos queda la duda de que si los artefactos exhibidos en 1853 eran o no
verdaderos, y, si lo eran, de donde provendrían. Hay que recorrer un largo trayecto hasta
la verdad, y debe ser investigado, pues el estudio de estas obras puede revelarnos su
origen, autenticidad y porque no, llevarnos justo hasta otras obras en poder de Jonas P.
Levy.
Serian necesarios catorce años para que los artefactos del México antiguo fuesen
nuevamente mencionados en un catalogo de una exposición universal.
En 1867 se realizó en Paris la Exposition Universelle d'Art et d'Industrie, que se
destacó de entre todas las anteriores por su importancia, impulsando a las exposiciones
universales a una nueva etapa, la fase de los pabellones y de las arquitecturas nacionales.
No se puede disociar este evento de todo el contexto histórico, más concretamente de los
objetivos nacionalistas asociados a la ejecución y recepción de una exposición universal.
Así tendremos que tener en cuenta toda la estrategia política del emperador Napoleón
III, y sus esfuerzos para hacer que la exposición de Paris se destacase de las anteriores, en
grandiosidad e innovación.
Podemos considerar que la exposición fue un enorme evento sobre todo debido a
la audaz arquitectura efímera que decoraba la zona de Paris donde se ubicaba la
exposición universal. Entre los pabellones se encontraba uno dedicado a la nación
mexicana7. Su imagen en lugar de anunciar modernidad, reivindicaba el pasado. Se
seleccionó la pirámide central de Xochicalco para ser reproducida a escala casi real, y en
su interior se podrían encontrar multitud de artefactos precolombinos. No se trató de una
selección aleatoria; existía un mensaje ideológico, político y cultural que debería ser
transmitida, teniendo como vehículo de divulgación el edificio prehispánico.
Será necesario volver hasta 1864 para comprender el motivo de la exhibición de la
pirámide de Xochicalco en Paris. En 1864 Napoleón III, emperador de Francia, elaboró
una estrategia que pasaba por persuadir a Maximiliano de Habsburgo-Lorena a tomar
para sí el título de emperador mexicano. Una vez logrado esto, no tardaría mucho hasta
que se empezasen a sentir influencias francesas, y fue la cultura una de las áreas que más
ha sentido esa influencia. Nos importa destacar la estrecha relación que esas dos
BATRES, Leopoldo: Antigüedades mejicanas falsificadas: Falsificación y falsificadores. México,1910, p.11.

6
7
SCHÁVELZON, Daniel: “El pabellón Xochicalco en la exposición internacional de Paris de 1867”, en
La polémica del arte nacional en México, 1850-1910. México,1988, pp.165-171.
439
naciones, Francia y México tuvieron en los tres años que duro el gobierno de
Maximiliano I de México. Porque esta proximidad política permitió la llegada a México
de un equipo de eruditos de varias áreas, que tendrían como principal objetivo obtener el
más variado y rigoroso número de informaciones acerca de esa nación, recordando la
expedición napoleónica a Egipto en 1798-1801. Entre los miembros de la expedición,
bajo la autorización de Napoleón III y la organización de Victor Duruy, se pueden
destacar los nombres de Brasseur de Bourbourg, Joseph Aubin y Viollet-Le-Duc, entre
muchos otros, que formaban parte de la comisión8.
Entre los diversos trabajos de la comisión, fueron las excavaciones en Teotihuacán
y Xochicalco, las que mayor divulgación tuvieron. Con la muerte de Maximiliano I y la
subida al poder de Benito Juárez, todos los trabajos de carácter científico llevados a cabo
por los franceses en territorio mexicano son suspendidos.
Después de una disputa intensa fue aprobaba la construcción de un pabellón
inspirado en la pirámide de Xochicalco. La historiografía moderna ha debatido mucho
sobre la razón de tal hecho. Unos apuntan a un mensaje político sinónimo de un discurso
basado en los grandes avances científicos que México podría tener en caso de seguir con
una relación de proximidad con Francia. Otros apuntan hacia un discurso menos
patriótico y más individual, donde el mensaje a transmitir era especialmente la idea de
que las élites intelectuales francesas estaban más capacitadas que las restantes para
estudiar el pasado prehispánico de Centroamérica. En nuestra opinión, esta segunda
hipótesis se presenta como la más acertada, ya que el interior del pabellón estaba
compuesto por objetos que fueron traídos por la expedición francesa en tierras
mexicanas9 (. Es muy interesante verificar que mayormente los artefactos estaban
relacionados con las culturas del México central, y pocos eran los que correspondían a la
cultura maya.
La estructura y las réplicas que la acompañaban tenían la capacidad de hacer viajar
al visitante en el tiempo y el espacio, motivándole a saber más sobre esas culturas tan
exóticas. Desgraciadamente se sabe muy poco sobre el verdadero impacto de la
exposición en las mentes de los eruditos europeos. Pero creemos que tuve influencia
pues promovió nuevos trabajos en el campo de los estudios americanistas. De hecho, se
8
SCHÁVELZON, Daniel: “La Comisión Científica Francesa a México (1864-1867) y el inicio de la
arqueología. América”. Pacarina, Arqueología y Etnografía Americana 3, 2003, p.315.
9
ORELLANA, F. J.: La Exposición Universal de París en 1867, considerada bajo el aspecto de los
intereses de la producción española en todos sus ramos de Agricultura, Industria y Artes. Barcelona, 1867,
p.13.
440
puede verificar un aumento de las referencias hechas a Xochicalco en revistas culturales,

monografías y periódicos franceses desde el año de 1867.
Existen también otras informaciones que nos interesa debatir, como es el caso de la
existencia de una descripción mucho más detallada de los artefactos expuestos,
comparada con la forma tan sencilla como se presentaron los artefactos de la colección
de Jonas P. Levy en 1853. Esto sucedió en gran medida debido a la creciente
investigación que se estaba llevando a cabo en tierras mesoamericanas.
En cuanto a la disposición de las piezas en el interior del pabellón mexicano, se
empieza a notar también un desarrollo en el pensamiento museográfico, ya que ahora las
piezas se agrupaban por tipología (Orellana 1867: 13). Sin embargo, al leer los
documentos de la época, nos parece evidente la ausencia de la idea de cambio culturales
cuando se hablaba de civilizaciones prehispánicas.
LA EXPOSITION UNIVERSELLE DE 1889 EN PARIS
Casi cuatro décadas después de la primera exposición universal, muchas cosas

habían cambiado a nivel político, económico y cultural. Uno de los primeros cambios
perceptibles cuando se observa la realidad de 1889 es el impacto de la mentalidad
historicista y nacionalista en la vida pública de las naciones, que ahora ya no veían las
exposiciones universales con la misma ingenuidad de los primeros tiempos. También eso
cambiará. Estos eventos se asumían como oportunidades de propaganda de la historia de
las patrias y de legitimación de su pasado con la vista puesta en sus objetivos futuros. Por
este motivo la participación económica de las naciones en estos eventos aumentó
drásticamente. Este aumento de capital permitió la ejecución de proyectos más
ambiciosos, tanto en el sentido material como inmaterial. Si por un lado se constataba el
aumento de las dimensiones de los pabellones y la cantidad de los objetos expuestos en
su interior, por otro se observaba también un mayor volumen de publicaciones,
especialmente de catálogos y de trabajos de las comisiones nacionales, donde
presentaban vastos estudios sobre los materiales en exhibición.
También el mundo científico, y en especial el de las Ciencias Sociales era muy
distinto de aquel que existía en 1851. La Historia, Arqueología y Antropología se
profesionalizaran ganando una mayor importancia en las academias y universidades
441
occidentales10. Consecuentemente, también el número de estudiosos había aumentado 11 y

las temáticas americanistas iban conquistando cada vez más adeptos y especialmente
empezaban a divulgarse los primeros estudios históricos después de la profesionalización
de la historia. De esta primera etapa se destacan los trabajos de Manuel Orozco y Berra e
de Alberto Chavero12.
Este creciente entusiasmo por estas temáticas llevó a la creación del congreso de
americanistas donde los temas prehispánicos empezaban a tener una importancia
destacada.
La participación de México en la Exposición Universal de Paris de 1889 es una
de las más estudiadas de todas las participaciones de esta nación en los eventos del siglo
XIX. Para eso puede haber contribuido el gran número de informaciones que poseemos
de la presencia de México en Paris, pues los periódicos seguirán con gran atención todo
el trayecto de la nación mexicana.
El aspecto más visible de la presencia de México en 1889 para la posteridad fue el
llamado Palacio Azteca, diseñado por Antonio Peñafiel13 que pretendía transmitir la
grandiosidad de las estructuras prehispánicas.
Al palacio fueron añadidas también algunas esculturas que retrataban dioses,
reyes y héroes precolombinos. La creación de estas esculturas presumía un conocimiento
de la iconografía asociada a las divinidades mexicas, que procedía sobre todo de los
documentos coloniales. Al mismo tiempo, la creación de imágenes con un perfil al estilo
del arte más académico occidental, hacía que existiese una conexión entre el pasado y el
futuro, tan determinante en los movimientos de nacionalismo y revivalismo que se
constataba en la América Latina en fines del siglo XIX.
El imaginario mesoamericano expuesto y divulgado en las exposiciones
universales seguía estando más conectado con el centro del México que con otras áreas
culturales.
10
PORCIANI, Ilaria y RAPHAEL, Lutz: Atlas of European Historiography. The making of a Profession.
New York, 2010, pp.18-19.
11
COBEAN, R. H., y GUADALUPE MASTACHE A.: “Mesoamerican Studies”; en The Oxford
encyclopedia of Mesoamerican cultures: the civilizations of Mexico and Central America . Oxford, 2001,
p.273.
12
CHANGE, John K.: “Historiography”, en The Oxford encyclopedia of Mesoamerican cultures: the
civilizations of Mexico and Central America. Oxford, 2001, p. 8.
13
RAMÍREZ, Fausto: “Emblemas y relatos del mundo prehispánico en el arte mexicano del siglo XIX”.
Arqueologia Mexicana XVII, 100, pp. 54-61.
442
LA COLUMBIAN EXPOSITION DE CHICAGO 1893
La exposición universal de Chicago fue en parte una continuidad esperada de la

tradición de las ferias internacionales, solo que mayor y mas concurrida. Teniendo como
temática el desarrollo industrial y cultural en que se encontraba América en 1893, se ha
hecho la exposición universal y la cual invoca también la memoria del hecho de Colón.
Podría tener pasado casi desapercibida para nuestro estudio no fuera el caso de esta tener
poseído un conjunto de replicas a la escala real de algunos monumentos icónicos de la
región norte del Yucatán. Por esto y por todo el trabajo asociado a estas replicas, la
exposición de Chicago se asume como una de las más importantes para el estudio de la
historia de la arqueología en América.
El impacto de las obras de John Lloyd Stephens y de Catherwood en Estados
Unidos han sido grandiosas llevando varios estadounidenses a viajar en su pensamiento a
las regiones a sur, más que esto han hecho algunos miles de visitantes que después de
leyeren las aventuras de los dos exploradores decidirán visitar México y mirar muchas de
la maravillas arquitectónicas mesoamericanas de cerca. Existía también en esos tiempos
una intensa actividad científica en los estados unidos, sobre todo alimentada entre la ya
antigua rivalidad entre Smithsonian Institute y el Peabody Museum en relación a asuntos
de orden arqueológica y antropológica (Fagan 1984:239). A par de estos eventos las
excavaciones en México estaban desarrollándose cada vez más de una forma más
científica y constante. Recuérdese que el Peabody Museum estuve muy intensamente
haciendo excavaciones en Yucatán en los primeros años de la década de 90 del siglo
XIX14.
Todos estos elementos parecen tener pesado en la selección de un conjunto de
monumentos icónicos en el imaginario occidental, debido a los dibujos de Catherwood
(Pimenta-Silva, com. pers. 2011), ya que fue en EE UU que las obras de Lloyd Stephens
acompañadas de los dibujos de Catherwood tuvieron un mayor número de ventas. Así
exponer réplicas de los monumentos originales que inspiraron Catherwood, sería
sinónimo de muchos visitantes. Así, no fue con supresa que fue organizada una
expedición científica al norte de Yucatán y que tenía entre sus objetivos recuperar todos
14
PUTNAM, F. W.: “Ethnology, Antropology, Archaeology”, en The World´s Columbian Exposition,
Chicago, 1893. Philadelphia, 1893, p.429.
443
los elementos necesarios para la realización de replicas a la escala real de varios

monumentos mayas.
“The ruined cities of Yucatan, with their massive stone structures, symbolic
sculptures and hieroglyphic inscriptions, have received especial attention. Ten
thousand square feet of molds were taken by the Department expedition during
fourteen months of hard labor, with serious risk and some loss of life in the almost
impenetrable jungles of Yucatan. The results of this work are shown in the fac-
similes erected on the Exposition Grounds. The principal sections which have
been chosen as characteristic examples of the architecture and sculpture of these
old ruins are «The Portal of Labna,« «The Straight Arch of Uxmal,« the famous
facade of «The Serpent House,'' and three sections of the «House of the Nuns.«” 15
El resultado final fue increíble, en el medio de la ciudad blanca así designado el

espacio donde estaba ubicado la exposición universal, se erguían los monumentos mayas,
los cuales contaban con varios visitantes entusiasmados, que no perdían la oportunidad
de vivir una aventura, mismo que de forma controlada entre las majestosas estructuras.
Existía también en la exposición un pabellón dedicado a la Antropología, en su interior se
conseguía admirar preciosidades de cualidad idéntica a las expuestas en el IV Centenario.
Así como había sucedido en la exposición de Madrid, también en Chicago la exhibición
de artefactos estimulo lo estudios de ellos por los intelectuales que ahí ocurrían 16. La
verdadera riqueza del estudio de la exposición de chicago esta en la analice de las
replicas, pues estas son sinónimo de un desarrollo al nivel de la arqueología y de sus
técnicas. Comparece por ejemplo los dibujos del Catherwood y las réplicas,
comparándoles se puede notar que ha existido un inmenso trabajo de remoción de
detritos al redor de los monumentos. Reconocer, limpiar, describir y por veces
reconstruir así eran los trabajos realizados por los primeros arqueólogos17.
CONSIDERACIONES FINALES
El imaginario mesoamericano parece incidir sobre todo en las ruinas, en las
ciudades abandonadas y conquistadas por la jungla. La grandiosidad de los monumentos
es su mayor apelativo para la mente occidental. Para esa formación de mentalidad
creemos que es obvio la conexión entre las viejas fuentes coloniales y las novedades
traídas por los exploradores del siglo XIX. Son mayoritariamente los aztecas el pueblo
15
Ibidem, p.429.
16
Ibid., pp.429-430.
17
FASH, William: “Antropology: Archaeology”, en The Oxford encyclopedia of Mesoamerican cultures:
the civilizations of Mexico and Central America, t. I. Oxford, 2001, pp.26.
444
mas representado en las exposiciones universales. Sin embargo, a la medida que se va

caminando para el final del siglo XIX, se verifica un aumento de la presencia de la
cultura maya en las exposiciones. Entiéndenos este facto como una consecuencia directa
del desarrollo de la arqueología en la región maya.
La creciente presencia de materiales mesoamericanos en las exposiciones es
sinónimo de un progresivo interese de la sociedad occidental por el pasado
precolombino. Consideramos también que a pesar de todos los desarrollos al nivel del
conocimiento de las antiguas civilizaciones de México que se ha efectuado en siglo XIX,
estamos mirando para un conocimiento mucho circunscrito a un grupo muy reducido de
eruditos.
En el caso de Mesoamérica, se destaca la necesidad de realización de varios
estudios en los países que constituyen esa región cultural, pues necesitamos de mas
informaciones relativas a las participaciones oficiales en los distintos eventos. Sera
entonces necesario un gran esfuerzo colectivo para buscar en archivos nacionales más
informaciones relativas a las participaciones oficiales, pero también se deberá consultar
periódicos de la época a fin de encontrar la forma como estos discursos fueron leídos e
entendidos por la sociedad.
445
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Miguel Ángel Rivas Romero
COLECCIONISMO Y CULTURA POP EN EL SIGLO XXI.

DEL CONCEPT ART HASTA EL MERCHANDISING
COLLECTING AND POP CULTURE IN THE 21ST CENTURY.

FROM CONCEPT ART TO MERCHANDISING
MIGUEL ÁNGEL RIVAS ROMERO

mabusla@hotmail.com
Resumen: En un mundo globalizado e hipertecnificado, el mercado audiovisual oferta

una variedad desmesurada de productos culturales. Para satisfacer su necesidad de
inmersión en los universos transmedia, los estudios apuestan por la estatización de sus
productos mediante el concept art. Las producciones audiovisuales logran seducir a una
sociedad basada en la ligereza y lo efímero. El espectador se ve atrapado en estos mundos
fantásticos, pero se siente frustrado al no poder acceder a ellos desde su realidad hostil.
Esto justifica la aparición y el consecuente coleccionismo de productos que conecten
ambas realidades. Nuestro objeto de estudio es el viaje que comienza con el concept art
y culmina con el merchandising: el placebo de una sociedad neobarroca que desea vivir
simulacros.
Palabras clave: Concept art, Merchandising, Coleccionismo, Producciones audiovisual,

Disney.
Abstract: In a global and hyper-technical world, the audiovisual market offers a

disproportionate variety of cultural products. To satisfy their need for immersion in the
transmedia universes, studios are betting in favor of the aestheticization of their products
through “Concept Art”. Audiovisual productions manage to seduce a society based on
the light and the ephemeral. The viewer is caught in these fantastic worlds, but he feels
frustrated when he cannot access them from his hostile reality. This justifies the
appearance and the consequent collection of products that connect both realities. Our
object of study is the journey that begins with the concept art and culminates with
merchandising: the placebo of a neo-baroque society that wants to live a simulacrum.
Keywords: Concept art, Merchandising, Collecting, Audiovisual production, Disney.
446
Introducción
A comienzos del siglo XXI, la profunda transformación que, debido a los

continuos avances tecnológicos, han experimentado todos los medios audiovisuales en
cuanto a su producción, distribución y consumo, derribando los muros que antes los
delimitaban, implica que cualquier investigación debe asumir un enfoque transmedia y
multidisciplinar. Las tecnologías utilizadas en la creación de las producciones
audiovisuales contemporáneas posibilitan la creación de lugares y seres fantásticos con
un grado de verosimilitud que es complejo discernir entre lo real y lo fingido. Nunca el
cine, la televisión, la publicidad o el videoclip han sido tan “pictorialistas”. Los actores
representan a sus personajes en escenarios, rodeados tan solo de pantallas verdes, sobre
las cuales se insertan el resto de elementos generados por ordenador que compondrán
la escena. Así́, cada imagen de una producción audiovisual se asemeja a una obra
pictórica con un lenguaje hiperrealista.
Si las tecnologías han cambiado las distintas fases de producción casi fusionándolas
en una sola, también han revolucionado las formas de ver. Las multipantallas tienen una
definición tan extrema que todos los departamentos de producción tienen que cuidar
hasta el más mínimo detalle. La imagen actual es un ojo digital capaz de ver lo que el
humano no puede. Si detenemos una imagen 4K de la serie Juego de Tronos (HBO,
2011-2019) podremos apreciar con todo lujo detalle las texturas de las telas del vestuario,
las filigranas que adornan armaduras o los pequeños detalles de las piedras incrustadas
en las empuñaduras de las espadas. Nada pasa desapercibido para las cámaras digitales,
esos ojos capaces de captar las imágenes con una nitidez que incluso supera a la realidad.
Este grado tan elevado de exigencia implica un mayor esfuerzo por parte de los distintos
departamentos y por ello recurren al trabajo de numerosos artistas. Como contrapartida
a todo este esfuerzo, los distintos departamentos ven que sus creaciones lucen con todo
su esplendor en pantalla, pues hasta las puntadas de hilo son visibles para el espectador.
Así́, las exhibiciones que cada vez se realizan con más asiduidad sobre el arte de estas
producciones, siempre con gran afluencia de publico, son una indudable fuente de
retorno económico para las productoras, pero también una dignificación y puesta en
valor del trabajo de estos artistas, diseñadores y artesanos.
En la actualidad, aunque lo ideal es que toda producción audiovisual presente un
balance entre lo visual y lo narrativo, en nuestra sociedad del espectáculo dominada por
447
el espíritu de un hipercine de atracciones, la forma, lo artística, se impone sobre el

contenido. Y para ello es fundamental el trabajo del diseñador de producción y la
dirección de arte, siendo el núcleo motriz el concept art por su capacidad para visualizar
mundos de ficción.
El proceso de hiperestetización en el que está inmersa nuestra sociedad demanda
que en todas las facetas de nuestra vida esté presente el arte y el diseño. Por supuesto, el
espectador tampoco es el mismo. Elevado a la categoría de prosumidor, consumidor y
emisor de contenido al mismo tiempo, su actitud es muy exigente. Como la oferta
audiovisual es enorme, los estudios intentan satisfacer las demandas de sus exigentes
consumidores realizando grandes inversiones en todo el proceso artístico. Capital
invertido en arte que será amortizado no solo con la taquilla o con la venta doméstica,
física o digital.
El merchandising, ese residuo de la cultura pop, hijo descarado del kitsch –no tanto
como categoría estética, que también, sino en su vertiente más actitudinal-, ha pasado, en
un siglo, de mero elemento promocional a ser la primera fuente de retorno económico
de las producciones donde los costes son más elevados.
Disney, mediante un largo proceso de ingeniería empresarial, ha creado un marco,

basado en el sinergismo intermedial y en las narrativas transmedia, en el que es la especie
situada en la cima de la cadena alimenticia. El mítico estudio 20th Century Fox será la
próxima gran adquisición de Disney tras la compra de LucasFilm, Pixar y Marvel Studios
Si bien el cine, en general, es más hibrido y heterogéneo de lo que nunca ha sido, a
finales de agosto de 2018, un tercio de la cuota de mercado con respecto a los ingresos
por taquilla pertenece a la empresa del ratón (Fig. 1). Solo aquellos estudios que intentan
asimilar el sistema Disney pueden seguir su alargada sombra. Si la compra de Fox ya es
una realidad, el acuerdo entre Disney y Sony se ha materializado en la coproducción de
la película Spider-Man: Homecoming (Jon Watts, 2017): un éxito de taquilla para ambos
estudios y la incorporación del personaje al Universo Cinemático Marvel.
“El feliz acuerdo entre Marvel y Sony permitió a ambos estudios compartir a Spider-man.
El personaje tendría sus propias películas con Sony, pero también interactuaría con los
personajes Marvel, apareciendo en Civil War (2016), y la reciente Infinity War (2018)” 1.
1
SÁNCHEZ, Miguel Ángel: “Venom. Un veneno 100% libre de arácnidos”, Imágenes de actualidad, 394,
2018, p.47.
448
Este hipercine de atracciones, serial y basado en franquicias es pura forma, y de ahí́

nuestro interés como historiadores del arte.
Los cambios sociales experimentados en las dos últimas décadas han transformado
no solo a las producciones audiovisuales sino también al espectador. Nunca los estudios
se han tenido que enfrentar a que el receptor de sus obras pase de mero sujeto pasivo a
adoptar un papel activo. Este cambio de paradigma tiene muchas sombras e
incertidumbres para las empresas multinacionales del entretenimiento, pero se divisan
luces que iluminan nuevos horizontes de negocio.
El éxito de la Harry Potter Exhibition2 celebrada en Madrid o la dedicada a Juego

de Tronos3 en el Museu Marítim de Barcelona, hacen las delicias de los aficionados de
todas las edades y son una fuente de ingresos muy importante para sus productores. Al
precio de las entradas, hay que sumarle el de las audio guías, el catálogo, las fotografías
con pantalla verde y la salida por la tienda de regalos.
En este texto analizamos la relación entre el arte conceptual y el merchandising,

pero también comentaremos las distintas tipologías de estos objetos que más por su valor
simbólico y artístico que material, están siendo atesorados por coleccionistas, algunos de
los cuales, ante la necesidad de disponer de unos espacios para la adecuada conservación
y difusión de las piezas, comienzan a realizar las gestiones pertinentes con las autoridades
públicas para la creación de museos4 dedicados a la cultura pop.
Coleccionismo y cultura pop. El concept art.
Era se una vez que... Pixar estaba en negociaciones con Disney para la producción
de Toy Story (John Lasseter, 1995), mientras en Disney Animation Studio estaban
trabajando en el arte de una posible película de animación, cuyo título provisional era
Snow Queen. Entre todo el material destacaba una pintura del artista Paul Felix. Pero
parece que Disney no tenía mucha confianza en que las audiencias contemporáneas
tuviesen interés en cuentos de hadas y princesas. Años más tarde, John Lasseter tomó el
control creativo de Disney Animation Studio y retomó la idea, convirtiéndola en un
cuento de hadas moderno y único, una historia mágica sobre dos hermanas que no se
2
https://www.harrypotterexhibition.es/. Consultado (02/02/2018).
3
http://gameofthronesexhibition.es/. Consultado (12/01/2018).
4
En Lisboa, durante el transcurso de nuestra investigación, tuvimos la ocasión de ver parte de la colección
privada que conformará los fondos del próximo museo que abrirá sus puertas en la capital lusa. Algo
similar a lo que ya ocurre en algunas ciudades europeas, como puede ser el caso de Praga donde se puede
visitar su Film Legends Museum. http://filmlegendsmuzeum.cz. Consultado (22/06/2018).
449
parecía a ninguna de las historias anteriores de Disney. Así́ fue como Frozen (Jennifer
Lee, Chris Buck, 2013), el primer clásico de la compañía del siglo XXI, nació́ de una
idea sin guion y de su visualización mediante el arte conceptual5 .
El concept art es una rama de la ilustración que se desarrolla e independiza en

asociación con los comienzos de la industria del automóvil. Henry Ford (1863- 1947,
Estados Unidos) fundó a comienzos del pasado siglo la Ford Motor Company.
Influenciado por las cadenas de despiece de la industria cárnica, donde el animal entraba
completo al comienzo de la cadena y salía despiezado al final, decidió́ invertir el proceso
adaptándolo a la fabricación del automóvil. Su idea consistió́ en que entrasen las piezas
desmontadas y que al final de la cadena el coche saliese montado. Con su asimilación e
inversión no solo estaba asentando las bases de una industria que daba sus primeros
pasos sino que estableció́ el modelo de las cadenas de producción modernas de artículos
en masa.
Este sistema, canonizado por Henry Ford, sería el que poco tiempo más tarde
asimiló Walt Disney para erigir una de las multinacionales más importantes de la
industria del entretenimiento. Los hermanos Disney no inventaron la animación, la
industrializaron. No debemos olvidar que el cine es un arte ontológicamente moderno y
la principal fuente generadora de mitos de nuestro tiempo, pero que también es una
potente y rentable industria. “Industria y comercio; eso es el cine además de arte y
espectáculo”6. Por todo ello, la visión empresarial y artística del creador del ratón más
famoso del mundo necesitaba del desarrollo continuo de avances tecnológicos y también
del arte de una serie de personas, hombres y mujeres, que la empresa mantuvo durante
décadas en el más absoluto anonimato, capaces de visualizar sus sueños. Así́, el estudio
de animación más importante de todos los tiempos comenzó́ a edificar su imperio
mediático global creando sus primeras producciones audiovisuales sobre dos pilares: la
tecnología, desarrollando la cámara multiplano, y los artistas, desde los diseñadores de
arte conceptual pasando por los animadores o las coloristas, pues solían ser mujeres.
Aquellos ilustradores anónimos que visualizaban los sueños de Walt Disney, para que
del papel terminasen saltando a la pantalla grande, fueron los pioneros del concept art.
5
SOLOMON, Charles: El arte de Frozen. Barcelona, 2015, p. 5.
6
GUBERN, Román: Historia del cine. Barcelona, 1989, p. 11.
450
Según Doug Chiang, co-diseñador de producción de Rogue One: A Star Wars

History (Gareth Edwards 2016):
“Los artistas conceptuales son narradores visuales y también diseñadores: ellos inician
ideas de historias a grandes rasgos mientras crean diseños concretos. Su forma de arte
engloba una amplia variedad de habilidades que pueden ser difíciles de etiquetar bajo
un único nombre. Los artistas conceptuales no han de ser solo diseñadores industriales,
creadores de personajes, pintores, diseñadores de vestuario, decoradores, arquitectos y
cineastas, también han de ser investigadores e historiadores... a la vez que futuristas. Es
una forma de arte muy personal, pero también inmensamente colaborativa”7.
En definitiva, los artistas que trabajan el concept art son visualizadores de mundos
de ficción pasados, presentes y futuros. Como antes lo fueron otros artistas dedicados a
las artes narrativas visuales pertenecientes a la Historia del Arte tradicional. Aunque
hemos mencionado que el origen del concept art está vinculado a la ilustración, no
debemos olvidar que la pintura académica de historia del XIX, con su formato similar a
lo que décadas más tarde sería el cinemascope, con su afán arqueológico y su puesta en
escena, fue utilizada por los primeros diseñadores de producción como principal fuente
de inspiración. Podemos afirmar que esta pintura del XIX, tan del gusto de su época,
pero denostada por la Historia del arte en favor de los -ismos y las vanguardias, fueron,
sin pretenderlo, las primeras obras de concept art. De hecho, toda la Historia del Arte
es asimilada para la creación de imágenes, siendo la publicidad de productos hedonistas
la que mayor uso hace de esos préstamos. La producción artística de autores como John
William Waterhouse (1849-1917), quizás uno de los más respetuosos visualizadores de
mitos de la antigüedad clásica, o de los prerrafaelistas son fácilmente reconocibles, por
un ojo educado, en numerosas campañas publicitarias, videoclips, portadas de novelas o
discos musicales.
Coleccionismo y cultura pop: del concept art al merchandising.
En la actualidad, no hay producción audiovisual contemporánea que no ofrezca a

sus seguidores un extenso surtido de productos, cuyo diseño tiene su génesis en el
concept art. La importancia de estos objetos es tan grande que forman parte de las
campañas de publicidad, siendo promocionados por los actores con motivo del estreno
de las grandes producciones.
7
KUSHINS, Josh: El arte de Rogue One, Una Historia de Star Wars. Barcelona, 2017, p.10.
451
Que Disney o George Lucas se hicieron billonarios vendiendo licencias de sus

personajes a empresas no es un secreto, pero quizás sea un poco más desconocido el
siguiente eslabón de la cadena. La empresa Weta Workshop marcó, con su oferta de
estatuas de resina limitadas de calidad, un punto de inflexión en la historia del
merchandising.
Weta Worshop. Impulsando el diseño de producción hacia un nuevo concepto de

merchandising.
Weta Workshop 8 , cofundada por Peter Jackson, es una empresa que ofrece
servicios creativos y técnicos para la industria del entretenimiento (películas, series de
televisión y producciones online) y publicidad. En sus poco más de 20 años desde su
fundación, ha conseguido 38 premios, destacando 5 Oscar y 6 BAFTAs.
Su servicio de diseño utiliza métodos 2D y 3D para crear todo tipo de ideas y

diseños conceptuales de criaturas, entornos, armas, vehículos, robots, naves, vestuario,
etc., para juegos, películas y series de televisión. Sus equipos creativos han dado vida a
mundos literarios Narnia de C.S Lewis o La Tierra Media de J.R.R. Tolkien, y otros más
modernos como Avatar con su planeta Pandora, fruto de la imaginación del cineasta
James Cameron. La empresa se encarga de dar servicio durante las distintas fases de
desarrollo creativo: preproducción, producción y posproducción, pero también más allá́.
Weta ofrece dentro de su design service, un servicio de creación de libros que

recopilan todo el material elaborado durante el proceso creativo. El interés despertado
por los libros publicados con motivo del estreno de la trilogía El Señor de los Anillos ha
ayudado a que empresas como Disney editen un libro de arte coincidiendo con el estreno
de cada una de sus películas. Sería la empresa neozelandesa la primera en extender el
diseño de producción llevándolo hasta el merchandising. Desde que realizaran el
magnífico trabajo que consiguió́ dar vida a la Tierra Media de Tolkien de la mano del
cineasta Peter Jackson, todas las réplicas, miniaturas y esculturas basadas en las trilogías
de El Señor de los Anillos y El Hobbit fabricadas por Weta, han sido creadas por los
mismos artistas y artesanos que trabajaron en las películas.
Si Roy Disney fue el visionario que vendió́ las licencias de personajes a otras
empresas para la fabricación de productos y George Lucas llevó el merchandising a otra
galaxia, Peter Jackson supo aprovechar el talento de los artistas que trabajaron en la
8
https://www.wetaworkshop.com. Consultado (02/02/2018).
452
producción de la adaptación cinematográfica de la obra literaria de Tolkien para

satisfacer las necesidades de un nuevo coleccionista más adulto y exigente. Así́, Weta con
sus esculturas en resina y sus réplicas de armas y armaduras elevó el nivel del
coleccionismo pop. Utilizando el concept art y a los artesanos que trabajaron en las filmes
de El Señor de los Anillos para fabricar productos capaces de satisfacer las demandas de
un nuevo consumidor, al mismo tiempo que rentabilizaban la inversión que la
producción había realizado en materia de arte. El siglo XXI había comenzado y, pronto,
todas las franquicias seguirían un modelo parecido, el merchandising se había convertido
en la principal fuente de ingresos de este tipo de filmes, muy por encima de la taquilla,
pues los productos no se dirigían en exclusiva a un público infantil de recursos limitados,
sino también a adultos con un considerable poder adquisitivo. Invertir en arte y diseño
para que el resultado final de un filme fuese verosímil nunca había sido tan rentable.
Sin la decisión Weta Workshop de expandir el arte del cine más allá́ del diseño
de producción no se puede entender el auge del concept art en las producciones
audiovisuales contemporáneas y su estrecha relación con el merchandising.
Del concept art al merchandising.
Somos consientes de la importancia que el arte conceptual tiene dentro de todas

las fases del proceso creativo de las producciones audiovisuales contemporáneas como
herramienta de visualización de ideas para llevarlas a la pantalla. Esa es la razón que
justifica la presencia de un elevado número de profesionales en las producciones
actuales. Que Parque Jurásico (Steven Spielberg, 1993) tuviese un artista conceptual para
todo el filme, mientras que la saga de Harry Potter dispone de un amplio equipo artístico
solo para el diseño de las varitas, se justifica por múltiples causas, pero sin duda la que
financia los costes es la relación entre el arte conceptual y el merchandising.
“Para los fabricantes de varitas de las películas de Harry Potter, el diseño y el modelaje
de cada varita evolucionaba a través de una gran cantidad de mentes creativas, cada una
aportando un aspecto único al producto acabado[…] La directora artística Hattie Storey
describe su trabajo como varitas y escobas de todo tipo. Su equipo de artistas dibujó
planos de varitas, especificando la longitud, el material, los detalles. Es poco usual que
una película tenga un director artístico dedicado específicamente a la utilería, pero el
enorme volumen de ese tipo de elementos en las películas de Harry Potter que había
que diseñar desde cero era tan vasto que el puesto se mantuvo activo durante toda la
serie de películas. Desde el diseño hasta la confección del elemento y de las varitas de
453
repuesto, cada varita pasó por múltiples fases. El jefe de utilería Barry Wilkinson, el
fabricante de utilería Pierre Bohanna, y los artistas conceptuales Adam Brockbank, Alex
Walker, y Bennett, entre otros, contribuyeron al proceso”9.
Estas producciones audiovisuales como Harry Potter, pero también videojuegos

como los de la franquicia Assassin's Creed (2007-2018, Ubisoft), con unos costes de
producción tan altos, más de 200 millones de dólares, se pueden afrontar porque el arte
conceptual aporta el grado de estatización necesario para que un gran número de
empresas se interesen por la adquisición de sus licencias. Sin ir más lejos, la empresa
The Noble Collection10 es la poseedora más destacada de los derechos para fabricar,
entre otras muchas otras licencias de franquicias, las varitas, escobas y demás artefactos
de Harry Potter. El precio de las réplicas de las varitas ronda los 40 euros la unidad, y
hay tantas como personajes aparecen en libros y películas, mientras que las escobas
oscilan dentro del rango que va desde 350 a 500 euros según el modelo. Todas las tiendas
de comics y/o de merchandising tienen una amplia sección dedicada a productos del
joven mago, como ocurre en una de las dos tiendas Nostromo ubicadas en el centro de
Sevilla. En la exhibición de Madrid, pudimos ver las varitas y escobas originales y la
diferencia con respecto a la calidad de fabricación de las réplicas es inapreciable. Sin
embargo hay otros objetos cuya fabricación no se puede comparar con las utilizadas en
las películas. Las precuelas de la saga del joven mago también generan una cantidad muy
importante de productos. Su relación calidad/precio es inmejorable.
Tipologías del merchandising.
El libro The Big Picture: The Fight For the Future of Movies (2018) escrito por
Ben Friz acaba de revelar públicamente que el origen de Marvel Studios con Iron Man
en 2008 solo tuvo lugar para vender juguetes, no para crear un universo cinematográfico.
Aunque pueda parecer que la teoría defendida por Friz sobre el verdadero motivo
fundacional de Marvel Studios, empresa propiedad de Disney que este 2018 cumple su
10º aniversario, es oportunista y sensacionalista, es bien cierto que una entrada de cine
cuesta unos 8 euros mientras que el precio de un producto licenciado de un determinado
personaje puede oscilar entre 8,99 de un llavero fabricado por Funko y 23.000 euros de
una estatua a escala 1/1, 203 cm, producida por la empresa Beast Kingdom.
9
PETERSON, Monique: Harry Potter: La colección de varitas. Barcelona, 2017, pp.10-11.
10
https://www.noblecollection.com. Consultado (02/02/2018).
454
Con respecto a este tipo de artefactos podemos clasificarlos en las siguientes

tipologías básicas:
- Juguetes coleccionables.
- Figuras articuladas.
- Figuras no articuladas.
- Esculturas de colección.
- Réplicas.
En esta clasificación no hemos incluido la enorme variedad de camisetas, calzado,

tazas, platos, cartelería, bolsos, relojes, joyería, complementos para aparatos tecnológicos,
memorias portátiles con forma de personajes, todo tipo de objetos del hogar,
electrodomésticos, comida y un larguísimo etcétera. También hemos considerado
oportuno excluir el universo propio de las miniaturas, de los juegos de rol, de cartas o
de tablero porque, aunque forman parte importante del coleccionismo y de la cultura
pop, los propios puntos de distribución especializados no lo consideran como una
tipología dentro del merchandising sino como un medio generador más. Podemos
adquirir una camiseta con el símbolo de cualquiera de las casas de Juego de Tronos, pero
también otra con el logo de Warhammer, uno de los productos estrella de la histórica
empresa Games Workshop, una de las más importantes de este sector.
Todo producto, toda marca es susceptible de establecer una relación simbiótica

con alguna de estas franquicias, con independencia de su medio de origen. Por ello,
vemos relaciones entre Adidas y Star Wars o zapatillas Vans de personajes Marvel.
Juguetes coleccionables.
Decir que los juguetes y los comics ya no son cosa “solo de niños”, es una obviedad.
Los teléfonos inteligentes parecen que han pasado a ser, por motivos diversos, el juguete
preferido de las próximas generaciones desde que son casi bebes. Esto no implica que
marcas como Playmobil o Lego no sigan haciendo las delicias de nuestros pequeños,
pero cada vez entran a formar parte en lo que nosotros llamamos juguetes coleccionables.
Los coleccionistas adultos actuales fueron esos niños que hace décadas jugaban con
productos licenciados de franquicias que han pasado, en algunos casos, de las páginas de
los cómics o de las series, de animación o no, a la gran pantalla, todo gracias a la
tecnología. En las ferias, jóvenes cosplayers se hacen fotos con aficionados que les
455
duplican la edad, otros luchan con espadas de gomaespuma o juegan a videojuegos. Con
frecuencia, vemos a padres y madres con sus respectivos hijos compartiendo afición. Al
mismo tiempo, en otro punto de la misma ciudad, en una tienda Disney, una niña le
pide a su madre que le compre el disfraz y la espada láser de Rey, personaje protagonista
de Star Wars: El Despertar de la Fuerza (J. J. Abrams, 2015), mientras su padre la mira
con complicidad llevándose, para él, una figura electrónica de BB-8 que se controla con
el Smartphone.
Las empresas mediante sus estudios de mercado saben la realidad y los uso de sus
compradores, por eso El Halcón Milenario, la nave emblemática de Star Wars fabricada
por Lego, supera los 600 euros de precio de venta al público, siendo la caja con más
piezas de la historia de la marca y estando claramente destinada a coleccionistas. Sin
duda, para Lego, a pesar de poseer los derechos de franquicias tan importantes como
Marvel, DC Comics o Harry Potter, Star Wars ocupa una posición de honor, pues fue
la concesión de esta licencia por parte de George Lucas, gran admirador de la empresa,
la que la salvó de la quiebra. No nos debe extrañar que el nombre de George Lucas
aparezca cada vez que hablamos de merchandising. El cineasta debe su fortuna a su
talento, pero también a la decisión del estudio de concederle los derechos de explotación
de sus personajes. Sus productos son los culpables de que los juguetes hayan pasado a
ser objetos de colección.
Con respecto a la marca Lego, sus piezas aparecen como parte del argumento en
producciones de Marvel Studios como en Spider-Man: Homecoming (2017), cuando el
mejor amigo de Peter Parker conoce su identidad secreta se le cae de las manos el set de
La Estrella de la Muerte, o en cómics de la misma editorial, como en los primeros
números de Moon Girl and Devil Dinosaur donde vemos cómo la profesora de ciencias
les propone como tarea de clase participar en la First Lego League.
Figuras articuladas.
Aunque no son pocas las empresas que fabrican figuras articulas de licencias de
producciones audiovisuales, pasadas y presentes, entre los coleccionistas destacan dos
fabricantes asiáticos: Bandai y Hot Toys.
Si Hot toys destaca por su alto nivel de detalle, en especial en las cabezas de los
personajes, Bandai con su línea S.H. Figuarts destaca por una articulaciones capaces de
aguantar unos usos que comentaremos un poco más adelante. Los precios de las figuras
456
de Hot Toys oscilan entre 250 y 600 euros, mientras que las Figuarts, de menor tamaño,
suelen costar entre 60 y 150 euros.
Como hemos comentado antes, el merchandising no solo ha superado su

concepción como juguete para niños sino que se ha adentrado en otros usos. Dentro de
toda la variedad de nuevas prácticas surgida a partir de que los smartphones dispongan
de unas ópticas y de un software capaz de captar imágenes para inmediatamente
compartirlas por la red, ha aparecido una tendencia que consiste en realizar instantáneas
usando figuras articuladas. Para estos fines, las S.H. Figuarts están entre las marcas
preferidas por estos usuarios.
Figuras no articuladas.
Dentro de esta tipología la empresa líder es Funko. Las claves de su éxito han sido
tratadas en profundidad en trabajos anteriores, pero podemos resumirlas en que por su
calidad/precio, el buen diseño de todo el producto, incluido su embalaje, y que es la
empresa que acumula más licencias de todo el mercado. Sus figuras huyen del
pretendido hiperrealismo para abrazar un canon de una cabeza. Son un ejercicio de
abstracción que guarda cierta relación temática y formal con los seres fantásticos que
pueblan capiteles y otros lugares de la arquitectura románica, Sus diseñadores son
capaces de captar los atributos de los personajes y codificarlos en pequeñas figuras de
grandes cabezas y cuerpos diminutos. Parece que la funkomania ha venido para
quedarse.
Esculturas de colección.
Tipología cuyo origen debemos atribuirle a Weta Workshop con sus esculturas y
bustos de la trilogía de El Señor de los Anillos. Veinte años después, numerosas
empresas compiten en esta tipología, buscando a los coleccionistas con mayor poder
adquisitivo y cuyas figuras tienden al hiperrealismo. Pero sus elevados precios no están a
la altura de la calidad de su policromía. Al igual que ocurre con Hot Toys, los prototipos
y los productos finales no tienen la misma calidad, aunque en su fabricación se utilizan
el arte conceptual como punto de partida y las mismas técnicas 3D que en las
producciones audiovisuales contemporáneas.
Réplicas.
Aunque siempre ha habido réplicas de determinadas producciones audiovisuales

también debemos a Weta Workshop con El Señor de los anillos y a Master replicas con
457
Star Wars, el enorme salto de calidad de estos productos que se produjo con sus
lanzamientos a finales del siglo XX. Sin duda, son objetos de precios muy elevados,
algunos firmados por los mismos actores, en ediciones numeradas y con certificados de
autenticidad, como también ocurre con las esculturas. Las primeras espadas de Weta,
fabricadas en el resto del mundo por la empresa United Cutlery, por motivos legislativos,
se realizaron para nuestro país en Toledo, siendo la calidad de su acero inmejorable. Las
réplicas de armas de otros fabricantes para franquicias como la serie Juego de Tronos o
películas como Wonder Woman (Patty Jenkins, 2017) no poseen la calidad de los
productos de Weta, pero se compensa con una significativa reducción con respecto de
su precio de venta al público. Por desgracia, en Europa, los distribuidores han tomado
la decisión de elevar los precios, equiparando el valor de productos de calidades muy
desiguales. Los coleccionistas son conscientes de que están pagando un precio excesivo
y este hecho, como no puede ser de otra forma, afecta a las ventas en comercios
nacionales.
En cuanto a su uso, este tipo de objetos, son auténticos fetiches para coleccionistas
y aficionados o profesionales de cosplay, aunque estos últimos están apostando por sus
versiones en impresión 3D, por cuestión de precios, ya que no son licenciados, y de
peso, al ser mucho más ligeras.
2.4.- El merchandising del concept art.
La simbiosis entre merchandising y concept art queda certificada con la aparición

de figuras y estatuas basadas en diseños que no terminaron en pantalla, las concept series.
Aunque durante décadas los estudios como Disney mantuvieron en el anonimato a los
artistas que trabajaban en sus producciones, meros artesanos al servicio del continuo
proceso de auto mitificación de Walt Disney, George Lucas y su empresa LucasFilm, no
cometieron el mismo error, dando visibilidad al arte de Ralph McQuarrie conseguían un
prestigio dentro del sector de la cultura. Pues, reconocer la autoría no es lo mismo que
ser el propietario de los derechos de autor.
Aunque estas empresas han sido adquiridas por Disney, los artbooks publicados
en la actualidad coincidiendo con el estreno tanto de las producciones de Marvel Studios
como de LucasFilm dan voz a los artistas. Así, los artistas conceptuales y su trabajo son
conocidos por aficionados que acuden a las ferias como la Convención Internacional de
Cómics de San Diego para conseguir sus artbooks firmados.
458
Las empresas de merchandising, conscientes de esta relación entre artistas

conceptuales y público, han decidido lanzar figuras y esculturas, en tiradas muy limitadas,
denominadas concept series. Mientras Sideshow Collectibles ha lanzado una línea
inspirada en el arte de Ralph McQuarrie para Star Wars, Hot Toys homenajea con una
figura exclusiva el diseño del Capitán América realizado para el filme Capitán américa:
Soldado de invierno (Anthony Russo, Joe Russo, 2014) por el artista conceptual Ryan
Meinerding, quien lleva trabajando 10 años, desde su fundación, para Marvel Studios.
Por ello, el merchandising del concept art, más que una tipología, es la certificación
de la relación directa que existe entre la visualización de ideas y los productos licenciados;
entre los artistas conceptuales, las empresas licenciatarias y el nuevo consumidor.
Conclusiones
En este artículo hemos establecido la relación simbiótica entre el concept art, pieza
fundamental del arte y del proceso de desarrollo creativo de las producciones
audiovisuales contemporáneas, y el merchandising.
Aunque todo el coleccionismo actual no procede ni de la cultura pop ni de

productos licenciados, no hay duda de que es el sector más interesante por su relación
bidireccional con las producciones audiovisuales contemporáneas.
La institución museo no puede mantenerse al margen, debemos asumir el reto

museológico y museográfico capaz de garantizar el correcto tutelaje y puesta en valor de
estos bienes culturales. Aunque la preocupación de los coleccionistas por la correcta
conservación de sus piezas es más que evidente, los espacios domésticos carecen de los
sistemas y de los procedimientos de conservación disponibles en los museos. Las
características materiales de este tipo de objetos precisan de unas condiciones de
conservación muy específicas. Sabemos, gracias a los conservadores de obras de arte
contemporáneo, el reto que presenta la conservación de objetos conformados por la
combinación de distintos tipos de materiales plásticos y policromados con pinturas de
baja calidad.
El coleccionismo de productos relacionados con la cultura pop es una realidad

irreversible. Desde el ámbito universitario estos artefactos deben ser investigados desde
diferentes disciplinas, siendo la Historia del Arte, desde el marco de los Estudios de
Cultura Visual, la mejor situada para dar respuesta a cuestiones relacionadas con estos
nuevos ecosistemas de imágenes.
459
Fig. 1. Gráfica de cifras de porcentajes de taquilla USA (2000-2018). Elaboración

propia. Datos: boxofficemojo.com.
460
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Alejandra Rodríguez Cunchillos
COLECCIONAR PINTURA JAPONESA

CONTEMPORÁNEA EN ESPAÑA: UNA APROXIMACIÓN
A LAS PRINCIPALES COLECCIONES PRIVADAS Y EL
MERCADO DEL ARTE.
COLLECTING JAPANESE CONTEMPORARY PAINTINGS IN
SPAIN: AN APPROACH TO THE MAIN PRIVATE COLLECTIONS
AND THE ART MARKET.
ALEJANDRA RODRÍGUEZ CUNCHILLOS
a.rguez.cunch@gmail.com
Resumen: El objetivo de la presente comunicación es destacar la importancia de la pintura

japonesa contemporánea dentro del coleccionismo privado y el mercado del arte en
España. Igualmente, tratar los diferentes perfiles de coleccionistas que adquieren este tipo
de manifestaciones artísticas, en qué mercados y cuál es su papel en el mecenazgo del arte
actual. Asimismo, es fundamental poner en valor las piezas de pintura japonesa
contemporánea en nuestro país, las cuales destacan dentro de las colecciones españolas
tanto por el número de obras, como por la calidad de las mismas, dado que estos conjuntos
se componen de piezas realizadas por artistas de gran prestigio internacional.
Palabras clave: Coleccionismo/ Coleccionistas/ Arte contemporáneo japonés/ Pintura

japonesa.
Abstract: The purpose of this essay is to highlight the importance of Japanese contemporary
paintings in art collections and the art market in Spain. Furthermore, it deals with the
different profiles of private collectors who purchase this kind of artistic expression, in which
markets and what is their role in the current contemporary art patronage. Similarly, it is
essential to value the contemporary Japanese paintings in our country, which ones stand
out in Spanish collections both for the number of items and for their quality, since these
collections comprise pieces by internationally renowned artists.
Keywords: Collecting /Collectors/ Japanese contemporary art / Japanese painting.
461
Antes de comenzar, me gustaría hacer unas apreciaciones acerca del papel que
tienen las obras de arte contemporáneo japonés dentro de las colecciones españolas. A
diferencia de como ha ocurrido en épocas anteriores, en la actualidad no encontramos
conjuntos compuestos únicamente por arte asiático o japonés, si no que en su mayoría se
trata de colecciones formadas por obras arte contemporáneo internacional en las que se
integran piezas de artistas contemporáneos japoneses. Los principales focos geográficos los
encontramos situados en Madrid y Barcelona, aunque hemos localizado piezas por toda la
geografía española. Así mismo, los nexos de unión que mantienen estos coleccionistas con
otros o con agentes del arte, se deben, en la mayoría de los casos, a su interés por el arte
contemporáneo en general y no por el caso concreto del arte contemporáneo asiático o
japonés, como si ha ocurrido en otros periodos de la historia. De igual modo, cabe destacar
el papel que estas obras cumplen dentro de cada una de éstas colecciones ya sea
cuantitativo, en relación a artistas de otras nacionalidades, o cualitativo, ya que hallamos
muestras del mejor arte contemporáneo japonés.1
Por otro lado, como es sabido, el fenómeno del coleccionismo de arte

contemporáneo en España es relativamente joven. Por esta razón, hemos de tener en
cuenta que a pesar de los numerosos ejemplos de pintura japonesa contemporánea que
encontramos en las colecciones privadas españolas, este hecho ha supuesto una desventaja
frente al coleccionismo –de esta misma manifestación artística, así como de otras
contemporáneas– de otros países occidentales.
Podríamos decir, que prácticamente hasta la década de los años setenta, el

coleccionismo español no prestaba suficiente interés por el arte del presente. Fue a partir
de este momento y, en consecuencia, de una serie de cambios en el ámbito de la política,
la economía y la cultura española, cuando surge una estructura en torno al arte
contemporáneo. Aparecen en nuestro país espacios expositivos dedicados a este tipo de
1
RODRÍGUEZ CUNCHILLOS, Alejandra: “Un paseo por el arte japonés de hoy en las colecciones
privadas españolas”, en Interacciones España-Japón en el arte y la arquitectura contemporáneos. Valencia,
2018, t. I, p. 110.
462
arte,2 nuevos circuitos comerciales, eventos3 o profesionales mejor formados.4 La

crítica comienza a apoyar las tendencias artísticas del momento y se posibilita un mayor
acceso a la información internacional.5 Por otro lado, llegan artistas extranjeros a nuestro
país, bien para participar en exposiciones6 o para desarrollar su carrera en él, entre ellos
encontramos a numerosos autores nipones.7 Por consiguiente, aparece un incipiente
coleccionismo de arte contemporáneo en España, con sed de nuevas propuestas artísticas,
entre ellas obras de pintores japoneses.
Sin embargo, es preciso mencionar que en la década anterior ya despuntaron

algunas iniciativas en relación al arte contemporáneo y su coleccionismo. En 1966, el
filipino Fernando Zóbel (Manila, 1924 - Roma, 1984) había inaugurado en la ciudad de
Cuenca el Museo de Arte Abstracto Español. Un espacio dedicado al arte del presente y
en el que además se proponía un nuevo modelo de coleccionismo. Con éste, el artista daba
a conocer al público su colección, siendo una fuente de inspiración para muchos
coleccionistas futuros.8 Asimismo, cabe señalar que dicho artista sentía una gran
predilección por el arte y la cultura japonesa, un aspecto que queda reflejado en su obra y
que influirá en otros coleccionistas.9
Tal es el caso de una de las colecciones que nos ocupan en este estudio como es la
de Pilar Citoler Carrilla (Zaragoza, 1937). Podríamos decir, que la figura y obra de
Fernando Zóbel fueron una de las primeras vías de acercamiento al arte japonés de Citoler.
2
Un ejemplo de ello, es la puesta en marcha del proyecto del Museo Vostell de Malpartida (Cáceres), por el
artista Wolf Vostell (Leverkusen, 1932 – Berlín, 1998) y junto a otros artistas y galeristas en 1974. Véase
VOSTELL, Wolf et alii: Fluxus y Gino di Maggio en el Museo Vostell Malpartida. Cáceres, t. I, 1998.
3
En 1972 se dieron acontecimientos como los Encuentros de Pamplona, celebrados en la capital navarra.
Véase JIMÉNEZ BLANCO, Mª Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una aproximación desde su
historia y su contexto. Barcelona, 2013, t. I, p. 75 y VV. AA.: Los encuentros de Pamplona 25 años después,
Madrid, 1997, t. I.
4
En 1970 se da la primera promoción de Historiadores del Arte por la Universidad Complutense de Madrid.
5
ZAMORA MECA, Clara: Orígenes del coleccionismo de arte contemporáneo en Sevilla. La colección del
Conde Ybarra. Sevilla, 2013, t. I, pp. 57-58.
6
Exposiciones como Caligrafía japonesa actual en 1972 o Pintura japonesa contemporánea en 1978 ambas
en el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). VV.AA.: Caligrafía japonesa actual, Madrid, 1972
[Catálogo] y KUWABARA, Sumio: Pintura japonesa contemporánea, Madrid, 1978 [Catálogo].
7
Tal es el caso del artista Miura Mitsuo, que lo encontraremos presente en gran parte de las colecciones
estudiadas, así como de otros que aparecen recogidos en CLAVERÍA GARCÍA, Laura: Artistas japoneses
contemporáneos en España: la producción artística de Mitsuo Miura (Tesis doctoral). Universidad de
Zaragoza, 2013.
8
JIMÉNEZ BLANCO, Mª Dolores: El coleccionismo de arte en España. Una …, op. cit., pp. 73-75.
9
Hace alusión a este tema: CABAÑÁS MORENO, Mª Pilar: “Fernando Zóbel y su proximidad a la
caligrafía”, en Japón y el mundo actual. Zaragoza, 2010, t. I, pp. 989-1000.
463
La coleccionista adquiere su primera pieza en el año 1970, en la Galería de Juana

Mordó. Ha esta compra le siguieron muchas otras, vinculadas a esta misma galería, pero
también a otras como Biosca, Seiquer o Ynguanzo. Ésta última, es clave para entender el
descubrimiento del arte contemporáneo japonés por parte de Citoler. 10 Pitty Ynguanzo,
galerista y amiga de la coleccionista, trajo a España en los años setenta un mercado
internacional inexistente por estas fechas y, con ello todos los agentes del arte ligados a él,
entre otros, al crítico de arte francés Michel Tapié.11 Él mismo, colaboraría en el
asesoramiento de la galería Ynguanzo en la década de los setenta (acercando a Madrid el
Informalismo europeo, americano y hasta japonés)12 y entablaría una amistad muy especial
con Citoler, influyendo considerablemente en su colección. Fue el crítico francés quien le
mostraría a la coleccionista la gran importancia del grupo japonés informalista Gutai.13
Este hecho, conllevó la adquisición obras de este colectivo japonés y otros artistas
nipones afines a él,14 por parte de la coleccionista – adquiridos no por el hecho de ser
japoneses sino por encontrarse dentro de este movimiento informalista– propiciando una
de las colecciones privadas europeas con más artistas del colectivo Gutai.15
Si revisamos la colección de pintura japonesa de Citoler, algunos de los ejemplos

que encontramos pertenecían previamente a la colección del ICAR (International Center
of Aesthetic Research), un centro para la promoción del arte y la cultura del presente
10
ZAMBRANA, Sara: Reflexiones en torno al coleccionismo de arte contemporáneo en España: Pilar Citoler
y la colección Circa XX como caso de estudio, (Trabajo Fin de Máster: Máster en Estudios Avanzados en
Museos y Patrimonio Histórico-Artístico). Madrid, 2015, p. 120.
11
Michel Tapié de Celeyran (Mauriac, Albi, 1909 – París,1987) DE LA TORRE, Alfonso: “De Oriente a
Occidente pasando por Madrid. Un homenaje al Michel Tapié español”, en Circa XX. Una colección
particular. Cádiz, 2015, t. I, p. 16.
12
ZAMBRANA, Sara: Reflexiones en torno al coleccionismo de arte contemporáneo en España…, op. cit.,
pp. 120-123.
13
El término Gutai procede de la suma de los kanji 具 ‘gu’ y 体 ‘tai’ y podría traducirse como ‘arte concreto’).
El colectivo fue fundado en 1954 por Yoshihara Jirô (Osaka,1905 – Ashiya,1972) y disuelto a la muerte del
mismo en 1972. Este movimiento que surgió en la región de Kansai (Osaka, Kobe y Kioto) y contó con
creadores tan relevantes como Motonaga Sadamasa, Shimamoto Shozo, Murakami Saburô, Shiraga Kazuo,
Yoshida Toshio, Kanayama Akira y Tanaka Atsuko, entre otros. Apostó por nuevas formas de creación y
reflejó el Japón de la Postguerra (marcado por su derrota en la II Guerra Mundial), a través de diferentes
manifestaciones artísticas, destacando sus performances, happenings, instalaciones, películas experimentales
o música concreta. Para conocer más sobre Gutai puede consultar: VV. AA.: Grupo Gutai Pintura y acción,
Madrid, 1985 [Catálogo] y MUNROE, Alexandra: Japanese Art After 1945. Scream Against The Sky. Nueva
York, 1994, t. I, pp. 83-100.
14
DE LA TORRE, Alfonso: “De Oriente a Occidente pasando por Madrid. Un homenaje al Michel
Tapié…”, op. cit., p. 21.
15
BONET, José María Y DE LA TORRE, Alfonso: Claves de Arte-Colección CircaXX. Córdoba, 2005, t.
I, p. 20.
464
fundado en 1960 en Turín por Tapié.16 Estas obras posteriormente pasaron a formar parte
de los fondos de la coleccionista zaragozana y son las siguientes: Peinture de 1960, de
Tanaka Atsuko, una de las artistas más reconocidas a nivel mundial de la vanguardia
japonesa, sobre todo por sus performances Electric Dress, reflejada en esta pintura a través
de circuitos eléctricos iguales a los que ella utilizaba. Así como la pieza de Teshigahara
Sôfu, Sin título (s. f.), con un fuerte carácter japonés o las pertenecientes a Isobe Yukuhisa:
Work nº 7 de 1961, Work’61-18 de 1961, quien trabaja superponiendo patrones a modo
de emblemas. De este autor posee además Omega de 1989, en este caso comprada
posteriormente por la coleccionista.
El resto de las obras de artistas pertenecientes al colectivo Gutai o afines a él,

proceden de la Galería Ynguanzo y son: Composición de 1960 de Suzuki Takashi, una
pintura abstracto gestual con fuerte influencia de la caligrafía. Profile 1 y Sin título de 1963
de Onishi Shigeru, obras muy cercanas al dibujo monocromático a la tinta japonés llamado
sumi-e. Sin título de 1983, Sin título de 1986 y Torres gemelas de 1989, las tres obras de
Ota Haruhito, quien presenta una visión particular de la realidad, a través de un trabajo
detallado y cargado de simbolismo. Otro artista presente en la colección es Yoshida
Tsutomu con sus obras Sin título de 198617 y Sin título de 1988 que fueron creadas en una
especie de happenings. Por último, las obras de Rikizo, Sin título de 1989-1990 y Joyeux
Noël de 1990, piezas de formas geométricas tridimensionales que parecen plegarse, siendo
esto todo un arte en Japón.
Asimismo, la estrecha relación que surgió entre la coleccionista y el arte japonés

conllevó a que desde entonces y hasta prácticamente la actualidad, siguiera incorporando
obras de artistas japoneses a los fondos de su colección. Como por ejemplo S/T, Show
Window 52 de 2002, del artista Miura Mitsuo. Esta obra, muestra uno de sus muchos
paisajes de estética minimalista tan particulares de este artista. También Isla gemela de
2002, de Negishi Fumiko, un paisaje bidimensional, esquemático, donde todo se reduce al
mínimo, pero no por ello carece de profundidad. Propone una contemplación interior más
propia del mundo oriental.
16
DE LA TORRE, Alfonso: “De Oriente a Occidente pasando por Madrid. Un homenaje al Michel
Tapié…”, op. cit., p. 17.
17
La obra fue producida en un happening denominado Tsutomu Yoshida Work Show el 15 de abril de 1986
en la galería Ynguanzo. Véase VV. AA.: Colección Circa XX. Pilar Citoler. Lenguajes de Papel. Madrid,
2008, t. I, p. 38.
465
Actualmente las obras se encuentran en el IAACC Pablo Serrano de Zaragoza.

Además de los trabajos citados la colección cuenta con obra gráfica, fotografías y vídeos
pertenecientes igualmente a autores nipones.
Paralelamente a Pilar Citoler, en Barcelona, un empresario catalán siente

curiosidad por el coleccionismo de arte contemporáneo, es Josep Ildefons Suñol i Soler
(Barcelona, 1927). Se inició en esta práctica en los años setenta y, aquello que comenzó
como un hobby tiempo después se convirtió en su gran pasión.
En 1980, Josep Suñol inauguró la Galeria-2 (en Barcelona), un espacio creado para
disponer las obras que el coleccionista iba adquiriendo. Sin embargo, en el año 1988
decidió reformar un inmueble en Passeig de Gràcia en Barcelona, con el objetivo de que
se convirtiera en la sede principal de la colección, La Fundación Suñol. Más tarde, se
sumaría a este centro expositivo otro espacio llamado Nivell Zero, en la calle Rosselló, en
esta misma ciudad (ambos fueron inaugurados en 2007).18 Suñol compró arte en numerosas
galerías y en estudios de artistas hasta el año 2001, momento en el que emprendió el
proyecto de la Fundación.19
En cuanto a los fondos de arte japonés en la colección de Josep Suñol, encontramos

una témpera sobre madera perteneciente al artista Enjoji Shichiro, Sin Título de año 1979
que fue adquirida en la Galería Trece de Barcelona en 1980. Se trata de una pintura en la
que a través de una retícula se juega con la perspectiva y la profundidad del propio soporte.
La obra se encuentra en los almacenes de la Fundación Suñol y junta a ella, el coleccionista
posee una serigrafía de otro artista nipón.
Otra de las colecciones españolas surgida coetáneamente a las anteriores y que

cuenta con numerosa obra pictórica de artistas japoneses es la de Helga de Alvear (Kirn an
der Nahe, Renania-Palatinado, 1936). No obstante, su conexión con el arte contemporáneo
japonés se produjo más tarde. En 1980, la coleccionista entró a trabajar junto a la galerista
Juana Mordó, lo que supuso para De Alvear su gran salto al mundo de las galerías y del
arte contemporáneo internacional. En 1984, Mordó fallece y De Alvear se pone al frente
18
Para conocer más acerca de la fundación véase su página web fundación http://www.fundaciosunol.org
19
BOSCO, Roberta: “El empresario Josep Suñol abre un espacio en Barcelona para exponer su colección”,
El País, Barcelona, 28 de febrero de 2007,
https://elpais.com/diario/2007/02/28/catalunya/1172628454_850215.html (Consultado el 30-08-2018).
466
de la galería. Durante los dos primeros años, mantuvo el proyecto establecido con Mordó,
pero en 1986 comenzó a arriesgar y a introducir paulatinamente ciertos cambios en el
equipo de trabajo, con nuevos soportes y artistas –entre ellos los nipones Katase Kazuo y
Miura Mitsuo–.20 El gusto por la obra de éste último fue tal, que el 1995 Helga de Alvear
inaugura una galería con su propio nombre y curiosamente, decide hacerlo con una
exposición individual del japonés.21
Helga de Alvear combinó su faceta de galerista con la de coleccionista; esto le

permitió estar al día y conseguir obras a mejores precios. En algunos casos si la obra del
artista que representaba no se vendía, ella se hacía responsable de la misma adquiriéndola. 22
Igualmente, ha comprado obra de artistas nipones en galerías, como la japonesa Taka Ishii
Gallery o la americana David Zwirner Gallery, así como en otras participantes en ferias
como ARCO, Frieze Art Fair o Art Cologne, etc.23
Entre todos los artistas presentes en su colección, el artista nipón con mayor
presencia es Miura Mitsuo, con un total 45 piezas, cosa que no es de extrañar ya que como
hemos comentando, estuvo representado por la galería. Entre los numerosos ejemplos,
queremos destacar: la serie “La Playa de los Genoveses” a la que pertenecen las obras Que
vida tan maravillosa II y Brisa de verano de 1990, Playa de los Genoveses y 11 piezas más
sin título de 1991 y 8:00 de la tarde de 1992. También la serie “El Paisaje Urbano” que
Miura dedica a la ciudad actual, con dos pinturas Sin título de 1994. Y por último la serie
“Show Window” en la que encontramos Show Window de 2002, Show the Window 02.10
de 2004 y Show Window 03.16 de 2005,24 en las que se evoca la naturaleza a través la
geometría, la luz y el espacio, creando ventanas para la contemplación. 25 Helga de Alvear
20
Katase Kazuo expuso en los años 1986 y 1993. Miura Mitsuo expuso en el año 1993. REMEDIOS, Javier:
Helga de Alvear. Los cimientos de una gran colección (Tesis doctoral). Badajoz, 2016, pp. 240, 773 y 774.
OLIVARES, Rosa: “Mitsuo Miura”, en Lápiz, Madrid, n º 108, enero de 1995, pp. 89-90. Expondría de
21
nuevo al artista nipón a finales de año, esta vez con una muestra retrospectiva: piezas escultóricas realizadas
entre 1979 y 1984. CLAVERÍA GARCÍA, Laura: Artistas japoneses contemporáneos en España…, op. cit.,
p. 76. Miura Mitsuo ha estado representado por la galería hasta 2004, exponiendo en numerosas ocasiones:
en 1995, 1996, 1999 y 2004. Asimismo, otros artistas japoneses como Matsui Shiro en 1997 y Katase Kazuo
en 2000. REMEDIOS, Javier: Helga de Alvear. Los cimientos…, op. cit., pp.777-778.
22
FERNÁNDEZ CID, Miguel: “Helga de Alvear. El arte no necesita ser agresivo para ser directo”, en El
Cultural, Madrid, arte, 17 de mayo, 2013, http://www.elcultural.com/revista/arte/Helga-de-Alvear/32833
23
RODRÍGUEZ CUNCHILLOS, Alejandra Y CLAVERÍA GARCÍA, Laura; “Coleccionismo de arte
contemporáneo japonés en España: la Fundación Helga de Alvear”, en Japón y Occidente. El patrimonio
cultural como punto de encuentro. Sevilla, 2016, t. I, p. 491.
24
CLAVERÍA GARCÍA, Laura: Artistas japoneses contemporáneos en España…, op. cit., pp. 590- 632.
25
DANVILA, Juan Ramón Y DE ALVEAR, Helga: Creer en el Arte Colección Helga de Alvear una
selección, Burgos, Caja de Burgos, 1997, t. I, p. 18.
467
ha reconocido la importancia de la obra de Miura Mitsuo en el contexto artístico nacional,

así como en su propia colección por la aportación al arte conceptual y minimalista.
Conjuntamente, encontramos obra pictórica de otros artistas nipones como:
Fukushima Hideko con la obra Work de 1982 o Takemura Kei con K.T.´S Room in
Tokyo /Premonition on an Earthquake de 2004 realizada con tinta y lápiz sobre textil –
seda japonesa–. Así como, la obra de la afamada artista nipona Kusama Yayoi, Cosmic
Space de 2008.
En varias ocasiones, la coleccionista ha recalcado su interés por los artistas asiáticos
y entre ellos japoneses; fundamentalmente por las nuevas visiones que aportan sobre la
tradiciones orientales, así como por los diálogos interculturales que se establecen.26 Todas
las obras aquí mencionadas, se encuentran en el Centro de Artes Visuales Fundación Helga
de Alvear en Cáceres y, además de pintura, cuenta con otras manifestaciones artísticas de
autores nipones como escultura, fotografía, vídeo e instalación.
Al igual que para los coleccionistas anteriormente expuestos, para otros los años
ochenta fueron decisivos en el conocimiento de nuevas propuestas artísticas del panorama
internacional. Un programa de exposiciones más amplio,27 la creación de la primera feria
internacional de arte contemporáneo en España ARCO (1982), nuevos museos, la
proliferación y profesionalización de galerías, fueron la clave de la constitución de las
primeras colecciones de arte contemporáneo como tal en España.28 Incluso, algunos de
estos coleccionistas comienzan a actuar como auténticos descubridores de talentos,
pasando a ser ejemplos a seguir e influyendo en las opiniones de críticos y galeristas.29
Aun así, en el caso del coleccionismo de pintura contemporánea japonesa,
tendremos que esperar hasta la década siguiente para ver cómo este tipo de obras se van
incorporando a las colecciones españolas. Debemos señalar, que a partir de este momento
llegan nuestro país artistas nipones que poco a poco van insertándose en los circuitos
artísticos nacionales. Asimismo, el interés y el estudio por la cultura y el arte japonés
26
ELFVING, Taru; KURTH, Joanna Y DE ALVEAR, Helga: Contemporary visions: fotografía y vídeo de
la colección de Helga de Alvear. Finlandia, 2005, t. I, p. 27.
27
Queremos citar algunas exposiciones de artistas japoneses que se celebraron en nuestro país: Sho Avui:
caligrafía japonesa, Barcelona, Caixa de Barcelona en 1984; Grupo Gutai: Pintura y acción, en el MEAC,
Madrid en 1985; Fotografía japonesa contemporánea en el MEAC, Madrid en 1986; 7 x 7: 7 ceramistas
aragoneses, 7 ceramistas japoneses, Zaragoza, Diputación Provincial de Zaragoza en 1987.
VEGA ALOCÉN, Gema: La Feria Internacional de ARCO y su influencia en el mercado de arte español
28
(Tesis doctoral). Madrid, vol. 1, 2003, p. 45.

29
VETTESE, Angela: Invertir en Arte. Producción, promoción y mercado del arte contemporáneo. Valencia,
2002, t. I, p. 94.
468
aumenta e incluso se asientan en nuestro país instituciones que lo promueven como The
Japan Foundation (1999).
Algunos de los coleccionistas que se sintieron atraídos por estas manifestaciones

artísticas son: José María Civit (Montblanc, Tarragona, 1947) que, aunque se interesó por
el coleccionismo a edad muy temprana, comenzó a configurar su colección al igual que los
otros ejemplos citados en los años setenta. Su conjunto está formado por obras que
dialogan sobre las tragedias y banalidades contemporáneas, para Civit es una manera de
poder entender las formas de pensar y sentir de esta época.30 En ella, encontramos dos
firmas japonesas, en una fotografía y una pintura. La obra pictórica pertenece de nuevo al
artista Miura Mitsuo y se titula Burbuja violeta, naranja, amarilla y azul de 1991. En ella,
dispone cuatro estructuras semiesféricas como si se tratase de cuatro burbujas. Una pieza
conceptual en la que trata de integrar el arte y la naturaleza, un rasgo propio del arte
japonés. El autor reflexiona sobre esta idea en el mundo actual a través de una pieza de
carácter minimalista.31
Por otro lado, tenemos a Antoni Vila Casas (Barcelona, 1930), un farmacéutico de
reconocido prestigio en nuestro país, que comenzó a recopilar principalmente obra de
artistas contemporáneos catalanes a partir de los años setenta: en galerías como la de
Estrany-de la Mota, Adrià o Joan Prats entre otras y en los estudios de los artistas.32 Es muy
interesante cómo en una colección con una línea tan concreta, en la que predominan
artistas catalanes, se integran tres autores japoneses. Entre estos, Murakami Takahiro está
presente con S.T. una pintura de 1998. Murakami se presentó al premio de pintura que
otorgaba la Fundación Vila Casas y este hecho hizo que el coleccionista conociese su
trabajo y comprara su obra. Se trata de una pintura abstracta con toques de informalismo,
que presenta formas geométricas como si fuesen arquitecturas imaginarias. 33
GRAS, Menene: La vida privada. Colección Josep Mª Civit. Representaciones de la tragedia y la banalidad
30
contemporáneas. Huesca, 2008, t. I.

GRAS, Menene: La vida privada. Colección Josep Mª Civit. Representaciones de la tragedia y la banalidad…
31
op. cit., p. 89.

ANÓNIMO., “La filantropía es un acto de generosidad de la persona y de la empresa”, en IESE, Barcelona,
32
n º 54, febrero, 2010, http://blog.iese.edu/in-family-business/la-filantropia-es-un-acto-de-generosidad-de-la-

persona-y-de-la-empresa/ [Fecha de consulta: 19/10/17]
33
Véase la página web: http://www.fundaciovilacasas.com (Consultado el 30-08-2018).
469
Asimismo, como hemos apuntado hay otras dos firmas de autoría japonesa, en este
caso son piezas de escultura y fotografía, que junto a la pintura se encuentran en los
diferentes espacios que forman la Fundación Vila Casas (en Barcelona y Gerona).
Un ejemplo singular, es el del galerista y coleccionista Alfonso González-Calero y

González (Madrid, 1958) que comienza a formar su colección entorno a los años ochenta.
Su papel ha sido fundamental dentro del coleccionismo del arte contemporáneo japonés
en España, dado que tras conocer a la artista japonesa Tokoki Michiko34 a finales de los
ochenta, su negocio, la galería madrileña Catarsis, apostó por los artistas del país del sol
naciente. Este interés por el arte nipón aumentaría a finales de los años noventa, cuando
por casualidad conoció al crítico y comisario japonés Minematsu Hideki.35 Junto a éste,
además de comisariar numerosas exposiciones tanto en España como en Japón,36 crearon
un grupo de artistas japoneses que denominaron Non Stop.37 González-Calero decidió
incluir a estos aristas no solo en numerosas muestras de su galería y sino también en su
propia colección, en la que encontramos obra pictórica de: Aoki Ruri con Zen de 2007,
una obra muy texturizada con pinceladas del zenismo; Katsuma Norihiko con su obra Non
Stop de 2009, quien superpone técnicas actuales a soportes tradicionales japoneses.
Morimoto Gasso destaca por su temática histórica y religiosa, posee cuatro obras Yume,
Hana, Katsu y Asobu de 2012. Sanda con Sin título y Sin título ca. 1993-1994; Isogai Ayako
con Genjin y Genei ambas de 1997; Kumon Ryujiro con tres obras denominadas Sin título
de 2001; Sasaki Kei con dos piezas de la Serie cielo de 2007; Yokoshima Shoji con las
obras Sin título de 2006, 2008, 2009 y 2010 y Mori Mitsuoko con la pintura Sin título de
2011. Además de obra pictórica posee otras disciplinas artísticas de autores japoneses:
escultura, fotografía, video e instalación.
34
Totoki Michiko (Tokio, 1963) Ha participado en numerosas exposiciones, destacando las realizadas en
Japón y España. Véase GONZÁLEZ-CALERO, Alfonso: Memoria de actividades Art Room 2017-2018,
Madrid, 2016, t. I., pp. 62-64.
35
Hideki Minematsu (Osaka, 1950 – Madrid, 2008), fue crítico y comisario de arte. Su trayectoria está ligada
al arte contemporáneo y en concreto al grupo Non Stop. ANÓNIMO, “Japón Non Stop”, en El Mundo,
Castellón, Arte, 16 de junio de 2011.
36
Algunas exposiciones celebradas en Japón son: Tokyo: Nuevo Arte Español en el Metropolitan Museum
de Tokio en 1998; Osaka Art Show International Selection en Osaka en los años1999, 2000, 2000, 2002 y
2003.
37
El grupo Non Stop se fundó en 2002 y está formado por 28 artistas nipones. Parten de un propósito común:
reflexionar sobre los estereotipos asociados a Japón y establecer un discurso crítico a través de sus obras. Para
conocer más sobre Non Stop véase: http://www.artgroupnonstop.org (Consultado el 30-08-2018).
470
En los últimos años, el coleccionismo de arte contemporáneo japonés ha ido

creciendo. El aumento de los estudios centrados en esta materia, han permitido a los
coleccionistas conocer una parcela del arte japonés que hasta hace algunos años era
prácticamente desconocida, ya que las investigaciones se centraban principalmente en el
arte realizado antes de la II Guerra Mundial.38 Asimismo, el incremento de ferias y
exposiciones en España,39 donde se muestran trabajos de artistas nipones, ha posibilitado
un acercamiento de la obra de éstos a coleccionistas españoles.40
Como ejemplo de una de las colecciones que se crearon en el nuevo milenio,

proponemos la perteneciente a José Luis Soler Vila (Adzaneta de la Albaida, Valencia,
1956) y Susana Lloret Segura (Alicate, 1966) los impulsores de la Colección Per Amor a
l’Art, que tiene su espacio en Bombas Gens en la ciudad de Valencia. Dicha colección,
merece ser analizada por haber reunido en un periodo corto de tiempo –se inicia en 2009–
obra de algunos de los artistas más reconocidos del panorama internacional, entre ellos de
nueve japoneses de gran prestigio. En este trabajo, nos interesa la obra de Enokura Kôji un
artista vinculado al grupo Mono-ha.41 En su obra, Figure B – Nº6 de 1970, el artista trabaja
sobre las respuestas e intervenciones que se producen cuando el cuerpo humano y los
materiales se enfrentan en el espacio. Esta colección privada es una única en España que
cuenta con obra de un artista que perteneció a este colectivo.
38
RODRÍGUEZ CUNCHILLOS, Alejandra: “Coleccionismo privado y coleccionistas de arte
contemporáneo japonés en España”, en Jornadas de Investigadores predoctorales. A Historia del Arte desde
Aragón. Zaragoza, 2016, t. I., pp. 331-332.
39
Queremos resaltar algunas muestras como: Yasumasa Morimura: Historia del Arte, Madrid, Fundación
Telefónica, 2000; Yoshitomo Nara en el CAC Málaga en 2007; Takashi Murakami, en el Museo
Guggenheim de Bilbao en 2009; Yayoi Kusama en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2011;
Data path, Exposición de Ryoji Ikeda en el Espacio Fundación Telefónica en 2013; Yoko Ono en el Museo
Guggenheim de Bilbao en 2014; Yoshitomo Nara en el CAC Málaga en 2014; Hiroshi Sugimoto en la
Fundación Maprfe en Madrid en 2016; Shomei Tomatsu en la Fundación Maprfe en Barcelona en 2018.
40
Véase el artículo de RODRÍGUEZ CUNCHILLOS, Alejandra: “Coleccionando arte contemporáneo
japonés en España: El caso de Alfonso González-Calero”, en Mirai. Estudios Japoneses. Madrid, 2017, pp.
317-331.
41
Podría traducirse como “Escuela de las cosas”. Sus actuaciones comienzan en octubre de 1968 y se
prolongan hasta 1975. Las propuestas artísticas de este colectivo se realizan utilizando principalmente
materiales naturales e industriales como la piedra, la madera, la tierra, el agua papel, algodón, placas de acero
y la parafina, “cosas” (mono), por sí mismos o en combinación con otros. Mono-ha intentó reconfigurar el
arte a través de la reducción de los objetos a su forma primaria. Participaron artistas como: Enokura Kôji,
Haraguchi Noriyuki, Honda Shingo, Koshimizu Susumu, Lee Ufan, Narita Katsuhiko, Sekine Nobuo, Suga
Kishio, Takayama Noboru, Yoshida Katsurô, y Takamatsu Jirô. Para másinformaciónn puede consultar: VV.
AA: Mono-ha: Requiem for the sun. The Art of Mono-ha, Alemania, 2012.
471
Conjuntamente a las colecciones analizadas en este artículo, debemos indicar que

el sector empresarial y financiero (Bancos y Cajas de Ahorro) igualmente se ha interesado
por el coleccionismo de arte contemporáneo y por supuesto, de arte japonés. Prueba de
ello son colecciones como: Telefónica, Mapfre, Gas Natural Fenosa, Banco Santander,
BBVA, la Caixa, Caja de Granada, Ibercaja y muchas otras, que poseen entre sus fondos
obra pictórica de firma japonesa.
Conclusiones
Como hemos podido ver en este artículo, el coleccionismo de pintura de arte

contemporáneo japonés no es ajeno al caso español. Asimismo, dichos ejemplos
estudiados se encuentran presentes en colecciones que podríamos denominar ‘históricas’
de arte contemporáneo –puesto que muchas de ellas se iniciaron durante la década de los
setenta–, pero también en otras más jóvenes. Este hecho se debe, al descubrimiento por
parte de galeristas, críticos o coleccionistas de nuevas propuestas llegadas desde el país del
sol naciente, así como por el acercamiento de su arte y cultura que se ha producido en las
últimas décadas.
Por otro lado, encontramos obra de artistas muy valorados en el panorama

internacional junto a otros menos sonados. Esta cuestión no hace más que enriquecer el
patrimonio, dado que esto nos permite ser partícipes de un abanico más amplio de
tendencias japonesas.
Igualmente, las colecciones estudiadas suelen realizar periódicamente muestras de

sus fondos, en las que en numerosos casos los comisarios eligen las obras de estos autores.
Con ello queremos decir que, aunque no se trate de compras realizadas por su procedencia
nipona, parece ser que en la mayoría de los casos son obras muy apreciadas por los
coleccionistas.
Finalmente, no podemos olvidar el interés por parte de los coleccionistas en dar a

conocer al público sus fondos, bien organizando muestras, donando o depositando obra
en museos, así como creando espacios concretos para éstos. Es necesario poner de
manifiesto los esfuerzos por parte de los coleccionistas en hacer más accesible al público
el arte contemporáneo, y en este caso en concreto, el arte contemporáneo japonés.
472
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: María Vanesa Román Jaime
ORIGEN Y DESARROLLO DEL COLECCIONISMO J POP EN ESPAÑA
ORIGIN AND DEVELOPMENT OF J POP COLLECTING IN SPAIN
MARÍA VANESA ROMÁN JAIME

maiva@hotmail.es
Resumen: La atracción hacia Japón, se ha reflejado en el mercado con toda una incursión
de objetos procedentes del lejano Oriente destinados a satisfacer las necesidades de
coleccionistas. Será a partir del desarrollo de los massmedia japoneses y su consumo en el
mercado occidental, cuando se produzca un punto de inflexión en el coleccionismo. En
España la demanda de estos productos está relacionada primero con la emisión en la
televisión de series de animación japonesas en los años setenta y a finales de los años
noventa con la comercialización de los primeros mangas. En nuestro país, los primeros
coleccionista se enmarcan dentro la llamada generación millenial, un coleccionismo que
como fenómeno no distingue de géneros.
Palabras clave: manga, anime, Osamu Tezuka, Japón, coleccionismo.
Abstract: The attraction to Japan has been reflected in the market with all an incursion of
objects from the Far East designed to meet the needs of collectors. It will be from the
development of the Japanese mass media and its consumption in the western market when
there will be a turning point in the collection. In Spain, the demand for these products is
first related to the broadcast on television of Japanese animation series in the seventies and
the end of the nineties with the commercialization of the first manga. In our country, the
first collectors are part of the so-called millennial generation, a collection that as a
phenomenon does not distinguish between genres.
Keywords: manga, anime, Osamu Tezuka, Japan, collecting.
473
En este nuevo siglo hemos asistido en nuestro país a la eclosión del coleccionismo
de productos pop japoneses, este fenómeno se debe a las características de los mass media,
su omnipresencia y el efecto que produce a nivel psicológico en el público es, a menudo
similar al impacto que de la fe, y de las creencias mágicas y religiosas1. El cine, la televisión,
los cómics o los videojuegos son productos culturales. Una cultura que según Baudrillard
se va a reabsorber en signos, para ser comprados como objetos, unos signos de los que se
apropia el consumidor al comprarlos2.
En España en lo que llevamos de siglo, han aparecido numerosas tiendas

especializadas y secciones en las grandes superficies dedicadas a productos culturales pop
japoneses, el consumo de los mass media nipones, cómics, dibujos animados o
videojuegos, ha venido a aparejado de la incursión de una de mercancía muy diversa
importada de Japón. Un auge que está acompañado de la aparición de salones temáticos,
al mismo tiempo que empresas nacionales e internacionales han aprovechado el tirón de
estos productos culturales para afianzar y atraer a nuevos consumidores. Un hecho que se
traduce en el consumo de lo mismo bajo diferentes presentaciones.
El origen de este coleccionismo debemos rastrearlo a través de la televisión, en los

años setenta del pasado siglo, con la emisión en Televisión Española de la serie de
animación japonesa, Heidi (アルプスの少女ハイジ Arupusu no Shōjo Haiji, lo que se
traduciría como Heidi, la niña de los Alpes, una obra que adapta un libro de la escritora
de origen sueco Johannna Spyri, titulado de forma homónima. La producción de esta serie
por parte del estudio japonés de animación Zuiyo Eizo, en el que trabajaron los fundadores
del laureado estudio Ghibli, Hayao Miyazaki y Isao Takahata, junto con la cadena de
televisión alemana Zweites Deutsches Fernsehen, obedecía a la idea de acercar por un lado
la cultura occidental a Japón y por otro lado, hacer un producto competitivo y más barato
capaz de hacer frente a la toda poderosa industria de animación norteamericana. La
industria japonesa de animación había creado un sistema que permitía crear un producto
de calidad a un coste muy bajo, capaz de competir con la animación americana. Heidi se
1
MUÑOZ; Blanca: Theodor W. Adorno, teoría crítica y cultura de masas, Madrid, Fundamentos, 2000, pp.
91-196.
2
BAUDRILLARD, Jean: La génesis ideológica de las necesidades, Barcelona, Cuadernos Anagrama, 1979,
pp. 13-14.
474
estrenó en enero de 1974, una obra estructurada en cincuenta y dos episodios, con una
duración aproximada de veintitrés minutos, que narraban las aventuras de una niña
huérfana. En España se emitió por primera vez el sábado 25 de junio de 1975 y marcó un
hito en la historia de la televisión española y del país, está considerado uno de los
programas de mayor audiencia en los anales de la televisión.
“La serie de dibujos animados Heidi ha sido el programa de Televisión Española que ha
obtenido mayor índice anual de aceptación -9,1 puntos en 1976- a lo largo de los doce años
de existencia del panel de aceptación de programas de RTVE, según datos aportados por
Juan Luis Méndez Rodríguez, jefe de estudios de análisis de contenido e investigación de
audiencia de RTVE, en el transcurso de las primeras jornadas sobre televisión autonómica
celebradas en Zaragoza”3.
Tras concluir su emisión le siguió la serie también de animación Marco, (母をた

ずねて三千里 Haha wo tazunete sanzenri), de iguales características de la anterior, puesto
que estaba producida por la misma empresa japonesa de animación y dirigida también por
Isao Takahata. Adapta el libro italiano Corazón, escrito por el novelista Edmondo Amicis.
La serie consta de cincuenta y dos capítulos que narran las aventuras y desventuras de un
niño italiano que va a buscar a su madre que había emigrado a Argentina para trabajar. La
emisión obtuvo un éxito similar.
Con el sistema de la coproducciones Japón-Europa, debido a los altos niveles de audiencia,
España también produjo numerosas series en colaboración con el estudio japonés Zuiyo
Eizo, también conocido como Nippon Animatión, la primera coproducción se realizó en
1980 con la empresa anteriormente mencionada y BRB Internacional, en asociación de
Televisión Española, y dio como resultado Ruy el pequeño Cid, una serie inspirada en el
personaje histórico español, Rodrigo Diaz de Vivar, conocido El Cid Campeador y que
inspiró la obra El Cantar del Mío Cid, que durante veintiséis episodios se narran las
aventuras un niño, Ruy, en la Castilla del siglo XI. De gran éxito entre el público infantil,
le siguió otra coproducción española, la adaptación del obra del afamado escritor francés
Alejandro Dumas, Los tres mosqueteros, con el titulo D'Artacán y los tres mosqueperros (
ワンワン三銃士 Wanwan Sanjushi), en esta serie se utilizó a animales antropomorfizados
para protagonizar la obra, un recurso muy utilizado en la animación, y que suponía una
3
https://elpais.com/diario/1984/05/09/radiotv/452901602_850215.html (consultado el 20/08/2018).
475
continuidad con la tradición fabulística occidental y que tenía el fin de hacer las historias
más cercanas.En este sentido, el recurso de utilizar animales antropomorfizados para
protagonizar historias como recurso narrativo, cabe señalar, que será la serie infantil
Doraemon, la más larga en la historia del anime, y con un gran éxito entre el público de
nuestro país, se emitió por primera vez en las cadenas autonómicas.
Cuando hablamos de la consideración que tiene la animación japonesa en España,
durante mucho tiempo ha sido calificada como producciones muy violentas y no actas para
el público infantil. Un hecho muy irónico porque tanto Heidi, Ruy el pequeño Cid o Marco
entre otras, no han sido tomadas como producciones japonesas, hasta hace relativamente
poco tiempo. Cabe preguntarse dónde está el origen de este criterio, para encontrarlo
tenemos que rastrearlo en la emisión de Mazinger Z, una serie que a diferencia de Heidi o
Marcos que eran cooproducciones, eurojaponesas, esta era solo nipona, en concreto fue
realizada por los estudios Totei Animation, unos dibujos animados, como se llamaban en
la época, que fueron cancelados por la violencia que mostraban, esta idea se perpetuo con
la serie Bola de Dragón, una producción de los mismos estudios, emitida en las televisiones
autonómicas, estás cadenas para atraer a las audiencias compraron paquetes de series
japonesas. Bola de Dragón, Dragon Ball (ドラゴンボール Doragon Bōru), una serie
protagonizada por Goku, un joven guerrero, una obra que narra el viaje del héroe que se
prepara para poder defender y salvar la tierra de la invasión extraterrestre.
Debido al éxito que alcanzó, las cadenas privadas también se lanzaron en los
noventa, a comprar este tipo de series, obras que estaban teniendo mucho éxito no solo en
el país oriental sino en todo el mundo, así le siguieron los Caballeros del Zodiaco, que si
bien en un primer momento, fue emitida en televisión española, después fue comprada
por cadena privada Telecinco, Saint Seiya (聖闘士星矢 Seinto Seiya), otro anime que tenía
como protagonistas a un grupo de jóvenes guerreros, que luchaban junto a una
reencarnación de la diosa Athena, para proteger de las fuerzas del mal a la humanidad. En
este sentido no podemos dejar de mencionar la serie femenina Sailor Moon, Pretty Soldier
Sailor Moon ( 美少女戦士セーラームーン Bishōjo Senshi Sērā Mūn, una serie
protagonizada por unas chicas guerreras que intentaban evitar que las fuerzas del mal se
hiciera con la Tierra. A pesar que todas las emisiones no eran así, por ejemplo la serie
Campeones contó con un gran éxito en los años noventa, los españoles fueron advertidos
en las noticias de todas las cadenas televisivas de lo peligroso que era ver la saga Pokemon.
476
“Japón, la nación especialista desde hace 50 años en las artes de la paz, acaba de descubrir
que hasta los dibujos animados pueden causar bajas. Más de 700 escolares de todo el país
tuvieron que ser hospitalizados la tarde del pasado martes, víctimas de crisis epilépticas,
tras ver en televisión la serie de dibujos Pokemon, basada en los populares personajes del
videojuego Pocket Monsters (monstruos de bolsillo), fabricado por la compañía
Nintendo.Los niños, de tres años de edad en adelante, fueron llevados a los hospitales
aquejados de convulsiones, vómitos, irritación de ojos y problemas respiratorios, y aún ayer
208 de ellos permanecían ingresados.
La crisis nerviosa que afectó a la población infantil nipona se desencadenó a los 20 minutos
de programa -el de mayor audiencia en su franja horaria, las seis y media de la tarde, de la
televisión japonesa -, cuando tras las imágenes de una espectacular explosión siguieron
cinco segundos de bombardeo de flashes rojos provenientes de uno de los personajes más
populares de la serie, una especie de rata que responde al nombre de Pikachu”.4
Tras esta noticia, quién se iba a imaginar que una serie pensada para un público
infantil, que ensalza valores, tan importantes como el honor, la responsabilidad, la lealtad
o la amistad pudiera llevar al niño directo al hospital, pero claro se descubrió, a partir de
la animación utilizada en esta serie, que la combinación de una determinada secuencia de
colores, a modo de flashes permitía diagnosticar un tipo concreto de epilepsia, un hecho
que no tiene nada que ver con el carácter de la saga, considerado un buen ejemplo de
narrativa transmedia japonesa, ya que Pokemon es un videojuego exclusivo de la compañía
Nintendo, cabe decir que Pikachu, Donkey Kong, Zelda y por supuesto Super Mario Bros,
son los artífices en el ámbito del videojuego del nacimiento en Occidente, y más
concretamente en España, de un coleccionismo tanto de consolas de la compañía, como
todo lo relacionado con los iconos de la empresa, tanto es así, que el primer ministro de
Japón se disfrazó de Super Mario Bross para anunciar los juegos Olímpicos de Tokio 2020,
así:
“Mario Bross estuvo acompañado de “Doraemon”, el gato robot del siglo XXII creado
para una serie de dibujos animados japonesa en los años 70, que fue nombrado “embajador
de Japón” en 2008 porque el país considera que encarna algunos de sus valores
fundamentales, como el respeto y la amistad, también valores olímpicos” . 5
4
https://elpais.com/diario/1997/12/18/ultima/882399601_850215.html (consultado el 20/08/2018).
5
http://elestimulo.com/blog/video-el-primer-ministro-de-japon-se-viste-de-mario-bros-para-anunciar-tokio-
2020/ (consultado el 20/08/2018).
477
Volviendo al tema de la violencia en los dibujos animados japoneses, Akira, Ghosh

in the Shell ó Ninjas Scroll, películas que fueron distribuidas a través de videoclubs,
sirvieron para cimentar esta teoría. Llegados a este punto, no debemos olvidar que los
dibujos animados utilizan un lenguaje narrativo al servicio de un determinado tema o
historia, lo que no implica que su destinatario sea estrictamente el público infantil. Hoy,
esta imagen se ha matizado en gran medida gracias a la obra del estudio japonés Ghibli,
fundado por los anteriormente mencionados Isao Takahata y Hayao Miyazaki, está
considerado tanto por la crítica, como por el público de todo el mundo, uno de los mejores
estudios de animación del planeta. El cambio de idea se produjo cuando la compañía
utilizó como canal distribución la empresa Buenavista, perteneciente a la firma
norteamericana The Walt Disney Company, para dos de sus películas, La princesa
Mononoke y el Viaje de Chihiro, lo que le permite ganar un Oscar de la Academia con
esta última obra. La razón de este cambio es porque para buena parte la sociedad, Walt
Disney es una garantía de cine familiar para todos los públicos.
Si hasta ahora hemos hablado de videojuegos, anime, no podemos obviar hablar

del manga, porque a pesar de lo tardía que fue la incursión en nuestro país a diferencia de
lo ocurrido en países como Francia, hoy en día es muy demandado aunque no alcanza la
cifras de otros lugares.
El primer manga que se editó fue en el año 1968, traducido únicamente al catalán,
obra de Rakuten Kitazawa, titulada Tonda Haneko, en la revista Cavall Fort, tras la emisión
de Heidi, Marco, Mazinger Z, etc., editoriales españolas como Fher publicaron las
adaptaciones de los dibujos animados, tanto en formato cuento como en formato cómic.
No será hasta el éxito de la serie Bola de Dragón, cuando la editorial Planeta de Agostini
decida apostar por la publicar el manga en el que se basa la serie de animación, una obra
creada por el dibujante japonés Akira Toriyama, una saga que en la actualidad continua
avanzando, proponiendo nuevas tramas y contando con millones de seguidores en todo el
mundo.
No será hasta el comienzo del nuevo milenio, cuando se apueste por editar por
primera vez mangas siguiendo el formato de edición japonés. El hecho de que en nuestro
478
país llegara de forma tan tardía el cómic japonés ha provocado que exista un gran
desconocimiento de las figuras más importantes de las historia de cómic nipones, como es
el caso de Osamu Tezuka, causa por la cual está siendo objeto de estudio en estos
momentos en nuestro país, algo que no paso por ejemplo con el tebeo americano.
Hablando de Tezuka, si para Occidente Walt Disney es considerado uno de los padres de
la mercadotecnia y creador el uno de los grandes iconos de la cultura occidental, como es
el caso de Mickey Mouse, Tezuka lo es para Japón, no solo es considerado el Dios del
Manga sino el creador de unos de los iconos más importante de la cultura nipona,
Astroboy.
En cuanto a la mercadotecnia, los primeros productos relacionados con la

producciones audiovisuales japonesas eran artículos que estaban fabricados en nuestro
país, fruto de la compra de las licencias por parte de empresas españolas, que se lanzaron
rápidamente a la adquisición de los derechos, para confeccionar productos licenciados,
con la intención de fidelizar a los clientes o atraer a un nuevo público. Un fenómeno sin
parangón en España fruto de la repercusión que estaba teniendo la emisión de los dibujos
animados. Al igual que paso en los años treinta, cuando la compañía Disney contrató a Kay
Kamen para gestionar los derechos de merchandising y el mercado se llenó de objetos que
representaba a los iconos de la compañía, lo mismo ocurrió aquí, que se comercializarán
todo tipo de objetos y a día de hoy son altamente coleccionables.
Portales como Todocoleccion y Ebay son los principales lugares donde los
coleccionistas pueden adquirir estos productos, que van desde envoltorios de paquetes de
pipas, llaveros, pegatinas, juegos de porcelana, maletas, estuches, sabanas, ropa, relojes,
perchas y toda una gran variedad de muñecos son algunos de los ejemplos con los que nos
podemos encontrar cuando entramos en estas webs.
Los primeros productos licenciados japoneses se vendieron en nuestro país a

finales de la segunda mitad de los años ochenta, por la empresa Bandai y en los años
noventa por Tomy. Bandai, una empresa japonesa, creada en los años cincuenta que se
dedica a la fabricación de figuras de acción y juguetes, posee los derechos en exclusividad
de explotación de las series más importantes de animación japonesas, como por ejemplo
Dragón Ball, Saint Seiya, Ultraman, Power Rangers, Sailor Moon, Naruto o One Piece,
479
entre otras. La compañía nipona Tomy, es la responsable de la explotación de Pokemon,

que inundo el mercado español de gran variedad de productos de la saga japonesa, aunque
nada en comparación con lo comercializado en otros países.
Si hasta ahora hemos estado hablando de la venta de juguetes, en la segunda mitad

de los años noventa se empezará hablar de figuras coleccionables, esta denominación sirve
para denominar a una serie de objetos fabricados en materiales plásticos, como el vinilo
que estaban concebidas para ser expuestas en las vitrinas de los coleccionistas. Caben
destacar dos marcas, la primera que penetro en el mercado de nuestro país fue la
norteamericana Mcfarlane, fundada en el año 1994 el dibujante Todd McFarlane para
comercializar a los protagonistas de sus cómics, y que pronto se lanzó a explotar productos
japoneses, celebres son entre los coleccionistas las figuras de la película Akira (2000) o de
la serie Trigún. La segunda marca es la japonesa Kaiyodo fundada en los años sesenta,
entró en el mercado español con la venta de figuras articuladas de la serie Evangelion, una
articulaciones que se presentaron en la época como algo muy novedoso porque la figura
podía tener una gran variedad de poses sin que se notaran las articulaciones.
A comienzos de siglo se empezó a hablar entre los aficionados de la compra de

objetos de importación japoneses, esta denominación se comenzó a utilizar para
denominar aquellos productos que se comercializaban en exclusiva en Japón y que llegaban
a nuestro país únicamente por aficionados que viajaban a Japón que realizaban compras al
por mayor para luego venderlas en salones o en las nuevas tiendas que se estaban abriendo
para cubrir las necesidades de los aficionados, y que no se conformaban con lo que se
comercializaba en los canales habituales, que hasta ese momentos fueron las jugueterías.
Un fenómeno que está unido con el desarrollo de internet, un medio de comunicación
utilizado por los aficionados para ver y distribuir anime que solo se emitía en país nipón,
lo que provocó que se demandaran la mercadotecnia que se distribuía en el país, un
fenómeno que se une al hecho de que los coleccionistas empezaban a demandar productos
cada vez más exclusivos y limitados.
Entre los primeros objetos que empezaron a causar furor entre los coleccionista
fueron los denominados gashapones, (ガシャポン), una bolas de plástico que contienen
una figura, un llavero
480
o un iman sorpresa en el interior, que se compran en máquinas expendedoras al azar. La

temática que los objetos que contienen los gashapones suele estar relacionada, con animes,
mangas o videojuegos. Cada colección suele tener de cinco a ocho modelos distintos que
para conseguirlo todos, el coleccionista debe de gastar mucho dinero, porque son
aleatorios, existiendo un intercambio entre los aficionados del mismo modo que sucede
con los coleccionista de cromos. Las primeros gashapones que llegaron a nuestro país eran
series completas de ahí que tuvieran un precio muy elevados debido a dos causas, la
primera y más obvia porque comprabas una serie completa y la segunda era debido al sobre
coste que tenía por ser un objeto de importación. La empresa Bandai está considera en
una de las grandes impulsoras de este tipo de venta, al crear figuras con una calidad
excepcional que se podía adquirir por un precio módico, famosas son en nuestro país la
series dedicadas a Bola de Dragón aunque no será la única compañía, Kaiyodo o Tomy
también los harán, con Heidi o Pokemon. En la actualidad se comercializan una gran
variedad de series, no solo en bolas sino también en cajas con figuras al azar.
Este fenómeno de fabricar figuras diseñadas únicamente para ser coleccionadas
cabe una mención especial a la norteamericana Funko que se lanzada a comprar todo tipo
de licencias para satisfacer las necesidades de los consumidores de cultura pop japonesa.
Cuando analizamos los materiales de las figuras japonesas están casi siempre
fabricadas en plástico y sus derivados, vinilo, pvc, goma, debido posiblemente a la gran
cantidad de terremotos que hay en el país del sol naciente. Estos materiales a diferencia de
otros, sufren la degradación por el calor, el polvo y la contaminación, un hecho que
preocupa a los coleccionistas. Por esta razón cabe destacar la incursión muy recientemente
de la empresa europea Tsume que se dedicado a comprar los derechos a la compañía
Totei (Caballeros del Zodiaco o Bola de Dragón), para la fabricación de figuras de una
altísima calidad en resinas cerámicas. Comercializándose en ediciones muy limitadas, que
han hecho furor entre los coleccionistas, lo que ha provocado que se agoten en la preventa.
Cabe concluir, que el origen de los coleccionistas de artículos pop japoneses hay
que enmarcarlo en la generación millenial, que se han criado con el consumo de estos
productos culturales. Porque si un lema ha calado hondo entre ellos es el de “Hazte con
todos”, porque este tipo de coleccionistas no se conformas con tener un objeto sino que
compran lo mismo bajo diferentes formatos.
481
Coleccionismo, Mecenazgo y Mercado Artístico: Fátima Rosado de Rueda
CALOUSTE SARKIS GULBENKIAN Y SU MECENAZGO

EN JERUSALEN. BIBLIOTECA GULBENKIAN
CALOUSTE SARKIS GULBENKIAN AND HIS PATRONAGE IN
JERUSALEM. GULBENKIAN LIBRARY
FÁTIMA ROSADO DE RUEDA

Facultad de Geografía e Historia de Sevilla. España
fati@contestame.com
Resumen: Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955). Magnate del petróleo, Coleccionista,

Mecenas y Filántropo, creó una amplia colección de Arte y dispuso las pautas para la
creación de una Fundación entorno a su colección y al mecenazgo y protección de la
cultura. Nació dentro de los confines del antiguo Imperio Otomano y era de origen
armenio. Tanto él como su familia siempre estuvieron vinculados a Armenia, ayudando y
protegiendo su patrimonio y cultura. Importante también es la relación que Calouste y su
familia mantuvieron con la ciudad de Jerusalén. Numerosas son las actuaciones de
Calouste en Jerusalen, entre ellas resalta el apoyo a la creación de una Biblioteca conocida
como la Biblioteca Gulbenkian que honra la memoria del patriarca armenio Yeghishe
Tourian.
Palabras clave: Calouste; Mecenazgo; Jerusalen; Biblioteca Gulbenkian
Abstract: Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955). Oil tycoon, art collector, sponsor and
philanthropist, he created a large collection of art and left the guidelines for the creation of
a Foundation around his collection and patronage and protection of culture.He was born
within the confines of the old Ottoman Empire and was of Armenian origin. Both he and
his family were always linked to Armenia, helping and protecting their heritage and culture.
Also important is the relationship that Calouste and his family maintained with the city of
Jerusalem. Numerous are the interventions of Calouste in Jerusalem, among them, it stands
out the support to the creation of a Library known as the Gulbenkian Library that the
honors the memory of the Armenian patriarch Yeghishe Tourian.
Keywords: Calouste; Patronage; Jerusalem; Gulbenkian Library
482
INTRODUCCIÓN
Calouste Sarkis Gulbenkian es un mundialmente conocido magnate del petróleo,
coleccionista de obras de arte, mecenas y filántropo que llegó a legar sus colecciones
privadas de arte a la ciudad de Lisboa donde se encuentra el Museo y Fundación que lleva
su nombre. Nacido en 1869 dentro de los confines del antiguo Imperio Otomano, en el
seno de una familia de origen armenio, que ya poseía contactos con el mundo del petróleo
que comenzaba a ser explotado desde mediados del siglo XIX. Amasó una gran fortuna
que le facilitó la inversión y adquisición de obras de arte y culturales. Excepcional
coleccionista. Tuvo una excelente formación académica que le permitió manejarse con
soltura en el mundo de los negocios petrolíferos. Era conocido como el Señor 5%, ya que
se hizo con tal porcentaje como comisión en las operaciones realizadas por las empresas
petrolíferas europeas y de Estados Unidos de América en Oriente Medio. A él se le
atribuye la famosa línea roja que dividió los países de Oriente Medio tras la Primera Guerra
Mundial. Sus colecciones inicialmente estuvieron ubicadas en Francia y Reino Unido; a
punto estuvo de legarlas a los Estados Unidos de América, pero finalmente se ubicaron en
Lisboa, y hoy se encuentran en el Museo que lleva su nombre.
DATOS BIOGRÁFICOS
Hijo de Sarkis y Dirouhie Gulbenkian, nació el 23 de marzo de 1869 en la parte

asiática de Estambul, en Scutari, Calcedonia, actualmente Üskudar. Tenía dos hermanos
menores: Karnig y Vahan. 1
Estudió Ingeniería y Ciencias Aplicadas en Londres donde
llegó a establecerse de 1897 a 1920. Más tarde lo haría en París de 1920 a 1940 2. Contrajo
matrimonio en 1892 en Londres con Nevarte Essayan, también descendiente, como él, de
una familia armenia. Tuvieron dos hijos: Nubar Sarkis y Rita Sivarte. Calouste adquirió la
nacionalidad británica en 1902 y tenía otros tres pasaportes: otomano, persa, armenio y
británico, como hemos indicado. 3Su vida personal y laboral estuvo siempre vinculada a
Europa y Oriente Medio. Finalmente en abril de 1942 se instala en Lisboa, Portugal, un
1
Fundacion Calouste Gulbenkian. Calouste Sarkis Gulbenkian. El hombre y su obra. Departamento de las
Comunidades Armenias. Lisboa, 2013, pp. 18-19
2
Fundacion Calouste Gulbenkian, Calouste Sarkis Gulbenkian…… op.cit., pp. 21
3
Ibídem., pp. 59.
483
país que no estaba en guerra aunque viviera bajo una dictadura militar. Y aquí permaneció
Gulbenkian hasta su fallecimiento el 20 de julio de 1955.
Antes de detallar los vínculos que tanto Calouste como sus antepasados
mantuvieron siempre con la Ciudad Santa de Jerusalén, sería importante mencionar la
gestión económica que le llevó a amasar su gran fortuna y que sirvió en gran medida para
crear su importantísima colección de arte y realizar grandes proyectos de mecenazgo
cultural, y también colaborar en ayudas humanitarias en numerosas ocasiones.
CALOUSTE GULBENKIAN, EMPRESARIO Y MAGNATE

Su padre, Sarkis Gulbenkian, que hacia 1860 ya se había establecido a orillas del
Bósforo, era dueño de algunas explotaciones de petróleo adquiridas en Transcaucasia. Por
aquellos años aún no eran explotadas economicamente como se haría a partir de principios
del siglo XX. Por entonces el petróleo se utilizaba para la iluminación y calefacción del
Imperio Otomano4
Gracias a su formación académica pronto Calouste se inició en el mundo del

petróleo ya que realizó un informe sobre los yacimientos petrolíferos de Mesopotamia, en
especial de la zona de Irak. Gulbenkian comienza a darse cuenta de la importancia de esta
zona en el futuro y de la presencia de las grandes potencias europeas que van a explotar y
negociar el petróleo como futuro recurso energético. Gulbenkian va a demostrar sus
grandes habilidades comerciales y diplomáticas, y sus conocimientos sobre los recursos
petrolíferos.5 Funda su propia petrolera que más tarde venderá a las grandes empresas del
sector de Europa y Estados Unidos, asegurándose en las negociaciones el 5% de las cuatro
grandes compañías petrolíferas de aquel momento; por eso es conocido como el Señor
5%.6
Amasó una gran fortuna y formó una excelente colección de obras de arte que se
encuentra en el Museo que lleva su nombre en Lisboa. Pero también fue un gran mecenas
que destinó importantes cantidades de dinero para proteger patrimonio artístico, en
4
Ibíd., pp. 18
5
Ibíd., pp. 24-25.
6
Ibíd., pp. 31.
484
especial armenio, y en proyectos humanitarios ya que vivió años de continuas contiendas

bélicas y desastres humanitarios.
La familia Gulbenkian estuvo muy vinculada durante generaciones a la Ciudad

Santa de Jerusalén, patrocinaron la construcción de iglesias, hospitales y colegios; y además
Calouste financió una Biblioteca que lleva su nombre. A continuación hablamos de ello.
Como también tenemos que hacer referencia sobre la temprana presencia de armenios en
Jerusalén y de que Armenia fue el primer Estado que declaró el Cristianismo como religión
oficial, antes que el propio Imperio Romano. Todo ello incide en la creación de una
importante Biblioteca objeto de este estudio.
PRESENCIA ARMENIA EN JERUSALEN

El Cristianismo fue declarado como religión estatal en Armenia en el año 301 por
el rey Tiridates III, mientras que el Imperio Romano lo hizo el 27 de febrero del año 380
por un decreto del Emperador Teodosio. De manera que Armenia es la primera nación
cristiana de la Historia. Al establecerse el Cristianismo como religión oficial, comenzaron
las peregrinaciones a Tierra Santa. En las cartas de San Jerónimo (año 386) queda
constancia de la presencia de armenios en la misma, aunque ya desde el siglo I antes de
Cristo encontramos armenios en Palestina tras su conquista por Tigran II7
Los armenios se afianzaron en estas tierras a finales del siglo IV cuando unos
monjes se asentaron en el Desierto de Judea. En el siglo V se formó el Barrio Armenio
alrededor de las reliquias de Santiago el Mayor y Santiago el Menor, que en la actualidad
es el barrio menor de los cuatro de la Ciudad Vieja de Jerusalén. En la Catedral de Santiago,
que se encuentra en el centro del barrio, se hallan los restos del apostol Santiago el Menor
y en una capilla lateral la cabeza de Santiago el Mayor, ya que su cuerpo fue trasladado a
Santiago de Compostela en España8
En el siglo VII el Patriarcado Armenio se establece en Jerusalén, y a partir de

entonces los armenios ganan un estatus especial en la Ciudad Santa. 9 El primero fue
Abraham I (638-699). El Patriarca Armenio es un obispo de la Iglesia Apostólica armenia.
7
TCHAMKERTEN, Astrig: The Gulbenkians in Jerusalem. Lisboa, 2006, p.13.
8
https://es.wikipedia.org/wiki/Barrio_armenio_de_Jerusalén (Consultado 12-09-2018)
9
TCHAMKERTEN, Astrig: The Gulbenkians in Jerusalen. Lisboa, 2006, p.14.
485
Los armenios mantuvieron sus privilegios y estatus tanto en la época musulmana como en
la de los cruzados en Jerusalén. Incluso la comunidad armenia se las arregló para subsistir
durante el Imperio Otomano (1517-1917)
En la actualidad el rito armenio es uno de los tres protectores del Santo Sepulcro
junto al rito Ortodoxo Griego y el Católico Romano. Este acuerdo se pactó en 1854 tras la
Guerra de Crimea, y fue firmado por el Sultán Abdul Mejid y las Grandes Potencias:
Francia, Gran Bretaña y Rusia. El decreto fue ratificado en 1856 en el Tratado de París,
confirmado en el Congreso de Berlín en 1878 y posteriormente en el Congreso de
Versalles de 191910
En el Barrio armenio se encuentra el Monasterio de St. James que contiene una

biblioteca de manuscritos antiguos (en la Capilla de St. Toros), la Biblioteca de Calouste
Gulbenkian y el Museo Mardiguian.11 El Patriarcado de Jerusalem tiene una de las más
importantes colecciones de arte armenio en todo el mundo.
PEREGRINACIONES DE ARMENIOS A JERUSALÉN

Las peregrinaciones armenias a la Ciudad Santa de Jerusalén comenzaron pronto,
hay testimonio de ello desde tempranas fechas como por ejemplo cuenta Cirilo de
Scythopolis (525-558 d.c.) en su Vida de San Eutimio. La familia real armenia también
realizaba peregrinación a Tierra Santa12 como el Rey Hethum II que la visitó en el año
1301. A lo largo de los siglos han quedado muchos testimonios de estas peregrinaciones
en “Illuminatios from de Bible of Queen Keran” del siglo XIII13. Los caminos y el viaje
eran peligrosos y muchos peregrinos fallecían en el camino. De hecho hay muestras en
inscripciones en iglesias, capillas y cementerios sobre ellos. A partir del siglo XVIII la ruta
estuvo más organizada y segura. Aumentaron los albergues y pensiones por el camino.
Y como era de esperar la familia Gulbenkian también ha realizado peregrinaciones

a la Ciudad Santa desde principios del siglo XIX, generación tras generación.
LA FAMILIA GULBENKIAN
10
TCHAMKERTEN, Astrig, The Gulbenkians in Jerusalem. Lisboa, 2006., pp. 22
11
TCHAMKERTEN, Astrig, The Gulbenkians…, op.cit., pp. 27
12
Ibídem, p.27.
13
Ibíd, p.31.
486
El origen de la familia Gulbenkian parece hallarse en el príncipe armenio Reshtouni

que aparece nombrado por primera vez en el siglo V.14 A lo largo de los siglos los
Gulbenkian, como otros muchos compatriotas, emigraron a Oriente Medio dependiendo
de la estabilidad política y social. Parece ser que hacia 1725 la familia emigró de Persia a
Cesarea, y desarrolló actividades económicas en Cesarea, Talas, Constantinopla, llegando
con el tiempo a abrir oficinas comerciales en Londres, Liverpool y Manchester. Entrando
en contacto directo con Occidente.15
LA TRADICIÓN PEREGRINA
Los Gulbenkian a lo largo de doscientos años han sido muy devotos de la tradición
peregrina a Jerusalén. El Convento de Santiago era el que daba hospedaje a los peregrinos
armenios. Curiosamente los patios interiores de este convento llevaban nombres de
localizaciones emblemáticas del país y los peregrinos armenios elegían estar en aquellas
habitaciones donde hubiera compatriotas de sus lugares de origen. 16
Centrándonos en la
familia Gulbenkian, decir que hay un pasillo en el Convento que lleva el nombre de
Gulbenk Gulbenkian, benefactor que construyó la habitación en memoria de un familiar
fallecido en 1821. Y su hijo Gullaby, que hizo peregrinaje a Jerusalén en 1846, le dedicó la
construcción de otra habitación.17 Desde comienzos del siglo XIX esta familia ha realizado
peregrinaciones generación tras generación y durante las mismas realizaron muchas buenas
acciones de las que hay constancia en placas conmemorativas.
Por fin, llegamos a la figura de Calouste. En marzo de 1877 peregrina por primera
vez a Jerusalén. Iba acompañado de sus padres, Sarkis y Dirouhi, y de su hermano menor
Karnik.18 Por entonces él tenía 8 años. Sus padres habían hecho una promesa que consistió
en que se cortara el pelo por primera vez para tal ocasión especial. Quedó muy
impresionado por la visita y fomentó una fuerte devoción por los Santos Lugares para el
resto de su vida. En estos momentos el Patriarca de Jerusalén era Yessagi Garabedian de
14
Ibíd, p.37.
15
TCHAMKERTEN, Astrig: The Gulbenkians in Jerusalem. Lisboa, 2006, pp. 39-40.
16
TCHAMKERTEN, Astrig: The Gulbenkians,…., op., cit, pp. 43.
17
Ibídem, p.43
18
Ibíd, p.44.
487
Talas, quien entre otras cosas modernizó la imprenta en Jerusalen y las técnicas
fotográficas19. Calouste volvió a visitar Jerusalen en 1934.
Comentar también que la familia Gulbenkian además de peregrinar a Jerusalén

estuvo colaborando y trabajando para la Ciudad Santa durante esos dos siglos. Apoyó la
Editorial de la que a continuación hablamos y que capacitó a la ciudad de Jerusalén para
imprimir importantes libros; y también apoyaron el nacimiento del boletín mensual Sion,
organismo literario y religioso del Patriarcado 20. Calouste Gulbenkian es conocedor de esta
ebullición cultural. Desde el principio se vincula al periódico Sión, al que también
patrocina y apoya. Consideraba que la cultura no podía pertecener unicamente a la élite e
insistió en que fueran enviadas a las escuelas de toda la diáspora copias del periódico Sión.
LA EDITORIAL
Es muy importante la faceta que el Patriarcado Armenio desarrolló con respecto a
la impresión de textos sagrados y religiosos. Hay que destacar la labor que se desempeñó
en el Monasterio de Santiago. Los primeros pasos en esta materia los dio el Obispo Zakaria
Der Bedrossian de Taron, entonces Vicario Patriarcal de Constantinopla 21. El primer libro
impreso fue un pequeño libro de oraciones el 1 de enero de 1833. En 1841 Zakaria se
convirtió en el Patriarca armenio y para entonces ya tenía publicado 11 libros. También
fue importante la labor del Patriarca Yessay Garabedian que modernizó las imprentas e
incluso fue responsable de la apertura del primer estudio fotográfico en Jerusalen. 165
títulos se imprimieron en su mandato. 22 La Editorial pasó unos años dificiles a principios
del siglo XX, llegando el ejército a cerrarla en 1915, y el patriarca Turian la reabriría en
1925.
PATRIARCA YEGHISE TURIAN

La siguiente figura que nos ocupa es trascendental para este estudio: el Patriarca
Yeghise Turian (1860-1930). Consagrado al sacerdocio en 1879. Patriarca Armenio de
Jerusalén de 1921 a 1929. Tomó posesión del cargo después de que estuviera, el mismo,
vacante durante 11 años. Nació en Constantinopla y era hermano menor del poeta y
19
Ibíd,, pp. 45-46.
20
Ibíd, pp. 98.
21
Ibíd, p. 69.
22
Ibíd., pp.71
488
escritor Bedros Tourian. Era un firme creyente y defensor de la educación armenia. En

Constantinopla publicó una serie de libros de enseñanza de la cultura armenia. Fue
Patriarca Armenio de Constatinopla durante 1909 y 1910. Entonces se trasladó a Jerusalén
y allí fue consagrado Patriarca. Desarrolló una gran reforma educacional y en 1925,
estableció una escuela elemental para acomodar el número creciente de niños en la
Comunidad. También modernizó el curriculum del Seminario Armenio y contrató
educadores que habían llegado a Jerusalén como refugiados tras el Genocidio de 1915.23
La Fundación Gulbenkian subvencionó la publicación de facsimiles de manuscritos

del siglo XIX pertenecientes a los Archivos del Patriarcado. También participó en la
publicación de 4.000 manuscritos de la Capilla de St. Toros. Y financió la publicación de
un catálogo de unos 4.000 libros impresos y sus colofones de la colección de la Biblioteca
Gulbenkian. Dicho catálogo vio la luz gracias a una máquina de microfilms patrocinada
por la Fundación, por la que los eruditos tienen acceso a estos documentos.
LA BIBLIOTECA
La creación de la biblioteca gira en torno a la figura del Patriarca Yeghishe Turian
que en el año 1929 se celebró en Jerusalen el 50 aniversario de su ordenación como
sacerdote. Se formó un comité de amigos y alumnos del Patriarca para celebrar dicho
aniversario. Turian era un erudito en su materia y todo el mundo quiso colaborar en dicho
homenaje. Inicialmente esta Biblioteca iba a llevar el nombre del Patriarca pero Calouste
Gulbenkian asumió los costes de la misma y el mismo homenajeado propuso que llevara
el nombre del benefactor. También decidió crear un fondo con el dinero recaudado por
aportaciones de todo el mundo de la diáspora e invertirlo en la publicación de nuevos
textos clásicos y modernos. Mientras tanto Gulbenkian continuó con los planes de
construcción de la Biblioteca, de su localización y de la contratación de un arquitecto que
proyectara una Biblioteca como las de Gran Bretaña y América.24 Los cimientos de la
Biblioteca fueron colocados el mismo día del cumpleaños del Patriarca, el 23 de octubre
de 1929. Hubo una ceremonia en la que el Turian junto a seis obispos bendijeron los
cimientos de la futura nueva Biblioteca. Desgraciadamente el Patriarca no llegó a ver la
misma inaugurada, ya que falleció el 27 de abril de 1930. Las obras de construcción
23
https://en.wikipedia.org/wiki/Yeghishe_Tourian_of_Jerusalem (Consultado 13-09-2018)
Ibíd,, pp. 82-83.
24
489
tuvieron retrasos e incidencias ya que fueron encontrados en el lugar restos arqueológicos

de un antiguo edificio Romano.25
Meses más tarde el Arzobispo Mesrop Neshanian enterró en los cimientos una
encíclica en pergamino dentro de un cilindro de cristal con el siguiente texto:
“El 8 de agosto de 1930, con la bendición del Locum Tenens, HG Mesrop

Neshanian, y con la participación de la Congregación de St. James, los cimientos
de la nueva biblioteca fueron puestos ;una biblioteca que es construida con la
generosa donación del noble Calouste Gulbenkian, un ferviente creyente, en
memoria de sus padres Sarkis y Dirouhi y también en honor del cincuenta
aniversario de la ordenación del sacerdocio del Patriarca Yeghishe Turian de
venerada memoria, Patriarca de la Sede de Jerusalem”. 26
La apertura de la Biblioteca se celebró el 23 de octubre de 1932. Curiosamente,

esta fecha además de ser la de nacimiento de Turian, coincidía con la Festividad de los
Santos Traductores y de St. Mesrop Mashtos, el inmortal padre de las letras armenias. De
manera, que la fecha elegida para la ocasión tenía mucha carga simbólica y recordaba
importantes efemérides. A tal evento acudieron unos 300 invitados. Y en el acto de
inauguración se colocaron un busto de Sarkis Gulbenkian, padre de Calouste y un retrato
del Patriarca Yeghishe Turian. Dos figuras emblemáticas en el desarrollo de la
construcción de la Biblioteca, ya que Calouste financió varios proyectos donde dejaba
constancia a la memoria de su padre. 27
Una placa de mármol hace mención a la memoria de los homenajeados:

“Calouste Gulbenkian ha eregido esta biblioteca para nuestra Sede Apostólica en
eterna memoria de sus padres Sarkis y Dirouhi Gulbenkian, y en honor del
cincuenta aniversario del sacerdocio HG Arzobispo Yeghishe Turian, Patriarca de
los Armenios en la Santa Jerusalén, 1930”28
Esta Biblioteca desde su comienzo estaba centrada en la recopilación de textos

sagrados antiguos tratando de reunir y destacar los armenios, toda la antigua y excelente
tradición escrita de las letras armenias. Desde el principio contenía la colección privada y
especializada del Patriarca Turian, a la que se sumaron otras tres bibliotecas que ya estaban
25
Ibíd, pp. 84.
26
Ibíd, p.84.
27
Ibíd., p.85.
28
Ibíd., p. 86
490
en el convento. En su apertura el número total de libros ascendía a 25.037, de los cuales

14.518, nada más y nada menos, estaban en armenio (es decir más de la mitad) y 11.519
en otras lenguas europeas.29 La Biblioteca fue incrementando su valioso contenido con
envíos de más volúmenes llegados a Jerusalén de todos los rincones de la diáspora,
destacando las contribuciones de países como Egipto, Grecia, India, Francia, USA. Es
importante destacar que esta Biblioteca es un referente mundial para los estudiosos de los
textos sagrados antiguos y la literatura armenia.
El periódico Sión desde sus páginas, promoció con bastante éxito la biblioteca. Pero
indudablemente gran parte del éxito de esta empresa se debe a Calouste Gulbenkian que
no sólo la patrocinó economicamente sino que mantuvo un constante interés para que
resultara ser un proyecto moderno con todos los últimos recursos del momento. Un
espacio cultural que difundiera los textos sagrados y las letras armenias por todo el mundo.
De hecho, podemos ver en la publicación de enero de 1948 del periódico Sión que
Calouste envió 47 libros en inglés; es decir que no solo financió su construcción, también
se preocupó por la evolución y crecimiento de la misma.30
CONTENIDO DE LA BIBLIOTECA
Como hemos indicado este importante centro cultural de las letras comienza con
la aportación de la biblioteca personal del Patriarca Turian y otras tres que se hallaban en
el convento, a las que poco a poco se le irán sumando otras de importantes patriarcas como
era de esperar, ya que la labor de los mismos en la difusión de los textos sagrados armenios
se venía realizando desde el siglo anterior. Todos los patriarcas tuvieron muy presente esta
labor para dar a conocer los textos en toda la diáspora. A todas ellas también se les sumaron
colecciones privadas pertenecientes a miembros de la Congregación quienes procedían en
su mayoría del Colegio Teológico de Armash, un pueblo de Armenia cercano a
Constantinopla. Y es que tras el Genocidio de 1915 y las posteriores y forzosas
deportaciones que soportaron hasta 1918 estos monjes tuvieron que movilizarse a Jerusalén
donde constituyeron un Seminario Superior. En su traslado llevaron consigo libros
publicados en Constantinopla en el siglo XIX, y en otras poblaciones como Smyma,
Moscú, Tiflis, New Julfa, Venecia y Viena. El incremento de volúmenes fue constante.
29
Ibíd., p.86.
30
Ibíd., pp. 88
491
Otra fuente de ingreso de libros se producía tras los viajes que realizaban los emisarios de
la Sede Patriarcal de Jerusalén, los llamados “Nviraks” o nuncios apostólicos. A su vuelta
de esos viajes a distintos lugares como Turkia, Baku, Astrakhan, New Julfa, India,
Indionesa solían traer regalos u obsequios de los centros donde se habían hospedados
como vestiduras eclesiásticas, manuscritos y cajas de libros que evidentemente iban
destinados a ampliar la fantástica colección poco a poco.
Esta biblioteca es de vital importancia para todos aquellos estudios sobre Armenia,
su cultura, su arte, su historia, sus ritos y derecho canónico e historia de la misma iglesia
armenia en sí, incluso en ella se hallan muchos textos y libros que hablan del genocidio del
pueblo armenio en 1915. Contiene también una serie de almanaques de todo el mundo e
incluso diccionarios de armenio-lengua extranjera fechados en los siglos XVIII y XIX. Es
una auténtica fuente de conocimientos sobre el mundo armenio en lo que se ha convertido
la Biblioteca Gulbenkian. Destacar también los incunables que se encuentran en la misma,
muy valorados por la información que aportan de los últimos cuatro siglos.31
Los manuscritos armenios proporcionan una información muy valiosa para

estudiosos y eruditos al conservar en el margen de los bordes colofones que proporcionan
información contemporánea al momento de ser realizados como los nombres de visitantes
que estuvieron allí cuando el mismo estaba siendo escrito o eventos que ocurrieron durante
el año de su realización; incluso información sobre la vida política, social y cultural, incluso
del clima en Oriente Medio. Evidentemente este tipo de información es vital para
contextualizar en el tiempo y la historia estos documentos. Las colecciones de la Biblioteca
también contienen libros en otros idiomas, evidentemente no solo armenio, sobre
orientalismo; incluso libros de viajeros extranjeros que visitaron la antigua Armenia, otra
indudable fuente de conocimiento para los eruditos y estudiosos de los textos antiguos
armenios; libros sobre patrístico (estudio del Cristianismo de los primeros siglos); y libros
sobre arqueología de Tierra Santa. 32
Llegamos a la conclusión que la Biblioteca Gulbenkian se ha convertido en un

punto de referencia de consulta para la diáspora armenia y para las consultas de estudiosos
sobre asuntos armenios. El volumen de la Biblioteca alcanza más de 120.000 libros
especializados en la diáspora armenia, unos 4.000 manuscritos, unos 350 títulos de
31
Ibíd,pp. 89
32
Ibíd,, pp. 91
492
publicaciones periódicas en armenio, árabe y otomano fechados desde el siglo XIX en

adelante, y también documentos de archivo fechados desde el siglo XIV. Verdaderamente
nos encontramos ante una joya cultural.33
A lo largo de los años la Biblioteca ha recibido reformas y modernizaciones

teniendo en el año 2000 su revisión más completa. Estas acciones fueron financiadas por
la Fundación Gulbenkian y The Saint Sarkis Charity Trust, otro organismo creado por
Calouste Gulbenkian, de hecho fue su primera fundación y su principal objetivo es el de
cuidar la Iglesia de San Sarkis en Londres, dedicada al padre de Calouste, y el apoyo y
mantenimiento de la Biblioteca Gulbenkian34.
33
Ibíd,pp. 92
34
www.seetheholyland.net/tag/gulbenkian-library/ Church of St. James (Consultado el 14-09-2018)
http://www.cicts.org/default.asp?id=671 CIC CHRISTIAN INFORMATION CENTER. Libraries in
Jerusalem and Bethlehem. (Consultado el 14-09-2018)
493

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