EL MODELO VENECIANO EN LA PINTURA OCCIDENTAL

Nota: los siguientes apuntes pertenecen a la asignatura El modelo veneciano en la pintura occidental
del Grado en Historia del Arte de la UNED. El sistema de esquemas se organiza de la siguiente
manera:

 División básica.
 Subdivisión de
- Subdivisión de >

La mayoría de las imágenes son las que aparecen en el manual de la asignatura, y por tanto
pueden aparecer en un examen como objeto de comentario. Las imágenes no numeradas sirven de
apoyo visual.

TEMA 1. GIORGIONE, MANERA Y FÁBULA

1.1 , Giorgione, Autorretrato, Ca. 1508,

Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-
Museum

 Unos 10 aňos de carrera.

 Pocas obras, no todas pueden atribuírsele con seguridad.
 Revoluciona los fundamentos de la pintura veneciana.

1. Giorgione y la maniera moderna

 Valorado positivamente por Castiglione, Vasari, P. Pino, L. Dolce. C. Ridoli y M. Boschini.

 La descripción de su pintura más extendida viene de Vasari:
 Sitúa a Leonardo y Giorgione como los dos creadores de la manera moderna.
 Según Vasari, Leonardo habría sido el factor determinante de en la transformación de la
pintura de Giorgione mediante el distanciamiento de su maestro Bellini.
 El italocentrismo de Vasari minusvalora las relaciones entre Giorgione y la pintura del Norte
de Europa, seňaladas actualmente.
 1.1. Espíritu, dibujo, luz y color según Vasari

 La importancia de Giorgione se debe a su capacidad para insuflar vida a las composiciones,

dotar de espíritu a las figuras a través del tratamiento de la luz, las sombras y el color.
 Esto lo logró evitando copiar a otros maestros y observando la naturaleza para representarla
de tal manera que pudiera expresar sus pensamientos en la pintura.

1.3. Da Vinci, Virgen del huso, ca. 1501, Dunfries and Galloway, Escocia, Drumnlanrig Castle;
Giorgione, Las tres edades del hombre, ca 1500-05, Florencia, Palazzo Pitti.
 “Cuando pintaba al óleo o al fresco lograba cosas muy vivas y otras suaves, con tal unidad y
esfumadas de tal forma en las partes oscuras que muchos de los que eran entonces
excelentes confesaban que había nacido […] para introducir el espíritu en las figuras y emular
la frescura de la carne viva“ (VASARI, 1550).
 La aplicación tradicional del color en Venecia se vio desafiada por el tonalismo y el manejo
de las sombras que proponía Giorgione, como medio para captar mejor:
 La realidad de las variaciones de aspecto de los objetos bajo iluminaciones particulares.
 Las incertidumbres de la visión.
 Las ambigüedades de la emoción
representada.

 La aceptación de la nueva fórmula se

evidencia por la evolución de Bellini
(patriarca de la pintura veneciana
entonces), y su incorporación del
modelo de Giorgione y los jóvenes
pintores que le seguían:
 La comparación entre el altar de San
Zaccaria de Bellini (la de la derecha)
y la Pala de Castelfranco, una de las
obras capitales de Giorgione, es
ilustrativa de estas relaciones.
 1.4 Versiones de Virgen con niňo y santos

A la izquierda Giorgione (Pala de Castelfranco), ca. 1503, Castelfranco Veneto, Duomo.

A la derecha Bellini, 1505, Venecia, San Zaccaria.

 La relación entre ambas es significativa de las transformaciones que se estaban produciendo
en la pintura veneciana.
 Destaca la capacidad compartida de sugestión del sfumato en las cabezas.

 El giro artístico de Giorgione tuvo lugar en 1507:

 Disconforme con la forma de trabajar de Bellini.
 Habiendo visto „“algunas cosas debidas a Leonardo, muy esfumadas y […] terriblemente
cubiertas de sombra”.
 Comienza a dar a sus obras más morbidez y relieve.
 No abandona su costumbre de tener delante las cosas vivas y naturales y mancharlas con las
tintas crudas y dulces, sin dibujo.
 El cambio dependía de diversos factores:
- Abandono del dibujo como principio rector de la composición. La costumbre de aplicar
directamente la pintura sobre el lienzo sin un dibujo preparatorio (senza far disegno) ha
sido corroborada actualmente. A menudo el dibujo previo estaba abocetado a pincel, y se
han podido encontrar indicios de un modo de componer basado en sucesivas
improvisaciones, como en La tempestad, donde entre otros cambios, se ha localizado una
figura femenina en el ángulo inferior izquierdo.
- Una nueva iluminación.
- Un nuevo sistema de reparto del color.
 Vasari reconoce a Giorgione como un
pintor de retratos, a partir de su tipo
característico de medios cuerpos que
surgían leonardescamente de la
oscuridad, con un relieve producto
del sombreado.
 El cambio en la forma de aplicar el
color puede entenderse como el
punto determinante en el giro de la
escuela. Supone:
 Abandonar las múltiples y delgadas
capas de pigmentos características de
la escuela belliniana.
 Tender hacia la aplicación del óleo en
pinceladas más sueltas y en ocasiones
empastadas.

 Esta renovación formal de Giorgione

sería el fundamento del posterior
modelo pictórico veneciano.

1.2. La representación de la naturaleza

en la manera moderna

 Según Vasari, la superación de Bellini

por Giorgione se debía a su interés por
la representación de la naturaleza, con
lo que se introduce un nuevo
tratamiento pictórico de la imitación de
la realidad.
 Vasari, Ridolfi y Boschini destacan la
capacidad de imitación de los retratos
de Giorgione y su habilidad para
recrear:
 La textura de la carne.
 Una iluminación que produce
una presencia real.

 La crítica moderna nota una manera

diferente de relacionarse con la naturaleza y la entiende como origen de un naturalismo
posterior.
 Destaca la representación de fenómenos naturales complejos como:
 Los rayos de una tormenta y los reflejos de la luz en La tempestad.
 Los brillos en las armaduras de metal como:
- El reflejo de una mano sobre la armadura en el Arquero de la National Gallery de Edimburgo
(siguiente página izquierda).
- El brillo sobre el casco del retrato de Francesco Maria della Rovere de Viena,
  Estas novedades se vinculan con su
aplicación distintiva del color.
 Este ilusionismo tenía resonancias
con la teoría clásica del
arte.
 Sobre paisaje:
 Grupo de paesetti
(pueblecitos).
- Atribución controvertida.
- Se relacionan con el
comienzo de su carrera.
- Leda y el cisne (derecha).
- Idilio rural.
- La tempestad era en origen
un paesetto.
- Sobre Los tres filósofos, el propio Giorgione destaca la roca en la esquina superior izquierda,
la indefinición de la pincelada, poco más que un grupo de manchas indeterminadas.

 Paisaje con figuras, en ocasiones identificado con el Tramonto. A pesar de las dudas sobre su
originalidad, es habitualmente seňalado como uno de sus mejores paisajes, destacando la
versatilidad de su pincelada para obtener un mayor realismo, en una naturaleza concebida
como un ente orgánico, que puede ser captado en un momento concreto y a través de una
atmósfera precisa.
 La evolución del paisaje en Giorgione muestra el camino hacia una naturaleza representada
con recursos que crean una percepción ilusionista.

1.3. Giorgione después de Giorgione

 Giorgione produjo una transformación en la forma de trabajar de sus contemporáneos.

 La historiografía codifica
el término giorgionismo,
lo que habla de la
existencia de una
maniera giorgionesca.
 A pesar de una corta
carrera y unas obras de
uso privado y poca
visibilidad, logra una
proyección notable
gracias a los pintores
que hereran su estilo.
 Sus dos seguidores más
relevantes son:
 Del Piombo.
 Tiziano.

 Son frecuentes sus colaboraciones:

 La Laura de Viena tiene una incripción que
indica que Giorgione es colega de Catena, lo que
sugiere colaboración entre ambos.
 Michiel menciona trabajos conjuntos con
Tiziano y Piombo en varias pinturas de Giorgione.
 En ocasiones los análisis técnicos actuales
avalan esas colaboraciones.
 La relación con Tiziano es la más importante.
- Según Vasari, Tiziano se cansó del estilo de
Bellini y modificó su pintura por el ejemplo de
Giorgione (y por tanto el de Leonardo).
- Michiel cita colaboración de ambos en una
Venus (se cree la dormida), y en Cristo muerto

sostenido por un ángel (derecha).

- Ambos pintores trabajaron juntos en la
decoración mural del Fondaco dei Tedeschi.
Según Dolce la gente creía que la Justicia de
Tiziano en la fachada de la Merceria del Fondaco
había sido hecha en realidad por Giorgione.
- Concierto campestre, hoy atribuido a Tiziano,
tradicionalmente se atribuía a Giorgione.
- La pintura de Giorgione encuentra en la de
Tiziano una proyección que la escasa difusión de
 su obra no habría logrado por sí misma.
Gracias a ello se entiende su
continuación en la pintura occidental
mediante la poética posterior de las
manchas de color, entendida la pintura
como espacio para una ilusión de la
realidad que no busca tanto la
representación exacta de las formas
como la sugerencia de verosimilitud.

2. La pintura en el ambiente doméstico

 La mayoría de los encargos son privados.

 Obras religiosas:
 Según las fuentes, Giorgione pintó en
sus inicios muchas vírgenes. Solo se
conserva un retablo, la Pala de
Castelfranco, que pertenecía a una
capilla privada.
 Algunas pinturas tenían una
naturaleza religiosa tradicional, en la línea
de los temas devocionales domésticos de
raíz belliniana:
- La Sagrada Familia de Washington.
- La Adoración de los Magos (Londres).

 Otras obras exploran temas del

Antiguo Testamento a la manera flamenca:
- El Juicio de Salomón (abajo).
- Moisés y la prueba de fuego.

1.12 Atribuido a Giorgione, Sagrada Familia, ca.

1500, Washington, National Gallery of Art.

2.1. Nuevos temas para la pintura doméstica

 La mayoría de las pinturas de Giorgione son

profanas y relacionadas con el entorno de las
galerías de arte y curiosidades domésticas.
 Vasari destaca su dedicación a los retratos.
 Anticipa el interés y la renovación posterior de
la pintura veneciana doméstica por:
 La representación de fábulas paisajísticas.
  Los paisajes pastoriles.
 Los retratos alegóricos.
De todo lo cual Tiziano tendrá una gran
recepción en el coleccionismo cortesano de los
siglos XVI-XVII.
Se conserva un grupo de fábulas paisajísticas
de estilo giorgionesco pero de difícil atribución:
- Homenaje a un poeta (abajo), según la
National Gallery de Londres, por un seguidor.
- Orfeo y Eurídice, atribuido a Tiziano.

 También, La Venus dormida

(Giorgione, terminada por Tiziano,
izquierda) abrió el camino de las poesie
venecianas como medio para el cruce de

sensualidad y mitología (representación de

desnudos femeninos con una excusa mitológica)
en el entorno privado.
 El hecho de que la mayoría de las obras de
Giorgione sean de pequeňo formato permite una
gran capacidad de ensayo.

2.2. Significado e indeterminación iconográfica

 Sus conocidos retratos de medias figuras son hoy

1.14. Giorgione, Retrato de una
frecuentemente interpretados como alegorías,
anciana (La Vecchia), ca. 1506,
Gallerie dell´Accademia.
 una renovación del retrato genealógico tradicional en Venecia.
 La modernidad de retratos como La Vecchia está en relación con una doble singularidad
formal y temática:
 Su naturalismo, que podría estar relacionado con la presencia de Durero en Venecia.
 El papel que sostiene con la leyenda “con el tiempo“ sugiere alegoría de la edad,
relacionándose con otros modelos clásicos, como el retrato de la madre
de Aristóteles atribuido entonces a Protógenes.
 Otro modelo seňalado es la Avaricia de Durero.

 Otro atribuido a él es Retrato de un hombre joven/ Retrato Brocardo

(izquierda). El emblema en el parapeto podría dar pistas sobre su
identidad u ofrecer una categorización moral/emocional del mismo.
 Las tres edades del hombre/ La lección de canto podría representar:
 La educación del joven, identificado con Marco Aurelio, sobre un
fondo leonardesco de caracterizaciones morales.
 O una alegoría musical del conocimiento global.

 Retrato de alabardero con otra figura (derecha) del

Kuntshistorisches de Viena se ha identificado con:
 El retrato de Girolamo Marcello.
 Un posible fragmento de un tema narrativo como Eneas
y Anquises.

 La Laura de Viena se ha interpretado como:

 Una figuración de la amante de Petrarca.
 La imagen ideal de la belleza.
 Retrato de cortesana o poetisa con un laurel que
remitiría a
Dafne.
 Joven con
una flecha de Viena, sin consenso: San Sebastián,
Apolo, Eros, Paris, el amor…
 Los Tres filósofos:
 Astrólogos, astrónomos, magos,
personificaciones de escuelas filosóficas,
aspectos del alma, las tres grandes religiones
monoteístas, Bellini-Carpaccio-Giorgione
discutiendo de arte…
 Las propuestas más extendidas son:
- Que representa a los magos de oriente y las
predicciones sobre el nacimiento del mesías.
- Que representa simplemente a 3 filósofos
como dijo Michiel.
 La roca y su manantial de agua podrían ser el
oráculo de Apolo en Dídima.

 La Tempestad:
 Michiel la describió como un paisaje con una gitana, un niňo y un soldado.
  Debate abierto sobre su interpretación. Varios grupos:
- Interpretaciones que tienden a asignar un significado más o menos oculto y relacionado con
textos literarios (el nacimiento de Apolonio de Tiana, el hallazgo de Paris, Júpiter e Io, el
Sueňo de Polifilo…).
- Otras que recurren a la reconstrucción del horizonte cultural de la obra sin proponer
necesariamente la remisión a un texto de referencia.
- Aquellas que ven la pintura como un ejercicio poético sin tema preciso, en la línea de algunos
poemas bucólicos de su tiempo que no buscaban tanto describir acciones como estados de
ánimo arcádicos.
- Entre las alegóricas están la propuesta de E. Wind (alegoría de fortaleza, caridad y fortuna,
siendo esta última representada por el rayo) y la de S. Settis (alegoría del pecado original y
sus consecuencias a través de la figuración de Dios en el rayo, junto a Adán y Eva con Caín en
sus brazos.
- El hecho de que la ciudad del fondo pueda identificarse como Padua por el escudo de los
Carrara, ha dado pie a otras interpretaciones como hechos históricos, coetáneos, o la
identificación alegórica de esta ciudad con Troya.

2.3. Giorgione y la cultura humanista

 La falta de datos sobre la formación cultural de Giorgione dificulta el análisis de sus obras.
 La complejidad iconográfica hace pensar en un Giorgione humanista.
 Se le relaciona con:
 La corte humanista de Caterina Cornato en Asolo.
 El neopetrarquismo de Pietro Bembo, se ha apuntado a la relación entre su poética literaria
y la pintura de Giorgione.
 Las ediciones clásicas de Aldo Manuzio, por ejemplo en los supuestos préstamos
iconográficos entre Giorgione y las estampas del Sueňo de Polifilo.
 A. Gentili propone que buena parte del trabajo de Giorgione se explicaría desde el hebraísmo
cristiano y ciertas especulaciones astrológicas en el entorno del matemático, filósofo y
astrólogo Abioso. Según esta idea:
- Los tres filósofos serían el judaismo (el mayor), el islam (el central) y la encarnación del
Anticristo que anunciaba Abioso (el joven).
- El programa pictórico de la Casa
Marta-Pellizzari de Castelfranco, que
para algunos no puede adscribirse
directamente a Giorgione, consiste en
un friso mural donde se representan
diversos objetos en grisalla (pintura
monocroma que imita relieve
escultórico). Aparecen leyendas, libros,
aparejos astronómicos, antigüedades,
instrumentos musicales y
herramientas de pintura,
componiendo un gabinete humanista
que ha sido interpretado tanto como un triunfo de las artes como un anuncio de su caída.
- Gentili también extiende esta revisión astrológica y hebraica a La Tempestad, Autorretrato
con la cabeza de David y las pinturas del Fondaco.
TEMA 2. TIZIANO Y EL RETRATO DE CORTE

1. Retratos de Tiziano para las cortes de Ferrara, Mantua y Urbino.

1.1. Alfonso I en Ferrara

 Realiza conjuntos con piezas de todos los géneros.

 Mitologías para el Camerino d´alabastro.
 Tributo de la moneda.
 Dos retratos de Alfonso I, junto a un caňón.
 Objetivos del retrato cortesano renacentista:
 Ensalzar a través de la imagen.
 Transmitir alguna característica personal, en este caso
el interés por la ingeniería militar.
 Busca imitar a los antiguos, tema triunfante a
mediados del XVI.
2.1. Copia de Tiziano, Alfonso I
d´Este, original ca. 1524-25, N.Y.
1.2. Federico Gonzaga en
Metropolitan Museum of Art.
Mantua

 Pinta la serie perdida de Los emperadores.

 Tres retratos:
 1 vestido de negro, hay una copia.
 1 con armadura.
 El del Prado, único conservado:
- De tres cuartos, con lujoso traje de cortesano azul,
acariciando un perro.
- Cuidadoso tratamiento de los vestidos, las joyas, el pomo de
la espada y la mano que acaricia el perro.
2.2. Tiziano, Fedeico II - El animal tiene gran protagonismo en la composición.
Gonzaga, 1529, Prado. - Elegancia de la pose.
 Este último y el de Alfonso d´Este supone un importante paso
en la concepción artística del autor.
 Hasta entonces los retratos de Tiziano eran bustos de
medio cuerpo y de menor formato que estos dos.
 El cambio sustancial de ambos retratos es sobre todo de
concepto: si hasta entonces las imágenes eran
relativamente privadas, el de Federico II se puede definir
como un retrato de estado.

1.3. Francesco Maria della Rovere en Urbino

 Retrato del duque:

 Refleja la carrera militar del retratado:
- Armadura.
- Varios bastones de mando representan servicio a diveros
poderes (la Iglesia, Venecia, Florencia, Carlos V).
2.3. Tiziano, Francesco Maria II della
Rovere, duque de Urbino, 1536,
Florencia, Galleria degli Ufizzi.
  Marca un hito en la evolución de la
retratística de Tiziano.
 Según Arentino:
- Detallismo anatómico, refleja la psicología del
retratado (“virilidad del ánimo“).
- El bermellón del terciopelo del fondo se refleja en el
brillo de la armadura.
- Los colores marcan el ardor guerrero.
 Presentado de tres cuartos.
 Entre bastones, la rama de roble alude a su
familia, alrededor de ella su divisa SE SIBI.

 Su esposa, Eleanora Gonzaga. Según Aretino:

 Contrasta la imagen fiera del marido, un
guerrero, con las virtudes de pudicia, belleza y
2.4 Tiziano, Eleonora Gonzaga, duquesa de prudencia que muestra el retrato de la duquesa.
Urbino, 1536-37, Florencia, G. degli  Hay un paralelismo entre la habilidad de
Ufizzi. Tiziano para mezclar y combinar colores y la virtud de
concordia en Eleonora.

2. Entre Roma y Venecia: Tiziano y la familia

Farnesio
 Ocupa en esta familia los aňos centrales de su
carrera, desde su traslado a Roma en 1545.
 Paulo III:
 Tiziano reelabora el retrato de papa sedente
que había formulado Rafael con su Julio II.
 Le da más expresividad en rostro y manos.

2.5. Tiziano, Paulo III Farnese, 1543, Nápoles,

G. Nazionale di Capodimonte.

 El rojo intenso de la vestimenta y sus brillos

2.6. Tiziano, Paulo III Farnese y sus nepotes,
1545-46, G. Nazionale di Capodimonte.
son una de las primeras muestras del estilo tardío de
Tiziano, caracterizado por:
- Pincelada cada vez más suelta.
- Ausencia de definición dibujística.
 Paulo III y sus nepotes:
  De mayor complejidad compositiva.
 Inacabado.
 Reelabora León X y sus sobrinos de Rafael.
 En Rafael destaca el sentido de la calma y el reposo majestuoso de las fguras, propio de la
fase clásica del Renacimiento.
 En Tiziano destaca:
- Quietud.
- Imagen intrigante.
- Un mayor sentido narrativo y de expresividad en rostros, en gestos y actitudes propios de
una corte, llena de tensiones e inseguridades.

 Retratos en Venecia:
 Dux Andrea Gritti.
 Francesco Venier.
 La familia Vendramin, hito del desarrollo de las
maneras artísticas de Tiziano hacia su último estilo.

2.7. Tiziano, El dux Andrea Gritti, ca.

1546-50, National Gallery,
Washington.
3. Al servicio de los Habsburgo: Tiziano en la
corte de Carlos V y de Felipe II

 Carlos V en armadura:
 Medio cuerpo.
 Armado y con espada.
 Tipo iconográfico que relaciona la figura
imperial con sus antecedentes borgoňones.

 Carlos V y un perro:
2.8. Copia de Rubens de la obra de Tiziano  Fue la pintura con la que se comenzó a
Carlos V en armadura, original de 1529. cambiar la imagen de Carlos V hacia los gustos
internacionales del Renacimiento italiano.
 Emperador de cuerpo entero, manera de retratar inédita en Tiziano hasta ese momento.
 Comienza a interpretar el rostro del emperador:
- Aspecto idealizado alejado de las anteriores imágenes de pintores flamencos y alemanes.
- Melancólico, severo y distante.
  Técnica que sería captada por artistas como
Velázquez o Carreňo de Miranda.

 La emperatriz
Isabel de Portugal:
 De uso personal,
para preservar la
memoria de la
retratada, género
importante de la
retratística renacentista.
 Un primer
retrato entregado en
1545 se conoce por una
estampa y una versión
anónima conservada en
el Prado (derecha).
 La falta de expresividad del rostro
respondería a una imagen melancólica, fría y
distanciada, marca de la majestad habsbúrgica.
 En 1548-51 Tiziano y su equipo pintan las
obras más importantes de Carlos V y su familia, entre
las más decisivas aportaciones del Renacimiento.

2.9. Carlos V con un perro, 1533, Prado.

3.2. Carlos V, a caballo en Mühlberg

 Retrato conmemorativo de la batalla.

 Uno de los pilares de la nueva política de
imagen artística que se comenzó a
elaborar en torno a los Habsburgo desde
la segunda mitad de los aňos 1540.
 La cuestión protestante dentro de las
fronteras del imperio explicaría que, una
vez terminado el conflicto, el aparato
propagandístico se volcó en una
reelaboración retórica de la idea de
Carlos V como emperador victorioso y a
la vez con la situación controlada bajo la
Pax Carolina.
2.10. La emperatriz Isabel de Portugal, 1548, Prado.
 Fuente directa de la pintura es la Crónica
de la guerra de Alemania, 1551, de don
Luis de Ávila y Zúňiga.
  El emperador monta un
caballo castaňo con una banda
carmesí con franjas de oro.
 Lleva una armadura blanca y
dorada con una banda de tafetán
carmesí con listas de oro y un morrión
tudesco de tres crestas, lanza y pistola.
 La armadura es de guerra, no
de desfile, lo que aleja el retrato de las
idealizaciones caballerescas a la
antigua, frecuentes en otros retratos
del emperador.
 Interés por representar a
Carlos V a través de un retrato
moderno que aludiera a la realidad de
la guerra.
 La longitud de la lanza sirvió
al artista para subrayar el movimiento
de izquierda a derecha, uno de los
principales efectos compositivos de la
obra.
 Contraste entre el hieratismo
2.11 Tiziano, Carlos V, a caballo, en Mühlberg, 1548,
de cuerpo y rostro del emperador,
Prado.
planteado compositivamente como una
solemne vertical, y el dinamismo diagonal del caballo, que se subraya por medio de la lanza.
 La radiografía efectuada a la obra muestra como:
 El rostro fue cambiando de posición, desde un inicio frontal hasta la solución definitiva casi
de perfil, lo que obligó a cambiar la postura de todo el cuerpo, incluso de la mano que agarra
la lanza por encima del cuello del caballo y la obligaba a mantener una posición más vertical.
 Las trazas de la lanza estaban por encima de la cabeza del animal, y en la parte inferior por
debajo de su trasero. Este cambio, el más significativo, obedece a dos razones:
- Una compositiva, lograr una disposición diagonal más armónica y equilibrada teniendo en
cuenta el formato del cuadro.
- Una ideológica, aislar al personaje con respecto al espectador.

 Al fondo a la derecha aparece el vado del Elba que el emperador tuvo que cruzar, flanqueado
por una arboleda; una alusión al lugar de la batalla sin renunciar al naturalismo.
 Comparación del paso del Elba con el del Rubicón, haciendo a Carlos V un nuevo César.
 Uso de la luz y el color, una de las grandes preocupaciones en la pintura de Tiziano:
 Tono crepuscular que envuelve el ambiente.
 Parte superior derecha de tono rojizo, reflejado en las nubes y en el metal de la media
armadura, la testera del caballo y la moharra de la lanza.
 La pintura se ilumina de izquierda a derecha.
 La crónicas relacionan la batalla con el episodio bíblico en el que Dios detiene el sol durante
la lucha de Josué.
  La renovación del retrato ecuestre durante el Renacimiento italiano tiene una de sus fuentes
fundamentales en el único ejemplar que había llegado de la Antigüedad, la estatua ecuestre
de Marco Aurelio, de expresión contenida, melancólica y voluntariamente abstraída.

3.3. Los retratos de Felipe II

 Príncipe felipe con armadura:

 Primer testimonio de importancia conservado.
 Estilo tardío, non finito.
 Hito en la evolución del retrato de aparato:
- Otro ejemplo es Carlos V con un perro.
- Tipo de retrato que se convertirá en el estereotipo de
la majestad.
- Consolida una manera que se había comenzado a
practicar en el centro y norte de europa.

2.12. Tiziano, El príncipe Felipe en

armadura, 1551, Prado.
- Al carácter cortesano de los cuadros
de Moro, Tiziano aňade una referencia
al ejercicio militar del poder
(armadura).

 Realizado en un contexto de
iniciativas de María de Hungría a favor
de la candidatura imperial de su
sobrino Felipe.
 Carlos, María de Hungría y
Felipe se retratan con alusiones al
pasado romano, indicando ser la línea
de sucesión legítima del Sacro Imperio
Romano Germánico.
2.13. Tiziano, Felipe II ofreciendo al cielo al infante don  Felipe II ofreciendo al cielo al
Fernando, 1573-75, Prado. infante don Fernando:
 Composición alegórica que conmemora:
- El nacimiento del heredero.
- Lepanto.

 Tiziano, de avanzada edad, solo debió hacer parte de la obra.

 Inclinación de la corte espaňola por el retrato alegórico.
TEMA 3. JACOPO TINTORETTO

1. La Scuola Grande di San

Marco: vida, muerte y
milagros del santo patrono

 Milagro del esclavo:

 Para la Scuola di San
Marco era un cuadro
revolucionario.
 Tintoretto se afianza
en la gran pintura de
historia explotando el
disegno (dibujo)
toscano-romano en
un concentrado de:
- Tensiones dinámicas.
- Contrapostti.
- Gestos agitados.
- Violentas 3.1. Tintoretto, Milagro del esclavo, 1547-48, Venecia, Galleria
iluminaciones. dell´Accademia.
- Contrastes cromáticos.
 El resultado es de gran
intensidad dramática, alejado de la
tradición veneciana y la pintura
armónica de Tiziano.
 Las exigencias
propagandísticas de la Scuola dan al
pintor la ocasión de establecer una
comunicación funcional en la que
intervienen la actualidad política y
religiosa.
 El castigo del esclavo es
interrumpido por el santo, que
aferra su libro de evangelista
mientras baja en picado.
 El apóstol dispersa a la
multitud y desarma a los
torturadores caracterizados como
turcos y alemanes.
 El lugar sería la loggetta proyectada por Sansovino.
 Según la tradición iconográfica un santo se representa:
- De cuerpo entero y plantado sobre la tierra si el episodio es sobre la vida terrenal del santo.
- En el aire, por lo general de medio cuerpo y saliendo de una nube cuando el episodio
sucede después de su muerte.

 Hallazgo del cuerpo de San Marcos en Alejandría, o Milagros de San Marcos:

 Pese a su nombre, no representa ni dicho acontecimiento ni fuente alguna nombra ese lugar.
 Representa como San Marcos resucita a un muerto y exorciza a un poseído.
  A su espalda, inválidos esperan a ser
sanados.
 Tintoretto adopta del relieve de
Sansovino (arriba) la disposición de las
figuras del poseso y del personaje que
trata de contenerlo, estableciendo una
referencia compositiva que sirve además
3.3. Tintoretto, Hallazgo del cuerpo de San Marcos en
como declaración iconográfica.
Alejandría, 1562-66, Milán, Pinacoteca di Brera
 Sin embargo la plasma con un escorzo
casi frontal sobre el eje de la perspectiva oblicua y la complica aún más al hacer que el
endemoniado realice una especie de placaje a una mujer sorprendida y tambaleante.
 Tintoretto prevé, como Sansovino, la resurrección de un joven, que aparece tumbado en
primer plano sobre una alfombra, en escorzo.
 Desde un punto de vista opuesto al de Sansovino, Tintoretto ambienta la escena en una
iglesia, mostrando la nave en toda su longitud.
 San Marcos, de cuerpo entero, plantado sobre la tierra y con el libro bajo el brazo, es una
presencia viva y activa.
 La luz que ilumina a Marcos no es de un halo espectral, es de la divina energía taumatúrgica.
 Tintoretto evita la aglomeración de personajes del relieve de Sansovino. En vez de eso, el
joven del segundo plano sufre varias desgracias.
 La amplitud del espacio es funcional a la presencia diabólica que abandona el exorcizado,
que sale como un borbotón de humo o vapor de la boca del hombre liberado y se va
perdiendo bajo los arcos en un juego de sutiles tiras de serpentina.
 Hay una inusitada presentación de cadáveres, uno reciente y otro marchito, que se exhuma
en ese momento.
 El comitente, Tommaso Rangone, vestido de oro.
 Las figuras al fondo abren otra tumba iluminando su interior con una antorcha.
 No bastan la iconografía tradicional ni las comparaciones de una imagen con fuentes
textuales o con otras imágenes, por lo que hay que recurrir a todos los elementos del
contexto. Todo considerado conjuntamente lleva a pensar que:
- El médico y filósofo Fangone, que tiende una mano al joven cadáver y la otra al grupo del
endemoniado, y tiene la mirada fija, absorto en sí mismo, esta allí para brindar su pretendida
magia sanitaria y sus virtudes taumatúrgicas.
- Más explícito es el gesto de San Marcos, que se extiende con la mano abierta, en línea con su
mirada. Es un gesto que no seňala ni orienta sino que detiene y rechaza, desvaneciendo la
 neblina del espíritu maligno, a los incautos que le presentan viejos cadáveres, reduciendo así
la excepcionalidad y la ejemplaridad del milagro de una sola resurrección.

2. Recorridos temáticos en las iglesias venecianas

 Conjunto para la iglesia de San Roque de Venecia (intención de convertirla en hospital):

3.5. San Roque en el hospital, 1549.

 San Roque en el hospital:
- En el presbiterio.
- Muestrario de cuerpos enfermos.
- Contraste entre luz y sombra, enfermedad y sanación, condenación y salvación.
- Se complica ideológicamente por la ambigua relación, presente en las fuentes escritas, entre
los cuidados hospitalarios y la sanación milagrosa.
 Cristo que cura a los enfermos:

3.6. Cristo cura a los enfermos, 1559.

- En la pared derecha de la nave.

- Cristo realiza una curación.
- Un hombre curado se va con su jergón.
- La multitud espera su turno.
 San Roque en la cárcel:

3.7. San Roque en la cárcel visitado por el ángel, 1567.

- La deslumbrante luz del ángel que lo visita no solo anuncia la muerte del santo, también
ilumina la prisión, desvelando cuerpos y almas atormentados y humillados.
- A pesar de ello, todavía hay quien ofrece compasión y consuelo, aunque no hay asistencia ni
curación como en los cuadros anteriores.
- Es una cárcel que solo se abandona al abandonar la vida.

 Iglesia de la Madonna dell´ Orto:

 Presentación de María al templo.

3.8. Presentación de María al templo, 1552-56.

- Abandono del tratamiento horizontal.
- En las puertas del órgano.
- Planteada en base a una estructura de diagonales que convergen hacia lo alto, el sacerdote.
- La niňa María sube la escorzada escalera, acompaňada por una joven madre con un niňo en
brazos, imagen tradicional de la Caridad.
- La escalera, luminosa gracias a los puntos escondidos que hacen brillar las doraduras de los
escalones, se muestra al alcance del espectador, y especialmente la espectadora, que debe
seguir el ejemplo de María.
- La subida de las escaleras se entiende como un perfeccionamiento espiritual.
- La madre y la hija tumbadas en los escalones no parecen interesadas.
- A la izquierda, un contraluz deja en penumbra la diagonal de la escalera en la que se sientan
4 judíos de mísero aspecto, en actitudes como la distracción o la curiosidad.
- A sus espaldas 2 dignatarios entre la luz y la sombra, muestran atención y sospecha.
- El viejo y sabio hebreo, emocionado e iluminado, es el único que entiende el evento como el
anuncio de un renovado futuro.
- Obra a medio camino entre los mundos hebreo y cristiano: María sube al templo oscuro
conforme a la ley judía, pero brilla con la luz de la gracia que anuncia la nueva era.
- María se acerca al sacerdote, preparándose para recoger la herencia de las dos mujeres que
lo flanquean, una vieja y una joven, entre el templo y el obelisco: son personificaciones de la
iglesia de los Hebreos y de la de los Gentiles.

 Martirio de San Pedro.

- En el interior de las puertas del órgano.
- Dialoga con la Presentación.

 Aparición de la cruz a San Pedro.

 Decapitación de San Pablo.
- También en el interior de las puertas
del órgano.
- Dialoga con el Martirio de San Pedro, el
magisterio y la milicia, el pastor y el
predicador de la nueva iglesia.

 Dos cuadros laterales del presbiterio:

- Moisés que recibe las tablas de la ley y
los hebreos que fabrican el Becerro de
Oro.
- Juicio Universal.

 Crucifixión de los Gesuati:

 María cae desmayada, el vientre
hinchado.
 Según los antiguos Padres, cuando
3.9. Crucifixión, 1563-65, Venecia, Santa María
murió el hijo ella sintió los sufrimientos
del Rosario (de los Gesuati).
no experimentados del parto.
 Este “segundo parto“ parto se corresponde alegóricamente con el nacimiento del pueblo
cristiano redimido bajo la cruz, el nacimiento de la Iglesia, salida del vientre de María
mediadora y corredentora.
 Iglesia de San Cassiano, 1565:
 Altar:
- Pala.
- Resurrección de Cristo entre los
santos Casiano y Cecilia.

 Laterales:
- Descenso al Limbo, de tradición
bizantina.
- Crucifixión:
1. Al fondo soldados y lanzas apuntan
al cielo, estriado de nubes de
varios colores.
2. Cruces dispuestas en escorzo.
3. Cristo está tranquilo.
4. La escalera en tijera representaría
el ascenso a la cruz y el descenso al 3.10. Crucifixión, 1568, Venecia, San Cassiano.
sepulcro.
5. María se ha desplomado, asistida por Juan, su mano seňala al suelo sugiriendo quizás el
descenso al sepulcro.
6. La mano en el vientre hinchado denota dolor del parto.
7. A la altura del espectador, la túnica roja de la sangre del sacrificio.

 Representaciones de la
Última Cena:
 Tema predilecto de las Scuole
del Sacramento.
 La iconografía pasa por
variaciones de detalle en función
de la comitencia y de la elección
del momento representado, algo
particularmente patente en las
versiones de la década de 1560.
 San Trovaso:
3.11. Última Cena, 1563-65, Venecia, San Trovaso. - Momento del anuncio de la
traición.
- Hay que identificar al traidor entre los personajes, compleja iconografía.

 San Polo:
- Momento de la
comunión de los
apóstoles.
- Cristo ofrece a la vez
el pan a Pedro y a
otro apóstol,
abriendo sus brazos
en una postura que
prefigura la cruz. 3.12 Última Cena, 1570-75, Venecia, San Polo.
 - Esta vez es fácil identificar a Judas, a un lado de la mesa, vestido de manera llamativa y con la
cabeza cubierta y la bolsa de dinero en el cinturón. Tiende un pan a un mendigo tumbado.
- El último apóstol a la derecha, con cabeza cubierta, ofrece una manzana a una niňa famélica.
- Ambos gestos ocurren al mismo tiempo que se ofrece por primera vez la eucarístía.

 San Giorgio Maggiore:

- En un lateral, dialoga con la
Recogida del Maná.
- Organizada mediante una
perspectiva que amplía el
espacio ilusoriamente
disponible.
- Representa el triunfo de la
eucaristía conforme a la
doctrina contrarreformista de la
única especie, y por tanto el
triunfo del pan y de las garrafas
vacías.
3.13. Última Cena, 1591-93, San Giorgio Maggiore. - Judas, el único sin aureola,
mal vestido y sin birrete,
relegado en soledad, se obstina en calificarse como traidor y como herético, porque solicita
las dos especies de manera explicita, abriendo el pulgar y el índice.
- En primer plano una mujer echa mano a la cesta de utensilios de la que parece haber
extraido una gran copa con “confites“ aparentemente idénticos al maná del otro cuadro,
aunque el hombre al que se los tiende los rechaza, mientras muestra espléndidos frutos
colocados sobre la mesa de servicio.
- Se sustituye así al maná, alimento celeste del Viejo Testamento y de la ley, por el pan
angélico, fruto del Nuevo Testamento y de la gracia.
- El valor sacramental del nuevo alimento se subraya no solo mediante la actitud sacerdotal de
Cristo, sino también mediante la píxide y el aspersorio visibles sobre una mesita.
- En el centro, la tela y la esponja evocan el lavatorio de los pies.
- Bajo la lucerna brillante, rodeada de ángeles, dos mujeres parecen servir la mesa cuando en
realidad ya no hay nada que ofrecer.
- A la izquierda un mendigo pide limosna, pero el apóstol interpelado explica con un gesto que
no es el momento: la caridad material deja paso a la caridad espiritual.

3. La Scuola Grande di San Rocco: alegoría y retórica

 Desde mediados de la década de 1560, los ambientes de la Scuola se llenan con los teleri de
Tintoretto sobre historias estableciendo un contraste entre el Viejo y el Nuevo Testamento:
 La Pasión (Sala dell´Albergo, 1564-67).
- Gloria de San Roque, regalado a la Scuola en 1564, en el centro del techo.
- Crucifixión, en la pared del fondo. Contiene un entramado alegórico y una tensión retórica
constante que toman cuerpo en una serie de episodios y detalles:
1. La presencia de “infieles“ de toda clase, que recuerda a la Venecia del momento amenazada
por los turcos y recelosa de que los judíos espiaran para estos.
 3.14. Crucifixión, 1565, Venecia, Scuola Grande di San Rocco, Sala dell´Albergo.
2. Aparente exceso de Marías, dos mujeres parecen estar de más, podrían ser personificaciones
de la Iglesia (bajo la cruz) y la Sinagoga (más apartada, incapaz de ver y entender).
3. El asno, símbolo corriente del judaísmo, devora las ramas del olivo.
4. La narración se desarrolla hacia atrás, ya que Cristo está moribundo en la cruz y María se ha
desmayado, aun cuando las cruces de los ladrones no están colocadas todavía.

- Subida al Calvario.
- Ecce homo.
- Cristo ante Pilatos, digno, silencioso y luminoso.

 Moisés y otros hombres judíos ilustres (techo

de la Sala Superiore, 1575-78).
- Sus tres grandes historias a lo largo de un eje
central mayor.
- En torno a estas historias, otros protagonistas
del Viejo Testamento en clave de prefiguración
cristológica: Moisés, Jonás, Isaac, Ezequiel,
Jacob, Elías y Eliseo, más el Pecado original y la
Pascua hebrea.
- Las historias principales se conectan en
términos alegóricos con fases conclusivas de la
Pasión ya representadas en la Sala dell´Albergo:
1. La Serpiente de bronce prefigura la cruz de
Cristo.
2. El Agua de la roca que sacia la sed de los
3.15 Cristo ante Pilatos, 1566-67, Scuola
peregrinos evoca la mezcla de agua y sangre que
Grande di San Rocco, Sala dell´
mana del costado herido de Cristo.
Albergo.
3. La Recogida del maná preanuncia el alimento
divino ofrecido en el sacrificio eucarístico.

3.16. Bautizo de Cristo, 1578-81, Scuola
Grande di San Rocco, Sala Superiore.
trigo que debe bajar a la tierra y morir como grano para dar fruto como pan, lo que explicaría
por qué María muestra a su hijo entre las espigas.
4. En torno al centro representado en el techo
con la cruz de la serpiente de Moisés, se despliega a
lo largo de las paredes la secuencia de la vida de
Jesús, pero no es una secuencia narrativamente
completa, ya que se excluyen los hechos ya
pintados en la otra sala, por lo que se pasa de la
Última Cena a la Oración en el huerto, para saltar a
la Resurrección y a la Ascensión.
5. Sobre el tema del agua, bajo El agua de la
roca, está el Bautismo, donde Cristo acepta con
sumisión el descendimiento metafórico a la muerte
y el presagio de la cruz, ya que al fondo, en un
torbellino de siluetas vaciadas, María se desvanece;
al mismo tiempo el agua regeneradora del Bautismo
se contrapone con el agua inútil de la Piscina
probática, en frente de aquella.
6. Sobre el tema del pan: en la Tentación, el
demonio andrógino ofrece inútilmente a Cristo 2
piedras para que las convierta en pan; en la
Natividad, los pastores gesticulan de manera
parecida, brazos en alto, ofrecen panes aludiendo al

 La vida de Cristo (paredes de la Sala Superiore, 1578-81).

 La vida de María y la infancia de Cristo (Sala Terrena).
- El intinerario de los teleri reconduce continuamente la historia de la salvación al final de la
Pasión a la exaltación de la experiencia de la cruz, no en términos narrativos sino por medio
de figuras retóricas, de alusiones figurativas no fáciles de apreciar.

3.17. Nacimiento de Cristo y

Adoración de los Patores, 1578-81,
Vnecia, Scuola Grande di San 3.18. Anunciación 1582-85, Venecia, Scuola Grande di San
Rocco, Sala Superiore. Rocco, Sala Terrena.
 - La Anunciación dedica un tercio del espacio a
la modesta y desordenada carpintería, donde el
personaje trabajando no puede ser José por su
juventud. El episodio de la carpintería no es
contemporáneo ni narrativamente
complementario a la Anunciación, sino
posterior. Su protagonista sería un joven Cristo
comprometido a prepararse para la cruz; sobre
la estantería debajo de los ángeles se ven la
cuerda con la que se le arrastrará y la lanza que
le abrirá el costado. El cielo en ese punto es
intencionadamente luminoso.
3.19. Fuga a Egipto, 1582, Scuola Grande di S. Rocco. - En la Adoración de los Magos retoma el
palacio en ruinas de la Anunciación como signo
del fin de los mundos y de las religiones antiguas.

3.20. María meditando sobre el pasado, 1585-86, 3.21. María meditando sobre el futuro, 1585-86,
Scuola Grande di San Rocco, Sala Terrena. Scuola Grande di San Rocco, Sala Terrena.
 - En Fuga a Egipto destaca la rústica luz apoyada en la palmera en el tranquilo paisaje.
- Dos teleri representan a una mujer junto a un arroyo al anochecer. En uno se dirige casi
frontalmente al espectador, en el otro casi da la espalda. Serían una imagen doble de Maria.
En un caso concentra la mirada en el libro abierto y en el otro la eleva. Es sujeto de la
salvación, protagonista de la redención, que cuenta con un punto de vista privilegiado que le
permite la meditación de los acontecimientos pasados y la premonición de los futuros.

4. El mito y la historia

 Venus, Vulcano y Marte:

 El triángulo amoroso se convierte
en una comedia.
 Vulcano monta un sistema de
espejos para vigilar a Venus desde
la fragua.
 Él la sorprende desnuda y busca
pruebas de su adulterio.
 Cupido, somnoliento, ha
descuidado sus labores. 3.22. Venus, Vulcano y Marte, ca 1545, Alte Pinakothek.
 Marte se esconde bajo una mesa.
 El perrito, alegoría de la fidelidad, descubre a Marte y ladra.

 Susana y los viejos:

 Ni las rosas ni el bosque bastan para
ocultarla.
 Uno de los viejos espía lejos, el otro
se arrastra muy cerca.
 La historia bíblica se interpreta como
una fábula mitológica:
- Más que Susana parece una Venus,
por la postura de la Venus antigua que se
seca el pie y por los atributos que
identifican a la diosa, como las rosas, las
perlas y el espejo.
3.23. Susana y los viejos, ca. 1555, Viena, - Elementos de mujer contemporánea
Kuntshistorisches Museum. (joyas, objetos de tocador, ropas…).
- Todo está dispuesto frente al único
espectador previsto, que sería el marido de Susana, lo que se confirma por los códigos
simbólicos tradicionales, como la urraca en el árbol, animal elogiado por el chirrío que evita
que su nido sea objeto de engaňos; vigila por la diligencia y prudencia doméstica.
- Susana está ante una encrucijada moral, siendo el espejo un símbolo ambiguo: puede reflejar
una imagen de belleza-vanidad o una de belleza-prudencia.

 6 soffini (pinturas de techo) bíblicos, hoy en el Prado:

 Tema comgún, el
destino masculino
marcado por el
protagonismo
femenino.
 Esther y Asuero.
 Salomón y la reina
de Saba.
 La hija del faraón
que salva a Mosieś
de las aguas.
 Judith y Holofernes. 3. 24. José y la mujer de Putifar, 1550-55, Prado.
 José y la mujer de Putifar:
- La mujer descarada llama a sus aposentos al casto joven, librándose este de su agarre.
- El deseo sexual femenino y adúltero se corresponde con la mentira y la crueldad (ella lo
acusa de violación ofreciendo el
manto que le quita como
prueba).

 Susana y los viejos:

- Los viejos ya están sobre ella.
- Susana solo forma la tijera
con los dedos hacia el viejo que
la toca, indicando que su deseo
está destinado a la frustración.
3.25, Susana y los viejos, 1550-55, Prado.  Las historias tintorettianas de
José y Susana aluden a la insidia
sexual, rechazada sin dudar pero con consecuencias sociales, en los mismos términos de
interpretación: una caracterización del comportamiento a través del gesto, una tendencia a
una ironía desencantada y transgresiva.

 4 cuadros mitológicos en 1576-77

para el Atrio Quadrato del Palacio
Ducal:
 Después serían trasladados a la
Sala dell´Anticolegio.
 Temas alegórico-políticos
expuestos en fuentes escritas.
 Mercurio y las tres Gracias
aparecen juntos porque las gracias
se deben conceder con mesura,
como el gobierno beneciano las
confiere a sus beneméritos.
 Minerva aleja a Marte, para
proteger a la Paz, a la Abundancia,
como hace Venecia para garantizar
la felicidad de sus súbditos. 3.26. Baco, Ariadna y Venus, 1576-77, Venecia,
 Baco, Ariadna y Venus: Palazzo Ducale, Sala del Anticollegio.
- Baco da un anillo y una uva a Ariadna.
- Venus le da la corona de estrellas.
- Ariadna es Venecia, vinculada al mar, poseedora de abundancia y coronada por la
liberalidad.

 Fragua de Vulcano, el dios y sus cíclopes le dan la forma perfecta al hierro, la forma de la
administración de la república, dirigida por los senadores a través de una sincronización de
propósitos y disposiciones, al igual que los herreros trabajan rítmicamente.

 Redecoración de la Sala del Maggior Consiglio del Palacio Ducal tras el incendio de 1577.
 Tintoretto, Veronés y Palma el Joven se encargan de las tres nuevas alegorías del techo que
muestran la formación del estado veneciano y la instauración de la soberanía justa y pacífica
sobre los pueblos sometidos.
 Paraíso, de Tintoretto en colaboración con su hijo Domenico:
- Cierra visual y conceptualmente la secuencia, poniendo en relación la Virgen María coronada
por Dios con la virgen Venecia coronada por la Victoria en las alegorías de Palma y Veronés.
- Alrededor de los dos protagonistas, una corte infinita en continuo movimiento invade casi
toda la superficie de la tela, dejando un margen a los santos y mártires y respetando a duras
penas la habitual distinción entre el mundo de la ley mosaica y el de la gracia cristiana.
- El acto definitivo de la celebración acontece en territorio celeste, unificando la dimensión
cívica y la religiosa según el principio constitutivo del mito de Venecia y según el principio
real de la autonomía política y religiosa que constantemente se reclamaba.
- La necesidad de renovar la sala fue una ocasión para que Venecia renovara asimismo su
imagen institucional en un contexto europeo complicado.
TEMA 4. VERONÉS Y LA ESCENOGRAFÍA PICTÓRICA DE LA EDAD MODERNA EUROPEA

1. De Verona a los primeros encargos en Venecia

 En la primera mitad del XVI Verona, al

contrario que Venecia, sufrió una
notable influencia de los motivos
formales de Rafael y Miguel Ángel
por la cercanía de Verona a algunos
focos de difusión de la pintura de
dichos pintores en el Norte de Italia:
 Mantua con Romano.
 Parma con Correggio y Parmigianino.
 Los últimos seguidores de la tradición
véneta cuyos referentes seguían
siendo Mantegna y los Bellini.

 Es significativo relacionar la obra de

Veronés con la de Bordón:
 Sus pinturas también son ricas y
decorativas.
 Protagonismo de los escenarios
arquitectónicos.
 Destaca La entrega del anillo al 4. 1. Bordon, La entrega del anillo al Dogo, ca. 1534-
Dogo, con la que concluye el ciclo 35, Venecia, Gallerie dell´ Accademia.
empezado por Bellini en 1504:
- Está en deuda con el incipiente desarrollo de la arquitectura decorativa de origen romano
planteada por Serlio.
-Empleo de una perspectiva que apuesta por exaltar
la misma arquitectura, reduciendo quizás el
protagonismo del episodio principal.
-Atención a la hora de representar los elementos
decorativos como indumentaria, mosaicos, nubes…
-Estos elementos permitirán entender el lenguaje del
Veronés en las siguientes décadas.

 Las primeras obras de Veronés:

4.2. Veronese, Pala Bevilacqua-Lazise, ca.
1548, Verona, Museo de Castelvecchio.
 Revelan, en la senda de la tradición
veneciana, un uso del color que apuesta por la
contraposición de tonos claros que iluminan las
escenas con poderosos reflejos que inciden con
destellos plateados sobre la percepción de la obra por
parte del espectador.
 Recuerdan al Tiziano más joven.
 Introducen elementos de Savoldo y Romano.
 Pala Bevilacqua-Lazise (Virgen entronizada
con Santos).
 Entierro de Cristo.
 - En ambas pinturas
Veronese aún no ha
desarrollado un uso
propio de la
arquitectura como
decorado
escenográfico.
- Sí domina ya las
referencias cromáticas
mencionadas.

 Pala Giustiniani:
- Primera obra en
Venecia.
4.3. Veronese, Entierro de Cristo, ca. 1548, Verona, M. Castelvecchio.
- Combinación de
antiguo y moderno.
- La composición deriva de la Pala Pesaro de Tiziano.
- Los prototipos de los personajes (especialmente la Santa Catalina en primer plano), vienen
de las propuestas más recientes de Tintoretto.

 Lienzos para los techos de la Sala de los Diez del

Palacio Ducal en 1553.
 Lienzos para la sala de la Bussola:
- Mientras trabaja en este proyecto, entra en contacto
con Barbaro, responsable del programa iconográfico de
aquellas salas destinado a exaltar el buen gobierno de la
república.
- Veronese tuvo que conjugar el complejo contenido
ideológico con el color
veneciano, soluciones
formales modernas,
posturas y volúmenes
de la tradición
centroitaliana, y que
en ocasiones citan
directamente los
modelos de M. Ángel
en la Sixtina.
- San Marcos corona
a la Virtud.
- La Juventud y la
Vejez, la postura del
4.4. Veronese, Pala Giustiniani, ca. 1551, viejo aborda la
Venecia, San Francesco de la Vigna. polémica Miguel
Ángel/Tiziano
planteando la vía de una posible mediación entre los
4.6. Veronese, La Juventud y
la Vejez, 1554-56, Venecia,
Palazzo Ducale.
 extremos del color y los del dibujo y los
volúmenes. Todo lo contrario a lo que Tiziano
planteó en su Dánae esos mismos aňos.

 Decoración de la iglesia de San

Sebastián.
- Le dio la oportunidad de plantear un
empleo cada más escenográfico de la
arquitectura.
- En 1555 coloca los lienzos del techo
de la Sacristía, destaca la Coronación de la
Virgen.

4.5. Júpiter expulsando al Viccio, 1554, P. Ducale.

4.7. Coronación de la Virgen, ca 1555, San
- Recurre a ampliar el espacio angosto de la Sebastián.
Sacristía por medio de una iusión óptica.
- Utiliza:
1. Las gamas cromáticas y la cambiante calidad de
las mismas, modulándolas.
2. Las referencias fisiológicas al arte centro italiano
y al armazón propio de la pintura manierista.
3. Alusión a la pintura de Tiziano.

- La novedad de estas pinturas es que la arquitectura

ya no es un mero decorado como en Bordon, sino
que adquiere un notable protagonismo en la
composición espacial y volumétrica general.
- La pintura de Veronese revela la influencia de las
ilustraciones de los Libros I y II del Tratado de
Arquitectura de Serlio.
- En 1556 termina las pinturas del techo de la nave 4.8. El triunfo de Mardoqueo, 1556,
central, en las que plantea su primer gran ensayo de
San Sebastián.
 pintura escenográfica. Se
crea entonces el lenguaje
característico de la
pintura de Veronese y de
su taller. Combina la
luminosidad diáfana con
escenografías teatrales
caracterizadas por:
1. Orden gigante.
2. Personajes en
movimiento.
3. Empleo de detalles como
soto in sú.
- El triunfo de Mardoqueo.
- El martirio de San
Sebastián. 4.9. El martirio de San Sebastián, 1558, San Sebastián.

2. La Villa Maser

 De Palladio, decorada al fresco por Veronese.

 Armonía entre la arquitectura, los frescos y el programa ideológico de los comitentes,
destinado a exaltar la Armonía Universal y la funión rectora de la Divina Sapiencia.
 Divinidades y
alegorías se
suceden en las
paredes, sin
solución de
continuidad con la
representación de
arquitecturas
fingidas, jardines
arquitectónicos y
personajes que
parecen cobrar
vida e irrumpir en
el espacio real.

4.10. Giustiniana Giustiniani, 1560-61, Villa Maser.

  Los frescos son una de las representaciones de mayor eficacia de las visiones de lo
imaginario.

 Giustiniana Giustiniani:
 Elegantemente ataviada y acompaňada de una sirvienta.
 Perrito (la fidelidad).
 La escena revela un avance en el empleo del sotto in sú aplicado al fresco, que se apoya en
arquitecturas reales y fingidas.
 Esta composición pudo haber influido en el Carlos II de Giordano en El Escorial.
 Villa Maser es un hito en la carrera de Veronés, demuestran que ya había alcanzado una
síntesis entre la escuela veneciana y la centro italiana encarnada por Miguel Ángel y Rafael.

3. Las Cenas de Cristo

 Las bodas de Caná:

4.11. Las bodas de Caná, 1564, Louvre.

 Para el convento de San Giorgio Maggiore, hoy en el Louvre.
 Doble registro formal:
- Por un lado, uso de arquitecturas y de sus órdenes como un escenario escenográfico.
- Por otro, la presencia de protagonistas de la vida cultural, política y religiosa junto a
personajes evangélicos, yuxtapuestos los unos y los otros por medio de una armoniosa
representación teatral.

 La luminosidad de los espacios se exalta gracias a los colores claros y las múltiples variaciones
tonales. Una gama cromática en la que Veronese despliega toda su madurez artística.
 Gran presición en los rasgos fisionómicos de los personajes y sus atuendos.
  Década de 1570:
 Cena en casa de Simón, para el convento de San Sebastiano.
 Cena en casa de Simón, para el refrectorio de los Servitas.
 Banquete en casa de Gregorio Magno, 1572, para el Santuario de Monte Berico, Vicenza.
 Última cena, 1573:
- Compadeció ante la Inquisición por falta de fidelidad al Evangelio y por detalles superficiales:
1. Soldados con atuendo moderno (“a la alemana“).
2. Un bufón con un loro, símbolo de la lujuria.
3. Es Pedro y no Cristo quien corta el cordero.

- Estos elementos podrían interpretarse como una adhesión a las posturas reformistas.
- Veronés defiende el derecho de los artistas a tomarse licencias en la decoración de cuadros,
reivindicando la autonomía del arte.
- Para poner fin al conflicto, se rebautizó como Cena en casa de Levi.

4.12. Cena en casa de Levi, 1573, Venecia, Gallerie dell´ Accademia.

4.13. Cena en casa de Simón, 1564-67, Milán, Pinacoteca de Brera.

4. La pintura mitológica

 La producción se incrementa tras la muerte de Tiziano.

 Temas profanos de la colección de Rodolfo II en Praga:
 Hoy entre la Frick Collection y el Metropolitan Museum de Nueva York.
 Iconografía de marcado carácter erótico.
  Uso de la arquitectura como decorado teatral.
 Marte y Venus atados, los restos del templete de fondo se convierten en referencia
iconológica (como la herma con forma de sátiro).
 Venus y Adonis (según Nieto Alcaide, Céfalo y Procris):
- La apariencia de la naturaleza se presenta conforme a esquemas provenientes de referencias
arquitectónicas, acentuados gracias a la contraposición entre las zonas claras y las oscuras.
- Veronese logra atribuir un valor compositivo (e indirectamente semántico) al uso de los
colores y de sus gamas tonales.

4.15. Marte y Venus atados, ca 1570,

N.Y., Metropolitan Museum 4.16. Venus y Adonis, ca 1580, Prado.

5. Pintura de historia y alegoría del poder en el Palacio Ducal

 Tras el incendio del Palacio Ducal de 1574, se le encarga pintar obras que representen la
esencia del poder político y militar veneciano para el techo de la Sala del Collegio.
 Plasmó las alegorías del buen Gobierno de Venecia, la Fe y las Virtudes. En las Virtudes se
alcanza, mediante los colores y los fondos escenográficos, una continuidad visual y pictórica
entre estas figuras,
que de hecho están
separadas por la
estructura real del
edificio.
 Esto es uno
de los grandes logros
de Veronese, donde
alegoría, arquitectura
y pintura se funden en
una unidad visual y
semántica capaz de
disimular sus
contenidos bajo
4.14. Dogo Sebastiano Venier y Alegoría de la Batalla de Lepanto, 1581-82, formas propias del
Palazzo Ducale.
 lenguaje decorativo de la época.
 Alegoría de la Batalla de Lepanto (derecha), el
artista “abre“ la pared en la que comparten
escenario la batalla, los personajes religiosos, la
alegoría de Venecia y los protagonistas militares
y políticos de la batalla: Venier y Barbarigo.

 Triunfo de Venecia:
 En la Sala del Maggior Consilio.
 En correspondencia con el trono del dogo.
 En sintonía con la arquitectura fingida.

6. La pintura religiosa de los últimos aňos

 Veronese plantea un concepto novedoso de su

paleta tonal:
 Los colores se sustituyen por tonos más densos
y oscuros.
 Los grandes despliegues arquitectónicos se sustituyen por espacios abiertos donde la
naturaleza debía provocar profundos sentimientos en los devotos.
 Usa destellos de luz para evidenciar el hecho divino.

 Tentaciones de Cristo:
 Originalmente pintado para la iglesia veneciana de San Nicolò della Lattuga.
 La figura de Cristo está desplazada respecto al eje del cuadro.
 Novedoso escenario natural.
 Rayo de luz generado por el Espíritu Santo.
 Se representan las pasiones humanas con intensidad, y a través de ellas se caracteriza el
sufrimiento en el divino rostro de Cristo, adelantando así uno de los grandes temas del s.XVII.

 Piedad:
 Originalmente
para la iglesia
veneciana de
Santi Giovanni
e Paolo.
 Plantea una
reflexión sobre
los temas de la
empatía
propios del
Barroco.
 Cristo lívido,
4.18. Tentaciones de Cristo, 1580-82, Milán, Pinacoteca di Brera.
piel iluminada
en parte por
unos destellos de luz que quedan enfatizados gracias al manto azul de la virgen y al paňo rojo
del ángel.
  Contrastes entre:
- Los blancos del Paňo de Pureza, que es casi una fuente de luz gracias a las pinceladas que
arrastran el blanco de plomo dando volumen y consistencia a los pliegues.
- La
Sábana Santa
sobre la que
descansa el
cuerpo de
Cristo, que
usa una gama
cromática de
grises y
pardos que
consiguen
hacerla
desaparecer
hasta el punto
de privarla de
todo
4.18. Piedad, ca 1581, Hermitage.
protagonismo,
materializando el
espacio de los
volúmenes y su
consistencia a través
de las mencionadas
variaciones tonales.
 Los atributos
de la pasión de Cristo
se reducen al mínimo,
4.20. Cristo crucificado, ca. 1581, Milán, únicamente está la
Pinacoteca di Brera. corona de espinas, que
el artista desplaza hasta
un lugar periférico para centrar toda la atención devocional en
los mecanismos empáticos propios del escrito Imitatio Christi
que tanta relevancia tuvo en el XVI.
4.17. Conversión de San
 Cristo crucificado: Pantaleón, 1587, Venecia,
 Para la iglesia veneciana de San Lazzaro dei Mendicanti. San Pantaleón.
 Pala en la que la retórica gestual de la Virgen y San Juan se
alinea con los decretos contrarreformistas.
 Espacio apocalíptico, entre nubes plúmbeas se materializan unos querubines
fantasmagóricos.
 No queda espacio para fastuosas arquitecturas fingidas.

 Conversión de San Pantaleón, Veronés afronta esta obra desde una óptica en la que
pretende manifestar las limitaciones de la medicina humana frente a la acción todopoderosa
de la divinidad, interpretando las posturas moralistas de la Contrarreforma.
7. La herencia de Paolo Veronés

 Los tres hijos de Veronés firmaron algunos lienzo con la fórmula “Heredi Pauli“, suerte de
marca de calidad y de reivindicación de las características del arte de su padre.
 Sus rasgos estilísticos se ajustan a las características del Barroco incipiente, ofreciendo un
lenguaje alternativo al tenebrismo caravaggista.
 Referencias su pintura en las versiones de Moisés encontrado en las aguas del Nilo de Oracio
y Artemisia Gentileschi, que recupera espacios, luces y tonos de la madurez de Veronés.
 Rubens usa la arquitectura para estructurar la composición.
 Van Dyck usa destellos de luz plateada en los resortes de los vestidos al vuelo.
 Lucas Jordan en sus intervenciones en El Escorial y el Casón del Buen Retiro (arquitecturas).
 En el s.XVIII destaca Tieppolo:
 Escenografías.
 Mismas tonalidades de luz, plateada y alegre, que fija los personajes y los introduce en un
espacio fuera del tiempo.

 Se perpetuó la imagen de Veronés como pintor ameno y sin problemáticas, casi sin contexto.
 En el XIX, Delacroix, Turner y Coubert.
TEMA 5. EL GRECO Y VENECIA

1. Noticias de El Greco en Italia

 Venecia:
 Hay un documento de
1568 sobre el envío de
50 dibujos al cartógrafo
Georgios Sideros.
 Se apropió de la forma
típica veneciana de
construir el espacio
figurativo, mediante el
color y la luz, unos 5.1. Vista y plano de Toledo, Ca 1610, Toledo, Museo del Greco.
colores que provocan
emoción en el
espectador.

 Roma:
 Asimila la lección
anatómica y el gusto
por los movimientos
de las figuras de
inspiración
miguelangelesca (San
Sebastián de la
catedral de Palencia).
 De Zuccaro aprende
formas de componer.

2. Natura y colorido

 Tríptico de Módena:
 Ca. 1568, Módena, Galleria
Estense:
 Incluye temas muy repetidos
en su carrera, como La Anunciación,
La Adoración de los pastores o El
Bautismo de Cristo.
 Estilo temprano.

 La Anunciación (Thyssen), la
más típicamente veneciana.
 La Anunciación (Prado):
 Misma composición que en
las Anunciaciones citadas.
 Los fondos arquitectónicos remiten al tratado de Serlio.
 Se muestra ya lejos de la manera bizantina inicial en su carrera.
  Por su
forma de aplicar
el color, algunos
piensan que sería
un boceto del del
Museo Nacional
de Arte de
Cataluňa
(derecha).

 Construcción del espacio según principios de la

5.3. La Anunciación, anterior a 1570,
Prado.
perspectiva lineal veneciana, con un pavimento en fuga
hacia un punto central al fondo marcado por un arco.
 La posición de la Virgen también refleja los modelos
venecianos.
 Uso del color a menudo comparado con Tiziano.

2.1. Los “borrones“ venecianos

 El Greco pintaba a base de

manchas de color que
Pacheco llamaba borrones,
lo que en gran medida
aprendió en Venecia.

2.2. El “discípulo“ de Tiziano

 De la pintura de Tiziano, El
Greco aprende el
naturalismo y el manejo
del color y de la luz.
5.4. La purificación del templo, ca. 1570-75, The Minneapolis
 La purificación del
Institute of Art.
templo:
 Pintada en Roma, casi igual a la de Venecia.
 En un ángulo inferior retrata a 4 pintores, ligándolos a sus propios logros:
- Miguel Ángel, Clovio, Tiziano y el último produce dudas, (autorretrato, Rafael, Corregio).
- El Greco estaría declarándose admirador y deudor de ellos.

 La Asunción de la Virgen:
 Parte de las pinturas para los retablos de la iglesia del convento de Santo Domingo el Antiguo
de Toledo.
 Pintura central del retablo mayor.
  Inspirada en una obra de Tiziano en que este también organizó la composición en dos zonas
unidas por los gestos y miradas de los asistentes a la Asunción, en una posición parecida.
 También hay influencia de Miguel Ángel en algunas figuras.

5.6. Alegoría de la Liga Santa o Adoración del nombre

de Jesús, ca. 1577-80, El Escorial.
5.5. La Asunción, 1577-79, Chicago, The  Alegoría de la Liga Santa/ Adoración del
Art Institute. nombre de Jesús:
 Se ha relacionado con La Gloria de Carlos
V de Tiziano. En ambas se retrata al monarca reinante (El Greco a Felipe II) en actitud de
adoración.
 Hay una serie de retratos que podrían representar a triunfadores de la Liga Santa.
 La obra es una gran muestra de colorido veneciano.

 El expolio, en la que Palomino encuentra “algunas cabezas, que totalmente parecen de

Tiziano“.
 El entierro del conde de Orgaz:
 Palomino también lo encuentra muy tizianesco.
 A pesar de esta opinión, el estilo maduro de El Greco ya está muy asentado en esta obra.
 No obstante sí hay influencia de Tiziano en detalles iconográficos y compositivos como el
retrato de Felipe II entre los santos de la zona celestial (posible influencia de la figura de
Carlos V que Tiziano había pintado en La Gloria de Carlos V, vinculándose en ambas obras
monarquía y divinidad).
3. La maniera veneciana

 Según Palluchini (1966), en El

Greco culminaría la versión
veneciana del manierismo
italiano.
 En su obra se ven
características manieristas:
 Figuras estilizadas.
 Repetición de actitudes y
movimientos.
 Rasgos en común con
Tintoretto:
- Complejas composiciones.
- Luces artificiales.
- Intelectualización del proceso
pictórico.
- Recurrencia a los grandes
maestros para pintar a su
maniera, en especial Miguel
Ángel y su construcción
anatómica de los cuerpos.
- Uso del color según la maniera
veneciana.
5.7. El entierro del conde de Orgaz 1586-88, Toledo, iglesia de
Santo Tomé.
3.1. El Greco y Tintoretto

 Ambos al parecer esculpían pequeňos modelos de

barro para experimentar con las composiciones,
perspectivas e incidencia de la luz en las figuras.
 En la creación de espacios:
 Los fondos arquitectónicos de Tintoretto sirvieron al
Greco para sus escenarios.
 La concepción de la obra como una escenografía
teatral es común en ambos, aunque en la fase espaňola
de El Greco las arquitecturas tendieron a desaparecer.
 Por otro lado, después de muchos aňos en Espaňa,
quiso recuperar fórmulas venecianas, así que repitió el
tema y los escenarios de La expulsión de los mercaderes
5.9. La expulsión de los mercaderes del
templo, 1604, Madrid, Iglesia de San del templo que había pintado en Venecia y Roma, en la
Ginés. obra de la iglesia de San Ginés en Madrid:
- Estas obras deben mucho a los espacios
arquitectónicos de Tintoretto, que a la vez debe mucho a Palladio.
- La importancia del escenario se explica por la importancia del propio templo en la historia,
purificado por Jesús, por tanto El Greco no pudo prescindir de él en ninguna versión.
 - Algunas figuras recuerdan a Tintoretto.

5.10. Retrato de un hombre, ca. 1576,

Copenhague, Statens Museum for
Kunst.
5.8. Versión de la Washington Gallery of Art, antes de 1570.

 Retratos:
 El Greco es deudor de Tintoretto por:
- La atención de los rasgos físicos.
- La captación psicológica del personaje.

 Retrato de un
hombre:
- Se cree que podría ser
Palladio.
- Hasta que se identificó la
firma de El Greco en el XIX,
se consideró un autorretrato 5.11. Anguisciola o El Greco, La
de Tintoretto, lo que dama del armiňo, 1577-78,
reforzaría el hecho de que Glasgow, Pollock House.
ambos se movieron en un
mismo sistema figurativo.

 La dama del armiňo:

5.12. El Greco, San Luis de - Atribuido a Tintoretto por Beruete en el XIX.
Francia, ca. 1585-90, Louvre. - Hoy unos lo atribuyen a Anguisciola, otros a El Greco.
- Destaca por la técnica y por la captación de la personalidad.

 El caballero de la mano en el pecho , también destaca por su captación de la personalidad.

 San Luis de Francia:
- Se inspira en Tintoretto para la composición de la figura del rey.
- La columna del fondo es un elemento recurrente en la pintura veneciana.

 El historiador del arte Álvarez Lopera consideradaba que:

- El Greco ennoblecía espiritualmente mucho más a los retratados de lo que lo hacía Tintoretto.
 - Ambos tenían en común la sencillez y
el gesto grave de un rostro en el que se
concentra la luz, mientras la expresividad se
muestra en miradas y manos, características
de la escuela veneciana que deben mucho a
Tiziano.
- En el retrato de Covarrubias, este es
retratado como un sabio meditando, ajeno
al espectador.

5.14. Tintoretto, Retrato

 Influencia del taller de Bassano
de un senador
5.13. El Greco, Retrato de (confusiones frecuentes cuando se conocía veneciano, ca. 1570,
Antonio de Covarrubias, 1600- mal la etapa formativa de El Greco en Italia):
Thyssen.
02, Louvre.  La curación del ciego:
- Una de las pocas que se sabe con seguridad realizó en Venecia.
- Muestra interés de El Greco por el color veneciano, con ciertas simplezas en algunas zonas.

 La Adoración de los Magos:

- Es de Bassano.
- Considerada el mejor ejemplo de la relación
estilística entre ambos autores.

5.16. Bassano, La Adoración de los Magos,

ca. 1555, Kunthistorisches Museum.

 El Greco admiró de Bassano el

manejo del color y sus animales.
 La Adoración de los Pastores de
Bassano:
- Escena nocturna.
5.15. El Greco, Curación del ciego, ca. 1567, Dresde, - Virgen aparta el paňo que cubre al
Gemäldegalerie. Niňo Jesús para hacerlo fuente de luz.
- El Greco trató el tema de manera similar en su obra para Santo Domingo el Antiguo, donde
sería enterrado.

 Retratos:
 - Giulio Clovio, se ha querido ver la huella de
Bassano, además de Tiziano (ventana
abierta), Piombo y Tintoretto.
- Pompeo Leoni, por un tiempo atribuido a
Bassano. Obra que prueba su deseo de
permanecer en la corte, ya que Leoni
esculpe un busto de Felipe II.

5.17. Bassano, Adoración de los pastores,

5.19. El Greco, Retrato de Giulio Clovio, ca. 1575, Prado.
1570-75, Náoples, Museo de Capodimonte.

 El pensamiento de El Greco (sus opiniones de

otros pintores se basaban en el uso que
habían hecho del color) vienen de sus
aportaciones a:
 Vidas de Vasari, edición de 1568.
 Los libros de Arquitectura de Vitruvio, edición
de Barbaro.

5.20. Tintoretto, Retrato de caballero con

amadura, ca. 1555, Kunthistorisches Museum. 5.18. El Greco, Adoración de los pastores, ca.
1612-14, Prado.
TEMA 6. LA MITOLOGÍA Y EL TOPOS DEL DESNUDO FEMENINO VENECIANO EN EL ARTE
OCCIDENTAL

1. Mitología y desnudo femenino durante el Renacimiento

 Los artistas representaron el desnudo en los mitos clásicos por:

 El carácter erótico de las fuentes mitológicas.
 La costumbre grecorromana de representar desnudos a los personajes mitológicos.
 Realmente, ni el retrato ni mucho menos la pintura religiosa se prestaba a una cosa así.

 Mitología y desnudo estaban en la cúspide de los géneros y los temas artísticos

respectivamente.
 La mitología clásica, tras su abandono parcial o total durante la E. Media, se convierte en
seňa de identidad para los artistas pioneros del s.XV.
 Permitía ampliar el repertorio y las posibilidades expresivas, hasta entonces limitadas a la
historia cristiana y laica.
 A través del mito se podía aludir a sentimientos, conflictos y situaciones que definen la
experiencia humana.
 El repertorio narrativo mitológico era más flexibe que el religioso, pues aquel no estaba
sujeto a la literaridad de las fuentes de este y admitía una amplia interpretación.
 Para Alberti se encontraba dentro de lo que él llamaba “pintura de historia“:
 Obras en la cúspide de su clasificación de los géneros pictóricos.
 Narraciones procedentes de fuentes prestigiosas.
 De carácter ejemplar.
 Permitían al pintor demostrar su cultura y habilidades.
 La mitología, junto con la Historia Sagrada, era el repertorio cuyos temas debía extraer el
pintor que quisiera demostrar que era un artista con capacidad de invención y no un
artesano hábil en la imitación.

1.1. El desnudo

 En el contexto renacentista explicado arriba el desnudo alcanzó un estatus singular.

 Con el auge de la perspectiva científica viene aparejado el de las medidas, que en el arte
sirvió para articular un sistema de perspectiva y proporciones basado en el cuerpo humano
como módulo.
 Desde entonces el cuerpo, especialmente desnudo, ha sido la forma artística por excelencia.
 No hay que olvidar el componente erótico, como dice Pacheco en Arte de la pintura (1649).

1.2. Desnudo y color

 La mayoría de artistas llegaron al desnudo investigando la proporción y el dibujo.

 Muchos también tenían un profundo conocimiento de la estatuaria clásica.
 La principal aportación veneciana fue la decisiva incorporación del color.
 Frente al carácter intelectual y normativo dado al dibujo durante la E. Moderna, el color se
relacionaba con conceptos de carácter sensorial y emotivo, como la viveza o la persuasión.
  Estaba muy extendida la idea de que el desnudo era el principal tema pictórico a través del
cual podía transmitirse la experiencia del color, lo que se tradujo en el uso de pinturas de
desnudo en aulas de colorido.
 En resumen, el desnudo mitológico fue uno de los escenarios principales a través de los
cuales los principales pintores venecianos pudieron explotar al máximo las posibilidades del
color para construir narraciones con un alto contenido emotivo, en las que se subrayan
valores como la sensualidad y el drama.

2. Pintura mitológica y desnudo femenino en Venecia

2.1. Los orígenes

 La incorporación de escenas mitológicas y desnudo femenino fue paulatina.

 Bellini:
 Mujer aseándose, de probable contenido mitológico.
 El festín de Baco, que incluye desnudos todavía muy sujetos al dominio del dibujo.

 Giorgione:
 La tempestad, una de las escenas fundamentales para el desarrollo del desnudo en Venecia:
- Tema incierto, fruto de discusión.
- Probablemente no pertenece al mundo de la mitología, pero al menos comparte con este el
lenguaje abierto y el énfasis alegórico.
- Desnudo en forma de mujer amamantando.
- La presencia de paisaje adquiere un desarrollo muy poderoso a partir de entonces.

 Venus dormida:
- Se cree colaboración Giorgione-Tiziano.
- Como en la anterior, equilibrio entre dibujo y color, donde el pasiaje es más que un mero
escenario y contribuye a la construcción del clima emotivo.

 Giorgione supone un punto de arranque para el desnudo veneciano y sus consecuencias se

verían a lo largo de gran parte de la pintura europea de los siglos siguientes, por ejemplo
Olimpia y Desayuno sobre la hierba de Manet.

 El carácter pionero de la pintura mitológica veneciana no se refiere solo a sus fórmulas

compositivas, sino también a la tipología de los desnudos que aparecen en ellas:
 Frente a las tradiciones florentina, romana y nórdica, se trata de cuerpos cuya sensualidad no
se busca solo a través de sus líneas exteriores o perfiles.
 Hay un esfuerzo importante en la representación de la carne y el volumen.
 El color es fundamental, ya que vivifica las formas.
 Era patente que los venecianos habían creado un desnudo con un canon de belleza propio.
 De Guevara en Comentarios de la pintura, destaca la gordura de los desnudos femeninos
venecianos, de acuerdo con el ideal de belleza local.

2.2. Tiziano
 Primer pintor en cuyo catálogo la mitología y el desnudo femenino asociado a ella ocupan un
lugar destacado en cuanto a cantidad.
 Los desnudos aparecen en dos formas principales:
 Cuadros aislados.
 Pinturas integradas en series.
 Sus obras mitológicas tienen diferentes grados de
complejidad de lectura, pero en general
aprovechó las posibilidades del mito para crear
escenas de significado ambiguo.
 En sus inicios siguió la senda de La tempestad,
con obras como:
 Concierto campestre (derecha).
 Las tres edades de la vida.
 Amor sacro y Amor profano.
 En estas obras confluyen las tradiciones
mitológica y alegórica.
 Aunque conservó un
margen para la alegoría,
fue inclinándose por
escenas conocidas,
como las de las obras de
Filóstrato, Plinio u
Ovidio.
 Las más destacadas
son las Venus:
 En algún caso
6.3. Tiziano, Amor sacro y Amor profano, 1514, Roma, Galleria
aparecen de pie, como
Borghese.
la de la National Gallery
de Edimburgo, basada en una descripción de Plinio.
 La mayoría están echadas, siguiendo la fórmula de la de Giorgione:
- Venus de Urbino, de tema ambiguo, donde la introspección de la diosa y el escenario natural
han sido sustituidos por una actitud más participativa de la mujer y un lujoso interior.
- El siguiente paso es la Venus recostada en interior, con una amplia abertura al pasiaje
detrás. Varias versiones, muchas de las cuales incluyen algún personaje masculino, en
ocasiones tocando el órgano o el laud. Obras en torno a 1550, en las que el canon de
desnudo femenino de Tiziano evolucionó a formas más corpulentas.
- Dormida, como la llamada Venus del Pardo, probablemente representa a Júpiter y Antíope
en un paisaje habitado por cazadores.
- En sus últimos aňos vuelve a la Venus echada en Ninfa y pastor, de exacerbado colorismo.

 En la producción mitológica del pintor ocupan un lugar fundamental dos series, que
constituyen dos de las bases principales donde se asentó el prestigio del desnudo veneciano:
 En 1518-22 colaboró con 3 cuadros en la decoración del Camerino de Alabastro de Alfonso I
d´Este en Ferrara:
 8.4. Tiziano, Venus del Pardo, 1551, Louvre.
- La Ofrenda a Venus, basada en las Imágenes
de Filóstrato.
- La bacanal de los andrios, también basada en
las Imágenes.
- Baco y Ariadna, basada en Ovidio y Cátulo. 8.2. Tiziano, Ofrenda a Venus, 1518-19,
- Ocupan un lugar destacado en Tiziano y en la Prado.
pintura veneciana por
1. Su complejo desarrollo narrativo.
2. El elevado número de personajes.
3. Delicado equilibrio entre forma, color y
acción.
4. No abundan los desnudos, pero el
dormido de la bacanal es uno de sus
desnudos maestros.

 En 1553-62 realiza para Felipe II 6 obras

llamadas poesías:
- Venus y Adonis.
- Dánae.
- El rapto de Europa.
6.5 Tiziano, La bacanal de los andrios, 1523-
- Perseo y Andrómeda.
26, Prado.
- Diana y Acteón.
- Diana y Calisto.
- Amplia variedad de fuentes.
- Menor número de personajes
que los del Camerino de
Alabastro.
- Contenido más claro.
- Énfasis emocional.
- Predominio absoluto del color
como materia narrativa.
- Otra diferencia frente al
grupo anterior es la mayor
importancia del desnudo
femenino, protagonista de
todos los cuadros, siendo la
serie un catálogo de diferentes
6.4. Venus recreándose con el amor y la música, ca. 1555, Prado. posturas, formas y emociones.
2.3. Tintoretto y Veronés

Tintoretto:

 Al igual que en sus cuadros religiosos, en sus obras profanas creó un clima muy personal en
el que el equilibrio formal y el sosiego narrativo de Tiziano dejan paso a un mundo
desasosegado, fruto de la combinación de:
 Perspectivas escorzadas, una
distorsión anatómica en clave
manierista.
 Frecuente violencia afectiva.
 Gama cromática con frecuencia
cálida y exaltada.

 Venus, Vulcano y Marte:

 Susana y los viejos:
 No es de tema mitológico pero
tiene un desnudo de importancia.
 Los diferentes escorzos y puntos de
fuga dan lugar a un espacio
alterado, que sirve para crear un
marco inquietante entre el cuerpo 6.8. Veronés, El rapto de Europa, ca. 1580, Venecia,
de Susana y los viejos acechantes. palacio Ducal.

 Tintoretto se centró más en los desnudos masculino (recuérdese su Vulcano), revela interés
por el canon heroico de Miguel Ángel.

Veronés:

 Voluptuoso y monumental frente al temperamento

violento y dramático de Tintoretto.
 Mitología y desnudos femeninos se hacen frecuentes
desde la década de 1570.
 El rapto de Europa.
 Venus y Marte atados por el amor.
 Venus y Adonis.
 Marte desnudando a Venus (izquierda).
 Gusto por las escenas eróticas.
 Personajes lujosamente vestidos.
 Vistas desde una perspectiva generalmente baja.
 Sobrecargo de elementos formales.
 Veronés crea una alternativa a la narración mitológica
y el desnudo de Tiziano:
 Ambos comparten el uso del color no solo para crear
narraciones, sino también para lograr un clima emotivo.
 Tiziano crea escenas intemporales y sus intereses narrativos se centran en la construcción
verídica de una escena y unos afectos.
  En Veronés hay un notable énfasis en la creación de un contexto físico, un contexto
cortesano del que forma parte fundamental el despliegue de texturas de las ricas telas, que
da lugar a un clima de lujo y voluptuosidad.

 La manera de Veronés de representar el mito antiguo y el uso de un canon femenino propio

trascendió, siendo sus huellas perceptibles por ejemplo en la pintura francesa del XVIII.

3. Huellas de Venecia

 La escuela veneciana trascendió pronto y se convirtió en referente para aquellos artistas

europeos de los siglos siguientes que apostaron por el cromatismo como materia
fundamental de su pintura.
 Los cuadros mitológicos y los retratos alcanzaron mayor dispersión que los religiosos, ya que
sus clientes civiles solían darlos o venderlos con el paso de los aňos.
 Muchos cuadros fueron llegando a las principales cortes europeas en los siglos XVI-XVII.
 La pintura mitológica y el
desnudo femenino fueron los
más populares, por la
originalidad que habían
alcanzado.

3.1. Rubens, Tiziano y las Colecciones

Reales espaňolas

Rubens:

 Estilo monumental y delicado

6.9. Rubens, Diana y Calisto, 1636-38, Prado.
caracterizado por:
 Aprovechamiento de las posibilidades expresivas y narrativas del color.
 Estudio de la estatuaria clásica y los grandes clasicistas.

 Conocimiento temprano de la pintura veneciana a través de originales y estampas.

9.5. Rubens, Adoración de los Magos, 1609
(repintado y ampliado en 1628-29), Prado.
 Tardíamente, cuando era el pintor
vivo más prestigioso, entra en pleno
contacto con Tiziano, en su viaje a Madrid,
donde pinta:
 Varios retratos de la familia real,
destacando uno perdido de Felipe IV a
caballo.
 Amplía su Adoración de los reyes
magos.
 Algunas obras religiosas como la
Inmaculada del marqués del Leganes.
 Copias de gran parte de los tizianos
de las Colecciones Reales, algunas con
modificaciones:
 - Aňade un arroyo y otros detalles en La bacanal.
- En Diana y Calisto crea una composición propia.
- Mejoró, a su entender, Adán y Eva, girando el cuerpo de Adán, originalmente frontal, con lo
que ganó profundidad, volumen y verosimilitud (véase tema 9).

 Esta experiencia marcó el estilo del resto de su carrera:

 Se ha seňalado que animó a Rubens a hacerse decididamente colorista.
 Si antes buscaba cierto equilibrio entre dibujo, forma y color, y la influencia formal de Miguel
Ángel y la escultura antigua seguía estando muy viva, a partir de la década de 1630
construyó sus obras decididamente a partir del color como materia que construye las formas
y unifica la narración.
 Más que en retratos u obras religiosas, fue en mitología y desnudo femenino donde está el
origen del cambio, al ser los campos que se adaptaban mejor a las posibilidades del color.
 Desde el desnudo tizianesco, Rubens dio un paso más en la descripción verídica de la carne, e
introdujo unos modelos más grasos y una piel más accidentada y cercana a la realidad.

 Dado su prestigio y gran producción, Rubens contribuyó a la difusión del desnudo veneciano,
y actuó como nexo entre Tiziano y Veronés con otros pintores posteriores como los franceses
del XVIII (Watteau, Boucher, Fragonard) y el XIX (Delacroix, Renoir).

Las colecciones reales:

 La presencia de Rubens y venecianos en

colecciones reales y aristocráticas influyó en el
estilo de los pintores espaňoles del XVII.
 No obstante, el desnudo femenino tuvo una
representación muy restringida.
 Velázquez es la excepción:
 En Las Hilanderas, que en estructura pictórica
debe mucho a los Baňos de Tiziano, incorporó
una referencia al Rapto de Europa de Tiziano
(derecha), copiado por Rubens.
 La Venus del espejo:
- Único desnudo de
Velázquez que queda.
- El tema de Venus
mirándose al espejo le
era conocido por un
original de Tiziano en
el Alcázar de Madrid,
aunque esta estaba
sentada, no tumbada.
- También le relaciona
con la tradición
veneciana el hecho de
que la obra está
6.10. Velázquez, La Venus del espejo, ca. 1649, The National Gallery, construida
Londres.
 primordialmente a base de color.
- Al igual que Rubens, Velázquez no se conformó con imitar, y avanzó en la búsqueda de un
desnudo más verosímil, recurriendo a una pincelada ligera y fluida, evitando definir
demasiado los contornos, que son imprecisos y ambiguos.
- Ya había ensayado esta técnica en un desnudo masculino, su Marte, gran avance en la
búsqueda de un cuerpo y una piel creíbles.

 Tras Velázquez, otros pintores

vinculados a la Corte se
hicieron eco de los tizianos
mitológicos:
 Houasse en el XVIII se inspiró
en La bacanal de los andrios
para hacer 2 cuadros
báquicos, aunque más
dibujísticos y menos
sensuales.
 Las Majas de Goya. En la
desnuda, el pintor despoja a la
Venus echada de sus 6.11. Houasse, Bacanal, 1719, Prado.
connotaciones narrativas,
enfatizando la interacción con el espectador, y abandonando la tradición colorista para
apoyarse más en el dibujo, lo que da como resultado una imagen de alteridad.

3.2. Las bacanales de Tiziano y el desnudo barroco

 En 1598 dos tizianos mitológicos llegan a Roma desde el palacio ducal de Ferrara, jugando un
papel protagonista en la
construcción de una
tradición de desnudo
femenino:
 La bacanal.
 La ofrenda a Venus.

 La llegada de estos cuadros

suponen el origen de la
corriente “neoveneciana“ de
finales de la década de 1620.
 El cosmopolitismo romano
favoreció la difusión de esta
corriente por gran parte de
Europa.
 La huella de esos cuadros se
advierte en la decidida
apertura hacia el
cromatismo que se produjo 6.12. Van Dyck, Amarilis y Mirtilo, 1632, Schönborn,
entonces. Pommersfelden.
 Hubo una influencia más directa en forma de copias, variaciones e interpretaciones por
artistas como:
 Rubens.
 Poussin.
 Van Dyck:
- Junto a Rubens, fundamental en la difusión del colorismo de inspiración veneciana.
- Su propia obra mitológica debe mucho a Tiziano y Rubens.
- En Italia realizó un dibujo de La bacanal de los andrios.
- Amarilis y Mirtilo:
1. Reelaboración de La bacanal.
2. Conserva de este cuadro el
formato, la disposición de las
figuras en un primer término, el
ritmo y el célebre desnudo
femenino abajo a la izquierda.
3. A partir de estas referencias,
construye una narración
diferente.
4. También varía el cromatismo,
más denso y suntuoso, más
cercano a Rubens o a las
poesías tizianescas.

 Las mitologías de Ferrara se 6.13. Poussin, Bacanal con taňedora de laúd, ca. 1631-33,
caracterizan por su equilibrio Louvre.
dibujo-color, lo que se traduce
en un extraordinario ritmo compositivo, que explica su éxito en las décadas de 1620-30, pues
se amoldaban a las expectativas de diferentes artistas:
 Rubens y Van Dyck buscaban explotar las posibilidades del color para construir narraciones
mitológicas emotivas y visualmente atractivas.
 Impresionaron a Poussin, que buscaba sujetar el color al dibujo, y la emoción a la razón:
- Copió algunos cuadros del Camerino de Alabastro.
- Utilizó como punto de partida La bacanal de los andrios para cuadros báquicos.
- Destaca Bacanal con taňedora de laúd, ambientada en un escenario próximo al de Tiziano,
contando con personajes extraídos de ese y otros cuadros de la serie.
- La ninfa dormida del cuadro de Tiziano aparece en La infancia de Baco.

 Más adelante en el tiempo:

 S.XVII: Watteau, Boucher, Fragonard, Tieppolo…
 S. XIX: Delacroix, Renoir, incluso Ingres (por otros conceptos tan distinto) …
  S. XX: Matisse, Picasso.

6.14. Boucher, Muchacha tumbada, 1752, Colonia, 6.15. Matisse, Desnudo rosa, 1935, Baltimore
Museo Wallraf-Richartz. Museum of Art.
TEMA 7. LA IDENTIDAD DE LA PINTURA VENECIANA EN LA LITERATURA ARTÍSTICA DEL
CINQUECENTO: SUS LUGARES DE REPRESENTACIÓN Y SU INERCIÓN EN EL DEBATE ARTÍSTICO DEL
RENACIMIENTO

1. Los espacios de la pintura veneciana del siglo XVI

1.1. El ámbito público

 Fuentes del XVI fundamentales para el estudio de la historia y la cultura venecianas:

 La veduta que de Barbari publica en 1500.
 Venetia Cittá Nobilissima, 1581, de Francesco
Sansovino. Al ser una descripción monumental de
Venecia, facilita la decoración pictórica de los
mismos.
- En los 6 primeros libros habla de las iglesias de los
6 barrios (sestieri) de Venecia.
- En la decoración de estas iglesias destaca la
importancia de las pale de los altares.
- Entre los siglos XV-XVI la pala de altar veneciana
adquirió su formato renacentista a través de un
proceso evolutivo:
1. Primero intervino Giovanni Bellini, convirtiéndola
en un gran cuadro vertical en el que el espacio, a
diferencia de los polípticos previos quedaba
unificado en una sola escena concebida por lo
general como una sacra conversación piramidal.
2. Tiziano introduce mayor dinamismo compositivo
e incrementa la intensidad y la expresividad en
las actitudes de sus personajes.

- El libro VII habla de las scuole, instituciones laicas

de carácter corporativo:
7.2. Giovanni Bellini, Pala de San Job,
ca. 1488, Gallerie dell´Accademia.
 1. Solían decorar sus salas más representativas con
grandes ciclos de pintura narrativa, por lo general bíblica o
hagiográfica.
2. El soporte era el telero, lienzo de formato
generalmente apaisado, más resistente a la humedad que el
lienzo.
3. A finales del XV- principios del XVI, los teleri más
demandados son los de Gentile Bellini y Carpaccio.

7.4. Gentile Bellini, Procesión en la Plaza de San Marcos,

1496, Gallerie dell´ Accademia.
4. Ambos participaron en el programa pictórico de la
Scuola Grande di San Giovanni Evangelista.
5. En él Venecia era escenario de los milagros de la
7.3. Tiziano, Asunción de la Virgen, 1516-
18, Santa Maria Gloriosa dei Frari. reliquia de la Vera Cruz que la scuola poseía.
6. Desde mediados del s.XVI Tintoretto prácticamente
monopoliza los encargos de las scuole, destacando las intervenciones en las Scuole Grandi
de San Marco y de San Rocco.

- Libro VIII, dedicado a edificios públicos, describe los teleri de la Sala del Maggior Consiglio
del Palacio Ducal:
1. Episodios históricos de Venecia.
2. Gentile y Giovanni Bellini, Vivarini, Carpaccio… y más tarde Tiziano y Tintoretto, cubrieron la
decoración medieval.
3. Tras incendio de 1577, decoración de
Veronés, Tintoretto, Palma el Joven,
Bassano…

- Ciclos de frescos en fachadas de edificios,

degradados por la humedad:
1. Los de Giorgione y Tiziano en 1508-09 en el
Fondaco de Tedeschi, con fragmentos
conservados gracias a la técnica del strappo.
2. Los de Pordenone, Tintoretto, Salviati… en
residencias privadas.
7.5. Carpacio, Curación del endemoniado
1.2. El ámbito privado en Rialto, 1494-95, G. dell´ Accademia.
  Ya desde el XIV en las residencias
patricias se encuentran colecciones
artísticas.
 En ellas hay pinturas religiosas de G.
Bellini, cuyo pequeňo formato
indican uso particular.
 También las telas de Giorgione, para
restringidos círculos culturales, lo
que explicaría su enigmática
iconografía.
 Notizia d´opere di disegno, por
Michiel, que en 1521-43 inventarió
algunas de las principales colecciones
artísticas del norte de Italia.
 Fuente más importante del
coleccionismo veneciano de la primera
mitad del s.XVI.
 Ha permitido identificar algunos
cuadros de Giorgione.

 Muchos patricios se hicieron retratar

en su faceta de coleccionistas:
 Andrea Oromi, de Lotto.
 Jacopo Strada, de Tiziano.
7.8. Giovanni Bellini, Piedad Donà dalle Rosse, ca. 1505,  Coleccionista anónimo, de Pino.
Gallerie dell´ Accademia.

1.3. La pintura veneciana fuera de

Venecia

 Isabella d´Este mantuvo

contactos con Giovanni Bellini y
adquirió un giorgione.
 Su hermano Alfonso d´Este contó
con Giovanni Bellini para la
decoración del Camerino de
Alabastro.

7.9. Lotto, Retrato de Andrea Odomi, 1527, Hampton

Court, The Royal Collection.

7.11. Giovanni Bellini y Tiziano, El
festín de los Dioses, 1514-29,
Washington, National Gallery of Art.
- Las cartas de este literato son una importante fuente de noticias de la época, siendo tiziano
el artista más citado.
 Tiziano fue el pintor
veneciano más
internacional:
 Se insertó en las
principales cortes de la
década de 1520.
 Junto a Dossi,
afronta el proyecto
pictórico del Camerino de
Alabastro, incluida la
conclusión de El Festín de 7.10. Pino, Retrato de
los Dioses que Bellini no coleccionista, 1534,
Chambéry, Museos de Arte
pudo acabar. e Historia.
 La popularidad de Tiziano
viene fundamentalmente del retrato:
- Retrato de Aretino.

7.12 Tiziano, Retrato de Pietro

7.13. Tiziano, Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1553, Prado. Aretino, 1545, Palacio Pitti.

 Con Felipe II, Tiziano va abandonando el retrato para

acometer obras más dramáticas que llevan a su último estilo:
- Poesie, pinturas mitológicas de ámbito privado donde se entremezclan erotismo y drama.
- Pinturas religiosas para El Escorial.

 Tras la muerte de Tiziano, su prestigio dejó a los pintores venecianos en posición ventajosa.
 Felipe II solicita en 1583 a Veronés y Tintoretto una propuesta para el retablo de la basílica:
 Veronés con la Anunciación, por quien finalmente el rey se decantó.
 Tintoretto con la Adoración de los pastores.
 2. La pintura veneciana en
el debate artístico del
siglo XVI

2.1. Contextos de la teoría

de la pintura veneciana

 Dos escuelas han sido

tradicionalmente
contrapuestas:
 Toscano-romana,
pintura basada en el
dibujo, fundamento
intelectual de la pintura.
 Veneciana, privilegia
el colorido, que aporta un
valor sensitivo al arte.

 Ceňirse a esta
dicotomía sería demasiado
simplista, y de hecho a lo
largo del s.XVI la pintura
veneciana, siempre
conservando su peculiar
uso del colorido, sigue con
7.14. Veronés, Anunciación,
1583, El Escorial. interés el curso de la
pintura centroitaliana.
 La presencia en 7.15. Tintoretto, Adoración de los
Venecia de ciertos personajes en las décadas de 1530- pastores, 1583, El Escorial.
40 favoreció la recepción de la sensibilidad pictórica
toscano-romana:
 El nombrado Aretino.
 Sansovino, arquitecto y escultor que escapó del saco de Roma (1527) e introdujo en Venecia
el clasicismo arquitectónico y escultórico romano.
 Antonio da Pordenone, que compitió con Tiziano mediante sus figuras cargadas de terribilitá
miguelangelesca.
 Francesco Salviati, Giovanni da Uldine, Vasari…

 Debido a estos contactos, la lección toscana del dibujo y las formas de la nueva maniera
fueron calando en la pintura veneciana, donde se empiezan a apreciar en Tiziano y en la
generación más joven de Tintoretto:
 Anatomías más monumentales.
 Escorzos.
 Marcadas composiciones.
  El
primer
tratado de
pintura
redactado en
Venecia, el
Diálogo de
pintura de
Pino,
7.16. Antonio da Pordenone, San Martín y San Cristóbal, 1528-29, Venecia, San
publicado en
Rocco.
1548, hablaba
de un clima artístico
que aproximaba
ambas opciones:
 Se advierte en el
texto una proyección
de la intuiciones de
Leonardo y su
concepción más
naturalista de la
pintura.
7.17. Vasari, Justicia, 1542, Gallerie dell´Accademia.
Pino critacaba a Alberti por su rigidez matemática y el
intelectualismo perspectivo sobre el que se
fundamenta la teoría toscana.
La obra es contraria a la existencia de un canon ideal
de proporciones del cuerpo humano, argumentando
que un pintor raramente necesita un sistema de
medidas tan escrupuloso para realizar figuras.
Otras dos obras publicadas en Veneciana se decantan
por la opción toscano-romana:
 El dibujo, del toscano Doni.
 De la noblísima pintura, del veneciano
Biondo.

Las Vidas de Vasari rompen la armonía en 1550,

exaltación teórica del dibujo toscano por encima de las
otras escuelas locales italianas.
7.18. Tiziano, Sacrificio de Isaac, 1542-44,
 La respuesta a Vasari surgió dentro del círculo
Venecia, Santa Maria della Salute.
tizianesco con Diálogo de la pintura, por el literato
Dolce en 1557. Defensa programática de Tiziano,
aportando una biografía del mismo (citado marginalmente en las Vidas). A su vez ignoraba
deliberadamente a Veronés y Tintoretto, de creciente protagonismo.
 Vasari reeditará las Vidas en 1568 incluyendo una biografía completa de Tiziano y dos
pequeňos apéndices sobre Tintoretto y Veronés, pero continuará minusvalorando el colorido
de la pintura veneciana por no ver en sus obras el empleo correcto del dibujo.
2.2. Los fundamentos de la teoría de la pintura veneciana: invención, dibujo y colorido

 Aunque los primeros textos que trataron de explicar la esencia de la pintura veneciana no
surgieron hasta mediados del s.XVI, esta ya era conocida y apreciada.
 Ya a principios de siglo entendidos en artes como Isabella d´Este o Durero veían en Giovanni
Bellini a un genial colorista, identificando así el principal rasgo de la pintura veneciana.
 Giorgione, con sus paisajes, fenómenos atmosféricos y sutil sfumato, cambió el rumbo de la
pintura veneciana al darle una impronta más naturalista y sensitiva.
 Tiziano desarrolló al máximo el legado de Giorgione, visible también en sus celajes.
 La naturaleza se entiende en Venecia como algo que debe estar presente en estado puro en
la obra, lo cual solo es posible con el empleo del colorido.
 Los escritos de Pino y Dolce no se concibieron solo como un corpus teórico, sino que también
tratan de facilitar al lector una herramienta crítica para que este pudiera formar su criterio a
la hora de juzgar una obra de arte. Dan tres componentes fundamentales a la pintura:
 Invención:
- Fundamento literario de la obra de arte.
- De ella es responsable el genio del artista.
- El episodio literario debe ser acomodado a través de la actitud de los personajes, el paisaje y
las perspectivas.
- Debe respetar el principio de conveniencia, es decir el decoro, que exige que los personajes
de la escena respondan dignamente a su función.
- La pintura debe estar en sintonía con el lugar donde se expone, sobre todo si es una iglesia.
- También debe estar en un orden cronológico correcto, si forma parte de un ciclo de pinturas.
- Ambos autores centran su atención a la invención sobre todo en la pintura de Historia.

 Dibujo:
- Pino y Dolce son deudores de la teoría toscana, pero con matices.
- Ninguno de los dos defiende el linealismo rígido en los contornos de las figuras.
- Pino da al dibujo la función de boceto, declarando que entre otras cosas el dibujo tiene que
englobar también aspectos lumínicos, lo que evidencia una aspiración cromática acorde con
la sensibilidad veneciana.
- Dolce vincula casi exclusivamente el dibujo a la representación del cuerpo humano,
argumentando que únicamente juntando las partes más bellas de diferentes cuerpos en uno
solo (como la anécdota de Zeuxis), se puede superar, en parte, a la naturaleza.

 Colorido:
- Mientras el dibujo es el padre conceptual de la pintura, el colorido es su vínculo directo con
la naturaleza.
- Pino y Dolce coinciden en que no consiste en aplicar al lienzo bellos colores, puesto que los
colores ya son bellos en sí, sino en manejarlos sabiamente.
- Ambos coinciden en la importancia de la iluminación y en su incidencia sobre el relieve de
las figuras.
- Pino va más allá de las nociones teóricas de Alberti (que preveía como única fuente de
relieve el contraste entre blancos y negros) o Leonardo (que lo resumía en el sombreado).
- Dolce da incluso más importancia al colorido y se pronuncia a favor del sfumato y de una
aplicación del colorido que sea en cierto modo independiente del dibujo. Solo a través del
correcto uso de luces y sombras se consigue redondear las figuras y darles relieve.
  Ante la falta de un tratadista clásico para la pintura, como los arquitectos tenían a Vitruvio,
los teóricos se esforzaron por vincular literatura con pintura, como había hecho el escritor
antiguo Horacio:
 Daniello en 1536 sintetiza las eseňanzas de clásicos como Cicerón o Quintiliano en La poética,
donde la creación poética también se divide en tres partes:
- Inventio.
- Dispositio (comparable al dibujo).
- Elocutio (comparable al colorido).
 Las fuentes de referencia de Dolce más que Alberti o Vasari son Aristóteles, Horacio, Cicerón,
Petrarca o Ariosto.

2.3. El diálogo se convierte en debate: ?Miguel Ángel y/o Tiziano?

 Los textos de Pino y Dolce tienen cierto espíritu contestatario que acepta determinados
valores externos pero a la vez afianza la personalidad de la pintura veneciana.
 Pino fantasea con un pintor hipotético que consiguiera combinar el dibujo de Miguel Ángel
con el colorido de Tiziano. Así:
 Se muestran las particularidad de ambas escuelas.
 Se transmite el hecho de que ambas tendencias no solo son incompatibles sino que deben
ser conciliadas.
 Según teóricos posteriores, Tintoretto habría formado su personalidad artística sobre dicha
máxima.

 Dolce al contrario trata de demostrar la superioridad de Tiziano sobre Miguel Ángel:

 Critica a los pintores que se exceden al intentar evidenciar las dificultades del arte.
 A la complejidad de los escorzos contrapone la placentera variedad de la composición,
concepto que para Dolce brilla por su ausencia en los pintores de la nueva maniera.
 Según Dolce a Miguel Ángel le caracteriza la terribilitá, a Rafael la gracia y a Tiziano la heroica
majestuosidad.
 Relativiza la supuesta importancia de formarse en Roma como pintor.
 Defiende el talento pictórico como algo innato, lo que habría bastado a Tiziano para triunfar
en su juventud sin necesidad de viajar a Roma.
TEMA 8. TIZIANO Y VELÁZQUEZ: TÓPICOS Y MILAGROS DEL ARTE

1. Entre ilusiones y engaňos

 La colección de pintura más importante de la monarquía espaňola, junto con la flamenca del
s.XV, fue la veneciana del XVI.
 En la primera mitad del s.XVII la tradición espaňola del gusto por la pintura de Zuccari y sus
discípulos todavía pesaba.
 Hacia 1624 un escenario con tradiciones de diveros orígenes no hacía pensar en un
panorama neovenecianista de la pintura espaňola.
 Velázquez tuvo un papel fundamental en la recuperación de la pintura de Tiziano.

2. Dos biografías, dos cartas

Biografías de Tiziano:

 La de Pacheco, en El arte de la pintura, 1649:

 Toma como fuente las Vidas.
 Destaca la popularidad de Tiziano.

 La de Díez del Valle, en Origen e ylustracion del

nobilissimo y real arte de la pintura, 1659.
 Tiene como referente las de Pacheco y Ridolfi.
 Incluye a Tiziano entre los pintores ennoblecidos
gracias a su arte.
 Favorece el terreno para el nombramiento de
Velázquez como caballero de Santiago (orden en la
que fue aceptado Tiziano por mediación de Felipe II).

3. Letras encontradas 10.2. Tiziano, El martirio de San

Lorenzo, Escorial.
 Desde finales del XVI hay en Espaňa un creciente
desinterés por Tiziano:
 Felipe II retiró El martirio de San Lorenzo, lienzo que debería haber sido el central del retablo
mayor de la basílica del Escorial, y llevado a la Iglesia Vieja.
 El Carlos V en Mühlberg y la Alegoría de la Victoria de Lepanto estaban en la Casa del Tesoro
de Madrid, lugar secundario, y no fueron llevados al Salón Nuevo del Alcázar hasta 1626.
 Felipe IV se desprendió de la Venus del Pardo y de Carlos V con un perro.

 Por otro lado:

 Lope de Vega valoraba la función narrativa de algunos de sus cuadros.
 Las fábulas ticianescas se conocían mediante estampas y copias, y por transmisión oral,
habiendo calado en el imaginario hispano la belleza de sus mujeres.
 Pinturas alabadas por el poeta de Cetina.
  Fray Hortensio Félix de Paravicino, predicador de Felipe IV, podía razonar sobre la Capilla
real del Alcázar, usando metáforas teológicas que echaban mano del referente de la pintura
de Tiziano y la luz natural adecuada, para compararlas con el mundo y Dios.
 Otros poetas lo criticaban (Alonso de Castillo) o lo alababan (Juan de Jaúregui, Quevedo).

4. Historias confusas

Los llamados “borrones“ de Tiziano:

 Para Pacheco no eran dignos de imitación:
 Se debían a falta de atención y estudio, a querer
ahorrar tiempo y esfuerzo.
 Las identificaba con pintores bizarros como El Greco.

 El embajador en Venecia Francisco de Vargas los

llamaba “borrones al descubierto“.
 El secretario Antonio Pérez los llamaba “golpes de
pincel groseros, casi como borrones al descuido“.
 Carducho en Diálogos de la pintura (1633), opina que
Tiziano fue atrevido al usar borrones e hizo cosas
admirables, por lo que fue imitado por el resto de la
escuela veneciana.
 Velázquez realizó una labor didáctica y propagandística, a través de sus “manchas distantes“.

5. ?Una historia clara?

 La aparición de
influencia
ticianesca en la
carrera de
Velázquez es
tardía.
 Velázquez entraría
en contacto con la
obra de Tiziano en
1629 en su primer
viaje a Italia, junto a Tintoretto y Veronés. Realizaría copias de obras venecianas.
 En el segundo viaje a Italia compraría Lienzos de Tintoretto y Veronés.
 El verdadero impulso vendría de la segunda estancia de Rubens en Madrid.

6. Palabras de un pintor lacónico

 El escritor Boschni menciona la devoción de Velázquez hacia Tiziano y Tintoretto.

 El propio Velázquez elogia de Tiziano:
  La huida a Egipto, “en un natural y
hermosísimo país […) con unos trazos que
parecen de tierra verdadera“.
 Cristo ante Pilatos, “figuras todas del
natural es muy bueno“.
 San Sebastián, “la cabeza levantada al Cielo
con grande afecto, y viveza, y fuera de estar
el cuerpo lindamente plantado, está
colorido tan divinamente que parece vivo, y
de carne“.
 Ecce Homo, “colorido milagrosamente“.

 De Tintoretto dice “invención y ejecución

admirable: difícilmente se persuade el que
lo mira de que es pintura, tal es la fuerza de
sus tintas, y disposición de su perspectiva,
que juzgar poder entrarse en él, y caminar
por su pavimento enlosado de piedras de
diferentes colores, que disminuyéndose
hacen parecer grande la distancia en la
pieza, y que entre las figuras hay aire ambiente“.
 Se ha afirmado que el venecianismo fue el punto de vista estático para estructurar las
colecciones de Felipe IV del Alcázar de Madrid y de El Escorial.
 Habría que precisar que el punto de vista veneciano se había puesto al día esas mismas
fechas gracias a:
La existencia de la
colección del siglo
anterior.
Crecenzi.
Rubens y la pintura
flamenca
contemporánea
derivada de él.
Velázquez y algunos
seguidores.

7. La liberalidad del pintor: “en pocas pinzeladas, obrar mucho“.

 De Ustarroz, en Obelisco histórico y honorario que la Imperial Ciudad de Zaragoza erigió a la

inmortal memoria del Serenísimo Seňor Don Baltasar Carlos de Austria, comentaba el juicio
artístico de don Baltasar Carlos, entendido en arte que no se contentaba con el colorido sino
que también sabía apreciar el dibujo y la disposición sutil de las figuras.
 A partir de esta idea Ustarroz exponía un razonamiento vinculando:
 Diseňo y color.
 Color y distancias.
 Distancias y pincelada.

 “Son accidentes de la Pintura, los colores“.

  “ y el alma de ella (la pintura), el Dibujo; sin él, todo es irregular, imperfecto“.
 Concluye: “Este modo galantísimo hace hoy famoso Diego Velázquez (…) pues con sutil
destreza, en pocos golpes, muestra cuánto puede el Arte“.
 Este concepto de pocas pinceladas/pocos golpes, la facilidad en el quehacer, la parsimonia
en el trabajo manual, transformaba la pintura en una actividad intelectual y la alejaba de la
artesanía, fundamental para el nombramiento de Velázquez como caballero.
 Recuérdese también el referente del
ennoblecimiento de Tiziano.

8. Velázquez cita a Tiziano

Se analizarán 3 ejemplos de retrato ecuestre y fábula

mitológica, de Tiziano, Rubens y Velázquez.

 Retrato ecuestre:
 Felipe II a caballo:
- Pudo haberle parecido inverosímil a Velázquez
(caballo al paso, jinete con armadura pero a la vez
con una capa de brocado y sombrero de paseo).
- Felipe II posa mientra la Victoria lo corona, se
desinteresa de la batalla a su espalda. 9.14. Rubens, Felipe II a caballo, 1628-29, Prado.
- La única concesión a Tiziano habría sido el moderno
arcabucillo amarrado a la silla de montar, como aparecía en Carlos V en Mülhberg, que no
reaparece ni en el Felipe IV de Rubens ni de Velázquez.

 Velázquez se inicia en 1623 con Felipe IV a caballo (abajo derecha):

- Inspirado en el Carlos V en Mülhberg,

recupera el horizonte a media altura de Tiziano
(no como la versión de Rubens), equilibrando las
masas claras y oscuras de cielo, paisaje y figura.
- Volvió al caballo claramente al galope.
- Con Velázquez Felipe IV entra en combate,
como harán El Príncipe Baltasar Carlos y El
 Conde-Duque de Olivares a caballo, pudiéndose en este contemplar la batalla, al fondo el
humo, las tropas enfrentadas en movimiento.
- Como en el precedente de Tiziano, se han abandonado las alegorías por una imagen que se
aproxima más a la crónica histórica que al retrato ecuestre de aparato.

 Mitologías:
 La Venus del espejo:
- Se vincula con la tradición veneciana
(Giorgione, Tiziano) del desnudo
femenino tumbado, con la Venus del
Pardo como último referente que
Velázquez habría contemplado.
- Funde estas fuentes con una segunda
tradición veneciana, revitalizada por
Rubens, la de las Venus ante el espejo
con Cupido, representada por:
1. Venus y Cupido de Tiziano, en
el que un segundo niňo corona a la
diosa.
2. Otra versión de Tiziano,
desaparecida, en las colecciones de
Felipe II y IV, y copió Rubens en su
Venus y Cupido.
- La de Velázquez no se acicala ni admira su rostro.
- Asume y da una nueva visión poética, la
relación de Venus y el espectador. Venus
no mira directamente al espectador como
la de Urbino de Tiziano, sino a través del
espejo.
- Manejo del cortinaje como elemento
básico estructurador.
- Si en algunos cuadros de Tiziano el
espectador de la desnudez estaba en el
propio lienzo, como el sátiro en La Venus
del Pardo o Acteón en Diana y Acteón,
Velázquez saca al mirón fuera y lo
interioriza por medio del espejo.
- En la Venus del espejo de Rubens
conservada en el Museo Liechtenstein de
Viena (siguiente página derecha) ,anterior a la de Velázquez y mencionada por este, ella
también mira de vuelta al espectador a través del espejo.
8.13. Tiziano, Venus del espejo, 8.14. Rubens,Venus y Cupido, ca. - El reflejo en el espejo es
ca. 1555, Washington, National 1606, Thyssen. idéntico en sus medidas al
Gallery of Art.
cuerpo que lo produce, al
margen de la distancia entre ambos.

- El resultado es la implicación radical del espectador en la escena.

- Shearman seňala que se trata de una imagen de la reciprocidad de la mirada.
- Velázquez propone una reflexión que propicia su Cupido, que parece meditar sobre la mirada
y no solo sostener el espejo, como si las miradas fueran las flechas del amor.
 Las hilanderas:
- El momento de la contienda de Atenea y Aracne es aludido primer plano por la anciana y la
joven, apoyándose en el modelo de dos ignudi de la Sixtina para su composición.
- Al contrario que las representaciones tradicionales del mito:
1. No hay telares.
2. Las mujeres no tejen sino que se dedican a preparar los materiales.
- Velázquez
habría creado una
imagen
completamente
incongruente
respecto al texto
de partida, por lo
que el mito
tiende a
entenderse como
una parte y no
como el todo.
- La cronología
narrativa es
incongruente:
1. La diosa no
estaría disfrazada
8.15. Velázquez, Las hilanderas, ca. 1657, Prado. de anciana durante
la contienda.
2. El tapiz no colgaría de un muro, sino que habría sido roto por la diosa.
- Aparecen 3 figuras vestidas a la manera contemporánea.
- Gran despliegue pictórico en la primera escena, destaca la representación estroboscópica del
movimiento de la rueca.
- Es posible que Velázquez hubiera querido realizar una traslación de una obra perdida del
antiguo Antífilo, Taller de hilanderas, sometiéndolo a un proceso de transformación y
superación formal y conceptual.
- En segundo término, tres elegantes damas contemplan el tapiz del fondo.
- En algunas ediciones de las Metamorfosis de Ovidio, el mito de Minerva y Aracne se
presentaba como una narración que se contaban las tres hijas de Minias; Velázquez podría
haberse inspirado en esta estructura de muňeca rusa en la que un mito se contaba dentro de
otro. Por tanto no se representaría un mito, sino la narración de un mito. Las damas del
fondo, al contemplar el tapiz y a las hilanderas, rememorarían el mito, convirtiéndose las
protagonistas del mito en figuras fantasmagóricas.
- Las traduciones de Dolce, Alonso de Madrigal y Pérez de Moya habían dado un nuevo
significado al mito de Pallas y Aracne que podrían coincidir con las intenciones de Velázquez:
la victoria de Aracne no sería una alegoría del castigo al insolente o del triunfo del arte
sobre la artesanía, sino el triunfo de los “modernos“ sobre los “antiguos“ y su desdén hacia
el pasado; Aracne rechazaba haber tenido a Pallas por maestra y la llamaba vieja. Apoyarían
a esta interpretación las referencias a:
1. Los modelos de Miguel Ángel (modernizados por el colorido).
2. El rapto de Europa de Tiziano.
3. Más el protagonsimo de la rueca en movimiento.

- Las hilanderas supondría la superación de los antiguos y de los mitos artísticos del siglo
anterior y del presente, representados por Rubens en su faceta de copista.
TEMA 9: TIZIANO Y LOS PINTORES EUROPEOS DEL SIGLO XVII

1. Ser Apeles: del mito del artista al canon de la pintura

1.1. La imagen de Tiziano

 El ennoblecimiento de Tiziano (1553), decisivo en la

construcción del mito ticianesco, conlleva la
comparación Tiziano-Carlos V con Apeles-Alejandro.
 Al comparársele con Apeles, Tiziano es aquel que posee
la técnica, y sabe alimentar su arte con el poder de la
imaginación, la facilidad de ejecución y la capacidad de
medir los límites de esa técnica que le convierte en un
pintor sublime.
 Esta asociación del emperador y pintor modernos con
los antiguos permite:
 Ligar a Tiziano con la tradición antigua. 9.1. Tiziano, Autorretrato, ca. 1550,
 Elevar su relación con Carlos V sobre el plano del Berlin, Staatliche Museum,
Gemäldegalerie.
ejercicio de las virtudes político-morales.

 Las imágenes literarias se funden así con las figuras históricas y se convierten en un eficaz
medio de promoción y legitimación de la representación que el soberano y el pintor ofrecen
uno del otro.

 Autorretrato de Berlín:
 Es la imagen de un nuevo Apeles.
 El pintor mira a la derecha, al futuro.
 Las manos, esbozadas, exponen su valor instrumental.
 Tiziano muestra la imagen que ha inventado de cara al público.
 La pintura no es la imagen de un artista, pues ningún elemento evoca explícitamenta a su
profesión, sino la imagen de un hombre que ha ascendido socialmente y se enorgullece.
 Con pocos toques de pintura pura (sprezzatura) crea el cuello de piel y la cadena de oro, que
se enciende con un color purpura que evoca la realeza.
 Un claroscuro materializa la mesa donde la mano no
parece predispuesta a la pintura sino a la escritura, la
discusió, el pensamiento, potenciando una imagen
intelectual, su ingenio encarnado en la mirada.

9.2. Tiziano, Castigo de Marsias, ca. 1570-76,
Kroměříž, Arzobispado de Olomouc.
 Castigo de Marsias:
 Al final de su carrera, la fuerza y determinación de
Tiziano se transforman en desilusión.
 Abandona la sprezzatura para mostrar la dificultad y
el sufrimiento mediante una pintura a base de manchas,
golpes de espátula y sobre cuya materia cromática se ve
la huella de los dedos.
 Construye así una propia tragedia en pintura, en la
que rechaza a Apolo, dios de la armonía, que en vez de
encarnar sus virtudes propias, se dedica a infligir un
 suplicio, de igual manera que en el mundo de
Tiziano el orden y la justicia se convierten a
menudo en una opresión.

 Piedad:
 Pala presumiblemente para su capilla funeraria.
 Tiziano se autorretrata en el San Jerónimo.

1.2. La afirmación del modelo

 Lomazzo en Idea del templo de la pintura, 1590,

nombra a Tiziano uno de los Siete Gobernantes
del Arte.
9.3. Tiziano, Piedad, ca. 1576, Gallerie
 Van Mander en El libro de la pintura, 1604: dell´Accademia.
 Transforma el modelo tizianesco en un canon
artístico propio capaz de convertirse en un fenómeno europeo.
 En la primera parte, Van Mander presta atención al colorido en oposición al dibujo,
apostando por una mayor valoración de la fácil ejecución y de lo que Vasari llama suavidad.
 Los pintores venecianos, Tiziano en particular, se convierten en los modelos de referencia de
esta operación conceptual y asumen una oposición a la sobreestimación de la tradición
toscana hecha por Vasari.
 Van Mander se ve obligado a ello por haberse
propuesto vincular la pintura antigua con la flamenca a
través de los maestros italianos.
 El canon tizianesco por tanto contribuye de manera
funcional a trazar una sutil en ininterrumpida tradición
artística a la que Tiziano, un nuevo Apeles, está
vinculado por partida doble.
 Las anécdotas históricas, verdaderas o
instrumentales, se entrelazan en la sutil estrategia de
9.4. Tiziano, Dánae, 1544-45, Nápoles, Gallerie Van Mander.
Nazionali di Capodimonte (la del Prado incluye - Cuenta anécdotas que relacionan a Tiziano con van
una sirvienta y un perrito).
Calcar, Barendsz, Moro…
- Destaca el caso de Vlerick, que encontró inspiración en grabados de Tiziano y fue maestro de
Van Mander.
 En definitiva, Van Mander manipula el topos pliniano de la genealogía artística para trazar
esa línea de continuidad en la tradición artística que ha sido definida como ticianización.

 Se da el paso de la imitación a la emulación; Tiziano se convierte en modelo para las

siguientes generaciones.
 Hay gran cantidad de copias, revivals, citas y plagios de Tiziano durante el XVII, divididos en:
 Un vasto mercado surgido en torno al coleccionismo de obras de Tiziano o tizianescas.
 La reelaboración pictórica del legado de Tiziano por parte de grandes maestros.

2. Convertirse en Tiziano: Rubens y el poder de la copia

2.1. Diplomacia mediante imágenes

 Durante la Tregua de los Doce Aňos (1609-1621), Rubens

es pintor de la corte de Bruselas.
 Colabora frecuentemente con Brueghel el Viejo.
 Mantiene contactos con el humanista Julio Lipsio.
 En 1628 viaja a Madrid en misión diplomática:
 Es cuando amplía la Adoración de los Magos :
 Se autorretrata (derecha) detrás del séquito, con hábito y
la dignidad de caballero, aunque todavía no se haya
realizado el nombramiento efectivo.
 Por ello decide representarse de espaldas, para no tener
que definir el orden caballeresco al que aludiría la cadena
que muestra y esconde a la vez.
 Rostro bien iluminado.
 Mirada atraviesa diagonalmente la tela para posarse sobre
el Niňo, tratando de vincular los dos polos de un discurso
iniciado con la Paz de la Haya (1609), cuando se empieza
el cuadro, y terminado en 1628, cuando se retoma.
 Es necesario dirigir la mirada a la Salvación, a la unidad estado-religión, dejando que la luz
divina ilumine la virtus civilis de los reyes que han acudido a adorar al único rey verdadero.
 La fe en el Niňo es lo que une a todos los cristianos en su camino a la Salvación.

 La simetría Alejandro-Apeles, después Carlos V-Tiziano, se revela como un presupuesto

cultural sobre el que establecer un nuevo diálogo entre el poder y su representación, entre la
acción política y la narración figurada de los beneficios que deberían provenir de la acción.
 Para Rubens es fundamental ser como Tiziano; ser el nuevo Apeles de Europa significa
convertirse en el canal a través del cual los gobernantes puedan empezar a hallar líneas
culturales afines para llegar a una concordia religiosa, esperando que ello genere un acuerdo
entre las diversas razones políticas y económicas de los estados.
 Reproduciendo las obras de Tiziano, la intención de Rubens es convertirse en lo que Tiziano
representa, en un modelo común y fundamental de una historia visual europea.

2.2. Copia vs. reproducción

Rubens copia de las colecciones de Felipe IV:

 El rapto de Europa:
 Rubens dedica especial atención a las formas, posturas, expresiones, e incluso a los reflejos
del agua y al detalle del delfín que se come al pez.
 Muestra su propia personalidad artística a través de:
- Unas tonalidades más frías y suaves.
- Un tratamiento más suelto y esfumado de los claroscuros.

 Reactualiza la representación del dominio violento y coercitivo del poderoso sobre el

indefenso (delfín y pez).
 Interpretación: Espaňa no se comerá a la pequeňas Provincias Unidas, sobre todo porque
otro pez espinoso (Inglaterra) surcará los mismos mares en los que naufragó la Gran Armada.
  Adán y Eva:
 Reproduce
fidedignamente la
composición general.
 Pero interviene en el
significado de la imagen
variando algunos
detalles.
 En la de Tiziano:
- Adán trata de impedir
6.6. A la izquierda, El rapto de Europa, 1559-62, Boston, Isabella Stewart Gardner que Eva acepte la
Museum; a la derecha, versión de Rubens. manzana que ofrece el
niňo con cuernos y cola
de serpiente.
- Eva, por su ángulo
de visión, no puede
ver estos detalles.
- Adán, echándose
atrás, intenta
desentenderse de lo
que sucede.
- Pero las hojas sobre
Adán indican que la
culpa se manifiesta; el
pecado se ha
cometido.
- Detrás de Eva hay un
9.6. Tiziano, Adán y Eva, 155-56, Prado. zorro, símbolo de
astucia, pero ella lo
9.7. Rubens, Adán y Eva, 1628-29, Prado.
ignora y se deja convencer por la duplicidad del
Demonio, mitad infante mitad serpiente de doble cola.
- La pesimista visión del cuadro sería que el pecado original es el fruto del mal uso del libre
albedrío (Eva) y la debilidad de la naturaleza humana (Adán).

 En la de Rubens:
- Se aňade el final de la historia.
- Adán, con un cuerpo más sólido y musculoso, recupera su fuerza.
- Inspirado en el Torso del Belvedere.
- Pose segura y erguida.
- Los ojos del Demonio se dirigen exclusivamente a Eva y aíslan momentáneamente a Adán del
pecado, que por ello puede exhibir sin censuras su desnudez.
- El hocico del zorro está más iluminado para subrayar su importancia.
- Eva aferra el fruto con energía mientras unas hojas le cubren el sexo, lo que indica que el
pecado original ha sido ya cometido.
- Adán todavía tiene tiempo para pensar y entender la naturaleza de su error, empleando la
astucia propia del zorro.
- Si el pecado es inevitable por ser inherente al ser humano, mediante la prudentia el hombre
puede encaminarse a la Redención, simbolizada por el papagayo, sobre la higuera cuyas
 ramas cubrirán a Adán tras del pecado. El ave
sería signo de una Salvación prevista desde el
momento del pecado.
- El gesto de Adán parece advertir a Eva de que
una vez cometido el pecado al que les condena
su naturaleza humana, deben emprender
mediante la prudentia el camino de la
Redención que Cristo y la Virgen abrirán a toda
la Humanidad.

 Ofrenda a Venus.
 Bacanal de los andrios, original de Tiziano
arriba, copia de Rubens abajo.
 Probablemente la idea de Rubens era mantener
vivas las obras maestras del pasado, salvándolas
del paso del tiempo mediante copias.
 La representación de un diálogo entre virtus y
voluptas y la moderación de la una en la otra
constituyen el tema del homenaje final y
extremo que Rubens ofrece a su alter ego
italiano mediante copias que se toman licencias
respecto a sus modelos.

3. Devorar a Tiziano: Van Dyck y la manipulación del

9.8. Rubens, Bacanal de los andrios, 1636-
modelo
38, Estocolmo, Nationalmuseum.
3.1. El viaje a Italia

 En 1620-21 Van Dyck

conoce la obra de Tiziano en
Inglaterra a través de la
colección de Thomas
Howard, que incluye el
Castigo de Marsias.
 Howard y su esposa
Aletheia Talbot se convierten
en benefactores del viaje a
Italia de Van Dyck a través de
Rubens, su maestro.
 En su diario, llamado
Taccuino italiani, realiza
dibujos y escorzos de obras
italianas, poniendo mayor
atención en Tiziano.
 Su interesés en
Tiziano le lleva a hacer
 estudios de cuadros devocionales, mitológicos o retratos.
 Dibuja en su taccuino Muchacha con abanic, anotando incluso los colores del vestido,
convirtiéndose en uno de los modelos empleados en el retrato de Elena Grimaldi Cattaneo:
 El encuadre se amplía para crear un retrato de figura completa.
 Se aňade un marco arquitectónico que combina aspectos
compositivos de la Brigida Spinola Doria de Rubens (izquierda).
 Referencias a las soluciones y a la paleta de Veronés.

 Retrato de Alessandro Giustiniani:

 Vuelve a proponer, reinvirtiéndola, la imagen de Pablo III y sus
sobrinos de Tiziano, obra que ha estudiado en su taccuino.
 Adopta el fuerte sombreado de la mirada de Pablo III (acentuada en
su dibujo) y su mano que se aferra a la silla, y las readapta para crear una
imagen nueva que debe comunicar la alta diginidad de Giustiniani.

 Para V. Dyck emular conlleva manipular el modelo ticianesco mediante el estudio de cómo
se relacionan las figuras en el espacio.
 Muchos de los esbozos italianos son un ejercicio que aspira a la reflexión y a la comprensión
de las tensiones compositivas que Tiziano instaura entre sus personajes.
 Van Dyck trataría de comprender la retórica de Tiziano más que su estilo, más su lenguaje
visual que sus formas, más el dibujo de la composición que el colorido de la pintura.
 Coronación de Santa Rosalía:
 Para la Confraternidad de los Célibes de Amberes.
 La construcción de la pintura demuestra la asimilación de los modelos venecianos:
 Elementos del Matrimonio místico de Santa Catalina de Veronés.
 Convierte la Salomé de Tiziano en una elegante joven que sostiene una bandeja con flores.
 Uno de los estudios del taccuino demuestra
cómo la tensión compositiva entre el Niňo Jesús y
Santa Rosalía deriva del modelo ticianesco.

 Se puede rastrear la misma estrategia visual

en Vetumno y Pomona, donde Van Dyck manipula
la Dánae ticianesca sin ocultar su modelo de
derivación.
 Los amores de Mirilo y Amarilis, su grupo
central evoca La bacanal de los andrios.

9.12. Van Dyck, Vertumno y Pomona, ca. 1629-

30, Génova, Galleria di palazzo Bianco.
3.2. La imagen del rey

 1632, segundo viaje a Inglaterra.

 Carlos I, con graves problemas internos, necesita construir la imagen de un poder
monárquico fundado sobre el derecho divino.
 Van Dyck realiza una serie de retratos, bajo la larga sombra de Tiziano, que
culminarán con Carlos I a caballo:
 Retrato de estado cuyos referentes iconográficos son:
 - La estatua escuestre de Constantino (hoy se sabe que es
Marco Aurelio), el primer emperador Cristiano.
- Carlos V en Mühlberg.

 Sin embargo las numerosas diferencias de detalle y el hecho

de que se invierte la posición del monarca evidencia que entre
esta obra y la de Tiziano no existe solo una sencilla relación-
imitación, más bien se configura una relación paritaria entre el
prototipo y su derivación a través del diálogo con el retrato de
Felipe II a caballo.
 El encuadre más amplio y la orientación hacia la izquierda de
Carlos I demuestran una matriz compositiva común entre
Rubens y Van Dyck, si bien la mirada fija en el horizonte y la
armadura de Carlos I están más cerca del modelo Tizianesco.
 Carlos I pretende mostrar su propia dignidad de soldado de
9.13. Van Dyck, Carlos I a caballo, ca.
1635, Londres, National Gallery. Cristo capaz de pacificar los conflictos religiosos internos, como
hizo Carlos V en la batalla de Mühlberg.
 A la vez quiere reivindicar su legitimidad divina como Rex Magnae Britanniae, según la
inscripción de la pintura, entonces aún no ratificado. Esta última asociación se inspira en el
modelo de Felipe II, soberano por derecho divino y rey consorte de Inglaterra brevemente.
Es probable que el retrato de Felipe II de Antonio Moro, artista de influencia ticianesca, le
represente en dicha condición.
 Por tanto, la citación artística:
- Por una parte es un instrumento de comunicación política.
- Por otra, se manifiesta como un proceso de asimilación del canon ticianesco.

 En términos de la retórica clásica, Tiziano influencia la inventio (composición), pero no la

dispositio (compaginación) de Van Dyck, que puede considerarse su sucesor, así como el
nuevo Apeles de la corte inglesa.

 El canon ticianesco empieza a imponerse en el arte europeo, convirténdose en un referente

cultural para artistas como Velázquez o Rembrandt.

4. Más allá de Tiziano: el toque de Rembrandt

4.1. La última metamorfosis

 Rembrandt decide enfrentar su pintura con el canon de

la sprezzatura.
 En la serie de la Pasión muestra su capacidad de
medirse con este canon, y por extensión con los
modelos que encarnan las cualidades de Apeles:
 En la Deposición plantea una confrontación directa con
la pintura del mismo tema realizada por Rubens para la
iglesia de Nuestra Seňora de Amberes.
 En la Ascensión su inspiración directa es la Asunción de
Tiziano en la iglesia veneciana de los Frari. 9.1. Rembrandt, Deposición, 1632-33,
Múnich, Alte Pinakothek.
  La manipulación del modelo en la Deposición y su emulación
en la Ascensión son dos elementos fundamentales mediante los
cuales Rembrandt declara sentirse parte de una tradición artística
que, a través de un debate especulativo en las fuentes literarias,
puede traducirse en formas, colores y materia.
 El proceso de traslatio, imitatio y aemulatio, propio de la
retórica antigua, es la modalidad intelectual a través de la que
Rembrandt acepta, reproduce y sobrepasa los cánones de la
tradición artística a la que demuestra pertenecer con pleno
derecho, poniendo las bases para ser no un alter Tititanus, sino
un Tiziano diferente.

 El arte de Rembrandt no solo asimila modelos compositivos

de Rubens y Tiziano (generando de todos modos una
9.16. Rembrandt, Ascensión, 1636, representación autónoma), sino que también hace suyas
Múnich, Alte Pinakothek. soluciones concebidas por Van Dyck en el campo del retrato.
 Al final de su carrera, Rembrandt se sumerge plenamente en
el canon ticianesco.
 Los rasgos que mejor lo vinculan con Tiziano son:
 El estado incierto del acabado de sus pinturas (?Boceto, non finito?).
 La técnica de componer directamente sobre tela casi sin dibujo previo.
 La pintura de manchas.
 Al igual que en el autorretrato de Tiziano de Berlín, también para Rembrandt la sprezzatura
constituye la capacidad intelectual de suscitar emociones a través de la pintura misma.

 Autorretrato:
 Modelado sobre el retrato de
Baldassare Castiglione de Rafael
(derecha), que Rembrandt
estudió en un dibujo.
 La imagen mediante la que
decide representarse es una
declaración de su propia
pintura, centrada en la
capacidad de mostrar las
emociones con facilidad,
“escondiendo los esfuerzos“.
 Federico Borromeo en el Musaeum (1625) aclara que movere
9.17. Rembrandt, Autorretrato, 1640,
Londres, National Gallery. es la capacidad de dar vida a los sentimientos con facilidad y
de suscitar emociones en el espectador.
 Esta idea se basa en Aristóteles, el nexo de unión entre Borromeo y Rembrandt.
 Son Vasari y Van Mander quienes especifican que la menor definición de las figuras
contribuye a conferirles el movimiento correspondiente a las acciones que, según el
contexto de la historia, tienen que desempeňar.
 El non finito de Tiziano, la sprezzatura de Castiglione y el beweechgelickheyt de Rembrandt
se funden así en un discurso socio-literario que permite que experiencias artísticas diferentes
se inserten en una única tradición.
  Tiziano es ya un canon europeo de referencia, sinónimo de excelencia artística y de elevada
condición social.
 Este canon, a través de las experiencias de Rubens y Van Dyck, está preparado para efectuar
su última metamorfosis en el arte de Rembrandt.
 Autorretrato de 1658, vestido de viejo patriarca.
 Retrato de Jacob Trip, ejemplo de su recurso a los modelos de Van Dyck.
 Ejemplos como los dos anteriores son prueba de una
pintura que ha transformado
la tragedia típica del último
Tiziano en un expediente
retórico controlado y
estudiado en los detalles.
 La pintura de Tiziano se
convierte en una impresión
óptica, gestada mediante
pinceladas sultas y sin
veladuras envolventes.
 Rembrandt, en vez de
sobreponer color sobre
color, prefiere que el pincel
retoque la materia,
9.18. Rembrandt, Autorretrato, 1658, poniendo en marcha un 9.19. Rembrandt, Jacob Trip, ca. 1661,
Nueva York, Frick Collection. Londres, National Gallery.
progresivo viraje tonal que
sacude las tintas dominantes y hace que el claroscuro sea profundo y vibrante, creando el
efecto del non finito tizianesco.
 La pintura y el acabado se convierten así en los términos de una declaración de intenciones
respecto a la tradición a la que el artista se siente pertenecer.
TEMA 10. LA PINTURA VENECIANA EN LOS DEBATES ARTÍSTICOS DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII: LA
ACADEMIA Y EL GRAN TOUR

1. Espejismos de Venecia: Tiziano, luz, color y ritmo

 La personalidad colorista de Venecia alcanzó las cotas más importantes en los siglos XVI-
XVIII, desde Bassano, Veronés, Tiziano, Tintoretto… a Ricci, Piazetta, Tiepolo, Canaletto o
Guardi, siendo uno de los fenómenos más celebrados de la pintura occidental.
 La mayor valoración del dibujo sobre el color venía de la creencia de que podía existir dibujo
sin color pero no al revés:
 Tratadistas como Vasari y Lomazzo daban preeminencia a Miguel Ángel, Rafael y Leonardo,
dejando a Tiziano muy por detrás.
 Una cosa era el dibujo y la idea, y otra el colorido, del que se pensaba era un aňadido.

 Se oponen teóricos como Boschini (Carta del navegar pittoresco, 1660), que afirma la
superioridad del arte veneciano frente a Vasari y los círculos romanos.
 En la década de 1630 hubo una polémica al respecto en la Academia de San Lucas en Roma:
 Viene desde 1593, cuando Zuccaro fue elegido presidente de la Academia.
 Zuccaro dividió el dibujo en disegno interno, en general una idea; y esterno, depende de su
elaboración y ejecución.
 Zuccaro y seguidores eran partidarios de la idea platónica de la subordinación de la
realización con respecto a la idea, pero entendían que la pintura estaba sometida al dibujo.
 Formalistas era el nombre de los partidarios del dibujo, oponían el carácter estricto de la
composición a la apariencia de libertad, a la falta de vigor, que atibuían a los coloristas.

 Para Dolce:
 Tiziano era el ideal de pintor; no solo atendió a colorido y hermosura, sino que se esforzó
por entender el arte y creó una manera propia.
 El modelo de pintor a imitar es aquel capaz de unir las cualidades de Tiziano y Correggio.

2. La recepción de los modelos venecianos en Espaňa

 En 1574 llegan a Espaňa las telas de Tiziano para El Escorial.

 A ello hay que aňadir las herencias de Carlos V y María de Hungría.
 Navarrete el Mudo y El Greco difundirían unas maneras pictóricas aceptadas en el XVII.
 El Escorial acogió una importante colección de pintura veneciana, destacando Tiziano:
 En estos cuadros aparece la técnica veneciana más característica: pincelada pastosa,
colorido suntuoso y ejecución con toques más sueltos y libres que en las tradiciones
florentina y flamenca.
 Con estos cuadros viene el sentido del paisaje, la visión de la atmosféra introducida por
Giorgione y tan usada por Tiziano, con una sensación fluida de la pintura, como algo sensual,
corpóreo y en relieve que se observa en Tiziano, Veronés y Tintoretto.

 La positiva recepción de Tiziano estimuló a los espaňoles:

 El Padre Sigüenza lo elogia y analiza, asegurando que Tiziano es visible en las obras de
Navarrete el Mudo para el Escorial, donde se aleja de una manera de acabado trabajado muy
del gusto espaňol, con una pintura más fuerte y de más relieve, que podía mirarse de cerca.
  Este era el modo de Rafael y del primer Tiziano.
 También era influencia de la minuciosidad y detallismo
de los flamencos, muy del gusto espaňol.
 Su superación vino al asumir una pintura más valiente,
realizada para ser vista de lejos, con un aspecto de
menor acabado.
 Así se resaltaban los tonos oscuros y fuertes y los claros
y alegres, como hacía Correggio.

10.2. Tiziano, Martirio de San
Lorenzo, 1564-67, El Escorial.
 Tiziano también
representó las emociones
(afecti) con una pintura
que parecía más sensitiva y
directa para el espectador,
menos intelectual y
artificiosa que la romana.
10.1. Navarrete, Martirio de
 Esto fue una de las claves
Santiago, 1571, El Escorial.
de un éxito en una Espaňa
contrarreformista pendiente del decoro y de cómo los asuntos
religiosos debían llamar a devoción de una manera emotiva,
como en El Escorial:
El martirio de San Lorenzo.
Santa Margarita, polémica por mostrar una pierna desnuda;
En Espaňa existe un gran cuidado con el desnudo, oposición
que empieza a ceder en el XVIII.

2.1. Lo intelectual y lo sensual: el dibujo frente al colorido

 La pintura de la escuela veneciana se fue imponiendo en Espaňa a lo largo del XVII.

 No obstante la actitud de los tratadistas fue contradictoria:
 Las ideas de Vasari defendiendo la supremacía de la pintura florentina tuvieron gran acogida.
 Dos de los principales tratados elogian el colorido de Tiziano, Diálogos de la pintura
(Carducho, 1633), y Arte de la pintura, (Pacheco, 1649).
 No obstante esta estima es inferior a la que se tiene hacia las obras realizadas con el dibujo.
 Pacheco confiesa seguir a los tratadistas toscanos, pero defiende también un modelo
ecléctico, propuesto anteriormente por Dolce, y que circuló entre los humanistas sevillanos.
Incluye a Tiziano entre los grandes maestros, pero critica la pintura de borrones de su última
etapa, que durante el XVII caracterizará la recepción de la pintura veneciana.

 Durante el XVI y el XVII persiste el debate sobre la visión de lo próximo y lo lejano:

 Pacheco criticaba que la pintura de manchas era confusa, y contraria al sentido común de
atenerse al natural y contrario también a maestros antiguos como Zeuxis y Apeles que hacían
cosas semejantes a la naturaleza con un buen acabado de lejos y de cerca.
 No obstante la mayoría de los pintores ya no seguían la pintura toscana, buscando en Tiziano
la destreza para aplicar borrones y golpes de pincel en los lugares indicados.
  La realidad formal espaňola de las primeras décadas del XVII destaca for las nuevas
tendencias naturalistas barrocas, con la influencia de Caravaggio o Ribera, con ecos en focos
como el sevillano (Velázquez, Cano…), recuperando lo real con una gran sobriedad expresiva.
 Otro tema de preocupación fue la mayor o menor nobleza de lo representado; asuntos
pastoriles, los animales de Bassano, los bodegones de Velázquez… así como la manera en la
que estos logran reflejar la realidad.
 Se entendía que los colores y otros formatos eran accesorios, que lo exterior y formal a la
idea de la pintura era el dibujo, oponiéndose enérgicamente lo intelectual y lo sensual.

2.2. La imitación del natural

 El deseo de verosimilitud será una de las claves del éxito de la pintura veneciana del s.XVI.
 Las reacciones que produce contemplar la pintura veneciana son reflejo de una nueva actitud
con la que en el barroco espaňol se contempla la pintura.
 Si en el manierismo parecía interesar más la reacción del espectador que la obra en sí, en el
barroco esta se valora por las características internas y formales del propio cuadro,
incluyendo la iconografía y las emociones existentes dentro de la obra más que las posibles
reacciones del espectador.
 Sigüenza ensalza la Última Cena de Tiziano en El Escorial por su verosimilitud, recogiendo las
ideas de Plinio y la leyenda del artista capaz de engaňar al ojo reproduciendo la naturaleza.
 Esa misma idea se encuentra en Gutiérrez de los Ríos.
 Este precepto de lograr que la pintura sea algo verdadero es la lección principal de la
pintura veneciana en Espaňa.
 La toma Velázquez en sus viajes a Italia y en el estudio de las colecciones reales.
 Checa (1994) seňala la relación de las ideas velazqueňas en la Descripción breve del
Monasterio de S. Lorenzo (Padre de los Santos, 1657), donde se insiste en las cualidades
verídicas a través de recursos visuales y eminentemente preceptivos.
 Dicha percepción tendrá como fundamento la visión que de las mismas tiene el espectador,
y que descansa en el color.
 De los Santos ponía entre las obras maestras venecianas de la corte el Lavatorio de pies,
Tintoretto; describe las figuras como vivas y reales y menciona la perspectiva aérea como
punto fundamental para conseguir ese engaňo visual que es toda pintura.
 El pintor Jusepe Martínez recomendaba a finales de siglo pintar las cabezas “de manera
veneciana, que es la más suelta y amable a la vista“.
 Así, la literatura artística espaňola valoraba la técnica
veneciana no solo por el colorido sino también porque los
pintores podían imitar lo natural.

2.3. Rubens como modelo

 Recordar viaje de 1628-29 y copias hechas entonces.

 En el momento culminante de la carrera de Rubens, tendrá
más importancia el colorido veneciano y las composiciones
inspiradas en Tiziano.
10.3. Rubens, Las tres
 En los primeros momentos Felipe IV y la aristocracia
Gracias, 1630-35, Prado.
muestran gusto por las obras de Tiziano, y con el paso de
 los aňos cambiarán su orientación hacia los grandes maestros flamencos del XVII, Rubens y
Van Dyck, herederos de la tradición colorista veneciana.
 En la década de 1640, tras la muerte de Rubens, se compran El juicio de Paris, Las tres
Gracias y El jardín del amor. Esto coincide con la máxima difusión de estampas y grabados de
Rubens, esenciales para la configuración de la pintura espaňola.
 Son modelos dinámicos y barrocos, con composiciones diagonales, que determinan un
cambio formal en obras como las de Murillo.
 Frente a la severidad de la primera etapa, vendrá un momento más dinámico, colorista y
barroco, que va a encontrar un gran desarrollo en Espaňa, el neovenecianismo:
 Basado en la reinterpretación de la pintura veneciana del s.XVI.
 A fines del XVII se orienta más hacia Veronés, inspirando a pintores como Polo.
 Es la confluencia de una tradición italiana (con Tiziano como gran modelo) más la aportación
de Rubens.
 Puede verse la huella de Tiziano en artistas como Carreňo o Rizzi.
 Los centros artísticos más influenciados por las estampas de Rubens son Madrid, Sevilla y
Valencia, siendo también decisivas en América (pintura novohispana/ecuatoriana).

2.4. Golpes y manchas de pincel

 En 1628-30 Velázquez contacta con Rubens y después realiza su segundo viaje a Italia, la que
tradicionalmente marca el fin de las características de su primera etapa sevillana.
 Según Brown (1986), el reconocimiento implícito de la pintura veneciana está en La fábula de
Aracne (recordar las notas en capítulos anteriores):
 Rapto de Europa de Tiziano inserto.
 Interpretación como defensa de la pintura como arte liberal.
 Al final de su carrera, Veláquez reinterpreta todo su conocimiento pictórico, avanzando
nuevos caminos en la pintura.
 Por tanto Las hilanderas sería una de sus mejores obras por:
- La perspectiva aérea con la que consigue atrapar el movimiento de la rueca.
- La disolución de las figuras en el color y en la luz, tal y como aparecen al fondo del lienzo.
 Para Checa el objeto de discusión es el propio cuadro de Tiziano que se disuelve en manchas
distantes y toques de color puro, el camino que sigue Aracne para igualar a los dioses.

3. La querella y desaprobación de antiguos contra modernos en Francia

 Gran influencia italiana en Francia durante el XVII.

 Rubens influyó ligeramente cuando pintó la serie para María de Médicis en 1622-25.
 No obstante el colorista Rubens confrontaba con la estética francesa, que tenía como
modelo la pintura italiana clasicista y racional de Roma.
 En 1648 se funda la Academia Real de Pintura y Escultura, de espíritu racionalista:
 La estética defendida se basa en un arte dominado por la razón en base a unas reglas que
permiten crear un arte universal, donde la pintura es un producto de la vista que antes que
agradar a la vista debe ser objeto de la razón.
 El resultado es una pintura culta alejada de los gustos populares.
 La representación de la naturaleza debe realizarse analizándola y reduciéndola a los
principios invariables proporción, perspectiva y composición.
  Se impulsan temas considerados nobles por haber sido practicados en la Antigüedad.

3.1. La Académie Royale de Peinture et de Sculpture

 En el sistema de la Academia se estudiaba proporción, perspectiva y matemáticas, frente al

taller de tradición medieval donde se aprendía a preparar colores y telas.
 Los referentes, en orden de importancia, eran los maestros antiguos; Rafael y sus seguidores
romanos; y más tarde Poussin.
 El itinerario era dibujo -> pintura-> estudio del natural.
 Este rígido sistema derivó en una corriente de pintores de aspectos formales redundantes.
 Mediante la institucionalización de las academias por Mazarino el estado dominó la cultura.
 En torno a 1670 surgen disputas en las academias entre antiguos y modernos sobre la
existencia o no de una belleza universal absoluta, y si los artistas debían atenerse a unas
normas para la correcta ejecución de las obras.
 En la Academia de Pintura el debate se centró a finales de siglo en primacía dibujo-color:
 El origen está en la defensa del color por Blanchard en 1671.
 Fue rebatido rápidamente por Le Brun.
 La mayoría de artistas eran partidarios del dibujo, por suponer una actividad intelectual que
exigía de la razón para poder comprender y ejecutar de una forma clara y ordenada.
 Los clasicistas, liderados por Lebrun y des Avaux, defendían que:
- El dibujo era una forma de atrapar lo real.
- El color solo actuaba sobre lo accidental y accesorio de la pintura.

 Des Avaux, en Diálogos sobre las vidas y las obras de los más excelentes pintores antiguos y
modernos (1666-85), hace un alegato sobre el dibujo como parte indispensable de la
pintura, que tendiese al decoro y al control de las emociones, siguiendo a Rafael y Poussin.
 Von Sandart aseguró que a Poussin al principio le influyó el color de Tiziano, pero pronto lo
rechazó en favor de Rafael.

3.2. Medias tintas y verdades. Un nuevo

rumbo: los modernos

 Frente a los antiguos, los

modernos partían de Rubens y la
pintura veneciana.
 En 1673 de Piles se opone a la
oponión oficial de la Academia
con Diálogo sobre el color y más
tarde con Conversaciones sobre
la pintura.
 Los partidarios del color 10.4. Poussin, Et in Arcadia Ego, 1637-39. Louvre.
entendían que:
 La pintura era un engaňo a la vista que se hacía mejor con el color que con el dibujo.
  El colorido, al afectar a los sentimientos, podía conseguir una imagen más realista y
emotiva, y por tanto que puediese ser entendida por el pueblo, por lo que llevaba el debate
a las calles, frente a una pintura oficial
y elitista basada en el dibujo, en
decadencia, que resultaba fría y pobre.

 A finales del XVII triunfan las tesis de

10.5. La Fosse, Moisés salvado de las aguas, 1675-80,
Louvre.
los modernos, que caracterizan el XVIII.
 La Academia irá cambiando de
opinión, alejándose del clasicismo, pues
el colorido representará mejor a la
monarquía absoluta.
 Ca. 1700 los modernos se imponen a
los clasicistas en las Academias, triunfa
el Rococó.
 Frente a Posussin, se empezó a
valorar a Rubens.
 La Fosse descubrió a Rubens en la
década de 1680, uniendo sus
características a las de Venecia,
experimentando la emoción del color.
 Jovenet quiso conciliar la tradición de
Le Brun y Poussin con la atracción por
el color, intentando armonizar su estilo
temprano con el de Rubens.

4. El Grand Tour

 La pintura italiana del s.XVIII abandonó el papel de modelo que tuvo en siglos anteriores.
 No obstante en Italia se formulan algunas de las alternativas de la pintura europea moderna.
 Las ciudades de Italia se convirtieron en excusa figurativa y conceptual de muchos artistas
locales y extranjeros.
 El panorama pictórico del s.XVII está marcado por:
 El auge del coleccionismo y la nueva demanda de imágenes diversificada según el tipo de
público, que van a dar lugar a nuevas soluciones y escuelas locales.
 El tradicional mecenazgo cortesano y eclesiástico.
 El auge de las Academias.
 La persistencia de los modelos antiguos y renacentistas.

 El Grand Tour:
 Surgió a raíz de la demanda de la juventud de la nobleza europea (en especial inglesa) de
conocer los restos clásicos y la vida ilustrada de ciertas ciudades, en especial italianas.
 En Itinerario y arte apodémico para la ilustre juventud, 1759, Legipont aconseja a los viajeros.

4.1. Coleccionismo privado y nuevas propuestas

  Muchos jóvenes volvían con antigüedades. obras de arte, muebles, libros, textiles…
 En Roma adquirían acuarelas de monumentos, encargaban retratos a Batoni y conseguían la
guía de Roma de Vasi (1773).
 Un ejemplo de tour es el de Franccis Basset en
1777, acompaňado de su tutor William Sandys:
Dover, París, Suiza, Marsella, Florencia, Roma,
Nápoles y Venecia.
 Los viajeros procuraban llegar a Venecia
coincidiendo con el día de Ascensión, cuando se
realizaba una ceremonia de alianza simbólica
con el mar.
 Venecia no tenía ruinas clásicas, pero sí vida
nocturna, teatro y pintura, por lo que se ganó
su lugar en el Tour.
 Los debates y nuevas teorías sobre pintura
tuvieron amplia repercusión en Italia.
 La mayor parte de estas discusiones se
formularon durante la estancia de artistas e
intelectuales extranjeros:
 Pensionados de academias.
 Viajeros del Grand Tour.
10.6. Batoni, Charles Crowle, 1761-62,
 La pintura italiana discurrió entre: Louvre.
 La herencia del barroco tardío.
 El clasicismo académico de Carlo Maratta.
 El apogeo de del género de vistas urbanas y monumentos.

 Venecia destacó por pintores como:

 Tiepolo.
 Ricci.
 Canaletto.
 Guardi.

 En este momento de crisis se produce la formulación de arte que:

 Renueva la tradición barroca.
 Incorpora orientaciones racionalistas de la Ilustración.

4.2. Vistas urbanas

 Este género se desarrolla en

Venecia.
 Precedentes a fines del XV e
inicios del XVI:
 Bellini, Procesión en la plaza
de San Marcos.
 Carpaccio, El milagro de la
reliquia de la Santa Cruz.
10.8. Bellini, Procesión en la plaza de San Marcos, 1496,
Gallerie dell´Accademia.
  Continuó en el s.XVII con casos aislados como Joseph Heintz el Joven:
 Procesión en la fiesta del Redentor.
 La Piazetta el día de la Ascensión.

 La era de la vista veneciana

propiamente dicha:
 Arranca con la de Vantivelli, 1697.
 Las primeras de Carlevarijs (1703).
 A lo largo del siglo, los nombrados
Canaletto, Bellotto y Guardi.
 Una primera referencia para los
vedutistas venecianos sería la obra romana de
Van Wittel y Pannini.
 Los vedutistas se mueven entre:
 Verismo y racionalismo de Canaletto.
10.7. Canaletto, Entrada al Gran Canal con la  Las nostálgicas vistas de Guardi.
iglesia de La Salute, ca. 1730, Louvre.
 Destaca Henry Howard como coleccionista de
Vedute para decorar Castle Howard.
 Las colonias de extranjeros,
epecialmente británicos,
contribuyeron a
internacionalizar su arte.
 Década de 1740 se consolida
el género de vedute.
 En 1740, Guerra de Sucesión
Austríaca, consecuencias:
 Se reducen los viajeros.
 Canaletto marcha a
Inglaterra en 1746.
 Bellotto al norte de Europa
en 1747.
 Su hermano Pietro Bellotti a 10.9. Guardi, Audiencia ante el Gran Dogo, 1775-80, Louvre.
Tolouse en 1748.

 El mercado continuaba, animado por Joseph Smith, el principal contacto con los
coleccionistas británicos.
TEMA 11. LA INFLUENCIA DE VENECIA Y SUS ARTISTAS EN LA PINTURA DEL SIGLO XIX

 En la segunda mitad del s.XVIII, final de la tradición pictórica veneciana:

 Desarrollo de los ciclos decorativos de la pintura en los palacios reales europeos de Tiepolo.
 Culminación de la tradición vedutística con Canaletto y Guardi.

 Tras el fin de la independencia (1797,) la escuela veneciana tuvo una importancia secundaria.
 No obstante su influencia fue decisiva en la trayectoria de muchos artistas.
 El avance del arte del XIX hacia la captación veraz de la naturaleza encontró un valioso
precedente en los hallazgos cromáticos y atmosféricos de la pintura veneciana.
 El gusto por la opulencia sensorial y la sensualidad del desnudo atrajo a artistas que, en
especial desde el Romanticismo, vieron en Venecia el precedente de su gusto por la
imaginación y la fantasía.
 La propia ciudad influyó decisivamente en muchos artistas.

1. El precedente del último tercio del siglo XVIII. Reynolds, Goya

 En tiempos de revolución e industrialización, la sensualidad y opulencia del arte veneciano

aparecían como testimonios de una forma política anquilosada en el Antiguo Régimen, por lo
que no fueron apreciadas por las nuevas corrientes estéticas que impulsaban la renovación
moral y la virtud cívica.
 Para escritores británicos como Addison o Gibbon, Venecia era paradigma de decadencia.
 Reynolds, principal teórico de la pintura inglesa de la segunda mitad del s.XVIII:
 Consideró en sus Discursos la pintura de Tiziano (tras Rafael y Miguel Ángel).
 No valoró del mismo modo a otros pintores venecianos como Veronés o Tintoretto por sus
cualidades demasiado seductoras.
 No obstante su estilo muestra una profunda influencia veneciana.
 Muestra su fascinación por la veneciana en:
- La riqueza de sus transiciones tonales.
- Su valoración de luces y sombras.

 Reynolds fue esencialmente retratista, y no pudo

evitar sentirse atraído por una tradición pictórica
capaz de representar con profundidad el
sentimiento de lo individual.
 El aprecio de Reynolds por van Dyck le llevaba
por defecto a apreciar a Tiziano.
 En Peter, primer Barón de Ludlow (siguiente
página izquierda), 1755, muestra la dependencia
de los modelos de Tiziano a través de va Dyck en:
 La composición de figura en pie con perro.
 La amplitud y la elegancia del gesto.
 La riqueza de la indumentaria.

 Venus:
 A pesar del formato vertical, la composición es
heredera de las Venus ticianescas: 11.1. Reynolds, Venus, 1785, Londres,
Agnews & Sons.
 - La sensualidad del desnudo, hasta entonces poco habitual en la
pintura inglesa.
- La suavidad de su modelado.
- La gran superficie que ocupa el paisaje entre las dos figuras.
- Su carácter sintético y elegante.
- La suntuosidad del cortinaje.
- La riqueza del colorido.

 En una segunda versión el Cupido se sustituía por un muchacho que

toca la flauta.

 En el seno del pensamiento neoclásico, anticipado por Mengs, se

establecía un modelo ecléctico en el que las referencias de la tradición
artística idealmente perfecta eran Rafael, Miguel Ángel, Correggio… y Tiziano, por la
veracidad de su pintura.
 En Espaňa:
 La influencia de Mengs fue importante.
 Sin embargo tuvo mayor relevancia la pintura veneciana en las colecciones reales, origen
mismo de de la escuela espaňola del Siglo de Oro a través del ejemplo de Velázquez.
 Goya asimiló las enseňanzas venecianas y tomó partido por la riqueza del color y la amplitud
de la ejecución.
 Majas:
- Desnuda (1795-1800, Prado), debe mucho al desnudo ticianesco (Venus, Dánae, andrios…),
pero su factura es apretada, al servicio del volumen.
- Vestida, de ejecución más amplia y pictórica.

 De Tiepolo (padre e hijo) influyeron en Goya:

- La ejecución suelta.
- El colorido fresco.
- Los capricci.

2. Del Neoclasicismo al Romanticismo

2.1. David, Ingres, Hayez

 David:
 En Francia la pintura neoclásica se definió a partir de un modelo creado por David, basado en
el dibujo y el modelado por la luz.
 La propia obra de David muestra influencia veneciana (gusto por un colorido más cálido).
 Ya en su época se confrontó la Coronación de Napoleón y Josefina con Las bodas de Caná,
por su gran tamaňo y composición.

 Ingres:
 Muestra cómo el desnudo (y su influencia veneciana) tiene una importancia central.
 Reelaboró los desnudos de Tiziano con un sentido de idealismo formal a través de una
concepción de la forma cerrada de modo perfecto por el dibujo.
 La Venus del Pardo es el punto de partida de algunos de sus desnudos:
- En la naturaleza (Júpiter y Antíope).
 - En interiores (Odalisca con esclava).
 La composición y entonación en colores oscuros de algunos de sus retratos, como el de
Lorenzo Bartolini, evocan los tizianescos Hombre del guante y Retrato de un hombre.
 En obras como Papa Pío VII en la Capilla Sixtina, Ingres mostró fascinación por la pintura
veneciana, no solo de Tiziano, también de Tintoretto, a quien rindió homenaje en Aretino en
el estudio de Tintoretto , y Veronés.

 Hayez:
 Próximo al ideal de Reni e Ingres.
 Valoró la pintura de Tiziano en obras como Betsabé en
el baňo, que muestra la sensualidad y morbidez del
desnudo, más carnal y naturalista que en Ingres.
 Ese mismo sentido de veracidad aparece en sus
retratos, a consecuencia del profundo estudio de los
modelos venecianos del renacimiento, con cuidados
matices y medias tintas.

2.2. Los pintores románticos franceses

 Seducidos por las escuelas flamenca y veneciana, 11.3. Ingres, Lorenzo Bartolini,
atenuaron en sus obras los principios neoclásicos. 1806, Montauban, Musée Ingres.
 Géricault:
 Copia La muerte de San Pedro Mártir, Asunción de la Virgen y Santo Entierro de Tiziano.
 Las copias, muy abocetadas y personales, manifiestan el interés de captar el carácter
dramático de la acción, lo que tendría mayor relevancia en su arte maduro.
 El opulento colorido veneciano es patente,
asociado con la sugestión de Rubens, en obras
como Oficial de cazadores a caballo.

 Influencias venecianas de Delacroix:

 Tiziano, de manera directa y a través de Rubens
y Géricault.
 Tintoretto y Veronés, desnudos como Odalisca
recostada.
 Obras como La lucha de Jacob y el Ángel
recuerdan a la pala de altar de San Pedro
Mártir de Tiziano en:
- El formato vertical que reserva un gran espacio
al paisaje con grandes árboles.
- Veracidad de la representación de la violencia.

 El gusto de Delacroix por los movimientos de

masas en sus cuadros de batallas y masacres
recuerda la fuerza dramática de las grandes
composiciones de Tintoretto.
 De Veronés toma: 11.4. Delacroix, La lucha de Jacob y el
Ángel, 1856-61, París, Saint Sulpice.
 - El gusto por la monumentalidad de sus grandes composiciones inspiradas en la Antigüedad,
como La Justicia de Trajano.
- Preferencia por la perspectiva de abajo hacia arriba.
- Encuadramiento de las figuras por arquitecturas triunfales, magnifican carácter imponente.

 Chassériau:
 Procuró conciliar las tendencias opuestas de Ingres y Delacroix
mediante desnudos de fundamento veneciano como:
- Venus Anadyomene (izquierda), aún ingresca, pero precursora del
Moreau simbolista.
- Ninfa dormida, reelaboró el lenguaje de Giorgione y Tiziano.

 Su fascinación por el orientalismo y la expresividad de sus obras

religiosas como El descendimiento de la Cruz (abajo) se han comparado
con Tintoretto.

2.3. El romanticismo británico

 Turner:
 Ensalza la pala del altar de San Pedro Mártir de Tiziano (abajo derecha, copia del original
perdido) porque en ella se manifiesta el triunfo del paisaje, que deja de ser un simple fondo
para convertirse en el factor que infunde a la escena su carácter verdadero.
 De hecho, Turner pretendía en sus obras que la emoción del paisaje fuera expresión
elocuente de lo que narraba la escena.
 En obras religiosas de Turner como La Sagrada
Familia (abajo), se asimilan y reinterpretan los
modelos ticianescos:
- Paisaje
frondoso.
- Colorido
azulado del celaje.
 En obras
mitológicas,
destaca Venus y
Adonis, tratada de
un modo
conscientemente veneciano:
- Elegante sensualidad de las figuras.
- La tipología de putti.
- La disposición inclinada de los troncos.
- El suntuoso colorido en rosas, azules y ocres.
- La ejecución deshecha, principal aportación de la
pintura de Tiziano a la de Turner.

 De Tintoretto toma el valor del claroscuro, cuyo valor dramático le interesó y cuyas huellas
pueden rastrearse en algunas de sus pinturas de mayor dramatismo.
  Rinde homenaje a Canaletto en El Puente de los Suspiros, el Palacio Ducal y la Aduana de
Venecia: Canaletti pintando (abajo derecha):

- Canaletto era el principal referente a la hora de

11.5. Turner, Venus y Adonis, 1803-04
Riverdale, Colección Stanley Moss.
valorar cualquier vista de la ciudad.
- Turner lo representa pintando su escenario
predilecto.
- Canaletto influye en:
1. La elección del escenario.
2. El punto de vista.
3. La monumentalidad de la composición.
4. La calidad de la luz transparente.
5. La minuciosidad en detalles arquitectónicos.
- Sin embargo la técnica de Turner es más deshecha.

 El interés principal en la obra de Turner no es la delineación perfecta de los edificios, sino

sus reflejos vibrantes en el agua.
 El uso del color muy cálido de los primeros planos contrasta con la condición casi espectral
del último término.
 Esta tendencia acentúa la inmaterialidad de lo representado, disuelto en una luz clara y llega
al extremo en obras como Venecia desde el Pórtico de la Madonna Della Salute (abajo
izquierda).

 Turner pintó
recurrentemente a los pintores
venecianos convertidos en
asuntos de sus iconografías
pictóricas, por ejemplo Depósito
de tres cuadros de Giovanni Bellini
en la Chiesa del Redentore de
Venecia (arriba):
- Bellini por aquella época era bastante desconocido.
 - Turner mostró el triunfo de las artes en la Venecia del Renacimiento (con el anacronismo de
la Iglesia del Redentor).
- La calidad y riqueza de los tonos rojizos y dorados y de sus reflejos en el agua resaltan la
suntuosidad de la atmósfera.

 Constable:
 También fascinado por el San Pedro Mártir de Tiziano, considerándolo el origen de las
grandes escuelas de paisaje del XVII.
 Tiziano de hecho debió de influir en los fondos montaňosos y los cielos (sobre todo las
nuebes en forma de cúmulos) de Constable.
 También conoció la pintura de Giorgione.
 Su asimilación de la pintura veneciana revela un tinte más naturalista y menos imaginativo
que las visiones fantásticas
e inmateriales de Turner.

 Quizás el artista británico de

esa generación más influido
por la veneciana es Etty:
 Estilizó los desnudos
venecianos, en un canon
más alargado y elegante.
 Riqueza del colorido, basado
en profundos rojos y azules,
sobre los que destacan los
tonos claros de los
desnudos (Ninfa durmiendo
y sátiros).
 Otras pinturas como Pandora 11.6. Etty, Ninfa durmiendo y sátiros, 1828, Londres, Royal
coronada por las Estaciones Academy of Art.
manifiestan el sentido
triunfal y la monumentalidad decorativa de las grandes composiciones de Veronés.

 Ruskin:
 Gran difusor de Venecia.
 En su libro Las piedras de Venecia defendía el valor del Gótico veneciano, en oposición al
Renacimiento de Palladio.
 De entre los venecianos, prefirió la primera etapa de Tintoretto, cuya imaginación capaz de
trascender la imitación de la naturalezam le atraía.
 Defendía a los pintores modernos que habían
encontrado inspiración romántica en Venecia, como Turner.

 Los artistas victorianos, principalmente los

prerrafaelitas, valoraron más el dibujo que el color, pero
durante algún tiempo recibieron las influencias venecianas,
como Dyce en Omnia Vanitas (izquierda)

3. El realismo y la pintura académica del tercer cuarto del siglo

  La veneciana fue un precedente para los pintores que convirtieron el paisaje en un género
adelantado de la pintura moderna, por su atención a la atmósfera y al color.
 Tiziano fue admirado por los artistas de Barbizon:
 Díaz de la Peňa:
- Ejecución muy abocetada.
- Riqueza de colorido y materia.
- Intensa sugestión oriental.

 Corot introdujo los desnudos en sus

paisajes de madurez.
 Coubert:
- Predilección por el desnudo femenino
muy sensual.
- Preferencia por el cromatismo en rojos
profundos.
- Gusto por la franqueza de ejecución.
- De la Venus del Pardo parte Mujer
11.7. Coubert, Jo, la bella irlandesa, 1866,
desnuda acostada, que muestra la
Estocolmo, Nationalmuseum.
misma postura, invertida.
- También las medias figuras como Mujer ante el espejo le interesaron, según revelan:
1. Jo, la bella irlandesa.
2. El sueňo, que evoca a la Dánae de Tiziano.

 En la pintura académica:
 Artistas como Couture y Cabanel aprecian el color veneciano.
 Los romanos de la decadencia:
- Es ejemplo del eclecticismo propio de los medios académicos de la época.
- Relacionado con las Bodas de Caná.
- El colorido se accerca a los tonos de
Giambattista Tiepolo.
 Couture realiza copias de manera
muy abocetada, plasmando el efecto
general de la composición a través de
las masas de color, al modo veneciano.
 La obra de Henner también debe
mucho al arte veneciano.

 En Alemania y Austria:
11.8. Couture, Los romanos de la decadencia, 1847, París,  Makart:
Musée d´Orsay. - Mostró gusto por:
1.El gran formato.
2. La monumentalidad.
3. El movimiento vibrante de las figuras.
4. Las telas suntuosas.
5. El colorido magnificente.
 6. La ejecución amplia.

- Cultivó el cuadro de historia,

a veces en la propia Venecia,
como Venecia homenajeando a
Caterina Cornario.

 Feuerbach:
11.9. Makart, Venecia homenajeando a Caterina Cornaro, 1876, - Escuela toscano-romana,
Viena, Galerie Belvedere.

Tiziano, Rubens.
- Ninfa dormida, evoca la Venus de Giorgione.

 Von Lenbach:
- Desnudo femenino: Madame Feez, ya de 1902,
evoca los desnudos de Tiziano.
- Agrega una seducción que enlaza con el
carácter morboso de la feminidad simbolista, 11.10 Feuerbach, Ninfa dormida, 1870,
Nuremberg, Germanisches
presente en otros artistas como von Stuck.
Nationalmuseum.

 Inglaterra:
 Watts. Ariadna en Naxos:
- Refinamiento, sensualidad y
disposición de las figuras femeninas.
- Interpretación del paisaje, que derivó
hacia el simbolismo.
 Leighton:
- Configuró un ideal estético en el que
la persecución de la belleza le llevó a
recrear ambientes renacentistas.
- Horas doradas (abajo):

11.11. Watts, Ariadna en Naxos, 1875, Londres,

Guidhall Art Gallery.
1. Ambiente de intimidad.
2. Atmósfera suntuosa.
3. Ejecución que evoca la suavidad de Giorgione y la
sensualidad de Tiziano.

 Poynter:
- Temas mitológicos.
- Tiziano y especialmente Tintoretto.
- Andrómeda.

 Rossetti.
- Tiziano y Palma el Viejo.
 - Acusado esteticismo.
- Refinada sensualidad.
- Opulencia y lujo.
- Cromatismo recargado y
cálido.
- Fazio´s Mistress (Aurelia),
Monna Vana (Venus Veneta),
Verónica Veronese (derecha).
- Según Ruskin, el pintor
neoveneciano más próximo a
Tiziano.

 Italia:
 Tiziano era frecuente punto de partida para
11.2. Rosetti, Monna Vanna (Venus
retratistas como Cremona:
Veneta), 1866, Tate Gallery.
- Finura psicológica.
- Ejecución deshecha (como el Tiziano maduro).
 La tradición vedutista se advierte en Caffi.
 Ciardi muestra ya un sentido luminoso propio del naturalismo.

 Espaňa:
 Fortuny:
- Estudió y copió a Tiepolo.
- Gusto por la fantasía
refinada y aérea con tonos
suaves (influencia de
Tiepolo) en óleos,
acuarelas y grabados.
- Gusto por los capricci,
también como Tiepolo.
- Veracidad, sobre todo al
11.13. Rico, La Riva degli Schivaroni en Venecia, 1873, Prado.
final de su carrera.
- Gusto por sensualidad y opulencia.

 Villegas, Pradilla, Carbonero y Santamaría:

- Desnudos.
- Aproximaciones a la gran pintura de historia teniendo en cuenta el colorismo.
- El triunfo de la Dogaresa de Villegas, su frontalidad y suntuosidad evoca a Veronés.
- El Triunvirato (Tiziano, Aretino y Sansovino) de Villegas, homenaje a estos pintores.

 Rico:
- Centra su arte en paisajes venecianos.
- Serenidad de las composiciones.
- Refinamiento cromático.
- Luminosidad armónica y equilibrada.
- La Riva degli Schiavoni en Venecia.
4. Manet y el impresionisso. El naturalismo y el simbolismo

 Manet:
 Estudió a los venecianos mediante copias del Louvre como un autorretrato de Tintoretto y la
Venus del Pardo, antecedente de El almuerzo sobre la hierba por la asociación entre:
- El desnudo.
- El paisaje con elementos acuáticos.
- Las figuras de hombres vestidos.

 Copió la Venus de Urbino, que sin duda influyó en

la composición de la Olimpia y en el gesto
específico de la mano que reposa en el sexo.
 La Virgen con el Niňo, Santa Catalina y un pastor
de Tiziano puede relacionarse con algunas de sus
composiciones ambientadas en jardines.
 Concierto campestre de Tiziano (entonces
11.4. Manet, Olimpia, 1863, Musée d´Orsay.
atribuido a Giorgione) fue decisivo para la
composición de El almuerzo sobre la hierba.
 La mirada de Manet hacia los venecianos atendía a su intensa sugestión de sensualidad pero
la enfriaba, la desplazaba.

 Degas fue sensible a los valores cromáticos de Carpaccio, Veronés y Tepolo.

 Morisot tuvo a Veronés como referente clave.
 Renoir:
 Tiziano, Rubens, Carpaccio, Tiepolo.
 Tiene en la veneciana el origen de su aproximación
cálida y vitalista al desnudo.
 Su aprecio al aspecto festivo y ornamental de la
pintura le hizo sensible a las composiciones de
Veronés.
 Se ha querido relacionar Las Bodas de Caná con El
almuerzo de los remeros.
 En sus representaciones de Venecia, no se
preocupó por elegir los motivos y puntos de vista
más habituales, como en Venecia, Palacio Ducal:
- Composición frontal, desde San Giorgio.
- No obstante el énfasis del autor radica en la
calidad preciosa de azules, verdes, naranjas y oros.
- Las pinceladas de los reflejos son como pequeňas
joyas cromáticas.

 En retratos como Misia Sert el modelo veneciano

11.15. Renoir, Misia Sert, 1904,
es visible.
Londres, National Gallery.
 En su obra madura recuperó los tonos negros,
desplazados por la mayoría de los impresionistas, que los consideraban espacios vacíos, con
Tiziano, Tintoretto, Velázquez y Manet como precedentes.
 También en su última etapa sus desnudos opulentos y sensuales inmersos en un paisaje de
atmósfera dorada muestran una profunda afinidad con la veneciana.
  Monet ofreció una visión de Venecia casi irreal por el abocetado extremo de su
procedimiento pictórico.
 Cézanne:
 Admiraba a los venecianos, que a su vez estaban en la base de su admiración por Delacroix.
 Las grandes baňistas se ha comparado en su composición con Diana y Acteón de Tiziano.

 Fantin-Larour:
 Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Veronés.
 Predilección por tonos cálidos y oscuros, especialmente los negros.
 Gusto por las sutiles transiciones de matices, que evocan los relatos de los venecianos.
 Moreau, sugestión orientalista y sensual.

 Redon:
 Propensión al abocetamiento.
 Peculiar uso de los azules.

 McNeill Whistler:
 Canaletto.
 Vistas conocidas como El Rialto y La Piazzeta, de las que ofrece aspectos inéditos.
 Lugares menos conocidos captados en dibujos, pasteles y grabados.
 En sus óleos, una pinturas sin apenas contornos lleva a una valoración absoluta del color a
través de la mancha.
 En sus nocturnos, las luces otorgan refinamiento.
 Nocturno: Azul y Oro. San Marcos, Venecia, se ambienta en los tonos venecianos por
excelencia.

 Sargent:
 La veneciana conforma el sustrato más profundo de su arte.
 Tiziano, Velázquez.
 Amplia producción basada en motivos venecianos.
 En Venecia realiza exteriores e interiores.
 Preferencia por tonos sobrios, grises, marrones y negros.
 Gusto por la penumbra.
 Proximidad a Whistler.
 Predilección por las calidades de matiz,
especialmente visible en los tonos opalescentes.
 Interior del Palacio de los Dux, el efecto de
los techos pintados por los grandes artistas
venecianos del s.XVI y las resplandecientes
molduras doradas domina sobre los tonos grises
del suelo y los cálidos de maderas y cortinajes.
 El palacio Clerici de Milán:
- Interpreta su techo en 2 acuarelas.

11.16. McNeill Whistler: Nocturno: Azul y Oro.

San Marcos, Venecia. National Gallery of Wales.
 - A Sargent le interesa la captación del ambiente y de la luz, no de los motivos ni del estilo de
lo representado.

 Su mirada, esencialmente moderna, a la

ciudad, abandona el panorama y la tradición
vedutista y atiende al fragmento.

 Shannon:
 Tiziano.
 El hombre
de la capa de
invierno, uno
de los ejemplos 11.17. Sargent, Interior del Palacio de los
más claros de Dux, 18989, The Earl and Countess of
venecianismo Harewood.
del XIX, tanto iconográfica como estilísticamente.
 Abordó los motivos de desnudos de tradición veneciana.

11.19 Shannon, El hombre de la capa de

 El desnudo también
invierno (Charles de Sousy Ricketts),
1897, Londres, National Portrait interesó a algunos
Gallery. simbolistas a finales de siglo,
convirtiéndose en punto de partida para desarrollar una
sensualidad cada vez más morbosa, como Segantini, cuya
Diosa pagana (Diosa del amor):
 Muestra estado final del modelo de la Venus de Dresde.
 La sensualidad del rojizo de túnica y cabellos se expande
mediante una pincelada fluctuante.
 Más que dormida, está en cierta ensoňación, como si
fuera la encarnación pictórica del ánima de la naturaleza.
 Mediante la sugestión de la pintura veneciana, la
profunda impregnación de una naturaleza sensual se hace 11.19. Segantini, Diosa pagana
símbolo a través del motivo de la venus, que había sido la (Diosa del amor), 1894-97, Milán,
seňa más sobresaliente de la escuela veneciana. Galleria d´Arte Moderna.

TEMA 12. VENECIA Y LA PINTURA VENECIA:

LA MIRADA DE LA ÉPOCA
CONTEMPORÁNEA

12.5. Tintoretto, El hombre 12.2. Carpaccio, El sueňo de Santa

de la barba blanca, ca. 1545, Úrsula, 1495, Gallerie
Kunthistorisches M. dell´Accademia.