del romanticismo

al impresionismo
ENTRE LA EMOCIÓN,
LA RAZÓN Y LA APARIENCIA
CONCHA LOMBA SERRANO
 A LOS BURGUESES
“ ...Poseéis el gobierno de la ciudad, y es justo, por
cuanto sois la fuerza. Pero es necesario que seáis capaces
de sentir la belleza; porque como ninguno de vosotros puede
en la actualidad prescindir del poder, tampoco ninguno tiene
derecho a abstenerse de la poesía.
Podéis vivir tres días sin pan, pero ni uno solo
sin poesía; y quienes de vosotros dicen lo contrario, se
equivocan; no os conocen.
Los aristócratas del pensamiento, los distribuidores
del elogio y la condena, los acaparadores de las cosas
espirituales os han dicho que no tenéis derecho de sentir y de
gozar: son unos fariseos.
Porque poseéis el gobierno de una ciudad donde está el
público del universo y es preciso que seáis dignos de esa tarea...”
© Art Duomo Global, S. L.
Avda. Manoteras, 38 - B404 – 28050 Madrid
© Concha Lomba Serrano
Directores de la colección: Charles Baudelaire, Salon de 1846
Isabel García García y Javier Pérez Segura
Diseño y maquetación: J. Cáceres y Gema Díaz
Portada: Impresión, sol naciente, por Claude
Monet, 1872, París, Museo Marmottan
ISBN: 978-84-608-8238-1
Depósito legal: M-18132-2016
Imprime: Palgraphic
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 ENTRE LA
EMOCIÓN,
LA RAZÓN Y LA
APARIENCIA
Nada. Tan lacónico mensaje escrito por
un moribundo sobre una hoja de papel
blanco es el funesto balance establecido
por Francisco de Goya tras la guerra de
la independencia española. El Desastre
número 69, fechado entre 1814 y 1815,
sintetiza la dramática y lúcida conclusión
del aragonés, tras años de enfrentamientos
mortales, de encarnizados combates,
saqueos, violaciones, muertes y destrucción
de tantas ciudades… Tanta crueldad y
desolación no habían servido para nada.
Tampoco habían servido de nada las
esperanzas depositadas por ciertos sectores
de la sociedad española en el retorno de la
monarquía pues Fernando VII desatendió las
reformas que proponían los ilustrados para
superar el retraso que acarreaba España
y modernizar sus caducas estructuras
políticas, económicas y sociales.
La estampa coincide cronológicamente
Nada, Desastre
número 69, por
con el histórico Congreso de Viena,
Francisco de Goya. celebrado en la ciudad austriaca entre

4 5
 el 1 de octubre de 1814 y el 9 de junio
de 1815, con el que también mantiene
una cierta relación conceptual. La
Revolución francesa no había servido para
nada en el territorio español y en Viena se
certificó el retorno de la ideología política
del Antiguo Régimen, al tiempo que se
restauraban algunas monarquías que había
sido depuestas.
Ambos acontecimientos, el Nada de Goya
y el Congreso, certificaban el final de la
Ilustración; momentáneamente, al menos.
Y, al mismo tiempo, simbolizaron la pugna
que, ideológica y estéticamente, se estrenó
por aquellas fechas. Una confrontación
que, en el terreno artístico, giró en torno
a dos formas de entender la creación,
modernidad frente a tradición, propiciando
una enorme riqueza discursiva y visual, con
abundantes luces y sombras en su proceso.
Porque durante el siglo XIX se produjeron
grandes transformaciones que también
afectaron a las artes. Las más sobresalientes
fueron las revoluciones industriales y
burguesas que propiciaron no solo el
sufragio universal sino también novedades
científicas, económicas, sociales, filosóficas,
literarias y artísticas sustanciales. Fue
entonces cuando se desarrollaron
algunas de las principales corrientes del
pensamiento contemporáneo como el
materialismo dialéctico, el nihilismo o el
Arriba, París hacia nacionalismo; aparecieron nuevas técnicas
1870, con el artísticas como la litografía y la fotografía
plan urbano del
Barón Hausmann. y otros géneros como la caricatura. Y
A la derecha, cuando se modificó el sistema de las artes,
el Palacio de
Luxemburgo en pudiéndose distinguir dos grandes etapas
París, proyecto en este proceso: en la primera emergió
de Salomon de
Brosse.
6 7
la imagen del genio creador, bohemio,
mientras que en la segunda, desarrollada
a partir de 1855, tras la aparición en
escena de Courbet, se introdujeron otros
cambios sustanciales. Se estableció la
disyuntiva entre el Academicismo y la
Vanguardia, concebidos respectivamente
como la producción artística hegemónica
y la alternativa; la crítica recibió un nuevo
impulso, se consolidaron los agentes
intervinientes en el mercado artístico
moderno, se transformaron las exposiciones
nacionales creándose certámenes concretos
que lograron una gran afluencia de público,
cuando menos en París, de manera que,
por primera vez, el arte se aproximaba a
la condición de fenómeno de masas; y,
se produjo un incipiente replanteamiento
del papel que desempeñaban las artistas,
al tiempo que la imagen de la mujer era
objeto de numerosas y atractivas, también
perversas, interpretaciones icónicas aunque
su consideración social seguía siendo
lamentable.
Tan singulares cambios comenzaron
por el urbanismo y la arquitectura.
Porque la restauración propiciada por el
Congreso de Viena y los nacionalismos
posteriores auspiciaron, en una primera
etapa, la ampliación, modernización y
embellecimiento de las ciudades a través
de una nueva arquitectura. Un proceso
que fue consolidándose a lo largo del siglo,
logrando que las ciudades ampliaran sus
perímetros, racionalizaran su planificación
urbana, crearan nuevos bulevares en los
que se construyeron singulares edificios
de representación institucionalizada, y

Karl Friedrich
Schinkel
Altes Museum
1822-1828
Berlín
El esplendor vivido por Berlín
como capital de Prusia propició
la construcción de suntuosos y
modernos edificios, la mayoría de
ellos debidos a Schinkel, uno de los
mejores arquitectos neoclásicos
que, incluso, creó una tipología
museística de gran influencia en el
movimiento moderno posterior. Lo
hizo a través del Museo Antiguo,
diseñado entre 1822 y 1823 y
levantado algunos años después
(1825-28) como si de un templo
clásico se tratara, con una galería
porticada precediéndolo y una
rotonda central, iluminada con luz
cenital, que facilita su circulación.
8 9
Jean-Auguste-Dominique Ingres
nuevos barrios en los que residía la clase El baño turco
obrera. Gracias a todo ello, la ciudad 1862
decimonónica se convirtió, avanzada la París, Museo del Louvre.
El Neoclasicismo que caracterizó a Ingres,
centuria, en un fiel reflejo de la nueva el mejor discípulo de David, fue alterado
estructura social. Y a los solemnes edificios ocasionalmente al introducir importantes
innovaciones estéticas como las reflejadas en
públicos se fueron sumando nuevas El baño turco, que sin duda influyeron en el
tipologías, algunas de las cuales devinieron Cubismo y el Expresionismo. Pintado poco antes
de morir, el lienzo muestra una fascinante escena
en paradigmas para exhibir las creaciones
oriental en la que las mujeres disfrutan de los
artísticas que se habían convertido en placeres del baño turco, desnudas y en posiciones
símbolos estéticos y también ideológicos. indolentes, ajenas a la mirada del espectador que
las observa a través de un agujero.
Me refiero a los palacios de exposiciones
que, erigidos en materiales tan rutilantes
como el hierro y el cristal, acogían las
recién estrenadas muestras internacionales
concebidas como el mejor escaparate
de los logros políticos; y también a los
museos de reciente aparición que, solo
con la Revolución Francesa, nacieron como
entidad moderna y fueron salpicando la
geografía europea a lo largo de la primera
mitad de la centuria y la americana durante
la segunda. Entre otros el famoso Palacio
de Luxemburgo, concebido para exhibir las
tendencias artísticas contemporáneas en
aquel París deslumbrante.
Románticos versus Clásicos
Aquel triunfo del neoclasicismo
certificado por el Congreso de Viena
tuvo consecuencias evidentes en las
grandes ciudades alemanas, francesas e
inglesas esencialmente. Uno de los casos
más notables fue el de Berlín a quien
Karl Friedrich Schinkel (1781–1841), el
más destacado arquitecto neoclasicista
alemán, dotó de una nueva configuración
en su periodo prusiano, construyendo
edificios tan singulares como el Altes

Eugène Delacroix
Autorretrato con chaleco verde
1837
París, Museo del Louvre
Uno de los más felices hallazgos producidos
por el Romanticismo fue el retrato moderno.
Y una de las obras que más influyeron en ello
fue el Autorretrato con chaleco verde pintado
por Delacroix mediante expresivas pinceladas
de color que transmiten la imagen del genio
creador, del artista rebelde. De un artista con
éxito, ataviado elegantemente, como
un caballero, aunque sin ningún símbolo
alusivo a su profesión, que nos contempla,
desafiante y conmovedor al mismo tiempo,
seguro de sí mismo.
Adonis, por Bertel
Thorvaldsen,
1808,
Copenhague,
Museo
Thorvaldsen.
10
Museum, erigido en la conocida Isla de
los Museos entre 1822 y 1828, aunque
fue inaugurado dos años más tarde, y
convertido en uno de los prototipos
museísticos que mayor influencia lograron
en la arquitectura posterior.
Al mismo tiempo, destacaban los
influyentes discípulos de David. En especial,
el complejo y contradictorio Ingres
(1780-1867), convertido en el más firme
defensor de los presupuestos figurativos
del neoclasicismo, en cuyas composiciones
predominaba su pasión por el dibujo y la
línea, en contraposición al uso expresivo del
color y la turbulencia neobarroca de su gran
oponente: Delacroix. De tanto en tanto,
sin embargo, avanza recursos estéticos
que la vanguardia del siglo XX no dudó en
reivindicar y que se perciben de manera
clara en obras como El baño turco fechada
en 1862. Mientras, desde la periferia
danesa, Bertel Thorvaldsen (1770-1844)
se convirtió en el mejor representante
del neoclasicismo escultórico con el que
logró numerosos encargos y un gran éxito
por toda Europa.
Por esas mismas fechas, Schinkel se
sumaba al Romanticismo que ya recorría
Europa construyendo la iglesia de
Friedrichswerder (1824–1831) en un
lenguaje neogótico. Y los nacionalismos
asumieron el Romanticismo como la nueva
forma de expresión ideológica y artística.
Por lo tanto, la polémica estaba servida ya
que, por primera vez, la estética se desplazó
al centro de los sistemas filosóficos y se
planteó con mas profundidad que nunca el
sentido y la finalidad del arte, convirtiendo
11
 con frecuencia el Clasicismo en la tendencia
de la restauración y el Romanticismo en el
símbolo de la revolución política y artística,
de la modernidad o viceversa. Y aunque los
diferentes lenguajes artísticos producidos
durante este periodo guardan cierta
relación, por muy excéntrico que parezca,
la diferencia existente ente una y otra
corriente –magnificada por el tópico que el
propio Ingres alimentó considerándose un
clásico y Delacroix un romántico–, alentó
las diferencias entre clásicos y románticos
durante la mitad del siglo hasta el punto de
convertirlos en oponentes.
Sin embargo, no hubo ninguna duda
de que en esta pugna la modernidad en
materia artística equivalía a Romanticismo
y de que sus jóvenes y brillantes
representantes deseaban desterrar, destruir,
Théodore Géricault todo lo concebido hasta la fecha. Tanto
Coracero herido abandonando el
que en 1823 el escritor Stendhal en su
campo de batalla
1814 obra Racine y Shakespeare se mostraba
París, Museo del Louvre así de beligerante contra el clasicismo:
El interés de los románticos por reflejar la historia
contemporánea indujo a Géricault a pintar su “Los clásicos controlan los teatros y todos
Coracero herido abandonando el campo de batalla, los puestos pagados por el gobierno. Los
que exhibió en el Salón de 1814 con escaso
jóvenes no pueden acceder a los que
éxito. Ello no obsta para que la crítica posterior
haya reconocido su importancia, basada tanto quedan vacantes más que a través de los
en su carácter épico como en la tensa y dinámica favores de los mayores... El fanatismo es una
composición elegida: un tormentoso escenario
en el que destaca el gesto enérgico y amargo del recomendación. Todas las mentes serviles,
soldado, cuya derrota parece simbolizar la de todo todos aquellos con la mezquina ambición
el ejército francés.
de ocupar una cátedra, un puesto en la
academia o una plaza de bibliotecario,
están interesados en ofrecernos todas las
mañanas un artículo (en la prensa) a favor
Autorretrato, de los clásicos...”.
por Jacques-Louis En ese mismo escrito definía al
David, 1791,
Florencia, Galería
Romanticismo como una tendencia
de los Uffizi. moderna, como el “arte de complacer a

12 13
 los contemporáneos de uno, mientras que
el Clasicismo sería el de complacer a sus
antepasados”. En ambas frases y en otras
tantas de escritores y artistas pronunciadas
por aquellas fechas se evidenciaba,
igualmente, el orgullo que sentían los
románticos por no pertenecer al sistema
establecido, su insistente deseo por destruir
el arte que les precedió, por considerar que
sus primeras apariciones públicas debían
suscitar opiniones negativas entre la crítica
alimentando la rebeldía de sus espíritus
libres... Así se sentían los jóvenes cachorros
románticos, magníficamente representados
por Eugène Delacroix, frente a los maduros
y galardonados artistas clásicos. Y esas
eran algunas de las cualidades propias
del genio creador que, consideraban, les
caracterizaba.
Se trata de características similares
a las que adornan los autorretratos y
retratos que los románticos concibieron.
Recuérdese que el retrato fue uno de los
géneros fundamentales en el desarrollo de
la modernidad que comenzó en el siglo
ilustrado y se desarrolló entre la burguesía Théodore Géricault
Monomaníaca de la envidia
propia del siglo XIX, precisamente durante 1819-1823
los años que atañen a nuestro estudio, Lyon, Museo de Bellas Artes
Conocido también como La Hyène de
para reconocerse como grupo social. Y
la Salpêtrière, este retrato forma parte
como los artistas románticos sintieron de los cinco pintados por Géricault
un gran interés por el ser humano, por la con la intención de analizar los vicios
humanos. Para el dedicado a la
exploración constante del individuo, el envidia empleó como modelo a una
retrato se convirtió en uno de sus géneros paciente del antiguo hospital parisino,
especializado en salud mental, cuyo
predilectos. Lo mismo que el autorretrato,
Autorretrato perverso y demente carácter queda
con 24 años, por habida cuenta de su propensión a ensalzar de manifiesto mediante el angustioso
Jean-Auguste- al genio creador, al artista romántico. y tenso gesto que se dibuja en el
Dominique Ingres, rostro y su torva mirada, realzados
Oise, Museo
Ahora bien, en el seno de la por el colorido y la escenográfica
Condé Chantilly. contraposición vivida entre Clasicismo y iluminación empleados.

14 15
 Théodore Géricault
La balsa de la Medusa
1818-1819
París, Museo del Louvre
Convertido en un icono del
Romanticismo francés, representa
el trágico naufragio de la fragata
Meduse en el que perecieron
más de un centenar de marinos.
Un acontecimiento del que
se responsabilizó al capitán
–nombrado, al parecer, por
su lealtad al monarca–, lo que
implica una gran audacia por
parte de su autor quien, además,
prefirió mostrar la valentía de todo
el grupo en vez de representar
un héroe concreto. Todo ello le
reportó un considerable éxito
entre la crítica y su temprano
ingreso en el Museo del Louvre,
una prerrogativa reservada a los
pintores antiguos.

16 17
 Romanticismo, el retrato, cuando menos Caspar David
de forma generalizada, se decantó por Friedrich
Caminante sobre la
la retórica fidedigna del Neoclasicismo niebla
davidiano más estricto que, además, 1818
Hamburgo, Kunsthalle
satisfacía el deseo de la burguesía al dotar al El carácter metafísico
retratado de una carácter actual y eterno y sublime con que
al mismo tiempo; y un buen ejemplo lo Friedrich, el mejor de los
paisajistas románticos
constituye el Autorretrato pintado por David alemanes, concibió la
en 1791, en el que destaca su lucidez. naturaleza alcanzó su
máxima expresión en este
Frente a esa moda, la mirada autosuficiente, lienzo protagonizado por
la cabeza levemente elevada, el expresivo el propio autor que, de
color y la pincelada que usó Delacroix en su espaldas al espectador,
contempla extasiado la
Autorretrato de 1837 se impuso como el inmensidad y la belleza
prototipo del retrato romántico, y por ende de un paisaje inabarcable
que visitó tras contraer
del artista romántico.
matrimonio en su viaje
Al mismo tiempo, los jóvenes artistas por Sajonia. Una escena
románticos se interesaron por otros en la que se perciben,
igualmente, otras
aspectos apenas tratados hasta la fecha, reflexiones estéticas y
como la violencia, la enfermedad, el filosóficas vinculadas con
la pequeñez del individuo
sufrimiento y también la locura que anidaba
frente a la grandeza del
en el ser humano. Igual que Goya. Y para espectáculo que le rodea.
representar tales sentimientos no dudaron
en ensayar gestos y formas nuevas que
complacieron extraordinariamente a la
mentalidad de los rebeldes intelectuales
románticos de la época, contribuyendo a
definir lo que, en puridad, se entiende por
Romanticismo en materia artística. Entre
otras la energía en el gesto, en la expresión
de los retratados que imprimió Géricault
a su Coracero herido abandonando el
campo de batalla (1814), o al Retrato
de un carabinero (1814) que, al decir de
algunos historiadores, podría considerarse
Cabezas de
víctimas de el autorretrato del artista.
tortura, por Théodore Géricault (1791-1824), el
Théodore
Géricault, s.f.,
primero en enarbolar la bandera del
Rouen. Romanticismo, no se detuvo en las

18 19

Eugène Delacroix
Las mujeres de Argel en su apartamento
1834
París, Museo del Louvre
La pasión que los románticos sintieron por el
exotismo del norte de África, en el que confluyeron
antiguas y sugerentes civilizaciones, condujo a
Delacroix a viajar por Marruecos y Argelia en 1832
y conocer de cerca sus gentes y costumbres; incluso
visitó un harén argelino. La impresión que le causó
fue tan intensa que determinó la sensualidad
que late en ese ambiente apacible, habitual
en los harenes, cuyas hermosas protagonistas,
lujosamente ataviadas, se mantienen a la espera
de los quehaceres que les reclamen. Todo ello
potenciado por la rica gama cromática empleada y
sus contrastes lumínicos.
20
novedades que imprimió a sus coraceros,
sino que a la vez desarrolló otras fórmulas
en sus exóticos retratos de campesinos
y de africanos, e igualmente en la
melancolía de los que se llamaron locos
o monomaníacos, aproximándose en este
aspecto a los personajes que dibujó Goya,
como recordaba Valeriano Bozal hace algún
tiempo. Así ocurre con la Monomaníaca
de la envidia (1819-23), cuyo rostro
y expresivos gestos enfatizados por la
iluminación y el color empleados logran
transmitir el carácter, el interior, de una de
las enfermas más célebres de la historia.
Fue precisamente esta fuerza, la energía
y la actitud melancólica que los románticos
imprimieron a sus retratos junto con las
pinceladas davidianas de su autorretrato
inacabado, las premisas que articularon
y definieron la complejidad del retrato
romántico, el retrato moderno por
excelencia. Por lo tanto, se entenderá que
en muchas ocasiones la contraposición
entre Clasicismo y Romanticismo fuese más
teórica que real, y que en la construcción
de la modernidad estética que supuso el
Romanticismo colaboraron también David y
algunos de sus discípulos.
Junto a los retratos, los artistas románticos
sintieron un gran interés por la historia.
Sobre todo por los episodios teñidos de
una cierta aura legendaria, épica e incluso
literaria, de manera que tanto el pasado
clásico, como los lugares exóticos y los
escenarios recónditos norteafricanos y
próximo orientales como el recreado por
Delacroix en Las mujeres de Argel (1834)
fueron objeto de atención permanente.
Al mismo tiempo, manifestaron una
especial devoción por los episodios
coetáneos y sobre todo por aquellos
en los que la libertad protagonizaba
las composiciones. Por lo tanto no es
extraño que algunas de las mejores
obras románticas francesas reflejaran
acontecimientos históricos recientes
como el representado por Théodore
Géricault en La balsa de la Medusa (1818
y 1819). Considerada como uno de los
grandes símbolos del Romanticismo
francés, está basada en la tragedia
que supuso el naufragio de la fragata
francesa Méduse y la excesiva tardanza
en el rescate del casi centenar y medio de
personas que quedaron a la deriva, de lo
que se responsabilizó al capitán francés
a las órdenes de la recién restaurada
monarquía. Ni que decir tiene que la obra
suscitó fervientes adeptos y furibundos
detractores tanto por el asunto elegido
como por la manera de representarlo que Eugène Delacroix
La Matanza de Quíos
contiene la esencia de la pintura romántica, 1822
comenzando por la quiebra del orden y París, Museo del Louvre
La pasión por la libertad fue uno de los asuntos
la racionalidad propia del Neoclasicismo
preferidos por los románticos y la masacre que
predominante. A saber: el tipo de sufrieron los habitantes de la isla de Quíos en
perspectiva y composición empleada, 1822 a manos de los otomanos se convirtió en un
sólido argumento pictórico para Delacroix. Para
la teatralidad del espacio y la tensión representarla, eligió una imagen desoladora: el
introducida en la escena, los violentos momento en que un jinete turco arrastra el cuerpo
desnudo de una mujer, mientras un heroico grupo
contrastes de luces y sombras existentes
de isleños heridos asumen su derrota, en medio de
junto con los colores pardos y negros, una luz infernal y una atmósfera densa y gris.
expresados a través de una pincelada
suelta e imprecisos contornos. Con tales
recursos logró la impresión dramática
perseguida, en la que los náufragos son
presa de la angustia y el desamparo, de
la desesperación y, en otras ocasiones,
21
 conservan la esperanza. Semejantes
hallazgos influyeron en otros grandes
románticos del momento como Delacroix
y Turner, pero también en realistas como
Courbet e impresionistas como Manet.
Y le valieron aplauso de su discípulo
Eugène Delacroix quien, conmovido por
su temprano fallecimiento, no dudó en
afirmar que su pintura estaba provista de
“...todo lo que siempre le ha faltado a
David: la potencia en el modo de pintar, la
gallardía, la audacia...”. Una audacia que
condujo al célebre Géricault a investigar
en los hospitales cómo se quebraban
los miembros o cuál era el color que
presentaban los cadáveres, para reflejar con
exactitud estos detalles que, en ocasiones,
convirtió en protagonistas absolutos de
sus escenas, respondiendo a una de las
características que el propio Géricault,
y después el Romanticismo, pusieron de
moda: la importancia concedida a los
fragmentos. Una poética que practicó
en su Coracero herido abandonando el
campo de batalla, en la que un solo oficial
herido representaba al ejército francés,
en Fragmentos anatómicos o en uno de
los más veraces y terroríficos estudios
realizados para La Balsa: Cabezas de
víctimas de tortura... (s.f.).
Una épica similar late en algunos Eugène Delacroix
La libertad guiando al pueblo
de los más solemnes lienzos pintados 1830, París, Museo del Louvre
por Eugéne Delacroix (1798-1863), La heroica sublevación que libraron los franceses en 1830 contra el rey Carlos X
por haber restringido sus libertades impulsó a Delacroix a defender a su patria,
persuadido de ser el mejor representante
Retrato de un pintando una obra que no solo consiguió conmocionar a la sociedad sino que ha se
carabinero, del mundo moderno, y reconocido por ha convertido en la alegoría misma de la libertad. Eligió para ello el momento en
por Théodore la historiografía como el gran adalid del que una bella y sensual mujer iza la bandera francesa animando a continuar la lucha,
Géricault, 1814, mientras en el suelo se amontonan los cadáveres y los heridos, de distintas clases
Rouen, Musée des
Romanticismo al que tanto admiraron sociales, y el humo de la batalla ensombrece el ambiente.
Beaux-Arts. sus coetáneos –incluido Baudelaire– y, en

22 23
 especial, impresionistas y fauvistas. Fue
también uno de los que mejor definieron el
espíritu romántico a través de sus Diarios,
en los que anotó: “Jean-Jacques dice con
razón que se pinta mejor el encanto de
la libertad cuando se está entre rejas;
que se describe mejor una agradable
campiña cuando se vive en una ciudad
agobiante y que no se ve el cielo sino por
un tragaluz y entre las chimeneas…”.
Enfrentado de forma permanente al
carácter clasicista de su gran oponente,
Ingres, Delacroix elevó a la categoría de
estilo el poder expresivo del color, como
evidencia de manera especial La muerte del
Sardanápalo (1827). Por aquel entonces
ya había pintado otro de los lienzos épicos
que ensalzaban la independencia de los
pueblos oprimidos: La Matanza de Quíos
(1822), convertido en símbolo de la
indignación que recorrió Europa al conocer
la brutal matanza perpetrada en aquel
aciago 1822 de más de 20.000 griegos
que luchaban por su independencia en
la isla de Quíos, por las tropas del sultán
turco. Los deseos de libertad expresados a
través del intenso movimiento y la fuerza
expresiva de la composición ayudaron
a que tanto Gran Bretaña como Francia
intervinieran oficialmente en el conflicto.
Arriba, La muerte Ese mismo deseo es el que late en la
del Sardanápalo, mejor composición épica alumbrada por
por Eugène
Delacroix, 1827, el romanticismo: La libertad guiando
París, Museo del al pueblo (1830) que, desde entonces,
Louvre.
A la derecha, La ha permanecido en el imaginario
mañana, por colectivo como la alegoría de la libertad,
Otto Runge,
1808, Hamburgo,
representada por la figura de la hermosa
Kunsthalle. joven que alza la bandera republicana

24 25
 entre un montón de cadáveres y heridos.
Concebido para conmemorar la sublevación
del pueblo francés contra el rey Carlos
X el 28 de julio de 1830 por haber
suprimido el Parlamento –cosa distinta es la
consideración que merezca esa revolución–,
el alegato creado por Delacroix es el mismo
que ya defendiera Géricault y semejante al
que expresó Goya. Solo que el concebido
por el aragonés algunos años antes, en su
famoso Los fusilamientos del tres de mayo
(1814), carece de la épica defendida por
los románticos franceses. Porque aunque
Goya comparte la estética romántica con
Géricault y Delacroix, conceptualmente
John Constable
El carro de heno preludia el realismo posterior e incluso
1821 anuncia el Expresionismo.
National Gallery, Londres
Constable, uno de los principales paisajistas
Al mismo tiempo, los románticos sintieron
románticos ingleses y uno de los pioneros en la una especial predilección por el paisaje,
práctica de la pintura al aire libre, concibió El carro representado de una forma nueva que
de heno como “una plácida representación de
una serena mañana gris de verano”. Una frase que alcanzó una sorprendente calidad. El gusto
resume acertadamente la filosofía inherente a su que los románticos sentían por lo exótico,
trabajo: la muestra de amables paisajes inspirados
lo legendario, lo sugerente, incluso lo
en la campiña inglesa, poblada por sus habitantes,
en la que reflejar los cambios atmosféricos que se sublime, casaba exactamente con esa
sucedían transformando sus familiares escenarios nueva fuente de inspiración. La grandeza
que, como en este caso, coinciden con el valle del
Stour, en el que nació. de la naturaleza, sus hermosos, inmensos y
agrestes parajes, en los que el ser humano
se convierte en un ser minúsculo, ocuparon
un lugar estelar en la creación artística
destacando dos fuertes polos de atracción:
el mundo germánico y el inglés.
El foco alemán estuvo representado,
esencialmente, por dos figuras singulares:
El 3 de mayo de Philipp Otto Runge (1777-1810),
1808 en Madrid o
Los fusilamientos, cuyo alegórico despertar del universo
por Francisco representado en La mañana (1808)
de Goya, 1814,
Madrid, Museo del
alcanzó un notable éxito; y Caspar David
Prado Friedrich (1774-1840), el mejor de los

26 27

Joseph Mallord William Turner
Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército
cruzan los Alpes
1810-1812
Londres, Tate Gallery
Tan sobrecogedora Tempestad muestra cómo
Turner revolucionó el paisaje y concibió a la
naturaleza como una fuerza portentosa capaz
de sembrar el caos entre la humanidad. Es lo que
sucede con el ejército de Aníbal atravesando los
Alpes, sobre el que se ciernen negros y tumultuosos
nubarrones –entre los que se abre paso un brillante
sol anaranjado– y una tormenta de nieve pintada a
base de colores oscuros y expresivas pinceladas que,
poco a poco, van desmaterializándose. Una manera
de pintar que influyó considerablemente en la
vanguardia posterior, incluso entre el Informalismo.
28
Joseph Mallord
paisajistas románticos. Su Caminante sobre William Turner
la niebla, pintado en 1818, ofrece una Lluvia, vapor, velocidad. El
imagen sobrecogedora de la naturaleza, ferrocarril del Oeste
1844
casi panteísta. Una metafísica semejante Londres, National Gallery
subyace en la poética de Friedrich, Poco a poco Turner siguió intentando
desmaterializar las formas y plasmar
para quien la naturaleza en estado una luz pura que emociona al
puro constituyó su principal fuente de espectador. Ese fue el propósito con
inspiración. También el mar, como puso el que concibió este famoso lienzo.
Una obra en la que, como buen
de manifiesto en obras como Acantilados amante de los avances técnicos,
blancos en Rügen (1818), en el que destaca representó un tren rodando a
gran velocidad –para así lograr
la inmensidad del Báltico y de la abrupta su desmaterialización– junto al
geografía que lo circunda, frente al que el puente sobre el Támesis, que casi
individuo apenas tiene importancia. se mimetiza con el sobrecogedor
paisaje por el que discurre; un efecto
En Inglaterra el paisaje romántico alcanzó potenciado gracias a la intensa luz
igualmente una importancia sustancial, que inunda la escena creando una
atmósfera densa y un tanto irreal.
gracias a la calidad de dos artistas bien
distintos, con intereses estéticos incluso
contrapuestos, y que además ejercieron una
gran influencia sobre la pintura moderna.
Me refiero a John Constable (1776-1837),
uno de los primeros artistas que pintó
paisajes al aire libre inspirándose en los
artistas clasicistas, que hizo de la campiña
inglesa y los cambios atmosféricos en
ella reflejados su fuente de inspiración
permanente. Con estos mimbres que tanto
impresionaron a la crítica francesa en aquel
lejano 1824, pese a reprocharle que carecía
de temas, compuso amables paisajes en los
que la huella del hombre constituye una
referencia constante. Así ocurre en El carro
de heno (1821) o La Catedral de Salisbury
desde la pradera (1831). En el polo
opuesto se sitúa la poética de J. M. William
Turner (1775-1851), uno de los grandes
revolucionarios de la pintura paisajista, para
quien el concepto de lo sublime determinó
su poética que, al tiempo, preludió el
29
 Impresionismo. Tanto fue así que el célebre
crítico John Ruskin lo definió como el
artista “que más conmovedoramente
y acertadamente puede medir el
temperamento de la naturaleza”. Para
Turner, la humanidad sucumbía ante el
poder de la naturaleza, ante sus cambios
atmosféricos, violentos oleajes, marejadas…
Es lo que reflejan algunos de sus más
significativos lienzos o de sus magníficas
acuarelas, una técnica en la que descolló
especialmente. Por ejemplo en Tempestad
de nieve: Aníbal y su ejército cruzan los
Alpes, pintado entre 1810 y 1812, o con el
mucho más tardío Lluvia, vapor, velocidad.
El ferrocarril del Oeste (1844), cuya irreal
atmósfera podría compararse con las
superficies informales que los integrantes
de la vanguardia emergente crearon tras
la Segunda Guerra Mundial, Jackson Pollock
entre otros.
Una atmósfera similar concibieron
los más señeros pintores románticos
españoles como los seguidores de Goya o
paisajistas tan interesantes como Jenaro
Pérez Villaamil (1807-1854), quien en
1849 pintó El castillo de Gaucín (1849)
que, ya en su momento y como recuerda
Enrique Arias, fue definido como uno de los
cuadros “en que más se revela su estilo, su
manera, su rica imaginación, su ardorosa
fantasía, y el libre o descompuesto modo Jenaro Pérez Villaamil
que tenía de hacer…”. Es decir que el El castillo de Gaucín
paraje representado por Pérez Villaamil 1849, Madrid, Museo del Prado
La gran imaginación de uno de los mejores paisajistas románticos españoles que, por esas fechas,
La barricada, por reunía todos los ingredientes para ser era ya director de la Escuela San Fernando y pintor de cámara de Isabel II, creó este sugerente
Jean-Louis-Ernest calificado como un excepcional paisaje lienzo inspirándose en la geografía andaluza. Para su composición eligió un hermoso paraje en el
Meissonier, 1848, que se alza el legendario castillo de Gaucín, tras el que destaca el Peñón de Gibraltar y el Estrecho,
París, Museo del
romántico, protagonizado por una de al que dotó de una cierta teatralidad y de un vivo acento emocional.
Louvre. esas construcciones legendarias que tanto

30 31
 gustaban a los intelectuales europeos
que convirtieron en un mito romántico
a España, el país al que viajaban atraídos
por sus parajes naturales y por exóticas
historias de las civilizaciones antiguas
que la poblaron legando sugerentes y
hermosos monumentos artísticos. Todo
ello propició que llegaran a nuestro
país románticos como el célebre poeta
Víctor Hugo, representado por Géricault
entre los miembros de La Balsa de la
Medusa, y quien, por cierto, compuso
algunas acuarelas realmente impresionantes
relacionadas con el imaginario goyesco
y con el concepto de lo tenebroso y
sublime que los románticos pusieron en
boga también, como se desprende de su
Espagne. Un de mes chateaux (1847).
Y artistas mucho más avanzados como
Édouard Manet, entre otros.

La primavera revolucionaria de 1848 y

el triunfo de los Realismos
“(...) no tengo por qué ser modesto por este
dibujo [...] cuando lo hice estaba todavía
bajo la terrible impresión del espectáculo
que acababa de ver, y créame, estimado
La Catedral de Alfred, estas cosas le entran a uno en el
Salisbury desde la alma, cuando las reproduce [...] lo he
pradera, por John
Constable, 1831,
visto [el asalto a la barricada] en todo su
Londres, National horror, sus defensores asesinados, fusilados,
Gallery, Londres.
arrojados por las ventanas, cubriendo
A la derecha,
Acantilados el suelo con sus cadáveres, la tierra no
blancos en habiendo todavía bebido toda la sangre”.
Rügen, por
Caspar David Con estas palabras J. L. Ernest Meissonier
Friedrich, 1818, (1815-1891) un pintor de corte académico
Suiza, Fundación
Oskar Reinhardt
famoso por sus escenas costumbristas,
Winterthur. aludía a los dramáticos sucesos ocurridos

32 33

Gustave Courbet
Entierro en Ornans
1849-1850
París, Museo de Orsay
Solo la personalidad de Courbet era capaz de
convertir el enterramiento de un ciudadano
anónimo –quizá su abuelo– en todo un
acontecimiento social, cuya exhibición en el Salón
de 1850 provocó un gran escándalo. Se debió a la
vulgaridad y la fealdad del lugar elegido –su pueblo
natal– y del lúgubre cortejo –padres, hermanos,
amigos y convecinos del autor–, es decir al realismo
con que ejecutó la composición, concebida como
si de un retrato colectivo se tratase, como una
escena costumbrista que nos habla de los ritos y las
creencias de la Francia decimonónica.
34
Gustave Courbet
Las bañistas
1853
al final de los combates que se produjeron Montpellier, Museo Fabre
El considerado como
en la revolución del cuarenta y ocho en primer gran desnudo de
París. Refería la honda impresión que la Courbet alertó a la opinión
pública contra su autor y
violencia desatada contra los parisinos le
el realismo que practicaba,
produjo, hasta el punto de verse obligado a pues nunca antes se había
representar de forma realista lo sucedido en representado un asunto de
claras resonancias clásicas y
La barricada. Rue de la Mortéllerie (1848), mitológicas con la veracidad
una obra que alcanzó un cierto éxito. que le imprimió el pintor.
Sobre todo porque la figura
Una revolución similar se vivió en aquella
femenina que sale del agua
primavera por toda Europa –Alemania, luce un cuerpo entrado
Austria, Hungría, Italia e incluso España se en carnes, contrario al
canon de belleza habitual,
sumaron a Francia–, poniendo punto y final y porque la relación que
al ya lejano Congreso de Viena. Y aunque parece percibirse entre
ambas tampoco respondía
rápidamente las revueltas fueron sofocadas,
a las convenciones de la
las consecuencias fueron evidentes: en buena sociedad.
Francia se proclamó la II Republica y con
ella, en lo que a las artes se refiere, el
triunfo de una nueva poética conocida
como Realismo. Precisamente el lenguaje
del que se sirvió Meissonier para concebir
aquella acuarela y, al año siguiente, un
lienzo en el que, por cierto, se observa
un gran parentesco con las montañas de
cadáveres que Goya había compuesto años
atrás en sus Desastres de la guerra con un
lenguaje similar que anticipaba, una vez
más, las tendencias artísticas venideras.
La nueva poética enlaza con la poesía
de Flaubert y con el realismo que latía
en la tradición romántica de los primeros
años del siglo XIX, cuando Géricault pintó
La balsa de la Medusa representando un
hecho real. Solo que el Realismo se liberó
de la retórica romántica, de su exotismo,
de su fantasía, de lo sentimental, lo
anecdótico y lo pintoresco que contenía.
Y al prescindir de todo ello pudo dedicarse
a la representación de lo real, lo banal,
35

Gustave Courbet
La trucha
1872-1873
Zurich, Kunsthalle
Courbet sentía una gran afición por la pesca. Sin
embargo, ninguna de las versiones que pintó fue
tan original como esta. Representada casi al final
de su vida, coincidiendo con la angustia que su
encarcelamiento le había provocado, muestra, con
el realismo acostumbrado, una gran trucha presa
del anzuelo que acaba de picar; un hecho que ha
inducido a plantear la posibilidad de que, en vez de
un bodegón, Courbet estuviera componiendo su
propio autorretrato.
36
lo trivial, sin idealizarlo ni ennoblecerlo.
Porque la intención del Realismo era
representar la realidad con toda su vulgar
y prosaica verdad, de suerte que el tema
–entendiendo como tal que el asunto
narrado alcanzara un significado histórico,
simbólico, mitológico, alegórico...– no
tuviera la importancia que hasta ahora
había detentado, de manera que la
autonomía del arte fuera algo explícito.
La nueva y revolucionaria tendencia
artística fue definida por el que fuera su
gran representante, el pintor Gustave
Courbet, quien al exhibir el conjunto de su
producción en el pabellón del Realismo,
situado al margen de la Exposición
Universal de 1855, escribió un sucinto
texto considerado como una especie de
manifiesto, en el que afirmaba: “El título de
realista se me impuso (…) Sin extenderme
sobre la exactitud más o menos grande
de una calificación… me limitaré a unas
cuantas palabras de desarrollo para zanjar
los malentendidos. He estudiado, fuera
de cualquier espíritu de sistema y sin
partidismos, el arte de los antiguos y de
los modernos. No he querido ni imitar a
unos ni copiar a los otros: mi pensamiento
tampoco ha consistido en alcanzar la meta
ociosa del ‘arte por el arte’. ¡No! (…). Saber
para hacer, tal fue mi pensamiento. Estar
Gustave Courbet
capacitado para traducir las costumbres, El estudio
las ideas, el aspecto de mi época, según 1854-1855, París, Museo de Orsay
“...El cuadro está dividido en dos partes. Yo estoy en el centro pintando; a la derecha, los accionistas..., los
mi apreciación; ser, no solo un pintor, sino
amigos, los colaboradores, los aficionados del mundo del arte. A la izquierda, el otro mundo..., el pueblo, la
también un hombre; en una palabra, hacer miseria, la pobreza, la riqueza, los explotados, la gente que vive de la muerte...”.
arte vivo, tal es mi objetivo.” Así de autocomplaciente se pintó Courbet en tan magno lienzo, cuyo significado cabe interpretar de
maneras distintas aunque en todas ellas prevalece la idea del genio creador convertido casi en un dios,
Imbuido por semejantes premisas, capaz de mediar entre los mortales.
Courbet concibió algunas de las obras
37
 más asombrosas que se puedan imaginar,
pinturas y dibujos que alumbraron el camino
de la estética durante años y que, sin
ninguna duda, se convirtieron en motivo
de diatriba, cuando no de enfrentamientos
abiertos, entre los intelectuales y la propia
ciudadanía, a lo que sin duda contribuyó el
carácter del propio artista que, convencido
de su genialidad, no dudo en afirmar que
“pintaba como el buen Dios”. De semejante
talante da buena cuenta uno de sus
primeros y más reconocidos autorretratos:
el titulado Autorretrato con pipa (h. 1848-
49). De la misma época data su famoso
Entierro en Ornans (1849‑50), considerado
un hito en su producción más temprana,
debido a la capacidad de convertir una
escena de género absolutamente banal –el
entierro de un personaje desconocido–
casi en un cuadro de historia. No es
de extrañar, por lo tanto, que la obra
disgustase profundamente a la crítica
aunque, a cambio, le proporcionó una gran
publicidad. Tampoco gustaron Las bañistas
(1853), una pintura rechazada incluso por
el propio Delacroix a quien disgustaron
Honoré Daumier
tanto el realismo de ambos desnudos La lavandera
femeninos, carentes de la más mínima 1863, París, Museo D’Orsay
La representación de las clases humildes fue
idealización, como la factura con que fue
uno de los asuntos preferidos por Daumier que,
concebida; dos aspectos que, sin embargo, a una avanzada edad, añadió la melancolía a
fueron elogiados por otras opiniones más su habitual crítica social. Ambos sentimientos
se entremezclan en La lavandera, una de sus
avanzadas. Y desconcertó hasta lo indecible pinturas más famosas, cuya protagonista
una de sus obras más espectaculares y más aparece como una heroína que, tras el
duro trabajo cotidiano, retorna a su hogar,
autocomplacientes El estudio (1854-1855),
Autorretrato acompañada de su hijo al que, amorosamente,
con pipa, por la “alegoría real… de siete años de mi vida lleva de la mano. Ocurre cuando la luz intensa
Gustave Courbet, artística…”. Así la describió Courbet a su del atardecer anuncia el final de la jornada
h. 1848‑49, que para ella todavía no habrá concluido, pues
Montpellier,
amigo Champfleury en una carta que le todavía deberá ejercer como madre y esposa.
Musée Fabre. envió en enero de 1855, en la que añadía:

38 39

Jean-François Millet
El sembrador
1850
Museo de Bellas Artes de Boston
Millet estaba familiarizado con las labores de
los campesinos a los que dedicó numerosas
interpretaciones. Solo que a partir de 1948,
la influencia de Daumier propició un cambio en
su poética, a la que imprimió una mayor dureza e
incluso un cierto dramatismo. Ambas premisas
caracterizan a su sembrador: esa potente figura,
casi un icono, que con gran decisión avanza por
los campos de labor cumpliendo su trabajo. Su
tensión gestual y avanzada ejecución influyeron
en la vanguardia posterior, especialmente en
Vincent van Gogh.
El aventador,
por Jean-François
Millet, 1848, París,
Museo del Louvre.
40
“Heme aquí lanzado a un inmenso cuadro...
que mostrará que todavía no estoy muerto,
y el realismo tampoco... Es la historia moral
y física de mi taller... Son las personas que
me sirven, me sostienen en mi idea, que
participan en mi acción. Son las personas
que viven de la vida, que viven de la muerte.
Es la sociedad en su cumbre, en su parte
baja, en su parte media. En una palabra,
es mi manera de ver la sociedad, en sus
intereses y en sus pasiones. Es el mundo que
viene a hacerse pintar en mi casa…”.
En medio de ambos grupos, el de la
burguesía y el de la clase trabajadora,
Courbet aparece triunfante pintando,
acompañado de la bella y serena figura
de la modelo que, probablemente,
simbolice la pintura. Se entenderá, por lo
tanto, que semejante composición, que
mantiene evidentes relaciones con Las
meninas del español Diego Velázquez,
suscitará reacciones encontradas pues
la pretenciosidad del artista fue mas
allá todavía al convertir una escena de
costumbres en un cuadro de historia.
El numeroso grupo contrasta con la sola
presencia de una enorme trucha en el
lienzo titulado de igual manera (1872‑73),
una de las últimas obras pintadas por
Courbet precisamente en una época
en la que se sentía muy abatido tras su
encarcelamiento. Una sensación semejante
debía padecer la trucha, a la que
representó agonizando, después de picar el
cebo, lo que ha provocado su identificación
con un posible autorretrato del artista, una
idea que solo alguien como Courbet era
capaz de plantear.
41
 Una vertiente del realismo más crítica
fue la representada por Honoré Daumier
(1808‑79) uno de los más reputados y
reconocidos artistas franceses que hizo
de la caricatura –otra novedad que la
centuria que nos ocupa encumbró– uno
de sus mejores instrumentos para expresar
la crítica política y social que ejerció a
lo largo de su dilatada trayectoria. Una
trayectoria que comenzó a una temprana
edad, pues con apenas veinte y dos
años ya enviaba sus dibujos a la revista
humorística La Caricature, alcanzando una
fama considerable que le condujo, dos
años después, a trabajar en Le Charivari, un
periódico humorístico-político. Elaboró una
extensa producción en la que sus múltiples
matices lograron una mordacidad sin par,
tan dura como la que desarrolló Goya, con
quien no sin razón se le ha comparado.
Tanto es así que fue encarcelado por
realizar la caricatura del último rey de
francés, Luis Felipe I de Orleans, a quien
representó como Gargantúa (1831),
el célebre glotón que Rabelais había
puesto de moda. En esa línea humorística
esculpió también una serie de bustos cuyas
exageraciones fisionómicas reflejaban esa
dualidad crítica y divertida que caracterizó
la caricatura.
Con la revolución de 1848, la poética de
Arriba, Los
Daumier se hizo más cruel expresándola a
emigrantes,
1852‑55, París, través de la pintura que se convirtió en su
Museo del principal instrumento de trabajo conforme
Petit Palais, y
a la derecha, sus problemas de visión aumentaban.
Gargantúa, 1831, Sus composiciones, pintadas con una
París, Biblioteca
Nacional, ambas austera gama cromática, copincidían con
por Honoré su estado de ánimo; logrando aciertos
Daumier.
42
tales como La lavandera (1863), una obra
que evoca ciertas críticas costumbristas
elaboradas por el mejor Goya. Su ingeniosa
interpretación de los acontecimientos y
modos de vida de la cambiante y compleja
época en la que vivió aumentó su valía
y su modernidad. Y con el transcurso del
tiempo su crítica contra la opresión política
de los trabajadores, contra el golpe de
estado mediante el que Luis Napoleón
Bonaparte se proclamó emperador, se fue
exacerbando. Tanto como su expresionismo
que, desde el punto de vista formal,
preludió la tendencia artística que años
después se convertiría en una corriente
de vanguardia.
Un espíritu similar caracterizó la pintura
de Jean-Francois Millet (1814- 1875),
uno de los fundadores de la escuela de
Barbizon, que hizo del paisajismo rural
su constante iconográfica. Frente a la
crítica de la degradada sociedad urbana
que empleó Daumier, su maestro Millet
se inclinó por representar un universo
nuevo: el de los granjeros y campesinos,
cuya vida transcurría entre la inocencia y
la placidez de la sociedad rural, tratada
en ocasiones como un mundo bucólico,
incluso cual Arcadia feliz. Y lo concibió
con la sinceridad pictórica aprendida de
Daumier, resuelta a base de volúmenes
sencillos y planos de contrastados colores
que le acompañaron a lo largo de su fértil
trayectoria. Con el transcurso del tiempo,
fue cambiando aquella complacencia de
antaño, su amabilidad, representando el
trabajo del campesinado con la misma
dureza que el de los obreros urbanos. Así
43
 Honoré Daumier
El vagón de tercera
Hacia 1862
Ottawa, Galería Nacional de Canadá
Desde que se inauguraron los
ferrocarriles en Francia, Daumier
se sirvió de ellos como fuente de
inspiración. En especial, los trenes
en los que viajaban las clases más
desfavorecidas, como sucede en
este vagón de tercera, en cuyo
banco de madera se acomoda
una familia huérfana de padre,
presidida por la imagen de la abuela,
acompañada, suponemos, de su
hija y sus nietos. Desconocemos
su destino, pero la dignidad que
exhiben, a pesar de su evidente
pobreza, remite al reconocido
compromiso social del artista.

44 45
 ocurre en El aventador (1848) o en su
famoso El sembrador (1850)..., en los que,
con un verismo atronador, recreó la dureza
de semejantes labores. Fue esa poética
de carácter expresionista la que influyó
notablemente en la vanguardia posterior,
en especial en Vincent van Gogh.
En el verano de 1949 y cansado del
ajetreo de la gran urbe parisina, Millet
se retiró a Barbizon integrándose en la
afamada Escuela a la que la pequeña
localidad dio nombre, y allí permaneció
hasta el final de sus días. Sus primeras
obras le valieron el aplauso de la crítica,
aunque la pacata sociedad de su época no
podía entender su preferencia por temas
sencillos como el de Las espigadoras (1857)
o El ángelus (1857-59), una pintura
que, sin embargo, le proporcionó una
fama notable. Sus últimos paisajes,
insertos en esas constantes icónicas,
influyeron poderosamente en los grandes
impresionistas como Monet o Seurat; y su
ocasional proximidad con un incipiente
Realismo mágico anunció, incluso, el
Simbolismo
El pertinaz deseo de representar la
realidad que animaba a estos artistas
confluyó con la aparición de la fotografía,
uno de los mayores inventos del siglo XIX:
la fotografía, cuyo nacimiento se asocia
a la publicación en 1839 del primer Jean-Francois Millet
daguerrotipo por Louis Daguerre. Y fue, El ángelus
precisamente, con el Realismo cuando se 1857-59, París, Museo de Orsay
El encargo que un pintor americano aficionado realizó a Millet se ha convertido en una obra sustancial para el arte y
admitió la fotografía en el olimpo de las una imagen harto reproducida. Las razones se deben a la calidad y veracidad con que Millet, uno de los fundadores de
Las espigadoras, artes, aunque muchos críticos y aficionados la Escuela de Barbizon, representó el instante preciso en el que el matrimonio, al escuchar el tañido de las campanas,
por Jean-François abandona su trabajo para rezar el Ángelus mostrando un profundo recogimiento. Un sentimiento potenciado por la
Millet, 1857, París,
la considerasen un mero apoyo técnico contrastada iluminación empleada que, a la vez, confiere a los campesinos de una cierta grandeza.
Museo de Orsay. de la pintura. Semejante consideración

46 47
 se basó tanto en el uso que algunos de
los principales pintores, como Courbet,
hicieron de la fotografía para, por ejemplo,
captar determinadas sensaciones, tal y
como harían luego los impresionistas,
cuanto en las reticencias que un amplio
sector de la creación mantuvo hacia
esta nueva manifestación artística tan
estrechamente vinculada a la técnica.
A pesar de estas y otras objeciones, lo
cierto es que al mediar el siglo XIX, en
pleno auge del Realismo, la fotografía
logró hacerse un hueco importante
entre las artes que ya no tendría marcha
atrás. El mundo asistía a una profunda
modernización técnica y estética,
y la fotografía se convirtió en una
de sus principales protagonistas. Un
protagonismo que, por estas fechas, tuvo
en Gaspard‑Félix Tournachon (1820-1910),
más conocido como Nadar, su principal
impulsor. En esencia porque el periodista
y caricaturista francés fotografió todo
aquello que fue de su interés y lo hizo
como los pintores realistas, sin atrezzos,
sin detalles superfluos, sin retoques,
sin colorearlas… Tampoco deseaba
comercializar sus instantáneas, solo
exhibirlas como los creadores. Guiado por
estas premisas, el interés del fotógrafo
residía en lograr captar la expresión del
Arriba, Retrato retratado con verismo, lo que exigía
de Charles
Baudelaire, por un atento estudio de la iluminación
Nadar, 1855. A en el que también coincidía con los
la derecha, La
anunciación, por realistas. Así fotografió al poeta maldito,
Dante Gabriel Charles Baudelaire (1855), fervoroso
Rossetti, 1850,
Londres, Tate
partidario de las creaciones de Nadar,
Gallery. de quien escribió: “La fotografía es un
48
descubrimiento maravilloso, una ciencia
a la que se consagran los espíritus más
elevados, un arte que aviva las mentes
más sagaces, pero cuya práctica está al
alcance de cualquier imbécil (...) Pero hay
cosas que no se aprenden: el sentido de la
luz; la apreciación artística de los efectos
producidos por la variación... de las fuentes
de luz, y la aplicación de uno u otro... que,
como artista, has de reproducir. Todavía
menos se aprende a conocer moralmente
el tema (...) y que te permite dar, no una
reproducción plástica indiferente..., al
alcance de cualquier simple ayudante de
laboratorio sino... el parecido íntimo”.
Los Prerrafaelitas
Donde los ríos sin sol lloran,
Derramando en el abismo sus olas,
Ella duerme un sueño encantado
Del que no despertará.
Guiada por una estrella errante,
Ella llegó de lejanos lugares,
Buscando sus placeres
Donde las sombras yacen.
Ella dejó la rosada mañana,
Ella dejó los campos de maíz
Por el frío crepúsculo
Y los lánguidos manantiales.
A través del sueño, como un velo,
Ella observa el pálido cielo,
Escuchando el canto aéreo
Del triste ruiseñor (…)
Los versos compuestos en 1866
para Tierra de sueños por Christina
Rossetti (1830-94), una de las poetisas
49
 más importantes de la Inglaterra John Everett Millais
decimonónica, podrían considerarse Ofelia
1852, Londres, Tate Britain
como una declaración de intenciones Pocos lienzos como Ofelia, inspirada en el drama que puso de moda William Shakespeare en Hamlet, han
de la Hermandad Prerrafaelita en la que alcanzado tanta fama y han sido tan imitados. La razón estriba en que tanto el asunto –ese amor loco capaz de
provocar la muerte de tan hermosa dama–, como el bucólico paraje en el que discurre la acción, un sugerente
militó. Creado en Londres en 1848 en locus amoenus, y la profunda melancolía que todo ello destila logra conmocionar al espectador consciente,
el seno del Realismo, el grupo principal además, de la bondad y hermosura de la fallecida.
lo constituyeron los pintores William
Holman Hunt, John Everett Millais y
Dante Gabriel Rossetti, a quienes más
adelante se sumaron otras figuras
importantes como Edward C. Burne-Jones.
Contrarios al academicismo inglés de
las instituciones oficiales, defendían una
poética basada en la estética propugnada
por el Quattrocento, en especial por
los pintores flamencos e italianos,
incluido el joven Rafael, que implicaba
un retorno al detalle y a la minuciosidad,
a la veracidad, al colorido luminoso, de
los antiguos maestros.
Cosa distinta fue la ejecución, el
tratamiento de sus composiciones.
También en ello contravinieron al
academicismo imperante pues no solo se
sirvieron de las novedades que la fotografía
y la técnica les aportaba, sino que su
sinceridad les impelió a trabajar al are
libre, a pintar del natural. En consecuencia,
subvirtieron el orden establecido y
produjeron algunos escándalos al exhibir
sus obras, que suscitaron tanto numerosas
críticas como el aplauso de otros sectores
que no dudaron en defenderlos. Y aunque
no abandonaron nunca su imitación de
El taller del
carpintero, por la naturaleza, su deseo por representar
John Everett los objetos con precisión casi fotográfica,
Millais, 1849-50,
Londres, Tate
su modernidad influyó, sin duda, en la
Britain. definición del Simbolismo.

50 51
 Su interés por el mundo medieval, Dante Gabriel Rossetti
perceptible especialmente en Rossetti y Venus Verticordia
1864-1868
Burne-Jones, así como por rejuvenecer Bornemouth, Russell-Cotes Art
la fuerza de la pintura cristiana –en Gallery and Museum
Las mujeres fatales prerrafaelitas
una atinada afirmación de Rosenblum alcanzaron un gran éxito en su
y Janson para explicar algunas de las época, ejerciendo además una
notable influencia entre simbolistas
primeras obras de Millais como su famoso
y decadentistas. Una de las más
El taller del carpintero–, fue tan intenso perversas fue la hermosa Venus
como la creación de un imaginario Verticordia, concebida por Rossetti
con una cierta complejidad pues
femenino moderno plagado de alegorías la adornó con símbolos bíblicos y
y símbolos. En una época en la que la mitológicos difíciles de interpretar,
que tampoco desvela el poema que
mujer era considerada como un ser inferior
el artista le dedicó. Entre otros: la ya
por la ciencia y la intelectualidad, los mítica cabellera rojiza coronada por
prerrafaelitas se sirvieron de las féminas una aureola, las rosas y madreselvas
que casi la envuelven o la manzana
que la mitología, la historia, los relatos dorada de la discordia.
bíblicos y la literatura concibieron para
crear un imaginario fascinante que abonó
el éxito de algunos de su creadores y sentó
las bases del Simbolismo posterior.
Esa fue la tónica seguida incluso en las
primeras obras pintadas por Dante Gabriel
Rossetti (1828-82), en consonancia con
la poética de Millais. Por ejemplo en La
anunciación (1850), en cuya emoción
plástica se observa una evidente carga
sexual, además de mística. También en
otras obras tan afamadas como la Ofelia
(1852) de John Everett Millais, basada en
la protagonista del Hamlet que escribió
William Shakespeare, quien al enterarse de
que su amado había matado a su padre,
fue presa de la locura que le condujo
a la muerte. O en las impresionantes
mujeres de cabelleras rojizas y pieles
Bocca Baciata, claras, hermosas y jóvenes como algunas
por Dante Gabriel de sus modelos, creadas por Rosetti,
Rossetti, 1859,
Museo de Bellas
para quien la pintura italiana constituyó
Artes de Boston. su principal fuente de inspiración. Poco

52 53

Edward C. Burne-Jones
La cabeza maléfica
1886-87
Stuttgart, Staatsgalerie
La mitología clásica y el legendario universo
medieval fueron dos de los asuntos preferidos
por los prerrafaelitas. También por Burne-Jones
quien empleó retazos de ambas civilizaciones para
componer La cabeza maléfica, una obra basada en
la Metamorfosis de Ovidio que narra la liberación de
Andrómeda por su amado Perseo al cortar la cabeza
de la Medusa. Una historia que el artista representó
en el instante en que los felices amantes –tratados
con un volumen casi escultórico– contemplan el
reflejo de sus rostros en el simbólico pozo situado
en medio de un frondoso jardín.
54
después, su lenguaje fue derivando
hacia el Simbolismo, como puede
comprobarse en Bocca Baciata (1859),
un punto de inflexión en su producción,
para el que Rossetti empleó a Fanny
Cornforth como modelo, logrando una
sensual composición en la que destacan
la manzana, cual símbolo bíblico de
la tentación, y en especial los intensos
labios rojos. Unos labios similares a los
que cantó Boccaccio en su Decamerón,
cuyos versos aparecen en el reverso del
lienzo, escritos por el propio pintor: “La
boca besada nunca pierde su felicidad
venidera, que se renueva como la luna”.
Un tipo de mujer fatal semejante concibió
para su Venus Verticordia (1864-1868),
una de las perversas que la mitología
clásica alumbró y que años después
cantaron y representaron simbolistas y
decadentistas; y también para Lady Lilith
(1867), otro hermoso prototipo de mujer
fatal nacida, en este caso, de los relatos
bíblicos para la que se sirvió, nuevamente,
de su compañera, amiga y amante, la bella
Fanny Cornforth.
Un significado similar alcanzaron las
producciones de uno de los más afamados
seguidores de Rossetti, Edward C.
Burne‑Jones (1833-98), cuya producción Dante Gabriel Rosetti
artística enlaza con el esteticismo Lady Lilith
1867
finisecular, destacando esas mujeres Nueva York, Metropolitan Museum of Art
perversas que aparecen en obras como La La primera esposa de Adán fue, según la mitología judaica antigua,
Lilith, una de las mujeres fatales más célebres de la Historia. Su
seducción de Merlín (1874), La llamada de
leyenda suscitó un gran interés en Rossetti quien la pintó en un
Perseo (1877), Las profundidades del mar par de ocasiones –tomando como modelo a su amante, Fanny
(1887) y, en especial, La cabeza maléfica Cornforth– como una hermosa dama de piel blanca, provista de
una abundante cabellera rojiza, propia de las mujeres perversas,
(1886-87) en la que el pintor se basó en la rodeada de flores y contemplándose en un espejo. Una imagen que
Metamorfosis de Ovidio. simbolizaba, según el propio artista, la “belleza del cuerpo”.
55

Édouard Manet
Música en las Tullerías
1862
Londres, National Gallery
El pintor que mejor reflejó el París de la
vida moderna fue Manet, quien en Música
en las Tullerías, una pintura esencial en la
historia del arte, recreó: “el espectáculo de
la vida elegante y de las miles de efímeras
existencias que flotan en los laberintos de la
gran ciudad...”, en el antaño jardín real que,
por aquel entonces, se abría un par de días a la
semana para disfrute de todos los ciudadanos.
Mediante las diminutas pinceladas y los colores
vibrantes que tanto escandalizaron a la crítica,
Manet convirtió el Palacio Real en el símbolo
de una nueva época.
El pífano, por
Édouard Manet,
1866, París,
Museo de Orsay.
56
Manet y el artista moderno
“De este modo va, corre, busca. ¿Qué
busca?... Busca algo que se nos permitirá
llamar la modernidad; pues no surge
mejor palabra para expresar la idea en
cuestión. Se trata, para él, de separar
de la moda lo que puede contener de
poético en lo histórico, de extraer lo
eterno de lo transitorio. Si echamos una
ojeada a nuestras exposiciones de cuadros
modernos, nos impresiona la tendencia
general de los artistas a vestir a todos
los personajes con trajes antiguos... La
modernidad es lo transitorio, lo fugitivo,
lo contingente, la mitad del arte, cuya
otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Ha
habido una modernidad para cada pintor
antiguo… En una palabra, para que toda
modernidad sea digna de convertirse en
antigüedad, es necesario que se haya
extraído la belleza misteriosa que la vida
humana introduce involuntariamente…”
Con estas palabras definía Charles
Baudelaire
al pintor de la vida moderna.
Corría el año 1863 y el artista al que se
refería el poeta maldito tenía nombre y
apellido: Constantin Guys (1802-92), un
artista mediocre, en comparación con los
que en aquel momento estaban en activo,
pero buen dibujante.
Sus composiciones remiten a esos
momentos fugaces sin ningún otro
compromiso ideológico que producía el
París bohemio y acomodado. Porque fue el
París posrevolucionario el que cantaron los
poetas y pintaron los artistas, una ciudad
moderna cuyas ambiciosas ampliaciones
urbanas habían creado sugerentes
bulevares entre los que abundaban pasajes
haussmanianos, poblados de una bellísima
arquitectura que sobrecogía a los visitantes
y cobijaba una nueva clase social que
sustituyó a la languideciente aristocracia
de antaño. Una clase social que irrumpía
alegremente en los cafés, en las salas de
baile, en los espectáculos de Montmartre,
que paseaba en carruajes por las flamantes
vías urbanas, mientras los miserables
transitaban por las calles sin asfaltar y
habitaban edificios insalubres, entre
explanadas en construcción a la espera de
una ansiada reforma. Algunos de los artistas
optaron por recrear el París sofisticado, en
el que convergía la nueva burguesía y la
renovada aristocracia que, a lomos de sus
caballos o acomodados en lujosas carrozas,
se pavoneaban por los bulevares o asistían
a brillantes espectáculos, mezclándose con
bailarinas y prostitutas.
Esa fue la poética que prefirió uno de
los mejores y más avanzados pintores
del momento: Édouard Manet (1832-
83) quien, en realidad, debería haber
protagonizado El pintor de la vida
moderna. La razón para que Baudelaire no
lo convirtiera en su modelo bien pudiera
deberse a una cierta e inconfesa rivalidad
con el llamado padre del Impresionismo,
aunque nunca fue un impresionista en
el sentido estricto de la palabra. Jamás
expuso con el grupo, nunca dejó de
acudir a los Salones oficiales, aunque
rechazaran sus obras una y otra vez, y
según sus propias palabras: “no tenía
intención de acabar con los viejos métodos
de pintura ni de crear otros nuevos”. Sus
57
 Édouard Manet
El bar del Folies Bergère
1882
Londres
Courtauld Institute of Art
El homenaje que Manet brindó
al mítico cabaret parisino fue
el último cuadro que pintó
sirviéndose de esas pinceladas
cortas y rápidas que el
Impresionismo instauró. Sin
ninguna concesión sentimental
ni estética, desgranó una
crónica resumida de lo que allí
acontecía, con un particular
punto de vista: la bella y triste
camarera Suzon atiende a un
atildado cliente desde detrás
de la barra –repleta de botellas
y adornada con flores, cual si
de un bodegón se tratara–,
mientras, al fondo, la variopinta
clientela conversa o disfruta del
espectáculo que se desarrolla al
mismo tiempo.

58 59

Édouard Manet
La ejecución del Emperador Maximiliano
1869
Kunsthalle Mannheim
La audacia de Manet fue proverbial tanto estética
como conceptualmente, pues también se atrevió
a pintar un episodio histórico que conmovió a la
sociedad parisina: el fusilamiento del emperador
Maximiliano, con sus característicos contrastes
de color. Para componerlo se basó en una obra
goyesca que admiraba: Los fusilamientos del
3 de mayo, solo que le imprimió un carácter más
documental –parece ser que empleó fotografías
del acontecimiento–, evitando el intenso dolor y la
sinrazón que laten en la pintura del aragonés.
Almuerzo en
la hierba, por
Édouard Manet,
1863, París,
Museo de Orsay.
60
composiciones, sin embargo, introdujeron
una rotunda modernidad, perceptible
tanto en los temas como en la manera de
representarlos. Porque Manet fue como
un espejo en el que se reflejaron todas las
clases sociales que se dieron cita en unos
u otros lugares de aquel luminoso París.
Y para mostrar aquel caleidoscopio de la
modernidad no dudó en servirse de los
contrastes de luces y sombras, del color y
el dibujo puro, entremezclando además
recursos tomados de las instantáneas
fotográficas, de las estampas japonesas,
con retazos modernizados de pintores
antiguos como Velázquez, Tiziano o Goya,
por los que sintió verdadera pasión y que,
con su paleta, logró actualizar. Eso sí,
sin llegar a comprometerse con aquella
hoguera de las vanidades que personificó.
O al menos eso parece.
Parisino de pura cepa, Manet fue uno
de los artistas que mejor representó y
simbolizó el París moderno en el que
convivían la anticuada aristocracia y la
nueva sociedad emergente. Su Música
en las Tullerías (1862) no solo constituye
un magnífico ejemplo de ello, sino que,
además, es una de sus obras más notables
y una de las más significativas para la
Historia del Arte. Representa el ocaso
del París aristocrático, de aquel Segundo
Imperio que tocaba a su fin, presidido por
la emperatriz Eugenia de Montijo, gran
amante de la cultura y patrocinadora
de muchos de los intelectuales que se
dieron cita en el lienzo, incluido el propio
Baudelaire. Pero también el inicio de
una nueva era, porque Manet incluyó en
61
 la pintura a lo más granado de la élite
intelectual parisina, en una actitud amable
y feliz, como correspondía a los nuevos
tiempos que soplaban con fuerza frente al
Imperio agonizante.
Al año siguiente, en 1863, el pintor
francés compuso otra de sus pinturas más
notables: Olympia, que igualmente fue
objeto de escándalo público ya que la
sociedad francesa no estaba habituada
a un desnudo tan realista que, además,
se identificaba con la modelo y también
pintora Victorine Meurent, amiga de Nadar
y de Manet, a la que representó en otras
obras, como Almuerzo en la hierba (1863),
cuya exhibición en 1863 provocó tal
escandalo que originó la creación del Salón
de los Rechazados, en el que expusieron
los jóvenes y modernos pintores.
Esa misma técnica, amplias superficies de
colores planos y contrastados, sirvió para
componer otra de sus obras maestras antes
de que el Impresionismo se impusiera en
su producción. Me refiero a La ejecución
del Emperador Maximiliano (1869) para
la que llegó a componer hasta cuatro
versiones distintas entre 1867 y 1869,
además de algunos dibujos, basándose
en Los Fusilamientos del 3 de mayo de
la obra de Francisco de Goya, uno de los
pintores que más le influyeron y al que
estudió en su viaje a España y después en
los museos parisinos. Pero, a diferencia
Vista de la llanura de Goya, Manet representó un hecho
de Montmartre,
por Théodore concreto y documentado fehacientemente,
Rousseau, h. 1848, sustituyendo el romanticismo veraz
Colección
Carmen Thyssen- que late en Los fusilamientos por un
Bornemisza. tratamiento más avanzado formalmente:
62
con sus clásicas pinceladas rematadas por
perfiles gruesos, rostros planos, de escasa
volumetría, manchas para dibujar los
rostros... Manet en estado puro.
La Pintura al aire libre y el Impresionismo
En Francia, los nuevos tiempos trajeron
importantes cambios políticos y también
estéticos. En medio del clamor popular
contra Napoleón III, el 4 de septiembre de
1870 se proclamó la III República aunque
ello no impidió que los enfrentamientos
entre los franceses fueran aumentando
Camille corot
hasta que, casi un año después, estallara la El viejo puente de Mantes
guerra civil entre la Comuna y las fuerzas 1868 y 1870
de la III República. París, Museo del Louvre
La armónica y poética imagen que Corot tenía
Entre los artistas más modernos, unos del mundo se refleja en este lienzo, pintado en
tomaron partido a favor de la República una época ya muy avanzada de su vida que,
claramente, preludia el Impresionismo venidero.
mientras que otros se posicionaron junto Inspirado en un paraje muy querido por el pintor,
con la Comuna, procediendo a derribar está protagonizado por la potente presencia del
la columna Vendôme por considerarla un puente medieval y los solemnes troncos recortados
que aparecen en primer término –que denotan
monumento a la barbarie y, en especial, la influencia de la fotografía en su pintura–,
al militarismo. Encabezó la célebre concebidos a base de austera gama cromática
apenas salpicada por un ligero toque de color rojo.
intervención el pintor Gustave Courbet,
que había sido nombrado Presidente de
la Comisión de Bellas Artes, y que fue
considerado responsable de los hechos
por lo que fue condenado a seis meses
de cárcel y a pagar los gastos de su
reparación. Poco tiempo después, la
columna fue restaurada.
Todo ello coincidió en el tiempo con los
ensayos que un nuevo grupo de pintores
estaban llevando a cabo bajo la influencia
de Corot y la Escuela de Barbizon primero
y de Manet después. En efecto, los logros
de J. B. Camille Corot (1796-1875)
fueron decisivos, tanto por la frescura
63
 de sus ejecuciones, que esbozaba ya al
aire libre, como por su consideración
de la naturaleza, su principal fuente
de inspiración, como un conjunto
armónico, que representaba a base de
colores planos que, con el transcurso del
tiempo, se fueron casi disolviendo ante
los ojos del espectador como ocurre en
El puente de Mantes (1868-70). Y otro
tanto sucedió con la Escuela de Barbizon,
creada por el interés que el paisajismo
de Constable suscitó entre ellos, solo que
fue Fontainebleau su lugar de referencia
y la pintura al aire libre, su práctica
favorita con la que pudieron enfatizar los
cambios producidos en la naturaleza y
los diferentes fenómenos atmosféricos:
así lo hizo otro de sus representantes más
notables: Théodore Rousseau (1812-67)
en, por ejemplo, Efecto de tormenta: vista
del llano de Montmartre (h. 1848).
Una importancia similar entre los
jóvenes artistas ejerció Édouard Manet,
quien en 1869 se trasladó al café
Guerbois convirtiéndolo en lugar de
reunión para los futuros impresionistas
que acudían allí a departir sobre las
artes y la mejor manera de representar
la realidad circundante. Las reuniones
debían ser harto sugerentes, divertidas
también, tanto que Claude Monet, el
Claude Monet
líder del futuro grupo, afirmaba: “...Nada El Támesis a su paso por Westminster
tan interesante, como esas charlas con 1871, óleo sobre lienzo, 47 x 63 cm. Londres, National Gallery
Al comenzar la guerra franco prusiana, en julio de 1870, Monet se instaló en Londres en compañía de los
su perpetuo choque de opiniones. El
pintores Pissarro y Boudin para evitar ser reclutado. Fue allí donde conoció la pintura de Turner y donde prosiguió
Ninfeas (detalle), ingenio estaba siempre a flor de labios..., afanosamente con sus investigaciones, ya iniciadas en París, sobre la incidencia de la luz y los fenómenos
por Claude Monet, el entusiasmo se acumulaba durante atmosféricos sobre los paisajes urbanos. Fruto de ello fue una serie de bellísimas imágenes londinenses, en las que
1919-20, París, reflejaba la bruma sobre el río Támesis y las arquitecturas próximas.
Museo Marmottan.
semanas y semanas, sosteniéndonos
hasta llegar a la conformación definitiva

64 65

Berthe Morisot
La cuna
1872
Musee d’Orsay, Paris
La intimidad y la dulzura, desprovistas de cualquier
otra referencia anecdótica, constituyen las notas
dominantes del soberbio lienzo pintado por
Berthe Morisot y expuesto en la primera muestra
de los impresionistas. Tan maternal composición,
ejecutada a base de una pincelada fluida y una
gama de colores reducida, responde a uno de los
asuntos predilectos por la pintora, cuya dedicación
profesional –como les sucediera a otras artistas de
su generación– le reportó abundantes sinsabores
entre la burguesía a la que pertenecía y ciertos
éxitos entre la sociedad más avanzada.
66
de la idea. Nos íbamos siempre con más
temple, con la voluntad más firme y el
pensamiento (...) más claro...”.
Apoyados también por Courbet y por
diversos escritores, marchantes y mecenas,
los diferentes integrantes del grupo
investigaban en torno a las posibilidades
que les ofrecía la pintura al aire libre, la
luz y su forma de incidir en los objetos, las
manchas de color aplicadas en rápidas y
expresivas pinceladas… Según Paul Alexis,
uno de los más afamados críticos de
aquel 1873, los artistas que convergieron
en el movimiento: “...pertenecen a ese
grupo de naturalistas, que tienen la justa
ambición de pintar la naturaleza y la
vida en su amplia realidad. Pero además
su asociación no será una capillita.
Solo pretenden unir intereses y no
sistemas; desean la adhesión de todos
los trabajadores”.
Pretendían, en fin, pintar la realidad que
se ofrecía ante ellos, haciendo especial
hincapié en la impresión que la luz produce
sobre esa realidad, y prescindiendo de
cualquier normativa que no fuera su
propia experiencia pictórica. Guiados por
semejantes presupuestos aquellos jóvenes,
convertidos por una afortunada carambola
monetiana en los “impresionistas”,
transformaron sustancialmente las artes,
convirtiéndose en el primer movimiento de
vanguardia de la historia.
Su interesante nacimiento, narrado
con gran detalle por el historiador del
arte John Rewald a modo de sugerente
diario, estuvo precedido por un sinfín
de reuniones en las que, finalmente,
Claude Monet
Impresión, sol naciente
1872
París, Museo Marmottan
Impresión, sol naciente, el
improvisado título con que Claude
Monet designó a uno de los
paisajes exhibidos en la primera
muestra de los impresionistas, se ha
convertido en una de las más felices
y reconocidas denominaciones de la
Historia del Arte.
En su día, la crítica conservadora
se rasgó las vestiduras ante
aquellas pinceladas aparentemente
anárquicas y faltas de precisión
descriptiva con que el joven Monet
compuso el puerto de El Havre,
la ciudad en la que pasó buena
parte de su infancia. Sin embargo,
de inmediato se convirtió en un
manifiesto visual, pues desplegaba
con toda radicalidad los principios
plásticos tras los que se agruparía
la estética del movimiento
impresionista. Monet quiso reflejar
en el cuadro lo que estaba viendo,
para que el espectador recuperase
precisamente aquello que el pintor
había visto en un determinado
instante.
67

Claude Monet
El bulevar de los Capuchinos
1873
Kansas, Nelson-Atkins Museum of Art
La calidad artística inherente al Bulevar de los
Capuchinos no fue suficiente para que el lienzo
gustara a la crítica parisina. Las pequeñas manchas
de color con que Monet definió los carruajes, los
frondosos árboles o los viandantes del famoso paseo
en aquel atardecer nublado fueron denostados.
Tanto como la atmósfera fría e invernal que produce
esas sombras de hermosos tonos malvas sobre los
tejados y los techos de los carruajes, o las breves
pinceladas empleadas por Monet para transmitir las
sensaciones que él sintió en aquel preciso instante.
68
acordaron exhibir sus obras públicamente
al margen de los Salones oficiales.
Condujo el proceso el joven Claude
Monet que, por aquellas fechas, había
regresado ya de su experiencia londinense,
durante la cual, en compañía de Pissarro,
había pintado algunas obras en las que
se reflejaba la incidencia de la niebla
sobre el Támesis y las arquitecturas
circundantes. Un año después había
entablado relación con Gustave
Caillebotte en su adorado Argenteuil y
fue al retornar a París cuando, junto a los
principales integrantes de aquel grupo
todavía nonato –Degas, Morisot, Pissarro,
Renoir y Sisley–, comenzaron a preparar
su presentación pública. Fundaron una
Sociedad anónima de pintores, escultores
y grabadores –el nombre que aparecía
en el pequeño catálogo editado– y el 15
de abril de 1874, quince días antes de
que abriera sus puertas el Salón oficial, se
inauguró la primera de sus exposiciones
en el antiguo taller del fotógrafo Nadar.
Participaron treinta y nueve pintores con
más de ciento sesenta y cinco obras,
entre las que destacaron los principales
adalides del movimiento; es decir: Paul
Cézanne, Edgar Degas, Berthe Morisot,
Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir,
Alfred Sisley y Claude Monet quien, entre
otras piezas, mostró su famosa acuarela
Impresión: sol naciente (1872), cuyo
improvisado título –si hacemos caso a
los comentarios del autor– ha pasado
a la posteridad como el nombre del
grupo, tras el jocoso comentario que
sobre semejante denominación escribió
pierre-auguste
Renoir
Baile en el Moulin de
la Galette
1876
París, Museo de Orsay
La alegría de vivir es la nota
dominante en el célebre
Baile pintado por Renoir y
convertido en un símbolo
del París finisecular, en “una
página de historia...” como
afirmó el crítico Rivière.
Ambientado en el famoso
Moulin de la Galette,
uno de los lugares más
populares del paraíso de la
bohemia parisina, muestra
el heterogéneo grupo social
que se dio cita en aquella
tarde festiva. Algunas parejas
bailan, otras conversan
sentadas en mesas o
dispersas entre los árboles
al cobijo del sol, mientras la
luz se cuela entre las hojas
iluminando el movimiento de
los vestidos, los canotiers de
los caballeros y las sonrisas
reflejadas en los rostros en
ese instante feliz, apresado
con pinceladas cortas de
movimientos rápidos y
concebido a base de planos
recortados por influencia de
la fotografía.
69
 el crítico Louis Leroy quien, parece haber
exclamado: ”(…) Un papier peint est
plus travaillé que cette marine…” (Un
papel pintado en estado embrionario
está más acabado que este paisaje
marino). Igualmente peyorativos fueron
los comentarios dedicados a El boulevard
des Capucines (1873) pintado también
por Claude Monet. En realidad, la muestra
fue muy criticada y, desde luego, logró
un eco mayor entre los periódicos de
izquierda y republicanos, por lo que
suponía de subversión del sistema artístico
institucional. Pero sirvió para cohesionar al
grupo y convertirse en el revulsivo que los
impresionistas necesitaban.
Monet (1840-1926), el mejor exponente
del grupo, comenzaba a cumplir su sueño.
Tras abandonar las figuras para centrarse
únicamente en los paisajes, el estanque de
Argenteuil se convirtió desde 1872 en su
lugar preferido, en el que ejercitó sus teorías
a través del agua y de la luz, convertidos en
sus principales recursos artísticos. Después,
con el aplauso de sus compañeros y el
apoyo de Durand Ruel, su marchante, se
instaló en Giverny, donde permaneció hasta
su fallecimiento y pintó algunas de sus
expresiones más solemnes en el exuberante
Arriba, jardín que construyó con un gran estanque,
Autorretrato, por colmado de nenúfares de todos los colores
Pierre-Auguste
Renoir, 1876,
y rodeado por sauces y árboles exóticos.
Cambridge, Mass., Desde aquel 1882, prosiguió con sus
Fogg Art Museum.
indagaciones y pintó algunas de sus series
A la derecha, Una
calle de París: más célebres: las dedicadas a la catedral de
Tiempo lluvioso, Rouen y, años más tarde, sus famosísimas
por Gustave
Caillebotte, 1877, Ninfeas (1919-20), con las que casi logró
Chicago, Art disolver la pintura y convertirla en puras
Institute.

70 71

Édouard Manet
La rue Mosnier con banderas
1878
Malibu, The J. Paul Getty Museum
En sus últimos años, se sirvió del Impresionismo para
representar nuevamente el París que tanto amó.
Eligió para ello un momento feliz: la inauguración
de la exposición universal de 1878, perceptible
en todos los rincones de la ciudad. También en la
rue Mosnier, a la que se abrían las ventanas de su
estudio, engalanada con banderas de vivos colores.
Solo que aquella alegría no pudo eclipsar la imagen
de un inválido que avanzaba trabajosamente por la
calle, y cuya cojera era fruto de los enfrentamientos
que se produjeron durante la represión de la
Comuna parisina en 1871.
Pavimentadores
en la rue
Mosnier, por
Édouard Manet,
1878, colección
particular.
72
manchas de color. Como muchos años
después harían los pintores abstractos.
Por aquel entonces ya había dejado de
participar en las exposiciones impresionistas
–fueron ocho y se celebraron entre los
años 1874 y 1886–, que abandonó al
instalarse en Giverny. También se alejó
de su principales amigos con quienes
había compartido trabajo e ilusiones: de
Camille Pissarro, el único de los llamados
impresionistas que participó en las ocho
exposiciones de grupo; de Sisley, y del
simpar Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
que ya en 1873 se había instalado en
Montmartre, el barrio en el que encontró
sus principales motivos de inspiración,
también nuevas amistades y amores, y en
el que comenzó una fructífera trayectoria.
Desde entonces, los cuerpos femeninos
representados en sugerentes escenarios
urbanos, influidos por modelos tomados
de las pinturas renacentistas y barrocas, se
convirtieron en una de sus más acertadas
constantes iconográficas. Renoir prefirió
la alegría de vivir a las ácidas críticas de
compañeros como Cézanne e incluso
Manet, y optó por una interpretación más
sensual del Impresionismo, más inclinada
a lo ornamental y a la belleza. Todo ello
caracterizado por una vibrante y luminosa
paleta, como la que se percibe en El palco
(1874) o en el Baile en el Moulin de la
Galette (1876).
Con ellos estuvo desde sus inicios Berthe
Morisot (1841-1895), convertida en uno
de los escasos ejemplos de pintoras que
lograron participar, de forma profesional
y no como aficionada, en igualdad de
condiciones en la cultura artística de
la época, hasta el punto de convertirse
casi en un símbolo para las artistas. No
es extraño, por lo tanto, que cuando se
inauguró la primera exposición de los
Impresionistas, en la que participó como
uno más, su madre, que la había animado a
iniciarse en el universo pictórico, aclarada
por las críticas que se estaban vertiendo
pidió opinión a Guichard, el que había sido
su maestro directo, y su respuesta fue harto
contundente: la joven Berthe se rodeaba
de gentes poco deseables, con quienes
debía romper relaciones.
Discípula de Camille Corot, pronto
comenzó a pintar al aire libre logrando,
en opinión de Mallarmé, imágenes
introspectivas y melancólicas y otras que
transmiten una gran alegría de vivir. En
su pintura predominaban los asuntos de
género, las escenas domésticas, de la vida
cotidiana, como solía ocurrir con todas las
artistas, ya que el mundo social masculino
les estaba vedado. Y poco a poco fue
logrando un cierto éxito, al tiempo que su
paleta se hacía más luminosa y su factura
más libre. Solo que el fallecimiento de su
esposo, el hermano de Édouard Manet, y
el del propio pintor, le afectaron tanto que
influyó en su trabajo. Además, hubo de
educar sola a su hija, Julie Manet, que, a
su temprana muerte, confió a sus amigos
Edgar Degas y Stéphane Mallarmé.
Precisamente fue Morisot quien
convenció a Manet para pintar al aire
libre atrayéndolo hasta los impresionistas,
aunque nunca expusiera con ellos. En
realidad, como decía, no se consideraba
73
 uno de ellos, lo que no obstó para que
mantuviera una estrecha relación con la
mayoría, exceptuando a Cézanne, que
le consideraban como una especie de
protector de enorme influencia. Incluso
en ciertos momentos sus investigaciones
pictóricas convergieron y Manet practicó
una suerte de impresionismo, como
sucede con Pavimentadores en la rue
Mosnier, La rue Mosnier con banderas o
El bar del Folies Bergère. Las dos primeras
obras están fechadas en 1878 y parecen,
solo parecen, imbuidas de una gran
alegría motivada por la celebración de
la gran exposición organizada en París.
Y para concebirlos, Manet se sirvió de
la técnica impresionista mientras que
conceptualmente volvió a convertir a
su adorada ciudad, a la ciudad moderna
cantada por los poetas, en un símbolo
de los acontecimientos históricos. Y otro
tanto hizo en aquella escena de cabaré
titulada El bar del Folies Bergère que pintó
en 1882, justo al final de sus días.
Extraños impresionistas fueron también
algunos de los grandes escultores del
momento que contribuyeron a modernizar
esta noble manifestación artística, que
disfrutó además de un considerable auge
Arriba, Claude
a lo largo de la centuria gracias a los
Monet y su encargos oficiales para representar tanto
esposa sobre la las hazañas históricas nacionales como a
barca atelier,
1874, Munich, los nuevos gobernantes. Los monumentos
Neue Pinakothek, conmemorativos y los relieves que
y a la derecha,
Retrato de Berthe lucían en las nuevas construcciones que
Morisot, 1872, poblaban los amplios bulevares y las
París, Museo de
Orsay, ambas por
avenidas se convirtieron en elementos
Édouard Manet. ornamentales importantes de las ciudades

74 75
 modernas. Entre los escultores más
avanzados, el mejor de todos ellos fue,
sin ninguna duda, François-Auguste-René
Rodin (1840-1917), considerado el primer
escultor moderno, junto con el propio
Degas y Medardo Rosso (1858-1928),
cuyas producciones artísticas rebasan
cronológicamente nuestra narración.

Degas, el comienzo de una estética nueva

Edgar Degas (1834-1917) era uno de los
artistas que frecuentaba el café Guerbois
para charlar con Manet y sus jóvenes e
intrépidos amigos; fue él quien ayudó
a Rodin cuando fue menester defender
su catadura moral y artística en aquella
pacata sociedad parisina; el mismo que,
desde sus inicios, opinaba que aquel
grupo aguerrido de jóvenes artistas, con
Monet al frente, debía exponer al margen
del Salón oficial; y quien propuso el
nombre de La capuchina para designar al
incipiente grupo, aludiendo al boulevard
en el que se ubicaba la galería que
acogió a los impresionistas. El apelativo
no fue aceptado, pero sí su propuesta de
aumentar el número de artistas que iban a
exponer para que no fueran considerados
un grupúsculo de escaso interés. En
Arriba, El
consecuencia fue el propio Degas quien
pensador (primer insistió a Manet para que enviase algunas
modelo en yeso), piezas a la muestra. No lo logró, pero
por Auguste
Rodin, 1880, París, consiguió que sus creaciones fueran
Museo Rodin. consideradas entre las principales de los
A la derecha,
Bailarina verde, impresionistas. Y con el transcurso del
por Edgar Degas, tiempo, desde un análisis más sosegado,
1877-79, Madrid,
Museo Thyssen-
se convirtió en uno de los mejores artistas
Bornemisza. modernos, los que lograron cambiar el

76 77
 curso de la historia del arte, avanzando
algunos de los presupuestos que el siglo XX
desarrolló. Desde sus singulares posiciones
estéticas, transcendió al Impresionismo que
había contribuido a crear.
Ello no obsta para que Degas nunca
admitiera el término impresionismo
para designar su trabajo ya que, en
su opinión “Ningún arte fue nunca
menos espontáneo que el mío. Lo
que hago es el resultado del estudio
de grandes maestros...”. Y aunque no
practicó la pintura al aire libre, el tipo
de composiciones que empleaba, su
querencia por la fotografía, por el arte
japonés que tanto le influyó, por la
realidad más inmediata, por el instante
que representaba, su preferencia por
componer escenas sobre la vida parisina,
el uso de sus vivos colores, las rápidas
pinceladas... lo aproximan a la poética
de los impresionistas. Un lenguaje que
inauguró a partir de 1868, abandonando
su clasicismo, por influencia de Manet.
Se inició en la modernidad a través de
uno de sus temas más recurrentes: el
de las bailarinas de cuerpos gráciles en
plena faena, captadas en las más variadas
posiciones, cual si de una fotografía se
Arriba, Pequeña
tratase. Luego llegaron las lavanderas, a
bailarina de las que representaba de igual manera,
catorce años, solo que con cuerpos más robustos. Y
h. 1834, Nueva
York, Metropolitan los caballos de carreras; los desnudos,
Museum, y a sorprendidos casi siempre en humildes
la derecha, La
clase de danza, interiores; sus famosas escenas de café
1871‑74, París, en las que representaba tanto a mujeres
Museo de Orsay,
ambas por Edgar
como hombres de vida complicada,
Degas. como sucede con La absenta (1876);

78 79

Edgar Degas
Plaza de la Concordia
1875
San Petersburgo, Museo del Hermitage
La aparente banalidad de los temas que frecuentó,
la ausencia de belleza que los caracterizó, la pasión
que sentía por la fotografía, sus grandes manchas
de vivos colores, los perfiles desdibujados... Fueron
solo algunas de las constantes que caracterizaron la
modernidad de la pintura de Degas, tras sumarse a
los impresionistas. Y todas ellas aparecen reflejadas
en tan sorprendente retrato urbano en el que
representó un grupo de viandantes en la Plaza
de la Concordia –descrita como un espacio poco
acogedor–, que apenas mantienen relación alguna
entre ellos como denota también la indiferencia
palpable en sus rostros.
80
o personajes de la buena sociedad,
como los que pasean por la Plaza de la
Concordia (1875)... Los retrataba con
una enorme veracidad, como hizo con
El aficionado (1866) o con su buena
amiga Miss Cassatt (1876-1878), porque
la ausencia de la belleza fue una de sus
constantes pictóricas a pesar de que,
como mantienen Rosen y Zerner, sus
obras son realmente hermosas. A lograrlo
contribuyeron las rápidas y marcadas
pinceladas que empleaba, sus vivos
colores que, con el transcurso del tiempo,
se fueron apagando… y su intensidad.
La misma intensidad y el mismo realismo
que empleó para sus esculturas, cuya
Pequeña bailarina de catorce años
Edgar Degas
esculpida en cera en 1881 y fundida
Retrato de Miss
muchos años después, en 1922, fue
Cassatt
agriamente criticada debido a la fealdad 1876-1878
Washington D.C.,
de la jovencita representada.
National Portrait Gallery,
Sin embargo, ninguna de las obras Smithsonian Institution
creadas por los grandes artistas que el El interés que Degas sentía
por expresar la verdad
siglo XIX alumbró –Delacroix, Courbet,
le condujo a analizar el
Manet o el propio Degas– soportaron carácter de las personas a
quienes retrató. Algo que no
la revisión de la crítica oficial en aquel
precisó con la pintora Mary
París de 1874, fecha en la que concluye Cassatt, con quien le unía
nuestro relato. Sus lienzos fueron retirados una gran amistad y a quien
introdujo en el ambiente de
del famoso Museo de Luxemburgo,
los impresionistas. En esta
concebido expresamente para mostrar ocasión, la representó a una
las creaciones contemporáneas, y en su edad avanzada, sin ninguna
idealización, abstraída en
lugar los espectadores tan solo pudieron sus pensamientos y con una
contemplar obras academicistas: aquellas cierta nostalgia reflejada
en sus ojos. Una sensación
que los historiadores hemos calificado
potenciada por el vacío que
como pompier. Habría que esperar la rodea y ese magnífico
nuevos tiempos para que la modernidad fondo blanco sobre el que se
recorta el rostro, que denota
expresada por los creadores analizados la modernidad de la técnica
fuera reconocida. empleada.
81
tres
estereotipos
de mujer

Édouard
Manet,
Olympia,
1863, París,
Museo de
Orsay

82 83
o
El siglo que trajo consigo tantas transformaciones
políticas, científicas, económicas, sociales y artísticas
y que alumbró el nacimiento del Impresionismo
–la primera poética de vanguardia propiamente
dicha– concibió, entre los intersticios de la nueva
configuración burguesa de la condición femenina, la
La modernidad noción de su inferioridad perniciosa, tanto desde el
de ciertos punto de vista biológico como filosófico. En lógica
impresionistas consecuencia, las imágenes que sobre ella fueron
contribuyó a apareciendo muestran perfiles ambivalentes acordes
con semejante ideología.
difundir un
nuevo imaginario
Solo durante el último cuarto de siglo, comenzaron a
femenino
percibirse algunos cambios que, en líneas generales,
que, cuando provenían de la intelectualidad más avanzada.
menos, alertó Entre ellos, los impresionistas, que no solo contaron
sobre la escasa con Berthe Morisot y Mary Cassatt entre sus filas,
consideración considerándolas unas iguales, sino que fueron
de que gozaban creando nuevos estereotipos femeninos, algunos
las mujeres. verdaderamente sugerentes, que provocaron
Algunos excitaron abundantes críticas entre la sociedad bien pensante
cociencias con sus de la época. La mayoría de estas representaciones
pinturas estuvieron protagonizadas por artistas y modelos,
es decir por un segmento poblacional claramente
identificado con una forma de vida más libre,
pero de lo que no hay ninguna duda es de que
contribuyeron a llamar la atención sobre un
problema que requería de prontas soluciones.
En consecuencia, la modernidad de ciertos
impresionistas contribuyó a difundir un nuevo
imaginario femenino que, cuando menos, alertó
sobre la escasa consideración de que gozaban las
mujeres. Ahora bien, no todos los integrantes del
movimiento ahondaron en semejante asunto, sino
que solo algunos de los mejores lograron excitar
las conciencias mediante obras de arte de gran
calidad. Entre otros: Édouard Manet, Auguste Renoir
y Edgar Degas.
84
Uno de los mejores estereotipos femeninos fue
el de la moderna cortesana, creada por Édouard
Manet en 1863. Considerada como una de las
obras maestras del autor, su famosa Olympia
fue enormemente criticada. Recuérdese que los
desnudos femeninos fueron una constante pictórica
a lo largo de la historia del arte –La Venus dormida de Olympia se exhibía
Giorgione, la de Tiziano, La maja desnuda de Goya o con absoluta
las Odaliscas de Ingres se cuentan entre algunas de libertad ante los
las más sobresalientes–, aunque solo eran admitidos espectadores,
si representaban a personajes mitológicos –cuando
mirándoles
las mujeres desvestidas trascendían a los simples
directamente
mortales–, o pertenecían a civilizaciones exóticas.
a los ojos, con
Lo que no era permisible para la moral de aquella
un orgullo solo
sociedad, aunque fuera tan teóricamente avanzada
permitido al
como la parisina, era que se exhibiese un desnudo
género masculino.
como el de Olympia ya que no solo se trataba de De apariencia
una dama conocida sino que, además, su apariencia enormenente
era enormemente realista. No es de extrañar, por realista, la obra
lo tanto, el escándalo que produjo al ser exhibida fue un escándalo
en el Salón de París de 1865, dos años después de en el Salón de
que fuera pintada. París de 1865
En efecto, Olympia era una persona bastante
conocida en el París bohemio: la modelo y también
pintora Victorine Meurent, amante del fotógrafo
Nadar y amiga de Manet, quien ya la había incluido
en otra de sus obras más notables, Almuerzo sobre la
hierba, provocando un gran revuelo también.
Y sobre todo la dama se exhibía con absoluta
libertad ante los espectadores, mirándoles
directamente a los ojos, con un orgullo solo
permitido al género masculino. Semejante
atrevimiento se explicaba por la posición social
que debía ocupar la retratada en aquel ambiente:
debía tratarse de una cortesana importante. Una
suposición avalada tanto por la manera de cubrirse
85
o

Auguste renoir,
mademoiselle
monet leyendo
le figaro,
1872, lisboa.
museo calouste
gulbenkian

86 87
o
el sexo, en cuyo gesto no se percibe ni un ápice de
pudor, como por algunos otros detalles que aluden
simbólicamente a su profesión. Por ejemplo: la
inscripción –je-ne-baise-plus– que puede leerse en
la cinta anudada al cuello que, como los zapatos
que luce, aumenta la sensación de desnudez; las
La imagen de la sábanas revueltas, salpicadas de delicados pétalos
mujer leyendo de flores deshojadas; la orquídea que luce en el
alcanzó una mayor cabello, perfectamente recogido para realzar
popularidad con la belleza del rostro; el gato negro que aparece
enhiesto sobre la cama, un animal relacionado con
el cambio de siglo,
costumbres eróticas que disgustó profundamente
en consonancia
a la opinión pública; o la asistenta, también de raza
con las incipientes
negra y ataviada con ropas orientales, ofreciéndole
conquistas el habitual ramo de flores que regalaban los clientes
femeninas que a las cortesanas más famosas.
se estaban
sucediendo Ninguno de esos detalles aparecían en el lienzo
aunque en en el que Manet se inspiró para componerla: la
ocasiones fueron famosa Venus de Urbino pintada por Tiziano en el
meras excusas siglo XVI. Ni tampoco coincidieron ambos maestros
para adornar el en la forma de retratarla pues Manet, haciendo gala
desnudo del avanzado lenguaje artístico que le caracterizó,
la pintó a base de sus armónicos y característicos
contrastes en blanco y negro salpicados por las
pequeñas notas de color con que dibujó tanto los
pétalos como los adornos florales que salpicaban
las sábanas.
Sustancialmente distinta fue la imagen concebida
por Auguste Renoir para retratar a la señora Monet
cuatro años después, en 1872. Una obra que,
conceptualmente, se enmarca en esa preferencia
por las composiciones amables y alegres que tanto
gustaron al pintor y que propiciaron la representación
de hermosas y joviales mujeres que, al igual que los
varones, disfrutaban de pequeños instantes que el
pintor se afanó en perpetuar para la posteridad.
88
Entre ellas destacan ciertos retratos femeninos de
gran calidad artística que Renoir abordó con su
peculiar impresionismo, como los que representan
a mujeres leyendo, un acto evidentemente
significativo que identifica a las protagonistas con
personas de esmerada educación.
Renoir representó
Téngase en cuenta que la imagen de la mujer a la señora
leyendo era un estereotipo de reciente aparición, Monet leyendo
que alcanzó una mayor popularidad con el cambio el periódico
de siglo, en consonancia con las incipientes
oficial de los
conquistas femeninas que se estaban sucediendo,
intelectuales de
aunque en ocasiones se trató de una mera excusa
aquel entonces,
para adornar el desnudo femenino como sucede,
por ejemplo, con La muchacha leyendo pintada por
Le Figaro. Se sirvió
Theodore Roussel en 1868. Un estereotipo que
de una pincelada
añadía importancia a la retratada si la publicación
suelta, ligera
que sostenía entre sus manos no era una novela, y rápida para
uno de esos folletones que tanto gustaban a las elevarla sobre
damas de la época, sino algún ensayo o, incluso, otras mujeres
un periódico, circunstancias menos frecuentes en y transmitir un
aquellos momentos. preciso instante
de complicidad
Así es como Renoir representó a Camille Doncieux,
leyendo. Un asunto por el que Renoir sintió cierta
preferencia pues constan más de media docena
de retratos de este tipo, a los que habría que
añadir también las representaciones de jovencitas
leyendo. Ni que decir tiene que la mayoría de ellas
parece pertenecer a una clase social acomodada,
cuando menos. Era el caso de la esposa de Claude
Monet, con quien mantuvo una estrecha relación
amistosa desde que ambos asistían en París a las
clases de Charles Gleyre y, luego, acudían al bosque
de Fontainebleau para ejercitarse en la pintura al
aire libre. Esa intensa relación incluía también al
amor de Monet: Camille Doncieux con quien
entabló relaciones muy tempranamente y con quien
89
o

compartió su vida, con matrimonio incluido, hasta

la prematura muerte de la que fuera tantas veces su
modelo, con 32 años.

Renoir la retrató en 1872, precisamente cuando

tanto Monet como él habían regresado a París y
comenzaban a imaginar la presentación pública de
los impresionistas. La representó en el domicilio de
los Monet, un lugar al que acudía con frecuencia, en
un ambiente alegre e íntimo como corresponde a
la familiaridad que mantenían; recostada sobre un
diván blanco y ataviada con un elegante vestido azul
con adornos en sus ribetes, como era preceptivo
cuando las damas recibían en sus domicilios, aunque
se tratase de amigos como Renoir. Y leyendo el
periódico oficial de los intelectuales por aquel
entonces: Le Figaro. Ese detalle y la mirada directa
que nos dedica, como si estuviera tratando al
espectador en igualdad de condiciones, eleva la
consideración de la bella Camille sobre las mujeres
de buena posición de la sociedad parisina. Y alude,
igualmente, a la extraordinaria personalidad que
poseía la antigua modelo: Camille. Porque, de lo
que no hay ninguna duda, es que la imagen de
la señora Monet se aparta por completo de otras
representaciones femeninas: de esas mujeres
banales, de rostros luminosos y rosados, como
de porcelana, que Renoir representó en tantas
ocasiones. Y se diferencia igualmente de otras
hermosas y sensuales lectoras que también recreó
y que, involuntariamente, dejan ver un hombro
desnudo sin percatarse de que están siendo
observadas. Para lograrlo se sirvió de una pincelada
edgar
suelta, ligera y rápida, consiguiendo esos hermosos
degas, la
absenta, malvas y blancos con que el artista nos obsequió y
1876, parís, trasmitió ese preciso instante de complicidad.
museo de La cierta modernidad que late en la imagen de
orsay la señora Monet, permite enlazar con el tercer

90 91
o
arquetipo social seleccionado que, a medida
que iba avanzando la centuria, alcanzó una
gran notoriedad en el universo imaginario
femenino, hasta el punto que el decadentismo
primero y el cambio de siglo después lo
pusieron de moda. Me refiero al prototipo
Degas, haciendo que sirvió a Edgar Degas para representar
gala de su deseo a la protagonista de La Absenta, una
por mostrar la mujer perdida, en quien la mala vida había
verdad absoluta, hecho estragos.
de su interés por
La obra provocó una enorme conmoción
la fotografía y de
cuando fue expuesta en 1876 en la segunda
su conocimiento
muestra de los impresionistas, recibiendo
del arte oriental, además comentarios muy duros. Mientras,
dotó a la estéticamente se inscribe en la avanzada
composición de poética definida por Degas en su época de
un encuadre y madurez, en la que el realismo y las modernas
una perspectiva composiciones determinaron la importancia
novedosos que que alcanzó y la influencia que ejerció entre
logran introducir las generaciones artísticas venideras. Un
al espectador en realismo que, según la crítica coetánea,
la escena comportó la fealdad que caracterizaba a sus
personajes y, especialmente, a las mujeres.
Degas, haciendo gala de su deseo por
mostrar la verdad absoluta, de su interés
por la fotografía y de su conocimiento del
arte oriental, dotó a la composición de un
encuadre y una perspectiva completamente
novedosos, logrando introducir al espectador
en la escena que está contemplando,
consiguiendo sentarlo en una mesa próxima
a la que ocupan los protagonistas. Con esas
premisas, Degas representó un retazo de la
tan afamada bohemia parisina, de aquellos
cafés míticos como el que aparece en el
lienzo y que frecuentaba el propio Degas en
92
su madurez: el café de la Nouvelle Athènes, sito
en la Place Pigalle; y también de sus gentes: aquel
heterogéneo colectivo que emergió con fuerza en
el París bullicioso y que, en su devenir dejó heridas
profundas que, en ocasiones, no lograron cicatrizar.
Es lo que, al parecer, sucedió con los dos A pesar de la
protagonistas del lienzo, dos personas conocidas: manera de vestir,
la actriz Ellen André y el pintor y grabador Marcellin de la postura
Desboutin que, a pesar de la corrección en la incluso, la actriz
manera de vestir, de su postura incluso, aparecen
y el pintor que
en un estado de semiabandono provocado por la
protagonizan el
ingesta de alcohol, por la absenta, esa bebida de
lienzo aparecen
altísima gradación que dio nombre al lienzo y que
se hizo famosa entre los contertulios de aquellas
en un estado de
largas tardes bohemias que se prolongaban hasta
semiabandono
el amanecer. La bebida que se exhibe en las copas
provocado por
ha hecho tal mella en ambos que, a pesar de la la ingesta de
proximidad física, permanecen sentados como dos alcohol. La bebida
personas desconocidas, sin relación entre ambos ha hecho tal
aunque es sabido que se conocían; quizá, incluso mella en ellos que
habían llegado juntos al café o, cuando menos, han perdido la
habían elegido sentarse en mesas contiguas. Ambos dignidad
han perdido la dignidad que, en algún momento,
poseyeron y mientras la actriz se encuentra absorta
en sus pensamientos, el pintor contempla con
escepticismo al café. Se trata de dos personas que
han alcanzado un grado tal de abandono que rozan
la marginación, un problema que Degas puso de
manifiesto con valentía como si desease alertar de
semejante problema solidarizándose con aquella
afamada bohemia que, en estas ocasiones, no
distinguía por razón de sexo.
93
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VVAA., Del realismo al impresionismo,
Madrid, 2014, Fundación Amigos Museo del
Prado-Galaxia Gutenberg.
índice de la colección
El Barroco El siglo XVIII
Pintándose a sí mismos La Razón y sus naufragios
Miguel Morán Turina Javier Pérez Segura

Arte egipcio Del Romanticismo

El mundo y las palabras al Impresionismo
José Ramón Pérez-Accino Picatoste Entre la emoción,
la razón y la apariencia
grecia y roma Concha Lomba Serrano
la profunda unidad del arte clásico
Miguel Ángel Elvira Barba Postimpresionismo. Simbolismo.
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