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COMENTARIO_ DE_LAMINAS_ ARTE CONTEMPORANEO 2008-09 UNED
ARTE MODERNO
COMENTARIOS LÁMINAS:
LÁMINAS: PINTURA Y BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA Y REALIZACIÖN:
ARQUITECTURA, ESCULTURA • HTTP://GOYA.UNIZAR.ES/
REALIZADAS
REALIZADAS POR:
POR JOSÉ LUIS
CORTÉS PERRUCA
• HTTP://TOM-
HISTORIADELARTE.BLOGSPOT.C
OM/SEARCH/LABEL/EL%20ART
E%20NEOCL%C3%81SICO
RECOPILACIÓN_
RECOPILACIÓN_ORGANIZACIÓ
N_ORGANIZACIÓN
ORGANIZACIÓN:
JOSÉ LUIS CORTÉS PERRUCA
• HTTP://TOM-
HISTORIADELARTE.BLOGSPOT.C
OM/2007/05/GOYA-LA-
ENTRADA-DEFINITIVA-
PARA.HTML
• FOTOS DE:
HTTP://IMAGES.GOOGLE.ES/
IN MEMORIAM:
• FERNANDO CARCAMO CUBERO
MONTAJE Y MAQUETACIÓN
• ROSA Mª DE LA TORRE TERCERO
Realizadas por: Jose Luis Cotés Perruca 2

LAMINAS_ HISTORIA DE LA PINTURA DEL XIX-XX_ CURSO 2008-09 UNED
BAÑISTA SENTADA A ORILLAS DEL MAR
OBRA/TITULO: Bañista sentada a orillas del mar

AUTOR: Pablo Ruiz Picasso
CRONOLOGÍA: 1930
LOCALIZACIÓN: Mrs. Simon Guggenheim Fund. Museo de Arte
Moderno. New York.
ESTILO: Siglo XX. Vanguardias Históricas/Surrealismo
TECNICA: óleo soble lienzo
DIMENSIONES: 163.2 x 129.5 cm
Descripción:
Un plácido mar de un azul resplandeciente sirve de telón de

fondo a una inquietante figura femenina, el Picasso más
desgarradoramente surrealista afronta el desnudo de un
cuerpo femenino, desmembrándolo , descuartizándolo
consiguiendo una armonía dentro del caos .
Aunque la posición de la figura parece ser de relajación (una

rodilla flexionada mientras las manos se abrazan a ella lo que
puede ser el rostro de la modelo se deforma totalmente
adquiriendo casi una imagen animal… como si de un enorme
insecto con las fauces abiertas se tratase.
Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

ANÁLISIS FORMAL:
Quizás el rasgo más inaudito y más extraordinario de Picasso

es su capacidad para transmitir en lenguajes estéticos dispares
sin dejar de ser el mismo y sin que su “calidad técnica”
decaiga.
La versatilidad estilística del malagueño está sustentada por

un profundo conocimiento de la Historia del Arte, el oficio de
pintor y una necesidad natural de buscar nuevas vías de
expresión. A partir de 1917, trabaja simultáneamente con el
cubismo y con otros estilos fundados en la tradición clásica
aunque son reelavorados por Picasso en un nuevo contexto
clásico. A raíz de sus colaboraciones como escenógrafo teatral
conoció a la bailarina Olga Koklova que se convertiría en su
esposa y que trasladaría al pintor de los ambientes bohemios a
la sociedad burguesa. El cambio de vida y la paternidad parece
que influyeron en la práctica del retrato naturalista, ejemplos
son Olga en un sillón o Claude vestido de Arlequín.
Se ha llegado a afirmar que este cuadro forma parte de una

serie inspirada en su primera esposa, Olga Khokhlova. Picasso
comienza viéndola como una virgen rafaeliana; conforme se
deteriora el matrimonio, Olga se va deformando hasta adquirir
el perfil de una mantis religiosa en esta "Bañista sentada".
LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca
BIBLIOGRAFÍA:
Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985

Bauhaus de Dessau. Walter Gropius .
OBRA/TITULO: Edificio Bauhaus.

AUTOR: Walter Gropius.
CRONOLOGÍA: 1925/26
LOCALIZACIÓN: Dessau
ESTILO: racionalismo
MATERIALES: Vidrio, acero y cemento .
Descripción:
En 1925/26 se construyó en Dessau el edificio Bauhaus siguiendo los

planos de Walter Gropius. Este gran complejo de vidrio, acero y cemento,
donde cada elemento está integrado sin usar efectos agregados, sigue la
idea de su fundador: la forma obedece a la función. El ala de estudios, los
talleres, la escuela y el escenario con su creativa atmósfera sin igual,
representan evidentemente el concepto arquitectónico.
Las casas de los maestros situadas muy cerca también fueron construidas
siguiendo los planos de Gropius, en estas casas vivieron los famosos
artistas de la escuela Bauhaus Nagy, Feininger, Klee, Muche, Schlemmer y
Kandinsky.
ANÁLISIS FORMAL:
Gropius, con un estilo en el que se mezclaron elementos completamente
propios con algunas ideas procedentes del expresionismo de europeo y de
alguna temprana influencia del propio Wright, es uno de los grandes
arquitectos modernos, con su Fagus-Werk y los edificios Bauhaus creó
obras clave de una era.
Para la Bauhaus significó, aún después de su marcha, la personalidad

inspiradora y la autoridad integradora. Siempre se esforzó para cosechar
reconocimiento para la idea Bauhaus.

La figura de Walter Gropius está ligada siempre a su principal obra: la

Bauhaus, institución única tanto en su concepción como en su
trascendencia en el mundo de la arquitectura y la creación, y que sin la cual
no podríamos entender la estética del entorno que actualmente nos rodea.
Bauhaus, que en alemán significa casa de la construcción, quiso ser el
centro en el cual, a través de las enseñanzas artísticas, conciliando la
técnica y la estética y recuperando las bases artesanales de las artes
plásticas, se transformara la sociedad de la época. La Bauhaus, en sus
diferentes etapas, estuvo activa durante catorce años, desde 1919 hasta
1933, y tuvo tres sedes: Weimar, Dassalu y Berlín. Algunos de sus
profesores, fundaron en Chicago la New Bauhaus en 1937.
CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Manifiesto de Walter Gropius.

“La meta final de toda actividad artística es la construcción! La más noble
función de los artistas y de las Bellas Artes, imprescindibles en la gran
arquitectura, fue el embellecimiento de los edificios. Hoy día las artes
sobreviven de forma conformista, en un aislamiento del que sólo pueden ser
rescatadas mediante la deliberada cooperación y colaboración de todos los
artesanos. Cuando arquitectos, pintores y escultores vuelvan a comprender
que un edificio es una entidad plural, siendo tanto una unidad como una
suma de sus distintas partes, su trabajo se llenará del auténtico espíritu de
la arquitectura, que hoy día se ha perdido, convirtiéndola en un “arte de
salón”.
Las viejas escuelas de arte son incapaces de conseguir esta unidad, es más,
¿cómo podrían llegar a hacerlo, teniendo en cuenta que el arte se enseña?
Las escuelas deben volver al trabajo artesano. El mundo de los estereotipos
artísticos, de los artistas que sólo hacen meros dibujos o pinturas debe
dejar paso al un nuevo mundo en el cual, todo se puedan construir. Si los
jóvenes que gozan con la actividad creativa ahora empiezan su carrera como
en la antigüedad, aprendiendo un oficio, no serán nunca simples e
improductivos “artistas”, ni serán nunca condenados a un arte estéril, de
acuerdo con su talento serán encauzados hacia los oficios en los que
conseguirán los mayores logros.
¡Arquitectos, pintores, escultores, todos nosotros debemos volver al trabajo
manual No existe un “arte profesional”. No hay ninguna diferencia
sustancial entre el artista y el artesano. El artista es un artesano ilustre.
Por la gracia del Cielo y en un singular momento de inspiración que
trasciende la voluntad, el arte puede inconscientemente surgir de un trabajo
manual, pero la base artesana es imprescindible en cualquier artista. Es ahí
dónde está el origen de la creatividad.
¡Fundemos, por lo tanto, un nuevo gremio de artesanos sin esos prejuicios
de clase que levantan barreras de arrogancia entre artistas y artesanos!
Ansiemos, imaginemos y creemos el nuevo edificio del futuro juntos. La
arquitectura, la escultura y la pintura se unirán, formando una sola entidad
que un día se alzará hacia el cielo desde las manos de un millón de
trabajadores como símbolo cristalino de una nueva y próxima fe.

EL CABALLO.
OBRA/TITULO: Caballo.
AUTOR: Raymond Duchamps.
CRONOLOGÍA: 1914
LOCALIZACIÓN:
ESTILO: vanguardia / cubismo
TECNICA: bronce
DIMENSIONES: 43,6 x 41 cm.
Descripción:
ANÁLISIS FORMAL:
La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos

movimientos de la estética futurista y cubista. Raymod Duchamps, paso
años analizando el movimiento de los caballos en su dinámica
naturalidad, pero con suplementos de la estatización de la maquinaria de
los futuristas.
En la composición también podemos notar cierta influencia de las

primeras inventivas de la fotografía para captar el movimiento y las
ilusiones cinematográficas de Jules Marey y Eadweard Muybridge con
una estetica casi cibernetica.
Análogo al caballo de Duchamps, en la historia de la pintura se puede

recordar los caballos expresionistas de Franz Marc; pintados en velocidad,
con la resaltante y brillante paleta que exagera la velocidad de las bestias
campestres. Le Cheval es una de las piezas más reveladoras dentro de la
estética del Futurismo y la velocidad, aun teniendo esto en mente, es
difícil discernir las partes que componen al caballo en movimiento.

Sabemos que es un caballo, aunque no lo veamos esta ahí; como una

amigable invisibilidad de la dilatacion optica.
Raymond Duchamps: es hermano del artista más original en el arte

moderno, Marcel Duchamp. Es de por si una rareza que una familia
aporte uno o dos artistas, decir que cuatro artistas plásticos nacen de la
familia 'Duchamp' es ya una barbaridad, una masacre. Mas raro aun es el
enorme legado que cada de estos hermanos han aportado al Arte. La
escultura de Raymond es tan importante como R.Mutt, o La Mujer
bajando la escalera No.2, y las femenistas aseguran que la hermana de
Duchamp, Suzanne Duchamp Crotti, es tan importante como los
hermanos (Marcel, Jacques, Villon).
CONTENIDO Y SIGNIFICADO:
Su famosa escultura Caballo (1914, Museo Nacional de Arte Moderno), medio

animal y medio máquina, constituye una abstracción de gran osadía que ejerció
gran influencia en escultores posteriores.
LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. CA. Calatayud.
BIBLIOGRAFÍA:
R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed.

SARPE 1990

DESARROLLO DE BOTELLA EN EL ESPACIO.
OBRA/TITULO: Desarrollo de botella en el espacio

AUTOR: Humberto Boccioni.
CRONOLOGÍA: 1913
LOCALIZACIÓN: MOMA.
ESTILO: vanguardia / futurismo
TECNICA:
DIMENSIONES:
Descripción:
Una de las pieza más emblemática de la escultura futurista es este

bronce de Boccioni Desarrollo de una botella en el espacio (1912), con el
que halla una forma de representar la interconexión de los elementos
sólidos -tablero, plato, botella- con bloques de atmósfera que los
circundan, y de cuya imbricación múltiple surgen relaciones dinámicas
entre volúmenes internos, externos y superficies concretas.
Desarrollo de una botella en el espacio, procuraban mostrar que se había
sobrepasado el “concepto de la continuidad rítmica de líneas en una
figura y de su aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio
invisible que lo envuelve”.
ANÁLISIS FORMAL:
Todo ello resultó en obras que, como Desarrollo de una botella en el

espacio, procuraban mostrar que se había sobrepasado el “concepto
de la continuidad rítmica de líneas en una figura y de su

aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio invisible

que lo envuelve”.
Ante el fragmento o accidente aislado que representaba una obra
tradicional, este bronce se convirtió en una síntesis de lo que era
para Boccioni una botella en la realidad, tanto en el espacio como
en el tiempo.
Algunos artistas italianos encontraron un irresistible atractivo en el

Manifiesto del Futurismo, publicado en 1909 por el poeta Filippo
Marinetti.
Él proponía una abolición de toda la tradición occidental en el arte:
desde Grecia hasta lo acontecido antes del impresionismo.
Marinetti clamaba por una nueva belleza, identificada con el
progreso, la ciudad, las máquinas y la velocidad; incluso con la
guerra. Su postura era anárquica, y sus escritos, poco sutiles.
Cinco de aquellos artistas, animados por la atmósfera vanguardista
de principios del siglo XX, hallaron recursos en aquel texto para
proponer una nueva pintura; redactaron entonces un vehemente
Manifiesto de los pintores futuristas . El movimiento se extendió
también a la escultura, el teatro, la música y la arquitectura.
Al igual que sus colegas, Umberto Boccioni (1882-1916) se había
dedicado anteriormente a la pintura neoimpresionista (movimiento a
veces mal llamado ‘puntillismo’). De aquel movimiento, los
futuristas heredaron el interés en interpretar de manera artística las
teorías de percepción óptica.
En aquel entonces se creía que las imágenes se plasmaban en la
retina como instantáneas fotográficas, una tras otra, y el cerebro se
encargaba de traducirlas en movimientos y situaciones.
En 1912, Boccioni se interesó en la representación escultórica del
acto de percibir. En aquel momento, el futurismo se había dejado
influir también por las ideas de Picasso y Braque.
BIBLIOGRAFÍA:

A. Le Normand-Romain, A. Pingeot, R. Hohl, B. Rose (1996), La escultura. La aventura

de la escultura moderna en los siglos XIX y XX. Barcelona. Carroggio S.A. de Ediciones.
Formas circulares, luna nº 3 (1913).París.
“ yo vivo ; el arte es un medio para gozar o vivir, y eso es todo”
OBRA/TITULO: Formas circulares, luna nº 3

AUTOR: Robert Delaunay
CRONOLOGÍA: 1913
ESTILO: vanguardias/ cubismo órfico
TECNICA: óleo sobre lienzo
DIMENSIONES:
Descripción:
Apollinaire describió en 1912 el trabajo de su amigo Robert Delaunay con

estas palabras:
"Inventa en silencio un arte puramente del color. Nos dirigimos así hacia un
arte totalmente nuevo que será, respecto de la pintura, tal como se la concebía
hasta hoy, lo que la música es respecto de la literatura. Este arte tendrá con
la música tanta relación como puede tener con ella un arte que es su
contrario. Será pintura pura."
Así es como fue augurado el devenir de la pintura no figurativa que invadiría

las salas y mercados de todo el siglo. Y así se describe esta obra, donde el
color parece fluir en un ritmo pausado, donde es arrastrado por el pincel en
en un suave ritmo que inunda todo el lienzo.
Robert Delaunay, hacia el año 1913 abandona el cubismo y comienza a

investigar sobre la abstracción en la serie dedicada a las Formas Circulares
(1913), en un intento de estudiar la irradiación de la luz del sol y la luna,
una forma abstracta de irradiación de la energía que para el pintor era
esencial para obtener la sensación de movimiento.
El motivo principal del lenguaje abstracto de Robert Delaunay es la luz.

Tras un detallado estudio de las teorías del color, Delaunay llegó a la
conclusión de que la fuerza y la paradójica realidad de la luz – su
ubicuidad, su energía infinita y su inmaterialidad – sólo se podía
representar pictóricamente a través del color.
El propio artista denominó a su método de representación de la luz a

través del color con el nombre de Simultaneismo. Éste fue su único
principio artístico desde 1912, año en el que publica Luz, un texto que
tuvo una gran influencia en los artistas contemporáneos y que fue
traducido al alemán por Paul Klee.
En esas fechas Apollinaire acuñó el término “orfismo” o “cubismo orfico”

para definir el trabajo de su amigo. El propio Delaunay definía así su
camino hacia la abstracción: “…. esas reminiscencias de objetos, de
residuos de objetos en mis cuadros, se me aparecían como elementos
nocivos. Yo tenía la intención de fundir esas imágenes objetivas en ritmos
coloreados, pero esas imágenes eran de otra naturaleza… Entonces me
vino la idea de suprimir las imágenes vistas en la realidad: los objetos que
venían a interrumpir y corromper la obra coloreada. Acometí el problema del
color formal.”
Su estilo órfico tendrá una gran repercusión en el trabajo de expresionistas

alemanes como Klee, Marc o ¡Error! Referencia de hipervínculo no
válida., muy interesados en sus innovaciones, y dará origen al mismo
tiempo a un nuevo arte, un arte basado en tensiones composicionales
creadas por planos de colores yuxtapuestos. Nacerá así el ¡Error!
Referencia de hipervínculo no válida..
LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. C.A. Calatayud.
BIBLIOGRAFÍA:

Anne Ganteführer-Trier. Cubismo. Taschen

La familia de saltimbanquis.
OBRA/TITULO: la familia de saltimbanquis.

CRONOLOGÍA: 1905
LOCALIZACIÓN: National Gallery of Art, Washington D.C.
ESTILO: vanguardia / escuela de París
TECNICA: Óleo sobre tela.
DIMENSIONES: 213 x 229 cm
Descripción:
Picasso presenta en esta obra algunas de las preocupaciones por el mundo

del circo y de los saltimbanquis como metáfora del arte, la desolación, la
incomunicación, la sensación de desamparo acompaña a estos personajes
que insertos en el desierto de un mundo absurdo, parecen interrogarse
acerca del camino que han de seguir, como si en su errar apátrida cualquier
destino fuese igual de válido.
En este lienzo intriga la composición en tres grupos muy delimitados: en la

izquierda la niña y los dos adultos, en el centro los dos niños y, por último,
la mujer solitaria que, realmente, podría ser parte de una composición
independiente. Todos los personajes de estos grupos parecen pertenecer a

tres generaciones distintas de una familia de artistas circenses.
Picasso contó que el origen de los saltimbanquis está en la impresión que le

produjo la visión de una troupe de acróbatas en la Explanada de los
Inválidos, en París, quizá en el verano de 1904 (hacia el 14 de julio, día de la
fiesta nacional francesa, las ferias ambulantes acudían a la ciudad). Por
otro lado, desde diciembre de ese año, el pintor y sus amigos, los poetas
Apollinaire, Max Jacob y André Salmon, se hicieron asiduos del circo
Médrano, establecido al pie de la colina de Montmartre.
De la primavera de 1905 son los cuatro grabados sobre los que nacerá la
obra que se nos muestra. Particularmente destacables son Los
saltimbanquis, precedente de la primera versión en gouache de la obra final,
y Saltimbanqui en reposo, que retrata a un modelo real, un bufón llamado
don José o Tío Pepe, que se convirtió en una figura persistente en la
iconografía de la época rosa.
ANÁLISIS FORMAL:
Las obras de Picasso realizadas entre finales de 1904 y 1905 testimonian el

último estilo de la época azul de Picasso, caracterizado por un manierismo
extremo de las figuras. La influencia del simbolismo francés y el
expresionismo alemán, así como su experiencia personal, le habían llevado
a un reflejo dramático de la tristeza, el dolor, la desolación y la pobreza,
teñido en su pintura por el simbólico color azul.
Como transición a la "época rosa" y ya con temas y expresiones más alegres,

Picasso trabajó numerosas obras sobre el tema del circo y los
saltimbanquis.
Este cuadro todavía tiene la melancolía en las caras de los personajes, pero
el trazo, los colores y la pincelada denotan otro espíritu más alegre y
dinámico que el caracterizado en la época azul.
El diálogo creativo entre Apollinaire y Picasso se reflejó en su común interés

por los artistas circenses, con quienes se identificaban por su condición de
vagabundos marginales. Desde finales de 1904, Picasso se embarca en un
ambicioso proyecto cuyos estudios y variaciones se sucederán hasta la
concreción en el gran lienzo Familia de saltimbanquis, de octubre de 1905.
La época rosa se despliega entonces en toda su intensidad, en escenas de la
vida cotidiana del circo, revestidas de humanidad y patetismo.

BIBLIOGRAFÍA:
R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed. SARPE 1990
La incertidumbre del poeta (1913). Giorgio de Chirico.
«La obra de arte no puede tener ni sentido común ni lógica, y en este

sentido está muy próxima a los sueños y al espíritu infantil.»
OBRA/TITULO: La incertidumbre del poeta.

AUTOR: Giorgio de Chirico
CRONOLOGÍA: 1913
LOCALIZACIÓN:. Colección particular.
ESTILO: vanguardia / surrealismo
DIMENSIONES: 87 x 71.5 cm
Descripción:
Un profundo silencio domina el escenario que nos presenta Giorgio de

Chirico. Mágico, misterioso, estático, así nos muestra a este pintor su mente
a través de su extraño mundo de imágenes oníricas.
Una recurrente loggia aparece en la obra de Chirico, en este caso

acompañada de una naturaleza muerta compuesta por un busto de corte
clásico y una piña de plátanos junto a el, sobre la línea del horizonte un
tren humea a toda velocidad, en lo que parece ser un enlace con la niñez y
la muerte de su padre, un ingeniero ferroviario.
Sobre este cuadro el autor hizo una “meditación” titulada Vacación :
Estaban las banderas sobre una gran torre que se elevaba al fondo de la
plaza…. El sol era de una belleza terrible….Sombras precisas geométricas. En
fin, llegó la doceava hora, solemne, melancólica… Pasó un tren silbando
terriblemente…. Un sentimiento africano. La arcada está aquí para siempre,
la estatua , la estatua insignificante debía ser erigida…. Trenes que pasan.
Enigma. La felicidad del plátano: lujuria de frutos maduros, dorados y dulces.

Giorgio de Chirico siempre ha sido considerado un artista independiente,

individual, que nos mostró un mundo ajeno a cualquier movimiento de su
época.
ANÁLISIS FORMAL:
Durante su estancia en Paris, conocerá de primera mano el movimiento

surrealista, será admirado por los artistas componentes de dicho
movimiento, e incluso expondrá con ellos. Aunque es cierto que con el paso
de los años, Chirico llegó a enfrentarse con algunos de sus componentes
como fue el caso del polémico André Breton, sin embargo no se puede negar
la influencia o huella que dejó en obras de Dalí, Magritte o Ernst. Tras la
Primera Guerra Mundial conoció a uno de sus mejores amigos Carlos Carrá,
pionero del movimiento futurista.
Fue durante la época que pasó junto a Carra, cuando se denominó por
primera vez pintura metafísica a aquello tan poco usual que Chirico pintaba
en sus lienzos. La palabra metafísica es la transliteración de una expresión
utilizada por Andrónico de Rodas en el siglo I a.C. para llamar a los catorce
libros de la filosofía primera, cuyo concepto es la filosofía que está detrás de
los físicos. No tiene pues, ninguna traducción en griego o en latín como
palabra al uso. Sin embargo, el uso posterior del término quiso significar
aquello que estaba mas allá de lo natural, aspecto filosófico que recoge la
obra de Chirico.
La pintura metafísica tal y como nos la presenta el artista italiano se

compone de varios aspectos físicos, pero también psíquicos. Por un lado, se
hallan presentes sus conocimientos del arte griego, y del arte estático
promovido por Giotto o Masaccio en la Florencia del siglo XV. Por otro lado
tiene un fuerte componente filosófico, donde se aúnan las teorías de
Nietszche, donde prima la ausencia de sentido y el mundo cargado de
enigmas insólitos. Unidos estos a un sustrato surrealista, donde el
psicoanálisis de Freud toman protagonismo para crear mundos irreales
dentro de ámbitos reales. Todos estos datos son imprescindibles para
entender una de sus obras maestras Las Musas Inquietantes.
La trayectoria del artista puede dividirse en dos etapas, donde la primera

estará protagonizada por el uso de estatuas como modelos y por la sucesión
de arcadas como espacios arquitectónicos; mientras la segunda da paso a
una mayor presencia de maniquíes y escenas en interiores.
De Chirico pinta sentimientos, estados de ánimo profundos y dominantes,

provocados, entre otras cosas, por que la base de su teoría metafísica no
parte de la obra pictórica de otros maestros, o del arte de otras épocas; sino
de la literatura. Los textos que llegaron a sus manos por aquellos entonces

fueron los que introdujeron ideas claves que mas tarde plasmaría, a su
modo, él en sus lienzos. Entre estas obras literarias debemos destacar la
obra de Schopenhauer, y sobre todo la de Nietzsche, cuyas ideas influyeron
directamente sobre la mente del artista.
Así tras conocer estos textos Chirico sale de Alemania para llegar a París,
donde termina de tomar forma su arte..Tanto los títulos de sus cuadros,
invariablemente centrados en los conceptos de melancolía, misterio, sueño y
meditación, como su repertorio formal parecen intercambiables, pues no
remiten a una situación real, sino que le sirven de requisitos para construir
un espacio imaginario en el que el espectador se encuentra consigo mismo.
En opinión de Bretón, el espectador descubre aquí las ideas que tanto

tiempo mantuvo ocultas y, a través del shock del reconocimiento, tropieza
con imágenes y sueños sepultados en el subconsciente.
Las múltiples plazas y calles dedicadas a la melancolía y al misterio,

estructuradas mediante sombras profundas y rodeadas por arcadas, están
vacías de figuras humanas e inquietantemente «animadas» por estatuas,
entre las que aparece con especial frecuencia la escultura femenina
arcaizante relacionada con una clásica Ariadna durmiente de Roma.
BIBLIOGRAFÍA:
KLINGSÖR-LEROY CATHRIN. SURREALISMO. TASCHEN.EL PAIS. 2008

RAMÍREZ J.A. Y OTROS. EL MUNDO CONTEMPORÁNEO. H.DEL ARTE.
ALIANZA EDITORIAL.

Las Señoritas de Avignon.
OBRA/TITULO: Las Señoritas de Avignón.

CRONOLOGÍA: 1907
LOCALIZACIÓN: Museo de Arte Moderno . NUEVA yrk.
ESTILO: vanguardia / cubismo
TECNICA: Oleo sobre lienzo.
DIMENSIONES: 245 x 235 cm.
Descripción:
Cinco mujeres desnudas que se ofrecen a la vista del espectador, un

bodegón en el centro ¿ símbolo de la sexualidad femenina?, ausencia de
fondo, esta es una de las creaciones más famosas de Picasso y el cuadro
considerado como el pionero del cubismo.
La peculiaridad se cada una de las mujeres queda plasmada en los rasgos

y formas con que Picaso las representa. La primera mujer, de tonos
encendidos aún por la época Rosa, tanto por la máscara de su rostro,
como por el cuerpo geometrizado, de pecho alto y piernas robustas,
incluso por la larga cabellera negra y el fondo de tierras de siena,
La segunda y la tercera mujer, con los brazos en alto, reproducen un tipo

de desnudo muy frecuente entre sus croquis, y presentan unas caras

asimétricas que son versiones de su propio Autorretrato. Parecen estar

relacionadas con la Venus Anadiomene de Ingres.
Al llegar a la cuarta y quinta figura se produce la metamorfosis: se

acentúa de manera radical la tendencia a la máscara primitiva. El tema
del tipo de nariz, que el pintor designaba como "quart de Brie" (un cuarto
de libra de queso), no vacila en resolverlo dibujísticamente, con sombras
rayadas, lo que contrasta con las otras figuras, hechas con grandes
planos de colores y grafismos lineales sobrepuestos. Además, este rostro
dominado por la nariz cortante, presenta, en la quinta figura, la asimetría
que deriva de sus autorretratos, evidentemente exagerada.
ANÁLISIS FORMAL:
En origen, la composición de las Señoritas está relacionada con las

últimas Bañistas de Cézanne y con obras de él derivadas, como las de
Matisse Alegría de vivir y Lujo, calma y voluptuosidad, a la que trata de
oponerse conceptualmente; pero sobre todo está influida directamente por
la estética antiacadémica de la escultura arcaica griega, egipcia, ibérica y
negroafricana. Durante 6 meses el pintor estuvo haciendo dibujos previos,
cada vez más simplificados, eliminando lo anecdótico para quedarse
únicamente con el espacio y las figuras; después lo transformó con
violencia, y al fin lo dejó inacabado. Pero de todas formas, con él
revolucionó el modo de concebir la pintura, aunque de momento no fuera
entendido. Al parecer la obra fue concebida como una sátira erótico-
alegórica-literaria de las obras en boga relacionadas con la Arcadia. Se
trataba de cinco mujeres y dos hombres en la habitación de un
prostíbulo, en torno a una mesa con frutas, flores, cortinas, etc.
La composición rompe radicalmente con las leyes de la perspectiva. A la

izquierda, la composición está impostada en una sucesión de figuras
rectas, de ritmo tenso; a la derecha, la composición se deshace, las caras
de las dos mujeres se transforman en máscaras absurdas, fetiches. Las
figuras se sitúan en un marco irreal: no hay luz ni sombras, ni diversidad
de planos. La única realidad es la superficie del cuadro. Los fondos
geometrizados de color ocre, blanco y azul no sugieren la idea de la
tercera dimensión. Los tonos azules parece que quieren herir la
sensibilidad del espectador y, al aparecer contorneados de blanco,
remarcan el planismo general de la obra.
El uso del color es también totalmente libre: el ocre de los cuerpos podría
referirse al color de la tierra y establecer un interesante juego de ritmos
de gran expresividad al contrastar con los colores del fondo. Los
contornos están reducidos a configuraciones básicas, como las "V"
repetidas en el entrepiernas, codo, pecho y formas dentadas del fondo. En
los rostros destacan las rayas de color verde y azul en un impulsivo
intento de descomponer las superficies de las caras.

La figura de la derecha está en posición de tres cuartos, desde atrás (con

el pecho y el muslo visibles entre la pierna y el brazo más altos). Picasso
ha roto o abierto el cuerpo a lo largo del eje central de la columna y ha
retorcido hacia arriba la pierna y brazo posteriores para que estén sobre
el plano de la pintura, sugiriendo una visión directamente posterior y
anormalmente estirada; la cabeza también ha sido retorcida para que
mire al espectador de cara. Es como si Picasso hubiese dado una vuelta
de 180 grados alrededor de su modelo y hubiese sintetizado sus
impresiones en una sola imagen. La ruptura con la perspectiva
tradicional desembocaría en lo que se ha convenido en llamar "visión
simultánea".
Todo tiende a producir el efecto de que la superficie sobre la que trabaja el
pintor es plana, sensación que en Las Señoritas viene acentuada por el
hecho de que el cortinaje está tratado de la misma angular que las
figuras.
Crea en esta composición uno de los aspectos más nuevos y
revolucionarios: el espacio corpóreo (muy distinto del espacio perspectivo
del Renacimiento). El espacio ya no es el factor común que armoniza los
elementos del cuadro, sino un elemento como los demás, real, concreto,
que se deforma y descompone de la misma manera que las figuras:
expresa al mismo tiempo volumen y espacio. En la figura sentada se
rompen todos los cánones de la perspectiva lineal y tridimensional: cara y
espalda son visibles al mismo tiempo. Es una ruptura de la perspectiva
que había condicionado el arte a partir del Renacimiento. Significa
también la introducción de otro elemento, que desarrollarán otras
corrientes contemporáneas: el movimiento. En el cuadro no hemos de ver
tanto lo que significa sino cómo funciona.
Andre Salmon, ya en 1912, suscitó la idea de que la pintura de

vanguardia nació en Francia en 1907 con la creación del revolucionario
cuadro de Picasso Las señoritas de Aviñón, considerado además como la
obra germinal del lenguaje cubista. Esta rotunda tesis, avalada por otros
comentaristas, no ha sido puesta en duda por la historiografía hasta el
presente.
BIBLIOGRAFÍA:

SARPE 1990

MISTERIO Y MELANCOLÍA DE UNA CALLE.
«La obra de arte no puede tener ni sentido común ni lógica, y en este

sentido está muy próxima a los sueños y al espíritu infantil.»
OBRA/TITULO: Misterio y melancolía de una calle.

AUTOR: Giorgio de Chirico
CRONOLOGÍA: 1914
LOCALIZACIÓN:. Colección particular.
ESTILO: vanguardia / subrealismo
DIMENSIONES: 87 x 71.5 cm
Descripción:
Un profundo silencio domina el escenario que nos presenta Giorgio de

Chirico. Creemos oír los pasos leves de una muchachita que se dirige a la
plaza entre las arcadas impulsando un aro.
Absorta en su juego da la impresión de no advertir el irrespirable ambiente y

los signos amenazadores que la envuelven. ¿Qué significa el carromato de
circo abierto como una trampa? ¿A quién pertenece la sombra que cae sobre
la plaza delante de ella? ¿Quién se oculta en la oscuridad de las
interminables arcadas?
ANÁLISIS FORMAL:
«Entre 1913 y 1917, Giorgio de Chirico se opondrá valerosamente a la

esclavización de la percepción externa, aceptada por la totalidad de los

artistas de su tiempo, incluidos los innovadores en el plano formal como
Matisse y Picasso. Educado en los presocráticos y en Nietzsche, su espíritu
rechazará todas las llamadas que no procedan de la vida secreta de las
cosas [...] Este tipo de pintura, que de los fenómenos exteriores sólo retiene
lo que agita el misterio o posibilita la aparición de un presentimiento, unirá
de forma inseparable el arte adivinatorio con el arte propiamente dicho.
Tiene la significación de una iniciación y actúa a través de la conmoción.»
Esta caracterización, formulada por André Bretón en L'Art magique (El arte
mágico) en 1957, corresponde a la obra de De Chirico en el período en que
pintó Misterio y melancolía de una calle (Misterio e malinconia della strada)
y, además de ilustrar sobre su singular y sumaria manera de pintar, que le
llevó a renunciar a todos los detalles y a toda clase de ilusionismo, ofrece
una explicación de la utilización de formas, objetos y edificios, que son
siempre los mismos.
De Chirico pinta sentimientos, estados de ánimo profundos y dominantes,

provocados, entre otras cosas, por las lecturas intensas de Nietzsche que
llevó a cabo entre 1910 y 1911. Tanto los títulos de sus cuadros,
invariablemente centrados en los conceptos de melancolía, misterio, sueño y
meditación, como su repertorio formal parecen intercambiables, pues no
remiten a una situación real, sino que le sirven de requisitos para construir
un espacio imaginario en el que el espectador se encuentra consigo mismo.
En opinión de Bretón, el espectador descubre aquí las ¡deas que tanto
tiempo mantuvo ocultas y, a través del shock del reconocimiento, tropieza
con imágenes y sueños sepultados en el subconsciente. En este sentido, el
cuadro de la muchachita que recorre las solitarias calles de la ciudad
abandonada resulta especialmente significativo desde el punto de vista de la
relación retrospectiva con las vivencias infantiles. No obstante, en la mayor
parte de sus obras, De Chirico sustituye esta figura específica por símbolos
generales.
Las múltiples plazas y calles dedicadas a la melancolía y al misterio,

estructuradas mediante sombras profundas y rodeadas por arcadas, están
vacías de figuras humanas e inquietantemente «animadas» por estatuas,
entre las que aparece con especial frecuencia la escultura femenina
arcaizante relacionada con una clásica Ariadna durmiente de Roma. En
1912 representaba la Melancolía en un cuadro del mismo título. De mármol
y reliquia de una época muy anterior, la escultura resulta más humana y
familiar que las interminablemente repetidas, frías y sombrías arcadas que
la rodean.
BIBLIOGRAFÍA:

KLINGSÖR-LEROY CATHRIN. SURREALISMO. TASCHEN.EL PAIS. 2008

RAMÍREZ J.A. Y OTROS. EL MUNDO CONTEMPORÁNEO. H.DEL ARTE.
ALIANZA EDITORIAL.
MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL.
OBRA/TITULO: MONUMENTO A LA TERCERA INTERNACIONAL

AUTOR: Tatlin
CRONOLOGÍA: 1919/20
LOCALIZACIÓN: C. Georges Ponpidou.
ESTILO: constructivismo
TECNICA: madera metal
DIMENSIONES: 500 cm
Descripción:
La imagen nos muestra una especie de torre cuya estructura se desarrolla

en forma de espiral, como una gran torre de Babel que había de medir
400 metros de altura. Pretendió encarnar la dinámica sociedad socialista.
En el interior sobre ese gran andamiaje se superponían tres cuerpos de
arquitectura acristalada con formas geométricas puras, cubo, cilindro y
pirámide, que debían servir de espacios privilegiados para las actividades
de las tres instancias políticas del nuevo Estado: las bases, el poder
ejecutivo, la ideología. Esta arquitectura-escultura bebía de las fuentes
ideológicas de la emergente sociedad revolucionaria.
ANÁLISIS FORMAL:
Los años que siguieron a la Revolución Rusa (1917) se caracterizaron por

un extraordinario dinamismo y una fe utópica en la capacidad del hombre
para transformar la vida, la sociedad y al arte desde las raíces. El
constructivismo toma carta de naturaleza en el contexto de la Rusia
postrevolucionaria; el sistema político impone el sentido práctico en el arte.

Su estilo se basa en líneas puras y formas geométricas. En su elaboración

emplean materiales simples. Los representantes no ven sus obras como
arte, ni pretenden que éstas reciban ese título. Le dan relevancia a la
técnica con la que se va elaborar el producto y el proceso que éste lleva.
La funcionalidad debía de ser aplicada porque se creía importante que el
arte debía de ser algo para que la gente lo entendiera y con diferentes tipos
de utilidades para la sociedad. Por lo tanto, Tatlin hizo una fusión de
diseños y sus construcciones, llegando a ser un diseñador poderoso, en
donde sus productos llegaron a formar un nuevo orden estético, maduró
este proyecto en el momento en el que dirigía en la antigua Academia de
Petersburgo el Laboratorio Material, Volumen y Construcción.
El constructivismo, por tratarse de un movimiento en el que predominaba

lo tridimensional, se destaca mucho lo escultórico , lo arquitectónico y el
diseño industrial en si, en donde se recurría a la elaboración de los
productos con materiales modernos, de donde utilizaron líneas puras
para reforzar la naciente estética del funcionalismo
El grupo se dedicó al diseño de muebles e indumentaria, decorados

teatrales y exposiciones
La palabra "constructivismo" parece que se empieza a utilizar por vez

primera cuando Gabo y Pevsner publican el Manifiesto realista (1920), que
inicia la separación del movimiento en dos tendencias. Una de carácter
utilitario, liderada por Tatlin, que entiende la labor del artista al servicio de
la revolución en el campo de la ingeniería y el diseño, y otra de naturaleza
estética que defiende la libertad de creación y llega a Europa en 1921 y
1922, cuando los dos autores del manifiesto se instalan en Berlín y París,
respectivamente.
BIBLIOGRAFÍA:


Mujeres corriendo en la playa.
OBRA/TITULO: Mujeres corriendo por la playa (la carrera)

CRONOLOGÍA: 1922
LOCALIZACIÓN: Musee Picasso París.
ESTILO: vanguardia / modernismo-
TECNICA: Aguada sobre contrachapado.
DIMENSIONES: 32.5 x 42.1 cm
Descripción:
Dos mujeres son vistas corriendo en la playa con el mar azul de fondo, se
mueven con fuerza elemental volcando sus pequeñas cabezas hacia atrás
y levantando sus masivos brazos en señal de alegre abandono, como en
una danza, parece que Picasso intenta representar un estudio de los
movimientos.
Aunque las figuras mujeres aparecen desproporcionadamente construidas

y sus miembros son enormemente grandes aparecen emplazados
delicadamente balanceándose armónicamente sobre la arena…. Este
cuadro hay que enmarcarlo dentro de una nueva corriente que recorre
Europa y que se ha dado en denominar "regreso al orden".
Los artistas creen que es necesario recuperar la imagen objetiva de la

realidad, construir una síntesis entre realidad y estilo o efecto óptico
perceptivo y abstracción de esa sensación visual. El término de vuelta al
orden se produce por la vuelta a la figuración, a la presencia de la figura
humana como temática del cuadro y se respira casi cierto arqueologismo
al optar por la tradición figurativa clásica, sin por ello olvidar los enfoques
y avances de las vanguardias.

ANÁLISIS FORMAL:
Esta obra se enmarca dentro de un clasicismo pero no estilístico, sino

como horizonte en cuanto al tratamiento figurativo de los personajes, la
luz que baña el cuadro, el azul del mar y el cielo, aún así el cuadro emana
dos elementos propios de Picasso: la sensación de cotidianidad de los
personajes y la alegría de vivir. Y todo ello a pesar de usar algunos
recursos como la exageración de las sombras en estos cuerpos tan
voluminosos y enérgicos que se recortan sobre un fondo azul, haciéndoles
monumentales, de ahí su clasicismo. Con una técnica magistral,
pincelada empastada y contornos dibujados que contienen el color en
estado puro.
Hacia 1915, Picasso traba amistad con el poeta Jean Cocteau, quien lo
introduce en el fascinante mundo de la danza clásica. Es así que conoce a
Diaguilev, y a la bailarina Olga Koklova, que habrá de ser su primera
esposa y la madre de su hijo Paulo. Picasso vuelve la vista hacia el mundo
clásico, los improbables planos y nuevas dimensiones del cubismo dejan
paso al puntillismo manifestado en sus cuadros Manola y De vuelta del
bautizo (1917), obras en las que establece un duelo con Louis Le Nain,
pintor francés del siglo XVII tenido como maestro de la composición, y a
las líneas claras y los volúmenes precisos que organizan el armónico
mundo clásico, a través de cuadros como La siesta y Las bañistas (1919).
Pero Picasso, como en Dos mujeres corriendo por la playa (1922), pintura
que evoca los frescos de Rafael en el Vaticano, no se limita a recuperar las
formas clásicas que cimentan el moderno arte occidental, sino que, como
hace más tarde con otros grandes maestros -El Greco, Rembrandt, David,
Manet, Velázquez, etc.-, enfrenta dichas formas a sus propias ideas,
siempre con el propósito de conocer y exponer los múltiples planos de la
realidad. Este es el espíritu que continúa animando, por ejemplo, sus
variaciones sobre Las meninas, de Velázquez, o sobre Merienda en el
campo, de Manet.
Pablo Picasso personifica mejor que ningún otro artista el arte del siglo
XX. Pocos han gozado como él de una popularidad tan universal y
proyectado su figura a lo largo de toda la centuria. La intensidad de su
vida personal y la magnitud de su obra artística han alimentado y
retroalimentado una leyenda tan original e inabarcable, que cada
aproximación a ella descubre nuevos y desconocidos mundos.
BIBLIOGRAFÍA:


SARPE 1990
Puerta al río . Willem de Kooning.
OBRA/TITULO: Puerta al río .

AUTOR: Willem de Kooning
CRONOLOGÍA: (1960)
LOCALIZACIÓN: Collection of Whitney Museum of American Art. USA.
ESTILO: trasvanguardia / Expresionismo Abstracto
DIMENSIONES: 203 x 178 cm
Descripción:
El calificativo de Abstracción Lírica es el que me resulta más acertado para

tratar sobre el Expresionismo Abstracto aunque es, posíblemente, el menos
utilizado para referirse a este estilo.
Willem De Kooning, autor de la obra que se nos muestra, fue uno de los
líderes de la "Escuela de Nueva York" dentro de dicho Expresionismo. En
Estados Unidos este estilo se conoce como "Action Painting", término que se
aplicó por primera vez a las obras de De Kooning y Pollock y hace referencia
a sus trazos vigorosos, amplios y muy marcados.
Mezcla la figuración, pues evoca la puerta de algún lugar, con la

abstracción. La ejecución material de la pintura es enérgica, propia de la
pintura de acción. El artista se "vuelca" en el trazo, sin miedo, de modo que
más que describir algo concreto sus pinceladas nos hablan de sus
sentimientos y de la necesidad que tiene de desahogarse, de compartir con
nosotros su pasión.

ANÁLISIS FORMAL:
Kooning dijo de si mismo que le bastaba abrir un libro para encontrar una
imagen que le pudiera influir, quizás este poema lo hizo y fue el detonante
de esta composición en la que la ausencia de forma y la sobreposición de
colores nos acerca al escurridizo universo personal de este visionario
formado por un número creciente de indicios y puntos de vista cambiantes
que convertiran su obra en una de las más controvertidas y cotizadas de
finales del siglo XX.
Willem de Kooning es un pintor holandés afincado en Estados Unidos

desde 1926. En sus inicios cultiva una curiosa síntesis entre cubismo y
abstracción biomórfica, siempre dentro de una patente figuración.
A través de la fragmentación de la figura humana, De Kooning llega a la
abstracción gestual y sígnica que, aunque abstracta, recuerda tanto
segmentos anatómicos y motivos paisajísticos como graffitis.
Tras experimentar con el automatismo en obras en las que además utiliza

signos semiabstractos, e introducir una nueva vehemencia en la
pincelada en el período blanco y negro, a partir de los años cincuenta, De
Kooning crea un nuevo género de composición psicodinámica, en cuyo
interior la unidad del cuadro se configura como organización de energía.
En pleno apogeo de la abstracción, cuando sólo parecía posible en la

pintura ser abstracto, introduce de nuevo las figuras e inicia un tema que
habría de ser esencial en su pintura, las mujeres.
En estos años, el pintor concentra sus gestos —a base de amplios

grafismos y violentos brochazos— en cuerpos de mujer de un gran poder
seductor. La producción posterior de De Kooning acusa un vaivén entre el
lenguaje figurativo —paisajes urbanos, autopistas, mujeres— y unas
maneras extremadamente gestuales y abstractas, siempre dentro de una
factura expresionista y de una voluntad de rechazo del estilo por el estilo.
LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca.
Bibliografia: Barbara Hess . Expresionismo abstracto. Taschen. 2007

FOTOGRAFÍA: www.http/ la ciudad de la pintura. com

RUEDA DE BICICLETA.
OBRA/TITULO: Rueda de Bicicleta (Tercera vesión)

AUTOR: Marcel Duchamp
CRONOLOGÍA: 1913
ESTILO: cinético /dadaísta
TECNICA:
DIMENSIONES:
Descripción:
Duchamp quiso elevar a la dignidad de arte a objetos simples y cotidianos,

los famosos ready-made (objetos manufacturados), como prueba de que el
arte era, sobre todo, una actitud mental que residía en el espectador y que,
mediante la representación de estos objetos en una sala de exposiciones, se
apreciaban las calidades estéticas y no las utilitarias que normalmente
sugerían.
En 1913 toma la horquilla delantera de una bicicleta, junto con su

correspondiente rueda, y coloca el conjunto al revés, sobre un taburete de
estudio. A continuación, forma con su nombre esta construcción de objetos,
como si se tratase de una obra de arte. A partir de ese momento, este
montaje adquiere un valor de obra de arte, no porque lo sea en el sentido
tradicional, con mayúscula sino porque el público, el aficionado o el
coleccionista se comportan ante ese objeto exactamente igual que ante una
obra de arte.
Fue un poco más o menos por aquel entonces cuando se me ocurrió la

palabra readymade para designar ese género de manifestaciones.”
Duchamp pertenecía al grupo de los dadaístas, de hecho fue uno de los

creadores. El movimiento dadá iba un paso más allá del surrealismo,

utilizando objetos ya hechos y existentes, los ready made, para elaborar
sus instalaciones. Aquí, Duchamp utiliza un taburete de cocina al que
ensarta una rueda de bicicleta.
ANÁLISIS FORMAL:
Con los ready-made de Duchamp (un objeto cualquiera presentado como si

fuera una obra de arte) se da valor a algo que habitualmente no tiene. Al
sacar un objeto del contexto que le es habitual y en el que realiza una
función práctica, lo sitúa en una dimensión en la que al no existir nada
utilitario todo puede ser estético. Lo que determina el valor estético ya no es
un procedimiento técnico, sino un acto mental, una actitud distinta ante la
realidad. Si cada individuo puede comportarse de manera artística siempre
y cuando rompa el círculo vicioso de las reglas sociales, ser artista ya no
significa ejercer una determinada profesión que requiere una cierta
experiencia, sino ser o llegar a ser libre.
Después de la Segunda Revolución Industrial, el debate acerca de la

máquina había llegado al arte. Así, los futuristas, los constructivistas,
fueron movimientos que la ensalzaron. Aquí se ve un homenaje a la
máquina, representada por la rueda de bicicleta.
Los dadaístas consideraban el arte como el apoyo de una sociedad burguesa

destinada al fracaso y le daban la culpa por no haberla llevado a mejor fin.
Es fácil suponer la repercusión de estas afirmaciones en una sociedad que,
heredera de los conceptos románticos, consideraba al artista como un ser
singular, privilegiado y dotado de facultades poco comunes. Para el
dadaismo, el artista era un hombre sin ningún tipo de aptitud especial, y así
es como tenía que considerársele. Duchamp propuso utilizar un Rembrandt
como tabla de planchar y dibujo unos bigotes en una reproducción de La
Gioconda como símbolo de la ruptura con un arte que no era expresión de
las auténticas preocupaciones humanas.
El arte cinético interactúa con el espectador. Es él quien tiene que mover la

ruda de la bicicleta para que se mueva. Es una de las grandes novedades de
este movimiento, ahora las obras se tocan, hay un juego una complicidad
entre el arte y el público que antes no existía.
Duchamp nos ofrece una puerta abierta para que entendamos que el arte
está en los objetos cotidianos, en los taburetes y en las bicicletas. El
espectador interactúa con la obra y ella genera una imagen circular, que
con la fuerza cinética y la luz, tiene cierto brillo y color. Es una imagen
estética. Eso es lo que busca el artista, el arte en los elementos cotidianos.
BIBLIOGRAFÍA:


VENUS DE MILO CON CAJONES.
OBRA/TITULO: Venus de Milo con cajones

AUTOR: Salvador Dalí. / Marcel Duchamp
CRONOLOGÍA: 1936
LOCALIZACIÓN: Museum Boijmans Beuningen, Rotterdam
ESTILO: vanguardia / subrealismo
TECNICA: Escultura, bronce pintura blanca.
DIMENSIONES: 98 x 32,5 x 34 cm
Descripción:
Uno de los mitos de la escultura clásica es reconstruido por Dalí. El cuerpo

de La Venus de Milo, para algunos paradigma de la belleza del cuerpo
clásico aparece cubierto por cajones.
Dalí utilizó los cajones en sus obras tanto escultóricas como pictóricas
“escritorio antropomórfico” , “venus de milo con cajones“ y “la ciudad de los
cajones” representando las teorías psicoanalíticas.
Sobre ello escribió: “son especies de alegorías destinadas a ilustrar cierta

complacencia, a husmear los olores narcisistas que emanan de cada uno de
nuestros cajones... La única diferencia entre la Grecia inmortal y la época

contemporánea es Sigmund Freud, quien ha descubierto que el cuerpo

humano, neoplatónico puro en la época de los griegos, hoy está lleno de
cajones secretos que sólo el Psicoanálisis puede abrir”.
ANÁLISIS FORMAL:
Existen muchas esculturas atribuídas a Dalí, pero que en muchos casos

corresponden a experimentos en volúmen o bien a esculturas realizadas por
otros artistas (con o sin la supervisión de Dalí) a partir de bocetos, dibujos o
ideas del maestro de Figueras.
A modo de ejemplo, se puede citar el caso de la "Venus con cajones", que

Dalí realizó bajo la supervisión de Marcel Duchamp.
Cuando Duchamp realizó una copia fundida en plástico de dicha obra, Dalí
se enfureció advirtiéndole a Duchamp que ésta no era su idea, aclarando
que su versión de la Venus debía ser fundida en bronce y pintada de blanco
de manera de que diera la impresión de ser hecha en plástico. De esta
forma, cuando alguien intentara levantarla pensando que era de plástico, se
llevara una sorpresa al notar que era mucho más pesada de lo que
aparentaba.
En 1936, Dalí realizó su Venus de Milo con cajones 8, [13] uno de sus
objetos surrealistas más difundidos, en el que se materializa esta idea de
mujer compartimentada. Dalí indica:
«Era necesario poner todos los cajones en un cuerpo amplio que no hubiese
conocido aún la invención cristiana del remordimiento de conciencia». Con
los cajones entreabiertos, relacionados con el inconsciente y el mundo
intuitivo, Dalí «desnuda» doblemente el cuerpo desnudo de la Venus,
enseñándonos la interioridad de sus obsesiones. Pero la Venus de Dalí tiene
además Pero la Venus de Dalí tiene además otras aproximaciones respecto
al trabajo de Duchamp, especialmente en el terreno de los Reddy made. En
primer lugar, como Fresh Widow, la Venus ha sido «disminuida» de tamaño
más que miniaturizada —98 centímetros, frente a los 77,5 de Fresh
Widow— lo suficiente para subrayar su carácter
BIBLIOGRAFÍA:


FIN


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Directorio: C:\Documents and
Settings\RMT\Escritorio\CONTEMPORANEO-ART
Plantilla: C:\Documents and Settings\RMT\Datos de
programa\Microsoft\Plantillas\Normal.dot
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Asunto:
Autor: RMT
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COMENTARIO_ DE_LAMINAS_ ARTE CONTEMPORANEO 2008-09 UNED

LÁMINAS: PINTURA Y BIBLIOGRAFÍA

Realizadas por: Jose Luis Cotés Perruca 2

BAÑISTA SENTADA A ORILLAS DEL MAR

OBRA/TITULO: Bañista sentada a orillas del mar

Un plácido mar de un azul resplandeciente sirve de telón de

Aunque la posición de la figura parece ser de relajación (una

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

Quizás el rasgo más inaudito y más extraordinario de Picasso

La versatilidad estilística del malagueño está sustentada por

Se ha llegado a afirmar que este cuadro forma parte de una

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca

Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

Bauhaus de Dessau. Walter Gropius .

OBRA/TITULO: Edificio Bauhaus.

En 1925/26 se construyó en Dessau el edificio Bauhaus siguiendo los

Para la Bauhaus significó, aún después de su marcha, la personalidad

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

La figura de Walter Gropius está ligada siempre a su principal obra: la

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Manifiesto de Walter Gropius.

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

La escultura figura una cabeza de un caballo reducida a los esquemáticos

En la composición también podemos notar cierta influencia de las

Análogo al caballo de Duchamps, en la historia de la pintura se puede

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

Sabemos que es un caballo, aunque no lo veamos esta ahí; como una

Raymond Duchamps: es hermano del artista más original en el arte

Su famosa escultura Caballo (1914, Museo Nacional de Arte Moderno), medio

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. CA. Calatayud.

R. Santos Torroella. Los Genios de la Pintura Española. Picasso. Ed.

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

DESARROLLO DE BOTELLA EN EL ESPACIO.

OBRA/TITULO: Desarrollo de botella en el espacio

Una de las pieza más emblemática de la escultura futurista es este

Todo ello resultó en obras que, como Desarrollo de una botella en el

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

aislamiento absoluto, sin contacto con el fondo y el espacio invisible

Algunos artistas italianos encontraron un irresistible atractivo en el

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca

Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

Formas circulares, luna nº 3 (1913).París.

“ yo vivo ; el arte es un medio para gozar o vivir, y eso es todo”

OBRA/TITULO: Formas circulares, luna nº 3

Apollinaire describió en 1912 el trabajo de su amigo Robert Delaunay con

Así es como fue augurado el devenir de la pintura no figurativa que invadiría

Robert Delaunay, hacia el año 1913 abandona el cubismo y comienza a

El motivo principal del lenguaje abstracto de Robert Delaunay es la luz.

El propio artista denominó a su método de representación de la luz a

En esas fechas Apollinaire acuñó el término “orfismo” o “cubismo orfico”

Su estilo órfico tendrá una gran repercusión en el trabajo de expresionistas

LÁMINA REALIZADA POR José Luis Cortés Perruca. C.A. Calatayud.

Frederick Hart, Arte, AKAL, Madrid 1985

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA PINTURA DEL XIX-XX DE LA UNED.

OBRA/TITULO: la familia de saltimbanquis.

Picasso presenta en esta obra algunas de las preocupaciones por el mundo

En este lienzo intriga la composición en tres grupos muy delimitados: en la

independiente. Todos los personajes de estos grupos parecen pertenecer a

Picasso contó que el origen de los saltimbanquis está en la impresión que le

Las obras de Picasso realizadas entre finales de 1904 y 1905 testimonian el

Como transición a la "época rosa" y ya con temas y expresiones más alegres,