2º DE BACHILLERATO CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES IES LAS MUSAS

ANÁLISIS DE OBRAS ARTÍSTICAS.

John Singer Sargent

Retrato de Millicent, duquesa de Sutherland
1904
Óleo sobre lienzo. 
254 x 146 cm

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Pablo Ruiz Picasso (Museo Reina Sofía)

La lámina corresponde a la pintura de “Guernica”, obra del artista español Pablo Ruiz Picasso.
La obra fue pintada en París entre los meses de mayo y junio de 1937, cuyo título alude al
bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de dicho año durante la guerra civil española.
La obra se enmarca en la pintura cubista, considerada la primera vanguardia, ya que rompe
con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX.

Como sugiere Picasso, el Guernica es principalmente un “cuadro de guerra”, que ofrece un

relato visual del devastador y caótico impacto de la guerra tanto en hombres como en mujeres,
y en este caso específico, sobre la población civil y las comunidades. Picasso completó la
pintura del Guernica en 1937, una época dominada por un generalizado malestar político no
sólo en España, sino en todo el mundo.

El caos causado por la inestabilidad política de Europa es evidente en la composición del

Guernica, con seres humanos y animales mezclados en un fondo de formas geométricas rotas
y duras, que recuerdan al cubismo. En el Guernica el “color predominante” es en su mayoría
negro, recordando quizá la muerte misma. El Guernica de Picasso está influido muy
probablemente por el otro gran artista español, Francisco de Goya, el cual pintó a menudo
pinturas sobre la guerra y la tauromaquia.

En el lienzo los seres humanos y los animales están en pie de igualdad, con el objetivo de
ilustrar no sólo la brutalización y la deshumanización de la humanidad durante la guerra, sino
también el sentimiento que todos los seres vivos, animales y humanos, comparten, a decir: el
miedo y la muerte.

El Guernica se puede clasificar como una “pintura de guerra”, pero la pintura también incluye
muchos símbolos -incluyendo un toro, un caballo y un hombre con una espada- que encajarían
perfectamente en el arte tradicional de la tauromaquia.

En esta obra, en vez de representar a un matador victorioso que se dirige hacia la multitud ante
un toro degollado, en el Guernica el toro permanece estoicamente de pie al lado izquierdo de la
pintura, mientras el matador aparece muerto en el primer plano acompañado de la espada o
lanza que pudo haber usado para matar al toro. Al igual que el matador caído, el caballo
también está en una fase moribunda y angustiado. Sólo el toro permanece tranquilo en el
Guernica.

Es una obra realizada bajo la técnica del óleo sobre lienzo. El Guernica se trata de una obra de
grandes dimensiones, 3,50 m. de alto por 7,80 m. de largo. El color y la luz funcionan de una
forma conjunta. Desde el primer momento, Picasso pensó en el cuadro como una imagen en

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blanco y negro que, en su limitación cromática, pudiera transmitir todo el clima de dolor y
tragedia. En cuanto a la luz, se trata de una luz antinaturalista que sirve, ante todo, para
guiarnos por el cuadro creando efectos que acentúan el dibujo y la tragedia. En general, los
personajes fundamentalmente aparecen fuertemente iluminados, sin sombras, lo cual acentúa
su bidimensionalidad. En el cuadro aparecen representados nueve símbolos: seis seres
humanos y tres animales. Así, pues, nos encontramos ante una pintura no naturalista, los
elementos y las figuras han sido simplificados y deformados para expresar un concepto en vez
de imitar la realidad.

Se podrían analizar en esta obra cada personaje por separado y qué representa cada uno de
ellos. El toro, el animal se encuentra situado a la izquierda del lienzo y representa la brutalidad
a la que estaba sometida el pueblo español durante la Guerra Civil. Su aspecto aterrorizado
representa el autorretrato del propio artista. La mujer con el niño muerto, según diversos
historiadores, esta estampa compone la típica imagen de una 'Piedad', formada por un hombre
muerto en brazos de su madre. El guerrero, cabe destacar el brazo derecho de este guerrero
que porta una espada rota de la cual surge una rosa, que significa que la esperanza persiste a
pesar de la guerra. El caballo, representa a las víctimas inocentes de la guerra, por su gesto
con la boca abierta y la lengua fuera, el propio Picasso reconoció en 1945 que el animal hacía
referencia a la "España franquista" al representar al caballo "desbocado y enloquecido". La
paloma, apenas resulta visible, símbolo de la paz rota. La mujer con el quinqué, se considera
una alegoría fantasmagórica de la República.

En cuanto al color, Picasso hizo uso de una imagen acromática, es decir, sin color. La obra es
pintada en blanco y negro, que son los tonos dominantes en la obra, junto a una gama de
grises. Esta falta de color, como en las fotos de los periódicos que se basó Picasso, congela el
momento e insiste en la tragedia y el dolor. Al ser una obra no naturalista, el autor no hace uso
de ninguna perspectiva y se hace notar ese poco interés por la representación de un fondo o de
la tridimensionalidad. En el volumen predomina la apariencia bidimensional. Los artificios
cubistas como la representación de más de un punto de vista en el mismo plano.

Hace 80 años, Pablo Picasso, quien vivía en París y estaba ideológicamente comprometido con
la Segunda República Española que peligraba en su gobierno ante los ataques del
generalísimo Francisco Franco y sus aliados, recibió el encargo de una pintura. Se trataba de
una obra que debería ser expuesta en la Exposición Internacional de París.

No había tema, ningún encargo especial, salvo una pintura para ser expuesta en el pabellón
español de dicha feria internacional. Mientras el artista pensaba qué realizar para cumplir con el
encargo, se produjo, el 26 de abril de 1937, un feroz bombardeo a Guernica, una pequeña
cuidad del País Vasco.

El ataque terminó con la vida de 126 personas y las razones de semejante acto de guerra se
debieron a que dicha ciudad estaba en manos de la República y había tres fábricas de armas
en ella. A la postre, terminó siendo el disparador de la que ha sido catalogada como la obra
más importante del Siglo XX.

Los primeros bocetos de esta creación los realizó el autor el 1º de mayo de 1937. Luego, y no
conforme, continuó con otros 44 estudios y bocetos hasta que finalmente comenzó a pintar la
obra de 349 x 777 cm que quedó finalizada el 4 de junio de dicho año. Por lo tanto, la obra le
llevó a Picasso 35 días de creación. Se debe comprender que no cuenta el bombardeo a
Guernica. No es una ilustración de este, sino es simplemente tomar dicha destrucción como
símbolo del terror y la guerra que por esos años sufría su patria natal.

Picasso, inteligentemente refleja la realidad política de España en ese momento y la lucha de la

República ante las fuerzas de Franco. De hecho, cuando este militar toma el poder en España,
Picasso decide que la obra no irá a su patria hasta que acabe su gobierno. Por ese motivo, fue
resguardada durante 30 años en el MOMA. Es decir, en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York.

Actualmente esta obra se encuentra expuesta en el Museo Reina Sofía, un antiguo hospital que
es hoy uno de los museos de arte moderno más importantes del mundo.

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Fuentes
Apuntes tomados en las clases de Historia del Arte
Las siguientes páginas webs:
- https://es.wikipedia.org/wiki/Guernica_(cuadro)#Historia_del_cuadro
- http://elregio.com/Noticia/55e41b17-796e-4abd-a1f6-a1186014ed83
- https://m.europapress.es/cultura/noticia-80-anos-guernica-pablo-picasso-simbolo-
cultural-siglo-xx-20170404091716.html
- https://www.lacamaradelarte.com/2016/05/guernica.html
- https://www.aboutespanol.com/analisis-y-comentario-guernica-180237
- https://www.cronista.com/negocios/La-historia-del-guernica-de-Picasso-20170407-
0001.html

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Salvador Dalí (Museo Reina Sofía)

La lámina corresponde a la
pintura del Gitano de Figueres
realizada por Salvador Dalí en el
año 1923, época en la que se
marcha a Madrid para estudiar en
la Academia de Artes de San
Fernando. Se enmarca en la
pintura expresionista, movimiento
cultural surgido en Alemania a
principios del siglo XX, que se
plasmó en un gran número de
campos: artes plásticas,
arquitectura… Se caracterizaban
por el uso excesivo del color, el
carácter simbólico, geometrías
casi irreconocibles…

Retrata a un gitano sentado en

una silla, con una guitarra
española. Esta obra nos remite a
la llamada "tertulia de los
alfareros", donde Rafael Barradas
y Alberto Sánchez inician una
íntima relación artística que se
desarrolla sobre todo en las
páginas de la revista madrileña
"Alfar", a la que tiene acceso
Salvador Dalí. Este Retrato de gitano recuerda algunas imágenes realizadas por esos dos
artistas, donde existe todavía ciertas notas de la vanguardia, pero, en paralelo, donde se hace
patente la vuelta al orden, a la figuración, de Barradas. Para algunos historiadores, este interior
donde está representado el gitano podría ser una de las habitaciones de la Residencia por la
aparición de cuadros detrás de la figura y por el desorden, casi caótico, de la habitación, tal y
como describen muchos de los que por allí pasaron durante aquellos años. Entre ellos, uno de
los testimonios más conocidos es el del poeta Rafael Alberti.

Nos encontramos ante una obra realizada bajo la técnica del óleo y gouache sobre cartón,
técnica pictórica consistente en diluir el color en agua sola o con otros ingredientes como la
miel o la goma arábiga, aunque los modernos gouache frecuentemente presentan plástico
entre sus componentes.

Incluso antes de trasladarse a Madrid, Salvador Dalí se sentía atraído por el mundo de los
feriantes, a quienes observaba frecuentemente desde el balcón de su casa de Figueres. En
este periodo inmediatamente anterior a su estancia en la madrileña Residencia de Estudiantes,
solían visitar también su estudio unos niños gitanos -quizá procedentes de esas mismas ferias-
que el pintor retrataba en obras tales como el gouache titulado Dos gitanos (ca. 1921, The
Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida).

Sin dejar de formar parte de esta imaginería, y en otro orden de cosas, Gitano de Figueres
(1923) es también un magnífico ejemplo de la influencia ejercida por el uruguayo Rafael
Barradas en el estilo daliniano de los años centrales de la década de los veinte. En este
sentido, son altamente clarificadoras las palabras de Rafael Santos Torroella incluidas en su
publicación Dalí residente: «[…] aquellos y otros dibujos análogos de Barradas influyeron de
modo decisivo en la pintura y los dibujos del Dalí residente, quien durante el periodo de 1922-
24 aprendió de él algunos de sus principales recursos estilísticos. De ellos aún existen huellas
en sus obras posteriores, como la abreviación de ciertos trazos y la discontinuidad o la elimi-
nación de rasgos faciales que, paradójicamente, intensifican la expresividad de un rostro o una

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actitud. Es lo que Barradas llamó clownismo, tema acerca del cual había teorizado en el Ateneo
de Madrid en una conferencia organizada por sus amigos, los ultraístas».

Fuentes
Apuntes tomados en clase de Historia del Arte
Las siguientes páginas web:
- https://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/gitano-figueres
- https://www.artehistoria.com/es/obra/gitano-de-figueres
- https://cronicaglobal.elespanol.com/vida/figueres-dali_262494_102.html

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Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Museo del Prado)

La lámina corresponde a la pintura de Marte

o El dios Marte realizada por el artista
sevillano Diego Velázquez conservada en el
Museo del Prado. Desarrollada entre los
años 1638 y 1640, se enmarca en la pintura
Barroca desarrollada en España.

La figura representada en el cuadro es

Marte, el dios romano identificado con el
Ares helénico. Es el dios de la guerra, pero
también de la primavera. Es el dios de la
juventud, porque la guerra es una actividad
propia de esta. Él es quien, en las
"primaveras sagradas", guía a los jóvenes
que emigran de las ciudades sabinas para ir
a fundar otras nuevas y procurarse nuevas
residencias. Era hijo de Zeus y Hera y
pertenece a la segunda generación de los
dioses olímpicos. Figura entre los doce
grandes dioses y se le representa
normalmente como un guerrero, con coraza
y casco, y armado de escudo, lanza y
espada. Unas veces tiene un aspecto joven,
imberbe y melancólico, en otras ocasiones,
maduro, con barba y serio. Pero en el cuadro
de Velázquez, Marte es una figura de
aspecto casi ridículo representado en actitud
melancólica enlazando de esta forma con
línea de ironía referente a las
representaciones mitológicas cultivada por
Rodríguez de Ardila, Góngora, Cervantes…

El lienzo podría representar el final de los

amores de Marte con Venus, por la cara de
resignación y tristeza que observamos en el
dios. El gesto ha sido perfectamente captado por el pintor, demostrándonos su facilidad para
enseñar el alma de sus modelos. Vulcano, esposo de Venus, al ser informado de los amores
entre su mujer y Marte, que Velázquez recogió en su Fragua de Vulcano, tejió una malla de
hierro para sorprender a los ilícitos amantes y que los demás dioses del Olimpo contemplaran
el engaño. Todo esto ya ha ocurrido y Marte, aturdido y derrotado, reflexiona sobre todo ello.

El cuadro está realizado en óleo sobre lienzo, que fue un soporte y una técnica muy utilizados
por Velázquez. El óleo dio a Velázquez la libertad para combinar efectos opacos y
transparentes en la pintura. Además, los colores utilizados en el cuadro no cambian cuando
secan y encima el óleo permite aplicar la pintura de una forma clara y sencilla. Pero el gran
defecto del óleo es el eventual amarilleo y el oscurecimiento del aceite, lo que ha provocado
ciertos retoques sobre la obra. El lienzo, como soporte, necesita una preparación específica por
sus características. La preparación tiene como misión acondicionar una superficie más sólida y
cromáticamente adecuada que pueda recibir y sostener la pintura, así como la capacidad
absorbente, ideal o deseada que determinará la cualidad cromática de la obra. En definitiva, se
trata de unir entre sí, soporte preparación y pintura para formar un sólido bloque que pueda ser
estable y duradero.

Técnicamente, la obra es de una suave soltura y por el contraste algo agrio de los colores más
vivos, el azul y el rojo, parece seguir la costumbre francesa de moderar los tonos calientes por
uno frío, más que en seguir una entonación cálida la veneciana típica de Tiziano. Junto a esa

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posible influencia francesa, hay que añadir una segunda donde Velázquez asimila el colorido
frío y plateado de Veronés, Tintoretto y El Greco. Paralelo a ese cambio en el colorido destaca
también el en la factura. En el cuadro, la pasta de color se va desentendiendo del anterior
sentido escultórico de la forma que utilizaba el pintor antes de 1630, y ahora piensa más en la
virtud del color mismo vivificado por la luz y en el efecto que, visto a distancia produce en el ojo
del espectador. Estamos ante una obra del Barroco donde se establece un sistema compositivo
en el cual prevalece la estructura geométrica, y además la actitud o la postura del personaje,
cuya actitud es de reposo, se basa en principios de simetría.

El cuadro sigue el ritmo velazqueño, que es un orden iconográfico de izquierda a derecha, igual
que cuando se escribe o se lee. El pintor añade un elemento, la luz, que coincide en el punto
de vista del espectador. Por lo demás, la obra presenta una línea horizontal en primer plano,
marcada por el escudo, que es la línea de la lectura: de izquierda a derecha, más otras líneas
escorzadas de profundidad. El desarrollo en vertical arranca en diagonal desde la parte inferior
izquierda de la composición, culminando en línea recta. Por último, un aspecto velazqueño
importante lo constituye la factura de las manos, la cual es típica del artista sevillano, ya que
nunca las termina del todo. Velázquez ha extremado, como en el retrato del bufón llamado don
Juan de Austria, los atributos bélicos, que subrayan lo aparatoso y ridículo de esta visión
melancólica.

Para la imagen velazqueña del dios Marte se han propuesto modelos tomados de la antigüedad
clásica, el helenístico Ares Ludovisi, alguna vez atribuido a Escopas, y de Miguel Ángel,
escultura de Lorenzo el Magnífico, llamado Il Pensieroso, para la Sacristía nueva de la Basílica
de San Lorenzo de Florencia, reinterpretados por Velázquez en forma satírica o irónica,
mostrando al dios mitológico a escala humana. Para Tolnay esa interpretación velazqueña
enlazaría con el motivo de la vanitas, a través de la representación del dios como una
melancólica saturnal algo decrépito, «meditando sobre la vanidad de su victoria».

El cuadro iba dirigido la Torre de la Parada, situada a medio camino del cazadero de El Pardo.
Entre 1635 y 1638, este palacete se llenó de cuadros referentes a temas mitológicos y de
cacerías de artistas tales como Rubens, Frans Snyders o Cornelis de Vos, entre otros. Junto a
estos cuadros y para este mismo ambiente, el pintor sevillano pintó también una serie de
lienzos entre los que destacan Esopo y Menipo. El Marte velazqueño estuvo allí desde 1642
aproximadamente para luego pasar al Palacio Real antes de 1772. La Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando lo albergó desde 1816 a 1827 y a partir de esta fecha está ubicado en
una sala del Museo del Prado de Madrid.

Diego Velázquez nació en Sevilla el 6 de junio de 1599, fué un pintor Barroco considerado uno
de los mas grandes de la pintura española, y figura indiscutible en la pintura universal.

Pasó sus primeros años en Sevilla donde desarrollo un estilo naturalista influenciado por
Caravaggio. Se mudo a Madrid y a los 24 años fue nombrado pintor del rey, y 4 años mas tarde
a pintor de cámara, el cargo mas importante en los pintores del rey. A esto se dedico el resto
de su vida, hacía retratos y cuadros para adornar la casa real.

Su estilo evolucionó hacia una pintura de gran luminosidad con pinceladas rápidas y sueltas.
Este estilo se desarrollo gracias a el estudio de los pintores reales y su viaje a Italia donde
estuvo estudiando la pintura antigua y la contemporánea. En su última década tenia un dominio
perfecto de la luz.
Murió el día 6 de agosto de 1660 en Madrid.

Fuentes
Apuntes tomados en las clases de Historia del Arte
Las siguientes páginas web:
- https://es.wikipedia.org/wiki/El_dios_Marte
- https://www.uv.es/mahiques/velazq.htm
- https://amp.es.autograndad.com/1104580/1/el-dios-marte.html
- https://siglodeoro.blogia.com/2010/112505-resumen-del-pintor-diego-velazquez.php

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El Greco (Museo del Prado)

La lámina corresponde a la pintura de La

Anunciación realizada por el Greco entre
1597 y 1600. Formaba parte del
conjunto pintado para el Retablo de
doña María de Aragón. Se enmarca en
la pintura manierista que desarrolla en
España, más concretamente en Madrid.

Esta pintura representa la escena en

donde el arcángel Gabriel se dirige a
María en el interior de un espacio
doméstico que ha sido ocupado por
nubes y un nutrido grupo de ángeles que
acompañan al Espíritu Santo, la blanca
paloma que aparece en el centro. La
composición se organiza con una doble
diagonal que forma un aspa. Gabriel
está de pie a la derecha de la
composición, frente al espectador, con el
torso girado hacia la derecha y los
brazos entrecruzados sobre el pecho.
María contempla al arcángel con gesto
sereno y las manos extendidas. Está
arrodillado sobre un estrado, ante un atril
donde descansa un libro abierto, que
sugiere que la milagrosa aparición ha
interrumpido un momento de lectura. La
figura de la Virgen es gigantesca ya que
aun estando arrodillada -se ven los
pliegues de su túnica- tiene una estatura
anormal; igual ocurre en el ángel, cuyo
canon es muy estilizado, como vemos
en San Andrés y San Francisco. Entre
las dos figuras principales, en primer
término, un cesto de costura contiene
arrebujados un paño blanco y otro
carmesí. Detrás, un zarzal con algunas
ramas ardiendo. Coronando la
composición ocho ángeles adultos, sentados sobre nubes, ofrecen un concierto. En el centro
de la obra, la paloma del Espíritu Santo está rodeada de serafines, representados según la idea
de Pseudo Dionisio Areopagita, como formas casi incorpóreas y translúcidas, en continuo
movimiento

Nos encontramos ante una obra realizada bajo la técnica de óleo sobre lienzo técnica artística
en la que el material colorido se obtiene a través de la mezcla del pigmento colorante con el
óleo. La pincelada es cada vez más suelta, aplicada con gran rapidez y soltura. Resulta
interesante el contraste entre el estatismo de la zona baja y el movimiento del Rompimiento de
Gloria, recurso muy empleado en la pintura del cretense. El Greco llega a hacer uso del piso
cuadriculado como forma de acentuar la perspectiva, un recurso bastante utilizado por los
pintores renacentistas de Italia y del norte de Europa. En este lienzo no hay elementos
superfluos: los personajes, gestos, objetos y luz tienen un significado específico y necesario
para la comprensión global de la historia, sin que esto vaya en detrimento de su belleza formal.
Se trata de una pintura "incendiada" por el sentimiento, el color y por las formas, que parecen
desarrollarse sin fin, siguiendo ritmos helicoidales que constituyen, en última instancia, la clave
para la unificación formal de las diferentes partes del lienzo.

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En 1596 El Greco recibe uno de los encargos más importantes de su carrera: la decoración del
Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, cuyo lugar es ocupado en la actualidad por el
viejo edificio del Senado, en cuya sala de sesiones se emplazaba la iglesia y los retablos que
diseñó el cretense. Desconocemos la disposición original del retablo principal, en el que estaba
la Anunciación, pero se piensa que ocupaba el cuerpo bajo, acompañando al Bautismo de
Cristo. Ésta es la Anunciación más hermosa de cuantas realizó el maestro, aunque
curiosamente fue considerada indigna de mostrarse en el Museo del Prado por lo que fue
cedida al Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú de Barcelona en el año 1883.
Por sus brillantes colores, por la luz etérea y por su composición tan poderos y original, La
Anunciación es una de las creaciones fundamentales del Greco. La Anunciación presentaba
una decoración, cuya iglesia se consagró en 1599, estaba concluida en julio de 1600, cuando
se contrató a un carretero para trasladar desde el taller del Greco, en Toledo, hasta Madrid
todos los componentes del altar y la persona encargada del montaje. El conjunto, uno de los
más espectaculares del pintor, fue diseñado con dos cuerpos. Según parece, el piso inferior lo
presidía la Anunciación, flanqueada a la izquierda por La Adoración de los pastores (Muzeul
National de Artã al Românei de Bucarest) y, a la derecha, por El Bautismo de Cristo (Museo del
Prado). La Crucifixión centraba el segundo cuerpo y tenía a su izquierda La Resurrección y a
su derecha el Pentecostés (las tres pinturas pertenecen al Museo del Prado). La concepción
del retablo marcó un nuevo paso en la evolución del pintor, que abandonó los postulados
naturalistas y tiñó sus telas con una visión subjetiva donde la forma se funde con el mensaje
doctrinal que encierran.

Doménikos Theotokópoulos, El Greco, nace en la isla de Creta cuando esta era aún parte de la
República de Venecia. En 1567 llegó a Venecia donde estudió a Tiziano y el uso del color,
perspectiva, anatomía, etc. en la tradición del Renacimiento. De allí marchó a Roma (de 1570 a
1576) donde contactó con el poderoso cardenal Alejandro Farnesio gracias a una carta de
recomendación. Su estilo no encajaba con los estándares que había dejado la enorme
influencia de Miguel Ángel. Viajó a España con sus objetivos puestos en el mecenazgo de
Felipe II que no consiguió, así es que se marchó a Toledo donde recibió sus primeros
encargos. Sus obras se distribuyeron por distintos conventos e instituciones de Toledo y
Extremadura.

Una de estas primeras aportaciones magistrales fue “El entierro del Conde de Orgaz” (1586)
para la Iglesia de Santo Tomé. El arte de El Greco pertenecía al Manierismo y hacía hincapié
en la imaginación del artista más que en la reproducción de la naturaleza. Su estilo va
depurándose y haciéndose más personal. Las figuras se van alargando y el tratamiento de la
luz les da un carácter más etéreo y de transfiguración. Sus obras más tardías suponen un
ejercicio cercano al Expresionismo y ha servido de inspiración para las pinturas de este
movimiento artístico. Su modernidad se apoya en el intelecto y el espíritu en lugar de las
apariencias.

El Greco murió en Toledo en 1614 quedando su taller a cargo de su hijo y ayudante Jorge
Manuel.

Fuentes
Apuntes tomados durante las clases de Historia del Arte
Las siguientes páginas web:
- https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/greco-domenikos-theotokopoulos/
anunciacion-0
- https://es.wikipedia.org/wiki/La_anunciación_(Retablo_de_Mar%C3%ADa_de_Aragón)
- https://www.aboutespanol.com/el-greco-3954367

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Pedro Pablo Rubens (Museo del Prado)

La lámina corresponde a la pintura de “Retrato

ecuestre del duque de Lerma”, obra del artista
barroco de la escuela flamenca Pedro Pablo
Rubens, realizado en el año 1603. Esta obra se
enmarca en la pintura barroca de la escuela de
Flandes.

La pintura representa al duque de Lerma,

montado sobre un brioso caballo blanco,
marcha de frente, hacia el espectador. Con esa
original y novedosa disposición, el pintor refleja
el poder y autoridad del retratado, que luce gran
gola rizada, media armadura damasquinada –
sobre la que destacan el collar y la venera de la
orden de Santiago–, ricas calzas y altas botas.
Lleva la bengala o bastón de mando, ya que
poco antes de la llegada de Rubens a España
había sido nombrado comandante general de la
caballería española, que aparece marchando al
combate al fondo, entre las patas del caballo.

Los elementos vegetales que enmarcan la figura

ecuestre, por la izquierda y por arriba, tiene un
marca- do carácter simbólico: el olivo representa
la paz, la palmera la victoria, el laurel la gloria y
la hiedra la eternidad; en este caso, al enrollarse alrededor del olivo indica un largo periodo de
paz.

Rubens, que domina el retrato psicológico, plasma con habilidad la personalidad del duque: su
orgullo y altivez, su estado anímico –generalmente melancólico–, e incluso el ligero estrabismo
que padecía.

Nos encontramos frente a una pintura realizada al óleo sobre lienzo. En el cuadro, aunque el
dibujo aparece bien definido, podemos ver una primacía del color con una pincelada bastante
suelta, además se usa la gradación tonal para generar volumen y sombras; es una obra muy
luminosa con tonos muy vivos como el azul cielo, el blanco del caballo o los tonos vegetales.

En cuanto al esquema compositivo podemos encontramos al duque a caballo en un primer

plano mientras de fondo se ve en un segundo plano una batalla, representando el primer plano
la línea vertical que se refuerza con los árboles, mientras el segundo plano rompe la
verticalidad con la línea horizontal.

La tridimensionalidad, se produce con el paisaje diluido como fondo y la gradación progresiva

de del tamaño de las figuras que se pierden en el fondo. El cuadro representa el poder del
duque de Lerma que aparece como un general victorioso a lomos de su corcel.

Esta es sin duda una de las grandes obras de Rubens, aunque el autor tiene otras obras
como, el Descendimiento y la Elevación de la Cruz, el Triunfo de la Eucaristía, el Autorretrato
con su Esposa o las Tres Gracias.

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En el Museo del Louvre y en la Staatliche Graphische Sammlung de Múnich se conservan dos

dibujos preparatorios en los que, sorprendentemente, la cabeza del jinete no se corresponde
con la del lienzo.

El cuadro, uno de los pocos firmados por el pintor a lo largo de su carrera, fue instalado en la
llamada Casa de la Ribera, propiedad que el duque de Lerma tenía en Valladolid y que en 1607
fue adquirida por el rey Felipe III con todas las obras de arte allí atesoradas. Años después, en
1632, Felipe IV lo regaló al almirante de Castilla, casado con la nieta del duque de Lerma,
pasando posteriormente a la casa de Medinaceli. En 1926 la condesa de Gavia lo regaló a los
frailes capuchinos de Madrid, a quienes fue adquirido por el Museo del Prado en 1969.

Pedro Pablo Rubens nació el 28 de junio de 1577 en Siegen, Westphalia, hoy Alemania. Su
padre fue abogado y empleado público del municipio de Amberes. Su familia se paso del
catolicismo al calvinismo; siendo perseguidos se vieron forzados a marcharse.

Estudio en la Escuela Católica de los jesuitas de Colonia; luego asistió a la Escuela Latina de
Rombant Verdonk, allí aprende cultura clásica griega y romana. Fue aprendiz de Tobias
Verhaecht, Otto van Veen y Adam van Noort, manieristas del siglo XVI. Rubens se desempeña
como pintor libre de la compañía de la Guilda de San Lucas de Amberes. Luego decide viajar
para adquirir nuevas visiones artísticas.

En Venecia viene influenciado de Tiziano, Tintoretto y el Veronés, y en Roma por Miguel Ángel
y Rafael. En Venecia viene influenciado de Tiziano, Tintoretto y el Veronés, y en Roma por
Miguel Ángel y Rafael. En su paso por Italia fue solicitado por el duque de Mantua. Rubens
obtuvo la confianza del duque, y este le envía como su representante en la visita del rey Felipe
III de España.

La contrarreforma contempló sus creaciones, como en el Tríptico de la resurrección de la cruz

(1611), que expresa de forma clara y precisa su visión de los hechos religiosos, además las
consideraron imágenes de gran carga espiritual.

En 1622 estuvo al servicio de la reina Francesa María de Medici. Para ella realizo una serie de
pinturas simbólicas en el palacio de Luxemburgo por espacio de tres años. En 1626 fallece su
esposa. En 1628 los virreyes de Flandes lo enviaron a España, donde gozaba de fama. Hizo
algunos estudios muralísticos en el techo del palacio de Whitehall en Banqueting Hall.

Destacan en sus creaciones: El rapto de las hijas de Leucipo (1616), Unión de Agua y Tierra
(1618), Retrato de Susanna Fourment (1620), Saturno devorando a sus hijos (1637), y Las tres
Gracias o el Jardín de las Gracias y sus autorretratos.

Fuentes
Apuntes tomados durante las clases de Historia del Arte
Las siguientes páginas web:
- https://es.wikipedia.org/wiki/Retrato_ecuestre_del_duque_de_Lerma
- https://content.cdnprado.net/doclinks/pdf/una-obra-un-artista/uoua-mar17.pdf
- http://unratodearte.blogspot.com/2015/04/retrato-ecuestre-del-duque-de-lerma-de.html
- https://www.biografiacortade.com/pedro-pablo-rubens/

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Tintoretto (Museo del Prado)

La lámina corresponde a la pintura de “El Lavatorio”, obra del artista veneciano Tintoretto,
considerándose una de sus obras más importantes. fue pintada entre 1548 – 1549 y se
encuadra dentro del manierismo, estilo artístico que surgio en Italia a comienzos del siglo XVI y
que se caracteriza por la abundancia de las formas difíciles y poco naturales.

La pintura representa una escena narrada por el Evangelio de Juan, en la que se describe
cómo durante la Última Cena, Jesús se levantó de la mesa, se quitó el manto y se ató una
toalla a la cintura. Después de echar agua en un recipiente, se puso a lavar los pies a sus
discípulos. Simón Pedro pretendió negarse, pero al insistir Jesús en que de otro modo no
podría tener parte con él, accedió a que le lavase los pies.

El artista representa el episodio antedicho con Cristo y san Pedro en un extremo de la

composición. La mayor parte del lienzo está ocupado por la estancia donde se desarrolla la
Última Cena, con la mesa y los discípulos en torno a ella. En el centro destaca un perro, y
detrás los apóstoles descalzándose o en diversas posturas y escorzos. En un segundo plano
se estaría relatando un milagro de san Marcos narrado por Jacobo de la Vorágine en su
Leyenda dorada. El extremo de la izquierda está dominado por otro apóstol que se está
desatando el calzado, cuya esculturalidad se asemeja a las poderosas anatomías de Miguel
Ángel.

La composición parece descentrada, con el episodio principal desplazado a un lado del cuadro.
Esto se explica por el emplazamiento original del cuadro, en la pared derecha de una estancia
alargada; los creyentes verían más cerca precisamente la parte donde estaba Jesús. Además,
la mesa está orientada hacia esa zona, de modo que, vista la obra desde la derecha, el escorzo
de la mesa acentúa el efecto de perspectiva. A ello también contribuye el pavimento de losas
con formas geométricas.

En el fondo de este lado izquierdo se ven arquitecturas clásicas de una ciudad que recuerda a
Venecia en azules y blancos bañados por una luz fría, lo que da un aire un tanto irreal. Los
elementos arquitectónicos están inspirados en ilustraciones de Sebastiano Serlio.

Tintoretto aplica en esta obra su extraordinaria maestría técnica como pintor. Esta obra está
realizada con la técnica, típica de los venecianos, de óleo, con aceite para aglutinante, mientras
que el soporte es lienzo que luego se adhería a la pared, típico también de las grandes
decoraciones venecianas que evitaban así los problemas técnicos del fresco, daban más

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luminosidad a las obras y permitían un trabajo más cómodo, sin necesidad de grandes
andamios.

La composición es abierta, los cuerpos no están completos a los lados, es asimétrica y el

cuadro se debe ver a partir de la diagonal que empieza en Cristo, prosigue por la mesa y acaba
en el arco de triunfo del fondo. Esto se realiza así porque el cuadro iba a estar situado en el
muro lateral de la nave.

Logra un intenso sentido dramático mediante una perspectiva en diagonal, con el

desplazamiento de la escena principal hacia el lateral derecho, en un rincón de la gran estancia
del cuadro, enfocando nuestra atención hacia la izquierda con líneas de fuga en las losetas del
pavimento, la mesa, los discípulos y la arquitectura misma. El punto de fuga es el centro del
gran arco que se divisa al fondo, y como curiosidad allí hay el pequeño agujero del clavo que
Tintoretto usó para atar los hilos con los que luego dibujó las líneas de fuga.

El pintor trata en atrevidos escorzos a los personajes que llenan ese espacio con sus figuras
ligeramente alargadas, unos en quietud en la mesa y otros en movimientos tensos e inestables,
como los dos apóstoles en segundo término, uno de los cuales descalza al otro. Otro apóstol se
descalza en la parte izquierda, cerrando la composición en ese lado, equilibrando así la
presencia de san Pedro en la derecha.

En cambio, el perro que ocupa el centro de la composición en primer término está muy quieto,
admirando a Jesús. Algunos estudiosos apuntan que Tintoretto le pidió a su amigo Jacopo
Bassano (1515-1592) que lo pintara puesto que era un consumado especialista en animales.

La gama de colores, que predomina sobre el dibujo, es variada combina colores cálidos como
rojos, marrones… y fríos como los azules y plateados del fondo, s decir, Tintoretto cuidaba del
coque cromático entre estos colores. Y las pinceladas suelen ser densas con mucho empaste.

La luz parece irreal y con ella crea volúmenes mediante el claroscuro. Estas luces
desarrolladas por Tintoretto de contrastados claroscuros que componen la obra en niveles de
distinta luminosidad, de manera que la luz y el colorido enfatizan todavía más ese
desplazamiento diagonal de la representación del espacio. Para experimentar estos juegos de
luces sabemos que usaba velas que disponía en la gran maqueta de escenario teatral. Un
aspecto llamativo es que detrás de Cristo y en el fondo aparece representada la Última Cena
que es posterior a este acontecimiento.

Tintoretto, cuyo nombre era Jacopo Comin (Venecia, 29 de septiembre de 1518-Ibídem, 31 de

mayo de 1594), fue uno de los grandes pintores de la escuela veneciana y representante del
estilo manierista. En su juventud también recibió el apodo de Jacopo Robusti, pues su padre
defendió las puertas de Padua frente a las tropas imperiales de una manera bastante vigorosa.

Por su fenomenal energía y ahínco a la hora de pintar fue apodado Il Furioso, y su dramático
uso de la perspectiva y los especiales efectos de luz hacen de él un precursor del arte barroco.
Sus trabajos más famosos son una serie de pinturas sobre la vida de Jesús y la Virgen María
en la Scuola Grande di San Rocco de Venecia.

La escuela veneciana de los Bellini y Carpaccio, caracterizada por el color, perdura en el

Cinquecento de inicios del siglo XVI con Giorgione, y Tiziano, y más adentrado el siglo XVI en
el Manierismo de Tintoretto y Veronés, que ya preludian el Barroco. Venecia es el marco ideal
para esta pintura: es una ciudad acuática de sorpresas y matices neblinosos, abierta a
visitantes de todos los países, con sus ropajes exóticos y coloristas, propios de una sociedad
rica, alegre y festiva.

Fuentes
Apuntes tomados en las clases de Historia del Arte
Las siguientes páginas webs:
- https://es.wikipedia.org/wiki/El_Lavatorio_(Tintoretto)
- https://palios.wordpress.com/2018/01/17/lavatorio-tintoretto-analisis-y-comentario/
- https://palios.wordpress.com/2018/01/17/lavatorio-tintoretto-analisis-y-comentario/

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- https://iessonferrerdghaboix.blogspot.com/2021/02/comentario-tintoretto-y-el-lavatorio-
de.htm
- https://es.wikipedia.org/wiki/Tintoretto

Material adicional

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