Metodologia de La Lectura

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. Metodología de la Lectura
PREPARATORIA ABIERTA
Ind ice
Pág.
INTRODUCCION 13
INSTRUCCIONES PAI1A EL ALUMNO 17
UNIDAD 1. LOS LIBROS
Introducción 21
Objetivos generales 22
Módulo 1. Clases de libros 23
Objetivos específicos 23
Esquema resumen 23
Clases de libros. Finalidad de un libro. Finalidades de la
lectura. Verso. Prosa. Actitud del autor frente al mundo.
Qué es objetivar. Qué es subjetivar. Exposición de
ideas. Interpretación y belleza. Combinación de tonos
literarios
Actividades de refuerzo 31
Actividades complementarias 31
Reactivos de autoevaluación 31
Módulo 2. Obras expositivas e imaginativas 36
Esquema resumen 36
Obras expositivas. Contenido. de las obras expositivas. Las
ideas. Características de las obras científicas. Objeto
de las obras didácticas. Obras dirigidas al gran públi-
co. Forma de consultar un libro. Subdivisión de los gé-
neros literarios. Expresión de ideas. Literatura temática.
La imaginación en la literatura: División de obras de
ficción. Importancia de la descripción en la narrativa.
Elemento predominante. Predominancia de lo subjeti-
vo. Interioridad subjetiva. Recapitulación
Panel de verificación 51
UNIDAD 11.LA LECTURA
Introducción 55
Módulo 3. Cómo leer 57
Esquema resumen 57
Cómo leer. Requisitos de la lectura eficiente. Estructura.
Explicar o comentar. Eva:uar. Proceso para analizar dis-
tintos tipos de libros. Recapitulación. Lectura estructu-
ralo analítica. Estructura externa de un libro. Estructura
interna de un libro. Cómo realizar una lectura estruc-
tural. Los índices. Diferentes tipos de índices. Reca-
pitulación
Módulo 4. Lectura de investigación 69
Esquema resumen 69
Finalidad. Datos del contenido del libro. Datos del autor.
Fuentes para la búsqueda de material. Metodología.
Ejemplos de fichas bibliográficas. Redacción de pape-
letas. Papeletas de cita textual. Ejemplos de papeletas
de cita textual. Definición de papeletas personales.
Ejemplos de papeletas personales. Utilidad del método.
Recapitulación
Paneles de verificación 83
UNIDAD 111.LECTURA DE UNA OBRA EXPOSITIVA

Introducción 87
Módulo 5. Cómo empezar a leer un libro. Análisis y síntesis de
un capítulo de "El zoo humano" 89
Esquema resumen 89
Posibles causas de incomprensión. Cómo leer una obra di-
dáctica. Temática de "El zoo humano". Ayuda y distin-
ción de las ciencias. Elementos para comprender el
vocabulario de una obra. Qué es el contexto. Estructu-
ración de ideas. Importancia del tema. Búsqueda de las
ideas del lector. Qué es el bien leer. Aplicación del con-
texto. Organización de material. Búsqueda y enfoque
de las ideas principales. Cómo enfoca su tema el autor.
Formas de comunicar ideas. Diversas formas de resu-
mir el contenido. Qué subrayar. Impropiedades del sub-
rayado. La anotación a base de papeletas. Cuadros
sinópticos. Estructura de los cuadros sinópticos. Los
cuadros por columnas. Estructura de los cuadros por
columnas. El resumen final. Ordenación de las ideas
de "El zoo humano". Cuadro sinóptico. Actividades de
refuerzo .
Módulo 6. El sentido total de la obra 111
Esquema resumen 111
Organización o estructura. Estructura formal. Relación entre
estructura formal y estructura interna. Partes. Capítulos.
Incisos. La intención del autor (estructura interna).
Actitud del autor frente a su tema. Importancia de la
obra. Cómo presentar un informe sobre la obra leída.
Actividades ,complementarias 118
Reactivos de evaluaciól'l 118
UNIDAD IV. LECTURA DE UNA OBRA DE FICCION NARRATIVA

Introducción 125
Módulo 7. La ficción narrativa 127
Esquema resumen 127
Ficción narrativa. Formas de la ficción narrativa. Novela.
Cuento. Las leyendas. Elementos de la novela. Análisis
literario formal. Estructura. La estructura externa. Fuen-
tes. Punto de vista teatral. Punto de vista en la ficción
narrativa. Formas de expresión. Tipos de diálogos. Mo-
nólogo. Soliloquio. Descripción. Recapitulación. Acti~
vidades de refuerzo
Reactivos .de autoevaluación 136
Módulo 8. Análisis literario: estructura interna 142
Esquema resumen 142
La estructura interna. Episodio. Tema. Argumento. Asunto.
Trama. Cuadro sinóptico. Actividades de refuerzo
UNIDAD V. ANALlSIS LITERARIO

Introducción 155
Módulo 9. Elementos del análisis interno: personajes y acción 157
Esquema resumen 157
Personajes. Clasificación de los personajes. Forma de ca-
racterizarlos. Individuo. Carácter. Tipo. Protagonista y
antagonista. Sicología de los personajes. Acción. Ten-
sión dramática. Clfmax. Desenlace. Humorismo. Activi-
dades de refuerzo
Módulo 10. Análisis literario: Ideas y otros elementos internos 172
. Objetivos específicos 172
Esquema resumen 172
Ideas: artísticas, éticas, filosóficas, históricas, religiosas, so-
ciales y científicas. Motivos. Leitmotiv. Símbolos. Espa-
cio o relación espacial. Ambiente. Tiempo objetivo.
Tiempo subjetivo. Juegos temporales. Atemporalidad.
Actividades de refuerzo
Panel de verificación 182
UNIDAD VI. LECTURA DE UNA OBRA DE FICCION DRAMATICA
Introducción 185
Módulo 11. Análisis externo de "Romeo y Julieta", de Shakespeare 187
Esquema resumen 187
Autor, asunto y género. La ficción dramática. Elementos
esenciales. Tipos de ficción dramática. Tragedia. Co-
media. Comedia española. Estructura externa o formal.
División de la obra dramática. Formas expresivas. Diá-
logo. Monólogo. Punto de vista teatral. Coro. Tipos de
acotaciones. Recursos del lenguaje dramático. Juegos
de contrarios. Adecuación del lenguaje al carácter de
los personajes. Análisis del primer acto de "Romeo y
Julieta". Primera escena. Acotaciones en Shakespeare.
Primer motivo. Tensión y humorismo. Conflicto. Clímax
de la escena. Momento retardante. Presentación de
Romeo. Segunda escena. Nuevo motivo. Complicación
de la trama. Tercera escena. Presentación de persona-
jes femeninos. Tiempo objetivo. Cuarta escena. Sus-
penso. Quinta escena. Ambiente. Motivo: el odio de
Teobaldo. Encuentro de los protagonistas, complicación
de la acción. Caracterización de los personajes. La ten-
sión dramática. El tiempo. El espacio. El ambiente de la
escena. Los motivos. Las ideas deducidas. Importancia
de la deducción de ideas. Argumento. Trama. Tema.
Actividades de refuerzo
Módulo 12. Análisis completo de "Romeo y Julieta" 206
Esquema resumen 206
Recomendaciones generales. Análisis externo. Análisis in-
terno. Personajes. La acción. Ideas. Motivos. Símbolos.
Espacio. Ambiente. Tiempo. Estructura interna. Tema.
Mensaje o idea central. Argumento. Trama. Las conclu-
siones. La bibliografía. Actividades de refuerzo
UNIDAD VII. LlRICA
Introducción 219
Objetivos. generales 220
Módulo 13. Lírica y poesía 221
Esquema resumen 222
Urica y poesía. Poesía dramática. Poesía épica. Lírica. Va-
lor universal de la poesía. Diferenciación entre poesía
y verso. Elementos formales del verso. Cuenta silábica.
Licencias métricas. Rima consonante. Rima asonante.
Esquemas de la rima. Ritmo. Axis rítmico. Acento rítmi-
co. Acento en el ritmo. La estrofa. Combinaciones
UNIDAD I
LOS 'LIBROS
.
•
M6dulo 1
Clases de libros
OBJETIVOSESNCIFICOI
Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:
1.0 Mencionará un mlnimo de tres metas fundamentales que se buscan

al leer un libro.
2.0 Ante varios textos dados, el alumno indicaré si estén en prosa o en
verso. .
3.0 Ante varios textos ofrecidos, el alumno indicaré si son objetivos o
subjetivos.
5 ESQUEMA RESUMEN
. Acrecentar experiencias
El libro sirve para'
. Conocer al hombre y su cultura
{ . Estimular la imaginación
Despertar conciencia
Un libro es .. vehlculo
portador de ideas
de comunicación
{ . estrmulo de pensamiento
CLASES DE LIBROS
6 En este módulo vamos a iniciar nuestra aventura

con los libros. Para que puedas comprender las expli-
caciones siguientes necesitas avanzar veinte páginas en
la lectura de El Príncípíto, diez en la de El Zoo Humano,
y las dos primeras escenas en la de Romeo y Julíeta.
. Atenderemos primero a ver qué es un libro y a la
riqueza que su contenido nos puede ofrecer. Las lecturas
encomendadas te permitirán comprobarlo.
23
7 La distinción "entre prosa y verso,:tléne por objeto
que, además de dlstlngulrlas, te des cuenta de la Impor-
tancia de lOSsignos ortográficos en el significado de lo
que se expresa. .
8 En seguida, para hacer ver cómo toda obra depende
de la intención del autor y de la actitud que éste toma
. frente al mundo,precisaremosqué es objetivary qué es
subjetivar.
8 Finalmente, haremos un primer señalamiento de có-
mo se pueden. clasificar las obras en dos grandes gru-
pos: las exposltivas y las imaginativas.
10 El libro. Cuando éramos nlnos y olamos la palabra
fibras, nos venIa a la mente un mundo maravilloso,pero
sólo disfrutable para unos cual"ltos.Pedramos a nuestro.
hermano mayor o a nuestros padres que nos leyeran
cuentos y disfrutábamos contemplando las estampas que
Ilustraban algunos de los momentos más Interesantes del
relato.
11 Al ir por primera vez a la escuela, nos impacientaba'
no pOder entender desde los primeros dras todo lo que
estaba escrito en las páginas de lo que el maestro llama-
ba "el libro de lectura". Poco a poco, al avanzar en
nuestros estudios, el encanto de poder descifrar las pa-
labras y de traducirlas a imágene~ o ideas se nos hizo
un hábito tan natural que hoy nos parece casi imposible
recordar los momentos en que no sabramos leer. Pero,
saber leer es todavía algo más: implica entablar un diá-
logo con las ideas del autor a través de la reflexión
sobre ellas.
Finalidad de 12 Un libro es el portador de las ideas que alguien
un libro trata de comunicar a todos los que quieran recibirlas. Está
integrado'con el fruto de la investigación que ha realizado
un ser humano en campos muy diversos, impulsado por
el deseo de conocer y ayudado por su capacidad de re-
flexión que le ha servido para darle sentido a lo que va
descubriendo, e integrar así la respuesta al problema que
se planteó.
13 A través de los libros podemos recibir, pues, todo
un caudal de experiencias, tan variadas como puede
abarcar el ser del hombre. Podemos informarnos acerca
de los fenómenos que se observan en la naturaleza; co-
nocer el mundo de los seres vivos, ver cómo estamos for-
mados y la manera como cada órgano de nuestro cuerpó
realiza una función específica. Podemos también conocer
las formas de vida en épocas o lugares distantes, saber
asr las crisis.a que se han tenido que enfrentar los seres
humanos en su lucha po.r la existencia, ver có.mo está
integrado el mUl'!doen que vivimos,la distribución de los
24
distintos grupos humanos en la Tierra y el lugar que ésta
ocupa dentro del universo. La problemática de qué es el
hombre y cuál el sentido de su estancia en la Tierra
la explicación de sus normas de conducta; su sentido
de los valores, son también expresados en los libros.
14 Para algunos, leer es: a) escapar de una realidad Flnalld de
desagradable y en alas de la imaginac;ón ir a donde el la lectur8
libro nos quiere llevar; b) otras veces, la lectura nos obli-
ga a tomar conciencia de los problemas que afectan a la
humanidad e incluso nos sentimos responsables y adop-
tamos un criterio q!Je puede modificar nuestra forma de
vivir; c) las cbras de ficción y las Hricas pueden desper-
tar nuestros sentimientos, y sufrimos y gozamos con los
personajes que ha creado un autor; d) gracias a los libros
aprendemos todo lo que otros han pensado antes que
nosotros.
15 En suma, a través de los libros podemos penetrar
en un mundo infinitamente rico que acrecienta nuestro
saber y nuestra sensibilidad.
16 AcUvldadesde refuerzo
a. ¿Qué propósito anima a las personas que escriben
libros?
b. ¿Qué tipo de conocimientos podemos recibir a través
de los libros?
c. ¿Cuáles son algunas de las reacciones que provoca
en nosotros la lectura? Señala tres.
d. Aplica los conceptG>sque acabas de repasar y di:
.' ¿En qué sentido puede aplicarse la definición que "un
libro es portador de ideas" a "El Prlncipito"?
Escoge dos ideas que encuentres en las páginas que
leíste.
e. Aplicando el párrafo 13, que se refiere a "Contenido
de los libros", explica qué tipo de conocimientos pre-
3enta "El Zoo Humano" en sus primeras diez páginas.
Todos los libros se expresan a través de palabras, a
esto se le llama expresión verbal. Según la forma como
se acomoden las palabras, se pueden hacer dos grandes
grupos en ía expresión verbal: Verso y Prosa.
17 Se dice que una Obra está en verso cuando su Veno
lenguaje está ordenado según ciertas reglas y dividido
, en segmentos rítmicos, con regularidad de apoyos acen'"
tuales, que según el esquema fijado por el autor, se re-
piten en las sílabas tónicas (acentuadas) cada dos, tr-es
o cuatro sílabas.
18 En el verso pueden encontrarse todos o algunos de
los siguientes elementos: QJ,~s la medida
determinada en la poesía casfellana y' en ótr8S'lenguas
romances por el número de sílabas constitutivo de cada
25
uno de 'los versos o segmentos rftmicos; b) rima, que es '~
la igualdad o semejanza que hay entre los versos a par-
tir de la última vocal acentuadá, y c) ritmo, que es el ele-
mento que busca una regularidad musical para producir
un efecto estético. El verso tradicional cuenta con los tres 1
elementos. El verso blanco tiene medida y ritmo, pero
no rima. El verso libre sólo tiene ritmo.
Pr088 19 Aunque todos podemos reconocer la prosa cuando
la vemos escrita, es uno de los conceptos más diffciles
de definir. Algunas personas dicen que prosa es lo que
no es verso, pero no siempre es asr, porque prosa Im-
plica una forma de expresarse organizada; no será prosa
un simple grito de dolor iAy!, ni una conversación a base
de medias palabras o que no tengan una secuencia que.
nos permita comprender (excepto cuando en una novela
u 'obra de teatro se trata de copiar el lenguaje de cierto
tipo de personas para caracterizarlo).
20 Prosa es una manera de organizar lo escrito sin una
estructura métrica fija, pero siguiendo un esquema rrtmi-
co de tensión y distensión (altos y bajos cuando se habla,
una especie de suspenso cuando "nos quedamos a me-
dia frase"), Este esquema rítmico está basado en el sig-
nificado conceptual, que puede tener o no expresión de
emotividad.
21 El ritmo de la prosa es sintáctico, o sea que depende
de los elementos de la oración (sujeto, verbo y comple-
mento) y de la forma como se combinen. Se hacen pau-
sas y se marcan acentos sin que importe el número de I
sílabas intermedias entre un acento y otro, o entre una iI
pausa y otra. Cuando se escribe prosa, las palabras se ~
colocan una tras otra, tantas como quepan en un ren-
glón. Se ponen puntos, comas, y punto y comas según
se vayan enunciando las ideas, y cada uno de estos sig-
nos de puntuación sirve para indicar la duración de la I~
pausa y la forma como una idea se relaéiona con otra. fi
22 En este pasaje de El Principito de Saint Exupery po- i
demos ver un modelo de prosa: "Siguiendo las indicacio-
nes del principito, dibujé dicho planeta. Aunque no me
gusta el papel de moralista, el peligro de los baobabs es
tan poco conocido y los peligros que puede correr quien
llegue a perderse en un asteroide son tan grandes, que
no vacilo en hacer una excepción y exclamar: iNiños, !
~'
atención a los baobabs!. . . "
23 Podemos ver aquí que al escritor no le interesó me-
di,r cuántas sllabas hay entre un acento (escrito o prosó-
dico) y el que le sigue, es decir, no hay un esquema rft-
mico basado en alternancia fija; vamos a señalar con un
signo (#) cada acento de la primera oración:
26
-~
t
~
1 2 3 4 5 6.- 7 8 9 10 11
Si guien do las in di ca cio nes del prin
# #
12 13 14 15 16 17 ,18 19, 20 21 22
cl pi to, di bu jé di cho pla ne ta.
# :/1 # :/1
24 Son 22 sflabas y hay acentos en las sflabas 2, 8, 13,

17, 18 Y 21; como' se puede observar, hay seis sflabas
étonas entre las dos primeras; cinco entre la 8 y la .13;
cuatro entre la 13 y la 17; una y tres, respectivamente,
< entre las últimas. No hubo ninguna que se repitiera a
Intervalos regulares. Las' pausas tienen un sentido: la
pausa representada por Ia coma (,), separa el compl
mento circunstancial del predicado verbal y su com-
plemento directo. (Aqul es necesario repasar tus nociones
de gramética). El punto (.) indica que se terminó la ora-
ción. '
25 Actlvldade. de r.fuerzo
Lee con cuidado lo que se te explica acerca de Prosa y
Verso. Procura comprender- bien los conceptos. Haz un
resumen lo más claro y conciso que te sea posible. Si
no puedes comprender, auxlliate con el dtcetonarle,
a. ¿A qué llamamos expresión verbal?
b. ¿Cuáles son las dos formas de la expresión verbal?
c. ¿Cómo se puede distinguir una obra en verso?
d. DI qué son segmentos rltmlcos.
e. ¿Cuáles son los elementos que se pueden encontrar
en el verso?
f .. ¿Qué elementos del verso.encontramos en el llamado
. verso libre? •
g. ¿Qué caracterlsticas te ayudan a saber que una obra
está escrita en prosa? .
h. ¿A qué llamamos ritmo stntáctlcc?
26 Todos los seres humanos nosdamos cuenta de que Actitud cid
estamos en un mundo 'en que existen cosas, personas, -autor frente al
suceden acontecimientos, el tiempo pasa, etc. Pero no mundo
todos nos damos cuenta de las mismas cosas ni pone-
mos la misma atención a lo que acontece. A la forma
especial que cada uno de nosotros adopta al darse cuen-
ta de lo que lo rodea se le llama tomar una actitud frente
al mundo. .
27 Al tomar nuestra actitud, podemos actuar como sim-
ples observadores que sólo consignan lo que ven; re-
flexionar sobre ello, o reaccionar demostrando en qué
medida aquello que vemos nos afecta. Los autores al
escribir sus libros toman también una actitud y se dice
que objetlvan y subjetlvan. Para entender lo que estos
conceptos quieren decir vamos a explicarlos.
27
Qué es 28 Vamos primero a ver qué significa la palabra obJe-
.objetivar to y luégo será muy fácil comprender lo que es obJeti-
var y lo que significa en forma objetiva
29 La silla en que ahora estás sentado, mientras lees,
és una cosa. Estás además rodeado de otras cosas: la
mesa, tu cuarto, el foco, este libro, aquella lámpara. Pero
si piensas en la silla, la conviertes en objeto de conoci-
miento. La silla era una cosa antes de que te invitáramos
a pensar en ella; pero ahora que la estás pensando es
un objeto de conoclmiento. Cosas yobjetos no son lo
mismo. Las cosas están ahí, rodeándonos, pero se con-
vierten en objetos cuando las pensamos. ¿Qué son los
objetos? Los objetos no son las cosas. Los objetos son
los enfoques que nuestra lnteliqencia hace sobre las co-
sas. Si ahora salieras a la calle, olvidándote de la silla,
ésta quedará como una cosa en tu cuarto, pero si en la
calle piensas en la silla, la vuelves a convertir en ob-
jeto de conocimiento.
30 Objetivar quiere decir, sencillamente, poner enfrente
de nuestra inteligencia, pensar en lo que queremos co-
nocer.¿Quién objetiva? Todo hombre que piensa, obje-
tiva; todo hombre que piensa pone delante de la inteli-
gencia algo que se va a conocer. Todo hombre es un
sujeto que tiene una inteligencia, un intelecto, una facul-
tad de conocer. El hombre tiene además otras facultades:
sentir y querer; es decir todo hombre piensa, tiene sentí-
. mientas, recuerdos, esperanzas, inclinaciones. Pero sólo
cuando pien-sa puede objetivar.
31 Adoptar una actitud objetiva implica que al pensar
en las cosas reflexionamos fríamente sobre ellas, vemos
cómo están compuestas; si hay una ley que rige su com-
portamiento, en qué forma reaccionan ante diferentes es-
tímulos; en suma, al obietivar, se pueden buscar muchos
ángulos para la reflexión, pero siempre se mantiene una
distancia: uno es el objeto y otra es el que lo contempla.
32 Podríamos decir que cuando se observa una planta
y se examina la forma de sus hojas y tallo, su ciclo de
desarrollo, la utilidad que puede dar su cultivo, estamos
considerándola como un objeto. Asimismo, cuando inves-
tigamos un mecanismo para conocer su funcionamiento,
las partes que lo integran, el material de que está hecho,
estamos actuando en forma objetiva.
33 En términos generales, se considera que la actitud
científica es objetiva.
Qué es 34 ¿Qué pasa si en vez de poner distancia entre el
subjetlvar objeto y nosotros, nos acercamos, y ya no nos limitamos
a describirlo y explicar cómo funciona, sino que opina-
mos sobre él, nos interesa porque de algún modo nos
afecta en nuestros sentimientos? Entonces estamos sub-
jetivando.
28
35 SUbjetivar está relaciooado con sujeto, igual que ob-
jetivar se relaciona con objeto. SUjeto viene del vocablo
latino subjectus, que significa literalmente lo que no se
ve, lo que está escondido. Si te miras en un espejo pue-
des contemplar tu cuerpo, tus ojos, tus manos, sentir la
superficie de tu piel, tu cabello. Pero, ¿qué hay detrés
de tu ffsico?, ¿qué es lo que no ves, y sin embargo sa-
bes que existe dentro de ese frsico? Si miras a los de-
más, también ves el ffsico y sin embargo, sabes que co-
mo tú, poseen un algo que no se ve, algo. que nos hace
actuar, reaccionar ante las cosas que tenemos enfrente.
38 Cuando decimos sujeto, queremos decir todo fo que
está dentro, nuestra alma de naturaleza espiritual que po-
soe sentimientos, Ideas, imaginaciones, gustos, Inclina-
ciones, recuerdos, esperanzas; y nada de lo que hemos
mencionado lo podemos ver, como vemos el cuerpo, y sin
embargo, sabemos que existe porque todo eso se mani-
fiesta, se revela al salir de nosotros en actitudes, gustos,
deseos, etc.
37 ..La palabra subjetivar quiere decir hacer que las co-
sas participen de nuestra alma, hacer que las cosas se
Impregnen con nuestros sentimientos, nuestras imágenes,
, nuestros deseos. El alma tiene varias facultades; ya vi-
mos una, la inteligencia o facultad intelectual; las otras
son: nuestra capacidad de sentir o facultad emotiva, de
tener sentimientos, y nuestra capacidad de querer que
es la facultad volitiva, de manifestar deseos.
38 Subjetivamos con las facultades emotiva y volitiva;
objetivamos con la intelectual. Cuando objetivamos, po-
nemos una distancia espiritual entre nuestra alma y las
cosas. En cambio, cuando subjetivamos, parece que no
hay distancia entre las cosas y nuestra alma, pues nues-
tra alma baña de sentimientos las cosas y las cosas se
I vuelven muy nuestras, intima~.
. 39 Volviendo al ejemplo de la planta, al verla con ac-
titud subjetiva consideramos el gusto que nos proporcio-
nan sus flores, nos recuerda algún momento en que vi-
:mas otras plantas iguales (no importa si el momento fue
. agradable o desagradable, las dos son actitudes subje-
tivas); pUede ser que esta planta produzca algún efecto
dañino, y entonces la rechazamos como si tuviera la cul-
pa de que las personas la usen mal.
40 La sUbjetivación puede llegar a tal grado que atri-
buyamos nuestros deseos y sentimientos a las cosas que
observamos con espfritu subjetivo; por ejemplo, pensar
que una máquina se descompone para molestarnos.
:41 En los libros la proporción entre objetivar y subje-
tlvar es muy variable. La mayor parte de los autores de
obras literarias mezclan lo subjetivo con lo objetivo en
sus creaciones.
29
42 AcUvldad.. de refuerzo.
a. ¿A qué llamamos actitud del autor frente al mundo?
b. ¿Sólo IQs autores de obras tienen una actitud frente
al mundo?
c. ¿A qué llamamos objeto?
d. ¿Cómo se objetiva algo? Da un ejemplo.
e. ¿Cuál es la actitud en donde predomina lo objetivo?
f. ¿Qué actitud se distingue por afectarnos emoclonal-
mente?
g. ¿Qué es .uJeto y en qué forma se relaciona con sub-
jetivar?
h. Pon un ejemplo en que a la misma cosa la veas obJe-
tivamente y después subjetlvamente.
i. ¿En qué tipo de obras se puede observar una mezcla
de lo anterior?
43 Obra. expoaltlva. , obras Imaginativo. Al hablar de
qué es un libro, hacramos referencia a la gran variedad
de conocimientos y experiencias que comunican. Por
su contenido y la Intención de los autores, se ha crefdo
conveniente hacer una clasificación que facilite su estu-
dio: se habla asr de dos grandes grupos de obras que son
las exposltlvas y las Imaginativas.
44 En términos generales, llamamos obras exposltlvas
Exposiciónde g aquellas que comunican el resultado de una Investiga-
Idea. ción en una forma Qbjetlva,dando a conocer los. distin-
tos aspectos que el Investigador -o sea la persona que
se planteó un problema y ha dedicado sus esfuerzos y
tiempo a resolverlo- ha encontrado al observar un fe- ,
nómeno determinado. Estas obras se centran en la expo-
sición de Ideas que el autor expresa.
45 Las obras imaginativas también son, en cierto sen-
tido, el resultado de una investigaciónque su autor ha .
realizado a base de observación; hay dos aspectos bási-

cos que distinguen las obras Imaginativas de las expo-
sitlvas: el primero es que el autor de_obras Imaginativas
es sUbjetivo casi siempre, o sea que no se concreta a
Interpretacl6n decir lo que ve, sino da su interpretación; el otro es que
, belleza las obras imaginativas pertenecen a la literatura y ésta,
como todo arte, busca realizar la belleza. En las obras
imaginativas encontramos un mundo inventado o Inter-
pretado por su autor, gracias a su imaginaciónque trans-
forma lo que ve, y están escritas buscando crear un rit-
mo estético con las palabras.
46 Muchas personas creen que las obras Imaginativas
son sólo para distraer, pero al aprender a leerlas se en-
cuentra gran riqueza de contenido, sobre todo reflexio-
nes sobre la conducta humana. A estas reflexiones, que
no siempre se expresan claramente sino se deducen, se
les suele llamar las ideas de la obra. Son ideas del autor,
pero las manifiesta a través de sus personajes.
30
47 Es muy dificil, en cualquier intento de clasificación, Combinación
trazar líneas rrgidas que dividan un campo de otro; en de tonos
esta división de obras encontramos a veces 'que hay .lIterarloa
obras de tipo expositivo, sobre todo en el caso de las
de divulgación, que casi parecen obras literarias. Por
otra parte, las obras literarias tienen en su contenido tan-
tas ideas tomadas de las ciencias como filosofía, sociolo-
gra, historia, psicología y otras, qUQ,aunque su intención
es crear belleza, su contenido nos interesa intelectual-
mente y casi sin damos cuenta aprendemos. Hay una
especie de intercambio entre los dos grupos: lo literario
presta su forma (la expresión cuidada, las palabras bien
escogidas para producir ciertos efectos sonoros o de sig-
nificado) y las obras expositivas prestan su contenido
(las ideas, las teorías científicas, los datos recopilados
por observación).
48 Actividades de refuerzo
Contesta las siguientes preguntas:
a. ¿Qué elementos se tornan en cuenta para hacer una
gran clasificación de los tipos de obras?
b. ¿A qué obras "amamos obras expositivas?
c. ¿Cuáles son las obras imaginativas? .
d. ¿Qué aspectos básicos hacen diferentes las obras ex-
positivas y las imaginativas?
e. ¿Qué se puede descubrir en las obras imaginativas
cuando se aprende a leerlas?
f. ¿Por qué no es posible delimitar estrictamente los
campos en cualquier tipo de clasificación?
g. ¿Qué tipo de intercambio se advierte entre las obras
expositivas y las imaginativas?
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS
1. Para afirmar tus conocimientos de lo obietivo en la literatura lee una

epopeya o poema épico, como: "El mfo Cid", fragmentos de "La tUada",
de "La Odisea", etc.
2. T~ conocimiento de la literatura Ifrica, subjetiva, se afirmará leyendo
a poetas consagrados como: Luis G. Llrbina, Amado Nervo, Antonio
Machado, Juan Ramón Jiménez, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, y tan-
tos más.
REACTIVOS· DE AUTOEVALUACION
1. Escriba las finalidades principales que se persiguen al leer un libro.

(mfnimo tres).
11. Coloque en los paréntesis de los siguientes párrafos una (P) si es pro--
sa y una (V) si es verso.
31
1. -( )
EL HIJO PRODIGO, Y ACLARACION FINAL DEL ESPEJO
Si las tachas de la vida española son la ramplonerla, la venalidad, la

Ignorancia, el soldadote entrometido, como se aparece a algunos, desde
Larra hasta los crlticos del 98, ¿qué mejor castigo de esas plagas que
deformar a sus autores, exponerlos en su fantochesca verdad, ante el
espejo del esperpento? Y entonces resultará que el espejo deformador no
es un Ingenio para hacer reIr y 51 una máquina de moralidad, un artilugio
de desenmascarar que, aplicado a los culpables, les arroje a la pública
vergOenza, sentenciados al escarnio. Lo esperpéntico es modo de escar-
miento. Y su autor, que lucra antes cínicamente entre princesas sus alar-
daos de amoralidad, -profesó de moralista, el gran moralista del moder-
nismo. .
Pedro Salinas
2. ( )
¿Quién no recuerda la tónica de aquellos años? aquel impávido afir-
mar y negar, hacer tabla rasa de todo con el propósito de construir ~n
..~ dos patadas, digamos- un mundo nuevo, dinámico y brillante. Se habla
roto con el pasado, -en literatura como en todo lo demás; los jóvenes
tenlamos la palabra: se nos sugería- que la juventud, en sI y'por sI, era ya
un mérito, una gloria; se nos invitaba a la insolencia, al disparate gra-
tuito; se tomaban en serio nuestras bromas, se nos querla imitar .•. El
balbuceo, la imagen fresca, o bien el jugueteo irresponsable, los ejercicios
de agilidad, la eutrapelia, la ocurrencia libre, eran asl los valores literarios .
de más alta cotización.
Francisco Ayala
3. ( )
iCielos, lo que cruje el techo!
iY lo 'que silba la 'puerta!
¡Es un turbión deshecho!
De lejos oigo estallar
los árboles de la huerta
como el pino en el hogar.
Si dura más el tropel,
no amanecerá mañana
un cristal en la ventana
ni una hoja en el vergel.
4. ( )
ESCRITURA
Yo dibujo estas letras
Como el día dibuja sus imágenes
y sopla sobre ellas y no vuelve Octavio paz
5. ( )
II
.
PAISAJE
I
GRANA
LA CUMBRE. Ahí está el ocaso, todo empurpurado, herido por sus propios
cristales que le hacen sangre por doquiera. A su esplendor, el pinar verde
se agria, vagamente enrojecido; y las hierbas y las florecillas, encendidas
y transparentes, embalsaman el instante sereno de una esencia mojada,
penetrante y luminosa. ' .
Yo me quedo extasiado en el crepúsculo. Platero, granas de ocaso
SqB ojos negros, se va, manso, a un charco de aguas de carmln, de rosa,
de violeta; hunde suavemente su boca en los espejOs; que parece que
se hacen UquJdos al tocél(los él; Y hay por su enorme garganta como un
pasar profuso de umbrías aguas de sangre.
El paraje es conocido, pero el momento lo trastorna y lo hace ex-
tra"o, ruinoso y monumental. Se dijera, a cada instante, que vamos a des-
cubrir un palacio abandonado... La tarde se prolonS1a más alié de sf
misma, y la hora, contagiada de etemícad, es infinita, pacifica, Insof:t-
dable ...
-Anda. -Platero ...
"Platero y Yo'"
Juan Ramón Jlménez
"
111. Te ofrecemos, a continuación, seis textos. Anota dentro de los parén-

tesis que los aecmpañen una o si el texto es objetivo y una s, "si es sub·
jetlvo.
'(,
1. ( )
Entonces me miró; y el rnedlodta de sus ojos se posó sobre mf; y
dijo: "Tienes muchos amantes y, sin embargo, sólo yo te amo. Los demás
hombres se aman a si mismos en tu proximidad; pero yo te amo en ti
misma. EIIQs ven en ti una belleza que desaparecerá más répldamente que
sus propios años; mas yo veo en tí una belleza que jar;pés declinaré y
que en el otoño de tu existencia no temerá contemplarse 'a si misma en el
espejo y nunca saré ofendida. Unicamente amo lo lnvtsíble en ti".
\ Gibtán J"aUl Glbrén
2. ( )
-
,
.
Era més fuerte que yo: cada vez que conocfa a una muchacha se la
presentaba a Rlgamonti, y él. con regularidad, me la birlaba. Qulzée lo
hacfa para demostrarle que también yo tenía suerte con las mujeres; o
quizá porque no consegura pensar mal de él, y todas las veces, pese a la
traición anterior, volvta a caer en conslderarlo un amigo. Y si, por lo me-
nos, hubiera hecho las cosas con algo de delicadeza, de educación; pero
se comportaba como un prepotente, como si yo no existiera. Llegaba
Incluso a hacerle la corte a la muchacha en presencia rnla, a darle citas •
en mi propia cara. En estos casos, ya se sabe, siempre es la persona
. educada la que sale perdiendo; mientras que él no tenía escrúpulos para
.
,actUflr a su antojo, yo callaba, en cambio, por temor a faltar al respeto
33
/a señorita provocando una discusión. Una .0 dos veces protesté, pero
fmidamente, porque no sé expresar mis sentimientos, y cuando por den-
tro soy puro fuego, por fuera me quedo tan frfo que nadie pensarfa que
estoy encolerizado. ¿Saben ~ue me contestó?
"EI- crimen perfecto':
Alberto Moravia
3. ( )
Siempre he procurado trabajar honradamente, no méa honradamente
que los demás, se entiende, porque, despuéS de todo, venimos al mundo
Imperfectos, y sólo Dios es perfecto. Inmediatamente después de casarme
empecé poniendo, con el dinero de mi mujer, un taller de zapátero re-
mendón. Habra elegido un barrio de empleados, e hice muy bien: ~s
empleados, pobreclllos, cuidan sus zapatos, y como son empleados y tie-
nen que hacer buen papel, no pueden andar por ahl con zapatos rotos,
como nosotros los del pueblo.
Alberto Moravla
4. ( )
LITERATURA HEBREA
David recibe la noticia de la muerte de su hijo Absalón
(11de Samuel, caps. XVIII, _W. 24-32; y XIX; W. 1-5)
Estaba David sentadd entre las dos puertas. El centinela que estaba
en la torre sobre la puerta alzó los ojos, y miró, y vio al hombre que
eorrte sólo hacia la ciudad, y gritó para advertir al rey. El rey dijo: "Si
viene solo, es que trae t)uenas noticias". En tanto, el hombre siguió acer-
cándÓs.e a la ciudad, y el centinela descubrió al otro que eorrfa también
y gritó del lado de la puerta: "Otro que corre solo". El rey dijo: "Es que
también trae buenas noticias". El, centinela dijo: "Por el modo de correr,
el primero me parece Ajimas, hijo de Sadoc". y el rey dijo: "Es hombre
de bien; seguramente trae buenas ncnctas".
"La Blblia"
5. ( )
• A.I caer la tarde, ha recordado Slgüenza su propósito de Ir al otro
pueblo, de compras. Le agrada sentarse 'en la tienda lugarei'\a. Siempre
se arrima a los montones de aperos, de odres, de cedazos. De las vigas
cuelgan los racimos de la cordelerra: sogas, cinchas, esportlllas, alpar-
gatas, cabezales, alternando con la varleda~ de los géneros de batihoja:
crisuelos, faroles, coladores, alcuzas, moldes de cuajar pastas y confi-
turas. En los anaqueles se reune todo lo que puede saciar los deseos de
la humanidad de muchas legu'as: rodillos de lienza, basqulftas, calzas y
tocas; azafrán, pimiento molido, azúcar, le)ra, anrs escarchado, torcidas
de candiles, almidón y petróleo. En una grada de arcones abiertos, estén
los granos, las simientes y harinas. En un poyo, reposan los toneles y
zafras: en una rinconada, se Junta la obra de alcaller; lebriltos, cántaros,
tinajas, orzas, cósloles ... En las alacenas del portal se 'ofrece la mercerra
y brulerla: dedales, alfileres, cadejas y abalorios; 'sorpresas, figuritas de
alfeftlque, puros de r~ga"cla, peonzas de zumbel de colores .. , ; y las
vidrieras se empanan de la respiración de las criaturas que vienen a mi-
rar. El olor de esa tienda, tan humilde y concreto, es olor de mundo.
. Gabrlel Miró
• las palabras que no entiendas c:onsllltalasen el diccionario.
f •
.6. (
I I I
ALEGRIA
P~ TERO juega con Diana, la bella perra blanca que se parece -a la

luna creciente, con la vieja cabra gris, con los ninos... -c
Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve

campanilla, y hace como que le muerde los hocicos. Y Platero, poniendo
las orejas en punta, cual dos cuernos de pita, la embiste blandamente,
.yla hace rodar sobre la hierba en flor. .
La cabra va al lado de Platero, rozándose a sus patas, tirando con
los dientes de la punta de las espadañas de la carga. Con una clavellina
o con una margarita en la boca, se pone frente a él, le topa en el testuz,
y brinca ...
,. Juan Ramón Jlménez
Consulta el panel de verificación, al final de la unidad.
.•
35
Módulo 2
Obras ex positivas e Imaginativas
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Al terminar el estudio de este módulo, el alumno:
1.0. Seleccionará de sus libros de texto una lectura expositiva y la co-

mentará por escrito, destacando el tema de la misma.
1.1. Explicará, con sus propias palabras, el concepto de obra expositiva.
1.2. Anotará la clasificación de las obras expositivas con sus respectivas
definiciones.
2.0. Clasificará las obras de imaginación.
2.1. Explicará qué se entiende por ficción, indicando cuántos tipos hay,
de acuerdo con el texto.
.2.2. Definirá el concepto de poema Ifrico.
49 ESQUEMA RESUMEN
Las obras
.. Tienen más grados de profundidad
Requieren cierta preparación previa para leerse
, Son medios para comunicar resultados cientificos
\
expositivas.
Caracterlsticas: . Se subdividen en:
-Cientlficos
.--Divulgación
...
..L-Didácticos
36
cuento
Ficción
narrativa (épica)
{ novela
poemas
obras de teatro
dramática drama
{ comedia
TIPOS DE Oda
OBRAS himno
IMAGINATIVAS canción
\ Urica soneto
epitalamio
{ etc.
Hricos
Ensayos hUf!1c;>rrsticos
satl ncos
{ expositivos
OBRAS EXPOSITIVAS
50 Vamos a analizar aqur el grupo de las que hemos

llamado obras expositivas. Primero, hablaremos de su
contenido a grandes rasgos; en seguida, señalaremos los
diferentes tipos de obras expositivas que se distinguen
entre sr por la profundidad con que se desarrollan los
temas, de acuerdo con el destinatario al que vayan diri-
gidas.
51 Es importante que te des cuenta de esta distinción,
porque asr podrás orientar el tipo de esfuerzo que sea
más adecuado en cada caso; por ejemplo, una obra cien-
trfica es probable que no esté a tu alcance sino hasta
que avances en tus estudios. Se te aclara aqur por qué
los libros que leras en la escuela eran más accesibles
que los otros. Podrás seleccionar con mayor faciltdad
las obras de divulgación que se refieran a temas que te
interesan, ampliando asr el panorama de tus conocimien-
tos, y por lo tanto el de las actividades a que te dedicas.
52 En los ejercicios te darás cuenta de que tienes que
relacionar y organizar los distintos párrafos lerdos, antes
de dar algunas de las respuestas.
53 A las obras expositivas se les da en general el Contenido
nombre de obras cientrficas, aunque, como veremos más de 188obras
adelante, éste no es su nombre más adecuado, ya que exposltlva8
depende del grado de profundidad con que se trate un
tema, y de acuerdo con el público a que van dirigidas,
el subgrupo en que deban considerarse.
37
54 Las obras expositivas dan a conocer los resultados
de las investigaciones hechas por los hombres de cien-
cia. El campo de las ciencias es sumamente amplio: se
divide en cuatro grandes áreas, que a su vez se subdivi-
den. Para que tengas una idea de las posibilidades de
contenido de las obras expositivas, vamos a señalar al-
gunas en el siguiente cuadro:
Ejemplos
55
Físíca: Estudia las leyes de la naturaleza y
CIENCIAS DE LA NATU- su interdependencia en una ley más ge-
RALEZA: neral.
Se ocupan de la forma y Química: Ve la composición de las sustan-

(/)de la función de las co- cias, su constitución, sus propiedades,
e( sas naturales animadas e reacciones y transformaciones.
-
O
I inanimadas
Biología: Se ocupa del estudio de los seres
z vivos, su desarrollo y condiciones de vida.
w
_ CIENCIAS IDEALES: Lógica: Relaciones entre las ideas.
O 1 .
No estudian objetos del

mundo exterior, sino ob-
(/) mente misma {
jetos que se dan en la Matemáticas: Relaciones entre los números.
.
«
...J j SOCiO/Ogía: La familia, las relaciones entre
r los grupos humanos, sus necesidades, etc.
CIENCIAS SOCIALES: Economía: La distribución de la riqueza y la

forma como afecta a la sociedad.
w Se dedican al comporta-
a miento del hombre en Hís~oría: La evolución de los grupos huma-
I
sus relac.iones con la co- nos.

lectividad
Geografía humana: La distribución de los
o grupos humanos en el mundo, sus recur-
D.. sos y aprovechamiento.
~
e( CIENCIAS FILOSOFI- Axío/ogía: Se ocupa de los valores como son
O CAS: la belleza, la bondad, la justicia.
I
Buscan el sentido gene- Etíca: El deber ser del hombre y su relación

ral, el ser común a todos' con los demás valores humanos.
los objetos y fenómenos
posibles, asr como el va- Metafísica: La naturaleza espiritual del hom-
lor que puedan tener pa- bre, el alma humana y sus facultades.
ra la vida humana.
38
56 El centro de toda obra expositiva son las ideas Las ideas
Llamamos id~as a los pensamientos o conceptos qUE:. se
expresan en alguna manera. Cada idea implica un signi-
ficado, un decir algo a los demás.
57 Las Ideas en este tipo de obras son la expresión de
lo que el autor ha observado, y las deducciones o con-
clusiones a que ha llegado.
58 Las ideas aisladas no tienen sentido, hay que rela-
cionar unas con otras para poder seguir el pensamiento
del autor y comprender lo que está diciendo.
59 Actividades de refuerzo
a. ¿Cuál es el contenido básico de las obras expositivas?
b. Menciona por lo menos cuatro grupos de ciencias, y
da un ejemplo de cada uno.
c. ¿A qué llamamos ideas en una obra expositiva?
d. ¿Por qué es necesario relacionar unas ideas con otras
cuando se lee?
60 Tipos de obras exposltlvas. Ya decramos anterior-
mente que, según el grado de profundidad con que se
expongan los conocimientos y el público al que la obra
esté dirigida, se pueden hacer varios subgrupos en las
obras expositivas, éstos son: obras clentificas, obras dl-
dáctlcas y obras de divulgación.
61 En un sentido estricto obras clentlflcas son las Características
que se escriben en un lenguaje muy técnico y van dirigi- de las obras
das a un grupo de personas que están dedicadas al mis- científicas
mo campo de investigación que el del autor. En estas
obras puede observarse que con frecuencia los temas
son muy profundos, de modo que sólo pueden ser enten-
didos por los especialistas de esa área. Por ejemplo, un
historiador explica qué documentos consultó, en qué ar-
chivos, bibliotecas, o cualquier otro sitio, logró localizar-
los, qué novedades aportan los documentos mencionados
en relación eón lo que otros investigadores han descu-
oierto. Si el que investiga es un biólogo, describe por-
menorizadamente todos los detalles que se refieran al
espécimen que está estudiando; si éste es una ave, puede
comparar pequeñas diferencias entre la variedad que des-
cubrió y otras parecidas, tan poco notables para un ob-
servador común, como la disposición de las plumas de la
cola o el tono de las uñas a determinada temperatura
del ambiente. No se trata de detalles que se agreguen pa-
ra destacar la importancia del descubrimiento; es que,
para los interesados, todo material de investigación pue-
de ahorrarles búsquedas, aclararles dudas o darles opor-
tunidad de partir para su propio estudio de donde lo
dejaron los investigadores que informan. Por el sentido
especial que les dan a algunas palabras-, por las claves
39
que usan en ocasiones y, en general, por el tono de una
obra ciéntffica, ésta no tiene difusión más que en un
grupo muy selecto de sabios o de estudiosos.
82 Cuando se están formando nuevos profesionales
o investigadores o, en general, cuando se pretende e.,..
señar el contenido y los métodos de investigaci6n de una
ciencia, uno de los recursos más útiles para el aprendi-
zaje es lo que llamamos obras didácticas. En éstas
no se pretende únicamente informar acerca de un fen6-
meno particular, sino que se dan explicaciones gradua-
les que permitan al estudiante comprender y asimilar la
materia paso a paso. Naturalmente que lo profundo o
complicado de la explicación y los ejercicios que se en-
carguen dependen del grado escolar en que esté el
alumno.
Objeto de 63 Quien escribe obras didácticas tiene cuidado de ex;-
laa obras plicar los. términos nuevos que son empleados en esa
dldáctlcas disciplina; busc~ ser sencillo en sus explicaciones, no
pretende enseñar toda la materia desde el principio, sino
que va introduciendo poco a poco, y acompaña el texto
con una serie de ejercicios que permiten aliestudiante
darse cuenta de su avance y además lo obligan a repasar
cuando éncuentra que su comprensión no fue tan satis-
factoria como pensaba. Por ejemplo, este libro es una
.obra didáctica porque trata de enseñar un método para
que los estudiantes aprendan conocimientos de muy di-
versos tipos a través de una lectura cuidadosa y reflexiva.
Obras dirigidas 64 Un último grupo dentro de las obras expositivas
al gran público es el qe obras de divulqaci6n. Su contenido es el mis-
mo de las obras cientlficas o de las didácticas, pero
está dirigido al gran púbHco, o sea a todas las personas
que sin ser especialistas ni estudiantes de esa materia,
se interesan por ampliar sus conocimientos y tener una
idea general sobre los últimos descubrimientos en diver-
sas especialidades, aunque sea en forma superficial. Mu-
chos de los libros de divulgación pueden despertar tanto
interés en sus lectores, que éstos emprenden su apren-
dizaje en ese campo cientffico. Un ejemplo de obra de
divulgación es Los cazadores de microbios, de Paul
de Kruif; en esta obra el autor presenta en forma. muy
amena y accesible, cómo una seri~ de. investigadores han
localizado el origen de varias enfermedades que han aso-
lado a Ja humanidad por siglos.
85 También puede haber artículos de divulgación; algu-
nas revistas presentan informes o entrevistas, o bien una
sfntesis de los descubrimientos importantes en muchos
campos del conocimiento. En Selecciones del Reader's
Digest, han aparecido una serie de escritos donde se van
describiendo las diversas funciones de los órganos del
40
cuerpo humano; o sea Anatom ía y Fisiología al nivel de di-
vulgación, con el título, que var ra según el caso, de "Soy
el. .. de Juan".: Otros ejemplos valiosos son los que ex-
plican a grandes rasgos el funcionamiento de los cohetes.
espaciales; artícúlos o libros que se refieren al descubrí-
. miento y descripción de alguna zona arqueológica, sobre
todo cuando ya las investigaciones permitieron a los sa-
bios reconstruir con base en los hallazgos, datos sobre
las culturas antiguas. .•
66 En general, los temas científicos a nivel de divulga-
ción interesan a muchos y sus contenidos son muy varia- •,
dos, porque cada guien ~iene intereses distintos.
67 Para concluir con este 'apartado acerca de las obras
expositivas, resumimos: que su finalidad es hacemos
pensar: que sus autores buscan la verdad, y que se ex-
presan con 'gran objetividad.
68 Los libros de consulta. Leer un libro implica seguir ,Forma de

el pensamiento del autor en todos sus aspectos; hay un consultar un'
tipo de libros llamados. de consulta, como las enciclo- libro
pedias, que se pueden leer parcialmente porque su mi-
sión es informar, más que desarrollar un tema; en ellos
encontramos: bidgrafías, descripción general de conoci-
mientos de todo tipo, y precisamente se emplean para '
ahorrar tiempo. Algunas veces también podemos cónsul-
tar en un libro sólo un aspecto de su contenido; por ejem-
pro, en este texto, puedes buscar en el índice tematico
y consultar algún concepto que te ayude a desarrollar un
trabajo en otra materia o a completar un conocimiento.
Estas obras son casi siempre de divulqación o didácticas,
69 Actividades de Refuerzo. Lee con cuidado y toma no-

tas, si lo crees necesario, para que tengas una idea clara
de lo que acabamos de exponer. Contesta cuando estés
seguro de haber comprendido y puedas identlficar con
facilidad los distintos tipos de obras expositivas.
a. Haz un' cuadro sinóptico (una síntesis) de los subgru-
[lOS que se pueden hacer en las obras expositivas, in-
dicando en pocas palabras qué caracteriza a cada uno
de estos subgrupos.
b. Si tú fueras un científico, Zqué tipo de lenguaje debe-
rías emplear?
c. ~Qué detalles debe tener muy en cuenta la persona
que escribe una obra para enseñar? z Cómo se llama a
'este tipo de obras? ,
d. ¿Dentro de qué grupo de las obras expositivas coloca-
rías "El Zoo Humano", este texto de "Metodología";
un art ículo de la revista "Siempre" que explica los 'peli-
gros de la contaminación ambiental?
e: ¿A qué tipo de obras le llamamos libros de consulta?
41
.'
70 Obras Imaginativas. Ya hemos señalado que las obras

imaginativas son "amadas también obras literarias, y
que para mucha gente son simplemente obras de recrea-
ción. Si se leen con cuidado, puede comprobarse que
todos los autores de obras imaginativas (como todos los
creadores de arte) nos dan, a través de lo que expre-
san, su muy personal versión del mundo. Su capacidad
de observación, de imaginación, de penetración psico-
lógica, nos revela aspectos inéditos, insospechados para
nosotros, que aumentan nuestro poder de comprensión
de la vida, de nuestros semejantes y del universo.
71 Por lo general, las ideas que un autor de obras ima-
ginativas nos transmite, no están enunciadas objetiva-
mente, sino .que tenemos oue deducirlas. Esto es un mag-
nífico e.jercicio mental porque alerta nuestra capacidad
de observación, de análisis y de síntesis.
72 En las obras imaginativas. no sólo es importante el
contenido, sino también la forma. La unión, el ajuste de
ambos en una síntesis armoniosa, condicionan la eficacia
estética, la respuesta de nuestra emoción y de nuestro
pensamiento. La literatura es una de. las artes y el medio
de expresión que emplea es la palabra. Los .cursos de
Literatura son los que se dedican. a enseñarnos a apre-
ciar este tipo de obras.
73 Actividades de Refuerzo
Después de leer este inciso, contesta estas preguntas:
a. ¿qué otro nombre se da á las obras imaginativas?
b. ¿A qué llamamos la visión del mundo de un escritor?
c. ¿Por qué es un magnífico ejercicio mental analizar
obras imaginativas?
d. ¿Para qué otra actividad estaremos capacitados si sa-
bemos analizar obras imaginativas.
e. ¿Qué otro elemento, además del contenido, tienen las
obras imaginativas?
f. ¿Qué disciplina' se dedica especialmente al estudio
de las obras imaginativas?
Subd.ivisión de 74 Los géneros literarios. El grupo de las obras imagi-
los géneros nativas se subdivide con base en lOS llamados GENEROS
literarios LITERARIOS; éste es un concepto artificial que se ha es- .
tablecido para facilitar el estudio de los difer.entes tipos
de obras imaginativas. En realidad no existe ningún gé-
nero o subgénero puro; todos se entremezclan con pre-
dominio, en cada obra, de uno de ellos. Desde la época
griega se hablaba de género lírico, épico y dramático.
Después, se ha tratado de ampliar y reducir la clasifica-
ción de rnuchoj modos porque, como deciamos, es una
clasificación artificial. Nosotros hablaremos. de obras de
FI9CION, que se subdividen en FICCION NARRATIVA (có-
rrespondiendo en cierto sentido a lo que antes se llamaba'
épica) y FICCION DRAMATICA (que era y sigue siendo la
42 "
de las obras que se destinan a la representación en un
escenario) y de lIRICA. EL ENSAYO, que es también
un género literario, podría ser situado entre las obras ex-
positivas y las líricas, ya que puede ser tan objetivo como
una obra científica y tan subjetivo como un poema en
pro&a.
71 Actividades de Refuerzo.
a. ¿En qué se basa el crUerio para subdividir el grupo de
las obras Imaginativas?
b. ¿Se puede distinguir con toda precisión un género
literario de otro?
c. ¿Qué clasificación de los géneros se hacia en la anti-
güedad?
78 Ensayo. Esta es una de las formas literarias m6s dJ.. Exp ón
flclJes de delimitar porque presenta muchas variantes. de Ide..
Siempre se escribe en prosa, puede ser breve o largo.
En los ensayos el autor expresa sus Ideas y sentimientos
sobre un tema determinado que a él le interesa, sin pr...
tender agotarlo. En algunas ocasiones los libros y artf.cu-
los de divuJgaclón se parecen mucho a los ensayos, pero
la diferencia básica es que en los ensayos el autor no
hace más que expresar ideas, no pretende comprobarlas
como es necesario en las obras cientfficas. aunque si
usa ejemplos, narra anécdotas y, como en el caso del
ensayo erudito, hace gala de sus conocimientos.
77 El ensayo trata de impartir una sola impresión y tiene
sentido de unidad, es decir que se concreta a un tema y
puede verlo desde muchos ángulos, pero sin salirse de él.
78 Por su tono, o sea el sentimiento que manifiesta,
puede haber ensayos líricos que también se llaman poe-
mas en prosa, ensayos humorísticos, satíricos, simple-
mente expositivos y hasta solemnes.
79 AcUvldades de Refuerzo.
a. ¿Pueden existir distintos tipos de ensayo? ¿Cuáles?
b. ¿Cómo se desarrolla un tema en forma de ensayo?
80 Quizás alguna vez te han pedido que des la respues- Literatura
ta a un tema "en forma de ensayo". Esto quiere decir que temiDea
se espera que lo que respondas sea una serie de reflexio-
nes en que se hagan patentes tus conocimientos, es de-
cir, que expliques todo lo que sepas sobre ese tema, pero
con un sentido personal.
81 Cuando respondas a una pregunta de este tipo, ilustra
con ejemplos pensados por ti mismo, explica lo que se-
pas con tus palabras tratando de ser muy claro, procura.
inclinarte . hacia el tipo de ensayo en que predomina lo
objetivo y no te limites a repetir de memoria la lección.
43
82 ActIvIdadesde Refuerzo.
a. ¿Qué distingue a las obras de ficción como elemento
caractedstlco '1
b. ¿Cuántos tipos de ficción se conocen? ¿Cu'Jes son?
c. Seftala por lo menos cuatro elementos comunes a to-
das las obras de ficción.
La Imaglnacl6n 83 Flccl6n. Se da el nombre general de ficción a un
en la literatura orden nterarlo que agrupa a las obras en cuya concep-
ción ha Intervenido predominantemente la Imaginación
creadora. A diferencia de la historia que busca la recons-
trucción e Interpretación de hechos acaecidos realmente.
Ja ficción 88 mueve en una cRmensiónimagJnaria y 8U
bOsqueda es fa creaelón artlsttca.
84 En las distintas formas que puede revestir, su autor
siempre es un creador que inventa un universo de cosas,
de personas, de imágenes, al cual nos arrastra imponién-
donos sus leyes. Sea que este universo refleje con fide-
lidad el mundo real, sea que nos lleve al ámbito de lo
fantástico, sea que nos mueva alternativamente en am-
bos, en todo caso, el elemento dominante en la concep-
ción es la imaginación creadora.
Dlvlalón de 85 La ficción se divide en narrativa y dramática, pero
obras de tiene muchos elementos comunes a ambos tipos: presen-
ficción tan un argumento;lo narradoacontecióa seres inventa-
dos por el autor, que se llaman personajes; están organi-
zados en función de un conflicto; tienen acción, que
sucede en una época y lugar inventados por el autor;
muchas de las cosas que éste comunica son ideas acerca
del mundo y del comportamiento de los seres humanos
en su relación social a. en su interioridad; sugieren, a tra-
vés de sus soluciones, cómo resolver situaciones que
pueden ser graves si no se atienden a tiempo.
Importancia de 86 La narrativa. La diferencia básica entre la ficción
la descripción narrativa y la ficción dramática es que la narrativa nos
en la narraUva el presentada a través de los OJ08del autor; aunque sea
usando el punto de vista más objetivo. éste va dlcJendo
lo que vio, describiendo el ffslco de los personales, los
lugares en que suceden los acontecimientos: en ciertos
momentos. se detiene en detalles descriptivos o hace re-
flexiones acerca de los acontecimientos que 88 est«n
narrando. En cambio. en la dramática, el autor no narra
sino deja que todo se vaya presentando por si solo.
87 En la ficción narrativa es muy importante el aspecto
descriptivo. Sus principales formas actuales son el cuen-
to y la novela.
Elemento 88 La dramáUc8. El elemento que predomina en las
predominante obras de ficción d,amátlca es la tensiónentre dos o mas
fuerzas que entran en confticto. yel desarrollo de la ae>-
clón está encaminado a presentar cómo evoluciona este
44
conflicto. Con pocas excepciones, están escritas para
ser representadas y nos dan la idea de que los acon-
tecimientos se están desarrollando en ese mismo mo-
mento. Las descripciones las hace el autor en un tipo de
notas que se escriben con letra cursiva, llamadas acota-
ciones. Aun cuando se recuerdan acontecimientos pasa-
dos, son los personajes quienes relatan directamente.
89 Las obras de ficción. dramática constituyen lo que
comúnmente se conoce como "obras de teatro". Según
el desarrollo de la obra y su desenlace, se habla detra-
gedia cuando el personaje principal resulta destruido fí-
sica o moralmente, no importa la elección que haga entre
los polos del conflicto que se le presenta; se dice que
una obra es drama, si depende de .Ia elección del perso-
naje su salvación o su destrucción; es comedia, cuando
predomina un tono ligero y tiene un desenlace feliz.
90 Actividades de refuerzo.
a. ¿Cuál es la diferencia básica entre la ficción narra-
tiva y la ficción dramática?
b. ¿Qué tipo de obras de ficción narrativa se escriben
en la actualidad?
c. ¿Cuál es el elemento que predomina en las obras de
ficción dramática?
d. ¿Con qué fin se escriben la mayor parte de las obras
de ficción dramática1
e. ¿Qué diferencia notáble hay entre la forma como hace
descripciones un autor de ficción narrativa y uno de
ficción dramática?
f. Senala a qué tipo de ficción pertenecen "El Princlpito"
y "Romeo y Julieta", explicando en qué te basas.
91 La Urlca. Cuando en las obras predomina lo subje-
tivo, o sea que en ellas se expresa el sentimiento del,
autor, con una especie de Intimidad en que el "yo" del
individuo expresa lo que siente sin más interés que ex-
presarlo, pOdemos decir que las obras son Uricas.
92 los poemas puramente liricos, donde sólo se pro- Predomlnancla
yecta la emoción, son muy escasos; muchas veces se de lo
combinan con el relato del hecho que la motiva. En com- subjetivo
binaciones muy diferentes tanto por su contenido, co-
mo por la forma de expresarlo, se pueden considerar
dentro de las obras líricas los siguientes subgéneros:
oda, himno, canción, cantata, epitalamio, madrigal, ele-
gía, dOlora, humorada, rima, epigrama, soneto, romance.
balada, letrilla, copla y cantar. Durante mucho tiempo se
dieron reglas para componer cada uno de estos poemas
que, según decían, estaban limitados a expresar una de-
terminada emoción únicamente. Los verdaderos poetas
han podido crear su obra con reglas o sin ellas, y actual-
mente se nota la tendencia a la libertad para expresar
45
-- -.-
lOSsentimientos en la forma que al poeta le parezca más
efectiva. '
Interioridad 93 Las obras líricas son las más. dlfrciles de compren.
subjetiva der, ya que el poeta busca un lector que sea capaz de
recrear en su interioridad la vivencia que él expresa. Se
llama vivencia al hecho de tener una experiencia, haber
vivido algo que ya pasó a formar parte. de nuestro ser.
En este tipo de obras el autor emplea las palabras no
sólo por su significado y las asociaciones de ideas que
pueden despertar, sino por su sonido, por su musicalidad;
además suele alterar el orden común de las oraciones
para destacar ciertas palabras que considera significa.
tivas y claves. Las imágenes y los símbolos son recursos
que se emplean en todo tipo de obras imaginativas, pero
en la lírica abundan mucho más. Todos estos elementos
que hemos mencionado, los encontrarás desarrollados
ampliamente en la UnidadoVl.
a. ¿Qué es lo que predomina en las obraa Ifricas?
b. ¿Con qué elementos de otro tipo de obras Imaginatl.
vas se combinan las obras Ifrlcas?
c. ¿Se conocen muchos tipos de obras Ifricas? Nombra
cinco por lo menos.
d. ¿Por qué son más difrciles de comprender las obras
Ifrlcas?
e. ¿A qué se llama vivencia?
f. ¿En qué forma emplea el poeta las palabras?
g. ¿En qué tipo de obras predominan las imágenes y los
8'mbolos?
h. ¿Qué partes de esta obra te servirán para localizar
rápidamente en qué páginas está la información sobre
slmbolos?
Recapitulación 95 Si recapitulamos, veremos que las obras imaginati-
vas se subdividen a su vez en dos tipos de obras; fic-
ción, en sus dos variantes: narrativa y dramática, y lírica.
96 Las obras expositivas se subdividen en tres tipos,
según la profundidad o sencillez con que se comuniquen
las ideas: científicas, didácticas y de divulgación.
97 El ensayo, de acuerdo con el tratamiento del tema,
puede ser expositivo o imaginativo.
98 Un cuadro sinóptico final quedaría así:
( Científicos
Clases de libros
I
Expositivos
{ Didácticos
De divulgación
t Ensayo
Narrativa
Imaginativos {
1 J { F~C~iÓn
Lmca
Dramática
46
. .
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS '
1. De todos tus Ubros de texto que llevas en tu curso de, preparatoria

escoge un párrafo exposltlvo, cóplalo y coméntalo, Indicando por qué
_ exposltlvo. '
2. Haz un cuadro sInóptico de grupos y 8ubgrupos de las obras
exposltlvas.
3. Coloca en el grupo que corresponda las siguientes obras "Ei Prlncl-
pito", "Metodologla de la lectura" y "Matemáticas".
4. Haz tres listas que contengan, respectivamente, las caracterlstlcaa dtI
'los géneros Urlco, épico y dramático.
• REAcnV08 ,DE AUTOEVAWACION
l. Explica con tus propias palabras y brevemente qué es una obra

expositlva.
11. Relaciona la columna de la Izquierda con la de la derecha de manera

que ccrrespcnden las definiciones con los tltulos.
•
r ) ,Se ocupan de la naturaleza o de los
Objetos que se dan en la meme misma.
( ) Se dedloan al comportamiento del A Ciencias de la
hombre en sus refaclones oon la cetee- Naturaleza. ,
Uvtdad. B Ciencias Ideales.
) Buscan el ,sentido general, el ser ee- C Ciencias FllosóflclitS.
mün a todos loa objetos y fenómenos O Ciencias Sociales.
posibles, aat como el valor que puedan
tener para la vIda bumana
47
---
,
••
{
111.Completa el-siguiente canevá:
Las obras imaginativas se dividen en tres grandes grupos
En la narrativa se incluye el la --=-_y los _
Los textos expositivos se clasifican en el grupo de _
IV. Define lo que es ficción y sus diferentes tipos:
·1
.. V. ¿Qué es lo lírico? Defínelo con tus propias palabras;
48
•..
VI. De los siguientes poemas, elige tres !fricos y coloca una "l" en el
paréntesis correspond iente. '.:
. ,
a) (
. 'METAMORFOSIS
Era un cautivo beso enamorado
I de una mano de nieve que tenía .
la apariencia- de un lirio desmayado
y el palpitar de un ave en agonra.
y sucedió que un tHa,
aquella mano suave
de palidez de cirio,
de lang!Jidez de lirio,
de palpitar de ave, .
se acercó tanto a la prisión del beso
que ya no pudo más el pobre preao
y se .escapó; mas, con voluble giro,
'huyó la mano hasta el conñn lejano,
y el beso, que volaba tras la mano, l'
rompiendo el aire, se volvió suspiro.

Luis G. Urblna
b) (
¡Funesta sombral ITenebroso espantol
Amedrentado el corazón palpita
y la legión de Lucifer en tanto,
reforzando la trápala y la bulla, .
a un tiempo brama, gruñe, llora, grita,
bufa, relincha, ronca, ladra, aúlla ...
c) ( ).
MADRIGAL
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabado.,
¿por qué si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel' que os mira.,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
IAy, tormentos rabiososl
Ojos claros, serenos,
,. ya que asl me miráis, [mtradme al menoal
Gutierre de Cetlna
d) (
IAh! Por fin en la iglesi~ vecina
a sonar comenzó la campana·
Al furor, a la loca jarana,
turbación sucedió repentina ...
49
I .
50
..
.Penel de Verlflcecl6n
MODULO 1
Valores
4 p l. Consulta del párrafo 10 al 1'4 y cQmpara con tus re~puestas.
5 p 11. 1) Prosa
2) Prosa
3) Verso
4) Verso (blanco)
5) Prosa (poética). .
Nota: Tal vez los dos úttímos textos te fueron dlffciJes de clasificar; esto
es porque el verso moderno se ha acercado a la prosa, y la prosa poética,
con' su ritmo y eufonfa, se apróxima al verso: y porque no es lo mlamo
verso que poesiL Poesfa puede haber, o no, tanto en verso como en ·prpsa.
6 p.. 111. 1) S 3) O 5) S-O
2) O' 4) O 6) S-O
Nota: Los dos últimos textos, aunque predominantemente objetivos, tienen
mucho de subjetividad ya que fueron escritos por poetas de la prosa y
. del verso. Esto te indica que en. la Literatura con frecuencia las estlUB-
ticas se entremezclan.
Para.seguir adelante, tu puntuación total debe ser, por lo menos, de 12
puntos. De no ser asf, realiza actividades complementarias y consulta con
el asesor tus dudas.
MODULO 2
Valores I
1 P 1. Consulta los párrafos 43, 44 Y del 50 al 55, y coteja tus res-
puestas. En caso de duda, aclárala con el asesor.
3 P 11. A-O-C.
8 P 111.Las obras imaginativas se dividen en tres grandes grupos
ficción, lirica, ensayo. .
• En la narrativa se incluye el- cuento, la novela, los poem ••
épicos. .
Los textos exposltlvoa se cl~sifican en el grupo de ensayo.
1 P IV. Consulta los párrafOS 83-84, y compara con tus respuestas.
1 P V. Ver párrafOS del 91 en adelante y cotejar ..
6 P VI. a)L ,b)x c)L, d)x , e)L, f)x
Para seguir adelante debes de haber acertado por lo menos en 15 puntos.
51
• J
. I
UNIDAD 11
LA LECTURA
M6dulo 3
C6mo leer
Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:
OBJETIVOS ESPECIFICaS
1.0 Sintetizará el argumento de una obra propuesta.

1.1 Expondrá el tema, o idea central, de cuando menos tres libros leIdos.
2.0 Dado un texto cientrfico, explicará por escrito el significado de los
términos técnicos.
3.0 Ante un texto filosófico o literario extraerá slntétlcamente la Idea
medular.
4.0 De un libro sugerido reproducirá la portada, la contraportada y
el anverso.
99 ESQUEMA RESUMEN
Etapas de la Lectura
Requisitos de la Lectura Eficiente
-
~I Sintetizar
o
emitir juicios
j I Critica o Evaluatlva
td
('1)
as
...
.aI entender I desentrañar seleccionar I reflexionar
o
CD
-' I Interpretativa
td
C\I
as' Conocerlo Claslficarlo

-o
...
:J
Estructural
-'CD o
Id AnaUtlca
...
'r'"
57
-Pasos para una lectura eficiente -
Atención Concentración
1 2
.t,
Lectura Eficiente Comprensión
--r-
4 3
Imaginación
COMO LEER
100 Hay muchas clases de lectura y diversos grados de

habilidad para leer. El saber leer bien es una habilidad
especial. No todos los que leen lo saben hacer. Saber
leer requiere ante todo voluntad y p'aciencia. Tu capaci-
dad de aprender a leer está, pues, en relación con el in-
terés y el empeño que pongas en ello.
Requisitos de 101 Toda buena lectura necesita cumplir con ciertos re-
la lectura quisitos. En primer lugar, atención a lo que se lee. Esto
eficiente es importante, porque si la mente está en otra parte, la
capacidad de entendimiento será nula. Debes concen-
trarte, tratando de extraer de lo que lees las ideas prin-
cipales, y esto fa harás individual izando las palabras más
importantes que el autor emplea e interpretando la for-
ma en que el mismo autor las utiliza. Comprender el con-
tenido de lo que lees es lo esencial. Para llegar a la
comprensión total debes de ejercitar otras habilidades
que te permitirán sacar el mayor provecho de tu lectura.
En primer lugar la observación. Lee, pero cuidadosamen-
te, palabra por palabra, no saltando oraciones o cam-
biando palabras. Este es uno de los más típicos errores
del estudiante y es necesario que acabes con él. Mientras
lees, tu imaginación debe estar en lo que lees, no en
otra cosa, pues nadie, por muy inteligente que sea puede
hacer dos cosas distintas al mismo tiempo: leer y tener
el pensamiento en' otra parte. Tu memoria debe también
estar alerta para retener las ideas y poder recordarlas
cuando termines tu lectura. Si al finalizar de leer encuen-
tras que no puedes recordar nada de lo h3ído, esto signi-
fica que tu ~tención, tu imaginación o tú memoria no
han funcionado como debían.
58
102 La lectura de comprensión exige también el análisis
de las cosas. A medida que lees, y que se \fan destacando
las ideas principales, debes ir analizando y reflexionan-
do. No importa si no lees con rapidez, lo importante es
reflexionar y analizar. Así, si al terminar tu lectura en-
cuentras que hay todavía puntos difíciles que no has
entendido, debes consultar a otras personas que puedan
ayudarte.
103 Mortimer Adler ha establecido en una de sus obras
que todo libro debe ser leído con 3 lecturas distintas: lec-
tura estructural o analítica, lectura interpretativa y lectura
crítica o evaluativa.
104 Lectura estructural o analítica. El libro, como todo Estructura
cuerpo, tiene una estructura que sostiene sus partea,
Muchas veces esta estructura da la forma al cuerpo. Si
se observa el cuerpo humano, la estructura que lo sus-
tenta es el esqueleto. En ese esqueleto se acomodan los
músculos. Si el esqueleto es ancho, la persona se verá
grande; si por el contrario es angosto, parecerá delgada.
gn un libro el esqueleto está formado por las diferentes
partes del libro, ya sean capítulos, incisos, subincisos,
etc. Y los músculos son las ideas que están agrupadas
y ordenadas en esas parte§..
105 En la primera unidad se establecieron diversos tipos
de libros. Se veía la diferencia entre las obras expcsitivas
e imaginativas. S~ clasificaron los libros expositivos en
científicos, didácticos y de divulgación, y con los imagi-
nativos se hizo lo mismo, estableciéndese así los tres
géneros literarios principales: la ficción narrativa, la dra-
mática y la lírica. También se observó el ensayo y sus
características. Pues bien, la lectura estructural o analí-
tica tiene por objeto conocer el libro y clasificarlo. Con-
forme a las definiciones ya aprendidas en la primera uni-
dad se pueden contestar estas preguntas:
1. ¿Qué tipo de libro es? ¿Expositivo? ¿Imaginativo?
¿De divulgación? ¿Texto?
2. ¿En qué partes está dividido? ¿Cuál es su estructura
formal?
3. ¿Qué asunto trata?
4. ¿Qué es lo que busca expresar?
5. ¿Qué problemas quiere mostrar o solucionar? ¿Por
qué?
106 Lectura interpretativa. La segunda lectura tiene por Explicar
objeto explicar o comentar el contenido del libro. Co- o comentar
menzarás por:
1. Entender lo que quieren decir todas las palabras
del libro. Es buen ejercicio, cuando no se conoce el sig-
nificado de una palabra, buscarla en el diccionario. Esto
59
Heva a un conocimiento mejor y más pleno del idioma.
También hay que observar el contexto, estó es, el sentido
de la frase en que está colocada la palabra.
2. Tratar de desentrañar las ideas del libro. Esto
puede llevar a releer, si no todo, por lo menos algunas
de las partes.
3. Ya que se entendieron las ideas, probablemente
te habrás dado cuenta que no todas son de igual impor-
tancia. Hay algunás que sólo sirven de enlace. Por eso
debes !ratar de encontrar cuáles son las ideas principa-
les y cuáles las secundarias.
4. Ya que has entendido completamente lo leIdo,
procederás a reflexionar sobre los problemas que el au-
tor solucionó o los que quedaron sin solución. Al hacer
esto estarás ya interpretando lo que el autor quiere de-
cirte en su librq.
107 Crítica o evaluativa. La tercera lectura es crItica;
debe hacerse cuando ya se han terminado tanto el aná-
lisis de las partes como la interpretaciónde la obra. El
fin de esta última lectura es reflexionar y pensar si estás
de acuerdo con lo que el autor te comunica o no. Si
difieres de la opinión del autor, necesitas tener bases
para refutarlo. En esto debes ser muy cuidadoso. Cuando
es necesario, no sólo hay que mostrar nuestro desacuer-
do, sino fundar nuestros argumentos dando razones que
sean válidas. No hay que criticar sólo por criticar. La
crítica debe ser siempre constructiva, es decir, ser hecha
para mejorar. Nunca debes aventurar juicios si no has
terminado de leer un libro, porque no se puede juzgar en
su justo valor una obra incompleta. Hay también que ha-
cer la diferencia entre conocimiento y opinión. Recuerda
que estás juzgando una obra a la cual el autor dio la
solución que a él le pareció mejor, y esto, después de
haber pensado y reflexionado mucho. .
108 Actividades de refuerzo. .
a. ¿Por qué es necesaria la atención al leer?
b. ¿Qué habilidades debes Etjercltarpara Uegara la com-
prensión total de un texto?
c. Según MortlmerAdler ¿cuántas veces deberlamos leer
un libro? ¿por qué?
d. ¿Cuál es la lectura estructural?
e. ¿Qué obieto persigue la lectura Interpretatlva?
f. ¿Qué deberás tener en cuenta en la lectura Interpre-
tatlva?
g. ¿Cuándo se debe hacer la lectura crItica?
h. ¿Cómo debe ser la crItica?
60
109 Como no todos los libros son iguales, cada libro
debe ser leido en distinta forma.
110 Los libros expositivos científicos tienen mayores di- Proceso para
ficultades para el lector ordinario. Ya en el punto 2.4 de analizar
la unidad anterior se examinan las características de las distintos tipos
obras científicas. La lectura de estos libros exige mayor de IIbroa
esfuerzo que los demás, por lo tanto, al leer un libro de
este tipo puedes hacerte estas preguntas:
¿Entiendo todos los términos científicos?
¿En qué sentido usa el autor estos términos cien-
tíficos?
¿Comprendo todo lo que quiere decir?
¿Puedo expresar la teorla con mis palabras?
¿Cuáles partes no entiendo? ¿Por qué?
111 Presenta también dificultades para entenderlo. Los
libros de historia nos narran hechos, situaciones que de-
ben ser interpretados correctamente, por eso es impor-
tante que se comprendan perfectamente.
Puedes hacerte las siguientes pregüntas:
¿Comprendo lo que dice?
¿Qué interpretación le da el autor a los distintos
hechos?
¿Qué fechas son importantes?
¿Qué personajes sobresalen? ¿Por qué?
¿Qué razones aduce el autor para sostener sus hi-
pótesis?
¿De qué hechos habla?
¿Qué causaron esos hechos? ¿Cuándo? ¿Por qué?
112 Los libros de filosofía comportan más problemas
que los científicos y los de historia. En éstos, los autores
utilizan términos, teorías que deben ser perfectamente
interpretados, así como el autor las enunció. Son suma-
mente diflciles porque tratan siempre conceptos abstrac-
tos. El científico basa su método en la observación y la
experimentación, y después hace sus conclusiones. El
filósofo maneja ideas, sUbjetividades. Se mueve en
el campo del pensamiento; reflexiona, medita y saca sus
conclusiones.
113 Al leer un texto de filosofra puedes hacerte las si-
guientes preguntas:
¿Entiendo bien las teorfas que expone?
¿Conozco bien las teorfas que expone?
¿Conozco el significado de los términos? (En esto
debes de tener mucho cuidado porque el autor .puede
usar los términos filosóficos en distinta forma que tú, por
lo tanto es bueno que estés bien seguro de lo que signi-
fican y consultes el diccionario.)
¿Cuál es la parte más importante de la teorfa ex-
puesta?
61
¿Cuál ,es la idea central?
¿Cuáles la posición de este filósofo con relación
a otros?
¿Puedo decir en mis palabras lo que expresa el
autor?
114 Ya en la unidad anterior veias las diferencias que
existen entre un libro expositivo y uno imaginativo. Las
obras de ficción se conforman de manera distinta a las ex-
positivas.
115 Se pueden hacer las siguientes preguntas:
¿Qué tipo de libro es? ¿Novela? ¿Cuento? ¿Dra-
ma?, etc.
¿Qué trata de decir el autor?
¿En general? ¿En particular?
La ficción la analizaremos en otros capítulos de este
libro. allí encontrarás indicaciones para que leas esas
obras con más provecho.
116 Es probable que en tu aventura con los libros, leas
distintos tipos de éstos. Se pueden hacer las siguientes
preguntas:
¿Cuáles son los objetivos del autor?
¿Estoy de acuerdo con él o no? ¿Por qué?
¿Qué dice en general? ¿En particular?
¿Es verdad lo que dice?
¿Qué importancia tiene?
RECAPITULACION
117 Para leer con eficiencia son necesarios los siguien-

tes requisitos:
a) Atención a lo que se lee.
b) Concentración (no distraerse).
c) Comprensión:
La observación = leer cuidadosamente.

Para llegar a la to-
tal comprensión del La imaginación = estar atento a la lectura.
contenido son nece-
sarias: La memoria = alerta para retener y recordar lo
leido.
1.-Lectura estructural o analítica; mediante esta
se conoce el libro y se clasifica.
Etapas de la lectura 2.-Lectura interpretativa. Tiene por objeto expli-
según Adler car o comentar el contenido del libro.
{, 3.-Lectura critica. Para evaluar lo que se ha
leído. .
62
/
LECTURA ESTRUCTURAL O ANALlTIC~
118 Al observar este texto exteriormente, verás que, Estructura

como la mayor parte de los libros, tiene una pasta cuyo externa
frente recibe el nombre de portada. La portada te dice el de un libro
título del libro, nombre del autor (o autores), algunas
veces también indica qué editorial lo publicó.
Como ya habrás apreciado, nuestro libro se llama
METODOLOGIA DE LA LECTURA DE TEXTOS; su título
explica que te va a dar un método para qUé puedas leer
textos. Texto está entendido en su doble sentido: lo que
está escrito y los libros que se estudian durante un curso.
119 Ve ahora la parte posterior. del libro. En ella apa-

rece una pequeña nota que da una idea muy general
acerca del contenido del libro. Léela.
120 Su lectura debe haberte confirmado la opinión que
te sugirió el título, pero además te ayudó a darte una
idea del contenido, pues dice que este texto proporciona
un panorama acerca de las diversas clases de libros y
los tipos de lectura que se pueden realizar, haciendo én-
fasis en la lectura para la investigación.
121 Algunos libros en vez de traer notas en su anverso,
las tienen en un forro que lleva un doblez interior; a este
doblez se le llama solapa. En algunas ocasiones la infor-
mación de las solapas o del anverso del libro se com-
pleta con una biografía muy breve del autor, los nombres
de otros libros que ha publicado y, si ya tiene cierta fama
su importancia dentro del área de su especialidad.
122 Abre ahora tu libro; te vas a encontrar una contra- Estructura
portada interior que repite los datos que ya conoces, y Interna de
en seguida unas páginas que llevan como encabezado un libro
Introducción. La lectura de estas lineas te va a orien-
tar mucho más. Sabrás ahora con más detalle cuál es el
propósito del curso, el contenido de su texto, y la forma
como puedes consultarlo para aprender realmente.
123 Al hacer lo que te hemos indicado estás realizando
lo que se llama lectura estructural, analftica o de explo-
ración. Se emplea con gran frecuencia pues gracias a
esta visión rápida y panorámica que se da en una lec-
tura de este tipo, podemos damos cuenta de qué tipo
de obra es la que estamos consultando, el provecho
que nos puede reportar su lectura, y si su contenido nos
es útil o no.
124 Por lo general, se hace una lectura estructural
para seleccionar, en la biblioteca o en las librerías, aque-
llos libros que nos pueden servir para un propósito deter-
63
minado. Si por ejemplo, qUeremos'regalar a un muchacho
que tiene esprritu aventurero y le Interesan los viajes
espaciales, un libro que le guste. busc.amo.se"tr~ la.~no-
velas o cuentos algunas obras de "CienCiaficción. Se
llaman asr porque mezclan datos que proporcionan los
cientrflcos en sus' investigaciones, con situaciones inven-
tadas por el autor, haciendo vivir aventuras Imaginarias
a un grupo de personajes q~e también inventó el autor
para que les sucedieran todos .esos acontecimientos.
125 SI estás interesado en conocer cómo funciona un
motor de automóvil,debes buscar en libras de mecánica
automotriz, y fa lectura estructural te permite darte
cuenta de los aspectos que se analizan en ese libro, y
podrás escoger el que se adapte a tus necesidades.
128 Cuando investigas un tema para ampliar tus conocl!'"
mientos en una materia determinada, es precisamente i
través de la lectura estructural como puedes seleccio-
nar con cierta rapidez los libros que puedes utilizar, y
ahorrar asl mucho tiempo que puedes dedicar a leer lo
que realmente vale la pena en ese momento.
C6mo,.allzar 127 Muchas veces tienes sólo una idea ligera acerca
¡m. lectura del tema que te han encargado que investigues, o sim-
..tructura! plemente tienes curiosidad por informarte acerca de una
ciencia o técnica determinada. No vas a realizar una lec-
tura estructural en todos los libros que veas; primero
buscas en una gran clasificación que separa las obras
por áreas de conocimiento. y escoges las que te parezca
que se aproximen más a tu interés. Si te encargan una
investigación en 8iologla acerca de la vida de las abejas,
buscas primero en 8iologla y después, entre los libros
que encuentres, investigas si dedican una parte a Insec-
tos y algún capitulo especial a las abejas. Si te piden en
Literatura la biografla de un autor francés como Saint
Exupery, que es contemporáneo, el mejor lugar para en-
contraria es en las Historias de la Literatura que lleguen
hasta 1950 por lo menos; puedes buscar en las de lite-
ratura Universal o en las de Literatura Frances~.
120 El recurso más útil al hacer una lectura estruc-
tural son los Indices. Indice se llama a un sef\alamiento
~el.con~enidoorden~do según distintos criterios, y con la
indiCaCiónde la págma en que puedes localizar cada uno
de los aspectos que se mencionan. los rndices más co-
nocidos son: Indice de contenido o rndice de materias'
Indlce temático, Indice de autores y obras, e indice de
láminas o Ilustraciones. El nombre, como puedes obser-
var, puede variar ligeramente.
DIfeNnt88lIpoe 128 Indice de contenido o indice de materias se IIa-
.. fndlcn ma al que sef\ala la distribución del contenido en partes,
84
capItulas, a veces en incisos, y va diciendo los encabe-
zados de cada uno de acuerdo con la" materia que se
desarrolla en ese capItulo, parte o inciso. Tienes un
ejemplo de este tipo de Indice en las primeras páginas
del libro, lleva el encabezado de Indice de Cont~nido y
señala el titulo de los capítulos y el de las páginas en
que puedes localizarlos.
130 Se llama indice temático a un grupo de términos
que se ordenan alfabéticamente, y cada uno de ellos res-
ponde a temas que se explican o mencionan en el' libro.
Por ejemplo, en este texto puedes localizar la página en
que se habla de ficción narrativa si buscas en el Indi.
ce que está al final, bajo la letra "F".
131 El indice de autores y obras se ordena también al-
fabéticamente;" los nombres de obras se ponen en un tipo
de letra especial que se llama "cursiva", o van subra-
yados; los nombres de autores se localizan por el primer
apellido. Por lo general, los artículos (el, la, un, unos,
etc.) o las preposiciones (de, con, entre, etc.) no se to-
man en cuenta como letra inicial del apellido o del tí-
tulo de una obra; Algunos autores se mencionan por su
nombre y además por su seudónimo que es el nombre
que usan al publicar.
132 Los indices de láminas o ilustraciones pueden lle-
var anotaciones acerca del autor, el título del cuadro o
esquema, o simplemente indicar que la lámina 3 (o el
que corresponda) se localiza en la página 9. Este libro
no lleva (ndice de ilustraciones.
133 Como puedes observar si los revisas, en los índices
se pueden localizar más datos que te ayuden a saber si
el libro tiene la información que buscas.
134 Una vez que hayas localizado en qué páginas se tra-
ta el tema que te interesa, búscalas para que ta des cuen-
ta de si está desarrollado con la amplitud que necesitas,
o sólo se hace una referencia superficial al mismo; esto
es muy importante porque no debes comenzar a trabajar
en un libro hasta estar seguro de que te va a proporcio-
nar lo que has estado buscando.
135 Resumiendo, podemos decir que una lectura es- Recapitulación
tructural es la manera más rápida y segura de saber si
el libro que. estás consultando te puede servir.
136 La forma más adecuada de realizar una lectura de
este tipo es escoger por grandes áreas del conocimiento
los libros que se refieran a la materia y buscar en segui-
da, a través de la portada, de las solapas de cada libro,
una idea general de lo que trata la obra.
65
137 Consultar los índices, ya sea el de contenido, el
temático o el de autores y obras, si cada libro trata el
tema concreto que estás buscando; en caso afirmativo,
haz una ligera revisión para darte cuenta de la extenRión
y profundidad con que se desarrolla el tema.
138 Cuando tengas que leer toda la obra porque sea un
texto, o porque su tema te interesa de una manera gene-
ral, la introducción permite darte cuenta del enfoque que
da el autor a su material,los principalestemas que desa-
rrolla y la mejor manera de obtener con esa lectura un
enriquecimiento en tus conocimientos.
a. ¿Qué es una lectura de exploración?
b. ¿En qué ocasiones es conveniente hacer una lectura
de exploración?
c. ¿Qué aspectos básicos debemos atender para hacer
más provechosa y rápida una lectura de exploración?
d. ¿Cómo localizarías rápidamente si este texto trata en
alguno de sus capitulos acerca de los slmbolos?
e. ¿Podrías decir con sólo revisar alguno de los Indices,
cuál es el contenido general del curso? ¿Qué Indice
te sería más útil y por qué?
1. Supón que te han encargado un trabajo de investiga-
ción que debe incluir la biograffa de Lope de Vega,
autor español del siglo XVII; ¿cómo buscarfas me-
diante una lectura de exploración los libros que nece-
sitas para hacerla?
g. Realiza una lectura de exploración en "El Principito" y
"El zoo humano", ¿Qué datos puedes dar sobre ellos?
REACTIVOS DE AUTOEVALUACION
1. Lee el siguiente texto de Azorín y sintetiza su argumento en un máximo
de 5 renglones.
"LA ESPERA"
Doña Inés está en el cuartito de la costanilla. No sucede nada; todo
está tranquilo. Ha salido la dama por la puerta de la derecha y trala en
la mano un plato con un vaso de agua. Al llegar frente al balcón, se ha
detenido. Ha levantado el vaso y lo ha mirado a trasluz. Ha dudado
un momento y ha vuelto a entrar por donde había salido. Al cabo de un
instante, ha tornado a salir con otro vaso de agua -o el mismo con otra
agua- y ha desaparecido por una de las puertas de la izquierda. No
sucede nada; Doña Inés está tranquila. ¿Está tranquila del todo? Se ha
sentado la dama en el canapé y ha puesto su mano derecha extendida
sobre el muslo; en la mano reluce la piedra azul de un zafiro. Miraba
fijamente el zafiro Doña Inés; luego pasaba suavemente la mano izquierda
sobre la mano derecha. ¿Está tranquila del todo la señora? Hay momentos
en que estamos tranquilos y que, sin embargo, sentimos allá dentro de
66
nosotros una levfsima turbación. No nos sucede nada; repasamos men-
talmente todos los sucesos que pudieran desazonarnos; no existe en ellos
nada de anormal. Y con todo, dirfamos que en el remotfsimo horizonte
de las posibilidades ha aparecido una nubecilla -no es nada- que ha de
ir avanzando hasta convertirse en tormenta. El tiempo pasa. Con la punta
aq,uda de los dedos, la mano derecha extendida, se arregla Dot\a Inés,
con toquecitos rápidos, la negra onda de pelo que baja desde la crencha
hasta el rodete. En tanto, 'la siniestra mano, al tiempo que el busto se
yergue, estira y alisa el corpiño. ¿Se ha ofdo acaso un ruido en el pasillo
por donde se penetra en los aposentos? Doña Inés se levanta 'y se acerca
a la puerta de la sala. No ha sido nada; reina el silencio. Los visillos del
balcón son ladeados por la fina mano; la mirada pasea vagamente por
el panorama de los tejados v baja hasta el fondo de la calle. No esta intran-
quila la dama y no acaba de sentir perfecto sosiego. Dirfase que esté en
esos momentos singulares en que, a punto de entrar en la zona dolorosa
de una enfermedad, permanecemos todavla en la región ya un poco en-
sombrecida de la salud. Y ahora 51que ha sucedido algo; repentinamente,
en el silencio de la estancia, ha sonado con furia y ha vuelto a sonar la
campanilla de la puerta.
José Martfnez Ruiz

Azorln
2. Anota el tema, no el argumento, el tema o idea central, modular de:
"El Principito".
"El Poema del Cid".
Otro cualquiera,
(Pueden ser otros libros señalados por el asesor).
3. El siguiente párrafo ha sido tomado de tu texto de Matemáticas; indica

qué significan los términos marcados en .tipo hegro.
Analicemos ahora la negación de una disyunción y su diagrama de

Venn. "Hoyes jueves o es un dia nublado". La negación de la prop08lclÓft
será "Es falso que hoy sea jueves' o esté nublado". El diagrama de esta
proposición será el complemento del diagrama de la disyunción dada.
La 16gica tiene por objeto facilitarnos el camino para llegar a la ver-
dad, utilizando para ello el método racional que procede en dos formas:
la forma Inductiva y la forma deductlva.
4. Del siguiente poema del escritor español Antonio Machado extrae la

idea fundamental.
67
"DABA EL RELOJ LAS DOCE ... "
"Daba el reloj las doce y eran doce

golpes de azada en tierra .
.. . iMi hora! -grit~ El silencio
me respondió: -No temas;
tú no verás caer la última gota
que en la clepsidra tiembla.
Dormirás muchas horas todavla
sobre la orilla vieja,
y encontrarás una mañana pura
amarrada tu barca a otra ribera.
Antonio Machado
* Busca las palabras que no entiendas en el diccionario.
5. De tu libro de Matemáticas reproduce la portada, la contraportada y

el anverso.
68
Modulo 4
Lectura de Investlgael6n
Al estudiar este módulo, el alumno deberá. alcanzar los siguientes:
OBJETIVOS ESPECIFICaS
1.0. Registraré en tarjetas cualquier ficha bibllogréfica que se le pida.

1.1. Localizaré libros en la biblioteca de su escuela a partir de un dato
recibido.
2.0. Elaboraré citas textuales en las papeletas correspondientes.
3.0. Redactaré papeletas personales de pasajes o textos indicados.
140 ESQUEMA RESUMEN
Fichas Bibliogréficas
Investigación ~En el Libro / Papeletas Textuales .
. ~papeletas Personales
..
Fuera tiel Libro / Búsqueda de Materiales
"" Su Acopio por autor
Fichas BibliOgráficas{Su Elaboración materia
\Su Archivo' I tema
141 Se te indica en este módulo cómo realizar una in-

vestigación: la elaboración de fichas bibliográficas, de
papeletas textuales y personales, y la mejor forma de or-
ganizarlas y emplearlas ya sea para el estudio o para
redactar los resultados de este tipo de trabajo.
'142 La investigación tiene como fin principal el bu96ac. Finalidad

y encontrar los materiales que se necesitan para hacer
69
un trabajo y reunir en forma organizada nuestros cono-
cimientos.
Existen dos tipos distintos de Investigación:
1. La que se hace dentro del libro.
2. La que se hace fuera .del libro.
Dalos del 143 Inveatlgacl6n denlro del libro. Se realiza mediante
contenido la leotura atenta del mismo libro. Tiene como fin principal
del libro el de allegar datos que se consideran Importantes para
nuestro estudio o para preparar un trabajo. Mientras 88
hace esta lectura se escriben papeletas de cita textual
y personar~ ten páginas adelante encontrarás la meto-
dologra a seguir para elaborar papeletas). Supone esta
lectura un gran esfuerzo de concentración y tal vez te
llevará a leer varias veces el mismo libro.
Datos del 144 InveaUgacl6nfuera del libro. Tiene como meta reu-
autor nir cierta cantidad de informaciónsobre el autor del libro,
la época en que se escribió, la corriente literaria a que
pertenece el autor, o la proyección de su obra. en el
tiempo. Para esta Investigaciónes conveniente que visites
y honsultes las bibliotecas,en las cuales harás acoplo de
materiales.
¡-o
.
145 Pongamos un ejemplo: te han encargado un trabajo

sobre el poema El Mlo Cid, ¿cuáles son los pasos a se-
guir?
a) Primero buscarás los materiales. Conseguirás el

poema El M/o Cid.
b) Luego visitarás la biblioteca para buscar libros
que puedan servirte y de donde sacarás datos de la obra.
En la biblioteca buscarás bajo el nombre de Historias
de la Literatura las que sean especificas de España. Por
lo general la mayoría de las bibliotecas están organiza-
das bajo el sistema de clasificación decimal de Dewey.
Los libros están clasificados asi:
000 Obras generales

100 Filosofía
200 Religión
300 Sociología
400 Filosofía y lingürstica
500 Ciencias puras
600 Ciencias aplicadas
700 Bellas artes
800 Literatura
900 Historia
Encontrarás las Literaturas del 800 al 899.
10
c) Ya localizadas éstas, harás tus fichas bibliográ-
ficas y tus papeletas con los datos que consideresimpor-
tantes (para hacer fichas y papeletas consulta las pá-
ginas siguientes de este capítulo).
d) Por último, ya teniendo todo el material, harás
el trabajo encargado.
146 Por lo tanto la investigación está dividida en
a) búsqueda de materiales
b) acopio de fichas bibliográficas
c) elaboración de papeletas textuales y personales
147 Antes de comenzar a elaborar cualquier investiga-
ción, se debe hacer una búsqueda de materiales.
148 Las fuentes están constituidas por libros, revistas, Fuentes plua
periódicos, publicaciones, expedientes, documentos, o la búsqueda
por críticas que sobre un autor o su obra se han publi- de material
cado.
149 ¿Dónde se obtienen estas fuentes?
1. En bibliotecas públicas o privadas

2. En librerías
3. En archivos públicos o privados
4. En hemerotecas.
150 Las fichas bibliográficas. Son de gran ayuda en un Metodologia
trabajo de investigación. Tienen por objeto recoger los
nombres de los libros, revistas, artículos, ete., con los
que se va a trabajar. Estas fichas deben llevar la refe-
r~ncia completa, es decir, el nombre del autor del libro,
ee la casa editora, el lugar de la edición, tomo o volumen
o colección, y la fecha de publicación (lugar y año).
151 Las fichas bibliográficas suelen redactarse en tarje-
tas de diversos tamaños. La más usual es la que mide
12.5 cm por 7.5 cm.
152 La metodología a seguir es ésta:
Se debe mencionar:
a) Nombre del autor.

1. Si es un autor, primero se anota el apellido y luego
el nombre. Ejemplo: Romero Srest, Jorge.
2. Si son dos los autores, primero debe ir el apellido de
uno y el nombre, y luego el nombre y apellido del
otro. Ejemplo: Vives, Vincent y Martín Soria.
3. Si son tres autores, se sigue la misma metodología.
71
Ejemplo: Sierra, Justo; Luis G. Urbina, y Pedro Enri-
quei Ureña.
4. Si son más de tres autores, se agregan después del
tercero las abreviaturas "et al.", que significan "y
otros".
5. Si no se conoce el autor se anota anónimo.
Ejemplo: Anónimo. El poema del Cid.
6. Si no aparece firmado como en algunos artrculos del
diccionario, se coloca S/N, que significa que elau-
tor no lo firmó. .
Ejemplo: S/N "O Neill, Eugene Gladstone"
b) Nombre del libro subrayado~
1. Si es artículo de revista o enciclopedia, éste va entre

comillas y el titulo del libro subrayado. Ejemplo. "El
teatro y ra actitud mexicana". Contemporáneos. (No-
ta: en este texto en lugar de subrayar los nombres
de los libros, se han impreso en letra cursiva.)
c) Nombre de la casa editora.
d) Edición (ésta puede suprimirse si se quiere)
e) Tomo o volumen (si es necesario)
f) Serie (si es necesario) o Colección
g) Lugar de edición.
h) Fecha de publicación.
~3 Ejemplos de fichas bibliográfica..
Chávez, Ezequiel A. Sor Juana Inés de la Cruz.

Editorial Porrúa, S. A.
Colección Sepan Cuántos. . . # 148.
México. 1970.
Fernández, Sergio. Homenajes a Sor Juana, a López

Velarde, a José Gorostlza. Editorial SepSeten.
taso # 36.
Primera Edición.
México. 1972.
Bochenski, I.M. La Filosofla Actual.

Editorial Fondo de Cultura Económica.
Colección Breviarios # 16.
México. 1965.
Lepp, Ignace. Psicoanálisis de la Amistad.
Ediciones Carlos Lohlé.
Buenos Aires. 1965.
72
Cassirer, Ernst. Antropologia Filosófica.
Fondo de Cultura Económica.
Colección Popular # 41.
México. 1968.
164 Redacción de Papeletas. Tienen por objeto recoger

material para hacer el trabajo de investigación, en ellas
apuntamos lo que queremos. recordar.
155 La papeleta puede ser una tarjeta o un papel de
14 cm por 21 cm, que corresponde al tamaño de media
hoja de máquina.
156 Existen dos clases de papeletas: las de cita textual
y las personales.
157 Papeletas de cita textual. En estas papeletas se
tr$\nscriben las citas textuales. Hacer una cita textual
significa escribir las palabras exactas de algún autor,
tomadas de un libro, revista, periódico o discurso. La
cita textual siempre debe entrecomillarse, ya que se trata
de palabras de otra persona.
158 Para hacer la papeleta, en la parte superior izquierda
se pondrá un título que dé una idea exacta y clara del
contenido de la cita. Abajo de este título se colocará
el número que le corresponda a la papeleta según el te-
ma. Después de la letra R (referencia), se consignará el
titulo del libro, el número de la página(s) y el de la Ií-
nea(s) de donde se tomó la cita textual. Representamos
la p por página y la I por línea.
(Nota: encontrarás en este libro que en lugar de en-
trecomillar las citas textuales, éstas están impresas en
letra cursiva.)
159 EJEMPLOS DE PAPELETAS DE CITA TEXTUAL
Ideas acerca de los baobabs...

No. 2.
R.- Salnt Exupery, Antoine de. El Principito. Fernán-
dez Editores, S.A. México., 1970. p. 19. 1.30.
J
SI un baobab no se arranca cuando acaba de
aparecer sobre el suelo, no hay manera de des-
embarazarse de él más tarde; cubre todo el pla-
neta y lo perfora con sus ralces.
Ideas acerca de la importancia del vestido.
No. 1.
R.- Saint Exupery, Antoine de. El Principlto. Fernán-
dez Editores, S.A. México. 1970. p. 15. l. 8.
73
Este asteroide ha sido visto sólo una vez con el
telescopio en 1909, por un- astrónomo turco...
Pero nadie le creyó por causa de su manera de
vestir. .. Entonces el astrónomo volvió a dar
cuenta de su descubrimiento en 1920 y como
lucía un traje muy elegante, todo el mundo acep-
tó su demostración.
Enfrentamiento con la realidad.
No. 1.
R.- Salnt Exupery, Antoine de. El Principito.Fernán-
dez Editores, S.A. México. 1970. p. 57. 1.27.
Y luego continuó diciéndose: me crela rico por
la posesión de una flor única y resulta que no
tengo más que una rosa ordinaria.
Yeso y mis tres volcanes que apenas me llegan
a la rodilla. " No hacen de mi ciertamente un
principe muy importante. .. y echándose sobre
la hierba, el principito lloró.
Idea relativa a la frase: Lo más importante no se ve.
No. 1.
R.- Saint Exupery,Antoine de. El Princípito.Fernán-
dez Editores, S. A. México. 1970. p. 66. 1. 1.
Sólo con el corazón se puede ver bíen; lo esen-
cial es invisible para los ojos.
Definición de la inteligencia.
No. 1.
R.- Pichot, Pierre. Los Tests Mentales. Editorial Pai-
dos. Buenos Aires. 1956. p. 25. 1.17.
Por ejemplo, se ha defi"ido la inteligencia como

la aptitud para resolver problemas.
Sobre el personaje mitológico Galatea.

No. 1.
R.- Aubert, H. Mitología. Editorial Víctor Leru, S.R.L.
Buenos Aires. 1961. p. 87. 1.1.
La nereida Galatea, blanca como la leche -del

griego gala-, era hija del dios marino Nereo
y de Doris, la propia hermana del dios. Amada
por el ciclope Polifemo, a su vez, estaba pren-
dada de Aciso, el hermoso pastor. A1 sorprender
a ambos en una gruta, Polifemo aplastó a su
riral bajo el peso de una roca. Nada más se
sabe en lo que concierne a esta nereida.
74
110' pef8on8l88.
Laspapeletas~aI. 10ft Deftnlcl6n de
188en las cuales escribes las Ide.. que te sugiere ,.........
la lectura de alg~n texto. Son anotaciones que h8C81 peno......
para que no .e te olvide alg~n pensamiento o un hecho
que deseas Investigar más tarde. Estas papeletas son
como pequeftos res~menes en los que consignas princi-
palmente tus Ideas, tus preguntas, por 880 se llaman
personales. No debes copiar ffn ellas las palabras tex-
tuales del libro porque entonces caer(as en la papeleta
de cita textual; por el contrario, en estas papeletas ex-
presarás, como ya dijimos antes, tus Ideas o las Ideas
del autor, pero con tus palabras. como tú las dfrfas.
181 Al hacer el trabajo de investigación preferirás el uso
de las papeletas personales, y solamente para reforzar
Ideas o conceptos usarás las de cita textual.
162 Pondrás una referencia que te Indique la obra o mo-
tivo que te hizo redactarla.
183 EJemploade papeletaa pel'8Onlles.
Ideas acerca de los malos hábitos. El Prlnclplto
S. Exupery
No. 1.
Al leer El Princlpito,me doy cuenta que es nece-
sario eliminar nuestros malos hábitos en el mo-
mento en que éstos aparecen, pues si dej,amos
transcurrir el tiempo llegará un instante en el
cual nos será imposible desterrarlos y ya no po-
dremos evitar los trastornos que causan.
Ideas acerca del aspecto físico de las personas.
E/ Principito
No. 1. S. Exupery-
En la actualidad el aspecto exterior de .Ias per-
sonas ha tomado gran importancia, a grado tal
que una persona con una presentación impeca-
ble, pero con pobres facultades intelectivas, tie-
ne mayor oportunidad de éxito en la vida, que
aquella persona cuyo físico no es muy bueno.
¿Será esto cierto? Se lo preguntaré a varias per-
sonas.
Ideas acerca de la realidad. E/ Principito
S. Exupery
No. 1.
Los enfrentamientos con la realidad, los cuales
en la mayoría de las ocasiones nos causan des-
ilusión y tristeza, son útiles, pues moldean nues-
tro carácter.
75
Ideas en relación con Lo más Importante no
se ve. E/. P,lnclplto
S. Exupery
No. 1.
En la actualidad las pe/lsonas dan más importan-

cia ~ las cosas"materiales que a los valores espI-
rituales, los cuales han sido relegados a segundo
término.
Mi opinión al respecto es que se deben apreciar
más los valores espirituales que los materiales.
Relaciones con los mayores. El P,lnclplto
S. Exupery
No. 1.
En la actualidad se nota también que existe una

brecha entre generaciones, porque los jóvenes
creemos que los mayores no nos entienden.
Yo creo que muchas veces los mayores no nos
entienden porque no existe comunicación entre
nosotros.
Recordatorio: podría buscar otras citas en el li-
bro de Saint Exupery, que refuercen la Idea de
la cita textual que anoté en la papeleta No. 5.
Para mejorar mi ortograffa

Algunas cosas. de gramática.
No. 1.
Recordar que se escriben sin acento los mono-

sílabos:
fue fui vio dio
Aún se acentúa cuando reemplaza a todavía
Aún no ha sanado
Los adverbios terminados en mente siguen lle-
vando el acento en el adjetivo que los origina:
dócilmente, cortésmente, tácitamente.
Para entender el libro de Cassirer

Recordatorio.
No. 2.
Debo buscar en un diccionario las siguientes
definiciones:
Mayéutica
Logística
Mito
Trascendencia
Inmanencia
76
184 Integración de fichas. Por ftsto se entiende la orga-
nlzaclón.de las fichas o papeletas en un trabajo de In-
vestigación. Las papeletas deben ir integradas en un
todo. Al hacerlo no es necesario que Intercales una
papeleta de cita textual y una personal, sino que puedes
usar dos, tres o cuatro personales y luego sólo .Rara
reforzar tus Ideas una de cita textual. Recuerda que las
papeletas de cita textual sólo sirven para dar mayor vali-
dez a tus aseveraciones. Son como un apoyo que obtie-
nes al fiarte de los juicios e Ideas de otra persona. A
continuación encontrarés un ejemplo. Hemos tomado las
papeletas de cita textual y las personales de "El Prln-
clplto" de Saint-Exupery, y unléndolas tenemos ya dos
páginas que bien pueden ser comprendidas en un tra-
bajo sobre "El Principito". Le pondremos como titulo
el siguiente:
COMENTARIO DE ALGUNAS IDEAS DE
"EL PRINCIPITO"
165 Es necesario eliminar nuestros malos hábitos en el
momento en que éstos aparecen, pues si dejamos trans-
currir el tiempo llegará un instante en el cual nos es im-
posible desterrarlos y ya no podremos evitar los trastor-
nos que causan. En El Principitode Saint Exupery se nos
da esta lección de moral cuando el pequeño prrncipe
dice: SI un baobab no se arranca cuando acaba de apa-
recer sobre el suelo, no hay manera de desembarazarse
de él más tarde, cubre todo el planeta y lo perfora con
sus raíces.
166 En la actualidad el aspecto exterior de las personas
ha tomado gran importancia, a grado tal que una perso-
na con una presentación impecable, pero con pObres fa-
cultades intelectivas, tiene mayor oportunidad de éxito
en la vida, que aquella persona cuyo físico no es muy
bueno. Un ejemplo de esto lo encontramos en El Principi-
to cuando se describe la forma como fue descubierto el
asteroide en el cual vivra. Este asteroide ha sido visto
s610una vez con el telescopio en 1909,por un astr6nomo
turco. . . Pero nadie le crey6 por causa de su manera de
vestir. . . Entonces el astr6nomo volvl6 a dar cuenta de su
descubrimiento en 1920 y como lucía un traje muy ele-
gante, todo el mundo acept6 su demostracl6n.
167 Otra idea que me pareció muy interesante en El
Principitofue cuando el niño tuvo que enfrentarse con la
realidad. Los enfrentamientos con la realidad, los cuales
en la mayor.a de las ocasiones nos causan desilusión y
tristeza, son útiles pues moldean nuestro carácter. Asr el
principito maduró cuando dijo: Me creía rico por la po-
sesl6n de' una flor única y resulta que no tengo más que
77
una losa ordinaria. Eso, mi. tres "o/cane. que apena.
me llegan a la rodilla. . . No hacen de mi ciertamente un
prlnclpe muy importante. . . , echándose sobre la hierba,
el prlnclplto lloró.
168 En la actualidad las personas dan más Importancia
a las cosas materiales que .a los. valores espirituales, los
cuales hañ sido relegados a segundo término. Una de
las cosas que el zorro enseñó al principito fue aquella
hermosa máxima tan llena de filosofía. Sólo con el cora-
zón se puede "er bien; lo esencial es In"/slble para los
ojos.
169 Y esto es lo que pocas personas comprenden en la
actualidad. MI opinión al respecto, es que se deben apre-
ciar más los valores espirituales que los materiales. Por-
que creo, como dijo el zorro, que lo más valioso en el
hombre es su espíritu, lo que no se ve.
170 Como te habrás dado. cuenta, hemos transcríto las
papeletas de cita y las personales fntegramente en letra
negra, con el fin de que te fijaras cómo una oración o
dos pudieron enlazarse. Las citas textuales refuerzan las
ideas que surgieron .~I leer "El Principito". Si haces bien
tus papeletas de cita textual y personales, al redactar tu
trabajo lo harás con más facilidad y menor esfuerzo. Tus
papeletas son tan. importantes que muchas veces lIega-
rés a elaborar el fndice de tu trabajo toméndolas como
base. Tampoco será necesario que uses todas tus pape-
letas de cita textual o personales; cuando elabores tu
trabajo te darás cuenta que muchas que consideraste
importantes al hacer la investigación, no lo son, y utili-
zarás solamente aquellas que creas conveniente.
Utilidad 171 Cuando tu investigación la has realizado para pre-
del método parar un examen, reúnes tanto. las papeletas de cita como
las personales y las organizas de acuerdo con la idea
que tienes apuntada como tema. Vas repasando lo que
aprendiste de la materia, así como lo que tú pensaste
acerca de esos conocimientos; como son tus palabras,
no tienes que recurrir a la memoria, sino comprender lo
que fuiste apuntando.
172 La investigación de este tipo se hará a lo largo de
todo un curso, y se van guardando las papeletas dán-
doJes un repaso de acuerdo con nuestro ritmo personal
de trabajar. Con eso tenemos a la vez muy frescos los
conocimientos que ya nos dieron, y comprendemos mu-
cho mejor lo que se va explicando después.
173 Depende de tu estilo de trabajar cómo las organices,
per? lo importante es que estén juntas y reunidas según
el tema.
78
174 En este aspecto también son importantes las pape-
letas, porque pueden servir para organizar tu trabajo. Si
se trató, por ejemplo, de hacer una investigación para
mejorar la producción, o para aprender a manejar una
máquina nueva. es necesario que tengas las papeletas
ordenadas y en un lugar donde puedas fácilmente locali-
zarlas y consultarlas.
175 Se puede organizar el material poniendo primero lo
más sencillo de comprender y poco a poco se añaden
las papeletas en que hay más compli.cación. Lo importan-
te en el uso de las papeletas es que éstas facilitan tu
trabajo, o te muestran datos rápidamente para que obten-
gas 'una mayor eficiencia en tu trabajo.
176 Las fichas bibliográficas las puedes usar para tener

una idea clara de cuáles libros ya has consultado.
177 Si tienes las fichas bien ordenadas, sabrás en segui-
da si ya lo leíste a fondo y entonces puedes consultar
las papeletas que tengas apuntadas sobre él. Esto ahorra
muchísimo trabajo, como volver a leer lo que ya conocía-
mos, pero se nos había olvidado, y por supuesto, también
nos ahorra tiempo, aunque al principio nos parezca que
estamos trabajando de más.
178 Las fichas bibliográficas se pueden ordenar alfabé-
ticamente tomando en cuenta cualquiera de estos cri-
terios: Nombre del autor (primero el apellido); título del
libro o el tema que desarrolla. Cada estudiante o investi-
gador sabe qué es lo que recuerda mejor y por tanto su
organización es personal.
RECAPITULACION
179 La investigación tiene por objeto buscar y encontrar los materiales

que son necesarios para hacer un trabajo y organizarlos adecuadamente.
La investigación puede hacerse:
a) Lectura atenta del texto.
b) La reflexión sobre lo leído.
1.-Dentro del libro c) La' elaboración de papeletas textuales y per-
por medio de
{ d) sonales a medida que se lee.
La evaluación sobre lo leído.
a) Buscando materiales en bibliotecas, hemero-

tecas, etc.
b) Tomando notas de otros libros (fichas textua-
les y personales).
2.-Fuera del libro c) Haciendo acopio de fichas bibliográficas. Es-
tas deben llevar como datos indispensables:
nombre del autor, título del libro, subrayado,
nombre de la casa editora, lugar de edición
y fecha de publicación.
79
Papeletas textuales o fichas de trabajo. En éstas se escriben las pa-
labras de otras personas Deben llevar como datos necesarios los si-
guientes:
a) Título de la papeleta con respecto al contenido.
b) Número de la papeleta.
c) La letra R: que significa referencia y luego la ficha biblio-
gráfica del libro.
d) La cita debe escribirse entre comillas.
Papeletas personales o fichas de trabajo. En ellas se escriben las ideas

propias.
a) Título de la papeleta con respecto al contenido.
b) Número de la papeleta.
c) El nombre del libro.
d) Tus reflexiones personales.
Las papeletas textuales y personales pueden usarse para:
a) Integrarlas en un trabajo o reporte.

b) Para estudiar, organizando los conocimientos.
c) Uso práctico en el trabajo.
ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS (para los módulos 3 y 4)

1.-Lee un libro teniendo en cuenta las indicaciones especificadas en
los párrafos 103, 104, 105, 106 Y 107
2.-Elabora:
a) Fichas bibliográficas de .diez libros.

b) Papeletas de cita textual de. por lo menos, seis capí-
tulos. correspondientes a uno o varios libros.
c) Papeletas de cita personal de uno de tus libros de texto.
3.-Aplicando los conocimientos anteriores, y siguiendo tus preferen-

cias personales haz una lista de cinco libros -con sus correspon-
dientes fichas bibliográficas- cuya lectura recomendarías a tus
compañeros.
REACTIVOSDE AUTOEVALUACION.
1. A continuación se te dan los elementos de 3 fechas bibliográficas,
ordénalas.
a. Colecch~nPáginasde Oro.- "Platero y Yo".- México 1970.- Fer-
nández Editores, S.A.- Juan Ramón Jiménez.
b. Arturo Souto.- Marzo 27, 1973.- Temas básicos: ANUIES.- Com-
plejo Editorial Latinoamericano, S.A.- "El Ensayo".- México.
c. Nueva Colección Labor.- José Domingo.- "La Novela Espaftola
del Siglo XX".- Barcelona, 1973.- Editorial Labor, S.A.
80.
2. Localiza en la biblioteca de tu escuela: 5 textos literar 03, 2 de mate-
máticas y 3 de biologla 'e Indica:
Clasificación decimal 'según Dew~y, por tema o materia.
Ficha bibliográfica.
3. Localiza en tu libro de "El Principito", de Antoine de Saint-Exupery, las
siguientes citas y elabora las correspondientes papeletas.
a. "Todas las ,personas mayores han comenzado por ser nlt\oa. (P ro
pocas de ellas lo recuerdan)"
b. Si alguien ama a una flor de la que sólo existe un ejemplar en
millones y millones de estrellas, basta que la .mire"para ser dichoso.
Puede decir satisfecho: "Mi flor está allí, en alguna parte ... "
c. Sóis muy bellas, pero estáis vaclas y nadie darla la vida por ves-
otras. Cualquiera que la vea podrá creer Indudablem~nte que mi
rosa es igual que cualquiera de vosotras. Pero ella se sabe mu
importante que todas, porque yo la he regado, porque ha sido a
'ella a la que abrigué con el fanal, porque yo le maté los gusanos
(salvo.dos o tres para las mariposas) y fue a ella a la que yo he
oído quejarse, alabarse y algunas veces hasta callarse. Porque es
mi rosa, en Jin.
4. A continuación te damos. varios pasajes def"Cld Campeador."Elabora

una o varias papeletas de trabajo personales.
CANTAR 1: DESTIERRODEL CID

Volvla atrás la cabeza ' Suspiró entonces mlo Cid,
y se quedaba mirándolos. de pesadumbre cargado,
Miró las puertas abiertas, y comenzó a hablar asf,
los postigos sin candados, tan justo y tan mesurado:
las alcándaras vacías "tt.oado seas, Señor, •
sin pellizones ni mantos, Padre que estás en lo alto!
sin los halcones de caza Todo esto me han urdido
ni los azores mudados. mis enemigos malvados"..
2
(AGÜEROS EN EL CAMINO DE SURGOS)
Ya aguijaban 105 caballos, Movió mio Cid .los hombros
ya les soltaban 'las riendas. y sacudió la cabe-za:
Cuando de Vivar salferon "iAlbricias, dijo, Alvar FáI'\ez,
vieron' la corneja diestra que de Castilla nos echan,
y cuando' entraron en Surgos mas a.gran honra algún dla
la vieron a la 'slniestra, tornaremos a esta tierra!"
3
(EL CID ENTRA EN SURGOS)
Mlo Cid Áodrigo Díaz burgalesa se asomó
en Surgos, la villa, entró; con lágrimas en los ojos
hasta sesenta pendones Ique,tal era su dolorl
llevaba el Campeador; Todas las bocas honradas
sallan a verle todos, declan esta razón:
la mujer como el varón;' "ron Dios y qué buen vasallo
a las ventanas la gente si tuviese buen señcr!"
81
(JIMENA DESPIDE A SUS HIJAS. - EL CID CABALGA PARA
DESPEDIR A LOS VIAJEROS. - AGüEROS MALOS)
.Los abrazos que dio el padre, con magnlficos vestidos

la madre doble los daba: con caballos y con armas. -
"lid, hijas mtas, les dice, Los infantes de Carrión
y que el Creador os valga! dejan Valencia la clara,
que de mr y de vuestro padre de las damas se despiden
el amor os acompaña. y de quien las acompañan.
Id a Carrión para entrar Por la huerta de Valencia
en posesión de las' arras salen jugando las armas;
pues, como yo estoy, os tengo, alegre va mio Cid
hijas, por muy bien casadas." con los que le acompañaban.
A su padre y a su madre . Pero los agüeros dicen
ellas las manos besaban, al que bien ciñe la espada,
y ambos dan a sus dos hijas que estos casamientos no
su bendición y su gracia. habían de ser sin tacha.
Ya mio Cid y los suyos Mas no puede arrepentirse,
comienzan la cabalgada que las dos ya están casadas.
82
Paneíes de verlflcacl6n
MODULO 3
1. Relata cómo una sel'\ora llamada Dona Inés ésté en su casa, en p
tranquilidad, sin que haya nada que la perturbe a pesar de lo e ,
se siente Intranquila. Lo único que rompe el silencio es, al fin, et repf-
queteo de una campanilla. ~
2. Para ser evaluado con la ayuda de tus asesores.
3. DIscútelo con tu grupo y en caso de duda acude al aeesor de matertL
,4. La Idea ümdamental es el sentimiento de la muerte.
5. Confróntalo con el libro de acuerdo con lo estudiado en 108 p6rrafoa
118, 119,,120, 1.21, 122 Y compáralo con la siguiente reproducción.
MATEMATICA
UNIDADES I • IV
MATEMATICAS
UNIDADES "IV
Portada Contraportada Anvarao
MODULO 4
1.a. Jiménez, Juan Ramón. "Platero y yo.".

Fernández Editores, S.A.
Colección Página de Oro.
México, 1970.
l.b. Souto, Arturo. "El Ensayo".
Complejo Editorial Latinoamericano, S.A.
Temas Básicos: ANUlES.
México. Marzo 27, 1973,
1.c. Domingo, José. "La Novela Española del Siglo XX".
Editorial León. S.A.
Nueva Colección Labor.
Barcelona, 1973.
83
2. Para ser discutido y evaluado en el grupo de trabajo o con el asesor.
3. Modelo:·
Infancia olvidada.
~ N~ 1 .
R.-Saint Exupery, Antoine de "El Principito".
Fernández Editores, S.A. México 17, D.F.
Dedicatoria p.6.· .
b) Coteja estas papeletas con las que hayan hecho otros compañeros
e) y con el modelo anterior y por ti mismo decide si lo has apren-
dido o si requieres más práctica.
4. Las papeletas personales elaboradas deben ser comentadas en grupo

y evaluadas por el asesor de la materia, si hay duda grave.
.'
84
· \
UNIDAD 111
LECTURA DE UNA OBRA EXPOSITIVA

Introducc'6n
Todo libro nuevo es un mundo desconocido que se nos ofrece para

enriquecemos, pero cuya utilidad y provecho depende _no 8ólo de su
elección, sino del cuidado que se ponga a su lectura.
Se comenzaré la lectura de una obra expositiva denominada "El Zoo
Humano", de Desmond Morrls. Dicha obra serviré de base para ejempli-
ficar las tareas a realizar cuando se emprendan investigaciones de caráe-
ter cientrtico. En esta unidad sé analizaré su estructura, tanto Interna
como externa, a partir de ese anállsls se harén comentarios.
Cuando termines esta unidad, podrés leer cualquier libro con un
máximo de rendimiento porque habrés aprendido a reflexionar, a expre-
sar tus Ideas y a organizar tu material de trabajo.
ObJetivo. s_n.rale.
Al término de esta unidad el alumno:
1. Aplicará correctamente las reglas cuyo empleo es necesario para al-

canzar el máximo nivel de comprensión en la lectura de obras expo-
sitivas.
2.. Interpretará adecuadamente el vocabulario y tecnicismos utilizados en
diferentes obras expositivas.
3. Resumirá sus lecturas de obras expositivas utilizando el medio o 108
medios más adecuados para cada tipo de obra.'
88
M6dulo &
C6...o p.z.r. I.er unlibro.AnAllsls., ..nt....
d. un c.pltulo d. uEIZoo Hu non
1.0. Elaboraré un glosario de términos desconocidos que aparezcan en

el texto propuesto.
2.0. Dado un caprtulo de una obra expositiva el alumno indicaré, por es-
crito, cuál es el tema del mismo.
3.0. Elaboraré un cuadro sinóptico de un texto expositlvo.
3.1. Subrayará las Ideas más Importantes en un texto expositivo.
3.2. Redactará una papeleta en donde concentre las ideas principales de
un texto exposltivo.
180 ESQUEMA RESUMEN
Didácticas
Obras Exposltlvas ~De divulgación
~Clentrficas
L Se analiza ~
Vocabulario
Contexto
~Ideas - tema o Idea principal.
Formas de elaborar Subrayar

un .
Cuadros sinópticos
"Resumen de Contenido" . Cita textual
Papeletas -< Cita personal
Cuadros por columnas
Localización de mapas
Esquemas
89
181 C6mo empezar a leer un Ubro. El secreto de leer
bien estriba sobre todo en un esfuerzo de comprensión,
en colaborar junto con el autor para que lo que él dice
nos resulte claro.
Este módulo se refiere a la lectura de obras expo-
sltivas en general, aunque algunos de sus puntos pue-
den ser aplicados también a las obras imaginativas.
182 Todavla no vamos a leer de un modo organizado

el libro de Desmond Morrls, pero ve leyéndolo para
que apliques en él las recomendaciones referentes al
vocabulario.
183 Cuando tú abres una obra expositiva, desde sus

primer~s páginas te das cuenta de que ciertos conoci-
mientos están ahí, expuestos, a tu alcance, para que los
hagas tuyos. El autor del libro ha objetivado esos cono-
cimientos. A veces los conocimientos expuestos no son
claros por más que leemos y volvemos a leer. Es como
si hubiera una barrera entre el autor y nosotros, una
especie de vidrio opaco que no nos deja captar con cla-
ridad lo que el autor quiere decirnos. ¿Qué pasa? Es
que la objetívación no se agota con el esfuerzo que ha
hecho el autor por transmitir los conocimientos. La obje-
tivación requiere también un esfuerzo de nuestra parte,
un saber pensar en lo que estamos leyendo. Los lectores
objetivamos lo que dice el autor.
Posibles 184 Cuando tú, como estudiante de Preparatoria, no en-
causas de tiendas un libro, aunque estés conscientemente objeti-
Incomprensión vando, pensando en lo que dice, es probable que sea una
obra tan profundamente científica, que no se .halle a tu
nivel. El autor de una obra así, puede ser un científico
que escribe para científicos y no para estudiantes o pú-
blico en general, y la objetivación de los conocimientos
que hace ese autor es tan profunda que no te permite
participar en ella. Esto no significa que debes desechar
ese libro, sino reservarlo para cuando hayas avanzado
en tus estudios.
185 Puede pasar también que te parece que no entien-

des, a pesar de que la obra esté pensada para tu nivel de
conocimientos. Primero trata de concentrarte en las ideas
que expone el autor; si crees que te falten bases, busca
algún libro más elemental (tal vez entre tus mismos libros
de texto de cursos anteriores) y prepárate así para em-
prender otra vez la lectura con entusiasmo. Recuerda
que leer para adquirir conocimientos requiere concentra-
ción en la tarea, pensar en las ideas; en suma, objetivar
los conocimientos expuestos.
90
18 El primer paso que d8b8rno8ciar 81 Inlc18runa lec- ,
tura, requiere que sepamos qu. cl88e de obra exposltlva
tenemos en las manos; nuestro esfuerzo para leerla ieré
enfocado de diferente modo si leemos una obra dldéctlca,
de divulgación o clentrflca.
187 Las obras que resultan més accesibles para apren-
der son las dldáctlcas; todos los libros llamados ude tex-
to" estén pensados para facilitar el estudio, tt.! como te
explicamos en el módulo 1.
188 Las obras dldáctlcasestén casi siempre escritas por
maestros, profesores que, además de conocer las mate-
rias en su aspecto clentrflco, se especializan en poner al
alcance de los alumnos los conocimientos que los gran-
des clentrflcos logran mediante la Investigación.
189 El esfuerzo para estudiar en este tipo de obras con- C6mo..., un.
siste sobre todo en concentrarte para comprender lo que obr. didáctica
se explica, procurando verificar el sentido de las palabras
que te causen problema. Seguir paso a paso las explica-
ciones, aunque algunas te parezcan obvias. Realizar
todos los ejercicios que indica el texto y comprobar si
los resolviste bien, ya sea en el Apéndice de Respuestas
o en el texto, si asr se te indica.
180 Para leer un libro de texto puedes aplicar tactoS

los recursos que Iremos usando en esta unidad y ade-
más Inventar otras maneras de comprobar tu aprove-
chamiento; claro que variaré seg6n la materia. En un
libro de matemáticas puedes hacer varios problemas
semejantes, cambiando los datos, y practicar los pasos
que se te han explicado. Puedes deducir fórmulas o de-
mostrarlas, confrontando después con las exposiciones
del libro. En otros, resumir el contenido; pensar en la
posible aplicación de los conocimientos adquiridos y
ponerte problemas prácticos.
181 La diferencia entre leer una obra cientrfica y una
de divulgación radica, como ya hemos dicho, en la pro-
fundidad con que se exponen los conocimientos. Algunos
clentrficos, además de escribir obras exposltlvas para
otros cientlflcos, tienen Interés en que sus descubrimien-
tos sean conocidos por.muchas personas y escriben obras
de divulgación. Este es el caso de El Zoo Humano, que
es la obra que estamos leyendo. ..
182 Unsegundopaso del méto.doque ... ~lte ~cer-
carnos con mayor provechoa una obra *posltlva, es
saber a qué ciencia pertenece, cuál es la materia que
desarrolla.
91
TemMlc8 de 193 Revisa la lectura de exploración que hiciste en El
"El %00 200 Humano, esto te recordará que el autor es un bió-
Humano" logo, especializado en z'Oologfa, o sea que estudia prefe-
rentemente la vida de los animales. En este libro trata
de demostrar que el ser humano es, biológicamente, un
animal más, al que llama "el mono desnudo", y que mu-
chos de los traumas que sufre el hombre contemporáneo
se deben a que el medio en que vive no es el natural
para la especie.
194 Morris estudia al ser humano con un enfoque de
zoólogo, pero en su estudio se sirve también de otras
ciencias. Para' ver su organización en tribus y super-
tribus, la forma como se distribuye el trabajo y se regulan
las relaciones entre los miembros de los diferentes gru-
pos, se ayuda de la Sociología. Para explicar cómo llegó
el hombre a la forma de civilización de nuestros dras,
tiene que estudiar la evolución de los grupos humanos
desde sus orígenes, y para esto recurre a la paleontolo-
gía, la arqueología, la etnología y la historia. Recurre
también a la psicología, que estudia el comportamiento
tanto de los humanos como de los animales, y a otras
ciencias más.
Ayuda y 195 Como podrás observar, todas las ciencias se ayudan

dlsUncl6n mutuamente. Se penetran unos conocimientos con otros;
de 'u ciencias decimos, sin embargo, que esta obra pertenece al campo
de la zoología porque el enfoque básico radica en com-
parar al ser humano con otras especies que viven en
cautividad. Como ya habrás apreciado en tu lectura de la
introducción, para este autor el ser humano se halla
cautivo dentro de una jaula, que es la ciudad, por eso
llama a su libro El 200 (zoológico) Humano.
196 No siempre es fácil saber qué otras ciencias sirvie-

ron al autor como auxiliares en su investigación; lo im-
portante es que seas capaz de distinguir a qué rama del
conocimiento se refiere la obra que leas.
197 Actividades de refuerzo 1
a. ¿Quiénes pueden objetivar?
b. ¿Qué relación hay entre tú y el autor cuando lees
. una obra, en cuanto a la objetivaclón?
c. ¿Qué puedes hacer cuando al leer una obra que ha
sido pensada para tu nivel de conocimientos, no la
entiendes o crees que no la entiendes?
d. ¿Por qué es útil saber qué tipo de obra exposltlva
tenemos en las manos?
e. ¿Qué tipo de obras son las más accesibles para los
estudiantes y por qué?
f. Señala, a grandes rasgos, los principales pasos que
92
debes seguir para estudiar en una obra didáctica.
g. ¿Por qué es necesario saber a qué campo cientrfico
pertenece la obra que estamos leyendo?
h. ¿De qué manera se relacionan las ciencias cuando
se hace una investigación: pon un ejemplo diferente
el de "El Zoo Humano".
198 Vocabulario: los tecnicismos. Hemos hablado de Elementos para

las dificultades que se pueden presentar con el vocabu- comprender el
lario. Cada ciencia tiene ciertas palabras que emplea vocabulario de
con un sentido especifico, a ésas se les llama términos una obra
técnicos o tecnicismos. En una obra escrita para
los científicos, su autor da por supuesto que sus lec-
tores conocen todos los tecnicismos propios de esa es-
pecialidad. Una obra didáctica, en cambio, además de
buscar la claridad necesaria para que los estudiantes
la comprendan, lleva, como ya te indicamos, Indices
temáticos que te remiten a las partes dé,1 libro donde
se explican con amplitud los conceptos básicos que se
manejan; también puede llevar un glosario, que es una
especie de diccionario en que se explican los tecnicis-
mos más usuales empleados en el texto, ordenados
alfabéticamente. La obra de divulgación, aunque no es
muy profunda, en algunas ocasiones emplea palabras
con las que no estamos muy familiarizados; es nece-
sario consultar un buen diccionario cada vez que en-
cuentres palabras que no conozcas bien, o que estén
usadas en un sentido distinto al que conoces.
199 Al leer cualquier tipo de obra debes tomar en cuen- Qué es el

ta lo que se llama el contexto, o sea la oración completa contexto
compuesta por varias palabras que, al relacionarse, te
dan el sentido en que un autor está usando un término.
Muchas veces aprendemos el sentido de las palabras
por deducción dentro de su "contexto". Como sabes por
experiencia, algunas palabras cambian su significado se-
gún las circ;;unstancias en que se emplean; por ejemplo:
en matemáticas, una "operación" puede significar una
resta, suma, multiplicación, etc. Si un médico nos dice
que hay que hacer una "operación", entendemos que
habla de una intervención quirúrgica. Se habla también
de "operaciones" militares, para indicar que se va a
proceder a cierto movimiento de tropas. AsI, ten cui-
dado con el "contexto" antes de estar seguro de lo que
interpr~tas.
a. ¿A qué llamamos tecnicismos?
b. ¿Dónde podemos aclarar el significado de los tec-
nicismos?
93
c. ¿Qué es el contexto?
d. Busca en un buen diccionario qué significa punto
y pon ejemplos en que varre su significado según el
contexto.
I8trucIuracl6n 101 Toda obra exp08ltlvaes una suma de Id... expues-
cl81c1... tas por el autor como resultado de sus Investlgaclone8.
Para poder presentarnos en forma coherente lo que
quiere decir, tiene necesidad de organizar su material
de trabajo o sea las Ideas que va a expresar. Podrramos
seftalar que existe una especie de jerarqura de las Ideas:
hay una idea principal o óldea central y una serie de
Ideas que van reforzando a ésta.
Importancia . Se llama tema a la idea central con que se orge-
del tema nlza una obra, y también se le puede decir asr a la Idea
central de cada caprtuTo.EItema es el principal elemen-
to, porque todas las ideas quEtse desarrollan a lo largo
de un escrito van a depender de esa Idea central, dando
variantes o reaflrmAndola.
203 Por lo general, el.temade la obra se anuncia en el
trtulo, se da en el prólogo, la solapa, o en el rndice. Casi
siempre al terminar una rectura de exploración ya tene-
mos el tema claramente enunciado.
204 Actividades d. I'8fu8nOI
a. ¿Qué son las Ideas en una obra expoaltlva?
b. ¿En qué forma podrramos decir que S8 presentan las
Ideas en cuanto a su Importancia?
c. LA qué llamamos tema o Idea central de una obra?
d. De acuerdo con lo que te explicamos y la lectura
de exploración que ya hiciste, di ¿cuál es el temade
"El Zoo Humano"?
86squeda Cuando buscamos las ideas, es conveniente leer
de .88 Ideu todo un inciso, o todo el caprtulo si es necesario, para.
del lector damos cuenta de qué está diciendo el autor como idea
principal y qué otras ideas le sirven para completar su
explicación y ser más claro y convincente. Al leer dándo-
nos cuenta de lo que trató de decir el autor se le llama
comprender el sentido de lo escrito.
205 Cuando leemos. debemos hacerla con detenimiento,
hay que procurar comprender las ideas, pero sin entre-
cortar el sentido general de los conceptos que se van
leyendo;buscar el sentido a través de todo el párrafo
y no en cada oración. Muchas veces encontramos que
el pensamiento se desenvolvió no en uno, sino en varios
párrafos, y el todo expresado se entiende hasta que los
relacionamos unos con otros. Por ejemplo, lee el primer
párrafo de El Zoo Humano, tiene una idea acerca de la
forma de vivir de un grupo humano, pero no llega a nin-
guna conclusión. El segundo párrafo es similar en cuanto
a la idea que desarrolla, pero contrasta en las circuns-
tancias que describe. Todavfa no nos lleva a una conclu-
si6n,aunque ya se percibe la intención del autor, esté
94
presentando estas dos formas de vivir porque las va a
comparar. Y efectivamente, al pasar al tercer párrafo se
encuentra el sentido total a esta idea que expresó Mo-
rris: "el hombre pasó de una forma de vivir primitiva a
otra evolucionada, sin estar preparado biológicamente
para el cambio".
206 Podríamos decir que leer para estudiar es una espe-
cie de aventura a través de caminos desconocidos, pero
que sólo se pueden descubrir caminando. No hay que
detenerse demasiado en algo que no se entiende ni tra-
tar de memorizarlo, sino avanzar un poco más para que
sea el total el que nos dé un significado.
207 Al damos cuenta de que ya comprendimos una idea
completa, en cuanto observamos que el autor comienza
a p1antear otra idea diferente, podemos anotar lo que
hayamos comprendido, con nuestras palabras, y en se-
guida confrontar lo que dijimos con lo que expresó el
autor en cuanto a ideas. Si notamos que algo importante
se nos ha escapado, hay que tomarlo en cuenta y com-
pletar nuestra anotación.
208 El bien leer no consiste en leer despacio o aprisa, Qué 88 el
sino avanzando y retrocediendo movidos y entusiasma- bien leer
dos por la curiosidad y los descubrimientos. Toda lectura
implica que tengamos ciertos conocimientos elementales
que hay que recordar, pero nos invita al descubrimiento
de nuevos temas que podemos explorar. Recuerda que
aprender es una cosa y exponer otra. Aprender es cap-
tar, significa haber comprendido dando un sentido a lo
que consideramos. Exponer, es decir lo que se leyó, no
repitiendo de memoria, sino porque ya ese conocimiento
es nuestro.
209 Ya analizamos los primeros tres párrafos, en cuan- Apllc8cf6n
to a las ideas principales y secundarias, del libro de del contexto
Morris. Hay un detalle que merece reflexionarse: el tercer
párrafo explica que el hombre contemporáneose ha
adaptadoa las circunstancias de su nueva forma' de vivir
gracias al aprendizajey el condicionamiento, pero que no
ha cambi9do biológicamente; pero hay una oración que
nos sorprende: HA lo largo de ese periodo cambió bio-
lógicamente". Cuando de pronto vemos una idea que
contradice el pensamiento expresado antes, nos descon-
cierta. ¿Recuerdas lo que dijimos respecto al contexto?
Aquí también lo debemos aplicar, y encontramos que al
usar la palabra ese para designar al periodo de cambio,
se está refiriendo al que antecedió a lo que él llama la
escena número uno. Ten, pues, cuidado de revisar si has
comprendido bien la idea del autor y si no hay ambi-
güedad o contradicción en las ideas.
210 Resumiendo. Para aprovechar la lectura es conve-
niente tomar en cuenta todas las observaciones si-
guientes:
95
A. Objetivar lo que leo, pensar reflexionando.
B. Tener bases o conocimientos previos que me per-
mitan comprender.
C. Que el nivel de la obra esté a mi nivel de com-
prensión.
O. Seguir paso a paso el pensamiento del autor, sin
entrecortarlo.
E. Saber a qué ciencia pertenece la obra para com-
prender mejor tanto el uso de ciertas palabras, co-
mo los tecnicismos.
F. Tomar en cuenta el contexto, o sea las ideas que
rodean a una palabra determinada y nos ayudan a
comprender el sentido en que se está empleando.
G. Leer dando sentido a lo que dice el autor, no m~
morizar sino explicar con nuestras propias palabras.
H. La mejor forma de recordar es hacer una anotación
personal.
211 Actividad.. de refuerzo 4
a. ¿A qué llamamos comprender el sentido de lo que
leemos?
b. Explica en qué forma se debe proceder para encon-
trar las Ideas completas.
c. ¿Crees que debemos ir memorizando todo lo que
leamos?
Razona tu respuesta.
d. ¿Qué significa aprehender? ¿Es lo mismo que apren-
der?
Explica las razones.
e. De acuerdo con el ejemplo que te dimos explica
por qué es tan importante tomar en cuenta el con-
texto. ¿Has encontrado otros párrafos con ese tipo
de problemas?
Organización La continuación de la lectura de El Zoo Humano,
de material nos servirá para señalar el método más efectivo de aná-
lisis y de slntesis. Atenderemos asimismo a la organiza-
ción que el autor dio a su material, y ello nos enseñará
a organizar el nuestro.
212 Es muy posible que para este momento ya hayas
terminado de leer El Zoo Humano. Si no lo has hecho,
termina tu primera lectura para que tengas una impre-
sión completa de su contenido. No olvides que tanto el
contexto como el diccionario te pueden ayudar si tienes
dudas en cuanto al significado de las palabras. Como
se trata de una obra de divulgación, Morris procura acla-
rar sus términos mediante el contexto, y creemos que
en el nivel de estudios al que has llegado no habrá mu-
chos problemas con el vocabulario.
213 Esta es una de las etapas del trabajo en que se ne-
cesita más concentración y paciencia, pero estarás tan
96
satisfecho cuando veas cómo avanza tu capacidad de
comprensión, y cómo aprendes a organlzarte, gue bien
vale el esfuerzo que realices.
214 Cada autor tiene una forma personal de presentar Búsqueda

sus ideas, y depende del impacto que quiera lograr el y enfoque
que las presente todas juntas al iniciar un capitulo, o que de la8 Ide88
vaya dejando que se encadenen en forma casi insensible; principales
lo que interesa es que noS "jale" al interesarnos en su
material.
215 Desde las primeras páginas podemos darnos cuenta C6mo enfoca
de cómo va a enfocar y desarrollar su tema. Hay autores' su tema el
que entran en materia y comienzan a exponer sus ideas autor
dando por conocidos algunos ¡lspectos previos que po-
drían completar la visión del tema desarrollado; estos
aspectos pueden ser una recapitulación de lo que se
conoce sobre el asunto. Otros plantean una serie de al-
ternativas que tuvieron que desechar, pero que sugieren
nuevos caminos para la investigación. Algunos dan una
visión que puede ser histórica, o analítica, de cómo se
produjo el fenómeno que se va a estudiar.
216 Desmond Morris presenta una idea de impacto, plan-

tea el tema a base del contraste entre las dos formas
de vivir que suponen el hombre de la tribu y el de la
supertribu. Una vez despertado nuestro interés, él mis-
mo explica la conveniencia de revisar en qué forma se
pasó de una etapa a la otra y comienza una revisión
histórica de la organización social del hombre a través
de miles de años.
217 Ya te decíamos que las ideas no necesariamente se

encierran en un solo párrafo, sino que pueden abarcar
varios. Por lo general, la idea central del capítulo la verás
expresada en muchas variantes a lo largo de varios pá-
rrafos; esto sucede porque el autor trata de mostrar los
diferentes aspectos que consideró para llegar a estable-
cer Sl! teorla; también porque quiere demostrar que su
interpretación es la más válida, dadas las circunstancias
que plantea.
218 Si analizamos otra vez los primeros tres párrafos, Forma8de

veremos cómo cada uno tiene una idea principal y otras comunicar
secundarias, pero a su vez, hasta que se relacionan unas Ideas
con otras, comunican el pensamiento muy claro. La idea
general es que el hombre tuvo que adaptarse de una for-
ma de vida simple a otra llena de complejidad; las ideas
secundarias son las que emplea el autor para causarnos
el impacto del cambio, a base de contraste: la descrij.)-
97
ción de un grupo que vive paclficamente en su medio
natural, frente a otro complicado por los elementos de
la civilización.
219 Si fuéramos apuntando en esta forma cada grupo de

ideas, correríamos el riesgo de tener un material dema-
siado extenso y rico en detalles, que aunque mejoraría
nuestra comprensión, nos dejaría demasiados datos para
repasar. Lo que hacemos es buscar qué ideas son va-
riantes de la idea central para no repetirlas en sus deta-
lles,
I
pero si quedamos con lo esencial.
220 Cuando se termina de leer un inciso o un capitulo,

es Dueno repasar las ideas que encontramos y hacer con
ellas nuestras anotaciones, según el método más apro-
piado para la información que vamos a apuntar.
221 Diversas formas de resumir el contenido. No existe

un sistema únLco para resumir lo que leamos, cada ma-
teria tiene necesidades diferentes, y cada autor nos
proporciona los datos según él lo cree más conveniente,
por lo tanto nosotros tenemos que elegir cuál es la ma-
nera más práctica de tener nuestras n9tas completas y
listas para consultarlas.
222 A lo largo de los ejercicios, has practicado la más

común de las formas de resumir, el sintetizar brevemen-
te, usando tus palabras, lo que comprendiste. Así acaba-
mos de resumir la primera idea del Zoo, que a la vez nos
resultó el tema. Pero hay muchas otras maneras de resu-
mir que podemos realizar de acuerdo con el tiempo de
que dispongamos y las necesidades de la materia, entre
ellas: hacer cuadros sinópticos, subrayar el libro, hacer
papeletas, cuadros por columnas, anotar en esquemas o
señalar en mapas.
223 Es necesario notar que entre más cuidado pongas

en resumir correctamente el contenido de lo que leas,
el repaso de las notas será más fácil, y no tendrás ya
problemas de última hora cuando quieras estudiar o ex-
plicar lo que leíste.
Qué subrayar 224 Una de las maneras más sencillas para anotar con
rapidez es subrayar el libro. Lo usan muchos estudian-
tes, pero no siempre saben hacerlo. En el libro sólo se
deben subrayar las ideas principales.
225 En el primer capítulo, sólo debimos subrayar cuando

vimos que el autor ya desarrolló todos los aspectos de
98
una Idea. Desmond Morris nos facilita mucho el trabajo,
porque usa párrafos de enlace, donde por una parte re-
sume lo que acaba de explicar con detalle y además
plantea la nueva idea que piensa enfocar.
226 Se puede subrayar el 40. párrafo donde nos dice:
"antes de examinar la forma en que tropieza y tan fre-
cuentemente pierde el equilibrio, debemos, en primer lu-
gar, ver cómo se las ha arreglado para confeccionar su
fabulosa capa de civilización". Puedes, si quieres, subra-
yar desde antes, donde dice que: "no nos hallamos equi-
pados para los azares sociales", ya que esa parte del
párrafo es el resumen de los tres primeros.
227 A partir del 50. párrafo, hace la historia de la evo-
lución, que ya hemos mencionado; entonces seguimos
buscando hasta donde acabe de desarrollar la idea y
encontramos que el párrafo final de la página 18, es a la
vez resumen de las complejidades que se fueron presen-
tando, y la sfntesis de los factores que permitieron la
sobrevivencia. No es necesario subrayarlo todo, lo más
importante comienza con "A medida que las relaciones
humanas, perdidas en la multitud, se hacían más imper-
sonales, la inhumanidad del hombre aumentaba hasta al-
canzar proporciones terribles (...)" y puede cerrarse
donde dice que "La respuesta debe de radicar en la
naturaleza de estas características y en la forma en que
hemos sabido explotarlas y manipularlas sin distorsio-
narlas con tanta intensidad como (superficialmente) pa-
recemos haber hecho. Debemos examinarlas con mayor
atención" .
228 Seguimos leyendo y podemos tomar otro tipo de no-
tas de las que ya mencionamos, pero sólo al ver que ya
terminó de analizar las características anunciadas, pode-
mos considerar que surge otro problema. Esto se da en
la página 20, penúltimo párrafo, que también nos con-
viene subrayar; aquí plantea "¿Qué fue de este delicado
equilibrio cuando las diminutas tribus se convirtieron en
gigantescas supertribus?" y comienza otra idea a tomar
forma.
229 La idea que se inició en el párrafo anterior es el

centro del capftulo; al analizarla detenidamente veremos
que a su vez tiene varios aspectos que se pueden sepa-
rar; el autor la termina de exponer hasta la página 31,
en el párrafo central, donde resume: "sin embargo, pese
a esto, y pese a las espasmódicas fragmentaciones que
constantemente se están produciendo en todo el globo,
debemos enfrentamos al hecho de que la tendencia prin-
99
-_. _.. --
cipal apunta a mantener los masivos niveles supertribales.
Mientras en una parte del mundo se están produciendo
escisiones, en otra se están desarrollando fusiones. Si la
situación continúa hoy día siendo tan inestable como lo
ha sido durante siglos, ¿por qué entonces persistir en
ella? Si es tan peligrosa, ¿por qué la mantenemos?"
230 En la página 31 expone el último factor, la curiosi-
dad del hombre; y a partir de ese momento recapitula,
viendo los inconvenientes que tiene el hombre que vive
en la supertribu, ya en el plano personal. Cierra con una
comparación entre el ser humano y el animal del zooló-
gico; también podemos subrayar el último párrafo en la
página 32.
Impropiedades 231 Lo que no debemos hacer cuando subrayemos, es
del subrayado marcar de más, porque pensemos que eso sea impor-
tante, sin examinar antes en qué forma se van desarro-
llando las ideas. Con la práctica, este tipo de anotación
que constituye el subrayar, lo aprendemos a hacer desde
la primera lectura, porque como recordarás, para com-
prender el sentido tiene uno que avanzar por grupos de
ideas, tal como aquí te hemos mostrado.
232 Si se subrayan demasiados párrafos o demasiadas
ideas, se corre el riesgo de no saber qué es importante
o en qué radica su importancia.
233 Otros riesgos que presenta el limitarse a subrayar
en vez de tomar notas son: a) no puede darse al mate-
rial otro orden que el fijado por el libro yeso puede limi-
tar nuestra comprensión y que no relacionemos adecua-
damente unos conocimientos con otros; b) si mal inter-
pretamos un párrafo o subrayamos la idea incompleta,
como lo natural es que sólo repasemos lo subrayado, el
error no se corrige fácilmente; c) muchas personas en
vez de comprender se limitan a memorizar lo subrayado,
y sus conocimientos quedan a medias, porque sólo repi-
ten, y después, recuerdan únicamente palabras aisladas.
a. ¿En qué ocasiones es útil emplear el sistema de
subrayar el libro?
b. ¿Tienen todos los autores la misma forma de pre-
sentar su material?
c. ¿Cuál es el sentido de organización que emplea
Desmond Morris en "El Zoo Humano"?
d. Explica el desarrollo de la idea que hemos seña-
lado como número 1. ¿Cuáles son las dos formas
de vivir a que alude Morris?
e. ¿Qué pasa si comenzamos a subrayar todo lo que
nos parezca interesante en el libro?
100
f. Nombra dos inconvenientes de abusar del subra-
yado. .
g. ¿Cuál serfa un posible método para subrayar
varias cosas a la vez? ¿Seria efectivo realmente?
235 La anotación a base de papeletas. Ya te hemos ex-
plicado con amplitud cómo se pueden hacer la papele-
tas, e inclusive la mejor forma de emplearlas. A medida
que se practica esta forma de anotar, nos damos cuenta
de su gran utilidad, y aprendemos qué datos es mejor
consignar, y cuáles otros sólo son repetición. También
hace uno pequeñas modificaciones en cuanto a la for-
ma de hacer las notas, ya que éstas son para uso per-
sonal; por ejemplo: unas personas usan una papeleta
para cada detalle del tema que se desarrolla y otras
prefieren seguir anotando en la misma, teniendo cui-
dado de señalar cada vez, en qué página pueden con-
frontar su anotación.
236 En las papeletas se pueden poner las ideas princi-

pales, en vez de subrayar el libro, sobre todo si no es
nuestro, o si éste es muy valioso y no lo queremos mal-
tratar. No es necesario copiar todo el párrafo, sino sólo
lo más importante.
237 Los primeros cuatro párrafos del libro de Morris los
podemos anotar así:
Idea acerca de la forma de vivir en la tribu y la supertribu.
R.-El Zoo Humano, Desmond Morris, pp. 11-12.
El hombre de la tribu vive en un gran espacio, todos

cooperan para reunir el sustento. Si el grupo crece, una
parte se separa. Los niños conviven con sus padres en to-
das sus actividades.
El hombre de la supertribu vive apiñado, hay cien
mil hombres en el espacio que antes ocupaba uno. Todo
es complejo, el hombre vive entre edificios y máquinas
en vez de tener contacto con la naturaleza.
El hombre de la tribu no ha tenido tiempo de cam-
biar biológicamente para adaptarse al segundo modo de
vivir; subsiste gracias al aprendizaje y el condicionamiento.
238 También para anotar las dos características que han

ayudado al hombre a sobrevivir, podemos hacer una pa-
peleta personal:
La cooperación y la rivalidad como factores deter-
minantes en la creación de las supertribl,lS.
R.-El 200 Humano, Desmond Morris, pp. 20-21.
En su etapa de cazador, el hombre desarrolló una
capacidad de cooperación interna muy alta, debido a las
101
necesidades de ayuda mutua y de compartir 108 recursos;
pero también existe la necesidad de competir por el poder.
Al perderse el contacto personal, la cooperación subsiste,
pero se creal:l subgrupos para satisfacer la necesidad bio-
lógica de contacto personal y de tener un grupo donde
destacar.
239 Aunque sea adelantamos un poco en nuestro anál;-

sls del capitulo. se puede hacer también una papeleta
para señalar las fuerzas coheslvas y las de dispersión que
operan en constante tensión en la supertribu:
Fuerzas coheslvas en la supertrlbu
Zoo Humano,. pp. 22 Y ss.
El primero que debemos considerar es el Impulso

cooperativo humano, y además de éste, la ley, la costum-
bre, el Idioma y la religión. El peligro externo une hasta
a los grupos más diferentes.
En polltica los sistemas modernos representativos
tienden a dar al habitante la sensación de que su organi-
zación es un poco de tipo tribal con el contacto de per-
sona- a- persona.
Fuerzas que tienden a separar a la supertrlbu
Zoo Humano, pp. 28 a 30
La más seria fuerza que separa al grupo es la des-

personalización de las relaciones entre los miembros del
grupo; se crean subgrupos que tienden a aislarse a base
de cultivar diferentes intereses, tener ritos distintos y
modificar el idioma. Pero estas fuerzas operan en tensión,
por un lado alslan, y por otro unen a los miembros de la
supertribu, aunque llegan a casos de verdadero rompi-
miento c u a n d o la supertribu no es lo suficientemente
fuerte.
Estructura 240 Cuadros slnóptlcos.Es la forma que aprendemos

de 'OS cuadros más pronto en nuestros estudios; ya en este mismo
s'nóptlcos libro has hecho algunos al resumir las obras exposltlvas
y al finalizar el Módulo 2. En este tipo de cuadros cada
concepto se acomoda según su relación con los demás.
y vamos poniendo un mlnimo de datos que nos ayudan
a recordar para poder construir. en un momento dado.
todo un razonamiento con. base a los conceptos resu-
midos.
241 Siempre se pone la idea más general como el tema

del cuadro. y se van haciendo subdivisiones a medida
que las ideas tienen importancia menor y dependencia de
unas respecto a otras.
242 Por ejemplo, en el libro que estamos leyendo, po-

102
demos hacer un cuadro con los elementos unific'adores de
una supertribu:
Tiende a que los miembros se res-

La ley dictada por peten entre sí, pero a la vez puede
el gobernante crear pseudotribus (entre los ladro-
nes, vg).
La tradición Consiste en una serie de ritos que
o costumbre ejecuta la- comunidad en sus cere-
monias, tales como duelos, cele-
braciones, aniversarios, etc.
Al poder comunicarse todos los de
un grupo en una lengua, que no co-
nocen los de otros grupos, actúa
Elementos El idioma como aislante y unificador. (Tiene
unificadores el riesgo de que también los sub-
de una grupos hacen barreras de lengua
supertribu como el argot, la lengua "culta",
etc.).
Opera en forma parecida a la len-
gua en cuanto que une y aísla. Es
La religión la veneración a los dioses, super-
jefes, a los que no se puede inte-
rrogar y siempre están por encima
de todos los subgrupos.
Es el más fuerte unificador, porque
presenta un enemigo común que
hay que rechazar, pero éste debe
La guerra ser odioso, y el pueblo fuerte, para
poder ganar, si no, es peligrosa
porque puede acabar con la super-
tribu.
243 Los cuadros por columnas son sumamente útiles Estructura

cuando se tienen que relacionar varios datos a la vez; de los
por ejemplo: las fechas de los hechos históricos pue- cuadros
den ponerse en una columna; en la siguiente, los acon- por columnas
tecimientos; en otra, los personajes; en una más, las
causas y en otra las consecuencias de esos hechos.
Se puede usar en biologfa para hacer clasificación de
las distintas especies, s.eñalando tipos de reproducción,
hábitos alimenticios, costumbres, regiones que habita,
etc. En gramática es posible señalar los diferentes tipos
de oraciones, casos en que se emplean, terminacio-
nes de verbos, la concordancia entre verbos, adjetivos
y sustantivos, etc.
244 En el capítulo leído se puede trabajar muy bien en
103
- 245
~
Etapa y tipo de
organización Forma de vida Necesidades Consecuencias y adaptaciones
Era glacial (de 20 000 a Todos cooperan para conseguir Luchar con los grandes Evolucionó, desarrolló su In.genlo,
10 000 aftos) cazadores- e I alimento. Eran Intultlvamente camfvoros. cooperatlvldad y naturaleza explora-
recolectores. competitivos y autoaflrmatlvos. dora. Supo reunir los elementos de
Naturaleza exploradora. Viven al su aprendizaje para resolver proble-
dla. mas nuevo.. Domestican al peno
como compaftero de caza y 0U81-
di'".
Edad de Piedra hace Surge la agricultura, comienzana Tienen que extender-'" Se abre la puerta a la civiliuct6n.
14000 aftas, agricultores cultivar trigo y cebada, domestI- sagacidad mAs allA de (Todavla ... cultivan las ml8ma.
y pastores (la evolución can cabras y ovejas, después va- lo que hablan experi- plantas y crian los mismos anima-
social es muy lenta). cunos y cerdos. mentado. les). Tienen un exceso de alimentos
Ya no evolucionan biológicamen- Ya no tienen que bus- y la tribu puede hacerse más nu-
te. car el alimento. merosa. Surge la era de la especia-
lización porque algunos pueden de-
dicarse a otra labor en vez de bus-
car comida. Comienzan las comple-
jidades sociales.
Hace cerca de 8000 Operan sobre base localizada e Deben dedicar su aten- Sigue progresando la agricultura y
a;;os. Surgen las prime- interpersonal. Intimamente rela- ción a problemas más el hombre urbano se libera de los
ras ciudades como mano cionados con la tierra. Particu- nuevos. Rehúsan perder trabajos de la producción de ali-
chas aisladas y diminu- larismo local. Comercio escaso y su tribu. mentos. Surge una red de ~nterco-
tas. poca relación entre los centros nexión entre ciudades vecinas.
urbanos.
Hace 6 000 a 5 000 años. El primer imperio tiene entre sie- Tienen que desplazarse Ya hay coordinación entre ciudades.
La ciudad más antigua, te y veinte mil habitantes. Se in- de la relación personal La sociedad se divide entre dirigen-
Sumer. ve n ta la escritura. Progresa el a la impersonal. Como tes administradores y ya hay prófe-
trabajo de metales y el transpor- especie no estaban equi- siones estables.
te. Domestican animales de car- pados para enfrentarse Como ya no conoce a cada miem-
ga. Surge la arquitectura monu- con desconocidos dis- bro de su comunidad surge el pro-
mental. frazados de miembros blema que le va a causar las más
de la tribu. intensas angustias en los mllenlos
siguientes.
un cuadro por columnas la segunda idea, o sea la evo-
lución del hombre en cuanto a su organización social
para pasar de tribus a supertribus, relacionándola con
los cambios a que tuvo que irse adaptando el ho~bre
y los adelantos logrados.

Tomando en ~uenta la organización del cuadro propues-
to, continúalo consignando lo que ocurrió en Egipto,
Grecia y Roma, haciendo notar cómo era el habitante
de la supertribu en la Roma del Imperio.
247 Una de las formas más efecUvas para saber en

dónde tuvieron lugar los acontecimientos que se men-
cionan en un escrito de tipo histórico, como éste que
acabamos de anotar por columnas, o para identificar
zonas de producción o zonas climáticas, es localizar
en mapas los puntos que se mencionan.
248 No es necesario hacer mapas demasiado detallados;

es importante poner los datos esenciales que te permi-
tan reconocer cada región, y marcar con distintos sig-
nos que pueden ser colores, diferentes rayados o señas
convencionales.

Explica los principales pasos y métodos que debes se-
guir para que tus notas te ayuden realmente a com-
prender y recordar lo que lerste.
250 Hay algunas ocasiones en que se explican figuras,

o que nos indican cómo realizar un experimento, etc.;
en esos casos es muy útil resumir a base de esquemas
o dibujos que nos ayuden a visualizar la explicación.
251 El Zoo Humano no se presta para un ejercicio de

ese tipo. En este libro puedes observar algunos esquemas
como el que explica qué es objetivar y qué es subjetivar.
252 El resumen final. Después de haber analizado va- Ordenación

rios aspectos del capítulo con diferentes tipos de resu- de las Ideas
men, podemos concluir que Morris nos plantea tres de"EIZoo
grupos de ideas: en el primero señala cómo el grupo Humano"
humano evolucionó de un grupo cazador-recolector a
una supertribu, seíialando las características adquiridas
en la primera etapa que, por una parte, le van a ayudar
a soportar y adaptarse a los cambios, pero por otra,
le causarán tensión. El segundo grupo de conceptos es
el que analiza las características biológicas desarrolla-
105
das durante el aprendizaje como cazadores y que ex-
plican elementos de tensión y cohesión entre los miem-
bros de la supertribu. Estas caracterfstlcas son: su
sentido de cooperación que se enfrenta al de compe-
tencia social; la necesidad de conocer personalmente
a aquellos con quienes convive, Identificándose con
ellos como miembros del grupo; su curiosidad e inven-
tiva que le invitan a experimentar lo nuevo, aunque pa-
ra ello soporte desventajas. Ve también en esta parte,
cómo, derivadas de estas caracterfsticas, se han podido
establecer lazos que mantengan unida a la supertribu,
como son: el enfrentar un enemigo común; practicar
. ciertos ritos que responden a la necesidad de distin-
guirse de "los otros", pero a la vez creando un grupo
selecto de "los nuestros", el uso de ciertas claves pa-
ra comunicarse, y la lealtad que existe para aquellos
que consideramos conocidos.
253 En la última parte se plantean los inconvenientes que

soporta el miembro de una supertribu, comparándolos
con los que padece un animal encerrado en su jaula del
zoológiC'o; son: la sensación de aislamiento a la vez que
la de sentirse entre un grupo con el que no tiene lazos
de unión; la falta de espacio vital, y las mil incomodida-
des que todo habitante de la ciudad debe soportar por
la contaminación. En tanto que el animal no tiene nin-
gún medio para escapar, el humano busca sustitutos, co-
mo crear grupos o subtribus donde se sienta conocido;
salir a buscar un relativo espacio vital en vez de dar
vueltas en su jaula, y sobre todo, aplicar su inteligencia
y curiosidad para que le hagan soportable la situación.
106
254 CUADRO SINOPTICO
Subrayando. Es el más.cómodo y rápido, pero tie-

ne algunos inconvenientes: orden fijo y riesgo
de no anotar sólo lo importante.
Cuadros sinópticos. Organizar el material en or-

den decreciente de importancia, poniendo la
idea general como la más amplia. Ejemplo, es-
te mismo cuadro.
De cita: copiando párra-

fos textuales de lo que
dice el libro.
A base de papeletas.
Formas más comu- Personales: Anotando lo
nes de resumir el que pensamos al leer
contenido de una el libro, una sfntesis de
lectura. lo más importante.
Cuadros por colúmnas. Poniendo varios datos a

la vez, para poder relacionarlos en una sola mi-
rada.
Localizando en mapas. Señalar los lugares en que

se desarrollaron los acontecimientos que se
mencionan, o los fenómenos que se están es,.
tudiando.
Haciendo e s q u e m a s. Representar gráficamente

las explicaciones o los procesos que se han
realizado.
107
1. Del siguiente texto elabora un glosario de los términos, que desco-

nozcas.
a) Caracterlsticas externas: metros y estrofas
Caracteriza la poesia renacentista, según los manuales al 'uso, la

aparición del verso endecasflabo de origen italiano. Este verso se defi-
ne precisamente por tener acento fijo en la sexta sllaba o bien en la cuar-
ta y en la octava. Hénriquez Ureña, que ha estudiado cuidadosamen-
te el asunto, descubre, además de una serie muy interesante de va-
riedades en dicha acentuación, el uso de versos endecasílabos desde
el Cantar de Mío Cid, si bien la forma más frecuente es el llamado de
gaita gallega, de origen prov.enzal.·Con todo, la trascendencia de la re-
novación italianizante es indiscutible.
Si el soneto tiene ya un precedente en la poesía del Marqués de

Santillana, cabe a Boscán Ja segura gloria de haber introducido en la
Irrica castellana la canzone italiana, derivada a su vez de la chanson pro-
venzal, si bien ésta llega a nosotros muy transformada. La canción es.
siempre, un acto de homenaje y la caracterlza el envio final, en el que
el poeta se dirige a la propia composición solicitándole el servicio amo-
roso que. le sea más grato. Asi, en Boscán:
•
Canción: bien sé que lo que querrlas,
y la que ver deseas; \ . '
pero no quiero que sin mi la veas.
Esta cauda o coda final está sumariamente indicada ya en la Iírlca

. trovadoresca.
•
También cabe señalar, de origen asimismo italiano, la lira (7A 11B 7A
7B 11B) Y otras combinaciones heterosilábicas de la misma base (epta-
sflabos y endecasUabos), como la estancia y la silva. Conviene añadir
que las estrofas octosflabas, .corno el romance, continúan usándose a
pesar de todo. En este metro creó Vicente Espinel (1550-1624) una nue-
va estrofa: la décima.
2. Describe el tema del texto que a continuación se presenta.

Habiendo explicado en las páginas anteriores algunas ideas sobre
la segunda articulación de la lengua, los fonemas, pasemos ahora .a ver
algo sobre la estructura de la primera articulación, palabras con pala-
bras. ' .
•
108
Son muchos los lingüistas que están de acuerdo en q e
tudio de gramática debe comenzar con el estudio de la oracl E
dio de la primera articulación de la lengua no es otra cosa q e o
tradicionalmente se ha llamado gramática. Es por tanto convenie e
revisemos este concepto, (oración gramatical), que sin duda alguna.
ya objeto de estudio por parte de nosotros, cuando en años anterio
asistimos a las clases de español. SI reflexionamos un poco en la for-
ma en que' nos comunicamos unos con otros, llegaremos a la concl
slón de que no lo hacemos por palabras aisladas, ni siquiera con cual-
quier tipo de combinación de palabras, sino que siempre hablamos
usando cierta combinación de palabras que reúna determinados requi-
sitos. Pongamos un ejemplo: si yo me acerco a una persona y lo prima.
.ro y único que le digo es: "pájaros", no lograré sino que esa persona
se sorprenda y me juzgue por enfermo mental, a pesar de que la pa-
labra pájaros contiene una significación evidente; más o menos algo
semejante pasarla si yo le dijera a ese hipotético interlocutor: "los pá-
jaros multicolores"; la persona a quien sin más yo le dijera ese enun-
ciado, a pesar de que entenderla perfectamente el contenido de cada
palabra y de la totalidad del enunciado, no captarla qué es· lo que yo
he querido decirle. Esto es, no he dicho nada, desde el punto de vista
de la comunicación.
Estructura de la Lengua Espanola

Moreno de Alba, José G.
3. -Relee el texto del reactivo 1 y completa él siguiente cuadro sinóptico
~~~~~o de sílabas _
Verso Acento en _
EndecasrJabQ Introductor a Espaf'la _
( Combinaciones trpicas
de ende~asrJabOs ~
NOTA: Puede coincidir con este modelo o. ser diferente.
4. Subraya en el texto que aparece en el reactivo 1 las ideas más im-

portantes.
,
5. Elabora una o varias papele.tasdel texto que aparece en el reactivo 2,

concentrando las ideas más importantes.
,
.
110
versas partes que componen la totalidad. En el indice ReI.cl6n e.....
puede observarse el esquema de esta organización que .Itructurll
puede ser en partes, las partes se subdividen en capi- formel '/
tulos y los capítulos en incisos. ..tructur.
Intema
262 No todos los libros tienen la misma forma de divi-
dirse ni obedecen al mismo criterio. Si observas El Zoo
Humano, verás que hay capítulos, y ocasionalmente pone
algunos incisos que pueden al;larcar sólo una parte del
capitulo. En este libro de Metodología hay unidades, capi-
tulos, y dentro de los capitulos, incisos; al leer El Prln-
clplto, vas a.observar unos capltulos tan breves que casi
te costará trabajo lIamarles así; en Romeo y Julleta, actos
y escenas; esto porque cada uno de los libros mencio-
nados corresponde a una intención diferente: El Zoo es
una obra de divulgación, interesa que las personas cap-
ten su contenido, pero no cansarlas con una excesiva
organización externa; nuestro libro de Metodologla busca
que puedas localizar con facilidad la información que ne-
cesites, y por eso está tan fragmentado, ya que asr sabrás
concretamente de qué se está hablando en cada ocasión.
Más adelante volveremos a la estructura de las obras
imaginativas.
263 Cuando hacemos o mandamos hacer el plano de una Partu

casa, ya sabemos a qué fin van destinadas las habita-
cion~s que se van a construir, el plano es una conse-
cuencia de lo que pedimos al arquitecto; también en los
libros, la estructura externa es una consecuencia de lo
que el autor planea decir. Las ideas, y el tema, asi como
sus variantes, obligan al autor a hacer las separaciones
necesarias en su exposición. Emplea una gran división
en partes cuando va a analizar dos o más temas o as-
pectos del te.ma que son equivalentes en importancia,
pero están íntimamente relacionados.
264 Se divide en capítulos cuando se ve un tema en sus Capftula

diferentes variantes, es lo que hace Desmond Morris, y
lo que hacemos nosotros dentro de cada unidad. Las uni-
dades se emplean sólo en los libros didácticos, para fa-
cilitar la división en capítulos más breves que se refieren
todas a lo mismo.
265 Los ¡ncisos son las divisiones que se hacen dentro IncllOl
de un capítulo, y cada uno está centrado en una idea
que es un aspecto del tema del capítulo; si te fijas en el
capítulo 111de El Zoo Humano, cada uno de sus incisos
se refiere a un aspecto de la actividad sexual que se
relaciona con las otras, pero a la vez es diferente en sus
modalidades. En este libro los incisos también son aspec-
113.
tos del tema que estamos desarrollando y van centrados
en una idea, pero conectados con el todo.
266 Hay ocasiones en que se emplean los sublncl808

para dar .mayor claridad a lo que se explic~, pero és-
tas son ideas secundarias con relación al tema princi-
pal del capftulo.
287 Actividades de refuerzo1

a. Haz alguna comparación que indique que compren-
diste lo que es una estructura. Puede ser la estruc-
tura de otro libro, de una obra de arte, de una ma-
quinaria, de un coche, etc.
b. Senala cuál es la estructura formal de este libro de
"Metodologfa" .
c. Indica la estructura formal de "El Zoo Humano".
d. Indica qué criterio ha empleado Desmond Morris
para dividir su obra por capftulos. ¿Se refiere cada
capftulo a un tema que se derive del tema general?
Explica cada uno.
e. ¿Al contestar la pregunta d estás analizando la es-
tructura interna o la externa?
La Intención 268 Hemos dicho varias veces que todo autor está inte-
del autor resado en dar a conocer el resultado de sus observacio-
(estructura nes, y que los autores de obras expositivas enfocan su
Interna) material en forma objetiva, señalando lo que observaron
y las conclusiones a que llegaron. Cuando leemos toda
la obra, podemos establecer con claridad las ideas que
desarrolló el autor, si sólo presenta problemas, si nos
ofrece alguna solución. Es posible damos cuenta de su
opinión ante los problelTlas que se enfocan: puede ser un
simple grito de alerta, porque está preocupado frente
a la forma como se desarrollan los acontecimientos que
observa; puede ser un informador que se interese en
esclarecer acontecimientos o fenómenos naturales; o tal
vez esté buscando interesamos en su campo de estudio,
despertando nuestra inquietud por investigar.
269 Al leer el libro de Desmond Morris podemos damos

cuenta de que trata de explicar la forma en que las ten-
siones que sufre el hombre contemporáneo se deben a la
falta de adecuación entre nuestra naturaleza biológica y
las exigencias, cada vez más complicadas, de una super-
tribu.
270 Para lograr su propósito presenta los diferentes as-

pectos del tema en forma gradual coordinada: se apoya
en lo que ya dijo para exponer lo que sigue; por ejemplo:
primero demuestra las complicaciones sociales de la su-
114
pertrlbu en forma general, pasa a la lucha de status, de
ahí al sexo, y a grupos propios y grupos extranos, aspec-
tos que sólo se comprenden después de las premisas
explicadas anteriormente; sucesivamente h~ce lo mismo
con los temas restantes. El primer impacto producido en
el caprtulo Tribus y supertribus, lo va a sostener hasta el
capítulo final en que cierra con la misma idea, ahora
demostrada.
271 Una de las ideas que parecen sobresalir en su estu-

dio es la falta de identidad tribal, o sea que el hombre
no siente espíritu de grupo por lo amplio que es éste, y
de ahí deriva gran parte de sus problemas. como la
soledad, la sensación de falta de espacio, la tensión de
alcanzar un status, y las guerras.
272 Otro aspecto importante en las ideas de Morris es

la paradoja que se establece en la supertribu por la fana
de estrmulo que surge de la excesiva mecanización del
trabajo, que se vuelve monótono en ocasiones, y el exce-
so de estímulo que se recibe para mantener o elevar el
status.
273 Nos hace apreciar cómo algunas costumbres perma-

necen a pesar de que los marcos han variado notable-
mente, entre ellas, los ritos de iniciación que, modificados
en su aspecto trsico, siguen cumpliendo su contenido de
poner a prueba al joven antes de aceptarlo como adulto
en la comunidad.

¿Qué otros aspectos podrías senalar como interesantes
en lo que nos informa Morris? senala dos por lo me-
nos.
275 En varias ocasiones Morris hace notar que su obra Actitud del
es una descripción y no una crítica, sin embargo, está autor frente
consciente del carácter polémico de su teoría y se ade- a su tema
lanta a las posibles objeciones, explicando con sólidos
argumentos, su punto de vista, o dice por qué las teorlas
existentes no le parecen adecuadas, como cuando habla
de la ley. .
276 Puede apreciarse que siente gran admiración por to-

do lo que hemos logrado como especie, ya que en vez de
sucumbir a las grandes tensiones que constantemente
crecen, la mayoría se adapta gracias a las cualidades
desarrolladas hace miles de años.
277 Sin que pueda decirse que es pesimista, presenta
115
vario~ aspectos críticos que pueden sobrevenir si no se
atienden oportunamente: una sobrepoblación que nos lle-
varía a un verdadero caos, porque el conflicto actual se
haría muchas veces más grave; la agresividad constante
que demostramos hacia otros miembros de nuestra espe-
cie y que puede llevamos a una aniquilación casi total; y
el riesgo de caer en la mediocridad si nos seguimos
preocupando por la cantidad en vez de la calidad.
278 Deja abiertas todas las posibilidades, su obra es una

llamada de atención para que se cobre conciencia de lo
que se exige al hombre sin que esté preparado para
ello, avisa, con toda claridad, que corremos el riesgo de
transformar al mundo en una casa de fieras en vez de un
lugar agradable para vivir.

Explica qué posibles soluciones da Morrls alas pro-
blemas siguientes:
a. La sobrepoblación.
b. Las guerras.
c. El problema habitacional.
Importancia 280 Al revisar la obra puede uno darse cuenta de qué

de la obra importancia tuvo en varios aspectos: enriqueció nuestra
cultura, nos hizo pensar, o aprendimos a hacer algo gra-
cias a los conocimientos que nos proporcionó. Podemos
ver tatnbién su actualidad y su trascendencia.
281 Desde el primer punto de vista, esta obra cumplió

dos fines: nos enriqueció cultural mente y nos ha hecho
pensar. En cuanto a su actualidad, es evidente que pre-
senta una serie de reflexiones bastante lógicas, sobre
problemas que nos están afectando vital mente, al grado
que nos permite reconocemos y tal vez nos ayude a pre-
venir conflictos más serios, si no a nivel mundial, sí en la
esfera de la que formamos parte, nuestra pseudo tribu.
Inclusive, pudiera ser que cooperando cada quien en
nuestro medio se formara una conciencia supertribal que
lograra atenuar la crisis en nuestra supertribu.
282 Si la analizamos en cuanto a su trascendencia, ten-

dríamos primero que imaginar lo que será el futuro de
la humanidad para dar una opinión acertada, pero es
casi seguro que si las condiciones no cambian radical-
mente, tendrá que trascender. El hombre es curioso por
naturaleza, y uno de los objetos que más le llaman la
atención es él mismo; por lo tanto, el poder contemplar
la conducta de los seres humanos y damos cuenta de
que la nuestra no es diferente, sino compartida por mu-
116
chos otros que viven crisis semejalltes o las han vivido
por siglos, seguirá interesando a la humanidad.
283 Aunque hay una unidad dedicada a cómo preparar Cómo
un trabajo de investigación literaria, de donde puedes presentar
aprovechar muchos elementos que son comunes a todo un Informe
tipo de reportes o trabajos. como son: poner bibliogra- sobre la obra
fia, las notas al pie de página o en una hoja al final, leida
preparar una portada y un índice; hay ciertos puntos que
debes tomar en cuenta al hacer tu informe sobre una
obra expositiva y son los siguientes:
284 En una obra expositiva todo el material que deberás

desarrollar son ideas, que pueden ser las de un solo
autor, o de varios.
285 Necesitas revisar con cuidado las anotaciones que

hayas hecho en cuanto al tema en las notas o apuntes
que tienes; si de antemano sabes que te van a pedir un
trabajo, lo mejor es hacer tu investigación en papeletas,
porque se facilita mucho organizarlas después.
286 Las mismas papeletas o notas te indicarán, por la

frecuencia con que se insistió en algún tema, cuál es
la idea más importante para el autor, y cuáles sólo son
ideas complementarias.
287 Organiza tus papeletas según lo que quieras demos-

trar, es decir, busca qué tema o temas de los que trató
el autor te parecen dignos de interés.
288 Selecciona, de preferencia en tus papeletas perso-

nales, las que estén mejor explicadas y completas; vuel-
ve al libro si tienes alguna duda (para eso pusiste datos,
como nombre del libro y número de la página). Revisa
si entre las papeletas de cita hay alguna que te sirva de
ejemplo o demuestre con más claridad lo que estás ex-
plicando, e intercálala entre las papeletas personales.
289 Cuando ya tengas listas todas tus papeletas perso-

nales y de cita, y estés seguro de que el orden está
correcto, cópialas cuidando de que tengan sentido; para
esto debes agregar párrafos de enlace, tal como se te
explicó en el módulo 4.
290 Cada vez que acabes de desarrollar un tema, pon

otro subtitulo para que tu trabajo se vea organizado y
tenga claridad.
117
291 Cuando acabes de ver todos los aspectos que te
encargaron o que tú encontraste, lee todo y ve sacando,
pequeñas conclusiones de lo que observaste; es decir,
explica en una slntesis lo que dijo el autor explicando
qué opinas tú sobre esas ideas.
292 El resto es mecánico, reúne tus fichas bibliográficas
(aunque sea sólo de un libro), apúntalas en la biblia-
grana y haz el Indice anotando los aspectos desarrollados.
1. Reuniendo el material de tus ejercicios y los aspectos que hemos ana-

lizado en la unidad referentes a "El Zoo Humano", haz un trabajo
siguiendo las Indicaciones que se dan en el párrafo 283.
NOTA:
Como no seria posible Incluiraqul una obra completa,dejamos el análi-
sis de ella para ser efectuado como actividad dirigida por tu asesor, y
nos concretamos a ofrecerte, para que lo analices y respondas a nuestras
preguntas, un escrito del gran estilista espaflol, Juan Valera, nacido en
Cabra, Córdoba, en 1827y muerto en Madrid,en 1905.
1. Lee con suma atención y subraya, o elabora papeletas personales de
todo aquello que sea Importante,y después, contesta a las preguntas que
-se te hacen.
QUIEN NO TE CONOZCA
QUE TE COMPRE
No nos atrevemosa asegurarlo,pero nos parece y queremossupo-

ner que el tia Cándido fue natural y vecino de la ciudad de Carmona.
Tal vez el cura que le bautizó no le dio el nombre de Cándido en
la pila, sino que después todos cuantos le conoclan y trataban le llama-
ron Cándido, porque lo era en extremo. En todos los cuatro reinos de
Andalucla no era posible hanar sujeto m~ Inocente y senclllote.
El tia Cándidotenia además muy buerrapasta. Era generoso,carita-
tivo y afable con todo el mundo. Cómo habla heredado de su padre una
haza, algunas aranzadas de olivar y una casita en el pueblo,y como no
tenia hijos,aunque estaba casado, vlvlacon cierto desahogo.
Con la buena vida que se daba se -habrapuesto muy lucio y muy
gordo.
Solla Ir a ver su olivar, caballeroen un hermoslslmoburro que po-
sefa; pero el tia Cándido era muy bueno,pesabamucho,no querfa fa-
tigar demasiadoal burro y gustaba de hacer ejercicio para no engordar
méa.AsI es que habla tomadola costumbrede hacer a pie parte del ca-
mino, llevando el burro detrás" asido del cabestro.
118 .
Ciertos estúdlantes soplstas le vieron pasar un dla en aquella dis-
°
posición, sea a pie, cuando Iban ya de vuelta para su pueblo.
Iba el tl.o Cándido tan dlstraldo que no reparó en los estudiantes.
Uno de ellos, que le conocla de vista y de nombre y sabIa sus cua-
lidades, Informó de ellas a sus compañeros y los excitó a que hiciesen
al tlo Cándido una burla. .
El más travieso de los estudiantes imaginó entonces que la mejor
• y la más provechosa serIa la de. hurtarle el borrico. Aprobaron y hasta
aplaudiercn los otros, y puestos todos de acuerdo, se llegaron dos en
gran silencio, aprovechándose de la profunda distracción del tlo Cán-
dido, y desprendieron el cabestro de la jáquima. Uno de los estudiantes
se llevó el burro, y el ofro estudiante, que se distingula por su notable
desvergüenza y frescura, siguió al tro Cándido con el cabestro asido en
la mano.
Cuando desaparecieron con el burro los otros estlldiantes, el que
se habla quedado asido al cabestro tiró de él con suavidad. Volvió el
tro Cándido la cara y se quedó pasmado al ver que ~n Jugar de llevar
el burro llevaba del diestro a un estudiante.
Este dio un profundo suspiro, y exclamó:
-Alabado sea el Todopoderoso.
-Por siempre bendito y alabado -dijo el tlo Cándido.
y el estudiante prosiguió: .
-Perdóneme usted, tio Cándido, el enorme perjuicio que sin que-
rer le causo. Yo era un estudiante pendenciero, jugador, añclonado-a
mujeres Y muy desaplicado. No adelantaba nada. Cada dla estudiaba me-
nos. Enojadlsimo mi padre me maldijo, diciéndome:
-Eres un asno y debieras convertirte en asno.
Dicho y hecho. No bien mi padre pronunció la tremenda maldición,
me puse en cuatro pies sin poderlo remediar y sentl que me salía rabo
y que se me alargaban las orejas. Cuatro años he vivido con forma y
condición asnales, hasta que mi padre, arrepentido de su dureza, ha
intercedido con Dios por mI, y en este mismo momento, gracias sean
dadas a su Divina Majestad, acabo de recobrar 'mi figura y condición
de hombre.
Mucho se maravilló el tío Cándido de aquella historia, pero se com-
padeció del estudiante, le perdonó el daño causado y le dijo que se
fuese a escape a presentarse a su padre y a reconciliarse con él.
No se hizo de rogar el estudiante, y se largó más que de prisa, des-
pidiéndose del tia Cándido con lágrimas en los ojos, y tratando de besarle
la mano por la merced que le habla hecho.
\ Contentlslmo el tro Cándido de su obra de caridad se volvió a su
casa sin burro, pero no quiso decir lo que le habla sucedido porque el
estudiante le rogó que guardase el secreto, afirmando que si se divul-"
gaba que él habla sido burro lo volverla a ser o sequlría diciendo la gen-
te que lo era, lo cual le perjudicarla mucho y tal vez le impedlrfa que lle-
gase a tomar la borla de doctor, como er:a su propósito.
Pasó algún tiempo y vino el de la feria, de Mairena.
El tro Cándido fue a la feria con el intento de comprar otro burro.
Se acercó a él un gitana le dijo que tenía un burro que vender y le .
, llevó para que lo viera.
••
119
asombro no seria el del tlo Cándido cuando reconoció en el bu-
e querla venderle el gitano al misrnfsimo que habla sido suyo y que
abía convertido en estudiante. Entonces dijo el tro Cándido para sf:
-Sin duda que este desventurado, en vez de aplicarse, ha vuelto a I
sus pasadas travesuras, su padre le ha echado de nuevo la maldición y

cátale ahl burro por segunda vez.
Luego, acercándose al burro y hablándole muy quedlto a la oreja,
pronunció estas palabras, que han quedado como refrán:
-Quien no te conozca que te compre.
(De Cuentos y chascarrll.los andaluce.)
11.Contesta a las siguientes proposiciones, eligiendo de las tres respues-

tas, la correcta y colocando la letra correspondiente en el paréntesis de
la izquierda.
1. ( ) El texto leido corresponde en su estructura a:

a) Una novela b) Una leyenda e) Un cuento
2. ( ) Está compuesto de
a) Varios capítulos o acápites b) Varias escenas e) Incisos
3. ( ) Hay en su forma expresiva:

a) Diálogo b) Monólogo e) Diálogo y monoroqo
4. ( ) El tono del texto es:

a) Humoristico b) Dramático e) Político
•
111.Completa las siquiéntes proposiciones
1. La idea principal, desarrollada es: ~--_
2. El punto de vista del autor puede sintetizarse como: _
3. Lo ímportante para ti eñ esta obra es:
a) Que está rnuy bien escrita.
b) Que divierte ..
e) Nada.
120
Paneles de verificación
MODULO 5
1. Para asegurarte del significado de las palabras que forman tu glosa-

rio, recurre a un diccionario. Las palabras que escogiste no necesaria-
mente deben coincidir con las de tus' compañeros de tu grupo de tra-
bajo. ' -
2. El tema al que se refiere este texto es el estudio de la oración. La es-

'tructura de palabra con palabra que los lingüistas llaman 1a. articu-
lación.
. 3. Origen italiano
Número de sllabas once
Verso Acento en ~ cuarta y en la octava sllaba

endecasllabo •
Introductor a España Boscan Juan
Comb"macrones t fp~
~ soneto
estancia
de endecasflabos silva
4. Caracterfsticas externas: metros y' estrotas.
Caracteriza la poesía renacentista, según los manuales al uso, la apa-

, rlelén del verso endecasílabo de origen italiano. Este verso le define pre-
cisamente por tener acento fijo en la sexta sílaba o bien en la cuarta '1
en la octava. Henríquez Ureña, que ha estudiado cuidadosaménte el
asunto, descubre: además de una serie muy interesante de varieda-
des en dicha acentuación, el uso de versos endecasllabcs desde el Can-
tar de,Mío Cid, si bien la forma más freéuente es el llamado de gaita galle-
ga, de origen provenzal. Con todo, la trascendencia de la renovación lta-
lianizante es indiscutible.
Si .el soneto tiene ya' un precedente en la poesfa del Marqués de San-
tiIIana, cabe a Boscán la segura gloria de haber introducido en la Ifrlca
castellana la canzone italiana, derivada a su vez de la' chanson provenzal,
si 'bien ésta llega a nosotres muy transformada. La canelón es, siempre,
un acto de homenaje '1 la caracteriza el envío final, en el que el poeta se
dirige a la propia composición solicitándole el servicio amoroso que le
lea más grato. AsI, en Boscán:
Canción: bien sé que lo que querrlas,

y la que ver deseas;
pero no quiero que sin mí la veas.
&ta eauda o eoda nnal está sumarlamente ·Indlc.da ya en la' Ifrtca
troY.8doresea.
También cabe señalar, de origen asimismo Italiano, la lira (7A 118 7A
78 118) Y otras combinaciones heterosilábicas de la misma base (eptasr-
labos y endecasllabos), como la. estan~la y la silva. Conviene añadlr que
las estrofas octosllabas, como el romance, continúan usándose a pesar de
todo. En este metro creó Vicente Esplnal (1550-1624) una nueva •• trofa:
la décima. .
5. Para comprobar que tu papeleta es correcta, consulta la Unidad 11

de tu texto.
MODULO 6
ti.
. 1. e
2. b
3. e
4. a
111.1) La ingenuidad, cercana a tontería, de un hombre del pueblo.
2) Objetivo, de mero observador que relata un hecho sin dejar ver su

propia opinión o sus sentimientos al respectó.
3. a.
Si obtuviste un 90% de aciertos sigue adelante, si no, haz activi-

dades de refuerzo con otros textos.
122
,,
,,
• UNIDAD IV
.
LECTURA DE UNA OBRA
DE FICCION NARRATIVA
• ..
Introducc.6n
•
Ya hemos visto anteriormente que las obras expositivas constituyen

un medio de expresión muy diferente al de las obras de ficción o literarias.
En estas últimas no importan tanto las ideas, sino más bien las imágenes,
las invenciones creadas por el autor para comunicarnos su visión del
mundo.
Empezaremos a leer El Prtncipito; es una obra sencilla, pero a la vez
muy profunda, y vamos a alternar nuestra lectura con la presentación de
nuevos conocimientos que te permitan comprender Jos diferentes elemen-
tos que se pueden observar en una obré¡ literaria. Analizaremos la estruc-
tura literaria de El Principito.
Los ejercicios en esta unidad serán, básicamente, para que practiques
el análisis.
125
Objetivos generales
•
A.I término de esta unidad, el alumno:
1.-Diferenciará los principales géneros literarios de ficción narrativa,

de acuerdo a su forma y contenido de los mismos. .
2.-Explicará con sus propias palabras lo que es ficción narrativa,
los elementos de que consta una novela y las' partes que integran
su estructura externa o fórmal. .
3.-Reconocerá algunos elementos generales de la estructura interna
de una obra literaria. . -
126
M6dulo 7
La ficción narrativa
1.0. Distinguirá las diversas formas de la ficción narrativa.

2. Anotará un mrnimo de tres caracterfsticas exclusivas de cada forma
narrativa.
3. Analizará, de acuerdo con los elementos que pide el texto en eete
módulo, una obra narrativa que se le proponga.
4. Identificará las diversas formas expresivas:
soliloquio, monólogo, descripción y diálogo.
293 ESQUEMA RESUMEN
,Epopeya
Epica .. Poemaheroico
{ Gesta
PSicológica
De compromiso
Formas Novela De aventuras
de Ficción Fantásticas
Narrativa De ciencia ficción. Etc.
Cuento
Leyenda
294 Ficción narrativa. La palabra ficción, significa fin-
gimiento en el sentido más profundo y extenso. A la fic-
ción la llamaron los antiguos "mimesis", esto es, Imi-
tación de la naturaleza. Con el término ficción querem08
indicar que aftadimos una estructura probable o impro-
bable, real o hipotética, a las ya existentes. Indica tam-
bién que nuestra intención es desligamos del suceder
real.
127
295 Arlstóteles decfa que la ficción es "un arte de decir
mentira en recta manera". Dentro del mundo inventado
por la literatura, que es la ficción, se nos presentan ele-
mentos reales. Lo real en la literatura es lo que según
el escritor ha ocurrido o existe realmente, lo que ha In-
ventado y puede ser probable.
298 Se dice que la literatura es un arte de ficción; con

esto se pretende decir que es algo fingido, no verdadero.
La realidad de una obra de ficción, es decir, la ilusión
de realidad nos la da la obra literaria por medio de la cir-
cunstancia, del detalle mismo. Cuanto más precisos y
prolijos sean los -detalles, mayor será la ilusión de rea-
lidad.
297 Narrar, por su parte, significa relatar o contar. Tiene

su origen en la palabra "e pos" que significa palabra,
narración. Si reunimos 105 dos términos ficción y narra-
ción llegamos a establecer que por ficción narrativa en-
tendemos una relación de hechos ficticios que presentan
apariencias de realidad.
Form.. de l. 298 Entre las formas literarias de la ficción se encuen-
flccl6n tran la épica y la novela. Las dos nacen de la misma
narrativa fuente. Tienen características similares, ya que ambas
son narrativas y presentan un asunto ficticio.
299 Por narrativa entendemos un escrito en que lo pre-

dominante es el relato de una serie de acontecimientos
relacionados entre sí; y una de las técnicas más comunes
es entrelazar 105 hechos, dándoles un cierto sentido de
suspenso que invita a seguir leyendo o escuchando. Los
cuentos, las novelas, las leyendas, son predominantemen-
te narrativas. Sin embargo, la épica y la novela tienen,
cada una de ellas, características que las hacen ser
distintas entre sí. La épica presenta asuntos que perte-
necen al pasado. sehabla en ella de un mundo ya fene-
cido, terminadQ...Huye del tiempo presente; es, como di-
jera Ortega y Gasset, "no un pasado del recuerdo, sino
un pasado ideal". La épica narra hechos exteriores al
poeta; su temática recoge asuntos heroicos, suele ser en
verso y el estilo es solemne y ampuloso. Estas últimas
características son las que la diferencian de la novela.
Novela 300 La novela finca su atención en el momento pre-

sente. Analiza, sí, el pasado, pero quiere presentamos
una realidad que, aunque ficticia, es en fin de cuentas
realidad. Participa del objetivisnio de la épica y del dra-
ma, pero tiene una amplia libertad de expresión. ,Cual-
quier asunto es adecuado para la novela; no obstante,
128
el fin que debe perseguir el novelista no es copiar una
realidad, sino crearla.
301 Por novela entendemos una narración larga donde
se presentan los hechos con detalle y complejidad. Pue-
de des~rrollar varias ideas a la vez; tiene una mayor
extensión en su desarrollo espacial y temporal; los per-
sonajes son numerosos y cada uno va siendo caracteri-
zado con cierta amplitud; admite varios personajes im-
portantes. Puede también entrelazar historias menores
que de alguna manera se relacionan con la historia prin-
cipal, porque son incidentes que ocurrieron a alguno de
los personajes y nos explican una faceta de su carácter,
o porque tienen alguna similitud con algo de lo que pasa
en la obra. Como el cuento, las novelas pueden ser de
muchas clases. Estas dependen del tema y de la forma
como el autor lo desarrolla; por ejemplo, puede haber
novelas psicológicas como Crimen y Castigo, de Dos-
toievski, donde el autor profundiza en el carácter y reac-
ciones de los personajes; novelas de compromiso, donde
el autor defiende una idea política, religiosa o filosófica;
. novelas de aventuras, donde lo importante es contar dis-
tintas peripecias, etc.
302 Intimamente ligado con la novela está el cuento. A Cuento
diferencia de la novela que es un macrocosmos, el cuen-
to es un microcosmos. El cuento puede contar un hecho
real o por el contrario presentar un hecho ficticio y fan-
tástico. El cuento es una narración breve, que trata
un solo asunto o tema, crea un solo ambiente, tiene un
número limitado de personajes e imparte una sola emo-
ción al elaborar artísticamente su historia.
303 Se llama leyendas a ciertas relaciones de sucesos Las leyendas
más o menos fantásticos conocidos por tradición popu-
lar. Se trata en general de hechos lejanos, en el tiempo,
cuyos pormenores se han ido agregando de generación
en generación.
129
304 RECAPITULACION
Epica: Relato de aconte-

cimientos relácionados Las novelas pueden 'ser
entre si; toma asuntos de muchas clases, por
del pasado. Es objetiva [ ejemplo:
y sus temas son he- Novelas psicológicas:
roicos. profundizan en el ca-
rácter y relaciones de
Novela: Narración que los personajes.
tiene amplia libertad I
Novelas de compromiso:
de expresión. Describe defiende el autor una
hechos con detalle y 1 idea polltica, religiosa
complejidad.. persona- o filosófica.
La palabra ficción jes numerosos. Presen- Novelas de aventu r as:
significa fingimiento. ta un macrocosmos. cuentan peripecias.
Algunas de las l
formas literarias Cuento: Narración breve.

I Novelas fantásticas: na-
narrativas son: rral) hechos extraordi-
Trata un solo asunto.
"
nanos.
Crea un ambiente. Nú- l Novelas de ciencia fic-
1
mero limitado de per- ción, etc. .

sonajes. Presenta un
microcosmos.
Leyenda: Relación de su-
cesos más o menos
fantásticos, conocidos
por tradición popular.
Hechos lejanos, trans-
mitidos de generación
en generación.

a. ¿Qué quiere decir la palabra ficción?
b. Para los antiguos ¿qué significaba ficción?
c. ¿Cómo definra Aristóteles la ficción?
d. ¿Por qué se dice que la literatura es un arte de
ficción?
e. ¿Cuáles son algunas de las formas literarias de la
ficción?
f. ¿Qué se entiende por narrativa?
g. ¿Cuál es la diferencia entre épica y novela?
h. ¿Qué entendemos por nov.ela?
i. ¿Cómo deflnlrlas el cuento?
Elementos 306 Al leer una nove.la lo más probable es que ñó te
de la novela des cuenta de los elementosque la componen, ellos son:
personajes, acción, tiempo, espacio, trama, ideas, etc. El
análisis literario tiene por objeto conocer y comprender
cómo está conformada la obra literaria. A medida que
avances en esta parte, entenderás que una novela es
130
comoun edificio,en el cual cada parte tiene una función
especifica; Identificando todas las-partes, llegarás a pe-
netrar hasta la armazón interior que sustenta la obra. A
continuación, encontrarás una serie de definiciones que
te ayudarán a entender mejor esto. Pero, antes, lee El
Prlnclplto, de Antoine de Saint Exupery y luego trata de
contestar las preguntas que iremos formulando. No co-
miences esta parte de las preguntas hasta haber termi-
nado de leer El Princlpito; esto es impJ)rtante.Tampoco
veas el apéndice de respuestas hasta haber contestado
las preguntas. Sé honesto contigo y no te engañes a ti
mismo. ~
\
307 AcUvldacles de refuerzo 2
a. ¿Qué objeto tiene el análisis literario?
b. ¿Con qué podemoscomparar una novela? ¿Por qué?
308 Toda obra literaria se puede analizar desde Análisis

dos puntos de vista: 1) análisis interno. que ve al conte- literario
nido, y 2) análisis externo, que corresponde a la forma. formal
Las siguientes definiciones pertenecen al análisis externo.
309 Todo libro tiene una estructura externa o formal. I;structura

Estructura en una obra es la organización fundamental de
la misma, lo que hace que las partes que la integran
formen entre sr un todo coherente. Podrra compararse
a la armazón de u,n edificio, y así como éste se completa
con tabiques y se acaba con yeso y otros materiales, la
estructura de la obra es su base y se va llenando con el
destino de los personajes, su situación en el tiempo y
el espacio; el acabado propiamente dicho es el estilo o
forma especial que tiene el autor de emplear el lenguaje.
310 En toda obra de ficción encontramos una estructura

externa o formal y una interna o fondo.
311 La estructura extema es la presentación formal de
la obra, la disposición de la misma. La estructura exter-
na cambia con cada obra y -está Integrada por varias
partes; a las partes mayores se les llama asl, "partes",
o libros; dentro de estas partes mayores pueden caber
varios caprtulos (en el caso de una narración) o cantos
(en un poema épico), rapsodias (en los poemas clásicos);
a su vez, los capltulos pueden estar Integrados por epi-
sodios, aunque esto no es regla. En -las obras de teatro,
las partes mayores se llaman actos; los actos pueden
dividirse en cuadros y éstos a su vez, estar Integrados
por escenas.
312 Por fuente entendemos aquello que inspiró al autor Fuentes
para realizar su creación; puede ser una fuente literaria,
131
esto es, un libro de otro autor cuyo tema se recrea; por
ejemplo, en el Clasicismo Francés del S. XVII, se hicie-
ron obras tratando lo mismo que ya habían elaborado
autores griegos o latinos: hay una Fedra, AE! Racine; un
Horacio, de Corneil,le, y otras; todas inspiradas en los
clásicos. También las crónicas o libros de historia, las le-
yendas populares, una canción, una noticia en el perió-
dico, en fin, todo lo que pasa en la vida real puede trans-
formarse en fuente para el asunto de una obra; lo
importante es que el autor lo recree o transforme dándole
nueva vida y su punto de vista personal al escribirlo. Del
Werther, de Goethe, se dice qu~ una de sus fuentes fue
la propia vida del autor, que se enamoró de una mucha-
cha comprometida, y otra, una noticia sobre un suicidio;
combinó ambas fuentes en su novela. En el Condenado
por Desconfiado, de Tirso de Molina, la posible fuente es
una disputa teológica sobre la predestinación.
313 Hubo una época en la literatura en que el autor,
cuando no tenía fuentes, las inventaba, porque en el con-
cepto de aquel tiempo una obra valía más si la había
inspirado algo, ya que así se daba apariencia de cosa
verdadera a la ficción.
314 También se entiende por fuentes todo tipo de libros

o documentos que se consultan al hacer una investiga-
ción.

a. ¿Qué entendemos por estructura externa o formal
de una obra literaria?
b. ¿A qué se llama fuente en literatura?
Punto de vista 316 En las obras de ficción el punto de vista es refe-
teatral rido siempre a quien está relatando la historia. En la fic-
ción dramática se usa lo que se llama el punto de vista
teatral; el autor no aparece, y los personajes van desarro-
llando la acción a través del diálogo directo; cuando hay
que relatar antecedentes o referir cosas que pasaron
fuera del escenario, lo hace uno de los personajes a tra-
vés de sus parlamentos. La voz del autor sólo se deja oír
en las acotaciones.
Punto de vista 317 En la ficción narrativa puede haber muchas varian-
en la ficción tes del punto de vista: A) Cuando la voz es la del perso-
narrativa naje principal y en primera persona, se tiene el punto
de vista del protagonista. B) Si la voz es en primera
persona, pero se refiere a lo que pasó a su alrededor
y no a sus propias aventuras o problemas, se tiene el
punto de vista del personaje testigo. C) La voz en tercera
persona relatando todo como visto desde afuera, sin in,.
132
tervenir en los acontecimientos ni opinar sobre ellos,
nos da el punto de vista del narrador objetivo (se parece
mucho al punto de vista teatral). D) Cuando la voz es en
tercera persona, pero sabiendo lo que piensan los perso-
najes, lo que motiva sus acciones, como un dios que
conoce todo sobre todos los personajes, ten~mos el pun-
to de vista del narrador omnisciente. Hay gradaciones de
profundidad en la omnisciencia; si el narrador conoce
parte, pero no la totalidad de los pensamientos y motivos
que impulsaron a los personajes, puede ser el punto de
vista omnisciente limitado; lo mismo en el caso de que
conozca todo sobre algunos personajes y sólo parte so-
bre otros. E) En algunas obras modernas se usa el tú
o segunda persona del singular, como invitando al lec-
tor a que tome el lugar del personaje. En otras se mez-
clan varios puntos de vista, o también se cuenta la obra
desde el punto de vista de varios personajes, sea como
testigos o como protagonistas.
a. ¿Cuál es el punto de vista de la obra "El Princlplto"?
319 Estilo. Por estilo entendemos la forma en la cual un
autor expresa sus pensamientos por medio del lenguaje.
No todos los que escriben son autores, ni todo lo escrito
es bueno. Para ser escritor se necesita llegar a realizar
la belleza por medio del lenguaje escrito. Para alcanzar
esa meta, el escritor debe ser adornado de ciertas cuali-
dades, como cultura, inteligencia, sensibilidad estética,
imaginación o fantasla y buen gusto. Estas cualidades
del escritor se revelan en el estilo.
320 La paJabra estilo procede etimológicamente del grie-
go y significa "columna". Por semejanza con las colum-
nas, al punzón con que se escribía se le llamó estilo; de
allí la palabra estilográfica para la pluma fuente.
321 Tener estilo significa ser poseedor de una manera

propia de expresarse, tan propia que distingue a esa
persona de las demás. El estilo, dice Luis Alberto Sán-
chez, es un "sello especial de expresión".
322 Hay tres estilos de escribir y van dirigidos a la inte-

ligencia, a la imaginación o al sentimiento. El estilo que
se encamina a impresionar la inteligencia es el lógico.
Tiene como cualidades propias la elegancia, la sobrie-
dad, la nitidez, la. limpieza, la concisión. El estilo que
impresiona la imaginación tiene como característica la
sencillez, la naturalidad, lo florido, lo festivo, lo jocoso
o lo satírico. El estilo que hiere y conmueve el sentimien-
to es vivo. enérgico, vehemente y sublime.
133
323 Por la finalidad que pers ue, el estilo puede ser
épico si tiene como sello la o 'etividad; es Ilrlco, si im-
presiona la sensibilidad e inte Igencia; es dramático, si
lleva en sr mezcla de objetivida con subjetividad; es Jo-
~
coso, si busca hacer rerr; es hu orístlco, si én él se mez-
cla lo cómico con lo patético.
324 AcUvldacles de refuerzo 5
a. Conforme a las anterlOre deflnic1ones, ¿cuál 88 el
estilo de Salnt Exupery?
dlfrcll, creemos que pued
adecuada.
j unque esta pregunta ea
dar a ella una respueata
Formas 326 En párrafos anteriores e plicábamos en qué con-

de expresl6n siste el estilo de un autor. D cramos que el estilo se
refleja en la obra de éste. Cu ndo un novelista o cuen-
tista escribe, se vale de algu as formas de expresión.
Utiliza en su obra díálogos, si ace hablar entre si a dos
personas; monólogos y so/llo uios, si habla una sola;
descripciones, si se detiene en la descripción de cosas,
ambientes o personas. Vamos establecer algunas defi-
niciones:
Tipos de
i
328 Diálogo, es la eXPOSiCión lternada de lo que dicen
dlAlogos dos o más personajes. Hay diá go directo cuando el au-
tor deja que cada personaje se exprese con sus palabras
(como en las obras de teatro) diálogo indirecto cuando
otro personaje, o el autor mis I o, cuenta lo que el per-
sonaje dijo.
Monólogo 327 Monólogo, es la forma mpleada en las obras de
ficción cuando se quiere señal r que un personaje -so-
lo- toma la palabra para ha lar a un público indeter-
minado sin esperar respuesta e ningún otro personaje;
en las obras dramáticas se sue e representar a través del
monólogo lo que el autor est pensando; en la ficción
narrativa se suele hablar de m nólogo interior cuando se
observa que el personaje está pensando, pero en forma
organizada para la comunicac ón; es decir, como si se
estuv,iera hablando a sí mism . En Shakespeare encon-
tramos muy buenos ejemplos d monólogo en Ham/et; en
esta obra el personaje está s lo en escena y dice sus
~eas.
Soliloquio 328 Soliloquio, se llama al:>l al parlamento de un per-
sonaje como si pensara en voz alta, sin interesarle la co-
l
municación.
Descrlpcl6n 329 Descripción es la preserntacíón en palabras de un

todo según sus partes. Se pO de describir una habita-
ción, un paisaje, un objeto cu ~Iquiera, una persona. Por
134
ejemplo, esta descripción de Azorrn: " cuarto que ha-
bita don Fulgencio es amplio, limpio y s lencioso; se ven
en él unos muebles anticuados: sillas e alto respaldo,
largo y estrecho; mesas con labores de t racea, consolas
con columnitas retorcidas, ventrudas có odas. Una cria-
~
da vieja hace el servicio. Las maderas de los balcones
están siempre entornadas..."
330 Actividadesde refuerzo6
a. ¿Cuántas de las formas de expresión enumeradas
anteriormente encuentras en "El Pr:inclpito"?
RECAPITUL.AJCION
331 Toda ob~a.literaria se ~uede anaJi~ desd~ dos puntos de vista:

a) AnálisIs externo. Tiene por obJe o analizar la forma.
b) Análisis interno. Analiza el cont1nido, el fondo.
El análisis externo comprende:
a) Estructura formal. Podría compa arse a la armazón de un edificio.
Es la divisiónexterna de la obrar en capítulos, partes, cantos. rap-
sodias, actos, cuadros, étc.
b) Fuentes, es aquello que inspiró 4i1autor para realizar su creación.
Puede ser un libro de otro autqr, un hecho, una noticia, la vida
misma.
c) Punto de vista. Se refiere a quier!lrelata la obra.
1.-Punto de vista del protagoni~ta. El personaje principal relata.
Primera persona.
2.-Punto de vista de personaj testigo. Relata en primera per-
sona, lo que pasó a su alr dedor.
3.-Punto de vista narrador obj~ tivo. Relato en tercera persona,
objetivo.
4.-Punto qe vista narrador om SCiente. Relato en tercera perso-
na, donde el autor sabe has a lo que piensan los personajes.
5.-Punto de vista narrador om isciente limitado. Lo mismo que
el anterior, pero con restric ¡ones.
6.-Relatos en segunda persona'del~ singular, invitando al lector a
participar.
7.-Punto de vista teatral. El a~tor no aparece. Los personajes
tienen vida propia. La voz ~el autor aparece en las acota-
ciones.
d) Estilo es la forma en la cual un Iautor expresa sus pensamientos

por medio del lenguaje.
El estilo que impresiona la I inteligencia es el lógico. Tiene
135
como cualidades la elegancia, la sobriedad, la nitidez, lim-
pieza y concisión. .
El estilo que impresiona la imaginación es sencillo, natural,
florido, festivo.
El estilo que conmueve es vivo, enérgico, vehemente, sublime.
Según la finalidad que p~rsigue, el estilo puede ser:
épico: si es objetivo.
lírico: si impresiona la sensibilidad.
dramático: si mezcla objetividad y subjetividad.
jocoso: si hace ref~
humorfstico: si mezcla lo cómico y lo patético.
Entre las formas de expresión que el autor utiliza están:
Diálogos: exposición alternada de lo que dicen dos o más personajes.

a) En el diálogo directo el personaje se expresa con sus pro-
pias palabras.
b) Diálogo indirecto, algún personaje o el autor cuenta lo que
un personaje dijo.
Monólogo: Un personaje toma la palabra para hablar a un público

indeterminado sin esperar respuesta.
Soliloquio: Parlamento de un personaje como si pensara én alta
voz, sin interesarle la comunicación.
Descripción: Presentación con palabras de un todo.
1. Leer una novela corta, por ejemplo "El licenciado Vidriera", de Miguel
de Cervantes.
2. ,Analizar una novela picaresca, por ejemplo "El lazarillo de Tormes".
3. teer y analizar comparativamente una leyenda, por ejemplo cualquier
leyenda de GustavoAdolfo Bécquer, y un cuento, por ejemplo, "Azul",
de Rubén Darfo, o "El llano en llamas", de Juan Rulfo.
1.1. REACTIVOS DE AUTOEVALUACION
1.0. Describe a qué forma de la ficción narrativa corresponde cada uno

de los siguientes textos e indfcalo.
VANKA
Anton Chejov.
Vanka Chukov, un muchacho de nueve años, a quien habfan colo-

cado hacfa tres meses en casa del zapatero Alojin para que apren-
136
diese el oficio, no se acostó la noche de Navidad.
Cuando los amos y los oficiales se fueron, cerca de las doce, a la
iglesia, para asistir a la Misa del Gallo, cogió del armario un frasco
dettnta y un portaplumas con una pluma enrobinada y, colocando
ante él una hoja muy.arrugada de papel, se dispuso a escribir.
Antes de empezar dirigió a la puerta una mirada, en la que se pin-
taba el temor de ser sorprendido, miró al icono oscuro del rincóR
'" exhaló un largo suspiro. ,
El papel se hallaba sobre un banco, ante el cual 'estaba él de
rodillas.
"Querido abuelo Constantino Makarich -escribilr-: Soy yo quien
te' escribe. Te felicito con motivo de las Navidades y le' pido a Dios
que te colme de venturas. No tengo papá ni mamá; sólo te tengo
a tf: .. " . .
Vanka miró a la oscura ventana, en cuyos cristales se reflejaba
la bujla, y se imaginó -a su abuelo Constantino Makarich, empleado
a la sazón como guardia nocturno en casa de los señores Chivarev.
Era un viejecillo enjuto y vivo, siempre risueño y con ojos de bebedor.
TenIa sesenta y cinco años. Durante el dla dormla en la cocina o
bromeaba con los cocineros,' y por la noche se paseaba, envuelto en
una amplia pelliza, en torno de la finca, y golpeaba de vez en cuando
con un bastoncillo una pequeña plancha cuadrada, para dar fe de
que no dormía y atemorizar a los ladrones. Acompañábanle dos pe-
rros: Canelo y Serpiente; Este último se merecla su nombre: era
largo de cuerpo 'i muy astuto, y siempre parecía ocultar malas inten-
ciones; aunque miraba a todo el mundo con ojos acariciadores, no le
inspiraba a nadie confianza. Se adivinaba, bajo aquella máscara de
cariño, una perfidia jesuftica.
Le gustaba acercarse a la gente con suavidad, sin ser notado, y
morderla en las pantorrillas. Con frecuencia robaba pollos de casa
de los campeslnos. Le pegaban grandes palizas; dos veces habfa
estado a punto de morir ahorcado; pero siempre salía con vida de
los más apurados trances y resucitaba cuando le tenfan ya por muerto.
En aquel momento, el abuelo de Vanka estarfa, de fijo, a la puerta,
y mirando las ventanas iluminadas de la iglesia, embromarla a los
cocineros y a las criadas, frótándose las manos para calentarse.
Riendo con risita senil les darfa vaya a las mujeres.
-¿Quiere usted un polvito? -les preguntaría, acercándoles la ta-
baquera a la nariz. ,
Las mujeres estórnudarían. El viejo, reqociladlstrno, prorrumpirfa
en carcajadas y se apretaría con ambas manos los ijares.
Luego les ofrecerfa un' polvito 8 los perros. El Canelo estornudarfa,
sacudirfa la cabeza y, con gesto huraño de un señor ofendido en su
dignidad, se marcharfa. El Serpiente. hipócrita, ocultando siempre sus
verdaderos sentimientos, no estornudarla y menearfa el rabo.
El tiempo serfa soberbio. Habría una gran calma en la atmósfera,
Ifmpida y fresca. A pesar de la oscuridad de la noche, se verfa toda
la aldea con sus tejados blancos, el humo de las chimeneas, los árbo-
les plateados por la escarcha, los montones de nieve. En el cielo,
miles de estrellas parecerfan hacerle alegres guif'ios a la Tierra. La
137
I
Vla Láctea se dlstingulrla muy bien, como si, con motivo de la fiesta,
la hubieran lavado y frotado con nieve ...
Vanka, imaginándose todo esto, suspiraba.
.1.2. LOS OJOS VERDES
Gustavo Adolfo Bécquer

.
-Herido va el ciervo ... " herido va; no hay duda. Se ve el rastro
de la sangre entre las zarzas del monte, y al saltar uno de esos lentls-
cos han flaqueado sus piernas. . . Nuestro joven seftor comienza por
donde otros acaben- ... ; en cuarenta aftos de montero no he visto
mejor golpe ... IPero por San Saturlo, patrón de Sorlal, ccrtadle el
paso por esas carrascas, az'Jz8d los perros, soplad en esas trompas
hasta echar los hfgados y hundlrlee a los corceles una cuarta de
hierro .en los ijares: ¿no veis que se dirige hacia la fuente de los
Alamos, y si la salva antes de morir podemos darle por perdido?'
Las cuencas del Moncayo repitieron de eco en eco el bramido de
las trompas, el batir de la jaurla desencadenada, y las. voces de los
pajes resonaron con nuevá furia, y el confuso tropef de hombres,
caballos y perros se dirigió al punto que I/~Igo,91montero mayor de
los marqueses de Almenar, sei'\alaba como el más a propósito para
cortarle el paso a la res.
Pero todo. fue inútil. Cuando el más ágil de los lebreles llegó a las
carrascas jadeante y cubiertas las fauces de espuma, ya el ciervo,
rápido como una saeta, las habla salvado de un solo brinco, perdién-
dose. entre los matorrales de una trocha que conduela a la fuente.
-IAlto ..• ! iAlto todo el mundo! -gr.itó Inlgo· entonces-. Estaba
de Dios que nabta de marcharse. . .
y la cabalgata se detuvo, y enmudecieron las trompas, y los lebre-
. les, refunfuñando, dejaron la pista a la voz de los cazadores.
En aquel mómento se reunía a la comitiva el héroe de la fiesta,
Fernando de Argensola, el primogénito de Almenar.
-¿Qué haces? -exclamó, dirigiéndose a su montero, yen tanto,
• ya se pintaba el asombro en sus facciones, ya ardía la cólera en sus
ojos-o ¿Qué haces, imbécil? IVes que la pieza está herida, que es
la primera que cae por mi mano, y abandonas el rastro y la dejas
perder para que ·vaYQa morir en el fondo del bosque! ¿Crees acaso
que he venido a matar ciervos para festines de lobos?
-Senor -murmuró Inlgo entre dientes-, es imposible pasar de
este punto. ~, .
--llmposlblel ¿y por qué?
-Porque esa trocha -prosIguió el montera-, conduce a la fuente
de los Alamos; la fuente de los Alamos, en cuyas aguas habita un
esplrttu del mal. El que osa enturbiar su corriente paga caro su atre-
vimiento. Ya la res habrá sálvado sus márgenes; ¿cómo las salvaréis
vos sin traer sobre vuestra cabeza alguna calamidad 'horrible? Los
cazadores somos reyes del Moncayo, pero reyes que pagan un tributo.
Pieza que se refugia en esa fuente misteriosa, pieza perdida.
138
1.3. POEMA DE MIO CID
Cantar 1, Destierro del Cid.

(El Cid entra en Burg08)
Mro Cid Rodrlgo DJaz

en Burgos, la villa, entró;
hasta sesenta pendones
llevaba el Campeador;
salían a verle todos,
la mujer como el varón;
a las ventanas la gente
burgalesa se asomó
con lágrimas en los ojos
ique tal era su dolorl
Todas las bocas honradas
decían esta razón:
"¡Oh Dios y qué buen vasallo,
si tuviese buen señcrt"
1.4. SANGRE Y 'ARENA
Vicente Blasco Ibáftez
Se colocó frente al animal, que parecía aguardarle con las patas

Inmóviles, como si desease, acabar cuanto antes su largo martirio.
No quiso pasarle otra vez de muleta. Se perfiló con el trapo rojo Junto
. .
al suelo y la espada horizontal a la altura de sus ojos. •. lA meter
el brazo! '
El púbfico púsose en pie con rápido impulso. Durante unos segun-
dos, hombre y fiera no formaron más que una sola masa, y asr se
,movieron algunos pasos. Los más inteligentes agitaban ya sus manos,
ansiosos de aplaudir. Se babla arrojado a matar como en sus mejores
tiempos. iuna estocada de verdadl
Pero de pronto, el hombre salió de entre los cuernos despedido
como un proyectil por un cabezazo demoledor, y rodó por la are]1a.
El toro b,ajó la cabeza y sus cuernos engancharon el cuerpo Inerte,
. elevándolo un instante del suelo y dejándolo caer, para proseguir su
.carrera, llevando en el cuello la empui'iadura de la espada hundida
hasta la cruz. '
Gallardo se levantó torpemente, y la pláza entera staltó en un
aplauso ensordecedor, ansiosa de reparar su Injusticia. IOlé los hom-
bres! IBlen por el nii'io de, Sevillal Habla estado gOeno.
Pero el torero no contestaba a estas exclamaciones cte entusiasmo.
Se llevó las manos al vientre, agachándose en una curvatura dolorosa,
y comenzó a andar con paso vacilante y la cabeza baja. Por dos veces
la levantó, mirando a la puerta de salida como si temiese no encon-
trarla, perdido en temblorosos zigzags, cual si estuviese ebrio.,
.•.
139
2.0. Escribe por lo menosa caracterfsticas exclusivas de:
2.1. Novela. .
2.2. Cuento.
2.3. Leyenda-,
2.4. Epopeya o poema épico.
3.0. Analiza: Diles que no me maten, de Juan Rulfo, en "El llano en

llamas".
4.0. De acuerdo a los textos que se te presentan en este reactivo indica'

a qué forma expresiva pertenece.
4.1. . .
Vegor Savich escucha a Katia, bostezando. Su charla empieza a
fatigarle. De pronto la muchacha se.echa a llorar. El la mira con ojos
severos al través de sus espesas cejas, y le dice con su voz de bajo:
-No puedo casarme.
-¿Pero por qué? -suspira ella. .
-Porque un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse.
Los artistas debemos ser libres.
-¿ V no lo sería usted conmigo?
-No me refiero precisamente a este caso ... Hablo en general.
V digo tan sólo que los artistas y los escritores célebres no se casan.
-iSr, usted también será célebre, Vegor Savich! Pero yo ... iAh,
mi situación es terrible! ... Cuando mamá se entere de que usted no
quiere casarse, me hará la vida imposible. Tiene un genio tan arre-
batado ... Hace tiempo que me aconseja que no crea en sus prome-
sas de usted. Luego, aún no 'le ha pagado usted el cuarto ... Menudos
escándalos me armará! .
-iQue se vaya al diablo su mamá de'"usted! ¿Piensa que no voy
a pagarla? . .
4.2.
JULlEfA.-iVete, márchate de aqul, pues yo no me moveré! (Sale

Fray Lorenzo.) ¿Qué veo? ¿Una copa apretada en la mano de mi fiel
amor? iEI veneno, por- lo visto, ha sido la causa de su prematuro
fin! ... iOh, ingrato! ¿Todo lo apuraste, sin dejar una gota amiga que
me ayude a seguirte? [Besaré tus labios! . " iQuizá quede en ellos
un resto de ponzoña para hacerme morir con un reconfortante! (8e-
sándole.) iTus labios están calientes todavía!
. 140
GUARDIA PRIMERO (dentro).-¡Guranos, muchacnc: ~Por dónde?
JULJETA.-¿Qué? ¿Rumor? iSeamos breves, entoncesl (Cogiendo

la daga-de Romeo.) ¡Oh daga bienhechoral ¡Esta es tu vaina! (HlrI6n-
dose.) ¡Enmohécete aqur y dame ¡a muerte! (Cae sobre el cadáver de
Romeo y muere.) -
4.3.
JULJETA.-EI reloj daba las nueve cuando mandé a la nodriza. Me

prometió estar de vuelta a la media hora. Quizá no haya podido ha-
blarle; pero no es eso. ¡Oh! iEs que es coja! Los heraldos ~el amor '
debieran ser pensamientos, que corren con velocidad diez veces
mayor que los rayos solares cuando ahuyentan las sombras qué se
ciernen sobre ras hermosas colinas. Por ello tiran del carro del Amor
ligeras palomas; y por ello Cupido tiene raudas alas, como el viento.
Ya está ~I Sol sobre la altura suprema de la jornada del dla, y tres
horas interminables han transcurrido de nueve a doce. Aún no ha
venido la nodriza. Si tuviese afecciones y ardiente sangre juvenil,
se hubiera puesto rápidamente en movimiento, como una pelota. Mis
a
palabras la hubieran lanzado mi dulce amor y las de él a mI. Pero
la gente vieja dijérase muerta, en su mayorla, torpe, tardla, pálida y
pesada como el plomo.
4.4.
IMPRESIONES
Las siluetas.
Oscar Wilde
El mar está' manchado de bandas grises, el viento sombrlo y fúne-

bre muge destemplado, y como una hoja mustia, el reflejo de la luna
huye sobre la bahla tempestuosa.
Dibujado con Ifmpido contorno sobre la arena pálida, yace el negro
navío. Un grumete sube a bordo con su alegrra inconsciente. Se vis-
lumbra la risa sobre su rostro y la blancura de su mano.
y allá arriba óyese el grito de los chorlitos, en la pradera tenebrosa
de las alturas, allá por donde pasan los jóvenes seqadores de curti-
dos cuellos. Y sus siluetas se destacan sobre el cielo .
- ,
141
..
Módulo 8'
Análisis literario: estructura Interna
1.0. Analizaré la estructura Interna de una obra literaria que se le pro-

ponga.
1.1. Extractaré el tema.
1.2. Sintetizaré el argumento.
1.3. Anotaré las caracteristicas de su tema: género, forma expresiva, es-
tilo, etc.
332 ESQUEMA RESUMEN
Tema
Elementos En el tiempo
estructurales Argumento y
internos en el espacio
Trama
La estructura 333 La estructura interna se refiere al contenido de la

interna obra y es determinante de la estructura externa. Lleva
en sí la razón de las disposiciones meramente formales:
lo que pasa o lo que se reflexiona dentro de la obra,
obligan a señalar en forma clara su división. La estruc-
tura interna de muchas obras puede ser estudiada con-
forme a la acción, al tiempo y al espacio. Es posible
entonces que cada capitulo se refiera a una época y a
determinado lugar. Hay obras en las que lo que interesa
es alternar la historia de dos grupos de personajes y esa
alternancia es la que motiva los cambios de capítulo
o de parte. En general, podemos apreciar que los episo-
dios están compuestos por una serie de acontecimientos
íntimamente relacionados entre sí. Varios episodios o uno
solo pueden constituir un capítulo; los capítulos pueden
referirse todos al mismo asunto y estar uno tras otro
hasta constituir la obra total, o irse organizando en gran-
des partes que constituyen otros apartados. Por ejemplo,
en El Principíto tenemos XXVII apartados (o capítulos),
142
- - .. --.-
una dedicatoria y algo que puede considerarse como
epnogo. El primer apartado es como una introducción
que al presentamos al autor, nos permite entender des-
pués cómo un hombre mayor, que es aviador, tiene un
esprritu capaz de comprender a un niño. Del 11al IX trata
del principlto y su planeta, con la historia de la flor, de
los baobabs, las puestas de sol y la necesidad, que es
también un peligro, de tener un cordero; cada uno de los
apartados proporciona peql,Jeños datos que, ya en con-
junto, nos dan a conocer al principito y sus preocupacio-
nes básicas. Del IX al XVI habla de sus viajes por los
diferentes planetas; cada planeta implicó un apartado.
Del XVI al XXIIIse relata la estancia del principito en la
Tierra, y los últimos capitulos vuelven a reunir al aviador
y al principito, que están viviendo sus últimas horas jun-
tos, hasta que el niño parte. El XXVII es una evocación
total de la aventura; equivale en cierto modo, al primer
apartado en que conocimos al aviador: aquí expresa su
nostalgia por el pequeño amigo. Puede observarse que
cada apartado, algunos de ellos muy breves, tuvo una
razón intrínseca de ser; es decir, que el autor cambia de
capítulo porque lo que va a contar se refiere a otro as-
pecto o a otra cosa; a esto se le podría llamar estructura
interna según la acción. Los estudiosos de la literatura
hacen gráficas o dibujos de la estructura interna y ex-
terna para hacer explícita la relación entre ambos.
334 En la literatura contemporánea se entiende por epi- Episodio
sodio una parte de una novela, poema épico o cuento,
que está completa en sí misma, pero contribuye a la
estructüra total de la obra. Por ejemplo, en El Principito
cada una de las visitas a los diferentes planetas cons-
tituye un episodio que contiene la descripción y las opi-
niones del propio principito acerca del planeta y su habi-
tante. Pero, al considerar toda la obra, nos damos cuenta
que estas visitas están ligadas a los otros acontecimien-
tos y reflexiones de la obra. Todo lo que ocurre en ésta
participa orgánicamente en su estructura.
335 En la tragedia griega, el episodio era la parte enco-
mendada a los actores y se presentaba entre dos inter-
venciones del coro; en esta parte se desarrollaban los
acontecimientos, se enfrentaban los puntos de vista de
los diferentes personajes; puede decirse que era la que
llevaba la acción.
a. ¿Qué se entiende por estructura en una obra literaria?
b. ¿Cuántas clases de estructura hay?
c. ¿Cuál es la estructura externa o formal de "El Prln-
clplto" de Saint-Exupery?
143
H -t -
d. ¿Podrlas decir cuál es la estructura interna en "El
Princlpito"?
e. ¿Podrlas mencionar un episodio de "El Princlplto"?
337 Es la idea, casi siempre abstracta, .que da unidad Tema
a la obra, porque en algún sentido todas sus partes están
subordinadas a ella. Puede ser el amor, el odio, los ce-
los, la lucha por la existencia, la locura del mundo, la
soledad en que vivimos, e:tc. Para muchos autores tema
y mensaje tienen algo en común. Mensaje: es lo que pre-
tende comunicar el autor a través de todos los elementos
que emplea en la obra; es decir, son las opiniones que
tiene el autor sobre el tema que se plantea en la obra.
Actualmente, más que de. mensaje se habla de la "idea
central" o la "idea organizadora" de una obra.
a. Conforme a estas dos definiciones anteriores, ¿cuál
es el tema de "El Principito"?
b. ¿Cuál es el mensaje?
339 Por argumento entendemos un resumen muy com- Argumento
primido d~ los principales hechos que se desarrollan en
una ficción. No explica causas ni da detalles. Responde
a la pregunta ¿qué ocurre en la obra?
a. Trata de hacer un resumen del argumento de "El
Principito". Escrfbelo, y procura que tu resumen no
pase de una cuartilla,esto es de una hoja tamaño
carta a doble espaciode máquinade escribir.
341 Asunto, es aquello en que se inspiró el autor para Asunto
crear su obra y que tiene una vida independiente por sí
mismo. Puede ser algo que pasó en la vida real, que el
autor oyó contar o presenció por sí mismo, o incluso, sus
propias ideas. Puede ser asimismo otro libro, recreado
por la imaginación del autor. En este último caso se lla-
ma fuente.
342 Trama es la presentación de los hechos explicados Trama

por sus causas y adornados con motivos, ya sea líricos
o tradicionales, que colaboran a su unidad. Por ejemplo,
en El Extranjero, de Camus, el carácter y el comporta-
miento de Marsault molesta a los demás; porque los mo-
lesta, éstos quieren vengarse; porque quieren vengarse,
se ensañan en el juicio contra Marsault; como consecuen-
cia del juicio, Marsault resulta condenado a muerte, y por
estar condenado a muerte, se pone a reflexionar sobre
su vida. Como se ve, todo se va entrelazando en la obra.
343 El énfasis de la trama está precisamente en la for-
ma como se van enlazando los hechos. Pero si se obser-
144
- --.,,""--- ----
va con cuidado, no sólo los acontecimientos se relacio-
nan entre si, sino los personajes también y sus acciones.
En la trama van insertados los motivos que sirven como
de señales de referencia, los conflictos que complican
los hechos, la tensión dramática con momentos acele-
rantes y retardantes que llevan hasta el clímax. En el ar-
gumento, lo importante, es el hecho mismo. Si nos pre-
guntamos ¿qué pasó en la obra? la respuesta será el
argumento; pero si la pregunta es ¿por qué pasó?, la res-
puesta será la trama.
¿Cuál es la trama de "El Princlplto"?
Acción = División por situaciones.

División del Tiempo = División por épocas,
contenido de la años, etc. .
obra conforme Espacio = División por lugares don-
a: . de transcurren los he-
chos.
Elementos
Tema. Idea casi siempre abstracta
generales que da unidad a la obra.
del análisis
literario Argumento. Resumen comprimido de
los hechos.
Asunto. Aquellc en que se inspiró el

autor y que tiene vida independien-
te por sí mismo
Trama. Cómo se van enlazando los
hechos.
1. Lee un cuento, una novela y una leyenda y elabora los análisis respec-
tivos de acuerdo con lo explicado en este módulo.
2. Investiga quién fue Antoine de Saint-Exupery,y al conocer su blogra-
fla trata de encontrar cuál pudo ser el asunto que lo Inspiró para es-
criblr "El Prlnciplto".
145
Lee con cuidado el texto / siguiente y en seguida responde a lo que

se te pide.
EN TRANVIA
Los últimos frlos del invierno ceden el paso a "Ia estación primaveral,
y algo de fluido germinador flota en la. atmósfera y sube al purlsimo azul
del firmamento .. La gente, volviendo de misa o del matinal correteo por
las calles, asalta en la Puerta del Sol el tranvla del barrio de Salamanca.
Llevan las señoras sencillos trajes de mañana; la blonda de la mantilla
envuelve en su penumbra el brillo de las pupilas negras; arrollado a la
muñeca, el rosario; en la mano enguantada, ocultando el puño del encas,
un haz de lilas o un cucurucho de dulces, pendiente por una cintita del
dedo meñique. Algunas van acompañadas de sus niños; iY qué niños
tan elegantes, tan bonitos, tan bien tratados! Dan ganas de comérselos
a besos; entran impulsos invencibles de juguetear, enredando los dedos en
la ondeante y pesada guedeja rubia que les cuelga por las espaldas.
En primer término, casi frente a rnl, descuella un bebé de pocos meses.
No se ve en él, aparte de la carita regordeta y las rosadas manos,sino
encajes, tiras bordadas de ojetes, lazos de cinta, blanco todo, y dos bolas
envueltas en lana blanca también, bolas impacientes y danzarinas, que.
son los piececillos. Se empina sobre ellos, p.ega ·brincos de gozo, y cuando
un caballero cuarentón que va a su lado -probablémente el papá- le
hace una carantoña o le enciende un fósforo, el mamón se rle con' toda
su boca dé viejo, babosa y desdentada, irradiando luz del cielo en sus
ojos puros. Más allá, una niña como de nueve años se arrellana en postura
desdeñosa e indolente cruzando las piernas, luciendo la fina canilla cu-
bierta con la estirada media de seda negra y columpiando el pie calzado
con zapato inglés de charol. La futura mujer hermosa tiene ya su dosis
de coqueterla; sabe que la miran y la a iran, y se deja .mlrar y admirar
con oculta e íntima complacencia, haciendo un móhín equivalente a "ya sé
que os gusto; ya sé que me contempláis". Su cab.ellera, apenas ondeada,
limpia, igual, frondosa, rnaqnltica, la envuelve y la rodea de un halo de
oro, flotando bajo el sombrero ancho de fieltro, nubada por la pluma gris.
Apretado contra el pecho lleva un envoltorio de papel de seda, probable-
mente algún juguete fino para el hermano menor, alguna sorpresa para
la mamá, algún lazo o moño que la impulsó a adquirir su tempranera
presunción. Más allá de este capullo cerrado va otro que se entreabre ya,
la hermana tal vez, linda criatura como de veinte años, tipo afinado de
morena madrileña, sencillamente vestida, tocada con una capotita casi
lnvlslble, que realza Sj.J perfil delicado y serio. No lejos de ella, una ma-
trona arrogante, recién empolvada de arroz, baja los. ojos y se reconcentra
como para soñar o recordar: .
Con semejante tripulación, el plebeyo tranvía reluce orgullosamente al
sol, ni más ni menos que si fuese landó forrado de rasolfs, arrastrado por
un tronco inglés legItimo. Sus vidrios parecen diáfanos; sus botones de
metal deslumbran; sus mulas trotan briosas y gallardas; el conductor arrea
con vóz animosa, y el cobrador pide los billetes atento y solicito,' ofre-
ciendo en ademán cortés el pedacillo de papel blanco o rosa. En vez del
<
146
olor chotuno que suelen exhalar los cargamentos de obreros allá en las
Uneas del Pacltico y del Hipódromo, vagan por la atmósfera del tranvía
emanaciones de flores, vaho de cuerpos limpios y brisas del iris de la
ropa blanca. Si al hacerse el pago cae al suelo una moneda, al buscarla
se entrevén piececitos chicos, tacones Luis. XV, encajes de enaguas y
tobillos menudos. A medida que el coche' avanza por la ~Jle e Alcalá
arriba, el sol irradia más e infunde mayor alborozo el bullicio dominguero,
el gentro que hierve en las aceras, el rápido cruzar de los coches, la cla-
ridad del dfa y la templanza del aire. iAh, qué alegre el domingo madrileño,
qué aristocrático el tranvía a aquella hora 'en que por todas las casas del
barrio se oye el choque de platos, nuncio del almuerzo, y los fruteros
de cristal del comedor sólo aguardaban la escogida fruta o el apetitoso
dulce que la dueña en persona eligió en casa de Martinho o de Prastt
Una sola mancha noté en la composición del tranvla. Es cierto que era
negrfsima y telslma, aunque acaso lo pareciese más en virtud del contras-
te. Una mujer del pueblo se acurrucaba en una esquina, agasajando entre
sus brazos a una criatura, No cabla precisar la edad de la mujer; lo mismo
podía frisar en los treinta y tantos que en los cincuenta y pico. Flaca como
una espina, su mantón parduzco, tan traído como llevado, marcaba la
exigüidad de sus miembros: diríase que iba colgado en una percha. El
mantón de la mujer del pueblo de 'Madrid tiene flsonomla, es elocuente
y delator; si no hay prenda que mejor realce' las airosas formas, que mejor
acentúe el provocativo meneo de cadera de la arrebatada chula, 1ampoco
la hay 'que más revele la sórdida miseria, el cansado desaliento de una
vida aperreada y angustiosa, el encogimiento del hambre, el supremo indi-
ferentismo del dolor, la absoluta carencia de pretensiones de la mujer a
quien marchitó la adversidad, y que ha renunciado por completo, no s610
a la esperanza de agradar, sino al prestigio del sexo. ,
Sospeché que aquella mujer del mantón ceniza, pobre de solemnidad
sin duda alguna, padecla amarguras más crueles aún que la miseria. La
miseria a secas la acepta con feliz resignación el pueblo español, hasta
poco hace ajeno a reivindicaciones socialistas. Pobreza es el sino del po-
bre, y a nada conduce protestar. Lo que vi escrito sobre aquella faz, más
que pálida, Ifvida; en aquella boca sumida por los cantos, donde la risa
parecía no haber jugado nunca; en aquellos ojos de párpados encarnizados
y sanguinolentos, abrasados ya y sin llanto refrigerante, era cosa más
terrible, más excepcional que la miseria: era la desesperación. ,
El niño dormía. Comparado con el pelaje de la mujer, el de la criatura
era flamante y decoroso. Sus medias de lana no tenlan desgarrones; sus
zapatos, bastos pero fuertes, se hallaban en buen estado de conservación;
SÚ chaqueta, gorda, sin duda le preservaba bien del frlo, y lo que se vefa
de su cara, un cachetito sofocado por el sueño, parecía limpio y lucio.
Una boina colorada le cubrla la pelona. Dormía tranquilamente: ni se le
sentfa la respiración. La mujer, de' tiempo en tiempo, y como por instinto,
apretaba contra.sí al chico, palpándole suavemente con su mano descar-
nada, denegrida y temblorosa.
El cobrador se acercó librillo en mano, revolviendo en la cartera la calde-
rilla. La mujer se ,estremeció como si despertase de un sueño, y regis-
trando en su bolsillo sacó, después de exploraciones muy largas, una
moneda de cobre.
147
-¿A dónde?
-Al final.
-Son quince céntimos desde la Puerta del Sol, señora -advirtió el
cobrador, entre regañón y compadecido-, y aquf me da usted diez.
-iDiez! ... -repitió vagamente la mujer, como si pensase en otra co-
C::!!l- l1iA7 .
-Diez, si; un perro grande ... ¿No lo está usted viendo?
-Pués no tengo más -replicó la mujer con dulzura e indiferencia.
-Pues quince hay que pagar -advirtió el cobrador con alguna severi-
dad, sin resolverse a gruñir .demasiado, porque la compasión se lo vedaba.
A todo esto la gente del tranvla comenzaba a enterarse del episodio,
y una señora buscaba ya su portamonedas para enjugar aque :w ..
cante déficit. .
-No tengo más -repetla la mujer porfia amente, sin irritarse ni afli-
girse. Aun antes de que la señora alargase el perro chico, el cobrador
volvió la espalda encogiéndose de hombros, como quien dice: "De estos
casos se ven algunos". De repente, cuando menos se lo esperaba nadie,
la mujer, sin soltar a su hijo, y echando llamas por los ojos, se incorporó,
y con acento furioso exclamó dirigiéndose a los circunstantes:
-iMi marido se me ha ido con otra! .
Este frunció el ceño, aquél' reprimió la risa; al pronto crelmos que se
había vuelto loca la in!feliz, para gritar tan desaforadamente y decir se-
mejante incongruencia; pero ella ni siquiera advirtió el movimiento de
extrañeza del auditorio. .
-Se me ha ido con otra -repitió entre el silencio y la curiosidad ge-
neral-. Una ladronaza pintá y revocá como una paré. Con ella se ha ido. '
y a ella le da cuanto gana, y a mi me hartó de palos. En la cabeza me
dio un palo. La tengo rota. Lo peor, que se ha ido. No sé dónde está.
iYa, van dos meses que no sé! .
Dicho esto, cayó en su rincón desplomada, ajustándose maquinalmente
el pañuelo de algodón que llevaba atado bajo la barbilla. Temblaba como
si un huracán interior la sacudiese, y de sus sanguinolentos ojos cafan
por las demacradas mejillas dos ardientes y chicas lágrimas. Su lengua
articulaba por lo bajo palabras confusas, el resto de la queja, los detalles
crueles del drama-doméstico. 01 al señor cuarentón, que encendía fósforos
para e.ntretener al mamoncillo, murmurar al oldo de la dama que lba ,
a su lado: '
-La desdichada esa ... Comprendo al marido. Parece un trapo viejo.
[Con esa jeta y ese ojo de perdiz que tiene!
La dama tiró suavemente de la manga al cobrador, y le entregó algo.
El cobrador se acercó a la mujer y la puso en las manos la dádiva.
-Tome usted. ',' Aquella señora la regala una peseta.
El contagio obró instantáneamente: La tripulación entera del tranvla se
sintió acometida del ansia de dar. Salieron a relucir portamonedas, carteras
y saquitos. La colecta fue tan repentina como relativamente abundante.
Fuese porque el acento desesperado de la mujer habla ablandado y
estremecido todos .los corazones, fuese porque es más dificil abrir la vo-
luntad a soltar la primera peseta que a tirar el último duro, todo el mundo
quiso correrse, y hasta la desdeñosa chiquilla de la gran melena rubia,
comprendiendo tal vez, en medio de su inocencia, que allr habla un .gran
148
dolor que consolar, hizo un gesto monfsimo, lleno de seriedad y de ele-
gancia, y dijo a la hermanita mayor: "Marra, algo para la pobre". Lo raro
~ fue que la mujer ni manifestó contento ni gratitud por aquel maná que le
cara encima. Su pena se contaba, sin duda, en el número de las que no
alivia el roclo de plata. Guardó, sl, el dinero que el cobrador la puso en
las manos, y con un movimiento de cabeza indicó que se enteraba de la
limosna: nada más. No era desdén, no era soberbia, no era incapacidad
moral de reconocer el beneficio: era absorción en un 9010r más grande,
en una Idea fija que la mujer segura a través del espacio, con mirada
visionaria y el' cuerpo en epiléptica trepidación. '
Asr y todo, su actitud hizo que se calmase inmediatamente la emoción
compasiva. El que da limosna es casi siempre un e.goistón de marca que
se perece por el golpe de varilla transformador de lágrimas en regocijo.
La desesperación absoluta le desorienta, y hasta llega a mortificarle en su
amor propio, a titulo de declaración de' independencia que .se permite
el desgraciado. Dlrlase que aquellas' gentes del tranvía se avergonzaban
unas miajas de su piadoso arranque al advertir que después de una lluvia
de pesetas y dobles pesetas, entre las cuales relucía un duro nuevecito,
del nene, la mujer no se reanimaba poco ni mucho, ni les hacía ni pizca de
caso. Claro está que .este pensamiento no es de los que se comunican
en voz alta, y por tanto, nadie se I~ dijo a nadie; todos se lo guardaron
para sl y fingieron indiferencia, aparentando una distracción de buen-
gérwro y hablando de cosas que ninquna relación tenían con lo ocurrido:
-No te arrimes, que me estropeas las lilas. . ' .
-iQué gran dfa hace! .
-iAy!, la una ya; cómo estará tío Julio con sus prisas para el al-
nluerzo. , .
Charlando así, encubrfan el hallarse avergonzados, no de la buena ac-
ción, sino del error o chasco sentimental que se la habla sugerido.
Poco a 'poco fue descargándose el tranvía. En la bocacalle de' Goya
soltó ya mucha gente. Salían con rapidez, 'como quien suelta un peso y
'termina una situación embarazosa, y evitando mirar a la mujer, inmóvil
en su rincón, siempre trémula, que dejaba marchar a sus momentáneos
bienhechores, sin. decirles siquiera: "Dios se lo pague". ¿Notarfa que el
coche iba quedándose desierto? No pude menos de lIamarle la atención:
-¿A dónde va usted? Mire que nos acercamos al término del trayecto.
No se distraiga y vaya a pasar de su casa. .
Tampoco me contestó; pero con una cabezada fatigosa, me dijo clara-
mente: "j Ouiál Si voy mucho más lejos ... Sabe Dios desde el cocherón
lo que andaré a' pie todavía".
El diablo (que también se mezcla a veces en estos asuntos compasivos)
me tentó a probar si las' palabras aventajarlan a las monedas en calmar
algún tanto laulceraclón de aquel alma en carne viva.
-Tenga ánimo, mujer ---;-Iadije enérgicamente-. Si sú marido es un
mal hombre, usted por eso no se abata. Lleva usted un niño en brazos ... ,
para él debe usted trabajar y vivir. Por esa criaturita debe usted intentar
lo que no intentada' por sl misma. Mañana el chico aprenderá un oficio
y la servirá a usted de amparo. Las madres no tienen derecho a entre-
garse a la desesperación mientras sus hijos viven.
De esta vez la mujer salió de su estupor; volvióse y clavó en mí sus
149
o os irritados y secos, de horrible párpado ensangrentado y colgante. Su
mirada fija removla el alma. El niño, entretanto, se habla despertado y
estirado los bracitos, bostezando perezosamente. Y la mujer, agarrando ,
a la criatura, la levantó en vilo y me la presentó. La luz del sol alumbraba
de lleno su cara y sus pupilas, abiertas de par en par. Abiertas, pero blan-
cas, cuajadas, inmóviles. El hijo de la abandonada era ciego.
(De' En tranv(a" Cuentos dramáticos.)
1. Indica en una sola oración cuál es el tema del texto lerdo.
2. En un. máximo de 10 renglones sintetiza el argumento.
3, A qué género pertenece.
4. Qué formas expresivas usa. .,
5, En.qué tiempo y espacio se desarrolla la acción.
, 150
Paneles' de verificación
MODULO 7
1.0.
1.1. Cuento
1.2. Leyenda
1.3. Poema épico
1.4. Novela
2.0. Veriffcalo en los párrafos del 300 al 304 inclusive, de tu libro.
3.0. Discútelo con los compañeros de tu grupo de trabajo y con tu asesor.
4.0.
4.1. Diálogo , .
4.2. Monólogo
4.3. Soliloquio
4.4. Descrlpclón
MODULO 8
1. La tragedia de una mujer.

2. En un tranvía, una mujer con un niño en brazos, mal vestida, fea y he-
rida, no tiene con qué pagar y se queja de haber sido abandonada
por el marido. Los pasajeros hacen una colecta, que no parece agra-
decer. La relatora le da ánimos hablándole de su hijo, por el que de-
be vivir. La mui"er le muestra al niño: es ciego.
3. Cuento. .
4. Relato. Descripción. Un minimo de diálogo. '"
5. El tiempo breve de una sola escena y el espacio cerrado de un vagón
de tren.
. 151
,
UNIDAD V
ANALISIS LITERARIO
Introducc.6ft
.
En esta unidad vas a estudiar tino de los elementós más importantes
en toda obra de -ficción: los personajes. En ellos se prueba la habilidad
creativa del autor, y de ellos depende el desarrollo de la trama y el exito
de la obra literaria como tal. .. . I
El trazo de los personajes varía desde muy débil,· falso, impropio o

incongruente, cuando el autor no es competente, hasta el trazo vívldo,
intenso, indispensable en el desarrollo de la trama, y aun trascendente,
como los personajes de Shakespeare o de Cervantes, que tienen vida
propia, fuera de la obra que les dio la luz, y conforman "tipos" univer-
sales de valor intemporal.
Son ellos, en gran parte, lós que interpretan y transmiten las Ideas
del autor.
155
•
Objetivos Generales
Al terminar de estudiar esta unidad) el alumno:
1. Analizara los personajes de cualquier obra de ficción literaria que se

le proponga.
2. Nombrará los elementos internos más' importantes de una obra de
ficción. ' .
3. Reconocerá el clímax y el antíclfmax en la tensión desarrollada en la
obra literaria de ficción.
"
•
.-
156
•
M6dulo 9
Elementos del análisis Interno: personajes y accl6n
Al estudiar este módulo, el alumno:

1.0. Definirá lo que es un personaje.
1.1. Elaborará, sin consultar el texto, el cuadro de clasificación de per-
sonajes.
1.2. Clasificará un mfnimo de tres personajes de acuerdo con los criterios
establecidos.
2.0. Indicará la Unea de acción de una obra conocida indicando el
cUmax y, de ser posible, el anticUmax y desenlace.
346 ESQUEMA RESUMEN
\- principales
Según su importancia ~ secundarios
=:::: ambientales
Clasificación
de Según la forma de individuos
Personajes
caracterizarlos -::::::::--:tipos
caracteres
Según el papel
- protagonista
desempeñado en
la obra - antagonista
Momentos Exposición
básicos de Nudo
.
la acción
{ CUmax
Desenlace
347 Son seres creados por la imaginación del autor pa- Personajes
ra que expresen ideas y emociones; a ellos toca sufrir
o provocar el desarrollo de los acontecimientos; tienen
voz y caracteres propios; generalmente el autor los crea
reuniendo rasgos de personas reales conocidas por él.
Los personajes son1ados a conocer a través de varios
recursos~ lo que el autor dice directamente acerca de
ellos, ya sea a través de descripciones físicas o de ca-
157
rácter; lo que los personajes mismos hacen dentro de
la obra; lo que piensan; lo que les gusta y lo que les
disgusta; sus reacciones ante la actitud de otros perso-
najes; lo que otros personajes p~nsan y dicen acerca
de los demás.
Clasificación 348 Se han inventado muchas formas de clasificar a ./os

de los personajes: a) según su importancia; b) según la forma
personajes de caracterizarlos, y e) según el papel que desempeñan
en la obra. "
349 Según su importanci? dentro de la obra, se dice que

hay personajes principales, secundarios y ambientales.
El personaje principal es el que realiza las acciones im-
portantes; enfrenta los problemas y trata de resolverlos:
aparece en toda la obra, bien actuando, o bien en la
mente de los otros personajes. La acción de. los demás
está condicionada por el efecto que pueda tener en él.
El personaje principal puede ser uho, dos o más indi-
viduos; puede ser también 'la gente que habita en un
pueblo, caso en el que toma el nombre de personaje co-
lectivo. Puede haber varios personajes principales en una
novela, pero en un cuento el interés se centra en un solo
personaje principal. Los personajes secundarios son nu.
merosos, son los que sirven para caracterizar mejor al
principal y con sus acciones ayudan a la realización de
la obra, pero no tienen una actuación que los haga des-
tacar como personalidades independientes; su importan-
cia puede variar mucho dentro de la obra. Personajes
ambientales son los que ayudan a caracterizar el medio
~ el ambiente en que actúan los otros; no participan prác-
ttcamente en la acción, pertenecen más bien al fondo;
por ejemplo, los meseros de un café, los campesinos en
el campo, los obreros en una fábrica.
350 Según la forma de caracterizarlos, se clasifican en

individuos, caracteres y tipos.
351 Individuo. Este personaje se presenta con rasgos

personales y singularizadores. Es un individuo que actúa
como lo haría una persona viva, y real: Presenta una
. gran variedad de sentimientos y a veces es complejo.y
enigmático. .
352 Carácter. El término carácter tiene muchas acepcio-

nes. Una de ellas es la de .un personaje muy bien di-
bujado, del que conocemos sus problemas, su forma de
conducirse, su físico (no necesariamente), sus gustos, sus
reacciones. Llamamos carácter a lo que individuallza a la
persona, y es una resultante de muchos factores, entre
158
~.Ios-la voluntad. la herencia, el temperamento, la sensi-
bilidad, las creencias, el medio social en que se mueve.
el lugar, 18época, la 'familiá,etc. Otra acepción es la de
un person'aje que representa al grupo al cual pertenece;
y..hay ~uien considera el carác~er "como un comprejo hu-
mano que se ~ en todas las épocas: La Celesttna, Don
Juan; don Quijote, Otelo".
353 Tipo. A diferencia del carácter, que es un personaje
con cualidades '1.defectosmuy claros, pero que se siente
vivo por su actuaci~n, y que es descrito por el autor (:~n
alguna de las técnicas que se mencionaron en persona-
jes (ver Personaje), el tipo es un personaje que ya no
necesita ser descrito ni caracterizado; lo conocemos por-
que siempre actúa igual, casi mecánicamente: un avaro
siempre pretenderá atesorar su dinero, un policía servirá
para guardar el orden, un "niño-bien" siempre andará
presumiendo. El autor casi siempre recurre a tipos cuan-
do la importancia d.el personaje dentro de la obra es
muy pequeña y no quiere que la atención se distraiga
hacia ellos; éstos le pueden servir para ambientar; por
ejemplo, un mesero que sólo se ocupa en la obra de ser-
vir a los clientes; o un 'campesino al que vean los otros
personajes cuando van de viaje; o los maestros y alum-
nos de una escuela, si su única función es hacer ver có-
mo es el lugar donde vive o estudia el personaje. Cuando
el autor trabaja un tipo y le da importancia dentro de la
obra, lo transforma en carácter, y entonces hace resaltar
sus cualidades o defectos.
354 Protagonista y antagonista. Se usa esta clasificación
de protagonista y antagonista para referirse al papel que
desempeñan. en un obra dos de los personajes princi-
pales: el protagonista y el antagonista. Cuando la trage-
dia griega nació de los cantos corales -clitirambos- en
honor de Dionisios, al personaje que primero se separó
del coro para narrar y vino a ser después el personaje
principal, se le llamó protagonista. Se le presentaba co-
mo el sustentante de una fuerza a la que se oponía otra
sustentada por el antagonista. La lucha entre los dos.
provocaba la tensión, que es elemento esencial de lo dra-
mático. El concepto ha evolucionado y ahora el prota-
gonista es el pers<;>najeque provoca la acción y en torno
a quien gira la obra. El antagonista viene a ser el perso-
naje opuesto al principal. Cuando aparece el antagonista
entre él y el personaje principal se establece una tensión
que Va elevándose a medida que transcurre la obra. El
antagonista es, casi se podría decir, el contrapeso, o el
reverso del personaje principal. Puede ser el causante di-
recto de los problemas que tiene el personaje principal,
el que lucha en contra de éste o el que aun sin saberlo
159
está causando dificultades. En una obra puede o no ha-
ber un antagonista. No todas las obras lo tienen.. Puede
ser un personaje que esté presente actuando en la obra
o alguien que aunque nunca aparezca directamente im-
ponga su presencia en la mente de los otros personajes
e influya en su conducta.
PsIcología 355 Cuando se trata de conocer la conducta de un per-

de los sonaje y lo que provoca sus reacciones, nos adentramos
personajes en su psicalogta. Podemos deducir si es tfmido o atrevi-
do, su actitud ante los valores que rigen en su comuni-
dad, o sea si los respeta por convicción o por miedo,
o sino le importan. Todos los conflictos internos que
padece nos hacen ver si es o no reflexivo. Hay persona-
jes que sólo se preocupan de gozar de la vida; otros que
le buscan un sentido trascendente. Podemos preguntar-
nos también si el personaje es "normal" al moverse den-
tro del universo que ha creado el autor, si sufre alguna
inhibición, si se cree superior. Por ejemplo, en E/ Extran-
jero, de A. Camus, conocemos la psicología de Marsau/t
por sus acciones y sus pensamientos; nos damos cuenta
de la poca importancia que le da a los acontecimientos
a los que la mayor parte de la gente considera como
esenciales; por ejemplo, él veía natural que su madre hu-
biese pasado sus últimos días en un asilo, porque creía
que ahí estaba más feliz -rodeada de otros ancianos con
los que podía platicar y convivir- que con él, que casi
no le hacía caso; va al velorio cuando ella muere en el
asilo, pero no llora ni hace demostraciones de dolor. No
siente necesario hacerlo. El día siguiente al entierro, se
divierte en vez de guardar luto; en suma, para él, la muer-
te de su madre no fue tragedia, sino algo natural. Así,
por estos y otros detalles a lo largo de la obra, podemos
deducir que es inhumanamente objetivo, nada sentimen-
tal, con .un concepto de la vida poco estimulante, ya que
nada le Importa, y que no se adapta a la sociedad en que
le tocó vivir; por eso es "extranjero".
356 En Demián, de Hermann Hesse, Sine/air es introver-

tido, tímido, lleno de complejos, desconcertado al tener-
se que enfrentar con los dos mundos en que se siente
oscilando y muy influenciable. Sin embargo, poco a poco
,va ganando en la obra seguridad en si mismo.
ACCJON
357 Las obras de ficción, tanto dramáticas como narra-

tivas, tienen una /fnea de acción; en ellas, en efecto, la
historia se desarrolla en una secuencia de hechos que
se van conectando entre si hasta su integración total en
160
la trama. En la acción todo está organizadohacia un
desenlace, y en ella puede haber momentos acelerantes,
que llevan a una solución, y momentos retardantes por
lo general dlgresivos, que mantienen un suspenso si no
se abusa de ellos.
358 Las obras tradicionales, y algunas contemporáneas,

organizan la acción a base de tres momentos básicos:
exposición, donde se da a conocer la situación; nudo,
donde las cosas se complican, y desenlace donde, des-
pués de llegar al cHmaxo máximo momento de tensión,
se solucionan de alguna mane,ra (terminan bien o mal).
161
RECAPITULACION
Principales. Reali- Individuales.

zan las acciones Colectivos. (Un pue-
principales. { blo.)
Secundarios. Sirven
para caracterizar
Según su im- mejor al principal;
portancia. lo ayuda n o le cau-
san problemas.
Ambientales. Ayu-
dan a caracterizar
el medio o el am-
biente.
Carácter. Personaje
Personaje. bien dibujado. Con
Ser creado cu al idades y de-
por la ima- fectos.
ginación del
autor. Pue- Según la for-
den ser: Tipo. Actúa siempre
ma de ca- igual, casi mecáni-
racterizarlos. camente.
Individuo. Personaje
que actúa como lo
haría una persona
real.
Protagonista. El per-
sonaje principal.
Según el pa- Antagonista. El per-
pel que de- sonaje opuesto al
sempeñan en protagonista. q u e
la obra. es como su contra-
peso.
Cualidades.
Vicios.
PSicalogia de los perso- Defectos físicos y morales.
najes. Se analiza en és- Motivaciones.
tos lo siguiente:
Si es introvertido o extrovertido, etc.
Temperamento, carácter, medio social en el
que se mueve, etc.
162
360 Es la lucha entre dos fuerzas básicamente opuestas,
en que cada una trata de imponerse sobre la otra. Cons-
tituye la esencia de la tensión dramática. Por lo ge-
neral, se da entre el hombre y otro elemento que puede
ser: 1. Otros hombres (uno solo o un grupo); por ejem-
plo, en Antígona, de Sófocles, se oponen Antígona, que
defiende la ley de los dioses, y Creonte, que quiere im-
poner la ley humana; 2. La naturaleza, como en el caso
de El Viejo y el Mar, de Hemingway, en que el hombre,
que es el pescador, tiene que luchar con los tiburones
que son la naturaleza; 3. El propio yo, es el caso de De-
mián, de Hesse, que trata de encontrarse y busca reali-
zarse; 4. Con lo sobrenatural, como en las obras fantás-
ticas en que el héroe lucha con algo que descoQoce.
361 Se llama así a la resultante de las dos o más fuer- Tensión

zas que se ponen en conflicto. La tensión se va presen- dramática
tando gradualmente; por lo general, comienza en grado
cero: no sabemos nada de lo que va a acontecer; a me-
dida que avanza la obra, vamos conociendo a los per-
sonajes y se apunta en qué consiste el conflicto. Este
punto de la tensión corresponde a la exposición (ver ac-
ción): las circunstancias se complican, se va concretando
la lucha entre las dos fuerzas, pero no sabemos aún cuál
será la que triunfe ni en qué medida. Es frecuente que
la tensión se afloje un poco o se mantenga en suspenso
antes de llegar al momento culminante o de máxima ten-
sión que se llama clímax. A partir de él, viene el des-
enlace donde el conflicto se resuelve; si es tragedia o
drama, puede terminar con la destrucción del persona-
je, ya sea en forma física o moral: cuando es comedia,
y lo mismo ocurre en algunos dramas, puede terminar
felizmente. En las obras narrativas no se nota tan clara-
mente la tensión.
362 En estudios cuidadosos de obras dramáticas se sue-

le hacer una curva de tensión dramática, que consiste
en ir marcando, a base de coordenadas, el tiempo de
acción según transcurre la obra y se desarrolla el con-
flicto.
363 La gráfica de la página de enfrente es hipotética. Se

han marcado las divisiones de exposición, nudo y desen-
lace, dos conflictos, un momento de humorismo donde
baja la tensión y el clímax. En forma parecida se pueden
elaborar gráficas. Es un trabajo interesante. Trata de ha-
cerla con El Principito.
163
CLlMAX
8
7
6
5
4 Segundo
conflicto Momento de
3 humorismo
2
1 Primer
conflicto
O
EXPOSICION NUDO. Donde las cosas DESENLACE.

Se conoce se complican. El conflicto
el conflicto se resuelve.
Climax 364 Es el momento en que la tensión entre las dos o

más fuerzas que se oponen dentro de una obra llega a
su punto máximo.
Desenlace 365 Es la parte de la obra de ficción, ya sea dramática
o narrativa, en que se restituye el equilibrio que existía
antes de que se suscitara la tensión. Muchos autores
recogen los hilos de la trama y van dando razón del des-
tino final de cada personaje; otros se ocupan sólo de
los principales y dejan a los demás sin preocuparse
de explicar lo que pasó con ellos. Puede ser un desenla-
ce sorpresivo en que no se espera la solución que da
el autor. La literatura contemporánea suele presentar
obras sin desenlace; éstas quedan abiertas para que ca-
da quien imagine el final que le parezca mejor.
Humorismo 366 Es la habilidad para aprehender, apreciar o expre-
sar aquello que tiene un séntido divertido o cómico. Se-
gún sea la fuente de donde se desprende lo diverti-
do de una situación, se pueden encontrar diversos grados
de humorismo: desde el humor negro, en que lo cómico
surge al ver sufrir a los demás en situaciones absurdas
o ridículas, hasta el humor intelectual, que se basa en
juegos de palabras. El humor vulgar es el que se despier-
ta ante situaciones procaces, groseras o sucias.
367 El humorismo dentro de una obra de ficción narra-
tiva sirve para relajar un poco la tensión dramática.
164
368 RECAPITULAClo.N
CUADRO. SINo.PTICo.
Exposición.
.o.rgan,ización de
la acción en: { ~~
c)
Nudo.
Desenlace.
El hombre contra el hombre.
Conflictos. Lucha El hombre contl a la naturaleza.
ACClo.N ~~
entre dos fuerzas c) El hombre con su propio yo.
Secuencia
de hechos
opuestas. { d) El hombre contra lo sobrenatural.
conectados a) Tensión simple cuando empieza a

entre sí. Tensión dramáti- subir.
ca. Se presenta b) Pequeños puntos climáticos donde
cuando dos fuer- aumenta la tensión.
zas se ponen en c) Clímax o máxima tensión.
conflicto. d) Momentos humoristicos en que se
relaja la tensión.
Completa .Ias siguientes proposiciones:

1.-Un personaje es un ser creado por
2.-EI carácter de un personaje lo conocemos principalmente por

su
3.-Un personaje tipo es el que siempre actúa en
4.-Se llama protagonista al

5.-Conocemos como antagonista al personaje que
6.-Enumere cuántas clases de personajes aparecen en El Principito
7.-¿Cuáles son los personajes secundarios de El Principito?
8.-¿Cuáles son los personajes ambientales?
165
9.-¿Cuáles son los caracteres?
10.-¿Cuáles son los tipos?
11.-EI protagonista de El Príncípíto es _
12.-Podríamos considerar como antagonista a _~ _

________ porque ~ _
13.-Haciendo un análisis desde .el punto de vista psicológico en sus

cualidades y defectos describa brevemente las actitudes de: .
- El orincipito
- El aviador
- El zorro
14.-¿En qué parte comienza el Qudo y hasta dónde llega?
15.-¿En qué parte-se inicia el desenlace? _
16.-¿Cuál es el conflicto central?
17.-¿Cuál crees que es la parte de mayor tensión drama-

, tica de El Princlplto? . '.
18.-¿En dónde encontramos el cllmax?
19.-¿Encuentras situaciones humorlsticas? ¿En dónde?
166
REACTIVOS DE AU10EVALUACION
1. Define' lo qu~ se entiende por personaje,
2, Sin ver el texto clasifica, en un cuadro sinóptico, los personajes.
a,
"
Personajes b.
e,
3, Lee el texto siguiente y clasifica a sus personajes de acuerdo con

el cuadro anterior.
TRES PERSONAJES
rFragrnp-f1toJ.
Una mujer por fuera. "
La última y acaso la mas poderosa razón que-tenia el senono de la ciudad para

frecuentar por las tardes el molino del.lio t.ucas. era que. a si Los clérigos como
los seglares. empezando por el señor Obispo y el señor Correqidor. podian con-
templar alli a sus anchas Una de las obras más bellas. graciosas y adrnir ables que
hayan salido 'jamás de las manos de Dios. llamado entonces 1:)1 Ser Supremo por
Jovellanos y toda la escuela afrancesada de nuestro pats
Esta obra ... se denominaba "la señá Frasquua"
Empiezo or responderos que la seña Frasqurta. legitima esposa del tic Lucas,
era mujer de bien, y de que asi lo sabian todos los ilus·tres vrshante s del moüno.
Digo más: ninguno de éstos daba muestras de considérarla con ojos de varón ni
con trastienda pecaminosa. Adrmrábanla, si, y requeb rábanta en ocasiones (delante
de sI,! marido', por supuesto). lo mismo los frailes que los cabsueros. los canoruqos
que los golillas, como un prodigio de belleza que honraba a su cnador, y como
una diablesa de travesura y coqueteria. que alegraba Inocentemente los espiritus
más melancóliOOs. "Es un hermoso aruma!", solia decir el v.rtuostslrno pr-elado. "Es
una 'estatua de la antigüedad helénica", observaba un abogadO muy erudito, aca-
démico correspondiente de la Historia. "Es la propia estampa de Eva", prorrumpia
. el prior d~ los tranclscanos. "Es una real moza", exclamaba el coronel de rn.'rlicias.
"Es una sierpe, una sirena, i un demonio!", ]3ñadiael correqrdor. "Pero es una bue-
na mujer, es un ángel, es una criatura, es una chiquilla 'de cuatro años", acababan.
por decir todos, al regresar del moiino auborrado de uvas o de nueces. en busca
de sus tétricos y metódicos hqgares. .
167
La chiquilla de cuatro años, esto es, la señá Frasquita, frisarla en los treinta.
Tenfa más de dos varas de estatura, y era recia a proporción, o quizá más gruesa
todavla de lo correspondiente a su: arrogante talla. Parecla una Niobe colosal, y eso ,
que no habla tenido hijos: parecía un Hércules... hembra: parecla una matrona
romana de las que aún hay ejemplares en el Trastevere. Pero lo más notable en
ella era la movilidad, la ligereza, la anlmaclón, la graci? de su respetable mole.
Para ser una estatua, como pretendla el académico, le faltaba el reposo monumental.
Se ctmbraba como un junco, giraba como una veleta, bailaba como una peonza. Su
rostro era más movible todavla, y, por tanto, menos escultural. Avivábanlo donosa-
mente hasta cinco hoyuelos: dos en una mejilla: otro en otra: otro, muy chico, cerca
de la comisura izquierda de sus rientes labios, y el último, muy grande, en medio de
su redonda barba. Añadid a esto los picarescos mohlnes, los graciosos guiños y
las variadas posturas de su cabeza que amenizaban su conversación, y formaréis idea
de aquella cara llena de sal y de hermosura y radiante siempre de salud y alegrIa.
Ni la señá Frasquita ni' ell)o Lucas eran andaluces: ella era navarra y él mur-
ciano. El habla Ido a la ciudad de ... , a la edad de quince años, como medio
paje, medio criado del obispo anterior al que entonces gobernaba aquella iglesia.
Educábalo su protector para clérigo, y tal' vez con esta mira y para 'que no careciese
de congrua, dejóle en -su testamento el molino: pero el tlo Lucas, que a la muerte de
'su ilustrlsima no estaba ordenado .. más que de menores, ahorcó' los hábitos en
aquel punto y hora, y sentó ptaza de soldado: más ganoso de ver mundo y correr
avent'uras que de decir misa o de moler trigo. En 1793 hizo la campaña de los
Pirineos Occidentales, como ordenanza del valiente general don Ventura Caro:
asistió al asalto de Castillo Piñón, y permaneció luego largo tiempo en las provin-
cias del Norte, donde tomó la licencia absoluta. En Estella conoció a la señá
Frasquita, que entonces sólo se llamaba Frasquita: la enamoró: se casó con ella,
y se la llevó a Andalucía en -busca de aquel molino que había de verlos tan .pactñ-
cos y dichosos durante el resto de su peregrinación por este valle de lágrimas y
risas.
La señá Frasquita, pues, trasladada de Navarra a aquella soledad, no había ad-
quirído ningún hábito andaluz, y se diferenciaba mucho de las mujeres campesinas
de. los contornos. Vestía con más sencillez, desenfado y elegancia que ellas, Iavaba
más sus carnes, y, permitía al sol y al aire acariciar sus arremangados brazos y su
descubierta garganta. Usaba, hasta cierto punto, el traje de las señoras de aquella
época, el traje de las mujeres de Goya, el traje de la reina María Luisa: si no
falda de medio paso, falda de un paso solo, sumamente corta, que dejaba ver sus
menudos píes y el arranque de su soberana pierna: llevaba el escote redondo y
. bajo, al estilo de Madrid, donde se detuvo dos meses con su Lucas al trasladarse
de Navarra a Andalucla: todo el pelo recogido en lo alto de la coronilla, lo cual
dejaba campear la gallardía de su cabeza y de su cuello:· sendas arracadas en las
diminutas orejas y muchas sortijas en los afilados dedos de sus duras pero Iirnpias
manos. Por último, la voz de la señá Frasquita tenía todos los tonos del más extenso
y melodioso instrumento, y su carcajada era tan alegre y arqentina, que parecía un
r••pique de Sábado de Gloria.
Retratemos ahora al tlo Lucas.
Un hombre visto por fuera y por dentro,

J I.
El tío Lucas era más feo que Picio. Lo había sido toda su vida, y ya ten a cerca
de cuarenta años. Sin embargo, pocos hombres tan simpáticos y' agradables habrá
echado Dios al mundo. Prendado de su viveza, de su ingenio y de su gracia, el
difunto obispo se lo pidió a sus padres, que eran pastores, no de almas, si~o ~e
verdaderas ovejas. Muertó su ilustrísirna, y dejado que hubo el mozo el. seminario
por el cuartel, distinguiólo entre todo su ejército el general caro y lo hizo su orde-
nanza más intimo su verdadero criado de campaña. Cumplido, en fin, el empeño
militar, fue le tan fácil 'al tlo Lucas rendir el corazón de la señá Frasquita, como fácil
le habia sido captarse el aprecio del general y del prelado. La navarra, que tenia
a 1a sazón veinte abriles. y era el ojo derecho de todos los mozos de Estella, algu-
nos de ellos bastante ricos, no pudo resistir a los continuos donaires, a las ?histosas
ocurrencias, a los ojillos .de enamorado mono y a la bufona y constante sonrisa, llena
de malicia, pero también de dulzura, de aquel murciano tan atrevido, tan locuaz,
tan avisado, tan dispues.to, tan valiente y tan gracioso, que acabó por trastornar
el iuicio, no sólo a la codiciada beldad, sino también a su padre y a su madre.
168
-.
Lucas era en aquel entonces, y segura siendo en la fecha a que nos refenmos,
de pequeña estatura (a lo menos con relación a su mujer), un poco carqado de
espaldas, muy moreno, barbilampiño, narigón, orejudo y picado de iruelas. En
cambio, su boca era regular y su dentadura inmejorable. Dijérase que SÓlO la cor-
teza de aquel hombre era tosca y fea: que tan pronto como empezaba a pe elrarse
dentro de él aparecían sus perfecciones, y Que es1'a.s perfecciones principiaba en
los dientes. Luego venia la voz, vibrante, elástica, atractiva: varonil y grave algunas
veces, dulce y melosa' cuando pedía algo, y siempre ditlc!l de resistir. L gaba
después lo que aquella voz decía: todo oportuno, discreto, ingenioso, persuasivo .
Y, por último, en el alma del tío Lucas había valor, lealtad, hdnradez, sentido co-
mún, deseo de saber y conocimientos instintivos o ernpíricos de muchas, cosas
profundo desdén a los necios, cualquiera que fuese su categorra social, y cierto
es¡?lritu de ironla, de. burla y de sarcasmo, que le hacia n 'pasar, a los ojos del
acaoérmco, por un don Francisco de Quevedo en bruto.
Tal era por dentro y por fuera 'el tío Lucas.
Habilidades de los dos cónyuge •.
Amaba, pues, locamente. la señá Frasquita al tia Lucas y consicerábase la mu-

jer más feliz del mundo al verse adorada por él. No tenían hijos, según ya sabemos,
y hablase consagrado cada uno a cuidar y mimar al otro con esmero indecible, pero
sin que aquella tierna solicitud ostentase el carácter sentimental y empalagoso por
lo zalamero. de casi todos los matrimonios sin sucesión. Al contrario: tratábanse
con una llaneza, una alegria, una broma y una confianza semejantes a las de aquellos
niños, camaradas de juegos y de diversiones, que se· quieren con' toda el alma
sin decirselo jamás. ni darse a sí mismos cuenta de lo que sienten.
i Imposible que haya habido sobre la tierra molinero mejor peinado, mejor
vestido, más regalado en la rnesa., roaeado de mas comodidades en su casa, que
el tío Lucas! i Imposible que ninguna molinera ni ninguna reina haya sido objeto de
.tantas atenciones. de tantos agasajos, de tantas finezas como la señá Frasqulta! .
i Imposible también que ningún molino haya encerrado tantas cosas necesarias, úti-
les, agradables, recreativas y hasta superfluas, como el que va a servir de teatro
a casi toda la presente historia!
Contribuia mucho a ello que la seña Frasquita, la pulcra, hacendosa, fuerte y
saludable navarra, sabía, quería y podia guisar, coser, bordar, barrer, hacer dulces,
lavar, planchar, blanquear la casa, fregar el cobre, amasar, tejer, hacer media, can-
tar, bailar, tocar la guitarra y los pallllos. jugar a la brisca y ~I tute, y otras muchi-
simas cosa. cuya relación fuera interminable. Y contribuia no 'menos al mtsrno
resultado el que el tia Lucas sabía, quería y podía dirigir la molienda, cultivar el
campo. cazar, pescar, trabajar de carpintero, de herrero y de albañil, ayudar a su
mujer en. todos los quehaceres de la casa, Ieer. escribir, contar, etcétera, etcétera.
y esto sin hacer mención de los ramos de lujo, o sea de sus habilidades
extraordinarias. .. .
Por ejemplo: el tia Lucas adoraba las flores (lo mismo que su mujer), y era
floricultor tan consumado, Que hab1a conseguido producjr ejemplares nuevos, por
medio de laboriosas combinaciones. Tenía algo de ingeniero natural, y lo habla
demostrado construyendo· una presa, un sifón y un acueducto que triplicaron el
agua del molino: Habia enseñado a bailar a un perro, domesticado una culebra, y
hecho que un loro diese la hora por medio de gritos, según las iba marcando un
reloj' de sol. que el molinero había trazado en una pared: de cuyas resultas
el loro daba ya la hora con toda precisión. hasta en los dias nublados y durante la
noche. '. /
Finalmen1e: en el molino había una huerta, que producía toda clase de frutas
'y legumbres: un estanque encerrado en una especie de quiosco de jazmines, donde
se bañaban en verano el tío Lucas Y la señá Prasqulta: un jardln: una estufa o
invernadero para las plantas exóticas: una fuente 'de agua potable: dos 'burras, en
que el matrimonio iba a la ciudad o a los pueblos de las cercanías: gallinero, palo-
mar, pajarera, criadero de peces: criadero de gusanos de seda: colmenas, cuyas
abejas libaban en los jazmines: jaraiz o lagar, con su bodega correspondiente.
ambas cosas en miniatura: horno, telar, fragua, taller de carpintería, etc., etc .. to~o
ello reducido a una casa de ocho habitaciones y a dos 'faneg8s de tierra, y tasaao
en la cantidad de diez mil reales.
169
El fondo de la' felicidad. .
Adorábanse, st, locamente al molinero y la molinera, y aun se hubiera creldo

que ella lo querla más a él que él a ella, no obstante ser él tan feo y ella tan
hermosa. Olgolo porque la sei'lá ErasqUlta solfa tene.r celos y pedirle cuentas al tlo
Lucas cuando éste tardaba mucho en regresar de la ciudad o de los pueblos adonde
Iba por grano, mientras que el tlo Lucas vela hasta con gusto las atenciones
de que era objeto la señá Frasquita por parte de los señores .que frecuentaoan el
molino; se ufabana y regocijaba de que a todos les agradase tanto como a él; y,
aunque comprendla que en el fondo del corazón se la envidiaban algunos de ellos, la
codiciaban como simples mortales y hubieran dado cualquier cosa porque fuese
menos mujer de bien. La dejaba sola dlas enteros sin el menor cuidado, y nunca
le preguntaba luego qué habla hecho ni quién habla estado allí durante su
ausencia ...
No consistia aquello, sin ernbarqo.; en que el amor del tlo Lucas fuese menos
vivo que el de la señá Frasquita. Cónsistía en que él tenia más confianza en la
virtud de ella que ella en la de él; consistla en que él la aventajaba en penetración,
y sabía hasta qué punto era amado y cuánto se respetaba su mujer a sí misma; y
consistla principalmente en que el tlo Lucas era todo un hombre: un' hombre como
el de Shakespeare, de pocos e indivisibles sentimientos; incapaz de dudas; que
crela o morla: que amaba o mataba; que no admitia gradación ni ránsito entre la
suprema felicidad y el exterminio de su dicha. -
Era, en fin, un Otelo de Murcia, con alpargatas y montera, en el primer'acto
de una- tragedia posible ...
Pero, ¿a qué estas notas lúgubres en una tonadilla tan alegre? ¿A qué estos
relámpagos fatídicos en una atmósfera tan serena? ¿.A qué estas actitudes meto-
dramáticas en un cuadro de género?
Vais a saberlo inmediatamente.
~
El .homtire del sombrero de tres plcos.
Eran las dos de una tarde de octubre.

El esqutlón de la catedral tocaba a vísperas, lo cual equivale a decir que ya
habían comido todas las personas principales de la ciudad.
Los canónigos se dirigían al coro. y los seglares a sus alcobas a dormir la
siesta, sobre todo aquellos que. por razón de oficio. v. gr., las autoridades, habían
pasado la mañana entera trabajando. ,
Era, pues, de extrañar que a aquella hora, impropia además para dir un paseo,
pues todavía hacía demasiado calor, saliese de la ciudad, a pie, y seguido de un
solo alguacil, el ilustre señor Corregidor de la misma. a quien no podía confun-
dirse con ninguna otra' persona ni de día ni de noche, así por la enormidad de su
sombrero de tres picos y por lo vistoso de su capa de grana, como por lo particu-
larlsimo de su, grotesco donaire... '
De la capa de grana y del sombrero de tras picos, son muchas todavla las
personas que pudieran h;3blar con pleno conocimlento , de causa. Nosótros, entre
ellas, lo mismo que todos los nacidos en aquella ciudad en las postrimerías del
reinado del señor don Fernando VII, recordamos haber visto colgados de un clavo,
único adorno de desmantelaoa pared. en la ruinosa torre _de la casa que habitó
su señoría (torre destinada a la sazón a los infantiles juegos de sus nietos), aque-
llas dos anticuadas prendas, aquella capa y aquel sombrero ~I negro sombrero
encima, y la roja capa debajo-, formando una especie de espectro del absolu-
tismo, una especie de sudario del Corregidor, una especie de caricatura retros-
pectiva de su poder, pintada con carbón y almagre, como tantas otras, por los
párvulos "constitucionales de la de 1837" que 'allí nos reuníamos; una especie. en fin,
de espanta-pájaros, que en otro- tiempo había sido escanta-nornbres.. y que hoy
!!le da miedo de haber contribuido a escarnecer, paseándolo por aquella histórica
ciudad, en días de Carnestolendas, en lo alto de un deshollinador, o sirviendo
de disfraz irrisorio al idiota que más hacia reír a la plebe... i Pobre principio de
autoridad! ¡Así te hemos puesto los mismos que hoy te invocamos tanto!
En cuanto al índicado grotesco donaire del señor Corregidor, consistía (dicen)
en que era cargado de espaldas .. , todavía más cargado de espaldas que el tío
Lucas ... , casi jorobado, por decirlo de una vez; de estatura menos que mediana;
endebllllo: de mala salud; con las piernas arqueadas y una manera de andar "sui
170
generls" (balanceándoSft de un lado a otro y de atrás hacia adelante), que sólo se
puede describir con la absurda fórmula de que parecla cojo de los dos p es. En
cambio (allade la tradición), su rostro era regular, aunque ya bastante arrugado por
la falta absoluta de dientes y muelas; morene verdoso, como el de casi odos los
hijos de las Castillas; con grandes ojos oscuros, en que relampagueaban la c6 ra,
el despotismo y la lujuria, con finas y traviesas facciones, que no tenlan la expre-
,slón del valor personal, pero sI la de una mauoía artera, capaz de todo y con
cierto aire de atisfacclón, medio aristocrático, medio libertino, que revelaba que
aquel hombre habrla sido, en 'su remota juventud, muy agradable y acepto a I.s
'mujeres, no obstante sus piernas y su joroba.
Don Eugenio de Zúlliga y Ponce de León (que asl !le llamaba su seflorla) habla
nacido en Madrid, de familia Ilustre; frlsarla a la sazón en los cincuenta y cinco
anos, y llevaba cuatro de corregidor en la ciudad de que tratamos, donde se casó
a poco .de llegar, con la prlncipalisima señora que diremos más adelante.
Las medias de don Eugenio (única parte que, además de los zapatos, dejaba
ver de su vestido la extensisima capa de grana) eran blancas, y los zapatos negro~
con hebilla de oro. Pero luego que el calor del campo le obligó a desembozarse,
vldose que llevaba gran corbata de batista; chupa de sarga de color tórtola, muy
festoneada de ramillos verdes, bordados de realce; calzón corto, negro, de seda;
una enorme casaca de la misma estofa que la chupa; espadln con guarnición de
acero; bastón con borlas, y un respetable par de guantes (o quirotecas) de gamuza
paliza, que no se ponla nunca y que empuñaba a guisa de cetro.
El alglJacil, que segula a veinte pasos de distancia al señor Corregidor, se
llamaba Garduña, y era la propia estampa de su nombre. Flaco, agillsimo; mirando
adelante y atrás y a derecha e izquierda al propio tiempo que andaba; de largo
cuello; de diminuto y repugnante rostro, y con dos manos como dos manojos de
disciplinas, parecla juntamente un hurón en busca de criminales, la cuerda que
habla de atarlos, y el instrumento destinado a su castigo. ' _
El primer Corregidor que le echó la vista encima, le dijo sin más informes:
"Tú serás mi verdadero alguacil ... " y ya la- habla sido de cuatro corregidores.
TenIa cuarenta y ocho años, y llevaba sombrero de tres picos, mucho más
pequeño que el de su señor (pues repetimos que el de éste era descomunal), capa
negra como las medias y todo el traje, bastón sin borlas y una especie de asador
por espada. .
Aquel espantajo. negro parecía la' sombra de su vistoso amo.
Pedro Antonio de Alarcón.
(De El sombrero de tres picos.)
171
M6dulo 10
Anéllsls literario: Ideas y otros elementos Internos
1.0. El alumno clasificará las ideas y sentimientos encontrados en una

lectura.
1.1. Explicará, con sus propias palabras, el ambiente en el cual se desen-
vuelven los personajes de una obra lerda.
1.2. Expondrá en qué tipo de tiempo tiene efecto la acción de una histo-
ria conocida. .
370 ESQUEMA RESUMEN
Artísticas
Eticas
Las ideas: Filosóficas
Históricas
Religiosas
Sociales
371 Las ideas son los conceptos básicos que encierran el pensamiento
del autor. Las que aparecen en este libro y que se emplean para realizar
el análisis literario de la novela, deben entenderse como criterios que se
proponen entre una cantidad mayor de ellas.
372 El alumno puede destacar otras ideas y utilizarlas para el mismo fin,
V.gr.: Ideas científicas, éticas, educativas, etc.
Motivo
Símbolo
Análisis literario Espacio o relación espacial
elementos internos Ambiente
Tiempo o relación Objetivo

temporal {Subjetivo
373 Comprender que en una obra literaria existen muchas
clases de ideas que forman el contenido de la obra, y por
lo tanto, su parte medular. Algunas de estas ideas son más
importantes que otras.
172
IDEAS
374 Ideas son los conceptos básicos en que se en-

cierra el pensamiento de un autor. A veces las ideas son
expresadas claramente por boca del autor mismo, como
en el caso del ensayo; en las obras de ficción es fre-
cuente que el autor escoja uno o varios personajes para
que expresen pensamientos que le pertenecen a él co-
mo creador. Cuando las ideas no están expresadas en
forma explfcita, se pueden deductr de la situación en que
el autor hace vivir a sus personajes, de las reacciones
de éstos ante el medio y de las opiniones que emiten
otros. Hay que tener cuidado de no confundir las ideas
con la situación que nos hace deducirlas.
375 No siempre pueden encontrarse las ideas expresa-
das en forma explícita, por ejemplo en El Principito dice
el zorro "Domesticar significa crear vínculos". Esta idea
es social, nos habla de la amistad y de que es necesario
cultivarla, eso significa precisamente crear vínculos, y es
social porque todos en la vida nos relacionamos con otras
personas. Vivimos en sociedad, en donde las relaciones
humanas son esenciales. Pero existen otras ideas que
no se encuentran expresadas así tan claramente y es
necesario deducirlas. Algunas veces se llega a las ideas
reflexionando sobre la conducta de las personas, por
ejemplo, si en una obra como "La Verdad Sospechosa",
de Juan Ruiz de Alarcón se observa que el protagonista
es castigado al final, se puede deducir la idea moral de
que la mentira siempre es castigada y que por lo tanto
el protagonista como era un mentiroso tuvo que aceptar
por esposa a Lucrecia, a quien no amaba. Juan Ruiz de
Alarcón no menciona ni una sola vez la idea del castigo
para el mentiroso, pero de los hechos se deduce ésta.
376 Según el área del conocimiento a que se refieren, las
obras ofrecen diferentes tipos de ideas:
377 Se refieren a la forma como se comprende la crea- Ideas

ción o la contemplación de las obras de arte. Las re- artistleas
flexiones acerca de lo que significa la creación artfstica
pueden enfocarse hacia el arte puro o hacia el arte res-
ponsable y el arte comprometido. Desde el punto de vis-
ta del que contempla, se atiende al efecto que las obras
le producen. Las observaciones pueden referirse a las
artes espaciales (pintura, escultura, etc.) o a las artes
temporales (música, literatura. . .); cada una tiene su pro-
blemática especial.
378 Se refieren básicamente al comportamiento del Ideas éticas

hombre, a su sentido del bien y del mal. Puede ser una
173
idea ética la que Nicolás Maquiavelo expone en El Prln-
cipe: "el fin justifica los medios"; estas ideas van varian-
do con la moral de las épocas y de los parses donde se
producen las obras. Hay cosas normales hoy que podrran
parecer perversas a un hombre medieval, y viceversa; por
ejemplo, para nosotros la esclavitud es inmoral, y antes
era considerada como algo normal.
Ideas 379 Son las que se dan con mayor frecuencia, sobre
filosóficas todo en obras contemporáneas. La filosofra se ocupa de
la situación del hombre como "ser en el mundo", su po-
sibilidad de trascendencia, su escala de valores, en fin,
todo lo que se refiere al Ser y principalmente al ser hu-
mano.
Ideas 380 Pueden ser aquellas donde se revela lo que el hom-

históricas bre ha logrado a través de los tiempos, o donde se da
una explicación e interpretación del pasado humano.
381 Muchas veces, más que ideas, encontramos en las

obras referencias históricas que permiten relacionar la
obra con una época determinada. Por ejemplo, en De-
mián, de Hermann Hesse, se habla de la Primera Guerra
mundial y a la vez se exponen ideas acerca de la lucha
por el poder er¡tre los hombres.
Ideas 382 Son las que se refieren a las relaciones del ser
religiosas humano con la divinidad. Por ejemplo, en Antigona, de
Sófocles, se plantea, según hemos visto, el conflicto de si
se debe respetar la ley de los dioses o la de los hombres.
las ideas de tipo religioso pueden llegar a conceptos
sobre la propia divinidad, sobre la santidad, sobre el des-
tino de los hombres en el más allá. En la Divina Comedia,
de Dante, este tipo de ideas está con frecuencia mezclado
con ideas de tipo ético e ideas filosóficas.
Ideas 383 Se refieren, en general, a la situación del hombre
sociales como miembro de la sociedad; a las formas y a los he-
chos sociales, sean políticos, económicos, antropológi-
coso A través de ellos nos damos cuenta de las estruc-
turas sociales, de las instituciones, de las relaciones
comunitarias, de los niveles de vida, etc. En Crimen y
Castigo, de Dostoievski, se nota muy claramente .que la
mayor parte de los personajes tienen muchos problemas
de tipo económico y que los poderosos, en vez de ayudar,
procuran aprovechar la situación para su beneficio, como
el novio de la hermana; a través de toda la obra, se tras-
luce la inconformidad del autor ante la miseria de los que
sufren y la altanería de los que creen que el dinero les da
derecho a todo.
174
384 Algunas veces se encuentran en las obras narrati- Idea.
vas ideas relacionadas con distintas ciencias. A través clentiflcas
de ellas podemos apreciar teorías, hipótesis, experimen-
tos o avances en los diversos campos de la ciencia. La
novela Pasiones del Espiritu, de Irving Stone, por ejem-
plo, tiene como personaje central a Sigmund Freud. En
ella se habla de la vida de Freud dedrcada a la ciencia.
Sus teodas, investigaciones y observaciones acerca de
la mente humana y la psicología abarcan gran parte de la
novela. Las obras de Aldous Huxley, algunas de las cua-
les pueden considerarse novelas, ensayos, sobreabundan
en ideas que cubren distintos campos como el de la tr-
sica, el de la química, el de la biología evolucionista.
Artísticas. Se refieren a la obra de arte, su creación

y contemplación.
Eticas. Apuntan hacia el comportamiento del
hombre. A su sentido del bien y del mal.
Filosóficas. Reflexionan sobre el hombre, como ser
IDEAS en el mundo, su. trascendencia, valor, etc.
Conceptos Históricas.
básicos que Explican e interpretan el pasado humano.
encierran un
Religiosas. Se refieren a las relaciones del hombre
pensamiento. con la divinidad.
Sociales. Observan la situación del hombre como
miembro de la sociedad.
I Científicas. Por ellas se conocen teorías, hipótesis,
l experimentos, observaciones acerca de
las ciencias.
Conforme a las explicaciones anteriores, trata de

contestar las siguientes preguntas:
a. ¿Qué Ideas sobresalen en "El Prlnclpito"?
b. ¿Cuál crees que sea la más Importante? ¿Por qué?
c. ¿Qué tipo de ideas (artísticas, éticas, filosóficas,
históricas, religiosas o sociales) hay en "El Prln-
clplto"?
d. ¿Cuáles son las más interesantes?
e. ¿Cuál fue la Idea que más llamó tu atención?
175
,
;)fI" ~. "J':Jtt .(
MOTIVOS ¡o¡,l,:J,Y'" ~v~..r.~~'"I~c
9/~, srJ,' ~e1. ¿tI V~v¡}~'(-\r),.1'
387 Hay diversas ~epciones para el término motJvo~ti'
Desde el punto de vista de la acción, el motivo puede
ser una situación tlpica que se repite a través de las
épocas; por ejemplo, el amQr entre los descendientes
de dos familias enemigas; el error de la muerte aparente;
la rivalidad entre hermanos. Estos motivos se localizan
tanto en cuentos populares como en obras mayores. El
motivo asl entendido tiene una unidad estructural; es
una situación ti pica y significativa que, aparte de apare-
cer concretamente y de su carácter trascendente, tiene
una calidad especial que favorece su uso en determi-
nados géneros. A esta clase de motivos los geno!]1inamos
abstractos. Pero existen QJ¡".p.lase de motivos, los con-
cretos. EStos son también le(fe~átlvos, pueden ser objetos
como un puñal, un pañuelo, una espada, una carta, la
luna, una campana, etc.
388 Hay motivos que se prestan más para poemas liri-

coso Desde el punto de vista lirico, los motivos son situa-
ciones significativas y reiterativas cuya trascendencia
consiste en que se tornan vivencias para el alma humana
y se prolongan interiormente en las vibraciones de ésta.
Entre los motivos líricos encontramos, por ejemplo, la
noche. Esta puede despertar en algunos poetas un senti-
miento de melancolía ante la soledad y lo lejano de las
estrellas; en otros. invitar a cantar la grandeza del Crea-
dor por la maravillosa inmensidad del universo; en otros
más, provocar recuerdos contrastados de noches seme-
jantes.
leitmotiv 389 Cuando el motivo central se repite en una obra o
en la totalidad de las obras de un poeta. recibe el nombre
de leitmotiv. En general, el leitmotiv se va repitiendo. bien
con las mismas palabras, bien con ciertas variantes; pero
sugiriendo el mismo sentimiento o estado de ánimo. Por
lo general, es altamente significativo para comprender la
obra.
a. ¿Cuáles crees que puedan ser considerados moti-
vos en "El Principito"?
b. ¿Cuál consideras tú que pueda ser el leitmotiv en
"El Principito"?
SIMBOLOS () .-AJa"
391
'911'-
~
jr!¡l11
Es una forma parecida a la met fora en cuanto
que en ambos una cosa viene a reemplazar a otra; pero,
176
mientras que en la metáfora se comparan dos cosas
porque tienen un rasgo semejante (decir "las perlas de
su boca", aludiendo a los dientes, es una metáfora que se
basa en la blancura, cualidad común de los dientes y
de las perlas), en cambio, en el símbolo no hay nada que
relacione lo simbolizado con el símbolo empleado; es
decir, no hay transferencia, porque no existe una cuali-
dad común, ni Usica ni moral, entre ambos. Por ejemplo,
el polvo y la ceniza simbolizan la muerte; la cruz, el cris-
tianismo; una bandera, a su nación. Por medio del símbolo
se comunican concepciones abstractas, emociones, una
-multiplicidad de asociaciones afectivas y emocionales.
392 Hay símbolos que se llaman tradicionales o conven-

cionales porque han tenido el mismo significado desde
hace siglos; pero los autores muchas veces combinan el
uso de este tipo de símbolos con símbolos propios, y en
la interpretación se corre el riesgo de equivocarse si no
se buscan indicios que sirvan de apoyo; por lo general,
los símbolos aislados no dicen nada; sólo cuando el es-
critor presenta un juego de símbolos, encontramos el
sentido relativamente claro, ya que unos símbolos refuer-
zan a otros.
393 Por ejemplo, El Principito es una obra que presenta

muchos símbolos. Una posible interpretación de ellos es
que el aviador simbolice al ser humano que busca en la
soledad, el desierto, la quietud necesaria para reflexionar
(hacer una reparación); una vez ahí, escucha la voz de
su interior (el principito), que al hacerle preguntas lo
hace recapacitar; esta voz le va señalando tantó su pro-
blemática interna (el propio planeta con sus volcanes, su
rosa, el peligro de los baobabs) como la del mundo que
lo rodea (otros planetas); realizada su tarea, el hombre
debe volver a integrarse a su mundo; su conciencia o
interior desaparece aparentemente, dejando la nostalgia
de todas las cualidades que el hombre entrevió. Esta es
una de las interpretaciones posibles. '

a. Conforme a la explicación de símbolos ¿qué posible
interpretación simbólica puedes dar tú de "El Prln-
clpito"?
b. ¿Qué srmbolos -encuentras en la obra?
395 Es el lugar o lugares donde se desarrolla la acción Espacio
en la obra literaria. Lo importante al estudiar una obra o relacl6n
no es decir cómo se llaman los lugares, sino cómo le son espacial
presentados éstos al lector. Tal presentación se hace a
través de descripciones, que pueden ser generales o más
177
° men~s minuciosas, pueden estar intercaladas con la
acción que ejecutan los personajes, o ir en párrafo apar-
te. Son espacio lo mismo el paisaje que las calles de una
ciudad, el interior de una habitación, una sala de espec-
táculos, el mar, etc. El espacio se puede clasificar en ex-
terior o interior.

a. ¿Cuántos lugares son mencionados en "El Prlnclpl-
tolO?
b. ¿Cómo se presenta ese espacio?
Ambiente 397 Está constituido por las circunstancias que rodean
a los personajes; es un ámbito circunstancial. Puede ser
físíco o moral. En este último caso, el ambiente hace
referencia a los valores positivos o negativos que las cir-
cunstancias tienen para la plenitud humana. Se puede
hablar, pues, del ambiente de la gran ciudad, del am-
biente del campo, de ambiente de lujo o de miseria, de
ambiente religioso o profano, etc.
¿Cuál es el ambiente trsico en "El Prlnciplto"?
Tiempo 399 En la vida real nos damos cuenta del tiempo en
objetivo dos formas: una es la objetiva, la del reloj, la del calen-
TIempo dario, en que los días y las horas tienen una duración
subjetivo convencional que se repite con regularidad; a ésta le
llamamos tiempo objetivo; la otra es la subjetiva, la de
cómo registra el paso del tiempo nuestra conciencia
interior; es el sentir que los minutos son años, cuando
esperamos algo, y que el tiempo se nos escapa cuando la
ocupación o la dicha nos absorbe; a éste le llamamos
tiempo psicológico o subjetivo. En las obras de ficción
se llama Tiempo objetivo al intervalo que abarca la narra-
ción desde que se inician los acontecimientos hasta que
la acción termina con el desenlace; puede ser de unos
segundos, unas cuantas horas, meses, años y has1a siglos
cuando se cuenta la historia de una familia a través de
generaciones. El Tiempo sUbjetivo se da en las obras
a través de los recuerdos o las anticipaciones; es, como
en la vida real, el tiempo interior de los personajes. El
autor puede hacer que en una hora el personaje recuerde
toda su vida; en este caso el tiempo objetivo de la obra
será una hora, pero el tiempo subjetivo abarcará veinte,
treinta o más años: todos los que haya recordado. Puede
también imaginar lo que pasará en su futuro, ése también
será tiempo subjetivo.
178
Abstractos como el amor, el odio, la

amistad, etc.
Motivos, situacio- Concretos como un puñal, un pa-
nes u objetos rei- ñuelo, etc.
terativos. Leitmotiv es el motivo central que
se repite con insistencia,
en una obra.
Parecido a la metáfora, relación entre

Sfmbolo. dos cosas sin que haya semejanza
{ entre el símbolo y lo simbolizado.
Lugar o ugares donde se desarrolla

la acción <:tela obra literaria. Puede
Espacio. ser exterior si se refiere a describir
casas, calles, ciudades, e interior si
{ se refiere a habitaciones.
Otros Ambiente. Ci r-
elementos cunstancias q u e Físico. Relativo a cosas, objetos.
.de rodean a los per-
Análisis sonajes. { Moral. Relativo a las personas.
Según su comportamiento
interno.
e ideas. .
a) Objetivo o cronológico:
Duración que abarca la narración
desde que se inician los aconte-
cimientos hasta que la acción ter-
mina con el desenlace.
b) Subjetivo o psicológico:
Forma en que nuestra conciencia
Tiempo. Duración " interior registra la duración de las
de la existencia cosas.
de las cosas.
i e) Juegos temporales:
Cuando el tiempo no sigue una
secuencia cronológica, sino que
se presenta en desorden el
presente, pretérito, futuro.
d) Atemporalidad:
No existen datos precisos para
conocer cuándo tienen lugar los
hechos. .
179
401 Cuando en la narración un personaje empieza a re-
cordar o a pensar en el futuro, el tiempo objetivo dentro
de la obra queda como detenido,. hasta que algo trae al
personaje a su momento presente. Sólo entonces se da
uno cuenta, por algunos datos, de lo que tardó el per-
sonaje haciendo sus recuerdos o anticipaciones.
Juegos 402 Los autores manejan el tiempo con mucha arbitra-

temporales riedad dentro de un relato. Pueden empezar muy cerca
~el final, reconstruyendo casi todo lo anterior a base de
recuerdos,. sin importar el orden en que éstos vengan a la
memoria; por ejemplo, contar primero un recuerdo de ha-
ce veinte años, luego otro de hace tres dlas, seguir con
algo de hace cuatro años, etc.; a esto se da el nombre
de juegos temporales, y en ellos se puede además alter-
nar el tiempo subjetivo y el tiempo objetivo. Ya en La
Odisea, de Homero, hay un juego temporal: los cuatro
primeros capltulos son casi simultáneos de lo que co-
mienza a narrarse en el V; después, en el IX comienza
Odiseo a recordar su salida de Troya, y todas sus aven-
turas en el mar; en ciertos momentos, la narración vuel-
ve al palacio de los feacios donde se supone que está
mientras cuenta la historia. Más tarde se reúnen padre
e hijo y el tiempo sigue su marcha normal hasta el "reco-
nocimiento" y la matanza de los pretendientes.
Atemporalidad 403 En algunas obras se dice que hay atemporalidad

porque no hay datos que permitan saber en qué momen-
to han sucedido los acontecimientos, o si éstos se han
dado desde siempre. Hay también tiempo circular en que
las cosas vuelven a comenzar donde principiaron. En lo
poético Hrico hay atemporalidad; no importa en qué
tiempo se haya manifestado una emoción, sino que ésta
se comunique. Cuando lo ((rico se mezcla con lo épico se
comienza a percibir el tiempo.
404 Es conveniente recordar que a todo tiempo corres-

ponde un espacio del mismo tipo: tiempo objetivo-espacio
objetivo; tiempo subjetivo-espacio sUbjetivo (recordado
o imaginado).

a. ¿Cuántas clases de tiempo hay en "El Prlnclplto"?
b. Si hay tiempo objetivo, ¿cuándo es éste?
c. Si hay tiempo subjetivo, ¿cuándo es?
d. ¿El tiempo objetivo se presenta en forma cronoló-
gica o hay saltos? ¿Va al pasado? ¿Se proyecta al
futuro? ¿Y el subjetivo?
180
/
AC:rIVIDADES COMPLEMENTARIAS
1. Termina el análisis del- cuento que elegiste. Señala las ideas más im-
portantes que puedas deducir, asl como' los motivos, el tiempo obje-
tivo y los aspectos de tiempo subjetivo que encuentres.
Observa y comenta cómo son el espacio y el ambiente. Si encuentras
sfmbplos di qué representan de acuerdo con el sentido de la obra.
1. Del texto lefdo en el módulo 8, "En Tranvfa", selecciona las ideas

principales ordenándolas en una lista por su importancia.
2. Clasiffcalas de acuerdo Con lo estudiado de los párrafos 371 al 384.
3. Explica en tus propias palabras cuál es el ambiente en que se desa-

rrolla la lectura del módulo 8, "En Tranvía".
4, Explica en qué tipo de tiempo tiene efecto el desarrollo de "El Prin-

cipito".
.\
181
Pene. de verlflcecl6n'
MODULO 9
1. Consulta el párrafo 347.

. 2. Oompara con el esquema resumen o con el cuadro de recapitulación.
3. Son principales y caracteres.
4. Para ser resuelto y discutido en grupo de trabajo y con el asesor.
MODULO 10
Todos estos reactivos deberán ser discutidos con los ccmpañeroe

del circulo de estudio y comprobadas las respuestas con el asesor.
'\ .
182
UNIDAD VI
LECTURA DE UNA OBRA

DE FICCION DRAMA T".CA .
•
Introducc.6n
Esta unidad está dedicada a la lectura de una obra famosa: "Romeo y

Julieta", escrita por William Shakespeare, dramaturgo inglés de la época
isabelina. Ha sido traducida a muchos idiomas, leída por todas las ge-
neraciones, representada en todos los teatros e incluso llevada varias veces
a! cine. ¿Qué tiene esta obra que sigue siendo objeto de interés general a
casi cuatro siglos de su creación?
Vamos a leer la obra completa. A medida que avances en su lectura
comprobarás que aumentan y se refuerzan los conocimientos de teoría
literaria que adquiriste con "El Principito". Desde el principio notarás que
se trata de una obra de ficción, pero que aunque tiene muchos elementos
comunes con la novela, se trata de un drama y su presentación es diferente.
. Vamos pues, en esta unidad, a precisar las diferencias formales entre los
dos tipos de obras imaginativas, para señalar a continuación los elementos
y el mecanismo del análisis interno, mediante el examen cuidadoso del
primer acto de esta obra.
.'
185
.Objetivos Generales
Al término de esta unidad, el alumno:
1.-Reconocerá desde el punto de vista literario cómo está estruc-

turada una obra de ficción dramática.
2.-Distinguirá los diversos elementos que intervienen én las obras de
ficción dramática.
3.-Analizará completa una obra de ficción dramática.
186
M6dulo 11
An611alaexterno de "Romeo , Julleta"
de Shakeapeare
1.0 Indicará los elementos esenciales en toda obra de ficción dramática.

1.1 Recordará los nombres de los tres momentos de tensión.
1.2 Diferenciará las escenas, de los actos y de los cuadros.
2.0 Ante varios tftulos de obras teatrales conocidas identificará el tipo
a que cada una pertenece.
2.1 Seftalará el momento del cHmaxde una obra propuesta, indicando ac-
to y escena.
3.0 Sintetizará el argumento de una obra dramática propuesta.
408 ESQUEMA RESUMEN
1.-Caracterrsticas:
a) Su elemento esencial es: tensión entre dos
fuerzas que entran en conflicto.
b) Su diálogo es directo.
c) Cada personaje está previamente caracteri-
zado.
d) La acción es lo principal.
e) Toman tres elementos de tensión respecto al
conflicto:
Obras - Presentación
de Ficción - Desarrollo o nudo
Dramática - Solución o desenlace
f) Para algunos autores tiene un carácter subje-
tivo y objetivo.
2.- Tipos:
a) Tragedia
b) Drama
c) Comedia
d) Otras.
187
407 Al comenzar a leer Romeo y Julieta te das cuenta,
desde el primer momento, de que por su forma es muy
diferente a El Principito.Ya estás advertido de que una
parte de los elementos que sirven para distinguir !os'dos
tipos de obras es el aspecto formal. Vamos a tratar de
encontrar, a través de la lectura, en qué consisten estos
elementos formales.
Autor, 408 A través de una lectura de exploración, sabemos
asunto que esta obra fue escrita por WilliamShakespeare, autor
y género. inglés que vivióen los siglos XVIYXVII.Se publicó en la
última década del siglo XVI,escrita tal vez entre 1592
y 1596; la primera edición es de 1597.
409 El asunto, o sea, el hecho real que inspiró esta obra,
es muy difícil de comprobar; según algunos investigado-
res tuvo como fuente unos cuentos que publicó en 1554
un monje dominico, Mateo Sandello, que a su vez se
inspiró en versiones anteriores. En Shakespeare es muy
común encontrar desarrollado un asunto previamente tra-
bajado por otros autores; y uno de sus méritos es que su
versión es siempre superior a cualquier otra que se co-
nozca, por la vida que da a los personajes, el manejo
de los elementos dramáticos y la belleza de los versos
que emplea en sus diálogos.
410 El autor titula su obra completa La tragedia de
Romeo y Julieta. Como la tragedia es uno de los subgé-
neros de la ficción dramática, vamos a considerar pri-
mero lo que distingue a este tipo de obras y, después, lo
que son la tragedia y otros subgéneros.
LA FICCION DRAMATICA
Elementos 411 Las obras de ficción dramática pertenecen al gru-
esenciales po de las obras imaginativas; su elemento esencial es la
tensión entre dos fuerzas que entran en conflicto; están
organizadas para lIe.gar a un desenláce -aunque en las
obras modernas lós autores sólo ponen los hilos y el
lector debe ser quien termine la obra. Estas obras están
creadas para representarse; los mejores ejemplos de
ellas se encuentran en las obras de teatro; cuando las
leemos, la imaginación nos ayuda a hacemos la ilusión
de que .Ias "vemos" como si las tuviéramos en un esce-
nario. El presente está frente a nosotros; todo está suce-
diendo en el momento preciso en que nosotros las reci-
bimos y recreamos. El autor de obras dramáticas, llamado
dramaturgo, logra esta ilusión de presente gracias a al-
gunos recursos que emplea al escribirlas: el diálogo es
directo; cada uno de los personajes está previamente
caracterizado; cuando comienzan a representar ya sabe-
188
mos cómo son en su trsico y el vestido que llevan; dedu-
cimos su estado de ánimo de su actitud. En vez de las
descripciones que tanto abundan en la ficción narrativa,
el escenario se crea antes del desarrollo de los acon-
tecimientos.
412 En este tipo de obras, la acción es lo principal; se

organizan tomando como base tres momentos de tensión
respecto al conflicto: presentación, desarrollo o nudo, y
solución o desenlace. A veces hay retrocesos en el tiem-
po para que entendamos cómo se llegó a la situación de
tensión, pero siempre a base de lo que dicen los per-
sonajes.
413 Para algunos autores, la ficción dramática tiene un

carácter subjetivo-objetivo; esto quiere decir que si por
una parte nos presenta acontecimientos que se van desa-
rrollando ante nuestros ojos, por otra no se limita a la
presentación, sino también nos emociona; de hecho, una
de las características de lo dramático es su afán de con-
vencer conmoviéndonos.
TIPOS DE FICCION DRAMATICA
414 Entre las obras de este género hay una gradaclon Tragedia
muy amplia que va desde el tratamiento más serio de
los problemas o conflictos que se plantean, al más ligero.
Se habla de tragedia, drama, comedia, drama lírico, ópe-
ra, opereta, zarzuela, jácara, loa, sainete, entremés, paso,
altacomedia, ópera bufa, astracanada, gran "guiñol" y
otras. En una preceptiva literaria se puede encontrar la
definición de todas ellas y los detalles que las distinguen.
Por el momento, sólo te explicaremos los tres subgéne-
'O~',más importantes, que son: tragedia, comedia y drama.
a) Tragedia. La mayor parte de las personas piensa que
una tragedia es una obra que acaba mal; pero estricta-
mente se entiende por tragedia la obra en que el perso-
naje principal llega a la desesperanza; no importa qué
posición adopte frente al conflicto que se le presenta,
cualesquiera de sus decisiones no lo llevará a su solu-
ción. Puede haber destrucción física, como la muerte, la
pérdida de la libertad, las heridas graves, o bien destruc-
ción moral, que es su anulación como persona, o su con-
denación eterna. Por ejemplo, en la tragedia griega, Antf-
gona tiene que optar entre respetar la ley de los dioses
que le manda que sepulte a su hermano, y la ley de los
hombres que le ordena que no lo haga. Si obedece a
los dioses, el rey Creonte la mandará matar; si obedece
al rey, los dioses la castigarán por toda la eternidad.
Como prefiere a los dioses, conscientemente sufre la
,189
destrucción flsica y muere; por eso es un personaje trá-
gico, y la obra una tragedia.
b) Drama. Es, por lo general, una obra en que el con-
flicto es, como en la tragedia, algo muy serio que va 8
afectar el destino de los personajes; pero en los dramas
el personaje tiene capacidad de elección, y si resulta
destruido es .por su terquedad, no porque estuviera aco-
rralado como en la tragedia. En muchos dramas el desen-
lace es feliz, el personaje escogió el camino que lo sal-
varia, o algo inesperado interviene y lo salva. En Fuen-
teovejuna, una obra de Lope de Vega, todo un pueblo es
el protagonista, y el conflicto radica entre deshacerse de
una autoridad que abusa de su poder humillandoa todos,
o seguir soportándolo; escogen matarlo, y parece que los
van a condenar a muerte, pero interviene el rey que se
da cuenta de lo injusto que seria condenar a todo un pue-
blo que luchó por su dignidad, y los perdona. En Un ene-
migo del pueblo, de Enrique Ibsen, el doctor, que es el
protagonista, decide denunciar una fuente ae contamina-
ción en las aguas de un balneario que constituye la ri-
queza del pueblo; lo hace en contra de su propio Interés
económico y el de los habitantes, que piensan que se van
a arruinar al saberse que es peligroso ir al balneario.
Estos lo presionanpero, en vez de destruirlo,lo.enrique-
cen moralmente.
Comedia c) Comedia. Se llaman comedias a todas las obras
dramáticas que más que un conflicto presentan un pro-
blema. El tratamiento se hace en forma ligera y su final
es feliz. En las comedias, el humor juega una parte muy
importante, y depende del tipo de humor que se des-
arrolle el tipo de comedia que resulte.. Hay comedias
satiricas donde se ponen de relieve los defectos de un
personaje, de una clase social o de un grupo determinado;
se procura, a través de la ridiculización,que sus defectos
resalten al máximo. En otras, prevalece el humor intelec-
tual, logrado a base de juegos de palabras o de situa-
ciones; la confusión creada es la que nos hace reir. Las
comedias que emplean las alusiones groseras o sucias
son las de menor categorla artistica, aunque eso depende
mucho de cómo las maneje el autor. Este tipo de obras
dramáticas se usa mucho para lanzar ataques a las cos-
tumbres de ciertos grupos que no le simpatizan al autor,
o a personajes públicos que no se han dado a respetar.
Comedlá 415 Los autores españoles del Siglo de Oro (1550-1650)
eepaftola llamaban Comedia a toda obra dramática de extensión
NOTA: Drama.-En griego significa acción. Toda obra de teatro es en realidad un drama
en cuanto a que es activa. CEMPAE
190
regular, sin importar la seriedad del tratamiento ni el tipo
de desenlace.
ESTRUCTURA EXTERNA O FORMAL
416 Al abrir Romeo y Julieta, lo primero que encuentras

es la lista de personajes que van a intervenir. En seguida,
el acto primero que principia con un prólogo, y después
la sucesión de Ascenas, que van de la primera a la quin-
ta. También el segundo acto se inicia con prólogo, tiene
seis escenas. A partir del tercer acto ya ho aparece pró-
logo a cargo del coro; los actos empiezan directamente
con la primera escena. El tercer acto tiene cinco escenas,
el cuarto cinco y el quinto y último tres.
417 Se llama actos y escenas a las partes que integran

la estructura de las obras dramáticas y corresponden
a las partes y los capítulos de las obras expositivas o
narrativas. Su organización depende de lo que pase en la
obra, o sea de la estructura interna, de la forma como
se van presentando los acontecimientos que se relatan.
418 La primera gran división que tienen las obras dra- División de
máticas son los actos; para establecer dónde acaba un la obra
acto y principia el siguiente, se toman en cuenta los mo- dramAtlea
mentos de la acción, y, por lo general, hay un primer
acto de presentación; un segundo, donde los conflictos
se hacen más intensos, y un tercero, en que éstos se
mantienen hasta llegar al clímax o máximo momento de
tensión. El desenlace en las obras dramáticas es por lo
general muy rápido, y algunos autores lo dejan en sus-
penso. No siempre se respetan estos tres actos básicos;
en autores como Shakespeare, que divide sus obras en
cinco actos, el segundo y el cUé!rto le sirven para crear
mayor suspenso, jugar con las situaciones y dar una vi-
sión más completa de lo que pretende mostrar. Al anali-
zar la estructura interna volveremos sobre este punto.
419 Los actos pueden dividirse en cuadros; éstos son

como partes menores que presentan un aspecto del con-
flicto, y tienen unidad temática; podríamos decir que
equivalen a los episodios de las obras narrativas o a los
incisos de las obras expositivas. La división en cuadros
suele marcarse en la representación con la oscuridad
del escenario o el desc~nso del telón. No siempre existe
esta división.
420 La unidad menor dentro de las obras de este tipo es

la escena. El criterio para señalar las escenas es mera-
mente formal: la entrada y salida de los personajes.
191
Muchos autores no señalan las escenas, Y es el director
o el lector el que sabe que hubo cambio por.que ya hay
otros personajes dialogando.
421 Esta forma de organizar la estructura está sujeta al
contenido, como ya hemos indicado. Muchos autores
acostumbran cambiar la terminología y esto nos puede
confundír; por ejemplo, le llaman escenas a los cuadros
y simplemente no marcan oscuridad o cambio de telón.
Esto es lo que hace Shakespeare.
422 Nuestros análisis no pueden decir si un autores

bueno o malo porque se ajuste a lo que hace la mayoría;
muchos de los grandes escritores ganaron fama por ha-
ber introducido cambios en la estructura de las obras. El
verdadero artista es libre para expresarse Y exponer 'SU
material como él crea que nos comunica mejor sus ideas.
Las nociones anteriores son para que sepas qué hace la
generalidad, no para que las tomes como reglas.
423 Resumiendo la estructura externa tendríamos:
La obra se divide en actos.
Los actos pueden dividirse en cuadros.
Los actos y los cuadros se subdividen en escenas.
FORMAS EXPRESI\I AS
DI61ogo 424 El diálogo directo. Sansón y Gregario comienzan

a hablar en el principio de la obra. Aparece su nombre,
un guión y las palabras que pronuncian. En toda la obra,
los personajes dicen directamente sus parlamentos; nadie
refiere lo q u e contaron. En al g u n as obras narrativas,
como en El Principito, también hay muchos pasajes en
que se transcribe lo que dicen los personajes; pero
en vez de aparecer directamente sus nombres, algún co-
mentario del narrador es el que nos explica quiénes están
hablando.
425 Al hacer que lo~ personajes intercambien directa-

mente sus palabras se le llama diálogo directo; es el
recurso propio y único en las obras dramáticas; cuando
un personaje repite las palabras que oyó o le dijeron, se
tiene el diálogo indirecto; abunda en las obras narrátivas.
Monólogo 426 Monólogo. .En la segunda escena del primer acto.

vemos a un criado hablando solo (antes de la entrada
de Benvolio y Romeo); a este hablar solo, como para sí,
se le llama' monólogo; se usa mucho en teatro para dar
a entender lo que piensa el personaje. Más adelante, en
la segunda escena del segundo acto, volvemos a encon-
192
trar a Romeo y a Julieta que hablan solos, cada uno por
su lado, sin saber que el otro está escuchando; se vuel-
ve diálogo cuando ya uno escucha lo que el otro dice y
le responde. También la escena tercera presenta un mo-
nólogo de fray Lorenzo, que regresa del campo.
427 Recordarás que el punto de vista siempre se re- Punto de
fiere a quien está contando la obra. En Romeo y Julieta, vista teatral
como acabamos de ver, sólo hay diálogos directos y mo-
nólogos. A esta forma de presentar las obras se le llama
punto de vista objetivo o punto de vista teDtral, porque
aparentemente las cosas suceden ante nosotros; nadie
las cuenta.
428 En la obra hay, sin embargo, dos comentarios del Coro

autor. El primero a través de un elemento que resucitó
de las antiguas tragedias griegas en que siempre apare-
cía, el Coro; a este coro le encarga la comunicación di-
recta con el público, preparándolo para lo que se va a
representar: en el prólogo nos dice dónde pasó esa his-
toria y nos da un resumen muy breve de los principales
acontecimientos que se van a desarrollar. Al comenzar
el segundo acto, vuelve a aparecer comentando el amor
que sienten Romeo y Julieta.
429 Todavía hay otra forma en que aparece direc-

tamente la voz del autor, aunque nunca la escuchamos
cuanao se representa la obra. Al empezar cada acto, hay
breves indicaciones sobre los personajes que van a inter-
venir, escritas con otro tipo de letra; a veces, dice cómo
van vestidas las personas e indica, entre paréntesis, qué
movimientos deben hacer. Son las acotaciones.
430 Si en la ficción narrativa el autor describe los luga-

re~ y va mostrándonos el físico y carácter de sus per-
sonajes a medida que avanza la obra. el autor dramá-
tico, en cambio, no lo hace así. Sus indicaciones siempre
van en acotaciones, tan amplias como desee, aunque en
la representación lo que vemos es el modo como las in-
terpretó el director. Cada autor tiene un estilo personal
de anotar sus obras; algunos apenas señalan lo esen-
cial, y otros, como decíamos, señalan todos los detalles,
como deseando que no se vaya a alterar en nada su con-
cepción original.
a. Elenco. Hay diferentes tipos de acotaciones que Tipos de
reciben nombres específicos según el aspecto de la obra acotaciones
a que se refieran. La primera acotación es el Elenco de
los personajes, que los enlista por su nombre o su fun-
ción y señala la relación que existe entre unos y otros,
su situación social y edad; puede dar también datos acer-
193
ca de su carácter y hacer indicaciones generales sobre
el vestuario de cada UIJO.Shakespeare lo llama drama-
tis personae, que quiere decir personajes.
b. Escenario. Las acotaciones de escenario son el
equivalente de las descripciones de lugar; señalan có-
mo es el sitio en que ocurre la acción; puede incluir
la especificación de tipo de muebles, puertas o venta-
nas que debe haber, y en ocasiones hasta los adornos.
También entran en este grupo las indicaciones de utile-
ría que se refieren a los objetos manuales. que se van
a necesitar durante la obra, por ejemplo un pañuelo, un
frasquito eon un líquido, una espada, un libro, un instru-
mento musi.cal. Si los autores no lo señalan, el director
tiene que anotar cuáles son, deduciéndolos de la obra,
para tenerlos listos en el momento de la representación.
c. Efectos especiales. Son las acotaciones referen-
tes a ciertos efectos como cambios de luces, sonidos, etc.
d. Actuación. Las acotaciones para la actuación pue-

den ser de movimiento, cuando indican entrada y salida
de personajes o si éstos deben caminar, saludar, diri-
girse a alguien en particular. Otras señalan la actitud del
personaje: sorpresa, alegría, tristeza, cólera. En ocasio-
nes, se indica el tono de voz y la intención de las pa-
labras, más importante a veces que lo que éstas signi-
fican.
431 Aunque ya tienes algunos datos para reconocer

el estilo de un escritor, las siguientes pistas te ,ayudarán
a completar y profundizar este conocimiento-. ..
Recursos 432 Cuando estamos leyendo una obra, fácilmente po-
del lenguaje demos ver si el autor usa palabras que empleamos co-
dramático múnmente o emplea algunos vocablos difíciles que dan
mayor variedad a su expresión. En el caso de Shakespea-
re, los mismos ingleses encuentran que la variedad de
sus vocablos es de las más ricas; emplea muchos sinó-
nimos para no repetir la misma palabra, busca aquellas
que dicen justamente lo que él desea, y aunque no sean
de uso diario, las intercala en sus versos. Muchas de
ellas sólo mediante el contexto se pueden comprender;
otras, hay que buscarlas en el diccionario.
433 Algunos autores acostumbran usar adjetivos, y en

ocasiones juntan hasta dos o tres para calificar a los ob-
jetos o las personas. En c a m b i o, otros sólo emplean
adjetivos cuando son muy necesarios. El uso de los ad-
jetivos, y su abundancia o escasez, es otro rasgo de es-
tilo.
194
434 Otra forma muy empleada son las comparaciones.
En la página 97, poco antes de que aparezca Romeo,
el señor Montesco se queja de que su hijo no confía a
nadie sus penas y dice que es "tan cerrado al sondeo
como el capullo roldo por envidioso gusano antes que
pueda desplegar al aire sus delicados pétalos o dedicar
al sol su belleza". Esta es una comparación, porque está
diciendo en qué se parece Romeo que no cuenta a na-
die sus cosas, y el capullo que también trae su mal es-
condido.
435 Muy usada es también la metáfora, que es como ya
se ha dicho, una comparación sobreentendida en que se
dice una cosa por otra, porque tienen las dos algo en
común, aunque sean de forma o especie muy diferente.
Shakespeare usa muchas metáforas: en la página 96, el
príncipe al detener el pleito dice: "iHombres, fieras que
apagáis el fuego de vuestro furor insensato con purpú-
reos torrentes que brotan de vuestras venas"; la metá-
fora radica en la comparación implícita, entre el odio
y el fuego, que se completa con otra más al decir que
ese fuego se apaga con torrentes purpúreos, aludiendo
a la sangre que brota con tanta fuerza como corre el
agua. Otro ejemplo: en la escena segunda, página 99,
el señor Capuleto dice a Paris que vaya al baile "a con-
templar estrellas que pisan la tierra eclipsando la luz
del cielo", refiriéndose a las jóvenes que asistirán.
436 Uno de los recursos más empleados por la mayor
parte de los autores de obras de ficción son las imáge-
nes. Se llama así a las sensaciones o cuadros mentales
que se suscitan con detalles concretos y fieles datos tác-
tiles, olfativos, visuales, gustatorios o auditivos. El autor
logra esto dirigiéndose a nuestra memoria o imaginación,
logrando que nuestras vivencias o experiencias vitales
nos ayuden a crear la impresión que el autor expresa.
437 Un buen ejemplo es la descripción que hace Mercucio
del carro de la reina Mab, en la página 105: "atomisticos
corceles"; "los radios de las ruedas de su carroza están
fabricados de largas patas de araña"; "la cubierta de alas
de saltamontes" (grillos).
438 Otro recurso son los juegos de contrarios. Shakes- Juegos de

peare, como muchos poetas y dramaturgos del siglo XVII, contrarios
abunda en ellos. Lee en la última parte de la primera
escena, página 98, la caracterización del amor que hace
Romeo: "pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego
helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que
no sé lo que es". Todas estas afirmaciones constituyen
195
parejas de conceptos contrarios. Pero en Shakespeare
nay otros juegos de palabras.
439 Desde la primera escena, el diálogo de los criados
está a base de un juego de significados en que las mis-
mas palabras se usan en un sentido y en otro por los
interlocutores. Por ejemplo, Sansón habla de carga en el
sentido de algo moral que está molestando, y Gregario
le contesta dándole el sentido físico. Todo el diálogo
sigue empleando este recurso.
440 En el diálogo del acto 11,escena IV, entre Romeo
y Mercucio, hay también un juego de palabras; pasan por
asociación de una palabra a la siguiente: de cortesla a
cortarse, luego a floreo (de esgrima), en seguida a la flor
de lo cortés, luego a otra y otra más. Es de otro tipo, pero
es también un juego de palabras.
Adecuación 441 Otro aspecto del estilo es la forma como. a cada per-
del lenguaje sonaje se le da un modo de expresarse para manifestar
al carácter su condición social, su cultura, su edad y su carácter.
de los Eso lo logra Shakespeare a base de copiar de la vida
personajes real cómo hablan los diferentes tipos de personas, pero
lo sabe manejar muy bien porque domina el idioma. Para
que te des cuenta de cómo está logrado, imagina a Ju-
lieta haciendo bromas en el lenguaje de Mercucio, o a
fray Lorenzo empleando las frases de Teobaldo; a la
señora Capuleto diciendo lo que expresa la nodriza. No
podemos lograr esa imagen porque nos daría risa; cada
personaje está caracterizado en gran medida a base de
su especial forma de expresión.
442 Es muy difícil lograr señalar en una traducción, a
pesar de que ésta sea de calidad como la de Astrana
Marín, los detalles de estilo. Muchos aspectos es impo-
sible verlos, porque la obra original está en verso blan-
co, y la traducción en prosa; pero aunque sea así, tene-
mos una ligera idea del estilo.
443 Antes d e s e g u ir adelante queremos recordarte

que por todos los detalles que implica el estilo de Sha-
kespeare, es posible que tengas ahora más problemas.
Busca en el diccionario el significado de las palabras que
te cueste más trabajo entender y que no puedas aclarar
por el contexto. Así disfrutarás realmente de la lectura.
ANALlSIS DEL PRIMER ACTO DE ROMEO y JULlETA
444 Vamos a analizar con mucho cuidado el primer ac-

to de Romeo y Julieta. El objeto es mostrarte la aplica-
196
ción de los conocimientos de teoría literaria que hemos
visto anteriormente. Es un ejemplo de cómo debes obser-
var, deducir y reflexionar, durante y después de la lec-
tura.
PRIMERA ESCENA
445 Respecto a las acotaciones, es interesante obser- 'Acol8clones

var que Shakesp..eare no da detalles de cómo debe estar en
dispuesta la plaza pública, sino deja en plena libertad Shakespeate
para que cada director, o cada lector, se la imagine. Las
otras indicaciones ~on de movimiento de personajes y de
vestuario. Los criados deben ir armados, porque van a
usar estos instrumentos durante el desarrollo de la es-
cena.
446 Cuando explicamos la estructura de la obra, habla-

mos de las escenas. Si observas con cuidado, para Sha-
kespeare cada escena es una unidad que tiene un esce-
nario diferente y trata un mismo aspecto del conflicto.
No señala las entradas ni las salidas de los personajes;
simplemente anota su movimiento. Esto constituye un
rasgo de estilo.
447 El diálogo entre Sansón y Gregorio nos va a infor- PrImer

mar de varias cosas: presenta la enemistad entre Capu- motivo
letos y Montescos, una enemistad en la que- hasta los
sirvientes toman parte. Es el primer motivo.
446 Estos dos personajes, que son completamente se-

cundarios, son presentados con cierto sentido del hu-
mor: dicen bravuconadas, y en su forma vulgar de expre-
sarse, ya que son personas de escasa educación, juegan
con las palabras haciendo como que no entienden bien
cómo ,debe ser el pleito, o que lo están tomando dema-
siado a pecho.
449 Cuando entran los otros criados, que son de los Mon- Tensión '1
tesco, sigue el mismo sentido de tensión y humorismo, humorismo
porque ninguna de las parejas tiene ganas de pelear; son
cobardes, aunque quieren aparecer muy valientes.
450 Cuando llegan por cada lado Ben"olio y Teobaldo, Conflicto

parientes cada uno de las familias enemigas, se arma el
pleito en grande. La tensión dramática, o sea el interés
que nos está moviendo, crece, porque ya empezamos a
ver más claro el conflicto: es un odio muy grande el que
existe entre estas dos familias, y toda la ciudad participa
de él.
197
451 La aparición de los jefes de cada famiUa sirve para
reforzar el odio que se tienen los señores, mientras sus
esposas tratan de calmarlos.
Clima de 452 La llegada del príncipe constituye el momento culmi-

la escena nante de esta escena: suspende la lucha, reclama a los
participantes y amenaza con la muerte al que vuelva a
provocar un pleito. Surge aquí otro de los motivos de la
acción: más adelante, Romeo tiene que huir al destierro
o será ejecutado, precisamente por esta misma disposi-
ción del príncipe.
Momento 453 Cuando todos se van y sólo quedan los señores Mon-
retardante tesco, la explicación de Benvolio es lo que se llama un
momento retardante, porque no expone nada nuevo y
da oportunidad a que mentalmente pensemos qué va a
pasar. El diálogo sobre Romeo sirve para que nos inte,.
resemos en ese personaje y veamos la opinión que tienen
sobre él sus parientes más cercanos.
Presentación 454 La aparición de Romeo, que confiesa que está ena-

de Romeo morado sin esperanzas de Rosalina, nos da los primeros
rasgos del carácter del joven; éste hace un elogio del
amor, fuente a la vez de los más amargos dolores. El
consejo de Benvolio, buen amigo y confidente, parece
anunciar lo que va a seguir, a pesar de que Romeo lo
cree impracticable: ¡enamorarse de otra!
SEGUNDA ESCENA
Nuevo 455 Tras muy breves acotaciones de escena, el diá-
motivo logo entre Capuleto y Paris introduce el nombre de Ju-
lieta y apunta otro motivo: Paris quiere casarse con ella,
y aunque al padre de Julieta le parece que es muy pron-
to para ello, sin embargo, le aconseja que la corteje. (Es
importante percibir los cambios del señor Capuleto: a
Paris le dice en este momento que sólo que Julieta acep-
te, él dirá que si.) Lo invita a la fiesta que se dará esa
noche en su casa, a la que van a acudir muchas belle-
zas. Entrega al criado un papel con la lista de los invi-
tados, y se va.
456 El criado se queda haciendo su monólogo: ¿cómo

va a saber a quién invitar si no sabe leer?
Complicación 457 Al entrar Benvolio y Romeo, siguen la conversación
de la trama que habían dejado a medias; los interrumpe el criado,
y, después de juegos de palabras en que Romeo expresa
su tristeza, que el criado no entiende, surge el motivo
del baile en casa de Capuleto. Cuando se enteran que va
198
a ir Rosalina, a Benvolio le parece bien que vayan para
que Romeo pueda comparar (es lo mismo que le dijo
Capuleto a París); Romeo acepta por el puro placer de
ver a la que cree que ama.
458 Presentimos la complicación de la acción al saber

que Romeo, que pertenece a los Montesco, va a ir a casa
de los Capuleto. .
TERCERA ESCENA
459 Nueva presentación de la familia Capuleto. en que Presentación

se da a conocer a Julieta, a la nodriza, y a la madre de personajes
de Julieta. Comienza por intrigarnos lo que pueda decir femeninos
lady Capuleto a su hija. Viene un momento retardante:
el diálogo de la nodriza, que no para de hablar haciendo
recuerdos. Por fin, la señora explica que se trata de la
petición de París, alabando al pretendiente con una serie
de comparaciones que son características de Shakespea-
re. Julieta se muestra muy sumisa a lo que decidan sus
padres.
480 Por este pasaje conocemos el carácter de las tres

mujeres: la nodriza charlatana, la madre cariñosa y pre-
ocupada por lograr un buen enlace para su hija, y Ju-
lieta muy niña y dócil.
El criado interrumpe para enterarnos que la fiesta Tiempo
está por comenzar: una alusión al tiempo objetivo. objetivo
CUARTA ESCENA
481 Como es un baile de máscaras, Romeo y sus ami-

gos se presentan con antifaz. Romeo no tiene ganas de
nada; está triste; para él no hay posibilidad de entusias-
marse; cualquier cosa que le dicen la contesta con pe-
simismo. En cambio, Mercucio es la imagen de la alegría
y el buen humor, hace chistes sobre el estado de áni-
mo de Romeo. cuenta un sueño de cuento de hadas lleno
de belleza en las imágenes y comparaciones. aunque un
tanto atrevido en sus alusiones, y por fin se deciden a
entrar, gracias a la insinuación de Benvolio.
482 Esta escena fue un momento de suspenso o retar- Suspenso

dante; estamos esperando qué va a pasar, y Mercucio,
que va a tener importancia más tarde, entretiene con
sus bromas. El conocimiento de los personajes nos deja
ver cómo quieren sus amigos a Romeo. empeñados en
animarlo. Se insiste en la melancolía de Romeo.
199
QUINTA ESCENA
Ambiente 463 Es la culminación del acto. Nos mantiene en ten-

sión porque no sabemos qué acogida vayan a tener Ro-
meo y sus amigos, y alterna este sentimiento con el hu-
mor agradable que reina en la fiesta.
464 Al principiar, sólo se presenta el ambiente natural

en una fiesta: los criados, atareados y nerviosos; losdue-
ños de la casa, contentos, recibiendo a sus ionvitados.
465 El carácter del señor Capuleto se nos muestra lleno

de energía y buen humor, anima a todos y se dedica a
hacer recuerdos de su propia juventud.
Motivo: 466 De pronto, Romeo pregunta por una dama, Julieta,
el odio de a juzgar por su comentario, y llama la atención de Teo-
Teobaldo baldo que quiere reclamarlé; su tío interviene para
calmarlo. Aquí aparece otro motivo que va a ser impor-
tante: Teobaldo siente que Romeo ha ofendido a los Ca-
puleto y le guarda rencor; le molesta además que no le
hayan dejado pelear. Con su salida, baja un poco la ten-
sión que nos tenía en suspenso, pero va a surgir una
nueva fase: se conocen Julieta y Romeo, que todavía
no saben quiénes son. .
Encuentro 467 El diálogo entre Romeo y Julieta se comprer:lde por-

de los que Romeo va disfrazado de peregrino (romero o pere-
protagonistas, grino y Romeo, suenan en inglés muy parecido y es un
complicación juego de palabras que usa Shakespeare). El amor que
de la acción se despierta entre ellos es súbito (el flechazo decimos
nosotros), y por ser fies,ta de carnaval se presta para la
libertad en el trato. La intervención de la nodriza le hace
saber a Romeo que su nueva amada es una, Capuleto, y
mientras Romeo medita, se termina la fiesta y tiene que
irse. También Julieta se ha interesado en él; pide a la
nodriza que averigüe de quién se trata, y cuando lo sabe
su reacción es muy parecida a la de Romeo. Se acaba la
fiesta.
468 En esta parte, asistimos a una complicación de la

acción. Ya no se trata sólo de la enemistad entre dos
familias; ahora los hijos se han enamorado, y el encono
dR Teobaldo puede ser un obstáculo a este amor. Apa-
rece también otra faceta del carácter de Romeo, que es
su veleidad; de pronto ya no quiere a Rosalina sino a
JuJieta. A Julieta no le interesa Paris, el pariente del
príncipe; se siente fuertemente atraída por Romeo. Los
dos jóvenes están conscientes de que su amor va a cau-
sarles problemas. El carácter del señor Capuleto nos
200
agrada; ni siquiera el nombre de Montesco lo altera, ya
que ve en Romeo un muchacho de buena conducta
al que no hay que atacar. En cambio, el carácter de Teo-
baldo, que ya se había mostrado muy agresivo en la pri-
mera escena, se vuelve más vengativo y rencoroso.
469 Estructura Interna. Si recuerdas que la estructura

interna depende de lo que va aconteciendo en la obra,
verás que este fue un acto de presentación: a) se pre-
sentó el conflicto: la enemistad de las familias, la amena-
za de castigo por parte del príncipe, el rencor de Teo-
baldo, y el despertar del amor entre los dos jóvenes.
Además, la petición de Paris de casarse con Julieta.
b) Fuimos conociendo a los diferentes personajes, Caracterlzacl6n
desde los criados hasta los amigos y los principales de personajes
miembros de las dos familias junto con sus parientes y
amistades más allegados. Se comenzó a perfilar el carác-
ter impulsivo y apasionado de Romeo; la dulzura de Ju-
lieta; la agresividad de Teobaldo; lo sarcástico y atrevido
de Mercucio; lo parlanchín de la nodriza; la fidelidad de
Benvolio; las variantes de humor del señor Capuleto, y el
interés de la señora Capuleto en que Julieta se case bien.
Hasta de los criados conocimos su carácter cobarde y
socarrón.
470 El suspenso que crea Shakespeare va creciendo La tensl6n

poco a poco, y sabe jugar alternando los momentos re- dramática
tardantes, en que se habla de todo menos de lo que es-
peramos que suceda, con los momentos acelerantes, que
hacen crecer nuestro interés en la obra.
Intercala detalles de humor basándose en personajes
secundarios como los cria<;los,y en Mercucio, que le sir-
ve para hacer los versos más ricos en juegos de pala-
bras, muchas veces atrevidos, porque era uno de los
gustos de aquella época.
471 Hasta aquí hemos visto transcurrir un día, desde El tiempo

la mañana, en que se inicia el pleito, hasta la noche que
acaba con una fiesta. Hubo dos o tres recuerdos: la no-
driza que recuerda la infancia de Julieta; el señor Capu-
leto que se acuerda de su juventud; Mercucio que cuenta
su sueño.
472 También hubo amenazas para el futuro: el castigo

del príncipe y la promesa de Teobaldo.
473 Como ya dijimos, en las obras dramáticas el es- El espacio

pacio está dado en las acotaciones, y en este sentido
Shakespeare dice muy poco, apenas lo esencial. Indica
el cambio de espacio de una a otra escena, muchas ve-
201
ees hasta en contraste: de la calle a la casa, y de .Iacasa
a la calle.
El ambiente de 474 Está muy logrado, a base del humor o estado de

la escena ánimo que presentan los personajes: de burla en la pri-
mera parte de la primera escena; de enojo a medida
que se arma la lucha, y de calma forzada al aparecer el
príncipe. De compañerismo entre Romeo y Senvolio.
475 En la escena segunda, tenemos un ambiente de cor-

dialidad al platicar el señor Capuleto con Paris, y un poco
de humor triste en el diálogo con el criado. En la escena
tercera, el ambiente es de armonía familiar; en la cuarta,
de ironía y sarcasmo, buen humor y un poquito de pesi-
mismo en Romeo para hacer el contraste. Por último, un
ambiente de fiesta que alterna con uno de tensión es lo
que apreciamos en la escena quinta.
Los Motivos 476 Se pueden señalar diferentes tipos de motivos:
los tradicionales, como la lucha entre dos familias y el
amor entre los hijos de ellas; el de la muchacha que
tiene dos pretendientes y quiere al que menos le con-
viene; el del joven inconstante y apasionado que se
empeña en lograr lo más difícil (en este caso el amor de
Julieta).
477 Motivos de acción, como la amenaza del príncipe,

y el rencor de Teobaldo; también el despertar del amor
entre Romeo y Julieta.
478 Como recordarás, los motivos son elementos muy

significativos e importantes, y van a influir de algún modo
en la obra.
Las Ideas 479 A Shakespeare, en general, no le interesaba co-
deducidas municar ideas, sino infundir sentimientos y emociones;
sin embargo, algunos pensamientos pueden ser deduci-
dos de las acciones de sus personajes, de lo que éstos
dicen o piensan, y hasta de lo que no dicen pero espe-
rábamos que dijeran.
480 En la primera escena, pOdríamos deducir que no son

las palabras, sino los hechos, los que definen a un indi-
viduo; que el querer aparentar puede provocar problemas
mayores.
Importancia de 481 Con respecto a Teobaldo, una idea sería que hay
la deducción que conocer bien las circunstancias antes de obrar, o que
de Ide..s la precipitación es mala consejera. Las palabras del prín-
cipe muestran que nada bueno dejan los pleitos. El co-
202
mentarlo sobre Romeo se presta a pensar que las penas
más hondas no se las confía uno a los padres sino a los
amigos. En el arte, lo importante es la belleza que con-
mueve al espíritu, y lo secundario, las ideas que se
comunican; por eso es necesario pensar mucho antes de
poder deducirlas de nuestros sentimientos y reacciones
ante los hechos y la conducta de los personajes.
482 Con la intervención del coro tuvimos una idea Argumento

completa del argumento, aunque sumamente resumida.
En el desarrollo de este acto, que decíamos fue de pre-
sentación, vimos que los hechos suceden en Verona,
donde existen dos familias enemigas entre sí, y que cuen-
tan con partidarios; cada familia tiene un hijo joven, y
cuando éstos se conocen quedan enamorados. La mu-
chacha, Julieta, está casi comprometida con Paris;
Romeo, que amaba a Rosalina, se olvida de ella al cono-
cer a Julieta.
483 La historia va desarrollándose con un sentido de Trama

causalidad (causa-efecto): porque hay enemistad en las
familias, se provoca una lucha. A causa de la lucha, el
príncipe decreta castigo para el que vuelva a pelear.
Romeo está triste, porque está enamorado de una joven
que no le hace caso. Julieta es solicitada en matrimonio,
porque ya está en edad adecuada. Para hacer olvidar a
Romeo su tristeza, y porque sus amigos tratan de que
se olvide de Rosalina, van a la fiesta en casa de Capu-
leto. Porque están en la fiesta, Teobaldo se enfurece.
También porque están en la fiesta, se conocen Romeo y
Julieta y se enamoran.
484 Como puedes ver, un hecho se va enlazando con

otro, de tal manera que no se pueden sepArar porque
entonces no tendríamos todo el impacto que el autor se
propuso causar con su obra.
485 Cuando hablamos de tema dijimos que todas las Tema

partes de la obra son aspectos del tema; aquí lo pode-
mos comprobar; el tema es amor, muerte y odio; están
presentes dos de los aspectos, todavía no surge la muer-
te, porque estamos en la primera etapa de la tragedia.
Completa los datos biográficos sobre Shakespeare; bús-

calos en una Historia de la Literatura Universal, en una
Historia de la Literatura Inglesa o en una enciclopedia.
203
NOTA: Para responder a estas preguntas, deberás haber lerdo.
anteriormente, la obra Romeo y Juliete, de William Shakespeare.
1.-La ficción dramática pertenece al grupo de las obras _
2.-EI elemento esencial de las obras dramáticas es la ~

_______________ creando un conflicto o un
problema.
3.-Se dice que la obra dramática tiene carácter de _--,,- .
. ¿Por qué? __ --"'- _
4.-Las obras de ficción dramática se encuentran generalmente es-

critas y son creadas para _
S.-Da cinco tipos de obras que puedan considerarse dentro de la

ficción dramática -'-- _
I 6.--¿Cuáles son las características de la tragedia? _
7.-Di en qué se distingue un drama de una tragedia _
8.-¿A qué le llamamos comedia y cuáles son sus características?
204 .
9.-¿Cómo se llaman las partes mayores que Integran una obra dra-
mática? ¿En cuántas encontramos dividida la mayor parte de
las obras? --,- _
10.-¿Qué diferencia encuentras entre un diálogo directo y uno indi-

recto? _
11.-¿ Cuáles son las dos fuerzas que se ponen en conflicto en la

obra Romeo y Julieta? _
12.-¿ Cuáles son los personajes que tienen mayor participación en

los pasajes en que baja la tensión a base de hurnor? _
I
1. Escribe el nombre con que se designan los momentos de tensi6n dra-
.. rnática respecto al desenlace. .
2. En el tercer acto de Romeo y Julieta indica cuántas escenas y cuántos
personajes hay nombrándolos y .cuántos cuadros, indicando cuáles.
3. Indica a qué tipo de obra de ficción dramática corresponden las si-
gllient~s obras:
a) Shakespeare. Romeo y Julieta.
b) Shakespeare. Hamlet.
c) Arist6fane.s. Las Nubes.
d) S6focles. Antrgona.
4. Indica el acto y la escena en que la obra Romeo y Julleta llega al clímax.
5. Sintetiza el argumento de una obra sugerida por el asesor o elegida
por ti. Puede ser una que hayas visto representar en teatro.
2
•
Modulo 12
An611sls completo de "Romeo , Julleta"
1.0 El alumno elaborará el análisis completo de una obra propuesta, ex-

terno e interno.
1.1 Anotará los datos biográficos fundamentales sobre el autor.
1.2 Explicará a qué tipo de ficción dramática pertenece Ja obra estudIa-
da.
1.3 Indicará cuál es su estructura.
1.4 Ejempllficará algunos recursos del lenguaje empleados.
1.5 Analizará los personajes.
1.6 Indicará la Unea que sigue la tensión dramática.
1.7 Extractará las Ideas principales.
1.8 Interpretará los slmbolos, de haberlos.
1.9 Definirá el ambiente.
488 ESQUEMA RESUMEN
Datos sobre el autor

Tipo de obra
externo Recursos expresivos
Estructura
Recursos del lenguaje
Análisis
de un texto dramático
personajes
Trama
interno f
Acción
Tensión
l
ldeOlogfa
Motivación
Simbologla
Ambiente
206
'489 Después de haber observado cómo se extraen los
datos al ir leyendo una obra literaria y cómase organi-
zan en los diferentes aspectos considerados, en este ca-
pítulo vamos a guiarte en la realización de un análisis
completo de la obra.
490 De hecho, éste será tu primer trabajo de investi- Recomen-

gación literaria. Procura estar alerta para que pue~as daciones
aprovechar tu tiempo y esfuerzo. Al ir leyendo los dife- generales
rentes actos, procede en la misma forma que te indica-
mos en la lectura del acto primero. Para que te organices
desde el primer momento, apunta en una hoja o papeleta
lo que se refiere a personajes; en otra, lo que se rela-
ciona con la acción; una más, para el tiempo, y así con
todos los datos que vayas observando.
Al terminar cada acto, repasa tus papeletas y com-
prueba si no se te escapó algo importante.
491 En el primer módulo de esta unidad vimos los datos Análisis
más importantes relativos al autor y a la obra. Organízalos externo
ahora, incluyendo la actividad de refuerzo 1 del módulo
anterior, que es la biografla de Shakespeare. La biografía
nos informa acerca de la época en qt:Je vivió el autor, y.
de ella podemos deducir si los conflictos que plantea son
resultado del ambiente en que el autor se movía, o si son
universales.
492 En esta obra concreta, podemos pensar, después de

conocer la biografía de Shakespeare, que la historia
de Romeo y Julieta, como asunto, le interesó porque en
todos los tiempos y lugares ha habido jóvenes que se
enamoran y encuentran algún obstáculo para llevar a fe-
liz término su unión. Es una de las obras que escribió
siendo todavía joven, y el aspecto sentimental y trágico
debe haberlo impresionado cuando leyó la traducción de
los cuentos de Sandello. J
493 No existe duda en cuanto al carácter dramático de

la obra en lo que se refiere a la presentación, a la forma
como se dispone la estructura externa yal empleo de
recursos predominantemente teatrales, como son las aco-
taciones y el diálogo directo.
494 Como el autor le llama tragedia, aunque. algunos crí-

ticos muy exigentes han discutido sobre esto, podemos
aceptar que pertenece a ese subgénero, ya que siendo el
amor un sentimiento que no podemos controlar, bien
puede ser la fuerza que arrastra a los jóvenes; igual-
mente sucede con el odio, que es la contraparte.
207
495 El estilo de Shakespeare, a pesar de que usamos una
traducción, es de los. más ricos en variedad de expre"
siones y empleo de recursos poéticos, como metáforas,
imágenes y juegos de palabras.
a. Todos los datos y las conclusiones que hemos seña-
lado en el inciso que acabamos de exponer, los pue-
des completar con los ejercicios que hiciste en el
módulo 11. Serfan el primer punto de tu trabajo. No
lo pondremos en la respuesta.
Análisis 497 Sabes ya que al análisis interno se le llama tam-
Interno bién análisis de contenido, y que consiste en ir obser-
vando los diferentes elementos que sirven al autor para
comunicar sus sentimientos, emociones e ideas acerca
del mundo y de la vida; por eso es importante ver cómo,
a través de todos los recursos, va reafirmando lo que
dice.
Personajes 498 Sabes igualmente que los personajes son el centro

de una obra; que a través de ellos el autor nos va a co-
municar sus ideas y a emocionar con lo que les sucede,
y que son caracterizados a medida que participan en la
acción. Así nos damos cuenta de su carácter, sus sueños
y sus problemas; de la relación que guardan entre sí, y
de la importancia relativa que adquieren dentro de la
obra.
499 Es necesario constatar si a través de la obra van

evolucionando, o son siempre iguales; entre más huma-
nos resulten, más nos convence la obra en su imitación
de la vida real.

a. Señala en la obra, de acuerdo con su importancia,
los personajes principales, secundarios y ambientales.
Entre los principales, indica los protagonistas y los
antagonistas.
b. Explica el carácter (es decir, la psicologfa) de Romeo,
de Julieta, de la Nodriza y de Fray Lorenzo.
c. ¿Cuáles de los personajes de esta obra corresponden
a tipos? ¿En qué grupo los colocaste según su im-
portancia dentro de la obra?
La acción 501 Vimos, al analizar el primer acto, cómo Shakes-
peare va llevando el conflicto en ascenso, pero alter-
nando pasajes de gran tensión con otros en que no pasa
casi nada y que, en ocasiones, hasta nos divierten. Cuan-
208
do se sabe manejar diestramente la tensión, logrando que
cada vez nos interese más el destino de los personajes,
pero dando pequeños momentos de respiro a base de
momentos retardantes, decimos que la tensión está muy
bien lograda.
a. Señala cuáles son las dos fuerzas que se ponen en
conflicto en esta obra..
b. Indica los personajes en que notes que sube más la
tensión y los que mantengan el suspenso.
c. Señala cuáles personajes tienen mayor participación
en los pasajes en que baja la tensión a base de humor.
Ideas
503 Ya decíamos que Shakespeare no pretende damos
ideas como lo hace un autor de obras expositivas; él
quiere comunicamos vida, y, naturalmente, es la vida
la que nos hace refl-exionar. Es por eso que encontramos
gran riqueza de ideas, pero aeducidas, no claramente
expresadas, en la obra.
504 La mayor parte de estas ideas se refieren a la con-

ducta humana. Una de las grandes cualidades de Shakes-
peare es su extraordinaria capacidad de observar cómo
se comportan los hombres, lo que los mueve, el modo
como reaccionan a las circunstancias que los rodean.
Señala cuáles son las ideas que te parecen más hn-

portantes en la obra. Recuerda que tendrás que dedu-
clrlas; por lo tanto, razona tu respuesta explicando el
proceso de tu deducción.
506 Varios motivos tradicionales fueron señalados al MotlvolJ

revisar el primer acto de Romeo y Ju/ieta; entre ellos,
el amor entre los descendientes de familias enemigas, la
muerte aparente, la lucha entre rivales por el amor de
una mujer.
507 Vimos también motivos de acción, que son los que

sirven para dar fuerza a la trama: la enemistad entre las
familias. el rencor de Teobaldo.
508 Pero hay, además, otro tipo de motivos, los llamados

motivos concretos; por ejemplo, el veneno que bebe
Romeo.
209
Encuentra dos motivos que te parezcan importantes

dentro del desarrollo de la obra. Ya sabes que deben
tener relación con las acciones o los sentimientos de
los personajes.
Símbolos 510 A diferencia de El Principito que no sólo tiene sím-
bolO$ en abundancia, sino que la propia obra puede in-
terpretarse de muchas maneras, en Romeo y Julieta no
hay exceso de símbolos. Pudiera pensarse que cada uno
de los personajes está representando, por su conducta,
cualidades abstractas. Así, el señor Capuleto sería el sím-
bolo del autoritarismo paterno; el príncipe, símbolo de
la autoridad; fray Lorenzo, símbolo de la benevolencia
y la comprensión; Benvolio, de la amistad, etc. Pero, en-
tendidos de esa manera, casi vendría siendo lo mismo
que decir que son caracteres en cuanto a que tipifican
una forma de conducirse.
Señala qué simbolizan Romeo y Julieta.
Espacio 512 El espacio en las obras teatrales es señalado para

reforzar en el espectador o en el lector la sensación
de realidad en cuanto a la historia que se presenta. En
los tiempos de Shakespeare, no había, como ahora, tan-
tas facilidades para variar los decorados; por lo general,
se dejaba a la imaginación del espectador el pensar có-
mo sería el lugar en cuanto a los adornos y detalles;
como contraste, podemos mencionar las películas sobre
obras de este autor, en que todos los detalles están pen-
sados por el director para precisar el sitio en que se
desarrolla la acción. La mayor parte de las veces, cuando
leemos, es nuestra imaginación la que, ayudada por los
cios. que proporciona el autor, va recreando los
datos . espa-
Observa la variedad de espacios que pide esta obra,

y anótalos. ¿Se repiten iguales o con variantes?
514 Como Shakespeare no da detalles, nuestra imagina-

ción es más libre y podemos poner mentalmente, en el
escenario, todo lo que pensemos que debe llevar.
210
524 Hay una aparente solución en el acto cuarto, es de
sus penso, porque se espera ver si el plan del fraile da
resultado.
525 El acto quinto se inicia con una intensificación de la

complicación, parece que va a fallar el plan del fr~ile
porque Romeo no sabe que Julieta vive. En lo que Shakes-
peare llama tercera escena llega el clímax: Romeo ma-
ta a Paris y toma el veneno. Al despertar, Julieta se
mata también. El desenlace viene con la reconciliación
de las familias.
526 Actividadesde refuerzo 10
Puedes ampliar cualquiera de los pasajes de la estruc-

tura interna, analizándola más o fondo, tal como lo hici-
mos en el primer acto. No te daremos respuesta.
527 En toda obra, hemos explicado, el tema es el Tema

elemento organizador por excelencia, porque todas las
partes se réfieren a él. En las obras literarias, el tema es
mucho más abstracto que en las obras expositivas, por-
que, como ya hemos dicho, presentan un reflejo de la
vida más que reflexiones organizadas.
528 El tema de Romeo y Julieta ya está planteado en

la síntesis brevísima del argumento que hace el coro al
principiar la obra; va desarrollándose en una especie de
juego, en que a veces enfoca uno de sus aspectos, a
veces otro, hasta que cada vez estos aspectos se reúnen
más estrechamente.
Señala cuál es el tema de Romeo y Julieta.
530 El término mensaje da idea de algo moralizador, Mensaje

pero no es en ese sentido como debe tomarse al anali- o idea central
zar una obra literaria; mensaje es lo que un autor quiso
decir con todo el desarrollo de su obra. La mayoría de
las veces el mensaje y el tema pueden coincidir, pero
no necesariamente. El mensaje puede enfocarse a algo
concreto, a una situación vital; en cambio, el tema gene-
ralmente es sólo la idea que se puede aplicar a muchas
situaciones que en esencia pueden ser diferentes.
213
. ~." .... ....

.
Encuentra el mensaje o idea central que desarrolla esta

obra.
Argumente 532 Es la parte más sencilla de interpretár, casi siem-

pre se concreta a repetir, en la forma en que quiera
relatarl1)s el que resuma, los principales acontecimientos.
Por lo general, cuando contamos el argumento toma-
mos en cuenta los hechos según sucedieron en el tiem-
po; en cambio, muchas obras los presentan, como ya
viste en El Principito, con cierta mezcla o juegos tempo-
rales a base de tiempo subjetivo. En Romeo y Julleta no
hay complicaciones temporales.
Escribe el argumento de Romeo y Julleta. Procura no
extenderte en detalles que ya desarrollaste en otros pun-
tos. Concrétate a responder a la pregunta "¿qué pasa en
la obra?"
Trama 534 Los hechos se encadenan unos con otros con gran
efectividad, como pudiste observar en el análisis del pri-
mer acto.
Haz la prueba de relacionar los hechos explicando, sin
demasiados detalles,la trama de esta obra.
Las 536 En todo trabajo de investigación, sea literaria o
conclusiones sobre obras expositivas, las conclusiones son nuestra
interpretación; en cierto sentido, son el resumen de lo
que entendimos y de nuestra opinión personal.
537 Para sacar las conclusiones se reúnen todos los da-
tos según el orden en que los deseemos presentar en
un trabajo, y se va haciendo una o dos oraciones sobre
cada aspecto, de tal manera que si una persona lee las
conclusiones, ya sabe si comprendimos o si malinterpre-
tamos lo que dijo el autor.
538 Es bueno añadir un juicio personal, pero siempre

razonado, porque sólo si defendemos con argumentos
claros y bien planteados nuestro punto de vista, podre-
mos convencer a los que nos lean.
a. Realiza las conclusiones que hayas sacado sobre
Romeo y Julieta, tomando en cuenta tanto lo que te
214
explicamos como las respuestas que hayas dado a
los ejercicios de este capitulo.
b. Haz finalmente un comentario propio explicando tu
opinión sobre Shakespeare y su obra Romeo y Ju-
lieta.
540 El siguiente capítulo te dará todas las indicacio- La bibliografía

nes que necesites para presentar un trabajo con todos los
requisitos que se acostumbra ponerles. Aquí sólo te que-
remos recordar que aunque consultes un solo libro, ése
debes apuntar en la bibliografía, para dejar constancia
de cuál fue tu fuente de consulta o de investigación.
Apunta, de acuerdo con los datos correctos que deben

tener las fichas bibliográficas, los Utulos de las obras
empleadas para redactar el trabajo que te hemos encar-
gado.
A continuación se te proponen varias obras dramáticas para que las

analices. Elige una, individualmente o de acuerdo con tu grupo, y analizala
de tal modo que cumpla con todos los objetivos. Discute el análisis re-
sultante con otros compañeros y presenta la integración critica al asesor
de materia, ya evaluada por ti y tu grupo.
OBRAS
Esquilo. Las Siete Tragedias.

Sófocles. Las Siete Tragedias.
Aristófanes. Las Once Comedias.
Shakespeare, William. El Rey Lear; Otelo; La Fierecilla Domada, y
otras
Vega, Lope de. Fuenteovejuna.
Otras que tú, tu grupo o tu asesor, decidan.
Estos reactivos sólo deben evaluarse en grupo, circulo de estudio,
o con asesoria.
215
Paneles de verificación
MODULO 11
1. Presentación
desarrollo o nudo
solución o desenlace
2. Si recordaste que la escena cambia cada que entra o sale un personaje
al escenario, habrás encontrado en el aer, acto de Romeo y Julieta: .
Hay 16 escenas. .
5 cuadros.
14 personajes (sin contar la comparsa). A saber:
Benvolio
Mercucio
Teobaldo (y otros)
Romeo
Ciudadanos
Prfncipe
Montesco y esposa
Capuleto y Lady Capuleto
Julieta
Nodriza
Fr. Lorenzo
Paris.
3.
a) Tragedia
b) Tragedia
c) Comedia
d) Tragedia.
4. Para ser discutido con tu grupo o asesor.
5. Para ser discutido con el grupo y con el asesor.
216
•
aje
UNIDAD VII
I
LIRICA
Introduccl6n
,
Dedicaremos esta unidad al estudio de la poesía, tanto de los elemen-

tos que la componen, como de las formas de lenguaje usadas en ella.
No sólo hay que sentir y gustar un poema, sino cornprenderlo y anall-.
zar lo desde el punto de vista formal. La poesla -además de constituir
una forma de expresión del poeta- es también un hecho llterarlo que
obedece a ciertas normas y que utiliza determinados recursos.
En los módulos que forman esta unidad, proporcionaremos los elemen-
tos que nos permitirán hacer el estudio y el análisis de la poesla.
219
,
Objetivos generales
Al terminar de estudiar esta unidad, el alumno:

1. Precisará por escrito la diferencia entre poesía y lírica.
2. Definirá los géneros poéticos tradicionales: lírica, épica y dramática.
3. Reconocerá los elementos formales del verso clásico y sus combina-
ciones.
220
M6dulo13
Lfrica y poesia
1.0. Explicará lo que es poesra.

1.1. Indicará las caracterrsticas diferenciales de la poesra dramática, épica
y IIrica.
1.2. Explicará la diferencia que hay entre poesra y verso.
2.0. Reconocerá, aplicando los criterios establecidos, los diversos ele-
mentos formativos del verso clásico.
2.1. Dado un poema en verso, indicará su metro y rima.
2.2. Ante un verso propuesto, señalará el sitio donde se localiza el acento.
2.3. Clasificará una estrofa de acuerdo con sus elementos.
221
542 ESQUEMA RESUMEN 1
Obra literaria que

alcanza un valor
Poesla estético y que tiene por
fin la belleza.
{
. a SUbjetiva. Se manifiestan los sentimientos del

LInc
{ autor. Ejemplo: canelón.
Tipos
de obra EPlcaf Objetiva. Predomina lo narrativo. Ejemplo: epo-
poética L peya.
Dramática {Activa. Por ejemplo: teatro.
222
LlRICA y POESIA
543 Poesía, según la definición del Diccionario de Ia

Lengua Española, es "la expresión artística de la belleza
por medio de la palabra". La palabra poesía viene del
griego poieo que quiere decir "hacer", "crear". En gene-
ral se puede afirmar que por poesia se entienden las
obras de creación literaria donde se busca como fin pri-
mario la belleza y que expresan los sentimientos del
poeta.
544 La mayoría de las veces se identifica poesía con Po •• la

lírica, o sea aquellas composiciones donde las emociones dram6t1ca
y sentimientos se manifiestan y producen en quien las
recibe una respuesta emotiva semejante a la que provocó
la creación. Se habla de poesía dramática cuando se
mencionan obras de teatro, sobre todo las tragedias grie-
gas en que lo lírico se mezcla con la tensión de lo dra-
mático. Se habla de poesía épica al mencionar las obras
de los clásicos griegos y romanos, así como también las
composiciones de este tipo que hubo durante la Edad
Media y el Renacimiento; también se puede hablar de
poesía lírica, cuyo nombre proviene de que en su ori-
gen se recitaba este tipo de composiciones acompañadas
con música de lira.
545 En general entendemos por poesía eprca las obras Po•• la épica
donde predomina el carácter narrativo; sobresale el gus-
to por relatar empleando mucho la descripción ya sea de
lugares, objetos o personajes; los hechos tienen un lu-
gar muy importante porque son el núcleo de la obra; el
acontecer puede ser maravilloso, o copia de la realidad.
En la antigüedad se llamaban poemas épicos a los que
se centraban en las aventuras de un héroe nacional, pero
también hay poemas épico-descriptivos, y cuando se mez-
cla ' el sentimiento con el relato de hechos se dan los
poemas épico-líricos.
546 Se acostumbra llamar tírica la parte de Ia poeslaen . Urlca

la que predomina la actitud. subjeHva del poeta para ex-
presar libremente sus senti ientos o emociones; la ma-
yor parte de los poemas líricos expresan amor, odio, ad-
miración, compasión, ternura, soledad, miedo ante la
muerte, ansia de infinitud, de inmortalidad, etc. Este tipo
• de poesía no "pretende convencer sino sólo exponer; es
la actitud reminiscente, o sea, que vuelve a vivir los mo-
mentos que evoca. Los poemas en que lo lírico se rnanl-
223
fiesta en mayor proporción son casi siempre muy breves
por la emotividad que portan, la cual 1')0 puede soste-
nerse mucho porque se pierde su efectividad. Como to-
das las otras actitudes, lo lírlco se suele mezclar con lo
épico o lo dramático en la mayor parte de las composi-
ciones.
Valor universal 541 La poesía nació en el momento en el .cual el hom-

de la poesía bre trató de comunicar a los demás sus prdpios senti-
mientos, su admiración ante la realidad o las cosas her-
mosas. La poesía es comunicación; por medio de ella nos
acercamos al poeta. Hacemos nuestros sus sentimientos,
sus emociones; por esto la poesía tiene valores univer-
sales en cuantoque representa lo que todo el mundo sen-
tiría en la misma situación.
Diferenciación 548. No vayas a identificar poesía sólo con aquella que

entre poesía está escrita en verso y que tiene medida y-rima definida,
y verso no, la poesía lírica puede también estar escrita en pro-
sa, No sé si habrás leído Platero y Yo, de Juan Ramón
Jíménez; pues ese libro es poesía viva y palpitante, tal
como la que puedes encontrar en poemas de Othón, Pe-
lIicer o Daría; nada más que ese libro en particular está
escrito en prosa y por lo mismo 1'10 la llamamos poesía,
sino prosa poética, con lo cual estamos afirmando que
es poesía, pero que está escrita en prosa, no en verso.
De modo que mucho cuidado porque no toda la prosa
es prosa poética, y no todo lo que está en verso es ver-
dadera poesía.
ELEMENTOS FORMALES DEL VERSO

549 Conocer media'nte el análisis los cuatro elementos
formales de la poesía: metro, rima; ritmo y estrofa:
1
550 El poeta debe ser libre para adoptar la forma que a
él más le convenga al hacer su poema. Limitarlo a uti-
lizar ciertos patrones en estrofas o en rimas, sol-amen e
sería 'coartar su libertad de crear. El poeta es esencia-
mente creador y por eso mismo sólo él puede decid ~
la forma para expresarse. Sin embargo, en el transcurs
de los tiempos la poesía ha ido. conformando su fison
mía y se nos muestra con toda una serie de elemen
formales, tales como la estrofa, la rima, el metro y e
ritmo. No obstante esto, como decíamos antes, la poes ~
puede prescindir de uno o más de estos elementos. Re-
cordarás que comentamos en párrafos anteriores que •..
todo lo que está escrito en verso es poesía y que a vec :
la prosa adquiere características de poesía. Sin emba>
go, la-poesla comúnmente se presenta bajo la escritura =
esos ~uatro elementos que mencionamos; estrofa, ri =
224
ritmo y metro. A continuac.ón encontrarás la explicación
de cada uno de estos elementos.
551 Por metro_se en,tie!:1~een 'poesía la medida de un

verso. En espanol sé cuentan los versos por sílabas. An-
teriormente y en algunos idiomas, como el griego, con-
taban por acentos. Cada verso tiene, pues, una cantidad
determinada de sflabas, esto es un metro.
02 Según el número de sílabas que tienen, los versos

, se dividen en a) versós de arte menor, y b) versos de ar-
te mayor.
&&3 Los versos de arte menor comprenden desde dos Cuenta

sUabas hasta ocho sflabas inclusive; los de arte mayor siláblca
más de nueve sílabas.
a) Versos de arte menor
Los versos de dos sflabas se llaman disílabos

Los versos de tres sflabas se llaman trisílabos
Los versos de cuatro sflabas se llaman cuatrisílabos
Los Versos de cinco sílabas se llaman pentasílabos
Los versos de seis sflabas se llaman hexasílabos
Los versos de siete sílabas se llaman heptasílabos
Los versos de ocho sílabas se llaman octosílabos
b) Versos de arte mayor

Los vérsos de nueve sílabas se llaman eneasflabos
Los versos de diez sílabas se llaman decasílabos
Los versos de once sílabas se llaman endecasílabos
Los versos de doce sílabas se llaman dodecasUabos
Los versos de trece sílabas se llaman tredeéasílabos
Los versos de catorce sílabas se llaman tetradeca-
sílabas
Los versos de quince sílabas se llaman pentadecasí-
labos.
Los versos de dieciséis sílabas se llaman hexadeca-
sílabos . .
554 Hay un poema de Gertrudis Góméz Avellaneda (cu-

bana) que presenta todos los metros desde dos sílabas
(bisílabos) hasta 16 sílabas. El poema lleva por nombre
"La Noche de Insomnio y El Alba". .
2 sllabas "Noche
triste
viste
ya.
225
aire.
suelo.
I
cielo.
mar.
3 sflaba Mirando
del mundo
profundo
solaz,
esparcen.
los sueños
beleños
de paz.
4 sflabas y se. gozan

en letargo
tras el largo .
padecer,
los heridos
corazones
con visiones
de placer.
5 sílabas Mas siempre velan

mis tristes ojos;
ciñen abrojos
mi mustia sien;
Sin que las treguaS'
del pensamiento
a este tormento
descanso den.
•
6 sílabas El mudo reposo
fatiga mi mente:
la atmósfera, ardiente,
me abraza doquier;
y en torno circundan
con rápido giro,
fantasmas que miro
brotar y crecer.
7 sílabas iDama aire! necesito

de espacio inmensurable,
do del insomnio al grito
se alce el silencio y hable;
lanzadme presto fuera
de angostos aposentos...
iQuiero medir la esfera!
iQuiero aspirar los vientos!
226
8 sllabas Por fin dejé el tenebroso
recinto de mis paredes.
por fin loh. esplritu. puedes
por el espacio votar.
Mas layl que la noche oscura
cual un sarcófago Inmenso.
encubre con manto denso.
calles. campos. cielo. mar.
9 sllabas NI un eco se escucha, ni un ave.

respira turbada la calma;
suspende el aliento.1
• silencio tan hondo, tan grave.
El mundo de nuevo sumido

alma.
parece en la nada medrosa:

parece que el tiempo rendido
plegando. sus alas reposa.
10 sflabas iMas qué sientol ... Balsámico ambiente

que derrama de pronto... El capuz
de la noche rasgando. en Oriente
S9 abre paso triunfan1e la luz.
Es el alba; se alejan las sombras
y con nubes de azul y arrebol,
se matizan etéreas alfombras
donde el torno se asienta del sol.
11 sílabas Ya rompe los vapores matutinos

la parda cresta del vecino monte:
ya ensaya el ave sus melifluos trinos
ya se despeja inmenso el horizonte.
Tras luenga noche de vigilia ardiente.
es más bella la luz, más pura el aura.
iCómo este libre y perfumado ambiente
ensancha el pecho, el corazón restaural
12 sílabas Cual virgen que el beso de amor lisonjero

recib.e agitada con dulce rubor,
del rey de los astros al rayo primero
Natura palpita bañada de albor.
Y así cual guerrero que oyó enardecido
de bélica trompa la mágica voz,
él lanza impetuoso. de fuego vestido.
al campo del Eter su carro veloz.
13 sílabas Yo palpito. tu gloria mirando sublime.

i noble autor de los vivos y varios coloresl
iTe saludo si puro matizas las flores!
iTe saludo si esmaltas fulgente la mar!
En incendio la esfera zatrrea que surcas
227
ya convierte tu lumbre radiante y fecunda,
se suspende mirando tu marcha triunfal.
14 sílabas ¡Ay de la ardiente zona do tienes almo asiento,

tus rayos a mi cuna lanzaste abrasador...
Por eso en rgneas alas remonto el pensamiento,
y arde mi pecho en llamas de inextinguible amor.
Mas quiero que tu lumbre mis ansias ilumine,
mis lágrimas reflejen destellos de tu luz,
y sólo cuando yerta la muerte se avecine
la noche tienda triste su .fúnebre capuz.
15 sllabas i Qué horrible me fuera, brillando tu fuego fecundo,

cerrar estos ojos que nunca se cansan de verte,
en tanto que ardiente brotase la vida en el mundo
cuajada sintiendo la sangre por hielo de muerte I
unido mi ronco gemido postrero sonase;
que al plácido soplo que al suelo cansado restaura
el último aliento del pecho doliente apagase!
16 sllabas iGuarde, guarde la noche callada sus sombras de duelo,

hasta el triste momento del sueño que nunca termina;
y aunque hiera mis ojos cansados por largo desvelo,
dale ioh, Sol! a mi frente ya mustia, tu llama divinal
y encendida mi mente inspirada, con férvido acento,
al compás de la lira sonora, tus dignos loores
. lanzaráfatigandolas alas del rápido viento,
y doquiera que lleguen triunfantes tus sacros fulgores."
555 Como puedes haber observado, y aun a simple vista

se nota, el poema fue creciendo en cantidad de sllabas,
desde dos a dieciséis por cada verso. La poetisa tuvo
buen cuidado al hacer este poema que fuera gradual-
mente aumentando de una en una sílaba hasta llegar a
las dieciséis. Sería un buen ejercicio el que tú trataras
de dividirlo en sílabas, pero antes es necesario que apren-
das a medir y contar sílabas. Por lo tanto sigue adelante.
556 Ahora fíjate cómo separamos los versos en sílabas:
METRO
"Da bienes fortuna"
Da bie nes for tu na = verso hexasllabo (tiene 6

1 2 3 4 5 6
sllabas)
228
"Suspiro por las regiones"
Sus pi ro por las re gio nes = verso octosllabo (tie-

12345678
ne ocho sílabas)
"iTinieblas, más tinieblas!!'

Ti nie bias, más ti nie bias = verso heptasllabo
1234567
(tiene 7 sllabas)
'¿Qué cosa más blanca qué cándido lirio?"

Qué co sa más blan ca
1 2 3 4 5 6
qué cán di do Ii rio

= verso dodecasllabo
7 8 9 10 11 12
(tiene 12 sllabas)
157 Ya que has observado los anteriores ejemplos, haz

el siguiente ejercicio. Encontrarás en el apéndice el ejer-
cicio resuelto correctamente.

METRO
a. "Tierra del sol amada" =
b. "Madrid castillo famoso" =
c. ¡Qué descansada vida! =
d. iOh Carmen! -
e. "Ha mucho años que vivo triste" =
f. "Oh dulces prendas por mi mal halladas" =
g. "Por una gentil floresta" =
h. "Miré los muros de la patria mia" =
¡. "iY lloro!" =
¡. "Este que ves engaño colorido"
559 Los poetas, al elaborar sus poesías, utilizan ciertos Ucencl..

recursos con el Un de igualar la misma cantidad de sí- métricas
labas en los versos y así darle musicalidad a los mismos.
E$tas licencias métricas son:
a) La Sinalefa. Se pronuncian en una sola emisión
229
, .dEl'voz las vocales finales de una palabra y las inicia-
les de otra.
Ejemplo:
bella Aurora se pronuncia be IIau ro ra
b) Hiato. Es la separación de vocales finales e Ini-
ciales de palabra. Ejemplo:
Asia a un lado se separa A sia a un la do
c) Sinéresis. Es un diptongo forzado donde no existe,
o hace de dos sUabas una:
hé roe en lugar de hé ro e
d) Diéresis. Deshace un diptongo y forma dos sUa-
bas métricas:
sü a ve por sua ve
jü i cio por jui cio
rü i do por rui do
560 Te habrás dado cuenta por los ejemplos anteriores
que el número de sílabas ortográficas de un verso no es
igual al número de sílabas poéticas. Pongamos un ejem-
plo de Manuel Acuña:
1. En Dios le exiges a mi fe que crea,
2. y que le alce un altar dentro de mí
3. iAh! iSi b¡:¡stano más con que te vea
4. Para que yo ame a Dios, creyendo en ti!
Verso 1 Sílabas ortográficas 12 Poéticas 11
2 12 11
3 11 11
4 13 11
561 ¿Qué ha pasado?, te has de estar preguntando, ¿por
qué los versos 1, 2 Y 4, teniendo 12 y 13 sUabas or-
tográficas sólo tienen 11 poéticas. La respuesta es la
siguiente: el autor utilizó el recurso de la sinalefa en esos
tres versos endecasílabos. Hay que tomar en cuenta tam-
bién lo siguiente, que como el verso español es siempre
grave (esto es, va acentuado en la penúltima sUaba)
cuando el verso termina en una palabra con vocal acen-
tuada, la última sllaba se cuenta por dos y si la palabra
es esdrújula se cuenta una sUaba menos. Por ejemplo:
"¿Quién me com pra una na ran ja = 8 sllabas

12345678
pa ra mi con so la ción?" 7 + 1 = " sllabas
1 2 3 4 5 6 7+1
(José Gorostiza)
\O
"Nues tras is las ma rl ti mas" = 8 sllabas menos 1 por
1 2 3 4 5 6 7 8-1 ser esdrújula
jo yas pi dan a Dó ri da" = igual qtle la anterior, siete

1 2 3 4 5 6 7 8-1 sllabas
(Arias de Villalobos)
El siguiente ejercicio es para que tú lo resuelvas. Como los anteriores,

lo encontrarás contestado en el Apéndice de este libro. Procura marcar
las sinalefas si las hay, y tomar en cuenta las reglas de la acentuación
en las últimas sllabas de las palabras. .
"Niña de cara morena
".
~ ,!.. ¿
~;:,. ~ás lava/1S!.QJmel
qué das aTfTi)pena, rlo
echando tu llanto al rlo,
niña de cara morena?"
(Carlos Prendes)
"La tarde cala
triste y polvorienta.
El agua cantaba
su copla plebeya
en los cangilones
de la noria lenta."
(Antonio Machado)
"Corrl corrl
como ni~través de los campos,
y nadaVI... """~
Busqué busqué
por todos los rincones de la tierra
y na(fa hé}}!l: ~ -ri 5
-r..?;[Ríéardo de Jaimes Freire)
583 Rima se dice que es la igualdad o semejanza que La Rima

existe entre los versos a partir de la última vocal acentua-
da. Hay rima consonante cuando la igualdad es total: Rima
consonante
"En una noche oscura A
con ansias en amores inflamada. B
oh dichosa ventura, A
saU sin ser notada, B
estando ya mi casa sosegada" B
(San Juan de la Cruz)
231
564 Si observas los versos donde pusimos la letra A, ve-
rás que coinciden en su terminación en ura; los que se
señalaron como B coinciden en su terminación ada; es
decir, tanto vocates como consonantes se repiten.
Rima 565 La rima asonante es aquella en que sólo son iguales
asonante las vocales, en cambto" las consonantes pueden ser dife-
rentes.
"¿no has sentido en la nocne

cuando reina la sombra, . A
una voz apagada que canta.
y una inmensa tristeza que llora?" A
566 En este fragmento de un poema de Bécquer vemos

que somb~a y llora (de los versos marcados con A) son
iguales s610en las vocales. Los otros dos versos que com-.
ponen esta estrofa se llaman Ubres o blancos, es decir,
que no tienen rima de ningún tipo.
Etlquemas 567 La combinación de la rima final ya sea asonante. o

de 'a rima consonante, se puede presentar en formas muy variadas;
ya de dos en dos, como en el pareado (AA-BB-CC); una
sola rima como en el monorrimo (AAAA); o bien cruzada
(ABAB) o (ABBA), o encadenada como en los tercetos
(ABA BCB CeC). Hay infinidad de formas para presentar
la rima. Sin embargo, es bueno anotar que en las ac-
tuales tendencias de la poesía casi se llega a prescindir
~~~ .
568 Actividad de refuerzo 3

- .
Si has comprendido bien lo' que es rima asonante y' conson$nte o
libre, podrás contestar con .toda seguridad los siguientes ejercicios.Cuan-
do termines de hacerlos, consulta el apéndice y allí encontrarás las res-
puestas correctas. Utiliza las letras como en los ejémplos anteriores. Si.
pones en una estrpfa dos "A" esto quiere decir que los dos versos tienen
la misma rima, si "B" que todos los que tienen "B" son iguales y así su-
cesivamente. Debes también decir si la rima es consonan.te, asonante o.
verso libre. Por ejemplo:
a. Las flores A
djas mejores A
Respuesta: Rima consonante AA
b. "jAy lucero! yo te vi,
con amante frenesi"
c. "Y ahora melancólica me miras

y tu rayo es un dardo del pesar:
232
si amor aún al corazón inspiras,
es un amor sin esperanza ya."
(Espronceda)
d. "Aquella zagala del mirar sereno,

hechizo del soto y envidia del cielo."
(Sor Juana Inés de la Cruz)
e. "Y yo me fijo cantando

tu peregrina hermosura,
la música interpretando
del himno sereno y blando
que tu oleaje murmura."
(Gabriel y Galán)
f. "No reina en mi corazón

otra cosa que mujer,
ni hay bien. a mi parecer,
más digno de estimación."
(Juan Ruiz de Alarcón)
,
g. "Mi corazón, leal, se amerita en la sombra.
Yo lo sacara al día, como lengua de fuego
que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz;
y al oirto batir su cárcel, yo me anego
y me hundo en la ternura remordida de un padre
que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego."
(López Velarde)
h. r "Csmino del Guadarrama,

nieve fina de febrero,
y a la orilla de la tarde
el vino verde en el vtento"
(Leopokio Panero) ,
i. "Mis manos te han olvidado
pero mis ojos te vieron,
y cuando es amargo el mundo
para mirarte los cierro."
(Salvador Novo)
j. "Acata la hermosura
y rindete,
corazón duro,
Acata 'la verdad
y eruiurécete
contra la marea.
O suéltate, quizá,
como el Esplritu
fiel sobre las aguas."
(Gabriel Zaid)
233
k. "Qué descansada vida
la del que huye el mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda por donde han ido
los pocos sabios que en el mundo han sido."
(Fray Luis de León)
l. "Tiempo que todo lo mudas,
tú, que con las horas breves
lo que nos diste, nos quitas,
lo que llevaste, nos vuelves."
(Quevedo)
m. "Yo soy el fleco de oro
de la lejana estrella;
yo soy de la alta luna
la luz tibia y serena."
(Bécquer)
n. "Un dia el sol se ocultaba
entre nubes de topacio;
los confines del espacio,
con sus reflejos doraba:
lo recuerdo; niño, estaba
ese cuadro contemplando:..;
mi corazón palpitando
sentia pues iba viendo
el astro que se iba hundiendo...
la niebla que iba avanzando."
(Rubén Dario)
o. "Aqui. insigne Herrera, donde el cielo
el circulo llevando su grandeza
pasa sobre Occidente en presto vuelo;
aqui do el Sol alumbra la belleza
de los valles y montes encumbrados
que a nuestra España dan tanta riqueza."
(Eugenio de Salazar)
RITMO
569 Por ritmo entendemos el movimiento armónico qua

existe en el verso. No hay que confundir ritmo con me-
tro. El metro es la cantidad de sílabas poéticas existen-
tes en un verso. El metro es una medida exterior, en
cambio el ritmo es interno. El ritmo es el elemento esen-
cial en todas las manifestaciones artísticas, es el resul-
tante de una alternancia de elementos que se van aco-
modando según la subjetividad del creador para producir
4n efecto estético determinado. En el caso del poema en
verso, el ritmo resulta de alternar pausas y acentos o sea
234
sllabas acentuadas con sllabas Atonas interrumpidas por
pausas, produciendo una musicalidad muy especial. Cuan-
do el poema es tradicional sigue ciertos patrones ritmi-
cos, ya se sabe qué sllabas deben llevar los acentos de
intensidad; en los versos libres, los acentos se pueden
colocar con mayor libertad, y, aunque aparentemente se
altera el ritmo, se enriquece por la variedad de combina-
ciones que se logran.
570 En algunas lenguas antiguas se contaba no por la
cantidad de sllabas, sino por la calidad del acento de las
mismas. AsI surgieron versos métricos en los cuales se
cuenta por sllabas cortas o largas, esto es acentuadas
o no.
571 El ritmo, según lo define Luis Alberto Sánchez en su
Breve Tratado de Literatura General, "es la armonla que
procede de la acertada periodicidad de los acentos" (rit-
mo exterior).
572 Para que se hable de verso en poesla siempre debe AJd8
de existir un acento en la penúltima sllaba y a esto se rftmlco -
le llamaaxls rltmico,además puede haberotros acentos
de intensidad a intervalos que el poeta determine, y se-
gún lo que desee expresar. En el poema en prosa el rit-
mo se logra a base de imágenes que tienden a producir
una sensación estética en quien lee.
573 Se llama acento rítmico al acento dominante en un Acento
verso que es el que coincide con el axis, por ejemplo en rftmlco
el siguiente verso:
574 "Anoche cuando dormis"
notarás que el acento de este verso está localizado en la
penúltima sílaba del verso o sea la séptima. En este otro
ejemplo:
"Detente sombra de mi bien esquivo"

4 8 10
el acento se carga sobre la 4a., 8a. y 10a. sllabas. Obser-

va bien los siguientes ejemplos:
"Amor que pudo hacer que Dios muriese"
2 4 6 10
"Sentado el monarca glorioso de Egipto"
5 8 11
235
La cabeza hermosísima caía"
6 '0
o.y el río se llevó todo lo mío"
2 6 10
575 El acento puede caer ya en sílabas pares o en im-

pares.
Acento 576 Recuerda que el acento no necesariamente debe ser

en el ritmo ortográfico, esto es marcado con una tilde ('), sino que
también puede ser prosódico. Ahora, en los siguientes
fragmentos de poemas, trata de marcar los acentos. lue-
go consulta el apéndice al fin del libro, en el cual encon-
trarás la respuesta correcta.
.. No me mueve mi Dios para quererte

el cielo que me tienes prometido
ni me mueve el infierno tan temido
para dejar por eso de ofenderte."
(Fray Miguel de Guevara)
"Que es mi barco mi tesoro
que es mi Dios mi libertad,
mi ley la fuerza y el viento,
mi única patria la mar."
(Espronceda)
"La tarde era triste,

la nieve caia,
su blanco sudario
los campos cubria,
ni un ave volaba
ni oiase rumor.'"
(Manuel M. Flores)
La estrofa 578 Se denomina estrofa la unión de varios versos que

tienen caracteristicas determinadas. Por verso entende-
mos una línea. La estrofa forma una unidad métrica ce-
rrada, con una rima, un metro y una cantidad de versos
prefijados. Cuando los versos van ordenados de dos en
dos se llaman ~'pareados" o "dísticos", por ejemplo:
236
"Por monte y por llano, por breña y por risco
seguiré la senda que trazó Francisco"."
("San Francisco de Asís", de Salvador Sordo)
579 Cuando van ordenados de tres en tres la estrofa se Combinaciones

denomina "terceto", por ejemplo: métrica
"Perdona ya, Señor, las culpas mlas y ritmlca
por quien mi triste cuerpo es lastimado,
pues bien sabes que son nada mis días,"
("Paree mihi, Domine", de Fray Luis de León)
580 Las estrofas que tienen cuatro versos son de diver-

sas clases:
a) de cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo, esto es con
versos alejandrinos (14 sílabas) con una sola rima en
I.os cuatro.
"Quiero ter una prosa en román paladino A
en el cual suele el pueblo tablar a su vecino A
ea non so tan letrado por ter otro latino, A
bien valdrá, como creo, un vaso de bon vino." A
(Gonzalode Berceo)
b) cuarteta, con 8 sílabas y rima alternada ABAB
"No sé si me olvidarás, A
ni si es amor este miedo; B
yo sólo s~ que te vas, A
yo sólo sé que me quedo," B
(Andrés Eloy Blanco)
c) redondilla de 8 sílabas con rima ABBA

"Hombres necios que acusáis A
a 'la mujer sin razón, B
sin ver que sois la ocasión B
de lo mismo que culpáis," A
d) cuarteto que lleva 11 sílabas (endecasílabo) con ri-
ma como la redondilla
"Entre montes, por ,áspero camino, A
tropezando con una y otra peña B
iba un viejo cargado con su leña B
maldiciendo su mísero destino," A
("Fábula", Samaniego)
e) serventesio que tiene metro de 11 sílabas y rima

ABAB, se diferencia de la cuarteta en el número de
sílabas.
"No intentes convencerme de torpeza A
con los delirios de tu mente loca: B
237
mi razón es al par luz y firmeza. A
firmeza y luz como el cristal de roca." B
("A Gloria", Salvador Dlaz Mirón)
581 La estrofa de 5 versos se llama quintilla y consta de

cinco versos octosilabos rimados al arbitrio del poeta,
con tal que no rimen entre sí tres versos. seguidos:
"Angeles de pura frente, A
de sonrosadoscolores: B
El mundo es Jardln riente A
Donde el vicio es la serpiente A
Escondida entre las flores." B
("Las Serpientesy los Nlilos", P. Esteban Moreu)
582 Cuando la quintilla es de Arte Mayor, esto es, tiene

11 sllabas en cada verso, se llama quinteto.
Las estrofas de 6 versos son las siguientes:
a) sexta rima es la que lleva dispuesta la rima ABABCC.
Algunos autores, como el nicaragüense Rubén Darfo,
la colocan asf AABCCB.
"La princesa está triste,. ¿qué tendrá la princesa? A
Los suspiros se escapan de su boca de fresa, A
que ha perdido la risa, que ha perdido el color; B
la princesa está pálida en su silla de oro e
y está mudo el teclado de su clave sonoro, e
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor." B
("Sonatina", de Rubén Darío)
b) La sextilla octosflaba, que como su nombre lo indi-

ca, debe llevar 8 sflabas por verso y la rima, puede
llevar una variante ABBCCB.
"V atiendan la relación A
que hace un gaucho perseguido, B
que padre y marido ha sido B
empeñoso y diligente, e
y sin embargo la gente e
lo tiene por un bandido." B
("Martln Fierro", José Hernándel)
e) La lira, combinación de versos endecasU~bos (11 si.

labas) y heptasilabos(q silabas), con rima según el
poeta.
"Amado, duefto mio: A
escucha un rato mis cansadas quejas, B
pues del viento las fío A
que breve las conduzca a tus orejas, B
si no se desvanece el triste acento C
como mis esperanzas en el viento." C
("Liras", Sor Juana Inés de la Cruz)
238
583 La estrofa de siete versos se llama seguidilla. Consta Seguidilla
de cuatro versos de los cuales los impares tienen siete
srlabas y los pares cinco; la segunda parte, que se llama
bordón o estribillo, tiene tres versos: primero y tercero
de cinco srlabas y el segundo de siete. Puede rimarse de
varias maneras.
"Cuando apunta en el cielo A
la luz del alba, B
se agrupan a la puerta C
de tu cabaña B
tus ovejitas D
con el vellón más blanco E
que el alba misma." D
(Augurio Salgado, S. J.)
584 La octava es una estrofa de 8 versos. Es octavilla Octava

cuando está en versos octosílabos; es octava real si lleva
endecasflabos. La rima de la octavilla es blanca en el 1 y
el 5 y riman 2-3; 4-8; 6-7. La octava real rima ABABABCC
"Pescadorcita mla libre o blanco
desciende a la ribera, A
y escucha placentera A
mi cántico de amor; B
sentado en su barquilla, libre o blanco
te canta su cuidado, C
cual nunca enamorado C
tu tierno pescadór." B
("El Pescador", Espronceda)
"Ningún hombre dejó de estar atento A

oyendo del anciano las razones B
y puesto ya silencio al parlamento A
hubo entre ellos diversas opiniones; B
al fin, del general consentimiento. A
siguiendo las mejores intenciones. B
por todos los caciques acordado C
lo propuesto del viejo fue aceptado." C
("La Araucana", de Alonso de Ercilla)
585 La décima es una estrofa de 10 versos de ocho. sí- Décima

labas con rima distribuida así ABBAACCDDC.
"Eres mi meta anhelada, A

mi esperanza en el trayecto, B
el solo sendero recto, B
la luz en la encrucijada; A
eres la quietud soñada, A
el silencio sin tortura, C
la libertad en clausura, C
la fe sin exaltación, D
el imán de la razón, D
239
y el éxtasis que perdura."
("Décimas a Dios", Guadalupe Amor)
Soneto 586 El soneto es una estrofa de 14 versos distribuidos

en dos cuartetos y dos tercetos, con rima ABBA los cuar-
tetos y los tercetos al arbitrio del poeta.
587 Cuando el soneto es octosllabo se le llama sonetillo,
y cuando tiene 14 sílabas, alejandrino. Por lo general, el.
soneto es endecasílabo.
A
"Verte, Señor, pero con otros ojos; B
palparte con un tacto que te ahonde; B
hallar, tras la tiniebla que te esconde,
A
la primavera de tus-soles rojos. A
Deja que mi pasión, con los arrojos B
del amor que a mi sed se corresponde, B
rompa los duros limites en donde A
tu mano firme colocó cerrojos.
e
Que anegado en tu ancho Mediodia, D
no te contemple con 'visión inerte,
sino te toque como toco al die:
e
D
ciego, pero sabiéndote' tenerte; e
transfigurado por tu melodia, . D
como con otros ojos para verte."
("Soneto", Alfonso Rubio y Rubio)
588 Además de estas estrofas existen algunas más; si te

interesa el tema puedes consultar el Arte del Verso,
de Tomás Navarro Tomás; la Preceptiva Literaria, de
Juan Rey, S. J.; el Breve Tratado de Literatura General,
de Luis Alberto Sánchez, o cualquier otro libro depre-
ceptiva literaria en dQnde encontrarás amplia explicación
al respecto. . .
589 ActMdades de refuerzo 5
Si has entendido bien lo que es la estrofa y los dis-
tintos tipos que hay, podrás contestar con toda seguridad
los siguientes ejercicios. Cuando termines de hacerlos
consulta el apéndice de respuesta y alH encontrarás re-
suelto el ejercicio.
a. "yo gusté la miel sabrosa
de un vivir feliz, sereno,
lleno de fe substanciosa. . .
para vivir, todo lieno
de grandeza religiosa. . . "
(Gabriel y Galán)
b. "Aprended, flores, en mI
lo que va de ayer a hoy,
que ayer maravilla fui,
240
y sombra mla aún no soy."
f'Alegorla de la brevedad de las cosas humanas",
de Luis de Góngora)
c. "A la mejor cocinera

se le va un tomate entero."
(Refrán)
d. "t Y bienl, aqul estás ya. .. sobre la plancha

Donde el gran horizonte de la ciencia
La extensión de sus límites ensancha.
Aqul donde la {Igída experiencia
vien« a dictar las leyes superiores
A que está sometida la existencia."
("Ante un cadáver", Manuel Acuña)
e. "Este amoroso tormento

que en mí corazón se ve,'
sé que lo siento Y. no sé
la causa porque lo siento."
f. "Te dará, frente al hambre y el obús,

. un higo San Felipe de Jesús."
("Suave Patria", de López Velarde)
g. "Que brinde el trovador, dijeron todos;

que cante la calda de las bellas; .
y apagaron sus gritos los beodos
al rumor de los vasos y botellas."
("EI brindis del bohemio", A. Estreva)
h. "Yo no nací para relr, en vano

el sol baña con oros mi cabeza,
soy gentilhombre del dolor humano'
y envuelto voy al insondable arcano
en el manto imperial de mi tristeze,",
("Para Ella", Amado Nervo)
i. "Es sombra lo pasado,

niebla el futuro,
relámpago el presente ...
la vida es humo.
Si bien se advierte,
no hay cierto en este mundo
más que la muerte."
{Anónimo)
¡. "Con diez cañones por banda,

viento en popa, a toda vela,
no corta el mar, sino vuela
J
241
un velero bergantín,
bajel pirata que llaman
por su brav.ura "El Temido"
en todo el mar conocido
del uno al otro confín."
("Canción del Pirata", Espronceda)
k. "Cuentan de un sabio que un dia

tan pobre y misero estaba,
que sólo se sustentaba
de unas yerbas que cogia.
¿Habrá otro entre" sí decía
más pobre y triste que yo?
y cuando el rostro volvió
halló la respuesta víendo
que iba otro sabio cogiendo
las hojas que él arrojó."
("Fábula", Calderón de la Barca)
l. "Tirano Amor, cruel, di ¿qué pretendes

mostrando tu furor en un rendido,
pues Con tanto rigor mi vida ofendes
con tu liga y veneno enfurecido?
iCuán 'poco a poco atormentarme en tiendes
seguro que en tu red me ves metido!
Mas iay! que ya la acerba y viva llama
el cuerpo, el corazón, el alma inflama."
("Tirano Amor", Saavedra Guzmán)
m. '.'Cual si de pronto se entreabriera el día

despidiendO una intensa llamarada,
por el acero fúlgido rasgada
mostró su carne roja teseruiie.
Carmin tocendescente parecía
la larga y deslumbrante cuchillada,
como boca encendida y desatada
en frescos borbotones de alegria.
Tajada tras tajada señalando,
las que el hábíl cuchillo separando
vivas a la ilusión como ningunas.
Las separó la mano de repente,
y de improviso decoró la fuente
un círculo de rojas medias lunas."
("La Sandía", Salvador Rueda)
n. "He dormido en la majada sobre un lecho de lentiscos

embríagado por el vaho de los húmedos apríscos
y arrullado por murmullos de mansísimo rumiar.
He comído .oen sabroso con entrañas de carnero
242
que guisaron los pastores en btenouisimo caldero
suspendido de las llares sobre el fuego del hogar."
("Los pastores de mi abuelo", Gabriel y Galán)
o. "Es la suprema floración del año.
Ya la niebla no oculta los bohíos
y los nidos del' bosque, ayer vecios,
están llenos de pájaros ogaño."
("Poema de La Vida", Manuel José Othón)
p. "He admirado el hormiguero

cuando henchlan su granero
las Innúmeras hormigas.
He observado su tarea
bajo el fuego que caldea
la estación de las espigªs."
('rLes Repúblicas", Gabriel y Galán)
q. "El mes era de mayo, un tiempo glorioso, I
cuando fazen las aves un solaz deleitoso,
son vestidos los prados de vestido fermoso,
da sospiros la dueña, la que non ha esposo."
("Descripción de la primavera", Libro de Alexandre)
r. "iOh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el más profundo centro!
Pues ya no eres esquiva,
acaba ya, si quieres,
rompe la tela deste dulce encuentro."
("Llama de amor viva", San Juan de la Cruz)
s. "El mundo todo es testigo,
Muerte de mi corazón,
que no has tenido razón
de portarte asi conmigo.
Repara que soy tu amigo.
y que de tus tiros tuertos
en mí tienes los aciertos;
excúsame la partida,
que por cada mes de vida
te daré treinta y un muertos."
("Coloquio con la muerte", Juan del Valle Caviedes)
t. "Guertie para su regalo
esta sentencia un autor:
si el sabio no aprueba, tmeio!
• si el necio aplaude, tpeori"
("Fábula", de trterte)
243
590 RECAPITUlACION
Arte Menor: de dos sllabas a 8.
METRO Arte Mayor: de más de 9 sllabas.

Medida ,de un
verso en can- Sinalefa: Vocales finales de una pa-
tidad de slla- labra e Iniciales de otra for-
baso man una sllaba.
Licencias Hiato: Separacl6n de vocales fina-
poéticas. les e Iniciales de palabras.
Sinéresis: Se forma un dlptongo for-
zado donde no existe.
Diéresis: Se deshace un dlptongo for-
mando dos sllabas.
RIMA
Igualdad o se- Consonante: Cuando a partir de la última vocal acen-
mejanza entre tuada son Iguales tanto las vocales como
las últimas si- las consonantes.
labas de los
versos de ~n Asonante: Cuando s610 son iguales las vocales.
poema.
ELEMENTOS
FORMALES RITMO: Es el movimiento arm6nlco que existe en el verso.
DEL
VERSO
TRADICIONAL
O De 2 versos: Pareado.
CLASICO
De 3 versos: Terceto.
Cuaderna Via = 14 sllabas, una sola rima.

Cuarteta = 8 sllabas, rima ABAB.
De 4 versos: Serventesio = 11 sllabas, rima ABAB.
t
{ Redondilla = 8 sllabas, rima ABBA.
Cuarteto = 11 sllabas, rima ABBA
( 8 sllabas.)
ESTROFA
Uni6n de va- I De 5 versos: { Quinteto
Quintllla (11 sllabas.)
rios ver s o s
e o n caracte-l
rlstlcas deter- De 6 versos: {Sextllla
LIRA
minadas.
, De 7 versos: Seguidilla.
De 8 versos: (11 sllabas.)

{Octavilla
Octava real ( 8 sllabas.)
De 10 versos: Décima.
De 14 versos' Distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos,

Soneto'
{ con una rima ABBA los cuartetos y los ter-
cetos a! arbitrio del poeta.
244
l. Contesta si o no.
1. ¿Poesla es iguar que verso? ...,.- _
2. ¿Todo verso es poesía? _
3. ¿En prosa, puede darse la poesfa? _
4. ¿Todo versificador es siempre un poeta? _
5. ¿Hay un solo tipo de poesía?_----'- _
11. Poesla es:
111. Relaciona las dos columnas:

( Poemas épicos A. Es activa. Reúne episodios de la vida
o pone en escena actos imagínados,
{ Poemas dramáticos
en verso.
( Poemas blancos
B. Son versos que hablan poéticamente
. ( Poemas lírlcos de los. sentimientos Intimas, persona-
les, muy subjetivos, del autor.
C. Poemas en verso de tono o carácter
narrativo - descriptivo.
IV. Indica cuál es el metro y cuál la rima de 'los siguientes poemas en

verso, de Antonio Machado, anotando las respuestas en las líneas en
blanco que están después de cada" uno de ellos.
1.
RECUERDO INFANTIL
Una tarde parda y frIa
de invierno. Los colegiales -
estudian. Monotonla
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caln
fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha carmín,
. Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano Metro _
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano. Rima. _
2-
y todo un coro infantil
va cantando la lección:
mil veces ciento, cien mil;
mil veces mil, un rnillón-
Una tarde parda y frfa
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonfa
de la, lluvia en los cristales.
2.
«ERA UNA MAfilANA ... »
Era una mañana y abril sonrera. -Metro _
Frente al horizonte dorado morla Rima. _
'la luna, muy blanca y opaca; tras ella,
cual tenue ligera quimera; corrfa
la rrube que apenas enturbia una estrella.
V. Define cada uno de los elementos formativos del verso clásico.
1. ~--------~~~~--------~--------~------
2. ~ _
3. ~~ ~_
VI. Indica la sílaba donde se marca el ritmo de los siguientes versos.

copiando dicha sílaba, e indicando su número métrico.
Anoche.' cuando dormla, _
soñé,[bendlta ilusión!, :...- _
que una fontana flula _
dentro de mi corazón. _
A. Machado
246
Los abrazos que dio el padre, ~ _
'a madre doble los daba: _
e,ld, hijas mras, les dlce, _
y que el Creador os valgal =--- _
que ~e mr y de vuestro padre _
el amor 08 acompana. _
Id a Carrión para entrar __ .....:..... _
en posesión de las arras _
pues, como yo estoy, os tengo, _--.:; _
hijas, por muy bien casadas.» ~ _
Anónimo
Poema del Mlo Cid.
VII. Anota bajo cada poema el nombre que le corresponde, elígiéndolo

de los que en seguida se te ofrecen. j
1.
He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares,
y atracado en cien riberas.
2. 4.
¿MI corazón se ha dormido? No es profesor de energla
Colmenares de mis sueños, Francisco de leaza,
¿ya no labráis? ¿Está seca sino de- melancolla.
la noria del pensamiento,
los C'angilones vacíos,
girando, de sombra llenos?
3. 5.
Fe empirista. Ni somos ni seremos. Yo amo a Jesús, que nos dijo'
Todo nuestro vivir es emprestado. Cielo y tierra pasarán.
Nada trajimos; nada llevaremos. Cuando cielo y tierra pasen
mi palabra quedará.
¿Cuál fue, Jesús, tu palabra?
¿Amor? ¿Perdón? ¿Caridad?
Todas tus palabras fueron
una palabra: Velad.
Terceto - Cuarteto - Redondilla - Cuarteta - Quintilla - Octava

",Octavilla - Seguidilla - Sextilla.
2-
..
VIII. Completa lo siguiente:
Un soneto alejandrino es una composición poética formada por __
_____ y __ __ , en total versos
. de sílabas cada uno y con rima los ,
1. De acuerdo a los ejemplos que estudiaste en este módulo, resuelve

las actividades de refuerzo 1, 2, 3, 4 Y 5.
NOTA: La solución de estas actividades de refuerzo se encuentra al final

del libro, en el Apéndice,
,.
248 .
M6dulo 14
; Algunos' tropo. \
Al estudiar este módulo, el alumno deberá atcanzar el siguiente =
OBJETIVO ESPECIFICO
1.0 Ahalizará los tropos que se I~ propongan.
591 ESQUEMA RESUMEN
Tropo - Emplear palabras con diferente sentido del que

usualmentetienen. .
Imagen - Lenguaje emotivo, imaginativo y universal.
Formas del
lenguaje en Comparación - Similitud de dos cosas distintas pero con
un fin común. '
. un poema.
Metáfora - Confrontación de dos cosas sin ningún sentido
común.
Alegoría - Descripción de un sentido figurado.
LOS TROPOS
592 Hemos tratado en el capítulo anterior los elementos

formales del verso, p61'O para llegar a distinguir 'éstos
como en cualquier estudio, la práctica hace al maestro,
es decir, sólo practicando llegarás a adquirir la pericia
necesaria para distinguir los metros y las rimas, los acen-
tos y las estrofas. Pensamos que te pre'guRtarás,si e9toes
lo que llamamos poesía y la respuesta a esta pregunta es
iNO! Aún hay muchas otras cosas en las que debes fijar.
tu atención.
593 Un poema es como un edificio, no sólo tiene estruc,..

tura y forma sino que 'tiene también alma, de allí su
complejidad. Recuerda que la poesía. es comunicación
de un contenido psíquico que llega a nosotros por me-
dio de la palabra y el poeta, como busca la elegancia
len su lenguaje, utiliza ciertos recurso$" de estilo al que
Ise han dado el nombre de "tropos"
249
Lenguaje 594 La palabra "tropo" viene del griego "trepo" que
figurado significa girar y trasladar. El poeta, en lugar de usar el
lenguaje directo, dice las cosas utilizando imágenes, com-
paraciones o metáforas. También puede hacer uso de
las figuras de dicción y las de pensamiento para hacer
sus- poemas. .
595 Debido a las limitaciones de este curso, no trata-
remos todas estas figuras; eso sería tema de un cúrso
más especializado; sólo te mencionaremos cuatro de
las más comUnes.
Imagen 596 . Es una forma de estímulo que despierta en el lector,

mediante detalles, sensaciones táctiles, olfativas, visuales,
gustatorias o auditivas. Suele ser una expresión evocati-
va, renovadora de experiencias y sensaciones análogas
en el lector. En suma, se dirige a nuestra memoria, a
nuestra imaginación y depende de la cantidad de expe-
riencias vitales que tengamos el que se enriquezca para
nosotros o se quede en figura literaria. Por ejemplo, en un
poema, García Lorca dice que un personaje "en la lucha
daba saltos jabonados de delfín"; quiere aludir a I() difI-
cil que era para sus enemigos el capturarlo, porque se les
escapaba; sólo cuando hemos tenido oportunidad de
sentir un pez entre las manos, sabemos que la sensación
de jabonoso, que se resbala, es completamente exacta en
la imagen del poeta; dependió de nuestra experiencia
sentirla más. I .
a. Subr~ya .Ias imágenes en ~¡ poema siguiente, luego puedes consultar

el apendlce de respuestas. .
METAMORFOSIS
"Era un cautivo beso enamorado
de una mano de nieve que tenía
la apariencia de un lirio desmayado
y el palpitar de una ave .en agonía.
y sucedió que un día,
aquella mano suave,
de palidez de cirio,
de languidez de lirio,
de palpitar de ave,
se acercó tanto a la prisión del beso,
que ya no pudo más el pobre preso
y se escapó; mas, con voluble giro,
huyó la mano hasta el confín lejano,
y el beso, que volaba tras la mano,
rompiendo el aire se volvió suspiro."
(Luis G. Urbina)
250
598 Es, como su nombre lo indica, confrontar dos cosas .Comparaci6n
esencialmentedistintas, pero que tienen un rasgo común: o .imil
"tu mirada es como una estrella'~,es una comparación
en que un término se relaciona con otro .porque en los
dos está una cualidad, ser brillantes. "Quisiera ser libre
como el viento", es desear tener la misma libertad que
el viento que no encuentra restricciones en su camino.
a. Subraya las comparaciones en el siguiente poema:
MI VERSO
"Si ves un monte de espumas

es mi verso lo que ves:
mi verso es un monte y es
un abanico de plumas.
Mi verso es como un puñal
que por el puño echa flor:
mi verso es un surtidor
que da un agua de coral.
Mi verso es de un verde claro
y de un carmín encendido:
mi verso es un ciervo herido
que busca en el monte amparo.
Mi verso al valiente agrada;
mi verso grave y sincero
es del rigor del acero
con que se funde la espada."
(José Martí)
600 Es un símil o comparación al que le falta la co- La metáfora

nexión, la palabra como; no hay puente que una las dos
partes, pero se sobreentiende. En el lenguaje poético se
busca que las metáforas sugieran algo que conmueva la
imaginación por el tipo de asociación que se hace. Por
. ejemplo, Góngora cuando habla de los pájaros les dice
"citaras de pluma" o "esquilas dulces de sonora pluma",
aludiendo a su canto y plumaje; Octavio Paz los llama
"flecha en la rama", "astilla / que canta y se quema viva /
en una nota amarilla", o sea que primero es flecha por
su forma de volar, después astilla por pequeño frente al
árbol en que se posa, el quemarse vivo alude a su color
y su canto. (Aquí además hay sinestesia, o sea combina
251
t
sensaciol1es: "nota", 'que es algo auditivo, éon "amarilla",
que es algo visual, surgiendo además una sensación tác-
tilque es "quema".)

a. Subraya en este poema las metáforas que encuentres y explica su sig-
nificado. Después consulta el apéndice de respuestas.
DEJAD LAS HEBRAS. . .
"Dejad las hebras de oro ensortijado

que el ánima me tienen enlazada
y volved a la nieve no pisada
lo bktnco de esas rosas matizado.
Dejad las pe.cl.asy eLcaral preciado
de que esa boca está tan adaLna.da;
y al ~Io, de quien sois tan envidiada
volved los~s que le habéis robado. . . "
(FrancIsco de Terrazas)
Alegoría 602 Es una metáfora que se continúa; Muchas obras

hablan en sentido figurado haciendo una cadena de com-
paraciones sobreentendidas. Por ejemplo, al comienzo
de la Divina Comedia, Dante, antes de iniciar su viaje de
purificación por el otro mundo, nos habla de su extravío
en una "selva oscura"; de las amenazas sucesivas de
tres animales feroces; de la intercesión que por él hace
Beatriz ante Dios, y de su salida de la "selva" bajo la
guía de Virgilio, enviado para salvarlo. En los elementos
de todos estos pasajes hay un juego coherente de com-
paraciones implícitas que aluden: a la confusión en que
se encontraba su espíritu, al asalto de las pasiones, a la
intervención de la Gracia y a la guía de la Razón.
a. Indica cuál o cuáles de los párrafos o versos siguientes son alegorías.
(a) "Los ojos verdes, rasgados; las pestañas luengas; las cejas delga-
das y alzadas; la nariz mediana; la boca pequeña, los dientes menudos
y blancos;' los labios colorados y grosezuelos; el torno del rostro, poco
más luengo que redondo." "
(Tragicqmedia de Calixto y Melibea, de Fernando de Rojas)
(b) "Salió el sembrador a sembrar y de la simiente, parte cayó junto

al camino, y viniendo las aves, la comieron. Otra cayó en un pedregal,
donde no había tierra, y luego brotó, porque la tierra era poco pro-
252 ,
fund~, pero, levantándose el sol, la ago~tó, y como no tenia raiz, se
secó. Otra cayó entre espinas, las cuales crecieron y la ahogaron.
Otra cayó sobre tierra buena y' dio fruto, una ciento, otra sesenta, otra
treinta;"
(Nuevo Testamento. Mateo, 13, 3-9)
(e) "Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pu-
sieron el nombre de dorados. Y no porque en ellos el oro, que en
nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase -en aquella ven-
turosa, sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ella vivian
ignoraban estas dos palabras de Tuyo y mío."
(Don Quíjote de la Mancha, de Cervantes)
(d) "Mira, Platero, qué de rosas caen por todas partes: rosas azules,
rosas blancas, sin color. .. Diríase que el cielo se deshace en rosas.
Míra cómo se me llena de rosas la frente, los hombros, las manos.. .
¿Qué haré yo con tantas rosas?"
(Platero y yo, de Juan Ramón Jiménez)
BARQUILLAS
(e) "Pobre barquilla mía,

entre peñascos rota,
sin velas desvelada,
y entre las olas sola, .
¿A dónde vas perdida?
¿A dónde, di, te engolfas?
que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas.
Como las altas naves
te apartas, animosa,
de la vecina tierra,
y al fiero mar te arrojas:
Igual en las fortunas,
mayor en las congojas,
pequeña en las defensas,
incitas a las ondas.
Advierte que te llevan
a dar entre las rosas
de la soberbia envidia,
naufragio de las honras.
Cuando por las riberas
. andabas costa a costa,
nunca del mar temiste
en iras procelosas."
(Fragmento, Lope de Vega)
253
604 RECAPITULACION
IMAGEN.-ES la representación hecha con viveza y ea..
lorido de objetos, cosas, seres o conceptos abstractos.
TROPO COMPARACION O SIMIL.-Es confrontar dos cosas dis..
y trasladar.
Los tropas más
j
Significa girar tiritas que tienen algo. parecido, usando la partrcula
"como".
comunes son: I METAFORA.-Es una comparación a la que le falta la CO"

nexión "como".
ALEGORIA.-Es una metáfora que se continúa en una

serie de comparaciones.
EL CONTENIDO
Desarrollo 605 En capltulos anteriores decramos que la poesra no

histórico es sólo estructura formal, esto es metro, rima, ritmo y es..
de la poesia trofa, es algo más. La poesra es contenido. Lo importante
al leerla no es sólo conocer los elementos formales que
la componen sino el llegar hasta o más profundo de su
contenido, que es, haciendo una comparación el corazón
del poema. Eso es lo importante, lo esencial, el llegar a
la parte vital. La poesla principió siendo objet~ Se crera
que poesra era sólo describir o rel§1ar. Disponer versos
en formas o patrones rrtmicos que narraran algo. El Rama..
vana, el Mahabharata y los grandes poemas homéricos
son ejemplos fidedignos.
,
606 Más tarde¡ durante la Edad Media, se pensó que hacer
poesía no sólo era narrar situaciones con fidelidad, sino
también emociones y pasiones. Para lograr captar la emo-
ción el poeta consultaba una"Serie de reglas que le ayu-
daban en su intento. Buscó la eleganéia en el bien decir,
pero hacer poesía es más aún, no sólo es captar la si-
tuación o el hecho apoyado en metros, rimas o estrofas,
sino atrapar la emoción y expresarla en palabras. Para
esto no hay reglas válidas. El poeta va guiado solamente
por su sensibilidad. Recurrió al tropo. La metáfora, la com-
paración o la imagen fueron sus grandes instrumentos.
El escritor muestra por medio de la comparación algo
más de su personalidad, de su subjetividad. En la compa-
ración de Zorilla "Campos desnudos como el alma mla",
mediante la identificación del poeta con la naturaleza, se
entiende perfectamente su soledad.
607 Pero el proceso de búsqueda siguió adelante. En el

siglo pasado los simbolistas comprimieron la compara-
ción. Buscaron analoglas y correspondencias entre colo-
254
res, sonidos y perfumes. Baudelaire, Rimbaud, Verlaine
indagaron afanosamente. Stephen Mallarmé fue quien dio
una definición de poesía más precisa diciendo que el de-
leite que produce la poesía es el de adivinar; "el ensueño
y la verdadera poesía está en sugerir. .. evocar poco a
poco una cosa para mostrar el estado del alma, por una
serie de intuiciones".
608 Para penetrar y comprender la poesía actual no sólo

hay que leerla, se necesita sentirla. Decía una célebre
poetisa norteamericana, Emily Dickinson, cuando le pre-
guntaron cómo se daba cuenta de que sus poemas esta-
ban bien escritos: "Cuando siento un cosquilleo en mi ca-
beza, es decir, cuando la emoción me explota en la
cabeza como el. corcho de una botella de champagne."
Sugerir. penetrar, comprender, ir paso a paso descubrien-
do misterios de belleza cubiertos bajo la capa semánti-
ca. Sentir el toque de la magia inmerso en la envoltura
sutil del poema, emocionarse hasta las lágrimas haciendo
nuestros los sentimientos del poeta, es penetrar en la
parte medular, en la esencia de la verdadera poesía. Un
ejemplo nos ayudará a comprender mejor lo que que-
remos decir.
609 Uno de los poetas mexicanos que sobresalen por sus Análisis
admirables descripciones de paisajes es Manuel José de un poema
Othón. Entre sus poemas, "Crepúsculos" es uno de los
más logrados. El marco del poema lo con~tituye la estro-
fa que es el soneto (14 líneas de 11 sílabas con rima
ABBA ABBA CDC DCD), pero eso es sólo la estructura
formal de lo más importante: el contenido. Todas las es-
trofas son de una suavidad encantadora apoyadas por los
acentos tónicos en la penúltima sílaba de cada verso y
que recaen sobre las vocales débiles "e" "i", Oriente,
fiesta, apresta, frente, ingente, enhiesta, floresta, fuente,
rocía, vientos, umbría, acentos, día, pensamientos. Dice
el poeta:
"Rubia la aurora luce en el Oriente
sus galas más espléndidas de fiesta,
que amorosa y rendida ya se apresta
del esposo a besar la roja frente."
610 En esta primera estrofa el poeta personifica a su pro-

tagonista principal, la aurora. La presenta como una jo-
ven vestida de fiesta que despierta a los primeros besos
del sol. Y ella se apresta, es decir, se apresura a besar
la roja frente del Sol, su esposo, Pero no sólo la aurora
se levanta, continúa el poeta:
255
"Para varle asomar alza su ingente
tapada cumbre la montaña enhiesta
prepárale su incienso la floresta,
su trino el ave y su rumor la fuente."
811 Toda la naturaleza se dispone a ver aparecer el sol:

ta montaña, la floresta, el ave, la fuente.
"Y a ella se une el cielo y el viento:

El cielo gotas de cristal rocla
en corolas y muérdagos. Los vientos
tañen las ramas de la selva umbrla.
Y alza a su Dios en rltmicos acentos
como grata oración del nuevo dla
himnos la tierra... lel hombre pensamientos'"
812 El cielo se desgrana en Hquidas gotas de cristal y

mientras el viento como si estuviera pUlsando un Instru-
mento de cuerda, tañe las ramas de la selva umbrla, dos
criaturas unen sus voces, la tierra eleva al cielo sus him-
nos y el hombre, pensamientos. El poema está ya termi-
nado, y ¿qué ha sido lo más importante? Es la impresión
estética que ha quedado grabada en tu mente, al momen-
to de leer el poema, y los sentimientos que éste ha des-
pertado en tu esplritu. Ves ahora por qué declamos que
. lo más importante era el contenido del poema. Sin em-
bargo, no hay que desatender a la estructura. ¿Qué 8U-
cedería si sirvieras un vino finísimo, no en una copa de
cristal, sino en un vaso de .aluminio? Que tu placer se
verfa reducido, pues si tomaras el vino en un vaso de
aluminio, tal vez la vista de éste no te gustarfa, en cam-
bio, si lo tomas en una copa de cristal aumentas tu pla-
cer al ver el vino en una copa artísticamente elaborada.
813 Hay muchas otras cosas importantes que no hemos

tratado en este libro, pero. si te interesa. el tema, en cual-
quier tratado de preceptiva literaria y aun en HistoriEJs
de la Literatura, encontrarás cosas muy interesantes. El
.fin que perseguimos aqur fue sólo el de ayudarte a bus-
car ese algo que alienta en el poema. Pero para compren-
der una cosa es necesario entenderla. Y p.ara entender
la poesía, ha sido indispensable que aprendas algunos
aspectos importantes de la misma. Lo esencial es que
llegues a comprender en toda su hermosa grandeza el
hecho poético, y para llegar a esa meta sólo hay un ca-
mino, leer. sr. ahora que hemos llegado al fin de este
curso volvemos a la idea inicial iLeer! Quizá ahora estés
en posibilidad de comprender por qué insistimos tanto, en
los primeros capitulas de este libro, en que adquirie-
ras el hábito de la lectura. para que extrajeras de és-
256
ta toda la Ineoepechade riqueza que se encuentra en este
mundo maravilloso de la palabra escrita que es la Litera-
tura.
,
ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA
1. Resuelve las actividades de refuerzo 1, 2, 3 Y 4, correspondientes a

este módulo.
NOTA: La solución de los ejercicios se encuentra al final de la unidad.
. REACTIVOS DE AUTOEVALUACION
Clasifica los siguientes tropos de acuerdo con la clave:

r
A. Metáfora
B. Imagen
C. Sfmll
O. Alegorfa
1. y vio la musa esquiva
.6
de pie junto a su lecho.
2. El barco sobre la mar y el.
caballo en la montaña.
3.: En mar sin playas, onda sonante;
en el vaclo, cometa errante;
4. Los suspiros son aire y van al aire
5. Las lágrimas son agua, y van al mar
6. Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
(refiérese a la poesla modernista).
I
7. Un sauce de cristal, un chopo de agua
2S
Paneles de verificacl6n
MODULO 13
1.
"1. no.
2. no.
3. sI.
4. no.
5. no.
11. Consúltalo en tu texto.
111. C ,
A
B
IV.
1. M. Ocho sflabas
R. Consonante-alterna
A-B-A-B.
2. M. Doce sflabas
Rima consonante
AB-C-A-B .
V. 1. Metro - Consúltalo en tu texto.

2. Ritmo-
3. Rima-
VI. Discútelo con tu asesor de materia para que aclares dudas: .
VII. 1. Cuarteta
2. 'Sextilla
3. Terceto
4. Terceto
5. Octavilla
VIII. DOs cuartetos y dos tercetos, en total 14 versos de 14 sílabas cada
uno y con rima ABBA los cuartetos.
MODULO 14
1. D
2. B
3. C,
4. C
5. C
6. A
7. C
258
Módulo 15
La organlzael6i1 de un 'tra~ajo de Investlgael6n

literaria .
1.0. Redactará un trabajo de investigación literaria que contenga un rndi-

ce, datos sobre la obra, análisis externo e interno de una obra y todos
los elementos estudiados.
814 ESQUEMA RESUMEN

ELEMENTOS- QUE INTERVIENEN PARA LA ELABORACION DE UN
TRABAJO DE INVE~TIGACION LITERARIA
1. Indice del trabajo.-Lista de lo contenido en el trabajo.

11. Datos sobre el autor.-Datos bioqráticos del autor.
111. Datos sobre la obra.
a) Externo. - datos formales

IV. Análisis de la obra. { b)
Interno - datos del contenido
a) Comprender el sentido de la obra

V. Conclusiones. { b) Crítica y opinión personal
615 Vamos a proporcionarte los datos que debe llevar to- •

do trabajo de investigación literaria. Comenzaremos por
proponerte un índice, lo más completo posible, y después
iremos explicando en qué forma debes desarrollar los
puntos del mismo. Como ya tienes suficientes conoci-
mientos de teoría literaria, tu comprensión será total.
616 Muchos de los aspectos que consignamos no son
privativos del trabajo de investigación literaria, sino de
todo tipo de trabajo. Por ejemplo, los referentes a la por-
tada, las conclusiones, las notas y la bibliografía.
617 Claro que en cada trabajo que realices, el índice tie-
ne que variar, dando énfasis a los aspectos que sobre-
263
salgan en la obra; pero te damos todas las posibilidades
para que tu orientación sea lo más completa posible.
Material 618 Ya que se realizó la investigación y se tiene el ma-

necesario terjal necesario para hacer el trabajo, o sea las papeletas
de cita y las personales, así como las fichas bibliográfi-
cas, se procede a la redacción del mismo.
El índice 619 Se debe formular un-índice en que se anotaran los

puntos principales del trabajo. Presentamos a continua-
ción una guía para elaborar un trabajo líterario. Hemos
partido de la base de un .trabajo ideal, pero los esquemas
pueden reducirse o arnpliarse según las necesidades.
INDICE
1. Indice del trabajo

11. Datos sobre el autor
111. Datos sobre la obra
IV. ' Análisls de la obra
A) Interno
B) Externo
V. Conclusiones
A) Interpretación de la obra
B) Crítica y opinión personal
VI. Notas y referencias de. citas (si son necesarias)
VII. Bibliografía consultada.
Explicación del 620 .Aquí hemos dejado los mismos números y letras
índice anterior para que veas con claridad qué es lo que debe desarro-
llarse en cada punto.
1. Indice del trabajo.
En' una página se colocarán los encabezados de las

diferentes partes de que consta el trabajo.
11. Datos sobre el autor.
Este punto deberá constar de una pequeña biografía

del autor, no mayor de una página, en la cual se pondrán
los datos más importantes. Deberán comentarse también
Ias escuelas y tendencias a las cuales se adhirióy que
. dejaron huellas en su formación como escritor, y los
nombres de sus obras principales, así como las influen-
cias que recibió. Cuando varios autores coinciden en 'su
ideología o en su forma de expresión, y viven más o me-
nos en la misma época, se dice que pertenecen a la mis-
ma escuela o tendencia ·Iiteraria. Por ejemplo, durante el
Siglo de Oro de la Literatura Española, se agruparon los
264.
3. Punto de vista. Se refiere a quien esté relatando
la historia. (Consultar 10.10).'
4. Estilo. En el análisis externo de la obra se debe

comentar el estilo del autor. Este es uno de los puntos més
diffciles, ya que supone los conocimientos suficientes de
los distintos estilos de escribir; pero podrás ayudarte
con las críticas que se le hacen al escritor en periódicos o
revistas, o bien en libros de Historia de la Literatura en
los que, por lo general, se comenta el estilo de cada autor.
Dentro del estilo se puede analizar: el vocabulario de la
obra, las formas especiales de expresión del escritor, .tos
recursos de estilo, las figuras de pensamiento. etc.
ANALlSIS INTERNO
B. Análisis interno. Este comprende:
1) La estructura interna, que por lo general, va en
relación con la acción, el espacio o el tiempo. Hay que
distinguir entre la interna y la externa, que es la formal.
2) El tema es siempre abstracto, esto es, lo forma
un concepto, por ejemplo:' la caridad, la injusticia, los
celos, el deber, etc. Si en una obra hay varios temas, uno
de ellos debe predominar sobre los otros. El tema da
unidad a la obra. Es la idea central que organiza todo.
3) Mensaje. Aun cuando algunos autores afirman
que la obra literaria, para ser verdadera obra de arte, no
debe llevar mensaje, hay escritores que nacen caso omi-
so a esto y,escriben sus obras con el fin de criticar, o de
enseñar o de dar un mensáje.
4) Argumento. Es el elemento narrativo anecdótico,
esto es, la serie de acontecimientos o de hechos que se
'narran en la obra. Se deberá hacer un resumen del mis-
mo, no mayor de 150 palabras o media página.
5) Asunto. Si en la investigación que se hizo de la
obra literaria encuentras aquello en que se inspiró el au-
tor para crearla, lo puedes poner en este punto. .
6) Trama. Aqui se explicará la forma en Que los
hechos están, relacionados.
7) Relación espacial. Se refiere al lugar o lugares
en los que transcurren los hechos y la forma en que ese
espacio es presentado por el autor, por descripción, na-
rración, etc.
8) Relación temporal. El tiempo es importante den-
tro del argumento. Hay que distinguir entre tiempo crono-
lógico y psicológico, así como anotar si existen juegos
temporales o atemporalidad en el relato. \
9) Ideas principales. Este es un punto muy impor-
tante. Dentro del relato o la narración de los hechos, en-
contramos ideas y valores, asl como costumbres y for-
266
mas de vida, muchas de ellas iguales a las nuestras o
diferentes.
Entre las ideas principales se pueden destacar: las
históricas, sociales, religiosas, éticas, tllosóficas, artísti-
cas, etc. .
10) Personajes. En primer lugar analizarás si el pro-
tagonista o algunos de los personajes son caracteres o
tipos. Después procederás a comentar brevemente acerca
de los personajes secundarios y de los auxiliares o am-
bientales.
Hacer un análisis de la psicología de los personajes
-es interesantísimo. Este examen se limitará a los' perso-
najes que se señalen.
•
Se puede también explicar la interrelación entre los
personajes. Esto no quiere decir que se mencionen los
lazos de parentesco que existen entre ellos,' síno cómo
su actuación ayuda o retarda la acción de los hechos. Por
ejemplo en Rómeo y Julieta, de Shakespeare, el sacerdote
que es un personaje secundario da la clave final para
el desenlace. Fray Lorenzo es' el que piensa cómo solu-
cionar el problema de Julieta y Romeo, dándole a ella el
brebaje que la hará dormir, y enviando una carta a Ro-
meo, contándole todo.
Los personajes deben examinarse desde el punto de
vista de su importancia en la acción. Si son causa directa
de los hechos, si ayudan al personaje principal en sus
acciones o si ponen con sus ideas o sentimientos, difi-
cultades a éste.
En un análisis más amplio podría también examinar- .
se si existe una relación entre algunos de. los personajes
y el autor. Hay escritores que se proyectan en sus per-
sonajes, ya porque lo que cuentan fue una experiencia
vivida por ellos o porque el personaje es un retrato de
ellos mismos o de sus amigos. Así, por ejemplo, Dos-
toievski en uno de sus relatos cuenta por boca de uno
de sus personajes, sus experiencias como preso en Si-
beria.·
11) La acción. Se analizarán los conflictos princi-
pales que presenta la obra, así como las partes de ten-
sión dramática; las partes o 'rasgos de comicidad o
humorismo.
La parte dé mayor tensión dramática o clímax es
aquella en la que la emoción o conflicto del personaje
llega al más alto nivel.
12) Motivos. Investigarás uáles son los motivos
principales de la obra. Ten cuidado de no confundir mo-
tivos con motivaciones. Los motivos son abstractos o
concretos. Las motivaciones son causas que nos mueven
a obrar.
26
621 Poniendo en un cuadro sinóptico todos los aspectos que se analiza-
rían en un trabajo ideal, éste quedaría así:
A) ASPECTO EXTERNO (FORMA).

1.-Estructura formal. .
2.-Fuentes.
3.~Punto de vista.
4.-Estilo {FOrma~ de
expresión.
B) ASPECTO INTERNO (FONDO).

1.-Estructura interna.
2.-Tema.
3.-Mensaje.
4.-Argumento.
5.-Asunto.
6.-Trama.
7.-Relación espacial.
8.-Ambiente.
9.-Relación temporal.
Artísticas.
Eticas.
10.-ldeas Filosóficas.
Cientificas.
{ Históricas.
ANALlSIS Sociales .
. de una
obra de Principales.
ficción Según su impor- Secundarios.
narrativa. tancia. ' Ambientales.
Según la forma Carácter.
de caracteri- Tipo. .
11.-Personajes zarlos. Individuo.
Según el papel Protagonista.
que desempe- Antagonista.
ñan.
l Según como ellos

son y actúan.
Exposición
{
PSiCoio~ía de per-
sonajas.
,{ Conflictos Tensión sim-

12.-Acción, ple.
se orga- Nudo Pequeños
niza en , Tensión puntos cli-
dramática máticos.
Clímax.
Desenlace Momentos
l
humorís-
Abstractos ticos .
13.-Motivos { Concretos
•
Leitmotiv
14.-Símbolos.
268
13) Simboloqla ... No existe em
todas las' obras li- 51mboloa
terarias, pero sí en muchas de ellas .. Sería interesanté
que trataras de interpretar los símbolos.
NOTA: La explicación más detallada de todos estos

puntos los encuentras en las Unidades IV y
V de este libro.
V. Conclusiones.
A. Interpretación de la obra.
Esta es una de' las partes más importantes de todo

trabajo. Por 'interpretación -entendemos la explicación del .•
sentido de la obra, es decir, el comprender bien el asunto,
los hechos o las ideas que se tratan en ella. En mu-
chos casos necesitarás la ayuda de las críticas de otros
autores, por lo que recomendamos que antes de hacerla
tengas un conocimiento bastante amplio de la obra y de
lo que el autor ha querido decir a través de ella. Deberá
contener también todo lo que 'se ha observado en la in-
vestigación, desde la primera impresión que causó el
libro.
B. Crítica y opinión personal.
Este es el punto más subjetivo del trabajo de inves-

tigación, ya que debes dar tu opinión personal y hacer
una evaluación de la obra. Puedes expresar libremente
tus opiniones y sentimientos y criticar las acciones de los
personajes, ya sea para alabarlos o para demostrar sus
errores. Puedes estar de acuerdo con el escritor, o por
el contrario, declararte en contra de éste. También pue-
des explicar por qué la obra te parece. interesante o
aburrida.
VI. Notas y referencias de citas.
Cómo poner las citas textuales en el trabajo.
Si los puntos investigados se apoyan con citas tex-

. tuales, éstas deberán ir separadas del contexto y. a ren-
glón seguido, dejando un margen de dos cm de cada
lado. No debe olvidarse el entrecomillado. Al terminar la
éita se debe colocar el número que le 'corresponda; por
ejemplo:. -
"Las personas mayores son incapaces de compren-

der nada por sí solas ... " 1
269
El número 1 que acompaña a la cita debe colocar-
. se al pie de la página, indicando la fuente de donde' se
tomó la cita. Se debe seguir el orden metodológico de la
ficha bibliográfica; lo único que se agregará será el nú-
mero de la página de donde se tomó la cita.
Si en una páginá se colocan dos o más citas deberán
ir al pie de la misma. Cuando se cita el mismo libro por
segunda vez, no es necesario repetir toda la ficha biblio-
gráfica (nombre, autor, libro, etc.). En su lugar se usa la
palabra latina Ibídem, y la página de la cita. Ejemplo:
1 Saint-Exupery, Antoine de. El Principito, Fernández Editores, S. A.

México. 1970, p. 8, 1. 8.
2 Ibidem, p. 40, 1. 10.
3 Ibidem, p. 58, 1. 7.
En las notas se menciona solamente una vez el libro

con su bibliografía completa. Peto, si después de varias
citas de otras obras se quiere volver a mencionar el li-
bro, se pone el apellido del autor y las palabras latinas
abreviadas opus cít. Op. cit., Que significan "obra ya .
citada" y la página. Ejemplo:
,t Saint-Exupery, Antoine de. El Principito. Fernández Editores, S. A.

México. 1970, p. 20, 1. 15.
2 Ibldem, p. 43, 1. 3. .
3 Rousseaux, André. Panorama de la Literatura del Siglo XX. Ediclo·
nes Guadarrama. Ma.drid, 1960, p. 340, 1. 11.
4 Saint Exupery. Op. cit., p. 20, 1. 18.
, Rousseaux. Op. cit., p. 342, 1.'4.
, Si no se quieren colocar las notas al pie de cada pá-

gina, entonces se anexará una página extra antes de la
bibliografía consultada y se escribirán todas juntas bajo _
el título de "Notas".
VII. Bibliografía consultada
Esta sección debe contener todos los nombres de

los libros, revistas o críticas que se hayan consultado
para elaborar el trabajo. El orden en que se deben citar
es alfabético, empezando por el apellido del autor.
Por ejemplo, supongamos que hiciste un trabajo en
el cual consultaste textos de Moreu, Amor, Darío y Cam-
poamor; tendrás que citarlos en orden alfabético en la si-
guiente forma: .
Amor, Guadalupe. Antología Poética. Editorial -Espasa

Calpe. Argentina, S. A., Primera Edición. Buenos Ai-
res, 1956.
Campoamor, Poesía. Editorial Ebro, S. A. Clásicos
Ebro # 94. España, 1962.
270
Darro, Rubén. Obras Completas. Editorial Anaconda.-Bue-
nos Aires, 1958.
Moreu, Esteban, S. J. Fundamentos de Cultura Literaria.
Barcelona, Sin fecha.
622 La primera elaboració de un trabajo no es la defi- Revisi6n

nitiva. A nadie le gusta trabajar doble, pero en este caso del trabajo
es necesario hacerla. Para ello se pueden seguir estas
reglas: .
1. Antes de emprender la tarea de corrección es
conveniente dejar pasar unos días. Se recomienda esto,
porque cuando se tiene en la memoria de manera muy
reciente lo que se pretende revisar, se pueden cometer
los mismos errores que se. deslizaron en la primera re-
dacción.
2. Se aconseja hacer una revisión total del trabajo,
ya que todas las partes guardan entre sl una relación
muy estrecha.
3. Debes comprobar que el contenido de los párra-
fos corresponda al título o al encabezado de los mismos.
. 4. Se debe buscar siempre la claridad en la expre-
sión. Esto es importante, ya que muchas veces se usan
demasiadas palabras, pero en realidad no se dice nada.
5. Al hacer la revisión deberás atender al problema
de la redacción de los párrafos; observar la corrección
en los signos de puntuación; prestar especial cuida-
do en 'el uso de palabras, y nunca usar un término cuyo
significado se desconoce. Para esto se deberán consultar
en el diccionario las palabras dudosas, ya por su signi-
ficado, ya por su grafía.
6. Siempre que se citen palabras exactas de un
autor. se deberán entrecomillar, ya que por ética profe-
sional se debe declarar lo que es ajeno.
623 El trabajo debe escribirse con letra legible, y, si es Presentacl6n

a máquina, debe lr a doble espacio. Tanto en un caso del traba lo
como en el otro deberá dejarse un margen de 3 cm en
cada lado, lo cual le dará al trabajo una presentación
formal.
Cualquier trabajo deberá llevar una página de pre-
sentación. Los datos que se incluyen en ésta -son los si- \
guientes:
a) El nombre del trabajo en el centro de la págrna.
Debe ir en mayúsculas y subrayado.
b) En la parte inferior derecha debe escribirse:
1. El nombre del alumno

2. El nombre de la materia
3. El número de matrícula del alumno
4. la fecha de entrega del trabajo.
271
624 Si sigues con cuidado todas las indicaciones de lu
páginas anteriores, cuando hagas un trabajo de InvestI-
gación seguramente, que lo harás correctamente y con
muy buenos resultados..
625 La última recomendación que queremos hacerte, ea
que tú, como estudiante, procures ser siempre objetivo
en aquello que expongas. Si al leer una obra Imaginativa,
ésta te interesa porque la subjetividad del autor esté
llamando a la tuya y te emociona lo que expresa, eataréa
disfrutando la belleza y enriqueciendo tu esptrttu, que ea
una de las mejores actividades a que puede dedicarse un
ser humano: pero si además tratas de ver con eap(rltu
analítico, objetivamente, qué es lo que l.ogró expresar el
autor que 'de tal manera te cautivó, tu próxima lectura
te dará mucho más fruto. _
ACTIVIDADES COMPLEME TARIAS
Al concluir el estudio de este módulo deberás:
A.-Ordenar aHabéticamente los siguientes libros:

- Ignace Lepp, Psicoanálisis de la Amistad,
Ediciones Carlos Lohle,
Buenos Aires, 1965.
- MacFarlane Burnet, La bio/ogla y la operación de la vida,

Colección # 3Ery otros,
Aportaciones a la Psicoloqla de la personalidad,
Biblioteca del Hombre Contemporáneo,
Editorial Paidós,
Buenos Aires, 1967.
Pierre Pichot, Los Test Mentales,
Biblioteca del Hombre Contemporáneo,
Editorial Paidós, I '
Buenos Aires, 1963.
- Manuel García Morente, Lecciones PreJlminares de Fllosofla, _

Biblioteca Filosófica,
Losada, S. A.
Buenos Aires, 1957.
B.-Realizar un análisis de un capitulo correspondiente a una obra de

divulgación y elaborar, para su estudio, papeletas de cita textual
y personal.
C.-Resumir un capítulo de una obra didáctica que puede ser cual-
quier libro de texto del sistema abierto.
272
1.-¿Qué se entiende por índice?
2.-¿Qué puntos principales debe llevar un Indice?
3.-¿Qué se escribe bajo el titulo "Datos sobre el autor"?
4.-¿Cuáles aspectos se analizan en una obra?
5.-¿Qué puntos se incluyen en las conclusiones?
6.-¿Cómo se colocan las citas textuales en un trabajo?
7.-Cuando se cita' dos veces el mismo libro, ¿qué abreviatura latina
se escribe?
8.-8i después de varias citas se menciona de nuevo un libro, ¿cómo
se hace esto?
9.-8i no se quieren colocar las notas al pie de pá~ina, ¿dónde se
, colocan?
10.-¿Qué se entiende por bibliografía?
REACTIVO DE AUTOEVALUACION
El alumno elegirá el tema literario o la obra que desee Investigar y
redactará los resultados de dicha investigación en concordancia con
lo estudiado en el texto. .
Para ser discutido y evaluado en grupo de estudio, y con los ase-
sores.
"
273
.~
Módulo 16
Modelo de un trabajo de investigaci6n
r:
1.-Presentará un trabajo de investigación literaria, aplicando los co-

nocimientos estudiados en este módulo.
2.-Seleccionará de la lista siguiente, cualesquiera de los libros que
se recomiendan para dicho trabajo de investigación literaria.
626 Este módulo se propone fundamentalmente mostrarte

cómo se puede elaborar un trabajo de investigación y el
'resultado que se puede obtener, siguiendo las indicacio-
nes de este curso. '
627 En primer lugar al hacer la lectura del cuento o de
los libros que utilizamos para el trabajo, fuimos elabo-
rando las papeletas de cita textual y las personales. Pue-
des encontrarlas en páginas más adelante. Luego, cuando
• } terminamos de leer el cuento "Anaconda" y tuvimos listo
el material, hicimos el índice tomando como ejemplo el
índice que se nos presenta en el módulo anterior de este
libro: En seguida, y conforme a este índice y con la ayu-
da de las papeletas personales y de cita textual, redac-
tamos el trabajo.
628 Cuando leas éste notarás lo siguiente:
1. No utilizamos todas las papeletas de cita textual, ni
personales.
2. Las papeletas de cita textual las usamos sólo para
reforzar lo que explicamos.
3. Cambiamos la redacción al pasar lo investigado al
trabajo propiamente dicho, porque procuramos es-
cribir con más corrección lo que pensamos.
4. Utilizamos más las .papeletas personales. que las de
cita textual.
5. Ordenamos las papeletas conforme a la investiga-
ción y al índice.,
6. Hemos incluido aquí sólo las papeletas más impor-
tantes, por limitaciones de espacio.
274
629 Fichas
bibliográficas
Anderson Imbert y Florit. Literatura Hispanoamericana.
Holt. Rinehart and Winston, Inc. U.S.A. 1960.
Lazo, Raimundo. Historia de la Literatura Hispanoame-

ricana.
Editorial Porrúa, S. A. Sepan Cuántos # 65.
México. 1965.
Quiroga, Horacio. Cuentos. Editorial Porrúa, S. A.

Sepan Cuántos # 97.
México. 1968.
630 .Papeletas de
cita textual
Horaeio Quiroga
No. 1
R.- Anderson Imbert y Florit. Literatura Hispanoameri-
cana.
Editorial Holt, Rinehart and Winston. Ine. New York.
1~60. p: 503. 1. 18. .
L~ acción de gran parte de sus cuentos transcurre
en medío de la naturaleza bárbara; a veces sus pro-
tagonistas son animales; y, si son hombres, suelen
aparecer
, ,
deshechos por las fuerzas naturales.
631
No. 2
R.- Anderson Imbert y Florit. Literatura Hispanoameri-
cana.
Editorial Holt, Rinehart and Winston. Ine. New York.
1960. p. 503. 1. 23.
Había comenzado como modernísta; y nunca rompió
con esa iniciación. Su prosa se hizo cada vez más
realista. Pero permaneció fiel a su estética de la pri-
mera hora: expresar percepciones delicuescentes,
oscuras, raras, personales.
632
Datos sobre la obra
No. 1
R.- Quiroga, Horacio. Cuentos. Editorial Porrúa, S. A. Se-
pan Cuántos # 97. México. 1968. p. 105. Nota al calce
de la página:
A esta pieza narrativa, aunque argumentalmente. re-
lacionada, en referencia fugaz, con Anaconda, sepá-
ranla de esta última- la índole del relato y muy
acentuadas diferencias de estilo ... El autor parece
complacido en entregarse al doble placer de narrar
27&
y describir,en dar libre curso a sus dotes de narra-
dor espontáneo y natural ...
633
Humorismo
No. 1
R.-- Ouiroga, Horacio. "Anaconda" Cuentos. Editorial Po-
rrúa, ~. A. Sepan Cuántos # 97. México. 1968.
pp. 62-63. 1. 56 Y 1.
tccmo esa dama importada que "o~ quiere deslum-
brar con su gran eombretot
634 -
Humorismo
No. 2
R- Ouiroga, Horacio. "Anaconda" Cuentos. Editorial Po-
rrúa, S. A. Sepan Cuántos # 97. México. 1968. p. 54.
1. 8.. .
¿ Qué dice ese pelado de traje blanco?
635
Humorismo
'No. 3
L 14. •
iPero ver antes de tiempo la cáscara rugosa de Terrl-
fica, los ojos de matón de Lenceoted« y la cara
estúpida de Coralina, eso no!
636
Humorismo
No. 4
1. 29.
Un perro inmunizado contra cualquier mordedura,
aun la de esta señora con sombrero en el cuello
-agregó señalando de costado a la cobra real-, es
el enemigo más temible que podamos tener, y sobre
todo si se recuerda que ese enemigo ha sido adies-
trado en seguir nuestro rastro.
Papeletas 637
personales
No. 1
Buscar datos de Horacio Ouiroqa en:
a) Literatura Hispanoamericana, de Andersón lrnbert y
Florit.
b) Raimundo Lazo. Historia de la Literatura Hispanoame-
ricana.
c) En el Prólogo a los Cuentos de Horacio Ouiroga.
Editorial Porrúa,
276
638
, Datos sobre "Anaconda"
No. 1
Al mismo tiempo que busco la biografía de Quiroga,
fijarme bien en los datos sobre éste cuento.
¿Cuándo fue escrito y publicado?, etc.
639
Datos sobre "Anaconda"
No. 2
El cuento fue publicado en Buenos Aires, Argentina,
el 12 de abril de 1918.
Apareció en El Cuento l/ustrad6 con otro nombre:
"Un drama en la selva. Del Imperio de las víboras".
En 192.1 se publicó con otros cuentos y se le dio el
título definitivo de "Anaconda".
640 .
Estructura interna
No. 1
.EI cuento presenta en:
parte t a.
1. Exposición presenta el conflicto entre serpientes y
{ hombres
partes 2a. a 1Da.

planes que hacen los ofidios para ex-
'2. Nudo
{ terminar a los hombres
Clímax en la parte 1Da.
parte 11a.
3. Desenlace el hombre extermina a las serpientes
{ salvándose sólo Anaconda.
841
Tema de "Anaconda"
No. 1
Por lo que he leído, creo que el tema de "Anaconda"
es la lucha que entablaron los ofidios y los hombres.
Los ofidios luchaban por su supervivencia y tam-
bién los hombres.
642
Relación Espacial
No. 1
El cuento menciona los siguientes lugares:
a) la selva, probablemente Uruguayo Brasil
b) lugares mencionados:
1. La casa que será el laboratorio

2. La caverna donde se reúnen las víboras
3. La caballeriza
277
·643
Relación Temporal
No. 1
1. El cuento se desarrolla en tiempo presente.
¿Puede ser actual? Yo creo que sí.
2. En la parte 5a. hay un retroceso en el tiempo. Cuenta
cómo se organizó el instituto en la selva.
3. En el último párrafo habla Ouiroga en futuro, cuando
dice que la historia de Anaconda será tema de otro
relato.
644
Ideas principales:
No, 1
Creo que la idea principal de Ouiroga fue la de pre-
sentar en este cuento cómo dos fuerzas contrarias
y antagónicas, hombre-serpientes, luchan entre sí por
su supervivencia.
645
Ideas principales:
No. 2
No he encontrado otra idea que me parezca' im-
pqrtante.
646
Personajes principales
No. 1
Serpientes que salen en el cuento:
Lanceolada yarará de 1.50 m
Terrífica serpiente cascabel de 32 cascabeles
Cruzada yarará
Hamadrías CobraCapelo Real de 2.70 m
Anaconda Serpiente boa de 2.50 m
Ñacaniná culebra
647
Personajes principales
No. 2
Antagonista. Creo que es el hombre porqués es el
enemigo de las sérpientes.
También sale un doctor y sus ayudantes.
648
Personajes secundarios
No. 1
Otras serpientes que tienen papeles secundarios
Coatiarita Cipó
Neuwied Radínea
Atroz Biopeva
Urutú Dorado Trigémina
Coralina Esculapia
Drimobia
278
649
Personajes ambientales:
No. 1
Creo que las culebras son personajes ambientales.
También el perro y los caballos.
Los caballos porque son necesarios en donde se fa-
brican sueros.
650
Personajes principales:
No. 3 .
He encontrado el nombre de los hombres. Uno se
llama Fragoso, el otro Antonio.
El perro se llama Daboy. '
851
Conflictos
No. 1
El conflicto principal es la lucha entre el animal y
el hombre.
Luch-a de especies por la supremacía en la selva.
652
Conflictos
No. 2 \
Creo que existe otro conflicto entre las serpientes y
las culebras.
Las serpientes venenosas son enemigas de las cu-
lebras, que son inofensivas.
653
Conflictos
No. 3
Existe un conflicto entre Anaconda y I~ Cobra Capelo
Real. Por lo que he leído hasta aquí, creo que va a
haber un encuentro entre las dos. ¿Quién ganará?
,654
Clímax
No. 1
Creo que el clímax del cuento está en la parte 1Da.
cüando las serpientes combaten contra los caballos,
los hombres y el perro.
iQué peleal
¿y la .de Anaconda con la Cobra Real?
655
Estructura formal
No. 1
El cuento está dividido en 11 partes.
656
Estilo del autor
No. 1
Dos grandes aciertos de Quiroga:
a) la forma de manejar el recurso de la personificación.
b): el diálogo vivo y corto, con ciertos tintes de ironía y
humorismo.
279
657
Estilo del autor
No. 2
. Su estilo nos sumerge en la ficción. Fue tan real su
descripción de la pelea entre las serpientes que me
hizo mucha impresión.
658
Interpretación
No. 1
No tiene dificultades. Es perfectamente claro el
cuento.
659
Bibliografía consultada:
No. 1
Lazo, Raimundo. Historia de la Literatura Hispano-
americana. Editorial Porrúa, S. A. México. 1965.
Anderson Imbert. Literatura Hispanpamericana. Holt,
Rinehart and Winston, Inc.: U.SA 1960.
Ojo - rectificar esta ficha porque creo que le fal-
tan datos ..
Quiroga, Horacio. Cuentos. Editorial Porrúa, S. A.'..
Ojo - rectificar dónde fue la edición y la fecha.
280
660
Presentación
del trabajo
i
ANAlISIS LITERARIO DE ~'ANACONDA", DE

, 'HORACIO QUIROGA
"
leticia Pérez Gutiérrez

Metodología del Aprendizaje
de la Lectura
15,827
Enero 12, 1973
r
lo
661
I N O I e E
1. Indice
ti. Datos sobre el autor
" IV. Análisis de la obra
A) Análisis Interno
a) Estructura interna
b) Tema
e) Argumento.
d) Relación espacial
e) Relación temporal
f) Ideas
g) Personajes
h) Acción
B) Análisis Externo
.a) Estructura formal
b) Estilo
V. Conclusiones
A) Interpretación de la obra
B) Crítica y opinión
VI. Notas
VII. Bibliografía
282
11. Datol sobre el autor
Horacio Quiroga nació el 31' de diciembre de 1879 en El Salto, Uru-

guay, y murió el 19 de febrero de 1937 en Buenos Aires, Argentina.
Inició sus actividades como escritor con un libro de versos intitulado
Los Arrecifes de Coral, que fue publicado en 1900. Vivió largo tiempo en
el territorio de misiones. [;)e su contacto con la naturaleza nació en él un
gran amor a ésta, lo cual se transparenta en sus cuentos. En 1908 presentó
su primera novela Historia de un Amor Turbio, y años más tarde Pasado
Amor. Pero el género en el que descuella 'y que le daría sus más grandes
lauros fue el del cuento. En él encontró Ouiroga 'el medio. de expresión
mejor. Recibió influencias de Poe, Maupassant y Kipling; pero superando
estas influencias, logró acreditarse como uno de los más personales e in-
tensos narradores de Hispanoamérica.'
Publicó diversos volúmenes, siendo los más celebrados: Cuentos de
Amor, de Locura y de Muerte; Cuentos de la Selva; Anaconda; El Desierto;
El más allá, y Los Desterrados.
De todos sus cuentos hemos escogido el de Anaconda para elaborar
este trabajo de investigación literaria. '

El título del cuento que nos ocupa es Anaconda. Este es el nombre
de una especie de ofidio considerada la reina de las serpientes. Su nom-
bre nos da un indicio del cuento, ya que por él inferimos que se trata de
serpientes.
Este cuento fue publicado en Buenos Aires, Argentina, el 12 de abril
de 1918 en "El Cuento Ilustrado" y apareció primero con el título de Un
drama en la selva: El Imperio de las Víboras. Más 'tarde, Anaconda da su
nombre a una colección de cuentos publicados en 1921.
IV. Análisis de la obra

A) Análisis interno
a) Estructura interna
La estructura interna de este cuento no presenta. ninguna complica-

ción. Tiene su exposición, nudo y desenlace.
En la parte primera se expone el problema, esto es el conflicto ser-
piente-hombre: Es una lucha por la supervivencia de la especie.
De la parte Segunda a la Décima se encuentra el nudo. Lo constituyén
los planes que hacen los ofidios para tratar de exterminar al hombre. En
la parte Décima sobreviene el clímax del cuento donde parece que las
serpientes van a derrotar a los hombres, en una pelea infernal.
La -parte Undécima es el desenlace. El hombre extermina a las ser-
pientes, salvándose s610 una de ellas, Anaconda.
Enel último párrato del cuento, Horacio Ouiroga da un anticipo de otro
relato' que continuará éste
283
b) Tema
El tema de Anaconda es la lucha por la supervivencia de la especie,

en la que se enfrentan los ofidios y los hombres.
e) Argumento
•A grandes rasgos, el 'argumento d~1 cuento es el siguiente:

Las serpientes venenosas se han dado cuenta que el hombre se ha ins-
. talado en la casa abandonada de la selva. Para discutir .esto se reúnen
en congreso. Asisten la mayoría, entre ellas: Terrífica, Coatíarita, Neuwied,
Lanceolada, Atroz y Urutú Dorado. En el congreso se ponen de acuerdo
para pedir ayuda a todas las demás de su especie, incluyendo a las cu-
lebras que son sus enemigas .mortales, para pelear contra el hombre.
Los .hornbres pertenecen al Instituto de Seroterapia Ofídica que pre-
para sueros contra el veneno de las víboras y se han dirigido a la selva
'porque allí existen muchos ejemplares. . . . .
Las serpientes deciden atacar a los hombres, .pero creen que dando
la batalla primero al perro y a los caballos y dejándotos inutilizados, po-
drán después mejor con -Ios hombres. Lo que las víboras ignoran es que
los caballos están lanquideciendo porque necesitan ser inyectados con
veneno. Atacan la caballeriza y muerden a los caballos y al perro, que es-
tán inmunizados. Los hombres entran también a la pelea y persiguen a las
serpientes hasta. la selva donde' son masacradas, tanto las venenosas como
las inofensivas culebras. Sólo se salva una, la boa Anaconda, a la que se
llevan para curarla pensando que, tal vez les sea útil algún día.
d) Relación espacial
Todo el cuento se desarrolla en la selva, probablemente cercana aT

Alto Paraná. Los lugares mencionados son: una casa que servirá de labo-
ratorio 'al Instituto de Seroterapia Ofídica; la caverna en la cual se reúne
el congreso de ofidios y la caballeriza donde se libra una batalla. campal.
Todo este espacio es descrito minuciosamente por .Quiroga. Dos ejem-
plos 'característicos son, cuando describe la selva: . ,
"Eran las diez de la noche y hacía un 'calor sofocante. El tiempo

cargado pesaba sobre la selva, sin un soplo de viento. El cielo de
carbón se entreabría de vez en cuando en sordos relámpagos de
un extremo a otro del horizonte; pero el chubasco silbante del Sur
estaba aún lejos," 1
y al describir la casa nos hace. visualizarla:
"La casa a que hacía referencia Lanceolada era un viejo edi-

ficio de tablas rodeado de corredores y todo blanqueado. En
torno se levantaban dos o tres galpones. Desde' tiempo inmemo-
rial el edlficio había estado deshabitado. Ahora se sentían ruidos
insólitos, golpes de fierros, relinchos de caballos, conjunto de co-
sas en que trascendía a la legua la presencia del hombre. Mal
asunto ... " 2
284
/
Las descripciones del espacio exterior van intercaladas con la ac-
ción; pero en párrafo aparte, Quiroga primero explica el escenario y :u"'(l.o
pone en él a los personajes. •
Casi no hay descripciones de espacio interior: son las de menor im-
portancia. .
e) Relación temporal
El tiempo en el que se desarrolla el cuento es de cuatro días, con un

ieve retroceso en la parte sa., cuando se cuenta la forma en que se orga-
nizó el instituto en la selva, y un adelanto del futuro en el último párrafo
del cuento, donde explica Quiroga que la historia de Anaconda se conti-
nuará en otro relato.
f) Ideas principales
Creo que la idea principal de Quiroga fue la de presentar en este

cuento cómo dos fuerzas contrarias y antagónicas, hombre-serpientes, lu-
.
chan entre sí por su supervivencia .
g) Personajes
En este cuento de Quiroga existe un personaje principal, un antago-
nista y un secundario.
El personaje principal es la serpiente venenosa, es decir, la especie.
Adopta muchos nombres, y por esta razón llamaríamos al personaje prin-
cipal múltiple.
Su antagonista es aquí el hombre.
El personaje secundario es, a nuestro parecer, las culebras que ayudan
y se alían con las serpientes venenosas en su lucha titánica contra el hom-
bre. Y lo consideramos secundario porque las culebras no tenían razón
para pelear contra los' hombres; pero, se coaligan con las serpientes ve-
nenosas y comparten con ellas la muerte. .
Caracterización de los personajes:
Decíamos que existe un personaje múltiple. Entre las diversas tacetas
de este personaje se encuentran diferentes clases de selpientes, todas
ellas se identifican porque son portadoras de la muerte.
. Lanceolada es la yarará de un metro cincuenta que llevada por su
curiosidad se entera de que ha llegado el hombre a la selva. Es la que
avisa a las demás del peligro y la que convoca a congreso.
Terrífica es una vieja serpiente de cascabel que ostenta en su haber
treinta y dos cascabeles. Es un magnífico ejemplar y es aceptada en el
congreso porque es venenosa y abunda en esa parte de la selva.
Cruzada es una de las principales serpientes yarará. Es inteligente,
aguda y valiente. Se presta a enfrentarse sola con el enemigo. Ayuda a
Hamadrías a escapar y es la que propone que se invite a las culebras para
que luchen con ellas. Cruzada es la que busca a FJacaniná y la convence
de su alianza. .
Hemedries, la cobra Capelo Real, es astuta y pagada de sí misma.
Gusta asustar a todos hinchando su cuello. Es orgullosa porque es grande,
dos metros setenta, y es símbolo de la muerte. Convence a Cruzada de
que la ayude a escapar prometiendo pelear con ellas en contra del hom-
285
bre. Se queja de las torturas a que la someten los hombres con tal de
quitarle su veneno para hacer sueros.
Anecoruie, serpiente boa de dos metros cincuenta, conslderada la rei-
na de todas las serpientes por su fuerza extraordinaria, habla con gran
cordura, poco y bien. Se muestra enemiga de la orgullosa Hamadrlas des-
de el principio, ya que una venenosa y una cazadora son enemigas mor-
tales. Es Anaconda la que mata a Hamadrias. Es la única sobreviviente de
la masacre. La que vive con los hombres durante un año y luego escapa.
Su historia se continúa en otro relato.
El hombre es el antagonista de las serpientes. Casi no existe indi-
vidualmente. Se -menciona solamente a un director y una sola vez a uno
llamado Fragoso y un Antonio. la indiferenciación es calculada porque si
todos recibieran nombre sería la lucha de esos hombres con las serpientes
y no la lucha entre especies: animales contra hombres.
f\Jacaniná es la culebra, personaje secundario, que convencida por'
Cruzada se alía con las venenosas. Es ágil, fuerte y nerviosa, lo que le
permite escurrirse fácilmente dentro' de la casa, escuchar y regresar al
-conqreso con noticias. Pudiendo salvarse, no huye sino que acepta su
destino fatal junto con las demás ser.pientes.
Como personajes ambientales podemos citar a las serpientes como
Coatiarita, Neuwied, Atroz, Urutú Dorado, Coralina, Drimobia, Cipó, Ra-
dinea, Boipeva, Trigémina y Esculapia; y, en la casa, al perro y los ca-
ballos.
h) Acción
El principal conflicto de la obra lo presenta la lucha entre el animal y

el hombre. Más que una lucha individual es una lucha entre especies. La
especie (serpiente) lucha por su supremacía y supervivencia en. la selva.
El hombre trata de enfrentarse al peligro (muerte) con el fin de elaborar
sueros que en último término debilitarán el poder fatídico de los oñdlos,
Los sueros harán inmunes a los hombres y .podrán éstos vivir entre tos
animales sin sufrir la muerte.
El otro conflicto está en, las diferencias de especie. Entre los ofidios
los hay venenosos e inofensivos. Las serpientes venenosas son enemigas
de las culebras que son inofensivas. Sin embargo, vemos que' dejan sus
diferencias de especie para luchar contra un enemigo común: el hombre.
. Un tercer conflicto se suscita entre Anaconda y la cobra Capelo Real.
Desde el momento en que se conocen, a Anaconda no le cae bien .esta
serpíénte extranjera y se declara enemiga mortal de ella. Hamadrias le
corresponde en la misma forma. Su lucha se pospone hasta después de
ser derrotadas por los hombres. Anaconda, con su enorme fuerza, es la
vencedora.
La parte de tensión climática la constituye el clímax en la parte' 10a.
cuando las serpientes combaten contra los caballos, los hombres y el
perro; y el anticlímax cuando todas las serpientes, excepto la anaconda,
son masacradas .
Las partes de comicidad y humorismo resaltan sobre todo en el diá-
logo, donde observamos que Quiroga, con gran acierto, supo personificar
a las serpientes. Encontramos en boca de ellas expresiones como: "¿Qué
dice ese pelado de traje blanco?" a O "iPero ver antes de tiempo la cás-
286
cara rugosa de Terrífica, los.ojos de matón de Lanceolada y la cara estú-
pida de Coralina, eso no!", I o "Un perro inmunizado contra cualquier mor-
dedura, aun la de esta señora con sombrero en el cuello" ¡¡ o "[Cómo esa
. dama importada que nos quiere deslumbrar con gran sombrero!" t; '1 otras
más. Quiroga maneja con gran acierto la ironía y un cierto humorismo que
nos hace sonreír.
B) Análisis externo
a) Estructura formal
Está constituida por las 11 partes de que consta el relato -. La estruc-

tura es lineal ya que presenta los hechos en sucesión cronológica. La
visión de la realidad es también lineal ya que sigue la secuencia lógica de
exposición, nudo y desenlace, propios del cuento.
b) Estilo del autor
Horacio Quiroga es un escritor de transición. Se inició en la escuela

modernista para evolucionar hacia el cuento en un neorrealismo que se
deriva hacia dos tendencias: un cosmopolitismo reflejado en la probJemá-
tica del hombre en su lucha contra la naturaleza y las fuerzas extrañas, y
un criollismo que penetra sutilmente en la mayoría de sus narraciones si-
tuadas en la región de Misiones, en la Argentina.
Su arte de narrar es eficaz. No suele entrar en complicaciones de or-
den estructural. Es esencialmente dramático. Emplea, según las necesida-
des de la narración, el punto de vista de primera persona, o el de autor
omnisciente o simplemente presenta a sus personajes en, función de vida.
Son notables sus descripciones. Pero en este cuento que hemos analizado
creemos que hay dos grandes aciertos, uno lo constituye la forma de ma-
nejar el recurso de la personificación, y el otro, el diálogo vivo y corto,
con ciertos tintes de ironía y humorismo.
Tiene la cualidad de sumergir al lector en la ficción, y de mantener el
interés de, éste.
V. Conclusiones
A) Interpretación
Este cuento de Quiroga no tiene dificultades interpretativas. Nos en-

frenta a un hecho que, todos los días encontramos, la lucha por la super-
vivencia de la especie.
Las serpientes deben de luchar porque el hombre es sumamente pe-
ligroso para ellas. El hombre con todos sus conocimientos va a la selva
para fabricar sueros contra las mordeduras mortales de las serpientes. La
especie (serpiente) se ve amenazada, ya que, al fabricar sueros, los hom-
bres son inmunes a las mordeduras de las serpientes. Por eso ellas deben
luchar y piensan que tal vez todas, juntas pueden derrotar al hombre. Pero
éste ya tiene un arma poderosa, se ha inmunizado a si mismo como tam-
bién a sus animales. Esto no lo saben las serpientes, por eso nosotros
287
comprendemos desde el principio que la lucha de las serpientes va a ser
Inútil. 'Sin embargo, Quiroga -ha dado tal viveza al cuento, que aun sa-
biendo o habiendo adivinado el resultado final, leemos el cuento con In-
terés, ya que Lanceo/ada, Terrífica, Cruzada, Hamadrlas, Anaconda y fila-
caniná a medida que transcurre el cuento, se ganan todas nuestras slm-
patlas. .
B) Critica Y.. opinión personal
Este cuento de-Ouiroqa presenta grandes aciertos. El tema es tan ano

tiguo como nuevo: la supervivencia. Es un tema que se puede aplicar a
cualquier época. Aun hoy en día puede ser factible; .
Quiroga maneja con gran maestría el recurso de la personlflcaci6n,
tanto es así. que hace a las serpientes simpáticas. Las presenta vanidosas,
coquetas, prontas a enojarse, a pelear, o bien sabias y discretas.
El diálogo es vivo y logra su objetivo, dar añlmaclón y dinamismo a la
narración. No decae en ningún momento.
La proyección de lo-psicológico humano en la visión del mundo zoo-'
16gico es acertadísima. - El uso de una ironía epigramática le da color y
variedad al cuento haciendo sonreír al lector benevolente.
No cabe duda que Quiroga fue uno de los mejores cuentistas hispa-
noamericanos y sus relatos seguirán dando placer a quien los lee y estudia
con interés.
VI. Notas
1 Quiroga, Horacio, "Anaconda" Cuentos. Editorial Porrúa, S. A. Sepan Cuántos
México. 1968. p. 49, 1.·3.
* 97.
2 Ibldem, p. 49, 1. 21.

s Ibldem, p. 53, 1. 14.
'1 Ibldem, p. 62, 1. 29.
~ Ibídem, p. 62, 1. 55.
r, Ibldem, p. 63, 1. 12.
VII. Bibliografía
Anderson Imbert y Florit. Literatura HispaílOamericana. Holt, Rinehart
and Winston, Inc. U.S.A. 1960.
Lazo, Raimundo. Historia de la Litereture Hispanoamericana. Edito-
rial Porrúa, S. A. México. 1965.
Quiroga, Horacio. Cuentos. Editorial Porrúa, S. A. México. 1968.
NOTA: Este módulo no presenta reactivos de autoevaluación,
288
Al concluir el estudio de este módulo, el alumno:

-' ,
1. Elaborará el trabajo de lnvestlqaclón literaria de alguno de estos
libros que se recomiendan para lectura.
Cuento:
Rojas González, Francisco

El diosero .
Quiroga, Horacio
Cuentos
Rulfo, Juan ,-
El llano en llamas
Vargas L1osa, Mario

La ciudad y los perros
Los cachorros
Fuentes, Carlos
La región más transparente
Gorki, Máximo
Mi infancia
Mis universidades
Los bajos fondos
Garin, Nicolás
Los colegiales
Los estudiantes
Los ingenieros
Chejov, Antón
Cuentos
Neruda, Pablo
Confieso que he vivido
Miller, Arthur (teatro)

La muerte de un vieiente
Un tranvía llamado Deseo
Faulkner, William
Mientras yo muero
289
,
I
Poesía:
Gibrán, Jalil Gibrán

Jesús, hijo del Hombre
~El profeta
El loco
Tagore, Rabindranath
El jardinero
García Larca, Federico

El romancero 'gitano
Machado, Antonio
Poemas
Jiménez, Juan Harnón
Platero y yo
Tras el cristal amarillo
Neruda, Pablo
Todas sus obras
"
Entre las obras expositivas pueden leerse para investigación:
Bernal, Ignacio
Tenochtitlan en una isla
Wooley
Ur, la ciudad de los caldeas
Huxley, Julián
Vivimos una revolución
Untan, Ralph
Cultura y personalidad
Montenegro, W.
Introducción a las doctrinas político-económicas
..
290

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UNIDAD 111.LECTURA DE UNA OBRA EXPOSITIVA

UNIDAD IV. LECTURA DE UNA OBRA DE FICCION NARRATIVA

UNIDAD V. ANALlSIS LITERARIO

Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:

1.0 Mencionará un mlnimo de tres metas fundamentales que se buscan

6 En este módulo vamos a iniciar nuestra aventura

24 Son 22 sflabas y hay acentos en las sflabas 2, 8, 13,

realizado a base de observación; hay dos aspectos bási-

1. Para afirmar tus conocimientos de lo obietivo en la literatura lee una

1. Escriba las finalidades principales que se persiguen al leer un libro.

Si las tachas de la vida española son la ramplonerla, la venalidad, la

111. Te ofrecemos, a continuación, seis textos. Anota dentro de los parén-

P~ TERO juega con Diana, la bella perra blanca que se parece -a la

Salta Diana, ágil y elegante, delante del burro, sonando su leve

Consulta el panel de verificación, al final de la unidad.

Al terminar el estudio de este módulo, el alumno:

1.0. Seleccionará de sus libros de texto una lectura expositiva y la co-

50 Vamos a analizar aqur el grupo de las que hemos

Se ocupan de la forma y Química: Ve la composición de las sustan-

No estudian objetos del

CIENCIAS SOCIALES: Economía: La distribución de la riqueza y la

sus relac.iones con la co- nos.

Buscan el sentido gene- Etíca: El deber ser del hombre y su relación

68 Los libros de consulta. Leer un libro implica seguir ,Forma de

69 Actividades de Refuerzo. Lee con cuidado y toma no-

70 Obras Imaginativas. Ya hemos señalado que las obras

1. De todos tus Ubros de texto que llevas en tu curso de, preparatoria

• REAcnV08 ,DE AUTOEVAWACION

l. Explica con tus propias palabras y brevemente qué es una obra

11. Relaciona la columna de la Izquierda con la de la derecha de manera

Las obras imaginativas se dividen en tres grandes grupos

En la narrativa se incluye el la --=-_y los _

Los textos expositivos se clasifican en el grupo de _

IV. Define lo que es ficción y sus diferentes tipos:

.. V. ¿Qué es lo lírico? Defínelo con tus propias palabras;

rompiendo el aire, se volvió suspiro.

Para seguir adelante debes de haber acertado por lo menos en 15 puntos.

Al estudiar este módulo, el alumno deberá alcanzar los siguientes:

1.0 Sintetizará el argumento de una obra propuesta.

as' Conocerlo Claslficarlo

100 Hay muchas clases de lectura y diversos grados de

117 Para leer con eficiencia son necesarios los siguien-

La observación = leer cuidadosamente.

118 Al observar este texto exteriormente, verás que, Estructura

119 Ve ahora la parte posterior. del libro. En ella apa-

José Martfnez Ruiz

2. Anota el tema, no el argumento, el tema o idea central, modular de:

(Pueden ser otros libros señalados por el asesor).

3. El siguiente párrafo ha sido tomado de tu texto de Matemáticas; indica

Analicemos ahora la negación de una disyunción y su diagrama de

4. Del siguiente poema del escritor español Antonio Machado extrae la

"Daba el reloj las doce y eran doce

5. De tu libro de Matemáticas reproduce la portada, la contraportada y

Al estudiar este módulo, el alumno deberá. alcanzar los siguientes:

1.0. Registraré en tarjetas cualquier ficha bibllogréfica que se le pida.

140 ESQUEMA RESUMEN

Investigación ~En el Libro / Papeletas Textuales .

141 Se te indica en este módulo cómo realizar una in-

'142 La investigación tiene como fin principal el bu96ac. Finalidad

145 Pongamos un ejemplo: te han encargado un trabajo

a) Primero buscarás los materiales. Conseguirás el