LA QASHWA

DE MACHUAYCHAS
Y CH’IÑIPILCOS

ELEMENTO INTEGRADOR DE LA IDENTIDAD

CULTURAL DE JULIACA

RUBÉN ALEMÁN GONZALES

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INFORMES: Jr. Jáuregui Nº 427 (Cercado) - Juliaca - Puno - Perú
Teléfono celular Nº 988747599
E mail : ral egsac@h otmai l .com

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CENTRO DE CÓMPUTO: XULLAKA EDITORES.

Rubén Alemán Gonzales

HECHO EL DEPÓSITO LEGAL EN LA

BIBLIOTECA NACIONAL DEL PERÚ
Registro N° 2015- 02238

DIAGRAMACIÓN:
IMPRESIÓN:
 A mis padres
Augusto Alemán y Domitila
Gonzales
Por señalarme el camino del éxito.

A quienes alientan e inspiran mi

superación:
Rosy Xiomara Tapia, mi esposa y
Gabriela y Andrea mis hijas.
 Í N D I C E
Pág.
Introducción

CAPÍTULO I: ESTUDIO PRELIMINAR

1.1. El escenario
1.2. Actividades económicas en Juliaca
1.3. Vías de comunicación
1.4. La población de Juliaca
1.5. Análisis de la problemática cultural
1.6. Antecedentes del estudio
1.7. Dimensión filosófica de la investigación

CAPÍTULO II: LA QASHWA

2.1. Panorama general
2.2. Las danzas del departamento de Puno
A. Danzas prehispánicas
B. Danzas post inkaicas
2.3. La Qashwa según los cronistas coloniales
2.4. Génesis y evolución de la Qashwa
A. Origen guerrero
B. En el Tawantinsuyo
C. En la Colonia
D. En la República
2.5. El toqoro
2.6. Qashwa y folklore
2.7. Juliaca, cuna de la Qashwa
2.8. De la Qashwa a la fiesta de San Sebastián
2.9. Los Machuaychas
2.10. Los Ch’iñipilcos
2.11. La Qashwa de San Sebastián o carnaval chico
2.12. Difusión actual de la Qashwa
A. La toqoreada “Amanecer calcetero”
B. Primer festival de la danza juliaqueña
C. La Qashwa de teatro
D. Cholita juliaqueña en traje típico
E. Lanzamiento del carnaval
F. Logotipo de la UGEL San Román
2.13. Qashwa, artesanía y economía
2.14. La Qashwa, patrimonio cultural de la nación
2.15. Carnaval de Juliaca
2.16. La Qashwa como atractivo turístico

CAPÍTULO III: IDENTIDAD CULTURAL Y POSMODERNIDAD

3.1. Identidad
3.2. Identidad cultural
A. Identidad cultural y pasado
B. Identidad intercultural
C. Pérdida de identidad cultural
3.3. Identidad cultural en Juliaca
3.4. Posmodernidad, globalización e interculturalidad
A. Posmodernidad
B. Globalización
C. Interculturalidad
3.5. Forja de una nueva identidad
3.6. Marco Conceptual

CAPÍTULO IV: PERCEPCIÓN DE LA QASHWA

4.1. Aspectos metodológicos
4.2. Percepción de la danza
A. Conocimientos sobre la Qashwa de San Sebastián
B. La Qashwa y la identidad cultural
C. Perspectivas de la Qashwa de San Sebastián
4.3. Aportación teórico-práctica

CONCLUSIONES
SUGERENCIAS
VERSOS A LA QASHWA

BIBLIOGRAFÍA
 INTRODUCCIÓN

Con preocupación venimos observando que las

personas que viven en Juliaca, muy poco se preocupan del
aspecto artístico y literario, ello es así porque las actividades
económicas son las que absorben la mayor parte de su
tiempo. Para que haya un desarrollo integral de una sociedad
no sólo debe interesarnos el aspecto económico y material,
sino también el lado subjetivo, porque un pueblo sin
desarrollo cultural se asemeja a un cuerpo sin alma y sin
personalidad. Las personas que tienen desarrollado su
sentido de pertenencia trabajan mejor, y los que tienen su
identidad cultural consolidada, tendrán desempeños con
horizontes definidos; todo lo que haga será dentro del marco
de respeto a su historia, sus costumbres, sus personajes y
sus instituciones.
Existen muchos factores que no permiten que se
consolide el sentido de identidad cultural, siendo el
cosmopolitismo la que mejor conspira contra este desorden
de personalidad colectiva, ya que la presencia de gente de
diversa procedencia, pueden traer desarrollo económico y
material, pero atenta contra las costumbres genuinamente
locales. No es que Juliaca no tenga identidad, la tiene pero
se encuentra tenue y viene siendo peligrosamente absorbido
por culturas dominantes; sin embargo, hay un instinto de
conservación que pervive en el seno de la sociedad, hay
atisbos de resistencia cultural que deben ser reforzados para
forjar y consolidar nuestra identidad cultural en medio del
cosmopolitismo y la globalización.
En esta cruzada de reivindicación cultural están
llamadas todas las autoridades locales, pero si ellos
muestran indiferencia, lo hará el espacio educativo, las
instituciones artísticas y los intelectuales abocados en la
tarea de consolidar la identidad cultural de Juliaca, en base a
su historia, costumbres y valores ancestrales.
 Los mayores añoramos los tiempos idos, y muchas
veces nos consideramos anacrónicos ante los progresos de
la ciencia y la tecnología que viene ocurriendo en nuestro
planeta, y a los cuales nuestros escolares la toman con
naturalidad, pero lo que les estaría faltando son dosis de
identidad cultural. Debemos comprender que practicar
nuestras costumbres no se contrapone con la
posmodernidad; el desarrollo científico y tecnológico ayuda
muy bien a difundir nuestras manifestaciones culturales.
La presente investigación nos permitió identificar con
claridad las causas de la pérdida de identidad cultural en
Juliaca, en donde por su gran población urbana, por su
condición de ciudad cosmopolita y comercial, se pospone, se
relega y a veces se obvia al aspecto cultural; asimismo, el
estudio nos permitió esbozar una propuesta con miras al
mejoramiento de la identidad cultural, apelando a la
expresión coreográfica emblemática del distrito de Juliaca; de
modo que conociendo, preservando, practicando y
masificando la Qashwa de San Sebastián se pueda contribuir
decisivamente en la forja de una población con personalidad
definida.
La política educativa nacional no contribuye al
desarrollo de identidades culturales locales, lo que busca es
la homogeneización cultural, y ello se evidencia en la
disminución de horas pedagógicas de las asignaturas que
tienen que ver con el desarrollo de la personalidad de los
estudiantes, pero con la investigación se demostró que el
conocimiento, la conservación, la práctica y la difusión de la
Qashwa de San Sebastián deben ser incluidos en los
contenidos curriculares y no sean simples acciones
extracurriculares.
El desarrollo del estudio comprobó que Juliaca es una
población milenaria, como pocos pueblos de la región Puno;
parte de esa tradición milenaria es la danza emblemática de
este distrito, la Qashwa de San Sebastián, que es una
expresión coreográfica prehispánica y ancestral, que pervive
en medio de una sociedad víctima de la alienación.
 La investigación permitió establecer con claridad el día
principal en que se evoca anualmente la Qashwa de San
Sebastián; es decir, el del 20 de enero, en donde sus
principales protagonistas, que son los Machuaychas y los
Chiñipilcos, expresan su alegría en las explanadas de los
cerros tutelares de Juliaca. También se reconoce que esta
danza ancestral tiene una nueva ubicación temporal y
espacial en el día jubilar de Juliaca.
Básicamente, con la presente investigación, se
lograron los siguientes objetivos:
1. Determinar en qué medida la práctica y la difusión
de la Qashwa de San Sebastián coadyuva en la
preservación y la consolidación de la identidad
cultural en Juliaca.
2. Conocer la danza emblemática del distrito de
Juliaca, que contribuye a consolidar la identidad
cultural de sus pobladores.
3. Conocer la influencia de la práctica de la Qashwa
de San Sebastián en la preservación de la identidad
cultural en Juliaca.
4. Determinar la relación que existe entre la educación
que brindan las instituciones educativas, y la
identidad cultural en Juliaca?
Esperamos que esta investigación coadyuve a que se
siga debatiendo en torno a la vasta problemática cultural,
para mejorarla y lograr que la ciudadanía local consolide su
identidad cultural respetando sus valores y costumbres
ancestrales.
 CAPÍTULO I
ESTUDIO PRELIMINAR

1.1. EL ESCENARIO

El epicentro cultural de la Qashwa altiplánica es Juliaca.

Juliaca es una voz que designa a una de las ciudades más
importantes del Sur del Perú. Su ubicación geográfica y el
espíritu visionario de su gente han posibilitado que se consolide
como el eje vial, económico, industrial y demográfico de la región
sur del Perú.
Geográficamente, el distrito de Juliaca está ubicado en la
parte central de la Meseta del Kollao que ocupa el área
comprendido entre las cordilleras occidental y oriental de los
andes del sur. Con relación al lago Titicaca, Juliaca está ubicado
en su lado Nor-Occidental.
Políticamente, Juliaca es un distrito de la Provincia de
San Román e integrante del Departamento de Puno o Región
Puno, y desde 1926 es capital provincial.
Demográficamente Juliaca tiene el 93,5% de la población
provincial, y el 17,7% de la población departamental, esto de
acuerdo al censo del año 2007.

ALTITUD:
Según la clasificación regional del Dr. Javier Pulgar Vidal,
Juliaca se ubica en la región SUNI.
Las mediciones indican las siguientes alturas promedio:
 3,825 m.s.n.m. zona urbana.
 4,139 m.s.n.m. cima del cerro Monos (IGP).
LÍMITES:
Los límites actuales del distrito de Juliaca son:
 NORTE : Distritos de Calapuja (Prov. Lampa) y
Caminaca (Prov. Azángaro);
 SUR : Distritos de Cabana y Caracoto;
 ESTE : Distritos de Pusi (Prov. Huancané) y Samán
 (Prov. Azángaro); y
 OESTE: Distritos de Lampa y Cabanilla (Prov. Lampa).

OROGRAFÍA:
En Juliaca distinguimos las siguientes clases de relieve:
 RELIEVE PLANO: La mayor parte de la superficie
juliaqueña está constituida por extensas llanuras o
pampas, con ligeras ondulaciones.
 RELIEVE SALIENTE: Al lado del predominante
paisaje de planicie tenemos pequeñas y medianas
elevaciones o
cerros, agrupados
en el mayor de los
casos, y otras
pocas elevaciones
bruscas. En las
inmediaciones de Legendario cerrito de Pojraqasi,
los cerros considerados wacas sela qashwa
escenario de danza la
qashwa.
HIDROGRAFÍA:
a) RÍOS: Tenemos:
 
Río Juliaca: El río Juliaca como parte del río
Coata adopta varias denominaciones como:
Unocolla, Maravillas y Cacachi.
 Río Toroqocha: Hasta hace pocos siglos era un
río importante y, últimamente, devino en un río
ocasional. Se origina en los cerros de
Chullunquiani y se desplaza en dirección a la
ciudad a la que cruza por debajo de avenidas y
calles hasta desembocar en el río Coata.
b) LAGUNA Y LAGUNITA:
 Laguna de Chacas: Está ubicada a 10 km al Nor-
Oeste de la ciudad de Juliaca, entre las
comunidades de Kokan y Chacas. Es una laguna

Paisaje andino: Se observa el pintoresco paisaje de las comunidades de Unocolla,

Qochakinray, Kokan y Chacas. Destaca la laguna de Chacas.

cerrada cuya superficie, promedio es de 6 km 2 y

tiene forma alargada. Es un potencial destino
turístico por la tranquilidad de sus aguas y la
riqueza natural que encierra.
 Lagunita de Escuri: Se encuentra en la parte
Norte de la ciudad y en las cercanías del puente
Maravillas. Es probable que sea una laguna
artificial y que siglos atrás haya sido una Qocha
para efectos de ampliar la frontera agrícola.
c) AGUAS SUBTERRÁNEAS: Los pozos de agua,
generalmente, son utilizados sin tratamientos alguno,
para consumo humano por una considerable parte de
 la población juliaqueña. En la última década se vienen
perforando pozos tubulares, y estas aguas se vienen
bombeando a tanques elevados de los edificios de
Juliaca.

EL CLIMA:
Por su localización geográfica, Juliaca tiene un clima
frígido, ventoso y con escasa humedad.

PRECIPITACIONES: La estación más lluviosa es el

verano (diciembre a marzo).
VIENTOS: Por carecer de defensas, los vientos en
Juliaca están presentes en diferentes direcciones,
especialmente durante el mes de agosto. En las pampas
de Juliaca es frecuente observar ventarrones, vientos
huracanados y remolinos los cuales le hizo ganarse el
apelativo de “ciudad de los vientos”.

1.2. ACTIVIDADES ECONÓMICAS EN JULIACA:

La ciudad de Juliaca es considerada como un gigantesco

mercado permanente del sur del país, y es la capital económica
del departamento de Puno. Allí convergen las grandes vías de
comunicación, como las carreteras asfaltadas y afirmadas, así
como los ferrocarriles, y la navegación aérea, que transportan sin
cesar mercaderías, capitales, empresarios y turistas, desde
diferentes puntos del país y del mundo. Diariamente se mueven
millones de soles, dólares y euros por diversos conceptos; y por
ser plaza de negocios se instalaron grandes y prestigiosas
entidades bancarias y financieras, así como importantes firmas
comerciales de trayectoria nacional e internacional. En esta
ciudad la gente vive del trabajo abnegado desarrollando,
básicamente, las siguientes actividades económicas:

a) COMERCIO: Es la actividad económica de primer orden.

El comercio lo practican alrededor del 70% de
 ciudadanos. El comercio juliaqueño en su mayor parte es
informal, minorista y ambulatorio, pero con gran espíritu
de superación. En cada plaza, parque, avenida o calle
siempre hay varios comerciantes. Se vende y compra de
todo, desde piedras y desechos, hasta vehículos, así
como semovientes e inmuebles. Destacan las plazas
internacionales de Túpac Amaru y San José. Alternan con
estos negocios, las medianas y grandes empresas
comerciales. La actividad comercial es diaria, pero se
acentúa considerablemente en los días de feria semanal
(domingos y lunes) y las ferias anuales que tienen
prestigio internacional.

EN JULIACAse desarrolla una fructífera actividad económica diaria, por ello se le

reconoce como símbolo de trabajo y capital económica del Sur.

b) INDUSTRIA: En Juliaca no hay nada imposible que el

ingenio calcetero no pueda hacer. Aquí se desarrolla la
industria de bienes de equipo, de uso y de consumo. La
industria manufacturera juliaqueña ha logrado elaborar
pantalones, camisas, chompas, casacas, calzados,
maletines, sillas, losetas, mayólicas, sanitarios, ladrillos,
yeso, bicicletas, triciclos, vidrios, licores, herramientas,
maquinarias, carrocerías, etc., que ya vienen teniendo
demanda en los mercados internacionales, por la calidad
de estos productos. Es digno de mencionar que en el
sector de Taparachi se tiene un amplio espacio en donde
desarrolla sus actividades el Parque Industrial.

c) CONSTRUCCIÓN: El aspecto urbano de la ciudad es

diametralmente opuesto a Juliaca de hace 40 años, hoy
la modernidad se expresa en elevados y estéticos
 edificios, pistas y autopistas asfaltadas, calles y veredas
amplias, etc. Con agrado, a diario se observan nuevas y
modernas construcciones en su inmensa mayoría de
material noble (cemento, fierro y ladrillo). Estas obras
generan una gran demanda de mano de obra calificada.

d) ARTESANÍA: Esta actividad económica se expresa en

obras de arte manual. Los artesanos de Juliaca se
caracterizan por hacer hermosos trabajos en textilería,
filigrana, bordados,
peletería, cerámica,
hojalatería, carpintería,
sombrerería, sastrería,
metal mecánica, etc. En
el arte del hilado y el
tejido destacan las
ambidextras calceteras
diseminadas en el
campo y la ciudad.

e) TRANSPORTE: El servicio de transporte es otra actividad

de singular importancia económica. Se clasifica en
transporte motorizado y no motorizado. El servicio
motorizado urbano se expresa en los más de 40 comités
de microbuses urbanos, 26 comités de taxis, más de 20
empresas de carga y mudanza, más de 40 sindicatos de
mototaxistas. El servicio de transporte no motorizado
tiene su máxima expresión en los más de 20,000 triciclos
de carga y pasajeros; en la ciudad tenemos más de 30
asociaciones de trici taxis debidamente reconocidas.

f) ALIMENTACIÓN Y HOSPEDAJE: En la ciudad tenemos

miles de restaurantes y pollerías, más de cien
establecimientos de hospedajes y un sinnúmero de
lugares de distracción (diurnos y nocturnos), para todos
los gustos y posibilidades económicas. Los hoteles y
 hostales para los turistas son de primera clase y más de
20 ostentan la categoría de 2 y 3 estrellas.

g) AGRICULTURA Y GANADERÍA: La población rural del

distrito combina sus quehaceres artesanales con
actividades agropecuarias. La ganadería
mayoritariamente es extensiva y se manifiesta en el
pastoreo de algunos vacunos, ovinos y auquénidos. La
agricultura se expresa en el cultivo de papa, cebada,
avena, quinua, entre otros.

h) TURISMO: El flujo de turistas viene incrementándose,

así, el año 2010 arribaron a Juliaca y pernoctaron en esta
ciudad 136,744 turistas, de los cuales 134,071 fueron
nacionales y 2,673 fueron extranjeros. El año 2011
arribaron y pernoctaron 138,483 turistas, siendo 135,274
nacionales y 3,209 extranjeros.
Los atractivos turísticos son la arquitectura colonial y
republicana, artesanías, tricitaxis, danzas y costumbres
ancestrales.

1.3. VÍAS DE COMUNICACIÓN:

No olvidemos que la ciudad de

Juliaca es conocida también
como “Nudo de
comunicaciones del sur”,
debido a que esta ciudad es un
punto de convergencia de vías
de comunicaciones, tanto
terrestres como aéreas.

a) VÍAS TERRESTRES:
CARRETERAS:
Aquí convergen las carreteras asfaltadas procedentes de
Arequipa, Ayaviri, Cusco, Puno, Desaguadero, Huancané,
 San Antonio de Putina, Azángaro, Macusani, Lampa, Bolivia,
Brasil, etc.
Una vía que viene transformando el altiplano sur peruano, es
la Carretera Interoceánica, cuya construcción y asfaltado se
encuentra en su parte final, y nos une con la República
Federal de Brasil.

FERROCARRIL DEL SUR:

En Juliaca se encuentra la estación ferroviaria de este medio
de transporte, que brinda sus servicios de carga y pasajeros
en el sur del país.
Esta vía férrea desde 1873 nos tiene conectado con los
puertos marítimos de Islay y Matarani, la ciudad de Arequipa,
el Puerto lacustre de Puno, así como con las ciudades de
Ayaviri, Sicuani, Cusco, Ollantaytambo y Machupicchu.
En la actualidad tiene gran acogida por los turistas, nacionales
y extranjeros, que desean conocer los encantos del sur del
país.
Tren de pasajeros ingresando a la ciudad

b) NAVEGACIÓN AÉREA:
Juliaca cuenta con un moderno Aeropuerto Internacional
denominado “Inka Manco Cápac”. Se encuentra sobre los
3826 msnm entre las coordenadas: 15º28’01” S y 70º09’29” O.
Este aeropuerto tiene una
pista asfaltada que
sobrepasa los 4,200 metros
de longitud y 50 metros de
ancho. Cuenta con un
elegante terminal de
 pasajeros, seis counters, zona de embarque, una torre de
control que supera los 25 metros de altura; allí también
funcionan una sala vip, oficinas de aerolíneas, restaurantes,
tiendas comerciales, aduanas, sanidad, policía nacional, entre
otros servicios.
Tienen vuelos regulares diurnos y nocturnos, con ocho
operaciones diarias en promedio.

1.4. LA POBLACIÓN DE JULIACA:

En la actualidad la población de Juliaca tiene una

configuración especial, pues conviven en armonía personas de
procedencia cultural quechua y aymara los mismos que se
expresan en lengua nativa que aún pervive. Es difícil ubicarlos en
el escenario urbano juliaqueño, pero todos desarrollan sus
actividades de subsistencia combinando la lengua nativa con el
español que es el idioma dominante.
Aymaras y quechuas han perdido pureza pues el
mestizaje predomina en el paisaje urbano. En general, ha Juliaca
se le considera como ciudad cosmopolita porque en ella radican
familias nativas y otras de diversa procedencia regional, nacional
e internacional. Se observa que la población foránea en la
mayoritaria, por ello a Juliaca también se la considera como
ciudad de inmigrantes, muchos de ellos ruralizan la ciudad y no
contribuyen al ordenamiento ciudadano.
El incremento poblacional de la ciudad de Juliaca en las
últimas décadas, confirma que esta capital provincial no
deslumbra con engañosos fulgores, y esta afirmación es
secundada por las estadísticas. En efecto, la población del
distrito de Juliaca, cuantitativamente, ha venido evolucionando
de la siguiente manera:

EVOLUCIÓN POBLACIONAL DEL DISTRITO DE JULIACA

1862 AL 2012
POBLACIÓN URBANA RURAL
AÑO
TOTAL Pob. Absoluta % Pob. Absoluta %
1862 13,940 8,725 62,6 5,215 37,4
 1876 15,159 6,276 41,4 8,883 58,6
1916 16,000 3,000 18,8 13,000 81,2
1940 15,661 6,034 38,5 9,627 61,5
1961 30,890 20,351 65,9 10,539 43,1
1972 50,929 39,066 76,7 11,863 23,3
1981 87,651 77,159 88,0 10,493 12,0
1993 155,177 145,527 93,8 9,630 6,2
2007 225,146 216,716 96,2 8,470 3,8
2012 260,696 251,050 96,3 9,646 3,7
FUENTE: INEI y Monografía de la Prov. de San Román, de Dionisio Torres J.

1.5. ANÁLISIS DE LA PROBLEMÁTICA CULTURAL:

En materia social hay diversas áreas de investigación,

de ellas hemos elegido el área de identidad cultural, que en
estos últimos años ha recobrado importancia y es muy
necesario para el desarrollo integral de un medio socio-
geográfico, caso de Juliaca. En tal sentido, el objeto de
estudio está vinculado con la relación que hay entre la
práctica y la difusión de la Qashwa de San Sebastián y la
identidad cultural en la ciudad de Juliaca.
Se ha elegido este tema concreto, porque en una
localidad como Juliaca, que se caracteriza en ser una ciudad
comercial, cosmopolita y con larga tradición histórica, la
identidad cultural está venida a menos. De manera que las
particularidades de Juliaca hacen más importante la
necesidad de la forja de una identidad cultural propia, en esa
forja ocupa un lugar preferente la práctica y difusión de la
Qashwa de San Sebastián.
Es pertinente indicar que la globalización imperante
busca la homogenización, es decir que una cultura se
imponga sobre otras, atentando así al desarrollo de otras
culturas, muchas de ellas tradicionales y algunas con
manifestaciones regionales arraigadas; por tanto, quebranta
un desarrollo natural y afecta la consolidación de una mayor
y mejor identificación cultural de un medio local, como el de
Juliaca. Entretanto, la interculturalidad por su concepción
 heterogénea propende el encuentro y el diálogo de las
culturas que hay en un ámbito geográfico; este encuentro y
este diálogo permiten que las diversas culturas, caso de los
de preponderancia regional, consigan espacios importantes.
De modo que con la interculturalidad se logra una mayor y
mejor identidad cultural.
En suma, para el tratamiento de nuestro objeto de
estudio, no sólo hemos considerado a la globalización y la
interculturalidad, como expresiones de la posmodernidad;
sino también a procesos históricos, lingüísticos, literarios y
artísticos que explican ampliamente el origen y el
desenvolvimiento de la Qashwa de San Sebastián, como
elemento integrador de la cultura juliaqueña. Ese
amalgamamiento ha posibilitado enlazar adecuadamente un
elemento ancestral con la identidad cultural de una ciudad; a
la vez, cohesionar la tradición con la modernidad.
Es sabido que la educación en general se sustenta
básicamente en tres soportes que son los aspectos científicos,
nacionales y sociales; en el aspecto social hay una disyuntiva,
puesto que la educación puede servir para conservarla o para
transformarla. Para nosotros la educación debe ser un
espacio del cultivo de la ciencia, responde a las demandas
sociales vigentes, y que promueva el cambio de actitud en el
marco de la práctica de valores y la identidad cultural local y
nacional.
En la actualidad en las instituciones educativas de
nuestra ciudad y de la región Puno no se vislumbra una
educación científica, nacional y social. Es mayor el problema
en cuanto a la educación nacional, porque no se cultiva una
educación con identidad. Esta deficiencia se acrecienta en la
ciudad de Juliaca por varias razones.
Se ha creído y aún se cree que Juliaca es un
conglomerado social de reciente creación, que habría nacido
en 1873, con el establecimiento del ferrocarril, y que floreció
en 1926, cuando por Ley Nº 5463 se le asciende al rango de
capital provincial; sin embargo, Juliaca es uno de los pocos
pueblos del altiplano con historia milenaria, una clara muestra
de su existencia ancestral es el registro de Juliaca como
pueblo por parte de numerosos cronistas; además, según el
censo del año de 1862, once años antes del establecimiento
del ferrocarril, Juliaca figuraba como la cuarta población
urbana más importante del departamento de Puno.
Juliaca, por su ubicación estratégica y la laboriosidad
de su población, paulatinamente se ha convertido en una
ciudad comercial y la más poblada del departamento; en la
actualidad no sólo hace de importante centro comercial, sino
de eje vial, en el sur del país; tal situación, propicia que se
preste principal atención al comercio, se convierta en centro
de atracción demográfica, pero que el aspecto cultural quede
relegado al último plano. En consecuencia, también la
identidad cultural viene cediendo espacio a las actividades
crematísticas.
Juliaca, con el paso de los años y por su condición de
ciudad comercial y de eje vial del sur del país, devino en una
ciudad cosmopolita; en donde la población foránea supera
largamente a la población eminentemente juliaqueña. Esa
población foránea vino con sus tradiciones, con su propia
identidad, que se contrapone y opaca a la identidad local.
Como se sabe, hay una estrecha relación negativa entre
identidad y cosmopolitismo, una población pierde mayor
identidad cuando es más cosmopolita.
El galopante y avasallador proceso de globalización
que apreciamos en estos últimos años viene propiciando que
en Juliaca se acreciente progresivamente una cultura
extranjerizante, ajena al desarrollo de una identidad cultural
propia; sin embargo, han surgido experiencias interculturales
que afortunadamente van contrarrestando en parte ese
proceso vertiginoso y arrollador.
La problemática expuesta también se traduce en el
plano educativo, en donde prima una educación sin identidad.
En el currículo de las instituciones educativas se advierte la
falta de asignaturas relativas al fortalecimiento de la identidad
nacional, la identidad regional y la identidad local; tal carencia
hace que no se proteja ni se desarrolle el milenario, vasto y
rico acervo cultural nuestro, también hace que no se forje una
identidad cultural con personalidad propia. Sin embargo, hay
excepcionales iniciativas extracurriculares que
afortunadamente tienen el propósito de incentivar el cultivo de
una identidad cultural local y regional.
Aún no están arraigadas en la población calcetera, ni
en la población escolar, las expresiones culturales de prosapia
juliaqueña, caso de las danzas representativas de esta
ciudad, nos referimos a la Qashwa de San Sebastián, a los
Soldaditos de Santa Catalina y al Puli Puli. Lo rescatable de
estas últimas décadas, es la evocación anual de la Qashwa
de San Sebastián por
parte de dos
instituciones de
raigambre juliaqueña,
la “Agrupación de
Toqoros y Pinquillos
los Machu Aychas” y
la “Asociación
Folklórica de Toqoros Danza típica de Juliaca: Los soldaditos de Santa
y Pinquillos los Catalina
Ch’iñipilcos”; también
la instauración de la Gran Toqoreada “Amanecer Calcetero”
en el año 2004, en esta actividad estudiantes y docentes de
las instituciones educativas saludan a Juliaca en la
madrugada de su día jubilar con la Qashwa juliaqueña.
El hecho de que la danza emblemática de Juliaca, la
Qashwa de San Sebastián, no esté presente en los concursos
que se desarrollan en el marco del Carnaval de Juliaca, que
es el carnaval más fastuoso, concurrido y prolongado del país,
es una muestra clarísima de que en esta ciudad se debe
apostar por la forja de una identidad cultural con personalidad
propia, utilizando diversos mecanismos y batallando en
diferentes frentes. Para el éxito de esta cruzada cultural, la
Qashwa de San Sebastián debe jugar un papel protagónico,
por ser la manifestación coreográfica que mejor identifica al
poblador juliaqueño.
 En resumen, hay un problema general y varios
problemas específicos. El problema general se traduce en el
cultivo de una educación sin identidad. Los problemas
específicos se manifiestan en los siguientes hechos: La
identidad juliaqueña afronta una serie de inconvenientes por el
carácter comercial y cosmopolita de la ciudad de Juliaca; el
proceso de globalización viene fomentando una cultura
extranjerizante en la población calcetera priorizándose la
práctica de danzas ajenas al desarrollo local; y las
instituciones culturales que propician reivindicar la Qashwa de
San Sebastián no cuentan con un apoyo pertinente y eficaz.

1.6. ANTECEDENTES DEL ESTUDIO

a) Investigaciones académicas:
Es sabido que el espacio educativo es un emporio de
oportunidades para el desarrollo de investigaciones científicas
de todo nivel; sin embargo, en términos generales, no hemos
encontrado estudios referidos a la relación que existe entre la
danza Qashwa de San Sebastián y la identidad cultural del
poblador juliaqueño. Logramos ubicar investigaciones locales
aisladas de cada una de estas variables, los mismos que los
exponemos a continuación.
En la indagación bibliográfica local, hemos encontrado
dos trabajos de investigación académica que tienen
vinculación con el tema que investigamos; a la vez, se localizó
otro estudio, que sirvió para lograr el grado académico de
magíster.
El primer trabajo de investigación, es el que lleva
por título “La supervivencia de la identidad andina en el
poblador urbano-marginal de la ciudad de Juliaca”,
desarrollado por Ricardo E. Paricahua Rosada y Mario R.
Colque Barriga. Las principales conclusiones del trabajo son:
a) De acuerdo al diagnóstico realizado, se ha
demostrado que, en la actualidad, superviven los
valores y aportes de la cultura andina en el seno de la
 población urbano-marginal de la ciudad de Juliaca;
esta supervivencia de la identidad andina es mayor
en la población rural y menor en la población urbana,
debido a que la población andina se encuentra en
una mayor proporción en el medio rural, y que estos
al migrar a las ciudades, por lo general, se asientan
en el medio urbano-marginal.
b) El proceso de alienación, como parte de la
dependencia, atenta contra la preservación de
muchos de los valores culturales andinos, esto se ha
ratificado con los resultados de las diferentes
encuestas, en donde los pobladores, entre ellos los
estudiantes, cuando menos alienados están,
conservan y practican de mejor manera estos valores
culturales (Paricahua 1992:156).

Esta investigación ha comprobado palmariamente

que los moradores del medio urbano-marginal de la ciudad
de Juliaca preservan de mejor manera la identidad andina,
que la población urbana; porque en ese medio están
asentados habitantes de raigambre rural, que aún conservan
muchas tradiciones; además, la alienación es menor en la
periferia que en el centro de la ciudad.
Nuestro punto de vista al respecto es coincidente,
toda vez que en el medio urbano-marginal de la ciudad de
Juliaca, así como en el sector rural, se observa que se
encuentran vigentes las expresiones culturales ancestrales,
lo que significa que el fenómeno de la alienación encuentra
mayor resistencia en dichos espacios sociales.
El segundo trabajo, es el que lleva por rótulo “La
educación como preservación de la identidad cultural y
personal en la formación de educandos en el nivel
secundario de la ciudad de Juliaca”, realizado por: Brígida
Viky Monroy Choque y Tomasa Osnayo Nina. Las
principales conclusiones del estudio son:
 a) Con los resultados obtenidos comprobamos la
desvalorización de la cultura nuestra; esta debilita la
identidad personal en los educandos secundarios.
b) La acción alienante y negativa de los medios de
comunicación social influyen negativamente en la
formación de los educandos secundarios; es más,
desvalorizan nuestra cultura, satanizan las luchas y
son fuente de exposición de violencia verbal y física.
c) La imposición a través del Área de Desarrollo
Educativo de una programación curricular ajena a la
realidad, y una política excluyente en secundaria.
d) Los estudiantes secundarios prefieren la música
extranjera, de allí que se nota la asistencia masiva a
los antros de perdición (discotecas), esta actitud hace
notar en el educando el olvido de nuestra música y
folklore propios (Monroy 1996:93-94).
Esta investigación demuestra claramente que la
debilitada identidad personal de los estudiantes secundarios,
es producto de la desvalorización de nuestra cultura. Por
otra parte, se advierte la acción alienante y negativa de los
medios de comunicación en la formación de los estudiantes.
Asimismo, se comprueba la imposición de una programación
curricular ajena a la realidad. Además, la investigación ha
determinado que los educandos prefieren la música ajena.
Resaltamos el valor que se da a la educación como
elemento importante que puede ayudar a preservar la
identidad cultural en una sociedad, donde existen
ciudadanos que desprecian sus propias manifestaciones
culturales, y prefieren acudir a discotecas donde dañan su
personalidad y niegan su cultura.
El tercer estudio, que lleva por título “Áreas
Curriculares de la Educación Superior Universitaria y No
Universitaria y la Preservación de la Identidad Cultural en
Juliaca 2005”, fue realizado por Eulogio Contreras
Oyanguren. Las principales conclusiones de la investigación
son:
 a) En los estudiantes del nivel superior de la ciudad de
Juliaca es escasa la preservación de la identidad
cultural, porque tanto en el interior de las instituciones
de educación superior como en el exterior, el clima
propiciado es adverso para el desarrollo de la
identidad cultural, particularmente de la identidad
andina. En el interior se debe a las áreas curriculares
y en el exterior a la arremetida de la globalización.
b) Las áreas curriculares del Instituto Superior
Pedagógico Público de Juliaca y, sobre todo, de la
Facultad de Ciencias de la Educación de la
Universidad Andina “Néstor Cáceres Velásquez”
contribuyen mínimamente en la preservación de la
identidad cultural en Juliaca, porque temas
relacionados con identidad no están considerados
adecuadamente en las áreas curriculares de estas
instituciones de formación magisterial.
Esta investigación ratifica que es escasa la
preservación de la identidad cultural, particularmente de la
identidad andina, en los centros de educación superior; esta
deficiencia se debe a las áreas curriculares y a la
globalización. En el estudio no sólo se asocia la
conservación de la identidad cultural con las áreas
curriculares, sino que se demuestra que la preservación es
mejor en el Instituto Superior Pedagógico Público de Juliaca
que en la Facultad de Ciencias de la Educación de la
Universidad Andina “Néstor Cáceres Velásquez”.
Si consideramos que la universidad es el reflejo de la
sociedad, podemos manifestar que si los estudiantes de
educación superior tienen escasa identidad cultural, lo propio
ocurre en la sociedad en general. Un aporte significativo, a la
que nos adherimos es lo que ocurre a nivel interno y externo
de las instituciones superiores que no ayudan a la
preservación de la identidad. A nivel interno, se enfatiza en
la importancia de las áreas curriculares, que muy poco
desarrollan la identidad cultural de sus estudiantes; y a nivel
externo, se tiene el avance arrollador del fenómeno de la
 globalización, que en los últimos años viene demostrando
que es alienante, y considera como obsoleto todo esfuerzo
por reivindicar las tradiciones culturales de los pueblos.

b) Ensayos:
Hasta el presente se han desarrollado decenas de
ensayos referidos a la Qashwa juliaqueña, particularmente por
investigadores sociales que han publicado sus trabajos en
libros, folletos y en forma de artículos en diversos medios
informativos. Destacamos los siguientes estudios:
 La Qashwa de San Sebastián, escrito por René
Calsín Anco, en donde se hace una amplia
exposición sobre la evolución de esta danza y
considera como su núcleo de resistencia y difusión
a Juliaca.
 El Toqoro, que tiene por autor a Samuel Álvarez
Enríquez, y allí se destaca el origen y evolución de
este instrumento musical peculiar del altiplano.
 El Carnaval juliaqueño, cuyo autor es Samuel
Álvarez y narra detalladamente sobre la evolución
del carnaval y la presencia de la danza como parte
de la tradición cultural de Juliaca.
 La Qashwa, Año 1, Nº 1 revista publicada en
marzo de 2006 y editada por la Federación de
Folklore y Turismo de la Provincia de San Román,
y contiene importantes ensayos sobre la Qashwa
de Juliaca y otras expresiones culturales.
 El Ch’iñipilco, revista de la asociación de
ch’iñipilcos publicada en febrero de 2004.
 Principales publicaciones en torno a la Qashwa juliaqueña

1.7. DIMENSIÓN FILOSÓFICA DE LA INVESTIGACIÓN

Cualquier estudio que se proponga en el campo

educativo y social, no escapa a lineamientos filosóficos; porque
los aspectos educativos tienen estrecha vinculación con la
filosofía, entendida como la disciplina social que explica causal
y racionalmente fenómenos que ocurren en la naturaleza, la
sociedad y el pensamiento. Para dar objetividad a la presente
investigación se opta por el pensamiento dialéctico enmarcado
dentro de la racionalidad andina.
Por el tema que tratamos, es imperativo abordar
aspectos relacionados a la cosmovisión andina, es decir, a la
filosofía andina. A propósito hay un dilema, para unos existe
una filosofía andina; en cambio, para otros no habría tal
filosofía. La Qashwa de San Sebastián es parte de nuestra
cosmovisión por lo que nosotros estamos de acuerdo con la
existencia de una filosofía andina.
Josef Estermann en su obra Filosofía Andina expresa
que el “debate sobre una ‘filosofía andina’, propia y distinta de
la tradición occidental, revela una serie de dificultades
hermenéuticas, metodológicas y paradigmáticas. El enfoque
intercultural no sólo pretende superar los etnocentrismos, súper
y supra-culturalismos en la filosofía, sino también quiere llamar
la atención al contexto socioeconómico y político que dificulta o
hasta imposibilita la expresión auténtica y propia de un
pensamiento filosófico culturalmente distinto al dominante y
‘canónico’ de Occidente. En el caso de la ‘filosofía andina’, este
contexto tiene rasgos muy peculiares”. (2006:308).
 El Proyecto Curricular Regional de Puno expresa que
“La filosofía andina corresponde al conjunto de racionalidades,
y se trata de un
modo de relación
simbólica con la
realidad definido por
una serie de rasgos
idiosincráticos como
el vínculo solidario
entre cognición y
emoción, y una
visión holística del
mundo”. “la
racionalidad andina
es superior a la
racionalidad
Roca prodigiosa muy venerada por los qashwantes de
occidental” Juliaca
(DREP.2009:62)
 CAPÍTULO II
LA QASHWA

2.1. PANORAMA GENERAL

Los investigadores afirman que la palabra qashwa es
el nombre genérico que designa a una danza ancestral
practicada en Perú, Bolivia y Ecuador, siendo en el primer país
donde se la ejecuta con mayor vigor. En la actualidad, en
nuestro país se ejecutan en diversos lugares y en cada una de
ellas los instrumentos musicales, la melodía, la coreografía e
indumentaria varía de una región a otra. En el Perú, los
principales lugares donde esta danza reluce son:
 Cajamarca, donde la qashwa es bailada en calles
y plazas durante las fiestas de carnaval.
 Cusco, destacando la qashwa de Umuto.
 Ayacucho, siendo las más representativas la
qashwa de Pampacancha y la qashwa de
Wiracocha.
 Puno, donde perduran en diversas zonas de la
región con características propias.
 1. Qashwa Cajamarquina. 2. Qashwa de Unuto-Urcos (Cusco). 3. Qashwa de
En cuanto a la
Wiracocha escritura
(Ayacucho) los estudiosos
4. Qashwa difieren
de Pampacancha pues la
(Ayacucho)
escriben de diversas maneras como: Qashwa, kashwa, qaswa,
cashua, cachua, kachua. Nosotros optamos por la primera.
La Qashwa juliaqueña es una danza milenaria,
pujante, ágil y bella, creada por los qollas del altiplano, y que
durante la época colonial se le denominó Qashwa de San
Sebastián. Esta expresión cultural de naturaleza guerrera y
colectiva es la danza emblemática de Juliaca.
Sobre la Qashwa, hay referencias en crónicas,
vocabularios y documentos coloniales. Esta expresión
coreográfica apareció con el nombre de Qawa, después adoptó
la denominación de Qashwa, para finalmente quedar en el área
de su origen como Qashwa de San Sebastián. Veamos lo que
dicen los estudios al respecto.
 Según Luis E. Valcárcel la Qashwa es una danza
cantada que expresa heroísmo y júbilo, en donde varones y
mujeres bailan cogidos de la mano. En su libro Tempestad en
los andes dice que “todo el ayllu entra en la danza, en la
kashwa magnífica, y en todos los pechos rebosa el júbilo hecho
canto; en la “danza heroica…hombres y mujeres, agarrados de
la mano comenzaron a danzar frenéticamente” (1975: 35, 58).
José Uriel García en su libro El nuevo indio expresa
que “el huayno y la kashua, su alegro, es la exaltación de alma
jocunda. Se diría que es el canto del panorama diurno, de la
quebrada florida, del maizal opulento. Entusiasmado de
paréntesis, en medio del trabajo doloroso, de la victoria
heroica” (1973:83).
Lo descrito por estas autorizadas personalidades de la
cultura nacional, hace más de 70 años con respecto a la
Qashwa, está plenamente vigente, ya que esta danza conserva
su vigor y colorido que la convierte en atractiva y alegre.

2.2. LAS DANZAS DEL DEPARTAMENTO DE PUNO

La danza es una manifestación cultural a través del

cual las personas se comunican de manera colectiva con una
realidad específica y concreta. Dicha comunicación se realiza
mediante la expresión corporal y emocional.
José Portugal Catacora nos dice que “El pueblo
aborigen del Altiplano y de toda la amplia región andina de
América se caracteriza por el espíritu colectivo de su conducta
social. Tal espíritu se ha transmitido de generación en
generación, a través de los siglos y las culturas que se han
sucedido en su historia, y actualmente subsiste en diversas
formas”. “Este espíritu colectivo opera en la estructura de la
coreografía de las danzas; pues todas, o casi todas las danzas,
son de ejecución colectiva. Por eso se afirma frecuentemente
que las danzas aborígenes son danzas de masas, no de
parejas ni de individuos”. (1981:12)
 La tradición dancística puneña es milenaria, vasta y
rica, y es muy difícil poderlas ver en su integridad, las
ocasiones son las fiestas patronales, aniversarios, carnavales u
otras fechas; esta riqueza cultural, ha permitido que el
Gobierno Central emita la Ley Nº 24325 que reconoce a Puno
como Capital del Folklore Peruano. El artículo 1º de la
mencionada norma expresa Reconócese a la ciudad de Puno,
capital de Departamento del mismo nombre la categoría de
“Capital del Folklore Peruano”. Esta Ley fue promulgada en
Lima el 5 de noviembre de 1985 por el Presidente Alan García
Pérez. Es necesario indicar que la norma referida es injusta, ya
que margina a las demás provincias, distritos y comunidades
que son en realidad los verdaderos protagonistas del folklore
puneño y no la ciudad capital que se beneficia
económicamente con nuestras costumbres.
La tradición cultural o folklórica no tiene capital y no se
expresa solamente en danzas, esta tradición va mucho más
allá de la visión capitalina y centralista de los intelectuales,
empresarios y políticos.
¿Quiénes forjaron esta tradición? Unos consideran
que fueron los aymaras y otros los quechuas. Si hacemos un
análisis de las lenguas y las culturas que se sucedieron en la
actual región de Puno, se concluye que no fueron aymaras ni
quechuas, sino los puquinas; porque los pobladores de esta
habla forjaron las culturas Qaluyo, Pukara y Tiawanaku y
lograron una preponderancia de más de dos milenios; en
cambio, la hegemonía aymara alcanzó los cuatro siglos y el
dominio quechua llegó a una centuria.
En el departamento de Puno existen cientos de
danzas, pero considerando la evolución cultural en el tiempo,
podemos clasificarlos en danzas antes de la llegada de los
españoles, y danzas posteriores al Tawantinsuyo. En esta parte
seguimos al historiador René Calsín, quien nos presenta el
siguiente esquema evolutivo.

A) DANZAS PREHISPÁNICAS
 Primeras danzas: Son las creadas por los primeros
pobladores, es decir por los cazadores y los recolectores que
recorrían los cerros y pampas del departamento. Actualmente
quedan algunas expresiones coreográficas de los cazadores,
caso de la danza Los Choquelas.
Danzas de los uros: Después de los cazadores y
recolectores, aparecieron los uros o pescadores, quienes
realizaban sus actividades en el lago, lagunas y ríos de nuestra
región. Estos pobladores, que se comunicaban a través de la
lengua uruquilla, nos dejaron algunas danzas, como los Uruy
Uru, los Chullu Qawa y los Balseros.
Danzas puquinas: Con la agricultura y la ganadería
los recolectores se convirtieron en agricultores y los cazadores
en pastores. Los agricultores crearon numerosas danzas
agrícolas y los pastores dieron forma a las expresiones
pastoriles. Como se sabe los pueblos agrícolas, que se
comunicaban a través de la lengua puquina, fueron los que
forjaron las culturas Qaluyo, Pukara y Tiwanaku. Entre las
danzas puquina destacan los siguientes: el Puli Puli, los Sikuris,
el Wayñu, el Wapululu, la Tarqada, el Tarpuy, los Unocajas;
también las danzas conocidas actualmente como carnavales,
es decir los Pujllay y las Anata, caso de: Pujllay de Arapa (o
Carnaval de Arapa), Anata de Chucuito (o Carnaval de
Chucuito), etc.
Danzas aymaras: Durante la hegemonía de los reinos
aymaras se crearon las danzas guerreras, caso de la Qashwa,
la Wifala, la Qajcha y los Waraqueros; también danzas
fúnebres, como el Ayarachi. En los siglos de predominio
aymara se incorporó el ingrediente bélico a algunas danzas
agrícolas, como en el Wapululu, los Unucajas y el Pujllay de
Pusi.
Danzas kallawayas: Contemporáneo a los reinos
aymaras floreció el señorío Kallawaya, que comprendió a las
actuales provincias de Carabaya y Sandia. Una expresión
dancística es precisamente la Kallawaya.
Danzas quechuas: Durante el Tawantinsuyo
aparecieron algunas danzas, caso de la Guayyaya y el Inti
Tusoj. En esos años de prevalencia inka incursionó el quechua
como lengua expansiva.

B) DANZAS POST INKAICAS:

Danzas hispanas: En la colonia se crearon nuevas
danzas, caso de los Morenos, la Cintaqana, el Toro Toro, el
Qajelo, los Tucumanos, los Negritos y el Tundique. Las raíces
de las actuales danzas con trajes de luces se encuentran en los
siglos coloniales. En este período se realizan serias
modificaciones al vestuario y la coreografía, ya que los
colonizadores, a través del sistema de extirpación de idolatrías
y luego de las grandes sublevaciones sociales, prohibieron el
uso de algunos trajes nativos y cánticos que incitaban a la
rebeldía; esta situación fue parte de la conquista cultural que
recibió como respuesta una gran resistencia.
Danzas de la emancipación: En los años de la
emancipación aparecieron o reverdecieron las danzas satíricas,
caso del Machu Tusoj, también las danzas guerreras que
recobraron su mágica protesta.
Danzas republicanas: La principal danza creada en la
república es la Pandilla Puneña. Otras expresiones
coreográficas son los Doctorcitos, la Waka Waka, los
Pantomimos y los Turcos. No debemos olvidar en este período
a las danzas recreadas, como la Morenada, la Diablada, la
Kullawada y la Llamerada, que devinieron de los Morenos, los
Diablos, la Kullawa y los Llameritos, respectivamente (Calsín.
2008:4-7).

2.3. LA QASHWA SEGÚN LOS CRONISTAS COLONIALES:

Durante el dominio hispano estaba vigente la práctica

de la qashwa, a la que la ubicaron el 20 de enero de cada año,
y la dedicaron al santo patrón San Sebastián. En el período
colonial, la mayoría de cronistas no obviaron esta manifestación
cultural que se practicaba en casi todo el Tawantinsuyo, pero
con matices especiales en cada región.
  Para Bernabé Cobo (1964 II: 271), “El baile llamado
cáchua es muy principal, y no lo hacían antiguamente
sino en fiestas muy grandes; es una rueda o corro de
hombres y mujeres asidos de las manos, los cuales
bailan andando alrededor”.
 Según los registros de Felipe Guamán Poma de Ayala,
la Qashwa es una manifestación de júbilo: “danzas y
taquies, cachaua, haylles y regocijos” (1993 II: 498),
“y regocijos, cachiua” (I:54), “fiesta, regocijo… taqui,
cachiua, haylli” (I:239).
 Domingo de Santo Tomás en su Lexicon o vocabulario
de la lengua general del Perú, a “Cachuay” dio el
significado de “corro de bayle, o dança” y a “Cachuani”
de “dançar, o baylar” (1951:96, 242).
 Diego González Holguín, en su Vocabulario de la
lengua general de todo el Perú llamada lengua
Qquichua o del Inca, registró lo siguiente: “Kachua.-
Bayle asidos de las manos”, “Cach huani.- Baylar en
corro asidos”, “Baylar trauadas las manos en corro.-
Cachuani ranpanacuni” y “Bayle assi.- Cachua
ranpanacuy” (1989:129, 430).

La Qawa: De los registros de Ludovico Bertonio se

desprende que la Qashwa fue creada por los qollas con el
nombre de Qawa. En su Vocabulario de la lengua aymara de
1612 a las palabras “Kawaña” y “Kawantaña” dio las siguientes
acepciones: “Bailar una rueda de gente tomándose de las
manos” y “Bailar así mucho tiempo”, respectivamente
(2004:495).
Estos cronistas coloniales confirman que esta danza
es antigua y propia de la cultura andina y que durante el
coloniaje conservaban su vigor.

2.4. GÉNESIS Y EVOLUCIÓN DE LA QASHWA:

 Los diversos estudios y testimonios afirman que la
danza Qashwa se ha originado en épocas preinkaicas, y en el
fragor de las luchas por la sobrevivencia y preponderancia
cultural, es decir en tiempos de expansión territorial a través
guerras regionales. No olvidemos que la naturaleza humana es
de búsqueda permanente de mejores condiciones de
existencia, lo que implica ampliar sus dominios, y estos logros
de crecimiento se atribuyen a las deidades y se celebran con
regocijos que implican ritos, gritos y cánticos acompañados de
instrumentos sonoros.
El historiador René Calsín Anco afirma que la Qashwa
es una danza de origen qolla, los danzantes de esta expresión
guerrera bailan y cantan en círculo. “En la Qashwa, la danza, la
música y el canto forman una unidad” (2008:9).
Entre las danzas predecesoras de la Qashwa se
encuentran la Walla, expresión coreográfica guerrera creada
por los puquinas, luego durante el predominio aymara surgió la
Qawa, como manifestación guerrera de los qollas, la misma que
se popularizó como Qashwa durante el gobierno de Túpac Inka
Yupanqui en pleno auge tawantinsuyano.

A. ORIGEN GUERRERO:
La Qashwa es de naturaleza guerrera, su génesis
ocurrió en una importante contienda bélica preinkaica, en uno
de los enfrentamientos entre los qollas y lupaqas. Hugo Apaza
en su libro Temas históricos de Juliaca, expresa que “De estos
tiempos de convulsión
social datan los actuales
practicantes de la
qashwa y carnaval
juliaqueño, que se
caracterizan por ser
bailes guerrero y
agropastoril
respectivamente”
(2010:73). Como es de
conocimiento, en la
actual región Puno se establecieron tres reinos aymaras, nos
referimos a los Qana, Qolla y Lupaqa; los dos últimos se
enfrentaban continuamente por la hegemonía regional. Durante
el Tawantinsuyo, en los decenios de las rebeliones qollas,
particularmente con la victoria de las mujeres cullacas (mujeres
de Juliaca), llegó a su clímax la qashwa; en ese tiempo,
aumentaron el grosor y el tamaño de los instrumentos
musicales.
Sobre el triunfo del ejército qolla, liderado por las
mujeres cullacas, es elocuente el registro del cronista Juan de
Santa Cruz Pachacuti, quien en su obra Relación de
antigüedades de este reino del Perú, expresó lo siguiente:
“Topa inca Yupanqui hace junta de guerra contra
ellos. Entonces se ofrecen los hanan y hurin
quechuas a ir solos, confiando en sus fuerzas. Por
los muchos ruegos de ellos Topa Yupanqui
concede y acepta la conquista de las 4 provincias.
Así, sale del Cuzco un ejército muy poderoso de 12
mil hombres quechuas, los cuales llevan tan
lucidas armas y gente y con mucha soberbia y en
su compañía llevan un huaca e ídolo. Comienzan a
pelear en Huarmi pucara con las mujeres cullacas,
en donde aína fueron vencidos los quechuas del
inka. Se retiran a la fortaleza principal de Llallahua
pucara, en donde hacen cerco los quechuas a los
collas combatiéndolos con gran confianza de
vencer arrimándose a la ayuda de su huaca e ídolo
y en donde los pobres quechuas fueron asolados
de todo punto. Uno sólo escapó, el cual trae la
nueva a Topa Yupanqui, de cuya lucida soldadesca
y de sus muertes y desgracias llora el inca”.
(1995:79,81).
El origen guerrero y qolla de la Qashwa se desprende
de la información proporcionada por Bernabé Cobo, Felipe
Guamán Poma de Ayala y Ludovico Bertonio. En la actualidad,
en esta expresión coreográfica queda el estribillo ¡Wipha!, que
es el grito de triunfo de los qollas. De estas versiones, también
se desprende que, fueron los tiempos sangrientos y de
convulsión social pre inka, el escenario que originó esta
expresión coreográfica que con el transcurrir del tiempo se
convirtió en danza.

B. EN EL TAWANTINSUYO:
En los años de hegemonía inka, por un lado, en la
Qashwa se incorporaron ingredientes agrícolas, amoriles y
culto a la Pachamama; por otro lado, se propagó en el vasto
territorio del Tawantinsuyo. Su práctica fue circunscrita a la
época de la primera maduración agrícola o juchuy poqo, es
decir cuando el campo se viste con sus mejores atuendos y con
flores multicolores; es la época del florecimiento de los cultivos,
del warachicuy, la alegría por el verdor del campo y el inicio de
los romances juveniles.
La Qashwa, además de bailarse en las pampas, solía
ejecutarse en las explanadas de las laderas o en los cerros; a
esos lugares se les conocía como qashwanapata. En Juliaca la
principal qashwanapata se encontraba en el cerro
Waynarroque. Al respecto el historiador Dionisio Torres Juárez
escribió: “De estas luchas sangrientas, cuando salían
triunfadores los del lugar, era festejado el triunfo con inusitada
algarabía lo que a su vez se traducía y pifia y rechiflas a los
vencidos y para lo cual buscaban los lugares más altos” (1962:
235).
Durante el Tawantinsuyo esta danza se hizo más
alegre y juvenil; pero en el altiplano la resistencia al imperio
Inka fue tenaz, lo que se expresa en las múltiples
sublevaciones, y los éxitos ocasionales se celebraban también
con esta danza en lugares considerados como fortalezas, caso
de Waynarroque, Pojsillin, Pojraqasi, Esquen, Chilla, etc.

C. EN LA COLONIA:
En los siglos de dominación colonial, por obra de los
hispanos, y como parte de las extirpaciones de idolatrías, se
desnaturalizó la Qashwa. Se suprimieron los cantares
guerreros y se mermó el ingrediente bélico de la danza; el
canto se hizo doliente, triste y melancólico. Asimismo
prohibieron el uso de armas como parte de la indumentaria. En
ese período se le llamó Qashwa de San Sebastián en
homenaje al mártir que murió dolorosamente por seguir la
doctrina de Cristo. Para consolidar la dominación hispana la
qashwa ancestral devino en Qashwa de San Sebastián, como
queriendo con este ingrediente apropiarse de esta tradición
vigente. Sólo aceptando este apellido, esta danza logró pervivir
hasta hoy.
Hugo Apaza afirma que los
españoles exigieron su ejecución
precedida de las clásicas liturgias
católicas, y para financiar
designaron a los alferados para que
solventen económicamente la
celebración. Las personas que eran
designados como alferados tenían
la obligación aceptar el cargo, en
caso que no los aceptaban eran
víctimas del oprobio clerical y
social. Fueron (y son) los alferados
quienes trabajan todo el año para
ahorrar un cierto presupuesto para Juan Cahuapaza con la clásica
chalina de la Qashwa
cubrir los gastos de las
celebraciones; para beneplácito de los alferados, en las
comunidades campesinas aún se practica la solidaridad, y
muchos de los obligados devotos también se comprometían
con algunos recursos para llevar adelante la fiesta en honor al
santo patrón. La Colonia entronizó los pantalones, la pollera,
los llamados alferados y el abuso de bebidas alcohólicas.

D. EN LA REPÚBLICA:
En el siglo XIX la Qashwa persistía como danza en
círculo; por eso, el Dr. José Domingo Choquehuanca escribía:
“las cachuas… se ejecutan por cor[r]os de hombres y mujeres
que cantando y bailando dan continuas vueltas asidos de las
manos en rueda” (1833:66); y Mateo Paz Soldán apuntaba que
la “Cáchua... lo bailan... asidos de las manos en rueda…
subiendo y bajando la cabeza y volteándola hacia los lados á
medida que dan la vuelta” (1862:419).
En el siglo XX a la qashwa se incorporó algunos
ingredientes, por eso varios escritores dan diversas opiniones;
sin embargo, a pesar de ciertas transformaciones que
experimentó, la mayoría advierte con claridad su naturaleza
guerrera y su condición de danza en círculo.
Hugo Apaza indica que es posible que a partir de la
creación de la provincia de San Román (1926) el traje de la
Qashwa variara considerablemente, pues se impone el uso de
calzado militar, lentes oscuros, camisas modelo europeo,
cantimploras, monedas en diversas prendas (chuspa, faja,
sombrero), etc.

2.5. QASHWA Y FOLKLORE

La palabra
folklore fue inventada en
1846 por el inglés William
John Thoms, quien la
utilizaba para referirse a las
“antigüedades populares”.
En la actualidad esta
palabra se utiliza para
designar dos realidades
complementarias. Primero,
designa una realidad social
objetiva y vivencial;
segundo, designa una
realidad subjetiva
expresada en un conjunto
de estudios e ideas sobre la
primera realidad.
La artesanía es también parte del folklore de
Hugo Apaza afirma los pueblos
que “El folklore como
realidad objetiva es lo que nos interesa, ya que esta hace
referencia a todo un conglomerado de expresiones culturales
vernaculares como creencias, leyendas, trajes, comidas,
fiestas, danzas, y otros, los mismos que, empírica, espontánea
y tradicionalmente han llegado a constituirse en el acervo
popular observable e innato de los grupos sociales; es decir
que, son supervivencias culturales de algún sector del
desarrollo histórico de los pueblos”. Más adelante agrega que
el folklore como manifestación del espíritu popular tiene las
siguientes características: (1996:14)
 Es consuetudinaria, porque se transmite de
generación en generación.
 Es de masas, porque la practican colectividades
sociales.
 Es voluble, porque se transforman y evolucionan,
sin perder su esencia.
 Es ubicable, porque se practica en un determinado
tiempo-histórico, y un espacio geográfico
específico.
 Es funcional, porque cumplen una función y
reflejan determinadas experiencias y condiciones
de existencia.
A la luz de estas apreciaciones la Qashwa de Juliaca
también es un elemento constitutivo del acervo folklórico de la
región Puno, ya que esta práctica de siglos tiene todas las
características que exige el folklore como disciplina social.
Muchos no están de acuerdo con el uso del término folklore,
pero como ya fue aceptado por la Real Academia de la Lengua
Española, nosotros aceptamos su uso.

2.6. JULIACA, CUNA DE LA QASHWA:

Las últimas investigaciones arqueológicas, lingüísticas,

artísticas y literarias vienen confirmando que Juliaca es la cuna
de la Qashwa. Por los estudios de los arqueólogos Oscar Ayca
Gallegos, Rolando Paredes Eyzaguirre y Eduardo Arizaca
Medina se conoce que Juliaca ostentaba nombradía en el
período qolla, por entonces en la actual jurisdicción del distrito
de Juliaca existían varios pueblos qollas. Por otra parte, Juliaca
fue escenario de una proeza qolla, nos referimos a la victoria
de las mujeres cullacas (mujeres de Juliaca). Este triunfo, que
ocurrió en la rebelión qolla de 1471 y en jurisdicción juliaqueña,
hizo que la danza guerrera Qawa adquiera notoriedad,
prestancia y preponderancia en tierra calcetera; además esta
expresión coreográfica se consolidaba como expresión de
triunfo y regocijo.
La investigación lingüística nos demuestra que la
Qawa (llamada después Qashwa) se originó en el espacio
comprendido entre los pueblos de Cabana y Juliaca. Puesto
que Cabana devendría de Qawa y en Juliaca quedó el apellido
Cahua y sus derivados; así los curacas Turucahua y
Cahuapasa son de estirpe juliaqueña, Gabriel Turucahua
contribuyó con la edificación del templo colonial de Santa
Catalina, y Juan Cahuapasa resultó nombrado Justicia Mayor
de Azángaro por José Gabriel Túpac Amaru; otros apellidos
calceteros son: Caua, Cauana, Purucaua, Paricahua y
Sucacahua.
Estas familias fueron los primigenios practicantes de la
Qashwa de Juliaca, quienes en un inicio la realizan en las
inmediaciones de sus apus rurales y luego se concentraron en
la zona urbana de Juliaca, particularmente por exigencias
católicas.

Los Ch’iñipilcos en su qashwanapata del cerro Calvario de Juliaca

 Una notable apreciación: Para ratificar el origen
juliaqueño, la prosapia qolla y la naturaleza guerrera de la
Qashwa, se cuenta con una autorizada apreciación de 1927, la
del notable escritor e historiador puneño Emilio Romero, quien
dice: “La Danza Guerrera es algo que todos hemos oído tocar
en esas gruesas quenas de Juliaca… Poapa, poapa,
poaáapa… La danza que es llamada Carnaval de Juliaca, no
es tal carnaval, es una danza guerrera… [es] el arte musical de
los collas. Y la danza guerrera surge formidable, con el valor
indómito del colla” (Romero, 2006:23).

Los Machuaychas en su qashwanapata del cerro Waynarroque de Juliaca

2.7. EL TOQORO:

La parte musical de la danza conocida como Qashwa

de San Sebastián inicialmente estuvo ejecutada por pinkillos,
toqoros, pututos y tambores; se afirma que los dos primeros
tendrían la virtud de llamar a la lluvia para el florecimiento el
campo. Hoy esta situación ha cambiado, pero se mantiene la
preeminencia de la sonoridad del toqoro.
 Los estudios lingüísticos
indican que el toqoro es un
instrumento legado por los antiguos
pescadores uros. Su etimología sería:
“Toqo” y “Uro”. Esto haría referencia al
tubo vegetal ahuecado, que genera un
sonido bronco, que habrían utilizado
los pobladores uro que fueron los
forjadores de las culturas preinkas del
altiplano.
El músico puneño Theodoro
Valcárcel Caballero, en 1939 describió
que el “Tock’oro [es un] instrumento
indígena que consiste, en un grueso
tubo de madera con embocadura a
Toqoro de los Machuaychas
bisel; sonido de clarineta bajo,
tocándose generalmente a dúo”
(Valcárcel y Palacios, 1986).
El historiador René Calsín nos dice que “el toqoro es
una especie de flauta, que se distingue por su imponente
tamaño y su sonido bronco y vigoroso”. “Consideramos que el
toqoro, un instrumento musical milenario de esta región…
significa un importante aporte de la cultura andina a la cultura
universal” (2008:25).
El escritor Samuel Álvarez Enríquez indica que “El
toqoro, consiste en una caña o carrizo, planta originaria de los
valles de San Juan Oro e Inambari (Puno), como instrumento
musical fue utilizado desde “tiempos inmemoriales” por
danzarines de distintos grupos en el carnaval altipampino.
Presenta distintos tamaños y grosores… En su parte superior
tiene una embocadura de madera por donde se sopla… más
abajo, a partir de la mitad del instrumento encontramos cinco
orificios equidistantes y circulares, por donde se controla la
melodía pentafónica, que es característica de la música
practicada en el incanato, que aún se conserva con la
ejecución del instrumento. Externamente está pintado de varios
colores, con figuras geométricas y representativas del lugar de
ejecución, nombrando incluso la tierra natal” (1991:8-9).
Dionisio Torres Juárez refiriéndose al origen de este
instrumento musical nos dice: “De estas luchas sangrientas,
cuando salían triunfadores los del lugar, era festejado el triunfo
con inusitada algarabía lo que a su vez se traducía y pifias y
rechiflas a los vencidos, y para lo cual buscaban los lugares
más altos. Es entonces que nace el ‘Toccoro’, el cual lo crean
de cañas más gruesas y sonoras, para dar más volumen a sus
triunfos al son de una música guerrera que se puede traducir
como una verdadera pifia. A estos certámenes de triunfo
asistían también las mujeres quienes ayudaban a cantar con
los vencedores” (1962: 235).
Respecto al majestuoso toqoro, se ha llegado a
escribir lo siguiente:
“Sin duda, los toqh’oros de Juliaca, padecen de
gigantismo y de una aguda crisis de coquetería.
Estos aerófonos, físicamente los más grandes del
Ande, además lucen una policromía de rombos, cintas,

Los toqoros de los Ch’iñipilcos

 motas, círculos, que concluyen en la armonía de una
piel sin indecisiones.
Orgulloso el toqh’oro, como su hermano menor el
chaqh’allo, se impone con una gravedad a veces ronca
en la base sinfónica de gorjeos, guturaciones y
ululares, como un rubí que se desgrana en un hondo
lago, como si hablara desde dentro de un sueño”.
(Carnavales del altiplano, 1995:7).

2.8. DE LA QASHWA A LA FIESTA DE SAN SEBASTIÁN

San Sebastián es un
personaje venerado por la Iglesia
Católica. Hijo de familia militar y
noble, nació el año 256. Fue
soldado del ejército romano
llegando a ser jefe de la guardia
pretoriana imperial, pero
secretamente seguía las
enseñanzas de Jesús. Como
cristiano ejercía el apostolado
entre sus compañeros y visitaba
a los encarcelados a causa de su
fe en Cristo. Cuando fue
descubierto su condición de
cristiano, el emperador le obligó
a elegir entre ser soldado o
seguir a Jesús; escogió la segunda alternativa. Esta decisión
decepcionó al emperador romano Maximiano, y le condenó a
morir asaeteado. Los soldados le llevaron al estadio, lo
desnudaron, lo ataron a un poste y lanzaron sobre él una lluvia
de saetas, dándolo por muerto; sin embargo, sus amigos que
se acercaron se dieron cuenta que aún estaba con vida y se lo
llevaron a casa de una noble cristiana romana llamada Irene,
quien lo mantuvo escondido y le curó las heridas. A pesar de
las súplicas de sus amigos Sebastián, ya recuperado, se
presentó ante el emperador, quien desconcertado ordenó que
lo azotaran hasta morir. Falleció el año 288.
El nombre "Sebastián" significa: "Digno de respeto.
Venerable". El culto a San Sebastián es muy antiguo; es
invocado contra flechas envenenadas, pestes, enfermedades y
por la conversión de los enemigos de la religión. Es patrono de
los arqueros, los soldados y los atletas, y además es llamado el
"Apolo cristiano", ya que es uno de los santos más
reproducidos por el arte en general.
El santoral católico le recuerda cada 20 de enero y los
españoles que conquistaron el Tawantinsuyo, al ver que los
nativos por aquellos días celebraban el huch’uy poqoy o
pequeña maduración, y a fin de no interrumpir el jolgorio
andino, a la qashwa ancestral le apellidaron San Sebastián. Por
ello en nuestro medio se disfruta de la Qashwa de San
Sebastián; es una simbiosis entre la cultura andina y el patrón
cristiano. Además hay una vinculación entre la danza guerrera
con el mártir que pasó su vida siendo militar.

LA TRADICIÓN ORAL
El médico Manuel Núñez Butrón (1986:136-139) sobre
la Qashwa de San Sebastián, apelando a la tradición oral,
escribió en 1937 lo siguiente: “Jatun Rumi (hoy Santa Bárbara),
Pojsillín (la región rocosa al este del cementerio), Pojrakasi (el
cerrito de la parcialidad de Escuri), el cerro Monos y el Huayna
Roque, forman las cinco fortalezas del pueblo que llegara a ser
Juliaca. Estas cinco fortalezas son testigos de las grandes
luchas entre” qollas y lupaqas, en donde los qollas demostraron
su valor, y añadía “De estas cinco fortalezas solo ha quedado
Huayna Roque y Pojrakasi, el primero como señal de la alegría
y el valor y el segundo como el cerro sagrado donde todos los
de esta región de la Altipampa van a depositar sus penas y sus
triunfos... Así son nuestras fiestas, donde escogemos los
cerros y las pampas para poder expansionar la alegría de
nuestro espíritu”.
Las referencias militares que hace Núñez Butrón, en la
actualidad son los bastiones culturales y escenarios de la
qashwa. Se observa que existe estrecha relación entre las
fortalezas que fueron los testigos de sangrientas luchas, y la
danza que servía para efectuar celebraciones.

2.9. LOS MACHUAYCHAS

ANTECEDENTES
A inicios del siglo XX la ciudad de Juliaca estaba
renaciendo al impulso de gente foránea de otros
departamentos y del extranjero, en dicho escenario social las
costumbres ancestrales nativas no gozaban de prestigio y se la
observaba como prácticas curiosas y primitivas. A pesar de la
indiferencia citadina, las Qashwa de Juliaca ofrecía resistencia
a la extinción y sus sones estaban presentes el día de San
Sebastián y en los carnavales, siendo sus protagonistas los
pobladores de las comunidades aledañas.

Qashwantes de Juliaca de finales de la década de 1940

En la primera
mitad del siglo XX, en la
ciudad de Juliaca hubo una
entidad que cada 20 de enero, evocaba la Qashwa de San
Sebastián. En el primer lustro de los años cuarenta, esa
entidad que evocaba la qashwa se fraccionó en dos por
querellas de supremacía social. Desde entonces, tienen vida
institucional la “Agrupación Folklórica de Toqoros y Pinquillos
los Machu Aychas” y la “Asociación Folklórica de Tokoros y
Pinquillos los Ch’iñipilcos”
“En las melodías de los toqoros de los Machu Aychas
y Chiñipilcos pervive la Juliaca ancestral” (Calsín, 2008:25)

SIGNIFICADO DEL NOMBRE

Las palabras Machu Aycha están compuestas por
voces quechuas. Machu, que significa viejo o anciano, y aycha
que quiere decir carne. Esta explicación etimológica ilustra que
esta denominación pertenece al ámbito quechua y sería una
creación reciente.
El folklorista Samuel Álvarez Enríquez (2011) expresa
que el vocablo Machu desde tiempos antiguos se ha utilizado
para designar la danza de los viejitos, como es el caso de los
Machu-tusoq o baile de los viejos; indica también que “el
vocablo aycha fue utilizado con creces por los jóvenes o ch’iñis
para denominar al grupo contrario, asociando los vocablos
carne, carnicero, camalero, etc., con el de viejo”.

EL ESCENARIO
El escenario principal de la coreografía o qashwaypata
de los Machuaychas es la explanada del cerro Waynarroque.
En la actualidad dicho escenario se encuentra remodelado y
cuenta con graderías que brinda comodidad a miles de
espectadores. Pero para llegar a dicho espacio se realiza un
recorrido que se inicia en el centro de la ciudad y en colectiva
romería artística se avanza hacia su epicentro cultural.
El poeta Vicente Benavente Calla, que fue un gran
machuaycha, en varios medios de comunicación ha escrito
sobre la historia de esta agrupación y en esta parte seguiremos
a este vate.

Esta es la qashwanapata de los Machuaychas de Juliaca. Es la explanada

que se encuentra en la parte baja del cerro Waynarroque
 ORIGEN
La agrupación de los Machuaychas de toqoros y
pinkillos, nace al calor de las gestas de la altipampa que
sacude las profundidades del tiempo con la emoción
desbordante de los pobladores de esta tierra sin par, dinámica,
generosa, hospitalaria y batalladora hasta con el mismo espíritu
de sus vientos. Ya en la década de 1920 se registra la
inquietud de sus pobladores, fueron los hoteleros, obreros,
laneros, empleados y campesinos de entonces los que
señalaron la necesidad de mantener el cultivo de las voces
nativas e inconfundibles del toqoro y los pinkillos de los abuelos
y antepasados que dejaron metidos sus cañas en nuestras
vidas, la expresión dulce, guerrera, marcial, áspera, desafiante
y a la vez melancólica de la música autóctona como la
vibración de sus más caros anhelos y angustias.
Propiamente los Machu Aychas surgen como los
huaynas rebeldes del altiplano, igual que los truenos y
relámpagos furibundos del kollao, como los granizos,
ventarrones y heladas cual estirpe de la raza qolla en la
pascana del corazón de la tierra. Son los Machu Aychas los
descendientes de la raza bronceada, los moradores del ande,
los mensajeros del inkanato, los que levantan nuevamente el
árbol frondoso de la Qashwa de San Sebastián y el tronco
tutelar del Huaynarroque, con la danza de hombres y mujeres
que hacen gala de su juventud, porque es la fiesta del año y la
filigrana del ensueño del mes de enero que ilumina la grácil
fuente de las sensaciones románticas.
La agrupación de Machu Aychas, entero de la estampa
juliaqueña, ritmo y compás de la fuerza visionaria que llena los
pulmones del frío en los meses de invierno de la meseta
andina. Es la fiesta de amor de la qashwa. El símbolo del
entusiasmo y la alegría de los Machuaychas. El mar fecundo de
la emoción que aflora y anhela la felicidad de la vida que
acaricia flores de encanto y la arrogancia juvenil de los años
mozos.
ACTIVIDAD DE PROYECCIÓN
En 1979 grabaron por primera vez un disco de 45 RPM
en el sello Volcán. Luego ya en el siglo XXI grabaron en DC.
Los directivos de esta
agrupación folklórica participaron
activamente en la construcción del
mirador y la efigie de Cristo blanco
en la cima del cerro Waynarroque,
la misma que fue inaugurada en
1987.
Los Machu Aychas
organizan anualmente en el carnaval calcetero un fastuoso
concurso de danzas en la explanada que tienen en las faldas
del cerro Waynarroque; allí se presentan espectaculares
danzas clasificadas en trajes de luces, mestizos y autóctonos.
Los trofeos que se disputan son espectaculares y el escenario
es majestuoso.

PERSONAJES
De los más caracterizados Machuaychas, sobre todo
organizadores de esta agrupación, se recuerda a Nicolás Borda
Gutiérrez, Hermenegildo, Luis Mariano y Encarnación Borda
Muriel, Justo Chata, Serafina Ccalla Benique, Tomás Ccalla,
Tomás Humpiri, Félix y Laureano Pilco, Silverio Callata, Víctor
Medina, Santiago y Luis Borda Gonzales, Andrés Calla, Hipólito
 Calla, Oscar Cáceres Gamarra, Vicente Benavente Calla,
Abdón Torres Aliaga, Jesús Estofanero, Marcos Valencia,
Jaime Soto Vélez, Narciso Borda Calla, Andrea Calla de Tamo,
Alberto Chambi Pérez, Julián Sucasaca Yana, Leoncio Borda,
Mario Benavente Llerena, Percy Chayña, Abdón Tiña Callata,
Juan Payé Lope, Melitón Chayña Ramos, entre otros.

DIRECTIVOS
César Zapana Pacori fue el primer presidente de la
década de 1970 y Máximo Borda Apaza fue quien le dio
prestigio a esta agrupación.

Primera Junta Directiva: 1975-1978

El 17 de junio de 1975 se eligió a la siguiente Junta
Directiva:
Presidente: César Zapana Pacori
Vicepresidente: Modesto Máximo Borda Apaza
Secretario: Narciso Borda Calla
Subsecretario: Vicente Benavente Calla
Tesorero: Francisco Benavente Calla
Pro tesorera: Simona Chata Borda
Vocales: Luis López, Silverio Callata, Fortunato
Barreda.

El señor César Zapana Pacori fue elegido Presidente

por dos períodos: 1975-1978, y 1979-1980. Lamentablemente la
muerte lo sorprendió el 12 de noviembre de 1979. Para el
período 1981 a 1985 fue elegido presidente el señor Modesto
Máximo Borda Apaza quien falleció ejerciendo el cargo el 10 de
octubre de 1985. Entre 1985 y 1989 fue presidente el Profesor
Narciso Borda Calla. También fueron presidentes los siguientes
machuaychas: Abdón Torres Aliaga, Leoncio Borda, Vicente
Benavente Calla, Jaime Soto Vélez, Andrea Calla, Percy Chayña
y Julián Sucasaca Yana.

Junta Directiva período 2014-2016

Presidente: Juan Paye Lupe
 Vicepresidente: Edwin Ramiro Soto Benavente
Secretario de Actas y Arch.: Miguel Yanapa Yanapa
Secretario de economía: Lucio Churata Lope
Secretaria de organización: Elizabeth Calla Paricahua
Secretario de prensa y Prop.: Hernán Larico Vera
Secretario de defensa: Juan O. Benavente Llerena
Secret. de deportes y Cult.: Clotilde P. Mestas Macedo
Director de Música: Luciano Mamani Yana
Fiscal: Abdón Torres Aliaga
Vocal: Adrián Honorio Sanca Mamani
DOCUMENTOS LEGALES:
En la Oficina Registral Regional Región “José Carlos
Mariátegui” del día 14 de febrero de 2001, en el Registro de
Personas Jurídicas, tomo 14 asiento Nº 62198, se encuentra la
inscripción de la asociación denominada: “Agrupación
folklórica los Machu Aychas de tokoros y pinquillos de la
provincia de San Román-Juliaca”.
En dicho documento se indica que el Consejo Directivo
es presidido por el Sr. Jaime Soto Vélez; Secretario de Actas y
Archivos: Anastasio Yanqui Pari; Secretaria de Economía:
Andrea Calla de Tamo; Secretario de Organización: Abdón
Torres Aliaga; Secretario de Prensa y Propaganda: Alberto
Chambi Pérez, entre otros.
En la Superintendencia Nacional de los Registros
Públicos (SUNARP), Zona Registral Nº XIII-Sede Tacna,
Oficina Registral Juliaca, en la Partida Nº 05013074 referido a
inscripción de asociaciones se encuentra una denominada
“Agrupación folklórica los Machu Aychas de tokoros y pinquillos
de la provincia de San Román-Juliaca”, donde se reconoce a
una directiva por dos períodos: 16FEB2009 al 15FEB2011 y
16FEB2011 al 15FEB2013. Siendo sus miembros:
Presidente: Julián Sucasaca Yana
Vicepresidente: David Calla Paricahua
Secretario de Actas y Archivos: José Zapana López
Secretaria de Economía: Antonia Huayhua Turpo
Secretario de Organización: Jaime Soto Vélez
Secret. de Prensa y Propaganda: Robert Melgar Salas
 Secretario de Defensa y Asesoría: Mario Benavente
Llerena (…)

2.10. LOS CH’IÑIPILCOS

SIGNIFICADO:
El significado de la voz Ch’iñipilco no goza de
consenso, pues existen varias hipótesis que pretenden
interpretarla. El maestro Ramón Ríos Zurita, indica que
Ch’inipilco es una palabra quechua compuesta por dos
términos: Ch’ini, adjetivo que quiere decir muy menudo o de
tamaño ínfimo; y Pilco, sustantivo, que constituye un linaje en
Juliaca; según él, los Machu Aychas al verlos qashwar los
habrían motejado como ch’inipilcos.
Otra versión indica que significa gente menuda, otros
la hacen derivar de “carne joven”.

Según Samuel Álvarez Enríquez (2011) ch’iñi es un

vocablo quechuaymara. En quechua ch’iñi tienen dos
significados: pequeñuelo o chiquito; y muy junto o pegado a. En
aymara significa pulga. Pilko, es un antropónimo y patronímico
quechua que significa, ascendiente y descendiente de la familia
Pilco.
 Según la versión de los directivos de la Asociación de
Toqoros y Pinkillos los Ch’iñipilcos, los jóvenes Pilco (apellido),
al constatar injusticias de parte de los “Machus” éstos se
reunieron y formaron un grupo juvenil o de los motejados
ch’iñis. Un hecho curioso se presenta en este grupo cultural, ya
que para decepción de quienes afirman que los ch’iñipilcos
tienen mucho que ver con el apellido “Pilco”, este apellido brilla
por su ausencia.
Hoy, la Asociación Folklórica de Tokoros y Pinquillos
“Los Ch’iñiplicos” es una institución cultural de la ciudad de
Juliaca que cultiva con ahínco la tradicional y ancestral qashwa
sebastiana; como tal habría emergido a inicios de la década de
1930, cuando Juliaca se encontraba en su etapa de formación
en base a los obreros, acopiadores de lana, lavadores de fibra
y campesinos en general.

ORIGEN:
El estudioso de la cultura calcetera Heráclides Luza
Bedoya, en la revista El
Chiñipilco, expresa que
“Los Chiñipilcos
nacieron como una
comparsa de músicos a
base de los tokoros,
pinquillos, el bombo, el
tambor y el platillo
ejecutados por aquellos
años por muchas
generaciones… Los
Chiñipilcos son los más jóvenes y rebeldes, nacidos como
respuesta a los Machus o viejos, que según la creencia de esa
época eran los insustituibles de una estirpe superior, como
ellos mismos los decían, y no esperando una respuesta de los
más jóvenes o los más pequeños que resultaron ser los más
respondones herederos de esa gran raza del Huayna Roque”.
“La Asociación Folklórica de Tokoros y Pinquillos de Juliaca, es
precisamente la representación auténtica de la manifestación
juliaqueña emergida desde su raíz, por ello le pone sazón y el
ritmo muy peculiar e inconfundible en la ejecución de su música
y su canción galanteadora que entonan sus integrantes a todo
pulmón, en esta fiesta del amor, del entusiasmo y la alegría, de
la emoción y anhelo de felicidad de la propia vida que muestran
los participantes en su mayoría jóvenes bien secundados por
los mayores”.

EL ESCENARIO:
El escenario principal de la coreografía o qashwaypata
de los Ch’iñipilcos es la explanada del cerro El Calvario,
conocido también como parque al eqeko. El espacio fue
reducido por el crecimiento urbano de la ciudad de Juliaca, que
paulatinamente viene ahogando a esta costumbre ancestral.

PROYECCIÓN CULTURAL:
En carnaval, los Ch’iñipilcos organizan anualmente el
concurso de danzas autóctonas, en la explanada de La
Rinconada de Juliaca, premio “Pinkillo de oro”
Esta actividad de proyección se inició en 1998 siendo
los integrantes de la comisión organizadora los siguientes
ch’iñipilcos: Odilón Mamani Quispe, Indalecio Chávez Morales,
Pedro Chambi Quispe, Eufracio Chambi, Cirilo Quispe Mamani,
Policarpio Lima Atayupanqui, entre otros.

Los Ch’iñipilcos de Juliaca en el frontis del Palacio de Gobierno de Lima

 PERSONAJES:
Mariano Salazar Mamani, Silvestre Quispe Janampa,
Nazario Coquira Yerba, Cirilo Quispe Mamani, Indalecio
Chávez Morales, Jesús Quispe Janampa, Godofredo Arce
Vásquez, Heráclidez Luza Bedoya, Odilón y Antonio Mamani
Quispe, Víctor y Wilfredo Salazar Sucasaca, Silvia Mamani
Sillo, Santiago Barrantes Yucra, Samuel Álvarez Enríquez,
Pedro Chambi Quispe, Víctor Hugo Ramos Gálvez, Feliciano
Cruz Colque, Mauro Palazuelos Escalante, Rubén Alemán
Gonzales, etc.

DIRECTIVOS:
Primera Junta Directiva de 1979-1980
Presidente: Nazario Coaquira Yerba
Vicepresidente: Basilio Zapana Pacori
Secretario: Efraín León Calla paredes
Fiscales: Alejandro Yerba Apaza y Silvestre Quispe
Janampa
Asesor: Indalecio Chávez Morales
Director de Música: Sebastián Calsín Aquino, Juan
Arias Sillo y Marcos Quispe
Vocales: Cirilo Quispe Mamani y Buenaventura
Sucasaca Valencia.

Cuerpo Directivo 2015-2016

Presidente: Heráclides Luza Bedoya
Vicepresidente: Víctor Paredes Argandoña
Secretario General: Zobeida Zulma Quispe Mamani
Secretario de Economía: Rubén Alemán Gonzales
Secretario de RR.PP.: Henry Coa Condori y Pedro
Yucra Huanca
Secretario de Organización: Cirilo Quispe Mamani
Director de Música: Miguel Sucacahua Calla y Juan
Apaza Calla
Director de Danza: Percy Zegarra Zegarra
Vocal: Rosa Moscoso Olayunca
Fiscal: Elías A. Apaza Mamani.
 La historia ha consignado como presidentes a los
señores: Dionisio Quispe Zela (1981), Silvestre Quispe
Janampa (1984, 1989, 1993), Martín Odilón Mamani Quispe
(1998-1999), Elías Arturo Apaza Mamani (2012).

DOCUMENTOS LEGALES:
En la Escritura Pública de fecha 29 de enero de 1990
suscrita ante el Notario Público se encuentra la constitución de
esta asociación, otorgada por Silvestre Quispe Janampa y
Cirilo Quispe Mamani. En dicho documento se indica que el 5
de abril de 1989 se ha acordado constituir dicha asociación; y
el artículo 01 de su estatuto expresa: La institución se
denominará Asociación Folklórica de Tokoros y Pinquillos
Los Chiñipilcos de Juliaca, utilizando la siguiente sigla
ASFOCHIJU.

Local institucional
El 28 de enero de 1993 el Alcalde provincial de San
Román Vidal Chávez Lipa formalizó la donación de un terreno
de 1320 m2 en la Urb. Municipal La Capilla a favor de la
Asociación Folklórica de Tokoros y Pinquillos Los Chiñipilcos
de Juliaca, representados por los señores Silvestre Quispe
Janampa y Cirilo Quispe Mamani. En la actualidad allí funciona
el local institucional específicamente en la Av. Julio C. Tello.

2.11. LA QASHWA DE SAN SEBASTIÁN O CARNAVAL

CHICO

El esplendor vernacular de esta danza se expresa el

20 de enero de cada año, día dedicado a San Sebastián y a
San Fabián. La estudiosa de la cultura calcetera Esperanza
Nájar, nos alcanza una interesante descripción coreográfica;
ella nos dice que, antes de ejecutar la danza, los alferados
presentaban un cuadro costumbrista típico, que en medio de
ceremonias y ritos de homenaje a la Pachamama tiene la
siguiente secuencia:
1. Se inicia en la madrugada del 20 de enero en que la
comunidad campesina se da cita en su respectivo
cerro.
2. Cuatro individuos llamados bandereros, con sus
respectivas esposas, colocan cuatro banderas en el
cerro Waynarroque formando un cuadrilátero.
Mediante este acto se hace un llamado al pueblo de
Juliaca para que participe de la fiesta.
3. Se realizaba la transmisión de mando de la primera
autoridad de la parcialidad. El Teniente cesante
entregaba la vara al nuevo Teniente. Los presentes

Ofrenda a la Pachamama en el Apu Waynarroque

expresan sus parabienes a las

nuevas autoridades.
4. A continuación se prepara la ofrenda a la santa
tierra mediante el challachi, ceremonia que se
realiza dentro del mayor recogimiento, todos los
presentes participan escogiendo de la coca sus
respectivos k’intus, los mismos que con vino, cebo
de llama, flores, etc. son colocados en la llamada
kecha o luminario que le prenden fuego dando lugar
al q’osñichi.
5. Intervienen los cueteros quienes prenden sus
fuegos artificiales y empieza la algarabía y baile al
 compás de pinquillos, tocoros, bombos y platillos.
Las tikeras inician el juego con flores, mistura,
serpentinas; razón por la que a esta fiesta se le
denomina carnaval chico o juch’uy poqoy.

A. COREOGRAFÍA:
La Qashwa de San Sebastián tiene coreografía ágil y
variada, donde los participantes (mujeres y varones) expresan
alegría, júbilo, gallardía y altivez. Durante la danza los
participantes ejecutan cinco figuras de características
diferentes con variación musical para cada figura.
Primera figura: Dirigidos por un varón llamado capitán
inician la danza formando una especie de caracol denominado
muyucunakuy. Bailando con alegría las mujeres entonan en
quechua canciones picarescas e insinuantes. Los varones
bailan con paso firme y vigoroso y responden diciendo: “¡Wipha
rosas!”
Segunda figura: Prosiguiendo con la danza ejecutan
la figura denominada “isi”, los danzarines llevando el compás
de la música, forman una fila recta, luego cogidos de la mano
levantan los
brazos formando
arcos. El capitán,
conduciendo a
todo el grupo,
pasa por el primer
arco, luego forma
un círculo para
ingresar al
segundo arco, y
así sucesivamente para concluir con el último participante.
Tercera figura: Denominada kenko (especie de
zigzag), en que los participantes, siempre cogidos de la mano,
forman una fila recta levantando los brazos hacen arcos, el
capitán se introduce en el primer arco e intercalando sale por el
tercer arco, luego se introduce en el quinto, saliendo por el
séptimo, y así sucesivamente hasta concluir con el último arco.
 Cuarta figura: Es la llamada simp’anakuy. Danzando
al compás de la música, los danzarines forman dos filas
situándose frente a frente; inicia esta figura la pareja formada
por el capitán de la primera fila y la capitana que encabeza la
otra fila, ambos danzarines salen simultáneamente al centro
con pasos altivos y elegantes, con especial garbo, al
encontrarse en el centro palmean sus manos derechas y luego
las izquierdas, volviendo hasta cerca de su fila en donde se
encuentra con el siguiente bailarín quien sale realizando el
mismo palmeo, luego regresando al centro los capitales
ejecutan nuevamente las palmadas hasta llegar a la última
pareja. Al mismo tiempo las demás parejas van saliendo
ordenadamente y ejecutan los mismos movimientos de la
primera pareja, ofreciendo un bonito aspecto por la igualdad de
movimientos y la simultaneidad de las palmadas.
Quinta figura: Se le denomina puito. Los danzarines
forman dos filas frente a frente. Inicia esta figura el capitán y la
última moza de la otra fila, quienes bailando alegremente en
dirección diagonal se encuentran al centro del espacio que
forman ambas filas, allí la pareja baila con pasos elegantes y
vigorosos demostrando gran habilidad artística y después de
darse tres sonoras palmadas, bailando vuelven a su lugar.
Seguidamente la capitana y el último mozo de la otra
fila, siempre bailando en dirección diagonal, se encuentran en
el centro donde bailan igual que la primera pareja, después de
darse tres fuertes palmadas vuelven a su respectivo lugar. A
continuación todas las demás parejas hacen la misma figura
imitando a las primeras parejas, en perfecto orden y disciplina.
Esta figura es muy bonita porque los participantes presentan
dominio de la coreografía.
 Siguiendo el orden coreográfico forman una rueda
llamada moroqo, en la que los danzarines cogidos de la mano
mueven los brazos con energía y ritmo, seguidamente se
separan las parejas, los varones palmean las manos y las
mujeres bailan solas dando vueltas espectaculares primero al
lado derecho y luego al izquierdo, presentando un aspecto bello
por lo multicolor de las polleras.
Finaliza la qashwa bailando alegremente al compás de
la música del carnaval nativo juliaqueño.

B. VESTUARIO:
La vestimenta típica de la mujer consta de las
siguientes prendas:
 Pollera de bayeta puesta al revés, de colores
amarillo, verde, rojo o anaranjado.
 Tres o cuatro enaguas de bayeta, bordados de
diferentes colores, llamadas uccuncha.
 Una enagua estrecha pegada al cuerpo, llamada
almilla.
 Una chaqueta de bayeta bordada.
 Un phullo blanco, gris o café ribeteado con vistosos
adornos.
 Dos rebosos de Castilla, ribeteados, los visten
cruzados en el pecho.
 Sombrero gris de lana machucada (willma taqaska),
con adornos de cintillos y flores.
 Un wichi-wichi multicolor que da a la danza singular
presentación.
 Una lliclla tejida con matizados colores, la usa
cruzada en la espalda.
  Danzaban descalzas, luego usaron sandalias, hoy
bailan con zapatos diversos.
Actualmente las mujeres utilizan en su vestimenta
polleras de casimires y blusas de diferentes telas; la bayeta
debe volver a ocupar su sitial en el arte calcetero.
La vestimenta típica del varón está constituida de las
siguientes prendas:
 Sombrero de paño con vistosos adornos y
enchapes de metal. Ahora los Machuaychas usan
sombreros azules y los Ch’iñipilcos sombreros
verdes.
 Camisa de bayeta blanca de manga larga.
 Vistosa y larga chalina multicolor, con lindos
matices tejida de lana, se ponen cruzada en la
cintura terminando colgado. Los Machuaychas y los
Ch’iñipilcos tienen su peculiar forma de colocarse la
enorme chalina.
 Chuspa multicolor tejida de lana adornada con
monedas antiguas de plata.
 Pantalón de bayeta negra o azul oscuro.
 Algunos llevan una cantimplora, cuya forma varía
de acuerdo a la creatividad del artesano local.
 Ahora usan zapatos de cuero y algunos prefieren el
calzado militar (borceguíes), añorando tal vez la
esencia guerrera de la danza.

Aquí se observa la vistosidad del traje de la Qashwa de Juliaca

 En la actualidad, en la confección de la vestimenta del
varón se utiliza casimires y diferentes tipos de tela. Vemos que
ha variado el uso de algunas prendas de vestir, las que han
sido sustituidas por otras piezas modernas. Lo ideal es
mantener el atuendo autóctono, es decir que debemos hacer
los esfuerzos a fin de que no se tergiverse esta tradición de
siglos; conservar la pureza de esta danza es un reto de la
presente generación.

C. DANZA EMBLEMÁTICA:
Muchos pueblos altiplánicos cuentan con expresiones
coreográficas representativas, en el caso de Juliaca
incuestionablemente es la Qashwa de San Sebastián, por los
argumentos esgrimidos en los párrafos precedentes. Esta
manifestación dancística, también es conocida por otras
denominaciones, como Qashwa de Juliaca, Qashwa de
Machuaychas y ch’iñipilcos, Danza de los Toqoros, Carnaval de
Juliaca. Las enormes chalinas son genuinos atuendos que nos
identifican, por ello cada vez que tenemos ilustres visitantes,
las autoridades locales imponen este elemento como
testimonio de bienvenida y grata estadía.
Cuando se observan las imágenes de esta estampa
cultural en otras latitudes, o cuando se escuchan los sones de
esta danza ancestral, quienes la conocen inmediatamente la
asocian con Juliaca y sus costumbres.

2.12. DIFUSIÓN ACTUAL DE LA QASHWA

La difusión actual de la Qashwa ratifica que Juliaca es

la cuna de esta expresión coreográfica, porque cada 20 de
enero es evocada esta danza en el medio urbano de Juliaca y
en sus comunidades, también en distritos colindantes, como en
Cabana, Cabanillas, Cabanilla, Lampa, Calapuja, Nicasio,
Caminaca, Achaya, Samán, Taraco, Pusi, Capachica, Coata,
Huata y Caracoto. Por esta configuración actual, el cerro
Waynarroque sigue haciendo de epicentro.
 A. LA TOQOREADA “AMANECER CALCETERO”:
Una última iniciativa para preservar, practicar y difundir
la Qashwa de San Sebastián en la ciudad de Juliaca es la
Toqoreada Escolar, que consiste en un saludo de estudiantes y
docentes con la expresión coreográfica emblemática de esta
ciudad, en la madrugada del día jubilar de la provincia de San
Román.

LA PRIMERA TOQOREADA
Hugo Apaza Quispe, propulsor de esta actividad
cultural, nos dice que en el marco conmemorativo de los 78
años de creación política de la Provincia de San Román, el año
2004 la población juliaqueña recibió con sumo agrado un
inesperado, multitudinario y merecido regalo de natalicio en la
madrugada de su día
jubilar. Desde el 19 de
octubre la ciudadanía
había sido protagonista y
testigo de sendos desfiles,
escolares y cívicos,
concursos de belleza, y
horas antes se había
efectuado la clásica
serenata con artistas
invitados de otros lugares.
Era una semana agitadísima, y la población descansaba
plácidamente para el amanecer del domingo 24 de octubre; sin
embargo estas siestas fueron interrumpidas a las cinco de la
madrugada, cuando insólitamente se escucharon los sones de
toqoros y pinkillos en un
día y horario inhabitual.
¿Qué estaba sucediendo?
Algo que no estaba
contemplado en el
Programa Oficial de
conmemoración.
 Fueron miles los artistas, de todas las edades, varones
y mujeres amantes de la cultura calcetera, quienes con el
atuendo vernacular de la qashwa sansebastiana, ingresaron de
manera impresionante al centro de la ciudad por los cuatro
lados. Por el oeste, apoteósicamente hicieron su entrada
triunfal las delegaciones de los colegios GUE Las Mercedes,
Politécnico Los Andes, César Vallejo y del CEI 314. Por el lado
este, las delegaciones de las instituciones educativas San
Martín, GUE José Antonio Encinas y 70565 (Mariano E.
Núñez), con jolgorio desbordante tomaron las calles Huancané,
Moquegua y Dos de Mayo. Por el Sur, con júbilo impresionante,
por los jirones Mariano E. Núñez, Cusco y Jáuregui, ingresaron
las delegaciones de los colegios Comercio 32 “MHC”, Industrial
45 “JMA” y 71014 Manuel Núñez Butrón. Por el norte, con gozo
inusitado hicieron su aparición la embajada del colegio Perú
Birf, sorprendiendo a los feriantes dominicales. En la Plaza de
Armas, en un armonioso contrapunto artístico, se encontraban
instituciones representativas del folklore calcetero, como la
Agrupación de Toqoros y Pinkillos los Machuaychas, y los
colegios San Román y Santa Catalina.
Eran las 6.00 am y las principales calles de la ciudad
estaban tomadas por los exaltados artistas, que habían elegido
este espectacular pasacalle, como forma genuina de salutación
y homenaje a la ciudad que nos da la oportunidad de servirla.
Aproximadamente a las 6.30 am la Plaza Mayor de Juliaca se

Gran Toqoreada “Amanecer Calcetero 2014”. En escena el colegio Perú Birf

convirtió en un nutrido epicentro de estas corrientes humanas,
prácticamente el mar humano se desbordó, observándose un
impresionante espectáculo masivo y a eso de las 7.00 am cada
comitiva retornó a su local institucional saludando a los
moradores de Juliaca en su propio domicilio.
Los músicos y danzantes, también nos dieron otra
lección, ya que a pesar de estar ebrios de alegría, nadie había
libado licor como es de mala costumbre en actos similares.
Aquel día el toqoro volvió a ocupar su trono, que, en
armonía con los pinkillos, bombos, tarolas, platillos y pitos,
hicieron relucir el atuendo, coreografía, canto y sentimiento. Era
la qashwa rejuvenecida y reivindicada por maestras, maestros,
estudiantes y padres de familia de Juliaca. Hasta hace pocos
lustros, esta danza de siglos, no gozaba del aprecio general y
se encontraba arrinconada al espacio de las costumbres
anticuadas de los adultos; la juventud prefería los foráneo.
Pero, con esta experiencia, los niños y adolescentes han
sentido que nuestra qashwa es alegre, hermosa y genera un
especial cariño al terruño porque es parte de nuestra identidad
cultural y de la que debemos sentir orgullo.
La primera Gran Toqoreada “Amanecer Calcetero
2004”, fue impulsado por la UGEL San Román que era dirigido
por el R.P. Teodoro Sakata Andrade, para brindar un saludo
melódico y artístico a la población de Juliaca en su aniversario,
y romper con esquemas tradicionales en materia de expresión
artística nativa en el ámbito escolar. Asimismo, ha motivado la
realización de esta iniciativa el deseo de revalorar la música,
indumentaria, canto y coreografía de esta danza que gira en
torno al toqoro, el mismo que es un instrumento musical
genuinamente juliaqueño.
El estreno de esta actividad sin precedentes, gozó del
aprecio y admiración del periodismo, autoridades, maestros,
estudiantes y pueblo en general, por lo que la Toqoreada
“Amanecer Calcetero” ha quedado instituida como una de las
singulares formas de rendir homenaje a Juliaca en su día
jubilar.
 Por su originalidad, masiva participación, horario
inhabitual y lucidez de sus participantes, reúne las condiciones
para ser considerado como record mundial.
Así se está forjando a los nuevos abanderados del
folklore juliaqueño y se garantiza la vigorización y vigencia de la
qashwa, que tiene su genuino esplendor el 20 de enero de
cada año, y que da inicio al carnaval más prolongado y
espectacular de América andina.

B. PRIMER FESTIVAL DE LA DANZA JULIAQUEÑA

Esta singular actividad de reivindicación cultural se
desarrolló el día 11 de
octubre de 2009, el
escenario fue el
anfiteatro natural del
cerro Waynarroque.
Cinco instituciones que
velan por el desarrollo
del arte y la cultura
calcetera promovieron la
organización de esta
actividad, estas
entidades fueron: Los Machuaychas, los Ch’iñipilcos, la UGEL
San Román, la Federación de Arte y Cultura de San Román y
la Municipalidad provincial.
Con el lema “Por el rescate, la valoración y la difusión
de la danza juliaqueña”, este certamen artístico tuvo por
finalidad apoyar la forja de la identidad cultura calcetera
propiciando que la danza juliaqueña esté en competencia en el
carnaval de Juliaca.
En esta actividad se exhibieron las siguientes danzas
juliaqueñas:
 La Qashwa de San Sebastián.
 Los soldaditos de Santa Catalina.
 Los puli pulis.
Lamentamos que dicho festival no tuvo la continuidad
en los años sucesivos. Se notó que a las autoridades locales
les falta visión cultural y deseos de consolidar una identidad
cultural en base a nuestra tradiciones ancestrales.

C. LA QASHWA DE TEATRO
Muchas instituciones culturales de Juliaca han
estilizado a la Qashwa de Juliaca y la vienen presentando en
escenarios más restringidos. Ahora la Qashwa se la puede
observar también en salones y teatros con una coreografía,
melodía y vestuario conservando su esencia.
Tenemos conocimiento que el Centro Cultural Andino
de Juliaca es una de las instituciones que la considera como
parte de su repertorio dancístico; asimismo la Universidad
Andina “Néstor Cáceres Velásquez” la exhibe en
presentaciones académicas y artísticas.
Cabe mencionar que la Agrupación de los
Machuaychas en 1979 escenificó la qashwa en el V Congreso
de Folklore.

D. CHOLITA JULIAQUEÑA EN TRAJE TÍPICO

La municipalidad provincial de San Román y otras
instituciones, ya sea en
carnaval, aniversario
local (octubre) o en otras
ocasiones, se organizan
certámenes de belleza y
se consideran la
categoría de traje nativo,
y allí vuelve a relucir la
Qashwa ancestral la
misma que es ovacionada, y la entronizada se convierte en la
embajadora del folklore calcetero en diversos actos oficiales y/o
culturales que se desarrollan a lo largo del año en que tiene
que reinar nuestra cholita.

E. LANZAMIENTO DEL CARNAVAL

En los últimos años las autoridades y dirigentes que
fomentan el carnaval se han propuesto difundir la
 majestuosidad del carnaval juliaqueño en escenarios
nacionales y mundiales, por ello varias delegaciones se
trasladan a la ciudad de Lima a efectuar la difusión respectiva
para llamar la atención de la prensa nacional e internacional.
En estos lanzamientos viajan también las delegaciones
de los Machuaychas y Ch’iñipilcos, quienes se exhiben
artísticamente en el frontis del Palacio de Gobierno y en las
principales calles e instituciones de la capital de la república.

Los Ch’iñipilcos de Juliaca en la capital de la República-Lima

F. LOGOTIPO DE LA UGEL SAN
ROMÁN
En marzo de 1998 asume como
autoridad educativa de la provincia de
San Román el R.P. Teodoro Sakata Andrade. Dentro de las
reformas que hizo a favor de la administración educativa se
destaca la creación del logotipo de la UGEL lo que refleja el
sentido de identidad que tenía aquel visionario maestro.
El logotipo es sencillo pero de hondo valor histórico,
consta de una pareja de danzarines de la ancestral Qashwa de
San Sebastián.
Este logotipo refleja el espíritu de identidad del espacio
educativo de la provincia de San Román, y desde 1998 hasta la
fecha continúa vigente este símbolo de la tradición y la
educación en nuestra provincia.
Hoy, con orgullo esta divisa la utiliza la Unidad de
Gestión Educativa Local de San Román en todos los
documentos oficiales y está grabada también en diversos
espacios públicos como símbolo de nuestra identidad cultural.

2.13. QASHWA, ARTESANÍA Y ECONOMÍA

La Qhaswa de San Sebastián como expresión cultural

del altiplano genera el
desarrollo de la creatividad
de nuestros artesanos, al
mismo tiempo que
contribuyen a la economía
de la familia de los
artesanos y de los
comerciantes.
Hasta finales del
siglo XX la producción de Preparando la lana para confeccionar
chalinas, blusas, camisas, chuspas y otras
esta artesanía languidecía, prendas propias de la Qashwa juliaqueña
pero a partir del
surgimiento de la “Toqoreada Amanecer Calcetero”, se produce
en grandes cantidades chalinas, sombreros, toqoros y pinkillos
fundamentalmente. En los días de apoteosis de la Qhaswa de
San Sebastián (enero y octubre) estos elementos escasean y
por consiguiente los precios se elevan, siendo los mercados
más conocidos los ubicados en las inmediaciones del
ferrocarril, la galería de las calceteras de Juliaca y las decenas
de tiendas que venden y alquilan trajes e instrumentos
musicales.
La artesanía de los productos propio de la Qashwa de
San Sebastián es genuino e identifica claramente a la cultura y
tradición de Juliaca.

2.14. QASHWA, PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓN

Entre el año 2010 y 2011, las entidades culturales de

Juliaca realizaron gestiones, ante el Ministerio de Cultura del
Perú, a fin de lograr un reconocimiento oficial a la Qashwa de
San Sebastián. El día 5 de setiembre de 2011, en vísperas del
85º aniversario legal de la Provincia de San Román, el
Viceministro de Patrimonio Cultural e Industrias Culturales del
Perú, emitió la Resolución Viceministerial Nº 692-2011-
VMPCIC-MC, la misma que en su parte resolutiva indica:
“ARTÍCULO ÚNICO.- Declarar Patrimonio Cultural
de la Nación la danza la qashwa de Machuaychas y
Chiñipilcos de la fiesta de San Sebastián de la
ciudad de Juliaca, provincia de San Román,
departamento de Puno; por manifestar a través de
su tradición oral, su música y su organización festiva
y coreografía, la rica y compleja historia de una
región, además, de ser muestra de la supervivencia
de una tradición prehispánica, transformada por la
cristianización y la historia local republicana;
constituyéndose así en una manifestación de gran
significado como fuente de identidad para la
colectividad de la ciudad y el distrito de Juliaca.”

Esta Resolución Viceministerial publicada el 8 de

setiembre de 2011, en su parte considerativa enuncia valiosos
argumentos que constituyen una síntesis de la historia y
vigencia de la qashwa ancestral; veamos estos fundamentos
que determinaron que esta danza sea declarada como
Patrimonio Cultural de la Nación:
a) De acuerdo a la tradición local, dicha danza surgió
para celebrar el triunfo de los qollas sobre los lupakas,
quedando como parte de la fiesta agrícola del huchuy
poqoy o pequeña cosecha, coincidente con el mes de
enero en el calendario gregoriano; esta historia
popularmente aceptada asegura que el triunfo de los
pobladores locales era motivo de una gran festejo
celebrado con la mayor algarabía posible, y que de esa
necesidad surgió el toqoro como instrumento musical
de una fuerte y grave sonoridad. La costumbre local ha
atribuido a esta danza una connotación guerrera,
reforzando así su carácter marcadamente viril, acorde
con el tiempo de carnaval, tiempo de cortejo amoroso y
conformación de parejas.
b) El género de danza denominado qashwa fue, durante
la época prehispánica, una danza para ceremonias
públicas como la celebración de eventos y las fiestas
del ciclo agrícola. Ambos motivos aparecen en el
origen de esta costumbre: la celebración de una
victoria militar y la festividad prehispánica del huchuy
poqoy o “pequeña maduración”, tiempo de la primera
cosecha del período agrícola e inicio de los homenajes
a la tierra y a los cerros para que prodiguen en
abundancia. Costumbres que fueron prohibidas con la
campaña de cristianización, siendo éste uno de los
pocos casos en que la danza qashwa ha sobrevivido
como manifestación festiva. Así apareció la fiesta de
San Sebastián, cuyo día en el calendario católico
coincidía con el tiempo de la primera cosecha y sus
ritos de fertilidad, de este modo se continuarían
haciendo el homenaje a la tierra y a los cerros
principales de la región en el marco de la fiesta
cristiana. Por ello, los personajes que conforman el
cuerpo de baile de la qashwa juliaqueña participan en
 los rituales a la tierra y son a su vez servidores y
adoradores del santo cristiano.
c) La fiesta es un tributo a los cerros Huayna Roque y
Calvario, y se inicia al alba del día 20 de enero, con la
colocación, sobre astas muy altas, de cuatro banderas
peruana portadas por los bandereros, formando así un
cuadrilátero en la cima de los mencionados cerros.
Este acto es un llamado a la comunidad a participar en
la fiesta. En el pueblo se reúnen las autoridades
rurales, haciéndose la transferencia de mando del
cargo de Teniente, entregando el cesante su vara
como insignia de autoridad al Teniente entrante; este
acto es celebrado con reparto de licor entre las
autoridades y los asistentes al evento.
d) La qashwa de la fiesta de San Sebastián en Juliaca es
bailada por los miembros de la mayordomía encargada
de la organización de esta fiesta, cuyos cargos
principales son la pareja de Capitanes y sus Directivos.
El cuerpo principal de la danza qashwa está
conformada por dos grupos: los machuaychas (“carne
vieja”), que bailan en el cerro Huayna Roque, y los
chiñipilcos (“pequeños” o de “baja estatura”), que
hacen lo mismo en el cerro El Calvario, celebrando
paralelamente la fiesta de San Sebastián.
e) Cada conjunto se reúne en el pueblo con las
autoridades de la fiesta, el Capitán y la capitana, y con
los Directivos, recorriendo conjuntamente las
principales calles del pueblo, invitando a los vecinos a
participar en la subida al cerro para hacer el challachi o
pago a la Pachamama, en que los participantes
escogen las mejores hojas de coca o kintu que se
coloca en el luminario o kecha, junto con otras
ofrendas, como alcohol o licor (pisco, vino), sebo de
llama y flores. Se inicia así el qosnichi, ritual para la
reproducción de diversos alimentos. En la cima del
Huayna Roque está emplazada una cruz de madera,
decorada según el modelo andino colonial, detrás de
 esta cruz existe actualmente una imagen de Cristo,
llamada el Cristo Blanco; las ofrendas son colocadas a
los pies de la cruz y de la figura del Cristo.
f) Terminada la ceremonia, los coheteros anuncian el
inicio del baile, después se baja a las faldas del cerro a
realizar la merienda; se consumen los productos
locales sobre una hilera de unos quince metros
formada por los mantos femeninos o llicllas, y los
machuaychas y chiñipilcos, proceden a ejecutar la
danza qashwa acompañados de sus conjuntos
musicales, conformados por pinkillos, toqoros,
bombos, tambores y platillos.
g) La danza qashwa desarrolla una serie de figuras,
llamadas caracol o muyucunacuy (figura formada por
una hilera de parejas cogidas a mano), isi (arco
formado por las parejas que se toman de las manos
alzadas, bajo la cual pasarán las parejas agachadas),
kenko (los bailarines cogidos de la mano forman una
hilera de arcos lado a lado, pasando el capitán por
cada arco), simpanacuy (las parejas alineadas frente a
frente, se encuentran alternadamente en el centro de
espacio) y puito (similar al anterior, sólo que los
bailarines que se encuentran al medio vienen de los
extremos opuestos de ambas filas en sentido
diagonal). Finalmente, los bailarines forman una rueda,
con los varones palmeando al ritmo de la música y las
mujeres girando y haciendo ver sus amplias y coloridas
polleras. Cada paso cuenta con su propia tonada. El
canto que acompaña la qashwa está relacionada al
enamoramiento y es entonado por la mujeres, y
respondido por los hombres con la frase ¡wipha rosas!
Esta danza dura hasta las cinco de la tarde; al terminar
la celebración se baja al pueblo, recorriendo las calles
principales hasta llegar a la plaza principal Primero de
Mayo, donde los participantes se despedirán hasta el
año siguiente.
h) Los dos grupos que participan en la qashwa de San
Sebastián, machuaychas y chiñipilcos, están
asociadas a la tradicional bipartición andina del
espacio ceremonial, recreando a su vez biparticiones
míticas, laborales, sociales, étnicas, generacionales o
espaciales en Juliaca; ejemplo de esta bipartición es la
diferenciación entre los pobladores rurales más
indígenas y la población misti local, con los
machuaychas más cercanos a estos últimos, mientras
que otras historias los presentan como pertenecientes
a dos generaciones, la mayor y la más joven, como
está sugerido en sus nombres. Los machuaychas
seguirían celebrando la fiesta en el Huayna Roque y
los chiñipilcos escogerían celebrar en el cercano cerro
El Calvario. Por un tiempo, la competencia por entrar al
Templo de Santa Catalina generaba enfrentamientos
en la plaza principal de Juliaca, por lo que se optó por
dividir las rutas de procesión sobre la ruta del antiguo
ferrocarril como línea divisoria, quedando el lado este
para el recorrido de los machuaychas y el oeste para el
de los chiñipilcos.
i) Los grupos llamados Machuaychas y chiñipilcos llevan
trajes derivados de la vestimenta típica de los
campesinos españoles, impuesto luego de las
rebeliones indígenas a finales del siglo XVIII, a la cual
se le han agregado prendas de creación local, muy
decoradas, con colores distintivos para cada
agrupación. En el caso del varón, al pantalón de
bayeta negra y camisa de bayeta blanca se le incluyen
una larga chalina de lana tejida con el color distintivo
del grupo; una chuspa de colores similares, una
cantimplora y un sombrero de paño (azul para los
machuaychas y verde para los chiñipilcos) decorado
con enchapes de metal y cintas multicolores. La
chalina es un adorno especial, por su elaboración –el
diseño de franjas de colores contrastantes remata en
ambos lados en una labor de punto y flecos de tono
 amarillo- y por la forma de colocarse, alrededor de la
cintura y sobre el hombro izquierdo en dos vueltas.
Actualmente los chiñipilcos llevan una camisa celeste y
un pantalón de vestir azul. La mujer lleva varias
polleras de castilla de color amarillo, naranja o rojo,
una ceñida enagua amarilla, una chaqueta de bayeta y
un rebozo de castilla (azul o multicolor para los
machuaychas y verde para los chiñipilcos), a los
cuales se agregan piezas propias como el phullu (de
rayas multicolor para los machuaychas, de franjas
rojas sobre fondo gris claro para los chiñipilcos) y el
wichi wichi o soguilla adornada con borlas, más el
sombrero de paño (blanco para los machuaychas, gris
para los chiñipilcos), que se adorna con flores. Frente
a la función emblemática y diferenciadora del color del
traje de los varones, la mujeres presentan mayor
variedad en la elección de colores.
j) La música de la danza qashwa es ejecutada por
grupos compuestos por pinkillos, toqoro, bombo,
tarola, platillos y un silbato, como es propio de los
grupos altiplánicos. Los pinkillos tocan la tonada
principal, acompañado por el toqoro como segunda
voz y la percusión compuesta por tambores, bombos y
platillos. El instrumento característico de esta
manifestación es el toqoro, flauta de pico de medio
tapadillo, de cinco orificios en la cara anterior, hecho
de un tubo de madera largo y grueso (de 80 a 90 cm
de largo por 8 a 10 cm de diámetro) tubo hueco de la
caña del mismo nombre, con una embocadura a bisel,
como es común en las flautas andinas, más un canal
de insuflación. Debido a sus dimensiones, y al tener
los cinco agujeros en la mitad inferior del instrumento,
su ejecución implica un considerable esfuerzo, y por
tanto se considera una exhibición de habilidad. Este
instrumento suele ser decorado con pintura de colores
vivos, haciéndolo especialmente vistoso entre los
instrumentos andinos.
 k) La población de Juliaca a través de sus organizaciones
ha logrado mantener la qashwa de San Sebastián,
reduciendo las diferencias entre las dos
organizaciones que la practican hoy en día. La música
y la danza de esta fiesta mantienen su originalidad y se
ha acrecentado el colorido de los festejos con la
creación del moderno Festival Folklórico de Huayna
Roque, haciendo de la fiesta de San Sebastián una de
las más importantes del calendario local de Juliaca.

El 12 de octubre
del año 2011 en
ceremonia realizada en
la Plaza Mayor de
Juliaca, previo
izamiento del Pabellón
Nacional y la Bandera
de Juliaca, se efectuó la
entrega oficial de esta
Resolución
Viceministerial a las Entrega de la Resolución Viceministerial Nº 692-2011 que declara
autoridades Patrimonio Cultural de la Nación a la Qashwa de Juliaca

municipales, educativas, a los dirigentes de los Machuaychas y

Ch’iñipilcos, así como a la población en general. Aquel día
estuvieron delegaciones de instituciones educativas y culturales
quienes al final realizaron un emotivo pasacalle en señal de
regocijo por tan significativo documento.
Quienes impulsaron y sustentaron en la Capital de la
República los argumentos para que se declare como Patrimonio
Cultural de la Nación a la Qashwa fueron los señores: Julián
Sucasaca Yana, Mario Benavente Llerena y Jaime Soto Vélez, a
ellos se sumaron otras personalidades y autoridades que por
diversos medios instaron para hacer realidad esta iniciativa que
honra a la ciudad de Juliaca.
2.15. CARNAVAL DE JULIACA

Es durante la dominación hispana en que se entroniza

el llamado carnaval chico y se fija como su fecha el 20 de
enero, gracias a la imposición del clero católico que la dedica a
un patrón religioso, y se convierte en preámbulo del carnaval
grande. Mientras que en el primero predomina su naturaleza
andina, en el segundo prevalece el desenfreno y la lujuria.
Hugo Apaza, a quien seguimos en esta parte, afirma
que la meseta del Titicaca se caracteriza por su variada
geografía y heterogénea expresión histórico-cultural. Cada
distrito, e inclusive cada comunidad tiene sus propias
costumbres; las diferencias son de lengua, danza, arte, comida,
vestimenta, actividades económicas, etc., esta diversidad
cultural es nuestra potencialidad que nos exhibe al mundo
como un emporio de maravillosas expresiones artísticas.
Una de las oportunidades para observar la maravillosa
constelación del arte altiplánico, es la fiesta carnaválica que
tiene a Juliaca como su epicentro artístico. Desde hace un poco
más de tres lustros el carnaval juliaqueño viene gozando de
renombre nacional e internacional por su espectacularidad,
duración y gran despilfarro de alegrías, bebidas y fortuna.
 Juliaca es una luz mágica, seduce a devotos y
blasfemos hace bailar a ángeles y demonios, goza con
sinfonías de trabajo en su carnaval.
Nuestro carnaval se inicia el
20 de enero con la Qashwa de San
Sebastián o carnaval chico, cuando
sus protagonistas Machuaychas y
Ch’iñipilcos adornan las explanadas
de los cerros Huaynarroque y Santa
Cruz con sus melodías, coreografías,
cantos y desafíos, al mismo tiempo
que rinden pleitesía a la Pachamama.
El 20 de enero es una muy
buena oportunidad para observar y
deleitarse con esta danza milenaria en
su real magnitud y con sus legítimos
protagonistas, y escuchar el bronco
sonido del incólume toqoro de siglos.
Con el retumbar de los
toqoros se inician los carnavales en Juliaca, a partir de
entonces se vive el frenesí en cada agrupación artística; se
saca lustre a los instrumentos musicales y los atuendos
adquieren formas fascinantes. Los alferados toman los medios
de comunicación y compiten por demostrar la magnanimidad de
su cariño hacia la ciudad que los cobija; miles de artistas de
todas las edades protagonizan un deleite sin par.
Aquí, en la capital de la provincia de San Román, el
carnaval se divide en dos momentos: En el primer momento
reina la tradición y el folklore, pues al margen de los juegos y
las bromas, se observa a un pueblo que conserva costumbres
ancestrales, como el homenaje a los apus tutelares, el
sahumado y embellecimiento de las viviendas con flores,
misturas, serpentinas y globos; de igual forma las personas que
tienen una finca rústica organizan una colorida caravana de
visita a sus predios, con un elenco musical en donde integran a
la fiesta jubilosamente a sus cultivos y ganados. Asimismo,
todavía se observan comparsas de tarkeadas, pinkilladas y
sicuris amenizando a bailarines organizados en wifalas y otros
bailes agropastoriles.
En el segundo momento prima la magnificencia
dancística. Aquí se observan a decenas de prestigiosas
instituciones o escuelas de arte, que agrupan a miles de
músicos y danzarines de todas las edades, quienes
debidamente clasificados protagonizan espléndidos
espectáculos gratuitos compitiendo incansablemente durante
más de una semana. Con agrado se observa que los elencos
crecen en número y la organización va madurando. Los miles
de espectadores, nacionales y extranjeros, experimentan una
sensación de gozo al escuchar las melodías de renombradas
bandas de músicos de Juliaca, Puno, Tacna y otros lugares del
Perú y de Bolivia, y ver el desarrollo de las hermosas
coreografías de las danzas nativas, los clásicos sikuris, las
espectaculares y elegantes morenadas, las juveniles sayas y
tobas, las dinámicas diabladas, los arrogantes t’inkus, y toda la
gama de manifestaciones artísticas inspiradas por las culturas
del altiplano, observándose la paradójica realidad de que un
disfraz o máscara “es más hermoso, cuanto más horrible es”.
Todas estas pomposas exhibiciones están precedidas por
certámenes de belleza.
Cuando llega la apoteosis de esta exaltación de arte,
se eleva a su máxima expresión el carnaval juliaqueño y se
develan secretos. Los estruendos de los bombos hacen
estremecer a los manes tutelares, las melodías convocan a
multitudes, las polleras vencen al viento, los cuerpos se elevan
desafiando a la gravedad; la magnificencia dancística, el garbo
y la belleza se apodera de las calles, avenidas, plazas y
anfiteatros dela Capital de la provincia de San Román.
Allí se observan a decenas de prestigiosas
instituciones o escuelas de arte, que agrupan a miles de
músicos y danzarines, quienes protagonizan espléndidos
espectáculos compitiendo incansablemente durante más de
una semana. Con agrado se observa que los elencos crecen en
número y la organización va madurando. Los miles de
espectadores, nacionales y extranjeros, experimentan una
sensación de gozo al escuchar las melodías de renombradas
bandas de músicos de Juliaca, Puno, Tacna y otros lugares del
Perú y de Bolivia, y ver el desarrollo de las hermosas
coreografías de las danzas nativas, los clásicos sikuris, las
espectaculares y elegantes morenadas, las dinámicas
diabladas, las juveniles sayas y tobas, los arrogantes t’inkus,
los creativos tundikes y toda la gama de manifestaciones
artísticas inspiradas por las culturas del altiplano, observándose
la paradójica realidad de que un disfraz o máscara “es más
hermoso, cuanto más horrible es”. Todas estas exhibiciones
están precedidas por certámenes de belleza.
No olvidemos que el carnaval andino tiene sus
orígenes en épocas anteriores a la invasión española, en donde
se la concebía como un reencuentro del hombre con la
naturaleza, sin embargo, con el correr de los años esta
costumbre andina fue suprapuesta por las carnestolendas de
Europa. En la actualidad tenemos un carnaval costumbrista y
un carnaval de ostentación, pero entre ambos hay un lazo de
armonía, es el idilio entre la gallardía del arco iris y la
tempestad ruidosa pero amistosa. En el medio rural las fiestas
carnaválicas conservan su esencia agropastoril, en cambio en
la ciudad rompiendo dogmas la venimos concibiendo como
pomposas demostraciones artísticas.
No hay duda de que en plena época de la
globalización y competitividad, superando todo tipo de
limitaciones, el carnaval Juliaqueño, viene gozando de
renombre nacional e internacional, por su magnificencia,
duración y desbordante derroche de alegrías, bebidas y dinero,
esta situación nos indica que Juliaca ya es el epicentro de los
carnavales más prolongados y espectaculares de América
andina.
 No hay duda de que en plena época de la
globalización y competitividad, superando todo tipo de
limitaciones, en Juliaca los concursos de danzas por los
carnavales, vienen cobrando prestigio a nivel nacional e
internacional, y si se hacen los esfuerzos correspondientes para
elevar su calidad y darle el toque de peruanidad, en corto
tiempo estaremos orgullosos de vivir en la capital de los
carnavales más prolongados y espectaculares de América
andina.

Espectacular concurso de danzas en el anfiteatro de los Machuaychas.

En el fondo destaca el apu Waynarroque
EL CARNAVAL JULIAQUEÑO
IDILIO ENTRE LA TEMPESTAD Y EL ARCO IRIS

JULIACA es una luz mágica,

seduce a devotos y blasfemos
hace bailar a ángeles y demonios,
goza con sinfonías de trabajo.

El cosmos andino se caracteriza por su caudaloso repertorio natural y cultural, en donde la

belleza de lo innato se armoniza con la creación estética de sus pobladores.
Con el retumbar de los toqoros se inician los carnavales en Juliaca, a partir de entonces se
vive el frenesí en cada agrupación artística; se saca lustre a los instrumentos musicales y
los atuendos adquieren formas fascinantes. Los alferados toman los medios de
comunicación y compiten por demostrar la magnanimidad de su cariño hacia la ciudad que
los cobija; miles de artistas de todas las edades protagonizan un deleite sin par.
Cuando llega la apoteosis de esta exaltación de arte, se eleva a su máxima expresión el
carnaval juliaqueño y se develan secretos. Los estruendos de los bombos hacen estremecer
a los manes tutelares, las melodías convocan a multitudes, las polleras vencen al viento, los
cuerpos se elevan desafiando a la gravedad; la magnificencia dancística, el garbo y la
belleza se apodera de las calles, avenidas, plazas y anfiteatros de la Capital de la provincia
de San Román.
Allí se observan a decenas de prestigiosas instituciones o escuelas de arte, que agrupan a
miles de músicos y danzarines, quienes protagonizan espléndidos espectáculos
compitiendo incansablemente durante más de una semana. Con agrado se observa que los
elencos crecen en número y la organización va madurando. Los miles de espectadores,
nacionales y extranjeros, experimentan una sensación de gozo al escuchar las melodías de
renombradas bandas de músicos de Juliaca, Puno, Tacna y otros lugares del Perú y de
Bolivia, y ver el desarrollo de las hermosas coreografías de las danzas nativas, los clásicos
sikuris, las espectaculares y elegantes morenadas, las dinámicas diabladas, las juveniles
sayas y tobas, los arrogantes t’inkus, los creativos tundikes y toda la gama de
manifestaciones artísticas inspiradas por las culturas del altiplano, observándose la
paradójica realidad de que un disfraz o máscara “es más hermoso, cuanto más horrible es”.
Todas estas exhibiciones están precedidas por certámenes de belleza.
No olvidemos que el carnaval andino tiene sus orígenes en épocas anteriores a la invasión
española, en donde se la concebía como un reencuentro del hombre con la naturaleza, sin
embargo, con el correr de los años esta costumbre andina fue suprapuesta por las
carnestolendas de Europa. En la actualidad tenemos un carnaval costumbrista y un carnaval
de ostentación, pero entre ambos hay un lazo de armonía, es el idilio entre la gallardía del
arco iris y la tempestad ruidosa pero amistosa. En el medio rural las fiestas carnaválicas
conservan su esencia agropastoril, en cambio en la ciudad rompiendo dogmas la venimos
concibiendo como pomposas demostraciones artísticas.
No hay duda de que en plena época de la globalización y competitividad, superando todo
tipo de limitaciones, el carnaval Juliaqueño, viene gozando de renombre nacional e
internacional, por su magnificencia, duración y desbordante derroche de alegrías, bebidas y
dinero, esta situación nos indica que Juliaca ya es el epicentro de los carnavales más
prolongados y espectaculares de América andina.

Desborde artístico en el carnaval calcetero

El carnaval en Juliaca, desde hace más de dos décadas tiene un nuevo rostro, ahora es
espectacular y artístico, pero menos folklórico; no es propiamente genuino pero se está
constituyendo en parte de nuestra identidad cultural. El carnaval calcetero se ha convertido
en fiesta con desbordante alegría y exhibición de arte colectivo. Aquí la fiesta carnaválica es
un espacio de socialización, donde se entroniza la danza acompañado de la música, el
canto, la coreografía, el disfraz, la comida, la bebida y los sentimientos que exaltan al
humano como entidad artística.
Las danzas transforman el panorama del altiplano. En tiempo de carnaval la pobreza
deviene en quimera y el derroche en éxtasis; el paisaje se torna policromo, el silencio se
transforma en música y el canto exterioriza idilios y emociones. ¿Cómo se expresan el
carnaval juliaqueño? En estas y otras estampas.

LA QASHWA DE SAN SEBASTIÁN:

Nuestro carnaval se inicia el 20 de enero con la Qashwa de San Sebastián o carnaval chico,
cuando sus protagonistas Machu Aychas y Ch’iñipilcos adornan las explanadas de los
cerros Waynarroque y Santa Cruz con sus melodías, coreografías, cantos y desafíos, al
mismo tiempo que rinden pleitesía a la pachamama.
El 20 de enero es una muy buena oportunidad para observar y deleitarse con esta danza
milenaria en su real magnitud y con sus legítimos protagonistas, y escuchar el bronco
sonido del incólume toqoro de siglos. La Qashwa el año 2011 fue reconocida como
Patrimonio Cultural de la Nación por el Ministerio de Cultura del Perú.

LOS CONCURSOS DANCÍSTICOS:

La majestuosidad del carnaval juliaqueño se expresa en los concursos de danzas, siendo
los más fastuosos y masivos espectáculos gratuitos. En estos certámenes se presentan
decenas de instituciones artísticas, que ejecutan danzas nativas, mestizas y de traje de
luces; cada una de ellas tiene su propio elenco musical y coreógrafos profesionales. Se
disputan colosales trofeos y en algunos casos premios pecuniarios. He aquí las principales
perlas que elevan la autoestima calcetera.
 ELECCIÓN DE LA SEÑORITA CARNAVAL: Certamen de belleza organizado por la
Federación de Arte y Cultura (FEDAC) y la Municipalidad Provincial de San Román.
Las candidatas se presentan con su traje especial y se desenvuelven
cadenciosamente al compás de la danza que representan; allí también se elige a la
Señorita Turismo y a la Señorita Folklore.
 CONCURSO DE ELENCOS ARTÍSTICOS: Certamen que convoca a los ballets de las
agrupaciones dancísticas. Es un duelo de lo mejor de cada organización que
danzarán en los certámenes sucesivos.
 CONCURSO DE DANZAS AUTÓCTONAS “PINQUILLO DE ORO”: Organizado por la
Asociación de Toqoros y Pinkillos los Ch’iñipilcos. Es un espectáculo gratuito que se
realiza en la explanada de la urbanización La Rinconada.
 CONCURSO DE DANZAS “VARILLA DE ORO”: Esta actividad es organizada por la
Asociación de Comerciantes del Mercado “Manco Cápac”. Allí los ganadores no sólo
reciben estímulos simbólicos, sino que se
hacen acreedores a premios pecuniarios. Es
un espectáculo gratuito.
 CONCURSO “CRISTO BLANCO”:
Organizado por la FEDAC y allí participan
masivamente todas las instituciones afiliadas
a esta organización provincial.
  CONCURSO DE DANZAS “SOMBRERO DE ORO”: Este certamen es organizado por
los comerciantes del Mercado Internacional “Túpac Amaru”. Es un espectáculo
gratuito cuyo escenario es la calle Moquegua.
 CONCURSO DE DANZAS “SEÑOR DE
HUAYNARROQUE”: Este concurso es
organizado por la Agrupación Folklórica Los
Machu Aychas de Tokoros y Pinquillos. Se
caracteriza por su formidable ubicación y la
majestuosidad del anfiteatro natural.
 CONCURSO “SEÑOR DE LA AMARGURA”
Este certamen se desarrolla en la explanada
del distrito de Caracoto a donde concurren
danzarines, músicos y espectadores de
diversas latitudes.
 GRAN PARADA FOLKLÓRICA Esta parada
dancística es organizada por la Federación de
Arte y Cultura de la Provincia de San Román.
 FESTIVAL DE TARQADAS Y PINQUILLADAS,
Y CONCURSO DE BANDAS MUSICALES:
Estas actividades revaloran al músico, la
melodía y los instrumentos que dan el marco
melódico a las diversas agrupaciones artísticas
que ensalzan el carnaval juliaqueño.
Estas presentaciones artísticas son el resultado de cuidadosos preparativos y ensayos
rigurosos, en donde los directivos, alferados y coreógrafos de los diversos conjuntos, dan lo
mejor de su cariño y creatividad. Los miles de danzarines y músicos compiten para hacer de
Juliaca el epicentro del mejor carnaval andino.
2.16. LA QASHWA COMO ATRACTIVO TURÍSTICO

En los últimos años el turismo como actividad económica viene

cobrando singular importancia. La Organización Mundial de
Turismo, afirma que el turismo consiste en los viajes que realizan
las personas por ocio, negocios u otros motivos, cuya duración
abarca de un día hasta un año. Se dice que el turismo moderno
nació en el siglo XIX como consecuencia de la revolución
industrial considerado como desplazamientos con intención
recreativa, cultural, salud o relaciones familiares no lucrativas.
Esta industria sin chimenea es una actividad terciaria que en el
Perú favorece al desarrollo de los pueblos. Los turistas no sólo
nos visitan para contemplar las maravillar arqueológicas y las
riquezas naturales, sino también que acuden a nuestro país para
observar sus costumbres, comidas, cosmovisión, idioma, música,
etc.
Juliaca tiene muchos atractivos turísticos, como el templo
colonial, los templos republicanos, el convento franciscano, las
calceteras, y fundamentalmente sus danzas, destacando
nítidamente la célebre Qashwa juliaqueña.
Esta qashwa que requiere un mejor trato y una adecuada
presentación, constituye un atractivo para los turistas que la
pueden observar en su resplandor cada 20 de enero o cada 24
de octubre; asimismo se la puede contemplar en presentaciones
artísticas o cualquier certamen cultural donde ella es la invitada y
protagonista a la vez.
Para su mejor presentación es necesario impulsar un museo
antropológico donde se exhiba la riqueza cultural de Xullaca a
través de esta danza emblemática.
 CAPÍTULO III
IDENTIDAD CULTURAL Y POSMODERNIDAD

3.1. IDENTIDAD:

La palabra identidad proviene de la voz latina identitas,

cuya acepción es “lo que es lo mismo”. Etimológicamente la
palabra identidad significa igualdad.
Actualmente hay diversas apreciaciones sobre la
identidad, algunas de ellas son:
 “La identidad es un fenómeno que surge de la
relación entre el individuo y la sociedad, constituye
un elemento de la realidad subjetiva. Por medio de la
identidad, se expresa la manera de ser y estar en el
mundo, pautada por la cultura, la tradición, la lengua
y la pertenencia a un determinado grupo social” (Del
Alcázar 2003:55);
 “identidad es el sentimiento de pertenencia a un
grupo, vínculo que se renueva y se redefine en cada
interacción con otro, vínculo plural que no ata al
individuo a una sola colectividad” (Córdova 2003:39).

Por las referencias anotadas, consideramos que

identidad es la identificación que tiene cualquier ser, un grupo
de personas, un pueblo o un país; la identidad se define por
aquello que el individuo o la colectividad expresa, aquello que lo
hace particular, un modo que lo define en sus relaciones con
los demás. Por tanto, la identidad está vinculada a los rasgos
culturales de uno o de una colectividad, esta identidad se labra
en el decurso de un proceso histórico.
La identificación debe ser primero consigo mismo;
después, con su realidad social inmediata, es decir con su
familia, su escuela y su barrio; y finalmente, con su pueblo y la
historia. El gradual desarrollo de la conciencia histórica, es
producto del avance de la identidad propia y cercana hacia una
identidad de grupos sociales y de una nación, en nuestro caso
de la nación peruana.

IDENTIDAD Y CAMBIO. Identidad es desarrollar el

sentimiento de pertenencia hacia algo, y el de identificación
para formar una conciencia social y una actitud de compromiso
con el cambio. Este compromiso de cambio debe estar en
función de lo que
queremos ser, es
decir de nuestra
identidad como
nación. La identidad
nos hace
comprender mejor
el presente, en base
a lo que hicieron
nuestros
antepasados.

Generalmente se cree que consolidar la identidad

cultural significa vivir añorando el pasado; se asocia identidad
cultural con estancamiento social, ello no es así, cuando
hablamos de identidad cultural nos referimos a que debemos
construir nuestra propia personalidad colectiva, y ello nos
puede llevar al cambio y desarrollo sin pérdida de nuestra
identidad.
Las sociedades son organismos vivos, en evolución
constante. Existe una tensión entre la identidad cultural y el
cambio cultural; una sociedad con una identidad cultural
demasiado débil tiende a disgregarse, a caer en la atonía, a
diluirse en los conflictos de poder y los conflictos ideológicos
que generan desorden, desaliento, desunión, falta de sinergias
y pérdida de credibilidad y de autoestima. Sin embargo, una
sociedad que permanece cerrada en una identidad cultural
inmóvil genera fuertes resistencias al cambio, y estas ahogan la
diversidad e impiden la necesaria evolución, la innovación y la
adaptación a los nuevos escenarios.

3.2. IDENTIDAD CULTURAL:

Cuando tratamos de la identidad individual y la

identidad colectiva necesariamente tenemos que asociarla a la
cultura, por eso Etienne Tassin, citado por Martín Del Alcázar
(2003) nos dice:
“La identidad de un individuo presenta siempre un
carácter doble: es cultural y es comunitaria. La
comunidad se identifica como tal, en la asunción
común de valores compartidos y el individuo se
identifica afirmando su pertenencia a la comunidad a
través de la adhesión a sus valores… La identidad
resulta de la identificación realizada en un juego de
reconocimientos y de adhesiones” (Alcázar 2003:55).

Cuando hablamos de identidad nos referimos a todos

aquellos elementos que permiten identificarnos,
caracterizamos, mostrar qué tenemos en común y qué nos
diferencia de otros pueblos, mientras que al hablar de cultura,
nos estamos refiriendo a elementos materiales y espirituales,
que han sido organizados con lógica y coherencia, donde
participan los conocimientos, creencias, arte, moral, derecho,
costumbres, etc. que fueron adquiridos por un grupo humano
organizado socialmente, oficialmente reconocida o marginal, la
entendamos o no, es cultura.
Identidad cultural es un conjunto de valores, orgullos,
tradiciones, símbolos, creencias y modos de comportamiento
que funcionan como elementos dentro de un grupo social y que
actúan para que los individuos que lo forman puedan
fundamentar su sentimiento de pertenencia que hacen parte a
la diversidad al interior de las mismas en respuesta a los
intereses, códigos, normas y rituales que comparten dichos
grupos dentro de la cultura dominante.
 REFERENTES IDENTITARIOS

Historia

Cosmovi-
Vestimenta sión

REFEREN-
TES
Comidas Valores

Artesanías Danzas

Cuando una persona tiene identidad cultural, tiene

también conciencia histórica; estas cualidades generan un
sentimiento de pertenencia y eleva a los hombres a niveles
superiores. Generar estos lazos afectivos es una tarea de las
autoridades y un deber de los ciudadanos, para que puedan
dialogar y actuar en el marco del respeto de su lar, que es el
resultado de muchos esfuerzos.

A) IDENTIDAD CULTURAL Y PASADO

Se cree y se ha considerado que la identidad cultural
está solamente asociada al pasado. Eso no es así, la identidad
tiene que ver con el pasado, el presente y el futuro; por eso, es
imprescindible responder a tres cuestiones fundamentales:
¿Qué fuimos?, ¿qué somos o qué estamos siendo? y ¿qué
queremos ser? Respondiendo a estas interrogantes lograremos
entender el sentido de trascendencia y la razón de ser de
nuestra existencia.
Además, la identidad como eje articulador de la
educación, posibilita la socialización y el desarrollo continuo de
nuestra cultura. Por eso, el ciudadano de hoy debe identificarse
con su historia local, regional y nacional. En ese sentido, el
aprendizaje de la historia y la cultura debe proveer a los
estudiantes de herramientas para desentrañar el pasado,
analizar el presente y proponer un rumbo que mejore su calidad
de vida.
El fenómeno de la globalización es la que atiza la idea
de que hablar de identidad, es vivir añorando el pasado, lo cual
es incorrecto. No se trata de retroceder en el tiempo, se trata de
desarrollar nuestros pueblos con identidad propia.

B) IDENTIDAD INTERCULTURAL
En tiempos de posmodernidad y de globalización no
podemos soslayar a la interculturalidad; porque hay un dilema
cuando trabajamos por forjar una identidad cultural, en un caso,
seguimos la tendencia globalizante y unificadora, y en otro,
proponemos una identidad intercultural. Sobre el particular,
Constantin Von Barloewen aclara:
“El concepto de la interculturalidad puede ayudar a
superar el marco de la identidad cultural de un
hombre, de tal manera que no sea un individuo
foráneo a pesar de que cambie de ámbitos
culturales, y pueda encontrar una evaluación propia
en relación con otros grupos culturales… Esta
identidad intercultural es flexible y fluida, ya que no
descansa únicamente en la afiliación a la cultura
original o a una cultura ajena… Ninguna cultura,
religión o cosmovisión puede reclamar
exclusivamente la categoría de la razón o de la
verdad absoluta en el mundo”. (Barloewen 2000:48).
Para transitar con éxito en el mundo intercultural
posmoderno, primero debemos afianzar nuestra identidad
cultural.

C) PÉRDIDA DE IDENTIDAD CULTURAL

Existen varias identidades, algunas de ellas son
ensombrecidas, reemplazadas o relegadas, es el caso de la
identidad andina; ante tal situación, es pertinente conocerla,
rescatarla, revalorarla, afirmarla y proyectarla. Una reflexión
muy importante sobre el particular, es aquella que busca la
identidad perdida entre los quechuas, los aymaras y otras
comunidades nativas: “Hablar de una identidad étnica supone:
1. La conciencia de una pertenencia (‘somos quechuas’ ‘somos
aymaras’, ‘somos campas’). 2. El rescate y la reivindicación de
raíces y tradiciones. 3. El consenso de esa pertenencia
individual y colectiva. 4. El orgullo de esa pertenencia (‘soy
aymara y qué’). 5. La existencia y el consenso de y con un
proyecto futuro colectivo para quienes se afirman como
pertenecientes a un pueblo quechua, aymara o amuescha. 6.
La capacidad de desarrollo de la cultura que con sus propios
recursos y los elementos de otras que incorpora, sigue creando
su propio modo de ver y sentir, de pensar y de vivir” (Briggs
1986:272).
“En la época de la globalización, a la vez era de la
información en la que se ha convertido nuestro tiempo, son
millones los empobrecidos a los que no se les deja decir ni una
palabra. El despojamiento llega a lo más profundo de su
identidad, y todavía nos sorprendemos cuando la emergencia
de los marginados hace que salga a flote un reprimido ‘poder
de la identidad’ que no aflora en muchos casos de la mejor
manera posible. Las identidades heridas y desbocadas desatan
intensos conflictos identitarios que están descubriendo a
nuestro mundo su compleja pluralidad” (Pérez 2003:133-134).
Por eso, conservar su identidad para quechuas,
aymaras y amazónicos ha sido y es una dura batalla en el
contexto actual, en donde impera una brutal y avasalladora
imposición cultural; viven entre dos fuegos: por un lado, el
deseo real de dejar de ser lo que son para ser como quieren
que sean los vencedores de hoy; de otro para conservar y
afirmar lo que consideran como suyo.
Entre los fenómenos que contribuyen a la
transformación y/o pérdida de la identidad cultura tenemos:
a) Las migraciones.
b) El sistema educativo oficial.
 c) Los medios de comunicación.
d) La tendencia globalizadora de la cultura occidental.
e) Proliferación de nuevos movimientos religiosos.

3.3. IDENTIDAD CULTURAL EN JULIACA:

Se creía que
Juliaca es un pueblo de
reciente creación; sin
embargo, investigaciones
últimas vienen
demostrando
fehacientemente que es
un pueblo ancestral
como poquísimos
pueblos de la región
Puno. Configuran los
rasgos principales de esta ciudad y, sobre todo, la identidad de
esta colectividad, su antigüedad, su numerosa población y su
condición de ciudad comercial y cosmopolita.
Por el hecho de que Juliaca sea una ciudad
eminentemente comercial, en su desarrollo se advierte un claro
soslayamiento y opacamiento del aspecto cultural. Por otra
parte, por ser una ciudad cosmopolita, se aprecia una
suplantación y un distorsionamiento de diversas
manifestaciones; como se sabe la pérdida de identidad de un
pueblo está en función del cosmopolitismo, porque un pueblo
pierde mayor identidad cuando es más
cosmopolita; es más, la población foránea de
Juliaca es mayor que la de prosapia
juliaqueña.
En cuanto a la antigüedad de
Juliaca, las últimas investigaciones vienen
confirmando que como población es
ancestral, puesto que se han encontrado
evidencias de poblaciones antiguas,
caso de aldeas puquinas, es decir de aldeas qaluyos, pukaras y
tiwanakus. Con los aymaras, cuando Juliaca formó parte de los
qollas de Urcusuyo, se formaron varios pueblos, como:
Waynarroque, Monos, Qoriwata y Espinal, entre otros. En los
años de vida tawantinsuyana florecían dos pueblos inkas en la
actual jurisdicción de Juliaca, nos referimos a Xullaca y
Qoriwata. En la colonia, los dos pueblos inkas se convirtieron
en repartimientos; después, el repartimiento de Qoriwata quedó
absorbido por el repartimiento de Juliaca; si nosotros leemos
las crónicas, advertimos que en muchas de ellas quedó
registrada Juliaca, principalmente como Xullaca. En la
emancipación, Juliaca también tuvo notable participación, una
muestra es que su curaca Juan Cahuapasa fue nombrado
Justicia Mayor de Azángaro por José Gabriel Túpac Amaru. En
la república el repartimiento de Juliaca se convirtió en distrito,
dependiente de la provincia de Lampa; por el decreto del 2 de
mayo de 1854 el distrito de Juliaca formó parte de la provincia
del Cercado (hoy provincia de Puno); décadas después, por
Ley N° 5463 del 6 de setiembre de 1926, Juliaca adquiría el
rango de capital provincial; un hecho trascendente de la vida
republicana que repercutió en el desarrollo de Juliaca fue el
transporte ferroviario, cuyo establecimiento data de 1873,
desde entonces Juliaca es nudo vial y eje comercial de la
región.
Cualquier pueblo o ciudad cuenta con varios
elementos que la identifican, en el caso de Juliaca tenemos
danzas que nos tipifican, tenemos un templo colonial único, las
calceteras que son mujeres tejedoras, el Cristo blanco que
custodia la ciudad, los miles de triciclos, el Convento de Santa
Bárbara, entre otros; de estos elementos, el principal es, sin
duda, la Qashwa de San Sebastián. Enfatiza esta realidad
cuando se acoge a personajes ilustres de otras latitudes,
imponiéndoles los atuendos típicos de esta danza. De modo
que hay una estrecha conexión entre la Qashwa de San
Sebastián y la identidad juliaqueña.
3.4. POSMODERNIDAD, GLOBALIZACIÓN E
INTERCULTURALIDAD

En los últimos años surgieron temas de palpitante

actualidad, entre estos temas se encuentra la posmodernidad,
la globalización y la interculturalidad.

A) POSMODERNIDAD:
La historia local, regional, nacional y universal se
divide en tres grandes períodos. El primero, el de la
premodernidad, está representado por las sociedades que se
desarrollaron teniendo a la agricultura como actividad central. El
segundo, el de la modernidad, considera a las sociedades que
se sustentaron en la industria como actividad principal. El
tercero, el de la posmodernidad, comprende a las sociedades
que se fundamentan en la comunicación y el conocimiento.
El primer período duró numerosos milenios; en cambio,
el segundo varios siglos; y el tercero recién va por algunos
decenios. La primera revolución industrial socavó las bases de
las sociedades que se sustentaban en la agricultura; en estos
años, la primera revolución informática viene minando las
estructuras de las sociedades que se fundamentan en la
industria, es decir que vivimos en tiempos de cambio.
Sobre los inicios de la posmodernidad Gianni Vattimo
nos informa:
“Lo que intento sostener es: a) que en el nacimiento
de una sociedad posmoderna los mass media
desempeñan un papel determinante; b) que éstos
caracterizan tal sociedad no como una sociedad más
‘transparente’, más consciente de sí misma, más
‘iluminada’, sino como una sociedad más compleja,
caótica incluso; y finalmente c) que precisamente en
este ‘caos’ relativo residen nuestras esperanzas de
emancipación”; agrega: “Ante todo; hablamos de
posmoderno porque consideramos que, en alguno de
sus aspectos esenciales, la modernidad ha concluido”.
(1996:78).
 La posmodernidad, que se fundamenta en un nuevo
tipo de organización social, prioriza la sensibilidad visual y la
comunicación; valora más la forma que los contenidos, legitima
la opresión, la exclusión y el individualismo. Las sociedades
posmodernas se encuentran en proceso de expansión, pero
que encuentra resistencias de variada índole.
La llamada modernidad mella la dignidad de los
pueblos, pero con la llegada de la posmodernidad resurge la
revaloración de la dignidad del otro, de lo diverso, de lo
heterogéneo, es que ahora se entiende que la diversidad antes
que un problema, es una riqueza.
En esta etapa la Qashwa de San Sebastián merece
ser revalorada, porque lo que parecía obsoleto se está
convirtiendo en una potencialidad y oportunidad de desarrollo
para muchas personas.

B) GLOBALIZACIÓN:
La globalización es el principal soporte de la
posmodernidad. En nuestro país se hace presente desde hace
tres decenios. De las numerosas opiniones sobre la
globalización, una de ellas es la siguiente:
“El término globalización se refiere a la identificación
sin precedentes de una aceleración de un flujo cada
vez mayor de las comunicaciones y el movimiento
de gente, tecnología, dinero, bienes, imágenes e
ideas a través de las fronteras nacionales, esta
interacción va más allá de las fronteras vinculada -de
hecho o potencialmente- a individuos,
organizaciones, países y culturas. Sin embargo, la
interdependencia que resulta de esos vínculos es
frecuentemente asimétrica… En su sentido más
amplio la globalización es un proceso que surge de
dos desarrollos históricos mutuamente conexos. Uno
es el avance en las tecnologías de las
comunicaciones, la información y el transporte. El
otro es la implementación de políticas liberales y la
apertura de mercados locales al flujo internacional
 de bienes, servicios, tecnología, en especial, de
capital”
(http://gecgrupodeestudiosycapacitacion.bligoo.pe/la-globalizacion-y-la-
coexistencia-de-los-dogmas Revisado 10-10-12).

Mario González define a “la globalización cultural”

como: “la bifurcación de identidades culturales de
distinto orden en los que se concreta la unidad y la
diversidad. Unidad en una perspectiva de
universalidad con principios universalistas y diversidad
si se tienen en cuenta el mantenimiento de ciertas
formas de identidad nacional. En ello está implícito la
socialización de los valores de la cultura universal, lo
cual, tiene como base la intersección de lo global con
lo local, el nivel de las identidades, su evolución y
nuevas formas de emergencia e hibridación que son
propios del desarrollo social”. Además nos dice. “En su
acepción cultural la globalización es conceptualización
de distintas maneras, de una parte, existen autores
que la definen como: ‘la fase actual de la modernidad
entendida como un intento de unificar los imaginarios
culturales mundiales que se diferencia de la anterior
por la existencia de múltiples actores’… En dimensión
del análisis se presenta a la globalización cultural
como ‘el paisaje de identidades culturales tradicionales
y modernas, de base territorial, a otras modernas y
posmodernas, de carácter transterritorial’. Aquí
subyace el fenómeno de la modernidad y de la
posmodernidad, sin embargo, esta concepción avanza
en el reconocimiento de los aspectos del pasado y el
presente, haciendo énfasis en los cambios orgánicos
que se producen, los cuales tienen como centro la
construcción de identidades culturales”
(www.hacienda.go.cr/centro/datos/.../Globalización%20cultural-libro0.do...
Revisado: 10-10-12).

La globalización es un proceso de interacción e

integración entre la gente, las empresas y los gobiernos de
diferentes naciones. Es un proceso en función del comercio y la
inversión en el ámbito internacional, el cual cuenta con el
respaldo de las tecnologías de información. Este proceso
produce efectos en el medio ambiente, la cultura, los sistemas
políticos, el desarrollo y la prosperidad económica, al igual que
en el bienestar físico de los seres humanos que conforman las
sociedades de todo el mundo.
Aprovechando el fenómeno de la globalización, la
Qashwa de San Sebastián, puede lucirse en escenarios
internacionales y ser la mensajera de nuestras tradiciones y de
nuestra historia. El desarrollo de las nuevas tecnologías en las
comunicaciones, también debe ser aprovechado para hacer
conocer al mundo que existe esta danza milenaria.

C) INTERCULTURALIDAD:
Otro término en boga es el de interculturalidad. Para
Xavier Albó: “La interculturalidad se refiere sobre todo a las
actitudes y relaciones de las personas o grupos humanos de
una cultura con referencia a otro grupo cultural, a sus miembros
o a sus rasgos y productos culturales” (2000:84).
En opinión de Xavier Etxeberria “La interculturalidad…
propugna específicamente el diálogo y encuentro entre
culturas, porque es visto como vehículo de desarrollo creativo
de estas y como expresión de la solidaridad entre estas…
Como diálogo que es, no pretende fundirse con el otro en una
única identidad, pretende reforzar creativa y solidariamente las
identidades específicas de los que dialogan” (2003:107).
El concepto de interculturalidad apunta a describir la
interacción entre dos o más culturas de un modo horizontal y
sinérgico. Esto supone que ninguno de los conjuntos se
encuentra por encima de otro, una condición que favorece la
integración y la convivencia armónica de todos los individuos.
Cabe resaltar que este tipo de relaciones interculturales supone
el respeto hacia la diversidad; aunque es inevitable el desarrollo
de conflictos, éstos se resuelven a través del respeto, el diálogo
y la concertación.
 Gracias a la vigencia de la interculturalidad, los
intelectuales vienen comprendiendo que no existen culturas
superiores, ni culturas inferiores, lo que existen son culturas
diferentes, que deben compartir sus logros de manera
armoniosa.
A pesar de los atisbos de modernidad e
interculturalidad, la globalización es la que niega
sistemáticamente el progreso de los pueblos subdesarrollados,
es decir que estos fenómenos mundiales vigentes no
contribuyen a la forja de la identidad cultural, para ellos eso es
utopía, y sólo contribuye al atraso.

3.5. LA FORJA DE UNA NUEVA IDENTIDAD

En tiempos posmodernos es importante forjar una

nueva identidad, una identidad con personalidad propia. Al
respecto, se debe tomar como base nuestra cultura andina y
ser receptivo a los aportes de otras culturas; en suma, debemos
poner en práctica la interculturalidad.
En nuestra región afortunadamente hubo varias
experiencias interculturales. Veamos tres casos ilustrativos, en
educación el maestro José Antonio Encinas supo vertebrar una
experiencia de educación andina, para esa experiencia se
nutrió de la tradición pedagógica nuestra y la reforzó con los
aportes educativos europeos y norteamericanos. En literatura,
hizo lo propio Gamaliel Churata que también se alimentó de la
cultura andina y con los aportes del vanguardismo europeo
pudo vertebrar una corriente literaria, la llamada indigenista. En
medicina, el notable médico social Manuel Núñez Butrón, con
formación académica europea, se internó en el medio rural
altiplánico y generó un importante movimiento de repercusión
continental, llamado Rijcharismo.
Estas notables experiencias interculturales nos indican
el rumbo que debemos seguir en la forja de una nueva
identidad. No olvidemos que la existencia es un permanente
 aprendizaje múltiple, y si queremos salir del subdesarrollo,
debemos también aprender de otras experiencias exitosas.
La ciudad de Juliaca por su carácter cosmopolita es un
espacio donde coexisten varias culturas, quechua, aymara,
mestiza, por lo que es un imperativo el desarrollo intracultural e
intercultural, y en esta tarea juega un rol muy importante la
danza Qashwa de San Sebastián.

3.6. MARCO CONCEPTUAL:

QASHWA:
Danza de naturaleza agropastoril, guerrera y colectiva
creada en el período qolla. Se caracteriza por ser una expresión
coreográfica cuya figura principal es la ronda, en donde varones
y mujeres bailan en forma alternada entonando canciones. Es
la danza emblemática del distrito de Juliaca, ejecutada cada 20
de enero y el día jubilar de Juliaca.

DANZA NATIVA:
En una manifestación artística de las culturas a través
de la cual las personas se comunican de manera colectiva a
una realidad concreta; dicha comunicación se realiza mediante
la expresión corporal y emocional. En las manifestaciones
andinas, por lo general, la danza, la música y el canto forman
una unidad.

MÚSICA NATIVA:
Sucesión de sonidos agradables al oído que consta de
melodía, armonía y ritmo que caracterizan a determinados
pueblos, los mismos que son producidos por instrumentos
nativos.

LENGUA NATIVA:
Es el principal medio de expresión y de comunicación
del hombre andino autóctono. En el caso de la cultura andina,
hubo numerosas lenguas, hoy sólo quedan algunas, pero que
peligrosamente se encuentran en proceso de extinción. En el
distrito de Juliaca conviven las lenguas nativas quechua y
aymara.

CANTO:
Emisión melodiosa de sonidos con la voz, siguiendo
una composición literaria, en la que afloran emociones como
regocijo, nostalgia, evocación, congoja o protesta.

CULTURA:
Es todo aquello que ha logrado construir el ser
humano, incluye conocimientos, creencias, valores,
costumbres, arte, moral, leyes, hábitos y otras creaciones,
inclusive se incluyen a los bienes naturales modificados por el
hombre. Todo este repertorio constituye la forma de vida de un
grupo humano, en función del cual interpretan su existencia y
conducen sus acciones.

IDENTIDAD CULTURAL:
Todo aquello que identifica a una persona y a un grupo
social. Conjunto de valores, tradiciones, símbolos, creencias y
modos de comportamiento que funcionan como elementos de
cohesión dentro de un grupo social y que actúan para que sus
integrantes puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia.

TRADICIONES:
Conjunto de doctrinas, ideas, noticias, instituciones
que se preservan en los pueblos y que son transmitidas de
generación en generación, como propias de un pueblo.

COSMOPOLITISMO:
Confluencia de personas de diversa procedencia; es
una mezcla de poblaciones y culturas, en el cual convergen
personas de diversas nacionalidades. La ciudad de Juliaca es
un caso ilustrativo, ya que en dicha ciudad fraternizan
quechuas, aymaras, mestizos, arequipeños, cusqueños,
limeños, bolivianos, etc.
 POSMODERNIDAD:
Es el tercer gran período del desarrollo histórico de la
humanidad. Se caracteriza porque se fundamenta en la
virtualidad y la comunicación; da más importancia a la forma, en
lugar de los contenidos; fomenta el individualismo; acrecienta a
exclusión y la opresión.

GLOBALIZACIÓN:
La globalización es el proceso que hace de soporte
principal de la posmodernidad. Busca la homogeneidad en una
aldea global sin fronteras y se difunde gracias al desarrollo de
la economía neoliberal y del desarrollo de las tecnologías en las
comunicaciones.

INTERCULTURALIDAD:
La diversidad de culturas hace que se propugne una
interculturalidad, en donde no sólo haya en encuentro de
culturas, sino un diálogo. Con la interculturalidad se busca la
heterogeneidad.

CAPÍTULO IV
PERCEPCIÓN DE LA QASHWA

4.1. ASPECTOS METODOLÓGICOS:

Mario Bunge indica que la investigación científica se

inicia con la percepción de que el acervo de conocimiento
disponible es insuficiente para manejar determinados
problemas. “Sólo quienes ven pueden darse cuenta de que
falta algo”. “Parte del conocimiento previo de que arranca toda
investigación es conocimiento ordinario, esto es, conocimiento
no especializado, y parte de él es conocimiento científico, o
sea, se ha obtenido mediante el método de la ciencia y puede
volver a someterse a prueba, enriquecerse y, llegado el caso,
superarse mediante el mismo método. A medida que progresa,
la investigación corrige o hasta rechaza porciones del acervo
del conocimiento ordinario. Parte del sentido común de hoy día
es resultado de la investigación científica de ayer” (2002:19)
La investigación científica puede cumplir dos
propósitos fundamentales: a) producir conocimientos y teorías
(investigación básica) y b) resolver problemas prácticos
(investigación aplicada). El estudio que hemos emprendido está
enmarcado dentro del primer propósito.
La ciencia para concretizar la investigación utiliza
métodos genéricos destacando el análisis, la síntesis, la
inducción, la deducción y la comparación, los mismos que
también se aplican en el presente estudio.
Por las características propias de la investigación se
ha empleado el método científico descriptivo, que permite, por
un lado, recopilar valiosa información y procesarla, y por otro,
interpretar y presentar los resultados de la investigación.

Diseño y tipo de investigación:

Se ha elegido el diseño correlacional causal, el mismo
que permitió determinar el grado de relación que existe entre
las variables, recogiendo muestras transversales. En este
diseño las causas y efectos ya ocurrieron en la realidad
(estaban dadas y manifestadas) y el investigador los observa y
reporta.
El tipo de investigación que se empleó fue el
descriptivo no experimental, que posibilitó analizar las variables
y sus indicadores, tal “como son” y “están” en la realidad. De
modo que se relacionó la práctica y difusión de la Qashwa de
San Sebastián con la forja de la identidad cultural en Juliaca.

Población y muestra:
La población de estudio está constituida por los
estudiantes, varones y mujeres, de los últimos grados de
educación secundaria y por profesionales de la ciudad de
Juliaca.
 Siguiendo a Roberto Hernández Sampieri (2004),
nuestra muestra tiene las siguientes características:
 Tipo de muestra: Probabilística.
 Muestra probabilística: Estratificada.
Por consiguiente, se ha trabajado con la muestra
probabilística aleatoria simple (al azar), dado que todo los
elementos, en sus respectivos estratos (estudiantes y
profesionales) tienen la misma probabilidad de ser elegido para
ser parte de la muestra.
La cantidad de la muestra se ha seleccionado de la
población escolar de educación secundaria. Participaron
colegios públicos y privados, allí se aplicó nuestro instrumento
de recolección de información (encuesta).
Similar procedimiento se utilizó para la selección de la
muestra integrada por profesionales e intelectuales de nuestro
medio.

Técnicas e instrumentos:
Las técnicas de investigación que se han considerado
están en concordancia con la metodología elegida. Estas
técnicas fueron las siguientes:
Análisis de documentos: Sirvió para recopilar datos
necesarios de documentos y diversas publicaciones para la
elaboración de la investigación. Se registraron en nuestro
cuaderno de campo y en las fichas respectivas.
Encuesta: Se utilizó para conocer la práctica y la
difusión de la Qashwa de San Sebastián en el medio estudiantil
y en la población profesional en general.
Se han considerado dos aspectos básicos para lograr
nuestros objetivos. En una primera parte se recoge información
sobre el nivel de conocimiento que tienen los estudiantes y
profesionales sobre la evolución y características de la danza
Qashwa de San Sebastián; en la segunda parte adopta una
posición de aceptación o rechazo, es decir de si contribuye o no
a la forja de una identidad cultural o conciencia histórico-cultural.
De manera complementaria se obtuvo información sobre qué
hacer para mejorar las presentaciones de este elemento cultural.
 Para conocer los puntos de vista referida al conocimiento
que tienen los sujetos materia de la presente investigación, se
han formulado trece (13) preguntas. La encuesta fue aplicada de
manera directa, luego fue procesada y organizada utilizando
cuadros y gráficos estadísticos, en donde se muestran las
frecuencias y los porcentajes respectivos.

4.2. PERCEPCIÓN DE LA DANZA:

Los esquemas presentados nos permiten hacer

comparaciones entre las apreciaciones de los estudiantes y de
los profesionales; en el lado izquierdo se encuentran las
respuestas de los primeros, y en el lado derecho están los
resultados de los segundos.
La información obtenida nos proporciona la siguiente
reveladora información:

A. Conocimientos sobre la Qashwa de San Sebastián

Cuadro Nº 01
¿Cuál de las siguientes alternativas considera usted como la
danza representativa de Juliaca?
PROFESIONALE
ESTUDIANTES
RESPUESTAS S
f % f %
La Qashwa de San
211 75.9 20 62.5
Sebastián
Los Soldaditos de Santa
22 7.9 10 31.25
Catalina
La Pandilla Puneña 40 14.4 2 6.25
Otra danza 5 1.8 0 0.0
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 % Gráfico Nº 01
100
¿Cuál de las
90 siguientes
75,9 alternativas
80
considera usted
70 62,5 como la danza
representativa
60 de Juliaca?

50
31,25
40

30 14,4
Estudiantes
20 7,9 6,25
1,8 Profesionales
0,0
10

0
Qashwa de San Soldaditos de Santa Pandilla Puneña Otra
Sebastián Catalina

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Toda sociedad humana tiene elementos que la diferencia
de la demás, esto ocurre a nivel material como espiritual, es decir
que, también se da en los campos del arte y las tradiciones. A
nuestros entrevistados se les presentó tres alternativas, de las
cuales, dos corresponden a las danzas del distrito de Juliaca y
una corresponde al ámbito departamental; se pidió que eligieran
a la danza que consideren la más representativa de Juliaca. Una
abrumadora mayoría, que asciende al 75,9% de los estudiantes
encuestados afirman que la danza representativa de Juliaca es la
Qashwa de San Sebastián, en cambio sólo un 62.5% de los
profesionales coinciden con ellos; para los estudiantes ocupa un
segundo lugar la danza regional de Pandilla Puneña con un
14.4%, pero para los docentes este lugar es ocupado por Los
Soldaditos de Santa Catalina, que han expresado su preferencia
en un 31.25%; un 7.9% de estudiantes optaron por elegir a los
Soldaditos de Santa Catalina como danza representativa de
Juliaca.
La información que se encuentra en el cuadro Nº 01
confirma la preeminencia de la Qashwa de San Sebastián, y se
 mantiene como danza representativa del distrito de Juliaca;
pero lo que nos invita a una profunda reflexión es que la
Pandilla Puneña ha desplazado a los Soldaditos de Santa
Catalina, esto según los estudiantes, la misma que es una
danza de raigambre calcetero, pero que para muchos no está
por encima de la danza regional. El hecho de que la Pandilla
Puneña tenga preferencia es debido a que ésta se practica en
Pascua de Resurrección en certámenes de concurso
organizado por la Asociación de Instituciones Pandilleras, que
tiene por escenario a Juliaca y en donde la mayoría de
agrupaciones pandilleras son de esta ciudad. Sin embargo, Los
Soldaditos de Santa Catalina sólo se exhibe cada 25 de
noviembre, siendo sus protagonistas los habitantes de las áreas
rurales de Juliaca; los estudiantes e intelectuales tienen escasa
participación en esta danza, es más la liturgia Católica eclipsa a
la coreografía, canto y melodía de este baile. Es tarea de los
responsables revitalizar a Los Soldaditos de Santa Catalina a
fin de que sea mejor conocido en los espacios educativos y
culturales.
En el espacio profesional se tiene que un significativo
31.25% consideran que Los Soldaditos de Santa Catalina sea
una danza representativa de Juliaca, lo cual es cierto, pero no
está por encima de la Qashwa de San Sebastián, la misma que
es una danza que la debemos consolidar por ser la más
emblemática, sin dejar de practicar y difundir las otras danzas
nativa de Juliaca.

Cuadro Nº 02
De los siguientes elementos ¿Cuál identifica mejor a Juliaca?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
Qashwa de San Sebastián 126 45.3 20 62.5
La calcetera 98 35.3 9 28.1
El templo colonial 44 15.8 3 9.4
Otro elemento 10 3.6 0 0.0
278 100.0 32 100.0
 FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1

%% Gráfico Nº 02
90 De los
87.5 siguientes
80 elementos
¿Cuál
70 70.962,5
identifica
60 mejor a
45,3 Juliaca?
50
35,3
40 28,1
29,1
30
15,8
20 9,4 Estudiantes
12.5 3,6 0,0
10 Profesionales

0
Qashwa de San La calcetera Templo colonial Otra
Sebastián

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
La pregunta Nº 2 de nuestra encuesta pretende recoger la
información referida al elemento cultural que mejor identifica a
Juliaca, es decir, la que puede ser percibido en otras latitudes del
orbe como propias de nuestra ciudad. Un 45.3% de estudiantes
han optado por designar a la Qashwa de San Sebastián como el
elemento que mejor identifica a Juliaca, un 35.3% han preferido a
la Calcetera, un 15.8% eligieron al Templo Colonial, y un 3,6% se
decidieron por otros elementos. Ante esta misma interrogante los
profesionales de Juliaca en un 62.5% expresaron su adhesión a
la Qashwa de San Sebastián, un 28.1% optaron por la calcetera
y 9.4% por el templo colonial. En el orden de preferencias hay
coincidencia, aunque varían en los porcentajes entre estos dos
segmentos de nuestra población.
Estos resultados indican que nuestra Qashwa de San
Sebastián no goza de aprecio consensual, pues más del 54% de
estudiante no la reconocen como elemento representativo del
acervo cultural de Juliaca. Lo que sorprende de este segundo
cuadro es que La Calcetera tiene una buena preferencia, esto se
debe a que esta mujer está asociada a la producción artesanal, a
las abnegadas tejedoras manuales y a la galería que se
encuentra en el lado norte de la plaza Bolognesi de la ciudad de
Juliaca. Además, la voz calcetera fue acuñada por los artistas y
los poetas, inclusive uno de los singulares apelativos de Juliaca
es “ciudad calcetera”, y a sus habitantes también se les conoce
como “calceteros”, que equivale a “juliaqueños”. A la calcetera se
la representa como dama tradicional, con sus atuendos de
cholita del altipampa, y su infaltable tejido o rueca, es decir que
se la representa siempre laborando, ya sea hilando con su
phushka, o tejiendo una prenda con sus ruranas; la materia
prima es la lana de los auquénido de nuestra punas y de las
ovejas que pastan en nuestra meseta.
Otro elemento que no ha sido obviado por nuestros
entrevistados fue el Templo Colonial de Santa Catalina, esta
singular obra de arte colonial conocido como Iglesia blanca, por
la preponderancia del sillar en su edificación, es única en su
género, pues sólo tiene una torre-campanario y una excelente
cúpula que provoca gran admiración, por ello es considerado
también como atractivo turístico y por Ley Nº 10028 fue
declarado Monumento Histórico Nacional en noviembre de 1944
por el Presidente Manuel Prado.
El 3.6% de estudiantes que no prefirió la Qashwa de San
Sebastián, la calcetera, ni el Templo Colonial, hizo referencia a la
plaza de armas, al Cristo blanco, al comercio, el carnaval, al
cerro Waynarroque, a los vientos, triciclos y otros. Esto significa
que existen muchos elementos culturales que constituyen parte
de nuestra identidad material, a los que se les debe prestar la
debida atención para mejorar su presentación y convertirlos en
atractivos turísticos.

Cuadro Nº 03
¿Qué tipo de expresión coreográfica representa la Qashwa de San
Sebastián?
 ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
Agrícola 78 28.0 7 21.9
Romántica 25 9.0 5 15.6
Guerrera 115 41.4 15 46.9
Pastoril 60 21.6 5 15.6
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1

% Gráfico Nº 03
80 ¿Qué tipo de
expresión
70 coreográfica
representa la
60 Qashwa de
San
50 46,9
Sebastián?
41,4
40

30 28
21,9 21,6
20 15,6 15,6
9 Estudiantes
10
Profesionales
0
Agrícola Romántica Guerrera Pastoril

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Con esta tercera pregunta se pretendía medir el grado de
conocimiento que tendrían los estudiantes secundarios, acerca
de la naturaleza de la Qashwa de San Sebastián; ellos en un
41.4% optaron por reconocerla como danza guerrera, lo cual es
correcto, ya que las investigaciones históricas y antropológicas le
dan dicha connotación. Un 28% considera que esta danza tiene
una expresión coreográfica agrícola, un 21.6% atribuye ser
danza pastoril, y un 9% ubica a la Qashwa de San Sebastián
como danza romántica.
 Ante esta tercera interrogante los profesionales en un
46.9% lo consideraron como danza guerrera, un 21.9% como
danza agrícola, y un 15,6% le dan una expresión coreográfica
pastoril y romántica.
Los que consideran que la Qashwa de San Sebastián tiene
una expresión coreográfica agrícola-pastoril son casi el 50% en
el ámbito estudiantil, superando a la alternativa “guerrera”. No es
mala esta combinación, ya que el llamado “carnaval chico” es un
homenaje a la Pachamama y a las bondades de la naturaleza.
En esta época el campo reverdece, los cultivos florecen los
animales engordan, las fiestas se multiplican; es decir que hay
una estrecha relación entre esta danza y las actividades
agropastoriles, fundamentalmente en el área rural.
Asimismo, estos resultados confirman la naturaleza
guerrera de la expresión coreográfica, pues como dicen los
antropólogos e historiadores, esta danza tiene elementos de
belicosidad, expresados en sus movimientos, vestuario y canto;
además el ritmo tiene una connotación de desafío y marcha.
Un 9% de estudiantes y un 15.6% de profesionales
consideran que la Qashwa de San Sebastián es romántica; si
bien es cierto que hoy tiene ingredientes de amoríos, pero en
términos generales expresa un machismo desafiante, lo que
contradice a lo romántico que se caracteriza por ser suave y
seductor; la Qashwa es danza brava y enérgica básicamente.

Cuadro Nº 04
¿Cuándo se habría originado la Qashwa de San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
En la época pre inkaica 70 25.2 11 34.4
En la época inkaica 79 28.4 4 12.25
En la Colonia 96 34.5 10 31.2
En la República 33 11.9 7 21.9
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 Gráfico Nº 04
%
80

70 ¿Cuándo se
habría
60 originado la
Qashwa de
50
San
40 34,4 34,5 31,2 Sebastián?
28,4
25,2
30 21,9

20 12,25 11,9 Estudiantes

Profesionales
10

0
En la época pre En la época inkaica En la Colonia En la República
inkaica

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
El conocimiento de la naturaleza de la danza Qashwa
de San Sebastián, debe ser confirmada con el conocimiento
acerca de sus orígenes, y ello fue el objetivo de la cuarta
pregunta. Las investigaciones concluyen que esta danza
ancestral se habría originado en la época preinkaica, es decir en
los tiempos de conflagración entre qollas y lupakas. Pero esta
situación de ubicación en el tiempo no fue percibido
adecuadamente por nuestros participantes.
Un 34.5% de estudiantes consideran que la danza es de
origen colonial, un 28.4% afirman que se originó en la época
inkaica, un 25.2% eligió a la época pre inkaica; pero existe un
preocupante 11.9% que la ubica en el período republicano. No es
diferente la apreciación de nuestros profesionales, ellos indican
en un 34.4% qua la Qashwa de San Sebastián tiene un origen
pre inkaico, lo cual es correcto, pero un 31.2% afirman que tiene
un origen colonial, un 21.9% afirmó que es danza republicana, y
un 12.25% considera que el baile es de la época inkaica. Estas
respuestas nos sorprende debido a que provienen de
profesionales que se supone están más informados y pueden
orientar mejor a los estudiantes, pero la realidad no había sido
así.
Esta dispersión de respuestas se debe, entre otros
factores, a que no se difunden adecuadamente las
investigaciones y estudios que se realizan en torno a la historia,
naturaleza y evolución de esta singular manifestación cultural
ancestral.
El gráfico que antecede ofrece un panorama casi
homogéneo entre las tres primeras alternativas, siendo la barra
más elevada la tercera y la más baja la cuarta; esta última
preferencia podría explicarse en que durante las últimas siete
décadas, insurgieron los Machuaychas y los Chiñipilcos, y la
danza Qashwa de San Sebastián está íntimamente ligada con
estas instituciones culturales que tienen plena vigencia y gozan
del reconocimiento de la sociedad entera. Algunos habrían
optado por ubicarlo en los períodos colonial y republicano,
debido a que se pueden observar en la indumentaria masculina
elementos modernos como los sombreros, calzados y
cantimploras; asimismo tenemos instrumentos musicales
exóticos como los estridentes platillos, tarolas y bombos que
opacan a los toqoros y pinkillos nativos.
Es tarea de los amantes de las tradiciones culturales
velar por la vigencia genuina de la danza y evitar las
tergiversaciones que pueden desnaturalizar la esencia de esta
danza de siglos.

Cuadro Nº 05
¿Cuándo vemos en su esplendor la Qashwa de San Sebastián?
PROFESIONALE
ESTUDIANTES
RESPUESTAS S
f % f %
El 20 de enero 152 54.7 28 87.5
En los carnavales 24 8.6 2 6.25
En el aniversario de Juliaca 102 36.7 2 6.25
278 100.0 32 100.0
 FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1

% Gráfico Nº 05
100 ¿Cuándo
87.5 vemos en
90 su
80
esplendor
la Qashwa
70
54.7 de San
Sebastián?
60
36,7
50

40

30
8,6 6,25 6,25
Estudiantes
20
Profesionales
10

0
El 20 de enero En los carnavales En el aniversario de Juliaca

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
La majestuosidad de la Qashwa de San Sebastián se la
observa el día del “carnaval chico” que es el 20 de enero de cada
año, y de acuerdo al santoral católico aquel día está dedicado a
los santos Sebastián y Fabián. Esta información está
ampliamente difundida, por lo que no debe haber confusión, sin
embargo, el estudio nos ofrece un singular panorama, ya que
sólo un 54.7% de nuestros entrevistados coinciden con nosotros.
Existe un 36.7% de estudiantes que considera que la Qashwa de
San Sebastián resplandece en el aniversario de Juliaca, es decir
la madrugada del 24 de octubre en que se realiza de manera
apoteósica la Gran Toqoreada “Amanecer calcetero”. Un 8.6%
afirma que esta danza resplandece mejor en los carnavales.
En el espacio profesional las respuestas están mejor
definidas, allí un 85.5% consideran que es el 20 de enero la
fecha en que mejor se observa el esplendor de la Qashwa de
San Sebastián. Pero tenemos un 6.25% que afirman los
carnavales y el aniversario de Juliaca, como fechas de esplendor
de nuestra danza representativa.
La diferencia entre lo que sucede el 20 de enero y el 24 de
octubre, es que en el primero la Qashwa de San Sebastián es
ejecutada por sus genuinos representantes, es decir, los
Machuaychas y los Chiñipilcos, siendo su escenario natural las
explanadas de los cerros Waynarroque y El Calvario
respectivamente; en cambio la llamada toqoreada tiene por
protagonistas a los escolares y profesores de las diversas
instituciones públicas y privadas de la provincia de San Román,
siendo el escenario las principales avenidas y calles de la ciudad
de Juliaca.
Ambas exhibiciones se caracterizan por ser multitudinarios,
ya que concentran a miles de danzarines y músicos de todas las
edades. Nuestros entrevistados no se equivocaron al identificar
estas dos fechas en que la Qashwa de San Sebastián se exhibe
ante el mundo como un baile de masas.

Cuadro Nº 06
¿Usted puede distinguir claramente la melodía de la Qashwa de
San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
SI 163 58.6 27 84.4
NO 115 41.4 5 15.6
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 % Gráfico Nº 06
100 ¿Usted puede
distinguir
90 84.4 claramente la
80 melodía de la
Qashwa de San
70 Sebastián?
58.6
60

50 41.4
40

30
Estudiantes
15.6 Profesionales
20

10

0
Sí No

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
En nuestro medio en la actualidad existen muchísimas
expresiones musicales, y el fenómeno de la globalización viene
mellando a las melodías vernaculares. No sólo se está
entronizando la música urbana y foránea, sino también los
huayños que ofertan licores y decepciones.
En medio de una sociedad invadida por estridentes
sonidos, la melodía de la Qashwa de San Sebastián no se ha
perdido, ya que existe un 58.6% de jóvenes que la pueden
distinguir claramente, en contra de un 41.4% que no la puede
reconocer. Un 84.4% de profesionales, también afirman que sí la
pueden distinguir, pero tenemos un 15.6% que no la identifican
plenamente.
La mayoría la distingue seguramente porque sus sones son
únicos, sus cantos y ritmos son singulares; en ella destacan
claramente los sonidos musicales de los toqoros, pinkillos,
tarolas, platillos y bombos. Esta identificación confirma las
preferencias de la anterior pregunta, en el sentido de que
muchos reconocen que la Qashwa de San Sebastián se presenta
en gran magnitud cada 20 de enero; si ello fue así, entonces
fácilmente se puede reconocer su sinfonía,
El carácter cosmopolita de la población de Juliaca, justifica
que muchas personas no puedan distinguir la melodía de la
Qashwa de San Sebastián, pero si se hacen los esfuerzos
respectivos esta brecha puede ampliarse a favor de la mayoría
de nuestros encuestados. Aquí también debe jugar un rol
decisivo los medios de comunicación local, quienes no sólo
cumplen funciones de información y entretenimiento, sino
también deben ser los grandes educadores de nuestro pueblo, y
participar activamente en difundir la melodía de esta singular
danza.
Junto a la melodía se debe difundir también sus cantos,
cuyas composiciones literarias deben responder a la esencia de
la danza.

Cuadro Nº 07
¿Usted alguna vez ha visto la Toqoreada escolar en el aniversario de
Juliaca?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
SI 197 70.9 28 87.5
NO 81 29.1 4 12.5
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 % Gráfico Nº 07
100
90
87.5 ¿Usted alguna
vez ha visto la
80 Toqoreada
70.9 escolar en el
70
aniversario de
60 Juliaca?

50
40 29,1
30 Estudiantes
12.5 Profesionales
20
10
0
Sí No

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Si bien es cierto que una mayoría de personas no han
tenido la oportunidad de bailar la Qashwa de San Sebastián, el
cuadro Nº 7 nos ofrece una información contraria. Aquí
observamos que hay un 70.9% de escolares que sí han visto la
Toqoreada escolar en el aniversario de Juliaca, lo que significa
que muy de madrugada nuestros estudiantes salen a de sus
viviendas para observar esta multitudinaria manifestación de arte
y cultura que inunda las principales arterias de la ciudad de
Juliaca el 24 de octubre. Sin embargo, se tiene que hay un
29.1% de estudiantes que no han tenido la ocasión de
contemplar este pasacalle que es parte de la identidad cultural
calcetera. En el espacio profesional se tiene que hay un 87.5%
de personas que sí han visto la Toqoreada, en cambio un 12.5%
no la vieron.
Quienes sí la han visto tienen los mejores comentarios del
espectáculo, y quienes no tuvieron ese privilegio afirman que
desearían verlo porque han escuchado elogiosos comentarios.
El cuadro Nº 5 referido a la fecha de mayor realce de la
danza, un alto porcentaje afirmó que el día jubilar de Juliaca es
cuando se ve en gran magnitud de la Qashwa de San Sebastián,
y en el cuadro Nº 7 se ratifica esta preferencia. Es muy necesario
que la toqoreada perviva por siempre, ya que es una maravillosa
oportunidad para que nuestros estudiantes de los diversos
niveles educativos, sientan el fervor y la energía nativa
acumulada durante muchos siglos en nuestro pueblo. No sólo se
trata de ver, sino de protagonizar y danzar.
En la Toqoreada, también debe entronizarse el toqoro
como instrumento musical genuino.
Esta actividad cultural no sólo fomenta y consolida la
identidad, sino que también es un potencial turístico, así como
una gran oportunidad para que nuestros artesanos demuestren
su ingenio y creatividad en la confección de los singulares trajes.

Cuadro Nº 08
¿Usted conoce alguna publicación (revista, libro) referente a la Qashwa
de San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
SI 25 9.0 13 40.6
NO 253 91.0 19 59.4
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 Gráfico Nº 08
%
100
91
90 ¿Usted conoce
alguna
80 publicación
(revista, libro)
70
59.4 referente a la
60 Qashwa de San
Sebastián?
50
40.6
40
30
Estudiantes
20 9 Profesionales

10
0
SÍ NO

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Cuando analizamos los datos de los cuadros anteriores se
observó que habían algunas imprecisiones en la información que
manejan los estudiantes y profesionales, esto se debe a que hay
muy pocas investigaciones en torno a la Qashwa de San
Sebastián, y lo que es más, los pocos estudios no son difundidos
convenientemente. Frente al ítem octavo nuestros estudiantes en
un 91% confiesan que no conocen ninguna publicación, ya sean
revistas, libros u otros medios impresos, sobre la Qashwa de
San Sebastián. Contrario a esto tenemos un 9% de personas
que expresan que sí conocen alguna publicación. Esto último
significa que tenemos lectores de literatura relacionada con
nuestra historia, arte y cultura regional. En el espacio profesional
tenemos un 59.4% que afirman que no conocen ninguna
publicación al respecto, y hay un 40.6% que respondieron
afirmativamente.
Estos resultados son un severo llamado de atención. Es
necesario promover investigaciones similares a la presente y
difundir sus conclusiones por diversos medios a fin de que
lleguen a manos de los lectores, especialmente escolares. Si
sólo se baila por compromiso ocasional, sin comprender la
naturaleza de la danza, la identidad cultural que se está
construyendo no sería sólido; parte de la consolidación tiene que
ser el estudio o investigación.

B. La Qashwa y la identidad cultural

Cuadro Nº 09
¿Usted alguna vez ha bailado la Qashwa de San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
SI 63 22.7 21 65.6
NO 215 77.3 11 34.4
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1

% Gráfico Nº 09
100
90
80 77.3 ¿Usted alguna
70
vez ha bailado
65.6
la Qashwa de
60
San Sebastián?
50
40 34.4
30 22.7
20
10 Estudiantes
0 Profesionales
SÍ NO

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
En Juliaca existen dos grandes oportunidades de bailar
masivamente la Qashwa de San Sebastián, el 20 de enero y el
24 de octubre. En la segunda de estas fechas los protagonistas
son los escolares; cuando se les preguntó si había o no bailado
esta danza un 77.3% expresa que no ha tenido la oportunidad de
ejecutarlo, y sólo el 22.7% afirman que si bailaron alguna vez.
Los profesionales indicaron que el 65.6% sí tuvieron la
oportunidad de bailar, y un 34.4% dijeron que no han bailado
esta danza. Esto es positivo, toda vez que son los profesionales
lo que deben contribuir de mejor manera y con el ejemplo, de
propiciar la práctica de esta danza.
Esto es sorprendente, ya que el día jubilar de Juliaca se
observan a miles de estudiantes danzando la Qashwa de San
Sebastián, pero ahora las cifras indican lo contrario. Se confirma
que una cosa es ver, y otra es danzar; muchos podemos ver,
pero pocos la bailamos; a muchos nos encanta ser espectadores
y no protagonistas. Esta situación debe revertirse para
beneplácito de la cultura calcetera.
El gráfico que antecede se explica debido a que los
estudiantes que bailan generalmente son de los últimos grados, y
durante los dos años anteriores no se ha llevado a cabo la
toqoreada escolar por motivos de fuerza mayor, un año ocurrió
una explosión que acabó con la vida de varias personas y en
Juliaca se declaró un luto general, y el último año se registró una
huelga que impidió toda celebración provincial.
Es deber de todo juliaqueño practicar esta danza al
mismo tiempo que promover su ejecución en diversos escenarios
temporales y espaciales.

Cuadro Nº 10
Para usted ¿quién promociona mejor la Qashwa de San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
Los Machuaychas 128 46,0 12 37,5
Los Chiñipilcos 40 14,4 5 15,6
Las instituciones
49 17,6 9 28,1
educativas
Las instituciones 22,0 6 18,8
61
culturales
 278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1

% Gráfico Nº 10
80
Para usted
70 ¿quién
promocion
60 a mejor la
Qashwa de
50 46 San
37.5
40 Sebastián?
28.1
30 22
17.6 18.8
14.4 15.6
20

10 Estudiantes
Profesionales
0
Los Los Chiñipilcos Las instituciones Las instituciones
Machuaychas educativas culturales

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
En el mundo globalizado y al amparo de la interculturalidad,
es necesario mostrar al mundo nuestra riqueza cultural, y para
ello se requiere acciones sistematizadas de difusión y promoción
de lo que tenemos como elemento digno de ser divulgado. No
olvidemos que la Qashwa de San Sebastián es una práctica local
que lentamente se abre paso en otras latitudes, y sería positivo
que la conozcan a nivel nacional e internacional.
Un 46% de estudiantes consideran que los Machuaychas
son los que mejor promocionan la Qashwa de San Sebastián, le
sigue las instituciones culturales de Juliaca con un 22%, luego se
encuentran las instituciones educativas con un 17.6%, y por
último están los Ch’iñipilcos con un 14.4%.
Los profesionales le dan preeminencia en la promoción a,
también a los Machuaychas con un 37.5%, luego están las
instituciones educativas con un 28.1%, seguidamente tenemos a
las instituciones culturales con un 18.8%, y finalmente están los
Ch’iñipilcos con un 15.6%. En este segmento poblacional se
reconoce la importancia de las instituciones educativas para
promocionar mejor la Qashwa de San Sebastián.
La preferencia hacia los Machuaychas se debe a que esta
institución tiene mayor cobertura y sus intelectuales la han
difundido en espacios locales, regionales, nacionales e
internacionales, lo que no ocurre con su similar Los Chiñipilcos,
que tienen escasa difusión, pero que paulatinamente vienen
logrando mayores adherencias.
Por la información presentada, entre las instituciones
culturales y educativas se suma casi un 40% en los estudiantes y
47% en los profesionales, lo que significa que estas entidades
tienen ya un espacio reconocido, pero al mismo tiempo tienen la
oportunidad y responsabilidad de afianzar el sentido de identidad
cultural juliaqueño. En estas instituciones se pueden realizar
mejoras sin alterar la esencia de la danza, y poder llevarlas a
espacios más exigentes de arte y cultura.
Cuando nos referimos a instituciones educativas, nos
estamos ocupando de escuelas, colegios e instituciones de
educación superior, públicas y privadas que funcionan en
Juliaca; en cambio, cuando nos referimos a instituciones
culturales, hacemos mención a las agrupaciones folklóricas y
artísticas, generalmente de iniciativa privada.

Cuadro Nº 11
¿La práctica y difusión de la Qashwa de San Sebastián contribuye a la
forja de la identidad cultural de los habitantes de Juliaca?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
Contribuye enormemente 131 47.1 23 71.9
Contribuye parcialmente 110 39.6 6 18.8
Contribuye débilmente 25 9.0 2 6.25
No contribuye 12 4.3 1 3.1
 278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1

% Gráfico Nº 11
90
¿La práctica y
80 71,9 difusión de la
70 Qashwa de San
60 Sebastián
47.1 contribuye a la
50
39.6
forja de la
40 identidad cultural
30
de los habitantes
18,8 de Juliaca?
20
9 6,25
10 4.3 3,1 Estudiante
0 Profesionales
Contribuye Contribuye Contribuye No contribuye
enormemente parcialmente débilmente

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Toda sociedad tiene su identidad cultural, pero lo que se
desea es conservar nuestra identidad genuina, basada en
nuestra historia y tradiciones, rescatando lo mejor que hemos
logrado en el tiempo, con valores y patrones éticos y que nos
sirvan para lograr nuestro desarrollo pleno; para ello se deben
realizar muchísimas acciones, y una de ellas es difundir nuestro
rico acervo folklórico.
La práctica y difusión de la Qashwa de San Sebastián, sí
contribuye enormemente a la forja de la identidad cultural en los
habitantes de Juliaca, a sí lo confirma el 47.1% de los
estudiantes y 71.9% de los profesionales calceteros; un 39.6%
de los estudiantes y el 18.8% de los profesionales consideran
que contribuye parcialmente, un 9% de estudiantes y 6.25% de
profesionales afirman que contribuye débilmente, y un 4.3% de
estudiantes y 3.1% de profesionales expresan que esta danza no
contribuye a la forja de nuestra identidad cultural.
 Si promediamos las preferencias de estudiantes y
profesionales tendremos que aproximadamente un 60% de
ciudadanos Juliaqueños están persuadidos que la Qashwa de
San Sebastián es un elemento integrador que contribuye
enormemente a la forja de nuestra identidad cultural, lo cual hoy
por hoy es una necesidad de enorme importancia.
De esta manera la abrumadora mayoría considera que se
debe forjar y consolidar nuestra identidad teniendo como eje
motivador a la tradicional Qashwa de San Sebastián.

C. Perspectivas de la Qashwa de San Sebastián

La investigación no solamente se refirió a conocer los
saberes previos y comportamientos de los estudiantes y
profesionales de Juliaca, sino que también se les pidió que
dieran algunas propuestas para mejorar la danza.

Cuadro Nº 12
¿Cuáles serían los resultados si se organiza un festival de la Qashwa
de San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
Consolidaría la identidad cultural
juliaqueña
162 58.3 24 75.0
Difundiría mejor esta danza 61 22.0 3 9.4
Atraería al turismo nacional e
internacional
46 16.5 5 15.6
Mejoraría la situación económica
de los artesanos de Juliaca
9 3.2 0 0.0
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 % Gráfico Nº 12
¿Cuáles
100
serían los
90 resultados si
75
80 se organiza un
70 Festival de la
58.3 Qashwa de
60
San
50
Sebastián?
40 15,6
30 9,4
22 0,0
20 16.5 Estudiantes
10 3.2 Profesionales
0
Consolida la Difundiría Atraería el tur- Mejoraría la
identidad cul- mejor la danza ismo economía de
tural los artesanos

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Si muchas personas desean participar de la Qashwa de
San Sebastián, estos no tienen muchas oportunidades de
hacerlo, por ello se deben organizar festivales u otros
certámenes donde este baile sea entronizado. Un festival
consolidaría la identidad cultural de Juliaca lo asevera un 58.3%
de estudiantes, y un 75% de profesionales; sin embargo un 22%
de estudiantes y un 9.4% de profesionales expresan que el
festival difundiría mejor la danza, un 16.5% de estudiantes y un
15.6% de profesionales consideran que atraería al turismo
nacional e internacional, y un 3.2% de escolares piensan que el
festival mejoraría la situación económica de los artesanos de
Juliaca.
Estos datos grafican que sobre lo material y económico se
encuentra el aspecto espiritual y de identidad cultural. El gráfico
que antecede, en promedio, indica que el 67% de los ciudadanos
aseveran que un festival de la Qashwa de San Sebastián serviría
para consolidar la identidad cultural juliaqueña, Este festival
contaría con la participación activa de instituciones educativas de
todos los niveles, así como con la intervención de agrupaciones
culturales amantes de este arte.
Otro aspecto a resaltar es el potencial turístico que sería
esta danza, ya que el 16% de nuestros encuestados así lo
sostienen. La sociedad globalizada a lado de la interculturalidad
que se debe practicar, nos hacen concluir que la Qashwa de San
Sebastián requiere más espacios y si organizamos
acertadamente un festival de arte con esta danza, no sólo se
afianzaría nuestra identidad cultural, sino que también se atraería
al turismo nacional e internacional así como mejoraría la
situación económica de los artesanos del distrito de Juliaca.

Cuadro Nº 13
¿Qué propondría usted para una mejor práctica y mayor difusión de la
Qashwa de San Sebastián?
ESTUDIANTES PROFESIONALES
RESPUESTAS
f % f %
Que en las instituciones
educativas prioricen la práctica 96 34.5 15 46.8
de esta danza
Que en las instituciones
culturales elijan como danza 46 16.5 4 12.4
principal.
Que se incluyan en los
carnavales de Juliaca
72 26.0 7 21.9
Que se lleven a otros
certámenes nacionales e 52 18.7 6 18.8
internacionales-
Otros. 12 4.3 0 0.0
278 100.0 32 100.0
FUENTE: Ficha de encuesta. Anexo Nº 1
 % Gráfico Nº 13
¿Qué
100 propondría
usted para una
90 mejor práctica y
80 mayor difusión
de la Qashwa
70 46,8 de San
60 Sebastián?
50 21,9 Estudiantes
12,4 18,8
Profesionales
40 34.5
30 26
16.5 18.7
20
10
0
Que las II.EE. Pri- Que las institu- Que se incluya en Que se lleve a
oricen la práctica ciones culturales el carnaval de Ju- certámenes na-
de la danza elijan como liaca cionales e in-
danza principal ternacionales

ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Observando el gráfico 13, tenemos que el 34.5% de
estudiantes y el 46.8% proponen que sean las instituciones
educativas de nuestro medio los que sean los encargados de
mejorar la práctica y promover la difusión de la Qashwa de San
Sebastián. Ello es así porque los colegios de educación básica
han demostrado ser los emporios de resistencia cultural, y desde
el año 2004 han instaurado la Toqoreada escolar que causa la
admiración de quienes la contemplan.
Hay un 26% de estudiantes y un 21.9% de profesionales
que reclaman que esta danza, propia del carnaval juliaqueño, se
incluya en el programa del carnaval propiamente dicho;
paradójicamente, esta danza que está asociado a los carnavales,
no se exhibe en los clásicos certámenes carnaválicos de Juliaca;
allí brillan danzas no nativas.
Tenemos un 18.7% de estudiantes y un 18.8% de
profesionales que exigen que esta danza debe ser llevado a
escenarios nacionales e internacionales, para allí difundirla y
convertirla en destino turístico la ciudad de Juliaca.
Un 16.5% de escolares y un 12.4% de profesionales piden
que la Qashwa de San Sebastián sea elegida como danza
principal por las principales instituciones folklóricas de nuestro
medio, ya que en nuestra localidad se prefieren los bailes
espectaculares que exijan derroche de bebidas y dinero y no se
preocupan por lo vernacular, que en esencia es parte de nuestra
identidad cultural.

4.3. APORTACIÓN TEÓRICO-PRÁCTICA

La calidad de la formación integral de nuestros

escolares depende de múltiples factores, y una de ellas es la
identidad cultural que deben poseer para contribuir con
efectividad al desarrollo de su patria. Lamentablemente, desde la
cima del Ministerio de Educación no se contribuye al
afianzamiento del sentido de identidad que deben tener todos los
peruanos.
A lo largo de esta experiencia de investigación, se ha
llegado a comprobar que existe una relación directa entre la
práctica y difusión de la Qashwa de San Sebastián, y el grado de
identidad cultural del poblador de Juliaca.
Los estudiosos de la cultura andina, así como los
investigadores de las ciencias sociales en general, afirman que el
desarrollo de los pueblos no sólo debe ser el aspecto económico
y material, sino que también tiene ver que con la calidad de vida
de sus pobladores; y para mejorar de sobremanera esta calidad,
los ciudadanos deben tener plena conciencia de lo que fueron, lo
que son y lo que deben ser. Para lograr esta conciencia se debe
estudiar, practicar y difundir el acervo cultural de los pueblos,
más aún cuando se encuentra en plena expansión el fenómeno
de la globalización que pretende negar a las culturas ancestrales.
A pesar de que se observan esfuerzos por recuperar la
sabiduría y arte de los pueblos considerados subdesarrollados,
éstos serán insuficientes si no se tiene la participación activa de
las autoridades y del pueblo en su conjunto, particularmente en
esta tarea está llamado el sector educación, ya que allí se
encuentra la reserva cultural que puede perfilar de mejor manera
el sentido de identidad para el logro de la ansiada conciencia
histórica local y nacional.
De los esfuerzos de hoy, entonces dependerá la forja y
consolidación de la identidad cultural de los pueblos, la misma
que debe basarse en los valores, historia y tradiciones
ancestrales; en nuestro caso hemos destacado el rol protagónico
que cumple y debe cumplir la danza Qashwa de San Sebastián,
que se mantiene vigorosa a pesar de los siglos transcurridos.
En tiempos posmodernos reivindicar lo ancestral es una
fortaleza que nos permitirá transitar de mejor manera en la era
del conocimiento y la globalización.
 CONCLUSIONES

PRIMERA: Se ha demostrado que existe una relación directa y

positiva entre la danza Qashwa de San Sebastián con la forja y
consolidación del sentido de identidad cultural del poblador de
la ciudad de Juliaca, provincia de San Román, conforme se
observa en los cuadros y gráficos presentados.

SEGUNDA: Se ha conformado que la danza emblemática del

distrito de Juliaca es la Qashwa de San Sebastián, la misma
que desempeña un rol protagónico para forjar y consolidar la
identidad cultural.

TERCERA: Es evidente que existe una relación directa y

positiva entre el sector educación de la provincia de San
Román, con el nivel de identidad cultural que tengan los
estudiantes y profesores.

CUARTA: Que la Qashwa de San Sebastián es una danza

ancestral que se ha originado en la época preinkaica, es de
naturaleza guerrera, colectiva e identifica mejor a Juliaca.

QUINTA: Que cada 20 de enero y el día jubilar de Juliaca, a la

Qashwa de San Sebastián se la observa en su dimensión
multitudinaria, siendo sus principales protagonistas los
Machuaychas y Ch'iñipilcos, así como los estudiantes y
docentes de las instituciones educativas de Juliaca.
 SUGERENCIAS

PRIMERA: Que las instituciones educativas e instituciones

culturales de la provincia de San Román, prioricen la práctica
de las danzas ancestrales, particularmente la Qashwa de San
Sebastián.

SEGUNDA: Que los directivos de las instituciones culturales de

Juliaca revalores a la Qashwa de San Sebastián que se
entroniza en el carnaval chico, pero que está ausente en los
tradicionales concurso en época de carnaval.

TERCERA: Se debe organizar festivales de la Qashwa de San

Sebastián en espacios sociales más amplios a fin de que en la
cosmopolita ciudad de Juliaca, sus moradores conozcan mejor
esta danza.

CUARTA: Que la Qashwa de San Sebastián sea difundido en

espacios nacionales e internacionales, a fin de que nuestra
cultura sea divulgado en el mundo globalizado.

QUINTA: Que, las autoridades locales y regionales propicien

investigaciones con rigor científico aspectos históricos,
antropológicos y etnográficos, cuyas conclusiones deben ser
publicados masivamente por diversos medios, y sólo así se
puede conocer el real valor de nuestra cultura.
VERSOS A LA QASHWA

LOS MACHU AYCHAS

Por: Vicente Benavente Calla

Los Machu Aychas

son los descedientes
de la raza brava.
los moradores del Ande,
los viejos guerreros,
incansables hombres
que chajcharon la coca de sus fatigas,
taciturnos y tristes tatacunas
que cargaron el desprecio.

Son los pulmones de la pampa

que invadieron el grito de sus lágrimas,
los puños de la hierba que pisaron las lluvias.

Surgen los Machu Aychas

como los huaynas rebeldes del atiplano
igual que los truenos y relámpagos
furibundos del Collao,
como los granizos,
ventarrones y heladas
cual estirpe de la raza Kolla
en la paskana del corazón de la tierra.

(Revista Machu Aycha. Juliaca, 1989)

EL WALAYCHO MACHU AYCHA
Por: Narciso Borda Calla

Fornido hombre de esta región Kolla,

forjado en el trueno y el relámpago,
labrado dentro del viento calcetero.

Guerrero imbatible que haces sonar

el tokoro pentafónico de tus melodías
cómo suenan los triunfos
de las guerras pasadas!

La chuspa que llevas, la mistura y la serpentina,

la coca para chajchar y apagar la miseria,
el hambre y la pena;
el liwi signo de justicia y la autoridad,
representa la honestidad
de los MACHU AYCHAS.

Hijo autóctono del Apu Huayno Roque

con tesón vas pidiendo paz y justicia;
con reverencia oras,
a tus apus, illas, wakas y
la Pacha Mama.

Con tu sombrero de mostaza a la pedrada

orgulloso paseas galante e imponente
ante tus adversarios.

Tu chalina de vivos colores,

abrigo del frío, la lluvia y el viento.

En la cantimplora, llevar el aguardiente

para dar más valor y templar
el espíritu en la alegría
del CARNAVAL.

(Revista Machu Aycha. Juliaca, 1989)

MACHU AYCHAS
Por: Alberto Chambi Pérez

Eres carne vieja

hombre fornido y robusto,
orgullo del pueblo Kolla,
año tras año bailas,
alegrando a los compoblanos.

Rey dios momo,

los apus y pacha mama
admiran tu verso original;
acompañan sol, luna y estrellas
alumbrando con alegrías.

Hasta nubes tiemblan,

chilliguas cantan,
el sonar de toqoros y pinkillos,
hermosas melodiosas notas musicales,
hasta las sipas lloran y sonríen de añegría
con sus wichi wichis y sus lukmas.

Chalina larga azul

sombrero color vicuña,… camisa blanca
pantalón azul son fuerza y nobleza,
serpentinas, mixturas y agua colorada,
conjuncionan el 20 de enero y carnaval.

Juntamente combinan con ganados y chacras,

pidiendo autorización y perdón,
a Rey dios Momo y Apu Huayna Roque,
bendición a Machu Aychas,
hombres de hoy y ayer.

(Poemario: La voz del viento. Juliaca 2001)

CH’IÑIPILCO
Por: Samuel Álvarez Enríquez
Ch’iñipilco
hombre de apretado cuello
con el estómago desnudo y abultado vienes
hasta tus cantos
son recordados en lejanos pueblos
que hasta los pies donde has puesto
hasta hoy son imborrables
son como el barro duro y grueso
donde pisaste.
Te he concebido hombre fornido
hombre y hermano de mi pueblo.
Todo lo que ansías se ejecuta
todo lo que tu corazón dicta
lo que tu cerebro evoca.
Tu tocoro nos rebela el pasado
lo que tuviste, lo que fuiste
muy firme y rico hombre
que lo eres
Ahora te acordamos
Así como todo aquello
Y lo mismo.
Los días resplandecen
con el Dios Sol nuestro
nuestros corazones abriendo
observando a tu pueblo
hasta allí llegaré diciendo
sólo ahí viviré señalando
todas las noches
y todos los días
no me voy diciendo.
En este tu pueblo viviré
mi joven corazón dejando
juntos conmigo retirarnos
y, para que la noche no nos coja
hasta que nos liberemos
tranquilos viviremos
hasta conseguir libertad
lo esperado por nuestro pueblo
enseñando a nuestros hermanos
día a día vivirás esperando siempre
libertad, libertad
día a día diciendo
Que viva la libertad en tu pueblo
Ch’iñipilco.
(Antología de la poesía en Juliaca. 1993)

EL CH’IÑIPILCO
Por: Víctor Hugo Ramos G.

Nunca estaré saciado,

de soñar en tus carnavales
ni hastiado de oír
tu pentafónico Tok’oro.
En mi deceso de mortaja quiero
mi atuendo de Kaswa sebastiana
dejadme descansar, por siempre
en tus faldas, Apu San Cruz.
Artistas, poetas y escultores
escuchen pues el clamoroso llamado
de Pachacutek que en atalaya andina
gritando está:
¡Xullaca, Xullaca, Xullaca!

Febrero, 2004
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