FORMAS DE ANALIZAR EL CINE

económicos e ideológicos. Su carácter

COMO industrial y su pertenencia al marco más
INSTITUCIÓN amplio de la industria cultural se insertan en
este campo de estudio.

como dispositivo con sus mecanismos y su organización del espacio,

de representación del tiempo y de los personajes.

Contar historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado

toda una serie de procedimientos expresivos; el conjunto
como de ellos está abarcado por el término lenguaje. El cine es
lenguaje un lenguaje con sus reglas y convenciones particulares;
este hecho permite, por un lado, postular su existencia
como medio de expresión artística y, por otro, conocer su
funcionamiento como medio de significación en sí mismo,
y en relación con los otros lenguajes y medios expresivos.
ANÁLISIS DEL DISCURSO FÍLMICO
LA SEGMENTACIÓN
Para realizar un análisis, se utiliza lo que se conoce como segmentación.
 Desnaturaliza la visión
 Permite percibir cada elemento, cada materia, por separado.

Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo de imágenes y genera en

el espectador la impresión de tridimensionalidad, no es más que la suma
de fotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por
segundo. En este supuesto flujo de imágenes en movimiento, hay una
multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso
cinematográfico. La técnica de la segmentación permite identificarlos.
Sirve, por ejemplo, para determinar la cantidad de secuencias de una
película, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos,
su angulación, su tamaño, el tipo de sonido que acompaña cada imagen. Lo
significativo de este tipo de estudio es que permite hacer evidente la
hechura del filme. Este es el primer paso necesario para cualquier tipo de
lectura interpretativa, de búsqueda de sentidos, de análisis formal, de cruce
con otras disciplinas.
LOS SIGNOS
Los signos pueden ser de tres tipos:
 los iconos reproducen la forma del objeto (en el cine,
todo es icono; porque nos encontramos en el nivel de la
representación),
 los índices dan cuenta de la existencia de un objeto con
el que mantienen una relación (el humo es índice de
fuego),
 los símbolos no dicen nada de la existencia de un
objeto, sino que lo designan a partir de su inclusión en
un sistema regido por determinadas reglas (la balanza
indica justicia; esta relación está establecida por una
convención). Los símbolos representan ideas.
LOS CÓDIGOS
 Un código –sistema de representación– es un sistema de equivalencias,
una serie de posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un
canon o un conjunto de comportamientos ratificados por una comunidad,
según el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo
que ambos hablan el mismo lenguaje.
LOS CÓDIGOS
 Los códigos permiten establecer ciertas convenciones
del lenguaje cinematográfico. Su análisis es útil para
determinar si un filme trasgrede o no estas
convenciones, para establecer estilos de autor,
poéticas, etc.
 Todos estos componentes se organizan en cada filme y
forman un entramado espacial desarrollado en el
tiempo. Esto significa que una película conlleva la
construcción de un espacio imaginario de
representación puesta en escena, y articula cada uno
de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que
forma una cadena temporal –puesta en serie o
montaje–.
LOS CÓDIGOS
LOS CÓDIGOS

 La puesta en escena es lo que más se

recuerda de un filme. Es la forma y
composición de los elementos que aparecen
en el encuadre. La noción incluye todos los
aspectos propios de lo cinematográfico
(movimientos de cámara, escala y tamaño de
los planos), así como aquellos compartidos con
otras formas de representación (iluminación,
decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.).
LOS CÓDIGOS
 La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso fílmico. A
través de esta se establece una sucesión, según la cual a una imagen le
precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cada imagen recibe o
da alguna información que no proviene tanto de sí misma sino de su
articulación con las demás. El montaje establece relaciones entre los
planos que van más allá del recurso técnico de unir fotogramas. A través
del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su
significado si le antecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje
lluvioso o de una carta de amor.
 El ejercicio analítico permite descomponer y recomponer un filme para dar
cuenta de su modo específico de funcionamiento, y permite entrar en la
mecánica de las películas concretas mediante la comprensión de sus
mecanismos de composición. Es un determinado uso del lenguaje lo que
hace particular a cada filme. Es el análisis del lenguaje lo que permite
observar cómo se realiza esto .
HISTORIA VS. RELATO

Existen dos conceptos fundamentales para el análisis que son

importantes conocerlos para evitar confusiones. Estos son historia y
relato. El primero de ellos se refiere a la sucesión consecutiva de los
hechos; y el segundo se refiere al discurso oral, escrito o cinematográfico
que los narra. Es decir que cuando se habla de tiempo de la historia nos
referimos a la sucesión cronológica de los eventos en su totalidad; y en
contraposición, el tiempo del relato es la disposición de dichos eventos
en el discurso, en el texto cinematográfico. Existe historia desde el
momento en que un evento produce una transformación de él, y existe
relato desde el momento en que los eventos los asume una producción
lingüística y los dispone en un discurso. Sin historia no hay relato.
NARRACIÓN CLÁSICA
NARRACIÓN MODERNA
 Narración moderna:
 historias ambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones;
 los puntos de vista se multiplican y fragmentan;
 manipulaciones temporales y espaciales,
 quiebre de las continuidades;
 los acontecimientos se conectan entre sí de manera azarosa y se
acumulan las situaciones sin producir una transformación.
Estos parámetros requieren otras estrategias de lectura y un compromiso
más activo en la construcción del sentido por parte del espectador.
 Este cine construye un discurso por medio de imágenes que no
respetan necesariamente la continuidad espacial y temporal, e
insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios
simbólicos.
RELATO CINEMATOGRÁFICO
ESPACIO FÍLMICO
 Tamaños de planos, encuadres, así como de las reglas
de desplazamiento de la cámara y de los personajes.
Las elecciones en estos procedimientos determinan las
características, los sentidos posibles de la historia
relatada. Por ejemplo, para construir un espacio que
sea verosímil para el espectador, usualmente se parte
de mostrar planos amplios o generales de referencia
intercalados con fragmentos cercanos o cortos del
mismo espacio. Así, el espectador puede ubicarse en
relación con las salidas y entradas de los personajes, y
seguir el flujo narrativo.
TIEMPO FÍLMICO
 La construcción del espacio se despliega en un tiempo
fílmico que guía su percepción, así como el espacio
actúa como soporte del tiempo relatado. En toda
película confluyen dos temporalidades: la de los
acontecimientos relatados y la correspondiente al acto
mismo de relatar. La articulación de ambas
temporalidades se puede analizar en tres niveles
diferentes: orden, duración, frecuencia.

(Esto lo analizaremos con más detalle cuando estudiemos

la narratología).
RELATO CINEMATOGRÁFICO

Algunos construyen una película con la

expectativa de que el público se sienta cómodo
y tenga la sensación de estar mirando por una
ventana.
 Otras construcciones intentan romper
permanentemente esa comodidad y proponen
una lectura muy trabajosa al espectador.
SIGNO
FORMAS DE ANÁLISIS

 Las formas de aproximación al fenómeno

cinematográfico han sido y continúan siendo
múltiples y contradictorias. No existe un
modelo universal de análisis, aunque es
posible establecer ciertos métodos de
aproximación que permiten saber cómo está
hecho el material con el que trabajamos, para
poder luego realizar análisis e interpretaciones.
FORMAS DE ANÁLISIS
Podemos abordar el análisis del discurso fílmico a
través de la consideración de tres grandes
bloques:
 las materias de la expresión -imágenes en
movimiento, notaciones gráficas, música
 su manifestación en una tipología de signos -
iconos, índices y símbolos-.
 su forma de articulación de acuerdo con una serie
de códigos operantes, convenciones con las que
se acuerda o a las que se trasgrede.
FORMAS DE ANÁLISIS
CÓDIGOS TECNOLÓGICOS
 Códigos tecnológicos : códigos básicamente
cinematográficos, los que definen al cine como tal. Dentro
de estos, los códigos de soporte están relacionados con el
formato y la sensibilidad de la película; esto es, con el tipo
de rollo de película virgen que se utiliza para rodar. El
formato más común es el de 35 mm; pero, existen, por
ejemplo, súper-8, 16 mm y 70 mm. Las variaciones de la
sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en
la imagen. Su utilización responde, por lo general, a
determinadas búsquedas estéticas que intentan dejar al
descubierto la materialidad de la imagen.
CÓDIGOS TECNOLÓGICOS
 Códigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para
crear percepción de movimiento. Actualmente, la velocidad más
generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo –aunque, en los
formatos de alta definición, se están utilizando veinticinco–. Durante el
período del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por
segundo. Los códigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las
que se recibe una película: tipo y amplitud de la pantalla, instalación
sonora, etc. Si bien estos códigos, por ser tecnológicos, no se encuentran
en el resultado final de la película, nosotros podemos utilizarlos para hablar
de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cine
dentro del cine (metalenguaje). Hay diferentes maneras de mostrar el
dispositivo dentro de la película. Una de las formas más recurrentes son las
películas que muestran filmaciones de películas. La esclava del amor
(Nikita Mikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit américaine.
François Truffaut. 1973) son algunos de los numerosos ejemplos.
CÓDIGOS TECNOLÓGICOS

 Otra forma es la inclusión de elementos

cinematográficos que usualmente no se ven:
cámaras, cinta de película, los números que
aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre,
por ejemplo, en el comienzo de Persona
(Manniskoätarna. Ingmar Bergman. 1966).
CÓDIGOS TECNOLÓGICOS
 Por último, podemos mencionar un recurso llamado puesta en
abismo, que consiste en el engaño al espectador, producido por la
denuncia de lo que se creía era parte de la fábula de la película. Este
recurso es utilizado por Pedro Almodóvar en La flor de mi secreto
(1995), por ejemplo, el espectador ve y escucha, en el comienzo de
la película, una conversación en la que dos médicos intentan
convencer a una madre que perdió a su hijo, que done sus órganos.
Tras unos minutos de la marcha del diálogo, a través de un
movimiento de cámara, se ve que lo que ocurre es una filmación en
el contexto de una convención de médicos. Es significativo que, en el
momento en el que se denuncia el artificio, aparece el nombre de
Almodóvar en los créditos, como el responsable del guión y de la
dirección.
 Justamente, lo realiza a través de estos recursos, recordando
siempre al espectador que lo que está viendo es una ficción, una
construcción.
CÓDIGOS VISUALES
CÓDIGOS VISUALES DE ICONOCIDAD
Están relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos,
personas, animales, cosas. Si pensamos en una película con una estética
naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa desapercibido.
Pero, ¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una
película en la que se utilizan imágenes deformadas? Nosotros estamos
entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando
estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos
como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento
icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está
sucediendo. Consideremos distintos tipos de reconocimiento:

 El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué representan;

constituye el reconocimiento más sencillo.

 El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por ejemplo, el

reconocimiento de personajes fantásticos, de época, de estereotipos.
CÓDIGOS VISUALES DE ICONONICIDAD
 Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos, para
comprender cómo es la construcción de diferentes verosímiles, nos detenemos
solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nueve reinas (Fabián Bielinsky. 2000)
se observa la construcción de un verosímil realista que representa la vida
cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros
del lenguaje son los del porteño, la fotografía utiliza luz ambiente, la vestimenta
de los personajes, su forma de moverse y de actuar es característica de la gente
de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. John
Ford. 1939), vamos a observar que se crea un verosímil acorde con las
convenciones de género; los personajes son estereotipados, sus
caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su rol dentro de la
trama –el malo, la chica de la calle, el cowboy–; los paisajes son abiertos,
desérticos, característicos del oeste norteamericano; los planos son generales,
para mostrar el andar de los personajes y ubicar en situación.

 Godard transgrede constantemente el valor de los códigos visuales y sonoros.

CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS
 El primero de los códigos fotográficos tiene que ver con
la noción de perspectiva. Esta noción asume el modelo
renacentista que recorre toda la historia del arte. En el
cine, la principal consecuencia es que los objetos “se
despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo
con un orden pretendidamente natural, en tanto en
cuanto lo hacen de una manera homogénea respecto a
los cánones institucionalizados de representación del
espacio.”
 Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del
código de la perspectiva es la posibilidad de percibir
tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.
CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS
 El tipo de imágenes que caracteriza el cine
expresionista alemán es producto de la alteración de la
perspectiva clásica, a través de la utilización de planos
aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización de
estos recursos respondía a una búsqueda formal y a la
necesidad de plasmar en la imagen el estado de ánimo,
de angustia, de opresión de los personajes. Esta última
es una característica del movimiento expresionista
manifestada en todas las disciplinas artísticas, que
encontró en el cine un abanico de recursos técnicos con
los cuales experimentar, como la angulación de la
cámara, la escenografía, la fotografía, etc.
CÓDIGOS DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
CUADRO
El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o
planificación se refiere a los márgenes del cuadro. El recurso de
“pantalla dividida” consiste en la presencia, dentro del cuadro, de
muchos cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y
acciones simultáneas.
 También es común observar la utilización de reencuadres dentro de
un mismo cuadro. Los teóricos suelen comentar que esta es una
manera de mostrar el artificio, de hablar de la construcción del
lenguaje del cine. La imagen delimitada por el cuadro puede ser
cerrada o puede parecer una parte de un espacio más amplio. Las
nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el cine
narrativo, en el que se construye un espacio donde los personajes
realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine abstracto,
estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo importante
es la función plástica y rítmica de lo que se ve en el cuadro.
CÓDIGOS DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
FUERA DE CAMPO

Nikita Mikhalkov, con frecuencia, utiliza

conversaciones entre sus personajes fuera
de campo.
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
FUERA DE CAMPO
En el cine clásico, la orientación del espectador en este espacio imaginario,
compuesto por el campo y el fuera de campo, está dada por el respeto del
raccord. El raccord es la construcción de continuidad, y puede ser de
miradas o de dirección: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho
de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si
un personaje se dirige a otro que está fuera de campo, mirando hacia la
izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo hará mirando
hacia la derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las
convenciones del lenguaje clásico; así, uno de los recursos que más se ha
utilizado, ha sido el alterar el raccord, lo que genera en el espectador una
falta de ubicación espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine
clásico, el respeto de estos procedimientos es sinónimo de “buen cine”; no
los toma como procedimientos arbitrarios sino como la norma que debe
cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine
moderno.
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
PROFUNDIDAD DE CAMPO
Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de
encuadre o planificación es la profundidad de campo. La
ilusión de profundidad en el cine está dada por el grado de
nitidez de la imagen. La extensión de la zona de nitidez es lo
que define la mayor o menor profundidad de campo.
Decimos que en una película hay profundidad de campo
cuando vemos una gran parte de la imagen nítida. La
profundidad es una característica técnica de la imagen que
se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la
cámara (la profundidad es mayor, cuando la focal es más
corta) o la apertura del diafragma de la cámara (la
profundidad es mayor cuando el diafragma está menos
abierto).
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN
Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su
utilización con fines expresivos. El ejemplo más
paradigmático del uso de la profundidad de campo es el que
podemos observar en El ciudadano (Citizen Kane. Orson
Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que
caracterizan al personaje protagonista están representadas
a través de la utilización del recurso que produce una
imagen grandilocuente y teatral, y que permite que varias
acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas,
el espectador debe decidir cuál ha de mirar con mayor
atención.

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CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
PLANO
Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano.
Mientras que el cuadro es la entidad única y fija,
entendemos al plano como la unidad temporal
dentro del flujo de imágenes de un filme que,
además, puede tener movimiento.
El primer grupo de códigos se configura respecto del
tamaño del plano. Si bien existen numerosas
denominaciones, podemos establecer una
tipología general que reúne todas las
posibilidades de tamaño.
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
PLANO
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
PLANO
En el cine clásico, la presentación de los personajes
protagonistas se realiza desde un plano general y,
gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo
sucede con la referencia espacial. La gran mayoría de
las películas comienza con un plano de referencia –que
es un plano de conjunto que muestra el contexto en el
que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara
se acerca al interior y al personaje. En el cine clásico se
muestran los personajes: los personajes protagonistas
son presentados a partir de un plano de referencia, que
nos ubica espacialmente; luego, un plano general, uno
medio y un primer plano nos permiten ver el rostro de
ellos.
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
ANGULACIÓN DE CÁMARA
El segundo grupo de codificaciones del plano
está referido a la angulación de la cámara; esto
es, dónde se sitúa la cámara para filmar. Si
bien las posibilidades son muy numerosas, se
distinguen tres grandes categorías:
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
ANGULACIÓN DE CÁMARA
Muchas veces, la utilización de un determinado
tipo de angulación forma parte de la poética de
los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu, que ha
convertido la colocación de la cámara en un
nivel cercano al del suelo. Es una de sus
características estilísticas.
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
ANGULACIÓN DE CÁMARA
Yazujiro Ozu. Cine tatami
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
DURACIÓN DEL PLANO
El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un
plano puede tener una duración de una fracción
de segundos o de varios minutos. La duración
larga del plano ha dado lugar a la aparición del
concepto de plano secuencia, segmento en el que
el tiempo de la fábula coincide con el tiempo del
relato.
Theo Anheloupulous se caracteriza porque sus
películas conciben el plano secuencia como
manera de expresión.
CÓDIGO DE ENCUADRE O PLANIFICACIÓN:
DURACIÓN DEL PLANO
CÓDIGOS DE ILUMINACIÓN Y COLOR
El último grupo dentro de los códigos de fotografía es el de
la iluminación y el color. Los códigos de iluminación son
los que organizan los diferentes usos de la luz en la
composición de un encuadre. La gama de posibilidades
va desde la luz neutra que se limita a hacer visibles los
objetos, hasta la luz que subraya algún elemento, crea
un clima espacial o posee un contenido simbólico.
Pensemos, por ejemplo, en la utilización tan
característica de la luz en el cine negro, que acentúa las
zonas de sombras y las muy iluminadas, con el objetivo
de crear este clima de misterio que es una de sus
principales modos de reconocimiento.
CÓDIGOS DE ILUMINACIÓN Y COLOR
Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de
Woody Allen. La combinatoria del color, y del
blanco y negro también responde a diferentes
búsquedas expresivas. Buenos días, tristeza
(Bonjour Tristesse. Otto Preminger. 1958)
utiliza el color para las escenas que
transcurren en el pasado, y el blanco y negro
para las que transcurren en el presente de la
narración. De esta manera, codifica la felicidad
de los tiempos pasados.
CÓDIGOS DE MOVILIDAD
Dentro de un acercamiento a la noción de plano en
función de su movilidad, podemos hablar de
planos fijos y de planos en movimiento.
El movimiento interior al cuadro corresponde al
movimiento de los personajes u objetos. El
comienzo de La ciénaga (Lucrecia Martel. 2001)
consiste en una sucesión de planos fijos que tiene
leves movimientos internos. Esto genera una
tensión y un ritmo que siguen durante todo el
filme.
CÓDIGOS DE MOVILIDAD

La movilidad de la cámara genera otro tipo de

movimiento. Los más utilizados son:
CÓDIGO DE MOVILIDAD
Por último, encontramos el movimiento aparente creado
por el efecto óptico de zoom de la cámara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos

técnicos; pero, implican diferentes efectos de sentido.
No es lo mismo la grúa que sigue la acción en el plano
secuencia de inicio de Sed de mal (Touch of Evil, Orson
Welles, 1958) que sirve para mostrar la situación en su
totalidad, que los zoom utilizados en Muerte en Venecia
(Morte a Venecia, Lucchino Visconti, 1971) como planos
subjetivos de la mirada fascinada del protagonista
sobre el joven.
CÓDIGOS GRÁFICOS

Actualmente, la mayoría de las películas presenta los créditos una vez comenzada la historia.
Los intertítulos fueron, fundamentalmente, usados durante el período mudo, en forma de
diálogo o de información. Actualmente se utilizan como una marca que remite al estatuto
artificial del cine.
Los subtítulos son los utilizados para no alterar la banda de sonido original; pero, también
pueden ser utilizados por los cineastas como un recurso interior al filme para contradecir o
explicitar lo que se ve o escucha
CÓDIGOS GRÁFICOS
 Los textos de todo tipo pueden ser diegéticos –
pertenecientes a la historia narrada –o no diegéticos–
exteriores a la historia pero utilizados para informar–.
En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, Martín
Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman, 2004), los
códigos gráficos tienen un rol protagónico. Son
utilizados como marca temporal y espacial, en forma de
intertítulos similares a los del cine mudo, que amplían
información referente a la fábula, y como efecto cómico,
detiene la temporalidad del relato e introduce
información científica a la manera del documental
educativo.
CÓDIGOS SONOROS
Elementos de la banda sonora:
 La palabra
 Las atmósferas
 Los efectos
 La música
 El silencio

Leer el artículo Estrategias pedagógicas para la

enseñanza del Sonido Cinematográfico a estudiantes de
dirección: de la tecnocracia a la reflexión de Erasmo
Ramírez Carrillo. Ir al Classroom y descargarlo.
CÓDIGOS SINTÁCTICOS O DE MONTAJE
El montaje es la operación destinada a organizar el
conjunto de planos que forman una película.
El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a
partir de funciones sintáctica, semántica y rítmica. Si bien
no necesariamente responden a una correspondencia
exacta, podemos relacionar de forma general:
CÓDIGOS SINTÁCTICOS O DE MONTAJE
El montaje clásico se refiere a la construcción
espacio-temporal construida por el cine clásico y
asociada a la técnica del découpage.
El montaje moderno está relacionado con la
búsqueda de efectos de sentido. Estos pueden
estar producidos por el choque de imágenes de
diferentes universos semánticos que, puestas en
conjunto, generan una idea; o por la trasgresión
de las convenciones del lenguaje clásico.
El montaje rítmico responde más a una búsqueda
formal que a la organización de una sintaxis.