aumont y marie cap 2

1.1 el film y su transcripción

El objetivo del análisis fílmico es elaborar una especie de modelo dentro del cual el objeto
del análisis exija su propia construcción.

Film como unidad espectatorial vs.film como unidad analítica

“lo fílmico” = aquello que se cuestionará en el análisis fílmico. Se obtiene del “tercer
visionado”, y es la unión-negación entre el film-película y el film proyección. El tipo de copia,
y su estado, afecta o interviene en el análisis.

El film debe ser,a la vez, el punto de partida y punto de llegada del análisis. Se recurren a
artefactos intermediarios (analíticos), llamados instrumentos. Se pueden catalogar en:
- instrumentos descriptivos: puede aplicarse a las unidades narrativas (descripción de
lo que pasa) pero también a características de la imagen o del sonido. describen al
film.
- instrumentos citacionales: citan al film con la función de representar un estado
intermedio entre el film proyectado y el análisis. final.
- instrumentos documentales: aportan información procedente de fuentes exteriores al
film (a diferencia de los otros dos tipos de instrumentos que se basan en el film
mismo)

Instrumentos Descriptivos
1. Decoupage: dos acepciones
a. decoupage técnico: operación que relaciona la fase final de la elaboración del
guión con la fase inicial de la puesta en escena. Desglose (dividir la acción
en secuencias, escenas y planos proporcionando indicaciones técnicas,
escénicas, faciales y gestuales necesarias para la ejecución de las tomas).
b. decoupage analítico: descripción del film en su estado final, basada en los
dos tipos de unidades (plano y secuencia). No hay un modelo único para
hacerlo porque depende de los elementos que se escojan para el análisis.
Los parámetros más usados son:
i. duración de los planos y número de fotogramas
ii. escala de los planos, incidencia angular vertical y horizontal, prof de
campo, presentación de los personajes y objetos en profundidad, tipo
de focal utilizada.
iii. montaje, tipo de raccords, puntuaciones
iv. movimientos, de cámara y de actores
v. banda sonora
vi. relaciones de imagen y sonido, posición de la fuente sonora en
relación de la imagen, sincronía o asincronía imagen-sonido.
el análisis no tiene por qué coincidir a priori con la división de los planos.
hacerlo por defecto contribuye a perpetuar la imposición de la imagen sobre
el sonido. el análisis por planos presenta dificultades técnicas por su extrema
brevedad, por los movimientos de cámara, por las obturaciones de la cámara
(pantalla negra) o por los trucajes.
 2. La segmentación: refiere a las secuencias de un film narrativo. Secuencia: grandes
bloques narrativos formados por sucesión de planos relacionados entre sí por esa
unidad narrativa; es a la vez la unidad de base del decoupage técnico y, una vez
terminado el film, es la traducción del relato fílmico en relato verbal. El concepto de
secuencia (segmento) plantea tres tipos de problemas:
a. la delimitación, dónde empieza y dónde termina cada secuencia. Metz
propone la “gran sintagmática”, que se basa en la hipótesis de que todos los
cambios de secuencia coincide con cambios de plano. Considera que un
segmento (secuencia) es aquel que “no está interrumpido por un cambio
mayor en el curso de la intriga, ni un signo de puntuación ni el abandono de
un tipo sintagmático por otro”.
b. la estructura interna, cuáles son los distintos tipos de secuencias más
corrientes; Metz plantea diferentes tipos de segmentos:
i. planos autónomos - pueden ser desde planos detalles aislados en
forma de inserts hasta planos secuencias de varios minutos.
ii. sintagmas (sucesión de planos)
1. Sintagmas acronológicos: no hay relaciones cronológicas
señaladas entre los planos que constituyen el segmento
a. sintagma paralelo
b. sintagma conopial
2. Sintagmas cronológicos
a. simultaneidad - sintagma descriptivo
b. sucesión - sintagma narrativo
i. alternantes: sintagma alternado
ii. no alternantes
1. Sin elipsis - escena
2. con elipsis - secuencia
Esta categorización define criterios muy generales pero no representa
la infinita variedad de casos concretos que puede haber.
c. la sucesión, cuál es la lógica que preside su encadenamiento. Se establece
muy frecuentemente una relación explícita entre dos segmentos sucesivos y
esa relación puede ser de tipo temporal o bien de tipo causal.
3. La descripción de las imágenes del film: traducir una imagen a lenguaje verbal. El
método utilizado en la descripción siempre procederá de la materialización de una
hipótesis de lectura, sea explícita o no. Problemas:
a. la linealidad del lenguaje verbal no puede expresar la simultaneidad de los
gestos y las palabras.
b. el lenguaje no es capaz de abarcar toda la densidad del objeto (la
representación del espacio), se dejan de lado detalles.
c. la imagen posee varios niveles de significación, hay elementos informativos y
elementos simbólicos
4. Cuadros, gráficos y esquemas: se realizan con criterios de organización según lo
que se quiera analizar. Mucha flexibilidad. Pueden ser planillas de desgloses
ampliadas, plantas con desplazamientos, cuadros de flechas etc.

Instrumentos Citacionales
 1. Fragmento fílmico: un “recorte” del film que se utiliza para ilustrar el análisis, permite
examinar ese fragmento con lupa.
2. Fotograma: detención de la imagen. Elimina la dimensión sonora y el movimiento.
Objeto paradójico: es la representación más literal pero es a la vez la negación del
movimiento y el sonido (parte constitutiva de la imagen en movimiento). Sirve más
que nada para estudiar los parámetros formales de la imagen (encuadre, prof de
campo, composición, iluminación). Deben elegirse por su legibilidad y por su
representatividad del análisis (debe ser “el mejor ejemplo”).
3. Otras maneras: croquis, citar diálogos o banda sonora, etc,

Instrumentos Documentales - elementos factuales exteriores al film que pueden abarcar

elementos de la gistoria de los géneros, de los estilos, la historia económica etc, o los
relacionados con el propio film. Tomando estos últimos:
1. Elementos anteriores a la difusión del film: documentación de la génesis del film
desde la etapas del guión hasta los desgloses, representan el desarrollo del film lo
cual puede ayudar en el análisis.
2. Elementos posteriores a la difusión del film: documentos que reflejan la “carrera” del
film, registran la recepción por parte del público y la crítica. Incluye todo material que
se produce a partir del estreno (abarca otros análisis que puedan hacerse sobre el
mismo film)

ANÁLISIS TEXTUAL
Estructuralismo
- busca develar la estructura subyacente de una producción significante determinada,
que es la que explica la forma manifiesta de esa producción.
- producciones significantes en apariencia muy distintas pueden compartir en el fondo
la misma estructura. Lo importante es notar la evidencia de las desviaciones de la
forma, más que su contenido.
- las estructuras se consideran sistemas de oposiciones binarias

Análisis estructural
- código: (concepto estructuralista por excelencia) aquello que en el cine hace las
veces de “lengua”
- La noción de código permite describir la multiplicidad de los niveles de significación
existentes en el lenguaje cinematográfico. Permite examinar el papel tanto de los
fenómenos generales comunes a la mayor parte de los films como el de los
fenómenos más localizados y las determinaciones culturales externas

El film como texto

Conceptos de la semiología estructural que son tomados por el análisis filmológico:
1. texto fílmico - film entendido como unidad de discurso efectivo en tanto actualizado.
combinación de códigos de lenguaje cinematográfico.
2. sistema textual fílmico - específico de cada texto, designa el modelo de la estructura
de ese enunciado fílmico. El analista toma este sistema como su objeto y analiza la
lógica y coherencia propias del texto a través de su singular combinación de
códigos. Dicha combinación de códigos es la que distingue dicho film y lo hacer ser
único dentro de un modelo establecido por convenciones formales del género
 3. código: sistema de relaciones y diferencias que puede aplicarse a varios textos.
Texto como concepto ideal, espacio propio de la escritura, concebido como un
proceso infinito de producción de sentido y potencialmente como espacio de una
lectura infinita. Pone al lector / espectador en un lugar activo en el que debe ser tan
productivo como el escritor (¿en la generación de sentido?). Esto en el cine no es
posible porque el espectador está limitado y no puede intervenir sobre un material
terminado. Barthes adapta este ideal de “texto” con lo que él llama polisemia:
ciertas obras presentan un plural limitado el cual el analista irá descomponiendo.
Connotación como herramienta de lectura analítica. Otro término que introduce
Barthes para realizar un análisis paso a paso es el de lexía: un fragmento pequeño
de texto, de extensión variable, definido en función de lo que el analista espera de él.
Análisis sucesivo de estas lexías para determinar las unidades significantes
(connotaciones) y relacionarlas con los niveles de códigos generales.

Análisis textual de films

Operaciones prácticas que implica la noción de texto según Metz:
- descubrimiento de los elementos significantes
- despliegue de sus connotaciones
- apreciación de la pertinencia de los códigos potenciales sugeridos por esos
elementos
Barthes rompe la obligación de construir un sistema fijo, renuncia a encerrar el análisis en
un significado final.
Adaptación de la metodología de Kuntzel
a. relación del texto analizado en su orden cronológico de desarrollo
b. decoupage de dicho texto en lexías
c. justificación de los criterios del decoupage
Tipos de códigos: narrativo, hermenéutico, simbólico, ¿semántico?, visuales,
cinematográficos. Libertad del analista de definir sus propios códigos.

Ánalisis de films explícitamente códicos

CÓDIGO
Problemas que plantea la noción de código
1. no todos los códigos son iguales en un sentido teórico y menos en la práctica. La
universalidad del concepto se convierte en heterogeneidad.
2. un código no se presenta nunca en estado puro. Texto fílmico como lugar de la
materialización del código y a su vez de su constitución.
3. según el valor artístico intrínseco del film, la noción de film pierde pertinencia porque
los “grandes films” buscan la originalidad y la ruptura.
La gran sintagmática no es un código absoluto sino que pertenece por completo a una
etapa histórica de ese lenguaje.

Bellour conduce también a un replanteamiento de la noción de código al proponer que, en el

film narrativo clásico, se tengan en cuenta las unidades suprasegmentales (unidades de
guión) y unidades subsegmentales (separadas del film mediante cambios menores en el
interior de segmentos). Esto demuestra que la gran sintagmática es un aspecto de la
segmentación de films rodeado, en parte, por códigos narrativos y, por otra, por la
multiplicidad de códigos que se ponen en funcionamiento a medida que la segmentación se
hace va afinandose en unidades cada vez más pequeñas, reduciéndose finalmente en
fragmentos textuales de mínima extensión que únicamente suponen un reducido número de
significantes.

La utopía del análisis exhaustivo

- una obra rebosante de significados y de sistemas de significación no puede
adaptarse a un análisis final.
- por más largo y voluminoso que sea el análisis, jamás se agotará su objetivo.
Cualquier análisis puede ser retomado, prolongado, rebatido etc

El problema práctico esencial planteado por el análisis de fragmentos fílmicos es el de la

elección misma del fragmento. Los criterios y las motivaciones son variados pero en general
responden a ciertos criterios implícitos:
a. el fragmento debe estar delimitado como tal
b. debe constituir una partícula consistente y coherente, representativa de una
organización interna que resulte visible.
c. debe ser representativo del film entero. Esto no es absoluto y debe evaluarse en
función del eje específico de cada análisis.

Principio de film - tipo especial de framento fílmico

Particular riqueza semántica
Principio como matriz con respecto a la totalidad del film: incita a buscar el sentido que el
mismo film se otorga en la manera en que produce la significación. Matriz que interviene
como impulso generador cuyas posibilidades de desarrollo y de inversión son más intensas
conforme evoluciona porque actúa sobre un principio de contradicción: “contiene los
gérmenes de su propia negación”.
Principio como engendramiento del film en su principio. Importancia decisiva en la relación
del espectador con las primeras imágenes de un film. Transferencia radical desde una
instancia de realidad (la sala) hasta una instancia imaginaria (la diégesis fílmica).

Extensión del objeto, extensión del análisis

La extensión del análisis no debe ser necesariamente proporcional a la extensión del texto.
No existe correlación directa entre la extensión del fragmento fílmico analizado y la longitud
del análisis sino que va a estar dada por el objeto analizado.
El film como soporte empírico del análisis cuyo objeto es siempre mucho más abstracto.

Roger Odin - definió el análisis textual mediante tres características

1. no es ni evaluativo ni normativo
2. dedica una particular atención al funcionamiento significante del film
3. concede tanta atención al método que utiliza como al objeto de su estudio.

La semiología y el análisis textual presentaron la idea de que un texto se compone de

cadenas, de redes de significados que puede ser internos o externos al cine. Análisis no de
lo fílmico sino de lo simbólico