LOS CÓDIGOS VISUALES

Siguiendo con los códigos cinematográficos, el tercer gran grupo son

los códigos visuales. Porque si pensamos en una película como una estética
naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa desapercibido.  Pero,
¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una película
en la que se utilizan imágenes deformadas? 

Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que,

cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que
observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de
reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que
está sucediendo; veamos el siguiente esquema y lo comprenderemos mejor:

Los códigos de iconicidad están relacionados con la capacidad

del espectador de reconocer objetos, personas, animales, cosas.

Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que,

cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que
observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de
reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que
está sucediendo.

Consideremos distintos tipos de reconocimiento:

 El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué
representan; constituye el reconocimiento más sencillo.
 El que establece algún punto de referencia cuando se trabaja con
imágenes deformadas.
 El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por
ejemplo, el reconocimiento de personajes fantásticos, de época, de
estereotipos.
Este último grupo de códigos está estrechamente relacionado con el concepto
de puesta en escena que vamos a estudiar más adelante.

Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos,
para comprender cómo es la construcción de diferentes verosímiles,
deteniéndonos solamente en la imagen. 

El primero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la

noción de perspectiva. Esta noción asume el modelo renacentista que recorre
toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es que los objetos
“se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden
pretendidamente natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera
homogénea respecto a los cánones institucionalizados de representación del
espacio.

Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del código de la perspectiva

es la posibilidad de percibir tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.

El tipo de imágenes que caracteriza al cine expresionista alemán es producto de

la alteración de la perspectiva clásica, a través de la utilización de planos
aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización de estos recursos
respondía a una búsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el
estado de ánimo, de angustia, de opresión de los personajes. Esta última es una
característica del movimiento expresionista manifestada en todas las disciplinas
artísticas, que encontró en el cine un abanico de recursos técnicos con los
cuales experimentar, como la angulación de la cámara, la escenografía, la
fotografía, etc.

El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o

planificación se refiere a los márgenes del cuadro. Éste tiene sus dimensiones
impuestas por dos premisas técnicas, el ancho de la película y las dimensiones
de la ventanilla de la cámara. Los principales juegos con el encuadre se
pueden realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que
la multiplican. En el primer caso, mediante la utilización de iris se puede alterar
la forma del cuadro.

El recurso de Split Screen consiste en la presencia, dentro del cuadro, de

muchos cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y
acciones simultáneas.

También es común observar la utilización de reencuadres dentro de un mismo

cuadro. Los teóricos suelen comentar que ésta es una manera de mostrar el
artificio, de hablar de la construcción del lenguaje del cine.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede parecer una

parte de un espacio más amplio.

Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el cine narrativo,

en el que se construye un espacio donde los personajes realizan acciones. Si
nos referimos, por ejemplo, al cine abstracto, estos conceptos pierden valor;
porque, en este caso, lo importante es la función plástica y rítmica de lo que se
ve en el cuadro.

Fuera de campo, está dada por el respeto del raccord. El raccord es la

construcción de continuidad, y puede ser de miradas o de dirección: Si un
personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al
espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que está
fuera de campo, mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y
aparezca en campo, lo hará mirando hacia la derecha. El cine moderno se
caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clásico; así, uno
de los recursos que más ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo
que genera en el espectador una falta de ubicación espacial que produce cierta
incomodidad. Para el cine clásico, el respeto de estos procedimientos es
sinónimo de “buen cine”; no los toma como procedimientos arbitrarios sino
como la norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar
los autores del cine moderno.

Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de encuadre o

planificación es la profundidad de campo. La ilusión de profundidad en el cine
está dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensión de la zona de
nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. 

Decimos que en una película hay profundidad de campo cuando vemos una

gran parte de la imagen nítida (de abajo hacia arriba, suponiendo que es de
adelante hacia atrás). La profundidad es una característica técnica de la imagen
que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cámara (la
profundidad es mayor cuando la focal es más corta) o la apertura del diafragma
de la cámara (la profundidad es mayor cuando el diafragma está menos abierto).

Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su utilización con fines

expresivos.

Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano. Mientras que el cuadro es

la entidad única y fija, entendemos al plano como unidad temporal dentro del
flujo de imágenes de un film que, además, puede tener movimiento.

El primer grupo de códigos se configura respecto del tamaño del plano.

Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una

tipología general que reune todas las posibilidades de tamaño.
En el cine clásico, la presentación de los personajes protagonistas se realiza
desde un plano general y, gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo
sucede con la referencia espacial; la gran mayoría de las películas comienza
con un plano de referencia –que es un plano de conjunto que muestra el
contexto en el que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara se acerca
al interior y al personaje.

Nuevamente, debemos hacer mención a la trasgresión que realiza el cine

moderno de estas convenciones.

El segundo grupo de codificaciones del plano está referido a la angulación de la

cámara; esto es, dónde se sitúa la cámara para filmar. Si bien las posibilidades
son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías:

La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear

imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde
abajo agranda las figuras, siendo el efecto inverso el picado, que las victimiza y
las debilita.

Muchas veces, la utilización de un determinado tipo de angulación forma parte

de la poética de los autores.

El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un plano puede tener una
duración de una fracción de segundos o de varios minutos. La duración larga
del plano hadado lugar a la aparición del concepto de plano secuencia,
segmento en el que el tiempo de la fábula coincide con el tiempo del relato.
El último grupo dentro de los códigos de fotograficidad es el de la iluminación y
el color.

Los códigos de iluminación son los que organizan los diferentes usos de la
luz en la composición de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la
luz neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya
algún elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simbólico.
Pensemos, por ejemplo, en la utilización tan característica de la luz en el cine
negro, que acentúa las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este
clima de misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.

Los códigos de color refieren a la utilización del blanco y negro, y del color.
El blanco y negro que, en las primeras décadas de la existencia del cine,
fue producto de una dificultad tecnológica, luego se convirtió en una
elección estilística.

Agrupábamos a los códigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de

fotograficidad y de movilidad. 

Ya consideramos los dos primeros; centrémonos, entonces, en la

codificación visual de la movilidad.
Dentro de un acercamiento a la noción de plano en función de su movilidad,
podemos hablar de planos fijos y de planos en movimiento.

El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los personajes u

objetos. 

Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cámara. Los

más utilizados son:

Por último, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto óptico de

zoom de la cámara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos; pero,

implican diferentes efectos de sentido.