La arquitectura sin sombra

Ce" -,etIIll.~"'1 ~'O di 'tita Pw~ ca y TlJtISIIOrTa

Carmen Calvo Poyato Ftanclsco Vallejo Serrano
VO::~IIII Cui'url I)IrKflll' Get.,.~ lit At!¡¡¡'lectlll'l YV " ....
Cralldia latra MerIQual Victor Perez Escolano
Sett_1O ~II fto;° :o JtfI!lelSt ... HI!Ar~IUI'.
AntOOIO Hldaloo LÓPtl M' Dolores Gil Pérez

--
O<rector General 011 1ns1,IOC_ (1fI "11'"'''''''' 1UI00ICa
fleynaldO Fernjndez Manzano FOMENTO DE LA AADU!HCTI,IAA

DntttwlI di la ErriPtesa P'I.CIoea dt GtsWn di Progt_ ~

Elena Angulo Aramburu Jos6 Rodriguez Galadl

.-
'-

--
CENTRO ANDALUZ DE IRte CONfEM'OAANEO Francisco sancllez Comas
José Luis Torres Gateia
Joá Arltonlo Chacón ÁlYarel
semoodl~y~ MaOdalena Torres HidalOO
M' Luisa LOpel Moreno NIcolás Ramirez Moreno
Ser'llao di CcIiIcar)n , ~ salomé Gómez·Mlllán Barracllina
Jns~ flamOn López Rodrlguez Herlberto Ouverger Sallran
SetvlcIO dt Const~ GeIll!III
Bartolomé Rull Gonzálsl
Sernaa de ~ Glnefal
Miguel Ángel Guti~rrez Moler

e_.
-
Reynaldo Fernández Manzano

Jo$6 Antonio Chacón Almez

Francisco Jarauta
Rnsa Oueralt
Vlctor Pérez Escolano
Cherna Cobo
francisco Palma Mino
Manuel Falces
VicrOri. Fonseca
Beatriz de Miguel

""--
Migue! Angel GuUérrez MoIel
 La arquitectu ra sin sombra
Edición a ca rgo de Glor ia Ma ure
Int roducción de Te rence Riley

Consejería de Obras Publicas y Transportes Consejería de Cultura

Dirección General de Arquitectura y Vivienda Cent ro Andaluz de Arte Contemporáneo
 UPOSIClbN CATALOGO AGRADECIMIENTOS

""""'~ -.. lfia!u -'baJos

Carolyn Alexander
Gloul Moure Glom Moure
FranCISCO Rel Peler BIl/m
COorlII..a.; ;" GtnerBl
Ballhasar Burkhard
M' Luisa l6pez MOfeno
"'-
COtIr~,,,,

...
Glona Moure
Dayic! Clllppeffield
Maria de (;(jlral

_.
.,..~
Estller Reoueira Heinrlch Ehrhardt
Esther Ragueira

....
A$ISIMI:r.:a Luis Engulla
Maika Moreno José Rodrlouez GaJadi
Enskilda 5ecurities
Gunther fillg
"" Teresa Parkinson maklflgboolls I Tonl castro FundaciO ' La Caixa"

1_
Dlllachc. 1,-..., Victor Glsler
Emilla Morales Diana Fraiz Andreas Gursky
GIOfia Bohloas LouiSe Harnlott
COO<dInaoOrI Mus8agrala
Mela DaVlla JacQues Herzog & Pi6rre l1e Meulon
Miguel Anoel HaYar!o
FranCISCO Sl1ma Candida Hole!
~JVXI(pn , RulalllaeOln
José carlos Roldan .......
Sean 4 Antonio Homem
Robert Jack
Esther Garcla
......
José Antonio Parda
...
GriliCas lbefia , S.A.

843430910-6
Jalmen & ScllOttle Gallery
Kunstsammlung Normtleln-West1alen
Christi an longcllamp
Mal 36 Galerie

--
CoordoNdón de MOntaje Otp.leoa!
Ctlllstopher ManlO
Fauslloo Escobar 8.46.734-2000
Marian Goodman Gallefl
Monilla Sprulll GaJerie
Alberto Mula SlInchez Mlchael Heff
COOrd,rr.:aciOtI fII PrClducaór1 Isabel OJeda

.......
Myriam Dial del Caiiizo Per-Antlers Ovin
Peter Bll/m Gatlery, Blumarts Inc .
Nora PoIII
"'"'
"",. Ricola Sammlung
S&C Willis Corroo A/fred RlchleriCh
TrlnSPOJlt
Terene, Riley
1> Thomas Aun
Andrew Sllewlcl
SOnnabend GaJlery
Hiroshl Sugimolo
Victoria MilO Gallery
Jet! Wall
flene Wochner
Jason Ysenbulg
Mmy ZallOlI

O;le eN tOlCÓI' 2tlO(l, E PG pr NO fII~oI o.eccGI """" de ArQuo1ICIIJ'1 ,v'.~, CooseJetIll Ot OtilaS P\dQos y¡,IftSIlQrteS. ..untII de A.roiWuca
c.nuo I.nG¡oIUl de AruI Comm(XIrIneQ_ Se'IiIi
e de lOS !e.IDI Y fII ~s tra¡S¡tt_ 2000, lOS IlUIOIft

EstI [IUbIeaCiOn se ha rWtZado CIlI1 la COlItIoraI:iOn !lila DuecdOn Generall!f! Arqu,lettura y V",endII de la Conse!el\ll a. OIIras l'IJ~icas r lrl/1:SPOlle$ de la Jul1\a de AndaIucia r COI! motIVO
!le la •• paIICIÓIl ti alowreawa Sin sombf'. oroamuu1a y c:<lIl'OOUCoda por el Centro Aodaluzlle Arte Conlemporéneo d. Sevilla Yel Ctnlre de Cultura COotempcdrlli de BIIrcelor1a

Restrvados todos los derechos_ N,nguna parte lIe esta pubhraclOn p¡¡ede SIl' reprodLCJIla sm PlfvIl.utoozaciOrlltCllta de la eoltOllll
Dentro del programa de ,1C1lv idad e~ que viene de~;\rmllando el Centro An(hlu~ de Arte Contel1lpor.ÍIll'o,la arqUllectu r,1 es una
de las dlsclplin.u, de 1m lengu~Jes fOrTIlJlc\, que ha temdo en el e~pJc l O CJrlUJ~no U1U presencia 1Il~' que deslJcad,1.
Con la ilponación de la Dirección General de ArqulleCluf;l. y VIvienda, eS!J pre~t'nna t'stá tl,¡ndo una regubndad t' IIllpronlJ
que IIJcen de la ilrqulleCluu en d CAAC un pUntO de referellClil de IIUC~lril apuesta en el contexto nilcionill t: ITII,'nuclona1.
prueba de dIo son la amplia antología de la obra dt, GlUseppe Ter r~glll o b no llIellO~ c:.,,;:ep[lollal mue$trJ de la mejor arqui~

lectuu au~trlaca del Siglo XX .

De Igual manera, la folOgrafia ha eSlJdo presente en el CAAC (k 1.1 mano del lI1ae\tro Irnng Penn, de C alum Colvin.
Shlnn Neshat,Jana Leo, SJr~ h Jo nes. Marcelo Kr,uilnc o Loven &. Cotbgnone. ,'litre otro\, COl1l0 l1IuCStn de un lcllbFt.13Je que
ell b $ Íllmnas décildas ha AIc"nzado un prolJgoniSIllO domin;¡me como dl5[1p hna ,1mÓllollu. Ligada desde sus ImCIOS al imbl-
10 tlt' lo lI1('umente documental. hoy s,' puedc considenr. Slll nlllgun3 duda. a la fOlografia C0ll10 ulla de las arles pLisllcas. En
ello ha jugado Ull pap,'1 fundam t' malla capacidad 'Iue I'Sle nu evo medIO ha desarrollado a lo largo de mas de un Siglo l'n la de-
fil11Clón de un nuevo espacio dc representación, Un espacio que, como ~' n la arqUltectur:l, está det<:rllllll;¡do por la uuliZJcioll
de b [u~ como demento configundo r. Este es, pues, el nexo de umon y el puntO de parudJ de la reflcxion que se pretende
plan u."lr en torno l al11bu dlscip[inas dewe Uzllrqlllt«wro1 $111 SOlllbr,¡ .

En b exposición que ahora presentamos se qUiere aporLlr ulla reflexión sobre la ~rqulteclUr;I dewe la IlIIrada de relevantes
artistas que comunican su particular vivencia arquitectónica a rravt'S de la fo tografia. Una exposición de ,'stas características se
podría afirmar que ('Sta en el limile del diálogo entre dos artes visuall's: la más abSlraetl (3flluitcclUr3) representad;¡ por [a lIIás
concreta (fomgrafh ). EJ tlmbié n Ull di:ilogo complejo y hasu nos atreverlamos a decir que condenado al fra caso en sus premi-
sas lIIiciales. La esencIa dr b arqUitectura, cll"spleio, no puede reproducirse, EJ una complicad;¡ me~da de dllllellSiones en la que
InterVirllcn la propl3 1II0tricidad, el oído e incluso el olfato. ¿Como trallSlllltlr esta experiencia en un solo plano? Como afirnu
I-IIr05111 SlIgil11oto: . Los edificios tiendclI J tener el aspecto de espacios lIIuertos cU3mlo se los representa en el habitual estilo
resuellO. seco, lineal. propio de la mayoría dt' las fotografías de all¡UileCtUr:l •. ESla intuiciÓn m3nifio,'sta la imposibilidad de trans-
mitir la complejidad del es pacio arquitec¡ólllco mediante la utlhzaclón de un mrtodo de representAción bidimensional.
Popuilrmellle la fotografía, frc:llte ill resto de bs artes plásticas bidlll1elUlOnales. es eTltendlda como la .\'Crdad., la ore;¡lid;¡d. des-
provisu de cu;¡lqUler apo rtacion de su autor. Sin embargo. hoy b fotografia ha cambiado la forma dt· "el' y de pensar bs cosas.
Como subr:lya Rlchter, hay :lIgo en comÍln elltre enas dos dlsclphnas tan distintas que ahoTJ ponemos en dillogo: . La 1'010-
~rafia tiene Ulla abstracción propb qu," no es nada f1cil penetra r>. Es estJ abstracción, lju iz.í, la quc permite enlllar el diálogo
creilndo una nucva subespecie: . Ia fOlogrdfia de uqulleCIUTJ~"

¿Cu.íl puede ser el sentido de C'5tl' apaslOllilnte encuenrro? La mlrJd;¡ dd arllSta nos cranslllll,· c U'JCteriSlicas de los ed11icios que apa-
rCllIemente no \'el11os. EllolOgrafo St' Ir.mSfOrml así en el medlUll1 quc cllIrebza conceptos puramelllc rsplClalcs con Otros propios
del ,"spectador: soledad. vacío, emoción.". A la \'l.'Z que nos habhn de alllUlteClllra estas fotografias de Wall, SugllllotO, HOfer, Forg.
Ruff, Gursky y Uurkhard son ell si mismas obras de arte, cuadros que inciden directamente en la disciplina bldllllenSlollJl con la
an:1Ultcnur:l de Adolf Loos, Le Corbuswr. Mlcs VJn der Rohe, Norman Foster, Alva r Aalto, W,llter GroplUS o TJ(!Jo Anclo como
pr"IC.'<IO, Se tratJ por 1."110 de dos lemas: de 'ilrqullenura_ y de 'pmlUra fOlogrifica ... El lrllSLl fOlógrafo qUl~'re "alral'Jr. al anista
JI\IUIIC'ClO a ¡rJv':'S de b esenCi;¡ de su edificio que se dL'S\'da lII{"dllme su "l1l1rada" En ddinlll\'a, ell ambos casos t"Sum05 ha-
blJndo ¡\" un ~lo cone"pIO. Con liamos cn qur el nllllllO que qm'rt'II\OS abrir con ("Sta l,,,pilllclon, gracÍls JI trahJJo concienzu-
do )' léclllCO de Glorl.\ Mour,.. ayud,' J enrlquccer y dar luz a b compremlón y ,,1 disfrmc del Mte .. n su conjunto.
Con ti dc~eo de conumm!Jd en fmuras eobboTJ(lones, vaya nurstTO reconocimicnto al CClltrt' de Cultura Contemporilma de
Barcelona que ha qu,'nrlo (ompanir el l"sfuerzo tic este proyecto. TJmblén nuestro Jgr.UICllIllll'nlO J 10das aqudb$ perwna~ que
han contribUido a hacerlo rc~hdJd.
José AntOniO Chacón Alvarel, Onector tlel Centro Andaluz tle Arte Contemporáneo
Victor Pérez Escolano, Director General tle ArQUltecMa y Vivlentla
 [ndice

8 Terence Riley
La arquitectura como lema

12 Gloria Moure
La arquitectura sin sombra

Ba l thasar Burkhard 22 Joerg Bader

Ballhasar Burkhard- KunSl-Foto-Graf

Günther Forg lñaki Abalos, Luis Enguita

" Fantásticas imperfecciones

Andreas Gursky 48 Hans Irrek

El escenario de Shakespeare

Candida Hofer 60 Martin Tschanz

Candida HOIer: Espacios

Thomas Ruff 80 Catherine Hür ze ler

Thomas Rull: Propaganda subletiva

Hi roshi Sugimoto lO. Barry Schwabsky

Hlfoshl Sugrmolo

Jeff Wall 132 Jeff Wall

Nota sobre la Implez3

138 Biografías

156 Catálogo de obras

8

Jetl Wall L)¡ mI( ~S b:a:es V,neya'o Herzog & oe Meuron , 999
Te rence RiJey Ila arquitectura como lema

Desde los inicios de la historia de b fotografia. la arquitectura ha sido el mejor aliado del artista.
Por sus características fisicas, los edificios -estáticos y a la vez anilllldos por un bailo de luz
nawral- eran un tema mucho más fiable que la figura humana. Sin embargo. la atracción de los
primeros fotógrafos hacia la arquitectura se amortiguó cuando los medios técni cos permitieron
abordar satisfacto riamente temas anim ados.
Hacia finales del siglo XIX.la fotografia arquitectó nica se convirtió en una especialidad cuyo obje-
tivo era documentar la obra de un arquitecto par:l una public:lción u otras finalidades. El fotógrafo
profesional de arqu itectura sigue ex istiendo y, con notables excepciones, ofrece a sus clientes imá-
genes documentales t:objetivas» que siguen un modelo estilístico determinado: brilJantes tomas ex-
teriores iluminadas con luz narural e interiores uniformemente iluminados por medios artificia les.
Sin embargo, las obras que aquí se presentan se pueden co nsiderar lino de los momentos culmi-
nantes de IlS últimas décadas en el que los fotógrafos, como artistas, redescubren la arquitectura.
Mi interés en esta nproxill/náólI se remonta a la publicación de Ed Rusc ha, de 1966, Every Buildillg
01/ Sl/lIset Strip, así co mo a las magníficas y monumentales focog rafias de edificios industriales en
9
desuso de Bernd y HilIa Becher del mismo año y posteriores. No obstante, en estos ejemplos los
edificios no son ni estructuras comerciales autónomas del Sur de California ni paisajes industria-
les abando nados de Europa septentrional. Más bien, esta generación de fotógrafo s ha elegido
captar la arquitectura de autores conocidos y dotarla de una nueva dimensión.
La distinció n entre fotografia arquitectónica, CO IllO profesión, y fotografia de arquitectura, como
práctica artística, no ha estado nunca tan prese nte como en esta publ icación. Como los pimores de
retratos, todos los artistas presemados em ienden a la perfección que, al fotografiar un edificio, la fi -
nalidad no es el simple registro de las apariencias fisicas sino la revelació n de cual idades menos tan-
gibles. En efec to, las foto s de Andreas Gursky de la Biblioteca de Estoco lmo de G unnard Asplund ,
el Banco de Shangai de Norman Foster en Hong Kong y el atrio del hotel en Times Square de
John Pornnan describen mejor la tendencia aparentemente insaciable del siglo XX a definir, cate-
go ri zar y estandarizar que las características fisicas de los edificios individuales. Además, las foto-
grafias de Thomas Ruff sobre la obra de los arquitectos sui zos Jacques Herzog y Pi erre de Meuron
no destacan tanto la forma global del edificio como sus superficies. Las foros de Ruff -el reverso
de las prácticas de la fotografia arqu itectónica estándar- demuestran provocacivamenre que la piel
del edificio. así como su forma, pueden expresar significado.
Contempla ndo la fotografia de la Villa Savoye de Le Corbusier, obra de Hiroshi Sugimoto, viene
a la mente la descripción que hace el arquitecto de su obra: .La arquitectura es un científico,
 Terence Riley

adecuado y maravilloso juego de volúmenes unidos bajo la luz •. El retrato de Sugimoto nos invi-
ta a observar esra obra de otro modo. Intencionadamente desenfocada, la imagen deshace la rela-
ción extremadamente racionalizada d el arqllltecro entre forma y luz y reduce el objeto constru ido
a un estatus ambiguo : ,es un edificio o un a maqueta arquitectónica?
La cuestión no es si Le Corbus ier consideraría «c ientífica ~ o ':ldec uada» la merodología de
Sugimoro, ni ta mpoco lo se ría en el caso de la obr:l de Ca ndida Hofer. Sus fotos de obras co noci-
das de maestros modernos se podría n incluso co nsiderar una crítica al an~ li sis for mal: en cada oca-
sión ha retratado la arquitectura como un espacio inter ior más que un a forma exter ior. El trabajo
de G linther Forg se puede interpretar como una crítica a la te ndencia de los fotóg rafos profesio-
nales d e arq uitectu ra a monllme mali zar sus temas. En el caso de Forg, sus imáge nes de dos edifi-
cios de Alej:lIldro de la Sota en Madrid son más acc identales qu e co mpuestas, y crean un aire de
se ncillez que los arquitectos han tendido a evitar en los reportajes de sus obras. Enfocadas co n
ind iferencia, sus forografias se resisten a la idea de que la fi nalidad del fotógrafo de arq uitectura
debería ser la producción de imágen es reconocibles. y por lo tanto consu mibles.
10
En contraste con la estudiada sencillez de Forg, la foto de j effWalJ del Pabellón Alemán de Ludwig
Mies van der R obe para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 rivaliza virtu almente con la
liquida espacialidad , la exquisita composición y los exuberantes materiales del edifi cio. A di ferenc i:l
de las obras de meno r forlllato, que parecen una ventana a través de la que podemos mirar, la gran
esca la de la fotografia de WalJ envuelve al espectador atrayéndolo hacia sí. Un solitario hombre de la
limpieza ofrece el contrap unto perfecto de la criada de bronze de Kolbe de 1929, tiru lada TJ,c Dal/lll .
Así como el hombre de la limpieza, inclinado como una lav:lndera de Degas, parece plegarse sobre
sí mismo, la figura de Kolbe surge apan:memcnre como el sol in ci pi ente. Esta oposició n es aún más
conmovedora si tenemos en cuenta qu e es una hora muy temprana . La foto de Wall C:lpta el mo-
mento en que la luz del sol penetra casi horizontalm ente en el interior y parece prender fuego al
tabiq ue {Jotanrt: de ónix, ofreciendo un espejo arquitectón ico, o un rival, al sol naciente.
Mientras que las fotografias de Wall alteran positivamente nuestra relación -¿;spacial con la imagen
arq uitec tónica, las rotografias de Balthasa r Burkhard del almacén de Ricola de Henog & de Meuron
ailaden Ofro tipo de dim ensión espacial al tema arquitectónico por el modo como se presentan.
Colgadas por parejas o tríos, los espacios imermcdios entre rotografias parecen montantes de venta-
nas imaginarias que enmarca n y miden la vista que hay detrás. Este efecto se potencia al colgar
todas las fotografias en una única sala concebida por el fotógrafo, creando un espacio real para el
espectador y un espacio imaginario para la contemplación.
Refiri éndose al Palacio de Cristal de hierro y vidrio. construido en Londres en 1850, Ludwig
Hilberseimer esc ribi ó: «Borraba la vieja oposición entre lu z y sombra que había formado las pro-
porciones de la arquitectura del pasado. Creaba un espacio de luminosidad equitativamente distri-
buida, un espacio de luz sin sombras,.. Las obras que aquí se presentan concradicen la esperanza de
Hil berseimer d e que la transparencia disminuyera las diferencias y crea ra una arquitectura de per-
cepción uniforme. Más bien, las obras presentadas demuestran que la arquitectura, como cualqu ier
texto, basa su significado tanto en su autor como en sus traductores.

11
12

T omas 1'I~t' SamJ"'1 ng Goel2 Hel]O\! & Qe M _ron '994

Gloria Moure ¡ La ar quit ectura Sin sombra

Como medio artístico, la fotografia ha sufrido una continua presión estética desde sus comienzos
y desde varios frentes. Así, ha tenido que ca rgar con toda la tradición pictórica de la representa-
ción. para la cual resultó ser, al parecer, su final y su superació n. Sin embargo, sería demasiado aven-
turado decir que la imagen fotográfica fue la responsable de la objetual izacióll del arte y del
abandono del principio de representación CO IllO clave cognitiva, porque ambas cosas forman par-
te de una dislocación cultural de amplio espectro y profundidad , pero sin duda puso al mimetis-
mo pictórico en el disparadero y aceleró la tendencia introspectiva y analítica de la pintura
moderna. A ca mbio, heredó para siempre las maneras pictóri cas en cuamo a la co mposición, las
temáticas y la gama lumínica. Pero apenas asumida la carga del pasado e incipiente aún su desa-
rrollo técnico, la inven ción del cinc la conv irti ó en una especie de paso intermedio hacia la tota-
lidad del presente conti nuo cinematográfi co. Por si eso fuera poco, la fidelidad reprodu ctora de la
imagen otorgaba a la fotografia un atributo documentalista insoslayable, que abarcaba desde la
íntima complacencia del álbum famjliar hasta la inquietante inmediatez del reportaje bé lico.
Al mismo tiempo, la co nexión técnica con la imprenta amplió exp losiva mente las posibilidades de
13
distribución y puso a su servi cio toda la poten cia difusora de los medios de masas, desde los rota-
tivos de gran tiraje a la o mnipresente televisión. En época reciente, la expa nsión mediática se ha
hec ho su perlativa por medio de la tecno logía digital de la image n y, por supuesto, a través de la
enorme potc ncia intercomunicativa dc las redes informáticas.
Para mi asombro, este contexto tan viejo co mo moviente ha ge nerad o comentarios pesimistas en
torno a la vitalidad artística de la fotografia, sea por una supu esta falta de credibilidad, sea por un a
menos que aparente obsolesccncia creativa. Si n embargo, creo firmeme nte qu e lo que ocu rre es el
proceso contrari o, tantO por la influ encia histó ri ca y contemporánea de los condi cion antes estéti-
cos que acabo d e resc i'lar, como por la natura leza del espíritu domina me en la cultura de hoy y en
el ámbito del arte en particular. En efecto, las tres pres iones que acabo de invocar, lejos de empo-
brecer las perspectivas creativas de la fotografia , las amplían sin remcdio, porque multiplican hasta
el infinito los matices poéti cos en el se no de la creación, que nutren los contenidos, las formas,
las técnicas y la s incontables co mbinacion es elltre ellos. Por otra parte, pasa ron ya los tiempos de
las obras aurorn:ferenciadas y alienantes, produ cto de un rcdu ccio nismo extremo, que pretendía
exti rpar cualqu ier contenido informativo que implicase un significado quc no fue se literal.
Apostó desde ento nces el arte por la co mpl ejidad. por la interacción co n el entorno y por la inex-
tricable mezcolanza entre información y materia. A eSfa aproximación totalmente halista se le ana-
dió, como era lógico y consistente, ulla Idea de abstracción diametralmente op uesta a la vigenre
 Glor ia Moure

hasta entonces, en el sentido de admitir la ineludible naturaleza signica de la materia, de la forma

y de la imagen, precisamente por el mero hecho de ser objeto de nuestro co nocimiento. Fue jus-
tamente ese atributo de significación potencia l y su correspondiente polisemia lo que convirtió a
las cosas, tanto en su calidad visua l como en la táctil , en verdaderas abstracciones de uso discrecio-
nal para los creadores, incluidos el caso de un co lor puro o de una forma elemental. Además,
ambas cuestiones (la de la profusión de condicionamientos estéticos y la de la aceptación de la
imeracción compleja a la hora de aproximarse al hecho creativo), se refuerzan mutuamente, por lo
que la fotografía sólo pudo y puede sacar benefic ios de tal circ un stanc ia, en tér minos de libertad
y de extensión de su alcance poético.
Cabe decir, sin embargo, que tanto la revolución informática COIllO la de las comunicacio nes,
sin olvidar la imbri cació n de ambas en el medio televisivo, han redefinido la dialéctica cultural
y artística de una manera radical, aun teniendo en cuenta esa nueva co ncepción de la creación,
mucho más interdependiente y experime ntal. En efecto, el universo electrónico de los medios
masivos propi cia la virtualidad y no la experiencia sensible, de manera qu e el arte llamado pos-
moderno se enfrenta a una nueva alienación tras haber superado una distinta y haber hallado en
ello su legitimidad. Sin duda, la virtualidad electrónica superpo ne espacios y neutraliza el decurso
histórico, creando facilmc nte hiperrea lidades o nánicas, que constituyen evasiones neuróticas o
corren el peligro de se rlo. Pero, eso no es más que la manifestación de una pacología artística bien
conoc ida, cuyos agentes secu lares son la facilidad de ejecución y el gusra, aunque esta vez la ame-
naza resulta mayor, dada la senc ill ez de acceso. El sentido del arte de hoy es, pues, ha cer suyos los
ava nces tecnológicos y los nu evos soportes de exp resión sin pervertir la esenc ia del conoci miento
sensible, a fin de no empobrecer la condi ción humana, que en este mundo contingente en lo fisi-
co y en lo lingüístico, no puede ser má s que artística. Pi enso, si nceram ente , que la fotografia tien e
una posición privilegiada para co nsegu irlo.
Aquí se restringe la temática a la arquitectura de aurar, conscientes de lo reducrar de tal acotación,
al menos en apariencia, pero con el convencimiento de que esta conc reción tan específica de los
motivos se rorna en realidad en una especie de inductor o catalizador poético por la densidad sig-
nica que con lleva. En este se ntido, no es casual que la recrea ción forográfi ca de exteriores e ime-
fiores de edificios singula res sea una práctica cada vez más co mún entre los creadores, y que los
artistas visuales colaboren a menudo con los arquitecras. Por ocra paree, no hay probablemente me-
Jor metáfora de la modernidad ni de sus avatares históricos que las obras arquitectónicas celebradas.
Finalmente, el actual concepco inreractivo, experimental y semiótico de la creación artística.
coloca a la arquitectura y al urban ismo en un lugar estético primordial, ya que es en el paisaje ur-
bano donde esa concepción encuemra su mejor apl icación. El contradictorio título escog ido es más
poético que analítico, desde luego. pero no pretende confundir ni difuminar interpretac io nes, sin o
subraya r un territorio arq uitectónico ambiguo y medio oculto bajo la so mbra de lo más obvio, que
los artistas desvelan e il uminan.
En aras a la contemporaneidad y a fin de centrar e! tcma en un contexto histór ico ce rcano, es pre-
ciso que nos saltemos aquí las aportaciones fo tográficas de la va nguardia histórica y ce ntremos la
atención en aque llos días conv ulsos de hace treinta años a los que antes me he refe rido y que mar-
ca ron el final del narci sismo introspectivo de l arte moderno. Ciertamente, desde un punto de vis-
ta estr ictamente estético fue ese el mo mento de! abandono de los purismos vanguardistas y su
cor respondiente ca rga utópi ca y dirigista. Fue entonces cuando entre muchas otras claves confi -
gurativas, fotografi a y arquitectura iniciaro n una simbiótica relación como referemc poético opo r-
tuno y esen cial en los términos que aq uí resaltamos para ambos gé neros. Estos antecedentes
primigen ios se oc upan más bien de la arquitectura anónima o, mejor di cho, no notoria , muy pro-
15
bablemente porqu e la nororiedad estaba sobre roda del lado de la sublimación cultural de! arte que
se trataba de desbaratar, pero en cualquier caso tienen un carácter seminal para esta exposición por
el modo de aproximarse a la arquitectura y extraer de ella contenidos antes soslayados.
Así, las fotografias de las casas unif.1miliares en batería realizadas por Dan Graham en 1966 marcan
un hito en el arte visual del último tercio del siglo. 1 porque con su simpli cidad evidencian la estéril
asepsia expresiva del arte millimal. al convertirla en la constatación de una o po rtuni dad perdida y en
un a imprudente ind efensión frente al acaparador y ubicuo dominio de las convenciones. Aparte de
demostrar que la pretendida ausencia de prejuicios ideológicos en la aproximación minimalista no
sólo no era tal , si no roda lo contrario. Esas romas certeras sei'lalaba n ade más a la arquitectura en
cuallto a soporte de exp resión creativa, como una alternativa más potente que la del circui to artís-
tico co nvencional y. como mínimo, igual de efectiva qm' la de los med ios de co muni cac ión masivos.
En efecto, las repetitivas formas del mi/limal, pese a su su pu esta vida propia, habían penetrado ya has-
ta la cocina de los hogares medios nortea merica nos.
Jan Dibbets reunió a partir de 1969 lu z, arquitectu ra y percepClOn media nte el nexo de la foto-
grafia. ~ Al igual que Graha m no niega sino que revitaliza la trad ició n vanguardista, pero apura ndo
las posibi li dades técnicas del medio forográfico y relacio nando éste directamente co n el proceso
perceptivo. Haciendo equivalente el enrejado perspectivo del Renacimiento con el plano de
impresión en el que desca nsa la pirámide focal de la cámara oscura, proced ió a deconstru irl o
 Gloria Mou re

y reconstrui rl o luego. a base de multiplicar los puntOS dt' fuga. los tiempos de ex posición y la gra-
dación lumí nica. De todos modos. sin embargo, este fraccionamiento procesua l se recompo nía u ni-
tariamente ta l como el intelectO haría. Dc esta manera , la profundidad ilusoria era arrastrada hacia
fuera y se transfería la configuración de imágenes a un territorio de continuidad fragmentar ia. con-
sisten te COIl la racioll :l liz:lción de lo se nsorial. pero ajem a la base psicofisio lóg ica de la inst:mtá-
nea. Mediante una red unda ncia buscada, las composicio nes partían de la arquitectura pa ra
configurar aquélla otra de la percepción.
Ahora, a pesar de lo dicho, uniremos estas dos rcfercnci:ls a una tercera, ante rior, por la particula r
impo rtancia que juega en su aportac ión la reproducción fotográfica de la arqllitcctu r:t. Me refiero a
Le Corbusier, arquitecto vanguardista por excelencia, revolucionario antiacadémico en sus métodos
y además, escrito r, pinto r, escultor, editor y fotógrafo. Para ello uriliza ré el excelente trabajo que
sob re él y la fotografia publicó Beatriz Colomina. J Sus declaraciones peyorativas sobre la fotografia,
tachándola de fetic hista y de pe rezosa y la profusió n de dibujos a partir de inst::l.ntáneas, puede indu-
cir a pensar en un rechazo del medio fotográfico, pero más que (al se trata de una reacción de
16
indignación frente a su mal uso o, mejor dicho, po r no comp render sus posibilidades pol isémicas de
aprop iación de imágenes y sucumbir a los equ ívocos forma les lumínicos y focales al no valorar sus
cara cterísticas autó no mas como gé nero artístico. En rea lidad , lo qu e Le Corbusier proced e a hace r,
como Graham y CO Ill O Dibbets, es a aislar y a recomponer las imáge nes para destacar y potenciar el
flujo y el juego de significados adheridos a los objetos y a las fo rmas reproducidas. Era plenameme
consc iente, como Ado lf Loas, de q ue superpo ner ambas prácticas, - la arquitectura y la fOlografia-,
exigía ulla aprox imació n más artística que técnica. A parti r de :\ hí , cabía unir el concepto d e lo cons-
tru ido con su reprod ucción visual, subraya ndo la independencia objerual de la obra erigida, tratán-
dola co mo un absoluto. Este deseo de extra li amjento de la obra respecto al emp lazamiento es
consistente con los presupuestos vanguardistas de su época, pero al mismo tiempo encendía la per-
cepció n de la fo tografb co mo ulla exper iencia cognitiva y no como una contemplación pasiva, :tde-
más apoyada en una concepción ancrópica pero no antropocéntrica del paisaje. Este último puntO es
tan esencial que, como señala Colomina, determina el interior de sus mansiones y da la clave de sus
famosas ventanas apa isadas y seccionadas, además de evidenci::l.r b actualidad de sus concepws estéti-
cos. En efecto, las casas por dentro vienen a ser como el interior de una cámara fotográfica y las ve n-
tanas alargadas, encuadres desde la misma. El observador, lejos de sentirse estático, tiene 13 sensación
de estar en un mirador con multitud de posibles perspectivas. Es más, la subdivisión en paneles, con
algunos móviles y otros no, yuxtaponen vistas y descentran 13 observación.
En su ensayo Retórica de la imagell, publicado en los aiios sesenta. R ola nd Barthes asignaba a la fo-
cografía un a cara cterística más antropológica que artística al primar en ella la constatac ión de imá-
genes rea les, aunque pretéritas. sobre la actualidad que proporciona la ficción (en el cine, por
ejemplo). En este sentido, sería algo totalmente distinto al cine y no se podría asimilar a éste.
En consecuencia, la fotografia no tendría un cód igo de signos propio, sino que simp leme nte trans-
fe riría los que captase en las instantáneas, cosa qu e implicaría un ca mbio revolucionario en las cie n-
cias de la información : No hay duda de que esta caren cia sígnica es cierta, aunque dificil de
encontrar en su máxima pureza, co mo demuestran los derroteros que recientemente está tomando
la fotografia de reportaje,5 y también es verdad que desde esta perspectiva, se ría difícil encajar la fo -
tografía en la historia del arte. Pero, co mo dije al principio, ésta no es más que una de las presiones
estéticas qu e soporta la fotografia como género artístico aunque, insisfO, cualquiera de ellas ha de
entenderse positivamente y en parti cular ésta por sus efectos explosivos en el ámbito de la semióti-
ca. Por otra parte, los artistas, a pesar de partir de un motivo extremadamente denso en términos
sígnicos, pues la arquitectura -y más la de autor- es un prístino residuo material y formal de los có-
17
digos lingüísticos, ~ no lo transfieren neutra y fidedignamente, sino que su configuración oscila en
mayor o menor grado, pero siempre voluntariamente, entre el documentalisl11o frío y elemental y
la creació n de una composición de imágenes ll ena de acentos y relaciones nuevos. En otras palabras,
desarrollan una poécica y una crítica de la imagen por medio de la imagen.
Balthasar Burkhard. siempre fiel al blanco y negro, expande agresivamente la imagen, pero simultá-
neamente utili za toda su habilidad para man ejar la ilum inación, el ángulo de enfoque y el tiempo
de exposición,1 y así tratarla con extrema sensualidad, magnificando los detalles más ínfim os e inad-
vertidos. En ocaSIOnes, este agrandamiento en todos los sentidos se subraya frac cionando el motivo
e incluso, a veces, relacionando sutilmente los fragmentos al co locarlos en serie sin apenas di stancia
entre ellos. Si n duda, en todo ello hay mucho de sincretismo eSfético elHre oriente y occidente,
cosa que concuerda con sus periplos y estadías. En su trabajo sobre el patio que un e la plama de
fabricación y el almacé n de Ricola, en Laufen , construidos por H erzog & de M euron , el rea lce epi -
dér mi co d e los materiales no tiene sentido, por lo que la configuración se centra en la percepción
formal. La obra es un montaje tridimensional que rep lica en clave de metáfora el inrerior del patio.
En consec uencia , las vistas só lo pu ede n ser fragmentarias, rales como las que manejaría el intelecto
para formarse una idea global. En un muro, tres formatos apaisados y comiguos muestran las vigas
que sostienen la techumbre translúcida. En las otras dos paredes, sendas parejas de paneles
ilustran los dos edificios que delimitan el patio. Las proporciones de los formatos repli can la
 Gloria Moure

dimensión predomi nante de ca da motivo reproduc id o y de ntro de cada grupo. los paneles están
apenas separados. aunque por poco los fragmentos de la imagen segmentada no coi ncide n. Además.
el conj unto deja espacio para la inferencia. po rque la descripció n remita voluntariamente incom-
pleta y la geometría de las formas establece un diálogo d e líneas y ángulos autóno mos para cada
foto grafia. El recimo reúne la visió n parci <l l co n la per&ric<l y sublim a a la arqu itectura C0 ll10
.. .
ex periencIa percep tiva.
A pesar de que dependiendo del creador, los co ncepto" de repo naj e y de instantánea. con todo su
verismo inclu ido, pueden represe nrar una carga indeseada. también puede ser útil su afirmación
C0l110 tal es, con la con dició n de que sean Ull a fiel prolongaci ón del ojo y de la mente del que pre-
siona el obturador. Glinrher Forg no sólo admite esta aprox im ació n. si no que la reafirm:l . Sm g ran-
des formaros fOrt1un parte de un reportaj e desc riptivo de la arquitectura, a modo (k, retrato
emocional y no o bj etual. Con la apariencia de vistas para docum enta r una labor de ca mpo soc ioló-
gica, sus foto grafias so n fre cuentemente criti cadas, porque a menudo está n desequilibradas respecto
a la vertical de los edificios e incluso dese nfocadas, De ahí que su ej ecución se tache de voluntaria-
18
mente descuidada,- Forg no se pretende ni fotógrafo profesional ni arquitecto, pues huye de los
refi namientos de ambos oficios al coste qu e sea. Pero sí busca poetizar sob re el meticuloso registro
iconográfico de la modernidad, a través de sus edificios emblerl'1áticos, incluyendo en ello el testi-
monio de su deterioro po r el uso O por el precario mantenim iento. Ese recorrido visual destila
humanismo y afecció n, pero no se ntim encalismo ni nostalgi a, porque trata a las edificaciones
como decantaciones materiales de la entremezcla entre utopías jacob inas y ex istencias real es. Las ins-
tantáneas son tanto globales como parciales y subrayan las estructuras, las form as y las proporciones.
pero siempre desde la perspectiva de la vivencia y de la habitabili(bd. Alejandro de la Sota fuc un
arquitecto doblemente extemporáneo, avan zado para España , pero tardío para Emopa , debido a las
circunstan cias políticas. Por eso tiene un gran sentido que Fo rg vaya a su encuentro.
Los grandes formatos,junro a lo impo nente de los motivos y a la diafanidad cromática de las ob ras
de Andreas Gursky pueden inducir a pensar en un tratamiento indulgente del proceso perceptivo
del observador. Sin embargo, esa agresividad t.'srética deriva hacia Ulla suprarrealidad que es más
provocativa que co nde scen di en te. ~ En efecto, Gursky no cesa de contraponer la pictoricidad mani-
fiesta de sus trabajos a la remin iscencia representativa y documental que roda fotografia tiene.
Enf.uiza las formas y su estructura po r enciI1l<l de cualqui er detalle superfluo o innecesario y no va-
cila en manipular digitalmente la imagt.'n co n ese propósito (como en Times Square de John Porrman,
por ejemplo). La co mposición nunca es compleja y propende a una especie de exceso de visibiltdad,
justo hasta el punto de difuminación, pero sin tra'ipasarlo.Todos los elementos compositivos se apu-
ran hasta esa zona ambigua, COIllO por ejemplo el contrapunto entre frontalidad y profundidad.
la tensión entre micro y macroestructuras (al estilo del a(/;O/l j>ailllill,(!) o la inseguridad focal que
causa n las tontas lejanas y aéreas o la intensa subdivisión dt'll11ot ivo (co mo ocurre en el /-Iollg K Ollg
SJ/(/lIgai BlU/k de Foste r). Gursky reconstruye la imagen fictici a mente en ocasiones. pn:cisameme
porque transforma la visión en aquélla y porq ue cree que en eso co nsiste el esp íritu mode r no.
El se r humano mantiene una presencia ínfima u ocupa la escena en mu ltitud; es deci r, descentra-
do y a ca ball o entre la realidad y la ficción, tal co mo estamos todos a diario.
Una de las características más obv ias de los retratos fotográficos. sobre todo en bl:l1lcO y negro,
es su inmedi ata asoc iac ión co n la ausencia y por esta vía, con la muerte. Si n emba rgo, esta afinidad
necro lóg ica desaparece y se torna en [o co nrrario cuando las vistas cub ren espac ios sin personas,
sob re todo interiores, pues el concepto de instantá nea se arrastra psicológicamente hacia el pre-
sente y las habita ciones parecen recién abandonadas o apunto de ocuparse. Candida Hofe r se cui -
da de enfatizar ese vitalismo inhere nte por medio de la sencill ez en los enfoq ues, la naturalidad
19
cromática y lumíni ca, y un dejar las cosas como están premeditado. Probablemen te sea por eso que
Sigfri ed Gohr d ice que sus obras nos mu estran demas iado y casi nada al m ismo tiempo. 10 Además,
[os locales vacíos que reproduce son ce ntros de enc uentro social predominantemente culturales y,
por lo tanto, lu ga res de interacción d e cuer pos y espíritu s. Co mo el motivo es en sí un contra-
punto de activi dad y silencio, las im áge nes generan cierta tensió n, pe ro no dramática, porque a la
vitalidad intrínseca de los interiores solitarios se ailade la movi lidad que transp ira la estructu ra
arquitec tó nica, pues ésta no se trata como esculrura , sino como parte de l espacio vital. Tal vez sea
en el KlIltllrl/(/l/s lI'o!fsbll rg JJ de Alvar Aalto y en el College of Arc¡'ite(1//re Chicago 1 de Mies van d er
Rohe donde éste úleimo as pecto se hace más evidente.
La fina iron ía, tanto en formas co mo en contenidos, que irradian los grandes formaros de Thomas
Ruff es cal ificada frecuenremente de política y ciertamente es así, pero desde luego no en todos
los casos es tan evidente C0l110 en las agra ndadas instantáneas de políticos conocidos extraídas de los
medios, elaboradas a partir de 1994. La natura lidad y se ncillez de las composiciones probablemente
es influencia de los Becher en la academia de Düsseldorf, pero su talante comprometido segura mente
se enraíza en el dadá alemán y en el realismo crítico german o de la posguerra. De todos modos,
la nitidez y sim plicidad de sus imágenes no significa que no manipule los motivos. Todo lo contra-
rio, utiliza todas las técnicas a su alcance para configurar sus ideas iniciales. Es más, la concepció n
primigenia puede llegar a cambiarse dd tOdo a causa de las incidencias que se produzcan en el
 Glor ia Moure

proceso técnico en curso. Además, no vacila en hacer desaparecer objetos del entorno del motivo
que desea pri vilegiar o en ailadirle algo cuando lo encuentra necesario. En cualqu ier caso. sus obras
son vo luntariamente refractarias a la analogía pictórica. Su colaboración con Herzog & de Meuron
ha sido estrecha, pero de todas las fotografias de SllS construcciones, tal vez la más paradigmática sea
la imponente fac hada del almacén Ri cola en Laufen. Su frollcalidad y la resol ución de sus co ntor-
nos recuerdan a sus retratos. l l Hay en ella una celebració n del objeto arquitectóni co hasta cas i la in-
timidación. Por otra parte, su cercanía comrasta con la imposible visió n del interior.
Acostumbrados como estamos en Occide nte a ap reciar única mente el anverso de las cosas y a acep-
tar como real sólo lo que es manifi estame nte diáfano y sin doblez, no es muy labo rioso valorar lo
que es intersticia l, ínfimo y suril , por lo que sole mos perdernos un buen número de va lores esté-
ticos. En Oriente, el tiempo marca el paso del vacío y la energía hacia la materi alidad con creta de
los objetos. Por eso valoran má s la hu ell a, la so mbra y el deterioro. y prefieren aprox imarse a la
realidad por su reverso. Hiroshi Sugimoco ap ura la técnica fotográfi ca hasta la máxima efic iencia ,
para captar ese aura, ese alma, en este caso d e la arquitectura ; en términos de Juni ch iro Tanizaki:
20
_Tan sólo un dibujo de som bras, un juego de c1aroscuTOs•. 12 De ahí que trare de aprovec har las infi-
nitas gradac iones tonales del blan co y negro, y que extienda al máximo el tiempo de exposición pa-
ra poder recoger el devenir más infinitesimal. De esta manera , el pUTO concepto arquitectónico se
hace imagen, pues la acumulación lumínica tiende a disolverla, mi entras resalta la atmósfera que la
envuelve. El resultado es una especie de panteísmo humanista , pues los objetos nos acompai'1an e
id entifican y en especial la arquitectura . El edificio Seagram se convierte en un misterioso mo no lito
y la iglesia de Tadao Ando en cru z entre penumbras. Son miradas perezosas de un ojo diferente.
Por ser grandes, por ser transparencias y por estar il umi nadas mediante una caj a d e lu z posteri or,
las forog rafi as de Jeff Wall magnifi can lo que reprodu cen y además lo ti ll en de una atmósfera de
irrealidad más cerca na al ci ne y a la pintura que a la idea tradicio nal d e instantánea. Por otra
parte, refuerza esta se nsació n el hecho de que los motivos reprodu cidos hayan sido ma nipulados
hasta co nseguir una composición cerrada y co mpleta , pero que sea imposible obtener las hu ellas
de los man ejos técn icos necesarios pa ra construi rla. Esto significa que WalJ coma una posición
crítica con relac ión a la modernidad , pues ésta ha estado ma rcada po r el fracciona miento co mp o-
sitivo para escapar d e cualquier retóri ca, aún a costa de subli mar la literalidad y aniquilar la esen-
cia semiótica de las cosas. Wall abomina de esa deriva y recrea una visió n integ ral de la vida
cotidiana, en la que los cuerpos humanos y sus gestos expresivos so n sus elementos primordiales. l )
Hasta ahora la arquitectura sólo aparecía en sus trabajos de modo accide ntal , pero las dos obras que
se prese nran en esta publicación revelan la (Otalidad cerrada a la que me he referido. Una es un
bellísimo pai saje en el que las apenas perceptibles bodegas de H erzog & de Meuron se su bsumen
en el horizon te, entre los oteros del fondo y los mill ares de vides del pr imer plano. En la otra, se
contrasta la cotidianidad de la limpieza, un motivo bastante rec urrido en Wall, con una vista del
Pabellón de Barcelo na de Mi es van der Rohe a la luz tenue de las pr ime ras horas de la mai'la na ,
que no d eja fugas visuales.

NOTAS

l . Gloria Moure, Dan Cra/lllm, Centro Galego de Artt' Contemporánea, Santiago de Compostela, 1997. pp. 37-49.
2. R udy Fuchs y Gloria Mourc,)al1 Díl¡/wts. LII;: íllleri!}r. Obras sobre arqllilt'cwrd /969-/990, Ediciones Polígraf.1, Barcelona,
1991, pp. 21-38.
3. Beatriz Colomina, . Le Corhusíer and Phorography., Assembl/{ge 4, 1987, pp. 7 -2 l.
4. Roland Barthes, Retórica de 111 imagcn, cir::tdo en R egis Durand, «Le document ou le paradis perdu de la aurhcnticité.,
An fus! n 251. París, Noviembre, 1999. pp. 35-37.
Q

21
5. Pascal COllvert, . Des images en lllercure liquide. Arl PrrS5 n 25 1, París, Noviembre, 1999, pp. 39-43. En particular las
Q

refert'ncias a la Piel/ad dc Kosovo (Georges Mérillon, Gamma, Kosovo, 1990) y a la MIII/amlll deArgcl (Ossin, AFI~ Algérie,
1993).
6. J ean-Fra n ~ois Chevricr, . Une esthétiquc du divers_ en TIramll5 $ /nllll, Halle Sud, Ginebr:l, 1989.
7. Florían Rodari, . Oéclics., &1I/lIasar Bllrkllllrd. É/og!> de I'Qllllm, Editio ns Lars Miil1cr, Baden, 1997, p. 17.
8. Juan José Lihuerta .• Citas de arquitectura_, Cijl1/lIer Forg, Palacio de Vc1ázquez, Madrid, 1998, p. 33.
9. Lyllne Cooke, . Andreas Gursky. Photogr:lphs from 1984 ro the prescnt. en Al1dfl'll$ Cursky, Editado por Marie Louise
Syring, Schirmer/Mosel, Munich, 1996, p. 16.
10. Sigfried Ghor, C,lIIdida Hifa, Kunstwrcin Wolfsburg. Wolfsburg:, 1998, p. 15.
11. Theodora Vischer, A rchirekmr 11011 Herzog & de Mmrol1, EditiollS Lars Miil1er, Baden , 1991, p. 40.
12.Junichiro Tanizaki, El e!ogh) de 111 sombm, Biblioteca de Ensayo, Ediciones Sirucla, Madrid, 1994, p. 69.
13. JeffWall, .Gestus ( 1984)_ en )tffWaI/, Phaidon Press, Londres, 1996, p. 76
Balthasar Burkhard
Joerg Bader I Balthasar Burkhard Kunst-Foto-Graf

«Nuestra función consiste simplemente el] mirar con precisión y preguntarnos por qué algo es de
un modo y no de otro, qué es lo que realmente sucede en esta ciudad. Antes y ahora, encontramos
que esta forma de intuición y observación es mas importante que cualquier recurso filosófico O

ideológico. que siempre producen imágenes pref.1bricadas .•

~ MinimalislIlus und Ornamcnt~ . ARCH+, Aquisgráll, 1995

Sin que nosotros lo supiéramos, Balthasar Burkhard también ha contribuido a acuñar la formación
de nu estra mirada sobre el arte contemporáneo. La forma artística «instalación» se inscribe en el
repertorio del arte contemporáneo como muy tarde a partir de la exposición «When Actitudes
Becomes FOf!ll», celebrada en 1969 en la Kunsthalle de Berna. Desde la era Szeeman, Balthasar
Burkhard documentó con su cámara casi veinte años de instala ciones y exposiciones, con breves pe-
riodos de silencio. La documentación fotográfica de Documenta 5 también es obra de Burkhard.
Estas obras serían una mera anécdota biográfica, si no nos remitieran a un cambio de paradigmas en
el arte de los últimos treinta y cin co años.
Mientras la pintura y la escultura fueron el material expresivo de los artistas, y continuaron sién- 23

dolo incluso en la década de posgue rra, la fotOgrafia se contaba entre las artes apli cadas, aún cuan-
do los artistas de las vanguardias hi stóricas ya habían cambiado el pi ncel por la cá mara y las tijeras.
Ninguna fo rma artística occiden tal había previsto que las obras de arte se podrían mostrar fuera de
los lugares específicamente destinados al arte -incluso en los desiertos-, que podrían realizarse co n
materiales perecederos o que, incluso, podrían limitarse a un gesto o una acción. El hecho de que
todavía hablemos de estas obras, aunque por causas espacial es o temporales no pOd:1I110S verlas,
hemos de agradecérselo a los fotógrafos aficiona dos y a la multitud de fotógrafos profesionales,
entre los cuales se hallan nombres tan reconocidos como Hans Naumut h, Harry Schunk, André
Morain, Benjamin Katz, Wolfgang Vo lz, o Balthasar Burkhard. Si Raymond Hains, a finales de los
años cincuenta , tenía que exponer sus fotografias en el entorno de las artes aplicadas (aparecieron
por primera vez en el contexto d el arte cuando Dalí se las apropió), Warhol , Rausch enberg y
Richter incluyeron la fowgrafia en sus estrategias pictóricas. Sólo a principios de los ailos sesenta,
artistas C01110 Ruscha y Graham co menzaron a emp learla como medio autónomo. Ciertos artistas,
como Duren o De Maria , se sirvieron d e la fowgrafia exclusivamente como docu mentac ión, mien-
[ra s otros, co mo Rinke O Heizer, pasaron de utilizarla como material documental de su propia
obra, a emp learla C0 l110 mawrial de creación. A lo largo de los aúos, Balthasar Ourkhard transfo r-
mó su mirada: de la documenta ción de ob ras de arte a la creació n d e arte.
 Balthasar Burkhard I Joerg Bader

En 1996 participamos juntos por tercera vez en una expos ici ón colectiva. La exposición
. Im Kunstli chu, organ izada por Guido Magnaguagno en la Kunsthaus de Z ur ich, poseía una
característica especial: el comisario dio cabida en el la a represe ntantes de las artes plásticas y de las
artes apli cadas. En el marco histór ico-artístico y en el contexto institucional se había roto el últi-
mo tabú entre artes aplicadas y bellas artes. La práctica artística desde pri ncipios de los ailos no-
venta ya incluía a jóvenes fotógrafos de moda y rev istas, co mo In ez van Lamsweerde o Wolfgang
Tillmanns, e incluso con anterioridad, en los años oche nta, a artistas de la raUa de H elmut
Newton. Por lo tanto, se vuelve superflua la cuestión eternamente repetida c¿Cuándo un fotógra-
fo se convierte en un artista? ¿Cuándo una fotografia se convierte en arte?" que Peter Hol enstei n
ha planteado de nuevo en el último número de Njko/l NclVs. En la misma revista , Urs Stahel,
director del Fotomuseum Winterthur, respondía: , Parece co mo si la fotog rafía, con su doble papel
de documento de la realidad e imagen mediática de creación, se hallase en circunstancias de cons-
truir exaccamente ese entorno de expectac ión que le correspo nde a las preguntas que se han de
plantear en este final de siglo •. ~ Heinrich Klotz, en su libro K/JlIsr im 20 Jahrlll/llderr - Modeme /
Posrmodeme /Zwcire Modem e, lleva la cuestión al siguie nte planteamiento: «En la historia del arte, el
tránsito hacia las nuevas ca tegorías supon e siempre un cambio del paradigma, ya que con la ay uda
de un nu evo medio se permite decir todo aq uello que hasta el momento, con los medios an terio-
res, no era posible decin. l
Balthasar Burkhard se inició en el ofici o de la forografia y en el mundo del arte juma a Kurt BlUIll ,
en Berna, en los tiempos gloriosos de Arnold R üdlinger en la Kunsthalle. Los retratos de artistas
de Kmr Blum se caracrerizan por su gran sensibilidad para con el mundo visual de los
artistas fotografiados, y por las copias en blanco y negro extremadamente diferenciadas. Burkhard
no solamente continuó el trabajo de Blum co mo documentalista en la Kunsthalle, sino que
mediante la obse rvación deraUada del artista y de la ob ra, pulió al mismo tiempo la sutileza de su
prop ia forma de mirar y narrar.
Burkhard creó sus primeras ~ forografias artísticas. a los veinticinco ailos, junto con Markus
Raetz. Re cuerdo especialmente una forog rafia sobre tela que vi hace diez años: en la esquina
super ior, prendida con unas pinzas, y li geramen te com bada, aparecía una ca ma doble, iluminada
débilmente po r una lámpara de despacho de dos brazos. Esto sucedía en 1969. Poco de~pué-s,
Urs Liithli proyectó sus primeros auto paisajes imeriores-exteriores sobrt' lienzo, pero fijándolos
a un marco en forma de cuiia, C01110 si se tratara de ulla pintura sobre lienzo. Como fotÓ~r.lfo
aficionado que respetaba las normas de co nviven cia entre arte noble y ane IIlnoble, I'~Ll
contravención de la regla me resultaba muy estimulante. Siguiendo las pautas de este gol pe de
estado de la fotog rafia contra el arte de la pintura, Burkhard, junto con Tom Kovachevich,
comenzó a proyectar autorretratos sobre lienzo (170x21O cm), que se presentaron en 1980 en el
Centre d'art contemporain de Ginebra. Tenazmente, como hasta hoy, Burkhard se inte rponía en
la histor ia de la fotografia. Dos fotografias de desnudos femen inos sobre fondo negro, dispuestos
en horizontal, de 13,2 y 7,9 111, estructuraban e! espacio de la Kunsthalle de Basilea . Allí colgaban
sin marco y sobre pape! fotográfico unos grandes pies de 170xl35 cm , y un brazo estirado sobre
fondo gris de 3,7 111 de largo, además de cuatro imágenes contiguas, de fo rma trapezoidal y en
blanco y negro, cada una de eUas con un marco de hierro.
Aunque aquí un artista totalmente comprometido deter minaba la presenc Ia de una fotografía
sobre lIna pared, un observador atento como Jean-Franyois Chevrier, escapaba a esta importante
contribución intentando formular a finales de los años oc henta el concepto de! «tableau» en la
fotog rafia. Es importante señalar también que Burkhard no tomó parte en la exposición de
Chevrier «Autre Objectivité», aunque compartía una «objetividad» muy personal con artistas
25
como Günter Fórg, C raigie Horsfie!d o Hanna Collins. Resultan muy sospechosos aq uellos
expertos en arte que pretenden relacio nar a Burkhard con la N ueva Objetivi dad de un August
Sander O un Karl Blossfe!dt. Sólo en e! caso de sus fotografías de ser pie ntes pu ede un espectador
atento disti ngui r alguna diferencia decisiva con la ob ra de We rner Bischoff, el alu m no de Finsler.
Allí donde B isc hoff trabaja con las transparencias y la reve lación de la estructura, B urkhard
modula la luz de modo tal que las sensuales texturas y fo rmas que llenan las imágenes cuadradas,
provocan inmediatamente asociaciones eróticas. Una nueva ser ie de B urkh ard -s iempre trabaj a
en se ries- muestra desde el aire las estructu ras de las gigantescas llagas urban ísticas que en la
actualidad sufren ci udades como México (se vio en «Apertutto» de la Bienal de Venec ia de este
año). li La idea de los iconos proviene del platonismo: hay unas imágenes originarias que existen
de forma independiente al artista. Son las auténticas imáge nes religiosas, que el artista saca a la luz
como intermediario. Por esta razón, las imágenes se han repetido a 10 largo de los siglos siguien-
do un cano n», escribieron Herzog & de Meuron:
En el proceso de búsqueda de la imagen , Burkhard imenta aprehender categorías bási cas. Qu izá
se consienta libertad es no-documencales porqu e, gracias a su padre, pilotO de líneas aéreas, lleva
e! vuelo en la sangre (en una fotOgrafia de los ailos setenta presenta el ala de UIl avión en vuelo
y en lIna magnífica serie realizada ent re 1988 y 1993, se extiende n ante nuestros ojos imágenes
de ala s d,> pájaros de más de dos metros de alto). Las series de los Alpes y las alas, las de distintas
26
28
 I
1,
I

~.¡lltlJ:M BIUkharl1 ¡jlcola olul~n. HHrlog 11. de MI:ulolI 1\.191

 Ballhasar Burkhard I Joerg Bader

partes del cuerpo y las de olas, las de serpientes y .ninfas •• todas ell as presentan una vocación sen-
~u:ll por la texUlra de las superficies, como ocurre en los paisajes ja poneses llenos de musgo, o en
1m desnudos de ge ishas.
Comparte esta atracción casi erótica por las superficies con Jacques Herzog y Pierre de Meuron:
.A menudo, cuando queremos centrar la atención en las superficies, escogemos cuerpos simples».
«Con nuestra arquitectura de las superficies. pretendemos cuestionar la forma .. . Esto significa que
la superficie y la forma se relativizan mutuamente de manera tan poderosa que ya nada es
susceptible de una única interpretacióm.~ Ya en 1989, estos dos arqu itectos de Basilea, hoy inter-
nacionalmente reconocidos, proyectaron imágenes fotográficas sobre la parte ex terior de la
superficie de hormigón de las instalaciones deportivas de Pfaffenholz en Basilea-St. Louis (el más
reciente pero ya famoso ejemplo de esta técn ica es la biblioteca Eberswald en Alemani a, creada
por Herzog & de Meurol1 , donde la fachada aparece totalmente cu bie rta COI1 fotografias de
prensa de Thomas Rufl). Probablemente otra de las razones decisivas por las que Herzog &
de Meuron invitaron a su presentación en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 1991 a
30
Margherita Krischanitz y a Thomas Ruff,j ullto co n Hannah Villiger y Balthasar Burkha rd, sea el
modo de trabajar de ambos artistas, marcado por la interdependencia co n el espacio. En la
misma emrevista, Herzog & de Meuron explicaban: . El exter ior se convierte en inter ior, la su-
pe rfi cie se conviene en espacio. La superficie se hace "a tracriva ". es deci r, mientras la proyecras,
funciona como un eleme nto de atracc ión. Te ab res paso a través del edificio para saber qué va a
ser ese edifi cio».'
La manera en que Burkhard cuelga sus fotografias adap tándose al lugar hay qu e entenderla en
relación directa con su trabajo como fotó grafo documental de instalaciones y con su larga
experiencia como fotógrafo del grupo de arquitectos Ateli er 5. 7 La actual ca mpaih publicitaria
para los muebles de despacho de la firma USM , rea li za da por 13urkhard , supone una síntesis de
sus fotografias sobre lienzo, su manera de colgarlas y su trabajo como fo tóg rafo de arquitectura.
Burkhard fotog rafia panes de los mu ebles de madera o acero cromado, que gracias a la manera en
la que t'stán constru idos permiten mu y diferentes combina ciones. Los fragmentos, co piados sobre
lienzo fotográfico, se cuelgan en los espacios de magníficos arquitecturas (Mies van der R ohe,
Hadid. ZUlllthor, Eames, Loos, Barragán, ... )
El d()~,!1Il de Id sombra, es el original tindo de Junichiro Tanizaki , en el que reflexiona sobre un
fenórnt'no dI'.' gran .lctualidad que hoy se halla en boca de todo el lllundo. ~ Llega, entre otra~,
a 1.1~ sigulCnrt'S consideraCIOnes: _Dado que usa mos los mismos apara(Qs. los mismos productos
químicos y las 1l1lSIllas películas, una focografia crea da por nosotros de forma ind ependiente
hem os de adaptarla a nu estra piel, a nuestro aspecco, a nuestras cond iciones climáticas y topo-
gráficas~. ~ Creo que ya es hora de replantearnos los ciellro sesenta ailos de la hi stor ia de la
fotografia, en el sentido en que lo hace una GiseIe Freun d. Si la fotografia se instnllnenta li zó
rápidamente para el co ntrol político y soc ial de la sociedad ca pitalista (por ejemplo, en la
comuna de París ell 1871), desde un punto de vista actual tambi én podremos entender la foco -
grafia COIllO un medio fundamen tal pa ra la circul ac ión de mercancías y bienes en la distribución
globa l.
Esta circulació n internacional de las imágenes foto grá fi cas, en ca tálogos, periódicos, y ahora en
In ternet. ti ene lu gar asimismo en el negocio del arte y la arquitectura. Hoy en día, co nocemos
más obras po r fotografías que por haberlas visco directamente. Es signifi ca ti vo que en la Biena] de
Arquitectura de Venecia, en la que Burkhard participó invitado por Herzog & de Meuron,
no presentara fotografias en co lor, CO IllO las qu e imaginan a menudo los arquitectos ya durante la
elaboración del proyecco. para avasallar con ellas a los leccores de revistas reproduciendo especta-
31
cula res vistas gene rales; en su lugar, mostró fragmentos de vigas de hierro del alero . puente. del
almacén de R.i cola en Laufen.
Burkhard construyó el espac io ex posi tivo dividiendo las fotografias en un grupo de dos imáge-
nes verticales, un grupo de tres horizontales comiguas y un grupo de dos focografias verticales-
horizontales en blanco y negro, rodas ellas co n marcos de hierro. La au sencia de espacio en
blanco etUre las fotografias, muy poco habitual en este artista, subraya el efecro del l11omaje.
Probablemente se trate d e la úni ca oc asión en la que el artista utiliza un úni co tema para provo-
car en la mirada d el observador un ritmo tempora l mediante la colocación espacial. La forma
de co lgar las fotografias se corresponde co n un ángulo panorámi co de 180°. Burkhard,
qUIen fotografia la mayor parte de los temas de forma frontal , introdu ce aquí ulla original
visión frontal del alero del almacén, d ivid ido en sec uencias de diversos formatos y ordenadas
en semicírculo. l3urkhard aplica en sus instalaciones fo tográfi cas el prin cipio de reve rsión procla-
m ado por H erzog & de Meuron: .EI ex terior se co nvierte en inrerior, la sup erfi cie se conviene
en espac Io •.
Ya no 110S resul ta sorp rt!ndt!nte que, los por aquel enton ces «jóvenes. arquitectos internacionales,
escogiesen artiscas para presentar su trabajo: ~SieIllpre nos ha gustado más el arte qu e la
arquitectu ra. No es una acritud pasajera ... Nada hay más aburrido que el aT{e sobre;> arte o la ar-
quitectura sobre arquitectura. '''. Co nstruye ron ulla de sus primeras casas en colaboración con
 Balthasar Burkhard I Joerg Bader

Hel mut Federle. con qUIen volvieron a (rabajar en el Sammlun g Goecz Muse um de Munich.
edificio ya considerado hoy como un clásico. Y la pertinencia teó rica de un artista C01110 R émy
Zaugg encue ntra un lugar especí fico en sus reflexiones: «Además, él IRémy Zaugg] ama el
drama. a veces en alto, a veces en sile ncio, pero nun ca qui ere inventar él m ismo las formas, ya que
los grandes gestos so n risibles. Reconocer la forma y permitir que llegue a ser efectiva como co-
sa hallada, es muy difi cil. pe ro resulta maravilloso cuando sucede ... 11

32
NOTAS

[. N. de T: juego de palabras entre Kunst Fotograf, fotógrafo artístico, y Kunst-Foto-Graf, conde del arte de la fotografia.
2. Peter Ho!cnstein, , Die Gegenwart derVergangenhein, Nikol1-NelV$, Küsnacht-Zurich, marzo 1999.
3. Continúa del siguiente modo: .,,, Oa fotografia) era el medio auxiliar del deSdrrollo artÍstico general. aunque se hallaba
limitada por los condicionantes técnicos" .• Para Klotz. _al contrario que en la pintura de los segundos modernos. en
la fotografia se mantiene vivo el imerés por aquello que en la pintura sólo aparece de manera marginal: la representa-
ción objetiva y descriptiva del mundo y de !as personas. f... ] Mientras que !as categorías clásicas de la pintura y la arqui-
tectura nos remiten incluso en la segunda modernidad al discurso estético de los modernos (sin proseguir h argumen-
tación de este discurso), las "imágenes técnicas" se hallan libres de esta referencia, puesto que esT:Ín filera del discurso de
los modernos y no sucumben ante sus tributos programáticos., Heinrich KIorz, Kmw im 20 JIII¡rlumdeTf - IHodcmel
Postmodcme/Zweitc Modcme,Verlag CH. Beck, Munich, 2.' ed. 1999.
4. . Minimalismus und Ornament. , Herzog & de Meuron en conversación con Nikolaus Kuhnort y Angelika Schnell en
ARCH+, Aquisgrán, diciembre 1995.
5. . Minimalislllus und Ornament.o, Henog & de Meuron en conversación con Nikolaus Kuhnort y Angelika Schnell en
ARCH+, Aquisgrán. diciembre 1995.
6. . Minimalismus und OrnamenD, Henog & de Meuron en conversación con Nikolaus Kuhnort y Angelika SchneU en
ARCH+, Aquisgrán, diciembre 1995.
7. Balthasar Burkhard, Ate/ieT 5: 26 se/ected worh, Ammanll Verlag, Zurich, 1986.
8. Junichiro Tanizaki, El e/ogio de la sombra, Biblioteca de Ensayo, Ediciones Siruela, Madrid, 1994. ~ Lo
admito: si nos
hubieran dejado solos, no hubiéramos llegado muy lejos en sentido material, ni hace quinientos aijos, ni ahora; de 33
hecho, en las zonas interiores de China o de la India, la vida apenas se diferencia de la que se llevaba en tiempos de
Buda o de Confucio. Pero al menos, hubiéramos debido mamener una orientación que se correspondiera con nuestra
forma de ser. Finalmente, tras un lento pero constante progreso, quizá hubiera llegado también para nosotros el día en
que tuviéramos que mostrar nuestros logros civilizadores que equivaliera n a los actuales tranvías, aviones o aparatos de
radio, logros que no hubiéramos tomado prest:!dos de otros, sino que se adaptarían realmente a nuestras necesidades.
Tomemos como ejemplo el cine: el americano se diferencia del fr:mcés o del alemán en lo tocante a realización y color.
Independielllemente del modo de interpretar y filma r un materi:!l, también en el ámbito de la técnica fotográfica se
manifiestan de algún modo los distintos caracteres de un p ueblo~.
9. JunichirO Tanizaki, El elogio de /;/ sombra, Biblioteca de Ensayo, Ediciones Siruela, Madrid, 1994.
10.•MinimalisTllus und Orlllmenr-, Henog y de Meuron en conversación con Nikolaus Kuhnort y Angclika Schnell en
ARCH+,Aquisgrán, diciembre 1995.
11 .• Minimalismus und Ornamenr., Herzog y de Meuron en conversación con Nikolaus Kuhnort y Angelika Schnell en
ARCH+,Aquisgrán, dicietnbre 1995.
Günther FOrg
l ña ki Ab alos , Lu is Enguita [ Fan tásticas Imperfeccio nes

Cumplir el obje tivo, aunque sea a ttompicones.

En dos días Günrher fotografia algunos edificios que previamen te había mos di scutido y selecciona-
do -no todos y no siempre pudiendo entrar a ellos, pues las citas tienen que hacerse co n u na g ran
improvisació n. Y celebra la entrevista pactada aunque, debido a vuelos retrasados, no estuvieran pre-
se ntes algunas personas. Pero nada de ell o afecta a Gün th er, quien parece siempre más obsesionado
co n alcanzar los objetivos que por la perfección del modo en que se cubran. En Madrid no pudie-
ron fotografiarse ni el Hipódromo de Torroja y Sánchez Arcas ni el pabellón de Bruselas de Corra-
les y Mol ezún, dos de los obj etivos seleccionados, gran des iconos modernos hoy abando nados. Pero
sí el CEN IM , el César Carlos y el Maravillas, todos ellos obras de Alejandro de la Sota.
Como tantos otros, Günther se interesa por el perso naj e, un arqu itecto si ngular y muy influyente
entre los arquitectos de la ciudad , recienteme nte desapa recido, cuya obra mantu vo una fe en la
modernidad aj ena por co mpleto al triste fascIsmo impera nte. Se sorprende por las fechas excesiva-
mente tardías de estos edificios que permanecen espiritualmente en los treinta (guerra civil , ca res-
óa posterior, deseo de in corpora rse a una modernidad idealizada) . Se entusiasma espec ialmente en 3S
el C ENIM y en los interiores del Gi mn asio Maravillas.
Su forma d e trabajar es casi automática; un paseo hablando de lo que se ve y de otras cosas, una
cámara automática, paradas relativamente rápidas, educada atención a las ex pli caciones de quien
en cada caso se ve en situación de hacer de guía. Pocas instantá neas sin pon er en cuestión las
pa radas y lugares o puntos de vista resaltados por el supuesto co nocedor. En todo momento, si n
em bargo, hace apenas perceptible -co mo quien mueve autom át icame nte la piern a debajo d e una
mesa- una inqui etud por ava nzar y eli minar cualquier información pro lija, po r cubrir los objeti-
vos . En Gün ther todo está ya di cho y sabido ; se trata de reg istrar de nuevo lo ya co nocido como
si se tratase de un designio o una fata li dad , un trabajo de Sísifo que deb iéramos afromar creativa-
mente. Trabajar en la modernidad sin su espí ritu , sin su ilusión y dedicación: con abnegación, a la
búsqueda de un instante, un gesto, una mirada que nos describa, nos expli que a través de aqu ella
herencia en su día muda , hoy transfor mada en parlante por el mero pasa r d el tiempo y sus hue-
llas en los edificios, en nOSOtrOS.

Pregunta: Lo primero a plantear es la rea cción de los arquitectos frente a tllS fotografías de arqui-
tect ura. R ecientemente hemos visto salir de una inauguración tuya a algu nos arquitectos enfada-
dos o, más bien, decepcionados. De hecho fue esa reacción excesiva la que suscitó esta curiosidad
actual sobre [U obra ¿Qué es lo que indignaba? Evid enremenre hay motivos inmediatos como
 Günther Forg Ilñaki Abalos, Luis Enguita

la distancia de tu trabajo co n el canon de lo que hoy por hoyes la forografia de arquitectura

- una foco grafia idéntica a la porn ográfica. En tus imágenes el paralaje no se co nserva, la definición
o el detalJe puede se r mayor o meno r, los efectos de deslumbramiento de los huecos no
necesariamente se corrige n. Hay descuido, visto co n los ojos del arquitecto, sobre el objeto, pero
sin embargo la presentación - el formato y el tamailo de las imágenes- es el que se supone pa ra
una fotografia concentrada en la desc ripción minu ciosa de! objeto. Esta prese ntación produ ce
desconcierto a quienes se cree n con derecho a que esté dirigida exclusivam ente hacia la definición
literal del objeto.
Si e! fin de tu trabajo fotográfico no es retratar la arquitectura ¿por qué o en qué sentido apare-
ce n en ellas los iconos de la arquitectura mode rn a de forma tan recurrente?
Glinther Forg: En primer luga r, he de adarar que no soy un fotógrafo de arquitectura, y a los fotógra-
fos tampoco les gusta demasiado mi obra. Pero no es del todo cierto que a los arquitectos les disguste
tanto mi trabajo; está claro que yo no trabajo con esos recursos clásicos de enfocar perfectamente, equi-
librar las líneas, etc. Pero sí me ocupo de elltrar en detalle. sin pretender que se transmita la integridad

36 del edificio. Es cierto que no me interesa la idea de la arquitectura como puro objeto, ni esas imágenes
tan cosméticas de edificios, pero sí la arquitectura. Por otra parte, los edificios seleccionados no siempre
son tan co nocidos. Sí lo es la Villa Malapartc (A. Libera), o la Casa del Fascio (G. Terragni). Pero otros
muchos no; en cualquier caso son todos edificios emblemáticos, y de ellos lo que se transmite esencial-
mente es un deterioro. Pero no estoy interesado sólo en las tobras maestras" aunque no sé si esto es
posible hoy; actualmente esa idea es muy fuerte.

Pero (ti trabajas con esa idea al fotog rafiar un edificio como el Pabellón de Barcelona de M ies van
der Rohe ...
Sí, pero por ejemplo, esas forografias tratan el Pabellón con un formato ve rtical, distinto a la idea de
horizontalidad que siempre se ha transmitido de él y que tanto poder ha tenido...

Tu obra es un ejercicio paradójico, simultáneam ente afectivo y dista me. En algunos momemos
pa rece iniciar na rraciones; en otro parece un puro ej ercicio de reelabora ció n sin créti ca de temas
paradigmáticos de la modernidad , una especie de abstracc ión co nstru ctivista hec ha con desaliño
casi informalista. El efecto que produ ce esta ambigüedad es inqu ietante. Uno est:Í tentado a
pensa rla C0 l110 ejercicio académico de esti lo, casi decoración, pero esa si mplifica ció n no fun cio na
porq ue tu trabajo trasmite sobre todo incomodidad (yeso es en prin cipio o pucsro a lo decorati -
vo). ¿Co n qué actitud fo tografias la arquitec tura de los ailos witHe y tn:lIlt.l? ¿S\:.' idcnn!i ca co n la
manera en la que tu obra plástica reelabora ciertos cánones modernos?
 37

Günther Forg. Cesar Carlos 1, Alelandro de la SOIS 1999

 Günther Forg I ¡ñaki Abalos, LUIS Enguita

Si. en cierto modo es lo miSIllO que mi obra plástica. Pero la fotog rafia TlUIlCa es abstracta. Una partl' de
mi obra esd marcada por lo personal. por lo emocional. Los grandes retratOS lo renejan, yo no nnro COIl
la objetividad de los Becher, RuIT. Gursky o Struth. La mía es más bien una mi rada descriptiva. No eS
dar constanCia silla mtentar describir, acercarse.
Yo no he estudiado arquitectura, no sé leer un plano. Ante un edificio tengo ciertas impresiones no ana-
líticas; a través de IllI obra me _acercOt a la arquitectura. Otra cosa es estu diar la historia de la arquitec-
tura, leer planos. Por ejemplo, de la Casa del Fascio hay dos fotograBas que son las más reproducidas,
una es recién terminada de constrUir, una foto antigua, y la otra despw:s de su restauración hace esca-
sos aiios. Ambas imágenes son perfectas, en ellas puedes leer todo el edificio, son fotos de arqu itectos.
Mi contemplación de un edificio es emocional, me puede recordar a una película, escaleras como la
de Malapane, con una mujer, que es ¡ka, que sube por ellas igual que B. B, en la escena de Le wepri
(El desprecio) de J. L. Godard. En absoluto es una contemplación analítica.
También me interesan arquitecturas más contemporáneas, pero no he hecho tantas fotografias, prefiero
tener más distancia, es una actitud parecida a la que tengo con el callan abstracto.

Es cie reo, a veces parece que fuese a iniciarse una narración , pero no, las secuenci as no progresan.
38 Se transmi te un movi miento más mental que fisico. Parece que quizás tu interés en la arqui tectu -
ra como Ill edio de trabajo estriba en la dificultad que eiene la arquitectura para comunicar. Los edi-
ficios son como personas que no habl an ninguna lengua pero intentan transm itir emoc ion es,
posiciones, intensidades afectivas, En tu obra, al mezclar edifi cios y retratos, aparece en ambos,
identificándolos, esta especie de protolenguaje .. .
Así es. Pero hay una razón: las hismrias más o menos personales no son interes.1mes, puedo contar algo hoy
y tal vez illteres.1 .luego se olvida. En cambio el arte abstracto aún contiene una historia. Intento romper las
relaciones entre las cosas, esos retratos imponen una escala a las demás fomgrafias, los Tetr.ltoS de Illujcres son
una arquitectura más. Las fotografias de edificios están hechas como t:instantáneas_, y muestran ese aspecto
impertecto, incómodo, deteriorado, de los edificios. Las mujeres también están incómodas por el mero hecho
de ser retratadas. Se establece una clara identidad entre una realidad abstracta y una realidad emocional.

¿Cómo eliges los edificios o las arquitecturas que vas a fotografiar, como se desarrolla el proceso
de selecció n?
Depende mucho de cada caso. En Moscú el proyecto era muy preciso, se IH:cesltaban toda dase de pcr-
misas y citas, habia que estar llIuy orgalllzado. Seleccioné los edificios de antl'mano nH:dl,Ultl' libros
rd:Hivos a ese período de los arios trclnta que me interesaban especialmente. Toda b se!t""cóón fUl' llluy
pensada pues temo que esa arquitectura desaparezca en su actual pureza; sobre estos l·dlticios promo apa-
rt""ceráll anuncios ... Eso no me gusta, la arqmeecUlra queda dallada y alterad.!. En t:.llllbw. d qUl' luy,r
coches y pt""rsonas no es problema. el edIficio St' m:llltiene pUto.
 39

Gúnther Fórg. CENIM 1. Alejandro de la SOla 1999

40

Gunthef FOlg, CENIM I 999

 41

G ~ll!e! rg Cesar Carlos 1I Ale¡andro de la Sota 1999

 Gunlher Fórg I liíaki Abalas, Luis Engulla

En halia la situación fue muy diferente. para todas esas fotografias simp lemente viaJ~ hasta allí y
casi caminando, sm demaSiado esfuerzo. EncuelHras una gran cantidad de edificios de este penado.
Otas veces meluso hago que otros seleccionen por mí, yo sólo me preocupo de elegir a la gente
que puede hacerlo.
El proyecto de Praga fue en cambio una sorpresa, en Praga hay mucha arquitectura modema de [os :uios
treinta, cientos de edificios, y luego esta Plecznik. Este arquitecto reconStruyó el castillo de la dudad.
introduciendo columnas clásicas, con base, fuste y capitel. Más tarde trabajó en Ljubljana. donde lo llenó
todo con sus columnas, miles, por toda l::a ciudad, de todo tipo, de todos los tamaños. como un gran trata-
do, un catalogo. Es el final de la colum na. su apoteosis.

Hablas de la idea de tratado, que en arqu itectura ha sido la forma clásica de compe ndiar, tra nsmitir
y enseilar la Historia. ¿D e alguna forma pretendes desarrollar un tipo de catálogo de arqu itec tura?
En cierto modo, pero es un caralogo privado, personal. En Francfort. en la exposición del Werkbund,
desarrollé esta idea mediante copias muy pequelias de rodo lo que había fotografiado en Italia. Luego
también lo hice con la serie de Moscú y mas tarde con la obra de Plecznik. No era algo usual en mi
trabajo, pero lo hice. Ahora estoy pensando en recopilarlo todo y publicarlo como libro; sería una for-

" ma de desarrollar esa idea tan clásica de la fotografia, el reportaje, pero un reportaje personal, realizado
al azar, sin intención enciclopédica.

Lo que dices ti ene qu e ver con una cierra idea de intimidad, qu e está asociada al arte co ntem porá-
neo. Del arrista se desea conocer su carácter, su personalidad, como dato fundamental para acceder a
su obra; en cambio, en la comprensión de la obra del arquüecto esto nun ca ha sido tan relevante ...
Sí, es cierto que la intimidad es una noción muy fuerte dentro del arte plástico: yo intento siempre
extenderla a mis forografias de arquitectura, intento transmitir una visión privada, emocional -no
pasional-, de las arquitecturas que me interesan.
En nuestro trabajo hay grandes diferencias. Los artistas no tratamos tan directamente con nuestros clien-
teS, siem pre tenemos un intermediario. En cambio. el arquitecto mantiene un diálogo directo, más ex-
puesto. El artista no suele trabajar tantO por encargo. mientras el arquitecto casi siempre lo necesita para
desarrollar su obra. De todas formas )'0 tengo la sensación de que los arquitectos no piensan en la gen-
te qu e vive en sus edificios tanto como a veces se cree. La gente entra y sale de ellos, cambia, no es tan
importante saber qui~n, en concreto, vive esa obra. mientras para el artista sí lo es. El arquitecto man-
tiene, creo, una mayor distancia respecm de este plano e mocional.
De todas formas ambos tienen que ve nder su imagen, no es nada nuevo, pl'ro para el arqUitecto t'S ca-
da vez más importante. No es algo creativo, sino cuestión de comUllIcaClón. Cada vez se trata uds lk·
vender un emblema. una especie de _logotipo. construido: ese era el fin que se le eXigía a FrJllk Gehry
en Bilbao, dotar de una marca a la CIUdad. En Chilla todo el mundo conOCl' la Plránmk' tIlle Pel hiZO
 43

... ner Fltrg "~M A.a O Ile la SOla 1999

..

Gunlher FOrg. CENIM IV, Alejandro lIe la Sota, 1999

 45

Gunthel FOrg. CENIM V Alejandro de la Sota 1999

46

GiJnll1er Forg CEN:M VI, Alejandro de la Sota 1999

 para el Louvre. Estos gestos .artísticos~ han aproximado enormemente al arquitecto, su personalidad, ha-
da la figura del artim.

Tratándose en esta ocasión de un a exposic ión que plantea un diálogo entre disciplinas, hay una
práctica ,i ntermed ia* po r excelencia qu e es la enseñanza, a la cual tú te dedicas también, y de for-
ma intensiva. No te preguntaré por métodos, objetivos, etc" sino simplemente por lo más primiti-
vo ¿Q ué obtie nes de ella?
Simplemente nueva savia. Es necesario el diálogo con gente más joven, normalmente acabas estando de-
masiado en lo tuyo, en tu propio trabajo y pierdes contacto con generaciones sigu ientes. Te puedes vol-
ver un poco estúpido. Y está el peligro de volverte loco en tu propio aislamiento.
Por otra parte cuando haces arte no lo tienes que comentar, no tienes que hablar de ello, pero cuando es-
tás enSCliando tienes que hacerlo, tienes que ~ex pol1 e rte~, debes comentar tu propio trabajo, definirlo. es
aquello que en el estudio no haces. Enseliar te enseña a expresa r tu trabajo. Te permite ser cuestionado por
personas que aún no están condicionadas. Yo les digo que tienen total libenad, que pueden ven ir o mar-
charse cuando quieran, la pr~ió n ya les llegará más tarde.

Has dicho que cuan do haces arte no estás obligado a hablar de ello ¿Te mteresa la arqu itectura, 47

tal vez por ser una de las disciplinas que más ha co ntenido la _expresión.?
Sin duda, para mí la mejor arquitectu ra es aquella que llega a resultar invisible, discreta, humana. Me
interesa la sucesión de sec uencias a través de la idea de habitar, ir de ventana en ventana. de pu erta en
pu erta. Por otra parte la buena arquitectura tiene proporciones y es significativa. De eso (rata mi obra.

Proporciones y signifi cado; discreción y humanidad: qué poco hablaron de estas cosas los moder-
nos y cuán to su legado ha pasado a ser leído, re-presentado, así por una generación que nació
y vive entre sus obras, una generación para la que la modern idad es la única tradición viva, algo
Ueno de afectos. Günther nos representa la modernidad a través de esos afecws, con ternura
incluso; su mirada se ntimental, borrosa y arurullada es la de algu ien que ya conoce lo qu e mira
y sabe de sus valores; no es el objeto lo que le interesa sino la vida que emite y que le retl eja tal y
como es. Só lo lo que aflora ahora de aquella arquitectura a través del ai re merece ser registrado
po rqu e eso es lo que nu nca es predec ible por un artisra y lo que hace su obra inmortal.
El placer sec reto de ver a Gümher trabajar en el Gimnasio Maravillas es ten er la certeza de que
Alejandro de la Sota ya lo sabía hace 20 y 30 años; que esa mirada sentimental y descuidada -en des·
Iwbillé, decía él- sobre lo moderno era su mirada y hoy es él el objeto de la misma curiosidad ,
del mismo afecto. La mirada de Günther il umina la de Aleja ndro de la Sota con una complicidad
reveladora. El objetivo se ha cu mplido para todos y, como sie mpre, con fa ntásticas imperfecciones.
Andreas Gur sky
Hans Irrek I El escenario de Shakespeare

"Posiblemente sea cieno que una obra de arte se puede reconocer al primer instante, pero esto no
agota sus potencialidades_o
Sir Kenneth Clark. 100 Dctails, 1938

La increíble sutileza de las fotografias es UI1 hec ho notable. Muy pocos fotógrafos han generado
una estilística tan personal COIllO la de Andreas Gursky en cuanto al análisis de las posibilidades de
la fotografia. Sus procedimientos son en gran parte resultado de una percepción visual primaria del
mundo. El intento de explorar la estructura del mundo a través de un orden visual, le ha condu-
cido a esas imágenes distantes y organizadas co mo una totalidad, en las cuales fija Gursky su
vivencia direc ta de la visió n. Para ello, filtra el cosmos de imágenes que se abalanza sobre nosotros
a diario para escoger aquellas cuya validez y fuerza visual se podrían co nsiderar aisladas, fu era de
contexto. Si examinamos la progresión de las fotografias de Gursky, constataremos que la arqui-
tectura abarca, desde Illuchos puntos de vista, una amplia esfera de actuación. Sin embargo, no es
posible hablar de un absoluto predo minio del tema arquitectónico. Lo encontramos en pequeíi.os
detalles, como pauta que prolifera, o en relación co n panoramas urbanos. Se halla, como la natu- 49

raleza misma, permanentemente subordinado a la claridad, que es un a de las particularidades esti-

lísticas específicas de las obras de Gursky. Nos encontramos ante el centro nervioso de la
composición fotográfica. Su método de representación permite al artista ocupar un lugar vetado a
la forma de mirar conve nciona l en ci rcunstancias normales. No sólo se trata de la «totalidad»
fotog ráfica de la visión, también nos hallamos ante la estática del instante que siempre acompaila
a esta visión nítidamente distanciada. A veces parece recordarnos al tearro de Shakespeare, imagi-
nándolo como una plaza de mediano tamaii.o, rodeada por una galería de dos pisos. En el centro
de la representación , visible desde todos los ángulos, se encuentran los actores. No hay escenario.
Como espectadores, tendríamos la opción de ver el espectáculo desde una de las posiciones late-
rales inferiores, o conseguir una visión panorámi ca de la acción desde los palcos sup eriores.
La compleja estructura de la intriga, las con fusione s y enredos especialm ente característicos de las
comedias, hacen casi necesario seguir la acción con una visión de conjunto. De este modo, la co m-
prensión y la vivencia se convienen en una unidad. Los panoramas de Gursky se corresponden con
esta unidad. En una épo ca cada vez más separada de la escritura, las imágenes adquieren nuevos
significados. En este contexto, las fotografías de Gursky suponen un llljo especial: en ellas se
guardan momentos, que nosotros, e/l passlllll, no estaríamos en situación de apreciar. Nos permiten
arrojar una mirada escrutadora y sorprendida hacia los estratos ocultos de nuestro mundo.
50 Andreas GlJrsky, Stockholm librar y, Gunnar Asplund, 1999
52
 Andr eas Gur sky I Ha ns Irrek

Para comprender mejor su inte nsa irradiación, cabe mencionar lo qu e Pi casso dij o una vez sobre
13rassai": . Cuando uno ve lo que usted puede expresar con fotog rafi as, se pone claramente de ma-
nifiesto cuál ha dejado de se r ya el cometido del p into r~.

Catedral de luz

Es dificil encontrar una analogía arquitectó nica más acertada que una ca tedral para el Hong Kong
Shangai Bank de Norman Foster. El desconcertante efecto de este mo nu mento, q ue se eleva 180
metros sob re el horizonte de la isla de Hong Kong, se me nciona en numerosas ocasio nes cuando se
intenta encontrar un paradigma para una productiva unión entre la arq uitectura y el arte del inge-
niero. Verdade ramente. Foster ha logrado crear una construcción fría: la cu bierta exterior y la visi-
ble estructura constructiva del edificio nos abocan a u n eje mplo modéli co de estructuraci ó n
transpa rente, si n resultar una reflexión directa sobre la trad ición de la modernidad . El conocedor de
su obra no ignora que Foster entiende las paradojas de la luz COIllO elemento estructural. Una m i-
rada retrospectiva hacia el edificio Will is Faber & Du mas, co nclu ido en 1975, sitúa en primer tér-
54
mino este eficaz efecto. Como una piedra prec iosa negra, la co nstrucció n se exti end e elegante mente
por el entorno en dirección hor izontal. Se tra ta de una modern a fo rtaleza in expu gnable, herméti-
ca mente cerrada mediante una membrana de cristal osc uro. El concepto artístico de Foster evide n-
cia los q uehaceres del interio r utilizando la luz como medio: es el mismo edi fi cio, que co n la
irru pc ió n de la oscu ridad y el efecto del alumbrado interi or se transforma en un organ ismo trans-
pa rente e iluminado. Esta particu laridad de Fosrer -converti r la luz con sus distintos efectos g ra-
duales en un factor co nstitutivo integral de la arqu itectura- alcanza en Hong Kong un grado de
intensidad hasta ento nces desco nocido. A través del hor izonte nocturno. la vehemente aparición
de la ilu mi nada arquitectu ra en la noche de la isla atrae irremisiblemenre la mirada hacia sí. Las
forog ra6 as de Andreas G ursky, creadas a mediados de los novema, han consegu ido retener la tensión
expresada por este efecto mej or que ninguna otra representación gráfica. La disposició n ve rti cal de
esta fotografia de gran formato obedece a la di námica de este altísimo edificio. Como en otras de
sus obras. el artista apuesta aqu í claramente por la atltonomía de la imagen. El distanciado ángulo
visual desde el que fija su enfoque, no nos habla en primera instancia del signIficado de ta l imagen,
que nos renLite a una agilidad universa l en la que se anula la división tradicional t'll[rc día y nocllt',
en un lllovmlÍento intemporaL La arquitectura constituye aquí el nurco que pernurc de~,1rr()lIar 1.\
fuerza de 1.1 inugen mediante el entretejimiento de varios mamemos tom.ldo:; en tkt.llk. E"lc tipo
de búsqlled,l de 1I1lJ imagen \<s in emociónt parece rt'cordarnos i.l \entenCI<l de Mil'" V.1n dt'" Rohe:
 55

Analeas Gursky, tlor g Kong Shang3' San k Norman fOS1Br, 1994

 Andreas Gursky r Hans Irrek

«Los nuevos tie mpos son un hecho; ex iste n de forma independiente, querámoslo o no. No son
mejores ni peores que otros tiempos. Son una mera constatación si n va lor en si misma •.

To"te /a mem oire d" /II01lde

No cabe duda: la precisión diseccionadora con la que la mirada del fotógrafo congela el COS I11 0S
de la Biblioteca de Estocolmo obedece a la fascinación del lugar. El edificio de Gunnar Asplund ,
terminado en 1927, muestra en la parte fundamental de su co nstrucción, la amplitud espacial de
una llueva época, que se abre en claras estructuras sin ornamentos.
Antonio Panizzi había constru ido una sala redonda de grandes dimensiones para el British Museu l11,
inaugurado en 1857. Este pudo haber sido el impulso decisivo para que Asplund adoptara el siste-
ma de ulla gra n sala en la que el lector se rodea de estanterías, y se mantiene separado de la zo na
de revisras y del depósito de libros. El diseño de Asplund se nos revela como un universo ordena-
do, en el que es posible seguir sistemáticamente la presentación d el conocimiento a disposición del
lector. La fría construcció n de las estanteñas de tres alruras, traza el sencillo marco de la arquitectu-
56
ra interior de esta ilimitada colección de saber. Recordemos a Alan Resnais, cuyo ojo documental
utilizó por prim era vez este tema en Towe fa memoire dI/mOl/de (1956), en forma de secuencia cine-
matográfica ambiental sobre la Bibliotheque Nationale de Pañs: una cámara, guiada de forma so r-
prendente, curiosa e infatigable, ava nza siempre bajo nuevos ángu los entre ocultas disciplinas y zonas
pe rifé ri cas: atlantes y globos, cartas estelares, infolios científicos, novelas y dramas.
El encueIHro con la fotografia de Gursky nos ofrece un a nu eva visión de la vida interior de la
biblioteca. Le faha lo sofocado, in cluso a veces lo pe rso nal de un documento de este tipo. Una mi-
rada precisa y distante desempeña en este caso el papel decisivo. En la obra de Gursky, todo con-
duce hacia un puntO que se co nce ntra principalmeme en la primera mirada del fotógrafo, el prclllier
regard. La irradiación, b primera y atractiva impresión, es lo que proporciona a la fotografia su enor-
me efecto. En el caso de Gursky, el proceso de búsqueda de la imagen es un procedimiento muy
privado, en ocas iones intensivo en el tiempo, y que domina el escenario real. Corresponde un sig-
nifi ca do muy especial al momento estático, a la congelación de la situa ción: en la total libertad del
descubrimiento, la fotografia se div ide. El indispensable entretejimiento de las estructuras dl' gran
tamailo y de los pequ eilos detalles. apu nta co n precisión quirúrgica a un as COllstantt'S est' nciales de
la existencia humanJ, la sorprendenre cur iosidad y el Jfan de investi gación.
La bibliott'cJ se transforma bajo d inconfundible estilo de la fotogrlfi:l. Se (onviertl' en lIll.l es-
tructura espJcia l, ya que la (Jlma, los prin cipim de ordenac ión de la arquitectura y el b;mentt'
empuje del saber aquí reunido, forman un cosmos en sentido propio. Concretamente, las propor-
cIones transmiten el indicio dec isivo de la presencia de la paradoja: en la aislada posición de las per-
sonas se inicia el fracaso satisfactor io e impotente del sabe r, un fracaso como el de Sísifo.
La reflexión final en la parte inferior de la fotografia es lo que nos permite vislumbrar lo inescru-
table. Como si se tratara de la amenaza sosegada de encontrarnos ante un pantano, se anu ll cia ya
aquí la falta de limites del tema.
Las analogías con otras obras de Gursky resultan f'aciles de descubrir: MOlltpamasse, por ejemplo,
cuyo colorido ritmo provoca, con intensidad semejame, el efecto rotundo de la imagen. También aquí
la megaestructura se presenta únicamente como tilla finísima película sobre algo tan complejo que
nos deja asombrados. La retícu la de la construcción arquitectónica se llena con una red de superfi-
cies de color, cuya vitalidad amenaza con disolver la fuerte ordenación del edificio.

Analogías de la percepción

Jacq ues Herzog es el autor de unas pa labras que pueden arrojar una esclarecedora luz sobre la in-
57
mensa expectación que ha co nferido más interés que nunca a la arquitectura: «La creación arqui-
tectónica, el llamado diseilo, se halla íntimamente relac ionado co n la percepció n del mundo •.
Lo interesante es saber en qué medida la percepción del lugar, la percepción de sus ex igencias
específicas, conduce a la fijación meródológica de la arq uitectura definitiva. Según las afirmacio-
nes de los arquitectos, la «b úsqueda» de la fo rm a arquitectónica recorre un proceso complejo,
pero semejante a aquellos basados en la percepción; es te mismo ca mi no atraviesa Gursky en su
acercamiento progresivo hacia la fotografia defi nitiva, sin po r ello apartarse de la concepción
intuitiva de las imágenes. Si buscára mos una explicación sobre su ca mino intuitivo hacia la per-
cepción de espacios arqu itectón icos, este podría ser un importante pun to de partida.
Times Sqllare y ArJama son dos fotografias del más reciente repertorio de Andreas Gursky. Proba-
blemente sirvan de paradigma para roda una cultura de la image n, que llevará hasta el límite nues-
tra capac idad de percepción. Es prec isame nte en la primera confrontac ión con estas forografias
cuando comenzamos a sospechar de qué modo se puede estimu lar la desmaterialización de lo
real sin abandonar el suelo firme de lo visible.
Estas dos grandes fotografias, de formaro casi idéntico, prese ntan a simp le vIsta claras analogías:
'le traca dc b arquitectura interior de dos grandes hoteles americanos, para la qu e Gursky escoge
puntos d ~ partida lllUy semej:lI1n:s. aunquc no idénticos. En ambos casos, el co rte de la cáma ra
abarca vertic¡lmenre diecisiete pisos. Prevalece la consiste ncia de co lor de la imagen. Junco al
 And reas Gursky I Ha ns Irrek

erec[O inmediato del color, el ojo se concentra en una laberíntica maraña de pasillos. balaustradas
y puertas. Los pisos, que se ru nd en unos con otros, y los ángulos en rorma de cuila de l edifi cio,
aparecen aquí co mo res ultado de una percepció n holística, qu e graci as a la posición escogi da para
la cámara, muestra la construcción interna de la arq uitectura del hotel en varios estratos visibl es
simu ltáneamente. La eliminación intensiva de las apariciones individuales contri buye a aum entar
co nsidera bl emen te la atmósfera artificial. En Allollla, ade má s, encontram os de rorma esporádica el
instrumental de las Hoom-maids,: accesorios que se aco modan con rítmica exacrirud en la estruc-
tura espacial y que aluden a la asepsia exigida por una cJj entel a siempre camb iante.
Desde este punto de vista, la obra Tim es 5qllar(', co nce bida aproximadam ente un año má s tarde,
parece ser una var iación co ncentrada de este mis mo tema, en la que se impulsa con gran rigor la
reducción de lo visualme nte apre hensible. Los complementos, elementos verdes que realzan la
re ha cienre idoneidad de la disposición sistemáti ca de la serie de habita ciones. co ntribuyen a qu e
en Atlallla se relaje de rorma puntual la estru ctura composi tiva de la imagen. En Tim es Square,
la introducción de las plantas proporciona ullas coordenadas adicionales dentro de un sistcma de
58 est ru cturas vertica les y horizo ntales; en ambos casos crece n ex uberantes sob re los balaustrcs.
Los hu és pedes y el personal, co n su presencia aislada y desdibujada , recuerdan a los figurantes
de una escenificación surrea lista. Es también importante mencionar la adaptJ ción al abrumador
dominio de la arqu itec w ra, que prese ma a las huidizas siluetas como si estuvieran ceme ntada s
en movlll1i ento.
La capacidad de Gursky para elegi r las imágenes más adecuadas se aprecia con cl ar idad en un
desafio relacionado con ello: hace r compre nsible la opulencia del mu ndo en pocas y escog idas
forografias. Bajo la premisa de eHe reco encontramos Ulla expli cación plausi bl e para la rascinante y
siempre reiterada mirada de Andre,ls Gursky sob re la arquirecwra. en la sigui eme afi rma ción de
Mi es van der Roh e: tLa arquitec tura es el auténti co ca mpo de batalla del espíritu» (1950).
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59

A,d' <I~ G ISky , )!ll ~'. John P rrman 991

Candid a Hofe r
Martin Tschanz I Can dlda Hofer Esp acIos

Momenm~ de ~dencio

Desde principios de los ailos setenta, Candida Hofer fotografia espacios, más concretamente espa-
cios públicos o interiores scmipúblicos. Las fotogr.lfias surgen en bibl iotecas, salas de arte y museos,
en universidades, salas de espera y bancos. Los detalles de la imagen no son espectaculares, a menu-
do la mirada transita de forma oblicua sobre el espacio. La fotógraf.l parece si tuarse allí donde
alguien penetra en un espacio o donde está previsto que aparezca gente, parada o cami nando.
Los puntos de vista producen un efecm de cotidianidad.
La mayor parte de las imágenes poseen un (ormato cuadrado o ligeramente rectangular, depen-
diendo del motivo. En la serie de los espacios no se muestran escenas extremas, como las que a ve-
ces aparecían en las fotografias de zoos. La luz se mantiene tal y como se ha encontrado, ya sea luz
de día o artificiaL No se retocan los contraluces demasiado brillantes ni las zonas en sombra: los
positivados no se diferencian de los que pudiera realizar cualquier laboramrio especial izado.
Resulta evidente que la perfección artística no es su objetivo. Muchas de las fomgrafias se han to-
mado con una pequeña cámara, algunas incluso si n trípode. Sin embargo, todo esto tampoco se
61
puede entender como un dogma, puesto que en su producción reciente emplea preferentemente
fOfln:ltos medios. Lo importante parece ser la consecución de una cierta flexibilidad , que le per-
mita un trabajo poco llamativo. Posiblemente esto se halle en relación con el mantenimiento de la
disranci a, con el exigido respeto por los desconocidos.
La mirada de la fotógrafa se manifiesta fría y exacta. En ella se refleja un incerés casi etnográfico
por la multiplicidad de (armas de presentación de la cultura, que pone al descubierto el modo en
el que las personas crean espac ios comu nales y se acomodan en ellos. A menudo, las imágenes pa-
recen documentar una delicada ternura, por momentos un ligero asombro, aunque es posible que
esto sea simplemente una emoción o Ulla proyección del observado r.
En la mayor parte de los casos, las personas está n ausentes, pero en la imagen son perceptibles sus
huellas. Nos remiten a la cotidia nidad , so n indicios que sugieren acciones posibles, sedimentos acu-
mu lados en el transcurso del tiempo, en los que se pueden leer la historia y las historias. Muchas
de las fotografias se descifran CO Ill O un palimpsesto: huellas del día a día, reformas y ajustes, rcclI-
bn.'n aqucllo que se podría suponer como forma arquitectón ica origi nal , co mo intención dd cons-
truCtor. Muchos de los espacios tienen un aspecto desgastado y sórdido, otros apan.'cell
t'llllobkC\do .. por una pátina, y Otros, estériles y muertos. A Illt'lwdo creemos reconocer UIl ClLlda-
do IIlt"tlculo,o, un respeto casi n;"vcrellte, otr.l~ veces, descuido y abandono. En este sentido, las fo-
togr,lti.l' dl' l"p,lnm ~t' h.1Uan menos alej,ld,l~ cll' lo que ~l' pre'\ulllt' a primera vista de obras
 Cand ida Hote r I Ma rlin Tsc hanz

tempranas como TiirkcII ;11 DCI/fsdd(/I/(I o Lil'crpool. Ahora, las personas qu e marcaban aquella~ i1llá-
ge nes han desaparecido COIllO individ uos, qu izá precisamente por respeto a su pcrso nahd,ld.
Sin embargo, permanece el interés por su cultura, puesto de manifiesto con insistenc ia en los
retratos del espacio.
La mayor parte de las fotografias arquitectón icas que encontramos en las publicacio nes especializa-
das desprend en un halo de eternidad. Evidencian el intento de saca r del tiempo a los espacIos y
reflejar con la mayor pureza las pretensiones de los arq uitectos en ellos reprodu cidas. En su mayo-
ría, buscan realzar el carácce r de los ed ificios, que se supo ne al margen de las tribu laciones del tiem-
po. Candida H6fer. sin embargo, plasma los espacios con su historia , formando parte de un contexto
temporal y culUlral. Consecuentemente, la leye nda precisa y breve de las focografias sólo nos infor-
ma del nombre del edi ficio, de su función y del lugar y la fe cha en la que se ha tomado la imagen.
Los espacios no se muestra n por y para sí mi smos, sino qu e parecen retratados en una parte con-
cre ta de su vida. De este modo, las fotografias podrían servir de fuente docum ental para un a histo-
ria cultural de los espacios y su aspec to cotidiano todavía por escribir. Se puede intentar agru par las
62
imágenes por la final idad de la construcción, por el lugar o por la fecha de creació n, pero también
según criter ios menos convenc io nales: ¿Se cuidan o se aba ndonan los espacios? ¿Su co nce pción
ar moniza co n la vida cotidiana o invitan a sus habitantes a una lucha permaneme?
La s fotografias, además, no pretend en mitificar ni dese nmascarar nada de for ma patente. No pro-
du cen la sensación de lo cotidiano ni su patética exaltación . A ello se co rrespo nd e su formato
relat ivamente pequ eilo, que varía en ca da caso dependie ndo del objeto fotografiado. So n formatos
se mejantes a los empleados en la impresión gráfica: nos gustaría imaginar unas carpe tas que per-
miti eran manejar co n f.lc ilidad las fotografias, y de las qu e se pudieran ex traer algunas pág inas
para probar constelaciones sie mpre nuevas.
En los últimos ti empos, Hafe r ha co menzado a utili za r un for mato algo mayor (lo ngitud: 120 cm)
como soporte para motivos relativa mente senc illos, incluso monocromos. Al co m raflO que cn las
fotog ra6as ri cas en detalles, se hace necesar io un tamaño de mayo res dimensio nes qlle pcrmita clt.'s-
eacar los mari ces de las estructu ras y de la ~ superfic ies de color. En esee sen mio, I"c.')uk. eJc mpl.tr b
pi aa KlIlISllw lIS Brc:~/'"z J, 1999. Es impresiona nrc la fo rllla cn que ,lpJret'l' 1l ].¡s L'voluóo lll'\ dd

co lor sobrl' d hornllgón, el claro y difuso contraluz que irrJdia la vHltler,}, cUY,1 bl.lllCUrJ ,IiC,IIIZ,1
cas I sin rr,m<;ioón al rt'llejo en el sucio de terrazo, para dispersa rse l'voluC I()I] ,lIldo ' tI ,IVl' III t'nlt' 11.\_
cia un gtls CJsi negro, profundo y O'ic uro ; lJ lllbién resu lta hermoso d <.:Oll(r,I\[l' t'lllrt' l.., l.ílllp,lr,¡,
de aspecto II1dustrial del It'cho y el brillo <hfiüo de su reflejo <;obrt' d 'lldo, tIlle rt'c ll erd.l .1 1.1 IU /.
 63

elI'úllla ti 1¡ Al! lb!:' \1 I i~ edil... ! ,tJelij Va 5 I Van Jer aar 993

 Candida H6fer I Marlm Tschanz

de un a vela. La forografia nos transmite un cierto pal/lOs del vacío, subrayado por la direcc ión del
enfoque, casi axial. Así , se hace pate nte su intransigencia. Podemos comprobar con so rpresa el sig-
nificado de ele mentos apa rentemente marginales, co mo la importancia del fa lsete de la sa lida de
incendios, el materi al de vigilancia del local o la se ilali zación de emerge ncia.
Sólo en casos excepcionales las fotografias de Hafer se asemejan a las ~c1ás ica s» imágenes de arqui -
tectura , y ello es así por causa de los espacios mismos. Un buen eje mplo lo hallamos en Ableiberg
Sr. Belledikfl¡sberg Váals 11, t 993. Aquí , el ti empo se co nstata en la luz de! día, qu e, por las altas ven-
tanas de! espacio en for ma basilical de la iglesia, cae sob re la pátina de la madera y la limpia arqui-
tectura de ladrillo. Pero además, se trata de un tiempo cósmi co, liberado de la historia , un tiempo
per se, casi imposibl e de vincular con un punto temporal concreto. Esto se corresponde co n la
función del espacio como iglesia de monasterio, o más específicamente con la comprensión de
esta fun ción, expresada en la validez universal de la arquitectura postulante de Hans van de r Laan ,
quien construyó esta abadía y profesó en ella como monje. Y esto, así nos lo indica la fotografia,
lo han co mpartido sus habitantes, al menos hasta e! momento en qu e se tomó la imagen .
64
Balf/laus Dessau, t 995, representa e! caso opuesto. Aquí , el tiempo parece habe rse co ngelado.
Las grietas del suelo contrasta n de modo singular con el blanco inmaculado de las paredes.
Tene mos la impresión de que estas hendiduras hayan sido deliberadam ente co nse rvadas: podrían
ser las originarias de los anos treinta . Vemos un cuidado monumento, sin marcas, que en un pre-
sente vivo se senalaría como escuela de forma. Incluso la válvula de ventilación abierta alude
antes al ma ntenimiento del edific io qu e a su func ión.
Este hecho se muestra con mayor claridad en la obra College oJ ArcJ¡;leClllre Chicago /, 1994,
realizada en el Crown Hall del li T. En ella , se ve el techo surcado por un rastro de manc has y abun-
dames reparaciones; las uniones emre los paneles expositivos tampoco apa rece n ya can impeca bles
co mo cabría supone r en un edificio de Mies van de r Rohe. Una maqu eca arquitec tónica cuidado-
samente conse rvada bajo una vitrina, nos remire a la emi nente hiscoria del edifi cio, pero los arbo-
litos plantados en mace tas que se divisan al fondo, las notas informativas fij adas apresuradamente,
la mesa de trabajo rebosante y la bandeja de los cafés, pon en de manifi esto que aq uí se malHi ene
el caos creativo de una esc uela de arquitectura. Y el Ictrero colocado sin mayo r ce remo nia que
reza . No smokin g_, nos hace recordar irremisiblemente las focografias del maestro Mies van der
Rohe co n su obligado cigarro.
En cierro se mido, las forografias de b llueva lJibli otheque national e de France, en París represe n-
tan una excepción. Por prim era vez, C.lIldi cla Hafe r forografia aquí un edificio co mpletam ente
 65

Candida Holer, College 01 Archltecturl! ChlcaglJ 1, Mies van der Rohe. 1994
66 Candida HOter, Kunstnaus Bregenz 1, PeleJ Zumlhor, 1999
67
68

e j.l H r 11 t~1 W b
"
 69

andlda HU!!;!I, KulturtlJLIS W"ItSIHlIg 11. Alv31 Aallo, 1998

70

Candlda toter 8<11 al! )lJSS31l WJl1e GI(tIIlLlS I<)'l'

nu evo. todavía no tomado por la vida cotid iana. Prec isa mente es esta novedad lo que salta a la vis-
ta en la s im áge nes. L:l.~ peq ueti:l.s Irregularidades en la moq ueta roja del suelo subrayan la om ni-
presente pu \critud de las superficies. En Bi,,/iorhcqllc I/a/iol/ale de Frailee París 1, 1997, un plástico a
rayas rojas y blan cas cub re todavía la s esca leras: la vida coc idiana es ostensiblemente inminente, in-
mediata ; sin embargo. resulta dificilmente im ag inabl e. ¿Podríamos sentarnos realmente sobre esas
si lla s para co ncentrarn os y trabajar, o leer UIl periódico en esos sillones aliado de la esca lera? Las
dos úni cas fotografias de la serie en las que aparecen libros, no mu estran espacios precisamente ape-
tec ibl es. Quizá sólo sea una casualidad. Pero quizá estas imágenes constituyan un documento ca-
racterísti co de ulla determinada cu ltura del espacio.
Las fotografias de Candjda H6fer irradian una fascinante sensac ión de paz. Habitualm ente, la luz
del día es difusa, las ve ntanas surgen C01110 superfi cies claras y brillantes. No se presentan perspec-
tivas que establezca n una relación directa co n el mundo exte rior. Las personas están (casi) siempre
ausentes: ya se han ido o todavía no han llegado. Todo está preparado, cuando sea necesario se en-
cend erán las lu ces. Pero en el momento de realizar la fotografia, los espacios se hallan abandona-
dos a sí mismos. R eposa n abstraídos y produ cen una sensación de introversión. Se les podría 71

comparar co n perso nas durmi endo. Los vemos atrapados en mom entos de silencio, lo que nos pro-
porciona el tiempo necesario para o bse rvarlos con tranquilidad.
72 Candloa HO!el. BlbllotlléQue nationale de France Pans IX. Dominll:¡ue Perraull. 1998
73
74

Candlda Holer, BlblloltléQue natlonale ue Frailee ParlS 111 OomlnlQue 'elfalll!. 998
 75

al e P s V, Domlnlllue Pe Jaul!. 1998

76

C.nloJa Hnlel HltlwthllllLJI' 11.1110 al Itl ("'C P~II VI Ol,lml IIIIC!"< r:wll. 1\)'111
 77

Candrdil HOle r Blllllo th(lque na tlonah:! de Franca Paris VII, DomlnlQue Perrau ll 1998
78

Calull\!J HO l er, BlbllotheQue nallon,de de Fiar ce Palls 1, llmnlrllijutl Pellaull '19

 79

b ~ enI .iI , " Do n ~I e P flJ1I1I 199

Thomas Ruff
Catherine Hürzeler I Thomas Ruff Propa ganda subjetiva

El ímpetu de la obra de Th omas Ruff radica en su constante cuestionamiento del medio fotográ-
fico. Co n la naturalidad característica de los alumnos de Beche r en Düsseldorf, Ruff inició su
carrera fotografiando las salas de estar y los dormitorios de los hogares de sus familiares en la
Se lva Negra, que confo rmarían la serie titulada Jllteriors (1979-1983). Más tarde susci tó el interés
del públ ico con otras dos series: Porlraits (1986-1991), compues ta por retratos de gran formato de
sus compañeros, y HOlIses (1987-1997) , en la que mostraba un a arq uitectura profundamente si m-
ple. Una nu eva se rie de Portraits (1994- 1995), que fue presentada en el pabellón alemán de la
Bienal de Venecia, muestra rostros cuyo parecido es claramente el resultado de la manipulación
generada mediante unos anticuados equipos que la policía utilizaba para elaborar retratos robot.
Este proced imiento es semejante al utilizado por el artista para la serie Night Pictllres (1992-1995),
en la qu e las fotos de su vecindario en Düsseldorf se convi rtiero n en enigmáti cas .esce nas del cri -
mem gracias al uso de un sistema de starfigfu. El arrista adopta una perspectiva igualmente distan-
te en JDs (1994), fotografias aéreas estereoscópicas de paisajes con una estru ctura de remiendos
que se asemeja a los paisajes de maqueta. Asimismo, Ruff utiliza fotografias apa recidas en periódi-
81
COs, alterando radica lmente la impresión que producen al fotografiarlas de nuevo en color y mul-
tiplicar por dos su tama ño. Para Srars ( 1989- 1992), en cambio, el artista co mpró e imp rimió detall es
de negativos profesionales de alta calidad en los que se mostraba el cielo en el hemisferio su r.
En los últimos tiempos, ha captado la ate nción de la críti ca gracias a su corpus de obra más
reciente, Bilfboards (de 1996 a la anualidad).

Cather ine H iirzeler: Lo más insólito de BiIlboa rds es que estas fotog rafias reali zan una afi rma ción
política ex plícita. En realidad , tu obra siempre ha sido política en cierto se mido. ¿Puedes exp li car-
me cómo motivan tu tra baj o la po lítica o los acontec imientos políticos?
Thomas R uff: Todas las personas son perronas políticas; todos 105 artistas son artistas políticos, ¿1l0 crees?

¿Es ésa realm enre tu op inión?

Somos seres soc iales. y deterrmnados aspectos de la sociedad son gobernados por la polidca. En conse-
cuenCia, todo el lIlundo se ve constantemente confrontado con la política.

En ese caso, ¿podría tener también Jlllcrivrs un aspecro político?

La st'rle 1"lm·(Jrs documenta el contexto de una generación especifica. Se trata de la gencr.lClón dc IllIS

padre~ y por lo (JIHO del comexto cn el que )'0 crecí.

En IlItl.'Tiors se reneJa una t'stética determinad.l. ¿Hasta qué pumo impli ca eslO un:l vertiente política?
82 Themas Rufl. Alcola Mulhouse, Herzog & de Meuron. 199 4
..
 Thomas Ruff I Catherine Hürzeler

En 1.1 t'pOCJ en 1,1 que hice las fotogr,lfias est~ba muy lIlfluenclado porWalker Evans y las fotografias que
ll.lbiJll mio crl(.lrgada~ por la. FSA (Farm Secufley Adminimanon) para documentar la vida de la gente
en la All1t'ri ca rural durante la Depresión de los aii.os treInta. Se suponía que estas fotografias ayudarían
a. mejorar sm vidJ.s.

Pero la~ fotos de tu serie ItIlcriors son comp letamente diferentes. ,O es que querías cambiar a1go al
hacerlas?

No, a mí el gobierno no me había hecho ningún encargo. Además, los pisos de mis padres. de mis tías
y mi~ tíos no pueden mejorarse.

En estas fotos se detecta una palpable sensación de distancia respecto del entorno que está vincu-
lado a tu propia historia personal, y que a pesar de todo debe se r entrañable para ti.
Yo esuba estudiando en la KUllStakademie de Düsseldorf por aquel entonces, y había adquirido ya un
cierto en trenamiento visual. por lo que la distancia es comprensible.

El proceso de adquisición de entrenamiento visual, ¿tiene que ver también con la intuición?

86 Sí. .. Suponiendo que se aprenda algo en una escuela de arte.

Me gustaría hablar sobre Niglll Pictllres. ¿Tiene n aJguna motivación política?

Decir «motivación política. es exagerado. La primera vez que vi fotografias de este tipo fue durante la
Guerra dd Golfo, en 1991. Era como si la televisión se hubiese convertido en el tercer poder: en pri-
mer lugar, uno está viendo imágenes de una región en la que nunca ha estado: en segu ndo lugar. es de
noche y aun así puede verse; y en tercer lugar, se presencian acciones que no se experimentad.m jamás
en la vida cotidiana.

¿Sólo eso?
No. La guerra tuvO lugar en la r~'gión del Golfo, pero en realidad se trataba dI:" nuestro petróleo en
occidente, de nUl:"stros inte reses en relación con el petrólco. Las decisioncs militares se tomaron aquí en
Europa Qcódcllut y en los Estados Unidos. Por eso dedaré Düsseldorf zona de guerra y comencé a
contemplar la ciudad a través del sistema stllr/(~"l.

Pero los intereses políticos son muy secu ndarios en las forografi.ls de eqe tipO. Aunque d impulso
iniCl:d fue la Guerra del Golfo, y tú i.l has analizado de~de ulla pt.:r'pccllva crítlC3, 1.1~ fotografia~ eH
sí Ha .\doptJIl. en re.llldJd, Illnguna postura políüca. Podrí,m \HU)' bll'll 'er lIuerprt'tad.l:' como
foto~r.lfiJ~ llOCtllnU\ fuer,1 dl' lo corriente, o bll:U COIBO fotogr,lti.l\ del ~lu¡;,l r lito I ( rmll'U ».
Al prUluplO IWlhl' qm' \.ltdrÍJn UIUlU 1(){Oj!;f.lli,t, d~' ~"I' I/JIl'IJ~' u ltllllU UII ,I ~"I'~'lll' dI:" látn~f,IIi.1 dl'
.. obJ~·t')'-~'\tr,Hl·¡..( l l.lIlll'utl'-rlllport.lIItl:"' •. I'l' l"U l'UIlIlln', ll' I'Utll" ,r tr.th,IJlr y l·rnprl·l.llt .1 ,.¡lIr .1 1,1
 superficie otras cosas, otros a~pectm, Las fotOgrafias nocturnas tambIén daban la impresión de que las ha-
bía hecho la policía o un detective pnvado.

En rea lidad, lo fasclIla nte es la forografia q ue resulta de todo el proceso.

Por supuesto. En todas mis series al princIpio tengo una vaga Illlagen en la cabeza. Y entonces emp Iezo
a Ir tras esa Imagen. Pero en el trayecto me desvío y a veces resulta qu(" los rod("os son más interesantes
que la llIlagen difusa del prlllcipio.

Pero al prin cipio, ¿existe un co ncepto?

Sí. Aunque pueden pasar muchas cosas en el camino hasta lograr la fotografía. A veces el concepto ori-
ginal, O la primera idea, resulta ser unidimensional. torpe.

La manipulación fotográfica desempeña UIl importante papel en tu trabajo, especialm ente en Ofller
Porrraifs. Es sorprendente que la pretensión de autenticidad de la fotografia siga intacta en nuestra era
electrónica, que todavía se asullla que las fotografias mu estran las cosas IC0 l110 somo ¿Qué significa
pa ra ti la manipulación fotográfica? ¿Existen categorías en las que el retoque no se utilice en absolu-
to? Por ej emplo, las imágenes de la se rie Portraits, ¿están manipuladas? 87
En los [>t1rlmiu coloreados de gran formato quería el enfoque más preciso que puede obtenerse en fa-
tografia. Por eso escogí la cá mara, la lente, la iluminación y la película más convenientes para los crite-
rios de prec isión y neutralidad . La única manipulación estaba en el corte y en que yo les pedí a los
modelos que no se riesen ni sonri esen. En Ofller Porrraiu utili cé las fotografías para crear rostros que no
existen, pero que son concebibles. Quería mostrar la manipulación, quería que la gente se diese cuenta
de que los retratos eran una fi cción.

En la serie HOlIses empezasre a retoca r las fotos.

Utilicé el ordenador para resolver detalles que me molestaban.

¿y en Jll teriors?
No mampulé nada de nada. Hice fOlografias de la situac ión que t('nía ame mí.

y rambién tt! apropias de las imágenes de Ncws¡mperpl/Otos [al co mo son. Exce pto por el hecho de

que las ,1I11plías, lo que faIllbi én alrera el me nsaje.

El lllCma,¡e ya se ,litera al dimlllar l' l tcxto. En realidad , ampliar las illl:igenes a un tamalio d o~ veces
1ll.I}'or tlClle 1.1 finabdad de 11.I ce rl.l~ vi~ib¡cs, porque las fotogrdli,ls (k pn'llS:l son rclatlValllelltt' peque-
ñas. Pt'm t'IHO ll Ct:'~ se amplían 1m pUlllO~ tambl':ll. En otras pal.l br,I~, ya S(' puede adwrtlr '1m' 1,1'> foto-
~rdli.l\ ddll'lI luba ~ido Impn:\,IS t'n ,llgllll otro contexlO.
aa -~ mas Rul!. Ricola Laulen. Herzog & de Meuron. 1992
90
 lhomas Ruff I Calherine Hürzeler

No puedo especificar IlUlgún cflteno. Simplemente, eran imágenes hacia las que me sentí atra ído en su
1J10nlcnto.

Se habla mucho del exceso de medios de la fowgrafia, y de la indiferencia o la apatía que elJ o pro-
duce. Pero las ampliaciones de tus Nelllspllperphotos que cubren la fachada de ceme nto de la bi-
blioteca en Eberswalde (construida por Herzog & de Meuron) denotan que el potencial explosivo
de determinadas imágenes sigue siendo (an enorme como siempre. ¿Por qué provocaron una opo-
sición tan intensa esas imágenes?
No sé si fueron las fotos o fue la gente. Las imágenes sólo son pedazos de papel; solamente ocurre algo
cuando la gente se idcIHifica con ellas de alguna forma. La fotografia de la Bernauerstrasse les recuerda
a los habitantes de Eberswalde una época de la que no quieren acordarse.

¿Cómo escogiste las forografias de Eberswalde?

Las lluágenes fueron grabadas en las losas de cemento rectangulares mediante un proceso especial.
El mismo motivo está en una banda horizontal que rode3 todo el edificio, Para mí era importame lo-
grar un desarrollo convincente de arriba abajo. Por esa razón empecé en la parte inferior con una fa-
92
tografia de dos chicas acostadas en un tejado de hierba, La segunda fotografia es un avión volando
alrededor del edificio. Esto es, dispuse en la parte inferior las fotOgrafias que en realidad deberían ir en
la parte su perior. A continuación hay una fotO de un tren de juguete. Este motivo es en cierto modo
filosófico, porque implica que lo que la gente construye podría no ser tan grandioso como creen que es,
y luego la de la 13crnauerstrasse, la foro en la que la gente est:í saliendo por las ventanas. Eberswalde no
está lejos de Berlín, Tras la construcción del muro perteneció a la ROA durame cincuenta ai'1os, así que
estO es parte de la propia historia dt, la ciudad. Cuando escogí eSta fotografia, también esmb3 pensando
en los jóvenes que estudiarían dentro, que tal vez prefiriesen sali r por las ventanas y tumbarse al sol cuan-
do hiciese buen tiempo. La siguiente fila de imágenes muestra una obra arquitectónica de la llauhaus en
Weimar, y 13 que haya con tinuación tiene una foto de dos eStudiantes sentados leyendo en una blblio-
Icca, una especu: de motivo que encaja con el edificio, En medio hay una val/itas que tambu:n está a
tono con la atmósfera de estudio de una facultad. Finall11t'mc, las chicas de la fila lIlfenor, quc C~t.l vez
cs!.Ín (k ver(i3d sobre el tcj,¡do.

¿No hay, ldr.:rnás, un escarabajo, que nene un efecto muy ornamental?

E~ l'l únJCO motivo que t.ullbién se muestra rdlt'pdo en Illl,l l111;lgen l'~pe(u[;tr. Oflf.:ll1;lll1wl1ll' l111 pbll
t'r,l poner Jllí el ,wión, aunque volando ,¡Irededor del t'dlfino en la dlreClión COIl(rJn;¡; pero d dl'LlIlO
de 1.1 t".u:u1t;u.l e~t,¡b;¡ en COntra. El aVIón, para l'!, 110 signIficaba progrc,o y l11odl'TlllL,¡nóu. I'l'lhu l(tlt'
l"Llb,¡ 1l1tcnudo colar un Illoddo dt' b UIIIÓIl SOVIética, En rl',lliJJd, 't' tr,lLI Jt' un ,lV1Óll Jllwnl'.lIlU Jt'
 93

11"11" H,,!! :-,,,1' ,11 " .\ II It:r Il(j ,v. dI' M"UlOII ¡'l'j.t
 Thomas Ruff I Catherine Hürzeler

La r.lc hada del ed ificio es esencialm ente un fotomontaje gigante, que consiste, en parte, en foto-
grafias manipuladas, Por ejemplo, hay una imagen de un arco y tú modificaste la vista que se ve a
través de él.

Sí. Cuando presenté mi proyecto, se me pidió que incluyese algo relacionado con la Facultad de
Ingeniería Forestal, para la que se había construido la biblioteca. Por esa razón monté un paisaje en el
arco, una vista de la naturaleza.

Leí en un per iódico local que se supone que las fotografias que había en la fachada muestran las
preocupaciones de los alemanes durante los últimos quince años, ¿Es así?
No del todo. R ecorté esas fotografias de los periódicos entre 1981 y 1991. Para mí, son una especie de
diario visual de todos los temas que ocuparon nuestra atención en esos diez años. Sin embargo, algunas
de las fotos so n más antiguas, es decir, no nos limitamos únicamente al presente,

¿Por qué miran las fotos hacia el pasado? La opción podía haber sido diferente, podría haber esta-
do más orientada hacia el futuro,

94 Si me enseñas cómo mostrar imágenes del futuro, lo aprenderé encantado,

Quieres decir que las rotogra6as sólo puede mostrar el pasado, por definición. Por supuesto. Pero tal
vez este carácter retrospectivo sea especialmente indicado para una biblioteca.
En mi opin ión , una biblioteca es sinónimo de conocimie nto acumulado. Conocimiento del pasado
y conocimiento actual. En este sentido, las imágenes de la fachada concuerdan co n el con tenido del

edifi cio.

En tu nu eva serie de fotografias , BilIboards, eralaS temas de política internacional. ¿Siguen siendo las
imágenes de periódicos la fuent e del material? ¿C uál es el punto de partida?
La primera es sobre Jacques C hirac. U tilicé una forografia de Chirac, una que había encontrado en un

periódico.

Por lo tanto, el punto de partida fue un tema político,

Sí. Quería hact'r UIlJ foto sobre Ja('ques Chi rac y las pnlebas atómicas que los fran ceses est:lban llevan-

do ,1 CJbo en los mares dd sur.

¿Y \,lbí:1S có mo ibas a acwar? ¿Y:t habías pensado alguna vez en John Heartfield?
S,lbía qllt' la foto iba a ,er un montaje de algún tipo, \)("fO no tenía una idea clara de cUnlo Iba ,1 :lcJb,¡r
,¡enelo, Por ('SO t'studu: con m,ís att'lIción b prop:lg;lIId;¡ rusa y los totolltol1t'lJe~ lit' I-I c,lrtfidel.
ElltOnr~'~ t'lIcomn;' b 11l1agen de C hirac. la n:cOTti' y coloqui' junto :l ella ulla ('olulllru dt' ml(\;¡do~.
¿Ut ilizaste rea lm ente unas tij eras para recorta rl a, como so lía ha cerse antes?
Exactam ente. Y después cogí lápices de colores y le di color. Pero todavía no era la imagen que yo
tenía en mente. Tenía que se r mucho más prec iso. R eflexioné sobre las técnicas que funcionan en las imá-
genes de este tipo. Por supuesto, Heartfidd utilizaba las técnicas convencionales consistentes en ampliar
las fotos. recortarlas, pegarlas y pintar sobre ellas. Yo no me veía a mí mismo haciendo eso. Decidí utili-
zar el o rdenador y medios más modernos para el procesado de imágenes: es mucho más eficiente.

y enton ces escaneaste los elementos.

y los cambié de sitio una y otra vez. y añadí trocitos hasta que la imagen estaba bien.

Eso es una especie d e com pos ici ó n .

Ahora debo enfrentarme a problemas realmente hermosos de primer plano, plano medio y fondo.
Empiezo en una esqu in a y rengo que abrirme cam ino por toda la imagen. Mis fotografias amcriores
eran más fiíc iles de procesa r.

Por lo tanto, el primer ca rtel estaba inspirado en cuestiones políticas. Va a se r muy dificil co ntinuar
co n la serie porqu e no hay tantos temas políticos pertinentes entre los que escoger. El número de
95
BilIboards está limitado, por consiguiente, al número de cu estion es que te parezcan lo bastante
explosivas políti cJ m e nre.

Cuando se me ocurrió la idea de hacer un fOtolllOlHaje, pensé en Jacques Chirac y en las pruebas ató-
micas, en la masacre de Tiananmen y en la destrucción arnbiemal causada por la compai'lía Shell en
Nigeria en 1995. Éstos eran tres temas sobre los qu e quería trabajar. Ya había encontrado la primera ima-
gen para Chirac, tenía tilla imagen para la Plaza de Tiananmen, pero todavía no tengo ni idea de cómo
st'"rá la imagen para la Shell. Mientras estaba trabajando sobre Jacqut'"s Chirac y China, se me ocur rió la
idea con I-I elmut Kohl. J.l idea de Kohlllludándose a la llueva cap ital. Berlín. Y cuando estaba trabajan-
do sobre eso, el lema para el sigUIente cartel se me hizo claro súbitamente: Kantlwr, nuestro t1ll1listro dI.'
ulterior, deportando rcfugw:los. Enton ces me V11l0 :1 la mente J!o!SSt' I-Ielms. Pensé que él tenía que tellt'r
r;ullblén un (·artd. A\í puc~. Ull,) cosa IkvJ :1 otra.

o ~ea tille no '\e te h:1Il :lgot,ldo los te m ,l".

Por ,lhor,) no. A WCl'\ Il'o .ll~o en l·1 Il\'nódico () wo un,l IIll ,l~l'll de la '1m: rt'pt'lItlll,lIllelHl' l:ll t.! 1I1l,1

IIUI.'V,) Idl',!,

H l'1ll0\ I.·q,ldo h,lbl.ll1do dl' I.'nCOIHr.IT im:'gl'lle\. P('ro p,¡r,l I.'xlt'riorizar t'i cotlCe lltdo, t;llllbiL' 1l I:t~

p,d,lbr;l~ \on muy ItllpOrUntl'S: el tl1t'lls,lje 1." defínalo con c i.l rid,H.1 por t'i texto t'n la illl,lgt'll.
Lm tiwbrl's '\Oll, por ddi tllClÓn, )',Irtr.' tkl c.lnc! político. l Llhbndo dI.' IIcH ttidd, W,tlter

Ut'nj ,11111 11 dIjo l' n un,) oCl'lún lllll' 10\ tiud,lrn ,un co mo el ttl\lbk qur.' tr.lll'tllltr.' 1.1 c hl'pa
96 Thomas Ruff, Anllpodes I Oijon, Henog & de Meu¡on, 1993
97
98

¡lIomas Aull, Su va Basel, HerlOg & ce Meulon, 1993

99
100 Thomas Rut!, Nachl 15 [11). Herzog & de Meuron , 1994
101
 Thomas Ruff I Calhe rine Hürzeler

d ecis iva a la mezcla gnífica. ¿Consigues ha cer eso? ¿Cómo te encuentras en este nuevo c1emen-
to ? También intentas utilizar los titulares de una forma gráfica, poniéndolos invertido s.
Los caneles tienen que tcnt'r un titular: si no, no son carteles. El titular tiene que encajar con el rema,
aunque el mensaje puede ser bastante ingenuo. CuantO más simple, mejor, porque mi deseo es realmente
hacer propagan da. Pongo el titular del revés para que no esté aislado de la imagen, sino que sea parte
IIltegrante de ella. Lo hago por una razón: así es más dificil de leer - la primera impresión es que se tra-
ta de una imagen- y además es ornamental. Siempre utilizo el lenguaj e del país en cuestión: el francés

para Chirac, el chino para la masacre de Tiananmen. etc.

El explícito carácter po lítico de este gé nero significa que te expones a ti mismo a la crítica. ¿Cuál
ha sido la reacción de la gente?
¿Qué quiere decir exponerse? Algunas personas han puesto mis retratos de gran formato por las nubes.
otros querían borrarme de la faz de la tierra. Con Billboards no me expongo más que con cualq uiera de
las Otras series.

En estas imágenes hay tambié n una cierta ironía. En ocasiones son rea lmente ingeniosas. ÉS[e es un
,.2 nuevo aspecto que este género, de repente, ha hec ho posible.
Es verdad. Quería que los carteles fuesen funivos. Y el carácrer de furtividad está relacionado co n el
humor. Además quería ridiculizar las personas o las situaciont:s representados por las imágenes. Espero
haberlo logrado. Para esto existe. en aleman, una bonita expresión: la intuición ríe.

Pero la intuición escá muy estrechamente vinculada a una época específica. Por ejemplo, los foto-
mo ntajes de Hearrfield sólo pueden entenderse en el cOntexto de un período determinado. ¿No
es eso algo que te limite? La motiva ción de Heanfield era de cará cter fund:lI11entalm cn te po líti co.
Pero en tu caso seguram ente es diferente.
Las imágenes muestran con bastante claridad que tlU oplll lón de las personas representada~ lo'n dlas
es que SOIl unos cretinos que abusan de su poder. La fortll.l de la representación surgió dUr,lIltl' el
proceso de trabaJO. Al principio pensé que las 1I11,ígl~nt'~ serían una Illl·zcJa del cartd ruso de prop.l-
gallda y el montaje de Heartfidd. pc:ro cuando c:l cartel de C hl rac l'StuvO acabado, llH" diO 1,1 Impre-
sión dlo' que se p;¡recía más a un (·arte! de una pelínda de ~erJe B de 1m ,111m t:IIlClIt.'llta . SUI elllh.Jr);o
no me Iluporlaba. porque Chlrae se (omponaba H'nl.lderalllelltl· como ¡IJI m,11 ;H"tor en un,1 111.11.1
pdicuLI.

Pero en cu,llquier caso el a\pccto formal rod,lvía sigue '>Ic ndo ll11pOrt.llltc. El form.lto, por J:JJ:1l1p lo.
Éstas SOIl LIS piczas m.í\ grandc" qUl' h,l<; hl.'l"ho hasta ,lhor,l. con I.l eXI.." cpClón dc S/¡¡f I)i((¡tn·~ . \1 !lO

mc equIVOl"O. Y l'SO ('S ,ligo fund.llllt'IHJI: pmlb!t:.·IllCllh::, Il() pudrí.m <;cr pCll ll J:li,I".
 La historia de la propaganda es en gran formato. Es obvio, porque cuanto más grande es una Imagen,
más Impresiona y mayor efenividad tiene su mensaje. Uasta observar UII desfile político: a veces hay col-
gados de los edificios retratos de los potentados de un tamaño de 10 x 15 metros, y aqu í en occidente
la poHtica utiliza la publicidad.

Por lo tanto, ¿los Billboa,ds podrían ser aú n más grandes?

Desde lu ego.

Ya he mencionado que tus inten ciones no so n las 1l1lSmas qu e las de Heartfield. ¿Qué es lo qu e
quie res conseguir con estas imágenes?
Cuando acuso a C hirac o al gobierno chilla, lo hago desde mi punto de vista, que es, por supuesto,
subjetivo. Puede ser que Chirac realmeJUe tuviese que demostrarles a los franceses que todavia están
elltre los mejores del mundo en cuestiones de tecnología ,lfIn amentístka, y puede ser que la masacre
fuese realmente el único medio para Li Peng y el partido comunista chino de evitar que su país se hun-
diese en el caos. Pero. aún así. yo conti núo diciendo: qué creti nos.

103
Hiroshi Sugimoto
Barr y Sc hwa bsky I Hiroshi Su gimolo

Hace ya tiempo que Hiroshi Sugimoto ha estado esforzándose por tomar fotografias del vacío.

E s un bu en tema, porque es a la vez esquivo y o mnipresente. No pu ede alcanzarse directam ente, si-
no que hay que llegar hasta él de hurtadillas. Al ha cer esto, algunas de las se ries de forografias real i-

zadas por Sugimoto rayan en las conve nci o nes de lo satí ri co (imágenes d e dioramas de histo ri a
natural y museos de cera) y de lo sublime (fotografias del o céano) aunque finalmente desv ían su tra -

yectoria y se alejan, sorprendentemente, de tales convenciones . Sus obras más característi cas - las que
so n menos parecidas a las de cualquier otra persona- eran las qu e presentaban una ambigüedad más

patente en su postura retórica: fotografias de salas de cine y drilJe~i ll s, una peculiar mezcla de docu-
me ntación vern ácula e intensos estall idos de luz , y en los últimos ti empos también sus fotografias

de arquitec tura del siglo xx,

En gene ral, el instrumento empleado por Sugimoto para desvelar el vacío que está bajo las aparien-

cias ha sido la hu ella del tiempo. Con los dioramas lo util izó de un modo negativo, mostrando que
in cluso el momento congelado de la fotografia podía descubrir la inn atural quietud de la esce na.
En las fotografias de las salas de cin e y los drilJe~il/S, el tie mpo se convirtió en un f.1Ctor activo: som e-
105
tidos a tiempos de exposición extre madamente largos, los sucesivos fotogramas de las películas que

se mostraban e n pantalla desaparecen para revela r una luz blan ca y pura, AJgo parecido ocu rría en

muchas de las fotografias del océano, en las que las largas exposiciones borraban los detalles de los
movimientos de las o las a la vez q ue conservaban el sentido de su movimiento como tal , con lo que
proporcionaban a las imágenes un carácter inma te rial, rranslúcido y sin embargo sombrío.

Pero Sugimoro nunca había enconrrado un modo tan sorprendente de mostrar el vacío CO IllO en
esras fowgrafias de arquirec tura moderna y contemporánea. So n co mo las fotografias de los diora-

mas y el must'o de ce ra e n tanco que logran qu e sus te mas parezcan ir reales - d eshabitad os, no pa-
recen edi fi cios sino más bien maquNas o incluso juguetes, al menos cua ndo se los Illuestra aisbdo~

de sus contextos urb:lIlOs, lo que sude oc urrir- , y si n embargo su fuerza expresiva au me nta debi-
do al hecho de '1m.' 'ion, a pesar de todo, fotografias de edificios rt'ale~. El sentido de irreal itbd ~e

tlt, .. i"a dc la inl.lgi n3tiva petlt'tración I.h.'1 artista rt'~pecto a sus temas, y no de b selecc ión dt' IlIn-
gllll li po t'~pt'ci,ll de objern~ \llIltlbdos o ,lrtltic iales. Estas obras rt'clentt's ~t' asell1ej,lIl ,1 los (t"ltro..,

dt' l'pOLIS ,lI1tt'ri()n'~ (lo c lI,11 rt'stdta e'pt:C1allllt'lltt' obvio cll,lIldo 1.1~ fotogr:lti,ls ~O ll (.lmbll'lI de in-
tnion:s) t.'11 ~11 ,l~pl'no dtKlllllt'mal; no Ob'f,lIltt:, ~on lIl,h misterio,>,ts dt'bido a qtlt' ,ti conteni do
rt"d 110 '1.' llllut,1 ,1 t"lIlll,lrc.lr el V.leíO C01l10 un,] zo n:! dt'tenllin,ld,l, como 1.1 cegadora bbn c ura de

1.1 P,I1H,dl,¡ de t"lIll'; l'St.í t'n d ~r,lI1() de la 1l11,tgell t'll ~elll'ral. i1llpregn,índol.l dt' .dgllll modo y

t"l"OSiOIl,ílldol.l dt'\lk .. ti lll[l'l"It)L

 Hiroshi Su glmoto r Ba rry Schw absky

De hecho, seguramente estas fotografias se cuentan entre las menos informativas factual mente que
se hayan tomado nunca de sus temas, típicamente bien documentados, que varían desde célebres
iconos como la Torre Eiffel y el Pabellón de Barcelona hasta ob ras co ntempo ráneas de arquitectos
como Tadao Ando y Steven Holl. Ello no se debe únicamente a los extrailos ángulos que Su gimo-
to ha escogido en ocasiones (cas i nun ca presenta el ed ificio, o incluso una de sus partes, como una
gesta/! cohereme), sino también al modo en que se difuminan las imágenes, transmitiéndoles un cier-
to sentido pictórico de ge neralización y una vaporosa inestabilidad. No es exacta me me lo mismo
que el difuminado de los cuadros de Gerhard Richter, una sensación de que la imagen haya sido
apartada a un lado, o incluso las fotografias de Uta Barrh, en las que una profundidad de campo
extremadamente corta hace que toda la imagen parezca estar en segundo plano, sino más bien un
temblor, una vibración dentro de la imagen misma, extrañamente reminiscente del parpadeo de una
película muda. Todos los edificios parecen estar fan lejos, atrapados en el pasado o en un sueño ...
precisamence lo que la arquitectura susfancial de la realidad siempre aspira a representar.
Tal vez resulte sorprendente que este difuminado, esta desestabilización, este distanciamiento no
10.
consuma el pulso vital de los edificios que Sugimoto muestra en su trabajo. Ocurre más bien lo
cO lHrario; estas imágenes nos hace n darnos cuenca, por contraste, de! pumo hasta el cual los edifi-
cios tienden a tener el aspecto de espacios muertos cuando se los represe nta en e! habitu al estilo
resuelto, seco, lineal propio de la mayoría de las fotografias de arquitectura. Ello se debe a que es-
te tipo de fotografias sustrae e! se ntido de movimi ento interior de sus temas, que es prácticamen-
te lo único que Sugimoto conserva de ellos. Este aspecto resulta particu larmente claro en las
forografias del interior de la Casa Ballló de Gaudí, realizadas por Sugimoto, porque, más que cual-
quier otro arquitecto -posible mente más que ClIalquier orro arrista en cualqui er orro medio-,
Gaudí encarnó en su obra todo el vitalismo del cambio de siglo, con su sensación, a medias entre
el capricho y el terror, del imparable flujo de las cosas. Si bien las forografias de otras personas
pueden tener éxito a la hora de capturar ejemplos específicos de la increíble invención formal de
Gaudí, nadi e que yo conozca logra abarcar la vivaz y palpitante fuerza interna que al im enta la obra
de este arquitecto, una fuerza que, sin embargo, se percibe tan facilmentt' cuando se expt.:riment;¡n
sus edifiC IOS de ulla forma directa y móvil. Pero en las imtlgenes de Sugimoto llllO adquiere cons-
cienc ia d,' los desafíos que lanza la arquitectura de Gaudí: misteriosameme, el edifi cio casi sicmprr.:
está más VIVO que su observador. Algo semejante podria deCirse incluso de las 'Iltcrprcraciont.:s
de Sugillloto de otros c.'spacios, con freclIcnc i:! eclesiásticos, que l'Sráll animados dc m:lI1cras Ill ,í:-,

SlI:lves 0.;11 menos., más ausreras.

 107

1-1118
 Hiroshi Sugimoto 1 Barry Schwabsky

¿Parece tan exrra ilo, pues, que yo haya comenzado habla ndo del vacío y haya finalizado habla ndo
del vitali smo? Ello no debe sorprender. La Cábala, por ejemplo, enseña que a fi n de hacer lugar
para la Creación, Dios tuvo que contraerse, que encogerse sob re sí mismo; tuvo que crear el
vacío a fin de crear, a continuación, la existencia. Es el vacío lo que establece la posibi lidad de la
vida, del cambio, del movimiento. Las imágenes de exteriores de edificios tomadas por Sugi moto
son, típicamente, imágenes no de un objeto sino de un movim iento, de un surgimiento brusco
hacia las alturas o hacia el exterior -lo cual puede decirse no só lo de estructuras de una vertica-
lidad vertiginosa, como el MOl/l/melito Q Satlt' Elia de Gi useppe Terragni, o el FlIjisalva Municipal
Cylllllasilllll de Fumihiko Maki, que tiene el as pecto de un obse rvator io, si no inc lu so de estruc-
ruras horizontales, que pa recen abrazarse al suelo, como la Faglls S/¡oe LAst Factory de Gropius,
o la Casa Swrges de Wr ight-, lo cual se debe a que este fo tógrafo contempla la arq ui tectura
como ulla enérgica proyección sobre el vacío, y jamás olvi da mostrarnos a un tiem po ambas
cosas: la energía y el vacío.

108
 109

HIIO~~I :>U(jIIIlOIU, CJI~ De U!1I1' J J_P Ou~ 1998

110

~I o t mi aa al ro An IJ j, 'l"¡
 111

AlllLJ ti.1I111 lJtH\

112
114
116 HI !QSnl SLJglmoto, Guggenhelm Museum New York, Frank lIoyd Wrlghl, 1997
117
118

" 1<1, tre O " , J<18

 119

tilO )llljllnl 1" No!1O Da. e dI! rl.1U1 I e 1 ti 11'1, 'I'IH

120

.. ~

¡~irosrll SUQunoto, UrlOteu Natlol s, le COI(J UI, 1!J9!

 121

11110" 'iU(JlrrlI11I! Vlil.l ,I~ove le C()ILIIJl>II~r t'l'll:!

122

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123
124

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HIIUslll SUljull0lu, Slijllal Bu, 3a.<;,- flertuij ¡.; \le M~Ul!Hl I 'l!Ill
126

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 127

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" , .'
Jeff Wall
Jett WalJ I No ta sobre ta tlmpleza

Me he dado Cllenta de qu e durante 1m últunos ali as hc realizado algunas rotografias que tra[an o
están de algún modo relacionadas con el tema de la limpieza, el lavado, o las tareas domésticas.
Hay Illucho que decir sobre la sucledJd y la limpieza. Es ulla oposición C0l110 la de co lo crudo y lo
cocido., Me gmra que las cosas estén 11111pias y ordenadas. Un lugar apacible y bien atendido pue-
de ser Illuy hermoso, CO Ill O el jardín que hay en Rycan-ji, en Kioto, o m i cuarto oscuro cuando
han limpiado todo y lo han dejado en un orden perfecto, Pero también me gustan los fregade ros
sucios, las ropas cm papadas y abandonadas que siempre veo en el callejón que hay detrás de mi
estudio, los charcos re~ccos y llenos de posos que han formado los líquidos derramados, y cua l-
quiera dt' las delll,i~ cosa~ pintorescas que están tan ce rcanas al espí ritu de la fotografia,
Hay tres personas qut' so n espccialrlll'l1te responsables de la limpieza del Pabellón dc Barcelo na:
Víctor. que está a cargo del tema. Alejandro, que sale en mi fotografia, y Esperanza. Según
Esperanza. fe los hOlllbrt's no saben lunpiar»,
Mi~ forografias sobre la limpi eza y cIlavado son DiagcHlal COlllpositio/l, rea lizada en 1993; Swepl de
1995 , lóllllllí'rr /l/ul 1-1or/S('keepill.~, cn blanco y negro. de 1996, J rlst Was¡'ed (1997) , Momillg
CIC¡III1I1,I!, en la Fundación Mies van der R obe, Barcelo na , de 1999, y tal vez algunas otras. 133
134 Jeff lIIal ~ornlng Cleanlng ¡Barcelona Pavllion]. Mies van der Rohe, 1999
136
Bi ografías
 Ballhasar Burkhard
Berna, 1944.
Vive y Irabals en Berna. SlIIza

Exposiciones individuales 1995 1984

le GrandHomu, Hornu Idee - Prozess - Ergebnis, Repara/ur und
1977 RekonstrukllCn der Slad/, IBA, Berlln
Photocanvases '17. Zolla lIebermann Gallery, 1996
Chicago la Box, Brujas 1985
HéllO{Jravures, Kunslraum Kabinelt, Berna La ricostruzione del/a ci/M, XVII Triennale di
1979 MII~no, Milán
Museum Bavlera, lunch (con Thomas
A Por/fOlio, lile SWISS (enter Gallery, Nueva Y()(k
Kovachevich)
1986
1980 Mois de la Phologra¡Jhie, CMpelle de la
1997
Portralls, Genter lor Conlemporary An, Gmebra Salpétriérie, París
Gallery lIliane & Mlchel Ourand-Oessert, Parls

1982 E/oge de /'Ombre, Ralh Museum, Ginebra 1987

Der AIm. Gallery Tom Gerber. Berna On yoar mark!, Gallery Blancpaln Slepczynski, Blow-up, Zeltgeschk:hte, Wurtlembergischer
Ginebra Kunstverein, Stu1tgart: Haus am Waldsee, Berlín;
Art Museum, lucerna; loulsiana Museum 01
1983
1998 Modern Art, Humlebaek
FoIQWer!<e, Kunslhalle 8asel, Basllea
Kunslraume, Zermatt Drapeaux d'artisles, Ar1 and History Museum,
Ginebra
1984 nes Halles) espace d'art contemporam,
POHentruy Swiss artlsls In Residence in Japan, Meguro
Ballhasar BUfkhilld - Niele Tatoor. Ram Museum 01 Art, Tokio
Museum. Ginebra Palnck de Brock Gallery, K/1Okke

Le com du m/foir, DI){ln A/'arrét, Mobiliario suizo, Berna 1988

Vil/es, Gallery Uliane & Michel Ourand-Oessert, Zeillos, Hamburger Bahnhof. Berlln
1985 Paris
Volksbad. Velern Kunsthalle. Sarnt·Gall Neue Werke, Gallery Rígassi, Berna 1989 139
Miroir 89, Carouge Museum, Ginebra
1987 1999
Gallery E. & O. Fnednch, Serna SrMre, Fabian Walter Gallery, Basllea (con 1990
Annelles Strba)
Nouvelles Scenes, Esoaces FRAC. 011011 Fo/ografie in der Schweiz, Museum 01 Oeslgn,
1st Tflerma/e o{ Pholography, Gallery Sleir- Zurich
Semler, Hamburgo
1988 Schwelzer Kunsl, 1900-1990, Kunsthaus, Zug
Palals des Beaux-Arts, Charlerol
KunSlhalle Berna. Berna
Gallery Blarn:pain Slepczynski, Ginebra 1991
1989 Musée de Grenoble, Grenoble Aulremenl di!. /es artisres ulilisenl la ¡;hotograp-
hie, Anclenne Caserne de la Planche, Friburgo
Kunsltlalle, Saml Gall
Sphmx, Gallery Pierre Bernard, Niza
Musée muniCipal ero la Rochesur Yoo
Exposiciones colectivas Le Consortium co/lecliOllne, CMteau d'Olron,
Gallery Eilsabelh Kautmann. Basilea
Olron
1970 V Infernal/anal Exl!iblllOll o{ Archilecrure
1989
CreallVe PlIOrogra¡Jhy, Gallery Impact, lausana Biennale, Pabellón suizo, Venecia
Ralh MusetJm, GlntWa
VisualrSI(HI~ Denk(Jfozesse, Art Museum,
1992
1990
lucema
Pabellón suizo, Exposición Umversal, Sevilla
HIiI~1 R,vo;!. Nimes
197 1 Fsux Mouvemen/, FRAC lorraine, Metz

1991
GJllcry ROOolphe Jal1ss~n. Bruselas
1993
Gallcrv Peler k.üdlmdlll1. [uJlen
G,lik~V IhklI¡lhe JansStln. Bruscla> (COI r mil' W~'Stl
La 5/J1sse j /a leme Blermale de Par/s, París
Pare F/(J(aJ, SOIS tle Vlncennes, Palls
t980
Hytle P¡¡lk Ceflrer, Ctllcago
t982
Archltec/ures o, Herzog & de Meuran, Friburgo;
Museum Wiesbaden
rflbu/e ro_ ,Kunsthalle, Salnt-Gall
Pour un Musre d'An moderne et cOlllempo¡Bm,
Ra!h Museum, Ginebra
Photographles, Gallery Rodolphe Janssen,
Bruselas

1994
KlIlI~ttM11 lug
 Günther Forg
F, sen 1952
VI~e y trabala en Areuse Sulta

1993 ExpoSI :iones indivIduales 198911990

Les 7 lfS de 1M ~ rUlJIV8($'le Olton GuntMer Fl)fg Stat<Ons 01 IDe Cross Galerló!
1980 Ma. Het1ler Ci: ~Ia
GAS. CAPe ,,~" llar! e • ~ilIn Bu
~'" Rl I.'..s",:¡m 6o)mans,van Beunmgen_ Renerdam
1994 t~-.JI! Galeroe am laroesmuseum Joaooeum Gnu
IlJllgenossen, M M¡;sc;, B 1a 1983

me GoUfJard 8an~ 's SIVISS pfJutogriJphy collec Se naulen 'Ir N· 34 ML eh 1990

IIIN!, Gallena Gonardo, Lugano, GalleuiJ Malasc' SlurllO 1 Ulm Ihe Rena,~ sanee Soclely Gallery al Ihe
lenero; Cenlla d'A/te contemporanea, Be 1'010 la Un,vefS1ly 01 Ch,cago. Chlca!lo
1984 luhrong AuQuSI,ne & HadeS Galtery, Nloeva YOIk
t995
K1 ,!!aul"1 ML eh Mu eh A,~Ieff''flgsldj¡m Galefle Max Hel1ler COlonia
Mamco. Muse~1'J'I 01 MQdefT' arld Contell1lO'afy
GaIp,lIe van KfI'T1pef1. Amslefdam Ih Ch,nat, F, r'lda11OO. Marta
Art, Gifu!bra
Le CoosortJum. Dijon ;on Soptlle R,sielhueber)
1985 1990191
Photographies. Gallery RoIIoIpnI Janssen, Galen· Elh t1á 1(11111, Boon Mu J'T1 r'l8(!e¡ltl3nllm KasseJ. Kassel
Bruselas
Ametle Go1eller Ga\Ere, Klchzcw1en (c(I111a ltilIlf) Museum van Hedendaagse Kunsl. Ganle
1996 Sledell¡k Museum, Amsterdam {con Jet! Wa\IJ Museum del Blldenden KunSle lelpllg. Lelpzlg
Comme un OiSeau, Fondaiion Carller POOr I'arl Kunslnalle lublngen. lubtnga
coolemporain.Parls 1986
Wlencr Secess,on, Viena
1m Kunstlichl. Kunsthaus ZüriCh, Zunch Kunslhalle Bern. Berna

GemaJdegal\ene der Akademf8 der blidenllen Wes!lilhscher Kunstvl:reln. Munsler 1991

Künste, Viena Galerle Vefa MUlllo. Hamburgo Gallena Chusll3n SIea\, M,ltIn
Condamnes a la L/beft~, Espace de I'Arl con· Galefle GrassllflElVharllt, frantlort Galene Er'ka 8. Ono Fflednctl. Berna (con lka
140 erel. Mouans-Sartoux Huber)
La Monnale. Bruselas
louk.O Museum DI Conlemporary An. loIoo
1997
1987 Galeue Grasshn' Ehrhardt, Franclorl
ROOolphe Janssen Gallery, Bruselas
Museum Haus l ange. Kreleld Must\e d'M MOIIerne t!e la Vllle de Pauso Parls
Animaux el Animaux. Museum zur Allerhelllgen.
Maison de la Culture el de la CommullIcatlon.
Schaffhausen SI. Ellenne 1992
Die Schwerkrafl der 8erge. Kunsthalle Krems, Gufl/ller F()(g - Sl!.ulpluren. Kunslverelll
La Cnée. Rennes
Krems Munche!1. MunlCh
1987/1988 lhe Puwer Plan1, On1arlO
1998
Maxlmdlan Veflag Sabllle Krlusl. MUfllCh Dalias Museum 01 M. Dalias
Portrail d'exlMeur, Gallery Blancpalll
Stepclyl'lsld. Ginebra Galene 8<iroel Grassllll. Francfort (con Meu ser)
1988
5mss COfIlem{JOfary M Exh¡bilfOO, Sunkoil Art Orlel MOS11'fl. llandullno
Musellm, Seúl Gallefla MarIO PlIlrolll, Roma

Le corps en perS{J8CIIY8. Galler~ Llhane 8. Michel
Ourand-Oessefl, Parls
1999
Landgan9, VisiM - UtflPle - SeMsuchl, fablan
Walter Gallery, Hasllea
8JennaJe di Venena ·dAPERTulto· venecia
Mlsslflg finI<. Mensc/len-Bilder 111 def FOlograhe,
ArI Museum, Berna
Ciudad Marnco, Museum of MoOern ano
Contemporary ArI, Ginebra
NeIV Natural HIS/ory ExfJibl/IO/1. Nalional Museum
01 ph<ilography. Film and TelevlSlon, BradlOfd
Al1Imal- Musee Bourtielle. Paris
Le sléCle du corps PfKJlograpn~ 1900-2000
Cuilurgest. lisboa
Lulumg. Augustllle 8. Hooes Gaflery. Nueva Yor1<. 1993
Haags Gemeelllemuseum, la Haya Galcue Er'ka 8. Otto FnedriCh, Berna
The Renaissance SoclelV Gallert al Ihe Galene 8<irbel Grasslln. Francfort
unNersl1y 01 CfllCago. ChlCago
1993194
1989 F()(g Fotograf¡en 1982- 1992,
GuI'~'18f
Newport HatDOl An Museum, toewport Beach BOAlDeulscher Vlerkllund Francfort
San FlaoclSCO MUS<1um DI Modern An, San Galet>e oer S1am Slutlgan. Swtlgan
FranCISCO
M,lwauke6 Arl Museum. M,¡waul<ee 1994
Caslello di Rlvoll Museo IfMe lelchnungen und Skulptuflm. KunSlvereln .Oas
Contemporanea, Rivoll Dam,nanstor· Bruc~sal eV
G¡jnther F()rg Druckgrap/)'sche Simen.
KunSlmuseum Bonn. Bonn
Galelle Baftlt!i GlaSshn, francfort
 Kunst-Stallon Sankl Pele!. ColoOla
Gim/her F()f9 - Orpas/elle, RatMus Augsburg
GesellscMft fin GegenwanskunSl e V
Erker-Galerle. Salnl-Galleo
Wandma/erel, Galerie Tanja Gn.mert \), Mlchael
Janssen. ColOnia
Galerie Johnen & Schótlle, Colonia (con Candida
Hóter)
AChenbach GmbH, Düsseldorf
1995
Galene Vera Munro, Hamburgo
Couplel 4· G, FatI} Painlmgs 1914-1994.
Stedeillk Museum Amsterdam (con S.F.
Mancoba. A.A. Penck, 1. Huber, J. Pollock)
Arct1lleklUr Moskau 1923·41, GaIerie Max
Hetzler. Berlfn; GallerIa lia Rumma, Neapel;
luhring Augusllne Galler" Nueva York
1995/96
168i/der Galerie Fahnemann, Berlin
Kunstvereln Hannover, Orangerie Herrenhausen,
Harmover
1996
GuntrJer FÓfg - 11 Sku/plunm 1995. 8 8ilder
1996,4 CansQns 1996,
Oeutsche Bank Luxemburgo, Luxemburgo
Gun/her F6rg - Neue BI/der. Galerie ROdiger
Schottle, Munlch
Gil/erD/lder. Kunstmuseum lucerna
FotoglJllen des IG·FallJen·Hauses, 1928- 1930,
Galeue Barbel Grasslin, Franclort
1997
Haus tur konstrukllve und konkrele Kunst. Zurich
Gun/her Farg . Faccra/e nere, lines/re blanche,
Gallen3 Salvatore & Caroline Ala, MII~n
GuntrJer FlJrg Recem WOIks, Wall Paintmgs, Art
& PubliC. Gmebra
Galerie Lelong, Pans
GiJntrJer Fórg - A1chiteklUf Moskau 1923·1941.
Galelle der Stadt Wels
1998
(¡un/her F6rg - Aquarelle. Ursula Bllckle
SI,ttu 19, Kralchtal
rea/rl StaátgaleflB Sundern
8mary Srilr Galene Barbel Grasslin. Francfort
Gun/her Fórg . Fenster. ole feh/en. BAWAG
Foundahon. Viena
j
199811999
Was andem selbslYerstandllCh. 1St uns ProlJlem
Stacltlsches Museum Abteloorg Mónchengladbach
MNCARS Museo NaCional Cenlro de Arte Reina
SOfia/Palacio de VelazQuez Madrid
NAM InSll1uto ValenCiano de Arte
Moderno/Cenlre del Carme, ValenCia
ARKEN. Museum ter MOderne Kuns1. Ish01
1999
La granoe D/mens/oo, Galerle lelong, Zunch
BIJcI1er und Pcxtfo/¡os, Galerie M31 Hetzler. Berlin
Galelle Gisela Capltaln, Colonia
Galene Clemens Fahnemann
ExpOSiciones colectivas
1979
Europa 79, KunSlausslellungen
Gulenbergstr.62a, Stu1tgart
1981
Junge Kunst aus Westdeutschland 81, Galerie
Max Hetzler, Sluttgart
Galerie Rü dlger Schóllle, Munich
1982
8, Lolhringer Str., Munich
Galerie Rüdiger Schónle, MUOICh
5 Oeu/sche. van Krimpen. Amslerdam
1983
Die {}ÓlllicIle Komiidie. Rotterdamse
Kuns tstichting, Rotteldam
1984
Der verslegelte Brunnen, Rotterdamse
Kunstsliching 1m lijnoaancentrum. Rotterdam
VOl! hler aus. Messegelande. DiJsseldorf
1985
Kunsl RAI '85. Karel Schampers. Amsterdam
Fárg, Herold, KiecoJ, Meuser. Mucha. Wesr.
Galelle Peter Pakesch, Viena
Nouvelle B/ennale de Pans. la Grande Halle de
la Villene, Pafls
198511986
L'acehlo del artista roceh/o del/a camela IDas
Auge des Künstlers, das Auge der Kamera,
Pinacoteca Comrnunale Riivena
Frankfurter Kunstvereln, Franclort
1986
Cham!;re o'amIS, Museum van Hedendaagse
Kunsl. Gante
Bernd & Hllla Becher. Gunther Forg Remhard
MlICha, Luhrmg, Augustlne & Hodes Galler"
Nueva York
Prospec/86. Frankluner KunstverelO. Francfort
1987
G[¡n/ller FiXg Bitnk/ Pal~mo, Iml KncebeI.
luhring, Augustme & HocIes Gallery. Nueva York
Room enough, SuermOl1dl LudWI!I Museum,
Ac¡ulsgran
Malerei - Wandmalerei. Grazer KunsNerein im
Stadtmuseum, Graz
BrQ/(en Neon, Sleiflscher Helbs/ 87, Forum
Stadtpark. Graz
1988
b/ow.up, ZellgeschiChte. Wiimemtlerglscher
Kuns1verelll, Sluttgart; Haus am Waldsee, Berlín;
Kunstvefelll Ham!lurg, Hamburgo: Kunstvereln
Hannover. Hannover; Frankfurter Kunstverem,
Francfort: KlII1S1museum Luzem, Lucerna
Lousiana Museum. Humlebaek: Rheinlsches
Landesmuseum, Bonn 141
Beelden m de s/ad, Museum Boymans-van
Beunmgen. AOllerdam
FQrg. Kiecol. Rückriem, ruzma. Galene van
Krlmpen, Amslerdam
SchIaf def VfmI¡ft Museum FIiWti<nJm, KasseI
ArIJe!t 10 Geschichle-Geschich/e in Arbilil.
Kunsthaus y Kunstverein Hamburg, HamtJurgo
Sammlung Gundlach. CoIonlaer KOnstler fo/ogra-
{jeren. Coloniaischer Kunstvereln. Colollla
1988/1989
Currren/s 38. New prints from Germany, 1M
SallllLoois Alt Museum, San LUIS
Garnegle Internatrcnal. Garnegie Museum 01Art.
Pinsburgh
La riJÓ revISada Ful'rdaDó Calxa de Pensions,
Barcelona, FundaciÓ!l Ga¡a de PensKlIlcs. Madnd
1989
Ano/hel ob¡ec/Mly - Un au/re objec/i~lIe =
un'al/ra ob/el/JvI/a ICA, Londres
Centre Nallonal des Arts PlastlQues, Paris;
Museo d'Arte Contemporanea lUlgl Pecci, Prato
BildetslJelt Rhelrdlallel1 del" Cobuaer Messe. Cob'lI3
Forg, Igles/as Spallelll, Vercruysse. Wesl, Wool.
Luhnng Augusllne Gallery, Nueva York. Gallena
MallO Pleronl, Roma. Galelle Peter Pakesch,
Viena: JooSl O~lercQ. Gante Galerle Max
Hetzler. Colonia: Galeria Marga Paz, Madlld
Prospect Pho/ograpflie. Franklurter Kunstveteln.
Francfort
 1989/1990
Will!W1S1811! Wlener SeceSSlon y Haus
Wrtlp 51, VI ,na
Palal$ GeS BeaoIX Arts. EIlu 'as
El ~I" OelChlomallen Harn!)tJrg Hambur!1O
1990
Nueva York a new generallon, San FrancIsco
Museum el Modem Art, San FranCISc()
POI1/on, r!mse, Museum van Hedeodaagse
Kunst. Gante
ro De and lIOl lo be. cenlre O'M Santa MOnIta_
Barcelona
le/Chnung, Galene Erika & Oue Fnednch, Berna
ErwlfrlJuogen 1914·1990 Eme Auswahl.
SHidlische Galene im Lenbachhaus, Mumch
Kunsr der 80er Jahre Aus der SammhJflg del
Neuen Galene, Neue Galefle am Landesmuseum
Joanneum. Graz
1990/ 199\
Le Oiaphane, Musée des Beaux -Afls, l!)UrCOlng
Der GalefleYereln, Munich
StaaIsGB1efle Moderner Kunst. Munich
142
Me/rOpOl/$, Martlll·Gfoplus-Bau, BerIIn
1992
Pholograpfly In Conlemporar¡ Cerroao AII 1960
lo /he Presenl, 1M Walker Arl Center,
Minneapolls: Dalias Museum 01Art, Dalias:
Modem Art Museum of Fort Worth, FOft Wooh:
The SoIomon R, Guggenhelm MU$6um Sollo,
Nueva York
AJJegorIes in MoQermsm - ConlemporBry
OraWing, The Museum el Modern Art, Nueva
v.,
m Pro Domo. Museum LudWig, Cok)oia
Platzver(ullrung, KullurReglon Slull¡¡arl
Oocvmenta IX, Kassel
Dtrfy Dala· Samm/ung ScJ¡urmann. Llif1WIlI
Forum fUr InlemallOflale Kun51, Aqlllsgran
1992/93
Das offell8 81/d, Weslfallsches Lamlesmuseum,
MünSler
1993
lellsprUnge Sammlung Scharpff. Wllnelm-Hack,
Museum. Luctwlgshalen
Museum BU! le//. Museum Fn!){leflclanum,
Kassel
PtIotographl6 in der DetJlscllen
Gegef!WarISllU1lst. Museum LudWig. Colonia
19931199 4 1998/99
Oer lerlJr( "I'~I' Sr eIJt" M. "'JmSQuarl_er Das Vi'rS()fecllen del FOloglallB Ole Sammlunfl
M- ~pala~1 I III ,thall. Voena rk' OG,Ban/c FrancfOft;Mam, Hara MlIseum.
De¡r'''~r'lal. Hall'burg Ir~ "
~~S"ler (;esellSc;halt Hanf1O'<er
Z,IJ "19 lhre /(llflSlfaum A'
,n , _lle Na! o 'al !le la I'tIologrilplue ParlS
"
t,~,
199 4 1999
Orawmg Room lelChnungen & Sko Ipluren aus loom Am:lChlen lUf deulscllen
!ler Sal lmhmg Speck, Neue Galerop am ~n.~iJl/s~unSI Sammlung L.lndesbank
Lanllc....luseum Joanneum, Gral 8Jden \',.JIrtemberg Gall!fll! del Slalll SIullg3rl
lrmmer rfI dmen die lett ",clltlaM Die
Sammloog Udo und Anelle Brandhor~1. Muscum
fur Gegenwarlskunsl. Basllea
199411995
remporary rransJalron(s) Samm/ung
Schurmann, DelChlorhallen Hamburlj Hambmgo
1995
XL Forg_ GdJer. /(el/er, I0<<0I, Deh/en_ Wooi,
Galerie Borgnlólnn, Capllam, Colorua
199511996
Ar/I$/e$lAtClrilecls, Nouveau Muséelfnsl11ul dAr!
Coolemporam. Vllleurbanne
I<omml con semen Gaben, St.l<lllsches
Museum Ablelberg, t.1Oncherlgla<lJach
1996
Muncll and aller Muncll {)( lhe obslllmcy 01
pa¡n/ers, Sledelilk Mllsellm, Amslerdam: Munch-
Museel, 0510
Nvevas AbstraccteneS, Museo NaclOflal Centro
de Arte Relf\3 SoflalPalacio de Velaz(ll.lCl.
Madnd, Kunslhalle Bielefeld, Sleleleld, Museo
d'Art Conlemporani, Barcelona
PrIVa/e Vlew Contemporar¡ Brl/lsh 11M r.e/man
af/ls/s. lhe Sowes InSlJlUle, Barnard CasUe
Sammlung Speck, Museum LudwlQ, Coloola
1991
Epodle de! MOdeme /(uns/ ¡m 20,
Jallrhunderl. Marlln·Groplus Bau. Berlin
199111998
Deutsch/andtJ¡kJer, Marlm-GfllIllus-BaU. Berlin
1998
Modeme ArCMe/(luf 111 Deutscl1IanCIl9lX)-
2000. MaCIII und Monument. Oeutscnes
Archite~lur-Museum, FranclOfI
rhe AII 01 the 80's, Culturgesl GestAe de
E~~ Cullurals, USboa
Andreas Gursky
le,pzlg. 1955
Vive y trabaja en Otisseláorf. AJemanla
Exposiciones individuales
1987
Flughalen Düsseldorf, Olisseldorf
1988
Galene JoIlnen & Schéinle. Colonia
1989
Centre Genevols de Gra~ure
Ginebra
PSI. TM Clocklower Gallery. Long Island, Nueva
York
J03 Gallery, Nueva YQ(I(
Museum Haus Lange, Kreleld
1991
Galerie Rüdiger SchOttl e. MuniCh
Galene Johnen & ScMUle, COlonia
303 Gallery, Nueva Vork
Galerie Rüdiger Schottle, Paris
Künsllerhaus, Stuttgart
199Z
Kunslhalle,lurich
VictOria Miro Gallery. Londres
Galleria Ua Rumma, Nápoles
1993
Monika Sprüth Galerle, Colonia
1994
OelchlorMllen, Hamburgo
De Appel Foundatlon, Amslerdam
le case d'Arte, Milán
1995
303 Gallery. Nueva York
Lumen Travo, Amsterdam
Rooseum CenlJe lor Contemporary Art, Malmoe
Tal~ Gallery. LI~erpool
Galene Mal 36. Zurich
POI"llkus, Franclorl
1996
Jean Bernler, Alenas
Galene Ghlslame HussenOI, Parls
Vlcl0na Miro Gallery, Londres
Monll{a Sprillh Gallery, Colonia
1997
Galeua JavIer Lopez, Madud
Galene Mal 36 Zur,ch
Galene Rüdlger SehOttle, Munlch
Malthew Marks Garlery, Nueva York
1998
Kunslmuseum Wollsburg, Wollsburgo
Comemporalne. KunSlhalle Dlisseldorf, DiJsseldorl
Folomuseum W,nterthur, Wlnterthur
'999
Serpentlne Gallery. Londres
SeottJsh Nallonal Gallery 01 Modern Art,
Edlmburgo
Caslello di Rivol!, Museo d'Arte Contemporaoea,
lurin
Centro Cultural de Belém, Lisboa
Exposiciones colectivas
1985
KúnsUerwerkstatlLothringer SlraBe, Munich
1986
Galerie RO!!iger Sehónle, Munich
Ausstellungsraume BruckenslraBe, Ousseldorf
1987
Galeríe Wíttenbrink, Muníeh
¡988
Galene Mosel & Tschechow, Munieh
Galeríe Rúd iger Sehol1le, MuniCh
Galene Johoen & SeMllle. Colonia
1989
Deulscher Ptrotopreis, Stul19art
Lenbachhaus, Munich
Galene Ralph WerOlcke. Stuttgart
Galene Ghlslalne Hussenot, París
Galeríe Bruges la Morte, Brujas
frsrer Intemaltona!e Ptroto-Triennale, Essllngen
Galene Margo leavin, Los Ange les
303 Gallery, Nueva York
Photokuns/, Staatsgalerie SlUltgart
In Between anO Beyond - From Germany. ?ower
Plant Museom, Toronto
MI et Am;r;/lae. Amsterdam
Galleria lia Rumma, Napoles
1990
Aperro, lIemee Blennale. Venecia
De Aots/and Wl\le De Wlth. Rotterdam
Oer lilare Blrek (Se01l Burlon, Elke Denna. Axet
Hutte MIChaet yon Ofenl Kunstvereln Munchen,
MuniCh
me Pasl anO me Present ot Ptrolography -
When Ptrofographs enter ihe Moseum, The
Natlonal Museum 01 Modern Arl. Tokio
Andleas Gorsky, Gunthe! Fdrg, (;an(/¡Ga Hoter.
momas Rufl. Kunstvereln Ulm
t99 1
Jahre KonSlfonds, KunstVf!rilln Bonn, Bonn
AnOleas Gorsky, FlSchli/Welss. BoyO Webb,
Galerie Ghislalne HussenOl, Parls
Ptrolopro¡ekl Munchen, Kunst 1m Offentllehen
Raum, Munich
Aos der Dis/anz, Kunstsammlung Nordrhein
Westlallen, Düssel(!o(l
Sguardo di MeGusa. Castello di Rivol!, Turin
Bremer Kunstpreis, Kunslhalle Bremen, Brerne!l
Renta Prels, Kunstha lle Nurnberg, Nuremberg
143
1992
Doublelake: Collectrve Memory & Current Arr,
Hayward Gallery, loodres
Mylhos Rhein, Wilhelm Hauck Museum,
Ludwig shafen
Du¡, quol, oiJ? Un regard sur 1M de /'Allemagne
en 1992. Mutée d'art mock!rne de la ville de
Pans, París
1993
Ooublelake CoJ/eclive Memory & Current Art,
KunSlhalle Wlen, Viena
Stemens FotCfJfOieií/e 1987-92, Neue PirrakoIheI<.,
Munch; Sp'engel Museum, Hamover
Die Ptro/agraplrle ur der deu/schen
Gegenwartskuns/. Museum Ludwig, Colonia
Dis/anz ond Nane, Nationalgalerre, Berlín
Si¡pendlafen (ür zellgenossische deutsehe
Fo/agrafie der Alfred Krupp VOll Bah!en ond
HallJaen Sultung (1990/91), Museum Folkwang,
Essen
Galeríe Tabea Langenkamp, Dilsseldorf
1994/1996
Junge deu/sehe Kunst der 90er Janre BOS NRW
SonJe Museum 01 ContempOf3ry Art, KyongJu,
Corea; Pao Gallenes, Hong Kong ArIS Centre.
Hong Kong; Talpel Fine Arts Museum Centre,
Talper Kulturpalast der Werktaligen, Pekin;
Natronal Museum 01 Art. Dsalla; Suo lec
Exhlbl~on, Srngapur: Natlonal Galler)'. Bangkok;
New Museum. Klev
 Candida Haler
Eberswatde. 19~4
VIve y uabala en CoIoola Alema~,a

1994 .999 EXPOSIClones individuales

ViS-a-VIs, Ruhrlandmuseum. Essen; Centre
Culturel A Malraux. Nancy
T.:ImcrI'lM
kamtl'lalll
'0' Ew ~tog'alJ/l~ Ms R¡~.
~.ems.. ~rems 1975
Tñe Ep¡c and me Everyday. Hayward Gal$ery "'~Soaa! A':tIr' R«erIt Cant1<da Halel Galerle Konraa f!$(' tr
Londres Iit'rI!Wl ftUq¡rctJr TIIe ¡:'¡C!"~ec ~ DI. ' )"
Zum ()lelChen Thema. SladllSCl1e Gaterie AssocIitIOll. l.tRhs
Nordhorn ~~ ~G:.:: ¡Rusch.l, 1979
La Ville Imlmlre el fraldeur. Galena des l'LmftTI!fSftI!I EIi:r. Sonn GamMa Holer Dla Pro¡ek(¡QrI Galer'e Amo
ArChiveS, ParlS Kohllen. Dosseldorl
CentlO Atlanhro de Arte Moderno, Las Palmas
de Gran canana 1982
CanOIdJ Hofer Oflen!11C/Ie Innerudutne 191982
1995 FiJlblotogral.,." Fologra!lsct1e SJ,mmlUnq
MOS'llJm forkl'lang. [ssen
FotO()ralw MlI~t. Estocolmo (con Wllt~
Docherly)
1984
DICI am Leb6n Glose 10 Lile, 3 Internatiooalu
Falo· Tllennale, Esslingen GamMa H()/p/ Inm!nrJum FO/()(}Ial<en 1919
1984 ReglO/lalmuseum )(anten. Rhelnlsches
Galene Busche, Bellin LamJesmoseum, Bonn

1996 1985
Prospecl96, $ehlrn Kunsthalle, Fraoclort Raume, Galene RUdl(}ef SchoHIe. Momeh (con
Galeria Antoof ESlrany, Barcelooa LolIger Gercles)
PriVa/e View, Bowes Museum, Barnartl CasUe,
County Du/ham 1988
' 44 StadransiChlen, atto Naoe! Galene. Bertin Gandida Haler RJume - FOIogliJlren Galelle
Johnet1 ... SctlO1l1e, COlonia
Sydney BItlMiJIe, Sydney
Giñlne Specta, CopertIagoo (con Tl'Omas fU:lef) 1989
FOlografica Nell" Arre T!!desea Gonlemporanea, Cand!ll.1 Halef. Galerie Wllma lolksOOrt.
Claudia Glan Ferrar! Arte Conteroporanea. Milfln Han/burgo
GaMllda fIOler FOlograllf!n. Kunslverelll
1997 Bl'emefhavt!ll
Be/ladoona, !CA. Londres Gandtda Ho/el. Fo/ograllf!. Galerle WestCfslAge!
Vokohama Museum ot An. Yokohama 8, ROllerclaro (con Ale! Hulte)

Galeria Javier LOpez, Matlnd Gandtd:J fIOfer Galelle Fausl. Gante

Young German Arllsls 2, The Saatchl Gallery,

1990
Londres
Galerle Rüdiger $chotUe. MunlCh (con Mlchael
Posil/OO6f! /i.iJnsllellscf1er POOlograpllH! In
Baeh)
oeulSCllJdnd 5elll945. 8ef1lnlSChe Galene,
Martltl-GlopIus·Bau. Bellin CantMd Hotel. NIOOIe Klagsbroo Gallefy, ~eva

A/penblict, (coml$3flada
Kunsttlalle Wlen. Viena
poi WoIIgang Kos). ",,'
C8ndIda HoIet. GaUena Franz Paludetto. 11Rl
Gandida Holer Galene Wrlma lolksoorl.
1998 Hamburgo
CIII!).Jn/i. Pnva/e Baunk Pholograpfly P,1Ie 1998
The PIlotographers' Gallecy. Londres 1991
Gandida Holer. Galene WalchelUfm. Zunch
1999
Phologra{Jhy AA EJ/panded VH!W Recen! 1992
SOlomon R. Guggenhelrn Museum ,
Acq(JIs¡(IDnS,
Galene Jolmen ... Sctmnle, Colonia (con James
Nueva York Welhng)
Conremplallllg Po/loc/i., Victolla Miro Gallery,
candda ltier. Raume I Spaces PortJws. Francton
Londres
Gandida Hoter, Galene GII13 Insam. VlCfla
Ra.Jme, KunSlnaus BregCf1l. Bregefll
Candrda Hafer. Nicole Klagsbrun Gallery r¡¡Jeva
York
Gandida Hoter Phatographre Hagener
KunsNerein Karl-Ernst-Osthaus -Bund
Leonhardi-Museum Dresden, Dresde
1993
Gandida Hofer Phctographre II Hamburgoer
Kunsthalle, Hamburgo
Gandida Haler Galerie Wílma Tolksdor1,
Hamburgo
Candida Hotel Kunslhalle Bern (con Shlrley
Wiltasalo), Berna
Gandida Hofer. f stop Gallery, 6ath
Gandida Hoter. Zoologlsche Ganen Galerie
Walcheturm, Zurich
1994
Gandida Hoter. Ráume, Neuer Aaehener
Kunstverein, Aquisgrán
Gandida Hater. Poin/s 01 Entry. Anderson O'day
Gallery. Londres
Gandida HOfer. Galene Karlheínz Meyer,
Kaflsruhe
Gandida Hoter. Riiume und Zoologische
Gárlen, Castello di Rivara, Centro d'Arte
Contemporanea, RivarafTurin
Nlcole Klagsbrun Gallery, Nueva York (con Roy
Afden)
Galerie Johnen + $ehiitUe, Colonia (con
Günlher Fórg)
Gandida Haler - Espaces, L'AQuarium Galerie
d'Ecole des Beaux-arts de Valeneiennes
1995
Galena Rüdiger Schfittle, Munich (con Bernd
und Hilla Becher)
Gandida HOler. Fotografier. Galterí Tommy
Lund,Odense
Candlda Hofer FOlografien und Donald Judd
Slühle Galerie Walchelurm, Zurieh
1996
GandIda Hofer. Sonnabeod Gallery, Nueva York
Ganalda Hofer. Wlen: El! Orte. Galeríe Grita
losam, Viena
Candida Hafer. Robeíl Prime. londres
Gandida Hofer, Rena Sranslen Gallery, San
FranCIsco
Gandrda HiJfer. BlbliOlheken_ Gale!le Daniel
Buchl1olz, Coloma (con Mlchael Krebber)
Gandida Ho!er. Turken m DUltsland, Turken In
Turk~e_ Goelhe-Institut ROllerdam (con
Menmel UnaQ
1997
Galene JoMen t- Scholtle. Coloma (con Dan
Graham)
GamMa HOter. Galene Fotohol, Salzburgo
Salzburger Kunstverein, Salzllurgo (con Elke
Denda)
Bi/der. Ellm Oenda und Gandida HóffY Galerle
Karlhemz Me~er. Karlsruhe
GamMa HiJler /nI~flCUrs, Goelhe-lnsIrIlJl.
Galenc Condé, Paris
Ganálda HiJ!er. Cenlre Pholographique d"le de
Franee (CPU.), Poolaull-Combaull
1998
GamMa Hófer Cenlro de Fotogralia,
Universidad de Salamanca
Gandida Hiiler_ Galería Flicares, Madrid
Gandida Hófer . rhlrly Years Back Ausslellung
1m Rahmen der Veranslallungsrelhe elgtll days
a week. U~erpool m Colonia. The Britlsh
Councll, Colonia
Gandida H(jfer. Pholographie. Kunslverem
Wol1sburg; Kunstverein Recklinghausen;
Dldenburger Kunstverein
Gandida Hofer. Pholographies, Galeríe Laage-
Saloman, París
Gandida HOfer. Galeríe Wilma Tolksdorf,
Franc10rt
1999
Candida Hoter. Galerie Frietlrich, Berna
Gandida HOfer. Orte Jahre. PholGgraphien
1968-1999. Die Photographlsche
Sammlung/SK Stiltung Kullur, Colonia;
Kunslhalle Nürnberg, Nuremberg
Candida Hóler. Leseraume. Kunslhalle Basel,
8asUea
Gandida Hiifer. 1m Rahmen der PrOJeklreihe
Conceptual Environmenl, Goelhe-lnslllut
Rotterdam
Ciindida HOfer. Palrick De 8fOCk Gallery, Knokke
Gandida HOler Galerie Karlhelnz Meyer,
Karlsruhe
2000
Candida Hofer. Rena Bransleo Gallery, San
FrancIsco
Gandida Hofer Na/urraume, Nalurmuseum
ROllerdam
Exposiciones colectivas
1976
Nachbarschafl. Kunsthalle Ousseldorl,
Dussel{lorf
1978
Europa und Voráeraslen. Vo/ker und /(ulluren
HamburgOlsches Museum 1ur Volkerkunde,
Hamburgo
1979
In Deulschlaná - Aspekle gegenwiirliger
Dokumenlarfologralie. Johannes BOnsel, Ulflch
GiJrlrch. Gandida Haler. hel Hüue, Wilmar
Koemg, H.1ns-MJflm /(üslers, Mar/m Manz,
Hallmut Neubauer, Heinrich Riebesehl, Tala
Ronkholl, Mlchael Schmidl, Wilhe/m
Schürmann, Thonras $Irulh. Rhelnisches
landesmuseum Bonn, Bonn
Schlaglichler Eine Bes/andsautnahme aklue-
/ler KunSllm Rheinland. Rhelllisches
landesmuseum Bonn, Bann
198 1
Galeríe Komad Fischer, Düssel60rl
14 5
Internationalel Kunslmarkt, ColOnia
1982
Works by Young Pholographers from Germany.
Al"! Ga la~, Nueva York
1983
22 Fologralmnen Em Ouerschnrll ICltgenDs-
slscher FOlografle Hahnentorburg, ColoOla
1985
Aus den Trümmem. Kunsl und /(ullul ¡m
Rhemland und m Weslfalen. Rhelnlsches
Landesmuseum Bonn, Bonn; KunSlmuseum
Düsseldorf, Olrsseldorl; Museum Bochum,
Bachum
1986
Gursky, Hofer. HIJlle. Ausstellungsraum
BrückenstraBe 7, Düsseldocf
FOloglafle und Skulprur Hansaallee, ehemallge
Umspannwerke der Sladtwerke, Dusseldol1
7 Fologralen. Roland Fischer_ Andreas Gursky.
Candida Hofe~ fuel Hüue_ Thomas Ru!1
Thomas Slrulh, Pelra Wunderlich, Galene
Rudlger ScMttle. Munich
1987
Falo' Realismen, ars viva '87/88, Luctger
Gerdes, Gandida Hoter. Damel Poensgen.
Thomas Ruff, Thomas Slrulh. Villa Oessauer.
Bamberg, Kunstverem Muncnen. MUIllCh
 1988
FOlagrafen. Frank Aumuller A el 8. BJume
Gandida Hofel, momas Loche'- Harald F MI!:ler
rhomas Ru!f, momas $Iru/f!, Rolf Wall APAC
cenue o'an contemperaln, Ne'lers
Dusse/dorfer FOlografmnen Bahnho! Eller
Dusseloorl
83roara Ess, Gün/Iler F/1rg Andreas GursJq,
Candlda Hotet, momas Ruf(. rllomas Slrutn
Stepllan Wi/lals, Pella Wunderlleh Galene
Rudlger SchOl1ie, Mumch
KJasse Bernllard Bechel Galeue Jolmen &
Schottle. ColomJ
ren Gelman Women Pholographels, Goethe
House. Nueva York
1989
Sllifling Focus Arnotlinl Galler~, Brlstot;
Serpentme Gallery, Londres: Cambnoge
Oarkloom, Cambrioge: Cil'¡ Museum ano Arl
Galtery Sloke on Tlen1: Newport Museum and Arl
GaIl6lY, Newpon; Harrls Museum ano Art Gallery,
Preston
$el ArlISfi redeSChl. Stephan Bafkenhoi, Bemd und
Hil/a Becher, Isa Getlzf<en, Gandida Hófer, Maree!
OderiJad¡, """"9.11)] StaehJe. GastellO oi RMlra,
146 Centro d'Arte Conternpof<WJea, RtvarafTuril
Accrocllage 11. Sylvie Eyberg, Candida HOfer, ¡an
Wallace. Galerie Meen Rihoux, Bruselas
1990
Perspekliven, Fo/ogra/inen in Deu/schland (lnd
Japan. Kawasaki Cily Museum. Kawasaki
German Photography. Dot;umenlallon and
/ntrospec/lOfI. 8ernd und Hll/a Becher. Ka,l
B/ossfeld/, GOnther Fórg, Andreas GUlsky,
Gandia HOfe~ Thomas Ruf!, Augus/ Sander,
rhomas S/rulh. The Aldrich Museum 01
Contemporary Art, Ridgelield
Perspecl/Ves on Place - AW/Udes Toward rhe
Buill EnVlfonmenl. Universil'¡ Art Gallery, San
Diego
GiJn/her F&g, Andreas Gursky, Candlda Hofel,
Thomas Ruf(. Kunstvereln Ulm, Ulm
1991
rypo/ogies, Nme Contemporary Ptrolographels.
Newporl Harbar Ar1 Museum. Newporl Beacll,
Akron An Museum: Corcoran Gallery 01 Arl.
Washington; San FranCISco Museum 01 MOClern
Art, San Francisco
Aus der Dislanl PIlc/ograpllien van Bemd und
HII/a Becher. Andreas Gursky. Gandida Hale,-
Axel Hülte. rtromas Ruf!, Thomas S/ru!h, Pella
Wunderlich Kunstsammlung Norarlleln-
Westlaleo. Dusseldort
Paesaggi - La $CIJo/a di Rlvara Caslello 01
Rlvara, Centro d'Arte Contemporanea,
RivarafTurin
1992
Gllles Porre/. Gandida Hole, CtrflSlopl1
RU/lmann Kunslhalle PatallO, Uestal
Phl1lp Akkerman, Stephan Balhenhol, Kaltrarma
Fnlseh. Afldleas Gu'sky. C,lndl(J¡¡ Hofer Mlehae!
van Ofen, Connne Wasmu/h. JelllVal/ Galene
Johnen & Scho!1ie COIorlIJ
Hump/y Dumpty s Ka/eldoscope A NelV
Generallf)(l 01 German A",sls Museum 01
ContcmlJOfary Ar1. Sydney
Four VISlOns of Inlen()f and ExlenQf Landscapes
Gallery Lehmann, I ausana
1993
Phologlílphle lfI del deulschen
Gegemv,1flsJwlIsl Museum LudvIIg, CoIOllla
Dlslanl und Nj/le Fologlaflsehe Arllel/M van
8emd und Hll/a Beche/, AntJreas Gursky
Gandida Hofer. hel HuI/e. Sm/ooe Nleweg,
rhon/as Rull, .kJIg Sasse, rhomas S//UIh, Petra
Wunderlich Neue NallOnatgalelle, Berltn
8eyond Recogfll/lOn. NallQnaI Gallery 01
Auslraha, Cambelra
1994
Rala Alssa, Gandida HOfer. /'Jalhalle rlSOI1
Galtery Lehmann. Lausana
Archltekllll m del FO/ografie. Gandida Holer, hel
HuI/e, r/romas Ruf(, JOrg Sasse, r/romas S/rulh.
Galefle Wllma folKsdol1, Hamburgo
La Présence lIIummée Dagmar Huguenin
MOClern Art, Lucerna
Deutsctre Kuns/ mil PlIotogrophle. Die 90er
Jah'e KunSlvereln Wollsburg, Wollbulgo
Los generos de la pintura Celltro Atlánltco de
Afie Moderna, Las Patmas de Gran Ganana
1995
GiOvanl af/lstl leaeschl. Caslello 111 Rlvara,
Centro d·Arte Conlemporanea, RlVaranurln
Zimmerdenkmtiler BtumenslraBe, GlasCale
Bochum, Bochum
5 Photographers, Rena Bransten Gallery, San
FranCISCo
Beyond Recognl/lon. Con/emporary Inlemallonal
PIlologlaphy. NalJOOat Gallery 01 AuSlral la
Camberra: Logan Ar1 Gallery, Logan, New England
ReglOflal Art Museum. Armlljale, Lawrence Wltson
Arl Gallery, Perth: Phmsotl Gallery, Uruverslt)' 01
Tasmama, Hobart; WoIlon¡¡ong CIIy Art Gallery,
WoHongong; Newcaslle RegJOO ArI Gallery,
Newcastte; Albury Regional Ar1 Centre, Albury:
Wavertey Clt)' Galler)'. Wavertey
Surroundmgs Man Ray Geflrud Arndt. Doug1as
Hueo/er, Richard Hamillon, Dan Grallam. Bhnky
Palerma, Goujon Malla·Clark. Axe/ Hune.
Candlda Holer, Annelles StrIJa Diana TIla/er
Kathanna Bosse Museum FfldeJlc/anum, Kassel
1996
Der SO/l8le Bllck Gesel!schaftiIChe
Be/ugspunJ..le kunslleflscller Pllolograpl¡¡e Al!
Franklun. Franctorl
Fondo Flgula y LlUVia Hans·Pelel Feldmann.
Kalharma Flllsell Andreas GUfS~} S/efan
HaIJlullel Gandida Hole! Mar/m Hallen rllomas
Rulf P'a Sradlooumer Rosemafle rroc~e'
Gatene ArHool Estrany, Sarcelooa
Foto Galler,e Tommy Lund. Odense
1m Kunstllefll Kunsthaus IUllch. lunch
Folagrafla ne/l' 811e redesca con/emporanea
Glan Ferrau Arte Contemporanea MII~n. FOfO
600110. MOdena
Gloc~engesehrel naeh Oeutz Gateue Daniel
Bu<:hhotl. Cotoma
Samm/ung Gamalz. Stallhsche Galene. Kartsruhe
Der hume BIICk Deulschlafld und das
Rheml¡mrJ 1m Fokus der Fotagr¡¡lle. Ole
FOIogr.1flscnen Sammlungell 1m Rllelfllscl!ell
LanrJesmuS/!IIm Bonn. Erholungshaus der SaVer
AG, Leverkusen
OtstJlll urr:J NdI!e. Kawasalu Cily Moseum. Kawasakl
MJ/I.Jng Pie/UIIIS. Women 3fId PnotDglaphy.
/975 Now NiCote Klagstru1 Gallery. Nueva VorlI
1997
German Pho/ographs JOhn Gibson Galtery.
Nueva York
EnJehungskomple~, Genefali FoundallOO, VIMa
Museum $Iudies, Eleven Pllolograptrer's VlelVS
Higll Museum 01 Art, AHanla
Espaces pool /'all - Espace de /'arl Fonda tioo
LOlils MOfel, Martigny
rranSl/' FOlogralla degll anni '90. Cenlro d'Arle
COnlemporanea I1cmo. Betllnzona
Gaterie FOIOhol, Salzburgo
Der ges/lmle Hlmmel, Arp, Byars, Durer, Hofer,
Kiecol, Klee, LiJpel/Z, MIIÓ, Po/he Rufl Sahntlot
Rolandseck
AntJreas EJlner, HP FelrJmann, Candlda Hófer
sMt e V., Berlin
Angela Bu/Ioeh, Genera//dea, Llam G¡f/ICk,
DommlQue Gorualez·Foelsler. CandltJa Hofer,
Jochen Klem. Eva Mansa/di, Ptr,/¡ppe Parreno.
Robert Prime. Londres
Women Pholographers of /he rwentwrh CentulY,
file Samt LOlJis Art Museum, San LUIS
Ammaux el ammaux ZellgenOSSlsche Kunst und
Zoologle Museum zu Allerhelhgen I Kunstvereln
Scnaffhausen, Schauflhausen
1998
Das Versprechen der FOlagrafle . Die Samm/ung
def DG BANK Hala Museum 01 Contemporary
Art, TokiO
 Thomas Ruff
lell am Harmersbach. 1958
Vive y !rabaja en Dusseldorl Alemanra

Ex Litms Trois regards sur le demenagemen/ de Exposiciones individuales 1992

la Blbflo/heQue na/lonale de France Galene
Cnlbert, en el conte~to del ·Mols de la Piloto Mal 36 Galerre, Lucerna
198 1
nO'lembre 1998·
Galene RudLger Schót1le, Mumch 1993
S(¡//eben. Pho/ograpl'lien VOl! Gandida HOfe"
Chrlslopher Muller. Cfaus GoedlC/(e. Kunstverem Deweer Ar1 Gallery_Ottegem
GOpplngen In der Stadtlschen Galene GOpprngen 1984
303 Gatlery, Nueva York
Galerle Rildlger Scho!1le. Munrch (con Katharlna
Galene Crousel-Robehn, Pano
1999 FfIISch)
Mal 36 Gafene. lunch
Inslghl Out. Landscnaft und Imerreu{ als Themen Galene Konrad Físcher, Olisseldor1
zel/gendsslsctrer Ptrolograptrie. Kunstraum
Innsbruck, Innsbruck: Kunslhaus Hamburg, 1994
1986
Hamburgo; KunSlhaus Baselland, Baseltand Galene Johnen & Schollle, Colollla
Galene Phlhp Nefson. L~on
Ttre Museum as Muse.' Mlsls Reflect. The Galene Rlidlger Seh/il1Ie, Munich
Museum of Modero Art, Nueva York
1987 Whlte Cube, Londres
iucinda Devlin. Andreas Gursky. GandIda HOfer.
Galerie Johoen & SeOOll1e, Colonia
R/iume I Rooms, Kunsthaus Bregenz, Bregenz
1995
Galene Sanne. Berlin
Reconstrucring $pace: Alctrilec/ure in Recen!
Galerie Wilma TolksOOrf, Hamburgo
German Ptrolograpfry_ Archltecturaf Associatlon Galerie Rüdlger Schóttle. Munich
School 01 Architecture, londres Galeríe Johnen & Schollle. Colonia
Gafarle Crousel-Robeiln, París
VOl1 Beuys bIS Cindy Sherman. Sammlufl{} Lolfrar Mai 36 Galene, lunch
SChírmer Kunstverein Bremen, Bremen: 1988 DeutsclJer Pavillon. Bienal de Venecia, Venecia
Stiidtlsche Galene im Lenbachhaus. MuniCtl (con Kalharina FfllSCh y Martm Honert)
Museum Schf06 Hardenberg, Velbert und
Zoom, Ansichten zur deu/5ctren PortikuS, Franclorl Galene RfJdiger Schollle. Municll
Gegenwarts/(uns/. Sammlung Landesbank
BaderJ·Wilmemberg. Württembergischer Mal 36 Galería, lucerna
KunSlverein. Slungart 1996 147
Ydessa Hendefess Ar1 Foundation. Toronto
Portraits, Houses, S/ars, Nigtr/, Fraenkef Gallery.
San Francisco
1989
303 Gallery, Nueva YOfk
Gaferíe Bebert. Rolterdam
Gafene Nelson. París
COrnerhouse, Manchester
ROOSEUM, Malmoe
Gaferle Phllip Nelson. Lyon
Kunstvereln DI(!enburg, Ol(!enburg
303 Gallery, Nueva York
XPO Galerle, Hamburgo 1997
Gaferle Johnen & SehOl1Ie, Cnlonia Ttramas Ruff . X/elne POltals. Oryphoto, PralO
Galerle ROdíger SeMllle, Munich Galena Estran~ - de la Mola, Barcefona
Stedelijk Museurn Amst&rdam, Amsterdam Galería Hefga de Alvear, Madrid
Pla/wle, Maí 36 Galerle, lurlch
1990
OeuVfes 1979 - 97. Cemre nallonal de la phol0'
Magasin, Cenlre nalienaf d'art contemperaln de
graphie. París
Grenoble, Grenobfe
GalenB Johnen & $chbllfe, Cnfonl3
Verein KunSlhafle, lunch
Galerle Sonne, Berlln 1998
Galeríe Crousel·Robehn. Paris Contemporary Fine Arts. BerUn
Stuan Regen Gatlery, lOS Angeles 303 Gallery, Nueva York
303 Galfery. Nueva York Galfery Koyanagl, TokiO
Galeríe Wllma TOfksdor1, Francfort
1991
Galene lia Rumma, Napeles 1999
Kuostverelll Bonn, Bono; Kuostverein Arnsberg, Galene Nefson, Paris
Arnsberg, Kunstverein Braunschwelg.
Braunschwelg; Gafene der Stadt. Smdelflngen Mal 36 Gaferre. lurrch

Gafene Rüdlger Schollfe, Paris Galene JoMen & Sch6nfe. ColOnia

Galene Johnen & SchÓtlle. Coloma

 Exposiciones colectivas
1982
W¡yk by young gefman p/lCttJgriJD/lf'rs, Art
Gala~ Nl,I{!va York
AUSSlelhJng S, Kuns!JeTVierkstanellLothrrllger
Stra6e t,!;:1 :h
1983
Lapula, Gutenbefgstra6e 61 e v Stutt¡¡ar1
1985
Kunslleflsche Fologral!e des 20 Jahrhunl1erls.
Unrvet'Sltalsmuseum Marm.g
Das Augtl des Künstlers . d3s Augtl der Kamera_
Pinacoteca Ra~enna, Rllvena; Kunstvelein
Franldun, Franclon
1986
Resle des Au/hf!{!/Ischen, Museum Folkwang.
Essen; Pho!ographt!fs Galler,. NLJeVa York
FOTO c/tche, Gallery ViclOfia Miro. Londres;
Orchard Gallery, Oerry
". 1987
fotaiReafsmen, V,ta ~. Bamberg: Kt.nslW!fern
Min:hen, Mlri:::tl; Cil.ncI<reditlXlrK Ber1in
-,
1988
Padigliooe d'Arte Contemporanea, Milán
FOIografen, /lJ'AC • centre d'8tI coolemporaln.
L'INVENTAIRE. Manulrance, SaintEtlenne
Barbara Gladstooe Gallery, Nueva York
Centre d'an conlemporalfl Musée de carCJUge,
Gante
~JerIO 88, BJenal de Venec~. VenOCla
BIHa\Jollale, Kunstverelll, KUllslhal1e y
KUllstsammlurl¡lefl, OUsseldol'f; Museum 01 Filie
Art e ICA. Boston
S"rJer - Denda, van Oten. Rul/. Museum Haus
Estt!fs. Ktelekl
PhO/ograpllle Allemande, Audltonum. OUlmper
1989
Galene GhlSlall1e HusseflOl. PCl(is
De Appel Foundatloll, Amsterdam
32 Poftralts, PhO/ography JI! art, KunSllal
Amsterclam
" Imernallonal~ F%-TfJennale, ESSllngen
Tellll /"image a dJs/ance, Musée a"art
conlemporaln Montrea!. Montreal
Con dem FernrOhr ouren ole KunSlgeschlcf1te
Kunstnalle Base!. Basllea
Galene Plelre Huber, Ga~te
JahresgaOen, Booner Kuns!VerelM. Boon
Conlemporary Ellfopean Art. FlrSI Bank Skyway
Gallery, Mlnnl'aPQIls
Margo leav,n Gallery los Angeles
D.ts PorlriJJI on der le1tgef1OSSischen
Pt>t>1Ot}fapnl@, Garene Fotono!. SallburljlO
1990
1.1,11 36 Ga !f"', locf!fna
KllnstmuS'!um Bonn. Bonn
Llgne de mlle {)ouze al/ls/s de la co/lec/IOn,
fondatoOn Cart~r, Jour-en Josas
ro be or fIOI to be. Centre d'Art Santa MOmea,
Barcelona
.le est Uf) iJ<Jlre Part " Galena CM1ICOS, liSboa
New t-Vork A New GeneratJO((, San FrancISCO
Museum 01 Modern Art. San frarn;lsco
Galene JaMen & Schottle, CoIOll'a
Museum 01 Modern Art. 8efkeley
Hacta el pa¡sate, Centro Atlántico de Arte
Moderno, las Palmas de Gran Canar ia
Welter sellen, Museum Haus Es!ers I Haus
Lange, Kleleld
GaIIllNl ROOiger Schottle (con Kathanna rnlsch)
Le Diapllane_ Musée des BeauxArts y EfSep-
Ecole d'M, lourCOlI'lg
Perspeclrres orr Place, UnlycrSlty Ar1 Gallery 01
San Diego, San Diego
Musée de la Rodle'SU"Yon,la Roctre SU' Von
La guetre de trore n 'aura pas II(!(), Chaleau
a'OrlOll
lhe Art Gal!ery ot York Unrversity, North York
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1991
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The Museum 01 Contemoprary Photograptry
01lcago
LB revanche de I'/mage, Galf!fle Pierre Hube!".
Ganle
Entre ferre el Clel, Hotel Ephemere, PariS
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303 Galle!)'. Nueva York
TrooJogles nJflt COfIlempcxary phOIographers
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Wastllngton O_C
HIS/orles o'CEII, Espace lyonnalS d'Art
Contemporalll y Nouveau Musée de Villeurbanne
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Sguardo dI Medusa, Castello di RiyolI, Turln
Stuart Regt!n GallefY, Los Angeles
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In andelen Rlumen, Museum Haus Estels I
Haus tange. Krelekl
o,
The legacy Kart BIossleld/, Jan lurner Galler"
Los Angeles
Aus der Dlslanz. KunSlsammlungen Nordrheln,
WesUalen, Di.isseldorl
Anni 9{), Gallcna Camunale áAr1e MOdtlfna,
BolognalCattotlca/Rimlnl
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Santa Cruz 00 Teoenle
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DovbIe idenllty, Ga!erle J:rMen & Sch/:IttIe. Coalla
lkIe sa::.niI pensie ro pi1'jSiIf}f!. Centre d'Ar!
Conternpcnn du !Xwnai"e de KerguellemeC, SIgnan
Emsamkeil, Un SCIl/lmienlo alemán, Monasterio
de Verula, larazona; FuOOación
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Casal Solfetlc, Palma de Mallorca
Ohl cet echo', Le centre OJlturel SuISse, Paris
PremlCfe Photo. Galerle ~ JouI'AgOOS B" Paris
CoIleetron d'reuvres phologlaphiques - Vers une
at/llude p/Jotog/aphlQue, Groupe Gaisse des
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Museurn 01 FOIt WOf1h. The Salnt Loul$ Ar1
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Nue~a Yon.. The lannan FoundatlOfl, loS
Angeles, Museum lUdwIQ, Colonia, Museum lür
GegenwartstwnSI, BaSllea Loul$lana Museum 01
Moóern Al!. Htrmlebaek
POST l1JAWJ FA!: MUSée d'Ar1 COfltempoo¡ln, Pull'j,
~. Casteito di Rrd, llri1: Oeste Ruldatnl
" """"""'"
11amIugo; M. """"
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f'a¡¡¡¡/ela!<tron, Stlicrusche Galerie Sct1bss Ot:rertlausen
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Vancouver
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Image Firsr Eight Photographers lar (he 90s,
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lúmsf 'us WintermArcfIen·{)eutsch/and, Tochigi
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Nueva Yof1¡
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fiC/S alld Figures, Lannan FoondatlOfl,
loo""""
Oa·lW¡schen, entre·deux, Konferenzzenllum
A1befl Borschette, Bruselas
Re•.:1IÓO 8fasllla neu gesehen, Teatro Nacional
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GUSIa'iO Capa nema, Alo de Janelfo
Le corps en scene InstilUI FrancalS de Madfld,
M"."
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Koog; Tarpel F,ne Arts Centre, Talpe!;
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Allenburg, Museum Wltsbade!1, W,esbaoen
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C3nllerra
Mal 36 Galene, lunch
Wes/cflor· Os/{JOftal_ Galene 1m Marslall. Berlln;
Kunstf1aHe Dresóen, Dresde; RhelnlSChes
Laf'ldesmuseum, Sonn
Co/leziOne Nr 11, CaSlello di Rlvara, Rlvara I Turin
45- Nord & Lon9¡/udIJ D. cape Musée d'an con
tempara,n de Bordeaul, Burdeos
Arqullec/ures plumls, Centre !le Cultura, Palma
de Mallorca
KUOSIIII Deutsc/!/and • Sammlung des Bundes,
Kunst· und AusstellungshaJie der Bundesrepubhk
Oeutschland, Bonn
L'homme photograpllill, Abbaye Salnt André,
Centre d'art contemporain, Meyrnac
Oaztvlscflen, Haus am Waldsee, Betlin
People, MooiCa de Cardenas, MII¡!1n
~ In/efleures, Passerelle • Scéfle NaIIOl13Ie
de Salnt·Brfeuc
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Szen8mrect¡M!! VIII, Mu$Bum /ür Moderna KUflSt,
Fraoclort
limmerden/t:maler. Bochum
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d'art COl'l1emporaln, Villeurbame
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Edimburgo
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Blrmll1gham
Si/en/ & VIoIen/, MAK Center 101' Arl and
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Consomna/KJtJIConremp/a/HXI, Le callé Musée
Boona!. Sayona
By mgfl¡, Foodat.on CarllBr pour lart cootempo·
rain. Paris
Stadl & Lancl, Ga~le RudlQer Schottle. Municl1
Spaced Out. Kuns!';tfeln MuflCflen, MunlCtl
Nilfle lJII(t Ols/afll, Mtf1lStenurn 'ur Sondes- UIld
Eurooaan¡¡elegenne1ten des Landes, Sonn
/eh Phoemx, GaSOlTleler Dberhausen
Det SOIlaJe Blick ART FranJdurt, Franctort
The Relhymnon Centre lor Conlemporary Ar!.
Krela (con Ronald Jones y Na~ls Panayotldelsl
Stadlsp8rXasse Ousseldorf, Dtisselóorl
lusp¡el (con Georg Wlnler), Sprengelmuseum
Hannover, Hannover
Kunslhau$ KaulbeUfen (con l/lOInas Emde)
JURASSIC ledI1/oIof}rBS revenanl. t Oth
Biennale o, Sydney, Sydney
DIe K/asse, Museum lur Gestaltung, lunch
Eterna! DIalogue, Tower of OaVld Museum,
Jerusalén
CoJoteal¡sm, Gallena PhOtology, Milán
GalerlB BuSC1le, Ser!ln
fondo, Figura y LlUVia, Galeria Antonl ESlrany,
BarcelOna
Fo/agrafla neO'arte /edesca COfI/emporaneil.
Glan Ferran, MIIáf1
Helden, Kunslverem Eishngen, Eislmgen
Projee/B, fOlAL Museum 01 Contemporary Arl,
149
"'"
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M6dena
IN Probe GaJIery. Tokio (con Herzog & de
Meuron)
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Kawasakl
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''''
Geschlossene Gese/Ischafl, Graphlsche
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PhD1ographl/! d'une coI/ec/KXI: 2J'Jl. ca,sse des
Oepots el Cons¡gnatlOflS, Paris
Ole Epocfte der MQdeme • KunS/lm 2D
Jahrhundert, Manm·Groplus·Bau, Berlin
Sla/ld(¡(/ DeuISCh/alld, &1li0ii MOfsbrOlCh,
Levet'kusen
rhs EurO(NJan faee, Weesper Synagoge. Weesp
Pro Lidies, Ceske MUlwm, Praga
Sammlung Acketmans, Museum Kumaus Kleve
HISIOlre de VOIr, CMteau Lynch Bages, Poulllac
L 'red alerte, Galeoa du INB, Rennes
De! klare 8/1Ck, Hamborgoer Kunsthalle,
HamburllO
VerOr'llCas Revenge Centre d'an contemporam,
Gante
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Berlin
Lteu d·an con/em{iOram. Siegan lcOf"! Wollgang
La'b)
Anl/llz. Max·Gandolph-Bibliothek SalZburgo
Der gesllmle Hlmmel. Bahnhol Rolandseck
New AcqUlslllons· WOIks on Paper Museum DI
Ccntemporary M. Chlcago
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Eastenders, rhe Annual Programme. Tampopo
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Collec/loo un aufre regard. cape Musée d'art
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Wounds: between democracy aM redempt/on in
15 0
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ESlocolmo
Arrél sur ¡mage, Arl & Public, Gante
Fasl forward - Image, Hamburgoer Kunstvereín,
Hambufgo
Lave Boat - Colleefion, Musée d'an
conlemporain de Rochechouart
PIJo/ographie - Die Sammlung IV, Lenbachtlaus.
Munich
Instan! paysagers, La galeríe du pet,!
chaleau. Seeaux
Arterias, Malm!l Konsthall. Malmoe
Galeríe Rúdiger SehOllle, Munich
Landscape & memO/}'. Haines Gallery. San
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Kunstmuseum Bonn, Bonn
ArtISIS proo', Kalser-Wilhelm-Museum, Krefeld;
Kunslhalle Nürnberg, NuremberQ
Fasllorward bOOy check, Hamburgoer
Kunsl'lerein, Hamburgo
81Ic~wechse,' ZKM y Museum fur Neue Kunsl.
Karlsruhe
30. Ga:er.e Mlchael Cosar. DusselOOl1
Av' de' Seur Kunsl (Jef 9Qer Jahre 1m $plegel
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Das Versprecflen der Fologrofle 0#1 Sammlung
(Jef DG Ban/( Kestnef Gesellscllall. Hannovel
Ap{iOsl/e Opposlles. Pho/oglaphy flom (he MCA
Col/eellon, Museum 01 Contemporary Alt
Ch,cago
Recons/rucrmg Space. ArchlleclUfe m reeen!
German Pho/ography, Alchl!eclural Associallon,
Londres
Space Place 300499 180799, Kunsthalle flfOI.
Hall 10 Ilrol
Van 8euys bIS Cmdy Sherman. Sammlung Lo/har
Schlfmer Kunsthalle Bremen, Bremen
Olgltale Pho/ographle. Delchtorllalfen
Hamburgoer. Hamburgo
Zoom. Landesbank Baden-Würt!emberg. Galerle
der Sladl Stuttgan, Wurllemberglscher
Kunstvere,n, Stullgart, Galerlen der Sladl
Essllngen. Esshngen
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FACE ro FACE 10 Cyberspace. Fondatoo
Beyeler. Bas,lea
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Deutscflland. Afies Museum. Nallooalgalerie V
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1981
Sonnat>end Gallery, Nueva York
1983
Sonnabend Gallery, Nueva York
1988
Sonnat>end Gallery, Nueva York
le'l PholOSalen. loklo
5agacho EXllibn Space, loklo
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lile Natlooal Museum 01 Contemporary Art.
0""
lile Clevel3fl(\ Museum 01 Ar!. Clevelalld
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SI LoUls Art Museurn. San LUIs
Presentalron House. VancoU'ler
Galerie Jahn & Fusban, Munich
Urbl el Drtll, Palis
1991
Sagacho [Xlllblt $pace & IBM Courtyard. loklo
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Hosomi Gallery, Tokio
1992
Sonnabend Gallery, Nueva York
Fraenkel Gallery, San FlaoclsCO
CAPC. Musée d'Art Conlemporain, Burdeos
Galene Me,cr Elllngen, Franclort
Domaine de Kerguehenncc, Centre d'An
Coolemporain, Locmlne
1993
Palals Ges Beaux Arls, Charter~
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Whlle Cube, Londres
Galene Marc Jancou, ZUflcn
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Koyanagl Gallery. Tokio
Angles Galler)'. Santa Monlca
Fraenkel Gallery. San Francisco
Centre Intemational d'art Conlemporain de
MOn1feal, Montreal
Museum Hel Krulthuis, Hertogenbosch
Art Gallery 01 York UOIverslty, Toronto
Gallene SPSAS, locarno
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Metropolitan Museum 01 Art. Nueva York
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Fraenkel Gallery, San Francisco
Galene Meyer(c)Ellinger, Franclort
Galleri Faurschou. Copenhague
Kerlln Gallery, Dublin
Moderna Mustlet, Sparvagnshallarna, Estocolmo
Junla de Andalucía, Granada
Hara Museum Ale, Gunma
Canadlan Embassy Galler)'. Tokio
Gallery Koyanagl, Tokio
Theoretleal Event, Nápoles
PhOIO + Co .. Turln
Saint(e)Gervais. Ginebra
Contemporar)' Arts Museum, Houston
Shashln.' Transforming the Real, TIle Tults
UnlverSlly Gallery. Aidekman Arts Genter,
Medlord
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Museum. Berketey
Fay Gold Gallery. Allama
Sonnatlend Galtery, Nueva York
Hall 01 lhlrty lhree Bays lhe Samsbury Center.
UrllverSlly 01 East Anglla, Norwicll
SIl lis Gal'ery, [dlmburgo
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Reeent ACQUISllions, Tlle Museum 01 Modero
Art, Nueva YOIk
Windows on me East. A Sllrvey of Contemporary
Ja(Janese Art, World Trade Centers Nueva YOIk
$usan Splrllus Gallery. Newporl Beach
Grapestake Gallery, San Francisco
Baltlmore Art Museum 01 Art, Ballimore.
1982
Phologmphy ColleellOn from 7ñe Museum of
Modem An. Nueva York, The Selbu Museum 01
Art, Tokio
1983
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Pensacola
1985
0' 0'
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1987
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1988
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1989
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Fullerton
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1990
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Nicola Jacobs Gallery, Londres
Nalural HiSlory Recrealed, The Center 101
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01 Modern Art, TokiO: ¡(yolo Nallonal Museum 01
Modero Art. KiOtO
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Franklurter Kunslvereln. Francfort
1991
8eyond Japan: A PholO Theatef Barblcan Art
Gallery, Londres
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Museum 01 Alt. PI!lsburgll
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Jerusalén
Le PllntemDS de la Piloto FondallOn Gartler pour
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Pamela Auch,ncloSS Gallery, Nueva York
0'
A Cenlury SI/enee. UOIverslty Art Museum,
Stale UOIverSlty 01 Nueva York, Blnghamton
Gardens o/ Eden Jardll7S (Jo Paralso. Galena 00
Museu i\nHOpologlco da UOIversldade de
Colmbra, Colmbra
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In dIe Felsen bohren sicll ZikadenS/lmmen.
Kunsthaus lünch. lunch
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Nueva York
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Museum 01 Comemporary Art. Chicago
$ixlf¡ Brennlal An AUCIIOO, The Museum 01
Contemporary Art, Los Angeles
T'heroreI/C31 fMJfIts, Prazza Gesu NUOYO, mpo¡es
Inside Oul. Conlem(lOfary JJpanese
Photogmplly. lhe Llghl Fact()(y Photographic
Arts Cenler. Charlotle
S(Jace, Time and Memory" Pholography and
Beyond in Japan, Hara Museum 01Art, TokiO;
Museo Rutina Tama)'O. Mexicl) DJ.; Vancou~er
AIt Galtery. Vancouver: los Angeles Coonty
Museum 01 Art, Los Angeles: Denver Art
Museum, Denver" The Conlemporal)' Museum,
Honolulu
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S/l.y, Yokohama Museum 01 ArI. Yokot!ama,
Guggenhelm Museum SoHo, Nueva York: San
FranciSCO Museum 01 Modern en colat)(lIac~
con lhe Yerba Cenlel 101 the Arts
Elementallmages, COOlem(JOrary Asian and
American Phologra(Jfly The Gallery at
lakashlmaya. Nueva York
Seasights, O" Shore Gallery, Easl Hampton
Llghllnlo AIt, From l/!deo 10 Virtual Reall/y, lhe
Comempc!l'ary Ans Center, Cincinnatl
Ins(Jlred by Nature, Neuberger Museum. SUN'f at
Purchase. Purchase
Sonnabend Gallery, Nueva York

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Fraen-.". Gallery San Frarcl$Co
Art lfI Jaoart TOda, /"..:sa '" 01 Cor~~'IlPOl'ary
Art, T(i~'D
P"vale 'PUbllC, M. seum 01 C;or'~mpDl'ary Art,
HelSlnkl
Greenp'eceslle Galle¡~ College 01 New Rochelle.
Nueva York
A Cenfury 01 SI/enee NOfIrepresenlalwn iJnd
W¡Ih(fralvallll Modem AI/, Academy GaUery 01
Art and 5cleoce lile 1~leva Vork Acacremy DI
5clences. Nueva Vork
SM Lite, JaIlleS Graham & Sons, Nlle'Ia York
JOOnson Counly CommuftF!y Col1ege ()verland
Park, Kansas
Jason McCoy Gan~ly. NUENa YOIk
Robert Klem Gallery, Boston
The Abslmcled Image In PhalogfBpby. Barbara
KrakolY Gallery. Boston
Na/ufe Sludles n, UnN8fSIIy Gallery. Floe AIIs
Center, IXIN8fS11y 01 Massachusens. Arnherst
1996
152 Prospecl96. 5ch.m KuO$thalle, flanctort
By Nl{}ht. foundatlOl'l C8I1Ier pour l' arl
conlemporalo. PariS
Anima Mundl. James Graham .$ Sons. Nueva
",,'
Ten/b Blenna/e O( Sydney, lhe Gunnery, Sydnev
Hall 01 MlfrOfs. Arl and Film Smce /945, The
Museum DI Contemcorary AIt, l os Angeles: The
Wem8f Genter fOf the Afts, Columbus. Pajuzo
delle EsposlllOlll. Roma The MU$8Um ot
Contemporary M. Ctllcago
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James Gl3ham ,\ Sons, Nueva YDfk
MakJng // Real, ICI, Nueva YOIk
1997
Museum Stud'es Eleven PllOlogfaphers VICWS,
Hlgh Museum 01Arl. Atlanta
EVldence, Wemer tenler 101 Ihe Arls, rhe OtllO
Slale UmverSlty, COIumbtls
In ViSible Ugl1t POOtOQlaphy 8. ClaSSil!ca/¡()(I In
Art, Sctence ano The Everyddt The Museum DI
MOdem Art. OtlOfd
De AppeI Foundallon Amstefdam
La COl/oc/!on, FoundatlOll carller POlII ¡-art con·
temporaln. Palis
Jeff Wall
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1979
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1983
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Dav'd Bellman Gallfly, loronlo
1984
Jeff Wall Tlartsp.1fentlf!s IIlS"hlle 01
Cootemporary AIIs. Londfes: KunSlhall$ Basel,
Basllea
Gaiene Rudlgel 5chotlle Mumch
1986
GaJelie Johnen & 5ch!llile. Co~oma
lhe Ydessa Hentleles Gallery. lorOl1to
1987
Yoong Worllers, Museum lur GegenwartskuO$t,
Basllea
Galene Johnen & 5chollle. CoIonaa
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1988
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lllburg
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""''''
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II'Me Cootemooranea M,'an
Das L/eh! VQ'I der ander(ff! Selle, oart 11
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MiChae/ van Ofen, Jeff Wall y Gio~anni BJIIISl3
Puanes!. Galene RiId.ge1 Schotue_ Mumch
.John HIl/rarrJ, BJr/)3ra Kruget, Ken Lum, Rrchard
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Rodney Gtaham, Robeft K/eyn, Jeff WaU Ian
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Ms Councrl: Ttle VallCOU\'ef [asl Cultural
Centre, Vaf"ICOIIYef
Selecled Phologlaphs from lile Donnelley
15 4 Ccllect/OO. Barbara Gladslone Gallery, Nueva
YOO<
Vis a Vis Der KBmera Aspekle Der Acruellen
Pof/ral/ FOlograflf!, Galerie Grita Insam, Vienna
Temr I'Image a Olslance, Mus~ d'art
contemporaln lIe Montréal, Montreal
Whal is Conlempomy Arl?, Rooseum , Malmoe
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Une Bulre oIJjecllVltélAnolher (}t)¡eclmty, Cenlro
per rArte Contemporanea lurgl Pecd. Prato
Ken Lum, Jefl Wall. Galerre RülllQef SCtIi!!tle,
M",,,,,
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Barbara
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Museum Haus ESlers. Krefeld
o,
L/fe $Ile, A Sanse rhe Real/n recen! Art, llle
Israel Museum, JelUsalén
P8ssages de !"ImaDe Centre Georges Pompioou,
Paris
Fundacró ca~ lIe Pens'(}I1S Barcelona
Wexner tenter fQf Ihe luts. Co\WT1br s
San FlanclSCO Museum 01 Mooerr AA San
FranCISCO
Cullure and Commentary An EIfJNltS
Perspecllve, H,rsnhQfn MlIsllr and Iplure
Galden. Washington OC,
Tire FIISI ryne Interna/lOnil! A NI'I~ N¡>cesSII)'
N<!/IOf/ill G,1rden FestlvJI Gateshcaa
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rain de Moot/éal, Montreal
Walter Phr lops GaIIeI'1, 8anrlt CenTre 101 tlle Arts.
Banr"
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Instltut du MOOóe Alabe. Parl$
Kunstund l\uslenungsl\alle!ler Bunlleslepulllil(
Oeutschland, Bonn
What Is Conlem{)(Jfary AlI? Boras
Kunstmuseum, Boras
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Cameras mdlscre/es, Centre {I'Art Santa Mómca,
Barcelooa; Circulo tkl Bellas Artes, Madrid
In an(!eren RallO/en, Museum Haus Lange f
Museum Haus Esters. Klefeld
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Devi/ on lhe Slairs, Loo/(u1(J Back oolhe
Eigll/les, InSlIlUle ot Coolemporary AlI.lJruverSlly
01 PeoosVlvama Filadelfia
Sguardo di Medvsa, GastellO 111 RIYOII. lurin
Me/ropo/ls, MarllnGroprus Bau, Berbn
PhoIograplty, Grnny W~ll3ms Gallery, Colorado
AcqulSl/lOf/S, Galefle Rogef Pallhas, M,lIsella
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Contemporam, Grenoble
BeSfl8fiUmlEndangered Specles, Parachute
Magazine. Monlreal
Aarhus Kunslmuseum, Aarnus
Center lor Ihe Fine AIIs. M,aml
Pos/-Human. DefchlorhaUen, Hamburgo
tjor\'l1(h Gallery fjorfo,~ l~sl,lule 01 AI1 &
Odlgn. NorIOi~
FRAC 005 Pavs de la lo<re CIISSOn
rhe Sl!btlme VOI(1 ¡In EX~lbIt,oo OIllhe M~'f'I(){~'
of the Imilglnil/lon. Pala's Roya1e des Beallx Arls
de O<rle, O<rle
Bmem 14 lnterilk/loopn /(unsl una
rechnologle Wren KunSlhalle.Vlenna
A GrO//f1 SI1ow, Maflan Goodman Gallerv I~ueva
Yok
Bene,llh Ihe Pavmg S/ones Art Arclrlll!C/ure
CJty. Charkes H Scon Galicry.~", Iy Can CoUege
ot Art anll DeSlgn, Vancouve1
IOUn!l.lhoo ShlllAlChlpel Apellloorn_ Ronllrllam
8Jye1lSl;he Staatsgema1nesamm-",,¡¡en. MunlCn
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Tire GIrOSI rn me MJchllU!. Mil lrst Visual Arts
Centlll"_ cambridge
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CollectlOfl. Inshlute 01 Contemporary Arts.
Londles
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Le Corps en Scene. Inslllu! fran~als. Ma{lrl{l
rhe Cenlury of Ihe Mullrp/e from DuchJmp lo
l/re Presento DelCnlorhallen, ttambuIgo
Grmpel flls. loollres
rile EfHC ano /he Everyday.' COfl/emporary
PhoIOf}fBpllle Al/. Hayward Gallel'1, lonllres
lhe Mimo founllallonllhe NetherlanóS Re<!
Cross, Amstefllam
Marl3n Goodman, Nueva York
UrD3n ParlJdise gJrdells rn lhe CJ/Y, , PuoIIC Alt
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Spm/s on the Crossmg fravellers 1000rom
Nowhere.- Conlemporary Arl 10 Canada 1980·94
Museum 01 Modern An, K'OIO: Hokkalllo
Museum 01 An,SappoIO
Ml(;lom~s, TI'Ie AmerICan Center, ParlS
Israel Museum. Jerusalén
Llmmagme fI'lessa a selecllOf! o, conlflm(JOfary
p/lClograpfly {rcm IhfJ LAC CoJleclion. Centro per
I'Arte Contemporanea lUlgl Pecel. Turin
AfI and Frlm, Museum 01 Cootemporary ArI. las
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8elw~n IIluslon ami Real/Ir YOkOhama Museum
01Art. YOkonama
Al/he Edge ol/he Landscape. Galeria
Estrany/de la Mota, BarcelOna
Musée natlonaJ d'An MOCIerI'\e. Centre Georges
Pomploou. Paris: Museum o, Contemporary AIt.
Los An¡¡eles

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GInebra

1998
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Nueva YOI"k
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VOI1 schwelter

$ammlungen, Kunsthalle líirlCh, lurich

XXIV Brenal de Slo Paolo, sao Paolo
1999
Seeillg (¡me Seleclions !rom ¡he Pamela aod
RIChard KlamliCh CoIlec/1on of Medra ArI, San
FrancIsco Museom 01Modem An. San Francisco
199912000 C/lInttglt InlernallDl18l. carneg~
Museum 01 ArI. Pll\Sburgh
TM Museum as Muse Arlrsls Reflect. The
Museum 01 MQdefn ArI. Nueva York
5us(Jended Time. Castellón eontemporary Arts
Centre. Castellón
Fou/ Play. Thfead WaxllQ Space. Nueva York
\\I,men Kuns! Werke Berlln, Berlin
HouZOfllabschelluoj. KaISflrWllIlelm Museum,
Krelell!
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Herzog & de Meuron Alejandro de la Sota Gunnar Asplund
Instalación 7 lologra!ias blanco y rtegfO, Fotogralia color Fotogratia COlor
243 x 87,5 cm c/u (2 fotogafias) 240.160 cm 205 x 365 cm
113 x 175 cm du (3 fotografias) Colección Günther F6rg, AretJse Cortesia Momlla Sprilth Galerie, ColOnia
113x 167cm
233 x 87 cm ,39 ,55
Colección RiCola, lauren CENIM 1, 1999 Hong Kong Shangai Bank, 1994
Alejandro de la Sota Norman FOSler
Fotografla blanco y negro Fologratla COlor
240 x 160 cm 226 x 176cm
Colección G!lntl\ef Rifg, Areuse Colección de Aste Contemporáneo FundacIÓn
"la Calxa" . Barcelona
,40
CENIM 11 , 1999 ,59
Folografla blanco y negro Time s Square, 1997
240 x 160 cm .101m Portman
Colección Günlher F«g, Afeuse Fotogralia color
186 1 250.5 cm
,41 Colección Enskilda Securities. Eslocolmo
Cesar Carlos 11 , 1999
Alejandro de la Sota
Fotogralia blanco r negro
240 x 160 cm 157
Colección Gúnthef f6rg , Areuse

,43
CENIM 111, t 999
Alejandro de la Sota
Fotogralia !llaneo y negro
240x 160 cm
Colección Gün1l1er Ftifg, Areuse

,44
CENIM IV, 1999
Alejandro de la Sola
Fotogralla color
240x 160 cm
Colección Günther F6rg. Areuse

,45
CENIM V, 1999
Alejandro oe la Sota
Fotografla blaneo y negro
240xl60cm
Colección Gtinther f6rg. Areuse

,46
CENIM VI. 1999
Alejandro de la Sota
Fotogralia blanco y negro
240 x 160 cm
CoIecciOn Günther F6rg. Areuse
 Candida Hófer Thomas Ruff

,SJ ,75 ,12

AblelberlJ SI. Benedlklusberg Vaals 11, 1993 BibllGllléque nallonale de France Paris Y, 1998 Sammlung Goelz, 1994
Van der laan Dom,o'Que Perraul! Herrog & de Metuon
fOlografla coIoI' F0100raha COlo! Fotogralla color
38x38cm SOX60cm 188 x 297 cm
Cortesia Sonnabend Gallery. Nueva YOO; Cones,a Sonnabefld Gailery Nueva York
083 84
065 ,76 Rlcola Multlouse, 1994
Collega 01Archltecture Chicago 1, 1994 Biblio!tléque naUonale de France ParlS VI, 1998 Herzog & dll Mcuron
Mies I'3n der ROhe DoIllImque Perrault Fotogralia color
Fotograha cOlor Forogralia COlo! 188 x 285 cm
38XJ8cm 5OX60cm ColeCCIÓn RICOIa, Lauren
Cortesia Sonnabellll GallefY. Nueva York Corlesia SonnabeOO GallefY. Hum York
08990
,67 ,77 Ricola laulen, 1992
Kunslhau s 8regenl 1, 1999 Biblloltléque na!lona!e de France Parls VII, 1998 Herzog & de Meuton
Pete+' Zumlhof OOmlolQue PCflaull Fotogralia 00",,"
FotograUa color FOIogralla coIof 153x295cm
1201 120em 5OX60an Colección RiCoIa, Lauren
Cortesia SOrlnabeod Gallery, NLleYa VoIk Cortesla Sonnabeod Gallery. Nueva York
,93
,68 ,78 Signal Box 8asel, 1994
lhaalar Wollsburg 1, 1998 Blb!lothéque na!lonale de Franca Parls 1, 1997 Herzog & de Meuron
Halls Scllaroun Domlnlque Perraull FOlogral1a color
158 Fotografla color FOlograt1a COIOI 228.188 cm
38x38cm 5OX60cm Corlesia Peler Blum GaDery, Nueva YOfk
Cortesia Sonnabend GaJlery, Nueva YQfk Corlesia SonlWlbend Gallery. Nueva York
097
,69 ,79 Anlipodes I Dijon, 1993
Kullurhaus WolIsburg 11, 1998 Blblloltléque nallonale de Franco Parls 11, 1997 Ilelzog & de Meuron
Alvar Aallo DomlolQue Perrault FOlogr alla colOr
FotograBa color FOloglalla color 190 1 260 cm
38x38cm SOX60cm Corlesia Pela BIum Gallefy, Nueva Yor1I.
Cortesla Sonnabend Gallery, Nueva York Cortesia Sortnabend Gallefy, Nueva YOI"k
p 9899
,70 Suya Basel, 1993
8auhaus Oessau, 1995 Herzog & de Meuron
Wal!her Groplus fotogralla COIOf
FotOllfal1a color 170 x 270 cm
38.38cm Corte5la Peta Blum Gallery. Nueva York
Cortesla Sonnab&nd Gallery. Noova York
P 101
, 73 Nactlt 15 [11] , 1994
Blbllolhéque nalionale de France Parls IX, 1998 tlef1O{l & de Meuron
DominiQue PeH80lt Fotoaraha colOr
Fotogratla color 190 1 190 cm
5OX60cm Corlesia Peler Btum Gallery. Nl.IIlVa YOfk
Cortasia Sonnabefld Gallery. NlIeVlI York

,74
Blbllothéque nallonale de France Parls 111, 1998
Dominlque Pefl8ult
fOlogral1a color
5OX60cm
Cortesía Sonnabend Gallery. Nueva Vor1I
Hiroshi Sugimoto

p 107 p 118 p 126

Fag us Shoe Las! Faclory, 1998
Walter Groplus
fotografia blanco y negro
60x50cm
Cortesía Sonnabend Gallery, Nueva York
Notre Dame du Haut. 1998 Sumiyoshi House, 1997
le Corbusler ladao AndO
rOlogra!'a blanco y negro Fotografía blanco y negro
60x50cm 60x50cm
Cortesla Sonnabend Gal1ery. Nueva York CorTesla Sonna~enO Gallery, Nueva York

P 109 P 119 D 127

Calé De Uníe, 1998 Notre Dame du Haut 11, 1998 Chureh 01 the Ught, 1997
J,J.P. Oud le Corbusler Tadao AndO
FotOQralia blanco y negro FOlogralia blanco y negro FOlogralia b!anco y negro
60x50cm 6O ~ 50cm 60x50cm
Cortesía Sonnabend Gallery, Nueva York Cortesla Sonnabend Gallery, Nueva York Cortesla SonnabenO Gallery, Nueva York

P 110 D 120 p 128

Casa Batlló, 1998 Uniled Nalions, 1997 O.E, Shaw & Company Cflice (T). 1997
Antool Gaudi le Corbusler Sleven Hall
Fotogralia blanco y negro Fotogralla blanco y negro Fotografía blanco y negro
50x60cm 6Ox50cm 60x50cm
Cortesía Sonnabend Gallery, Nueva York Cortesia Sonnabend Gallery. Nueva York Cortesla Sonnabend Gallery. Nueva YOf',(

P 111 D 121 JI 129

Casa 8a1l1611 , 1998 Villa Savoye, 1998 O.E, Shaw & Comllany Olliee (T). 1997
Antool Gaudl le Corbusler Steven Hall
Fotografía blanco y negro FOlograHa blanco y negro 159
Fologralia blanco y negro. edicioo de 25
60x50cm 50x60cm 60x50cm
Cortesía Soonatlend Gallery, Nueva York Cortesía Sonnabend Gallery. Nueva York COrles!a Sonnabend Gallery. Nueva York

P 112 D 122 p 130

Schindler's HOllse, 1997
R. M. Schindler
Fotografía blanco y negro
50x60cm
Cortesla Sonnabend Gallery, Nueva York
Pacilic Oesign Cen ter. 1997
Cesar Pelll
Fotogra!la blanco y negro
50x60cm
Cortes!a Sonnabend Gallery. Nueva York
D.E. Shaw & Company Ofliee (T). 1997
Steven Hall
Fologralia blanco y negro
60x50em
Co.-tesia Sonnabend Gallery. Nueva York

p '13 p 123
Schindler's House, 1997 Seagram Building, 1997
R M Schindler Mies van der Rohe
FOl(IIJrafia blanco y negro Fotografla blanco y ne{Jro
SO x60cm 6Ox50cm
Cortesia Sonnabend Gallery, Nueva VOfk Cortesia Sonnabend Gallery. Nueva York

P 114 P 124
Schlndler's House, 1997 Fujisawa Municipal Gymnasium. 1997
R M Schindler Fumlhiko Makl
Fotografía blanco y negro Fotografía blanco y negro
5Dx60cm 60x50cm
Cortesía Sonnabend Gallery. Nue~a York Cortesia Sonnabend Gallery. Nueva York

P 117 P 125
Guggenhelm Museum New York, 1997 Signal Bo. Basel, 1998
Frank lIoyd Wright Herzog 1':. de Meuron
Fotografía blanco y ne{Jro Fotogralla blanco y negro
60x50cm 60x50cm
Cortesía Sonnabend Gallery. Nueva YOIl<. Cortesia Sonnabend Gallery. Nueva York
 Jeff Wall

p8
Domi nus Estales Yineyard. 1999
Herzog & de Meuron
foltlgrafia blanco y negro
198 x 256 cm

p 135-136
Moro¡ng Cleaning [Ba rcelon a Pavilion].
1999
Fundación Mies van del Rohe
Transparencia en caja de luz
187x351 cm
KunSlsammlung Nordrhelll-Westlalen,
Ousseldorl

16 0