HISTORIA

DE DOS PINTORAS
Sofonisba Anguissola
y Lavinia Fontana

Edición a cargo de

Let icia Ruiz Gómez

Madrid, Museo Nacional del Prado

2019
Este catálogo se ha editado con motivo de la exposición
Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia foontana,
celebrada en el Museo 1 acional del Prado, Madrid,
entre el 22 de octubre de 2019 y el 2 de febrero de 2020.

Exposición organizada por

GOBIERNO
OEESPANA
MINISTEP.IO
DE CUlTURA
MUSEO NACIONAL
YD~TE DEL PRADO

Con la colaboración de

11
Comunidad
de Madrid
MINISTERIO DE CUL"l URA Y DFPO RTF REAl. PATRON ATO DEL .MUSEO NACIONAL DFI PRADO

~lin 1 ~rro l'rt:sldt:n~l.l dt: llonor

José Guirao Cabrera SS. MM. los Reyes

'>uh~t·crcrano l'rt·~ldt•J¡f
J avier García Fernández J avier Solana Madariaga

\ tceprc:~ldt nt .l
~! US EO 1'ACIONAL DEL PRADO
Ameli a Valcárcel y Bernaldo de Quirós

D1recror
\th... ,lko;
Miguel Falomir Faus
César Aliena Izue l
José Antonio BenedictO Iruiñ
Din~crorAdjunto dt· ( 'onscn .lt.IÚn e· lnvt•sriga<.:IÓn
Antonio Bo ner Correa
Andrés Úbeda de los Cobos
Pilar del Castill o Vera
Guillermo de la Dehesa Romero
D1recrora .\d¡unra de \dmilllsrr<ll.:i<.lll
Isabel Díaz Ayuso
Marina Chinchilla Gómez
José Manuel Enrrecanales Domecq
Isidro Fainé Casas
Miguel Falomir Faus
Román Fernández-Baca
Alvaro Fernández-Villaverde y Sil va, Marqués de Sanra Cruz
Víctor García de la Concha
Javier García Ferná ndez
M." José G ualda Romero
Carmen Iglesias Cano
M! Dolores J iménez-Bianco y Carrillo de Albornoz
Alicia Kop lowitz y Romero de Juseu
José Lu is M artínez-A imeida
Rafael Moneo Vallés
Anabel Morillo León
Alfredo Pérez de Armiñan y de la Serna
Francisco Pérez Urbán
Carlos Romomé Romero
Ana M! Ruiz Tagle
J osé Ignacio Sánchez Galán
O iga Sánchez Rodríguez
Eduardo Serra Rexach
Juan Tejedor Ca rnero
Fernando de Tcrá n Troya no
Carlos Zurita, Duque de Soria

Pat r onos de llonor

Plácido Arango Arias
H elena Cambó de Guardans
José M ." Castañé Ortega
Sir John Elliorr
Ca rlos Fitz-James Stuarr y Marrínez de Trujo, XIX Duque de Alba
Philippe de Monrebello
María Várez Benegas

l.,cLr•'t .trlil
M ." Dolores Mu ruzába l Irigoyen
José Guirao Cabrera
lvlinisrro de Cultura y Deporrc
Un recuento de las exposiciones programadas durante 2019
en el Museo Nacional del Prado para conmemorar sus dos-
cientos años de historia muestra el vigor intelectual y organi-
zativo de esta institución, de la que d Ministerio de Cultura
y Deporte no puede por menos que sentirse muy orgulloso.
La variedad de propuestas se ha basado en la historia del
propio Museo y en sus numerosas implicaciones con la his-
toria del arte. La exposición «Un lugar de memoria. Museo
del Prado (1819-2019)>>, la primera de la conmemoración,
supuso una reflexión sobre el Museo y su historia al ir más
allá del mero recorrido cronológico por sus principales hitos,
permitiéndonos comprender el papel vertebrador del Prado
en muchos ámbitos de la vida cultural, histórica y social de
nuestro país. Ese proyecto ha tenido su continuidad en otros
trabajos, de menor dimensión y arco de acción pero que han
resultado especialmente atractivos por la entidad y pertinen-
cia de sus propuestas. La recreación del Gabinete de descan-
so de Sus Majestades nos ha permitido conocer el sentido
original de un espacio muy emblemático del edificio, mientras
que <<Una pintura para una nación. El fusilamiento de Torri-
jas y sus compañeros » nos ha sumergido en uno de los epi-
sodios más emocionantes de nuestra historia del siglo xrx.
La restauración y el estudio de La Anunciación, obra maes-
tra del Prado, así como la reciente adquisición de La Virgen de
la granada del mismo artista, han propiciado la magnífica ex-
posición dedicada a «Fra Angelico y los inicios del Renaci-
miento en Florencia >> , un proyecto muy distinto al de <<Giaco-
metti en el Museo del Prado>>, en el que uno de los artistas más
emblemáticos del siglo XX ha dialogado con los grandes maes-
tros de nuestra pinacoteca. Ese intercambio de miradas se ha
prolongado en la exposición « Velázquez, Rembrandt, Ver-
meer. Miradas afines», en la que se exponen los rasgos comu-
nes de los pintores holandeses y españoles de los siglos XVI
y XVII. Tendremos aún oportunidad de explorar aspectos
vinculados al dibujo con la sugestiva exposición << El maestro
de papel. Cartillas para aprender a dibujar de los siglos XVII
al XIX » y de disfrutar del genio excepcional de Francisco de
Goya a través de una amplia exposición de sus dibujos.
A este rico y variado panorama exposirivo se añ.ade
<<Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia
Fontana>>, que nos acerca a dos modelos diferentes de artis-
ta. Este proyecto conecta especialmente con nuestra sensi-
bilidad e inquietudes actuales, por cuanto recupera a dos
creadoras que alcanzaron fama y que posteriormente, y por
largo tiempo, sufrieron un injusto olvido. La exposición y
su catá logo nos invitan a reflexionar sobre esas pintoras, su
relación con el arte y la sociedad de su tiempo y nos permi-
ten disfrutar de un conjunto de espléndidas obras.
Esta exposición no hubiera sido posible sin la generosidad de los siguientes prestadores:

Baltimore (Maryland), The Walters Art Museum • Basilea, Kunstmuseum Basel • Bérgamo,
Accademia Carrara • Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Gemiildegalerie • Bolonia, Collezione
Pavirani • Bolonia, Fondazione di culto e religione Ritiro San Pellegrino • Bolonia, Pinacoteca
Nazionale di Bologna, Polo Museale Emilia Romagna • Boston, lsabella Stewart Gardner Museum
• Boston, Museum of Fine Arts • Budapest, Szépmíívészti Múzeum · Burdeos, Ville de Bordeaux-
Musée des Beaux-Arts • Florencia, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe •
Florencia, Gallerie degli Uffizi, Galleria Palatina • Florencia, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle
statu e e delle pitture • Illescas, Fundación Hospital Ntra. Sra. de la Caridad Memoria Benéfica
de Vega (FUNCAVE) • taíKut (Polonia ), Muzeum-Zamek w taúcucie · Londres, British Museum
· Madrid, Fundación Casa de Alba • Madrid, Galería Caylus • Madrid, Instituto de Va lencia de
Don Juan • Madrid, Patrimonio Nacional • Marsella, Musées de Marseille, Musée des Beaux-Arts
• M.iami, Un.iversity of M.iami, Lowe Art Museum • Milán, Pinacoteca di Brera • Nápoles, Museo
e Real Bosco di Capodimonte • Niva (Dinamarca), Nivaagaards Malerisam ling • Pesara, Comune
di Pesa ro, Musei Civici di Palazzo Mosca • Poznañ (Polonia), Fundacja im. Raczyñskich przy
Muzeum Narodowym w Poznaniu • Roma, Accademia Nazionale di San Luca · Roma, Collezione
Principi Colonna • Roma, Galleria Borghese • Ruan, M étropole Rouen Normandie, Musée des
Beaux-Arts • San Martina in Rio (Italia), Diletta Badeschi • Sevenoaks (Inglaterra), National Trust
Collections ·Siena, Pinacoteca Naziona le • Southampton, Southampton C ity Art Gallery • Stamford
(Inglaterra) , The Burghley House Collection • Turín, Gal leria Sabauda, Musei R ea li d i To rino •
Viena, Kunsthisrorisches Museum Wien, Gemiildegalerie • Washington, D. C., National Gallery
of Art ·Washington , D. C., National Museum ofWomen in the Arts • Wellesley (Massachusetts),
Da vis Muscum at Wellcslcy College • Zaragoza, Museo de Zaragoza

así como de todos aquellos que han preferido permanecer en el anonimato.

Marta Rivera de la Cruz
Conse¡era Je Cultura ~ Turi-,mo Lk la Comunidad dL" \ ladnd
La reunión en el M useo del Prado de obras de las pintoras
del Renacimiento italiano Sofonisba Anguissola y Lavinia
Fontana es un acontecimientO singular que se enmarca, ade-
más, entre las actividades que celebran el Bicentenario de
una de las instituciones culturales más importantes de nues-
tra región, de nuestro país y del mundo. Que una exposición
sobre estas dos extraordinarias mujeres forme parte de esta
conmemoración es una oportunidad única para reflexionar
sobre la condición femenina y la creación artística en un
momento tan crucial como lo fue el siglo XVI.
Sofonisba y Lavinia no fueron las primeras artistas de las
que tenemos noticia, pero la notoriedad que alcanzaron entre
sus contemporáneos, así como la entidad y la calidad pictóri-
ca de sus obras, permite inscribirlas en la Historia del Arte por
méritos propios. Muchos de sus dibujos y pinturas están a la
altura de los de los mejores artistas de su tiempo y, de hecho,
cuando el olvido ensombreció sus figuras, algunas de sus
obras se atribuyeron a renombrados pintores masculinos.
Madrid es, además, fundamental en la vida de Sofonisba
Anguissola, ya que vivió en nuestra capital durante su pro-
longada estancia en la corte. Esta aristócrata de Cremona,
territorio entonces perteneciente al imperio español, fue
nombrada dama de Isabel de Valois, la joven y sofisticada
princesa cuyo matrimonio con Felipe II propició la paz entre
Francia y España. Sofonisba destacó al incluir la pintura
entre sus funciones cortesanas, convirtiéndose, así, en una
de las contadas pintoras de corte de su época. FrutO de su
talento son varios retratos de entonces, como los de sus
propios reyes, que forman parte, para nuestro placer, de la
colección permanente del Museo del Prado.
Lavinia Fontana, hija y esposa de pintores, fue, por su
parte, la pintora de Bolonia, una de las ciudades más cultas
de su tiempo. Tener once hijos y enfrentarse a un gremio
cerrado no le impidieron ser autora de más de un centenar
de obras, vivir de su arte y retratar, entre otros, al papa.
Nos acercaremos a obras tan destacadas como el retrato
de Costanza Alidosi, en el que disfrutaremos de la maes-
tría de la boloñesa al pintar los detalles del traje de esta
poderosa noble, o admiraremos los desnudos de su pintu-
ra mitológica.
A través de autorretratos, retratos, pintura religiosa y
mitOlógica, Sofonisba y Fontana nos permitirán viajar has-
ta la intrincada cultura cortesana de la sociedad en la que
vivieron y podremos, gracias al trabajo y el talento de estas
dos mujeres italianas, asomarnos a los albores de una cul-
tura moderna y cosmopolita.
La Comunidad de Madrid colabora activamente con el
Museo del Prado desde 2004 y apoya desde entonces mues-
tras temporales de gran prestigio . Se suma gustosa hoy a
esta exposición y a la publicación de este catálogo, uno de
los proyectos más ambiciosos y elaborados del ali.o. Partici-
par en el Bicentenario con una celebración del arre femeni-
no es un modo excelente de reiterar nuestro compromiso
con una institución señera de la cultura española que se
abre con ilusión y liderazgo hacia dentro, hacia nuestra re-
gión, y hacia afuera, hacia el mundo entero.
Felicidades al Prado y a todos los trabajadores que han
participado en esta muestra, tanto del museo como de la
consejería de la Comunidad de Madrid, por su esfuerzo y
por el magnífico resultado obtenido.
Javier Solana Madariaga
R 11 1 1 ro dd \1 u-.co :-\auon.ll dd Prado
E1 interés de la sociedad por poner en valor la creación ar-
tística femenina es un fenómeno incuestionable; y no nove-
doso, como acredita el repaso por la historiografía de género
que iniciaron algunas historiadoras del arte anglosajonas
desde los años setenta del siglo pasado. Este rescate, que ha
sido progresivo, comenzó muy pronto a materializarse en
exposiciones de creadoras que van del siglo XVI hasta el XIX.
En la siguiente centuria, la lista de féminas comienza a crecer,
al tiempo que su producción y su personalidad adquiere una
entidad imparable y significativa, como estaba ocurriendo
con las mujeres en todos los ámbitos de la sociedad.
En el elenco citado se incluyen asimismo como referen-
cias ineludibles los nombres de Sofonisba Anguissola y La-
vinia Fontana, protagonistas de esta exposición organizada
por el Museo del Prado como parte fundamental del Bicen-
tenario de su apertura al público. Las dos nacieron en Italia,
un ámbito especialmente interesado a lo largo del siglo XVI
por dignificar y educar a la mujer y en donde encontramos
además la avanzadilla del arte en femenino. Anguissola fue
quien hizo de la práctica artística de las mujeres una activi-
dad reconocida y honorable, con la que consiguió ocupar
una posición social en la corte española. Fontana, ampara-
da en la fama de Sofonisba, dio un paso más y se convirtió
en la primera mujer en ponerse al frente de un taller, dispu-
tando con los hombres los encargos importantes de Bolonia,
Florencia o Roma. Ambas propiciaron un horizonte nuevo
para las mujeres, un legado que ha permanecido silenciado
durante mucho tiempo y que puede visibilizarsc ahora en el
Prado gracias a esta exposición y a su catálogo. En la elabo-
ración de este último han participado reconocidos estudio-
sos -con amplio protagonismo femenino-, que permiten
comprender la importancia de cada obra elegida y situarla
en su contexto,
Este proyecto, que ha involucrado a muchas áreas y tra-
bajadores de la institución, pone de manifiesto la necesaria
complejidad de una empresa tan ambiciosa, ideada por Le-
ricia Ruiz, jefa del Departamento de Pintura Española, y
puesta en marcha de manera eficaz por el personal de Ex-
posiciones, Restauración, Gabinete Técnico, Edición, Regis-
tro, Brigada de Obras de Arte, Biblioteca, Documentación,
Seguridad y Obras y Mantenimiento, así como otros varios
servicios imprescindibles.
Quiero hacer constar mi agradecimiento a todos estos
colectivos, extensible a todo el personal del Museo del Pra-
do, y también, y muy especialmente, a quienes nos han ayu-
dado a poner esta exposición en marcha, en concreto a la
Comunidad de Madrid, por su valiosa colaboración, y a los
American Friends, quienes, al facilitar la edición inglesa de
este catálogo, sin duda ayudan a dar a conocer nuestro pro-
yecto más allá de nuestras fronteras.
También quiero dejar constancia de mi reconocimiento
a los numerosos prestadores que han hecho posible esta
hermosa exposición que trae a nuestra memoria la afirma-
ción de Ludovico Ari~sto: << Las mujeres alcanzan la exce-
lencia en cualquier arte al que se hayan dedicado>> (Orlando
furioso, Ferrara, 1532, canto XX, 2).
Miguel Falomir Faus
Dtrecror del .\1useo I\i~h.!onal Jell'raJo
Cuando presentamos la programación del Bicentenario del
Museo del Prado señalamos que varias de sus exposiciones
habían sido concebidas para mitigar deficiencias históricas
de nuestras colecciones. Así sucedía con «Fra Angelico y los
inicios del Renacimiento en Florencia >>, respecto al Quat-
trocento italiano, o «Miradas afines», con la pintura holan-
desa del siglo xvn. La que ahora presentamos palia también
una laguna, pero, en este caso, una que no es en modo algu-
no privativa del Museo del Prado y que comparte por des-
gracia con rodas las galerías de arte antiguo: la escasa cuan-
do no nula presencia de artistas femeninas.
El Museo del Prado es consciente de esta injusticia desde
hace años y trabaja por subsanarla. En 2016 dedicó su pri-
mera exposición a una pintora: la flamenca Clara Peeters
(h. 1588/90-después de 1621), anunciando al presentarla
que no sería una anécdota, sino el capítulo inaugural de una
decidida apuesta por otorgar visibilidad al papel de la mujer
en la historia del arte.
Ahora presentamos el segundo episodio de ese compro-
miso, de mayor envergadura y complejidad. No abandona-
mos una misma cronología, pues las protagonistas de esta
exposición, Sofonisba Anguissola (h. 1535-1625 ) y Lavinia
Fontana (1552-1614 ), son prácticamente coetáneas de Cla-
ra Peeters, pero sí mudamos de geografía, pasando de Am-
beres a Italia y España. Y, sobre todo, cambiamos de enfo-
que. Lo que pretendemos al enfrentar a Sofonisba y Lavinia
es advertir de la compleja realidad de las mujeres artistas,
quienes, lejos de responder a un solo modelo, mostraron
actitudes diversas hacia una profesión que ejercieron y prac-
ticaron de acuerdo a distintas y muy personales circunstan-
cias familiares, sociales y vitales. Tal es la realidad que emer-
ge de la contemplación de la exposición y de la atenta
lectura de este catálogo.
La responsable de llevar adelante con brillantez este
complejo y novedoso proyecto ha sido Leticia Ru iz, conser-
vadora del Museo del Prado y comisaria de una exposición
que se ha beneficiado de la generosidad de innumerables
instituciones europeas y americanas que han prestado sus
obras, y que cuenta, una vez más, con la colaboración de la
Comunidad de Madrid y de American Friends of the Prado
Museum para la edición en inglés de este catálogo. A todos
ellos queremos expresar nuestra gratitud y reconocimiento.
 Sumario

15 Historia de dos pintoras:

Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana
Leticia Ruiz Gómez

39 Artes hermanas
M ichael Co le

53 Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II

Almudena Pérez de Tu de la

71 Sofonisba Anguissola en el Museo del Prado.

Una aproximación a su técnica
Maite Jover de Celis
1\!I.a Dolores Gayo García
Laura Alba Carcelén

Catálogo

89 La creación del mito

139 Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II
167 Lavinia Fontana: retratista de Bolonia
189 La pintura religiosa
213 Lavinia Fontana y la pintura mitológica

230 Sofonisba Anguissola: cronología

232 Lavinia Fontana: cronología
234 Bibliografía
248 Índice onomástico
 Historia
' de dos pintoras:
Sofonisba Anguissola
y Lavinia Fontana
La génesis de la exposición
El Museo del Prado posee cuatro obras de Sofonisba An-
guissola (h. 1535-1625) y una más de su hermana Lucia
(h. 1537-b. 1565) [cat. 17]. Los aiios que la primera pasó
en España al servicio de las reinas Isabel de Valois y Ana de
Austria explican la presencia de los retratos de ambas ade-
más del de Felipe 11 [cat. 24, 29 y 28]. En cambio, el del
poeta Giovanni Battista Caselli [cat. 19] es una adquisición
reciente (2012) que corresponde a la producción temprana
de la pintora .
Sofonisba llegó a España en 1559 acompañada de una
enorme fama. Cumplía los cánones del ideal femenino de
mediados del siglo XVJ: había crecido en una familia de no-
ble cuna, le acompañaban los valores requeridos para la s
mujeres virtuosas y contaba con una excelente formación;
sabía música, danza, literatura y dibujo y pintura. En estas
últimas disciplinas destacó de manera sobresaliente y por
ellas la admiraron sus contemporáneos; sus retratos fueron
alabados por el propio Miguel Ángel (1475-1564), la gran
referencia del arte italiano. Vivió en España catorce años,
primero como dama de corte de la reina Isabel de Valois,
hasta su muerte en 1568, y después al servicio de sus bijas
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, y de la reina Ana
Sofonisba Anguissola, La partida
15
de ajedrez (detalle de ca t. 1 1)
Lcttcw Ruiz Cómez
de Austria, junto a las que permaneció hasta 1573, año en
que regresó para siempre a su patria. Su paso por la corte
espaiiola aumentó y prolongó el reconocimiento y la fasci-
nación por su persona. Anguissola se convirtió en una cita
obligada en toda relación laudatoria sobre las mujeres, y
poseer un retrato de esta dama pintora era algo codiciado
en una época en que se coleccionaba con entusiasmo y cu-
riosidad lo bello, lo raro o lo excepcional 1• Sofonisba en sí
misma cumplía desde luego esas características: además de
su belleza, se admiraba su capacidad para retratar del natu-
ral, y el que fuera buena pintora y mujer le hacía entrar en
la categoría de lo raro.
La dama tuvo una celebridad precoz que mann1vo hasta
el final de sus días. Murió en Palermo en 1625, ciega y ron-
dando los noventa años. Pocos meses antes de morir recibió
la visita de Antonio van Dyck (1599-1641), quien, segura-
mente informado por el virrey de Sicilia, Manuel Filiberro de
Sabaya, hijo de la infanta Catalina Micaela, la quiso conocer.
Junto a un retrato bosquejado de Sofonisba en su cuaderno
de viaje, el pintor flamenco dejó anotada su impresión: era
una <
<pittora de natura et miraculosa », de buena memoria,
vivacidad y pulso firme; aunque ciega, era capaz de aconseja r
sobre el modo más convenientemente de iluminar un retrato
y suavizar rasgos y arrugas !véase cat. 22 y 23).
 Para cuando Sofonisba recibió la visita de Van Dyck en
Palermo, su memoria ya se había diluido en la corte espa-
ñola. La documentación conservada, en la que se reconocen
diferentes derechos relacionados con su antiguo cargo como
dama, muestra la rúbrica de tres monarcas (de Felipe IJ a
Felipe IV)2, pero su condición de pintora en los inventarios
de las colecciones reales españolas se perdió muy pronto. Su
ocupación como dama de la reina la había excluido de las
dinámicas de realización de los retratos de corte: ella no era
una retratista al uso y ninguno de sus retratOs de ese mo-
mento está firmado.
El único «anguissola» que ma ntuvo tal identidad es el
retrato de Pietro Manna, de Lucia Anguissola, la tercera de
sus hermanas, cuya autoría está acreditada en uno de los
brazos del asiento [cat. 17]. En el inventario del Palacio del
Buen Retiro de 1772 se escribe: «Pier Maria de Argussola
[sic]» 3 . Veinte años después, en la Testamentaría de Car-
los lii (1794 ), se incluye el nombre de pila de la artista al
tiempo que se le asigna un adjetivo que prueba el descono-
cimiento sobre la pintora y una interesante filiación estilís-
tica: «Lucia Anguisola veneciana >> 4•
Los retratos de Felipe U [cat. 28], de Isa bel de Valois
[cat. 24] y de Ana de Austria [cat. 29], que actua lmente se
reconocen como obras de Sofonisba, permanecieron en lí-
neas generales adscritos a la escuela española o a puntados
al pintor Juan Pantoja de la Cruz ( 1553-1608), probable-
mente por no resultar de la factura característica de Alonso
Sánchez Coello (h. 153 1-1588 ), el retratista oficial del rey5 .
De hecho, en 1948 Francisco Ja vier Sánchez Cantón sugirió,
<<seg ún roda probabilidad », el nombre de Alonso Sánchez
Coello como autor de los originales de esos tres ejemplares
y de otro retrato de Isabel de Valois actualmente atribuido
a Pantoja de la Cruz 6 [cat. 25], aunque ma tizando que los
dos de Isabel de Valois eran «copias excelentes de [ ... j Jua n
Pantoja de la Cruz», según modelos de su maestro Sánchez
7
Coello . y otras que llegaron después, se funda mentaron en muchos
La relación de esas obras con Sofonisba Anguissola ha
sido una recuperación llevada a cabo a lo largo del siglo xx,
en un proceso basado en el hallazgo de documentación
8
sobre la da ma y pintora en la corte de Isabel d e Valois
la revisión de diversas fuentes del siglo XVI y principios
del xv u, y un mejor conocimientO de los retratOs de corte
9
en España • Kusche dio a la atribución a Sofonisba de La dama del ar-
Otro factor fundamenta l fue el proceso de estudio y recu-
peración de las mujeres artistas iniciado en el último cuarto
del siglo xx por un grupo de histOriadoras americanas. Los
trabajos pioneros de Linda Nochlin, Anne Sutherland Harris,
EleanorTufts o Whitney Chadwick 10 abrieron un camino que
han proseguido, ampliando los horizontes y las perspectivas,
las siguientes generaciones, hasta convertirse en un objetivo
en sí mismo de reivindicación cultural y feminista 11•
En la recuperación y reivindicación de la figura de Sofo-
nisba en España, la historiadora más relevante ha sido Ma-
ria Kusche, quien abordó sus catorce años de estancia en la
corte de los Austria, aportando nueva documentación, con-
cretando un elenco de retraros españoles y presentándola
como una personalidad relevante del entorno cortesano de
Isabel de Valois 12 •
Una parte importante de sus investigaciones se dieron a
conocer en la exposición << Sofonisba Anguissola e le sue so-
relle » celebrada en Cremona, Viena y Washington entre 1994
y 1995. Esa muestra y sus catálogos supusieron un punto
de inflexión y un salto cua litativo en el conocimiento de la
familia Anguissola. Sus ensayos, las fuentes documentales
aportadas, la bibliografía, así como el corpus de las obras
presentadas, siguen siendo la referencia ineludible sobre esa
familia de pintoras hermanas.
Una revisión y p uesta al día de sus trabajos sobre Sofo-
nisba y los otros retratistas del período filipino la publicó
Maria Kusche más tarde en Retratos y retratadores. Alonso
Sánchez Coello y sus competidores: Sofonisba Anguissola,
Jorge de la Rúa y Rolán Moys, que apareció como una re-
copilación de sus estudios y en donde incluyó un largo ca-
pítulo dedicado a la biografía, formación, características
formales y fortuna crítica de Sofon isba 13 • En ese libro perfi-
ló aún más el catá logo de la pinrora, incluyendo obras de la
etapa anterior a su llegada a la corte de Isa be! de Valois y
otras d el período español. Algunas de esas a tribuciones,
casos en argu mentos en los que se entremezclaban aspectOs
formalistas y percepciones muy personales 14 • El corpus de
las obras que Maria Kusche atribuyó a Sofonisba cuenta
, con entusiastas seguidores e igualmente notables y razona-
bles refractarios 15•
Un caso especialmente significativo fue la sanción que
16
miño (Glasgow, Pollok House), pintura adscrita al Greco
(1541-1614) desde su paso por la Galería Española de Luis
16
Felipe en el Musée du Louvre en 1838 • En 2014, tras haber
formado parte de la exposición «El Greco y la pintura mo-
derna>> en el Museo Nacional del Prado, la obra fue estu-
diada en el Gabinete Técnico del Prado en colaboración con
The Glasgow Museums y The University of Glasgow 1'. Los
resultados han sido cotejados con los análisis realizados a
los grecos del Prado y con los de otras obras susceptibles de
ponerse en relación con el ejemplar de Glasgow, fundamen-
talmente con los retratos atribuidos-a Sofonisba y a Alonso
Sánchez Coello 18 • En el desarrollo de ese trabajo, y dada la
complejidad de las dinámicas de realización de los retratos
de corte, del número de autores que se documentan en esa
época y de los escasos trabajos técnicos publicados, me pa-
reció fundamental proponer un estudio de los retratos de
ese período, involucrando a otras instituciones y muscos, y
muy especialmente para el caso de Sofonisba, dada la esca-
sez y dispersión de su obra. En ese contexto concebí la idea
de dedicar una exposición a esta artista como una mane-
ra de iniciar el proyecto, activar los estudios técnicos de sus
obras y a la vez dar a conocer su papel en España, un ám-
bito que resultó fundamental en la vida de esta artista y
dama de corte.
A esa exposición quisimos sumar a Lavinia Fontana
(1552-1614 ), artista nacida en Bolonia casi veinte años des-
pués que Sofonisba, hija de un notable pintor que la formó
en el taller familiar, como era habitual para la mayoría de
las mujeres que se dedicaron a la práctica artística hasta el
siglo xvm.
Lavinia es la primera mujer documentada como titular
de su propio taller. De hecho, su dedicación a la pintura no
se limitó a los géneros tradicionalmente considerados feme-
ninos -el bodegón, las flores, la miniatura o los pequeños
19
retratos -, sino que los superó ejecutando grandes cuadros
de altar, retratos de grupo, paisajes e incluso representacio-
nes mitológicas que incluían desnudos, algo extraordinaria-
mente singular. Estas novedades hacen de ella una pionera
en la práctica profesional de la pintura. Con todo, su pre-
sencia en las colecciones españolas es muy escasa -el Mu-
seo del Prado, por ejemplo, no posee ningún ejemplar de su
mano-, aunque Fontana reforzó su reputación artística a
finales del siglo xvr gracias a la llegada de una pintura que
17
se destinó al monasterio del Escorial, quizá encargada por
Felipe Il: una Virgen del Silencio firmada en 15891cat. 53].
Al igual que Sofonisba, Fontana pasó por un largo pe-
ríodo de olvido entre los historiadores del arte. Resulta sig-
nificativo que, pese haber sido una celebridad en su Bolonia
natal y haber desarrollado una carrera profesional tanto allí
como en Roma, su presencia en un manual clásico de la
pintura italiana del siglo xvr, como es la obra de Sydney
Freedberg, publicada en 1970, se limitara a una lú1ea acom-
pañando la biografía de su padre, Prospero Fontana (1512-
1597), y a una referencia colateral a propósito de Sofonisba
Anguissola, a quien juzga de << fenómeno peculiar>>, con es-
casas cualidades para la ejecución o el diseño 211 •
Hitos fundamenta les para la recuperación de la figura de
Lavinia Fontana fueron los trabajos de Romeo Galli, con
una importante recopilación de documentos21 , y de las his-
toriadoras Vera Fortunatil2 y Maria Teresa Cantaro2 \ que
se han encargado de trazar su personalidad artística y de
conformar el catálogo de sus obras. A la profesora Fortuna-
ti se debe además la organización de la primera exposición
dedicada a la pintora, organizada primero en el Museo Cí-
vico Archeologico de Bolonia y algo después en el National
Museum ofWomen in rhe Arrs de Washington 24 • Esta última
institución había abierto sus puertas en 1987 para dar pro-
tagonismo al arte realizado por mujeres y en la actualidad
posee más de tres mil quinientas obras que van desde el si-
glo XVI hasta la actualidad.
Otra referencia fundamental para el conocimiento de
fontana es Caroline P. Murphy, quien publicó en 2003 una
notable monografía sobre la pintora y el contexto boloñés
en el que se formó y desarrolló el grueso de su carrera 11 •
Mujeres virtuosa s y pintoras célebres
Poner en relación las figuras de Sofonisba y Lavinia es un
lugar común en la bibliografía sobre mujeres artistas. Ambas
alcanzaron fama y reconocimiento en el siglo XVI gracias a
la práctica de la pintura, aunque sus contextos sociales y sus
intereses fueron claramente distintos. La primera referencia
a Sofonisba en relación con Lavinia está documentada
en 1578, en una carta del dominico español Alfonso Chacón
dirigida a la artista boloñesa26 • Este anticuario y bibliófilo
no conocía personalmente a Fontana, pero poseía de su
mano tres retratos de prohombres de la ciudad de Bolonia27
que pensaba incorporar a la galería de hombres y mujeres
ilustres que por esas fechas estaba recopilando. En su misiva,
Chacón le solicitaba el envío de su autorretrato para formar
parte de dicha galería y le anunciaba que su efigie estaría
próxima a la que ya poseía de Sofonisba. En mayo de 1579
Fontana se la envió junto a una carta en la que se mostraba
28
sorprendida y agradecida por su petición [véase ca t. 9] . En
un ejercicio de modestia, que quizá fuera tan retórico como
necesario para una artista en esas fechas, Fontana sugería
que el emparejamiento de los dos autorretratos solo podía
explicarse como un acto ele generosidad de Chacón y como
una forma de realzar, por comparación con «fe tenebre del
mio ritratto», el de la «signara Sofonisba» 29 •
Conviene añadir que el proyecto de Chacón pretendía
reunir un número parejo de retratos masculinos y femeni-
nos, quinientas efigies en total, que, al concluir su recopila-
ción, pasarían a la estampa bajo el patrocinio del archidu-
que Fernando de Austria. El proyecto enlazaba con las
recopilaciones iniciadas por Plutarco de uomini illustri, en
las que se proyectaban los ideales de la sociedad en la que
se inscribían. Estos repertorios de referencia morales tuvie-
ron continuidad tanto en el establecimiento del santoral
cristiano a lo largo de toda la Edad Media como más tarde
en las galerías y museos de hombres virtuosos. La más pa-
radigmática fue la de Paolo Giovio, quien, después de co-
leccionar los retratos de multitud de personajes en su villa
en e llago Como, la publicó parcialmente en su libro Elogia
veris clarorum virorum imaginibus apposita (Venecia,
30
1546) , en el que incluía con cada efigie un cartellino con
una breve biografía del personaje. Chacón retomó ese tipo
de recopilación, pero con una presencia significativa de mu-
jeres. No llegó a culminar su proyecto, pero su interés por
incluirlas en tan elevado número enlaza con un clima lite-
rario y cultural de reivindicación de las mujeres, de su ex-
celencia y de sus capacidades intelectuales y morales, que
se había iniciado a finales de la Edad Media l 1 con textos
tan variopintos como el De mulieribus claris (1374) de
Giovanni Boccaccio -una relación de modelos femeninos
de la historia antigua y la mitología clásica- o el de la
ítalo-francesa Christine de Pizan, brillante escritora que
en 1405 publicó La Cité des dames con una defensa encen-
dida de las capacidades de las mujeres y de la necesidad de
su formación para acabar con la desigualdad frente a los
18
hombres. Las tesis de Pizan provocaron respuestas belige-
rantes y entusiastas defensas, un debate que se conoció
como la <<querelle des femmes» y que se prolongó hasta
32
bien entrado el siglo XV111 .
La idea de la conveniencia de educar a la mujer tuvo un
desarrollo notable en Italia, un ámbito en el que gran par-
te de las dinámicas de poder y representación cortesana y
ciudadana se desarrollaba en torno al matrimonio como
elemento central de las relaciones sociales. Las cualidades
y el papel de la esposa, convertida en ese momento en ami-
ca y compañera social, en sostén del ámbito privado y apo-
yo en la vida pública común, generaron un corpus literario
en cuyos argumentos se intercalaban fundamentos tomados
de textos bíblicos, de la patrística cristiana y referencias de
la Antigüedad clásica 11 • Se recuperó y reeditó a Plutarco
(Precetti coniugali) y a autores más cercanos como Fran-
cesco Barbaro (De re uxoria, 1415 ), y se sucedieron algu-
nos tratados sobre el matrimonio y la instrucción femenina
en los que se dibujaban las virtudes de la esposa ideal (el
papel por antonomasia de la mujer) que, con escasas va-
riantes, se centraban en la honestidad, el pudor, la pruden-
cia y el autocontrol, la modestia, el buen juicio, la discreción
y, por supuesto, la belleza. Alessandro Piccolomini, con De
la institvtione di tvtta la vita de l'h omo nato nobile e in
citta libera (Venecia, 1542), o Lodovico Dolce, con Delia
institvtion del/e donne (Venecia, 1560), son dos de los au-
tores más significativos de este tipo de consideraciones,
pero fue Baldassarre Castiglione quien, en una obra algo
anterior, Il Cortegiano (Venecia, 1528), escribió el más di-
fundido e in fluyente decálogo del comportamiento social
de su época y además guía y retrato de la aristocracia du-
rante toda la Edad Moderna. Así lo prueban las numerosas
ediciones y las diversas traducciones que enseguida vieron
la 1uz34 •
En el libro III, Castiglione dibujó el perfil de la dama
perfecta y describió las cualidades o virtudes que debían
acompañarla. Se mostró perfectamente conocedor de la
querelle de femmes y de las nuevas corrientes sobre la mujer,
así como de la necesidad de educarla hasta convertirla en la
compañera adecuada del esposo, de quien debía ser su pro-
longación social y el espejo de la familia. Para Castiglione,
<<no puede haber corte ninguna, por grande y maravillosa
que sea, que alcance valor ni lustre ni alegría sin clamas» 35 ,
y << digo que todas las cosas que puede entender el hombre,
puede tambié n entender la muje r, y adonde puede penetrar
el entendimiento dél, podrá penetrar el della>> 1 ~. Las ense-
ña nzas que debían poseer las damas consistían en tener << no-
17
ticia de letras, de música, de pinturas; y sepa danzar bien»
Las virtudes que se en um e ran proyectan a la perfección lo
que todos los textos de la época reconocían co mo el ideal
femenino cortesano: delicadeza, ternura, dulzura en el gesto,
nobleza sin afectación, gracia natu ra l, buenas costumbres,
prudencia, discreción, hon estidad y no mostrar nunca so-
be rbia, envidia, maledicencia, bana lidad ... >s.
Anguissola y Fontana se formaron y crecieron en esa
nueva concepción sobre las mujeres y su papel en la socie-
dad. Ambas fueron educadas para alca nzar una notable
cultura humanista y a rtística, pero sus circu nstancias per-
sonales, sociales y geográficas encauzaron s us vidas h aci a
trayectorias vitales bien diferentes.
Un aspecto que condi cionó la fo rma ción, el d esa rrollo
artístico y el de venir <<profesiona l,, d e cada una d e ellas
fueron sus respectivos lugares de nacimiento. Cremona y
Bolonia son d os ciudades relativa mente cercanas -distan
ciento cincuenta kilómetros- , que e n el siglo XVI compar-
tían una situació n estratégica e n el norte de la península
italiana y una base eco nó mica parecida: prósp e ras rentas
agrarias, manufacturas textiles y de bienes s untuarios que
daban e mpleo a una parte importante de sus habitantes,
au nque más en Bo lo nia por tene r una población que casi
d oblaba a la de C remona 19
• Ambas ocupaban un esca lafón
secund ario en relación con los centros te rritoriales de los
que dependían: C remon a dentro del Ducado d e Milán, y
por tanto en la esfera española, y Bo lonia, del Estado Pon-
tifi cio, gobernada a través de un legado del papa y una
asamblea de no tables locales. La prestigiosa universidad de
Bolonia, además de proporcionar una aportación adicional
a los propietarios de viviendas urbanas, fue, sobre rodo, una
impulsora de las dinámicas formativas y culturales que re-
dundó e n el papel de las mujeres boloñesas y en su conside-
ración social. Resulta significativo el número de pintoras
que tuv ieron actividad allí durante la Edad Moderna, el
h echo de que Lavinia fue ra la primera muje r en establece r-
se profesionalmente en una ciudad y que, ya entrado el s i-
glo xv1 1, Elisabetta Sirani (1638-1665) abriera la primera
411
escuela de pintura para mujeres • drubale y Annamaria. Los nombres del padre y de dos de
La dama Sofonisba:
insigne en hacer retratos
En fecha próxima al nacimiento de Sofonisba Anguissola,
. la vida y el gobierno de Cremona comenzaron a g irar en
torno a la corre española. Tras el fallecimiento en 1535 de
Francesco JI Sforza, el Ducado de Milán se integró en los
territorios del Imperio. Ese había sido el momento acordado
tras e l triunfo español en la batalla de Pavía en 1529 para
qu e el domin io se hiciera efecti vo. Una paz y estabilidad
nu evas en la zona propiciaron la recuperació n eco nó mica,
poblaciona l y c u ltural del Milanesado, incluido su segundo
núcleo urbano, Ct·emona, que, con una no ta ble acti vidad
fina ncier a y mer cantil, pasó a ser una << pequeña Amberes »,
la ciudad fla me nca con la que mantenía un fl uido intercam -
bio d e relaciones comerciales4 1•
Durante los dos siglos de dominio imperial, el gobierno
esp añol quedó diluido por el mantenimiento de una admi-
nistración local que siguió en manos de los miembros más
ilustres de la ciudadanía cremonesa, pertenecientes a fami-
lias que se considera ba n descendientes de la antig ua noble-
za romana 42 • Ese era el caso de Amilcare Anguissola y Bian-
ca Po n zo n i, padres de Sofonisba. Ambos p rove n ían de
nobles fa milias de sec ular abo lengo, aunque no consta que
tuviera n un título propio y unas rentas asociadas. Los An-
g u issola hab ían sido parte activa en la causa española en las
dispu tas por el Milanesado, lo q ue mejoró sus expectativas
cortesanas41 • Amilcare fo rmaba parte del gobierno de Cre-
mo na gracias a su pertenencia a l consejo de decurioni, un
cu erpo compuesto por ciento cincuenta miembros qu e ad-
ministraba la ciudad. Un a de las tareas fundamentales de
Anguissola fue la de inspección y control de las obras de la
ciudad, por tanto en estrec ha relación con los diferentes
artífices que se ocu paba n en esos mo mentos, e ntre o t ras
cosas , del ornato de los dos te mplos m ás importantes de
Cremona : la catedra l y la iglesia de San Sig ismondo44 • Ese
ca rgo, que co mpaginó, con poca for tuna, con el comercio e
inve rsio nes inmobiliarias4 ', le permitió un trato flu ido con
los a rti stas y artesanos que se vinculaban, o esperaba n ha-
cerlo, con esas empresas d ecorativas.
Ami lea re Anguissola y Bianca Ponzoni t uvieron seis hijas
y un hijo: Sofon isba, Elena, Lucia, Minerva, Europa, As -
19
sus hijos recordaban los pretendidos ancestros cartagineses
de los Anguissola. El de Sofonisba estaba ade m ás carga-
do de referencias mitológicas y literarias; era un nombre que
evocaba a la joven reina q ue se sacrificó por su familia y por
su pueblo después de la derrota cartaginesa frente a lastro-
pas romana de Escipión (203 a.C. ). El relaro, presente en
textos de la Antigüedad romana (Polibi o, Tiro Livio o Apia-
no), lo recordaban, asimismo, a utores del prime r Re n ac i-
mien to italiano: Francesco Petrarca en África y Giovanni
Boccaccio en la ya mencionada De mulieribus claris
En 1524, la princesa ca rtag inesa protagonizó la primera
tragedia escrita en lengua italiana: Sofonisba, de Gian Gior-
gio Trissino.
Así pues, la primera d e las hijas de Amilcare ostentaba
un n ombre lleno de resonancias nobles y heroicas, que se
ajustaba a las aspiraciones cortesanas de una familia de
renombre, pero con escasos recursos económicos 4
-.
ella como sus hermanas se forma ron según los preceptos
que aconsejaba Casriglione y dentro del ambiente cultural
favorable a la educació n de las mujeres que se vivía en Cre-
mona4M. Sin embargo, tanto el matrimonio como el conven-
to, los dos destinos apropiados para las jóvenes de las clases
aristocráticas, precisaban de una dore, un montante econó-
mico suficiente para asegurar el sustento de cada mujer a llí
donde fuera. Ni el ca rgo ni los n egocios emprendidos por
Amilcare l e p e rmi tían reso lve r esa c u estión crucia l p ara
tantas hijas. Afortunada mente, e n el trascurso d e la forma-
ción pictórica de Sofonisba se vislum bró que sus h abilida-
des p ictóricas podían abri r un horizonte nuevo pa ra la
dama y para la familia. Sofonisba se convirtió p ronto en
una celebridad local, a quien el obispo y erudito cremonés
Marco Girolamo Vida citaba e n 1550 como <<Ínter egregios
pictores nostri temporis»49 .
En la fecha en la que Vida a lababa a la jove n , es ta ha-
bía concluido su primer aprend izaje con Bernardino Cam-
pi (1522-1591 ), con q uien se había form ado entre 1546
10
y 1549 en compañía de su hermana Elena • A la marcha del
pintor a Milán, la s do s muc hachas siguie ron su adiestra-
miento con otro importante pintor loca l, Bernardino Gatti,
il Soiaro (h. 1495- 1576 ), con quien permanecieron h as-
ta 1551 ; 1• El elogio de Vida evidencia que la calidad artísti-
ca de Sofonisba se había forjado ya junto a Campi. Signifi-
cativamente, nada se dice de Elena, quien antes de 1556
ingresó en el convento de San Vincenzo en Mantua, ámbito
en el que p robablemente desarrolló sus habilidades pictóri-
cas. Cabe preguntarse si estas no formaron parte de su dote
[véase cat. 10 ]. o se conoce ninguna obra de su mano.
Tanto Ca m pi como Gatti estu vieron involucrados en los
proyectos decorativos de la catedral y de la iglesia de San
Sigismondo, templos en los que Amilcare Anguissola, como
se h a dicho más arriba, te nía a utoridad en razón de su cargo
com o decurione fabbriciere . No es extraño, por tanto, que
46
• consiguier a que dos pintores tan relevantes se implica ran en
la formación de sus dos hijas mayores. Que esa formación
fuera tan prolongada explica la aseveración del tratadista
Alcssandro Lamo cuando en 1584 recuerda que las mucha-
chas quisieron aprender << debidamente >> el arte de la pintura y
queriendo el padre cumpli r su noble aspiració n, las colocó
Tanto en casa de Bernardino rcampi l, esperando que la distinción
y el mérito de sus hijas hiciese noble y apreciada en esta
ciudad la profesión de la pintura. ¡... ] Bernardino, introdu-
ciéndolas en el arte de forma suave, corrigiéndolas sin de-
sanimarl as y alabándolas sin adu larlas, se les hizo tan que-
rido que perma necieron tres años en su casa, sintiéndose
igualmente encantadas por la amabilidad de la mujer de
Bernardino y por la excelencia del arte que aprcndicron. 12
Lo ap untado por Lamo resu lta de gra n interés por cuanto
parece justificar el extraordinario hecho de que dos damas
trasp asaran del umbral de su casa " para formarse en el ta-
ller de un pintor, rompiendo con ello las reglas del decorwn,
especialmente importante para jóvenes de su condición so-
ciaP4. Ello explicaría qu izás que Sofonisba fuera acompaña-
da de su her ma na Elena y la a lusión a la esposa d el pintor
(de nombre Anna Unga ron i), una presencia feme nin a nece-
saria para resguardar la honorabilidad de las dos m uchachas
en un ambiente masculino. Lamo sostiene que ambas que-
rían cumplir con una «noble aspiración>> y aprender << debi-
damente >> , un deseo que iba m ás allá del mero d iletantismo
propuesto por Castigl ione para las damas. Aunque en Lamo
d ebieron de influir los dos datos más relevantes en torno a
Sofonisba -su cargo en la corte española y su inclusión e n
las Vite de Giorgio Vasari (1511-1574)- , conviene subrayar
el modo en que invierte las convenciones sociales en torno
a las mujer es y la práctica de la pintura. El hecho de que dos
20
damas de abolengo se dedicaran <<debidamente» a la pintu-
ra, por una parte, ennoblecía a la pintura en sí misma y, por
otra, gracias al reconocimiento alcanzado por Sofonisba,
abría una senda de respetabilidad para las mujeres que, des-
pués de ella, se interesaran por su práctica más allá de como
mero ornato formativo. El hecho de que Amilcare fomenta-
ra y organizara un aprendizaje tan largo demuestra las ca-
pacidades de las dos muchachas, pero también su confianza
en que este pudiera resultar de utilidad para la familia, lo
que por fortuna acabaría siendo cierto. Rossana Sacchi puso
de relieve acertadamente que fue el-talento artístico de So-
fonisba <<el verdadero recurso familiar>>y la única empresa
exirosa de su padre 55 . Este, por su parte, ayudado por sus
excelentes relaciones con los círculos humanistas y aristo-
cráticos de Cremona y el Milanesado, se ocupó de divulgar
las excelencias de su hija .
La producción conocida de Sofonisba de la etapa previa
a su llegada a España -una veintena escasa de pinturas-
pone de manifiesto que su formación se basó en la práctica
del dibujo, la realización de retratos y algunas pinturas de
carácter devocional. Tanto Bernardino Campi como Bernar-
dino Gatti eran conocidos en el ámbito lombardo como
fresquistas y por sus obras de altar, en su mayoría pinturas
religiosas en las que mantuvieron unas formas eclécticas que
daban continuidad a la obra de Pordenone (h. 1484-1539)
y, sobre todo, a la dolcezza sfumata de Correggio (h. 1489-
1534)56. Ese eclecticismo correggiesco se percibe en las po-
cas obras religiosas de Sofonisba de ese período, todas de
pequeiio formato y realizadas más bien como ejercicios
de aprendizaje, basándose en la copia o en la recreación de
composiciones de sus maestros o de Camillo Boccaccino
(h. 1504-1546), otro de los nombres relevantes de la prime-
57
ra mitad del siglo en Lombardía • una posición acomodada) se repiten igualmente en los auto-
Pero fue en el retrato donde Sofonisba demostró poseer
unas condiciones excepcionales, donde evidenció un dominio
del dibujo, una técnica cuidada de raigambre correggiesca
y un << agudísimo bisturí psicológico>>que le permitía pro-
fundizar en sentimientos complejos, según expresión de
Flavio Caroli 58 . Destacan de manera especial sus autorre-
tratos, sencillos en su composición, provistos de sutiles re-
ferencias a las virtudes de la retratada y de una medida
expresividad. Estos fueron su carta de presentación en so-
ciedad: una reivindicación tanto de su condición de artista
11
como de su formación y linaje59 • La pintora, seguramente
asesorada por su padre e influida por los círculos humanis-
tas cercanos a la fam ilia y por textos sobre el ideal femeni-
no de la época, fue elaborando una secuencia de autorre-
tratos en los que ponía de manifiesto su capacidad de
invenzione, una innegable creatividad sobre s u propia ima-
gen y la de su familia.
En este catá logo se da cuenta de los diferentes perfiles
que ofrece la pintora en sus autorretratos !ca t. 2-6], por ello
solo quiero destacar que, para su imagen como pinrora,
parece evidente que debió de reparar en alguna de las ver-
siones del Autorretrato ante el caballete de Caterina van
Hemessen (1528-después de 1587) [ca t. 1], y quizá también
en su Mujer joven tañendo el virginal [fig. 16]. Esta pintora
flamenca había acompañado a María de Hungría a su reti-
ro en España, donde permaneció hasta el fallecimiento de
la rein a en 1548. Las hermanas de Carlos V se significaron
como mujeres de Estado, coleccionistas y mecenas a rtísti-
cas60. El hecho de que María de Hungría tuviese en la corre
una mujer pintora pudo servir de modelo para otros miem-
bros de la dinastía Habsburgo. Felipe IJ y Maximiliano [(
solicitaron la presencia de Marietta Robusti (h. 1554-
h. 1590) a sus respectivas cortes, aunque sin éxito6 1• Una de
las tareas de Van Hemessen en la corte fue la de ocuparse
de la formación artística del resto de las damas. Su historia
debía ser conocida en ltalia 62 y particularmente en Cremona
-seguramente por los estrechos vínculos comerciales con
Amberes6 1- se tendría noticia temprana de esta pintora
sobre todo de pequeños retratos, hija y hermana de pintores
y relacionada con la música por su esposo y su hermana
Christina . Su aspecto reservado y la aparente modestia de
su indumentaria (aunque la calidad de los tejidos probaría
rretratos de Sofonisba, en contraste con la riqueza textil con
que se envuelve, ya en la década de los setenta, Lavinia Fon-
tana, quien recrearía, además, una retórica sobre su propia
efigie aún más elaborada.
La sobriedad con la que se pinta Sofonisba se contrapone
a la suntuosidad del retrato de su madre, Bianca Ponzoni
[ca t. 12], a quien dedica una imagen aristocrática y poderosa
que enlaza con los retratos sedentes de Giovanni Battista
Moroni (h.1525-1578 ). Un buen ejemplo es La dama de rojo
o Retrato de dama {probablemente la condesa Lucia Albani

lit.. 1 Giovanni Barrisca M.oroni, Retrato de dama
(probablemente la wndesa Lucia Albani Auogadro), h. 1556-60,
ó leo sobre lienzo, 155 X 106,8 cm. Londre~. The Nacional c;allery,
Boughr, 1876, NG 1023
Avogadro) [fig. 1], en el que Moroni posiblemente efigió a
una celebrada poetisa asentada en Brescia. El modo de pre-
sentarla ante el espectador, la intensidad expresiva, la ilumi-
nación o la descripción minuciosa de su indumentaria y joyas
son elementos comunes con el retrato de Bianca, pero no así
el fondo. Sofonisba prefirió adelantar la figura de su madre
hacia el espectador, al tiempo que la destacaba sobre un fon-
do neutro, oscuro. Esta fórmula se asemeja a la que encon-
tramos en la tradición cremonesa de mediados del siglo y que
22
se extiende hasta principios del xvn, o a l menos a la de los
pocos ejemplares que han llegado hasta nosotros. Buen ejem-
plo de estos últimos son el Retrato de caballero de Bernardi-
no Campi [fig. 21 o el l~etrato de dama, cuya atribución más
recienre lo pone en relación con Gervasio Garti (h. 1548-
1630), sobri no de Bernardino Gatti [fig. 3], aunque adscrito
también durante un tiempo a la propia Sofonisba 64 • El vo-
lumen y la iluminación de la cara de la dama o la atención
tanto a los detalles epidérmicos del rostro como a la textura
del vestido se asemejan a los de Anguissola, pero responden
a otro ductus pictórico que poco tiene que ver con el proli-
jo trabajo que se aprecia en el Retrato de familia, obra maes-
tra de Sofonisba realizada hacia 1558, antes de su marcha
a España [cat. 13[. Este cuadro sin concluir permite apreciar
su laborioso modo de pintar a base de diversas capas de
preparación y de campos cromáticos que luego remata en
superficie de manera minuciosa combinando el modelado
esmaltado de las carnaciones en los rostros con toques ca-
ligráficos de p in cel para concretar los cabellos, las joyas o
los bordad os de la indumentaria"' . Esta técnica recrea fór-
mulas correggiescas y venecianas tomadas de sus maestros
cremoneses Campi y Gatti, a quienes supera por la contun-
dencia de la composición y la profundidad psicológica de
los retratos. Orietta Pinessi ha señalado a propósito de esta
obra que se trata de un retrato complejo que juega con la
imagen oficial de «fa piccofa nobifta» de los Anguissola, al
tiempo que ofrece una composición única y novedosa de los
afectos privados••. No puede extrañar el comentario de Va-
sari cuando vio la pintura en su visita a la casa de los prota-
gonistas: los tres personajes << parecen respirar y estar vivos»6- .
Este excepcional retrato prolonga los logros pictóricos,
simbólicos y expresivos de La partida de ajedrez, realizada
en 1555, un a escen a con apariencia de feliz cotidianidad
familiar en la que se incide en la formación de las hermanas
Anguissola y en la complicidad fraternal [cat. 11]. Se trata
además de una vuelta de tuerca sobre la representación
de los «motti delf'animo », según una brillante observa-
ción de Flavio Carolif>s que viene repitiéndose también para
los dos dibujos de Sofonisba que Amilcare envió a Miguel
Ángel entre 1557 y 1558: Vieja que estudia el alfabeto y
provoca fa risa de una joven lcar. 141 y Niño mordido por
un cangrejo que provoca fa atención de una joven [fi.g. 461,
dos composiciones sobre lo cómico y lo serio que muestran
T
FIG. 2 Bernardino Ca m pi, Retrato de caballero, 1569, óleo sobre
lienzo, 102,.5 x 77 cm. Cremona, Pinacoteca del Museo Civico Ala
Ponzone, inv. 21.38
a una aguda observadora de la realidad, de amplio bagaje
formativo y notable capacidad para la invención.
La casa de los Anguissola-Ponzoni se convirtió a lo largo
de los años cincuenta en el lugar de exposición de los logros
artísticos de la mayor de las hijas. Su progresivo dominio
del retrato fue poniendo su nombre en boca de todos, y eran
muchos los que deseaban poseer una obra de la dama
Sofonisba era una joven bella, virtuosa y de noble ascenden-
cia, con una impecable formación cortesana y a la que se
reconocía como excelente pintora. En mayo de 1558 su pa-
dre escribió a Miguel Ángel agradeciéndole el interés por su
hija, al tiempo que le confiaba sus esperanzas: «Además de
la virtud de pintar, espero que su divina majestad [Felipe II]
le dé junto a mis otras cinco hijitas, y un solo varón, los
70
medios para vivir» . Al año siguiente Sofonisba fue convo-
FIG. 3 Gervasio Gatti, i/ Soiaro, Retrato de dama, h. 1608, ó leo sobre
lienzo, 100,3 x 75,6 cm. Crcmona, Pinacoteca del Musco Civico Ala
Ponzone, inv. 205
cada por el rey para ser dama de corte de Isabel de Valois y
así alcanzaban los Anguissola-Ponzoni el centro neurálgico
del imperio en torno al cual gravitaban Cremona y el Du-
cado de Milán7 1•
Vasari visitó Crcmona poco después - mientras prepa-
raba la segunda edición de sus Vite-, interesado en cono-
69
• cer el entorno y la obra de la artista y seguramente incen-
tivado por el interés mostrado por Buonarroti y por el rey
de España. Incorporada a las Vite de Vasari, Sofonisba pasó
a estar en e l canon artístico por excelencia, explicando en
parre todas las elogiosas referencias que llegaron después,
incluidas las de los tratados españoles72 . Sin embargo, en
términos artísticos, su incorporación a la corte española fue
sin duda el final de una prometedora carrera. El puñado de
retratos realizados en ella la muestra como una pintora
23
versátil que se adaptó a los modos de la retratística de esa
corte que, por otra parte, en esas fechas se estaba definien-
do. Las convenciones sobre la imagen del rey y su fami lia
no permitían libertades creativas; la repetición de los mo-
delos en los talleres de los distintos pintores no buscaba
significación u originalidad, sino repetir unos modelos san-
cionados por la misma corte . El cargo de Sofonisba era en
términos sociales más importante que el de pintora, aunque
se la apreció y reconoció como ta l, y rec ibió joyas y ricos
tejidos por sus retratos. Sabemos que trabajó en alguna
ocasión en colaboración con Alonso Sánchez Coello y que
este realizó, ayudado por su taller, varias copias del retrato
que la cremonesa pintó en 1567 del príncipe don Carlos
[véase cat. 27].
Es cierto que cuando profundizamos en el estudio de esa
compleja maraña de retratos y aguzamos nuestra aprecia-
ción sobre los diferentes maestros, Sofonisba muestra sus
propios matices, su gusto por la descripción minuciosa de
los detalles, una percepción psicológica que atenúa la dis-
tancia y contención de los Austrias españoles, y una atmós-
fera envolvente y tamizada en donde los contOrnos de las
figuras se suavizan. Con todo, si hablamos de pintura y
conseguimos obviar la inmensa fama que la acompañó has-
ta el final de sus días, en ninguna de las obras españolas
Sofonisba fue más allá de lo conseguido en Cremona.
De la llegada y el trascurrir de Sofonisba en España da
amplia cuenta Almudena Pérez de Tudela en otro ensayo
que se incluye en este catálogo. En él señala la autora cómo,
tras su regreso a Italia en el verano de 1573, ya como espo-
sa de Fabrizio de Moneada, Sofonisba siguió manteniendo
lazos con la corte española, tanto por los derechos y rentas
que le correspondían po r e l cargo ocupado como por el
encuentro puntual con algunas mujeres de la dinastía de los
Austria.
Esa segunda y larga etapa de su vida, casi cincuenta
años, discurrió en Palermo y Génova, los ámbitos de sus
dos esposos. En 1578 enviudó del palermitano Moneada,
conde de Caltanissetta y de Paterno, después de un breve
matrimonio iniciado en un enlace por poderes en Madrid
y concluido en un rocambolesco ataque pirata en el Medi-
terráneo. En el mar perdió al esposo designado por Feli-
pe 11y en el mar encontró al que sería el marido elegido por
ella, el capitán genovés Orazio Lomellini. En su segundo
14
casamiento en 1580, Sofonisba desatendió las convencio-
nes al uso para una dama viuda del entorno de la corte
española : no contó con la autorización de su hermano As-
drubale, su tutor familiar tras la muerte de Moneada y de
su padre, ni solicitó el plácet de Felipe JI. Con Lomellini,
Sofonisba, tras residir brevemente en Pisa, vivió primero en
Génova y en 1615 se trasladó definitivamente a Palermo.
El matrimonio no llegó a tener hijos. El relato de esos casi
cincuenta años de vida de Sofonisba ha sido trazado a par-
tir del material documental y las fuentes de la época por
Rossana Sacchi- 1.
Una fuente fundamental, con valiosa información sobre
su carrera tras su regreso a Italia, se debe a l canónigo late-
ranense Pedro Pablo de Ribera, un valenciano que vivió en
Venecia y escribió en italiano"4 • En 1609, el mismo año de
su muerte, publicó Le glorie immortali de' trionfi, et heroi-
che imprese d'ottocento quarantacinque Donne Illustri an-
tiche, e moderne, dotate di conditioni, e scienze segnalate.
En esa recopilación, Ribera se mostró bien informado sobre
Sofonisba y otras mujeres contemporáneas, incluyendo a la
propia Lavinia Fontana y un pequeño grupo de españolas
-las pintoras María Jesús Torres, Isabel Sánchez Coello
71
(1564-1612) y la tejedora Francisca de]esús- •
Ya en Italia, su práctica artística debió de concretarse en
piezas de carácter religioso y no tanto en los retratos -<<non
pure in ritratti: ma altresi in alcuni quadretti di deuotio-
ne»~ 6-, como <<un quadretto della Madonna >> que Sofonis-
ba regaló a la emperatriz María de Austria cuando esta pasó
por Génova camino de España en 1581. No tenemos más
noticia de esa obra, pero la imaginamos relacionada estilís-
t ica mente con la producción de Luca Cambiaso (1527-
1585), como el resto de los pocos cuadros de este período
que han llegado hastá nosorros~ 7 • Todos ellos están presen-
tes en la exposición, y por tanto en este catálogo, incluido
los Desposorios místicos de santa Catalina, lienzo firmado
y fechado en 1588 que se ha dado a conocer recientemente
[cat. 49] y del que cabe pensar que, por su procedencia es-
pañola, tal vez pudiera tratarse de uno de los enviados por
Sofonisba al rey espa1iol en 1589-s.
Una obra singular dentro de su escasa producción pictó-
rica es la Madonna del!'Itria del monasterio de clarisas de la
Santissima Annunziata de Paterno (Sicilia) [fig. 4]. Su atribu-
ción a esta artista por Alfio Nicotra fue más tarde refrenda-
da por la documentación del Archivio di Staro de Catania
que probaba su donación por parte de la propia Sofonisba
al convento de San Francesco de Paterno-9 • Se trata de una
obra de gran tamaño y realizada sobre tabla, dos reros im-
portantes a los que se suma la complejidad de la composi-
ción. Para tan curiosa escena, en la que se representa la in-
tercesión de la Virgen ante un ataque sarraceno a la isla (dos
monjes trasladan la imagen sobre un monumental pedestal),
la pintora mantuvo la iconografía al uso, pero la calidad
de la pintura se reduce, en mi opinión, a las figuras de la
Virgen y el Niño, acordes con el estilo correggiesco que había
inspirado su formación en Cremona. El paisaje del fondo
tiene un aire flamenco un tanto anodino y el resto de los
personajes y los angelitos que acompañan el paso de la ima-
gen carecen, con excepción del obispo y su acólito, de cual-
quier interés pictórico. La explicación de tan desigual pintu-
ra nos la ha proporcionado Anna Maria Iozzia, quien, en una
lectura atenta del documento de donación, ha demostrado
que la tabla fue realizada por la pintora en colaboración con
su marido Fabrizio de Moneada, lo que permitiría datar la
obra hacia 1578 80 • La tabla de Paterno está sin firmar, posi-
blemente por estar ejecutada con Fabrizio Moneada, y, tal
vez, sin terminar. El resto de las obras realizadas en Italia
que, en mi opinión, pueden asignarse a Sofonisba están todas
firmadas, recuperando así la costumbre iniciada en Cremona
de acreditar sus trabajos pictóricos. En ellas incluirá el ape-
llido de su segundo esposo -Lomellini-, pero manteniendo
también el paterno. Esas pinturas suponen un elenco hasta
la fecha muy pequeño, a pesar de que se suceden las atribu- Sofonisba Anguissola con participación de Fahrit.io Moneada,
He •. 4
M.1donna del/ '/ tria, h. 1578, óleo sobre rabia, 230 x 162 cm.
ciones a Anguissola. No voy a debatir aquí ese corpus, que
Paterno, Mon <t~rero della Sanrissima Annunziara
considero, mayoritariamente, poco fundamentado. El análi-
sis y comentario de las argumentaciones aducidas en cada
caso requieren otro espacio 8 1• Solo me voy a referir a dos
obras que se han relacionado con esa etapa italiana de la en su trazado, depende con claridad de un modelo previo,
pintora y que, por ser del M useo del Prado, se han estudiado cercano al ejemplar de Sánchez Coello en el que la infanta
con motivo de esta exposición. aparece con Magdalena Ruiz 83 y también al pequeño re-
La primera de ellas, el retratO de Isabel Clara Eugenia 81 trato que perteneció a la colección de William Jordan, igual-
[fig. 39], es una obra de escasa calidad, que debe vincularse mente del círculo del pintor valenciano (naipe, 10,5 x 7,7 cm).
con jan Kraeck (h. J 540-1607) -también llamado Giovan- El cuello de encaje es lo más cuidado de toda esa pintura
ni Caracca-, un pintor holandés asentado en la corte de que, por lo demás, resulta pobre y superficial ffig. 5]. Es
Turín. Al menos en su attrezzo escénico, la obra está rela- también reveladora de su condición de obra reelaborada en
cionada formal y técnicamente con el retrato de Felipe Ma- distintos momentos la estructura de su soporte, compuesto
nuel de Sabaya [fig. 41]. La cabeza, inexpresiva y mecánica por diferentes fragmentos de tela.

25

riG. 5 Anónimo español según modelo de Alonso Sánchez Coell o
e inrcrvcnción parcia l de Jan Kraeck, Isabel Clara Eugenia
(deta lle), h. 1591-92, óleo sobre lienzo, 194 x 109 cm.
Madrid, Museo Naciona l del Prado, P006 184 (depositado
en la embajada de España en París)
26
Otra o bra que ha sido estudiada y rec ien temente res-
ta ura da para entender mejo r su factura es e l ret ra to de
cuerpo entero de Catalina M icae la lfig. 431, de composi-
ción semejante al de lsabe/ de Valois sosteniendo un retra-
to de Felipe Il lcat. 24 1 y con problemas de conservació n
a ca usa de diversos reco rtes y retoques c romáticos que
enm asca ra n su comp osición origin al. Desde la década
de 1980 este lienzo se ha vinculado con La dama del armi-
ño ele la Poll ok House, con el que la modelo compa rte un
pa rec ido físico, as í co mo la at ribu ción a Sofonisba An-
gui ssolas4. En mi o pinión, ambas ca bezas - q ue pa rticipan
de un ideal de bell eza fe meni na según los cánones de la
época- f ueron pintadas por Alonso Sánchez Coe ll o ha-
cia 158 4-85, al igua l que joven desconocida fcat. 34] , esta
rea lizada entre 1567 y 1570. Son obras donde el retratista
del rey ofrece una suave transición to na l en la descripción de
los rostros, con una táctil definición epidérmica, muy diferen-
te de las carnaciones etéreas ele Sofonisba, quien trabajaba
con delicados arrastres de color. Su comparación con los de
las sa ntas de Los desposorios místicos de santa Catalina
de Sá nchez Coell o [fig. 6 J p one de manifiesto paralelismos
en la idealización tipo lógica de los sem blan tes femeninos,
que el artista uti liza ba cua ndo la condición de la retra tada
lo aco nsejaba . O tros detalles, como el modo de trazar los
ca bellos, más pictór icos y contrastados en su defin ic ión en
el caso de Sánchez Coello, frente a la suave delineación ca-
ligráfica de Anguissola, seña lan al pintor del rey. Por lo ele-
más, el retra to de Cata lina M icaela parece rea lizado en co-
la boración con el t all er, co n intervención de un a mano
men os d iestra en el dib ujo que abr evia la factura de las
cali dades de l ves ti do, los encajes o las joyas.
A pesar de las incógnitas y los vacíos docu mentales sobre
la vida ele Sofonisba Angu issola tras regresar a Italia, pode-
mos imaginar una persona lidad for midable cuyas peripecias
vita les invitan a continuar pensando en ella en términ os del
mi to femen ino que la trajo a España . Ech amos de menos
pinturas: los retratos a notados por Pedr o Pa blo de Ri bera
o los q ue qu izá pudo realizar de Fabrizio de Mon ea da y
Orazio Lo mellini, tal vez también de su he rmano Asclruba-
le; y ob ras ele pequeñas dimen sio nes, miniatu ras q uepo-
drían recordar a algunos de los peq ueños retra tos de la eta-
p a cremo nesa con la técnica ap rendida qu izá con Giulio
Clovio (1498-1578) y luego desarrollada en Sicilia 85 . Desea -
ríamos ha lla r un bosquejo o <<alcuna cosa colorita per mano
di Lei>>, como reclamaba el poeta y dramaturgo genovés
Gabriello Chiabrera en una carta de 159586 , manteniéndose
vivo el anhelo coleccioni sta y la curiosidad que desde su
adolescencia habían suscitado sus obras, especialmente sus
a utorretratos.
El catálogo de obras de Sofonisba, que hoy en día juzgo
que no alcanza el medio centenar de pintura s, seguirá sin
duda ampliándose. A excepción de lo realizado en España,
creo que todas serán obras firmada s, y mu y probablemente,
como sugirió Mina Gregori, serán pinturas relacionadas con
la producción genovesa de Luca Cambiaso 87 .

Lavinia Fontana,
pintora famosa de Bolonia

La vinculación de Sofonisba con el estilo de Cambiaso en-

fatiza ta nto su versatilidad como sus limitaciones en lo que
a la práctica de la pintura religiosa se refi ere, y también su
a prox imación a un género que encontró su refrendo en la
misma corte de Felipe IT, donde Cambiaso fue llamado a
trabajar en 1583. Ese mi smo año se incorporó a colaborar
en la decoración del monasterio del Escorial, reclamado por
sus habilidades como fresq uista y por su capacidad para
llevar los preceptos artísticos derivados del Concilio de
Trento (1545- 1563) a la s representaciones pictóricas del
monasterio filipino .
En El Escorial murió Cambiaso en 1585 y, cuatro años
más tarde, Lavinia Fontana firmaba La Virgen del Silencio,
una obra relacionada con ese monasterio que le sirvió para
acrecentar su notoriedad como pintora [cat. 53). Nada se
sabe d e las circunstancias del enca rgo, pero no es de ex-
tra iiar que recayera en una artista de Bolonia, debido a los
importantes vínculos de esa ciudad con la corte es pañola 88
y donde el arte conrrarreformista había protagonizado un
impulso fundamental gracias a l cardenal y arzobispo Ga-
briele Paleotti (1522-1597), una de las figuras más decisivas
en la imposición de los principios doctrinales de Trento. Este
fue el a utor de un texto fundamental sobre las imágenes
religiosas -Discorso intorno alle immagini sacre e profane
Alonso Sánchez Coello, Los desposorios místicos de santa
FLG . 6
(Bo lonia, 1582)- y lo elaboró con el consejo de san Carlos Catalina, 1578, óleo sobre wrcho, 164 x 80 cm. Madrid, Museo
Borromeo, otro de los grandes intérpretes de la Iglesia del Nacional drl Prado, P00 1144

27
momento. En ese manual de gran influencia, especialmente
en su ciudad, se concebía a los artistas como predicadores
del pueblo, responsables de que las imágenes conmovieran
a los fieles y fueran vehículo de la fe. La relevancia y difu-
sión de ese tratado fue un elemento esencial en la transfor-
mación de la pintura boloñesa, que fue pasando de los con-
vencionalismos del clasicismo manierista practicado durante
la primera mitad del siglo hasta alcanzar las fórmulas del
naturalismo de los Carracci o Guido Reni ( 1575-1642)s~.
Las obras de Lavinia resultan representativas de esa rran -
sición que llevó a la pintura a alejarse de cualquier sofistica-
ción compositiva y conceptual para buscar la claridad narra-
tiva y suscitar la emoción del creyente 90
• El modo en que el
padre Andrés Ximénez, autor de una de las descripciones más
importantes del Escorial, alaba La Virgen del Silencio y a su
autora resulta ejemplar de la aceptación de la obra, pero tam-
bién de la extrañeza con que era acogido el a rte realizado por
las mujeres. Refiriéndose a Fontana y a la escultora española
Luisa Roldán (1652-1706), escribe Ximénez:
fueron ambas igualmente prodigiosas por su habilidad; y
por mugere~ admirables a los ojos de todos f... ], fue hija de
Próspero Fontana, Pintor famoso en Bolonia, de quien
aprendió el Arte con perfeccion: fueron sus Pinturas cele-
bradas por su estilo apacible y blando; y por la especialidad
de ser de muger, y haberse elevado sobre el curso regular de
todas, que solo tienen por materia propia de sus dedos y
manos, la lana y lino, como lo insinúa Solomón. En la lgle-
sia Antigua de esta Casa hay una Pintura suya muy delica-
da y vistosa, de nuestra Sei'iora, San Juan, San j oseph, y el
Niño dormido sobre unas Almohadas; y la Virgen levanta
un lienzo con mucha gracia para mostrarle: es Quadro de
91
buena invencion y gusro.
La pintura de Fontana era <<de buena invención», compues-
ta para atraer al creyente, al hacer amable una escena que
representaba la prefiguración del sacrifico y muerte del Re-
dentor del mundo. En esta obra, que contó con notables
derivaciones en la pintura española 1véase fig. 30], se traía
a colación la pintura de Rafael ( 1483-1520) y de Sebastiano
del Piombo (h. 1485-1547), pero también las enseñanzas
paternas de Prospero Fontana y la perfecta asimilación de
las recomendaciones de Paleotti92 •
28
En 1589 Lavinia era ya una artista de prestigio: se halla-
ba al frente de su propio taller y practicaba tanto la pintura
religiosa en gran formato como la mitológica y el retrato.
Era una celebridad local que trabajaba con asiduidad en
florencia y Roma.
Lavinia había sido bautizada en Bolonia el 24 de agosto
de 1552. Provenía de una familia que, al igual que la de los
Anguissola en Cremona, contaba con el reconocimiento de
la sociedad artística, intelectua l y aristocrática de su ciudad.
No tenían orígenes nobles, aunque sí pretensiones socia les
alimentadas en un medio urbano donde el gobierno y la
representación ciudadana se repartía entre un grupo amplio
de familias 91 y la «aristocracia » intelectual de su poderosa
e infl uyente universidad.
Los p intores de Bolonia no contaron con el respaldo de
un gremio propio hasta 1599, lo que les situaba en un ám-
bito meramente artesanal9 4 que no podía agradar a Prospe-
ro, quien había tratado a referentes artísticos como Perino
del Vaga ( 150 1-154 7) o Vasari, con los que había trabajado
en Roma, Génova y Rímini. A finales de la década de los
treinta Fontana regresó a Bolonia, donde alcanzaría una
notable relevancia y donde sus obras llegaron a ser ejemplo
de la pervivencia de la pintura manierista adaptada a los
nuevos requerimientos de la Contrarreforma, ya que fue
uno de los pintores más cercanos a Paleotti. La influencia
doctrinal del cardena l se prolongó en el taller de Fontana,
por el que pasaron artistas tan relevantes como Ludovico
(1555-1 619) y Agostino Carracci ( 1557-1602), Denys Ca l-
vaert (h. 1540-1619), Lorenzo Sabatini (h. 1530-1576) y
Orazio Samacchini ( 1532-1577).
En 1539 Prospero contrajo matrimonio con Antonia de
Bonardis, miembro de una conocida empresa de tipógrafos
e impresores, y madre de sus dos hijas, Emilia y Lavinia. No
se sabe la fecha del nacimiento de Emilia, pero seguramente
tendría cinco o seis años más que Lavinia. Tampoco hay
noticia del modo en que educaron a las dos jóvenes, aunque
probablemente ambas recibirían una formación acorde a las
recomendaciones de Castiglione y a las aspiraciones pater-
nas de acomodarse entre la sofisticada sociedad boloñesa 91 •
Tanto la elección del nombre de Lavinia -el de una virtuo-
sa matrona de la Roma clásica que murió por defender su
castidad-, frecuente entre las clases altas italianas y algu-
nos artistas de renombre 96, como la designación como pa-
drinos de bautismo de dos caballeros de la peque1ia nobleza
local, en lugar de recurrir a pintores o artesa nos de la im-
prenta, evidencian esas pretensiones paternas, fomentadas
asimismo en la casa fami liar, convertida en lugar de encuen-
tro de personalidades de la Iglesia, las )erras, la ciencia y la
universidad de Bolonia 9-.
En su excelente monografía sobre Lavinia Fontana, Ca-
roline Murphy ha conformado una coherente secuencia
biográfica que probaría cómo Prospero recondujo la forma-
ción y el futuro de su hija menor a partir de la década de los
sesenta. En esas fechas la vid a artística del pater familias
había comenza do a declinar 98 • La mu erte en 1555 de uno de
sus principales protectOres, el papa Julio III, le obligó a tra-
bajar fuera de Bolonia y a hacerlo para otros p intores, aun-
que por poco tiempo, porque su salud le hizo regresar a la
ciudad. En 1563 hubo de hacer un importante desembolso
económico para pagar la generosa dote de su hija mayor a l
desposarla con Floriano Bertelli, hijo de un mercader bolo-
ñés. La joven murió en 1568 y, con el deceso, los seiscientOs
escudos de la dote se devolvería n a los Fontana según era
costumbre. La sum a debió a li viar el duelo y la economía
familiar, pero parece que las dificultades persistieron.
Fue probablemente entonces cuando Prospero fijaría su
interés en potenciar la formación pictórica de Lavinia.
Desde la infancia o adolescencia la joven tendría demostra-
da habilidad y seguramente interés, pero no se tiene ningu-
na prueba temprana de sus capacidades ni de su vinculación
al ta ller. Su primer aprendizaje pudo llevarse a cabo en el
hogar, sin contacto continuado con los jóvenes que pasaban
por el obrador paterno. Las estampas, pequeñas esculturas
y otros objeros atesorados en la casa 99 pudieron servi r para
iniciarse en el dibujo y el color bajo la supervisión paterna.
Los primeros trabajos conocidos de Lavinia se sitúan ya en
los años setenta. Se trata de pequeñas obras devociona les,
pintadas en cobre o tabla, que si rven como ensayos compo-
sitivos donde ya introduce aspectos consustancia les a lo que
será su pintura: colores saturados, contrastes lumínicos,
notas de paisaje y arqueología ... La Sagrada Familia (Ores-
de, Gemaldegalerie), de los primeros a1ios setenta, es un
excelente ejemplo de esas primeras obras donde el trata -
miento figurativo y pictórico la acercan, en este caso, a la
dolcezza correggiesca que también está presente en las obras
re ligiosas de Sofonisba en Cremona. Con precisión de mi-
29
nía turista, Lavinia concluye la obra con toques menudos que
definen, a punta de pincel, los detalles de roda la composición.
En otras pinturas, la presencia de Prospero resulta decisiva,
bien por ser la fuente directa de inspiración 100, bien por repe-
tir modelos y colorido en una manera que sugiere un trabajo
conjunto, pese a estar firmados por Lavinia, siempre en latín
y casi siempre señalando la filiación paterna o la condición
virginal de la joven 101. Ese modo de rubricar recuerda al de
Sofonisba, como bien ha señalado Vera Forrunati a l relacio-
nar la firma del Retrato de niño (Venecia, colección particu-
lar) - << LAV! N lA FONTANA PROSPERI FONTANAE /FILIA VIRGO
FACI EHAT MDLXXV»- con otras similares de Anguissola.
La referencia a la pintora de Cremona es manifiesta en
el Autortetrato tocando la espineta de Fontana lea t. 81, don-
de la firma y los componentes esenciales de la representa-
ción tienen presente el Autorretrato de su predecesora de la
Colección de Lord Spencer [fig. 13]. Sofonisba representaba
en esas fec has el modelo de dama pintora: con una carrera
construida bajo la dirección paterna que Lavinia Fontana
seguiría, aunq ue con características propias. Al igual que
Amilcare vislumbró en la capacidad pictórica de su hija una
oportunidad para el bienestar de los Anguissola, Lavinia
apa recería ante los ojos de Prospero como una posible pro-
longación del taller y, por tanto, del sustento fami liar. La
fa ma de Sofonisba amparaba la respetabilidad de la prácti-
ca a rt ística de otra mujer, y más aun en Bolonia, ciu dad
especialmente sensible con la creatividad femenina gracias
al temprano ejemplo de Cateri na Vigri o Ca terina de Bolo-
nía (1413-1463 ), una monja clarisa que llegó a ser una ce-
lebridad a pesar de que no fue más que una dileta nte de la
pintura dentro de la vida conventual, ámbito frecuente de
las mujeres con inclinaciones artísricas 102 . Otros nombres
que alcanzaron notoriedad en esas fechas fueron los de Bar-
bara Longhi ( 1552-h. 1638), Diana Scultori Ghisi (h. 154 7-
16 12) y, en la propia Bolonia, Properzia de' Rossi (1490-
1530), una notable escultora, pero cuya turbia biografía no
podía servir de modelo de virtud 101 .
Una mujer debía ser virtuosa y reflejar las convenciones
que daban respeta bilidad a su sexo, especialmente si preten-
día desarrollar una profesión fuera del ámbito doméstico.
Es significativo el modo en que Cari o Cesare Ma lvasía trae
a colación las virtudes de las damas honestas al describir
en 1678 la historia de Lavinia: a pesar de su fama y de ser
 tratada como una princesa por la mejor sociedad de Bolo-
nía, que buscaba su trato y reclamaba sus retratos, la sabia
hija de Prospero no cayó en la soberbia; al contrario, se
mostraba humildclll4 y supo ponerse en su lugar al casarse
con un hombre acomodado y «quasi geltiluomo» 10' . El ma-
trimonio de Lavinia fue una muestra más de la determina-
ción de convertir a Lavinia en una profesional del taller
paterno. El elegido fue Giovanni Paolo Zappi, hijo único de
una pudiente familia de comerciantes de la cercana locali-
dad de [m ola, del que no consta que poseyera profesión,
título u ocupación alguna. Ma lvasía dice que gustaba de la
pintura y que pasó un tiempo formándose en el taller de
Fontana, pero sin éxito - «il Cielo non lo volea Pittore»-,
pero añade que era hombre de bonhomia que inspiraba con-
fianza; Lavinia, y seguramente también su padre, pensarían
que era la persona adecuada. La unión con Zappi aseguraba
a la pintora una posición estable y decorosa, pero también
el futuro sustento de sus padres, roda vez que las capitula-
ciones matrimoniales obligaban a la nueva pareja a vivir en
la casa de los Fontana y designaban a Prospero admi ni s-
trador de las economías familiares. Tras la muerte de este,
Zappi pasó a ser el tutor lega l de Lavinia, contratando en
nombre de la pintora y ayudándola en a lgunas tareas pictó-
ricas. La pareja tuvo once hijos, aunque solo tres sobrepa-
saron la adolescencia y la sobrevivieron.
Tras el matrimonio, Lavinia desarrolló una activa carre-
ra profesional basada en la producción de composiciones
religiosas y retratos. Estos últimos conformaron una parte
fundamental de la fama de la pintora, ya que con ellos des-
tacó entre la sociedad boloñesa y más tarde entre la roma-
na106. Su prestigio como retratista la llevó a competir con
otros artistas mascu linos, según se deduce de lo escrito por
autores como Ribera I!P .o Malvasía, quien compara su éxito
como retratista con el de Van Dyck o Justus Sustermans
(1597-1681) l(lH,

FIG. 7 Barro lomeo Passcrotti, Retrato de un coleccíonista, óleo sobre

lienzo, 120 x 98 cm. Colección particular (f'ototeca Zeri, 38541 }

FIG. 8 Prospero Fontana, Retrato de dama, h. 1565-70, óleo sobre

lienzo, 108 x 85 cm. Bolonia, Museo Davia Bargellini, inv. 387

30
FIG. 9 Lavinia Fonrana, La visita de la reina de Saba al rey
Salomón, h. 1600, óleo sobre lienzo, 251,7 x 326,5 cm. Dublín,
National Gallcry of Ireland, Purchased, 1872, NGT.76
Para las efigies sedentes retomó con acierto las fórmulas
compositivas y los attrezzi teatrales que había desarrollado
Bartolomeo Passerotti (1529-1592), el más notable retratis-
ta boloñés, y que explican el complejo universo de elemen-
tos con los que Lavinia representó a algunos humanistas,
médicos y estudiosos. El Retrato de un coleccionista [fig. 7]
recuerda la retórica empleada por la pintora en su propio
Autorretrato en el estudio [cat. 9], con la que superaba la
aparente sencillez formal de la mayoría de los autorretratos
de artistas hasta la fecha. La influencia de Passerotti alcanzó
31
al resto de los pintores de Bolonia, como demuestra el Re-
trato de dama pintado por Prospero Fontana hacia 1565-70
[fig. 8], que incluye la conocida como «perspectiva Passe-
rotti», que prolonga el escenario de la representación por
medio de un vano abierto al fondo. Ese artificio formal in-
troduce juegos lumínicos y volúmenes que contrastan con
los perfi les de las siluetas del retratado. Lavinia lo emplea
en su Autorretrato tocando la espineta [cat. 8], aunque to-
davía sin la pericia de obras posteriores, como el Retrato de
caballero (Senador Orsini) [cat. 361 o el retrato de Costanza
 FIG. 1 ol.avinia Fontana,
La famift<l Gozzadi11i,
1584, óleo sobre lienzo,
235,5 x 191 cm. Bolonia,
Pinacoreca Nazionalc,
inv. 1161

sugiere la colocación de los

brazos; la comp lejidad del
fondo y el alarde indumen-
tario, con numerosas joyas,
flores y la presencia del pe-
rrito faldero, «il cane bolog-
nese» -una frivolidad, según
Paleotti, que se repite en nu-
merosos retratos de damas-,
fueron las señas de identidad
de una sociedad autocompla-
ciente y satisfecha que tuvo en
Lavinia su más representativo
exponente 109 • El mejor ejem-
plo de ello es la monumental
tela de La visita de la reina de
Saba al rey Salomón, un cua-
dro de historia sagrada que es
en realidad un friso de retra-
tos d e las aristocráticas da-
mas de la urbe, una pretencio-
Alidosi [cat. 411. Este último, realizado hacia 1595, es un sa exhibición del boato desplegado ante la visita de
perfecto exponente de las capacidades de Lavinia en ese Vincenzo Gonzaga y su esposa Eleonora de' Medici 110, que
momento de su carrera. La imagen que proyecta de Alidosi, muestra todas las pretensiones de sofisticación y mundani-
una de las damas más acla madas de la ciudad, explica su dad de Bolonia lfig. 9).
éxito como retratista y el modo en fue va riando su produc- La pintora conformó además imágenes complejas de esa
ción de retratos introduciendo distintas tipologías. La dis- ciudadanía partiendo de fuentes y recursos muy variados.
posición en escorzo de la figura , en un activo reposo, según En el elaborado retrato de La familia Gozzadini ahonda en

32
la propuesta formal del retrato sedente, pero ll enándolo de
complejidad simbólica a l incluir a dos de los miembros que
habían fallecido antes de la realización del cuadro [fig. 1 0].
Gracias a la disposición jerárquica y a la estudiada gestua-
lidad de cada figura, la composición se presenta como un
al tar para el «culto de los Lares» de una de las familias más
influyentes de Bolonia, con la que Lavinia tuvo trato fre-
cuente'' ' ·
La rigidez compositiva, anclada aún en fórmulas tardo-
manieristas, del gr upo Gozzadini se diluye por completo en
el Retrato de familia [cat. 42], una pintura que proyecta
una escena doméstica de un grupo burgués, en la que Lavi-
nia vuelve a recuperar soluciones tomadas de Passerotti en
línea con el naturalismo y la espontaneidad que estaba de-
sarrollando por esas fechas Ludovico Carracci, estricto
contemporáneo de Lavinia, que había pasado por el taller
de Prospero y con el que sin duda tuvo trato [fig. 11]. De
hecho, ambos participaron en un altar para la Cappella del
Rosario en la iglesia boloñesa de San Domenico, realizado
a mediados de la década de los noventa por un grupo de
artistas que muestran el complejo panorama pictórico de la
escuela boloñesa en esas fechas: Lavinia, Denys Calvaert,
Barro lomeo Ce si (155 6-1629), Ludovico Carracci, Guido FIG. 11 Ludovico Carracci, T,a familia Tacconi, 1589-90, óleo sobre

Reni, Francesco Albaní (1578- 1660) y el Domenichino lienzo, 96 x 76 cm. Bolonia, Pinacoteca Nazionale, inv. 6484

(1581-1641).
La inclusión de la pintora en el conjunto de San Dome-
nico pone de manifiesto su posición artística en Bolonia y
nos muestra que también se ocupaba de obras para espa-
cios públicos, una significativa novedad en la historia del
arte, aunque esa no fue su primera incursión. La más tem-
prana la realizó junto a su padre, en la tela Cristo en casa
de Marta y María l fig. 12J, obra de hacia 15 80, en la que se
le atribuyen las dos figuras femeninas, por anunciar estas
ya un ductus pictórico diferenciado del de Prospero, con
una suave percepción de los perfiles y una mayor plastici-
dad anatómica y sensibilidad para las tonalidades doradas 112
• tonio Casoni (1559-1634) acuñó en Roma una medalla que
La inmersión de Lavinia en el taller fue ya completa en la
década de los ochenta, cuando se ocupó también de la eje-
cución de cuadros de altar de considerable tamaño, un te-
rreno vedado hasta la fecha para las mujeres. Babette Bohn
ha contabilizado un total de veintitrés obras con esa finali-
dad, realizadas a lo largo de casi cuarenta años de carrera,
destino desde al menos 1604. La cifra es pequeña en com-
paración con los encargos de otros pintores de su genera-
ción, pero un logro completo para una pi ntora que se aden-
tró incluso en terrenos completamente vedados para una
mujer, como era la pintura mitológica, por requerir la re-
presentación de desnudos. Lavinia demostró una refinada
capacidad de invención, ya que algunas de sus composicio-
nes juegan con los límites de lo erótico 11 1 [fig. 13].
En 161 1, tres años antes de morir la pintora, Felice An-
celebraba su fama fca t. 21]. Medio siglo antes se había
hecho lo propio en Cremona con Sofonisba Anguissola
[cat. 20]. La medalla de esta última, trabajada solo por el
anverso, reproducía, según la tradición numismática clásica,
el busto de la dama de perfil, como hija de Amilcare, según
reza )a inscripción -SOPHONISBA · ANGVSSOLA · AMILCARIS

incluyendo también los de la ciudad de Roma, su último FIL[IA]-. La efigie y la indumentaria se asemejan a las de la

33
 joven en su Autorretrato de la Gallería Colonna lcar. 61,
fechado en 1558. Es posible que la medalla se encargara
para celebrar la posición alcanzada por Sofonisba cuando
fue llamada a la corre española o tal vez fuera un encargo
previo para su mejor promoción. Significativamente, no se
hace referencia a su cargo como dama de Isabel de Valois
y tampoco a su relación con la práctica de la pintura. Pa-
rece más bien una celebración de Sofonisba como hechura
de su padre Amilcare, una medalla conmemorativa com-
pletamente diferente a la realizada por Casoni, en la que
no solo se plasmaba la efigie de Lavinia en el anverso de la
medalla, sino que, además, en el reverso se subrayaba su
dedicación profesional a través de una elocuente perso-
nificación de la Pintura, con los atributos y los símbolos
propuestos por Cesare Ripa en su lconologia {1593 ) y
rodeada con un significativo verso de Petrarca: << PER TE

STATO GIOIOSO MI MANTENE» (Por ti un estado jubiloso

f!G. 12 Prospero y Lavinia Fontana, Cristo en casa de Marta
h. 1580, óleo sobre lienzo, 257 x 184 cm. Bolonia, l.n Quadreria.
Pnlauo Rossi Poggi Marsili
me mantiene) .
Sofonisba Anguissola encontró en la pintura un modo
de alcanzar la posición social que correspondía a la familia
Anguissola-Ponzoni. Su talento y su personalidad, así como
el empeño promociona! de su padre, la convi rtieron en una
dama afamada y respetable que posibilitó la práctica artís-
tica de las mujeres y forjó un mito femen ino que aún perdu-
ra. Para Lavinia Fontana, hija de un pintor, la pintura fue el
ámbito natural que acabó por convertir, empujada por su
padre, en su modus vive11di. Fue la primera en ser reconoci-
y María,
da como una profesional, la pintora que traspasó los límites
y los géneros impuestos a las mujeres.

Guazzoni 1994, p. 57.
2 Ros~ a na Sacch i recopiló en 1994 toda la do-
cumentación sobre la pintora hasta la fecha
(Sac..:hi 1994h). Otras aportaciones funda-
mentales en l'inessi 1998, pp. 97- 1 14;} Kus-
che 2003.
La identificación del retratado hubo de ba-
sarse en la referenc1a que de la obra dio Gior-
gio Vasan en la segunda edición de sus Vite
( 1568). Véase cat. 17.
4 Una ve1 el cuadro en el Prado ( 1857), se duda
ante el apellido de Lucia: Aguisola o Angociola.
S El retrato de Felipe JI fcar. 28] fue puesto en
relación con Pa ntoja de la Cruz en la Testa·
mentaría de Cario~ lli ( 1794) y en el carálogo
del Prado de 1857. Lo~ rerraros de las dos
reina; no solo perdieron su relación con So-
fonisba Anguissola sino también la identidad
de la ~ retratadas. El de Isabel de Valois de
cuerpo entero [ca t. 24] aparece en el catálogo
de 1857 como María Ana de Austria; el de
Ana de Au~tria lcat. 29] aparece como «una
señora•.
6 Este retra ro aparece como «u na señora •,
obra de Pantoja de la Cruz en la Testamenta-
ría de 1794 y de escuela española en el catá-
logo del Prado de 1857, aunque desde 1872
idenrificada ya como Isabel de Valois.
7 Sánchc1. Cantón 1948, pp. J 11 y 127.
8 Un notable salto adclanre fue la publicación de
la monu mental biografía de la rein a Isabel
de Agustín G. de Amezúa y Mayo (1949}.
9 Véase una historia y una valoración de las
atribuciones de los retratos realizados en Es-
paña a Sofonisba en Gregori 1994, pp. 35-
39; y un breve, pero fundamental, recorrido
por las fuentes españolas }' la recuperación
de la pintora en nuestro país en Kusche 2003,
pp. 187-88.
JO Nochlin 1971, reeditado en Nochlin !988;
Tufts 1974b; Los Ángeles, Austin, Pirrsburgh
y Nueva York 1976-77; Cbadwick 1990.
FIG. l3 Lavinia Fontana,
Venus y Cupido, 1585,
óleo sobre lienzo,
215 x 134 cm.
Colección particular

35
11 De la bibliografía española cabe citar Imagen
de la mu¡er 1984; González y Caramés 1994;
Saurer 1996; Mu¡er en el arte espa~iol 1997;
'>errano de Ha ro 2000; Mayayo 2003; M u-
íiot l.ópct 2003; Combalia Dexeus 2006;
Dtcgo Otero 2009; y Martín Jiménez 2018.
12 Kusche 1989 y 1992a.
13 Kusche 2003, esp. pp. 187-274.
14 Kusche incluye en su visión de la pintora bi-
póresis y suposiciones de poderoso atractivo
narratiYo o emplea en muchos casos condi-
cionales verbales que manifiestan ese carácter
hipotético, pero que pasan pronto a construir
un relato con apariencia de ccrre7a.
15 Como ha resumido recientemente Bea Porque-
res (20 18, p. 46). Rossana Sacchi ( 1994c) evi-
tú en su contribución al catálogo de la pintora
y sus hermanas manifestarse sobre esas arri-
buciones, al contrario que Mina Gregori en el
mismo Yolumen. Orietta Pinessi ( 1998), por
su parte, las ha rechazado de plano.
16 Kusche 2003, pp. 2.50-59. Para una aproxi-
mación a la pintura y a las diversas arribucio-
nes (Greco, Sánchez Coello o Sofonisba An-
guis~ola), véase G. Finaldi en Nueva York y
Londres 2003-4, pp. 268-69, n." 7 3.
17 Los resultados de los estud ios sobre La dama
del armhio se han presentado en el simposio
«Unwrapping an lcon», celebrado en G las-
gow los días 20-22 de febrero de 2019, y se
publicarán junto con otros trabajos allí pre-
sentados en 2020.
18 Una pMte de ese material estaba ya publica-
do en Garrido 1990.
19 Véase una excelente puesta al día de las carac-
rerísricas, géneros y circunstancias que rodean
al arre realizado por mujeres en los siglos XVI
y xvu, con bibliografía al respecto, en Holliorr
2013. Véase también Ffolliott 2016.
20 Freedherg 1970, pp. 572 y 591.
21 G<~lli 1940.
22 Fortunati 1986a. Gracias al magisterio de
Vera Fortunati, el estudio de la figu ra de La-
vinia Fontana se conti núa en reconocidas
htstoriadoras italianas, principalmente de I:J
Univcrsira di Bologna: Allgela Ghirardi, Irene
Graziani o Stefania Biancani entre otras.
23 Canraro 1989.
24 Bolonia 1994; Washinron 1998.
25 .Murphy 2003 .
26 Galli 1940, pp. 79-80, doc. 5, pp. 115-16.
27 El filólogo y catedrático Cario Sigonio ( 1.520-
I.S84) y orros do~ que podrían identificarse
con el médico Alcssandro Achillini (1463-
1512) y el filósofo y humanisra Ludovico Boc-
cadifcrro (1482- 1545).
28 Galli 1940, p. 80.
2\1 .. ¡usredl quiere que resplandezca mucho más
la vtrrud y el valor de la señora Sofoni~ba y
de orras similares personas excelentes a la~
que sé que no ~or digna de servir, y menos de
parangonarmc, pero al igual que los buenos
mú~icos a veces incorporan notas disonante~
para formar consonancias mucho más dul-
ces, y al igua 1 que algu11a nube hace que los
orn.Jmcllto~ del ciclo parezcan aLm más res-
plandecienres, así su señoría ha pensado con
la imperfección y con la oscuridad de mi re-
trJto ilustra r mucho más su noble J\ll.useo »;
carta publicada en Galli 1940, p. 80.
>O Sobre los Elogia de Giovio, véase J. Riello en
Madrid y Londres 2008-9, pp. 364-65, n.'' lOS.
31 Un estudio sobre la nueva consideración de
la mujer en el Renacimiento italiano, que in-
el u) e loo; textos fundamenrales y la relación
de anstócratas que ayudaron a crear w1 nue-
vo cltma cultural, en Guazzoni 1994.
.n Sobre c~te tema, véase Ramírez Almazán el
al. 20 1 1; Arriaga, Cerraro y Rosal 201 2; y
Campbell2013.
3.1 Véase un estudio rccicnre wbre la visión ca m-
hiante de la mujer en relación con su papel
de esposa en el RenacimientO ita liano en l'a-
lacios Méndez 20 18; de especial interés por
las fuenrcs rratadas, el capítulo «La vera ami-
ázia: la amistad conyugal en lralia en los si-
glos XV}' XVI», pp. 77-106.
>4 Juan Boscán publicó en 1534 su traducción
a l castellano (Boscán [153411873).
l i Boscánl1534] 1873, p. 291.
31i Jbidem, p. 305.
17 Jbidem, p. 301.
18 Jbidem, principalmente las pp. 293 y 294.
1\1 Las referencias aproximativas sobre la pobla-
ción de ambas c iudades son 70 000 habitan-
tes en Bolonia a finales del siglo XVI , mientras
que en Crcmona no llegaban a los 40 000.
40 Una aproximación al protagonismo de las
pi moras en Bolon ia en Bobn 2013.
41 Muto 1985 y Vigo 1985. Gamberini 20 18,
"11 ruolo di Cremona nell'ottica imperia lc del
Ducaro di Milano•, p p. 89-105.
42 Giovanni Vigo recuerda el elogio que el go-
bernador español, Luis de Rcqucsens, hacía
de la ciudad en 1573, donde recordaba la
antigua nobleza de la misma celebrada por
Virgilio, quien la ponía en paralelo con la de
Manrua, su tierra natal; Vigo 1985, p. 13,
citando a Politi 1976, p. 14.
4) Gambcrini 2018, pp. 89-106 y 137-72.
44 Sobre Amilcare y sus labores en la ciudad,
véase Gamberini 2018, pp. 97-99 .
45 Sacchi 1994a, p. 357, nora 16; y Gambcrini
20 18, p. 188.
36
41i Gonzáb Rolán 2014.
47 Saccht 1994a, pp. 345-48; Gamberini 2018,
pp. 187-89.
4S Guanoni 1994.
49 Vida 1550, f. 64v. Recogido en Saccbi 1994d,
p.403.
so La formación y la pnícrica artística del resto
de la~ Angui~sola (Lucia, Minerva, Europa o
Annamaria), en Gilardi 1994.
'i l Sobre toda la complej idad formativa de So-
fonisba en e l período cremonés sigue siendo
fundamcnra l el catálogo de la exposición de
Cremona de 1994, con especial atención a
los rexros de Grcgori, Caroli, Saccbi y Bora.
S2 Lamo 1 584, p. 38. Citado en Kusche 2003,
p. 189.
)] Cecilta Gambcrini (2018, p. 63), por el con-
rrario, a puma la posibilidad de que la forma-
ctón de la~ Anguissola se llevase a cabo en la
casa familiar, evitando así contactos con los
muchachos del taller.
54 Am he res 2018, p. 91.
55 Sacchi 1994e, p. 72.
16 Grcgori 1985, p. 173.
'i7 Oric1ta Pincssi ( 1998, pp. 11-12) ha subraya-
do la importancia de Boccaccino en la obra
de Garri, y a su vez en algunas de las caractc-
rísticas de Sofonisba: los detalles caligráficos,
los contorno~ imprecisos, con reminiscencias
de Bcrnardino Luini (h. 1480-1 532) y algu-
nos pintores namencos. De Europa Anguts-
sola (h. 1548-1578), la cuarta hermana, ram-
bién pintora, ~e conocen dos cuadros de altar
de grandes dunensiones: L1 uocación de san
Andrés (igbia parroquial de Vidiceto) y l.a
estigmatización de san F-rancisco con donan-
te (iglesia de Sanr'Agata en Cremona); este
último está basado en un dibujo de Giulio
Campi (1508-1573) y, tal vet, también el
primero. V. Guazzoni en Crcmona 1994,
pp. 3 10-l3, núms. 56 y 57.
58 Caroli 1987, p. 26.
59 Los Ángeles, Austin, Pitrsburgh y Nueva
York L976-77, pp. 106-8; Gregori 1985,
pp. 171-75; C:rroli 1987; Pinessi 1998,
pp. 10- 18; Gregori 1994; Caroli 1994; Ga-
rrard 1994; Kuschc 2003, pp. 188-92; Sebas-
tián 2013, pp. 201-3.
60 Jordan 2000; lnnsbruck 2018 .
61 Ambcrc~ 2018, pp. 90-9 1.
62 La pintora Ca terina van Hemesscn fue elo-
giada en la obra del escritor y comerciante
norenrino Lodovico Guicciardini, Descnttio-
ne di tutti i J>aesi Bassi, publicada en Amberes
en 1567, y también en la segunda edición de
las Vite de Vasari ( 1568, vol. 2 de la tercera
parre, p. 860).
63 Las relaciones comercia les y financieras con
Amberes fueron habiruales en el siglo xv1,
con flujos de mercaderes de ambos ámbitos
en las dos ciudades. Una aproximación a la
cuestión en Cremona 1985.
64 V. Guazzoni en Marubbi 2003, p. 135, n. 0 97.
65 Véase e l texto de Laura Alba Carcclén, M.'
Dolores Gayo García y Maitc Jovcr de Cclis
en este catálogo.
66 Pinessi 1998, p. 16.
67 Vasari-Milanesi 1878-85, Vl (1881 ), p. 498.
68 Caroli 1987, p. 18.
69 <<Sofonisba se había perfeccionado gradual-
mente, y cada día con franca mano traz~ba
uno u otro dibujo[ ... ]. De los caballeros y de
las damas que frecuentaban su casa hacía por
entretenimiento retratos, en los que tenía
fama de insuperable, y se los regalaba. Su
nombre, por lo tamo, se extendió gloriosa-
mente por la boca tle rodos y despertó el de-
seo de alguna tle sus obras»; Lancetti 1819-
22, 1 ( 1819), pp. 250-51 . Citado en Pinessi
1998, p. 12.
70 En Cremona el15 de mayo de 1558. Tolnay
1941, p. 116; Sacchi 1994b, p. 365. Por tra-
ducción de Bea l'orqueres 2018, p. 106.
7 1 El más reciente estudio sobre la relación de
los Anguissola y los intereses españoles en el
Milanesado en Gamberini 2018, pp. 107-
233.
72 Una completa secuencia de las citas a la pinto-
ra en Gregori 1994; Sacchi 1994d; y Gamberi-
ni 2018, pp. 40-62. Una valoración crítica del
contenido de esos textos y acerca de lo que
desvelan sobre las capacidades artísticas de So-
fonisba y otras mujeres artistas en Jacobs 1994.
73 Sacchi 1994c.
74 Vicente Ximeno ( 174 7-49, l ( 1747), p. 248)
señala otros títulos del mismo autor al tiempo
que afirma que Ribera podría «gloriarse de
muy airo nacimiento, aunque oculto». La obra
de este religioso valenciano está dedicada a Va-
leria Bonomi, abadesa del monasterio de Tries-
te, donde era monja una hennana de Ribera.
75 Todas ellas en el libro XIV, artículos 450,
488,489 y 492 (p. 334).l.os nombres y daros
de las tres españolas, además de los de Sofo-
nisba, serán luego repetidos por Cristofano
Bronzini, en Delia dignita 6- no!Jilta del/e
donne, compuesto emre 161.5 y 1622 (Bron-
zini 1624). Sobre la obra de Bronzini , véase
Barker2018,p.430.
76 Ribera 1609, p. 3 16.
77 Sacchi 1994c, pp. 162-63; Magnani 1995,
pp. 277-78.
78 Véase Pércz de Tudela 2001, p. 477: cédula
de paso para dos cuadros devocionales que
Sofonisba envía a Felipe U, San Lorenzo del
Escorial, 9 de septiembre de 1589.
79 Alfio Nicorra, en conferencia de 22 de abril
de J 995 en la Biblioteca Comrnunale de Pa-
ternc), publicada en 11 Giornale di Sicilia el26
de abril de 1995, p. 23. Véase también Nico-
tra 2013, p. 1 O; M arotta Rizzo 2002.
80 lozzia 2012. De l mismo documento lozzia ha
concl uido que Sofonisba Anguissola, ya viu-
da y en representación de su marido, se ocu-
pó del gobierno de Paterno durante nueve
meses. Véase también Tazartes 2019.
8 1 Kusche 2009; Kusche 2007b; N icotra 2015;
Nicotra 2019.
82 La atribución se debe a .\llatia Kusche. Su
publicación más reciente con respecto a esta
obra en Kusche 2003, pp. 267-69.
83 Madrid, Museo Nacional del Prado,
P000861 .
84 Sobre las atribuciones del retrato del Prado véa-
se S. Breuer-Hennann en Madrid 1990, p. 146,
n. 0 28, con bibliografía precedente. Kusche en
Cremona 1994, pp. 254-57, n.0 30; Pinessi
1998, pp. 70-74; y Kusche 2003, pp. 246-50.
SS De Dominici .1 742-44, 11 ( 1743), p. 237; Sa-
cchi 1994c, p. 156.
86 Carta de Chiabrera dirigida a l pintor Bernar-
do Castello ( 1.557-1629), amigo de Sofonis-
ba Anguissola, ell4 de septiembre de 1.5 9.5.
Sacchi 1994b, p. 392.
87 Gregori .1985, p. 173.
88 García Cuero 200.5, especialmente del capítu-
lo « Espa1ia en Bolonia» el epígrafe " Bolonia,
ciudad del Estado Pontificio », pp. 15-36. Aun-
que el autor cenrra su estudio en el siglo XVH,
sus consideraciones para explicar la relación
histórica con Espa1ia en el siglo anterior son
de gran inrerés, a l igual que la posición de la
ciudad con respecto a las imágenes religiosas.
89 Sobre esa «nueva pintura" inspirada en los prin-
cipios de Paleorri, véase Zacchi 1985; Fumaroli
1995, pp. 313-63;Jones L99.5; y Spear 1997.
90 Para Vera Forruna ti (1998, p. 19), Lav inia
fue una de los primeros a rtífices en superar la
tradición rardomanierista en favor de un arre
vivo y real, capaz de mover los afectos.
91 Ximéncz 1764, pp. 427-28.
92 Una revisión de Lavinia Fonrana en relación
con las propuestas conrrarrcform istas, en
Schmidt 2015.
93 Fanri 1978; García Cuero 2005, pp. 16- 17 .
94 Murphy 2003, p. 7.
95 Bronzini encuentra en Lavin ia rodas las vir-
tudes reflejadas en 1/ Cortegiano y cita expre-
samente que sabía rocar algún instrumento,
cantar bien, «escribir mejor •> y conversar.
Citado en Barker 2018, p. 432.
37
96 Murphy (2003, p. 18) recuerda que también
Perino del Vaga (tan ligado a Prospero) y Ti-
ziano (h. 1488-1 576) pusieron a sus hijas el
nombre de Lavinia .
97 Cario Malvasía ( 1678, l, p. 216) cuenta cómo
Prospero «vivió a lo grande y se trató como
un príncipe. Fue su hogar reducto y emporio
de todos los Virtuosos de aquel siglo, par-
ticularmente de Ulisse Aldrovandi, y de Achi-
lle Bocchi, a quienes fue muy querido. [ ... ]
Fue maestro de Lodovico, primero, luego de
Agostino Carracci, tle Deny~ Calvaerr,
de Tiarini, de quien conocí todo esro de viva
voz». Sobre la elección de la vivienda en la
céntrica via Galliera, así como su suntuosa
decoración, véase Murphy 2003, p. 18.
98 Murphy 2003, pp. 15-20.
99 Según testimonia Malvasía ( 1678, l, p. 216),
la casa de Prospero «guardaba tesoros », ex-
presión que parecde interpretar la profesora
Fortuna ti ( 1998, p. 13) como «una cámara
de maravillas ».
100 La Anunciación, sobre cobre, de 36 x 27 cm
(Ba lrimore, Walrers Art Museum, n.o 37.18 14 )
traslada la composición del mismo asumo de
Prospero de hacia 1575 (Mi lán, Pinacoteca
di Brera) . Canraro 1989, pp. 66-67.
1O1 En las dos versiones de La Piedad sobre ta-
b la (El Paso M use u m of Art, 196 1. 1.36; y
Winter Park, Cornell fine Arrs Museum at
Rollins College, n." 1936.30) la firma repite:
« LAV!NIA FONTANA VIRGO » .
102 fue beatificada en 1592 y santificada en
17 10: Biancani 2002 .
103 Forrunati 198 l.
104 Así se presenta la propia pintora en 1579
cuando envía el Autorretrato reclamado por
Chacón (véase nota 29). Galli 1940, p. 80.
105 Malvasia 1678, 1, pp. 219-24. Tomado de
Canraro 1989, pp. 323-24. La descripción
de las virtudes de Lavinia puede seguirse en el
resto de rexros sobre la pintora : Tasso [1.582)
1997, p. 15; Bronzini 1624 (véase Barker
20 18); Mancini [h. 1620] 1956-57, l (1956),
p. 233; y Baglione [ 1642] 193.5, p. 143.
106 Tufts 1974a.
L07 Ribera J 609, cap. XIV, art. 489, p. 334.
108 Malvasía 1678,1, p. 218. Citado por Cantaro
1989, p. 323.
109 Murphy 2003, pp. 92-97.
110 Canta ro 1989, pp. 188-9 1; Fo rrunari L998,
p. 27; Murphy 2003,pp. 106-11.
111 Murphy 2003, pp . 117-36; Fo rtunati 1998,
pp. 17- 18.
11 2 fortunati 1986a, 11, pp. 729 y 749; Canraro
L989, pp. 96 y 97.
ll.l Milán 2002.
 Artes hermanas
En el autorretrato que está hoy en la Accademia di San Luca
de Roma [cat. 8], Lavinia Fontana ( 1552-1614) pone las ma-
nos sobre el teclado de una espineta a l tiempo que se gira para
mirar al espectador. Detrás, de pie, una criada tiene abierto
un libro de música y parece que nos lo muestra más a noso-
tros que a la intérprete, quien solo podría ver sus páginas si
se diera la vuelta. Es evidente que esta es capaz de leer los
pemagramas, aunque en este insta nte no los necesita para
rocar. La música procede de su memoria o de la improvisa-
ción. Es una artista, pues es la mente la que dirige la mano.
En el fondo se ve un caballete en una alcoba, ame la
ventana. Las ortogonales del instrumento musical se dirigen
hacia ese punto y también la iluminación del conjunto con-
tribuye a que nos fijemos en esa zona. Po r lo tanto, la estan-
cia incluye dos espacios de actividad físicamente conectados
entre sí. El cuadro deja bien claro que su protagonista po-
dría pasar de uno a otro, y que de hecho lo hacía, alternan-
do la práctica de la pintura con la de la música .
En realidad , es muy posible que el cuadro tomara forma
precisamente por medio de esa transición. Arriba a la iz-
quierda hay una inscripción - <<LA\ IN/A VIRGO PROSPrRI
fONTANAl- 1 f-ILIA FX SPI-CI' l.O HIAC./ ,'-:EM 1 OR/S
AN/\'0 1AWI.XX\'11» - en la que se afirma que Lavinia pintó el
autorretrato mirándose en un espejo. En la ,\llorgan Library
Lavinia Fon tana, Autorretrato tocm1do
la espineta (detalle de ca t. 8)
M ichael Colc
se conserva un dibujo que tal vez sea el apunte que realizó
contemplando su reflejo [fig. 14]. Si bien en la pintura se
re-invierte la imagen especular, en el dibujo la modelo está
colocada de una manera similar, con la mano extendida y
un leve giro de la cabeza . Así, aunque es lo bastante plausi-
ble como imagen de una m ujer que interpreta música para
un espectador, la postura de Lavinia - la cabeza, el tronco,
las manos-confirma también lo que nos dice la inscripción
sobre la manera en que se pintó el cuadro.
Con este juego visual de una figura de la que puede en-
tenderse que está haciendo música y haciendo arte simultá-
neamente, Lavinia reromaba una idea que ya había emplea-
do unas dos décadas antes Sofonisba Anguissola (h. 1535-
1625). Pues esta se había a utorretratado sosteniendo un
libro Jcat. 2[, tocando la espineta fcat. 4] y pintando a la
Virgen con el Niño [ca t. 5], siempre con una pose casi idén-
tica, probablemente derivada de una imagen a nterio r en la
que se representaba entre un lien zo y un espejo 1• No sabe-
mos con precisión qué obras de Sofonisba conocía Lavinia,
pero hay en los cuadros de a mbas algunos elementos dema-
siado cercanos para ser producto de la casua lidad. También
S\' 1 EXPRESIT Sofonisba representó a una joven tocando la espineta -ella
misma o quizá su hermana Lucia- acompaiiada de una
criada [fig. 15]. Y la inscripción de Lavinia en el autorretrato
39

~IG. 14Lavinia Fontana, Autorretrato, h. 1579, carboncillo y
sanguina sobre papel, 164 x 145 mm. Nueva York, The :'vl.organ
Library & Museum, Purch a~ed by Picrpont Margan (1837-
1913) in 1909, lV, 15Sb
de San Luca sigue la fórmula establecida por Sofonisba en
la década de 1550, en la que se califica de virgo y añade a l
2
suyo el nombre de su padre • mujer c uya identidad no puede deducirse de otras imáge-
Sofonisba había distribuido entre múltiples imágenes las
actividades con las que quería que se la asociara: la música,
la pintura, la escritura. En cada una de ellas se afirmaba una
competencia concreta pero independiente. Los que conocie-
ron directa o indirectamente la secuencia de sus obras pic-
tóricas podrían haber visto la coherencia de su evolución,
pero hacia 1560 estaban repartidas entre distintos propie-
tarios. Solo desde la perspectiva que nos da el t iempo trans-
cur rido podemos detectar en ellas la idea general que rige
todas ellas. Cuando colocó el teclado delante del caballete,
en cambio, Lavinia hizo explícita la comparación entre la
música y la pintura que Sofonisba solo había hecho de ma-
nera implícita. Al situar la inscripción junto al caba llete
asociaba también la pintura con la capacidad de la lectura
y la escritura. Y, al refundir en una sola imagen las activida-
40
des representadas por Sofon i ba, Lavinia hacía evidente la
relación intuida por su predecesora.
Pero esa idea no era del todo nueva, ni siquiera para
Sofonisba. Seis años antes de que la artista cremonesa pin-
tara su primer a utorretrato seguro, la flamenca Caterina van
Hemessen (1528-después de 1587) se había representado
delante de un caballete, con una inscripción en la zona su-
perior y, como la de Lavinia, en letra s mayúsculas: << r.GO
C.ATERINA DE 1 1/LM/SSrN ME 1 PINXI 1548 1 ETATIS 1 SVIf 1 20 »
[cat. 11. Ese mismo año Caterina retrató a otra mujer joven,
de aspecto similar y vestida de ma nera casi idéntica, ante un
teclado ffig. 16 J. En este caso la inscripción dice que tiene
veintidós años, lo que ha llevado a pensar que se trata de
Chrisrin a, la hermana mayor de Caterina, pero la semejan-
za entre ambos cuadros asocia la pintura y la música con
tanta fuerza como las obras de Sofonisba y Lavinia.
Esas representaciones deben verse, además, en el con-
texto de arras prácticas del Renaci miento. Antes de 1580
tanto Venus como santa Cecilia habían sido pintadas algu-
nas veces como músicas. Mujeres de la época interpretaban
música en su casa y en otros sitios, y parece que algunos
cuad ros de género tempranos reflejan esas ocasiones3 • Con
todo, los autorret ratos de Carerina , Sofonisba y Lavinia
son los primeros retratos conocidos en los que se represen-
ta a una mujer tocando música. En ellos se asocian con
tanta fuerza las figuras de la mujer pintora y la mujer mú -
sica que un retrato de los Uffizi - sin inscripción, de una
nes- se ha con siderado trad iciona lmente que representa
a la pintora Marietta Robusti (h. 1 554-h. 1590), hi ja de
Jacopo Tintoretto (1519-1594) [fig. 171 . Esta deducción se
basa en poco m ás que el hecho de que la obra empareja a
una veneciana con un teclado. Aunque esa hipótesis no es
imposible, este retrato, en el que la modelo está de pie e
inactiva, tiene menos en común con los autorretratos se-
gu ros de pintoras que con otros retratas contemporá neos
de mujeres de la nobleza no identificadas, como el de Fran-
cesco Bacchiacca (1494-1557) de hacia 1540 que está en
el Getty Museum y el de Scipione Pulzone (1544-1598) del
Walters Arr M useum.
La manera en que Sofonisba y Lavinia se asociaron con
la música distingue sus retratos de los de otras mujeres mu-
sicales. Además, las convenciones que se observan en esas
 FlG. 15 Sofonisba Anguissola, Autorretrato con espineta
y criada, 1561, óleo sobre lienzo, 83 x 65 cm. A!thorp
Park (Norrhamptonshire), Colección de Lord Spencer

obras difieren de las que configuraron los autorretratos de

los artistas varones. Hay noticias de que diversos artistas del
Renacimiento fueron músicos, como, entre otros, Andrea
del Verrocchio (1435-1488), Leonardo da Vinci (1452-
1519), Pordenone (h. 1484-1539), Sebastiano del Piombo
(h. 1485-1547), Rosso Fiorentino (1494-1540), Benvenuto
Cellini (1500-1571 ), Paris Bordone (1500-1571) y Bronzino
(1503-1572). Según la leyenda, Paolo Veronese (1528-1588)
se representó a sí mismo, con Tiziano (h. 1488-1576) y ]a-
copo Bassano (h. 151 0-1592), en los músicos de Las bodas
de Caná del Louvre4 . No obstante, no sabemos de ningún
artista varón que antes de la década de 1590 pintara un
autorretrato independiente tocando un instrumento musical.
La conexión que las pintoras establecieron repetidamen-
te entre la pintura y la música apunta a una determinada
idea de la educación, lo que Paul Kristeller denominó <<un
sistema de las artes »;. En las universidades medievales y
renacentistas se distinguía entre las artes <<liberales» y las
artes <<mecánicas», y se basaban los currículos en las prime-
ras con exclusión de las segundas. Las nuevas academias
-incluida la romana Accademia di San Luca, que acabaría
consiguiendo el Autorretrato tocando la espineta de Lavi-
nia- diferenciaban entre las bellas artes, a las que podían
dedicarse caballeros cultivados, y las menos nobles artesa- Lo que revelan las obras de aquellas primeras artistas es
nías. En los libros sobre la manera de comportarse se espe- que el sistema de las artes renacentista estaba también co n-
cificaban las aptitudes que debían ser practicadas por el dicionado por el género. Si algunas pintoras de Am beres,
cortesano y aplaudidas en él. Para los teóricos del arte, las Cremona y Bolonia, que no conocían bien las obras de las
distintas disciplinas artísticas formaban una familia en demás, se asociaron al mismo y limitado grupo de activi-
la que el disegno era el padre de la pintura, la escultura y la dades, es porque motivaba a todas ella s una sensibilidad
arquitectura. En las comparaciones entre las artes que hicie- similar, una sensibilidad que parece que ya se había exten-
ron Leonardo da Vinci y sus sucesores la pintura se une a dido por Europa en la década de 1540. Caterina van He-
veces a la música, o a la escritura, pero nunca a otras acti- messen, Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana -como
vidades. Con gran parte de ese discurso se pretendía conser- sus padres, a los que citan una y otra vez en sus cuadros-
var una jerarquía local o afirmar el esta tus de los participan- compartían la idea de que las mujeres de su edad que ha-
tes en el debate. No menos que la moda o el lenguaje, el bían aprendido a escribir y a tocar el teclado podrían igual-
sistema de las artes era una vía para imponer un orden so- mente aprender a pintar.
cial. Identificar como hermanas a determinadas artes supo-
nía excluir a otras de la familia.

41

FlG. 16 Carerina van Hemessen, Mujer joven tañendo
el virginal, 1548, óleo sobre tabla, 30,5 x 24 cm.
Colonia, Wallraf-Richarrz Museum, Acquired in 1916
as a bequesr from Mrs Emmy Schnirzlcr, WRM 0654
Las comparaciones que están en el centro de los autorretratos
de Sofonisba y Lavinia siguen la estela de las que se hacían en
la literatura renacentista. Sobre todo en la teo ría del ut fJictu-
ra poesis ya se habían vinculado la pintura y la poesía, mien-
tras que los paragoni de Leonardo da Vinci habían añadido
la música a la ecuación 6 • Aunque Francesco Agosrino della
Chiesa presumiblemente sabría poco acerca de los textos que
Sofo nisba pudo haber escrito, la agregó a su Theatro del/e
donne letterate de 1620, declarando que sus escritos eran
<<muy alabados». Y aunque Filippo Baldinucci sabría poco
sobre la naturaleza de sus habilidades musicales, escribió que
Sofonisba era una buena cantante. Sus bi ógra fo s en estos
casos dependían más de los tropos que vinculaban estas com-
petencias que de la evidencia histórica real.
Hay, sin embargo, otro arte más que es esencial para esa
literatura de la comparación y que ningw1a pintora se repre-
42
senra cu ltivando : el arte de coser. Veamos lo que cuenta
Dionigi Ata nagi de la educación de Irene di Spilimbergo
(1540-1559), una joven qu e vivía en Brescia durante los
años en que Sofonisba estaba empezando a ser famosa:
Viend o la viveza de su ingenio, se la destinó enseguida, jun-
to a otras muchachas, a la práctica de la aguja, y del borda-
do, ejercicio que las damas están acostumbradas a practicar
tanto para su ornato personal como para escapar del abu-
rrimiento, que es el enemigo principal de su sexo. Pero en
ese período le pareció [a Irenej que aprender a coser era un
logro pequeño y no le bastaba para tener ocupados todos
sus pensamientos; en consecuencia se dedicó a leer y escri-
bir, de lo que en poco tiempo obtuvo gran provecho. Pasó
así, sin que nadie se lo recordara o la dirigiera, al estudio de
muchos li bros en lengua vu lgar, progresando cada vez más
en la comprensión de sus ideas. Sucedió entonces que, co-
nocida [Irenej por Giovanni Pao lo da Ponte, que era su
abuelo materno y honorable gentilhombre, este asumió la
responsabilidad de la educación de la muchacha. Al com-
probar su vivo ingenio y su apasionado deseo de saber, y no
queriendo falrar en modo a lguno a la fe licidad de su inge-
nio, la introdu jo en la música, y resu lra increíble la rapidez
con que aprendió las cosas más difíci les.¡
Atanagi sigue contando cómo, tras destacar por sus capaci-
dades musicales, que incluían la interpretación al clavicordio,
Irene empezó a reunirse con otras jóvenes para cantar y tocar:
<<H abía en tre ellas una llamada Campaspe, q uien además de
cantar pintaba de maner a excelente -para ser una mujer- .
La señora Irene tomó a Campaspe como dama de compañía
y como maestra f... ] cuando empezó a dibujar>>8 •
Las obr as que muestran a Sofonisba o a Lavinia como
escr itoras, m ús icas y pintoras celebra n la conquista de una
serie de ca pacidades interrelacionadas. La biografía de Atana-
gi pone esas mismas capacidades en una secuencia, pues cuen-
ta cómo una mujer dotada podía pasar de una de ellas a la
siguiente 9 • Pero el punto de partida deAranagi es la habilidad
con la aguja . De su relato parece deducirse q ue sus padres,
sabedores de que tenían una hija inteligente, quisieron que se
dedicara a la costura antes que a cualq uier arra actividad.
La breve carrera de Irene s iguió un camino q ue fue de la
aguja a l p incel. Y q uizás aún más q ue la literatura y la mú-
F!G. 17 Marietta Robusti,
Autorretrato, h. 1580,
óleo sobre lienzo, 93,5 x 91,5 cm.
Florencia, Gallerie degli Uffizi,
inv. 1890 n. 0 1898
sica, el arte de la costura estaba lo bastante próximo a la
pintura para que quien practicaba una pasara fácilmente a
la otra. En los textos del siglo xvr sobre la costura se asocia
el uso de la aguja con el principio del disegno y se afirma que
para bordar se necesitan aptitudes para el dibujo 10 • Y se en-
seii.aba haciendo que las jóvenes copiaran grabados, del mis-
mo modo que los copiaban los aprendices en los talleres de
los pintores. En una fase más avanzada, quienes cosían y
quienes pintaban estaban vinculadas tanto por los materiales
que utilizaban como por las tareas que realizaban. Los pin-
tores podían emplear tintes textiles, como se decía que hacía
Jacopo Tintoretto (<<el pequeño tintorero» )11 • También tenían
43
que manejar lienzos y otras telas como soportes habituales.
Podían aportar diseños a los bordadores, como hizo Giorgio
Vasari (1511-1574) cuando el bordador Amonio Bacchiacca
(1499-1572), hermano del pintor Francesco Bacchiacca, mu-
rió antes de terminar un proyecto 12 • Y los vestidos femeninos
estaban a veces pintados en vez de bordados 13 •
En el género del retrato confluían aún más ambos empeños.
En el siglo xv1, las bordadoras podían especializarse en la rea-
lización de retratos. Entre las que lo hicieron fue muy célebre
Catalina Cantone, quien ejecutó no solo << ropas y brocados»
sino también retratos de tamaño naturall 4 • Es posible que,
como Irene, Cantone también empezara a pintar. Los retratistas,
por su parte, tenían que conseguir buenas descripciones visua-
les del atuendo de sus modelos, rehaciendo esencialmente lo
obtenido en su origen por los fabricantes de textiles.
Al mismo tiempo, la idea de que la costura era un arte
femenino podía percibirse y también utilizarse como una li-
mitación. Nunca incluida en las bellas artes ni asociada a los
saberes universitarios, la capacidad de coser no se celebró casi
nunca como un logro equiparable a otras formas de aprendi-
zaje; aunque hoy es defendida por las artistas e historiadoras
feministas, sus producros históricos fueron raras veces des-
critos en relación con unas autoras concretas. Piezas indu-
mentarias de gran calidad podían exhibirse en público, pero
bajo su confección no estaba aún el complejo discurso que
rodeaba a la pintura y la literatura del Renacimiento. El he-
cho de saber coser no incorporaba a las mujeres a una comu-
nidad distinguida que fuera más allá del hogar. En la biogra-
fía de Irene que escribió Atanagi queda claro que esa actividad
le resultaba aburrida y carente de interés.
Por lo tanto, ¿consideraban las pintoras que las artes del
pincel y la aguja eran hermanas o, por el contrario, muy dis-
tintas? No tenemos ningún documento que indique que Sofo-
nisba se dedicara alguna vez a bordar, pero sus retratos invitan
a pensar en la relación entre ambas actividades. En La partida
de ajedrez de Poznarí [ca t. 111, por ejemplo, la artista se recrea
en una serie de materiales virtuales, desde los hilos de las man-
gas de damasco de Lucia hasta el cuello bordado en negro de
Europa, pasando por la textura del tapete que cubre la mesa.
Los trajes, concretamente, parecen fuera de lugar en la escena
de un juego de tablero, y también el oro, las perlas y otras
joyas contradicen las informaciones escritas sobre los limita-
dos recursos de la familia". Hay motivos para pensar que
Sofonisba no quiso tamo reproducir una escena presenciada
por ella, o ni siquiera documentar la forma de vestir de sus
hermanas, cuanto introducir unos ricos textiles en Lma imagen
en la que no parecen lógicos. Y ello le permitía demostrar los
variados efectos pictóricos que era capaz de conseguir.
Es posible asimismo caracterizar su manera de pintar como
una forma de diligenza: de hecho, es la cualidad que más se ha
relacionado con su obra . Fue la propia Sofonisba quien utilizó
este término por vez primera, en una carta al papa Pío IV que
escribió desde Madrid. A su vez, Yasari lo emplea cuando elogia
a Sofonisba por haber representado a la reina «con la mayor
diligencia posible>>l h . En la bibliografía moderna se ha tomado
44
esta observación de Vasari como un cumplido malintencionado,
una caracterización condescendiente de un estilo que él nunca
habría empleado, partidario como era de la rapidez y libertad
de Miguel Ángel ( 1475-1564 ). Sin embargo, ese comentario
crítico parece poco amable tanto para Sofonisba como para
Vasari, pues ambos habrían visto en la finura una conquista que
merecía celebrarse en el género del retrato. En la propia Floren-
cia de Yasari, el mayor retratista era el superdiligente Bronzino,
a quien el biógrafo elogia en repetidas ocasiones con ese mismo
término 1- . En la Lombardía de Sofonisba la estrella en ascenso
era Giovanni Bartisra Moroni (h. 1525-1578), con cuyos cua-
dros a veces se han confundido los suyos. Al trasladarse a Es-
paña en 1559 la artista habría conocido las estrictas y contro-
ladas pinturas de Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588) y
Antonio Moro (h. 1516-h. 1576), por no citar los retratos es-
cultóricos, de excelente factura y m uy ornamentados, de Leone
(h. 1509-1590) y Pompeo Leoni (h. 1533-1608 ).
Lo que es más, podría parecer que la idea de diligenza es
menos aplicable a la pintura de Sofonisba que a la de algunos
retratistas varones contemporáneos. Sus retratos resultan más
ambivalentes en su compromiso con la diligenza de lo quepo-
dría deducirse de sus textos. En La partida de ajedrez, algunas
zonas están muy bien pintadas, pero a otras les falta precisión
o acabado. El bordado dorado que recorre la parte superior del
corpiño de Europa se difumina a ambos lados. En los trajes de
Lucia y Minerva, cuando los hilos de oro no captan y reflejan
la luz simplemente desaparecen por completo. El borroso mo-
tivo gris de los puños de Lucia no es nunca tan legible como el
nitido contraste blanco-negro del cuello de Europa, lo que plan-
tea la duda de si Sofonisba pintó ahí otro material distinto o
simplemente dejó menos completa esa zona. En el pecho y la
parte baja de la espalda, el traje azul de Lucia revela unas pin-
celadas tan sumarias como las del lejano paisaje del fondo.
Es posible que algunas de esas zonas o todas ellas reflejen
el estado de conservación del cuadro, que en los muchos
viajes que ha realizado desde que se pintó, durante siglos,
habría perdido lo que en su día fue una superficie de más
calidad 1s. Pero también puede ser que Sofonisba no fuera
de l todo partidaria de la idea de que la pintura de una mujer
debía recordar a la precisión de la aguja de coser o bordar.
Es verdad que pintó el recargado atuendo de la mujer del
retrato de Berlín, que probablemente representa a su madre
[cat. 12]. Pero a la vez se autorrepresentó varias veces con
ropas sencillas que contrastan sobremanera con las que vis-
ten sus hermanas en La partida de ajedrez.
Su retrato familar más monumental, hoy en Niva (Dina-
marca), en el que figuran su hermana Minerva, su padre
Amilcare y su hermano Asdrubale, lo dejó sin terminar
[ca t. 13]. Y las diversas zonas de esta obra, tanto las acabadas
como las inacabadas, nos dicen algo sobre su método de tra-
bajo. Los rostros de los tres son carnosos y el paisaje del
fondo, arriba a la derecha, está trabajado en el mismo grado
que el de Poznari. El perro tiene todo su pelo. Falta una parte
del fondo, entre las figuras y junto a·ellas. Pero en lo que se
refiere a las figuras mismas, el inacabado se aprecia sobre
todo en los trajes -la mitad inferior del de Minerva y todo
el rojo de Asdrubale, que en su estado actual tiene una cuali-
dad abocetada digna de Tintoretto-. Ello indica como mí-
nimo que las partes del cuadro que exigían un tratamiento
más laborioso eran las últimas que acometía Sofonisba, y,
quizás, que esos motivos eran los que menos le interesaban.
La obra más imporrante a este respecto es el doble retra-
to que se encuentra hoy en Siena y que todos los autores
coinciden en que representa a Sofonisba siendo pintada por
Bernardino Campi (1522-1591 ), que había sido su maestro
[ca t. 7]. Suele fecharse hacia 1559; si esa datación es correc- FIG. 18 Sofonis ba Anguissola, lsabel de Valois, 1599 (?),óleo
sobre lienzo, 68 x 54 cm. Viena, Kunsrhisrorischcs Muscum Wicn ,
ta, sería exactamente contemporáneo del retrato de Niva, Gemiildcgalcric, 335 J
aunque es considerablemente más pequeño. Con dos figuras
en vez de tres, de medio cuerpo y sin fondo, el cuadro de
Siena le habría exigido menos trabajo que el de Niva. Siena, por tanto, implica que la diligenza de Sofonisba era
Además, el cuadro de Siena podría tratar de la diligencia, a lgo que había aprendido de su maestro, y que su gran in-
pues conecta concretamente un determinado estilo pictoricista terés por la indumentaria de sus modelos no era tanto un
con la representación de textiles. En el cuadro, Campi utiliza reflejo de su sexo cuanto un elemento del tipo de educación
un tiento para apoyar la mano que sujeta el pincel. El pintor a rtística que había recibido en la Lombardía española.
retratado está a punto de añadir un hilo de oro que sería uno También las obras que pintó Sofonisba una vez que se
de los últimos roques del rico traje rojo que viste Sofonisba. trasladó a España en 1559 están en su mayoría sin firmar, y
Sin firmar y sin documentación concluyente, este retrato no hay sobre ellas documentación concluyente en las fuentes
se lo atribu yó a Sofonisba por primera vez Giovanni Mo- de la época. El lo hace que la reconstrucción de su carrera en
relli, y la mayoría de los especialistas ha mantenido esa atri- las décadas siguientes a su marcha de Cremona sea mucho
bución. Pero de vez en cuando se han expresado dudas so- más díficil e insegura. La única atribución cierra entre sus
bre su autoría, sobre todo porque su escala y el traje que retratos posteriores es la de un pequeño bustO de Isabel de
viste Sofonisba tienen poco que ver con sus autorretratOs Valois que está hoy en el Kunsthisrorisches Museum de Vie-
seguros de ese período 19
• Con todo, sea de mano de Sofonis- na [fig. 18]. Se puede datar en la década de 1560 o muchos
ba, de Campi o de otro pintor, reúne en el taller al maestro años después y presenta un mal estado de conservación, por
y la discípula , e ilustra el tipo de pintura que el instructor lo que no permite extraer conclusiones válidas sobre suma-
de Sofonisba estaba en condiciones de enseñar. El cuadro de nera de pintar los textiles en la última parte de su carrera

45
más allá de que se la debió de requerir para que pintara lujo-
20
sos damascos y brocados y recargados cuellos de encaje
Dejando aparte ese cuadro de Viena, el consenso más só-
lido entre los especialistas se refiere a una serie de pequeños
bustos, un poco austeros en comparación. En su mayoría, los
expertos creen que en 1573, poco antes de dejar Madrid por
Sicilia, Sofonisba pintó los retratos Felipe II y de Ana de Aus-
tria, la cuarta esposa de Felipe II lcat. 28 y 291, y también
retrató a las dos hijas del rey, Isabel Clara Eugenia (hoy en la
Gallería Sabauda de Turín) !ca t. 301 y Catalina Micaela (hoy
en colección particular) [ca t. 31 F'. Quienes han estudiado
ese grupo de obras han señalado con frecuencia su austeri-
dad, sobre todo en el retrato de Felipe, en el que la devoción
que tran smite el rosa rio que tiene en una mano parece con-
cordar con el negro del traje y la capa. Desde el punto de
vista pictórico, la elección del atuendo significaría que Sofo-
nisba solo necesitaba concentrarse en los textiles cuando sus
modelos llevaba n cuellos y puños de encaj e. La traslúcida
factura de las puntas de la toca y el tocado de Ana permite un
vivo manejo de un pincel bien cargado, algo totalmente dis-
tinto del controlado movimi ento del fino instrumento que
utiliza Campi en el retrato de Siena.
Cua ndo Sofonisba se representó a sí misma al teclado o en
el taller, lo hizo con un atuendo muy sencillo. Cuando La-
vinia Fontana se autorretrató en esos mismos contextos, lo
hizo con ropa de gra n calidad. Esa diferencia tiene sin duda
algo que ver con las condiciones sociales de ambas pintoras.
Sofonisba era de noble cuna y no tenía que proclamar ese
hecho a través de su manera de vestir: si algo perseguía era
que se la apreciara por su inteligencia, no por su forma de
presentarse. Lavinia Fontana, en cambio, procedía de una
familia de artesanos. Retratarse con una ropa llama ti va era
22
una manera de expresar el éxito que había conseguido
Las fuentes antiguas revelan que en casa de Lavinia es-
ta ban presentes tanto la costura como la pintura, presumi -
blemente en el contexto de la educación de las niñas: una de
sus hijas tuvo un accidente con una aguja de coser que la
23
dejó ciega • Lavinia fue elogiada por sus contemporáneos,
so bre todo por su manera de pintar las prendas de vestir, las
de las muj eres en particular. En un manuscrita del biógrafo
Marcello Oretti, del siglo XVI II , se cuenta que a las damas
• de Bolonia <des parecían tan bonitos los colores de Lavinia,
y tan excelente la forma en que representaba sus encantos,
que " todas querían ser retratadas por ella y la consideraban
su favorita" >> 24 • Cario Cesare Malvasía, que es la fuente esen-
cial sobre la mayoría de los artistas del Renacimiento bolo-
ñés, cita un comentario del poeta Antonio Bumaldi: Lavinia,
con su «peq ueño pincel», pintó rostros mu y realistas, pero
ta mbién representó con supremo artificio la ropa femenina 25•
No menos que en las obras de Sofonisba, sin embargo,
en las de Lavinia se puede p ercibir una actitud crítica con
respecta a esa destreza concreta. Para empezar, Malvasía
nos da otra noticia, que según él había oído de un miembro
del taller de Lavinia, sobre el acuerdo que la llevó a contraer
matrimo ni o . Tras rechazar a otro pretendiente, aceptó a
Giovanni Paolo Zappi,
a condición de que no solo le permitiera seguir practicando la
pintura, sino que además la ayudara en ese empeño, y él así lo
intenta ba, sin conseguir nada, por lo que ella solfa hacer burla
de él; y poniéndolo a pintar al menos el busto para los retratos
que ella había ideado, solamente para vestirlos, le dijo que con
esa gu isa debía contentarse al menos con ser sastre ya que el
cielo no había querido que fuese pimor.26
Lo humorístico de esta anécdo ta está en esa figura de la
mujer dominante que manda sobre un esposo pusilá nime27 •
Dado que circuló entre los pintores profesionales, esta his-
toria, sin embargo, puede refleja r también a lgo del proceso
creati vo de La vinia, en el que ella «viste» a las figuras solo
después de ha ber pintado la cabeza. Pa rece que era un pro-
cedimiento que se seguía en otros talleres, por ejemplo en
el de Sofonisba, quien ·en el gr upo de Niva pintó los rostros
de Minerva y Asdrubale a ntes de continua r con sus atuen-
dos [cat. 13 ]. Es posible q ue esta historia apunte también a
• una auténtica división del traba jo en los talleres renacen-
tistas es pecializados en retratos, donde el maestro trabaja-
ba en la cabeza y los ayudantes en la ropa. Ello impl.ica sin
dud a una jera rquía: al pintor menos dotado se le podía
encargar que pintara los trajes mientras que el mejor se
ocupaba del rostro del modelo. En última ins ta ncia, esta
anécdota aporta un a perspectiva de género a l paragone en-
tre la pintura y la costura : si la que mejor cosía podía pasar
46

FIG. 19 Sofonisba Anguissola (?),Autorretrato, h. 1550,
óleo sobre lienzo, 88,5 x 69 cm. Florencia, Gallerie degli
Uffizi, inv. 1890 !1.0 1824
de la aguja al pincel, el peor pintor - varón- podía hacer
el trayecto contrario.
El cuadro de Lavinia que con más frecuencia se asocia a
su matrimonio es, de hecho, el autorretrato de la Accademia
di San Luca [ca t. 8], que la representa ante un teclado y que
en general se piensa que fue propiedad de Severo Zappi, el
28
padre de Giovanni Paolo • Es una imagen que enaltece a la
artista no solo como persona leída y capaz de interpretar
música, sino también como pintora experta en la represen-
tación de prendas de vestir de calidad: como en La partida
de ajedrez de Sofonisba [ca t. 11 ], el sencillo atuendo de la
criada hace que por contraste resalte más la riqueza del de
la protagonista.
En otras obras, no obstante, parece que el interés de
Lavinia está en otras cosas. Un pequeño autorretrato redon-
do que está hoy en los Uffizi icat. 9ilo pintó para el anti-
cuario Alfonso Chacón (Ciacón o Ciaconio), que por enton-
47
ces estaba compilando una serie de grabados de quinienros
hombres y mujeres ilustres como una especie de museo19 .
Tras las imágenes de Sofonisba en su taller - sus autorre-
tratos de Viena y :tarícut lcat. 2 y 5J, o el gran retrato de
medio cuerpo de discutida autoría de los Uffizi [fig. 19]-,
la primera impresión es que se ha abandonado la austeri-
dad. Mientras que Sofonisba, bien ante el caballete, bien con
un libro o con una pluma en la mano, se retrata con un
blusón del mismo color negro que viste en sus autorretratos
la mayoría de los demás artistas del Renacimiento italiano,
Lavinia lleva una enorme lechuguilla y una colorida capa.
Y mientras que Sofonisba lleva el pelo recogido con una
sencilla red, el velo de Lavinia está salpicado de adornos.
Y, sin embargo, el cuadro de Lavinia parece implicar que
todo ello es accesorio, pues los objetos que hay en la mesa
que tiene delante no son las ropas en las que se centra nece-
sariamente la atención del retratista, sino dos estatuillas de
desnudos, una masculina y otra femenina. Se asemejan a los
pequeños bronces, a menudo de tema clásico o mitológico,
que los eruditos tenían en sus estudios desde hacía casi un
siglo; habrían sido un tipo de obra ha bitual en la ciudad
universitaria que era Bolonia Jo. Para un pintor, especialmen-
te cuando no era fácil asistir a disecciones ni dibujar a mode-
los del natural, esas estatuillas eran también una forma de
esrud.i ar el cuerpo humanoJ 1• Si ese espacio privado era el
refugio en el que Lavinia realizaba los estudios que configu-
rarían su arte, la parafernalia que vemos ante ella parece in-
dicar que, como cualquiera de sus contemporáneos varones,
podría conseguir un dominio de la representación de la figu-
ra humana que le permitiría pintar obras públicas y narrati-
vas32. El cuadro está fechado en 1579, es decir, quince años
antes de que se censurasen los desnudos de Miguel Ángel en
la Capilla Sixtina, tres años antes de que Bartolomeo Am-
mannati (1511-1592) dirigiera una carta a la Accademia del
Disegno de Florencia en la que rechazaba sus desnudos ante-
riores, y en el mismo período en el que el cardenal Gabriele
Paleotti consultaba a Prospero Fontana (1512-1597), el pa-
dre de Lavinia, cuando estaba escribiendo su tratado sobre
las imágenes religiosas y profanas. Alfonso Chacón, el comi-
tente del cuadro, era un teólogo dominico. La llamativa cruz
de oro que Lavinia lleva al cuello es un modo de insistir en
que en una buena cristiana no era en absoluto contradictorio
estudiar temas paganos en beneficio de su arte.
 Que esos estudios eran en efecto importantes para la pin-
tura de Lavinia se pone de manifiesto en su notable Judit con
la cabeza de Holofernes, obra firmada y fechada en 1600,
conservada en el Museo Davia Bargellini de Bolonia [fig. 20j.
La pareja de personajes -una dama bien vestida y su cria-
da- se aproxima mucho a la de su autorretrato al teclado
y, de hecho, los estudiosos más recientes piensan que la Judit
11
es un retrato, quizás incluso de la propia Lavinia • Autores
eclesiásticos como Paleotti ya venían defendiendo cada vez
más que había que poner límites a la presencia de retratos en
los cuadros religiosos, aunque Prospero fontana, el padre de
Lavinia, había pintado a su mecenas Alessio Orsi como san
Alejo en un retablo de 1576, y Ludovico Carracci (1555-
1619), boloñés y contemporáneo de Lavinia, había incluido
como santos a algunos miembros de la familia Bargellini en
un retablo de 1588; este último ejemplo es de especial interés
porque parece que fue para los Bargcllini para quienes Lavi-
14
nia pintó el cuadro • La Judit de Lavinia difiere de esos dos
antecedentes en que estaba destinada no a un espacio reli-
gioso sino a un entorno privado. Y va también más allá que
las obras de Prospero y Ludovico al reducir la pintura narra-
tiva a modelos de retrato.
El asunto participa del debate sobre la pintura y los texti-
les, pues se centra en un personaje que << Se quitó el cilicio y
se despojó de los vestidos propios de viuda >> (Judit 10, 2)
y «Se peynó cuidadosamente, y puso una mitra sobre su ca-
beza, y vistióse sus ropas de alegría[ ... ] y adornóse con todos
sus atavíos>> (Judit 10, 3), cuya belleza fue realzada por el
Señor «porque roda esa compostura no nacía de liviandad,
sino de virtud: y por esto el Señor dio aumento a aquella su
hermosura>> (Judit 10, 3) 35 • De todas las heroínas de la Anti-
güedad y la Biblia que podría haber elegido, Lavinia se incli-
nó por una cuya representación exigía una gran destreza
profesional en la reproducción de exquisitos vestidos y joyas.
Hacia 1600 numerosos autores ya habían descrito la pin-
tura de Lavinia utilizando el mismo término, diligenza, con que
Sofonisba y Vasari habían calificado los retratos anteriores de
esta, y la Judit es exactamente el tipo de asunto en el que cabría
esperar una pincelada «diligente>>1h. Sin embargo, el atuendo
de Judit está muy alejado de los que figuran en los cuadros de
Sofonisba, o incluso de los que había pintado la propia Lavinia
dos décadas antes. Los puntos de color en las mangas de Judit,
las amplias pinceladas en el vestido rojo y los seguros roques
48
de luz en el lazo anaranjado de la cintura son ejemplos no de
diligenza, sino de lo que en la época se llamaba bravura. Con
sus connotaciones de gesto dinámico y su asociación con las
radicales direcciones por las que Tiziano y Tintoretto habían
llevado a la pintura veneciana, la bravura representaba casi lo
contrario de la cortesana diligenza que gustaba en España y en
sus territorios de Toscana y Lombardía. El propio término de
bravura, además, se deriva de bravo, espadachín, y el persona-
je de Lavinia alza triunfante la espada que le ha quitado a
Holofernes37 • La comparación entre el arte y el manejo de la
espada solo la habían hecho antes artistas varones38 •
Al menos algunos de sus contemporáneos percibieron el
gesto de Lavinia y su forma de desmarcarse de la sensibili-
dad de sus predecesores. En 1611, Felice Antonio Casoni
(1 559-1634) realizó una medalla con el retrato de la pinto-
ra [ca t. 21 ], lo mismo que medio siglo antes había hecho con
Sofonisba un artista cuya identidad desconocemos [cat. 20].
Mientras que la anónima medalla con el retrato de Sofonis-
ba solo tiene una cara, la de Lavinia realizada por Casoni
tiene en el reverso una personificación de Pittura, con unos
atributos derivados de la Iconología de Cesare Ripa: el ca-
bello desarreglado, la cinta sobre la boca, la cadena de oro
en el cuello y los instrumentos a sus pies son todos elemen-
tos que proceden directamente de esa fuenre 39 • Lo que no
está en Ripa es el tiento, que en la medalla de Casoni la
Pintura tiene en la otra mano.
Es del todo posible que, para añadir ese detalle, Casoni
hubiera visro una de las muchas pinturas que representaban
a Sofonisba ante un caballete: eran las obras de Sofonisba
más reproducidas de todas las suyas, y en 1611 ya circula-
ban diversas copias40 • Ninguna de las versiones que se con-
servan o conocemos por documentos está firmada, y difieren
en su tamaño y en su paleta, pero en rodas ellas la escena es
la misma: Sofonisba ante el ca bailete pintando, con un tien-
to, un pequeño cuadro de la Virgen con el Niño. Casoni
dejaba claro que Lavinia se había alejado del modelo de
Sofonisba como mujer artista al emplear un procedimiento
técnico totalmente distinto ante el caballete4 1 •
Las últimas reflexiones de Lavinia sobre la manera de
pintar la indumentaria de sus modelos se ponen de manifies-
to en dos notables obras de 1612 y 1613, poco antes de su
muerte. En ambas está la diosa Minerva, que mira al espec-
tador mientras coge el muy ornamentado peplo que se va a

poner 42
[cat. 61 y 62]. En Le glorie immortali de' trionfi, et
heroiche imprese d'ottocento quarantacinque Donne illustri,
antiche, e moderne, publicado solo unos años antes, Pedro
Pablo de Ribera había incluido varios capítulos sobre las
mujeres artistas, entre ellas Sofonisba, aunque también le
dedicase otro a «Minerva, la inventora de muy diversas ar-
tes». Entre estas figuraba en primer lugar la de cusire (coser)
y también el empleo del hierro en el campo de batalla, pues
41
Minerva era la diosa de la sabiduría y el conocimienro
FIG. 20 Lavinia Fontana, Judit
con la cabeza de Holofernes, 1600,
óleo sobre lienzo, 17.5,9 x 134, 1 cm.
Bolonia, Museo Davia Bargellini
eran ideas nuevas. Era en gran me-
dida la misma visión de Minerva
que ya la había convertido en una
importante referencia para la fami-
lia Anguissola. Los padres de Sofo-
nisba le habían puesto ese nombre
a su quinta hija y la segunda, Elena,
lo adoptó cuando ingresó en un
convento. En un retrato que está hoy
en el Milwaukee Art Museum, que
suele considerarse de mano de So-
fonisba o de una de sus hermanas y
que representa a Minerva Anguis-
sola, esta lleva un medallón con la
imagen de la diosa 44 •
Las Minervas que pintó Lavinia
son, sin embargo, extraordinarias al
centrarse en un desnudo completo,
algo que no tiene precedentes entre
las artistas anteriores. Los estudio-
sos actuales consideran que el asun-
to representado es el de la diosa
poniéndose el peplo, pero teniendo
en cuenta la tradición retratística en
la que más tra bajaron Lavinia, So-
fonisba y las otras pocas pintoras
renacentistas que conocemos, es po-
sible que su significado sea exactamente el contrario: Lavinia
le quita a la modelo la prenda de vestir que según esa tradi-
ción debería haber sido el centro de atención. Al hacer que
Minerva, la inventora del arte de coser, muestre un peplo
que no lleva puesto, Lavinia invita al espectador a comparar
la destreza que hay detrás de esa prenda con los conocimien-
tos que se necesitan para pintar la figura humana. Pintar y
coser eran tal vez actividades hermanas, pero Lavinia no era
• No una pintora de trajes.
49
 Desarrollamos aquí los argumentos sobre la
estrucrura del retrato vienés lcar. 2] de Angela
Ghirardi ( 1994a, pp. 39-41 ); sobre la cuestión,
más amplia, de la «r~prcsenración basada en
el e>pcjo de ángulo recto••, véase Fried 201 O.
2 Orros ejemplos son el probable autorretrato
de la Pinacorcca di Brcra (o retrato de su her-
mana Minerva) y el retrato de grupo de sus
hermanas jugando al ajedrez que está en Poz-
natí lcar. 111. Una hermana de Sofonisba,
Lucia, empleó una formulación similar en el
autorretrato que está hoy en el Casrello Sfor-
zesco de Milán.
1 Véase Dennis 2010.
4 Véase Cole 2005.
S Krisreller 19 51.
6 La bibliografía sobre estos remas es lógica-
mente muy abundante; dos estudios clásicos
y de amplia perspectiva son llagsrrum 1958
y Lee 1967.
7 A ranagi 15 61, s.p.: "Fu per la uiuacita del
suo ingegno posta nzolto prima del/e altre
{anciulle a quei lauori d'ago, & di riccami,
che sogliono usarsi tra le Gentildonne, e
Signare per loro orname11ti, 0- per fuggir
/'otio nimicu principale del sesso loro. Nel
qua/ tempo pare11do a lei picciolo acquisto
/'arte del riccamare, & cosa da non tenerui
occupati tutti i suoi pensieri; si diede da se a
leggere, & a scriuere: & hauendo in processo
di poco tempo {atto i11 cio gran profitto;
passó senza ricordo, o indirizzo d'alcuno a
gli studi di molti libri uolgari: aumzza11dosi
og11i di piu 11ella Ílztelligenza de loro concetti.
Onde cu11osciuta da/ S. Gio. Paolo da Ponte
suo auolo matemo, Gentilhuomo d'honorate
qua/ita, & a cui s 'apfJarteneua la cura del/
educatione di questa {anciulla; una tanta
prcmtezza di sfJirito, & un sí caldo desiderio
di sapere, e/¡ 'ora in lei, 110n uolendo in alcun
modo mancare alfa felicitti del suo ingegno;
la pose al/a Musica: nella qua/e e cosa uera-
mente incredihile a di re come tosto appren-
desse le cose piu difficili>•.
1bidem: "Tra queste u e n'haueua una, 1mmata
Campaspe: la qua/e, oltre al suono, dipigneua,
per domza, eccellentemenle. Questa nel primo
conzinciamento del/a pittura fu presa dalla
Signara Irene per iscorta, & nweslra».
9 Atanagi escribe después que Irene dejó la pin-
rura cuando vio un rerraro de Sofonisba y
llegó a la conclusión de que nunca podría
hacer algo tan bueno. Es probable que los
padres de Jrene tomaran las decisiones que
adoptaron a la luz de la creciente fama que ro-
deaba a Sofonisba .
10 Un ejemplo impnrranre es Taglienre 1527.
11 Nichols 1999, p. 202.
12 Vasari-Milanesi 1906, VJ, p. 456.
13 Véase Dempsey 1992, p. 134. Agradezco a
Sheila Barker que me señalara esra cuesrión.
14 Véanse Senrenach 1907, pp. 29-30; y J. E 1914.
Sobre los bordados de las mujeres en la rem-
prana Bolonia moderna, véase Rocco 2015.
15 En 1568, Giovanni Barrista Paderno testificó
que, antes de que Sofonisba partiera para
España en 1559, su padre Amilcare había
buscado un esposo para ella, pero mvo que
renunciar a la idea porque no podía aporrar
una dore suficiente: «quando si venne a/la
dote esso disse che non haveva robha da dar-
gli et pero non si fece niente». Véase la ca rta
publicada en Sacchi 1994b, p. 374. Sobre la
situación económica de la fami lia, véansc
Bonerti J 928, pp. 295-99; y e l aná lisis de Sa-
cchi 1994a, p. 346. Evelyn Wclcb (2004,
p. 3 1) califica a los Anguissola de «familia
empobrecida de noble apellido» .
16 Vasari-.'vlilanesi 1906, VI, p . 499: «Dalla fama
del/e quali opere mosso papa Pio 1/11, fece
sapere a Sofonisba, che disiderava avere di su a
mano il ritratto del/a delta sere11issima reina
di Spagna. Perche avendolo ella {atto con tut-
ta quella diligen.za che maggiore le fu possibi-
le, glielo mando a presentare in Ronza».
17 Véase por ejemplo Vasari-.'vlilancsi 1906, VIl,
p. 595, sobre las obras que Bron7..ino pintó
para Barrolomco Panciarichi , «condolli con
infinita diligenza"; VIl, p. 596, sobre las figu-
ras de Bronzino en la capilla de Eleonora,
«condotte tutte con diligenzia ed amore gran-
dissimo» , y especialmenre VII, pp. 597-98,
donde Vasari. cuenta que el duque, tras ver los
retra tos de Bronzino, hecho;, del natural
«COII pill diligem;ia si ¡m o imaginare», hizo
que le retratara a él y a su esposa, además de
a muchos otros miembros de la familia. Va-
sari in icia su biografía de Bronzi.no llamán-
dole •veramente rarissimo e degll(J di tutte le
lodi», vn, p. 593.
18 Vasari vio el cuadro en casa de Amilcare An-
guissola en 1566 . En 1600 estaba en Roma,
donde se quedó hasta nada menos que 1662.
En 1680 estaba en !'arma, y en 1770 en N á-
poles. Lucien Bonaparte se lo llevó a París,
donde apareció varias veces en el mercado a
principios del siglo XIX. En 1823 lo compró
el conde Aranazy Raczytíski y lo llevó a Ber-
lín, donde lo vieron varios de los autores de
finales del XIX inreresados en Sofonisba. Des-
de 1903 está en Poznarí. Sobre la historia de
esos viajes, véase la recienre ficha de M. Piorr
Michalowski sobre el cuadro en Michalows-
ki et al. 2005, pp. 78-81, n." 14.
50
19 Véase la ficha de Elisaberra Sambo en Cremo-
na 1985, p. 176, n.v 1.16.6, donde se a tribu-
ye a Sofonisba aunque se recoge la opinión
de Roberr Willcr, para quien es obra de Ber-
nardino Campi. En su reseña de la cxposi-
ción,Jonathan Bobcr ( 1986, p. 157) respalda
la opinión de Willer. Cathcrine King ( 1995,
pp. 390-91) deja abierta la cuestión de si es
obra de Sofonisba o de Campi.
20 Hasta 1990 se pensaba que la modelo era lsa-
bel Clara Eugenia y que el cuadro databa de
1599. Hoy es mayoritaria la idea de que repre-
senta a Isabel de Valois y que se deriva de otro
cuadro o dibujo que realizó Sofonisba cuando
trabajaba para ella, aunque cuesta explicar el
hecho de que en la inscripción se urilice el a pe-
llido de su segundo esposo Orazio Lomellini
mucho después de la muerte de Isabel. Maria
Kusche pensaba inicia lmente que se rraraba
bien de una réplica que pintó Sofonisba de
otro cuadro anreri.or, bien de un cuadro o co-
pia que pi.nró un artista posrerior a partir del
de Sofonisba; también Srephanie Breuer, en
1984, consideró que más que una obra de su
mano podría ser una copia de un cuadro suyo.
Véanse Kusche 1964, pp. 108-9; y Breuer
1984, pp. 90-91 y 170. En sus publicaciones
posteriores, Kusche lo presentó como obra de
Sofonisba de las últimas décadas del siglo X'Vl.
En 1992 escribió que «sin duda es una réplica,
seguramente sacada de alguna miniatura que
la pintora trajese de Espat'ia•• (Kusche 1992b,
pp. 20-21 y 2.5-26). En 1994 lo fechó con más
precisión, hacia 1590 (Kusche en Cremona
1994, pp. 252-53, n. 0 29). Sobre la evolución
de su opinión, véase, además, Kusche 2003,
p. 245. La hipótesis de que data del período
genovés de Sofonisba ha sido apoyada recien-
remenre por Da niela Pizzagalli (2003, pp. 197-
98). Viro Salicrno fue el primero en proponer
que podría fccharsc en los primeros atios de
Sofonisba en España, hipótesis que después
han apoyado llya Sandra Perlingieri y Orierra
Pinessi. Véanse Salierno 1985, p. 55; Perlingie-
ri 1992, p. 126; y Pinessi 1998, p. 51.
21 Se reunió este grupo por vez primera en Kus-
che 2003, pp. 230-31. Sobre los análisis más
recienres, véase .\1arciari 2015, pp. 177-81.
22 Bohn 2004, p. 2.54, donde se relaciona su
manera de vcsrir con el hecho de que Lavinia
se casaba con un miembro de una familia de
mejor condición social que la suya.
23 Malvasia 11678] 1841, 1, p. 178: «F.bbe in
particolare tre figli, fra· quali una femina, che
sgraziatamente coll'ago da wcire si appannó
un occhio» .
24 Ragg 1907, p. 203.
25 Malvasía [16781 1841, 1, p. 179: "Lauinia Fon-
tana supradicti Prosperi filia pitrix famosissima,
quae vu!tuttm speties ita exprimebat pennicillo
et imitabatur, ut in his ni/ nisi vivens spirittts des-
ideraretur: mulierum praeterea vestimenta affa-
bre, Sllllmwqtte artificio repreaesentabat».
26 Ibídem, p. 177: «divenutale poseía consorte,
con condizione non solo di permetterle, che
proseguire potess· ella il dipingere, ma lei
ancora aiutar dovesse, e in ció affaticarsi,
nulla riuscendo, solea burlarlo; e ponendolo
a {are almeno il busto a que' ritratti, ch'ella
ricavaua e a vestirli solamente, soggiungere,
che in tal guisa si contestasse {are almen? il
sartore, gia che il cielo non lo volea pittore» .
27 Véase, sobre este topos, Natalie Zemon Da vis
en Davis 1975, pp. 124-5l.
28 Véansesobreestetema Galli l939,pp.17-23;
la ficha de Angela Ghirarcli en Bolonia 1994,
p. 181, n." 33, y Murphy 2003, pp. 38-43.
29 Véanse Galli 1939,pp. 78-81 y 115-16; Cantaro
1989, pp. 72-74, n." 4a.l2; Gbirardi en Bolonia
1994, pp. 181-82, n." 33; y Murphy 2003, p. 73.
30 Lavinia retrató a muchos eruditos ele la épo-
ca, rodos ellos en un formato parecido. Véase
Cantaro 1989, pp. 86-87, n." 4a.17; y Mur-
phy 2003, pp. 49-76.
31 Algo similar puede decirse del rerraro del rné-
clico Girolarno Mercuriale que pintó La vi nía,
conservado en el Walrers Art Museum de
Baltimo re [cat. 37[. En él Mercuriale tiene
una edición de De huma ni corporis fabrica,
el tratado de anatomía ele Vesalio ( 1543), y
la imagen ele la página por la que el libro está
abierto es tan exacta que está claro que l.avi-
n.ia había estudiado sus ilustraciones.
32 Las esratuilJas parecen más blancas que metá-
licas, lo que plantea la posibilidad de que no
fueran bronces sino modelos de cera o arcilla.
Se decía que el pintor jacopo Tinto retto se
retiraba a su estudio para trabajar con mocle-
los ele ese tipo cuando diseñaba sus cuadros.
Véase Riclolfi [ 16481 1965, pp. 64-65.
33 Así opinan Caroline P. ,\ilurphy {2003, p. 152) y
Babette Bohn (2004, p. 273). En la ficha de Silvia
Urbini en Bolonia 1994, pp. 204-5, n." 71, se
sugie~e que Lavinia utilizó para Judit el rostro de
su comitente, Costanza Biancherri Bargellini.
Vera Forrunati {1986a, Il,p. 728) y Maria Tere-
saCantaro (1989, p. 198, n. 0 4a.90 vieron pare-
ciclo entre las sirvientas de ambas pinnrras.
34 Sobre el retrato incluido en San Aie¡o distri-
bu)•endo limosna de Prospero Fontana, véase
Leinweber. Sobre la Madonna Bargellini ele
Ludovico Carracci, véase Gail Feigenbaum
en Bolonia y Fort Worrh 1993-94.
35 Scio 1792, p. 461.
36 Véase !VIurphy 2003, pp . 77-78: «Algunas de
esas descripciones de Lavinia Fontana sí entran
denrro de lo que Fredrika Jacobs ha entendí-
do justamente como la retórica normativa del
elogio de las mujeres creativas. Se cita su dili-
geuza, término que suele utilizarse para indi -
car implícitamente que se carece de genio
creador. [ ... ] En la carta que [Ercol c Bassoj le
escribió a Gaddi se la califica de • molto dili-
gente». Y Francesco Amaclei sostiene en su
Delia nobilta di Bologna {1588) que "la muy
noble pintora Lavinia Fontana no tiene igual
en la diligencia de sus clisel'ios"» .
37 Suthor 2010 .
38 Por ejemplo, Cellini comparó su destreza para la
lucha con su «otro arte» y escribió que el artista
que quisiera representar a w1 soldado con toda
su bravura terúa que conocer él mismo cómo se
usan las armas . Véase Cellini-Ferrero 1980,
pp. 112 y 982; comentado en Cole 2003.
39 Véase el fundamental análisis que se hace en
Schaefer 1984.
40 La versión grande sobre lienzo (65,7 x 59 cm),
que está en tarícut {Poloni a), es atribu ida
por casi todos los especialistas a la propia
Sofonisba [cat. 5[. Otra más pequeña (23 x
18,5 cm), antes en la colección Stirling {Keir,
Escocia), se vendió en Sotheby's, Londres, en
1963 y hoy pertenece a una colección priva-
da italiana. Véase, corno contribución más
reciente, Rossana Sacchi en Varese 2002,
p. 56. Una tercera versión (24,1 x 19,7 cm)
se vendió en Christie's, Nueva York, el 8 de
junio de 2011. Otra (66 x 59 cm, que proba-
blemente no es ele mano de una de las her-
manas Anguissola sino basada en ellas)
estuvo en la colección Zeri {Menrana); este
cuadro es objeto ele un buen análisis, ele nue-
vo de Rosanna Sacchi, en Cremona 1994,
pp. 200-1, n." 8. Ralph James informó de un
retrato de Sofonisba ante el caballete que
estaba en una colección particular de Floren-
cía a finales del siglo xrx; véase james 1896-97,
1 {1896), p. 32. Un cuadro que supuestamente
representaba a Sofonisba ante el caballete y que
pertenecía al conde de Buckinghamshire se
vendió en Londres en 1805. Véase Fredericksen
1988, p. 73. Otro que procedía de la colee-
ción del reverendo N. D. H. Newton, de l.on-
clres, y que medía 25,4 x 15,2 cm, se vendió
en Chrisrie's, Londres, en 1808. Véase Frede-
ricksen 1990, p. 103. No est<Í clara la relación
entre estas tres últimas obras y las que sabe-
mos que se conservan en la actualidad.
41 Sobre la relación entre la medalla de Casoni
y el cuadro ele Sofonisba, véase también Ga-
rrard 1994, pp. 564-65.
51
42 Véase especialmente sobre la ver;,ión de la
Gallería Borghese, Canta ro 1989, pp. 222-
24, n." 4a.l 03; y la ficha de Silvia Urbini en
Bolon ia 1994, p. 207, n." 74. Para la pintura
de Bolonia, véase Canta ro 1989, pp. 175-76,
n." 4a.76.
43 Ribera 1609, p. 32 1: «Fu inuentrice di molte
variate arti: come del cusire, e filare, Trouo
/'uso de/ferro nell'arte militare, ordinandogli
squadrcmi nelle Battaglie, e perche Minerua
sucma nel Greco Atene, vuole, che la Citta
principale di Grecia fosse denomina/a del
suo nome A tate. Costei secando i Poeti Deae
del/a Sapienza, scienza, dottrina, prude11za e>-
d'altre virti:t tali». Como señala Urbini (en
Bolonia 1994, p. 207, n." 74), en 1581 Vin-
cetJZo Carrari había calificado a Minerva ele
«invelllrice del filare del tessere cucire ed altri
domestici eserciti».
44 Hermann Voss fue el primero en atribuir en
1928 esta obra sin inscripción a Sofonisba,
atribución que han seguido después todos lo>
especialistas salvo Alexander Wied, quien se
la asignó con cautelas a Europa; véase la fi-
cha ele Wicd en Viena 1995, pp. 101-2,
n." 29. Elizabeth Churchill Carran {en Heller
1987, p. 16, nora 6) fue la primera en apun-
rar la posibi lid ad de que la modelo fuera
Minerva Anguissola, y Elizabeth Ourusoff ele
Fernandez-Gime nez publicó el cuadro con
ese nombre en Golclsrein 1986. Todos lo s es-
tucliosos posteriores han aceptado esa hipó-
tesis . No obstante, la mujer retratada tiene
que ser de más edad que la adolescente a la que
Sufonisba vio por última vez en 1559, cuan-
do dejó Cremona para establecerse en Espa-
1ia. Solo por esa razón es más probable que
ciare de los primero s años ele la década de
1560 y que su autora sea Lucia o Europa
Anguissola .
 Sofonisba Anguissola
en la corte de
Felipe II
Sofonisba Anguissola (h. 1535-1625) llevaba en su Cremona
natal la vida de una dama noble de la época, enriquecida por
la formación que le proporcionó su padre, Amilcare Anguis-
sola, en la que no se descuidaba la pintura -un virtuoso
entretenimiento, como la música-, enseñada por Bernardino
Campi (1522-1591 ). Su progenitor desarrolló una campaiia
muy efectiva para difundir la fama de su hija en ambientes
proespañoles, como las cortes vecinas de los Farnese o los
Gonzaga, la cual, unida al hecho de que Cremona dependía
del Estado de Milán, gobernado por España, pudo ser deci-
siva para que se conociera a Sofonisba en la corre filipina 1 •
Cuando en 1559 el III duque de Alba, mayordomo mayor del
rey, se desplazó a Francia a representar a Felipe II en su tercer
matrimonio con la joven Isabel de Valois, se debió de percatar
de que para entretener a la nueva reina sería muy convenien-
te contar con una dama que la instruyera en el arte de la
pintura, y Sofonisba Anguissola resultaba ideal para este pro-
pósito. El duque, gran coleccionista y entendido en arre, había
desempeñado el cargo de gobernador de Milán y mantenía
estrechos lazos con personajes como el conde Brocardo Per-
sico, milanés emparentado con la joven, lo que propició que
escribiera en nombre de Felipe U al entonces gobernador del
Milanesado, el duque de Sessa, para que Sofonisba se tras-
2 pero que tardó unos meses en hablar espai'iol. Estas cualidades
ladara a España para servir a la reina en el verano de 1559
Sofonisba Anguissola, La reina Ana
ele Austria (detalle de car. 2 9)
Almudena Pérc7 de Tud ela
Así también lo explica Giorgio Yasari (1511-1574) 1• Sofonis-
ba aprovechó su estancia en M ilán en 1559 para retratar al
propio duque de Sessa, por lo que obtuvo como obsequio
varios tejidos de lujo que llevó consigo a España 4 • Parece
también que un retrato de la cremonesa había sido ya envia-
do al rey Felipe 11. Esa obra había sido admirada previamen-
te por la dama pintora Irene di Spilimbergo ( 1540-1559),
educada de manera muy sim ilar a la de Sofonisba, lo que
despertó el interés de la véneta en avanzar en el dominio del
colorido con la guía de Tiziano (h. 1488-1576)'.
Los años con Isabel de Valois ( 1559-68)
Sofonisba partió para España en 1559 en compañía de su tío
el conde Brocardo y sabemos que en enero de 1560 partici-
pó en la boda real de Felipe Il e Isabel de Va lois, que tuvo
lugar en Guadalajara, donde, según se cuenta, bailó con de-
senvoltura con Ferrante Gonzaga Anguissola, I marqués de
Castiglione6 • Su gusto por la música queda patente también
en algunos autorretratos que nos la muestran tocando la es-
pineta, algo que la acercaría mucho a la joven reina francesa,
hija de Catalina de Médicis, que entendía muy bien el italiano,
•
53
de Sofonisba suplían el que no fuese de la alta nobleza como
el resto de las damas de la reina. Dada su condición de joven
noble soltera, entró en la casa entre las damas extranjeras,
donde aparecía frecuentemente junto a las francesas, a pesar
de su origen italiano. Al contrario que la mayoría de ellas,
permaneció junto a la reina hasta su muerte en 1568.
Las fuentes italianas hablan de que se trasladó a España
con criadas, una de las cuales podría ser la que aparece en
uno de sus autorretratos [fig. 15]. Desde su llegada, en las
cuentas se habla de una criada llamada Cornelia Appiani y
de un criado, Cesare Brunelli 7, pero además se le otorgó la
gracia de una criada aclicionaJH. Cuando estuvo enferma,
recibió cuidados de la Real Botica, como el resto ele los
9
miembros de la casa • cortesano era Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588 ), en Cas-
La etiqueta marcaba que las damas acompañaran a la reina
en sus salidas de palacio y que, dentro de este, la asistieran en sus
comidas públicas y en algunas ceremonias como la recepción de
importantes personajes. Sin embargo, aparte de los señalados, el
principal cometido de Sofonisba fue instruir en el arte de la
pintura a la reina, cuyos comienzos con el carboncillo pronto
fueron alabados, porque se reconocía fácilmente a quien retra-
taba 10. El embajador francés envió a la madre de la joven uno
de sus diseños y le pidió que remitiera desde Francia lápices de
colores que la reina sabía que podría preparar el pintor de corte
<<Jannet» 11 • Este era el a podo, heredado de su padre, con el que
era conocido y firmaba algunas de sus obras el pintor cortesano
Franc;ois Clouet (h. 1516-1572), quien había retratado a la reina
12
desdesuniñez • Esta petición demuestra que la joven dominaba
el diseño a lápiz como para pasar a colorear. En abril de 1561la
reina envió un autorretrato en tono de broma a su primo el
cardenal Lorena, orgullosa de sus avances~>. Unos meses más
tarde, la enfermedad de su mayordomo, el conde de Alba de
Liste, y de su mujer hizo que la reina apenas saliera al exterior,
ya que la presencia de ambos era indispensable en sus desplaza-
mientos, por lo que esta pasó casi todo septiembre aprendiendo
a pintar, hasta el punto de que madame de Vineux, su guarda-
menor, estimaba que de allí a un año sería tan buena como So-
fonisba, a la que juzgaba como una de las mejores pintoras del
14
mundo • Como el rey pasaba buena parte del día negociando,
cuando ambos residían en Madrid, la reina empleaba su tiempo
en <<honestos pasatiempos•>,como haciendo labores o conservas,
bailando y cantando con sus damas, leyendo, pintando <<muy
bien» y visitando lugares de culto cercanos 11 •
54
La reina recibía lecciones de dibujo en el aposento de
Sofonisba y en 1561 parece que podría haber comenzado a
pintar al óleo sobre lienzo ya en el Alcázar de Madrid 16 •
Algunas menciones documentales, como el inventario de la
madre de la princesa de Éboli, podrían sugerir que había
más damas aprovechando las lecciones o que ya sabían pin-
tar, por lo que pudo ser una actividad más abierta a todas
ellas, como la música o el baile 17 • La documentación no ofre-
ce evidencias de que estas enseñanzas se prolongasen más
allá de 1561 18• Ese año la pintora recibió, aparte de sus gajes
corno dama, una gratificación económica extraordinaria,
prueba del afecto del que gozaba en la corte española 19 •
Cuando Sofonisba llegó a España, el principal retratista
tilla desde 1557 y al servicio del rey a partir de 1559-60,
quien retrató a la familia real y a la propia reina en numero-
sas ocasiones, y que, como veremos, también colaboraría con
la pintora, que adaptó en esos años su estilo italiano al gusto
de la retratística cortesana española. Por otra parte, de 1559
a octubre de 1561 Sofonisba coincidió en la corte con el
maestro de Sánchez Coello,Antonio Moro (h. 1516-1576),
pero por poco tiempo, porque fracasaron los intentos del rey
de hacerle regresar en 15 63 y en 15 65, seguramente para
colaborar con Sánchez Coello en la ejecución de la Galería
de Retratos del Palacio Real del Pardo20 . A partir de septiem-
bre de 1560, quizá porque Sofonisba no podía atender todos
los encargos de la reina, esta asumió a su servicio al flamenco
Joris van der Straeten (act. 1552-1578), que estuvo en Ma-
drid hasta su salida en 1571 rumbo a Francia para entrar en
la casa de Isabel de Austria en 1572. En las cuentas de la
reina encontramos numerosos pagos a este pintor, especial-
mente por retratos, aunque también hizo alguna obra religio-
sa. También él ayudó ·en alguna ocasión a Sofonisba: en la
segunda mitad de 1567, cuando ella estaba ocupada hacien-
do unos retratos por orden de la reina, el flamenco, con ma-
yor libertad de movimientos, compró pigmentos para ella 2 1•
Aparte de enseñar a la reina, Sofonisba también practica-
ba su arte, orientado, durante su estancia en la corte, espe-
cialmente a la producción de retratos de la fami lia real. Al
cobrar gajes como dama, no se le pagaban individualmente
los cuadros, lo que dificulta el conocimiento de las particula-
ridades de su ejecución . Tampoco en España firmaba sus
obras como sí hacía anteriormente en Italia. En 15 60 Sá nchez
Coello realizó tres retratos del rey para la reina, mientras que
Sofonisba pintó uno de la reina 21 • Madame de Clermont, su
dama francesa favorita, relató a Catalina de Médicis que la
reina, a finales de abril de 1560, fue al aposento de las damas
en el Alcázar de Toledo, situado en la parte alta del edificio,
para seguir la ejecución de un retrato suyo y ver cómo se
acababa, y que repitió la visita el12 de mayo antes de partir
hacia Aranjuez 2 ' . Los datos apuntan a que la aurora de ese
retrato podría ser Sofonisba. A mediados de mayo de 1561
la reina se dolió a su madre de que su retrato no estuviera aún
finalizado para poder enviárselo con sus damas francesas en-
cabezadas por madame de Clermont; finalmente se lo llevaría
el embajador extraordinario Saint-Sulpice24 •
En septiembre de l561, Ottaviano della Raverta, obis-
po de Terracina y nuncio papal, expresó el deseo del papa
Pío IV de tener un retrato de la reina, y Sofonisba, que pin-
taba entonces a la hermana del rey, interrumpió esa tarea y
comenzó inmediatamente a trabajar en el retrato de la reina
en el Alcázar de Madrid. Lo debió de hacer en muy poco
tiempo, ya que, a finales de septiembre, madame de Vineux
escribía a la madre de la reina que el nuncio lo había envia-
do al papa 25 , que era el que más se parecía a Isabel y también
que albergaba la esperanza de conseguir una réplica o copia
para ella 26 • Poco más tarde, a mediados de octubre, el pon-
tífice lo agradeció, posiblemente a través del conde Brocar-
do, quien llegó a la corte el22 de noviembre27 •
El conde visitaba frecuentemente la corre española, en
ocasiones como proveedor de caballos o para tratar asuntos
de la corte pontificia. Según el embajador de Mantua, aun-
que el papa podía hacerle cardenal, lo que deseaba en rea-
lidad era casarse con Sofonisba 28 . En 1562 abandonó la
corte española, pero remitió a la joven unos regalos desde
Milán 29 • Volvió a España en 1565 y 1567, y, al no poder
casarse con su sobrina, ya que era el comendador de Cre-
mona en la Orden de Malta, veló siempre por que esta rea-
lizara el matrimonio más conveniente.
En 1563 Sofonisba retrató de nuevo a la reina y además
FIG. 21 Anón.irno espaiiol scg(m Sofonisha Anguissola,
se sabe que se le hizo un pago por una caja para una pintura 30 • [sabe/ de Valois, finales del sigl o xv1, óleo sobre lienzo,
De los retratos que nos han llegado de Isabel de Valois de este 197 x 10 4 cm. Madrid, colección particular

período cabe destacar el de tres cuartos, en el que sostiene una

cabeza de marta enjoyada, que conocemos por copias, como
la atribuida a Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608) en el
Museo del Prado [cat. 25J. De este retrato existían varias

55

copias dentro de las colecciones de
la familia real, como la de la ga le-
ría de la princesa Juana de Austria
en las Descalzas Reales, y otra po-
dría ser también la que se incluyó
en la Galería de Retratos del Par-
do en 1565 y que se perdió en el in-
cendio de 1604. También existieron
versiones de cuerpo entero [fig. 21],
y de una de ellas deriva la copiada
por Pedro Pablo Rubens (1577-
1640) con una barandilla y un corti-
naje al fondo, hoy en una colección
particular de Toledo [fig. 48l
Sofonisba además efigió a la reina en un retrato de cuerpo
entero [cat. 24] que hacía pareja con el de su marido en San
Quintín, hoy perdido, en el que imita el marco en trompe l'oleil
que figuraba en la obra de Antonio Moro. Ese fue el elegido
como modelo para que Pompeo Leoni (h. 1533-1608) trasla-
dara su efigie a la escultura en bronce del cenotafio de Felipe 11
en El Escorial y que, tras la muerte del rey, pasaría del guarda-
joyas del Alcázar madrileño al Palacio Real de Valladolid".
Otro retrato que debió de realizar en España en los pri-
meros tiempos, aunque firmado en su posterior etapa geno-
vesan , es el de busto del Kunsthistorisches Museum de Viena
[fig. 181, en el que la reina viste un traje negro con bordaduras
de hilo metálico muy similares a las del autorretrato de la
pintora de 1564. Ese autorretrato, hoy conservado en el Mu-
sée Condé de Chantilly [fig. 22], ha sido recortado, pero po-
demos imaginárnoslo completo por la copia que rea lizó Ber-
nardo Castello (1557-1629) para laAccademia di San Luca
de Roma, ya en el siglo xvn. En 1565 ya había entrado en
vigor una de las pragmáticas contra el lujo que prohibía a las
damas el uso de bordados y pasamanerías de oro y piara en
sus vestidos, lo que nos puede ayudar para la datación de
ambos retratos, que serían anteriores a esa fecha.
En 1571 se consideraba el mejor de todos los retratos de
Isabel de Valois uno realizado por Sofonisba, y de él se envió
56
FIG. 21Sofonisba Anguissola,
Autorretrato, h. 1564, óleo sobre lienw,
36 "30 cm. Chamill y, Musée Condé,
PE 100
una copia a la madre de la reina a
Francia a través del relojero del
rey. A pesar de estar aún la dama
en la corte, esa copia fue realizada
por otro pintor 33 , posiblemente
Joris van der Straeten, que por esas
mismas fechas estaba intentando
vender a la duquesa de Alba un
retrato de la reina de cuerpo ente-
ro junto con otro de las infantas 34 •
Cuando Catalina de Médicis
murió en 1589, tenía varios retra-
tos de su hija que se describen en
su inventario 35 . También tenía
una miniatura con el retrato de Isabel en su Libro de Horas,
en el que el tocado está inspirado en el del retrato de tres
cuartos que le había hecho Sofonisba y que conocemos por
la copia de Panroja de la Cruz jfig. 23]. Algu nos de los re-
traros que se le enviaron desde España estaban hechos por
varones, como el que se menciona como inacabado en junio
de 1568 3\ pero también saldrían retratos de la reina de
mano de Sofonisba para difundir su imagen 3-.
Durante los meses en los que la corte se movía por los
reales sitios de los alrededores de la capital, la etiqueta se
relajaba y Sofonisba tendría más tiempo para pintar, como
debió de suceder en Valsaín, donde la familia real pasaba los
veranos mientras se construía el monasterio del Escorial. En
las cuentas de la reina del verano de 1566 se mencionan telas
enceradas para tamizar la luz de las ventanas del aposento de
Sofonisba y de otras damas 18, y también se sabe que un oficial
de carpintería la ayudó a sujetar con tachuelas al bastidor
unos retratos de la reina, posiblemente de gran formato 19 •
Las damas estaban presentes, ricamente ataviadas, en
casi todas las ceremonias en las que participaba la reina y
también procuraban entretenerla con representaciones tea-
trales, bailes y otros pasatiempos. Sofonisba intervino como
actriz en algunas de estas << máscaras» 40 • Sin embargo, los
decorados estaban a cargo de otros artistas cortesanos,
como el pintor Anton van den Wyngaerde (h. 1525-1571)
o los escultores Juan Antonio Sormano (act. 1553-1575) y
Juan Bautista Banano me (act. 1560-1573 )41 • En las cuentas
de la reina aparecen libros para las damas que podrían ser-
virles para idear estas farsas de temática predominantemen-
te pastoril y mitológica. Como otros personajes, Sofonisba
jugaba con la reina, a lo que la joven francesa era muy afi-
cionada42. En 1565 fue una de las elegidas para acompañar
a Isabel a la Conferencia de Bayona, donde esta se entrevis-
tó con su madre y su hermano Carlos IX. Allí su presencia
no pasó inadvertida al señor de Brantome, quien destacó de
entre sus numerosas virtudes que sabía pintar y retratar del
natural excelentementé'. A estos festejos no fueron todas
las damas, porque hubiesen ralentizado el viaje, pero, sin
embargo, la pintora pudo llevar a su criada44 • En las fiestas
fue obsequiada con medallas alegóricas de las Virtudes45 •
Sus tareas acompañando y sirviendo a la reina como
dama le impedían dedicarse a << tiempo completo» a pintar y
retratar como hacían sus colegas masculinos. Así, se ayudaría
en ocasiones de Sánchez Coello, quien terminaba algunos de
los cuadros empezados por Sofonisba y de los que ella solo
hacía el rostro, como ocurrió en 1563 con un retrato de la
reina. Ese mismo año el pintor también retrató a la italiana
Marta Tana di Santena, una de las damas de la reina 46 • De
Italia vino, desde septiembre de 1562 hasta junio de 1563,
con Francesco de' Medici, el miniaturista e ingeniero Bernar-
do Buontalenti (h. 1536-1608), quien también hizo retra-
tos en miniatura para la familia real 47 • El entendido en a rte
FIG. 23 « rclipc l1 e Isabel de Valois », en Libro de lloras de
Chiappino Vitelli regresó a Italia a finales de 1563 con un Catalina de Médicis, tercer cuarto del siglo XVI. París,
retrato de Sofonisba, posiblemente una miniatura, con fines Bibliorheque nationale de France, M s. J\'AL 82, f. 166v

matrimoniales, al traer también los colores de la dama 48 •

Así mismo en las cuentas de la reina se menciona a algunos
pintores venidos de Francia, como a un tal «Esteban de Hu-
marre», quien trajo en 1564 retratos de la familia real francesa
y que, al partir en mayo de 1565, pudo llevar al reino vecino
los retratos de los reyes de Espaiia 49 • Este podría ser Étienne
Dumonstier (h. 1540-1603 ), especializado en retratos a lápiz,
cuyo nombre quedaría deformado en esas cuentas.
Además de los diferentes pagos a artistas y artesanos, en
la contabilidad se menciona también una habitación inde-
pendiente de la del resto de las damas, cuyos aposentos es-
taban sobre los de la reina, lo que nos podría indicar que
Sofonisba disponía de un pequeño taller en el que pintar en
el Alcázar, aparte del dormitorio compartido. Ese aposento,
como el resto de las estancias, se iluminaba con lámparas de
aceite y estaba cubierto con esteras de esparto 50• También se
sabe que en 1561 se cubrió la ventana con una tela encera-
da11 y que en 1562 se colocó en él una celosía 52 •
Al igual que todas las damas, Sofonisba recibía anual-
mente la merced de vestidos ejecutados por el sastre de la
reina para mostrarse adecuadamente en los actos de la cor-
te53. En ocasiones estos no se llegaron a confeccionar, por lo
que se le compensó con su valor, como sucedió en los dos
últimos años de vida de la reina. Sus parientes le remitían

n
 HC •. .?.4 Amonio Moro, Doiia jua11a
de Austria, h. 1560, óleo sobre lienzo,
195 x 105 cm. Madrid, Museo :-:acional
del Prado, P002 1 12

SS
regularmente manufacturas milanesas y piezas de tejido que
codiciaba la propia reina, como una azul y plata que le fue
cambiada por la mercaduría que la dama eligiera en la tien-
da del piamontés Bernardino Bizcarreto 54 • También se recu-
rrió a su experimentado criterio para rasar las obras realiza-
das para la reina por María de Alcocer, una de sus lavanderas.
Se trataba de tocados a manera de guirnaldas de oro y pla-
ta hilados de Milán, aljófar y seda de matices 55 . Cuando
falleció la reina, Sofonisba compró en su almoneda, empla-
zada en el Hospital de La Latina, argentería hilada de oro y
aljófar, siempre a través de interm<;-diarios, posiblemente
porque no tenía la libertad de movimientos de estos56 •
Su posición privilegiada le permitió interceder por sus
familiares, como su hermano menor Asdrubale, al que se le
concedió la gracia de sacar dos caballos españoles hacia
Italia en 156257 . La dama estaría en continuo contacto con
su familia, intercambiando con ellos pinturas y retratos. Por
otra parte, la corte española era visitada frecuentemente por
personajes con los que tenía un lejano parentesco, como
algunos de la rama piacentina de los Anguissola.

La princesa do ña Juana de Austria

Sofonisba, adscrita al servicio de la reina, tuvo también una
relación muy estrecha con otros miembros de la corte, como
la hermana del rey, la princesa doña Juana de Austria. Para
esta trabajaron, mientras Sofonisba estuvo en la corre espa-
ñola, otros retratistas, como Antonio Moro, Alonso Sánchez
Coello o Joris van der Straeten, y el retratista y miniaturista
portugués Manuel Denis aparece citado en la documentación
como <<pintor de la princesa de Portugal>> hasta su muerte
hacia 156358 •
En agosto de 1560 el embajador florentino encaminó a
Florencia un retrato de Isabel de Valois, y prometía conse-
guir uno de la princesa a la primera ocasión. Relataba con-
fidentemente que la hermana del rey no quería retratarse,
porque se había visto desfavorecida en el último retrato que
se le había hecho a causa de su nariz, algo que el florentino
no entendía, ya que así se la había dado Dios y la naturale-
za: «Su Alteza procura con roda posible diligencia y prohi-
bición no ser retratada de lo que muestra disgusto. La razón
es que duda de no ser retratada en actitud que la nariz apa-
59
rezca grande, así como lo es verdaderamentC>> • El obispo
de Arezzo no pudo enviar un retrato verídico de la princesa,
nG. 25 Anón imo según Sofonisba Anguissola, Diane d'Andoins,
llamada Corisande, condesa de Guisa, y su hi;a Catherine, 1573,
óleo sobre lienzo, 170 x 120 cm. Ba yona, Musée Basque et de
l'histoire de Bayonne, G 2
junto al de su hermano, hasta 156260; y posiblemente se
trataba de una copia realizada por algún pintor de valía.
En septiembre de 1561, como hemos contado más arri-
ba, Sofonisba estaba re tratando a doña Juana para enviar
la pintura al papa, pero debió interrumpir este encargo para
efigiar a la reina6 1• Una vez concluido ese compromiso, re-
tomó el retrato de la princesa de Portugal-actualmente no
identificado-, lo que le impidió satisfacer a su maestro S er-
nardino Campi, que a su vez deseaba el retrato del rey62 .
Antonio Moro también efigió a doña Juana durante su es-
tancia en E<;paña entre finales de 1559 y octubre de 1561, en el
retrato hoy conservado en el Museo del Prado lfig. 24]. El de
Sofonisba quizás fuera más idealizado y del gusto de la princesa.

59

En junio de 1565 circuló un retrato de doña Juana en
Francia con un fin nupcial, que fue mostrado por los reyes
61
al embajador español • Ese cuadro podría haber sido pin-
tado por «Esteban de Humotre», el pintor francés que había
abandonado la corte española en mayo.
Por otra parte, se conoce un retrato de cuerpo entero
de Juana de Austria abrazando a una niña, procedente de
la colección del duque de Lerma, que se ha relacionado con
64
Sofonisba lcat. 26]. Presenta el mismo esquema compo-
sitivo que otro retrato de una dama francesa junto a una
niña conservado en el Musée Basque et de l'histoire de
Ba yonne l fig. 25], cuyo vestido entronca con el retrato
de lsabel de Yalois -con la que la dama guarda gran pa-
60
fiG. 26Arribuido a Sofonisba Anguissola,
La princesa Juana de Austria, h. 1571,
óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm.
Ausuia, colección panicular
reciclo- de Viena [fig. 18]. Este retrato no es de gran cali-
dad, pero posiblemente derive de un original perdido de la
pintora.
Entre 1568 y 1569la princesa, siempre remisa a ello, se
volvió a dejar retratar controlando su imagen, como solía.
El embajador del príncipe de Urbino, que acababa de aban-
donar la corte, había conseguido que Sánchez Coello retra-
tara a dos de sus damas, María Manrique y Luisa de Cas-
tro, pero la princesa se había mostrado reticente a darle su
retrato y no sería hasta los primeros meses de 1569 cuando
el diplomático pudiera satisfacer a su señor 65 • Quizá con
esa nueva imagen, pendiente de identificar y copiada por el
propio Sánchez Coello, podrían relacionarse retratos simi-
FIG. 27 Alonso Sánchez Coello,
El príncipe don Carlos,
h. 1.557, óleo sobre lienzo,
109 x 95 cm. Madrid, Musco
Nacional del Prado, POO .1136
lares de otros pinrores66 • Esas imágenes de Sofonisba y Sán-
chez Coello fueron pronto copiadas, por lo que existieron
retratos de la princesa en muchas galerías cortesanas
[fig. 26j. Algunos de ellos serían posiblemente de Sofonisba,
como el que tenía el conde Brocardo cuando falleció en
Milán en 1571 6 -.
El príncipe don Carlos
El entonces príncipe heredero don Carlos había sido retra-
tado en múltiples ocasiones desde niño, especialmente por
Alonso Sánchez Coello, que se encontraba en Valladolid
en 15571fig. 271. También el portugués Cristóvao de Morais
(act. 1550-1573) le efigió por encargo de su abuela Cata-
61
lina de Austria en Alcalá de Henares en 15 62 6 ~ y Pablo
Ortiz, especializado en pequeños retratos, estuvo a su ser-
vicio hasta su muerte en enero de 156869 • Sin embargo, don
Carlos mantuvo una relación muy cercana con Sofonisba
y la eligió para pintar el que sería el último de sus retratos,
poco antes de ser encarcelado por su padre el18 de enero
de 1568. La italiana le representó con el gran collar del
Toisón sobre los hombros y vestido con un traje blanco,
forrado de lobos cervales, que permite identificarlo con el
que lució el príncipe heredero el1 o 2 de diciembre de
1567, día dedicado a la Virgen durante las festividades del
capítulo del Toisón de Oro. Para que la dama pudiera re-
producir el lujoso tejido con toda precisión, el joven pidió

riG. 28Taller de Alonso Sánchez Coello, E/ prí11cipe do11 Carlos,
h. 1568, óleo sobre lienzo, 98 x 77 cm. República Checa, Zámek
Nclahozeves, Colección Lobkowicz
una muestra a los tenderos que se lo habían proporciona-
do al sastre-0 • A finales de 15671a dama fue gratificada con
un anillo con un diamante con un valor de mil ducados que
don Carlos compró al joyero alemán Justo Fit, quizá en
especial recompensa por ese retrato 71
• Como Sofonisba no
podía hacerse cargo de las trece réplicas que el príncipe
pidió para difundir esa imagen, se enca rgó de ellas el pin-
tor de rey Alonso Sánchez Coello, que tuvo el prototipo
en sus manos para sacar al menos seis copias-2 [cat. 27 y
figs. 28 y 49]. Desgraciadamente, cuando Sofonisba estaba
terminando su obra, el príncipe fu e encarcelado en sus
aposentos del palacio, en los que falleció en julio de 1568.
En su a lm oneda, e l o ri ginal de Sofonisba se remató en
Cristóbal Tostado, mayordomo de don Pedro de Velasco,
en un precio elevado 7 \ pero dada la homonimia de la cor-
te española en el siglo xvr, en la que en ocasiones también
62
se abreviaban los apellidos, resulta difícil individualizar a
este personaje. Años después el modelo de Sofoni sba fue
el que eligió Felipe 11 para representar al p ríncipe en el
grupo orante de su familia en la Basílica del Escorial. De
hecho, parece que el esculror Pompeo Leoni tuvo una co-
pia entre sus bienes-4 • La autoría del prototipo de Sofonis-
ba se mantendrá en los inventarios posteriores, como en el
del duque de los Arcos, ya de 1632 71 •
El esti lo delicado de un retrato de tres cuartos del prínci-
pe Alessandro Farnese, educado en España junto a don Car-
los entre 1559 y 1565, hoy en la ational Gallery of lreland
de Dublín, ha hecho que se adjudicase a la cremonesa
[fig. 29P. Esa obra se compró en Roma en 1864 y pudiera
ser el cuadro que recibió en 1563 el cardenal Farnese desde
Parma para que Federico ( 1540/41-1609) y Taddeo Zuccaro
(1529-1566) lo representaran al fresco en una escena de la
Sala dei Fasti Farnesiani de su villa de Caprarola. Sin embar-
go, documentación farnesiana apunta a que esa obra la rea-
lizó en Bruselas un cierto pintor, difícil de identificar, llama-
do maestro Giovannino, partiendo de un retrato de cuerpo
entero llegado de Espaii.a en 1562, que es posiblemente el
adquirido recientemente para las colecciones del príncipe de
Liechtenstein, más cercano a Sánchez Coello--.
Los atl.os de incertidumbre (1568-70)
La muerte de Isabel de Valois en octubre de 1568 sumió a
Sofonisba en una gran tristeza, que relatan los embajadores
y agentes italianos con los que tenía más relación. En ese
período contó con el amparo de la princesa de Portugal, a
cuyo servicio se pensaba que pasaría como dama-~. Sin em-
bargo, el fin natural éle una dama en la corte era contraer
matrimonio o profesar en religión y, según su biógrafo Pe-
dro Pablo de Ribera, la cremonesa solicitó un partido italia-
no- 9 . En 1569 se volvió a hablar con insistencia de suma-
trimonio, en esta ocasión con Ercole Visconti, que estaba a
la sazón en España junto a Yespasiano Gonzaga, del que era
sobrino 80 • En esos momentos se estipuló que los familiares
de las damas francesas vinieran a recogerlas, mientras que
la italiana quedaría a l servicio de la infanta mayor hasta
que se la proveyeras' . Así, en mayo de 1569 el cardenal de
Guisa regresó a Francia con tres damas francesas, mientras
que Sofonisba quedó a l servicio de Isa bel C la ra Eugenias 2 •
El 23 de mayo el marqués de Ladrada leyó un memorial a
las damas que todavía permanecía n en Espaii.a en el apo-
sento de la guardamayor en el Alcázar y se decidió que la
mayoría regresara a s us casas en quince días, lo que causó
gran tristeza 83 . Parece que en este momento se intentó casar
al ma yor número de damas proveyendo ayudas económicas
para sus dotes, como era costumbre.
En 1570 aún se estaban tratando los descargos testa -
mentarios d e la reina y el secreta rio Martín d e Gaztelu
consultó al rey sobre Sofonisba y lo.q ue se le debía como
HG. 29 Atribu ido a Sofonisha An¡_!;uissola (aquí atribuido al maestro
Giovann ino), El príncipe Afessandro Farnese, h. 1562-63, óleo sobre
lienzo, 107 x 79 cm. Dublín, Nacional Gallcry of lrcland, NGT.I 7
63
dama para que se pudiera casar. Cuando la reina hizo tes-
tamento en 1566 ante el inminente na cimiento de su pri-
mogénita, le había dejado 3000 ducados para su dore y
una pieza de brocado suficiente para ves tir una cama 84 •
En 1569 Felipe 11 reconoció esta deuda 85 • En 1570 la dama
la reclamó, ya que pasaba necesidad. Los ministros se ex-
cusa ron, porque no se encontraba una tela de esa calidad
en la recámara y le prometieron que se le compensaría
económica mente. La dama elevó un memorial al rey a tra-
vés del marqu és de Ladrada, mayordomo mayor de la rei-
na, exponiendo su situación 86 • Feli pe 11 no entend ía muy
bien el pro bl ema y respondió que se tratara el tema con el
cardenal Di ego d e Espinosa para ver cómo se la podía
sacar de la casa, pues ya había estado más tiempo del pen-
sado87. El cardenal Espinosa era el presidente del Consejo
Rea l de Castilla, que dirimía cuestiones tales como los ma-
trimonios de las damas de a lta a lcurnia. En esos momentos
se estaba n tra ta ndo las reformas en la casa de la nueva
reina y de las infantas, y parece que lo que suplicaba Sofo-
nisba era que, mient ras se resolvía su matrimonio, se la
incluye ra en la casa de las infantas o en la de la nueva
reina . Para hacer fuerza apeló a que, aparte de cómo dama,
podría servir ta mbi én como p intora, tarea que consideraba
tambi én <<S u oficio», siendo esto de gran provecho para el
reyss. Felipe fl accedió a esta petición, pero siempre solo
mientras se concertaba s u enlace 89. En noviembre de 1570
el emba jador francés en Madrid informó a Catalina de
Médicis de que la italia na, junto a seis da mas francesas que
todavía no se había n ma rchado, había pasado al servicio
de las infantas en espera de lo qué sería de e llas~n.
La reina Ana de Austria (1570-73)
En ocru bre de 1570 ll egó la nueva reina, cuarra esposa del
rey, Ana de Austria y, tras la boda, Sofonisba entró en su
casa como era su deseo . El domingo 14 de octubre de 1571
Giova nni Barrisca Venturina da Fabriano, de l séquito del
cardena l Alessa ndrin o, visitó a la reina en el Alcázar mien-
tras cenaba en público acompañada de rodas sus damas
vestidas a la española conforme a la etiqueta. Entre ell as
destacó a la pintora cremonesa, a la que calificó de excelen-
te y de la que dice que estaba entonces pintando a la reina
-a punto de dar a luz al príncipe don Fernando, que nació
el 4 de diciembre de 1571- en un retrato que no ha sido
identificado 91 . Posiblemente emanado de este retrato sería el
que se envió a su madre la emperatriz María de Austria en
febrero de 1572 92 • Por las quejas del mayordomo de la reina
al rey sabemos que Sofonisba participaba por esas fechas en
algunas travesuras con otras damas y sus criadas, como la
de derribar las celosías de las ventanas del Alcázar que evi-
taban que entablasen conversación con los galanes93 .
pe 11 reformó la etiqueta para su nueva esposa, de forma que
se volviera al modelo de los tiempos de su madre la empera-
triz Isabel, y aplicó algunas medidas, como que tuvieran que
comer todas las damas jumas9 \ que causaron disgusto entre
las damas que habían conocido el esplendor y la mayor li-
bertad de la etapa anterior con la reina francesa.
A pesar de seguir con la reina, Sofonisba tenía una edad
más que adecuada para casarse y desde 1570 Felipe II tenia
intención de concluir su matrimonio para que pudiera aban-
donar la corte. Diego de Córdoba, caballerizo muy cercano
al rey, informó de que Ercole Visconti ya no tenia interés en
la dama como en 1569, por lo que proponía a Cesare Casa-
ti que, con ayuda del conde Brocardo, pretendía el gobierno
de Novara 95
• Esta propuesta no salió adelante y, mientras,
en 1571, a Sofonisba se le siguió pagando lo dictaminado
por Isabel de Valois en sus disposiciones testamentarias y lo
96
que sirviese de ayuda de su dote • En 1572la dama escribió
a la reina para que intercediera ante su marido. Se habló de
compensaciones económicas en concepto de «entreteni-
miento>> y ya no como dote 97 . Finalmente se encontró un
candidato idóneo: don Fabrizio de Moneada. El 26 de mar-
zo de 1573 se fijaron las capitulaciones matrimoniales 98 , el
28 de abril se describieron las joyas que aportaba en la
99
dote y entre mayo y junio de ese año la reina pidió para
ella lo que se le debiera de su dote para que pudiera zanjar
su matrimonio la primera semana de junio 100. Posiblemente
Ferdinando de Moneada representase al novio, del que era
pariente, en la boda por poderes que se celebró en el Alcá-
zar madrileño el 5 de junio ante la reina, los hermanos de
esta y las infantas, ya que el rey había partido rumbo al
Escorial. Seguramente después tendría lugar un banquete,
como era costumbre. El último acto cortesano en el que
Sofonisba pudo participar fue la jura del príncipe heredero
don Fernando.
Durante su estancia en España, aparte de la familia real,
Sofonisba también realizó algunos autorretratos que envió a
sus familiares para mitigar su ausencia e informarles de su
evolución 101 . Uno de estos podría ser el del Musée Condé, ya
citado [fig. 22], en el que viste a la moda cortesana española,
quizá con uno de los trajes con los que la reina obsequiaba a
sus damas periódicamente. También llegaron a España retra-
tos de su familia realizados por sus hermanas, como uno de
Feli- su madre por Europa 102 . Sin embargo, el retrato de dama de la
antigua colección de los duques de Leuchtenberg en Múnich
no puede considerarse un autorretrato -atendiendo a una
fotografía de 1903, cuando estaba en San Petersburgo-, ya
que va vestida a la moda italiana más que a la española 103.
Tampoco se puede seguir atribuyendo a la cremonesa.
Sofonisba también pudo efigiar a otros miembros de la
corte, como las damas de la reina, y hay varios retratos feme-
ninos que se han relacionado con ella 104. Se le atribuye uno
identificado con doña Magdalena Girón Osuna, beldad de la
corte a la que cortejó el príncipe de Urbino durante su estan-
cia en España hasta su partida en 1568 105 lcat. 32]. También
podría ser de su mano, aunque no hay certeza de ello, un re-
trato de otra de las damas de Isabel de Valois, su prima Ana
de Borbón, vestida de rojo, que abandonó la corte en 1561 106,
descrito en el inventario post mortem de Felipe II, a quien
habían pasado algunos de los retratos de la colección de la
reina. Las damas también posarían para otros artistas :
en 1563 fsabel de Valois recurrió a Jorge de la Rúa para re-
tratar a la dama flamenca Ana de Latiloye, separada de la
reina al haber contraído matrimonio y quedarse en Toledo,
mientras que Sánchez Coello retrató a Marta Tana ese mismo
año. Los agentes de Francesco Maria della Rovere en Madrid
se valieron también de Sánchez Coello entre 1568 y 1569
para retratar a dos da.mas de la princesa Juana y a esta mis-
ma107, como ya se ha mencionado. El duque de Osuna, her-
mano de Leonor y Magdalena Girón, encomendó al valen-
ciano en 1575 que se desplazara a Valladolid para efigiar en
dos retratos <<grandes al natural>> a la condesa de Haro, su
hija, y a la marquesa de Peñafiel, su nuera 108 .
Poco antes de su partida hacia ltalia, Sofonisba realizó
un conjunto de retratos muy impresionantes de la familia
real: los reyes Felipe II y Ana de Austria y las infantas Isabel
Clara Eugenia y Catalina Micaela [cat. 28-31 ]. La presencia
del narciso, que florece poco antes de la primavera, en el
64
cabello de la infanta Catalina Micaela nos puede ayudar a
establecer el mes de su ejecución. Precisamente en junio
de 1573 el secretario real Gabriel de Zayas avisaba al em-
bajador español ante el emperador de que el rey se iba a
retratar conforme a su actual aspecto y que, cuando este
prototipo estuviese acabado, podría enviarle una copia 109 •
Sabemos que la pintora abandonó la corte en el vera-
no de 1573 por el pasaporte para atravesar los «puertos
secos >> de los diferentes reinos sin pagar derechos, en el que
además nos detalla su equipaje. Esta cédula se despachó en
San Lorenzo de El Escorial el 23 de }unio, donde se encon-
traba el rey y donde se había congregado el resto de la fa-
milia real para pasar el verano 110 • A primeros de octubre
de 1573 ya estaba en Palermo, casada con don Fabrizio de
Moneada, dando comienzo a su segunda etapa italiana 111 •
Una vez en Italia, Sofonisba no rompió los lazos con la
corte española, y no hay que olvidar que Sicilia era un reino de
la Monarquia Hispánica. Su cuadro más significativo de este
período es la tabla con la Madonna dell'ltria,realizado para la
capilla funeraria de su familia política en la iglesia de Santa
Maria de la Annunziata de Paterno [fig. 4]. Además, actuó
como gobernadora de la localidad en ausencia de su marido,
cuya familia tenía importantes vínculos con Españal1 2 •
Cuando quedó viuda en 1578 se le ofreció trasladarse de
nuevo a España, pero ella decidió regresar a su Lombardía
natal y en el camino conoció a Orazio Lomellini, quien se
convertiría en su segundo marido, y pasó a residir en Géno-
va 111 • En este período firmaría con el apellido Lomellini una
réplica del retrato de Isabel de Valois, hoy en Viena, que pudo FIG. 30 Anónimo según Lavinia Fonrana, Virgen del S1lencio
con donantes, h. 1600, óleo sobre lienzo, 207 x 148 cm.
haber llevado consigo desde España [fig. 18]. Sabemos también Colección parncular
de ella que, cuando la emperatriz María pasó camino de Ma-
drid por Génova en 1581, le regaló un cuadro mariano 11 \ que
en 1583 escribió intercediendo por su marido ante el rey 115 y
que en 1589 remitió dos cuadros devocionales a Felipe ll 11 6. infanta que estaba en Valladolid, donde entonces residía la
En este período genovés copiaba composiciones de Luca corte, ya en 1603 y que ahora se encuentra en el Prado 119
Cambiaso (1527-1585), quien había servido al rey de España [fig. 39]. Se trata de un retrato muy similar a una miniatura que
entre 1583 y 1585. Sofonisba mantuvo una fuerte relación se atribuye a Sofonisba, ya que sabemos que también realizó
con los familiares y discípulos de ese pintor y quizá esas dos miniaturas en Italia 120. A partir de 1615 y hasta su muerte
obras fueran de ese tipow. Su biógrafo Ribera relata que residió en Palermo, donde la visitó en 1624 Antonio van
en 1599 retrató a Isabel Clara Eugenia durante su estancia en Dyck (1599-1641 ), al servicio del virrey Manuel Filiberto de
el Palazzo del Príncipe de Génova, camino de Flandes, pero Saboya, hijo de la infanta Catalina Micaela.
que, como no le dio tiempo a terminarlo, lo enviaría des- Un autorretratO de la pintora figuró en la colección ro-
pués1 18. Se ha relacionado con esta referencia un retrato de la mana de hombres y mujeres ilustres del erudito español

65
Alfonso Ch acón al menos desde 1577, junto al de otras
121
mujeres que destacaron por su virtud • Este dominico en-
vió una importante serie de copias de retratos mayoritaria-
mente de sabios y religiosos a Felipe II para decorar la Bi-
blioteca Laurenrina y hubi era querido que heredara su
colección completa a su muerte. Fue uno de los más impor-
tantes asesores artísticos del rey en la Ciudad Eterna.
En 1577 C hacón también pidió un autorretrato a otra
pintora , la boloiiesa Lavinia Fonta na (1552-1614), quien
también causaría un gran impacto en la corre de Felipe Il.
El cuadro finalmente fue enviado en 1579, pero esta artista
nunca se trasladó a Espm1a. Al con trario que Sofonis ba ,
dama virtuosa en cuya educación se había incluido la pin-
tura, Lavinia era hija de un pintor, Prospero Fontana (1512-
1597), de quien aprendió su oficio. Antes de su a utorretrato,
Chacón le había solicitado el retra to del humanista Ca rio
122
Sigonio para su galería de hombres ilustres • pero estos ca uces aún deben ser mejor estudiados.
De 1589 es el cuadro más famoso de Lavinia en España, La
Virgen del Silencio, que Felipe n entregó al Escorial 123 lcat. 531.
Aunque se sabe que fue trasladado al monasterio en 1593,
podría haber estado antes en el Alcázar de Madrid esperando
el gran envío que se hizo al Escorial, como sucedió con otras
importantes pinturas. El cuadro se colgó en el Capítulo Vica-
rial, donde lo sitúa fray José de Sigüenza en 1602. En el decenio
tras su llegada a España tuvo un grandísimo éxito y el cronista
jerónimo dice que se habían hecho diez o doce copias de las
que, a su vez, deriva ron otras muchas de escasa calidad 114 • Una
de esas primeras copias y de mejor calidad es un lienzo posi-
blemente destinado a un altar, hoy conservado en una colec-
ción particular espa11ola [fig. 301. El hecho de incluir a sus
donantes, vestidos conforme a la moda de los a ños finales del
siglo xvr, nos indica que es una copia temprana. Los persona-
jes, muy cercanos a los q ue aparecen en los retratos de Pantoja
de la Cruz, podrían apuntar a un pintor cortesano con acceso
a las colecciones reales, aún pendiente de identificar.
o sabemos cómo llegó esa pintu ra a manos del Rey
Prudente, pero posiblemente por las relaciones de la joven
boloñesa con eruditos romanos muy bien relacionados con
la corte española aglutinados en torno a Fulvio Orsini, el
culto bibliotecario de los Farnese 121 • Como se ha visto, La-
vinia estaba en contacto con el dominico Alfonso Chacón,
Aunque existía algún antecedente de dama pintora, por
ejemplo, la miniaturista Caterina va n Hemessen (152 8-
después de 1587), al servicio de la reina María de Hungría,
junto a la que se trasladó a España de 1556 a 1558, Sofo-
nisba Anguissola y Lavinia Fontana constituyen un hito en
la corte española de la segunda mitad del siglo XVI gracias
a su talento, siendo un precedente de las artistas de la si-
guiente generación 126 •

1 Sebasti<1n 20 13, con bibliografía anterior.
2 Sacchi 1988, pp. 74-75 y 87.
Vasari-Milanesi 1878·85, V ( 1880), p. 8 1;
)'VI (188 1), p. 499. Sin emba rgo, aunque
tendrían una estrecha relación, es mu}
aventurado pens<~r que los cuadros de Sofo-
nisba que se mencionan en inventarios muy
tardíos, corno e l del marqués del Carpio,
ingresaran en ti empos del Gran Duque,
como sugiere Ll ya Sandra Perlingieri ( 1992,
p. 109).
4 Ribera 1609, p. 3 14. Se ha revisad o el inven-
tario post mortem de 1579 de este noble sin
poder individualizar este retrato.
Atanagi 156 J.
6 j usti 1908,11, pp. 12 y 35; Kuscbe 1989, p. 397.
7 Sacchi 1994b, p. 376. El nombre de la criada
se españolizó como Cornelia Ortiz. El criado
recibió mercedes de la reina, como calza>
(Archivo General de Simancas (en adelante
AGS], Casa y Sitios Reales [en adelante CSRl,
leg. 382, ex p. 4 ).
8 AGS, CSR, leg. 40, exp. 38, f. 158 1 v.
9 Ibídem, ex p. 21, f. 689: se dio a la enfermería
un real para un orina l con su vasera para la
dama . En junio de 1569 recibió azúcar rosa-
do (exp. 36, f. 944).
10 Carta del embajador Girolamo Negri a l du-
que de Manrua, 18 de febrero de 1560; Kus-
che 1989, p. 397.
11 Carta del embajador Sébasrien de 1' Aubes-
pine a Catalina de Médicis, Toledo, 9 de febre-
ro de 1560; Ruble 1889, p . 282; Amezúa
1949, 1, pp. 261·63 (leejean Fouquet); Pines-
si 2008. pp. 102·3.
12 Jollct 1997.
13 Paris 1841, p. 359, carta mal fechada en
1559; Amezúa 1949, 1, p. 263; lll, p. 24.
14 Amezúa 1949, 1, p. 263; III, p. 169.
15 Carta de madame de Vineux a Catalina de
M édicis, Madrid, 28 de noviembre de 1561;
Pa rís, Bibliotheque nacionale de France [en
adelante BNFI, Ms. Fran~ais 15875, f. 436:
«elle pase so11 temps a dansera lire. et pei{n/dre
fort sagenumt et aulre fois elle va al esbat a
des religio11s qui so{n{l ici pres•.
16 AGS, CSR, leg. 39, exp. 5, f. 405: cuenta del
carpintero de la reina Martín J iménez por

66
 «un basridor q h1zo para pintar su mag[esta].'
en la ca mara de sofom~ba 1O r[ealejs», Yla-
drid, 11 de diciembre de 1561.
17 Toledo, Archivo Hisronco Nacional[en ade-
lame AHNJ, Nobleza, Osuna, Caja 1838,
doc. 2: «una dama francesa que se llamaRa-
rri por orra dama que se llama fume vestida
de raso negro y unos Ribettes de rerc;iopelo y
un colfl]ar de oro y Rubie~ y esmeraldas y un
tocado negro». Las hermanas Fume!, france-
sas, abandonaron la corte española en mayo
de 1561, aunque la idenndad de la primera
dama resulta más confusa.
18 Rodríguez-Salgado 2003, p. 73. Este esru~io
resulta fundamenral para la casa de la reina.
19 Manrua, Archivio di Stato di Manrova [en
adelante ASM], Archivio Gonzaga [en ade-
lame AG], busta 591, carta del embajador
Girolamo Negri al duque de Mantua, Ma-
dnd, 11 de agosto de 1561: «So((onisba cosí
gran Pitnce, et dama del/a Regina, ha (ata
mercede da/ Re. di duicento scuti d'entrata
nel stato di Milano». Cfr. Sacchi 1988, pp. 75
y 87, doc. 1V; Kusche 1992a, p. 33, doc. l.
20 Pérez de Tudela 2005, pp. 118-19.
21 AGS, CSR, leg. 82, exp. 297, f. 24, gastos
menudos: • yren 11 O de noviembre de 15671
~ient rfealels a jorge de la rrua por c;ierras
colores que dio a sofonioba para los rrerraros
que haze por mandado de su m[ajes]rfad] son
por d[ic]hos g[asjros [de cama ra] p[lieg]o
258». Cfr. Pinessi 1998, p. 32.
22 AGS, CSR, leg. 41:2, f. 1336, guardajoyas
Crisr6hal de Oviedo, 10 de agosto de 1560:
• mando su majestad pagar a un pintor una ra-
bla con su lienc;o para que rerrarase la sfeñorja
sofonisba a su majestad rreinra reales•.
23 Concretamente, el marres 30 de abril y el
domingo 12 de mayo de 1560. La Ferriere
1867, pp. 18 y 235; AmezÍla 1949, 111,
pp. 107 )" 110.
24 Carta de Isabel de Valois a Catalina de Mé-
dicis, Toledo, 6-13 de mayo de 1561; La Fe-
rriere 1867, p. 29.
25 Alphonse de Ruble ( 1889, p. 282) explica
que al ver el retrato el nuncio lo estimó a pro-
piado para enviarlo al papa. Sacchi 1994b,
p. 369.
26 Carta de Claude de Vauperge (madanze de Vi-
neux) a Cata lina de MédiCIS, Madrid, 30 de
septiembre de 1561;AmezÍla 1949,lll,p.169.
r La correspondencia entre la pintora )'el pon-
ríficc en Vasari-Milanesi 1878-85. VI (1881 ),
pp. 499-500.
28 Carta del embajador Girolamo Negri al du-
que de Mantua, .\lladrid, 23 de diciembre de
1561; Sacchi 1994b, p. 369. Parece que el
embajador de Manrua aspiró en 1564 a la
mano de la dama; Gamberini 20 16, p. 33.
29 AGS, Cámara de Castilla [en adelame CCJ,
Libro 137, f. 235, Madrid, 27 de junio de
15 62: paso por el puerro de .\lloya de «una
caxa con seis dozenas de Ramilletes de flores
de oro y seda y seis palmitos y dos guirnal-
das de lo mismo y un collar de oro de marri-
llo esmaltado que el q .' [conde] brocardo
embia de ytalia a sofonisma angusola su so-
brina dama de la rema ».
.30 AGS, CSR. leg. 382, exp. 11, partidas libra-
das por Luis Sigoney, conrralor de la reina,
entre el 1 de mayo y el 31 de diciembre de
1563: Sofonisba recibió 30 reales por la caja
de una pintura y George de la Rúa (Joris van
der Straeten), pinror flamenco, fue gratifica-
do con 100 reales por el viaje de Toledo a
t-. ladrid para el retrato de Ana de Lariloye )'
otras pinruras.
0
31 Sánchez Cantón 1956-59,11, p. 229, n. 3960,
junio de 1600.
32 Lo firma como Lomellina, apell ido de su se-
gundo marido.
33 Kusche 2003, p. 506, nota 582, AGS, CC,
leg. 447, f. 135. Se trata de una petición de
una cédula de paso a Juan Vázquez de ).1oli-
na del relojero francés Luis de Foix: «Iuis de
fois criado de v. mag.• di7e que la Reina ma-
drc le a mandado q llevase el Rerratto de las
Sere.""" Infantes con el Rctrarro de la Reina
su hija que está en el c;ielo. lo qua l está con-
rrahecho de aquel q hizo sofonisba que es el
mejor Retratro de todos". Serían dos rerra-
ros, Aran juez, 5 de mayo de 1571, AGS, CC,
libro de relación 17, f. 90.
34 Pérez de Tudela 2016.
35 Bonnaffé 1874, p. 136, n. 0 672, y p. 139,
n." 700 .
.~6 Según dice la propia Isabel de Valois en carta
al embajador Fourquevaux (25 de junio de
1568 ), el pintor ha explicado a monseñor
de Gragnague que su rerraro aún no estará
acabado esra semana )"que no lo puede llevar
a Francia (Douais 1896, p. 59). Finalmente
viajó junto a dos retratos de las infantas (El
Pardo, 17 de agosto de 1568; AGS, CC, libro
de relación 16, f. 279). Esre año se registran
pagos de la reina a Jorge de la Rúa por varios
retratos.
.;- Vicente Carducho (h. 1576-1638) vio uno en
casa de un conde boloiiés, Carducho ( 16331
1979, p. 82. Podría rrararse de los deseen-
dientes del conde Fabio Alberga ti, quien fue
embajador en la corre filipina en 1574. Agra-
dczco a David García Cuero sus sugerencias
para identificar esta colección boloñesa.
67
Otras imporranrcs familias proespañolas se-
rían los Segni y los Malvezzi.
38 AGS, CSR, leg. 382, exp. 32, mercaderías
para la reina de rienda de Francisco de Perea:
«mas para unos enzerados de sofonisma
dama dos varas y m[edi]a de nantes a
LXXXV».
39 AGS, CSR, leg. 39, exp. 5, f. 461 v: un oficial
anduvo dos días en el aposenro de Sofonisba
aderezando unos retratos y pusieron rachue-
las r madera ( 12 reales). En el folio 464 fi-
gura el encerado con trenzaderas y tachuelas
para el aposenro de Sofonisba. En el fo-
lio 474 se dice que un oficial esruvo rodo un
día en el aposento Sofonisba «ah icando unos
retratos de su majestad q se pusieron cla,•os
y tachuelas 5 r[ealejs».
40 AGS, CSR, leg. 382, fase. 2 (1568). El sastre
hace para la dama una ropa sotana de volan-
re de piara hasta el cuello con las mangas
fruncidas a cuatro partes orladas, guarnecí-
das con franjas de piara. El disfraz, que se
completaba con un manto de volanre, serví-
ría para una representación de a rgumento
mitológico, al aparecer también Cupido.
41 Amezúa 1949,1, pp. 234-35.
42 AGS, CSR, leg. 40, ex p. 38, f. 1088. En junio
se le dio dinero para ¡ugar.
41 Brantóme-Buchon 1848, 11, p. 52; Amezúa
1949, 1, pp. 262-63.
44 AGS, CSR, leg. 41, f. 499. En 1568 semen-
ciona una mula para la criada.
45 Amezúa 1949, 11, p. 277.
46 AGS, CSR, leg. 82, f. 42: «mas sesenta ducados
que valen veynre y doss mili )" quinientos mrs
que por c;edula del dho don Julan] fManriquej
de xiii de ocrufbrj .' de Iudlxiii pago a alonso
sanchez rretrarador los quales huvo de aver
por un rrerrato de sumag.J entero, en un paño
verde, y con su jardin y por otro rrerraro de su
ma.' en una medalla, y por otro de santena
1dama de la reina], y por lo que pinto en orro
de su mag.d de que hizo el rrostro de sofonis,·a
son por q[uenj.ta de g[asrrs de camara como
pfarec].' en p[licg]" 258 • ; Amezúa 1949, 1,
pp. 264-65, nora 1 14; Kusche 2003, p. 520.
47 AGS, CSR, leg. 37, f. 373r y v: se le hace mer-
ced de 50 ducados «por Cierros Retratos y
ymagenes q dio a su mag.J, , .\1adrid, 29 de
junio de 1563; Amezúa 1949, 1, p. 265. Cfr.
Borghini 1584, p. 61 1.
48 Arfaioh 2016. Resulta una mención lllU)
confusa y no queda claro si este rerraro era
de mano de Sofonisba o si era ella la efigiada.
Parece que el destinatario podría ser Ferran-
re Gonzaga, que en 1566 casó con Marra
Tana di Santena.
49 Amezúa 1949, 1, p. 265; y 11, p. 470. Para su
esranc1a en Aranjuez en 1564, véase Jordan
1999, p. 130. AGS, CSR, leg. 37, ff. 435 y
508v: el 21 de mayo de 1565 «a esteban du-
motre pintor frances • se le da dinero para su
viaje de regreso. En el folio 596 figura orro
pago: 22 de mayo, Valladolid, <<a esrevan de
humotre rrerratador frances» 200 escudos que
le hace merced para volverse a Francia dicho
día. En el folio 606 figura el mismo pago.
.so i\CS, CSR, leg. 39, exp. 9, f. 580, cuenta del
esterero Luis Castmio, ( 1567? : «En el aposen-
ro de sofony~ma y Jacincurt ay tres esteras que
tiene cada una veinte y quarro tiras e cinco
baras de largo y de cabc\'cras treinta e seis
baras que son c;ienro y \'inquenra e seis baras• .
51 AGS, CSR, leg. 382. exp. l3, furriera de la
reina, 1561: " De unos cnzerados que yze
p.1ra la dama qucs la pintora de la Reyna con
tachuelas y tranzaderas trecientos mrs • .
S2 AGS, CSR, leg. 39, exp. 5, f. 412, cuenta del
carpintero Martín Jiménez por una celosía en
el aposento de Sofonisba con su candado,
1562. En 1.565 sabemos que se coloca allí un
encerado en la venrana (f. 449 v).
53 AGS, CSR, leg. 382; leg. 40, ex p. 38, f. 1070.
En aconrecimienros luctuosos eran de luro.
54 AGS, CSR, leg. 37, f. 282, Madrid, 14 de sep-
riembre de 1563, 150 escudos; leg. 82. ff. 25
y 30, 14 de marzo de 1564 , 150 escudos;
leg. 40, ex p. 26, ff. 734-35, Madrid, 21 de
julio de 1561, paño o seda de 300 escudos;
Kusche 1989, p. 409. Rossana Sacchi (1994b,
p. 369) sugiere que había recibido esta pieza
de tela en otoño de 1559 en recompensa del
rerraro del duque de Sessa.
SS AGS, CSR, leg. 40, ex p. 4, ff. 282-88. Sería
entre 1561 y 1564. Eran cuatro guirnaldas y
tres troches de flores para adornar los esco-
fiones de red labrada en los que la reina reco-
gía a menudo sus cabellos.
56 Amezúa 1949, 11!, pp. 532 y 558. AGS, CSR,
leg. 79, ex p. 1, f. 96v, a través de Francisco
de Alderete; y exp. 6, f. 25: el 23 de julio de
1571, Sofonisba compró una onza de aljófar
mediante don Carlos de África.
57 AGS, CC, libro de relación 12, f. 40 1, M a-
drid, 28 de febrero de 1562: se concedió li-
cencia a Asdrubale Anguissola, caballero
italiano, para sacar de esros reinos dos caba-
llos españoles para su persona )' para la per-
sona que los llevare, dos cabalgaduras de
camino y una maleta con sus vestidos a supli-
cación << de Sofonissa», dama de la reina.
58 Amezúa 1949, 1, p. 265; Redondo y Serrao
2005, p. 75. En 1560 hace un retrato de Fe-
lipe ll que se quedó Isabel de Valois.
59 Florencia, Archivio di Staro di Firenze [en
adelante ASF], Mediceo del Principato, fil-
t.a4894/1, f. 364 [agosto de 1560), Bernadeno
Minerberri a Cosimo de' Medici: << Mando a
v. m. il vera ritralto del/a Regina, el qua/e 110 11
ha altfr}." defecto de un poco di color' piu del
natura/e, il qua/e presto si saranlevato da! aria
e da! lempo 1 si la mi dira di valer' quello del/a
Principessa, io glien' mandero molto si mi/e,
pero se di costa verra scritto qua disso io lhab-
bia mandato, ce 11e sera rimare perche S. A /t."'
prowra con ogni possibile diligenza e prohibi-
tion di non efsserje ritratta, ne mostra dispiacer
e
la cagione che dubita di non e[sserfe ritratta
in attitudine che naso apparisca grande, si
e
come veramente et eh' lieve la pittura, una
gratia apend nata die/o ha data dio et la natu-
ra». El rerraro lo llevará el secretario del carde-
nal de Urbino (f. 97,30 de agosro de 1560):
«Mandaz al secfretarij.o detto il vero e vivo
ritratto di qfest}.a regma e se v. a. S. mi dira
dhauer caro il ritratto del/a Principessa, ho via
comprmtdofo caro e hauerlo molto simile•.
60 ASI', Mediceo del Principato, filza 4894/ll,
f. 479, Madrid, 16 de abril de 1562: Frances-
co Guasparrino «che parti dui di fa col piu
giornata le porta el uero ritratto del Duca di
borgogna di ql Filippo cio e che p /rim}." ins-
tittti f'ordin · del Tosone , el presto le potro
mandar' el vero del/a Principessa e del Re•.
61 Carta de Sofonisba a Pío IV, 16 de septiembre
1561; Vasari-Milanesi 1878-85, VI (188 1),
pp. 499-500.
62 Carta de Sofonisba a Bernardino Campi, 21
de octubre de 1561; Lamo 1584, pp. 43-44.
63 Carta de Francés de Álava, embajador en
Francia, a Felipe Il, 8 de junio de 1565;
Ame7Úa 1949, III, p. 508.
64 Jordan 2002, p. 62, n." 14.
65 Pérez de Tudela 20 LOb, lll, pp. 1631-32.
66 Viena, Dororheum, 12 de octubre de 20ll,
lote 431. Acrualmenre esrá en una colección
particular austriaca. Es muy similar al con-
servado en el Monasterio de las Descalzas
Rea les de Madrid, Patrimonio Nacional,
inv. 006 12066.
67 Sacchi L994b, p. 376.
68 El rerraro se conserva en el Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid, Patrimonio a-
cional, inv. 00612065. A. Pérez de Tudela en
Ca reía-Frías y Jordán de Urríes 2014, 1,
pp. 155-58, n." 10.
69 jordan 2000, pp. 452-53.
70 AGS, Contaduría Mayor de Cuentas [en ade-
lame CMC], 1: época, leg. 1056, 3 1 de di-
ciembre de 1567, mercadurías sacadas de la
tienda de Francisco Briones: <<mas una vara
68
de tela de plata rasa y de lavares q su alteza
mando dar a sofonisba pa[ra] muestra de una
ropa de un retrato de su alteza •> .
7 1 AGS, C,YIC, 1: época, leg. 1110: el orfebre
rec1bió 1000 ducados por una sortija de un
diamante del que hay certificación <<de q su
a l. [rez]' lo avia m[andaJ.d" dar a sofonisma
dama de la Rey.[n]'». Cfr. Ribera 1609, p. 315.
72 Kusche 1991, p. 274. AGS, CMC, 1.• época,
leg. 1053: Alonso Sánchez,pintor, 17.437 ma-
ravedís a cuenta de los que habría de haber
por obras para don Carlos, y ha dejado de
entregar el retrato que hizo «Sofonisma • que
tenía en su poder.
73 AGS, C.'v!C, 1." época, leg. 1051, f. 36. En el
folio 30 figuran los compradores de lasco-
pias de Sánchez Coello.
74 D1Dio 2006, apéndice con inventario de Ma-
drid de 1609, f. 1346.
75 Kagan 1992, p. 158.
76 Maria Kusche en Cremona 1994, pp. 238-40;
Kusche 2003, pp. 221 y 223.
77 Liechrenstein, The Princely Collections, inv.
GE 25 11: óleo sobre lienzo, 174 x 97 cm.
Pérez de Tudcla 1998, p. 166 .
78 Carta del embajador Bernardino Maschi a l
príncipe de Urbino, Madrid, 4 y 30 de ocru-
bre de 1568; Gronau 1936, pp. 268-69.
79 Ribera 1609, p. 315.
80 ASM, AG 595, Madrid, 24 de enero de 1569,
carta del embajador Alberto Cavriani al du-
que de Manrua: «Si trata matrimonio tra il
s. "' Hercole Visconte che sta presso il s. "' Ves-
pasiano {Gonzagaj et la sig:• Sofonisba• .
81 Parma, Archivio di Sra ro, fondo Landi. Luca
Losseni, Madrid, 17 de enero de 1569, a jua-
na de Aragón, esposa del príncipe de Valdera-
ro, que se encontraba en Bardi. Losseni infor-
ma, el 23 de enero de 1569, al príncipe de
Va lderaro, de que las damas españolas de lsa-
be! de Valois regresaban a sus casas, mientras
que «La Soffonisba italiana et le fra 1zcese se
mettono al seruitio dell'Infanta asta che se gli
proveda daltra manera». El5 de junio de 1569
comunicaba: «La Cassa del/a Regina tutta e
disfatta e le francese quanto no hano partite se
mandano a case loro con la sofonisba•. En
carta a Juana de Aragón del 6 de junio habla
de la dote que se da a las damas de la reina de
6000 ducados, tanto a las francesas como a la
italiana. Agradezco al Dr. Fabrizio Tonelli el
haberme llamado la atención sobre estaco-
rrespondencia de orra dama de la reina casada
en 1561 con el conde Claudia Landi.
82 Así lo relata el cronista Marrinarte al prínci-
pe de Urbino, qu ien hasta 1568 se educó en
la corte; ASF, Ducaro di Urbino [en adelante
 DU], filza 182, f. 372, Madrid, 7 de mayo de
1569: «de las otras tres damas francesas que
son sanc;icut y doña clara [Claudia Torignyj
y sofonisma no se sa be si se quedaran con las
ynfantas ». Juana jacincourt permaneció sol-
tera en la corte española hasta salir rumbo a
Flandes con la infanta Isabel Clara Eugenia
en 1599 como su Camarera Mayor.
83 ASF, DU, filza 182, f. 376, carta de Marrinar-
re al príncipe de Urbino, 7 de junio de 1569.
No menciona el destino de la pintora.
84 Amezúa 1949, ll,p. 377; y Ill, p. 351; Kusche
1989, p. 412. Resulta difícil individualizar la
pieza entre los últimos bienes de la emperatriz.
85 Sánchez Cantón 1914, pp. 149-50; Kuschc
1992a, p. 33, doc. 18.
86 AGS, CSR, leg. 247:2, f. 172, el marqués de
Ladrada a Martín de Gaztelu, 20 de abril
de 1570: •<sophonisma dama que fue de la rrey-
na nra s.~ sup[li].•• a su m.' lo que v.m. vera por
esa p[etici].""supiJiJ.'" a v.m.la mJanJ.d' ynviar
a su m.' y se provea lo que fuere servido••.
87 AHN, Consejos, leg. 15188, ff. 12-13, Martín
de Gaztelu a Felipe JI, Madrid, 6 de agosto de
1570.
88 AHN, Consejos, leg. 15188, f. 39, anotación
de Felipe Il en un billete de Gaztelu, desde
Madrid, el 8 de septiembre de 1570: "y esa
memoria de sofonisba le mostrad [al carde-
nal] q yo no la entiendo muy bien». Martín
de Gaztelu a Felipe 11 , Madrid 14 y 24 de
septiembre de 1570, García Prieto 2018,
pp. 38-39: «Al cardenal hablé como V Md
mandó y le mostré el memorial que se me
embió de Sofonisma Anguisola y el cardenal
mostró un billete quella le scrivió en la mis-
ma sustancia en que en efecto suplica a V Md
que entre tanto que no se casa sea acomodada
en servicio de la Reyna o de las señoras Infantas
pues demás del officio de dama podrá servir en
el suyo y aprovechar en ello». Se ha subastado
recientemente un borrador de las ordenanzas
para la Casa de las Infantas en 1569, Segre, 3
de julio de 2018, p. 15, lote 35.
89 Pérez de Tu de la 2008, 111, p. 161 O.
90 Carta del embajador Fuurquevaux a Catalina
de Médicis, Madrid, 9 de noviembre de 1570;
Douais 1896-1904, 11 (1900), p. 297. Estas
damas eran Jacincourt, Claudia Torigny,Ana
de Navarra, Isabel Chacón, María de la Cue-
va y María de Córdoba.
91 Biblioteca Aposrolica Vaticana, Barberini La-
tino 5216, f. 135: • tra le quali la Cremonense
che dipinge eccellentem{en]." et fa hora il ri-
tratto del/a regina»; N unzianre 1884, p. 331.
92 AGS, CC, libro de relación 17, f. 189, Ma-
drid, 25 de febrero de 1572.
93 Pérez de Tudela 2008, III, pp. 1610-13. Esas
damas era n Ana Manrique, Isabel de la Cue-
va, Ana de la Cerda y Lavinia.
94 Biblioteca Nacional de España, Ms. 10 129,
ff. 75-91.
95 Londres, British Library, Additional manus-
cripts 28.337, f. 25, Diego de Córdoba a l
cardenal Espinosa, s.d. [entre cartas del car-
denal de los aiios 1570-71]; Amezúa 1949, !,
pp. 262-63; Kusche 1989, p. 413.
96 Kusche 1992a, p. 33, doc. 18.
97 Sacchi 1994b, p. 377.
98 AHN, Nobleza, Moneada, CP.41 O, D.8.
99 Sacchi 1994b, pp. 378-79.
100 Madrid, Instituto Valencia de DonJuan, En-
vío 6, ff. 185-86, Ana de Austria al Marqués
de Ladrada, Madrid, 25 de mayo y 4 de ju-
nio de 1573: «Ahora deseo que despachen a
Sofonisva con brevedad y bien como espero
que será y conforme a lo que la marquesa
[de Berlanga, camarera mayor de la reina[
ha escrito sobre ello»; Pércz de Tudcla 2007,
pp. 197-98, nota 7.
101 Kuschc 1989, p. 404.
102 Vasari-,\1ilanesi 1878-85,Vl ( 1881),p.50l.
103 K use he 2003 , p. 228; Passavanr 1852, n." 62
(identificada con la última reina de Chipre).
La fotografía en Néoustro"ieff 1903 , il. 15.
104 Por ejemplo, una rablita recientemente su-
bastada proveniente de la colección del du-
que del Infantado, Ansorena, enero de 2019,
lote 516.
105 Veásc la justificación de la atribución de Ce-
cilia Gamberini en esre catálogo, p. 160.
106 Sánchez Cantón 1956-59, ll, p. 235, n." 4007.
107 Pérez de Tudela 2010b, m, pp. 1631-32.
108 Arcllivo de la Real Chancillería de Vallado-
lid, Registro de ejecutorias, Caja 1332, l.
Benedetto Rabuyate (152 7 -1592) retratista
florentino asentado en Valladolid fue uno de
los tasadores.
109 Pércz de Tudela 2014,1, p. 325.
110 AGS, CC, libro de relación 17, f. 337: •En
san loren~o xx.xiii de junio de 1573 se despa-
cho ~edula de paso para sofonisba angus~io­
la dama de la rey.' nra s.'·' que va a ytalia y
lleva quinze mulas u machos de camino y una
li tera dos cofres de ropa blanca de rudas
suenes della usada y della nueva 1 otros dos
de bestidos de su persona de tela de oro y
sedas con diferentes guarni~iones y bordados
y en joyas de oro con piedras )' perlas cade-
nas y sortijas valor de quatro mil ducados
quarru cofres con camas de campo pabello-
nes y otros ajuares de casa y vistidos suyos y
de los que van con ella trezientos m a reos de
plata labrada dorada y blanca de servi[ci ]."
69
doze mantos de seda y de seda y lana seis
hojas despadas, diez abanil los, vcynre pares
de chapines, dozc sombreros de fieltro, dos
lib ras de hilo, quatro pares de medias de
seda, diez y ocho pares de guantes adobados
y vcynrc de flores, doze cordobanes blancos y
negros y cinco mil ducados para su gasto en
moneda de oro y plata libre de derechos ter-
mino de novenra días».
111 Sacch i l 994b,p.379.
112 Kusche 2009; lozzia 2012.
113 Ribera 1609, p. 3 16.
114 lbidem.
115 Sacchi 1994b, p. 387.
116 Pérez de Tude la 2001, p. 4 77: cédula de paso
para dos cuadros devocionales que Sofonisba
envía a Felipe 11, San Lorenzo de El Escorial,
9 de septiembre de 1589.
117 Sacchi 1994c, pp. 162-63.
118 Ri bera 1609, p. 3 16 .
119 Kusche 2003, pp. 268-69; Sánchez Cantón
1956-59, fl, p. 240, n. 0 4.044.
120 Por ejemplo, antigua colección W. B.jordan,
10,5 x 7,7 cm; Kusche 2003, pp. 268-69.
Agradezco a Leticia Ruiz el haberme llamado
la atención sobre esta pieza. Sobre las minia-
turas italianas de Sofonisba, véase Sacchi
l994c, p . 164.
121 Así se lo confiesa al secretario real Marco
Vázqucz (Roma, 20 de enero de 1577); An-
drés 1965, p. 130. Sophonisba pictrix estaría
en el aparrado de mujeres virtuosas, distinto
del de pintores. En esta ocasión pide copias
en pequeño formato, por Alonso Sánchez
Coello, de varios retratos de la colección real,
como Felipe II y sus mujeres, cfr. Herklorz
2009,p.l42.
122 Cantaro 1989, pp. 86-87. Para el retrato de
Sigonio, véanse pp. 83-85.
123 Zarco Cuevas 1930, p. 655, n.0 832.
124 Sigi.ienza Jl602]1988, p. 5.35.
125 Canraro 1989, pp.146-47.
126 Gante2018-19.
 Sofonisba Anguissola
en el Museo del Prado.
Una aproximación
. /
a su tecn1ca
La colecció n del Museo Nacional del Prado comprende
varias pinturas que se atribu yen o han sido atribuidas por
algunos especiali stas a la pintora Sofonisba Anguisso la
(h. 1535-1625 ), algunas de las cuales corresponden a retra-
tos de miembros de la familia real española. Sin embargo,
la multiplicidad de imágenes producidas durante las déca-
das del reinado d e Felipe II por los pintor es de la corte, así
como la falta de documentación histórica relativa a la acti-
vidad d e Sofonisba como pintora en este período, dificultan
enormemente la ca racterización de su técnica. Al contrario
de lo que ocurre con frecuencia en la producción italiana de
la joven pintora, ninguna de las obras que realizó en España
se encuentra firmada, de modo que la autoría de sus pintu-
ras ha ido ca mbian do a lo largo de la historia, siendo Alon-
so Sánchez Coello (h . 153 1-1588 ), el pintor d e cámara d e
Felipe II, el principal beneficiario.
Desd e el punto d e vista de las técnicas artísticas, es tas
atribuciones cambiantes, la falta de referentes claros con
los que comparar y la multitud d e copias y versiones d e los
retratos reales que se produce n a lo largo d e la seg unda
mitad del sigl o XVI componen un panorama extraordinaria-
mente complejo. Dado que todos los artistas comparten un
momento histó rico y un lugar geográfico común, los mate-
riales y las prácticas de s us talleres no son radicalmente
Sofonisba Anguissola, Retrato
71
de familia (detalle de ear. 13)
M aite J over de Celis
M :' D o lores Gayo G a rcía
Lau ra Alba Carcelén
distintos y no permiten, de entrada, identificar de una ma-
nera clara la mano de unos y otros: solo a través del análisis
sistemático de un conjunto suficientemente grande de pin-
turas realizad o en paralelo a la investigación histórica será
posible en un futuro discernir el trabajo de cada uno .
La segunda mi tad del siglo XV I es un momento especial-
mente interesa nte desde el punto de vista del uso de ma te-
riales y procedimientos a rtísticos. En los disti ntos ta lleres
euro peos se desarrollan métodos propios y se eligen mate-
riales diferentes en función de las preferencias estéticas, de
modo que en un mi smo momento conviven d ive rsas tenden-
cias regionales. Esta característica res ulta muy interesa nte
en el caso de la pintora italia na, que, partiendo de su forma-
ción cremonesa, se tra slad a en 1559 a la co rte de M adrid,
donde encontrará d ifere ntes costumbres y tomará contacto
con otras prácticas de taller.
A continuación se van a describir los resultad os del es-
tudio técnico de seis pinturas pertenecientes a la colección
del Museo Nacional del Prado que están o han estado atri-
buidas a Sofonisba Anguissola, a las que se añade u na sép-
tima, Pietro Manna, médico de Cremona, obra de s u her-
ma na Lucia Anguissola (h . 1537-h. 1565 ) lcat. 17J. Además,
ha sido posible incluir el netrato de familia de la Nivaa-
gaa rds Malc risamling rcat. 13], que ha sido restaurado y
estudiado en el Museo Nacional del Prado con motivo de
la exposición. Para cada obra se ha recogido información
referente a su soporte de tela, las capas de preparación y las
características de la ejecución de la pintura, utilizando los
medios técnicos del departamento de Documentación Téc-
nica y Laboratorio (Área de Restauración) del Museo Na-
cional del Prado 1 • Existía ya una publicación previa de
1990 a cargo de Carmen Garrido, que incluía información
relativa a algunas de las obras estudiadas ahora y que ha
podido ser actualizada y ampliada en el proyecto que aquí
2
se presenta • cobre y partículas de color pardo con alto contenido en
Retrato de familia
La escena fue pintada sobre un solo paño de tela de lino con
ligamento de sarga sencilla, un tejido denominado <<terliz>>
empleado principalmente en Italia ;. En los laterales del cua-
dro se aprecian con claridad las deformaciones que se pro-
ducen en los hilos de los bordes durante los procesos de
tensado y preparación del lienzo; gracias a ello se puede
deducir que las dimensiones de la escena actual son muy
cercanas a las originales.
Esta pintura resulta especialmente valiosa no solo por la
calidad pictórica alcanzada por la pintora en época tempra-
rrG. 3 1Sección trans,crsal de una micromucstra de pinrura
procedente del paisaje del Retrato de familia lcat. 13(. En ella se
observan las dos capas de imprimación y por encima capas pardas y
verdes, por debajo de una capa blanca y otra azul del ciclo actual.
72
na, sino por su condición de obra inacabada que deja al
descubierto las distintas fases del proceso pictórico4 [cat. 131.
Por esta razón, en varias zonas de la superficie queda a la
vista el color oscuro de la imprimación, que ha sido aplica-
da en dos capas: la inferior, de color negro, está compuesta
por tierras, yeso, negro de carbón mineral y negro de huesos,
con una pequel'ia proporción de albayalde y de sulfato de
cobre, mientras que la superior es parda oscura y contiene
mayor cantidad de albayalde acompañado de tierra negra,
tierra de sombra, negro de carbón mineral, pigmentos de
materia orgánica' [fig. 31 J.
Sobre la imprimación parda oscura la artista extiende
grandes manchas de color como base de determinados tonos
sobre los que define de nuevo algunos perfiles con pincela-
das muy sueltas. Un ejemplo de ello son las manos enlaL.adas
de padre e hijo, donde emplea trazos de laca roja para defi-
nir los contornos y la posición de la mano y los dedos, y al
mismo tiempo manchas de color que plantean los distintos
planos de 1uz de la escena desde las primeras fases del pro-
ceso pictórico [fig. 32j.
Tanto en la superficie del cuadro como en las imágenes
técnicas se observan varias modificaciones en la escena. En
las figuras, Sofonisba ha rectificado la posición de las piernas
de Ami lea re y la capa que las cubre, el cuello de la camisa de
FIG. 32 Detalle de la~ manos inacabada!> de Amilcare y Asdrubale
en el Retrato de familia lcar. 13]. En la mano del niño se aprecia
la preparación oscura ~obre la que la artista aplica las manchas de
color al mismo tiempo que redibuja con laca roja los contorno,.
Minerva o el pie izquierdo de Asdru bale. Sin embargo, es
quizá en el paisaje donde se hallen los cambios más relevan-
tes. Detrás del padre y los hijos se situaba en un principio un
extenso cielo con una gran montaña a la izquierda, donde
no estaban previstos ni los troncos de los árboles ni las cor-
tinas que vemos hoy en día . Por ejemplo, una muestra toma-
da del borde derecho presenta una superposición de capas
blancas y azules sobre otras pardas y verdes que indican que
el paisaje estaba concebido de otra manera, con un horizon-
te más alto por este lado [véase fig. 31].
Los pigmentos utilizados constituyen capas gruesas y
muy cargadas, con gran intensidad de color. Por ejemplo, el
vestido inacabado de Minerva se ha realizado con veladuras
de laca roja y mezclas de este mismo pigmento con azul
esmalte, obteniéndose un delicado juego en tonos azules y
violetas.

Pietro Manna, médico de Cremona

Esta obra es de mano de Lucia, tercera hija del matrimonio

Anguissola y compañera de Sofonisba en su formación ar-
tística [ca t. 171. A pesar de no tratarse de una pintura reali-
zada por esta última, su estudio técnico tiene interés por
haber sido creada en el mismo entorno que las obras de su
hermana, con las que comparte evidentes paralelismos.
Para pintar este retrato se ha utilizado una pieza de tela
de lino con ligamento de tafctán 6 • Quizá debido al delica-
do estado de conservación del soporte todos los bordes de
la escena fueron recortados, principalmente en el lateral
derecho7 •
La tela ha sido preparada con una doble imprimación,
compuesta por dos capas de composición similar y tono
pardo muy oscuro. Los componentes de estas dos capas son
principalmente tierras mezcladas con negro de carbón mi-
neral, acompañadas de yeso, albayalde y cardenillo. En la
capa superior la proporción de albayalde es algo mayor, lo
que le confiere un tono ligeramente más claro 8•
El estudio de las imágenes técnicas pone de manifiesto
que la artista parte de un diseiio preciso del retrato y al
pintarlo únicamente realiza ligeras modificaciones, como los
ajustes hechos en los contornos de la cabeza y de ambas
manos [fig. 331. A estos cambios hay que sumarles las trans-
FIG. 33 Radiografía de Pietro Marma, m édico de Cremona [cat. 1 7].
Se pone de manifiesro el esmerado rrabajo de las carnaciones
y las líneas de encaje de los hombros bajo la pelliza, así como
las mo dificaciones hechas en las manos y el reposa brazos.
formaciones efectuadas en el reposa brazos de la silla, tanto
en su perspectiva -menos frontal- como en el diseii.o flo-
ral del remate.
Por otro lado, el extremo inferior del tapete morado de
la mesa que aparece en las imágenes técnicas, tanto en la
radiografía como en la reflectografía, no es visible en el cua-
dro. Asimismo, en estos documentos se puede leer con cla-
ridad la firma completa 9 , en la actualidad ligeramente mo-
dificada al sustituir la palabra <<FILIA>> por una sola letra
<<F» [fig. 34j.
En cuanto al proceso pictórico, cabe resaltar dos aspectos
de este retrato. Por un lado, resulta interesante que Lucia, al
igual que su hermana 10, sitúe mediante dibujo a pincel la

73

posición de los hombros de la figura, a pesar de que serán
tapados por el cuello de piel del traje. Por otro lado, destaca
el cuidadoso trabajo de las carnaciones, en las que superpone
numerosas capas luminosas de pintura (compuestas por al-
bayalde y bermellón) hasta obtener los marices suaves y de-
licados de la piel. Esta forma de trabajar las carnaciones tam-
bién se observa en algunos rostros pintados por Sofonisba.
En general, se trata de una obra en la que, a pesar de no
apreciarse grandes cambios en la escena, se han utilizado
muchas capas de pintura superpuestas. Por ejemplo, en el
fondo se identifican tres tonos distintos de verde, más claro
y amarillento el superior. En los tres casos se han utilizado
mezclas de cardenillo con albayalde y negro de huesos, pero
en la superior se detecta la presencia de una laca amarilla.
FIG . 34 Detalle d e la firma de Lucia Anguissola en Pietro Mam1a,
médico de Crem ona lcat. 171 sobre el reposabrazos. En la
rcflcctografía infrarroja se lee la palabra « FII.!A » sustituida
en la actualidad por una única !erra «F••.
74
- - - - - - - ---------
También la zona de la mesa y los libros se ha elaborado
con varias capas sucesivas: el tono oscuro de la imprimación
se ha cubierto con tonos pardos oscuros matizados por ve-
laduras y capas más claras de laca roja en el libro superior
y moradas en el caso del tapete, aüadiendo para ello azul
esmalte a la laca.
Giovanni Battista Caselli~ poeta de Cremona
Desde que fue pintado, este retrato ha sufrido varias trans-
formaciones no solo en lo relativo a las dimensiones, sino
también a su apariencia y composición [cat. 19]. De esta
manera, el lienzo original fue recortado de forma irregular
por el lateral derecho y los bordes in ferior y superior, y
posteriormente ampliado en todo el perímetro". A pesar de
que el tamaño actual de la escena debe ser cercano al origi-
nal, la única certeza es que la escena tenía un ancho de unos
60 centímetros cuando fue pintada.
Se ha propuesto que Sofonisba Anguissola pintara este
retrato en fecha cercana al de Pietro Manna realizado por
su hermana. En este sentido, aunque el tipo de lienzo em-
pleado en ambas obras es similar, hay que descartar que
procedan del mismo rollo de tela 12 •
Las capas de preparación de este lienzo son distintas de
las de la obra de Lucia y distintas también de las demás in-
cluidas en este estudio. Se trata de una estructura en dos
capas: la inferior de yeso aglutinado con cola y la superior,
al óleo, contiene principalmente albayalde ligeramente te-
üido con tierra roja.
Como se ha dicho, la escena actual es muy diferente de
la pintada en un principio [fig. 35]. Tanto las imágenes téc-
nicas como los análisi·s de materiales muestran que a los
posibles cambios realizados durante el proceso creativo hay
que sumarles importantes modificaciones realizadas con el
objetivo de cambiar la identidad del personaje retratado,
para trasformar al poeta Caselli en san Pedro [véase cat. 19].
Entre los cambios que corresponden al proceso creativo
de la obra, destacan los de las manos, con Jos que la pintora
desplaza la posición de la mano izquierda hacia abajo y
acorta la longitud de los dedos flexionados, mientras que en
la derecha modifica la posición de la pluma y de los dedos
que la sujetan '\ Así mismo hace ligeros ajustes en las mangas
 Flli. 35 Radiografía de Giovanni Battisla Caselli, poeta de
Cremona [car. 19], donde son vis ibles algunos cambios
originales, como los ajustes en las manos y la posición de
la p luma, además de añadidos posteriores como la túnica.

de la túnica, en el diseño del libro abierto, cuyas hojas y

lom o tienen una disposición diferente, y en el san J uanito
representado en el cuadro que decora la estancia, cuyas pier-
nas se pintaron en una posición distinta y con la tún ica ca-
yendo desde su hombro derecho. Por lo demás, en esta pri-
mera escena, la mesa estaba cubierta en su totalidad por el
tapete rojo de dibujo geométrico que se ve al fo ndo; no
había llaves, ni pila de libros, ni esfera armilar; y el perso-
naje vestía de forma diferente, de gris, con a mbas mangas a
la vista y si n la túnica parda .
Una vez pintada la escena, se mod ificó para añadir los
libros y la esfera armilar sobre parte del tape te decorado
[fig. 36]. Posteriormente, se cubrió ese tapiz rojo con el paño
liso de color ve rde que conserva en la actu alidad y, sobre
este, se colocaron en primer plano las llaves. También en ese
segundo momento se transformó la vestimenta del retratado
al añadirle la túnica marrón que le cubre su brazo izquierdo
y modificar los puños y el frente de la camisa .

fiG. 36 Detalle de la mesa

y las manos del poeta, en
Giovanni Battista Caselli,
poeta de Cremona
[cat. 19[. La reflectografía
infrarroja muestra
el extraordinario diseño
geométrico del tapiz
oculto bajo el ra pete
verde y las llaves ariadidas
para cambiar la identidad
del retratado. Asimismo,
se aprecian los puños
claros de la camisa de
la primera vestimenta.

75
 La superposición de capas observada en las muestras de
pintura confirma todos estos cambios: por ejemplo, bajo el
tapete verde se detectan los tonos rojizos con bermellón y
laca del tapiz, y por debajo del manto pardo amarillento se
identifica el color gris oscuro de la vestimenta original. En
estos dos casos, existe una capa de barniz intermedia que
permite asegurar que se trata de cambios posteriores a la
creación de la pintura. En el resto de los cambios no se ob-
serva capa intermedia y, por lo tanto, pueden ser considera-
dos compatibles con el momento del proceso creativo de la
pintura.
En cuanto a la escena religiosa de la parte superior, las
muestras permiten constatar que se encuentra concebida en
ese mismo lugar desde el principio, ya que no existen capas
correspondientes al fondo por debajo de ella.
Los retratos de Felipe 11 y Ana de Austria
En la literatura es frecuente que estas dos pinturas aparez-
can fechadas en épocas diferentes, argumentándose que la
imagen de Felipe JI [cat. 28] habría sido pintada en torno
a 1565 y posteriormente actualizada en 1573, momento en
el que se habría retratado a Ana de Austria [cat. 29) para
14
crear el conjunto real junto a las dos infantas [cat. 30 y 311
Tras realizar el estudio técnico del soporte y de .las capas
de preparación y pintura, esta hipótesis debe ser revisada,
ya que los resultados confirman que ambos retratos fueron
pintados a la vez, alrededor de 1573, y por tanto concebidos
desde un principio como pareja .
El primer dato que apoya esta afirmación lo ofrece el
estudio del lienzo empleado como soporte de los retratos.
En ambos casos se trata de un tejido de cáñamo liso con
ligamento de tafetán sencillo, en el que el conteo de hilos
arroja un valor idéntico, 14,70 hilos de urdimbre por cen-
tímetro, si bien la urdimbre en el retrato de Felipe II está
orientada en horizontal, mientras que en el de Ana de Aus-
15
tria se sitúa en vertical • Al conteo hay que añadirle una
distribución de hilos y características de hilado semejantes.
Este alto grado de coincidencia en tejidos fabricados en
telares manuales como los del siglo XVI es excepcional y
solo es posible si los lienzos proceden del mismo rollo de
tela. Este origen común del lienzo situaría por tanto la eje-
cución de ambos retratos en fechas muy cercanas y en el
mismo taller.
Más allá del tejido en sí, también se observan coinciden-
cias en lo relativo a la colocación del lienzo en el bastidor y
el proceso de aplicación de las capas de preparación. La más
interna, el aparejo, consiste en una capa de cola animal y
por encima se extiende la imprimación al óleo de color gris
claro, compuesta por la mezcla de albayalde, negro y minio.
Esta combinación es habitual en la pintura realizada en Es-
paña en esta época, pero en el caso de estos retratos presen-
ta la particularidad del uso de un pigmento negro poco
común: la tierra negra. Se trata de una arcilla negra que no
suele identificarse en capas de pintura y su presencia es po-
siblemente accidental -podría encontrarse mezclada con
algún otro pigmento negro-, pero el hecho de que se haya
identificado en ambas obras y en ninguna otra establece una
relación aún más estrecha entre ellas.
El estudio de la imagen radiográfica indica que las telas
empleadas fueron recortadas de una pieza de tejido de ma-
yores proporciones que había sido previamente tensada
sobre un bastidor común. Una vez aplicadas las capas de
preparación sobre ese primer lienzo, se desclavó del bastidor
y se cortó en varios fragmentos, dos de los cuales se emplea-
ron para pintar los retratos del rey y la reina. El despiece de
• la tela ha hecho que de este primer tensado únicamente
quede la huella de los travesaños y de las distorsiones por el
tensado de los hilos en el lateral derecho de La reina Ana de
Austria y en el borde superior de Felipe Il 16 •
En ninguno de los dos retratos se ha observado dibujo
subyacente en las imágenes técnicas ni en la superficie, por
lo que se desconoce el proceso seguido por la pintora para
encajar las figuras de los monarcas en los lienzos.
En la radiografía dél retrato de Felipe JI se puede apre-
ciar un importante cambio realizado en la figura del monar-
ca, que en un principio tenía su mano derecha abierta a la
altura del vientre lfig. 37] . Sin embargo, la pintora descarta
esta idea con el retrato prácticamente terminado, ya traba-
jados los detalles de iluminación y textura de la mano, tan-
to de la carnación como de la puñ.eta. La mano eliminada
estaba apoyada probablemente en el toisón, en una posición
y a una altura poco frecuente en los retratos masculinos de
esta época, en los que suele colocarse sobre el puño de la
espada o sobre la cadera.
76
FIG. 37 Radiografías de los retratos de Ana de Austria y Felipe 11
[cat. 29 y 28). En ambas se observa la deformación del tejido y la
aplicación de una preparación con alto contenido en albayalde. Se
trata de dos piezas de tela recortadas de una mayor ya preparada
sobre un bastidor de grandes dimensiones. El lateral derecho del
soporte de la reina conserva la huella de uno de los travesaños
verticales de ese primer bastidor. En el retrato del monarca es evidente
el cambio de posición de su brazo derecho y la superposición de la
capa sobre sus hombros.

En su retrato, la reina apa rece de pie, apoyada sobre el
respaldo de una silla de terciopelo rojo, mientras que el rey
se encuentra sentado, de manera algo forzada, en una silla
similar. La posición inicial de las manos, ambas sobre el
cuerpo, parece corresponder a una primera postura de pie
que mostraba una imagen del monarca más regia y tradicio-
nal, y de hecho en la radiografía se aprecia que en la mano
izquierda sostiene un objeto rectilíneo distinto al actual ro-
sario, quizá un papel. Una posible hipótesis que explicaría
todos estos cambios sería la decisión de representar almo-
narca rezando el rosario, una visión más íntima del perso-
naje que requiere de una postura quieta y sosegada 17 • Esta
nueva postura habría motivado la modificación de su brazo
derecho y la incorporación del sillón frailero en la compo-
sición, con el objetivo de transformar la escena en un retra-
to sedente.
A esta significativa alteración se añaden cambios en la ves-
timenta. El monarca parecía vestir un pantalón con marcados

77
pliegues o con diseño de bandas, y la capa que le cubre
ahora parece no estar prevista desde el principio, como se
aprecia en la zona de su brazo izquierdo, donde hasta los
últimos matices de la iluminación de la manga y hombro
estaban pintados antes de ser tapados. También al final del
proceso pictórico se han hecho sutiles ajustes para agrandar
las cuentas del rosario de Felipe II o corregir algunos con-
tornos de su mano izquierda.
Los pigmentos utilizados en la elaboración de estos dos
retratos son los mismos, con algunas diferencias en las mez-
clas en función de los distintos matices que se quieren bus-
car. Por ejemplo, las pálidas carnaciones de ambos se con-
siguen con la mezcla de albayalde y bermellón, y en los
labios se utiliza ese mismo pigmento rojo matizado con
tierra roja en el caso del rey y con laca en el de la reina, de
tonalidad más rosada. En ambos casos se ha añadido una
proporción mínima de pigmento azul para aportar un tono
ligeramente más morado al rojo, azurita en el caso del ros-
tro del rey y azul esmalte en el de la reina . Llama la atención
esta minuciosa selección de las mezclas para buscar una
diversidad en los tonos de rojo que denota la práctica cui-
18
dadosa y sutil de la pintora . paños de tela se ha aplicado un mayor espesor de esta capa,
También en sus vestimentas negras se han buscado ma-
tices de color. Aunque el pigmento mayoritario es el negro
de carbón vegetal, la adición de distintas proporciones de
albayalde y otros pigmentos permite obtener tonalidades
ligeramente distintas. Así, para el vestido del rey, de tono
más frío, la pintora utiliza azul esmalte en las capas finales,
mientras que el de la reina adquiere un carácter algo más
cálido, más pardo, por la ausencia de pigmento azul. En
ambos casos, y como es habitual en las capas negras, se ha
añadido una pequeña proporción de pigmento de cobre
como secativo.
La realización de los encajes del cuello y puñeras es
idéntica en ambas obras y consiste en aplicar una base
gris con albayalde y negro de humo y, sobre ella, una capa
de albayalde casi puro. También es la misma la ejecución
del terciopelo rojo de las sillas, donde la capa rojo inten-
so de bermellón y tierra roja aparece cubierta por una
veladura de laca roja realizada en dos manos. Por último,
el color grisáceo del fondo se obtiene por mezcla de alba-
yalde con tierras pardas, cardenillo y negro de humo en
los dos casos.
78
Isabel de Valois sosteniendo un retrato
de Felipe II
Este retratO de cuerpo entero [car. 24] está pintado sobre un
soporte de cáñamo formado por dos pai1os verticales de tela
de 105 y 18 cm, ambos del mismo tejido liso con ligamento de
tafetán de buena calidad, con una densidad de hilos cons-
tante y grosor uniforme, si bien presenta algunos defectOs
de tejeduría 19 • Las dimensiones actuales de la escena no de-
ben ser muy diferentes de las originales, dado que se pueden
observar algunas leves ondulaciones de los hilos del tejido
por el tensado de la tela en el bastidor sobre el que fue pre-
parada, si bien al observar la composición actual se com-
prueba que ni el borde superior ni el inferior conservan el
trampantojo que recreaba el marco del retrato.
Las capas internas de preparación del soporte de tela
comprenden, de forma análoga a la pareja de retratOs de
Ana de Austria y Felipe II, un aparejo de cola animal apli-
cado sobre la tela y una imprimación gris claro al óleo que
contiene albayalde, negro carbón y minio sobre ella. En la
radiografía se aprecia que sobre la costura que une los dos
con el objetivo de disimular su presencia .
En el grupo de obras estudiadas resulta complicado
observar en los documentos el dibujo subyacente, lo que
dificulta el análisis de los procedimientos seguidos para
dibujar estos retratos, en muchos casos copias, réplicas o
versiones de otros. En este sentido esta pintura no supone
una excepción, si bien en la reflectografía infrarroja se dis-
tingue el uso de pinceladas rápidas para definir algunos
contornos de la vestimenta. Son de color oscuro, anchas y
muy diluidas para facilitar el movimiento rápido sobre la
superficie y su presencia se ha constatado en una micro-
muestra de pintura ramada de la manga izquierda de la
reina [fig. 38]. Junto a esros trazos se adivinan además zo-
nas de mancha que delimitan los planos oscuros y los plie-
gues del tejido, una especie de bosquejo a mano alzada que
no debe entenderse como un dibujo inicial independiente y
previo al proceso pictórico, sino como un trabajo que se
entremezcla con las capas de color. En cuanto al rostro, no
se aprecia ninguna huella del trabajo inicial de encaje, ni
tampoco modificaciones o ajustes en los contornos, algo
frecuente en retratos de la corte en los que un mismo mo-
delo se copiaba múltiples veces y en muchas ocasiones a la
misma escala med iante calco.
En cuanto a posibles cambios en la escena durante el
proceso pictórico, apenas se observan modificaciones en la
radiografía, a excepción de ligeros ajustes en las manos y en
el diseño de la base de la columna y su fuste, más estrecho
en un pnnCipiO.
En relación con los pigmentos utilizados para este retra-
to, en la carnación se detecta, además del a lbaya lde y ber-
mellón, la presencia de negro de ca rbón vegetal y una can-
tidad muy pequeña de azu l esma lte, que otorgaría un tono
ligeramente frío a la mezcla, aunque sin llega r a afectar a su
tona lidad. En el caso de los la bi os, a l bermellón se añade un
poco de tierra roja.
El color de la vestimenta se ha conseguid o con negro
carbón como pigmento mayoritario, a unqu e ta mbi én
contiene negro de huesos en menor proporción, un poco
de a lbayalde y cardenillo añad ido como secativo. En la s
capas superiores se ba empleado el pigmento awl esmal-
te para apo rra r los brillos finales de rano gris azul ado, tal
y como sucede en la ves tidura del rey Felipe 11 en su re-
traro [ca t. 28].
Ta mbién el tratamiento de los encajes de los puños del
vestido se ha realizado de una mane ra a ná loga a la pareja
de retratos reales, con una capa de base gris compuesta de
albayalde y negro de humo sobre la que se extiende otra
bla nca de a lbaya lde p uro.
La columna situada a la derecha de la reina tiene una
superficie m armoriza da en tonos rojos sobre grises. Las ca-
pas grises consisten en mezclas de albaya lde y cantidades
variables de pigmento negro de carbón vegetal con algunos
granos de azurita y por encima se han aplicado los colores
rojos en distintas capas que contienen tierra roja de forma
mayoritaria, mezclada con albayalde, negro carbón o minio;
en algunas capas más oscuras se ha identificado también un
pigmento de cobre, posiblemente cardenillo.

FIG. 38 Detalle de la
manga del brazo
izquierdo de la reina
en l sahel de Valois
soste11ie11do un retrato
de Felipe JI )ca t. 24).
La reflectografía
infrarroja muestra
algunas de las
pinceladas rápidas y
diluidas que emplea
el artista para encajar
la exq uisita vestimenta
de la reina.

79
F!G. 39 Ánonimo español según modelo de Alonso Sánchez
Cocllo e intervención parcial de Ja n Kraeck, Isabel Clara
E.ugema, h. 159 1-92, óleo sobre lienzo, 194 x 109 cm.
~l adri d, Musco ' acional del Prado, P006184
(depositado en la embajada de España en París)
80
F!G. 40 Radiogra fía del retrato de Isabel Clara Eugenia lfig. 39]. En
ella se muestran las cinco piezas de tela q ue componen su soporte.
Los tres paños centrales, así como el paño superior de la izquierda,
tienen idénrico tejido y ~on fragmentos recortados de un mismo
soporte de mayores dimensiones una vez preparado. Los paños A y
B presentan las marcas del bastidor que confirman q ue ya estaban
unidos en ese primer lienzo. Los otros dos (C y D) fueron recortados
y de nuevo cosidos para o btener las dimensiones actuales. El paño E,
de tejido distinto del resto, se cosió también una vez preparado.
Esras nuevas costuras obligarían a extender una fina capa de
preparación que las ocultara y q ue es responsable de la menor
densidad radiográfica de estos paños en la imagen.
Isabel Clara Eugenia

La atribución de este cuadro ha suscitado distintas opinio-

nes entre los especialistas, si bien en la actualidad es consi-
derado obra del taller de Sánchez Coello20 lfig. 39]. Al igual
que ocurriera en los retratos de Felipe 11 y Ana de Austria,
la radiografía muestra que para la fabricación de este sopor-
te se han empleado fragmentos cortados de un gran lienzo
que estaba previamente preparado. Sin embargo, a diferen-
cia de la pareja real, en esta ocasión se ha utilizado un total
de cinco piezas de tela para obtener.las dimensiones nece-
sarias del retrato de cuerpo entero [fig. 40]. El tejido de to-
dos los paños es liso y con ligamento de tafetán, si bien
cuatro de estos recortes proceden del mismo rollo de tela,
mientras que el quinto es de un tejido distinto 21 •
En los tres paños centrales, de mayor tama1io, la radio-
grafía muestra las marcas producidas por el primer bastidor
en el que se tensaron para ser aparejados. Gracias a ellas se
sabe que los dos paños superiores estaban ya cosidos antes
de extenderse la preparación, mientras que el inferior fue
añadido una vez preparado, al igual que los dos del lateral
izquierdo. Las dimensiones del retratO no justifica n el em-
pleo de tal cantidad de piezas de tela y más bien hay que
pensar que el soporte se fabricó a partir de fragmentos reu-
tilizados que habían sido previamente preparados en otro riG. 41 Jan Kraeck, Felipe Manuel de Saboya a los cinco mios, 1591,
óleo sobre lienzo, 128 x 91 cm . Madrid, Musco Nacional del Prado,
bastidor.
P001264
La preparación de estos lienzos se realizó aplicando un
aparejo de cola animal seguido de una imprimación gris
clara compuesta por albayalde negro carbón y minio. vacío. La estructura de capas correspondientes a la cortina
En lo referente al proceso seguido para encajar la figura, verde muestra una construcción del color muy particular:
los documentos técnicos no permiten establecer un límite se ha aplicado una base gris de a lbayalde y negro car bón y
definido entre dibujo y pintura. De esta manera se observa sobre ella una veladura verde de cardenillo cubierta por otra
al mismo tiempo el uso de líneas de dibujo en algunos con- que conti ene este mismo pigmento mezclado con a lbayalde
tornos, como en los labios y las manos, y de manchas oscu- y amarillo de plomo y estaño [véase fig. 42a] .
ras que son matizadas en capas superiores para lograr las La comparación de este retrato de Isabel Clara Eugenia
transiciones de sombra a luz. Este último recurso se emplea con el de Felipe Manuel de Saboya a los cinco años, hijo ma-
en las sombras de la nariz o en el blanco de los ojos. yor de Catalina Micaela pintado por Jan Kraeck (h. 1540-
Aunque las imágenes técnicas no revelan cambios signi- 1607) en Turín en 1591 lfig. 41], llam a la a tención por la
ficativos, el estudio de las muestras de pintura sí permite similitud del fo ndo de a mbas escenas, en las que se sitúa
detectar una modificación de cierta importancia: las corti- una amplia cortina verde y roja que sirve de marco a los
nas verdes que se pintan en la parte s uperior del retrato, retratados, aunque la calidad pictórica del paño es notable-
enmarcando la figura, han sido añadidas sobre el fondo mente mejor en el retrato de la infanta. Pu es bien, el estudio
pardo grisáceo que en un primer momento era un espacio de una micro muesrra de pintu ra de cad a retrato en esta

81

JIG. 42 Secciones trasversales de dos micromuesrra~ procedentes
de la .lOna del corrinaje de las obras Isabel Clara Eugenia (a) y Felipe
Manuel de Sabaya a los cinco años (b). En ambas se ha utilizado la
misma superposición de capas para la construcción del tono verde.
En la micromuestra del retrato de la infanta Isabel Clara Eugenia,
bajo la cortina puede verse una capa pardo-grisácea que corresponde
a la pared que se sitl'1a por detrás de ella.
zona indica que ese parecido va más allá de la superficie y
se refleja en una estructura interna de las capas de pintura
prácticamente idénticas en ambas obras, con las caracterís-
2
ticas peculiares que se han descrito anteriormente [fig. 42]2
Teniendo en cuenta el envío del retrato de Felipe Manuel
junto a los del resto de su familia a la corte en 1591 2 \ este
parecido permite plantear la hipótesis de que ambos retratos
hayan podido exhibirse juntos formando parte de un mismo
conjunto decorativo. Sin embargo, el retrato de la infanta
debe haberse realizado en España, donde residía esta, a dife-
rencia del de Felipe Manuel, tal y como se confirma además
por la diferencia existente en las capas internas de prepara-
ción de ambos lienzos24 • El pintor responsable del retrato de
Isabel Clara Eugenia pudo ser el propio Kraeck en su visita
a la corre madrileña o bien es posible que este utilizara un
retrato ya existente para emparejarlo con el resto añadiendo
una escenografía similar, que incluye un amplio cortinaje y,
quizá, también el suelo de diseño geométrico21 •
En cuanto al resto de pigmentos empleados en el retrato
de Isabel Clara Eugenia, cabe destacar la mezcla deberme-
llón y laca roja en las carnaciones y el uso de bermellón y
tierra roja para los labios, con una mínima cantidad de azul
esmalte para añadir una tonalidad ligeramente más púrpura.
El traje negro está rea lizado con negro de carbón vegetal
con un poco de albayalde y cardenillo, y el color pardo grisáceo
oscuro del fondo se ha obten ido con mezcla de carbón vegetal
y tierras, además de albayalde y un poco de cardenillo.
La infanta Catalina Micaela
Actualmente el Museo del Prado atribuye esta imagen de la
infanta Catalina Micaela a la mano de Sánchez Coello, aun-
que, al igual que ocurriera con el cuadro anterior, ha tenido
varias atribuciones a lo largo de los años 26 1fig. 431. En lo re-
ferente a su formato, el retrato de medio cuerpo no conserva
sus dimensiones originales, ya que fue recortado por los cua-
tro lados y más tarde ampliado en el borde superior y lateral
derecho cuando fue reentelado27 • No se tiene certeza de cuán-
tos centímetros de escena se ha n perdido por cada lado, debi-
do a que este soporte no conserva las marcas del primer bas-
tidor ni deformaciones en los hilos por tensión. Si bien hay
que tener presente que la ausencia de huellas del proceso de
tensado se puede deber, como en otras obras estudiadas, al
empleo de un fragmento de tela recortado de otro mayor so-
bre el que ya se había aplicado la capa de preparación. En
• cualquier caso, la escena debía ser mayor, al menos por el
borde superior, ya que parte del tocado de plumas no es ori-
ginal y en la actualidad está pintado sobre el aiiadido.
Las capas de preparación muestran unas características
ligeramente distintas a 'las de otras pinturas analizadas. So-
bre un aparejo de cola aparece una capa de pintura a l óleo
de color pardo anaranjado muy claro, compuesta por a lba-
yalde y gra nos de minio. A continuación, por encima de ella,
se encuentra la capa de color gris claro que es habitual en el
grupo de obras estudiadas, en la que a l a lbaya lde y minio se
añade negro de carbón vegetaF 8 •
Sobre la imprimación, en alguna de las muestras se ha iden-
tificado un dibujo a pincel con pigmento negro de carbón y
tierras. Sus trazos son poco visibles en la reflecrografía infrarro-
ja, aunque es posible detectar algunos en la mano izquierda.
82
FIG. 43Alonso Sánchez Coello, La infanta Catalina M icaela,
h. 1584, óleo sobre lienzo, 111 x 91 cm . Madrid, Musco Nacional
del Prado, P001139
La observación de las imágenes técnicas pone de mani-
fiesto un cambio relevante en la composición durante el
proceso pictórico que afecta al lateral izquierdo de la esce-
na; donde hoy en día se sitúa el bufete, se había diseñado y
pintado una columna con fuste de mármol y una gran base
rectangular [fig. 441.
Esta primera composición, en la que Catalina Micaela
apoya su mano derecha sobre una columna, es idéntica a la
del retrato de cuerpo entero de su madre Isabel de Valois
[ca t. 24]. La similitud en el diseño de ambas obras establece
una relación directa entre ellas y permite formular la hipó-
tesis de que compartieran un mismo formato. Teniendo en
cuenta que los cuatro bordes de la pintura han sido recor-
tados, la posibilidad de que se tratara de un retrato de cuer-
po entero es plausible.
83
FIG. 44 Radiografía general del retrato de Catalina Micaela [fig. 43].
Se distinguen los afiadidos colocados en el borde superior y lateral
derecho, así como la columna en la que apoyaba su mano la infanta
antes de ser sustitu ida por el bufete acrual
Así pues, el retrato que vemos hoy en día no representa
fielmente el que fue pintado hace cuatro siglos no solo por
los sucesivos cambios realizados en su formato (primero
recortado y después ampliado ), sino también por las modi-
ficaciones hechas en la pintura con el fin de adaptar la com-
posición a sus nuevas dimensiones. En algún momento se
reforzó el vestido oscuro y se suavizó su iluminación, así
como probablemente se amplió en el lateral derecho alar-
gando la manga por encima del añadido. Todas estas modi-
ficaciones tienen su reflejo en el estud io de las muestras de
pintura que presentan una gran complejidad, con múltiples
capas superpuestas que corresponden a las distintas fases
por las que ha pasado el retrato desde que fue pintado.
Por ejemplo, bajo el tono anaranjado del bufete, aparece
una capa de color gris claro compuesta por albayalde y negro

FIG. 45 Sección transversal de una micromucstra de pintura
procedente del bufete rojizo, en el borde izquierdo del retraro de la
infanta Catalina Micaela [fig. 43]. En ella se observan las dos capas
de imprimación, la inferior anaranjada y la superior grisácea, y por
encima de esra última, un trazo de dibujo. A continuación, aparece
una capa gris correspondiente ~1 la columna oculta por el bufete que se
cubre por otra de tono rojizo, correspondiente a este último elemento.
de humo que corresponde a la columna de mármol [fig. 45].
También la muestra del vestido aparece constituida por cinco
capas superpuestas de tono gris oscuro, la inferior con albayal-
de y negro carbón, mientras que en las superiores se añade
también el pigmento negro de huesos, de tonalidad más cálida,
mezclado en mayor o menor proporción también con tierras
rojizas. En todas las capas se detecta la presencia de un pigmen-
to de cobre, probablemente cardenillo, añadido para acelerar
el secado de las capas oscuras. Es difícil determinar qué par-
te de esta estructura es original, excepto en el caso de la última
de las capas, que está separada de las demás por una capa de
barniz y que contiene pigmentos modernos, lo que hace pensar
29
que se ha aplicado en épocas relativamente recientes • interés por la información que aporta referente al momento
También el fondo oscuro está constituido por varias capas
superpuestas de ronos semejantes, de modo que sobre el o ri-
ginal, ligeramente más claro y de tonalidad más fría, se extien-
de otra capa más fina y más parda que es la misma que apa-
rece ocultando la columna en la zona izquierda de la escena;
como es lógico, la ocultación de este elemento obligó a repin-
tar el fondo completo. Entre ambas capas no se distinguen
capas de barniz, ni tampoco se localizan en las muestras de la
zona del bufete y el borde izquierdo, lo que indicaría que no
84
es una modificación reciente y que probablemente no trascu-
rrió un largo período de tiempo entre una y otra versión. Por
encima de estos tonos grises se extiende otra capa más, esta sí
separada por una capa de barniz y proba blemente relaciona-
da con el momento en que se realiza ron los añadidos.
Por el contrario, las carnaciones de la figura, aunque tam-
bién trabajadas en varias capas, parecen haber sido menos
intervenidas. Su composición revela una mezcla de a lbayalde,
bermellón y pigmento laca rojo, añadiéndose además algo de
pigmento negro de carbón, negro de manganeso y tierras en
las capas finales cuando corresponden a zonas de sombra.
Conclusiones
El análisis técnico de estas ocho obras ha proporcionado una
valiosa información orientada al mejor conocimiento de las
mismas, en referencia al momento y lugar en que fueron pin-
tadas, así como a su historia material. Sin embargo, no hay
que olvidar, como se sei1ala en la introducción de este capítu-
lo, qu e la figura de Sofonisba Anguissola ha sido poco estu-
diada desde el punto de vista técnico, de modo que no existen
referencias con las que comparar los resultados obtenidos.
Por esta razón, uno de los objetivos de este estudio ha sido
establecer un punto de partida sobre el que los distintos es-
pecialistas puedan construir un perfil propio para la pintora,
basado en el análisis de un grupo más amplio de obras.
Una de las aproximaciones que han resultado más útiles
a la hora de a bordar el estudio técnico de una pintura es el
aná lisis de los material es que la componen, tanto del sopor-
te como de las capas de pintura y de la preparación. Este
último elemento, no visible desde el exterior, pero crucial en
el momento de la creación de la pintura, resulta de gran
y lugar en que una pintura fue concebida.
En el conjunto de obras estudiado se distinguen con clari-
dad dos grupos: aquellas con capas de preparaciones muy os-
curas, prácticamente negras, y otras en gue se han usado capas
grises mucho más luminosas. El color de la capa de base sobre
la que se va a pintar es decisivo para el proceso pictórico y va
a condicionar el modo en q uc el artista a borda la construcción
de la escena, además de participar de la entonación general de
la misma. Sin embargo, mientras que las mezclas de pigmentos
en las capas de pintura y la forma de aplicarlas son decisiones
personales para conseguir efectos distintos o matices, el color
de la imprimación con frecuencia va más ligado al lugar de
realización de la obra que a una decisión consciente. Salvo al-
gunas excepciones, la mayoría de los artistas que trabajan en
un mismo momento y luga r muestran una gran seme janza
en la elección de sus capas internas.
La utilización de capas oscuras compuestas por tierras y
pigmentos negros ha sido descrita en diversas escuelas
30
italianas del siglo xvr • Por ejemplo, pintores como Gio-
vanni Battista Moroni (h. 1525-1578 ) o Moretto da Brescia
(h. 1498-1554) utilizan, al menos en algunas de sus obras,
bases oscuras para pintar, aunque con composiciones lige-
ra mente distintas a las aq uí descritas en las realiza das por
Lucia y Sofonisba Anguissola en C remona.
Sin embargo, a pesar de esta preferencia inicial por las
bases oscuras utilizadas en su región de origen, a su llegada
a Madrid Sofonisba adopta la costumbre de los pintores de
la corte española de pintar sobre bases de color gris claro.
De este modo, en las obras a tribuid as a su mano en este
catálogo y pintadas en Madrid (los retratos de Felipe II, Ana
de Austria e Isabel de Valois [cat. 28,29 y 24j), la imprima-
ción es una capa compuesta por un a mezcla de a lbayalde,
negro y minio, muy simila r a la utilizada en el resto de obras
madrileñas del conj unto (retratos de Isabel Cla ra Eugenia y
Catalina Micaela [ca t. 30 y 3 1]). Por el momento, esta mez-
cla, que se traduce en una tonalidad gris ligeramente rosada ,
resulta caracter ística de la pintura española de esta época y
su uso no se ha descrito en ninguna otra escuela eu ropea.
En el Laboratorio de Aná lisis d el Museo del Prado se ha
identificado este tipo de imprimación en varios ejemplos
más de obras realizadas en la corte por Sánchez Coel lo y su
círculo 31, pero también en pinturas de otros autores activos
en España en la segunda mitad del siglo XV I como Luis de
12
Morales (15 1 0/1 1-1586) o Bias de Prado (h. 1545-1599)
A este planteamiento de preparaciones oscuras en obras
realizadas en Ita lia y cla ras en Madrid h ay que añadir una
sola excepción dentro del grupo estudiado: Giovanni Battis-
ta Casselli, poeta de Cremona [cat. 19]. En este caso se ha
utilizado una capa de base de tono m uy claro compuesta por
albayalde ligeramente entonado con tierra roja sobre un apa-
rejo de yeso. Este tipo de preparación doble se ha utilizado
ocasionalmente en Ita lia, a unque es más frecuente en épocas
anteriores, especialmente en el ámbito veneciano 11. No existe
ninguna referencia publicada del uso de este tipo de prepara-
ción en C remona en el siglo XVl, de modo que, por el momen-
tO, debe considerarse una excepción en este grupo.
Un último aspecto sobre la elección del color de base por
parte de Sofonisba Anguissola es la incógnita de cuál sería su
opción a su vuelta a Ita lia . Poco se sabe de su producción
pictórica en los años que tra nscurren desde su regreso hasta
su muerte en 1625, y menos aún de los materiales que empleó
para sus pinturas. Está cuestión permanece a bierta de momen-
to, a la espera de un estudio en profundidad de las obras de la
pintora que abarque también este último y la rgo período.
En cuanto a los tejidos que observamos en las pinturas
de Sofonisba, son similares a los que empleaban los artistas de
su entorno, de manera que la pintora debió recurrir a lo que su
círculo cercano le ofrecía. De forma general utilizó lienzos con
ligamento de tafetán y excepcionalmente con ligamento de
sarga. En cuanto a los primeros, hizo uso de ellos tanto en
España como en Italia, sin que pueda establecerse por el mo-
mento ningún rasgo diferenciador entre los dos países.
Por el contrario, en lo referente a los soportes con liga-
mento de sarga, en a lgunos cuadros realizados en Itali a la
pintora elegió terliz, un te jido del todo inusual en España y
cuyo diseño de líneas diagonales es fácilmente reconocible.
El terliz fue ampliamente empleado en Ita lia durante el si-
glo XV I y por ello es razo nable que Sofonisba hiciera uso de
él en las pinturas que realizó allí, tanto a ntes como después
de su estancia en España. En el grupo de obras estudiadas
se ha o bservado en el Retrato de familia rea lizado en Cre-
mo na lcat. 13]. Además del terliz, en Ita lia se emplearon
otros tejidos con ligamento de sarga doble (espiguilla o es-
pina de pez) y derivados de sa rga (ma ntel ), cuyo uso hasta
el momento no se ha descrito en la obra de Sofonisba.
Más allá del tipo de tejido, hay otros aspectos a conside-
• ra r relativos a los procedimientos observados en los sopor-
tes de Sofonisba y que relaciona n directamente sus obras
pintadas en España con el tall er de Sánchez Coell o. Se ha
comprobado que a lgunos lienzos de los retratos estudiados
en este proyecto, obra de Sofonisba o del taller de Sánchez
Coello, no fueron preparados so bre un bastidor propio con
las medidas definitivas, sino que proceden de fragmentos
recortados de grandes piezas de tela que habían sido tensa-
das y preparadas en bastidores de gran formato. Es posible
85
que estas telas estuvieran destinadas en el taller para alguna
obra de grandes dimensiones, quizá de carácter religioso,
que requería mayores tamaños que los retratas d e corte. Al
no ejecutarse el encargo o ante la premura de la solicitud de
o tro tra bajo, serían despiezadas y reutilizadas. También
cabe la posibilidad de que fuera una práctica habitual d el
taller d el pintor, que podría tensar y preparar grandes telas
para agilizar los tiempos de secado mientras se fabricaban
los bastidores con las medidas definitivas. Este procedimien-
to sería especialmente conveniente en encargos múltiples de
réplicas y copias de mediano y pequeño tamaiio, al dar ma-
yor autonomía al taller a la hora de planificar formatos y
pintar los cuadros. En cualquier caso, estos soportes carecen
de marcas de bastidores o deformaciones de tens ión que
indiquen las dimensiones originales de la escena.
No se tienen noticias de que la pintora durante su estan-
cia en la co rte como dama de compañía de Isabel de Valois
dispusiera de ayudantes o d el espacio necesa rio en el Alcá-
zar para su propio obrador. Este hecho conecta con los re-
sultados del es tudio d e este grupo de obras, de los que se
desprende que Sofonisba pudo recurrir al taller de Sánchez
Coello para que le suministrara las telas con la capa de
preparación ya extendida y seca sobre la que ella podría
pintar directamente, y explicaría también la utilización de
preparaciones grises en España a diferencia d e las bases os-
curas empleadas en su ciudad natal.
Por último, el estudio técnico de este grupo de obras ha
permitido confirmar relaciones ya conocidas entre algunas
obras y ta mbi én establecer otras n uevas que se plantean por
primera vez. Entre las primeras cabe destacar la constatación
definitiva de la cr eación simultánea de los retratos de Felipe II
y Ana de Austria, que comparten tela p roceden te de l mismo
paño de lienzo, así como capas intern as de preparación idén-
ticas. De este modo, las modificaciones apreciadas en la figu-
ra del rey no pueden a tribuirse a una mo d ern izació n de su
imagen, sino a un cambio de criterio acaecido durante el pro-
ceso mismo de creación de las p inturas.
Resulta interesante también el vínculo existente entre los
retratos de Catalina Micaela [fig. 43) y su ma dre Isabel de
Valois lcat. 241, q ue en la ver sió n inicial eran m ás simila res
d e lo que en la actualidad se o bserva. Los elementos comu-
nes entre ambos hacen plantearse que el de la infama se
hubiera realizado a imagen y semejanza del que la pintor a
cremonesa hizo de su madre, aunque nada justifica que ella
fuera la autora 14 •
También se ha podido poner de manifiesto una relac ión
entre el retrato de Isabel Clara Eugenia [fig. 39] con el de su
sobrino Felipe Manuel de Saboya a los cinco años [fig. 4 1), de
Jan Kraeck. Los análisis técnicos indican que se trata de dos
obras realizadas en lugares distintos (Turín y Madrid), pero,
sin embargo, m uestran elementos com unes, concretamente en
el cortinaje del fondo. Esto permite plantear la hipótesis de que
ambos retratos h ub ieran formado parte de una misma galería
en el Alcázar de M adrid, añadiéndose a la imagen de la infan-
ta un decorado similar con el objetivo de conseguir una uni-
formidad estética con respecto al resto de personajes35 •

1 El estudio técnico a través de imagen se ha
basado principalmente en la observación de la
radiografía, la rdlectografía infrarroja y ma-
crofotografías de superficie. En cuanto a los
materiales de la pintura y sus soportes, se han
analizado mediante micromuesrras de pinrura
estudiadas por microscopia óptica y electró-
nica con análisis por dispersión de energías
de ra yos X, así como cromatografía de gases-
espectroscopia de masas. Como técnica de
análisis complementaria a las anreriores, para
la identificación de pigmentos se ha utilizado
también la fluorescencia de rayos X.
2 Garrido 1990.
3 El estudio de los lienzos se ha hecho mediante el
software Aracne, que ha permitido el conteo de
hilos de rodo el soporte y su estudio detallado.
Se ha elegido el valor de la moda (el que aparece
con mayor frecuencia) para expresar los resul-
tados estadísticos del conteo de la totalidad del
lienzo, que en el caso de este soporte es de
17,09 hilos verticales y 9,54 horizontales.
4 Esta escena inacaba da fue retocada en el si-
glo XIX con la intención de terminarla , si bien
en los años ochenta del siglo xx se eli minaron
la mayoría de estos añadidos posteriores.
S Aunque con composición algo d istinta, se
tra ta de una estructura en doble capa muy
similar a la preparación del retrato de Píetro
Manna, médico de Cremona de su hermana
Lucia [car. 17].
6 El estudio del tejido indica una muda en el
conteo de hilos de 15,5 verticales y 10,7 ho-
rizontales.
7 Es probable que las numerosas roturas que
presenta este lienzo se encuentren relaciona-
das con el desalojo del Real Alcázar de Ma-
drid, en cuyas salas se encon traba cuando
comenzó el incendió de 1734.

86
8 El uso de imprimaciones oscuras, casi negras,
ha sido descrito en la pintura del norte de
Italia duranre el siglo XVI con múltiples va -
rianres, así como el uso de carbón mineral
como pigmento negro, ramo en preparacio-
nes como capas de pinrura (Spring, Grour y
White 2003). En este caso, el pigmenro apa-
rece solo en la imprimación, mientras que en
la pintura se ha utilizado negro de carbón
vegetal y de huesos.
9 «l.VC IA ANGVISOI.A A.',111.CAHIS /FILIA· ADO-
LESCENS · F».
1O Estas líneas de situación se pueden observar
en el Retrato de familia [car. 13], concr~ra-
menre en el diseño de la vestimenta carmesí
de Asdrubale, el hermano pequeño.
11 En la actualidad, el retrato se encuenrra a m-
pliado unos 2 centímetros en cada borde, pero
en la última restauración, previa a la incorpo-
ración de la obra a la colección del Museo, las
dimensiones eran mayores por la existencia de
varios añadidos que fueron retirados.
12 En ambos casos son lienzos de linu. El conteo
de hilos del tejido original de Giovanni Battis-
ta Caselli tiene una moda 12, l3 verticales y
17,65 horizonrales, mientras que Pietro Man-
11a presenta 15,5 hilos verticales y 1O, 7 ho-
rizontales. A esto se une que la distribución de
los lülos a lo largo de los ejes del soporte es
también diferente.
13 En una muestra se confirma la superposición
de varias capas de carnación con bermellón,
albayalde y laca roja en esta zona, sobre una
capa de base pardo-rojiza oscura con la mis-
ma composición, pero distinta proporción de
pigmentos.
14 Kusche 2003, pp. 231-33; Garrido 1990,
p. 226.
15 En los casos en que se distinguen, se prefiere
utilizar el valor de los hilos de urdimbre, de-
bido a su menor variabilidad frenre a lastra-
mas en los tejidos de fabricación manual.
16 Tanto en e l lateral izquierdo de Felipe 11
como en e l borde inferior de La reina Ana de
Austria se conserva parte de la tela prepara-
da, pero sin pintar, que dobla sobre el basti-
dor, lo que permite confirmar que se manrie-
nen los límites originales de la escena
pintada. Véase Garrido 1990, p. 228.
17 Es posible que se trate de una decisión del
propio Felipe II, ya que en el año l573, mo-
mento de rea lización de estos retratos, es
cuando se establece la festividad de la Virgen
del Rosario, a cuyo rezo se atribuyó la victo-
ria de la batalla de Lepanro en 157 1 !véase
cat. 28]. Quizá la serie de retratos ya estaba
empezada, incluso terminado el del rey, cuan-
do se decidió reflejar en el mismo la instaura-
ción de esta festividad.
18 La identificación de pigmentos en los labios
y otras zonas centrales se ha rea lizado me-
dianre fluorescencia de rayos X tanto en esta
corno en las demás pinruras.
19 El conteo de hilos realizado con Aracne arroja
un valor estadístico para la moda de 11,13 hi-
los verticales de urdimbre y 12, 71 tramas
horizontales en ambos patios.
20 Maria Kusche (2003, pp. 267-68) considera
posible que Sofonisba fue ra la aurora de este
rerraro, que pudo haber realizado en Génova
al paso de la infanra recién casada por esta
ciudad camino de Bruselas.
21 En los fragmentos del A al D, el va lor de la
moda para el conreo de los hilos de urdimbre
es aproximadamente de 16,3, mientras que
el recorre E presenta valores de 13,9 h ilos
verticales y 11,5 horizonrales.
22 La mezcla de pigmentos usada es ligeramen-
re distinta, lo que implica ría que no se han
realizado al mismo tiempo, aunque la pecu-
liaridad de esta superposición indica que se
trata de un mismo pinror.
23 Jan Kracck visita la corte madrileña en 1591,
probablemente acompai1ando un conjunto
de pinturas de " Los retratos de mis ni eros
y de su madre•, según palabras de Fe lipe 11.
F. Bouza Álvarezen Madrid 1998-99, pp. 415-
16,n.0 105.
24 La preparación del retrato de la infanta es
coincidente con otros ejemplos españoles con-
temporáneos, algunos incluidos en este estu-
dio, mientras que la s capas internas del de
Felipe Manuel de Saboya tienen una compo-
sición completamente distinta: yeso mezclado
con arcillas incoloras y un poco de a lbayalde.
25 En una sala del Alcázar existía una galería
que exhibía retratos de los duques de Sabaya
y sus hijos, junro a algunos retratos reales
más (Checa 1994, p . 14 7). Es posible por
ranro que no solo el retrato de Felipe Manuel
formara parte de esra galería, sino también el
de su ría Isabel.
26 Kusche (2003, pp. 246-50) ha sugerido que
Sofonisba podría haber retratado a la infan-
ra cuando esta se trasladó a Ita lia con motivo
de su matrimonio.
27 El soporte original está formado por un solo
patiO de lino con Jigamcnro de tafetán y una
densidad de hilos verticales de 14,3 y de 9,9 hilos
horizontales. Al igual que en los soportes de
La rei11a A 11a de Austria y Felipe JJ, sorprende
la deformación vertical del tejido, fruto de la
manipulación para colocar la pieza de lienzo
preparado en el bastidor donde se pima el re-
87
traro. Los paños añadidos son irregulares y
tienen un ancho que oscila entre 5 y 7,5 cm.
28 Este sistema de doble imprimación y la mez-
da de pigmentos en la capa inferior resulta
excepcional en la totalidad de las obras esru-
diadas en el Laboratorio de Análisis hasta el
momento. Las razones de su uso en esta oca-
sión no están claras, pero teniendo en cuenta
que la capa infer ior no si rve de base para
pintar, cabe pensar que se trate de un primer
intento de imprimaci ón que no resultó del
agrado del pinror por ser demasiado clara o
cálida, de modo que fue, simpl emente, rapa-
da por una segunda capa , má;, grisácea.
29 Contiene liropón y azul cobalto, lo que per-
miriría datar la intervención desde finales del
siglo XIX en adelante, probablemente en el
momento de la colocación de los atl.adidos.
30 Dunkerron y Spring 1998.
31 Po r ejemplo, en jnuen desconocida [ca t. 34 ],
en La infama !sabe/ Clara Eugenia y Magda-
lena Ruiz (P00086 1) o en Los desposorios
místicos de santa Catalina [fig. 6]. También
orros a u rores han idenrificado esta misma im-
primación en obras de Sánchez Coello pene-
necienres a orras instituciones. Véase Fúsrer
Sabarer 2002; Gómez González, Pancella y
Barr 1992, p. 135.
32 Véase Jo ver et al. 2015; Gayo y Jo ver 20 LO,
pp. 42-43. El propio F rancisco Pa checo
( 15 64-1644) en su tratado F./ arte de la pi11-
tura, ya publicado en el siglo XVII, nombra
esta imprimación entre las utilizadas por los
pintores españoles, aunque en este momento
su uso resulta desde luego mucho menos fre-
cuente. Pacheco [1649] 1990, p. 481.
33 Por ejemplo, se han descrito preparaciones si-
milares en obras tempranas de Ttziano (h. 1488-
1576), aunque con preferencia por los ronos
grises, mezcla de all)3)'alde y pigmentos negros.
Dunkerron y Spring 2013, pp. 1 1-17.
34 Como se ha dicho, Kusche ha sugerido que
Sofonisba podía haber rerrarado a la infama
en Italia, pero, sin embargo, la información
técnica relaciona esre retrato con las prácri-
cas arrísricas españolas y no con las italianas.
35 En esta galería se incluían principalmenre
retratos de lo> duques de Sabaya y sus hijos,
enviados a España en 1591. Esta hipótesis
exclu iría la participación de Sofonisba en la
realización del retrato, puesto que había
abandonado la corre muchos años atrás, y
perm ite también fechar la pinrura en la déca-
da de los ochenta o principios de los noventa,
unos a ii.os antes de lo que se venía conside-
rancio hasta ahora, lo que resulta más cohe-
renre con el aspecto físico de la retratada.
 La creación del mito

Hacia 1546, Sofonisba Anguissola, que contaba unos once años, inició
su educación arrística con Bernardino Campi (1522-1591 ), importan-
te pintor lombardo especializado en obras murales y reconocido re-
tratista. Lo hizo acompañada de su hermana Elena, y ambas debieron
practicar con él el dibujo del natural, los fundamentos de la técnica
pictórica y, para la real ización de pinturas religiosas, la copia de es-
tampas y obras de otros pintores. Cuando en 1549 Campi abandonó
Cremona, la destreza de Sofonisba debía ser ya destacada, porque
continuó su formación junro a otro notable pintor, Bernardino Garri,
il Soiaro (h. 1495-1576), y en 1550 era ya celebrada como una de las
más importantes artistas de su tiempo, «Ínter egregios pictores nostri
temporis », según palabras del erudito Marco Girolamo Vida.
Por lo que sabemos de su pintura en ese período, sobresalió sobre
todo como retratista, un género en el que experimentó repetidamente
a partir de su propio rostro y el de los miembros de su familia. Pintar-
se a sí misma y a sus allegados le brindaba la posibilidad de trabajar
en el ámbito doméstico, completando después sus retratos en los ta-
lleres de sus maestros, quienes rectificarían los dibujos previos y su
resolución pictórica. Con la libertad y confianza que otorgaba el es-
pacio famil iar, Sofon isba fue ejerci tándose en la correcta p lasmación
de la fisonomía de cada efigiado y, sobre todo, en la caracterización de
sus perfiles psicológicos.
En sus nume rosos autorretratos (ninguna mujer hasta la fecha
había producido tamos) reflejaba el ideal femenino de la época a la
vez que dejaba constancia de su exquisita formación. Esas imágenes
de busto o de media figura, realizadas en pequeño tamaño y soportes
diversos (tabla, cobre, tela o naipe) sirvieron para difundir su efigie y
sus capacidades artísticas.
Gracias al despliegue promociona! de su padre, Amilcare Anguis-
sola, sus autorretratos se convirtieron en su carta de presentación y
en raras piezas de coleccionista; forjaron su temprana fama como
dama pintora y crearon un mito que quisieron emular más tarde otras
mujeres a las que su ejemplo les facilitó la práctica artística.
Así lo prueba la imagen que Lavinia Fontana pintó de sí misma
en 1577, cuando se iniciaba como pintora. Su Autorretrato tocando la
espineta [ca t. 8] retoma el de Sofonisba [cat. 4], quien a su vez ha-
bía recurrido a un modelo de la flamenca Caterina van Hemessen
(1528-depués de 1587) de 1548 [car.l] para subrayar su condición de
dama culta y pintora. Lavinia, más tarde, en su autorretrato de 1579
[cat. 9], prefirió ya introducirse en un entorno humanista semejante al
de los retratos masculinos del ámbito boloñés.

89
 Ca terina van Hemessen (Ambercs, 1528-después de 1587)
Autorretrato ante el caballete
1548
Óleo sobre tabla dr roble, 32,2 x 25,2 cm
InscripciÓn: «EGO CA TERINA DE 1 HEMESSEN
(en la zona superior izquierda)
Basilea, Kunsnnuscum Basd, Schcnkung der Pro f. J.j. Bachofen-Burckhardr-Stiftung 2015, inv. 1361
Bibliografía seleccionada : Somoff 1907; Los Ángeles, Ausrin, l'irtsburgh y Nueva York
1976-77, p. 1 05; De Clippel 2004, pp. 77-81; DroL-Emmen 2004, pp. 49-.57; Kcmpcrdick
2006, pp. 96-99, n." 1.5
C aterina van Hemessen fue la primera pin-
tora del Renacimiento que se aurorretrató de
forma explicita. Lo hizo seis aiios antes que
Sofonisba Anguissola y treinta que Lavinia
Fontana. Era hija del pintor jan Sanders van
Hemessen (h. 1500-h. 1566) y de Barbara de
Fevre, perteneciente a una familia de Aoren-
cienres comerciantes amberinos. El matri-
monio tuvo cinco hijos; los tres varones, al
igual que Ca terina, se formaron como pin-
tores en el taller paterno. Otra hija, Chrisri-
na, se dedicó a la música, y así parece repre-
sentarla Carerina en la tabla Mujer joven
tañendo el virginal [fig. 16]. La fecha de rea-
lización, las medidas, el tipo de soporte, el
modo compositivo, la indumentaria de am-
bas y la disposición complementaria de sus
figuras (Chrisrina dirigiéndose a la derecha y
Ca terina a la izquierda del espectador) sugie-
ren la estrecha relación de estos dos retratos,
un pendant que se anticipa a dos modelos de
«representación/ presentación» femenina
que consolidaría poco después Sofonisba
Anguissola en sus diversos autorretratos.
Ca terina se muestra como una joven dis-
creta y tímida, vestida como una burguesa
de la floreciente ciudad de Amberes: un ves-
tido negro con cuerpo de terciopelo y saya
de raso negra, y mangas también en tercio-
pelo de color berenjena; una roca de hilo
blanco cubre la cabeza. La mirada se dirige
al espectador o a la modelo que está siendo
retratada, tal vez su hermana, según indica-
ría la posición que ocupa la cabeza iniciada
sobre la tabla aparejada en blanco. La pale-
ta, el tiento y los finos pinceles que sujeta
Ca terina ponen de manifiesto su dedicación
ME ll'lNXl 1548 1 ETATIS 1 SVIF. I 20 »
a los pequeños formatos, a la fijación deta-
llada de los rasgos y los pormenores, siguien-
do los usos paternos y de la pintura flamen-
ca, y en especial las fórmulas de Antonio
Moro (h. 1516-1576), retratista que influyó
decisivamente en ese ámbito. La pintora lle-
va la figura a primer término, invadiendo
casi el espacio exterior_ El rostro como ele-
mento primordial de la obra se ilumina evi-
tando las sombras, al tiempo que queda real-
zado por el fondo oscuro y neutro.
De este retrato conocemos dos ejempla-
res más: el de la Colección Michaelis (Ciu-
dad del Cabo) y el del Museo del Hermitage,
recientemente considerado copia por Karo-
lien De Clippel. La existencia de tres versio-
nes del retrato de Caterina es prueba de la
fama alcanzada por la artista; un reconoci-
miento que fue paralelo a las elogiosas rese-
ñas que de su figura hicieron Lodovico Guic-
ciardini en su Descrittione di tutti i Paesi
Bassi ( 1567), Giorgio Vasari un año después
en su segunda edición de las Vidas o, ya
en 1643, Johan van Beverwijck en su elogio
al género femenino (Van de wtnementheyt
des vrouwelicken geslachts).
En los años posteriores a este aurorrerra-
to, la pintora realizó una producción reduci-
da; alguna obra religiosa y una decena de
retratos donde mantiene fórmulas parecidas:
damas de apariencia tímida y Lma personal
disposición de las manos que trasm ite inco-
modidad o nerviosismo. Tan escaso catálogo
se justifica por su matrimonio en 1554 con el
músico Chrétien de Morien, organista de la
catedral de Amberes. Poco después, ambos
pasaron a servir en la corte de María de Hun-
90
gría. Caterina figuraba en 1555 en una lista
de damas de corre en la que se in d ica que
tenía, entre otras funciones, la formación ar-
tística del resro de las damas. Ese mismo año,
el matrimonio se rrasladó a España acompa-
ñando a la hermana de Carlos V, lo q ue per-
mitió a Ca terina participar en un encargo de
su padre, Jan Sanders van Hemessen: el Re-
tablo de Tendilla para el monasterio de Sama
Ana, en Guadalajara (conservado en el Cin-
cinnati Art Museum). En 1558, después de
morir doña María, la pintora regresó junro a
su esposo a Ambercs, donde moriría sin des-
cendencia.
Muchos son los paralelismos de la vida
y la carrera de Caterina van Hemessen con
Sofonisba Anguissola, aunque sus orígenes
familiares la vincu lan con el modelo de La-
vinia y rodas las artistas que se formaron en
el taller paterno. La artista flamenca inició
con su autorretrato un modo elemental pero
muy efecti vo de presentarse en sociedad, lo
que probablemente le ayudó a alcanzar su
posición en la corre de María de Hungría.
Dada la existencia de al m enos tres versiones
de este Autorretrato y las relaciones de Cre-
mona con los Países Bajos, cabe pensar en
que Sofonisba pudiera haber tenido oportu-
nidad de ver alguno de esos ejemplares.
Lericia Ruiz Gómez
16
2 Sofonisba Anguissola (Cr~mona, h.
Autorretrato
1554
Óleo sobre mbla, 19,5 x 14,5 cm
Inscripción: «Sophonisb,t/ An¡;us;.ola 1 virgo 1 ;,cipsam 1 fecit /1554 • (en el libro)
Viena, Kun;,thisrorisches Museum Wien, Gcmill<.lcgalcne, inv. GG285
Bibliografía •elecc10nada : R. Sacchi en Crcmona 1994, p. 188, n." 2; Kin¡; J995; Chrism<.lkr
2000, pp. 198-204; S. Biancani en Washington 2007, p. 11 0, n." 8; Schastián 2015, pp. 525-26
Nos encontramos ante la primera obra de
Sofonisba Anguissola que cuenta con firma
y datación claras. La pieza está en buen es-
tado de conservación, aunque es posible que
alguna antigua limpieza restara contraste y
matiz a parte del rostro. El fondo tuvo un
repinte gris hasta 1941 1 , cuya eliminación
sacó a la lut: el verde primigenio, caracterís-
tico de los retratos juveniles de Anguissola.
Se ha venido aceptando generalmente la
procedencia reconstruida por Adolfo Venru-
ri en 1885, basada en la carta de Amilcare
Anguissola a Ercole II d'Este, duque de Fe-
rrara, el 17 de marzo de 1556. En ella le dice
que le envía un autorretrato de Sofonisba,
para regalarlo a Lu crez.ia , hija del duque.
Décadas después, en 1603-4 la obra habría
formado parte de un amplio regalo de pin-
turas del cardenal d'Este al emperador Ro-
dolfo 11, momento desde el cual la pieza ha-
bría permanecido en las antiguas colecciones
imperiales austríacas. No se puede demos-
trar que el retrato citado por Amilcare sea
este, y la obra no está documentada en Viena
desde el principio. Con todo, se acepta como
la hipótesis más plausible2 .
Sea como fuere, es testimonio del esfuer-
zo de promoción lleva do a cabo por padre e
hija durante la década de 1550, y que tem-
pranamente convirtió a Sofonisba en un a
celebridad. Ya a principios de la década, un
sirviente cremonés del duque Ercole tenía
dos obras suyas. Otro cremonés a visó a
Amilcare del interés de la hija del duque por
poseer un amorretrato suyo hecho con espe-
jo. Tenemos noticias de que también se en-
viaron cartas y obras o autorretratos a la
corte mantuana, a Venecia, Piacenza y Par-
ma. En Roma, el mismísimo Miguel Ángel
1535-Palermo, 1625 )
( 1475- 1564) fue destinatario de cartas de
Amilcare con dibujos de Anguissola; y el
papa ju)io TTJ tUVO en S U colección persona)
un autorretrato de ella 1• La rareza o maravi-
lla que constituían sus obras llevó a Anni-
bale Caro a llamarlas «cose da Prencipi»,
cosas propias de príncipes, como escribiría
en 15594 •
En medio de esta carrera por darse a co-
nocer, junto con los referentes lite rarios y
artísticos, tampoco puede obviarse una ven-
taja que el género del autorretrato ofrecía a
Sofonisba. Desde el punto de vista práctico,
ella era su modelo más fácilmente disponi-
ble. Además, despejaba cualquier duda so-
bre la honestidad de la artista, eliminando
suspicacias que podría provocar al realizar
retratos a modelos varones.
En esta obra lleva el atuendo predomi-
nante en sus autOrretratos, que transmite
una imagen muy medida de la artista: mo-
desta, seria y bella. De hecho, hay un claro
esfuerzo por transmitir una identidad ine-
quívoca, la de joven virtuosa, cu lta . El li-
brito en sus manos tiene el tamaño y aspecto
de un petrarchino, un pequeiio volumen de
poemas habitual en retratos renacentistas,
aunque tampoco puede descartarse un de-
vocionario a la manera de l poco anterior
retra to de una novicia, probablemente su
hermana Elena !ca t. 10]. Sofonisba ta mbién
retrató a su hermana Lucia leyendo;.
Esta pieza y la hoy conservada en Boston
comparten una neta afirmación de la capa-
cidad pictórica de la aurora y modelo. Al
citarse la virginidad-soltería y la propia auto-
ría de Anguissola, persiste la referencia autole-
gitimadora a la genealogía artística femeni-
na (laia-Marcia) transmitida por Plin io y
92
Boccaccio fvéase ca t. 3). El encuadre es el
más habitual en sus autOrretratos .. o se
hace mención del espejo, pero el aspecto
algo abombado del rostro, la prominencia
de ojos y nariz, alientan la suposición de que
la obra pudo hacerse con ayuda de un espe-
jo convexo". La composición, en su sencillez,
deriva ele los modelos nórdicos im porta-
dos por el Renacimiento italiano: un mode-
lo, en pose de tres cuartos, mostrado tan
solo en busto y tal vez con una mano que
pueda a iiadir algún atributo identificativo7 •
Con toda su simplicidad, no obstante, la
pieza concentra su impacto en el rostro)
la intensa mirada. Mina Gregori señaló el
origen de este rasgo en Parmigianino ( 1503-
1540)w, y la propia tradición realista lom-
barda no carece de otros ejemplos similares.
Flavio Caroli profundizó en esa tradición
de análisis fisiognómico, haciéndola derivar de
Leonardo da Vinci (1452-15 19) y su interés
por los estados de ánimo, que prolonga has-
ta composiciones tempranas de Caravaggio
( 157 1-1 6 10)9 . Revela una desacomplejada
consciencia de sí misma, en todo caso, y nos
transmite cómo Anguissola supo plasmar
tempranamente una muy meditada identi-
dad artística y personal.
J o rge ~e b a;r lá n Lo zano
1 Información Jma blemenre prop o rciOnada por la
Ora. lrance.ca Del Torre. conservadora del Kun,t-
lliStorisches Museum.
2 R. Saccht en Cremona 1994, p. 188, n." 2.
l Cregori 1994, pp. 12- 14.
4 Ca rta de Annibalc Caro a Amilcare Angut'>nb, 14
de julio de 1559, en Sacchi 19941>, p. 365.
5 G. Bora en CremonJ 1994, p. 278, n." 40. El Castello
~forw,co de Milán custodia un autorretratO d e Lu-
cia, también leyendo: A. Gilardi en Cremo na L994,
p. 282, n." 42.
6 Dmddlc 2006, p. 76 .
7 C hrismdler 2000, p. 198.
XGrcgon 1994. p. 19.
9 C<Jrolt 1994.
(6
94
3 Sofonisba Angu isso la (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625 )
Autorretrato en miniatura
h. 1556
Óleo sobre pergamino, 83 x 64 mm
Inscripción: «SOPHONISBA ANGVSSOLA V!R]GOI IPSJVS MANV EX IS)PECVLO OEPICTAM
CREMONJE>>
Bosron, Muscum of Fi ne Arrs, Emma f. \1unrnc fund, n." 60.155
Bibliografía se leccionada : Schweikharr 1992; Garrard l994;Jacobs 1994;
R. Sacchi en Cremona 1994, p. 196, n." 6; Cosra 1999
Esta pequeña pieza ilustra perfectamente las
muchas facetas y algunos interrogantes
abiertos que contiene la obra de Sofonisba
Anguissola. Su procedencia solo está docu -
mentada desde 1801, en Reino Unido, de
donde pasó a su ub icación actual en 1960.
Materialmente se trata de un pergamino pin-
tado al óleo -un <<naipe», en la terminolo-
gía espa1iola de la época- montado en un
marco de mera] que lo convierte en un col-
gante. Esto indicaría un uso personal, como
parte de la indumentaria. No obstante, la
densida d de referencias artísticas y literarias
que contie ne, así como su apariencia enig-
mática, invitan a verla como un objeto pen-
sado para ser mostrado y comentado en
privado, para suscitar la curiosidad, el esnJ-
dio del mensaje oculto.
No está datada ni hay consenso al res-
pecto. Hacia 1556, Sofonisba debió conocer
al mejor iluminador y pintor en miniatura
del momento, Giulio Clovio (1498-1578)'.
De hecho, un retrato de Clovio atribuido a
Anguissola existe en una colección particu-
lar [cat. 16]. Muy probablemente, fue él
quien le enseñó el arte del retrato en minia-
tura, lo cual descarraría fechas anteriores.
En rostro, peinado, indumentaria y fon -
do es muy similar al Autorretrato de la Fon-
dation Custodia en París, algo mayor en ta-
maño (13,2 cm de diáme tro) . Para Mina
Gregori y Angela Ghirardi, ambas obras
comparten también la hipotética datación
en 15562 • Evidentemente, la gran diferencia
está en el clípeo que la artista y modelo sos-
tiene en la pieza aquí presentada, cuya exac-
ta naturaleza todavía suscita algunas dudas.
Una inscripción latina (que podría traducir-
se como << La doncella Sofonisba Angu issola,
representada por su propia mano, desde un
espejo, en Cremo na») declara su autoría,
identidad y lugar de creación, y apunta a la
primera referencia litera ria. En efecto, la in-
dicación de que se ha pintado de su propia
mano y gracias a un espejo coincide plena-
mente con lo que Plinio el Viej o escribió so-
bre Iaia, la excelente retratista grecorroma-
na a la que citó en su reducido grupo de
mujeres pinroras 3 • Trece siglos más tarde, en
su De mulieribus claris (hacia 1365), Gio-
vanni Boccaccio amplificó las pocas alusio-
nes de Plinio sobre la pintora, a la que ade-
más renombró como Marcia. La cita se hace
todavía más directa al explici tar Angu issola
su cond ición de «virgo>>, virgin idad que
Marcia habría guardado para mejor dedi-
carse a su arte 4 • Estas referencias a pintoras
de la Antigüedad pasaron a autores célebres
del siglo xv, como Christine de Pizan (en su
Cité des dames, de 1404-5) o Leone Battista
Alberti (en su tratado De pictura, 1435-36),
y eran fáci lmente accesibles par a círculos
humanistas como los de C remona, los pri -
meros en a laba r las bondades de la joven
Sofonisba, por boca del erudito Marco Gi-
rolamo Vida, por ejemplo.
El monograma que ocupa el centro de l
clípeo deriva claramente de las «cifre qua-
drate», el método publicado por Giovanni
Battista Pa latino en su Libro nuovo d'impa-
rare a scrivere (1540) para juntar todas las
letras de una pa labra en una figura legible y
armoniosa. Nuevamente, C lovio es aqu í la
conexión directa, pu es conoció a Palatino
en Roma, cua ndo ambos estaban al servicio
del cardenal Alessandro Farnese;. Es inne-
9S
gable que todas las letras del nombre
«Amilcare >> están incluidas en el monogra-
ma como mayúscu las antiguas, aunque se
puede especu lar con la presencia de algunas
o muchas más letras, y hasta lemas enteros.
Resulta más creíble la sola alus ión a su pa-
dre, como sucede en muchas de sus pinturas
juven iles, en cuanto garante implícito de
que la juventud y virtudes de Sofonisba es-
taban atentamente guardadas. Recuérdese
que la campaña de relaciones públicas lle-
vada a cabo por Amilcare a favor de su pri-
mogénita no buscaba únicamente su éxito
como artista, sino también un matrimonio
ventajoso que contribuyese a sacar a la fa-
milia Anguissola de sus permanentes estre-
checes económicas.
Un artificio añadido es la propia compo-
sición, ta n infrecuente. Se han ha ll ado pa re-
cidos formales en representaciones alegóri-
cas de la Prudencia sosteniendo ante sí un
espejo, pero el gran círculo semeja más bien
un escudo o clípeo. Cualquiera de las posi-
bilidades abre varias hipótesis de interpre-
tación, desde la alusión exp lícita de la ins-
cripc ión al espejo, hasta una paradó jica
ostentación u ocultación de la artista, de su
cuerpo y su intelecto detrás de la figura pa-
terna, reforzando un sentido genealógico y
familiar muy presente en toda su obra 6 • Por
ello, no cabe excluir que la ambigüedad fue-
se conscientemente buscada, favoreciendo
así el juego inte rpretativo y llamando aún
más la atención sobre la obra, la autora y la
modelo. De hecho, los autorretratos de An-
guissola se convinieron rápidamente en pie-
zas de coleccionista . En testimonios ele la
época -como los de Anniba le Caro o Alfon-
so Chacón- se advierte una fus ión entre la
admiración por la obra, por la artista y por
la belleza de ambas, formando un discurso
que se hizo recurrenre 7 •
Jorge Sehasrián Lozano
1 R. Sacchi en Crcmona 1994, p. 194, n." 5.
2 Grcgori 1994, p. 23.
3 Plinio, Natura lis historia. libro 35, cap. 40.
4 Schweikharr 1992, pp. 1 17- 18.
5 Costa 1999, pp. S7-S8 .
6 Scbasrián 20 1J . pp. 204-6.
7 Garrard 1994, pp. 568 y ss.
4 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 153)-Palermo, 1625)
Autorretrato tocando la espineta
h. 1S56-57
Otro sobre lienzo, 56,5 x 48 cm
. ápoles, ~lu seo e Real Bosco di Capodimonrc, inv. Q 358
Uibh ografía seleccionada: E. Sambo en Crcmona 1985, p. 174, n." 1.16.1; R. Sacchi en
Crcmona 1994, p. 202, n.o 9; Droz-Emmerr 2004, pp. 1O1-12; S. B1ancani en Washington
2007, p. 118,n." 12; Sebasrián 2019 (en prensa)
Perteneció a la colección de Fu lvio Orsini,
junto con otras tres obras cé lebres de An-
guissola: La fJartida de ajedrez [cat. 111, y
los dibujos Nilio mordido por un cangrejo
que provoca la atención de una joven
1fig. 46] y Vieja que estudia el alfabeto y pro-
Foca la risa de una joven lea t. 14 ]. En 1600,
a la muene del humanista, su colección de
pinturas pasó a manos de Odoardo Farnese
y después a la colección de la familia 1• La
autoría e idenridad estaban claras en la do-
cumentación de archivo desde el principio,
pero la obra no está firmada ni datada. De
hecho, durante el siglo XIX se creyó de Anru-
bale Carracci ( 1560-1609), hasta que Giovan-
ni Morelli la reatribuyó a Anguissola en 1890.
El lienzo sufre un cierto deterioro en la
parte izquierda, más notorio en la esquina
inferior, correspondiente a la mano izquierda
de la modelo. Tiene un gran parecido compo-
sitivo y psicológico con el lienzo en l:'.atícut
[cat. 51, con el que comparte también indumen-
taria, como le sucede con el de Viena [cat. 2].
Ese gran parecido ha llevado a la literatura
reciente a hacerlos coetáneos, hacia 1556-57,
pero es difícil tener certeza al respccro 2 • En
todo caso, difícilmente puede proceder de su
época española, como en algún momento se
propuso. Una vez se incorporó a la corre, no
tenía ninguna necesidad de seguir con su
campaña propagandística, además de que se
vio abrumada con peticiones y tareas mucho
más honrosas. Tampoco se habría represen-
tado vestida de fo rma tan sobri a, en una cor-
te tan marcada por el fasto indumentario
como lo fue la de Isabel de Valois.
La composición existe en otra variante,
de la cual hay dos copias. Se trata de las
obras en la colección Spencer de Althorp
jfig. 151 yen Goodwood House (seguramen-
te, una versión bastante posterior). En ellas,
la modelo aparece también rocando la espi-
nera, acompañada por una anciana sirvienta
que mira igualmente al espectador. Dicha
mujer, fácilmente identificable con la criada
a la derecha en La partida de ajedrez de Poz-
nan, emerge de la semioscuridad del fondo
en forma un tamo enigmárica.Aunque gene-
ralmente se supone que la modelo es en to-
dos estos casos la propia Sofonisba, no han
faltado intentos de identificarla con su her-
mana Lucia, lo cua l les privaría de su condi-
ción de a utorretratos, por supuestO. Un mo-
tivo para esros intentos radica en el parecido
compositivo y conceptual con una obra de
Ca terina van Hemessen ( 1528-después
de 1587), ta n evidente como en el caso de la
obra en tatícur.
Efectivamente, en el Wallraf-Richartz
Museum de Co lonia se custodia un retratO
firmado por van Hemessen, que no indica la
identidad de la modelo, aunque con roda
probabilidad se trata de su hermana mayor
Christina, represenrada tocando el virginal
[fig. 16j. En todo caso, muy probablemente
formaba un díptico con el conservado en Ba-
silea, fechado igualmente en 1.548 lea t. 11. Al
mostrar las aptitudes de ambas hermanas,
habría sido la inspiración pa ra las obras de
Anguissola, tan simi lares. Sin embargo, aun-
que no del todo concluyente, el parecido fi-
sonómico más bien indica que las tres piezas
<<musicales>> son autorretratos de la propia
Sofonisba, no retratos de Lucia . Es perfecta-
mente posible: su biógrafo Pedro Pablo de
Ribera indicó en 1609 que Anguissola se
había educado en letras, música y pintura 3•
Incluso si se deja en suspenso la idenridad de
96
la modelo, nos hallamos ante representacio-
nes de un modelo de feminidad cortesana.
Según los patrones establecidos por Balda-
sarre Castiglione en el libro IIl de 11 Corte-
giano ( 1528 ), la música y la danza eran vir-
rudes que debían adornar a la mujer ideal en
la corre, siemp re que no supusieran amena-
zas a su honesridad. A diferencia de orros
insrrumenros, los de teclado fac ilitaban una
actirud decorosa, como connota el propio
nombre de «virginal » dado habitualmente a
los clavecines de la época. En el lienzo de
Capodimonte asoma sobre el tapete, junto a
la espineta o virginal, lo que parece una llave
para afinarlo.
También parece obvio que en estas imá-
genes late una genealogía de la participa-
ción y la representación femeninas en el arre
europeo del siglo XV I. Ca terina van H emes-
scn y Anguissola iniciaron y difundieron una
innovadora imagen femenina: acriva, culti-
vada, capaz. La flamenca era plebeya y la
cremonesa a ristócrata, pero ambas se mo-
vieron en ambientes cortesanos, menos afec-
tados por las cortapisas gremiales a la acti-
vidad artísrica femenina . Pudieron abrir un
camino, dar modelos virales y estéticos a
otras mujeres más jóvenes. Su influencia so-
bre Lavinia fontana, Irene di Spilimbergo
(1540-1559 ), :VIarietta Robusti (h. 1554-
h. 1590) o -en el ámbito español- Isabel
Sánchez Coello (1.564-1612) y sor Estefanía
de la Encarnación ( 1597-1665) deja clara
esa genealogía4 • Algunas la invocaron cons-
cientemente en sus obras --<:o m o muesrra el
autorretrato de Fontana lea t. 8j-, mientras
que, en el caso de las otras, la referencia a
Anguissola aparece en las fuen tes escritas
coetáneas.
Jorge Scbas11án Lozan o
1 R. Sacchi en Crcmona 1994. p. 202, n.• 9.
15. lliancam en Washmgron 2007, p. 118, n.• 12.
1 Sacchi 1994d, p. 409.
4 Bor,ello 201 (,, pp. 46-.í.S; Portú' 1999, pp. 61 -64.
L6
1
S Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 16251
Autorretrato ante el caballete
h. 1556-57
Óleo sobre lienzo, 67 x 56 cm
l:.arícur (Polonia), Muzcum-/.amek w l:.añcuclc, inv. S.916~ 1L
81 bilogra f1a sclcccionad.1: R. Sacchi en Cremona 1994, p. 198, n." 7; \XIoods-Maf\den 1998,
p. 204; C hri,tadler 2000, pp. l08-16 y 149-50; Droz-Emmerr 2004, pp. 69-73 y 80-86;
Scba>tl:in 20 J 9 (en prcma)
La obra se dio a conocer en la exposición de
Cremona de 1994. No hay inform:H.:ión al-
guna sobre su procedencia, ni nada que ex-
plique su ubicación en t..arícut. Por otra par-
te, su altísima calidad y la existencia de
versiones y copias no dejan ninguna duda
acerca de la autoría de Anguissola. Por llu-
minación, encuadre y tamaño es basranre
~imilar al Autorretrato tocando la espineta,
hoy en Capodimonre lcat. 4].
La composición ex iste en dos versiones,
cada una de las cua les presenta además una
copia 1. la primera versión debió ser la que
estuvo antiguamente en la Colección Stirling
en Keir H ouse, y ahora en colección particu-
lar milanesa, con una copia en la Colección
Buhr (Surrey, British Co lumbia, Canadáf.
La segunda versión es la que se presenta
aquí, conocida también por una copia de
mala calidad en la Colección Eugenio Mal-
geri Zeri, en Menta na. Todas comparten los
rasgos generales de la composición y todo lo
relativo al caballete en el que Anguissola está
pintando una Virgen con el iño. las dife-
rencias en la primera versión son el aspecro
más juvenil de la pintora y parte de su indu-
mentaria, especialmente el delantal blanco.
Por similitudes de estilo y por la aparien-
cia de Anguissola, se tiende a datar! a en 1556,
verdadero annus mirabilis en la formación
de la cremoncsa. Por ende, la primera ver-
sión sería un poco anterior, a la vista de su
juvenil fisonomía. Tampoco puede lleva rse
mucho antes, dado el principal misterio que
encierra la composición. os referimos, por
supuesto, a su estrecha dependencia de un
aurorrerra ro pintado en Amberes por la
flamenca Caterina van Hemessen (1528-
después de 1587), en 1548 (ca t. 1J. Al inne-
gable parecido compositivo se ai1ade la no-
vedad total que s upone la image n de Van
Hcmessen para esa fecha, pues se trata del
primer autorretrato femenino autónomo de
la pintura europea y la obra independiente
más antigua en la que un o una artista se
representa en el acto de pintar 1• Semejante
cúmulo de sorpresas hace aún más urgente
la pregunta acerca de cómo pudo Anguissola
-bien desde su Cremona natal, bien en sus
contactos con corres ducales del norte de
Italia- tener noticia de una innovación he-
cha por una poco renombrada pintora de
apenas veinte años, en la activa pero lejana
Amberes. O bien ambas contaron con un mo-
delo anterior, hoy perdido; o bien hubo vías
que permitieron esa rapidísima difusión 4 •
Por otra parte, la obra de Van Hemessen
apenas precisa qué está pintando la aurora.
En cambio, al incluir visiblemente a la Virgen
con el Niño, Sofonisba Anguissola hacía suya
la composición en varias formas. En primer
lugar, se reivindicaba como artista de un gé-
nero mayor, la pintura religiosa, y no solo del
siempre minusvalorado género retratístico.
Con este gesto, se presentaba como p intora
de invención, categoría más prestigiosa que
la mera imitación o copia. ótese que la com-
posición en el caballete es la misma en las dos
versiones de la obra, a diferencia del autorre-
trato, que sí tien e pequeños cambios, lo cua l
nos habla de una fuerte vinculación con la ima-
gen devocional que ella misma había creado.
Además, el tema mariano permiría a An-
guissola establecer un paralelo con las habi-
tuales representaciones de san Lucas pintan-
do el mismo tema, tan ras veces autorretratos
de artistas varones. Aunque le era imposible
presentarse identificada con el evangelista
98
parrón de pintores, Anguissola contaba en
todo caso con un precedente clásico cristia-
nizado. ~uevamenre se rrara de una de las
seis mujeres citadas por Plinio, Timarere, de
quien se dice que pintó la Dia11a de Éfeso.
Boccaccio la renombró Thamar, }' miniattJ-
ras bajomedievales la mostraron pintando
una Virgen con el Ni1'io'.
Que ambas pintoras se aurorrerrarasen
e n el ejercicio de su trabajo, ante el caballe[C,
con pigmentos extendidos en la palera, ma-
nejando pincel y rienro, suponía finalmente
una ruptura importante respecto a aurorre-
traros previos de pintores como Alberto Du-
rero ( 1471-152 8) o Rafael (1483-1520), que
por lo general habían escogido mostrar su
éxito social y no su aplicación a una tarea
manua l. Pareciera que las mu jeres necesita-
ban dejar fuera de toda duda su capacidad
de emplear los medios pictóricos. La riqueza
y sofisticació n de estos mensaJeS muestra
hasta qué punto Anguissola reflexionó sobre
su papel como artista, desde una posición
femenina, especia lmente duranre los a1ios
previos a su incorporación a la corte espa-
ñola. Si el retrato iba a ser el único reducto
dejado a la intervención femenina en pintu-
ra, ella convirtió esra limitación en una ex-
ploración, en una reflexión metaartística,
como ejemplifica ante todo su Bernardino
Campi retratando a So(onisba Anguissola
[ca t. 71.
.J orge St'bastd n Lo/ ,1110
1 Grcgori 1994, pp. 23-24.
2 Rcroma la pnmcra versiÓn un grabado de Wililam E.
Baill ic ( 1723- 18 10) publicado anrcs de 1786, que
enmarca figura y cah.1llerc bajo un arco.
3 Droz-[mmert (2004, pp. JO y 72) expl~ea bien el ma-
ti> re,pecro al silmiJr autorretrato de 154~ de Ludger
rom Rmg el .Joven ( 1522 1584 ), ho) en el Herzog
Anron Ulrich-Museum de llraun.chwciA. En e<re, el
pmror se muestra con palera y pincel en mano, pre-
p.lmdo para el tr.lh,¡jo, pero no ocupado en el,)' sin
muestra alguna de lienzo, tabla o cahalletc. En cam-
bio, Van Hcmcssen SI incluye caballclc y t.1hla, y se
mucsrra a sí m1o.,ma c.::on rodas su" uten"'lhos y pintan-
do, tal wmo had Anp.ut>,ola m:ís tarde.
4 ~cbastián 20 19 (en prensa).
5 S. ll1ancani en W<lShlngton 2007, p. 11 6, n." 1 l.
66
100
6 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625 )

Autorretrato
1558
Oleo sobre papel pegado a tabla, 256 x 193 mm (papel)
Inscripciones: «Sophonisba 1 Anguisola 1 Amilchf'?] 1 Ffilia] se ipsam 1 P. MIDL] 1 VIII»
{lateral izquierdo); « 124" (en el reverso de la tabla, anotación antigua a tinta);
«fidecommisso 578» (en el reverso de la tabla, anotación antigua a lápiz)
Roma, Coilezione Principi Colonna, inv. 578

Bibliografía seleccionada:Safarik 1998,p.l3,fig.9;Safarik 1999,p.208,fig.366;

Gozzano 2004, p. 27 nora 9; P. Piergiovanni en Nata le 2019, pp. 320-22, n." 150

Este apreciable autorretrato es una rarísima
efigie juvenil realizada en papel por la artis-
ta, en excelente estado de conservación, con
la excepción de algunas pérdidas de pigmen-
to en ciertos pumos de la nariz y la mejilla
derecha. La aplicación de la hoja sobre una
tabla en un momento no precisado había
causado una deformación generalizada de la
superficie pictórica.
La primera mención segura de la obra en
las fuentes de archivo de los Colonna se re-
monta a 1613, cuando se documenta "Una
pequeña imagen de una solterona con marco
de nogal, d.a Sofonisba>>, en el inventario del
guardarropa del príncipe Filippo J Colon na
(1578-1639). Se trata de un temprano regis-
tro completo del nombre de la artista, inu-
sual en los antiguos inventarios familiares,
como prueba del valor reconocido de la pin-
tura ab origine 1•
A pesar de que la preciosa inscripción:
<<Sophonisba 1Anguisola 1Amilch['?] 1F[ilia]
se ipsam 1 P. M[DL] /VJil», pintada en co-
rrespondencia con el hombro derecho de la
imagen, esté parcialmente borrada, podemos
descifrarla de la siguiente manera: <<Sofonis-
ba Anguissola Hija de Amilcare se pintó a sí
misma 1558». La lectura de la fecha, a la que
le faltan la segunda y tercera letras romanas,
es compatible con la edad de la pintora, de
aproximadamente veinticinco años, en vís-
peras de su partida ( 1559) hacia la corte del
rey de España, Felipe JI, como dama de su
tercera esposa, la francesa Isabel de Valois.
También la elección ele la ropa está más en
consonancia con una etiqueta doméstica
que con la estricta etiqueta adoptada duran-
te los años de su estancia en España.
Esta pintura de los Col01ma ha de situar-
se entre las primeras obras maestras de la
pintora de Cremona, que comenzó a auto-
rretratarse a partir de 1554, año al que se
remonta la más temprana de sus efigies, fu-
mada y fechada en el pequeño libro que sos-
tiene: <<Sophonisba Angussola virgo seipsam
fecit 1554 » !ca t. 21. Le siguen el retrato con
caballete de ta~ícut lcar. 51; otro ante la es-
pineta, procedente de la Colección Fu lvio
Orsini, conservado en Capodimonte !ca t. 41;
y la miniatura de la Fondation Custodia-
Collection Frits Lugt de París, el llamado
<<medallón Ashburnham », todos datables
-según la crítica- alrededor de 1556 2 •
El valioso aurorrerrato Colon na perma-
neció inédito hasta 1998, cuando fue dado a
conocer por primera vez por Eduard Safarik,
y se incluirá en el nuevo catálogo de pinturas
del Palazzo Colonna 3• Por lo tanto, la crítica
no ha estudiado su relación con otras piezas
de la misma época, como por ejemplo los
dos retratos milaneses, que podemos situar
entre 1558 y 1559, de los cuales solo uno,
conservado en la Pinacoteca di Brera\ fue
ejecutado por Sofonisba, mientras que el
otro, del Museo Poldi Pezzoli\ fue pintado
por su hermana Lucia. En ambos casos, la
retratada es Minerva, su otra hermana 6 •
La configuración espacial de nuestra
pintura es muy parecida a la de los retra tos
milaneses: la retratada se sitúa casi ele frente
en ambos casos, con sus grandes o jos de un
azul grisáceo dirigidos hacia el observador.
Las variaciones, en cambio, estriban en el
estilo del vestido y en sus remilgados acceso-
rios. En esta obra y en la del Polcli Pezzoli,
las pinroras retratan a la modelo como una
<<virtuosa», con el mismo corpiño oscuro de
las obras de Laricut y Capodimonte, del que
asoma el cuello de la blusa, adornada con
encajes, cerrada en la garganta con cordones
de hilo y rematada por los manguitos frun-
cidos en los hombros; en la obra de Brera,
Sofonisba enriquece el retrato de Minerva
con un corpiño más elegante, adornado con
sofisticadas decoraciones, con un escote bajo
en el pecho (casso) y un cuello alzado a l es-
tilo veneciano. El peinado es el habitual, con
la trenza enrollada para enmarcar el rostro,
enriquecido con perlas refinadas solo en el
de Minerva de la Pinacoteca di Brera.
En nuestro Autorretrato, la pintora de-
muestra haber a lcanzad o su madurez artís-
tica, habiendo asimilado el esma ltado clasi-
cismo de su primer maestro Bernardino
Campi (1522-1591), cuyos retratos eran
elogiados por la armonía entre la semejanza
de lo vivo y su esmerada gracia. La inclina -
ción a la so bri edad, al rigor formal , al mo-
delado suave y seguro y a la técnica de recor-
tar el perfil ele la retratada contra el fondo
claro revelan la influencia del bergamasco
Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578).
Parrizia Piergiovanni
1 Como ya ;cñaló correctamente Eduard Sabrik
11996, p. 6).
2 Véanse las fichas de Rossana Sacchi en Cremona
1994, pp. 186-2.02.
3 P. Picrgiovanni en !\'ara le 2019, pp. 320-22, n.0 150.
4 Milán, Pinacoteca Ji llrera, inv. 1309.
5 Milán, Musco Poldi Pczzoli, inv. 322.
6 Cfr. Ghirardi 1992.

101
7 Sofonisba Anguissola (Crcmona, h. 1535-P:llermo, 1625)
Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola
h. 1)59
Óleo sobre he111o, 1 11 x 109,5 cm
~1ena, Pinacoteca ::-Jaúonale, inv. 497
ll1 bl10!1r.tfía >eleccionada: Garrard 1994; R. Sacchi en Cremona 1994, pp. 216-17;
S. Fenno-Pagden en Viena 1995, pp. 66-67; Chri>radler 2000, pp. 93-96, 105- 13 y 161;
Col e 20 19 (en prensa), pp. 48-73
Esta obra, no documentada hasta el si-
glo XVII, es probablemente la misma que la
inventariada en las Colecciones Gonzaga de
Mantua en 1628 como doble rerraro de So-
fonisba Anguissola y el pintor Fermo Ghisoni
(h. 1505-157.5) 1• De Manrua parece haber
pasado a la Colección Spannocchi, y de ahí a
la Pinacoteca Nazionale de Siena, en princi-
pio como pintura veneciana de un hombre y
una mujer sin idenrificar 2• El rostro de An-
guisso la fue reconocido por Giovanni Mo-
relli en 1890, que identificó al hombre como
Bernardino Campi (1522-1591), maestro de
Sofonisba y de su hermana Elena en Cremona
entre 1546 y 1549 1• Nadie del siglo siguiente
cuestionó las identificaciones de Morelli.
Hasta hace poco se pensaba que la mujer
representada llevaba un atuendo muy senci-
llo: una simple rúnica negra similar a la del
hombre, sin joyas. Tras las intervenciones
técmcas de los restauradores, real izadas por
etapas entre L996 y 2002, se descubrió que el
vesndo está pinrado sobre una representación
anrerior de un extraordinario ropaje escarla-
ta y dorado4 • También se raparon las arraca-
das de la figura original. Las investigaciones
revelaron además que la posición del brazo
izquierdo había sido modificada, probable-
mente por la propia pintora; el reposiciona-
mienro de su mano izquierda, >osreniendo un
guanre en la composición final, puede haber
cubierto <lsimismo un morivo anrerior, ral vez
la paleta que sostenía el pintor.
En el nuevo estado de la obra, la aparien-
cia de la mujer ofrece un marcado contraste
con el autorretrato firmado y fechado por
Anguissola en Viena en 1554 [cat. 2], sus
a utorretratos de alrededor de 1556 de Boston
y tmícut [ca t. 3 y 5j,su autorretratO firmado
y fechado en Roma en 1558 lcar. 6], y su
autorretrato firmado, supuestamente fechado
en 1558, de la Fondation Custodia de París.
Dada la edad que aparen ta la modelo y el
cuello que luce, alto y abierto, es casi seguro
que la pintura de Siena data de finales de la
década de 1550 o principios de la siguiente.
Una posible explicación para su cambio de
apariencia es que el trabajo de Siena se reali-
zara en torno o después del traslado de An-
gu issola a la corte española. Un cuadro firma-
do que se halla actualmente en la Pinacoteca
di Brera, considerado un autorretrato por la
mayoría de los expertos - pero no porto-
dos-, y que lleva una fecha leída en general
como156 1, muestra a una mujer con un ves-
tido carmesí con bordados de oro, con un
cuello de altura similar.
Otra posibilidad es que debamos el cua-
dro a la mano de otro artista distinto. En
cuanro a dimensiones, forma to y vestua rio,
la pintura represenrada en el caballete es si-
milar a la de Anguissola de gran tamaño que
cuelga actualmente en los Uffizi, que antes se
consideraba Ll11 autorretrato pero puede ser,
más probablemente, un retrato de autor no
identificado inspirado en un cuadro ante-
rior de la anista 1 [fig. 19] . A finales de la
década de 1550 y principios de la de 1560,
Anguissola era conocida en roda Italia y fue
retratada por numerosos contemporáneos.
En cuanto al estilo, el lienzo dista mucho de
las obras de autoría confirmada de la pinto-
ra: aparte de la vestimenta, la paleta es más
cálida, con tonos rosados que an iman el ros-
tro de la modelo. La pincelada es más fundi-
da, con menor precisión en la representación
de los tej idos. El rostro femenino es más re-
dondeado y sus ojos más pequeños que en
102
los anteriores autorretratos; estas diferen-
cias fisonómicas son aún más marcadas en
la pintura de base, visible por medio de la
radiografía.
De hecho, aLmque la gran mayoría de los
estudiosos acepta la atribución de esta obra
por parte de Morelli a Anguissola, existe un
reducido grupo de discrepanres que se pre-
gunta si el auror del cuadro no podría ser el
propio Campi 6 • Es difícil explicar por qué,
hacia 1560, Anguissola se iba a asociar con
un maestro cuyo taller había dejado más de
die7, aiios atrás. Resulta más comprensible
que Campi se hubiera querido representar
con su más célebre discípulo. Precisamenre
por la misma época, Campi escribió a An-
guissola a España pidiéndole un ejemplo de
su trabajo más reciente-. Si la pinrura fuera
de Ca m pi, este podría hacer suyo el orgullo
que refleja una carta que el maestro recibió
de francesco Salvia ti ( 151 0-1563), descri-
biendo a su antigua alumn a como «la bella
pittrice Cremonese, vostra (attura »H.
.V11cha e l Colc
1 ~obre la procedencia del cuadro, véa'e ~- hrmo-
l'agden en Viena J 995, pp. 66-6-, n.• 5. La Identifi-
cación dd hombre como Ghi"mi "' mu} improbable,
roda \V que no parece haber renido mucho contacto
con Angm»ola en l,1 época en que se pmtó el rerraro.
2 ">obre el ori~en m~lntuano de mucho:, cuadrO\ de la
Colección '>pannocchi. véase Randon r Scialla 2018.
>1 crmoliefi 1890. p.l U.
4 Qmcro .lgr.lllecer a Llena Pmzauri la lectura del m-
forme médito de !.1 restauraciÓn y una radiowalía de
!.1 pmturJ.
5 Véa1c en p.lttlcular Gregori 1994, pp. 23 y 43; y King
1995, pp. 387-88.
6 l.m punros de vista inédiros de Roben Willer, exper·
ro t•n C.1111p1, lueron recogidos por Elisabctta Samho
en ~u cnrrad.1 'obre la obra en Cremona 1985 ,
·p. 176, n." 1.16.6. Jonathan Bober 11986, p. J S7)
ramb1én 1ug•riú yue Ca mpi podría ser el autor. Mar-
~arcr King retomó ~..·~ta (.;Ut'~tiún en ~u texto ... Looking
a S111ht • (1\ing 1995. pp. 390-911.
7 L1mo 1584. pp. 43-44.
8/lndem, pp. 54-55.
fOl
10 4
8 Lavinia Fontana (llolon1a, 1.552-Rorna,l614) bién que está a l día sobre las corriences ar-
tísticas del norte de Italia y de más allá de los
Autorretrato tocando la espineta
Alpes, cuyos resultados circulaban en la Bo-
15 77
lonia de esos años.
Óleo sobre lienzo, 27 x 23,8 cm
La descripción del instrumento musical
Inscripciones: • LAVII'.IA VIRGO PROSPFRI fON lMAJ-.IIlliA [X SPrCVLO IMAG INl:.M 101\1\ W l
r.xPRFSIT Al'.~'. O1 MULX..'<VII • (en el ángulo superior iLquierdo); •Ce rableau m'a éré donné par en escorzo es bastante fiel: la madera clara,
la M.se 1 uisa Feroni née Buonclclmonti il étair dans le palais de cene ancienne famlile • (sobre el puente que sujeta las cuerdas, la rosa ta-
el ba,riclor, a pluma )
llada en la caja de resonancia, el gancho para
Roma, Accaclcmia :--.la71onale di San Luca, mv. 74 3
cerrar la rapa. La atención al detalle se com-
lltbilografía sclcccionad,t: París 1904, p. 43, n." 60; Cantan) 1989, pp. 72-74 (con
prueba también en la definición del tejido
bibliografía prcvta); A. Ghirardi en Bolonia 1994, p. 181, n." 33; Ghirardi 1998; L.l'vlarro del vestido de damasco rosa con pliegues
en Washington 1998, pp. 52-53, n." 2; l. Graziani en Wash ington 2007, pp. 136-37, n.• 18; vaporosos bien plasmados en claroscuro, en
Canta ro 20 14; M. MarLinotto en Tívoli 20 14, pp. 123 -24, n." 2; V. Fortuna ti en Bolon ia 20 15, los bordados de encaje del cuello y de los
pp. 142-43, n". 41; Matthcws-Grieco 20 17, pp . .32-39 puños, en la reproducción de los dos collares
de coral rojo, en las cintas del peinado y en
la cinta roja de la oreja que hace juego con
otra apoyada en la esquina de la espineta.
Este pequeño lienzo pasó a formar parte de do en 1575, hoy en una colección particular Con esta obra, la pintora quería dar a
la Accademia di San Luca en 1941 por do- romana, ha sido redescubierto y reconoci- conocer de manera cabal su hábitat burgués,
nación de su académ ico honorario Giu lio do3. Una copia no autógrafa del siglo xvn se sobrio, así como su buena educación, cultu-
avone, después de haber pertenecido a la conserva en los Uffizi 4 • ra, elegancia de modales, según los princi-
colección de la marquesa Luisa Feroni Buon- La artista aparece en primer plano, de tres pios ya enunciados en 1528 por Balda~sarre
delmonte en Florencia, a la de la princesa cuartos, sentada frente a la espineta mientras Castiglione en 11 Cortegiano, muy difundi-
Matilde Bonaparte en París y al conde Giu- roca, acaso una canción de amor\ vestida y do entre las damas boloñesas de la buena
seppe Primoli en Roma 1• peinada a la moda; detrás de ella, una criada sociedad.
La inscripción en latín, lengua de personas le ofrece la partitura musical. La escena tiene Lavinia tenía entonces veinticinco años,
cultas, declara que el autorretrato se realizó lugar en una hab itación que es también su era una mujer joven en busca de notoriedad,
ante el espejo, «ex speculo imaginem oris sui estudio, en donde pueden verse un caballete que en los albo res de su carrera quería afir-
expre[sjsit», tal como lo hicieron las antiguas y un banco cerca de la ventana de cristales. marse en la escena artística boloñesa domi-
pintoras recordadas por Plinio en su Naturalis En la composición se aprecia sin duda al- nada por sus numerosos colegas masculinos
historia (y atestiguadas por dos fragmentos de guna la influencia de modelos ya estableci- y por una casta de eruditos muy exigentes,
frescos del siglo Id. C. conservados en el M useo dos por la pintora flamenca Caterina van a lgunos de los cuales frecuentaban su hogar
Archeologico Nazionale de Nápoles, inv. 90 17 Hemessen ( 1528-después de 1587) en Mujer como alumnos y amigos de su padre. A to-
y 9018) y más tarde por &>ecaccio en De mu- joven taiíendo el virginal, de 1548, conser- dos tenía que demostrarles sus dores como
lieribus claris. En la inscripción aparece tam- vado en el Wallraf-Richartz Museum de Co- mujer, artista e intelectual.
bién la fecha,la identidad de la pintora, su des- lonia [fig. 14], y más tarde por Sofon1sba A través de este autorretrato, Lavinia se
cendencia de su padre Prospero Fontana Anguissola en el Autorretrato con espineta presentaba también a la familia de su futuro
(1512-1597) y su condición de doncella (virgo). y criada, de 1561, de la Colección de 1 ord esposo, quien parece que apreció mucho sus
Romeo Galli fue el primero en sostener Spencer 1fig. 15]. cualidades y su posición social; en efecto, la
que este autorretrato se realizó con motivo Mucho más complejo, sin embargo, resul- boda se celebró ese mismo año de 1577, y en
del compromiso de Lavinia con Giovanni ta el desarrollo espacial, con la apertu ra de la enero de 1578 nació una ni1ia,la primera de
Paolo Zappi y que fue entregado, junro con perspectiva a la derecha, elegida por Fontana sus once hijos~ .
otro, al padre del futuro esposo para que le para describir la sa la en la que se lleva a cabo Maria Teresa Cantar<>
fuera mostrado a este, como se indica en la su trabajo artístico y su estudio musical, pro-
carta que Severo Zappi escribió a su mujer porcionando aire y amplitud a roda la estruc-
el 13 de febrero de 1577: «tengo conmigo rura compositiva y creando una doble fuente 1 Cantara !989,pp. 72-74.
2 Galli 1940, p. 72; Canraro 1989, pp. 72-74 y .302.
dos retratos suyos hechos por su propia luminosa que justifica los tonos cromáticos
n." 5a.2; Cantara 2014, p. HH.
mano, los cuales me complacen sobremane- difusos y suaves. De esta manera demuestra 3 Milán 2007-8; Canta ro 2014.
ra, como podréis comprobar a mi llegada » 1 . Lavinia su capacidad para desarrollar las en- 45 . .\1elom Trkulja en Uffb 1979, p. s-1.
5 1\lurphy 200.1, pp. 40 y 41; l'ortunan 2007h, pp. 44-
El otro Autorretrato tocando la espineta, seiianzas de su padre acerca de la creación
45; Cantaro 2014, p. 109, nota 14.
dos años anterior, en cobre, firmado y fecha- espacial y la correcta composición, pero tam- 6 Canta ro 1989, pp. 304-5, n." 5a.4.

105
9 Lavinia Fontana (l:lolonia, 1552-Roma, 1614)

Autorretrato en el estudio
1579
Óleo sobre cobre, 16 cm de Ji,imctro
lnscnpcione\: •[LIAVINtA FOI\TA'IA /Inri TAPPII t ACits./1 \IIDLXXVIIII•
(mna mfcrior izquierda)
Horcnc1a, G.tllerie degh Uffiz1, Gallería delle statue e del le pltturc, inv. 1890 n." 4013

BJbliogrJfJa ;e1cccion.JJ.~: Galli 1940, pp. 67 y 78-8 1; Strocchi l976, pp. 103-4; Cantaro
1989, pp. 86-87; Cheney 2001; Murphy 2003, pp. 73-77; l. Graziani en Washin):lron 2007,
pp. 138-39, n. 0 19; Hcrklnr-L 2009; S. Giordani en Florencia 2011-12, pp. 152-53, n." 111.5;
Cama ro 2014, pp. 104-5; :-.1arrhcw;,-Grieco 2017, pp. 32-39; !'aliaga ) Spinelli 20 17, p. 147

Este precioso autorretraro sobre cobre fue
realizado para la colección romana del culto
coleccionista dominico español Alfonso Cha-
cón (1530-1599), como lo demuestran dos
documentos relativos al encargo y ejecución
de la obra, publicados por Romeo Galli 1 •
Chacón envió un a carta a la pintora el
17 de octubre de 1578, para darle las gracias
por los tres retratos recibidos y para solicitar
esre autorretrato: «oso suplicaros que ¡... ¡
me enviéis un retratillo peque1io vuestro [... J
iparaj acompañar al de Sofonisba que poseo
[... J para poder así llevarlo a la imprenta en-
tre 500 hombres y mujeres ilustres que serán
grabados en cobre »2 •
Era la primera vez que una colección
de semejante importancia incluía retraros de
mujeres contemporáneas ·ilustres>• 1• A tal
prestigiosa solicitud respondió Lavin ia siete
meses despué~ envian do el retratillo, acom-
pañado por una meditadísima carta fechada
el 3 de mayo de 1579, en la que declaraba,
entre otras cosas: «vos me hacéis un honor
excesivo tanto con vuestra extrema ab un -
dancia de alabanzas como con la intención
de dar a mi retrato tan honorable destin<»>4 •
La pintura permaneció en la vivienda de
Chacón por lo menos hasta el 14 de febrero
de 1599, fecha de su muerte, cuando sus po-
sesiones fueron adquiridas por su homóni-
mo sobrino, que se convirtió en su heredero
universal, si bien la colección se desperdigó
poco después 1 •
Entre 1703 y 17 11 este rondo esruvo en
el «Gabinerro delle opere in piccolo » (Gabi-
nete de obras de pequeño formato) del gran
príncipe ferdinando de' Medici, en su villa
de Poggio a Caiano6 . Puede reconocerse en el
número 38 de la decoración del camarín di -
señado en 1765 por Giuseppe Maria Sgrilli-.
En 1773 enrró a formar parte definitivamen -
te de la Galleria degli Uffizis.
Como declara en la carta antes citada,
Chacón quiso abrir grabados y estampas de
los retratos de su colección. Probablemente
este proyecto no llegó a ser realizado, pero
no cabe duda de que el aurorretrato creado
por Lavinia alcanzó cierra difusión, como lo
prueba una copia en cobre del siglo XVI I ,
carente de la mesa, la estantería y la inscrip-
ción, que transitó por el mercado anricuario9 •
De la obra original se conocen tres estam-
pas decimonónicas, una publicada en 1845
por Giovanni Rosin i w, grabada por Rancini,
y dos grabadas por Giovanni Paolo Lasinio
(1 789-18 55) y dibujadas por Vincenzo
Gozzini (h. 1788-?), conservadas en la colec-
ción de estampas de Achille Berrarelli en el
Castello Sforzesco de Milán 11 .
La joven Lavinia, madre ya de dos hijos
y embarazada del tercero, ejerce aquí con
maestría sus dotes de retratista miniaturista
creando un modelo inédito de a utorretrato
femenino en el que se representa a sí misma
como humanista y estudiosa del arre, ha-
ciendo gala de su dominio de la técnica de la
pintura incluso en el difícil formato reduci-
do, de al ro va lor artístico y de material pre-
cioso, tipología muy bien acogida por una
cl ientela ya general izada de coleccionistas
refinados.
Se retrata en primer plano mediante fi-
nas pinceladas, con el busto de tres cuarros,
ataviada a la moda, sentada en la mesa de su
propio estudio, con la pluma en la mano,
acaso mientras se dispone a comen¿ar un
dibujo en un papel en blanco. Un tintero
y dos esraruillas, de Venus y de Marre desnu-
dos, están delante de ella, mientras que al
fondo apa rece una estantería real ista, en una
perspectiva curva y profunda, donde seco-
locan fragmentos o copias de esculturas an-
tiguas, algunas reconocibles ' \ pertenecien-
tes a su propia colección.
El espacio reducido, casi esférico, de ese
ambiente de interior realza la descripción de
s u persona, la mirada consciente dirigida a
quien observa, el peinado, el vestido y las
joyas cuidadosamente definidas en sus deta-
lles, con esa precisión de tipo flamenco tan
querida por la pintora, suavizad a por los
gradua les pasajes de claroscuro que impreg-
nan toda la superficie. La cruz dorada que le
c uelga del pecho, emblema de moralidad
cristiana, no pasa desapercibida. Todo el
mundo de la artista y de su cu ltura se con-
densa en esta rara obra, concebida sobre ro-
do como un certificado de profesionalidad.
La estructura compositiva elegida sigue,
en efecto, los modelos más difundidos en la
retratísrica relativa a eruditos y estudiosos 11 ,
que Lavinia ya había adoptado en el retrato
de Cario Sigonio de 1578 (Módena, M useo
Cívico), en el Retrato de caballero (Senador
Orsini) de 1577-79 [cat. 36] y en el retrato
de Alfonso Lorenzo Strozzi de 15 79 (Floren-
cia, Colección Condes Dal Pero) 1\ donde se
destacan las cualidades intelectuales de los
sujetos, representados ante el escritorio, con
libros abiertos, cartas, tinteros y relojes de
a rena.

l06
 Lavinia declara así a Chacón, y a su
círcu lo, su propia formación cultural cimen-
tada en las raíces del clasicismo y del Rena-
cimiento, y al día respecto a lo contemporá-
neo, colocándose en el mismo nivel que sus
colegas masculinos.
La firma, <<LAVINIA FoNTANA [DEi TAPPII
[ZAPPIS]», es la que adoptó después de su
boda, con la que la pintora se emancipa tam-
bién de la dependencia paterna.
Maria Tere>a Can ra ro
l lmola, Bibliore..:a Comunalc, 1\1anoscrirti imo lesi, 7 Rep roducido en !'aliaga y Spinelli 2017, p. 40.
Documenri rebrivi a LlVinia Fontana, C', 6, 7 (2), 8 ~trocchi 1976.
doc<. 6 y 7. 9 Canta ro 2014, p. 105, fig. 8.
2 Galli 1940, p. 1 J 5, doc. 5; Can raro 1989, pp . ."l0 5-6, 10 Rosini 1839-47, V (1845), p. 171.
11. 5a.5: «m·disco a pregarf,¡ di{ ... ¡ mandarmi un
11
11 \1il:ín, Casrello Sfou.esco, inv. Ri. 184 y 185: Canta-
retratino suo piccolo [... ][da] acompagnare a que/lo ro l 989.p.87.
d1 sofonisba che ho {... / per poterlo metere m stampa 12 Cheney 200 1; S. Giordani en Florencia 2011- 12.
infra 500 IJuomini et donne rllustri che samm10 inta- 13 !vlarrhews·Gneco 2017.
glrati in Rame,t. 14 Canraro 1989, pp. 75 -77,83-85 y 90-91.
3 Herklorz 2009, p. l 19.
4 Cantara 1989, p. j06, n." 5b.5: «ella"" fa troppo
honore si con le sue sovrahl->ondanti fntN SJ co11 la in-
tentione di da re al mio retr{1tto cosi honomto luucv ».
5 Can raro 1989.
6 S. Meloni TrkuljJ en C1neva 2002, p. 256, n." 3.2.
107
108
10 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625)
La hermana de la artista con hábito de monja
h. 1551
Oleo sobre lienzo, 68,5 x 53,3 cm
Inscripción: «Sophonisba Angussola Virgo Ml ... lteri Ago.ti Pinxit MDLI • (desaparecida )
omhampron Ciry Art Gallery, Purchascd in 1936 through the Chipperfield Bequest Fund,
SOTAG 1979/14
Bi b li og rafía se leccionada: Wey 1856, p. 300; Waagen 1854-57, IV ( 1857), p. 65; Berenson
1907, p. 162; Londres 1962, 1, p. 28; Londres 1970, p. 11, n." 3; Caroli 1987, pp. 24-26;
Rodeschini Gala ti 1990, p. 274; R. Sacchi en Cremona 1994, pp. 186-87, n." l; S. Biancani
en Washingron 2007, pp. 118-19, n." 7
La joven monja aparece retratada sobre un
fondo verde, muy oscuro, con un traje mona-
cal de novicia pintado con diversas tonalida-
des blanquecinas muy traslucidas que atraen,
especialmente, la mirada del espectador. Como
afirma Maria Cristina Rodeschini Galati, la
pintura tiene un aire «Íntimo», lejos de cual-
quier intento celebrativo 1• Así mismo, el modo
de resaltar la figura recuerda la producción de
Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578) 2,
mientras que el contraste entre los blancos in-
maculados de la túnica y del velo, junto a la
disposición espacial del fondo, constituyen un
reclamo para el observador. La pose inmóvil
de la joven, con el lujoso libro de horas entre
sus dedos descarnados, conduce la mirada
también hacia la expresión de beatitud de la
cara que, a partir de un juego d e luces y som-
bras, recuerda la modulación de los tonos de
la escuela de retratistas lombardos3 .
Sofonisba construye una imagen silen-
ciosa y contemplativa caracterizada por una
«solidez geométrica>> y una extraordinaria
abstracción que parece, según la opinión de
Flavio Caroli, «anunciar la geometría sagra-
da de Zurbarán »\ haciendo que la joven
emerja de un fondo plano, sin ninguna refe-
rencia espacial.
Esta pintura se puede fechar en 1551, tal
y como nos sugiere la inscripción, hoy desa-
parecida: << Sophonis ba Angussola Virgo
M ...teri Ago.ti Pinxit MDL1» 5 , y sería, pues,
la primera pintura que podemos vincular
a la mano de Sofonisba. La crítica quiso re-
conocer a la retratada como su h e rmana
menor, Elena Anguissola (h. J 536-h. 1585),
la cual entró como religiosa en el convento
dominico de San Vincenzo en Manrua. De
hecho, Elena ya había ingresado en el insti-
tuto religioso en 1556, según se puede com-
probar por e l intercambio de epístol a s entre
Amilcare Anguissola y Margherita Paleolo-
go, donde se la menciona con el nom b re de
<<SOr Minerva» 6 .Además,convendría añadir,
a tenor de lo sugerido por Anastasia Gi lar-
d?, tomando como base la mencionada in s-
cripción desaparecida, que el espacio en
donde se retrató a la monja podría se r el
denominado como <<Monasteri Sancti Agos-
tini », excluyendo la relación d e la pintura
con San Vincenzo y vinculando a Elena An-
guissola con el segundo instituto religioso.
Valerio Guazzoni, en cambio, afirma que la
obra pudo ser pintada por Elena Anguissola,
quizá como el retratO de una comp a ñe ra
suya, religiosa como ella, en el convento de
San Vincenzo de Mantua8 .
A este ámbito de producción se po d ría
vincular también el Retrato de d o minica
9
como santa Catalina de Siena , cuya temát i-
ca y estilo presentan analogías con la pintu-
ra de Sofonisba, pero que, sin embargo, ha-
bría que asociar con la trayectoria de otro
artista, basta la fecha no identificado. La
obra, hoy en la Gallería Borghese de Roma,
presenta evidentes similitudes con la conser-
vada en Soutbampron 10 .
Se desconoce para quién y en qué circuns-
tancias se produjo el encargo de esta pintura,
cuya ubicación entre los siglos XVI y XIX se ig-
nora. Francis Wey afirmó en 1856 que ha bía
visto la misma obra durante una visita <<a la
institución británica para la promoción de las
artes, una exposición permanente» y que po-
10 9
día tratarse de Elena Anguisso la, hermana de
Sofonisba 11• Así m ismo, a fi rmó que la pintura
esta ba depositada en la colección del conde de
Yarborough 12 , al igual que hizo Adolfo Ventu-
ri, en 19 33 u _El rastro d e la obra se recupera
también con la referencia de Gustav Friedrich
Waagen, el cual indicó en 1857 que la tela se-
guía en la colección del conde de Yarborough.
Además, el h istoriador fue muy preciso en su
descripción: <
<A mm, in the white robes of her
order. A signed picture. This is a nobly concei-
ved and delicately coloured specimen of this
rare female artist, who is justly praised by Va -
sari» 14 • Federico Saccbi efecruó una visita pos-
terior a la colección del conde y defendió la
autoría d e Sofonisba a partir de la inscripción,
que Wey había señalado con anter ioridad 15 , en
el extremo izquierdo del lienz o. En fechas más
recientes, Nicole Esco bedo, en uno d e sus en -
sayos, efectuó una búsqueda en las colecciones
privadas inglesas y, sobre todo, en las obras
realizadas por artistas femeninas, retom ando
lo enunciado por Waagen, para determinar su
presencia en Gran Bretaña y sn atribución a
Sofonis ba 16 •
El lienzo fu e adquirido en 1936 por la
City Art G a llery de Sourhampton, que h a
manten ido la atribución a la p into ra de C re-
m ona .
Cec ili a Ga mbe rin i
1 Rodeschini Galati 1990, p. 274.
2 Bérgamo 1979, todo el catálogo, sobre todo pp. 142-
43 y 147-48.
3 Calegari 2000, pp. 511 -20.
4 Caroli 1987, pp. 24-25.
5 Esta inscripción fue copiada por Sacchi según el relato
de Francis Wey en 186 1. Es probahle que la in,cnp·
ciún haya desaparecido dcspu¿s eJe una restauración
agresiva, aunque un estudio radiografico podría ser
útil para aclarar la cuestión. Sacchi 1872, pp . 6-7, VI.
6 Tellini Perina 1992, p. 97. Desafortunadamente no
sabemos si Elena y Sofonisba ma ntuvieron alguna
relación después d e que la primera tomara los háhitos.
7 Según una comunicactón oral con Rossana Sacchi en
1994. R. Sacchi en Crcmona 1994, p. 186.
8 Guazzoni 1994, p . 62.
9 A. Gilardi en Cremona 1994, p. 294, n." 48.
IOPaola Delia Pergola (l955,p. 75 , n." l33, inv.521 )
r econoce esa pin[ura como «no lejana a Sofonisba».
11 Wey 1856,pp. 298-300. En esa ocasión, la pintura se
atribuyó, sin fundamento, a Tiziano (h. 1488-1576).
12 Ibídem, p. 298; Berenson 1907, p. 162.
13 Venturi 1933, p. 932.
14 Waagen l 85 4- S7, IV ( 1857), p. 65.
15 Sacchi 1872, pp. 6-7, Vt.
16 Escohedo 20 16, p. 164.
11 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1B5-Palcrmo, 1625 )

La partida de ajedrez
1).)5
Óleo 'obre lien7.o, 72 x 97 cm
Inscripción: • ._t.I'IIONISBA ANGV>'>OI A VIRGO AMJLCARI'i HLIA LX VERA / EFIGIF TRFS SVAS
SO RORES t.l" ANCIL.AM I'DIXIT. .\1DI.V » (en e] robJero de :.t¡edre¿)
Poznaoí (Polonia ), Fundacja im. Raczyrhkich pr7.)" Mu7Cllln :'>Jarodowym w Poznaniu,
:\ll.NP FR 434

llibliografía seleccinnado: Garrard 1994, pp. 597-604; K. Sacchi en Varcsc 2002, pp. 52-53,
n." 6; A. Hayer en Cremona y Nueva York 2004, pp. 160-61, n." 55; M. P. Michalow;ki en
Michalowski et al. 2005, pp. 78-81, n." 14; Kur7.ner, Michniko wska y Wromka 20 1R

La obra La partida de ajedrez, trad icional-
mente considerada la mejor creación de So-
fonisba Anguissola, es, sin duda, una de sus
pinturas más ambiciosas. Aparre del lienzo
inacabado que hoy alberga la Nivagaards
Malerisamling, protagonizado por su herma-
no, su padre y su hermana Minerva lcat. 131,
la obra de Powarí es su trabajo de mayor
formato de auroría confirmada, el único que
reproduce un gr upo de figuras y el único
que las presenta al aire libre.
Probablemente se pintara para impresio-
nar a los visitantes de la casa familiar de Cre-
mona, que hacía las veces de estud io de la
artista; allí fue donde la vio Giorgio Vasa ri
( 1511-1574 ) en 1566. Durante los s igl os
siguienres, la obra sufrió numerosos despla-
zamientos. En 1600 se hallaba en Roma,
donde pasó décadas co lgada en el Palazzo
Farnese como aurorretrato de Anguissola.
En 1680 los Farnese la habían llevado a Par-
ma y en 1770 estaba en el Palazzo Real e de
N<ipoles. Lucien Bonaparte la hizo lleva r a
París y desde allí viajó a Londres, donde se
vend ió en 1816. En 1823 fue vendida de
nuevo, esta vez a un agente del conde Ara-
nazy Raczyríski, que la tra nsportó a Berlín.
Finalmente, fue trasladada de esta ciudad a
Poznarí en 1903 1•
Si nos guiamos por la inscripción -con
gran frecuencia mal transcrita-, en la que
curiosamente el nombre de la pintora apa-
rece escrito como « Sl:.PHON ISBA », las mode-
los deben ser tres de sus hermanas, general-
mente identificadas de izquierda a derecha
como Lucia, Europa y Minerva , posando
con la a!lcilla o sirvienta de la familia 2 • El
lenguaje empleado en la inscri pción ofrece
además a lgunas pistas sobre la factura de la
obra: las palabraS « EX VERA EFIGIE» impli-
can que la artista basó la tela en boceros
anteriores, posiblemente dibujos o quizá
pinturas. La figura de Lucia recuerda mu-
cho, en su concepción, a otras composiciones
conocidas que retratan a las herma nas de
medio cuerpo, con el torso girado hacia el
espectador, como las figuras tocando el tecla -
do que se conse rvan en Nápoles lcat. 41 y
Althorp Park ffig. 15], consideradas por a lgu-
nos retratos de la propia artista o de Lucia 1 •
A partir de apuntes anteriores, Anguis-
sola desarroll ó su composición directamen-
te sobre el lienzo. La ra diografía del cuadro
revela que inicialmente si ruó a la izquierda
una figura que parece ll evar un pañuelo de
sirvienta en la cabeza4 • Esto sugiere que la
artista modificó sobre la marcha la disposi-
ción inicial, ya que tapó esta figura con ro-
nos oscuros y trasladó su lugar a la derecha,
lo que expli ca tanto la proximidad -algo
incó moda- del árbol grande a las jugado-
ras como la apretada composición de la fi-
gura en el estrecho espacio lateral. La artis-
ta además a justó la posición del brazo de
Minerva, la contrincante de Lu cia en el jue-
go de mesa, doblándolo en un ángu lo más
agudo: el a rrepentimiento se aprecia aún a
simple vista, ya que cerca de la cabeza de
Minerva se disti ngue el tono parduzco que
usara la artista.
Algunos de los cuadros que pintó An-
guissola hacia 1555 muestran a las herma-
nas dedicadas a actividades características
de las mujeres cultivadas de su época; ocu-
paciones refinadas como el dibujo, la pintu-
ra o el ajedrez, junto con la lectura y la mú-
sica. Aunque la escena de una reunión
familiar en un jardín implica que el juego
tiene lugar en la casa Anguissola, el paisaje
de fondo riene poco que ver con el que se
habría visro desde la residencia familiar de
Cremona, poniendo así de manifiesto que la
artista debió asim ilar los motivos clásicos de
retratos de co rte más tempranos. Al crear su
escena, tamb.ién vis tió a sus hermanas con
atuendos probablemente mucho más lujosos
de lo habitual 1 • La diadema de perlas q ue
lleva Lucia se repite en otro retra to que pi n-
tó Anguissola, actualmente conservado en
Berlín, considerado una representación de su
madre [cat. 121. Esto puede sugerir que la
tiara era una pieza de joyería que existía de
verdad y que pasaba de un miembro a otro
de la familia, aunque el efecto también hace
de l ornamento una especie de accesorio de
atrezo. Lo mismo ocu rre con el tapete de la
mesa, que reaparece en un retrato de unan-
ciano ba rbado no id ent ificado, ahora en
Burghley H ouse, en Stamford (Inglate rra)
[cat. 181.
Cuando Vasa ri vio la lámina en 1566, su
creadora se había trasladado ya a España, y
dos de sus modelos -Lucia y Minerva- ha-
bían muerto. El cuadro habría preservado el
recuerdo de las ex traordina rias he rmanas
que vivían en la casa donde se exhibía.
~lo c ha e l Co 1e

110
1 Sobre la procedencia, véase Bert ini 1987, p . 18 1,
n." 279; Kalinow,k ¡ 1992, p. 15; f'redericksen 1993,
p. 1 14; la ficha de R. Sacchi en Crcmona 1994, pp. 190-
91,n." 3; Frederick;.en 1996, p. 114;y M. P. Micha!ows-
ki en ivllchalowski et al. 2005, pp. 78-81, n." 14.
2 ll .,ta 1955, los especial istas leían la fecha como
1560: la; foros má' an tig uas mue~tra n q ue a la • u-
perficie le falta ba a lgo de pinrura debajo de la « V»
fina l, lo que la hizo confundir con una ~< x » . l .os nom-
bres Je 1"' figurilS también han cambiad o ; l lya
Sandra Pcrlingicri ( 1992, pp. 82-88) fue la primera
estudiosa en a rgumentar q ue Europa debió nacer des-
pués de Minerva. y, por ta nto, debía ser la más jm·en
de las hermanas representadas. Posteriormente, casi
todo• los expertos han ,eguido estas identificaciones.
3 Flav io Caroli ( 1987, pp. 27-28 y 100-1, n ." 5) iden-
tificó por p rime ra vez co mo Lucia a la mod elo del
cuadro de Altho rp, fec há ndolo en 1554, un a i\o an tes
de la obra de Pm na1í. M ina G regori ( 1994 , p . 24 ) )'
(de fo rma más caurclosa) Mary D. Garra rd ( 1994,
1 11
pp . 589-97) concurriero n t ím ida mente con sus argu
menros, aunque Gregori le asignó una fecha m::i.:;
tardía . La mayoría de Jt,... crít icos modernos interp re-
ta n que la obra representa a la propia arrism .
4 M . P. M ichalow,k i en M ichalowsk 1 et al. 20 05,
pp. 78-81, n." 14. Consúlrcnse las fotografías y la dis-
cusión en Kutzner, Ylich nikowska y \XIr01íska 20 18.
5 Sobn; la situación económica de la fam ilia, véase Bo-
netti 1928, p p. 295-99; \XIelch 2004, p. 3 1; )' Sacchi
l994a, p. 346.
12 Sofonisba Anguiss ola
Bianca Ponzoni
1557
Ó leo sobre lienzo, 98 x 75 cm
Inscripción: «Sophonisba 1 Angusola 1Virgo 1 E 1 1·5·5·7» (en el sillón )
Berlín, Gemaldegalerie, Sraarlichc Musecn zu Berlin, inv. 1705
Bibliografía seleccionada : Nicodemi 1927, p . 230; Katalog 1975, p. 29, n ." 170.5;
Grcgori 1985 , p. 172; Kuschc 1989, pp. 395 y 40 1-6; R. Sacchi en Cremo na 1994, p. 2 04,
0
11. 1O; Gante 2018-19, pp. 62-63, n.o 5
Este lienzo representa a la madre de Sofonis-
ba Anguissola, Bianca Ponzoni 1• La dama
italiana lleva un hermoso vestido de brocado
dorado que deja los hombros desnudos, con
un bordado decorado con brotes de vid, y se
muestra adornada con sus joyas más precia-
das, visibles en el peinado, el lóbulo de las
orejas y el cuello. El elemento más sobresa-
liente a la vista es, sin duda, el brillo que la
joven cremonesa otorgó al vestido a partir de
una sabia elección pictórica, de ral modo que
cas i parece trasmitir la sensación táctil del
tejido al espectador. En la cinrura lleva una
cadena de oro de la que cuelga un quita pul-
gas de piel de marta, según la costumbre de
la época, un elemento también de ascenden-
cia nórdica y qu e se puede encon trar en los
retratos de corte de mano de la cremonesa 2 •
El rostro es extremadamente expresivo, gra-
cias al suave claroscuro modulado de heren-
cia lombarda, mientras que el cuerpo de la
dama tiene un aspecto no muy agraciado,
incluso desproporcionado y más bien corpu-
lenro. Esta falta de pericia técnica es un ele-
mento distintivo de Sofonisba, debido a que
jamás pudo formarse a partir del estudio del
desn udo. De haber adquirido ese tipo de ins-
trucción, posiblemente no se observaría esa
falta de conocimiento anatómico. Tales erro-
res se evidencian también en la disposición
del sillón en el que se sienta, que no presenta
una perspectiva coherente y se separa, de he-
cho, de la robusta figura femenina . De cual-
quier modo, la obra es perfectamente cohe-
rente con la educación pictórica que recibió
Sofonisba, que se centró en el retrato y las
pequeñas obras devocionales, géneros afines
a su condición de noble y virtuosa.
(Crem ona, h. 1535-Palenno, 1625 )
Además de las influencias de su primer
maestro, Bernardino Campi (1522-1591 ),
reconocibles en la forma de representar los
detall es del vestido y de las joyas, es posible
evidenciar el sfumato heredado de Correg-
gio (h. 148 9-1534 ), ya patente en la produc-
ción de su segundo ma estro, Bernardino
Gatti (h. 1495-1576)3 • Así mismo, la inten-
sidad en el rostro y el modo de ca ptar a la
retratada sigue, sin duda, las directrices de
Giovanni Battista Moroni (h . 1525-1578)4 •
Rossana Sacchi sugiere una cercanía con el
retrato de Tsotta Brembati, del mismo autor!.
El nombre de <<Sophonis ba Anguso la»
puede leerse justo debajo del reposa brazos,
así como la fecha de realización, 15576 • Con
respecto a la firma , conviene señalar que la
pintora solía usar este nombre, «Sophonis-
ba ••, para fumar las obras en su primera etapa
en Ita lia , es decir, todavía en su período de
formación. Ami lea re, su padre, utilizaba el
mismo nombre para referirse a su hija, tal y
como aparece en las cartas de recomendación
enviadas a Felipe TF. Tal decisión no debe sor-
prender, sino que, más bien, es una constata-
ción de su deseo de utilizar el nombre de la
leyenda cartaginesa de Aníbal, como ya seña-
ló Ilya Sandra Perlingieri 8 • La artista se va lió,
por tanto, de la pintura para legi timar la an-
tigüedad y la nobleza de su nombre y de su
familia, ya que posicionarse dentro de la fa-
milia Anguissola y enfatizado en sus retratos
equivalía a mostrar su propia afiliación al
poder de la nobleza y a las relaciones que la
fam ilia había tejido a lo largo de los siglos.
La histOriografía tradicionalmente ha
identificado a la retratada, como hemos se-
ñalado, con la madre de la pintora 9 y, en este
112
sentido, Mina Gregori ve en eUa a «una per-
sona de la familia•• 10 , mientras que Maria
Kusche alude a un cierto «ai re familiar >> 11 ; e,
igualmente, aceptamos la propuesta de Va-
lerio Guazzoni, que aludió al paralelismo
existente entre las joyas de las niñas repre-
senradas en La partida de ajedrez de 1555 12
[ca t. 11] y las de la dama de esta pintura,
visibles tanto en el peinado como en el cue-
llol.l. Tal aseveración corrobora ría la idea de
que las mujeres nobles se presentaban ante
el mundo con las joyas de la familia.
Según Giorgio Nicodemi, la pintura fonnó
parte de la colección de Ita lo Brass 14 en Vene-
cia y, de hecho, así se expuso, pero rotulada
como autorretrato de Sofonisba, en la exposi-
ción ded icada al retrato italiano en 1911 en
Flo ren cia. La o bra fue adquirida por Thos.
Agnew & Sons en 191 3 en Londres y de aquí
pasó a la ubicación actual 11 •
En 1985, Mina Gregori también planteó
la hipótesis de que este trabajo pudiera haber
sido realizado como pendant de otra pintu-
ra: el retrato del doctor Pi etro Manna, de Lu-
cia Anguissola (h. 1537-h.] 565) 16, fechado
en 1577 [cat. 17]. Tal aseveración se justificó
a partir de la analogía existente entre el tama-
ño de ambas obras y también redundaría en
la posibilidad de que existiera un propósito
común en los dos lienzos 17 •
Ceci li a Gamb e rini
1 Bianca Ponzoni, hija del conde l'ierro Martire y lucía
Mainold i, fue criada tras la muerte de sus padres por
su tío Ponzino Ponzonj. Se desconocen sus fechas de
nacimiento y muerte. Véase Sacchi 1994a, p. 347.
2 R. Sacchi en Cremona 1994, p. 204, n." LO; Kusche
1994b.
3 Para una panorámica sobre la formación de Sofonis·
ba, véase Bora 1994.
4 Bérgamo 1979. véase el catálogo completo.
5 Bérgamo, Palazzo :vloroni, h. 1552·53. R. Sacchi en
Varcsc 2002, pp. 42-43.
6 la transcripción en R. Sacchi en Cremona 1994 ,
p. 204, n." 10.
7 Archi vo General de Simancas, Estado , Mi lán,
leg. 1210, fol. 190; Sacchi 1988, p. 74.
8 l'erlingieri 1992, pp. 63-64.
9 Caroli 1987, p. 114, n." 14.
10 Gregori 1985, p . 172.
.11 Kuschc 1989, pp. 395 y 401-6 .
12 V. Guauoni en Cremo na 1994, p . 190, n." 3.
13 R. Sacchi en Cremona 1994 , p. 204, n." 1O.
14 :--licodemi 1927, p. 230.
15 Katalog 1975, p. 29, n.• 1705.
16 Gilardi 1994 , p. 75.
17 Grcgori 1985, p. 172.
fll
13 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 162.5) Esta visita ayudaría a fecha r la obra que, a
nuestro juicio, debería respetar la propuesta
Retrato de familia
de Cario Bonetti, quien sugirió el año 1558
h . 1.558
basándose en la presunta edad de Asdruba le,
Óleo sobre lienzo, 157 x 12 2 cm
nacido en 1551 y que parece tener alrededor
Ni va (Dinamarca), Nivaagaards Malerisamling, inv. 000 1.:--.JMK
de siete años en la pintura 10 • Es muy proba-
Bibliografía seleccionada: Jrianilli 1650, p. 25; Soprani 116741 1768-69, 1 ( 1768), p. 412; ble, tal y como hemos explicado arriba, que
Zaist 1774, l, p. 232; Lancetti l ~ 19-22, 1 ( 1~ 19), p. 258; Vasari-M ilanesi 1878-85, VI ( 188 1), la obra se conservase en la casa Anguissola
p. 498; Fournier-Sarloveze 1899, p. 321; Frimmel1904, p. 39; Berenson 1907, p. 154; Posse de Cremona hasta la muerte de Asdrubale
1907, p. 523; White 191 1; Vcnruri 1933, p . 926; Grcgori 1985, pp. 172-73; E. Sambo en
en 1623 11 y luego, gracias a la fama adquiri-
Cremona 1985, p. 175, n.0 1.16.5; R. Sacchi en Cremona 1994, pp. 214-15, n .0 15; F. Caroli
da con el relato de Vasari, la familia Borghe-
en Milán 2000-1, pp. 396-97, n." VJ1.25
se la compra ría, ya que d ife rentes testimo-
nios afirma n que esruvo en la Villa Borghe-
se de Roma enrre 1650 y 1774 12 • Más tarde,
en 1819, Vincenzo Lancerri ll rec uerda que
La construcción de la pintura es extremada- En cuanto a las referencias presentes en el la pintura se puso a la venta en París y fue
mente compleja, al menos si la comparamos lienzo, los historiadores han propuesto diver- adquirida por el pintor Wilhelm Marstrand
con los retratos realizados durante los primeros sas interpretaciones; así, Mina Gregori señala (1810-1873), que la vendió en 18 73 al mu-
ai'ios de la actividad p.ictórica de Sofonisba que el fondo fue ideado a partir de «una base seo de Ni va como un a obra desconocida 14 •
[véase, por ejemplo, ca t. 2]. La explícita gesrua- luminosa y gris, con notas azules claras ••, simi- En 1872, Federico Sacchil 5 y, en 1899, .J o-
lidad de cada personaje construye una relación lar a la Adoración de los pastores realizada seph Raymond fournier-Sarloveze 16 seña la-
entre los representados, en la que podemos des- para San Pietro al Po de Cremona por Ser- ron la desaparición de la obra, hasta que, en
tacar la mirada serena de Amilcare Anguissola, nardino Gatti (h. 1495-1576)\ mientras que 1904, Theodor von Frimmell a identificó en
que establece un contacto visual muy persuasi- Orietta Pinessi identifica el mismo tono con el la N ivaagaards Malerisamling y la atribuyó
vo con el espectador. Giorgio Vasari (1511- usado por Niccolo deii'Abate (h. 1509/12- a Sofonisba 17• Esta atrib ución fue aceptada
1574) fue el primero que identificó a los per- 1571)'.Así mismo Gregori encuentra analo- posteriormente po r Hans Posse 18 , Bernard
sonajes': Minerva 2 , a la izquierda, quien gías entre la pose de Arnilcare y la plasticidad Berenson 19 y también en el catálogo de la
también figura en T,a partida de ajedrez de y grandeza de la escultura de Giuliano de' ga lería de Karl Madsen en "1 908 20, propues-
Poznarí lcat. 1 1J; Ami lea re, en el cenrro de la Medici de Miguel Ángel ( 1475-1564) en la ta adm itida todavía hoy por la comunidad
composición; y el pequeiio Asdrubale, a la de- denominada como Sacristía Nueva de la igle- científica.
recha. La joven Minerva observa a su hermano sia de San Lorenzo de Florencia, conocida por Ceci li a Gamherini
menor, pero también el vínculo fraternal entre Sofonisba quizás a través de un grabado6 • Una
los dos personajes masculinos de la pintura, serie de zonas inacabadas pueden visualizarse
quizá una estrategia de la cremonesa para en- tanto en la mano de Asdrubale como en la par-
focar la atención del espectador. La obra, ade- te inferior de la pintura, hecho que reforzaría
1 Vasari-Milancsi J 878-85, VI ( 188 1), p. 498.
más, podría interpretarse corno una declara- la posibilidad de que se tratase de una obra 2 Para una relación detallada sobre las herma nas An-
ción explícita de la continuidad dinástica de los doméstica, realizada sin la precisión caracte- guissola véa~e Gilardi 1994.
Anguissola: el gesto cariñoso de Anúlcare, que rística de los encargos7 . Se trataría, además, de 3 F. Caroli tn .\1il:ín 2000- 1. pp. 396-97, n." Vll.25.
. 4 Gregori 1985, pp. 172-73.
apoya su mano en el hombro del único herede- la única pintura conocida de Sofonisba inaca- 5 Pincssi 1998, pp. 48-49.
ro varón tan deseado, y la mano de Asdrubale, bada8 y así la vería Vasari, que en 1566 visitó 6 Gregori 1985, pp. 172-73.
7 R. Sarchi en Cremona 1994, pp. 214-15, n.'' 15.
que sujeta la de su padre, aludirían, inequívo- Cremona y se detuvo en la residencia Anguis-
8 F. Caroli en Milán 2000-1, pp. 396-97, n.0 Vll.25.
camente, a la sucesión del apellido familiar. sola, en donde admiró la obra y la describió: 9 Vasari-M ilancsi 1S78-85, VI ( 188 J ), p. 498.
Ciertos elementos pueden rastrearse en obras lO Bonerti 1928, pp. 291-92.
11 Gilardi 1994, p. 76.
precedentes de la pintora, como la presencia de En otra pintura vemos retratado por la
12 Man illi 1650, p. 25; Soprani [ 1674] 1768-69, 1
un perro a los pies del hermano menor, ya in- misma Sofonisba al señor Amilcare, su pa- ( 1768), p. 4 12; Zaist 1774, 1, p. 232.
troducida en el rerraro de Massimiliano Stam- dre, que tiene a su lado a una hija de él, su 13 Lancetti 18 19·22, 1 ( 18 19), p. 258.
14 R. Sacchi en Cremona 1994, p. 214, n." 15.
pa de 1557 [car. 15]. Los personajes se dispo- hermana, llamada Minerva, que fue rara en 15 Sacchi 1872, p. 9.
nen en un paisaje idílico, con Wl marcado sabor pinturas y letras, y en el otro a Asdruhale, 16 Fo urnier-Sarloveze 1899, p . .121.
flamenco, que se articula a panir de arquitectu- hijo del mismo, y hermano de ambas; y 17 Fnmmel 1904, p. 39.
18 Possc 1907, p. 523.
ras fantásticas, y de impronta gotizante, enri- también esros están tan bien representados, 19 Berenson 1907, p. 154 .
quecido por tonalidades azuladas1 . que parecen respirar y estar vivos. 9 20 Madsen 1908, p. 7.

1 14
14 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palcrmo, 1625) su aprendiza je con Bernardino Gatti, llamado
il Soiaro (h. 1495-1576). Se desconoce duran-
Vieja que estudia el alfabeto y provoca la risa de una joven
te cuántos años permaneció en su tal ler, pero
h. 1555-58
parece evidente que durante este período So-
Lápiz negro sobre papel amarillento adherido a tela, 301 x 345 rnm
fon isba perfeccio nó su habilidad como retra-
Florencia, Gal lerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e del le Sta mpe, inv. 13936 figu re
tista al lado de un pin tor bien dotado para
Bibli ografía seleccionada: Bora 1994; B. de Klerck en Cremona 1994, pp. 274-77, n." 39; este género. En 1994 Giulio Bora atribuyó a
Meijer 1971; Sacchi 1994b; Sacchi 1994d;Tolnay 194 1 Sofonisba un conjunto más o menos homo-
géneo de dibujos, conservados en el Louvre,
muy relacionados con el estilo pictórico de
Bernardino Garri 2• Con todo, el catálogo grá-
Vieja que estudia el alfabeto y provoca la pi (1522-1591 ), miembro de una importante fico de la pintora es extremadamente redu-
risa de una jouen y Niño mordido por wz dinastía cremonesa de pintores. D esde 1546, cido, pues a l margen de este grupo y de los
cangrejo que provoca la atención de una jo- año en el que comenzó su fo rmación con dos dibujos que aquí analizamos, solamente
ven [fig . 46 ], son los únicos dibujos de aproximadamente diez años, y hasta 1549, otros dos le han sido atribuidos habitualmen-
Sofonisba Anguissola que aparecen mencio- fecha en la que el pintor dejó Cremona para te\ ambos caracterizados por su sereno rea-
nados en las fuentes documentales e histo- rrasladarse a Milán, Sofonisba rec ibió sus lismo: el retrato de Lucia Anguissola (Flo-
riográficas de su época y sobre cuya atribu- primeras enseñanzas artísticas en casa de renc ia, Uffizi ) y el Retrato de mujer (Dresde,
ción no cabe duda alguna.A partir de dicha Campi sin que tengamos constancia docu- Staa tliche Kunstsammlungen), este ú ltim o
literatura se puede afirma r que fu eron con- mental de un contrato de aprendizaje. Fue en sustentado por una antigua inscripción.
cebidos de modo complementario a l mos- estos primeros años donde necesariamente Los dos dibujos a los que aquí nos refe-
trar las expresion es contrapuestas de la risa aprendió los principios de l d ibujo y, sobre rimos han tenido una relevante presencia en
y el llanto. todo, asimiló los postulados del maestro, que la historiografía de la pintora. En 194 1
Ambas composiciones, que pu eden ser concedía una especial importancia a la obser- Charles de Tolnay dio a conocer dos cartas
calificadas como escenas de género, pertene- vación del natural como medio para lograr de Amilcare Anguissola a M igue l Ángel
1
cen a una ca tegoría artística en la que Sofo- un buen rerrato • Tam bié n en el taller de (1475-1564) fechadas el 7 de mayo de 15.57
nisba va a desempei'iar un pa pel destacado Campi y en su círculo cremonés tendría oca- y el 1 5 de mayo de 1558, respectivamente,
en la Ita li a de su tiempo a través de a lgu- sión de conocer la trad ición artística flamen- en las que se ponía de manifiesto el apoyo
nas pinturas, como La partida de ajedrez ca en la representación de escenas popula res. que Sofonisba recibió del maestro a instan-
lcat. ·111. En este lienzo, así como e n los dos Tras la marcha de Ca m pi, Sofonisba continuó cias del padre4 • En la primera de las canas
dibujos, Sofonisba se sirve de los retratos de
sus herman as y hermano para componer
una escena en la que, bajo la apariencia de la
cotidianeidad, se expresan valores más tras-
cendentes, como la educación y los semi-
miemos.
Para llegar a este punto Sofonisba había
iniciado, bien planificada por su padre Amil-
care, la formación artística junto a su herma-
na menor Elena en casa de Bernardino Ca m-

FIG. 46 Sofonisba Anguissola, Niño

mordido por un cangrejo que provoca
la atención de una joven, h. 1555-58 ,
lápiz negro y carboncillo sobre papel
amarillento, 322 x 375 mm. Nápoles,
Museo di Capodimonte, Gab inetto
Disegni e Srampe, inv. n. 0 L039

J 17

Amilcare pide a Miguel Ángel el envío de un
dibujo para que Sofonisba lo pueda colorear
al óleo y remitírselo de~pués para su aproba-
ción. La segunda carta confirma que ambos
mantuvieron correspondencia y agradece los
comentarios positivos a la obra de su hija.
Tolnay, en ese mismo artículo, también se
hizo eco de una carta del amigo de Miguel
Ángel, Tornmasu Cavalieri, a Cusimo l de'
Medici escrita el 20 de enero de 1562, en la
que le comunicaba el envío a Roma de dos
dibujos de su propia colección, uno de Mi-
guel Ángel representando a Cleopatra y otro
de Sofonisba con el retrato de su hermano
llorando. A propósito de este dibujo, <<che
potra stare parangone di molti, perche non e
solamente bello ma cié ancora inventione••,
Cavalieri refiere una historia que subraya la
relación artística que existió entre Buona-
rroti y Sofonisba, pues
hauendo il divino Michelangiolo veduto un
diseggno di sua mano di una giovane che
ridet'a, disse che harrebe voluta vedere un
putto che piangesse come cosa molto phi
difficile, et essendole scrttto, leí le mando
questo qua/e e1111 ritratto di U/1 SitO fratel/o
(atto piangere studiosamente.'
El 24 de enero de ese mismo año Averardo
Serri~rori escribe a Cosimo de' Medici remi-
HG. 4- Jacob Bos, l.a t'ecchia
rimbamhita muove nso al/a fanciuletta,
h. 1560-64, buril, 339 x 427 mm.
Londres, Thc British Muscum,
2003,0630.88
riéndole los dibujos anteriormente prometidos
por Cavalieri, cuyo envío se había retrasado
debido al deseo de su antiguo propietario
de hacer una copia por la a lta estima en que
los tenía•.
Giorgio Vasari, en la biografía de Proper-
zia de' Rossi (1490-1530)- incluida en la edi-
ción de sus Vite de 1568, ya se había hecho
eco de la carta de Cavalieri y mencionaba que
el llanto del niño del dibujo estaba provocado
por la mordedura en el dedo por uno de los
cangrejos que portaba en una cesta. Añadió
que el dibujo era gracioso y rea lista, y que lo
conservaba en su Libro de dibujos.
La recomendación de Miguel Ángel de
acometer a través de dos dibujos la idea
de los contrapuestos, de lo cómico frente a
lo serio, es un lugar común en el Renac i-
miento donde la Poética de Aristóteles estará
presente en la tratadísticaM.En el dibujo, la
joven que ríe, de fisonomía muy semejante a
la de su hermana Europa representada en La
partida de ajedrez, lo hace de una vieja ama
a la que guía con sus manos en la lectura de
un libro. El carácter cómico de la escena, en
la que la joven enseña a la anciana - otra
contraposición- se intens ificó en una es-
tampa del grabador Jacob Bos 9 (activo
en Roma entre 1549 y 1580), publicada en
Roma por Antoine Lafréry, titulada La L'ec-
chia rimbambita nzuove riso al/a fanciuletta
J 18
(La vieja senil provoca la risa de la joven)
1fig. 4 7]. La estampa no está fechada, pero
podría datarse a comienzos de la década
de 1560, cuando colaboraron estrechamen-
te grabador y editor. Las diferencias entre el
dibujo conservado y la estampa, indepen-
dientemente de la inversión del sentido de la
imagen, suponen la existencia de otro dibu-
jo que debió servir de modelo al grabador.
En cualquier caso, la publicación de una
estampa a partir de un modelo de Sofonisba,
a la que se califica en la inscripción de «Gen-
tildon a Cremonese», supone la constatación
del temprano éxito de la pintora gracias a
una composición de un género muy novedo-
so en el momento, la «pittura ridicola», des-
crita por Gabriele Paleorti y Giovanni Paolo
Lomazzo 10 •
Ambos dibujos, elaborados con lápiz
negro, demuestran la temprana capacidad
de Sofonisba de observación del natural y
representación de la figura y expresión hu-
manas, aun cuando en su posterior obra
pictórica esta se vio limitada por los condi-
cionantes del decoro imp lícitos en el retrato
cortesano.
José .\1anue1 1>.1arilla
1 1~ernaru ino Ca m pi, Parcre sopm la pittura, en Zaist
1774, ll, pp. 103-6.
2 Hora 1994.
3 G. Bora en Cremona !994,pp. 278-8J,míms.40) 41.
4lolnay 1941.
5 La curra fue transcnta por pro mera vc7 en Sreinmann
y Po¡:arschcr 1906. Tolna)' 1941,pp. 117· 19,n." 12.
6 '>m:chi 1994b, p. 370
- Sacchi 1994d, p. 404.
8 Mci¡er 19-l.
9 n. de Klcrck en Cremona 1994, pp. 274·77, n." 39.
10 lbtdt•m.
6 11
15 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 15.35-Palermo, 1625)
Massimiliano Stampa
1557
Óleo sobre licnw, 134,9 x 71,1 cm
Jn\Crlp<:IÓn: •MAA. SL\. ~lAR. \ON. 111/ tT. AN. Vllll/1 5.)7 • (en eJ reverso)
Balnmorc (1\ laryland), The Walrcr<. Arr .\1useum, n.• 37.106
BiblioAralú ,cJcccionada: l:lcrcmon 1907,p. 163; Borcnn1s 1913,p. 195,n."l72; Zcri
1976, 11. p. 427, n." 298; Simon 1986; C.1roli 1987, pp. 126-29; R. Sacchi en Crcmona 1994,
pp. 206-7, n." 11; llansen y Spiccr 200S, pp. 102-3; TanLi 2015, pp. 123-24
El retratado, el joven Massimiliano Stam-
pa 1, se presenta de pie sosteniendo un guan-
te con la mano derecha, en la que luce un
anillo estratégicamente colocado en el dedo
meñique, y con la izquierda apoyada en la
espada, atributos que subrayan su condición
social y su pertenencia a la n obleza!. El me-
ticuloso estudio fisonómico del joven alude
a una profunda indagación de sus emocio-
nes, visibles a partir de este retrato del natu-
ral. Parece evidenre, a la luz de esta pintura,
que Sofoni~ba no se había formado en el
estudio de la perspectiva, típica de un pintor
profesional, sino que se había centrado ~o­
bre la copia al natural y, de hecho, resulta
patente una cierra torpeza en la recreación
espacial, que ella misma trató de compensar
con su gran habilid ad como retratista\ La
recreación de los fondos y el modo de pintar
la columna confirman estas dificultades, las
mismas que se observan en el retrato de 1561
de la reina Isabel de Valois, atribuido tam-
bién a Sofonisba 4 lcar. 24].
El niño ha sido identificado con Massi-
miliano Stampa Il, tercer marqués de Sonci-
no ( 1548-160 1), gracias a una anotación en
la parte trasera del lienzo << MAX. STA. MAR.
SON. 111 1 lET. AN. Vllll 1 15 57", que la restau-
ración de 1986 evidenció\ permitiendo tam-
bién fechar la pintura. Roben Simon'' fue el
primero que hizo pública la identidad del
sujeto y sugirió que la familia Stampa encar-
garía la pintura para recordar la fecha en la
que el joven heredó el título de marqués en
1557, justo después de la muerte de su pa-
dre, Ermes Stampa. Se trararía, por tanto, de
un lienzo que celebra la concesión del título
a Massimiliano el 22 de julio de 155T. La
elección de la pintora se justifica a 1 hilo de
las relaciones entre la familia Stampa y la
saga de los Anguissola, dado que al abuelo
paterno de Sofonisba,Annibale Anguissola 8,
le había sido concedido, por parte de Ludo-
vico il Moro {1452-1508), el tí rulo de <<Cas-
tellano della Rocca di Soncino» en 1499,
antes de que el castillo se entregara a los
venecianos9 • A partir de 1535 el castillo de
Soncino pasó a Jos españoles y en 1536, Car-
los V elevó Soncino a un marquesado, dejan-
do la residencia a la familia Stampa. Una vez
instalado en el edificio, Ermes Stampa en-
cargó a Bernardino Gatti {h. 1495-1576),
maesrro de Sofonisba, la decoración de la
capilla 10, entre 1552 y 1557, un segundo tes-
timonio que avalaría la posibilidad de que
Gatti actuara como intermediario con los
Stampa para presentar a su alumna 11 •
El estilo y la tipología del retrato hicie-
ron que se atribuyera, antes de 1986, aGio-
vanni Bartista Moroni (h. 1525-1578), y,
además, se conocen otras dos versiones del
mismo tema 12 . La obra fue atribuida a Sofo-
nisba en 1907 por Bernard Berenson 1\ hipó-
tesis acogida por federico Zeri 1\ Flavio
Caro li 1 \ ll ya Sandra Pe rling ieri 1" y, en el
catálogo del museo, por Morren Steen Han-
sen y joaneath Spicer 1", mientras que Charles
de Tolnay 18 aceptó esta posibilidad solo par-
cialmente. En 20 15 Marco Tanzi propuso la
atribución a Bernardino Camp i ( 1522-
l591)19.
A mi modo de ver, las coincidencias en el
estilo y las relaciones entre los Stampa y los
Anguissola apuntarían a Sofonisba como
autora de la obra!0 • Esta versión original,
hoy en el Walrers Arr Museum, perteneció a
120
Chantcl en Lyon, a Trorri en París y a James
Stillmann, antes de 1921 !l . Según seiialó
Zeri, entre 192 1 y 1926 se encontraba en el
Metropolitan Museum de Nueva York 22 y,
después, fue adquirida por Henry Walters en
1927, el cual la cedió, en 1931, al Walters
Art Museum, en donde se conserva a día de
hoy.
Cccdia Gamher1111
1 Hijo de Ermes Srampa e l<ahella Rangoni, se ~asó
con Marianna, hi¡.a de Antomo de Leyva, prínctpt: <.le
A'coh y capitán g<·ncral de Carlos V.
l R. Sacch1 en Crcmon~ 1994. pp.206-7, n.'' 11. Véase
Calegari 2000.
.1 l'ara una reconstrucción de la formac ión de Sofonis·
ba, véase Bora 1994.
4 M. Ku,che en Crcmona 1994, pp. 2.14-17, n." 24;
Ruiz Gómez 2007, p. 114.
5 Simon 1'186, p. 1 17.
6 Simon 1986.
., Perlingien 1992, p. 1Ol.
8 Para más informacion sobre la genealogía de lo; An
gmssola. ' 'éasc Gamhenm 2016, pp. 29-30.
9 Poggiah 17.57-66, VIII ( 17601, pp. 142 )' 179.
10 Lamo 1.584, p. 75.
11 Sacchi 2005. pp. 'i04-S.
12 Caroli fue el pnmero que publicó los tres retr.um.
Caroli 1987, pp. 126 29. Véase también R. ~a..:chi en
Crcmona 1994, pp. 208-11, núms. 12 y 13.
13 Berenson 1\107, p. 163.
14 Zen 1976,11, p. 4r, n." 298 .
15Caroli 1 98~.p. 1r.
I6Perhng1cn !99l.p.IOI.
171lamen y ~picer 2005, pp. 102 ·3.
18Tolnar 194 l, p. 115.
19 Tanzi 2015, pp. 124-25.
20 Gambcrini 2016, p. 29.
2 1 Boreniu, 191.1, p. 1'IS, n." 172.
22 Zeri 1976, 11. p. 427, n." 2\18 .
f ZI
122
16 Sofonisba Anguissola (Crcmona, h. 1535-Palermo, 1625)
Giulio Clovio
h. 1556
Óleo sobre lienLo, 98 x 75 cm
Roma, colección particular
B1bl1ografía selecciOna da: leed~ 1868, p. 26, n.• 244; Berenson 1968,1, p. 14; Caroh
1987, p. 112, n." 13; Perli ngien 1992, pp. 40-41; R. Sacchi en Cremona 1994, p. 194, n." 5;
A. Wicd en Viena 1995. p. 8 1, n." 15; Christadler 2000, p. 197; Kuschc 2003, pp. 216-17;
Hac.ljinicolaou 2014, pp. 173-74; leeman ~ 2014
La historia del cuadro ha sido reconstru ida
por Annemie Leemans 1. Aparece por vez pri-
mera en Londres, como propiedad de Tho-
mas Grignion, en una subasta celebrada en
Christie's el 2 de mayo de 1807. En el catá-
logo se describía como ,, Portrait of the cele-
brated Miniature Painter Giulio Clovio,
from the Borghese - very fine>> y se atribuía
a Tiziano (h. 1488-1576). El cuadro se puso a
la venta de nuevo en 1811 , esta vez como
Ludovico Carracci {1555-1619), y en 1812
como Giovanni Battista Moroni (h. 1525-
1578 ). Continuó en Inglaterra al menos has-
ta 1868, año en e l que se cele bró la «Na tio-
nal Exhibition of Works of A rt » d e l.eed s,
donde fue expuesto como procedente de la
colección de Charles Townley, qu e había fa-
llecido muchos años antes, en 180SZ. El cua-
dro no reapareció hasta un siglo desp ués,
cua ndo figuró en el catá logo póstumo de
Bernard Berenson de 1968 1 con la atrib u-
ción a Sofonisba Angui ssola que se ha soste-
nido hasta nuestros días. En dicha o bra figu-
ra como perteneciente a la colección del
h istori ador del arte Federico Zeri, c uyo s
herederos lo poseen en la actua li dad.
La identificación del modelo con el céle-
bre miniaturista croata Giulio C lovio ( 1498-
15 78) se ha mantenido desde la primera
aparición de la obra y puede confi rmarse a
través del parecido físico que tiene respecto
a otros r etratos, especialmente el más céle-
bre de todos e ll os, realiza do por el Greco
(1541-16 14 ) hacia 1572 (Nápo les, Museo
Naziona le di Capodi m onte), y autorretra -
tos, como los conservados en el Kunsthisro-
ri sches ~lu se um de Vi ena (1528 ) o e n la
Gallería degli Uffizi de Florencia (h. 1575).
Clovio aparece sobre fondo oscuro vuel-
to hacia el espectador, con el rostro ilumina-
do desde la derecha. Viste un atuendo oscu-
ro de g ran sobriedad del que e mergen e l
cuel lo y los puños blancos de la camisa,
marcando el rostro y las manos. En la cabe-
za lleva un curioso sombrero que Leema ns
ha comparado con el que aparece en un re-
traro grabado del eclesiásti co inglés j o hn
More4 ; en ambos casos este tipo de tocado
sería para la aurora un em blema de la indu-
m entaria sobria propia de un ec lesiástico.
Está sentado en una silla de tijera de la que
so lo se ve el brazo y el arranq ue de los arcos
superiores. Su mano derecha se apoya sob re
una mesa cubierta con terciopelo verde; en-
tre el dedo índice y el medio sosti ene un pin-
cel. Sobre la mesa puede adivinarse una caja
cuadrada con colores para pinta r. En su
mano izquierda lleva un retrato femenino en
miniatura de formato ova lado, vuelto hacia
el espectador. Se ha considerado habitual-
me nte que esta miniatu ra sería el autorretra-
to de Levina Teerlinc (h. 151 0- 1576) h ija y
di scípula de Sim o n Bening (h. 1483- 156 1),
el último g ran minia turista Aamenco, qu e
trabajó en la corte inglesa a partir de 1546.
Entre las posesiones de Clovio, según el in-
ventario de bienes de su testamento, figu-
ra ha «una cajita redonda con el retrato de
Liv ini a !sic] miniaturi sta de la reina de In-
g laterra»; . Sin embargo, siendo C lovio mi-
niaturi sta y apareciendo en el c uadro con un
pincel en la mano y una caja con colores
junto a él, cabría suponer que está mostran-
do un retrato realizado por él mi smo, al
igual que en el cuadro del G reco enseña la
más famosa de sus obras, las Horas Fa mese".
123
Además de manuscritos iluminados y esce-
nas religiosas de pequeño tamaño, C lovio
también realizó va rios retraros- miniarura,
de los que el más famoso es el de Leonora de
Toledo (colección particu lar}'.
En esta obra, C lovio estaría mirando a su
modelo y pintando su retrato, que, po r o tra
pa rte, está inacabado por debajo del cuello.
Po r todo ello varios autores~ ha n sostenido
que el personaje efigiado en la miniatura sería
en realidad la propia Sofonisba, en un juego
de espejos similar al del retraro que represen-
ta a Berna rdino Ca m pi ( 1522- 159 1) retratan-
do a la pintora y realizado hacia 1559 [ca t. 71.
H ay que recordar además que en el mencio-
nado inventario de bienes de Clovio figuraba
una << impronta » de Giulio Clovio y de santa
Úrsula, obras de Sofonisba".
Respecto a la fecha de la obra, llya San-
dra Perlingieri la data hacia 1578 10, ;uio de la
muerte de Clovio, quizá por la avanzada edad
del modelo. Sin embargo, la fecha más co-
múnmente aceptada por la c rítica es 1556,
momento en q ue ambos, pintora y modelo,
pudieron coincidir en Piacenza o Panna, en la
corte de Orravio Farnese y su esposa, la Aa-
menea Margarita de Austria. Adem<ÍS, se ha
seña lado su pro ximid ad estilística y com-
positiva con el Retrato de anciano fechado
en 1560 11 [cat. 181. No obsrante, no existe
prueba documental a lg una de ese encuentro
entre ambos y hay que setialar que la edad que
aparenta Clovio en este retrato pa rece bastan-
te cercana a la del retrato del Greco, fechado
habitualmente dieciséis años después.
j.n1cr Docampo
1 l.ecmans 2014, pp. 40-42, a partir de datos cxrr.lidos
drl Gcrry Provenance lndex® dat.1h.1sc. J.l'aul Gctt)
Trust.
2 l.eeds 1868, p. 26, n." 244 .
3 Berenson 196X, 1,p. 14.
4 Lccmans 2014. pp. 42-4.1.
S .. U11 Súlttolino to11do cou ¡/ ntr,lfto de 1 H'lmd ntl.!·
matnce del/a Regma d.lllghtfterra».
6 :-Jueva York, Thc f>lorgan 1 ihrarr & Mu,eum,
:\h. M 69, ff. 59v-60r.
7 Simon 1989.
8 Christadler 2000, p. 197; 1.ccman\ 20 14, pp. 4 S-4N.
9 Brac.llcy 189 1, p. 375.
10 l'erlmg.eri 1992, pp. 40-41.
11 R. S.1cch1en Cremona 1994, p. 194, n." S.
17 Lucia Anguissola (Cremona, h. 1537-h. 1565)
Pietro Manna, médico de Cremona
1557
Óleo sobre lienzo, 96 x 76 cm
Inscripciones: « LVC IA ANGVISOLA A.\1JLCAR!S / r ii LIA \ · MJOI.P.SCE J',;S · r [lcl"l 1» (en el brazo
izquierdo de la silla); <<720•, « 1287• y «3 83 , (á ngulo inferior izquierdo)
Madrid, Museo "Jacional del Prado, POOOO 16
l~i b 1iogra fía ~e l ecc ionada:
Los Ángeles, Ausnn, l'imburgh y Nueva York 1976-77, pp. 109
y 110; Gregori 1985, p. 172; Guazzoni 1985, p. 179, n.• 1.17; Caroli 1987, pp. 42 y 152-53,
n." 33; A. Gilardi en Crcmona 1994, pp. 284-85, n." 43; Sacchi 1994a, pp. 354-56; L. Ruiz
Gómez en Alaquas 2007, pp. 126-27, n.• 8
Este retrato fumado por Lucia Anguissola
está reconocido como la obra más importante
de la escasa producción artística de la herma-
na de Sofo nisba. En sintonía con obras de esta
y de la pintura lomba rda del momento, pre-
senta en un plano muy cercano a este caballe-
ro calvo y barbado que, sentado en una silla
de brazos, se vuelve ligeramente hacia al espec-
tador para fijar su mirada de intensa curi osi-
dad. Se cubre con un ropón de mangas arro-
cadas guarnecido de piel, posiblemente marra.
En la mano izquierda sostiene la vara de Escu-
lapio, símbolo, como la indumentaria, de los
galenos. Detrás, dos volú menes descansa n
sobre una cercana mesa, el único elemento que
conforma una mínima idea de espacio.
Lucia fue la tercera de los hi jos del matri-
monio Anguissola-Ponzon i. Nació en torno
a 1537 y, como sus hermanas, adquirió co-
nocimientos Literarios, musicales y pictóricos.
Sofonisba debió ser su principal formadora
y quizá también lo fuera Bernardino Gatri
(h . 1495-1576). Solo ha llegado hasta noso-
tros un pequeño grupo de retratos y una obra
religiosa firmada en 1555, La Virgen con el
Niiio, en colección pa rticular de Rávena.
Debió de morir poco después de realizar
este retrato del Prado, dado que en la segunda
edición de sus Vite ( 1568), Giorgio Vasari la-
mentó la pérdida de «questa virtuosa Vergi-
ne>> 1 al tiempo que elogiaba la calidad d e dos
retratos de su mano que tuvo oportunidad de
ver en la casa familiar: uno del Duque de Sessa
- <<che pare, che non si possa far meglio, ne
fa re, che con maggiore vivacita alcun ritratto
2
rassomigli>> -y este retrato de médico - «Lu-
cia, m orendo ha lasciato di se non minar fama,
che si sia que/La di Sofonisba, m ediante alcune
fJÍtture di sua mano/... / come si puo vedere in
Cremona in vn ritratto eh 'ella fece del signor
Pietro Maria, M edico eccell/ente/» 1- .
El elogio de Vasari, con mín imos matices,
será repetido por Filippo Baldinucci en el si-
glo xvn 4 y Giovanni Battista Zaist en 1774 5:
solo su temprana muerte impidió que alcan-
zase el reconocimiento de s u hermana. Flavio
Caroli, quien juzga esta pintura como un
verdadero capo/avaro, la considera prueba
de las «gloriase gare» (gloriosas competicio-
nes) entre las dos hermanas . Ann Sutherland
1-larris, por su parte, compara la composición
y tratamiento pictórico con el Ret rato de an-
ciano de Sofon isba 1car. 181, a l tiempo que
sugiere las relaciones con ejemplares ele Lo-
renzo Lotto (h. 1480-1556/57) y Moreno da
Brescia (h. 1498- 1554)6, a los que además
conviene añadir los nombres d e Gio van n i
Battista Moroni (h. 1525-1578) y Bernardi no
Ca m pi (1522-1591 ), po r ser o tras referencias
constantes para las Anguissola.
La estrecha relación de esta composición
de Lucia con el retrato de Castellano Corra de
Campi (1553) pone en evidencia la repetición
del encaje compositivo y un sentido semejan-
te del co lor, así como una convenc ió n ex-
presiva que se aprecia también en el ret rato
d e Giovanni Battista Case lli de Sofonisba
[car. 19]: la ceja izquierda ligeramente eleva-
da, enfatiza ndo la vivacidad del personaje.
Comparte igua lmente con Ca m pi la cuidado-
sa descripción de las calidades de la indumen-
taria , de los cabellos e incidencias del rost ro.
Sin embargo, Lucia crea una a tmósfera envol-
vente que tamiza la iluminación más homo-
124
génea de Campi. Por lo d emás, a pesar de a l-
gunas torpezas en la pe r spec t iva el e los
brazos, sorprende la cuidada elaboración de
los detalles; algunos especialmente e locuen-
tes, como la serpien re - viva, real, amenazan-
re- que rod ea el báculo. La mo rosa repre-
sentación d e su piel escamosa y de los rasgos
ele la ca beza enfatizan la intensi dad psicoló-
gica que proyecta la expresión del médico, al
q ue podemos imaginar como un perspicaz y
agudo observador, de ojos ran penetrantes
como los del reptil q ue le simboliza.
Vasari identificó a este médico como Pie-
tro M aria , una figu ra que se llegó a relacio-
nar con Bianca Ponzoni, la madre de las
Ang uisso la, lo q ue ayudaba a explicar su
«cercanía doméstica» y la prop ia existencia
d el retrato. Sin embargo, su verdadera iden-
t idad fue rectificada en 1 994 por Rossana
Sacchi , q ui en d escartó la existencia a media-
dos d el siglo del re ferido Pietro Maria , pero
s í p udo documentar la del médico Pi etro
Manna, miembro de un a notable fam il ia de
la ciudad, quizá con lazos fa m iliares con los
Ponzon i, y fall ecido el17 ele agosto de 1560.
Seña ló además el parecido de este retra to
con el de Manna d e la medalla anónima acu-
ñada en 1550. Es p os ible que Vasari, o tal
vez el ed itor de la segunda edición de Le
Vite, cometiera algún error al trascribir el
nom bre del médico (María por Manna), lo
que daría lugar a una larga confusión.
Nada se sa be sobre la fecha y circunstan-
cias por la s que el retrato fu e enviado a Es-
paña . Es probable que Amilcare Anguissola
lo remitiera a Felipe 11 para segu ir contan do
con el favor rea l. En 1686 se c itaba en el
Real Alcázar y después d el incendio de este
pasó al Pa lacio del Buen Retiro, donde se
puso en relación con la escuela veneciana y
ya más tardíamente con Lucia (1794: «Luci a
Anguisola Veneciana») . En 1857 se inventaría
en el Prado (Lucia <<Anguisola o Angociola»)
Lcr icia Ruiz Gúmcz
1 Vasari 1568, vol.J de b tercera parte, p. 563.
21/Jidem.
3 lbidem, pp . .562-63.
4 Ba1dinucci-Ranalli 1845-47,11( 1846), pp. 634-35.
5 Zaisr 1774, 1, p . 234.
6 Lo; Angeles, Austin. Pittsburgh y Nueva York 1976-
77, p. 110.
Hl
18 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-l'alermo, 1625 )
Retrato de anciano
h. 1557-58
Oleo sobre lien7.o, S9 x 72,5 cm
Inscripción: «Sofin 1 isba 1 Angus 1 sola 1Pinx. / f.f.cl./ MDLX" (en el respa ldo del '>illún)
Stamforcl ( Inglaterra ). The Burghley 1 louse Collccrion, PIC 323
lli hloografi.l sclcccoonada: Blore 18 1 .S, p. 89: Waagen 1854-57, 111 ( 1854), p. 404;
Sacchi 1872, p. 9, XII; W. Chadwick en Manchesrer 1965, p. 12, n." 10; Tufts 1972, p. 52;
Caroli 1987, p. 1 1O, n." 12; R. Saccho en C remo na 1994, p. 222, n." 19
E l anciano aparece representado sentado
ame una escribanía con una toga muy distin-
guida, pintada con tonalidades que va n desde
el color guinda al azabache, mienrras que las
mangas y el cuello, con un brocado muy espe-
so, ~e caracterizan por el uso de un pelaje cor-
ro en los bordes. Las manos del rerratado de-
sempelian un papel esencial en la composición:
la derecha se apoya en el brazo del sillón,
mienrras que la izquierda se posa sobre un li-
bro abierro. A la izquierda del volumen, y re-
corrado sobre el fondo, se dispone una especie
de birreta que quizá habría que relacionar con
la posible condición de clérigo o doctor del
retrarado. La intensidad de la mirada del an-
ciano ha sido ya subrayada por Flavio Caroli
y, a su juicio, constituye «el punro más airo del
rerrato anguissoliano» 1, aunque el uso de la
perspectiva evidencia una cierta torpeza por
parte de la pintora. Esta impericia es visible en
la ligera inclinación de la escribanía sobre el
lienzo y podría jusrificarsc a la luz de las difi-
culrades que presentaba la reproducción de un
mantel, decorado con motivos geométricos y
muy similar a las alfombras, que también apa-
rece en otra de las obras de la pintora: La par-
tida de ajedrez de Poznañ [cat. 111.
El retrato fue adquirido por Brownlow
Cecil (1725-1 793), conocido como Lord Bur-
ghley, IX conde de Exeter, pero no se conoce la
ubicación precedente dellienzo2• En el catálogo
de 1815 sobre la colección de los condes de
Excter custodiada en Burghley House, aparece
descrito como <<Noble Venetian, SojJhonisba
Angusciola>> 3• Gustav Friedrich Waagen, a me-
diados del XIX., también la mencionó como una
excelente pintura de la cremonesa4 , al igual que
Federico Sacchi en 1872, y tal atribución ha
sido confirmada por la bibliografía posterior'
y reforzada a partir de la existencia de una fir-
ma en el respaldo del sillón: «Sofin 1 isba 1An-
gus 1sola 1 Pinx. 1 f.f.d. 1 MDL.X». Sin embar-
go, como ha señalado Rossana Sacchi6 , no se
correspondería con la fórmula habitual y no
se podría descartar que hubiese sido añadida
posteriormente para s ubrayar la atribución ,
detalle que cambiaría la hipótesis de la da ra-
ción en 1560, tal y como sugiere la acmal ins-
cripción. Parecería, por tanto, más adecuado
contextualizar la pintura en el período en el que
la pintora residió en Cremona, tal y como se ha
pronunciado Maria Kusche, y nos parece co-
rrecto, estableciendo una fecha de ejecución
hacia 1557-58", es decir, justo antes de viajar a
Espmia como dama de la reina Isabel de Valois.
Resulta igualmente complejo identificar al su-
jeto, aunque su vestimenta podría asociarse a
un doctor en leyes o en medicina8 , como ya se
ha indicado, e incluso algunas características
-barba poblada, mirada con un rictus pene-
trante- podrían recordar el modo en el que
algunos pintores del norte de Italia, como Bar-
tolomeo Passerotti ( 1529-1592)9 , representa-
ron a ilustres humanistas y doctores, a lama-
nera de los filósofos clásicos. Igualmente,
resulta posible establecer un paralelismo con la
representación iconográfica de Pietro Aretino
ideada por Tiziano Vecellio (h. 1488-1576)
en 1545 10: el poeta toscano lleva el mismo tipo
de toga y presenta una fisonomía análoga, al
mismo tiempo que también se exaltan algunos
de sus atributos físicos -a l igual que hace So-
fonisba-, como la vivacidad de su mirada, la
nariz aguileña y la barba muy larga.
Tal reflexión confirmaría <<el aire como de
caballero veneciano» del retraro ejecutado por
126
la pintora, como ~eñaló Eleanor Tufts 11 y ya
se indicaba en A Cuide to Burghley House
de 1815 12 y también s ugería William Chad-
wick11. La escuela veneciana de pintura, en este
sentido, era un espejo en el que mirarse para
Sofonisba, y no solo en el ámbito profesional;
también la ciudad estaba ligada en lo personal
a su familia, dado que su abuelo Annibale fue
nombrado <<castellano » en la ciudad de los ca-
nales14 y, muy probablemente, retratado por
alguno de los pi mores locales, siendo segura-
mente conservado tal objeto en el seno de la
familia con especial interés. La fama de la pin-
tora de Cremona también se extendió por Ve-
necia: 1rene di Spilimbergo ( 1540-1559), alum-
na de Tiúano, expresó su deseo de imitarla
después de haber visto uno de sus aurorretra-
tos11. Además, las familias más importantes de
Cremona y sus alrededores tuvieron obras
de Tiziano en propiedad, que Sofonisba vería
desde su infancia, más allá de la estrecha rela-
ción que los Anguissola tuvieron con Venecia,
documcnrada en carms y otros manuscritos.
En este marco, convendría retomar la
hipótesis de Maria Kusche, quien identificó
este retra to con un archidiácono de Piacen-
za, ya citado por Giorgio Vasari ( 1511-
1574 )1" como obra de Sofonisba ,-,una tesis
después abandonada por la investigado ra 1s.
Cc~iloa Gambcrini
1 Caro Ji 1987, p. 1 1O, n." 12.
2 R. ~acchi en Crcmona 1994, p. 222, n." 19.
3 Blore 1815, p. 89.
4 Waagcn 185-1-)7, 111 ( 1854), p. 404.
; Saccho 18-2, p. 9, XII.
6 R. Sac~hi en Crcmona 1994. p. 222, n." 19.
7 1/ndem.
H 1/Jidem.
-9 Ghira rc.li 1990.
10 llorcncia, J>alaao Pi tri, Gallena Palatina. inv. 54
l'alatm<L
11 Tufr, 1972, p. 52.
12nlore IRI5,p.89.
1 l Ch<tdwick reconoce en la pintura • A Veneti.tn Scna -
ror•. W. Chadwick en Man~hester 1965, p. 12, n." 1O.
14 Gambcrini 2016, pp. 29 .30. \'éa;e tamhién la fich<t del
pm olegoo •Castellano a Soncmo• sub mee • Anmhal
AnAusola ... , en http:// www.cn·esvenec.:IJ.rum.ncr/
c.letragho.php?od= 187, ve"ionc 56/2017-02-0 l.
1S Bartolommeo Gamba nos relata: """id" dt emulare So-
{cmisl>a Anguiscio/,t, che allora teneva il ccmt¡m Ira le ¡mi
(amiRerate italimtl'• . Gamba 1826, pp. 317-1 S. Véase
mmbtén Puggonli 1757·66. VIII ( 1760), pp. 142 y 179.
16 Va,aro ~lilane" 18-8-85, V ( 1880), pp. 80·8 1.
17 Ku"he 1989, p. 395.
18 R. S.tcchi en Cremona 1994, p. 222, n." 19.
19 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625)
Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona
1557-58
Óleo sobre lienzo, 77,7 x 6 1,5 cm
Inscripciones: «3 77 ., (sobre el mamo marrón, zona inferior); «357., (sobre el faldón frontal
del rapere)
Madrid, M useo N aciana 1del Prado, P008ll O
Bibliografía se leccionada: Zava L569,pp. 85 y 86; Sacchi J872,pp. 17y .B4: López Navío
1962, p. 285; Guaaoni 1994, p. 65; Pércz Preciado 2009, pp. 273-74; Ruiz Gómcz 2012
La identificación de este caballero anciano,
sentado en su estudio y junto a una mesa,
viene acreditada en el corte del libro sobre el
que el personaje está escribieno: «RIME DEL
CASELLTO». Giovanni Battista Caselli fue un
poeta y grabador de medallas que tuvo cier-
ta relevancia en la Cremona de su tiempo,
aunque en la actualidad son muy pocos los
datos seguros sobre su persona. En cualquier
caso, la relevancia social de Caselli a media-
dos del siglo XVI explicaría que su retrato se
incluyera en la galería de hombres ilustres
que decoraban el cubículo o dormitorio de
la casa del canónigo Pien·o Antonio Lanzoni,
il Tolentino. Siguiendo los usos de la época,
la galería contó con efigies de emperadores,
filósofos, oradores y poetas, e incluyó nota-
bles de la Cremona contemporánea, perso-
najes de los círculos artísticos y literarios en
los que estaba igualmenre concernido el ca-
nónigo Lanzoni. Tamo Sofonisba como su
hermana Lucia Anguissola (h. 1537-h. 1565)
participaron en el proyecto. Ambas jóvenes
eran celebridades en la ciudad; su estirpe
familiar, su condición femenina y sus exce-
lentes dotes para el retrato las convirtieron
en referencia local. A Lucia le fue encomen-
dado el retrato, hoy perdido, del poeta y
arquitecto militar Benedetto Ala. A Sofonis-
ba, este de Caselli, una obra realizada en las
fechas previas a las de su marcha a la corte
española, lo que permite apreciar el grado de
madurez artística alcanzado por la pintora
en esas fechas.
La composición, la estructura pictórica,
el colorido e incluso las medidas y formato se
relacionan con el Retrato de anciano, que So-
fonisba realizó en fecha parecida lcat. 8]. En
ambos ejemplares, el retratado aparece sen-
tado en su estudio, un ámbito sin más referen-
cias espaciales que el cercano escritorio cu-
bierto a modo de tapete con una alfombra de
estilo anarolio, las llamadas tipo Holbein o
Lotto. De hecho, los dos retratos presentan
paralelismos con modelos venecianos y lom-
bardos, pero especialmente con algunas obras
de Lorenzo Lorro (h. 1480-1556/57). Baste
señalar el Retrato de dominico (tal vez Mar-
cantonio Luciani) de los Musei Civici de Tre-
viso, firmado por Lotto en 1526.
Sofonisba se muestra como una pintora
incisiva que describe con sutil realismo de-
talles como los libros, las manos y la cabeza
de Caselli. La ejecución está basada en un
dibujo riguroso y en precisos y límpidos to-
ques pictóricos que definen los rasgos y, so-
bre todo, la hondura sicológica del persona-
je. La intensa pero contenida expresión del
poeta pone de manifiesto el modo en que
Sofonisba ha superado, aunque haya partido
de ellos, los modelos de su maestro, Bernar-
dino Campi (1522-1591). El cotejo con el re-
traro de Castellano Corta del Museo Civico de
Cremona, realizado por el pintor hacia 1542,
revela tanto la conexión como el salto cua-
litativo emprendido por la pintora, dotada
de una espléndida capacidad para in volu-
crar al espectador con el retratado.
El poeta interrumpe su trabajo, la escritu-
ra de una loa a la Virgen, al tiempo que seña-
la con su mano izquierda el pequel'i.o cuadro
con la representación de la Virgen con el Niño
y san Juanito que cuelga en la pared próxima.
El texto está redactado en lengua italiana y en
elegante letra humanística 1• Otros volúmenes
se amontonan en la mesa y, sobre estos, una
127
pequCJ'ia esfera armilar que, hasta una limpie-
za realizada en 2011, estaba tapada por un
crucifijo de mesa. El repinte, que debió reali-
zarse tras deshacerse la galería del Tolentino
en fecha desconocida, se extendió al propio
tapete y a la indumentaria de Caselli, vestido
originalmente, según evidencia la radiografía
de la obra, con una camisa y una «ropa de
levantar », una cómoda prenda de uso domés-
tico. La figura se cu brió con un manto ma-
rrón de lana gruesa y así Caselli se transfor-
mó en el apóstol san Pedro. Como tal se
identifica en los inventarios del marqués de
Leganés, quien debió de adquirir la pintura
en los años en que permaneció en Milán
corno gobernador, entre 1635 y 1641. La atri-
bución a Sofonisba no se perdió en dichos
invenrarios: «San pedro escriuiendo y nra se-
ñora con su hijo y san juan de mano de una
señora jinobesa que fue dama de la ynfanta
dona ysabel de tres guarras de alto y dos
ten;ias de ancho la se!'iora safouisma »1 .
La colección de Leganés pasó más tarde
al conde de Alta mira ( 1753 ), donde se le ad-
judicó el número 377 (visible en el margen
in ferior de la tela) y en 1856 aparece fo r-
mando parte de la colección de José de Ma-
drazo. En 2012 fue adquirido por el Estado
espaíi.ol para el Museo del Prado.
Leticia Rui1. Gómez
J « Vergine sagra madre unica f... j 1 Dr que/ clii reg11e e
[... [/t1 mia 1 f ... /rro a le eh[e] sen~a te 110 f... /1 Poi che
al be11 far. 11011 ha che nu [...J1 Tu ser colei che sempre
s ·asotiglia 1 In porger gratre al stato nostm 1 Per tan-
to /"alma mia chi ua in disf ... j 1 Qua/che rimedio m
suo secorso { ... ]11it (al/a (osti, per salute nostra 1
Con te potra mai Dio gratia 1 Volendo 111 se in te snl
si dir{...] 1 Peró uolgrluo figlio a perdona f ... j 1 Ogni
mio errore e al ri f... f 1 Accio possza al mio / ... /•.
l Pércz Preciado 2009, p. 273.
ca t. 1 R

128
6Z I
ól .Jl'_"'
20 Medalla conmemorativa de Sofonisba Anguissola
h. 1559
Plomo, 8,7 cm de diámetro
Inscripción: •'>OPHON I.,BA • ANGVS\01 A· A\IIICARIS · HLIIAI•
Londres. Brirish ~tuseum, inv. 1925,0310.44
Bibliografía ~clcccionada: F Ros<>i en Crcmona 1985, p. 353, n." 5.5; R. Sacchi en Crcmona
1994, p. 138, n." 70; King 1995, p. 390; Wolkcn 2012, pp. 228·34
La medalla no está datada, pero es unánime
la opinión que la supone encargada en 1559,
con motivo del gran éxiro social de Sofonis-
ba Anguissola: la invitación a convertirse en
dama de la reina Isabel de Valois. Tampoco
se conoce el nombre de su auror, aunque se
presupone el mismo que acuñó medallas en
Cremona, por los mismos años, para Bernar-
dino ( 1522-1591 ) y Giulio Ca m pi (h. 1508-
1573) 1• Otros posibles a uro res habrían sido
Leone Leoni (h. 1509-1590) o el cremonés
Giovanni Batrista Caselli, conocido como
litera ro pero también activo como meclallis-
ra, a quien Anguissola retrató hacia 1557-58l
lcat. 191. El ejemplar del British Museum
lleva un marco añadido, hecho asimismo en
plomo. La pequeña sujeción superior indica
que estaría a la vista en un aparador o mue-
ble pequeño, no que estuviese hecha como
colgante 1•
A partir de la segunda mitad del si-
glo XVI, en Italia se dio una situación nove-
dosa: la realización de medallas conmemo-
rativas de mujeres artistas. Los equivalentes
masculinos venían de mucho antes, como en
los casos de Pisanello, Leone Battista Alber-
ti, los Bellini o Bramante, llegando hasta
Leone Leon i, Miguel Ángel y Tiziano. Com-
paradas con las pinturas, las medallas tenían
la ventaja de su escaso coste y su potencial
difusión múltiple. La novedad fue el uso del
mismo soporte también para creadoras fe-
meninas. La primera es la de Sofonisba An-
guissola aquí mostrada, seguida por otras
dedicadas a Diana Sculrori Ghisi (h. 1547-
1612) en los años setenta, a Lavinia Fontana
en 161 1 [car. 21] y a Arremisia Gentileschi
( 1593-h. 1654) después de 1620. Las de An-
guissola y Gentileschi celebran su éxito,
mientras que las otras se concibieron más
bien para promover el de sus respectivas mo- Los bien conocidos modelos clásicos en sus
delos4. En todos los casos, la existencia de autorretratos, su ya notable fama artística o
una mujer artista fue considerada una mara- su recién ganada posición cortesana podrían
villa o excepción, una rareza a admirar y dar haber sido fácilmente objeto de glosa en la
a conocer. medalla. La falta de decoración en el reverso
formalmente, la pieza muestra a Anguis- también podría explicarse por su posible
sola con el rostro de perfil y el busto de tres ubicación fija en un aparador, como ya se
cuartos, de acuerdo con los modelos clásicos indicó antes. De esta forma, estaría a la vista,
)'los contemporáneos absolutamente domi- pero no se usaría como colgante ni como
nantes en el caso de las medallas. A diferen- objeto para ser tenido en la mano.
cia de sus autorretratos de época italiana, ya .JorAe Scba~t i:ín 1 O/ano
no lleva la vestimenta cerrada y sobria tan
repetida en los mismos, sino un corpiño con
lazos y un cuell o veneciano levantado. Re- 1 R. Sacclu en Cremona 1994. p. 338, n." 70.
2 (,.unherini 2018, pp. 249 }' 440.
cuerda más bien a la saya que ll eva en Ber-
) Wolkcn 2012, pp. 232-33.
nardino Campi retratando a So(onisba An- 4 Chrisradlcr 2000, pp. 168-69; Wolken 20 12, p. 264.
guissola lcar. 71 o en el posible autorretrato
de Anguissola en la Pinacoteca di Brera.
Puede haber sido una forma de marcar su
nueva cond ición como miembro de la corte
más poderosa del momento. o obstante,
sigue manteniéndose a salvo de posibles crí-
ticas por osrentación o exceso de lujo, al
omitir roda joya.
La mínima inscripción no hace alusión a
su condición de dama real ni de pintora, sino
tan solo a su padre. Esto refuerza el canícter
local y fami liar del encargo, dirigido a una
audiencia que podría identificar la apenas
con su nombre y su aristocrático linaje, jun-
to con la referencia a su omnipresente padre
)'promotor. Angussola (sin i) es la grafía
hahirual de su apellido en sus autorretratos
juveniles y en su etapa cremonesa. Tanto por
la sencillez como por el total desaprovecha-
miento del reverso de la medalla, se antoja
una respuesta celebraroria pero tal vez algo
apresurada e incompleta, especialmente si
se compara con la gran riqueza de referen-
tes que advertimos en sus autorretratos.
130
IU
21 Felice Antonjo Casoni (Ancona, 1559-Roma, 1634 )

Medalla conmemorativa de Lavinia Fontana

Anverso: Ltwinia l·oiJ!tllt<l

Reverso: Alegoría de la Pintura

1611
Bronce, 6,55 cm de diám<·rro
lnscnpciones: «I.AV! KIA FOKTA:-IA 7APP!A PICTR!X 1611 »y «A'\IT, CASONl» (en eJ anverso,
rodeando el borde); «I'ER Tf 5TATO GIOIOSO MT MA:-IH.NE» (en el reverso)
Washington, D. C., )Jarional Gallery of Arr, Samuel H. Kre» Collection, inv. 19.57 . 14.1 071

Bi b 1iogra fía 'rice< 1onada: Galli 1940, p. 119; Schaefer 1984; Ghirardi 1994a, p. 50;
L. .\1arro en Wa>hingron 1998, pp. 114-15, n." 3."l; Murphy 200.1, p. 1

Acuüada en 1611 para ensalzar a la pintora,
entonces ya definitivamente trasladada a
Roma, la medalla es obra del escultor de An-
cona Felice Antonio Casoni, quien la firma
en la inscripción que rodea el borde del an-
verso. Activo en Bolonia, donde se forma, y
más tarde en Roma 1, Casoni adopta el retra-
to de perfil, tradicional en la numismática
antigua y consagrado por la culrura huma-
nista como la tipología por excelencia clesri-
nada a la glorificación del individuo.
Transfigurada como una matrona anri-
gua2, la imagen ele Lavinia Fontana que nos
ofrece Casoni, de mirada esquiva y con sus
elementos fisonómicos atenuados, se con-
vierte casi en una figura mítica 1 que se asocia
con la alegoría de la Pintura del reverso,
creando un vínculo indisoluble entre la iden-
tidad ele Fonrana y su profesión artística.
La iconografía de la alegoría está roma-
da de la lcollologia ele Cesare Ripa ( 1593 )\
donde se describe a la Pinrura como «de ca-
bello oscuro y tupido, suelto y retorcido de
diferentes formaS>>, con la boca cubierta
por una «c inta arada detrás ele las orejas»,
con una cadena ele oro en el cuell o y la más-
cara colgando, símbolo de la imitación, el
pincel en la mano y algunos «instrumentos»
del arre a sus pies 1 • Su acriviclacl, escribe
Ripa, puede asimilarse a la ele un «noble
ejercicio» y pretende la «aplicació n del inte-
lecto»: es, por lo tanto, un arre «liberal »
como la poesía, en relación con el cual, sin
embargo, <<es silencioso>>, pues se expresa no
ele forma verbal, sino visiva.
No es ele exrrai'iar, pues, que para co-
mentar la imagen, en la que la pintora apa-
rece sometida a l furor de la invención, Ca- l Miano 19/S.
1 Tufts 1974a, p. 64.
soni haya recurrido a un verso poético
3 Ghirardi 1994a, p. SO.
extraído de las Rime estravaganti de Fran- 4 Schaefcr 1984.
cesco Petrarca, publicadas en 1549 6 : en la 5 Ripa 11 593] 2012, pp. 478-SO, n." 300.
6 Petrarca 1549, f. 241, v. 37; Pcrrarca-Paolino 1996,
canción <<Quel ch'a nostra natura in sé piü p. 74 0, V. 37.
degno» (Lo que nuestra naturaleza en sí mis- 7 Pctrarca 1549, f. 239r, v. 38; Pcttarca-Paolino 1996,
ma de más digno tiene) el poeta cama a la p. 740, V. 3S.
8 L. Marro en WashingtOn 1998, pp. 114 15, n." 33.
<<libertad » y la define como el «bien» a tra- 9 Hill 1967, p. 9 1, n." 477; l'ollard 2007, 1, p. 550,
vés del cua l el ser humano alcanza un estado n ." 548 .
10 Londrc;, The Briti<h Mu;cum, inv. G3.1P.370; 1vlur·
ele alegría -como lo seña la el lema «PER TE
phy 2003, p. l.
STATO G!O IOSO MI MANTENE» (Por ti un es- l l Galli 1940, p. 1 19.
tado jubiloso me mantiene)- que lo hace
<<Semejante a los elevados dioses,,', asimilan-
do por lo tanto la inspiración artística ele la
pintora al acto creativo de la divinidad.
La medalla, que podemos co locar e n
sucesión con respecto a las dos anreriores,
dedicadas a la grabadora Diana Scultori
Ghisi (h. 1547-1612) -conservada en el
Brirish Ñluseum y firmada con el monogra-
ma << TR >>; anverso: Diana Scultori Ghisi,
reverso: Mano (emeni11a concentrada en
grabar un óvalo de cobre- y a la pintora
Sofonisba Anguissola -impresa solo en el
anverso con el retrato de Sofonisba Anguis-
sola !ca t. 20 ]-,se convierte así en e l emble-
ma del reconocimiento público del pape l
profesional conquistado por las mujeres
artisrass, en los mismos aii.os en los que La-
vinia, en el tramo final ele su carrera, recibe
en Roma prestigiosos encargos del entorno
de la corte pontificia.
Se conocen tres ejemplares ele la medalla:
además del de Washington", se conserva uno
en el British Museum de Londres 10 y otro en
la Pin acoteca Civica del mola 11 •
Irene Grat-inni

132
tTI
22 Antonio van Dyck (Ambcres, 1599- l.ondres, 1641 )

Sofonisba Anguissola
1624
Óleo sobre tabla, 41,6 x 33,7 cm
:--Jarional Trusr Collecrions, Knole (Thc Sackvillc Collecrion ), accepred in lieu of rax
by 11. M. Governmenr and rransferrcd ro rhc Narional Trust in 20 12, CMS 129883

l~ihliugrafía seleccionada: Londres 2012, pp. 72-73, n." 5

23 Hugh Howard ( 1675-J 737), según Antonio van Dyck

Sofonisba Anguissola
Pluma y rima marrón sohrc papel, 235 x 180 mm
Inscripción : «This wirh four leafs of Pensieri d'Tiriano are from Van Dykcs 1 pocker book
now bclonging ro rhc Duke of Devonshire» lEs re con cuan·o hojas de Pensieri de T iziano
son de Van Dyck 1 cuaderno que ahora pertenece al duque de Devonshirej (en la LOna inferior)
Londres, Brirish Museum, 1874,0808.23

Bi bl iogra fía sele<.:cionada: Barnes et al. 2004, pp. 153-55, n." 11. 27, p. 171; Londres 20 12,
pp. 7 4-75, n." 6.

Los dos retratos que Antonio van Dyck di -
bujó y pintó de Sofonisba Anguissola docu-
mentan un momento extraordinario: el en-
cuentro en Sicilia en 1624 entre uno de los
pintores más precoces y exirosos de princi-
pios del siglo XVll con una destacada y cos-
mopo lita artista del Renacimiento, que en-
tonces contaba unos ochenta y nueve aJ'ios
de edad.
Van Dyck estuvo en Italia siete años, des-
de octubre de 1621 hasra finales de 1627. En
el momento de emprender el viaje tenía ape-
nas veintidós at1os y una experiencia profe-
sional que la gran mayoría de los artistas
tardan toda una vida en adquirir 1 • Aún se
conservan algo más de ciento cincuenta cua-
dros del pintor realizados antes de esa fe-
cha, la mayor parte en Amberes, su ciuda d
de nacimiento y residencia. Se trata de una
cifra enorme, que incluye muchas obras de
gran tamaño y ambición artística -obras
como El prendimiento del Museo del Prado,
que conserva la mayor colección de la etapa
juvenil del pintor-.
Además de s u trabajo independienre,
Van Dyck estuvo ocupado durante su juven-
tud trabajando al servicio de Pedro Pablo
Rubens (1577-1640 ). Sabemos por labio-
grafía que escribió Gian Pietro Bellori en su
libro Levite de' pittori, scultori et architetti
moderni (1672 ) que Van Dyck desempeñó
un papel central en la realización de los car-
tones y lienzos preparatorios para los tapices
de la serie del cónsul romano Decio, un pro-
yecto que Ruben s debió de iniciar a finales
de 1616 y que duró hasta la primavera de 1618.
En marzo de 1620, cuando Rubens recibió el
encargo para pintar el techo de la ig lesia de
los Jesuita s de Amberes, firmó un contrato
que estipulaba que él mismo diseii.aría todo
el proyecto, y lo rea lizaría asistido por<<Van
Dyck junto con otros discípulos» .
En ·r620, y gracias a los contactos profe-
siona les que le había faci litado Rubens, Van
Dyck viajó a Ingl aterra y entró a trabajar al
servicio del rey Jacobo 1 y de va rios aristó-
cratas de su corte, ent re ellos el conde de
Arundel y el duque de Buckingham. A finales
de febrero de 1621 regresó a Amberes. Unos
pocos meses después, el 3 de octub re, partió
hacia Italia.
Viajar a Italia suponía acercarse a l hogar
de la cultura y el arte de la Antigüedad y del
Renacimiento. La fuente de información
más imponante que tenemos del viaje de
Van Dyck es el llamado Cuaderno italiano 2 •
El origina l se conserva actua lmente en el de-
partamento de estampas y dibujos del Bri-
tish Museum. Lo que aquí se expone es una
copia de una de las hojas del Cuaderno ita-
liano realizada por el pintor irlandés H ugh
Howard. El Cuaderno o rigina l consiste en
unos doscientos fo lios de aproximadamente
19,5 centímetros de airo y 16,5 cenrímetros
de ancho, con dibujos realizados en tin ta a
pluma o con carboncillo, de as pecto aboce-
tado, lo que ind ica que fueron realizados con
rapidez. En s u cuade rn o Van Dyck anotó
ideas e hizo dibujos de lo que vio en Génova,
Roma, Florencia, Venecia, Palermo, Milán,
Padua y otros lugares q ue visitó. La mayo r
parte de los dibujos del Cuaderno reprod u-
cen obra s de arte, algunas antiguas, pero en
su mayoría modernas, sobre sobre todo cua-
dros. La mayor parte son de Tiziano (h. 1488
-1576), pero hay también dibujos de obras
de Sebastia no de l Piombo (h. 1485-154 7),
Paolo Veronese ( 152 8-1588), Leonardo da
Vinci (1452-1519),Annibale Carracci (1560-
[609), Guercino (1591-1666), Orazio Genri-
lesch i ( l5 63-1639) y otros. También incluye
referencias a muchas estamp as y a algunos
dibujos. Además de dibujos de obras de arte,
el Cuaderno también incluye algunos clibujos

134
ST f
136
preparatorios para cuadros que Van Dyck
pintó en Italia, y unos pocos dibujos del na-
wral de personas en distintas situaciones (en-
tre ell os uno de una mujer con un capi rote
que una inscripción del a rtista id entifica
como «una bruja en Palermo » y otros de per-
sonajes que actuaban por las calles de la mis-
ma ciudad). El único folio del Cuademo ita-
liano que está inscrito con la fecha y el lugar
donde fue dibujado es el que se refiere a su
visita el 12 de julio de 1624 a Sofonisba An-
guissola en Palermo, que contiene un retrato
de la anciana artista sentada en un a si lla.·
Van D yck está documentado por prime-
ra vez en Sicilia en mayo de 1624 1• Permane-
ció a llí hasta septiembre de 1625 o un poco
más tarde, sobreviviendo a la terrible peste
que asoló la ciudad de Palermo a partir del
verano de 1624, que acabó con la vida de
miles de personas. Es posible que la raLÓn
del viaje fuese el encargo de pintar un retra-
to de Manuel Filiberro de $aboya (actual-
mente en la Dulwich Picrure Gallery), a
quien el rey de España Felipe IV había nom-
brado virrey de Sicilia en 1621. Manuel Fi-
liberto era niero de Felipe TI y se había edu-
cado en la corre española. Falleció de peste
el día 3 de agostO de 1624 (sus restos fueron
trasladados a l Escorial el aiio ;iguiente, don-
de permanecen enterrados) . Con motivo de
la epidemia, Van Dyck pintó también varias
escenas de santa Rosa lía, la santa protectora
de la ciudad. También contiene referencias a
la epidemia de peste su Virgen del Rosario,
encargada para el oratorio del Santissimo Ro-
sario en la iglesia de San Domenico en Paler-
mo (perma nece in situ), uno de los cuadros de
altar más espectaculares de todo el siglo XV II
europeo. Van Dyck lo pintó en Génova tras su
marcha de Sicilia y desde a ll í fue enviado a sus
comitenrcs cuando lo terminó en J 628 4 •
El folio del Cuademo italiano en el que
está el dibujo de Sofon isba contiene la ins-
cripc ión más extensa de todo el cuaderno,
escrita por e l propio Van Dyck:
Retrato de la señora Sofonisba pintora,
hecho del natural en Palermo el año 1624
el 12 de julio, de 96 años de edad, teniendo
aún la memoria y el cerebro muy despicrro,
amabilísima, y a pesar de que a causa de la
vejez le faltaba la vista, ten ía sin embargo
el gusto de colocarse los cuadros delante y,
con gran atención, pegando la nariz al cua-
dro podía d istinguir algo y tenía gran pla-
cer en ello. Haciendo su retrato, me hizo
varias ad,errencias de que no tomara la lu.c
de demasiado airo para que las sombras no
remarcaran las arrugas de la vejez, y muchas
otras buenas sugerencias, y además me con-
tó parte de su vida, por la que se conoce que
era pintora del natural y milagrosa, y lama-
yor pena que tenia era no poder pintar más
por la falta de vista, aunque la mano todaví::t
era firme sin ningún temblor.'
A Sofonisba y Van D yck les separaban m¡Ís de
sesenta años de edad. La vida profesiona l que
la pintora ita liana tenía tras de sí pre~enta
paralelismos con la fu tura carrera del joven
flamenco, que llegaría a ser el retratista más
solicitado e internacional de Europa. Antes de
cumplir los ochenta y nueve años, Sofonisba
Anguissola había desarrollado la extensa e
ilustre carrera que se detalla en otros textos
de esta publicación. Giorgio Vasari (1511-
1574) se refirió a ella en sus Vite ( 1550) como
la principal mujer pintora de su tiempo. No
sabemos qué información tenía Van Dyck de
ella antes de conocerla. La frase «además me
contó parte de su vida, por la que se conoce
que era pintora del natural y milagrosa ,. pa-
rece impl icar que no sabía de ella, a pesar de
la fama que atestiguan el libro de Vasari y
otros testimonios. En cualquier caso, ~u bio-
grafía ruvo que captar su atención. Sofonisba
procedía de una fami lia noble y su trabajo
en Madrid para Felipe n e Isabel de Valois a
partir de 1559 la situó en la corre más pode-
rosa de Europa en aquel momento. Parte de
su servicio a la casa real consistió en atender
a una de las hijas de los reyes, Isa bel C lara
Eugenia, la mujer que décadas después, y du-
rante gran parte de la vida de Van Dyck, go-
bernaría los Países Bajos meridionales o espa-
ñoles de donde él procedía, y a quien retrató
en varias ocasiones. En Madrid, Sofonisba
debió de conocer a Antonio Moro (h. 15 16-
1576), otro pintor del norte que, como e lla
misma y como Van Dyck, se especializó en
pintar retratos de cortesanos y aristócratas.
Por sus experiencias vitales y profesionales en
,_
J' 1
la Ital ia del siglo XVI y en la poderosa y cos-
mopolita corte de Felipe ll y de Isabel de Va-
lois en España, Sofonisba representaba un
víncu lo con un pasado de enorme relevancia
artística e histórica y un modelo a seguir. La
experiencia de conocerla debió de ser espe-
cialmenre emocionante para Van Dyck, que
en su texto se muestra conmovido ante la
actitud dispuesta de la artista a pesar de su
anciana edad (aunque no tuviera rea lmente
nove nta y seis años), e interesado por sus
ideas sobre el oficio de pintar.
El peq ueño retrato de Sofoni sba Anguis-
sola sobre li enzo que se encuentra en Kno le
muestra una im agen simila r a la del dibujo,
aunque de encuadre más reducido. Sabemos
que el cuadro fue recortado por sus cuatro
lados en algún momento". Es po~ i ble, por
tanto, que originalmente tuviese un forma ro
similar al del dibujo.
A pesa r de su deteriorado estado de con-
servación (su superficie está muy craquelada
y desgastada ), que dificulta la atribución, se
suele aceptar la autoría de Van Dyck.
Ale¡andro Vcrgara
1 Para""" período de la carrera de Van Dy..:k, vé.lsc
Lammcrtsc y Vcr~ara 2012.
1 l'.tra el Cuademo iralta110 de Van D)ck, vcO>e Cusr
1902, Adriani 1940) Jaffé 200 l .
3 P.u:1 la e.ran..:1a de Van O)ck en Sicilia, ,.;a,e :<.len
dola 1999 y Londres 20 12.
4 Para e•re cuadro, r para 1.1 obra de V.tn Dy..:k en ¡,:e
neral, véase Barnes el al. 2004, pp. 153 -55. n." 11. -.
S • Ritratto del/a Sig/llofr,z Sofomsba ¡nttnoa {atto ,f.,[
l'll'il m Palferm]o J".unw 1624 Ir 12 dr ]11/io, l"et.idr
essa 96 havendo ,zncura la memor1~1 et ,¡ serl'erllo
pronllSSmiu. cortestssmw. et sebene perlJ l'l'CCtalll la
n1ancmH la r•istd, bebbe con tutto no gusto de mellen'
gli ot,Jdri tlL'I1111J tld essa et co11 gran atenta1nL'Itendo
ti naso supra ¡/ qzwdro, venne a dtscL•rnere qua/che
/JVCO et p1glio gran piacere mtcorú 111 que/ modo, f,l-
cende 11 ritrallo de ess{l. mr diede dwers1 ,uiverlfiHL'JI-
ti nun deue11do /Jiglwr illwne troppo alto, acero che
l'onzbre nelle ruge del/a l'CCCata mm diventU$Sl'TU
trofJ/JO gmnde, et nrolti t~ltn lntom d1scurs1 contt' ,m.
cord canto parte ddld l'itd di l'SSd perla t¡u~rle se
conni>/Je che era pittorol de natura elmrrurulosa ct [,¡
jJl'11a mag10re che hebbe erc~fu.!r mall(illlll'lltO dll'ÍS/d
tton poter piü dipmgere. /u mano eru wzcor" fernw
senza trenzula 11essw1a • .
6 A juzgar por una radiografi.1 en !J que no 'e 1 en
resto~ en d lienzo de las m..1n.:a~ Je ten,aún qm.· c.:tu
san los da\ OS O cuerda> con los que se n¡Ó ong111al-
111enre en un basndor. La r.Jdiogr.1fiJ la publrco Olr
\"Cr ',lillar ( 1969).
 Sofonisba Anguissola
en la corte de Felipe 11

Las crónicas refieren que un autorretrato de Sofonisba Anguissola,

una de las pequeñas efigies que su padre Amilcare hizo circular por
varias cortes italianas, había llegado a manos de Felipe 11. En 1559 la
pintora fue solicitada como dama de la reina Isabel de Valois, la prin-
cesa francesa que fue la tercera esposa del rey. Solo un puñado dejó-
venes de las más nota bles familias francesas y españolas alcanzó esa
influyente y representa ti va posición, lo que da buena cuenta de la re-
levancia alcanzada por Sofon isba
Sabemos q ue duran te sus pri meros meses en España ejerció como
profeso ra de dibujo y pintura de la reina, quien remitió a su madre,
Catalina de Méd icis, alguno de sus ejercicios artísticos. En ese tiempo, la
cremonesa y la joven reina debieron forjar unos vínculos de afecto que
se extendieron hacia otros miembros de la familia real, como la princesa
J uana de Portugal, hermana del rey español, el príncipe don Carlos y,
más tarde, las infamas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela.
A diferencia de la producción realizada en Cremona o, más tarde,
a su regreso a ltalia, ningu no ele los retratos realizados por Sofonisba
en España está firmado. Su posic ió n en la co rte no era la de pintora,
y sus trabajos, aprecia dos sin duda, fueron recompensados con ricos
textiles o joyas. En los ejemplares que en la actualidad se reconocen
de su mano se a dvie rte el modo en que se adaptó a los modos del re-
tra to de corte espa ñol, un género que precisamente se estaba consoli-
dando en el entorno de Feli pe Il en esas fechas.
La figu ra más sign ificat iva fue Alonso Sánchez Coello (h . 1531-
1588), «retra tista del rey», que recogió en sus obras el magisterio
de Antonio Moro (h. 1516- 1576 ) y elementos simbólicos tomados de
ejemplares de Tiziano (h. 1488-1576). Sánchez Coello definió el retra-
to del rey y su familia estableciendo unas convenciones que mostraban
los rasgos físicos, pero también un carácter dinástico, un modo de
representar las virtudes de la familia: distancia, quietud y severidad
ha bsbúrgica. Sofonisba mantuvo estas fórmulas, aunque atemperadas
por su propio bagaje artístico, ca racte rizado po r su gusro por la des-
cripción minuciosa de los detalles, una percepción psicológica que
atenuaba la distancia y contención de los Austrias españoles y u na
a tmósfera envolvente y tamizada en donde los contornos de las figuras
se suaviza n.
Sabemos que trabajó en algu na ocasión en colaboración con Alon-
so Sánchez Coello y que este realizó, ayudado po r su taller, va rias
copias del retrato que la cremonesa hizo en 1567 del príncipe don
Carlos Jcar. 27 y figs. 28 y 491.

139
24 Atribuido a Sofonisba A nguissola (Cremona, h. 1535-Palerrno, 1625)

Isabel de Valois sosteniendo un retrato de Felipe IT

h. 1561-65
Ó leo sobre lienzo, 206 x 123 cm
Inscripciones: «928» (ángulo inferior izquierdo); «2936» (ángulo inferior derecho)
Madrid, Musco l\:acional del Prado, 1'001031

Bibliografía selecc ionada: S. Breuer- llerrnann en Madrid 1990, p. l33,n." 5; M. Kusche

en C rcmona 1994, pp. 234-37, n." 24; N . García Pércz en Cáceres 2000- 1, pp. 368-71, 11. 0 8.3;
Kusche 2003, pp. 2 LS-1 7; L. Ruiz Gómcz en Madrid y Londres 2008-9, pp. 402-3, n." 122;
Scba>rián 20 13, pp. 198-20 1

Este retrato muestra a la reina Isabel de Va-
lois, terce ra esposa de Felipe IT, de cuerpo
enrero. Viste una saya negra con mangas de
punta, cuya larga cola trasera se enrolla sobre
su figura y sobresa le por detrás. Esta compli-
cada vestimenta jugó malas pasada s a la rei-
na, ya que en una ocasión se enganchó en un
coche de caballos y fue arrastrada por él. De
las mangas, sujetas con botones de rubíes y
diamantes, asoman las manguill as en plata
y oro y, a su vez, las mangas van forradas in-
ternamente por una tela blanca. La saya en-
tera va guarnecida con aplicaciones de tercio-
pelo con diferentes texturas y tonalidades de
negro y se abrocha en la parte fro ntal por
alamares de perlas que, a la muerte de la rei-
na, se dieron a su camarera mayor, la rn du-
quesa de Alba. Va rocada con multitud de
joyas que se entrelazaban con sus cabellos, tal
como se peinaba prácticamente a diario, se-
gún informan las relaciones. También luce un
col lar y una cintura de diamantes y perlas.
La reina sostiene una miniatura de su
marido, como las que desde poco después de
su llegada a la corte esp añola encargó a
Alonso Sánchez Coello (h. 153"1-1588), por
ejemplo, una sobre una chapa de piara que
se envió a Francia 1• En ocasiones, estas mi-
niaturas se guarnecía n con labores en oro y
esmaltes de colo res, a modo de marco de
orfebrería, como el ejempl ar qu e tiene la
francesa en su mano. El rey viste una ropilla
negra ornada con botones y lleva el toisón al
cuello co lgado de una cinta de seda roja, en
una imagen similar a los retratos del período
como rey de Ingla terra. La aparición de la
mini atura de su marido vestido de corte se
ha q uerido asociar al papel de la reina en la
Conferencia de Bayo na, celebrada en junio
de 1565 , en la que Isabe l se entrevistó en
nombre de Felipe 11 con su madre Catalina
de Médicis y su herma no Carlos IX , rey de
Francia. Sofonisba ya había efigiado a la rei-
na en 1561 y esa obra, que podría haber sido
similar al busto conservado hoy en Viena y
firmado en s u eta pa genovesa [fig. 18], se
consideraba el mejo r de todos s us retratos.
Junto a la joven se yergue una co lumna
de jaspes polícromos que es característica de
estos retratos de Estado y q ue hace alusión al
linaje de su marido. También parece que de-
trás de la reina pudo haber una ventana, otro
recurso de los retratos para evocar los inte-
riores palaciegos. Se ha señalado la posible
influencia de un retrato de cuerpo entero de
la emperatriz Isabel, madre de Felipe ll, que
pudo se r rea lizado por Tiziano (h. 1488-
] 576) y del que actualmente se conserva una
copia en el Kunsthisrorisches Museum de
Viena.
En los laterales del cuadro aún se percibe
el marco de madera con molduras trompe
l'o/eil que lo emparejaban con el retrato de
Felipe II en la jornada de Sa n Quintín reali-
zado por Antonio Moro (h. 1516- 1576)
en 1557, tra sladado en 1600 a Valladolid y
actualmente perdido. Este recurso se utiliza-
ría también en el retrato oficial de la cuarta
esposa, Ana de Austria, por Sánchez Cocllo,
hoy en el Museo Lázaro Galdiano de Ma-
drid, también para que hiciera pendant con
el de Felipe 11 de Moro.
Hasta fecha reciente este retrato se atri-
buyó a Sánchez CoeUo. Sin embargo, detalles

140
rtl
como la preparación en blanco de p lomo
han hecho que su auroría se incline hacia la
pintora de Cremona. También las radiogra-
fías muestran arrepentimientos en la posi-
ción del retrato de Felipe II o en la base de la
columna. Así mismo, pudo haber un corti-
naje detrás.
Este retrato de cuerpo en tero de la reina
si rvió de modelo al pintor bergamasco han-
cesco Terzi (h. 1523-159 1), al se rvic io del
arc hid uque Ferna ndo 11 del Tiro!, pa ra re-
producirlo grabado en su libro Austriacae
gentis imaginum, ya en los años setenta del
s iglo xv tl . Se usó también para e l grupo
o rante escultórico en bronce dorado del
presbiterio de la Basílica de El Escorial eje-
curado por Pompeo Leoni (h. 1533- 1608) a
fina les del reinado de Felipe 11. A la muerte
del rey en 1598, se describió en el Guardajo-
yas de l Alcázar madrileño, protegido por
una cortina de tafetán azul, como era común
en muc hos cuadros de la co lecc ión rea!l .
Cuando Felipe 111 trasladó la corre a Valla-
do li d, se colgó en el lienzo norte de la galería
sobre el ja rdín en el Pa lacio Real de esa ciu-
dad. En junio de 1606 Barrolomé Carducho
(1560- 1608) lo atribuyó a Sánchez Coello 4 •
En 1636 fue seleccionado para decorar el
Palacio del Buen Retiro 1. Allí se puede seguir
su presencia hasta desp ués de la muerte de
Ca rlos lll y el número blanco que presenra
en su ángulo inferior izquierdo corresponde
al inventario de 1794 . En tonces aún parece
que conservaba el marco entero de madera
fingida que posteriormente se recortó por
a rriba y por abajo, quizá cuando se restauró
ya en el siglo XIX~ . Ingresó en 1857 en el M u-
seo Rea l de Pi nturas.
Almudenn Pére7 de Tudcla

l Amezúa 1949, I, pp. 264-65.

2 Ter~i h. 1569, f. 44.
3 Sánchcz Canrón 1956-59.!1 { 1959), p. 229, n." 3960.
4 Madrod, Ar~hovo General de Palacio, Admono~tracoo-
nes Pammonoab, CaJa 10977, exp. 5, 7 de junio de
1606.
S lbrdcm, ex p. -11, 18 junio de 1656.
6 l'ernándet.-.\liranda 198!!-91, 1 ( 1988 ), p. 126,
n." 928: •con marco fingido en el mismo cuadro•.
25 1 Atribuido a Ju an Pan to ja de la Cruz (1553-1608),
según Sofonisba Anguissola

La reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe IJ

h. 1605
Óleo sobre lienzo, 120,1 x 84 cm
Inscripciones: « 1926" y «2708, (ángulo inferior izquierdo); « 771. • (ángulo inferior derecho)
Madrid, M usen :-.Jacional del Prado, POO 1OJO

Bibliografía >elecc ionada: S. Breuer-llermann en Madrid 1990, pp. 133-34, n."6;

M. Kuschc en Crcmona 1994, pp. 230-3.3, n." 23; L. Ruiz en Cácercs 2000-1, p. 348, n." 7.5;
Kusche 2003, p. 204; J. Ara Láz<:~ro en Santiago de Composrela e irineranre 2006-7, pp. 54-SS,
n." 6; Kusche 2007a, pp. 167 y 500-3,11.0 10; l. Ruiz en Toledo 2016- 17, pp. 204-5

En este rctra ro de tres cuartos la reina Isa be!
de Va lo is ( L.S46- 1568) v iste una saya de ter-
ciope lo negro con mangas redondas de las
que asoman las mangu illas de seda roja acu-
chilladas y bordadas con hilos de oro y pla -
ta. Va tocada con una gorra baja ladeada
guarnecida de diamantes y rubíes, como los
botones de l resto de la saya . Así vestiría la
francesa en acontecimientos solemnes, en los
q ue enriqueda su atuendo con joyas como
el collar, la cintura o la sarta doble de perlas.
En su complicado peinado se entrelazan per-
las y en un lateral se engarza un joyel com-
puesto por un diamante, un rubí y una perla,
que heredará su hija Isabel Clara Eugenia y
con el que también se retra tará. Como era
muy común en el siglo XVI, los diamantes
van teñidos de negro por su parte tra sera. De
su cuello asoma la go lilla con pequeñas pla-
quitas de oro cosidas que vemos en o tros de
sus retratos. La saya va guarnecida de cintas
ro jas acabadas en puntas de oro con peque-
ños rubíes de la India y perlas que se descri-
ben en su inventa rio.
Aunque en la época en la que se realizó
el origina l de este retrato aún vivía el prínci-
pe don Carlos, su inestabilidad hacía desear
un nuevo heredero varón, por lo que la ma-
ternidad se ría fundamental para la nueva
reina. A ello parece a lud ir la cabeza de mar-
ta de orfebrería que sujeta en una de sus ma-
nos, unida a una cadena de diamantes con
guarnición de oro y esma ltes de co lores que
sostiene con la otra. Entre las cualidades de
este animal de la familia de las comadrejas,
descritas en las M etamorfosis de Ovidio, es-
taba la de concebir y dar a luz a tra vés del
oído o de la boca 1 • En las cuentas de la reina
se reflejan vari as cabezas de martas de este
tipo, con diamantes en la cabeza y pezuñas
de oro y ojos de rubíes. Estas joyas se colo-
caban en pieles naturales haciendo de cabeza
y ele garras. Este acceso rio, pocas veces re -
presentado en los retratos españoles, sí apa-
rece en los italianos, tradición en la que So-
fon isba se formó, y a punta a favor de su
autoría . La marta sería heredada en 1585
por la infanta Catalina Micaela, qu ien tam-
bién se retratará en Turín con ella sigu iendo
el modelo materno (Brusela s, Musées Ro-
ya ux des Beaux-Arts de Belgique) . Isabel ele
Valois se apoya en una sill a con el respaldar
de brocado d e oro y plata a juego con la
caída de un dosel trasero .
Isa bel de Valois se convirtió en 1560 en
la tercera esposa de Felipe 11, y Sofonisba
pasó entonces a servirl a como dama y maes-
tra de pintura. Desde entonces retrataría en
varias ocasiones a su señora. Ya en 1561 efi-
gió a la reina y el retra to que hizo de ella se
consideraba el mejor de todos. Maria Kusche
identifica esta referencia con el o ri ginal del
que se estudia, del que se sacarían varias co-
pias. Sin emba rgo, en la contabilidad de la
reina joyas semejantes a las que luce en este
retrato aparecen a partir de 1565-66, por lo
que eso no s podría dar una pista sobr e la
ejecución del prototipo de Sofon is ba, que se
destinaría a la Galería de Retratos del Palacio
Real ele El Pardo que se ultimaba en este mo-
mento. En mayo de 1565 Felipe II acompai1ó
a su mujer parte del camino hacia la Confe-
rencia de Bayona con su rnadre y, mientras
estaba ausente de Madrid, dio orden a través
de su secre tario a Alonso Sánchez Coello
(h. 1531-1588 ) para que realizara un retrato
de tres cuartos de su esposa para completar
la ga lería dinástica del Palacio Real de El Par-
do. El pintor respond ió que realizaría antes
los del príncipe y sus primos, Rodolfo y Er-
nesto de Austria, ya que de la joven no dispo-
nía como modelo de ni nguno que le conten-
tara2. En la descripción de la galería por
Gonza lo Argote de Molina en 1582 d ice que
el retrato de Isabel de Valois del Pardo era de
mano de Sofonisba 3 • Perdido en el incendio
de 1604, se hizo necesa ri o que Juan Panto-
ja de la Cruz ejecutara una nueva copia ha-
cia 16054 • Se menciona en inventarios poste-
riOL·es, como el de 1653, aún en la nueva
Galería de Retratos del Pa rdo'. Su pista, cada
vez más difuminada, se puede segui r en este
mismo espacio hasta fi na les del siglo XVfl 6 •
Otra réplica o cop ia se documenta en
la ga lería de retratos fam iliares que ten ía la
princesa Juana de Austria aneja al monaste-
rio de las Descalzas, que se rea li zaría con
anterioridad a su muerte en 157Y. Felipe II
adquirió este y otros retratos en la almoneda
de su hermana y en 1583 se los cedió a su
otra hermana, la empera triz María. A pa rtir
de 16 12 ya quedan fijos en las Desca lzas.
Con los mios, el retrato de Isabel se colgó en
el claustro y desapareció entre 1925 y 1968 8•
Llegaría tamb ién algú n ejemplar a Francia,
ya q ue la cabeza con la joya en el tocado es
la que se reproduce en el Libro de Horas de
Catalina de Médicis [fig. 23] .

14 3
 Otro ejemplar esta ba en el pa lacio de
Va lla dolid en mayo de 1603, cua ndo Fe li-
pe 111 trasla d ó a ll í la corte9 • Posib lemente
fuera e l modelo para Pan toja de la Cruz
cuando se reconstru yó la Galería de Retra-
tos del Pardo y el qu e se descri be en 1636 en
el Alcázar de Madrid. Podría ser el aquí es-
tudiado, hoy conservado en el Museo Na-
ciona l del Prado, ya que no ll eva el nC1mero
de inventario del Pardo de 1653 w. Se refleja
en e l inventario d e l Alcá zar madrile1io
de 1666 y después de 1700 pasó al Palacio
del Buen Reti ro 11 . Se localiza en el inventa rio
de este pa laci o a la m u e rre de Ca rl os Ill
en 1794, con el número 77 112 •
Aunque tradic io na lmente esta copia se
ha atribuido a Panto ja de la Cruz, los recien-
tes estudios llevados a ca bo por el Gabinete
Técnico del Museo del P rado han constara-
do que la preparació n de la capa pictóri ca
d ifiere respecto a la que utiliza e l pintor en
los cuadros ana lizados de lo s p rimeros :11i os
del siglo xv u 11 .
La s numerosas copias de este prototipo
de Sofonisba ha blan de su gran difu sión en
varias colecciones 14 . En la colección de Ra lph
FIG. 48 Pedro Pablo
Rubens y rallcr, Isabel
de Valois, h. 1603, ó leo
sobre lienzo. Toledo,
Cigarral del Ca rmen
144
Berna ! se vend ió en marzo de 1855 un retra-
to muy si milar ' ' · Del origina l de Sofonisba
deriva la versión de cuerpo entero conserva-
da en una colecció n p a nicu la r ma d rileña
[fig. 21 ] 16 • Ta m bién si rvió de modelo a Pedro
Pa blo Rubcns ( 1577- 1640) y su círcu lo en
una interpretación méÍS barroca [fig. 48] .
A lm udcn.1 Pén'L de 'l ude l.t
1 l)e C3rl<» 1007, pp. 2J l ) 2H, lám. l ; De C .trlos
201 S, pp. 51 ''i. s~ ha onrerpretado tambu:n como
un cspa nt.tdor de pul~a,.
1ÍíiiguezAlmt<eh 19S2,pp.l9"'-98, 21 dema)oJc l'inS .
.1 Argorc de l\lo lma 1'iS2, f. 21, n." 15.
·1 Agu1rrc 192!, p. 202; l apuerra Mon to) .t 2002.
pp. 421-1 2, n." 11 , y p. 'i04, doc. 65.
S M adrid, Archivo Ce nera! de Palacio,Admini,tr•K•o·
""' l'atn mo nia lcs, El Pardo, caj~ 9404, np. 3, n." 92.
6 Fern á ndet ll.l)'ton 197\ 85, 11 1198 11, p. 141.
- Péret Pa" o r 1914, p. 16-. n." 6 4; Sánc hez Ca n tón
1956-59, 11 119'i9), p. 255. n." 4 154 .
S G a rcía San7 y RuiL Górnet 2000, p. 15-. nora 66.
9 Sánchez Camún 19'i6-S9, 11 (1959), p. 240. n." 4 04\.
10 Rodríguez Rebollo) ~Ltrrinet Len·a 200-, p. 16".
n." 872.
11 M artíne L Leiva )' Rodríg uez Rebollo 20 l .'i, p . .1HH,
,_. 421.
12 Fc rná ndcz Yliranda 19HH-Y 1, 1( 1988), p. 315, n." 771.
13 En este ca'o co., hlarH.¡uccma, mientras qu~ el pmror
... uele u ~.;a r una preparación n..,cura.
14 ~la ria Kusche 12001, p. 201 1 sco1a ló la de la ann~un
colecciÓn de Joa quín Varo de ~1adnd, forografiaJa
por Joaqmn Rull Vernacco. \ 1adrid, lm tirum dd l'a-
trimonou Cultural de F;pao1a, fotoreca , \'N l95'iS.
15 Catalogue o( t!Jc Cele!Jrated Collectw>t J S.'i.'i, p. 69,
n." 857. El político mgl(:, tenía tam bién el retrcnu Jc
Ana de A u >tria por S:lncha Cocllo c uya pista se pier-
de e n el Palac1o Real de Vallado lid r .tct ualmenrc
c:~tá, recortado. en el ~l u~eo Lá~:.u u G nl<hano (Jin-
dem, p. 64. n." 820 ). 'Lunhién se subastó orro retra -
to de lsahd de Valoi~ en el l lóteiOrouot de Pari;
el 30 de ahrd de 1900 (C<1t.z/o1:ue de /,1/J/eaux .m-
crens 1900, p. 6, n." 14 ), procede me de la colecCIÓn
del conde ll.""·
16 Varela 2000, p. 122, fig . 8. Procede de la Cole<:u<Ín
Ca rde rc ra (C.uJerera 1H77, p. 14, a qu í con medod.h
200 x 102 cm), tbpué< en la Colección Colo nna-
~ur:-.ock en Roma, r posteriormente en la Colección
l\ larrínez de lru1o J e l\cnalmáden.1 ( Kusche 200.1,
p. 20 1).
26 Atribuido a Sofonisba Anguissola (Crconona, h. 1535-Palermo, 1625)

Doña Juana de Austria y una niña

1561
Óleo sobre lienzo, 194 x 108,3 cm
Boston, lsabclla Stewart Gardner Museum, inv.I'26WI5

Bihho¡;rafia >elecc10nada: Hendy 1974,pp.216-18;Young 1979,p.24; Brcuer 1984,

pp. 202-3, n." 7; Kuse he 1994b, pp. 128-31; F. Checa en Madrid 1998-99, pp. 360·1. n." 64;
Ku"hc 1998, pp. 362-63; Pincssi 1998, pp. 55-59; l'orrí1s 2000, pp. 1956-96; Jordan 2002,
pp. 51-53, n. 14; Kuschc 2003, pp. 206-9
0

En este retrato la princesa Juana de Austria
aparece junto a una niña sobre un fondo
neutro en el que destaca un ventanal abierto
a l exrerior 1.Juana sostiene en la enguantada
mano izquierda un leque o abanico plegable
japonés y lleva al pecho un camafeo con el
busto de su padre, Carlos V. Tanto el atuen-
do como el hecho de mostrar la imagen de
su padre o la de su hermano Felipe TI se con-
virtieron a partir de l555, cuando esta in-
fanta se ocupó de la regencia de Castilla, en
convenciones de sus retratos.
Doña Juana fue, sin duda, la mujer del
reinado filipino más efigiada y lo fue por casi
todos los retratistas de la época: Antonio
Moro (h. 151 6-1576), Alonso Sánchez Coe-
llo (h. 153 1- 1588), Cristóbal de Morales (o
Morais) (acr. 1550-1573), Manuel Denis
o Sofonisba Anguissola. Además de la fideli-
dad a sus rasgos fisonómicos, en todos sus
retratos conocidos se aprecian las que fue-
ron las señas de identidad del retrato corte-
sano habsbúrgico: la disposición de la figura
en primer rénnino, en calculado contrappos-
to, y la expresión severa, grave y distante.
La princesa heredó de su padre una nariz
prominente y aguileña, rasgo que no le agra-
daba y que, al menos desde el inicio de la década
de los sesenta, la retraía a la hora de dejarse
rerratar1. Es probable que fuera sobre todo
la incisiva imagen de Antonio Moro de ha-
cia 15591 fig. 24Jia que provocó ese rechazo,
por la forma en que el artista iluminó la ca-
beza o por la elección de su perfil derecho, en
el que destacaba su nariz. Es significativo que
Juana ya no se retratara después volviendo
la cabeza hacia la izquierda. Las efigies pos-
teriores a la de Moro parten de un modelo
básico que pudo estar trazado por Sofonisba
Anguissola, quien en 1561 estaba inmersa en
la realización de un retrato de Juana para
remitir al papa 1 . Quizás en él se recogieron
las inquietudes y gustos de la modelo: una
efigie que mantuviera un equilibrado pulso
entre la necesaria verisimilitude y la conve-
nienre dissimulatio.
La identificación de ese retrato mencio-
nado en las fuentes con este bello ejemplar de
Boston se debe a Maria Kusche. Previamente
fueron considerados como sus posibles a uro-
res Tiziano (h. 1488-1576) 4 y más tarde
Alonso Sánchez Coello, según sostuvieron
Philip Hendy y Stephanie Breuer\ y, más re-
cientemente, Orierra Pinessi 6 • Para Kusche,
los contornos indecisos, la técnica blanda y
luminosa de los rostros y el dibujo detallista
de los cabellos o las lechuguillas serían las
sei1as características del estilo de la pintora.
Adujo, además, que en la concepción del re-
traro Sofonisba había incorporado alusiones
a aspectos privados e íntimos de doña Juana;
una apreciación que incluiría la presencia de
la niña, personaje de d ifícil identificación que
para AnnemarieJordan 7 podría estar relacio-
nado con a lguna de las damas de la princesa,
mientras que para Maria Kusche haría refe-
rencia a las jóvenes que ingresaron en el mo-
nasterio de las De calzas Reales en Madrid,
fundado por la princesa R. De ser así, es posi-
ble que se buscase esta referencia explícita a
la fundación franciscana por tratarse del re-
traro realizado por Sofonisba para ser envia-
do a Pío IV, aunque ello no cuadra con el
hecho de que la primera procedencia conoci-
da de este lienzo lo sitúe en 1607 en la colec-
ción del primer duque de Lerma9 .

146
LVI
 Por otro lado, parece que Kusche no re-
paró en los problemas de conservación de la
1ouperficie pictórica, que podrían explicar esa
indecisión de los contornos que ella seiiala-
ba 111 • En la obra no se aprecian tampoco los
menudos toques de pincel con los que Sofo-
nisba construye, por ejemplo, el cabello, los
encajes o la mantilla del retrato de Ana de
Austria fea t. 29]. La pintura de Boston sigue
más de cerca las fór mulas de S<í nchez Coello,
con una ejecució n más pastosa y el empleo
de un pigmento blanco muy contundente.
Para Pinessi, el peinado de Juana ser ía el ca-
racterístico de los años previos a la llegada
de Sofonisba Anguissola a España, por lo
que data el retrato hacia 1557-58.
Cabe pensar en la posibilidad de que la
composición, o al menos las cabezas de las
dos figuras, realizadas con sutiles transicio-
nes ero m á ricas y rasgos dulcificados en el
caso de la de Juana, fueran una elaboración
de Sofonisba o partieran de un modelo suyo,
q ue luego sería conclu ido en el taller de Sán-
chez Coell o.
Lct icia Ruiz Gúmcz

1 1'1 fondo de la pintura, mcluida la sencilla apertura

cxrcnor. recuerda el del príncipe don Cario~ de ~án­
chet Cuello Jfig. 27].
2 Como queda patente en la carta de ago<w de 1560
del emba1ador Bcrnadcno Mmerbctti a Costmo de'
~lcdici rec~ida por A. l'érez de Tudela en 'u ,.,to de
este catálogo (p. 68, nora 59): ·dubita d1 nun efsserfe
rllratta 111 ,mitudme che naso appartsca grande•
3 Como la prop13 C.,ofoni~ba mcncjona en una carta a
Pío IV de 16 de 'cp11cmbre de 1561, citada en Va,an
M dane't 1878-85, VI ( J 881 ), pp. 499-500; y en otra
mrta a Bcrnardino Campt, de 21 de ocrubre de IS61,
citada en Lamo 1584, pp. 43-44.
4 Lr.l de co.;a opinión Brrnard Berenson, ~egún cartas a
In scilora Gardner en el archivo dcllsabella Stewart
Garclncr Mu"ieum .
.i Hcndy 1974, pp. 21 6- 1S; Breucr 1984, pp. 202-3, n." 7.
6 Pinc"i 199S, pp. 55-59.
7 Jurdan 2002, pp. 51-.B, n." 14.
8 Kusche 2003, p. 209.
9 • Otro !retrato] entero sin marco de Una l'nnce'"
be,ttda de negro con una medalla al cuello del Rey
Don Felipe segundo ~ una niña bcstida de verde en
-.etc;tentm Reales•. Véase Schroth 1990, p. 254, inv. 5,
f. 31 v, n." 108. En el a'iento se yerra en la identifica-
ción del efigtado en el camafeo, pero tampoco se
tdentifica n doña Juana.
10 Lo; dcsgasrcs de la pintura permiten incluso aprectar
las rccnficauone~ del contorno de la prince'a y In
\Oiución inicial de la saya.
27 1 Taller de Alonso Sánchez Cocllo según Sofonisba Anguissola
EL príncipe don Carlos vestido de blanco
h. 1568
Óleo sobre lienzo, 112,5 x 88,2 cm
Inscripción: • IFTATIS sv.t: XXII. • (wna superior derecha )
Colección parucular
Bibliografía >clccc•onada: Tormo 1943; Kusche 2000; Kuschc 2003, pp. 17 1-72 y 221-24;
Pérez de Tudcla 2014, 1, pp. 323-24
Don Carlos, el malogrado heredero de Feli-
pe TI, siempre tuvo una preocupación por su
imagen, a pesa r de los defectos de su cuerpo.
Mantenía Lma estrecha relación con la reina y
sus damas, por lo que encargaría a finales
de 1567 el original perdido de esta imagen a
Sofonisba, con el que quedaría plenamente
satisfecho. La dama solía dulcificar las faccio-
nes de sus retratados y en el caso del príncipe
se valdría de recursos como envolver su figura
en una ropa, como ya hiciera Alonso Sánchez
Coello (h. 1531-1588) en varias ocasiones,
para disimular los defectos en su columna.
En el retrato se representa al príncipe en
el Capítulo de la Orden del Toisón de di-
ciembre de 1567, el último previo a su pri-
sión el L8 de enero de 1568, cuando la vida
del joven dio un giro fatal al ser acusado de
traición y castigado por su propio padre. El
príncipe viste a la moda cortesana, con cue-
ra y ca lzas blancas, y lleva sobre los hom-
bros el gran collar de ceremonia de la orden,
que su padre le entregó en 1559. Los caba-
lleros del Toisón se ataviaban con ropajes
blancos el tercer día capitular, dedicado a la
Virgen, y la fecha elegida explica que la ropa
estuviera forrada de lobos cervales, como se
denominaba a los linces en el siglo xvr. Su
aspecto se enriquece con detalles como los
botones de oro con camafeos, de los que te-
nía va rios juegos, como los que cambió al
marqués de Pescara por la tapicería de La
Batalla de Pavía'. Con la mano derecha ase
la daga y apoya la izquierda sobre la empu-
ñadura de la espada, guarnecida con esma l-
tes, que cuelgan de un talabarte y pretina de
oro, como los remates de las mangas de la
ropa. También los eslabones del toisón de
oro van esmaltados, haciendo juego el rojo
de las llamas con el dosel de fondo. Para que
la pintora lo pudiese retratar con la mayor
precisión y en la tranquilida d de su estudio,
el joven pidió al tendero que había propor-
cionado la tela de plata al sastre que diera un
trozo semejante a Sofonisba.
El prototipo de la pintora cremonesa se
enrregó a Alonso Sánchez Coello para que
pudiera realizar varias copias para distribuir
entre los escasos afectos al príncipe. Sofonis-
ba, empeñada como dama de la reina, ten-
dría poco tiempo para atender este encargo
y ese tipo de colaboración era habitual entre
ellos. El príncipe quedó muy sarisfecho y re-
co mpensó a la pintora con un anillo con un
diamame de gran valor, como relata su bió-
grafo Pedro Pablo de Ribera 2 • De las prime-
ras seis copias que hizo Sánchez Coello, una
se destinó a Isabel de Valo.is y otra a j uan
Martínez de la Cuadra, ayuda de cámara del
príncipe3 • Don Carlos falleció recluido en el
Alcázar el24 de julio de 1568, a los veinrirrés
años, por lo que este fue su último retrato.
El original de Sofonisba estuvo un tiem-
po en poder de Sánchez Coello, pero una vez
saldada la cuenta con el pintor, lo compró en
la almoneda del príncipe Cristóbal Tostado,
mayordomo de Francisco de Velasco, por
400 reales4 •
Aparte de Sánchez Coe llo, tam bién co-
piaron este retrato el pintor Antonio Ricci
(h. 1565-h. 1635), a panir ya de 1585, como
atesrigua el comprado en Madrid en 1592 por
el patriarca Juan de Ribera para su colegio
valenciano\ y Juan Panroja de la C ruz
(1553-1608), hacia 1606, para incluirlo entre
los treinta y cinco retratos que se rehicieron
para el Palacio Real de El Pardo tras el incen-
dio de 1604. En esta obra se añadieron detalles
149
como un corrinaje azul o una mano con un
guante calzado\ variantes que aproximan esta
versión a la del duque de Solferino en jerez de
la Frontera, donde la daga y la espada han
desaparecido-. También fue el modelo que se
eligió pa ra la escultura orante en bronce dora-
do del príncipe en el cenotafio de Felipe Il de
Pompeo Leoni (h. 1533-1608) en El EscorialH.
Diego Cuelbis vio en 1599 un rerraro similar
colgado en una sala del Alcázar de Madrid,
quizá el de Isabel de Valois heredado por Feli-
pe IP.
A pesar de su caída en de!>gracia, la pre-
sencia de imágenes del príncipe don Carlos
fue frecuente en las galerías de retratos del
siglo XVI. Uno derivado del original de Sofo-
nisba se describía en el inventa rio del duque
de Arcos de 1632 en la fonaleza de Barres,
rasado por Juan Bautista Maíno ( 1569-1649):
«con el capote de lobos que hiz.o una dama de
la reina Isabel•• 10 • En 1645, Francisco Pacheco
(1564-1644) aún recordaba el prototipo
como la obra más significativa de Sofonisba 11 •
En el siglo XIX se vuelven a rastrear imá -
genes derivadas de este original perdido de
Sofonisba en varias colecciones. En un catálo-
go de Londres hacia 1825 se describe un ejem-
plar que se atribuye a Sánchez Coello y se
acompaña de otros retratos de sus compañe-
ros de estudios, don Juan de Austria y Alessan-
dro Farnese 12• En 1855 se vende otro retrato
proveniente de la colección del político inglés
Ralph Berna!, quien poseyó otras importantes
imágenes de la familia real española 11 •
Aunque ninguno se puede considerar el
original de Sofonisba, los ejemplares que
conservamos hoy en día nos pueden a yudar
a imaginarlo. Una de las copias de ma yor
calidad es la de la Colección Lobkowicz con
Ja inscripción << DON CARLO PRINC J P I:.
s PANA» 1fig . 28 [. En Es paria d es taca el de
un a colección particu lar ma drileña deposi-
tado en el M u seo de Bel las Artes de Ovie-
do14. Ya de menor calida d es la copia de la
colección Cipria no Pagés de Ba rcelona"·
Algunos de estos retratos llevan un espal-
dar de brocado detrás, como el depositado en
el Kunsth isrorisches Museurn de Viena, bastan-
re deteriorado, con la inscri pción «CARO LV~
1 D I:: Por la descri pción que da el propio Carderera
sabemos que la sil ueta del príncipe se recor-
ta ba sobre una cortin a de damasco ro ja y q ue
sobre ella se podía leer la inscripción «IF.TATJ S
~V1E XXH » 1'. De a llí podría haber pasado a los
condes de Villagonzalo . El q ue más se apro-
xim a a este, por el corrinaje carmesí de fondo,
es una copia en el Pa lácio Naciona l de Sintra
en la que el prín cipe se ha tra nsformado en
don Sebasti án en fecha posterior, repinta ndo
1 Pércz de Tudda 21) 1Ob, 111, p. 1554.
2 Ribera 1609, p . .ll ) .
3 Archivo (,cncr,ll de ~imancas, Dirccnón General del
Te!-.Oro, invenrario 24, ~~~. 903.
4 Kus.:hc 2003, p.ll l . Dada la homonim1a en la corte
fi lipina, .nin rc,uhd d1fíd "":larecer <jUI<n era re.ll-
mente C>tc pcr>on,l[C.lo; que ad4uírieron J,_ mp1a;
de Sánche> Coello en la m1sma \ema fueron don
Juan de ld l.ll[U<I, ~eh.t;tl,tn de S.tntoyu, (,úmez
Manriquc, Cn.róbal de Mora, Rodrigo .\.Janucl, l ui;
de Roras, el conde de Jvhranda, Amaro M:írquct y el
secretario Martín González de Gante. Postcriormcn
t t: n:sulrn cornplii.:nt!o ... egUJr la pi.1.ta a e"rn-; pmtur.l'i

en las "iucc;ivas vcnt~h e 111vcntarios.

I'R fNCEPS / H IS I'. I' H 1Lll' Pf 11. REG . 1 FJ LJV~» 16 •
Posiblemente el ret rato que se expone es
el que Valemín Ca rderera ( 1796-1880) es-
tampó a med iados del siglo X IX cua ndo per-
tenecía a la colección de los condes de 01iare.
el vellocino del Toisón, que se convierte en la S Benito Doméncch 1980, pp. 312- 13, n." 220; Scrrcra
O rden de Cristo, y mi adiendo una inscripción 1990, p. 47.
6 Aguirre 192.1, p. 202; lapuerra MontO} a 2002,
identifica ti va junro al escudo porrugués en los
p. 424. n." 14.lnvcnrano del Palacio de El I'Jrdo de
ángulos superiores 1q [fig. 49]. 165 3, Arclll\ o (,cneml de l'al .~eio_ Admm1strac10ncs
Almudena l'é r c7 de Tudcla Patrimoníalc,, Fl Pardo, caja 9404, ex p. .!, n." 95.
7 Serrcra 1990, p. 60; Ku;chc 2003, p. 5 12, nota 967.
8 )e menc1ona un cjcmpl .~r del cuad ro en 1.1 co l c~ción
del escultor a ~u muerte en Madrid en 1609. Di Dio
2006, apéndice, f. 1 346.
9 Pérez de Tude!J 201 Oa, pp. 1 18 y 137, nm.1 6-.
10 Kagan 1992, p. 1SS.
11 l'acheco [ 16491 1990, p. 95.
12 Geny Pro,·en.mcc lndex, !:>ale Catalog Hr-2645, lote
21.
13 C<~talogue o( tiJt• Celelmlled Collection 1855, pp. 74
75, n.O 905.
14 K use he 2003, pp . 22 1-22, fig. 194; 102 x 7(,,5 cm,
depósiro particular desde el 2006.
15 Ku,che 20()1, p. S 12, nota 967, y p. S )S (>uha,tadn
en Aba Jarre, ;uba.ra n." 22, 28-29 de nov1cmhre de
201 7, lore 1 164, óleo sohre lienzo, 110' 86 cm).
Orra c·orlla en la lihrcn .t anricuaria gr.tnad 1na de
Ignacio l\IJrrín Vi llena.
16 Ku~che 20(Jl, p. 22.1, fig. 196.
17 Cardcrcr<l 1855 64, ll ( 1864), Jjm. LXXVII; Kuschc
200.1, p.) 12, 1101J 967.
18 J orda n 1998, p. 433, nota l.l9; Flor 20 1 1, pp . 218-
22. Fue adquirido por J,, reina María Pía de Sahoya,
ya en el ,;¡;Jo XIX.

FfG. 49 Ta ller de
Alonso Sá nchez Coe ll o
según Sofonisba
Anguissola, E/ príncipe
Sebastián de Portugal,
h. 1568, óleo sobre
lienzo, 102,5 x 9 1 cm.
Sintra, Palácio
Nacional, inv. 364 1

150
l S' l
28 Sofonisba Anguissola (Crem ona, h. 1535-Palermo, 1625)
Felipe JI
h. 1573
Óleo 'obre lienzo, 88 x 72 cm
Inscripción: •288» (ángulo inferior derecho)
~l.tdrid, Museo Nacional del Prado, POO 1036
Uihhografío seleccionada: S. Brcuer-Hcrmann en Madrid 1990, pp. 135-36, n. 0 JO;
M . Kusche en Cremona 1994, pp. 242-45, n." 26; J. ~áen7 de .\1iera en Madrid 1998-99,
pp. 400-1, n." 92; Kusche 2003, pp. 217- 19 y 230-33; Pére¿ de Tu deJa 20 14, 1, p. 325
Sofonisba retrató a felipe ll justo antes de
abandonar la corre española en junio de 1573.
El rey aparece de tres cuartos, recortado sobre
un fondo neutro. Al igual que a la reina, lo
representa con la indumentaria completa-
mente negra que solía vestir a diario -una
ropilla con botones de pasamanería de seda
negra que también se aprecian en los braho-
ne~ por lo~ que asoman las mangas del ju-
bón-, tonalidad que solo se rompe con la
lech ugui lla y puños de encaje blanco. Su fi-
gura se envuelve en una capa y va tocado
con una gorra alta. También se vislumbra la
empuñadura de la espa da nielada. El toisón
pende de su cuell o de una cinta de seda ne-
gra, como lo llevaba a diar io y él mismo
recomendaba a los caba lleros de la orden. El
rey sujeta con su mano izquierda un rosario
de madera en el acto de pasar una de sus
gruesas cuentas, que nos sugiere que podría
tratarse realmente de un decenario de los
que aparecen en su inventario. Felipe ll so lía
rezar el rosa rio, especial mente con uno de
lináloe con gra ndes indulgencias con el que
pidió ser en ter rado 1• La aparición de este
e lemen to nos habla d e su defensa de la fe
católica, más reforzada si cabe tras la bata-
lla de Lepanto en 1571. La festi vidad de la
Virgen del Rosario precisamente se instauró
en 1573. Existían precedentes de represen-
taciones semejantes en el propio Alcázar de
Madrid, corno la de su antepasado Felipe 1
de peregrino con un rosario!. En las radio-
grafías del lienzo se aprecia que la pintora
modificó la posición de la mano derecha,
que finalmente reposa sobre la silla y que
inicialmente apoyaba en su pecho tocando
el toisón.
Maria Kusche argumentó que esta obra
se pintó hacia 1565 y se modi ficó en 1573,
basándose en un retrato claramente deriva-
do de este que figura en una ejecutoria de
nobleza del Archivo Zabálburu de Madrid
y que ella fechó con anterioridad a 1573,
pero que, en realidad, al llevar el escudo las
quinas de Portugal, sería posterior a 1580,
año en q ue Felipe 11 se proclamó monarca de
ese reino. También para datar el cua dro se
sirvió de un grabado de Frans Hogenberg
(h. 1535- h. 1590), que propuso como rea-
lizado entre 1560 y 1570, pero que es ya
de 15 86. En recientes estudios del Gabinete
Técnico del Musco del Prado, aparre de ha-
llarse la misma prepa ración blanquecina, se
ha comprobado que se p intó en la misma
tela que el de Ana de Austria [car. 29]. Tam-
bién se ven las canas del rey, por lo que es
posib le que se pintaran simultáneamente. El
respaldo carmesí de la silla y el rosario em-
parejarían también visualmente los dos re-
traros del matrimonio. En estos primeros
meses de 15 73 la pintora retrata ría también
a las dos hijas del rey [car. 30 y 3 '1] y al prín-
cipe heredero [fig. 50].
Este retratO sustituye a la imagen bélica de
Felipe U en la jornada de San Quintín de 1557
y nos muestra al monarca en la intim idad. En
julio de 1573, con posterioridad a la partida
de la pintora de la corre, el secretario Ga-
briel de Zayas anunció que el rey se retrataría
de nuevo para difundir su imagen conforme
a su aspecto de aquel momento. Este nuevo
prororipo sería seguramente rea li zado por
AJonso Sánchez Coello (h. 1531-1588), mien-
tras q ue el retratO de Sofonisba se considera-
ría como una imagen privada y familiar.
152
Sin embargo, el retrato de la cremonesa
tuvo bastante repercusión. En Viena se con-
serva la copia más conocida', pero había
otra, con variantes, en la Galerie Brunner de
París 4 • También Antonio Campi (1524-
1587), en su libro Cremona fedelissima citta,
de 1.58.5, copia el que tenía el duque Carlos
Manuel 1 de Saboya', también basado en el
de Sofoni sba, que podría ser el reali zado por
Giorgio Soleri ( ?-1587), pintor enviado con
ese motivo a la península ibérica entre 1578
y 1580 por su padre, Manuel Fi libe rto de
Saboya, primo hermano del rey6 ; o un retra-
to de su tío y futuro suegro que le llegó de
España en 1583-. En una anterior edición
Ca m pi grabó el retratO de San Quintín, pero
en estos momentos el retrato de Sofonisba
sería la imagen más difundida del monarca.
La versión con vestido de diario será la que
alcanzará mayor fortuna y así lo presentará
Sánche7 Coello en el último retrato que rea-
lizó del rey conservado en el Palazzo Pirti de
florencia o J uan Pan roja de la Cruz ( 1553-
1608) en su último retrato de la Real Biblio-
teca del monasterio de El Escorial.
Posiblemente este retrato esruviera col-
gado junto a su pareja de Ana de Austria
en 1598, cuando murió el rey. La p ri mera
mención clara es en el inventario del Alcázar
de Madrid en 1636, ya separado del de Ana
de Austna ~ . Tras el incendio del AJcázar, pa-
saría a decorar el Palacio del Buen Retiro. El
número 288 pintado sobre el lienzo corres-
ponde con el inventario de Ca rlos fii de ese
edificio9 •
Almudena l'é rc7 Je Tudela
1 Pércz de Herrera 1604, pp. 93,94 y 147, recordado
en Gorwílet (;a reía 1998, p. 195. Para un ro>ario de
cstr material descrito en su inventario, ''éase S.ínchez
Cantón 1956·59, 1 ( 1956 ), p. 344, n." 4856.
2 Sánchcz Cantón 1956-59, n (1959), p. 231. n.• 3973.
'\Viena, Kun\tho~rori"hc> ~ l u,eum, Gemaldegaleroc,
9375.
4 Galerte Charles llrumoer 1925.
5 Ca m pi 1585, libro IV, f. 112.
6 I'erez de Tudel,o 20 IJ, p. 106.
-p¿rct de TuJda 200 1, p. 487.
8 Rodríguez Rebollo y Marrínez Lciva 2007, pp. 75 y
132, n.• 111. Para su hi,roria posterior, J\lartonez
1 eiva y Rodríguet Re bol k) 20 15, pp. j06-8, n." 27.
9 Fernándcz ·Mira nda 1988 -9 1, 1 ( 1988 ), p. 279,
n." 288 (n." 26.5 1).
29 1 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625 )
La reina Ana de Austria
h. 1573
Oleo sobre lienzo, 86 x 67,5 cm
Inscripción: • 2175» y «908» (ángulo inferior derecho)
Madrid, Museo Nacional del Prado, POOJ284
Bi b1i o g ra fía seleccionada: S. Breuer-Hermann en Madrid 1990, p. 135, n." 9; ,\11. Kuschc
en Cremona 1994, pp. 246-49, n." 27;J. Sáenz de Yl.iera en Madrid 1998-99, pp. 400-1, n." 93;
Kuschc 2003, pp. 230-31; L. Ruiz Gómcz en Alaquás 2007, p. 122; Pérez de Tudela 2014, 1, p. 325
La reina Ana de Austria (1549-1580), cuar-
ta y última mujer de Felipe JI, aparece repre-
sentada de tres cuartos recortada sobre un
fondo neutro en el que se proyecta la sombra
de su silueta. Viste una saya negra sobre la
que se unen los cabos de una toca blanca
mediante algún joyel que tapa la mano dere-
cha. De las mangas redondas asoman las
manguillas en raso o seda fruncida que nos
muestran las diferentes texturas y varieda-
des dentro de la aparente monocromía del
tono negro en el traje cortesano español de
este período. Ese tono solo se rompe por el
encaje de la lechuguilla y los puños.
Al contrario que los retratos contemporá-
neos representativos y solemnes de Ana de
Austria pintados por Alonso Sánchez Coello
(h. 1531-1588) -por ejemplo, el del Museo
Lázaro Galdiano de Madrid-, Sofonisba nos
muestra a la reina con un traje como los que
solía lucir a diario y privada de sus joyas de
aparato. De su cuello pende un collar quepo-
dría ser de cuentas de calambuco u otra sus-
tancia odorífera de procedencia exótica como
el ámbar, a las que era muy aficionada, y la
cintura negra posiblemente fuera de eslabones
tallados en azabache, como algunas que en-
contramos en la documentación. Sus manos
van enfundadas en guantes de piel teiiidos de
fustete amarillo, quizá porque el tiempo aún
fuera frío. También la infama Catalina Mi cae-
la lleva en su cabeza un narciso que florece
hacia marzo o abrillcat. 31]. En estos momen-
tos la reina estaba embarazada del infante
Carlos Lorenzo, que nació en agosro de 1573.
Esta obra hace pareja con el retrato de
su marido pintado por las mismas fechas
lcat. 281: la mano izquierda de la reina des-
cansa sobre una silla tapizada de carmesí en cluido su matrimonio. Cuando su madre la
un juego simétrico con la mano derecha de emperatriz María de Austria pasó por Géno-
Felipe TI, al igual que el collar de su cuello se va en 1581, cam ino de su retiro definitivo,
asocia con el decenario del rey. Recientes parece que la p intora la obsequió con un
análisis llevados a cabo por el Gabinete Téc- cuadro devocional mariano.
nico del Museo Nacional del Prado apuntan La pieza posiblemente formaría parte de
a que ambos se pintaron en la misma tela y la colección del rey Felipe U, aunque la pri-
con idéntica preparación de base blanca. mera mención clara a este retrato en los in-
El retrato fue realizado por Sofonisba an- ventarios reales es en el del Alcázar de Ma-
tes de su partida de la corte en junio de 1573, drid en 1636. En ese momento ya esta ba
aunque esta no sería la primera vez que la separado del de Fel ip e Il 1• Del Alcázar ma-
dama de la reina efigiara a Ana de Austria, drileiio se trasladaría en el siglo xvm a deco-
ya que Giovanni Battista Venturina de Fa- rar el Pa lacio del Buen Retiro, a cuyo inven-
briano, secretario del legado Alessandrino, tario de 1794, tras la muerte de Carlos III,
nos informa de que la estaba retratando en corresponde el número blanco dellienzo1.
noviembre de 1.571, cuando quedaba muy Al muden a Pé rez de T ude la
poco para el nacimiento de su primogénito,
el príncipe don Fernando. En esta obra, la
italiana nos muestra una imagen idealizada 1 Rodríguez Rebollo y Martínez Leiva 2007, p. 14S,
n." 495.
de la reina, obviando pequeiios defectos
2 Fcrnández- Miranda 1988-9 1, I ( 1988), p. 324,
como una verruga, que Sánchez Coello, fiel n ." 908 (n." 327 1).
a la tradición flamenca, sí representó en el
inicio de una de sus cejas, o aminorando su
ligero prognatismo. La delicadeza con la que
se aproxima a la familia real es otro de los
rasgos inconfundibles de su estilo. La dama
retrataría en ese mismo momento a las dos
pequeñas infantas, también vestidas de ne-
gro lcat. 30 y 3lj,junto al príncipe heredero
ffig. 50], y este conjunto se podría interpre-
tar como una despedida de la corre española.
Aunque no la instruyó en la pintura
como a Isabel de Valois, Ana de Austria
apreciaba el arte y debió de existir una rela-
ción de afecto entre ella y su dama. En oca-
siones la reina disculpó las travesuras de
Sofonisba ante su marido y la apoyó firme-
menre para que pudiera ver finalmente con-
153
C;.\t, .!9

154
HZ ' JC)
30 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625) niñas componía vestidos, como vaqueros
fáciles de abrochar. Sofonisba sorprende al
La infanta Isabel Clara Eugenia
simio comiendo, frente al hieratismo de la
h. 1573
infanta. Alonso Sánchez Coello (h. 1531-
Óleo sobre lienzo, 56 x 4 7 cm
1588 ) retrató también a la infanta mayor, ya
Inscripción: · L'infanra lsabella Clara Eugenia d'Ausrria» (ángulo superior izquierdo)
Turín, Gallcria Sabauda, Musei Reali di Torino hacia 1586, incluyendo a sus inseparables
monos brasileños sujetos por Magdalena
Bibliografía seleccionada: S. Bn,ucr-Hcrmann en Madrid 1990, p. 146; Kusche en Crernona Ruiz 2 • También estos animales aparecerán
1994, pp. 250-5 1, n." 28; R. Oresko en Bruselas 1998-99, p. 38, n.• 28; Kusche 2003, pp. 230 frecuentemente en los retratos de la familia
y 233-36; C. Lanzi en Tu rín 2005-6, pp. 88-89, n.• 10; l)ércz de Tudcla 2014,1, pp. 3.12-33
ducal, especialmente en los de los hijos de
Catalina Micaela por j an Kraeck, italianiza-
do Giovanni Caracca (h. 1540-1607), una
JI Sofon is ba Anguissola (Cremona, h.l53.5-Palermo, 1625) vez que la infanta se instaló en Turín tras su
La infanta Catalina Micaela con tití matrimonio.
Isabel Clara Eugenia, de la que solo se
h. 1573
representa la mano derecha, lleva un anillo
Óleo sobre lienzo, 56,2 x 47 cm
Colección panicular
en uno de sus dedos, quizás de azabache.
Este retrato presenta una inscripción en ita-
l~ihhografía seleccionad a: Rafael Val!;, 2000, n.• 2; Kuschc 2003, pp. 230 y 233-36; liano de color amarillo anaranjado en el án-
Pércz de Tudela 20 14, 1, pp. 332-33 gulo superior izquierdo, prácticamente idén-
tica a la que tenía, identificándola ya como
duquesa de Saboya, el cuadro de la infanta
menor antes de ser elim inada en la última
Posiblemenre en los meses previos a su par- mas de la corre hacia 1570. En estos años resta uració n. Ambas in scripciones se aseme-
tida de la corre en 1573 Sofonisba Anguis- eran frecuentes los trajes iguales para las dos jan a la que figura en un retrato de niiio con
sola retrató no solo a los reyes Felipe 11 y hermanas, como las vemos en algunos de sus lanza del San Diego Museum of Arr de Cal i-
Ana de Austria lcat. 28 y 291, sino también retratos fornia de un tamaño rambién similar-1 [fig . .50J.
a las dos infantas hijas de la reina Isa bel de En los cabellos trenzados de Catalina La inscripción le identifica con Felipe 11, po-
Valois, Isabe l Clara Euge ni a y Cata lina Micaela, aparre de un lazo negro, se enrrela- siblemente porque se añadió en época pos-
Micaela, con las que tuvo una relación muy za un narciso -denonúnado junquillo en el terior, cuando la identidad del niño se había
estrecha desde su nacimiento en 1566 siglo XVI - que estuvo oculto anteriormente ya perdido. El personaje, tocado con una
y 1567, respectivamente. Cuando Isabel de por un repinte que lo homogeneizaba con el gorra, luce un vaquero verde abrochado con
Valois murió en octubre de 1568, su dama fondo neutro. Esta flor, que era una de las alamares de pasamanería de hilo de oro y de
pasó al servicio de las infantas hasta que en preferidas de su padre y que hizo plantar en sus hombros salen las «mangas perdidas»
1570 ingresó en la casa de la nueva reina, Aranjuez y otros jardines de sus palacios, que permitirían sujetarle. La golilla y puños
Ana de Austria. Esto le permitiría estar cerca nos puede indicar los meses en que se realizó de encaje blanco son muy parecidos a los del
de las ni1ias y retratarlas en su intimidad. este retrato, ya que se abre entre marzo y resto de la familia. Podría tratarse del prín-
Las infantas va n vestidas como lo hacían abril. La infanta sostiene una de sus peque- cipe don Fernando, que nació el4 de diciem-
a diario, con sayas negras que contrastan ñas mascotas exóticas, en este caso un tití bre de 1571 y que vestía a menudo de ese
con las lechuguillas y puños de encaje blan- común amazónico (Callithrix ;acchus) de color, como nos informan las cuentas y otros
cos similares a los de la pareja regia. Las larga co la, al que su jeta por un arnés asido rerraros. Cuando Sofonisba retrataba a la
delicadas lechuguillas esconden ya los lóbu- con un a cadena metá lica dorada. Existían fami lia real, Ana de Austria estaría ya emba-
los de las orejas, lo que nos ayuda a fec har retratos de sus antepasados similares, y en razada de su segundo hijo, el infante Carlos
las obras en rorno a los inicios de la década imágenes a nteri ores de las in fantas ya ha - Lorenzo, que nació a mediados de agosto
de los setenta. La seda de los vestidos, acu- bían apa recido estas mascotas, como el pa- de 1573. A favor de la autoría de la pintora de
chillada, se enriquece con unas aplicaciones pagayo que incluyó en un retrato de ambas Cremona están la delicadeza con que trata
de terciopelo y con cadenas de eslabones en 1571 joris van der Straeten (act. 1552- las facciones del niño, suavizando el ligero
negras que caen por el pecho de ambas, qui- 1578)1, pintor flamenco que Isabel de Valois prognatismo que Sánchez Cuello no oculta
zá las famosas de hierro a veces combinado asumió a su servicio. En la contabilidad de en sus retratos posteriores, como el de 1577,
con plata que el orfeb re Jacopo da Trezzo las hermanas menudean referencias a estos un año ames de su fallecimiento, conservado
(h. 15 14-1589) puso de moda entre la s da- animales, para los que incluso el sastre de las en las Descalzas Reales. También la manera

156
de pintar el ca bello, con finas pinceladas, se en Turín. Sin embargo, no se recoge ninguno Se ha supuesto que Sofon isba mantuvie-
aproxima a la de los retratos de sus herma- de los dos en los inventarios a la muerte de ra el contacto con las infantas, a las que vi-
nastras. Preludiando sus futuras victorias, las dos infantas en 1597 y "163 3. Una de las si taría cuando ambas pasa ron por Génova
suj eta una lanza con la mano derecha y con primeras menciones claras al de Catalina t ras sus respectivos matrimonios.
la izquierda una pequeña espada con empu- Micaela es la venta ele la colección de Mrs. Almudena Pérez de Tu deJa
ñadura de oro cuajada de rubíes y turquesas Howard en Londres en 1888 4 •
o esmeraldas. La inclusión de estos elemen- A las niña s se las retrató desde que na-
tos era muy común en los retratos infantiles cieron para informar a su familia de su cre-
1 Royal Collccrion Trusr, RC!l' 404331.
masculinos y será un recurso empleado por cimiento. A pesa r de estar Sofonisba en la 2 Madrid, Museo Kacional del Prado, P000861. L
otros pintores, como Sánchez Coello. Tam- corte corno dama de la reina, buena parte de Ruiz Gómcz en Madrid y Londres 2008-9, pp. 404-5.
n." 123. Algunas de estas especie; están extinguida;
bién pende de su cuello una medalla de oro esas imágenes fueron realizadas por Alonso
acrualmcnrc.
ovalada con un va lor protector y que podría Sánchez Coello, quien fue autorizado por el 3 En 1929 e<raba en la colección Godfroy Brnuzer de
tener acUJ'íado un Agnus Dei. El príncipe fue rey para volverlas a retratar en 1572, el año :>liza. La inscripción dice: • Filipp o p.frincifJef dfi/
Spag[naf/ Filio DI CARLO VI imp(eratoref•.
jurado como heredero al trono español en la anterior a la ejecución de esta pareja de re- 4 Christie's, Londres, 28 de julio de 1888, lore 33. Vol-
iglesia ele San Jerónimo el Real ele Madrid el traros. También fueron efigiadas a menudo vió a aparecer en Chrisrie's como Sánchcz Cocllo
domingo 31 de mayo ele 1573, posiblemente por Joris van der Straeten, como ya se ha (0/d Master l'ictures 1984, p. 24, lote 52). En 1994
estaba en una colección particular nortea menea na y
el último acto ceremonial en el que Sofonis- comentado, al servicio de su madre y en la se vendió a su acrual propietario a rravés de Rafael
ba participara como dama de la reina ames corre espai'iola hasta 1571. Va lis (Rafael Va lis 2000, n." 2).
de su matrimonio el 5 ele junio.
La delicadeza de ejecución de estos retra-
tos infantil es, con una técnica basada en fi-
nísimas pinceladas, guarda relació n con las
efigies de los reyes hoy en el Museo del Pra-
do lcat. 28 y 291. Las cinco siluetas se recor-
tan sobre un fondo neutro gris verdoso muy
semeja nte y se considera un conjunto reali-
zado por la pintora a modo de despedida de
la corre española antes de finales de junio
de 1573, año en que regresó a Italia. Maria
Kusche supuso que la vestimenta negra de
buena parte de la familia real correspondía
al luto por el traslado de muchos de los cuer-
pos de la familia real al panteón de prestado
del Escorial.
Los retratos de las in fantas, por su me-
nor tamaño respecto a los de los reyes, se
han considerado pareja. Se ha supuesto que
al separarse en 1585las hermanas intercam-
biaran sus retratos, acabando el de la mayor

FIG. so Sofonisba Anguissola, Retrato

de un príncipe esfJañol (pos iblemente
el príncipe Fernando), h. 1573,
óleo sobre lienzo, 59,1 x 48,3 cm.
San Diego, San Diego Muse um of Art, Gift
of Anne R. and Amy Putnam, 1936.58

157
cat, JO

158
------ - - - - - - - - - - - - - -
6S' 1
1t 'lC:'l
32 Atribuido a Sofonisba Anguissola (C remo na , h . 1535-Palermo, 1625) fi liación artística del lienzo hasta la fec ha,
conviene poner en relación el estilo pictórico
Magdalena Girón Osuna
utilizado con el adoptado por Sofonisba en la
h. 1568
década de 1560 y las simi litudes existentes
Óleo sobre lienzo 45,5 x 40 cm
con otra ~ pinturas de este período, así como
inscripción: • Ritratto dclla dama 1 spagnoln della qua le 1,¡era innamoraro 1D.Jucal Fran.'" Maria
Fe! trio 1della Rovere, all'hora 1 príncipe d'Urbino 1 mcnrrc ~¡ trattcnnc 1alla corte catt.[oli]ca 1a la estrecha cercanía física y emocional que
scgn() che volcva 1pigliarla per moghc• 1Retrato de la dama! española de la cual/ se había enamora- existió entre las damas, y, en especial, entre
do/ el duque Francesco Maria Fcltrio 1dclla Rovcre 1enronce; 1 príncipe de Urbino 1cuando resid ió Magdalena y Sofonisba. Por ello, nuestra hi-
1en la corte católica 1como indicio de que quería 1tomarla como esposa 1(en el rever>o)
pótesis es que este cuadro debería formar
Pésnro, Comune di Pesa ro, Musci Civici di Pnlauo Mosca, inv. gen. n ." 3991
pa rte del co rpus pictórico de la italiana y
Bibliografía seleccionada: Gallena dei quadri 1879, n." 70; Scorza 1980, p. 17, láms. 7 y 8; corno tal se presenta en esta exposición por
C. Barlerrn en Giardini, 1\:egro y Piro ndini 1993, p. 254 , n." 34 0 ; Calegari 2002, p. 308; primera vez 10 • En este sentido, una buena par-
Cleri 2008, pp. 13 4-35; Luchctri 2019, pp. 99- 107 te de la acti vidad pictórica de la cremonesa se
desarrolló en estrecho contacto con la casa de
la reina y con sus damas, y, de hecho, no se
podría descartar su intervención en otros re-
La pintora acentuó el rostro luminoso de una quizá mostrárselo a su círculo más íntimo. A tratos, a día de hoy pendientes de una filia-
joven dama de corte, colocada de tres cuar- su regreso a la corre de Urbino, se iniciaron ción clara, de mujeres tan cercanas a ella
tos, e ideó el retraro a partir del sombreado o tras tentativas diplomáticas para casarle, como Magdalena, tales como Marra Tana 11 ,
en los contornos. Además, la caracterizó con en 1570, con Lucrezia d'Este4 • esposa de Fcrrante Gonzaga de Castiglione 1\
una mirada intensa, que apunta directamente El lienzo, quizá con la anexión del Du - o Ana de Mendoza y la Cerda 1\ princesa de
al espectador. La golilla y el vestido, así como cado de Urbin o a los Estados Pontificios Éboli, entre otras.
el tocado, decorado con una pequeíia corona en 163 1, pasó a la colección del conde Vin- Ciertos detalles, como la semejanza en-
bordeada de perlas, subraya n el esta tus de la ce nzo M achirelli Giordani 5 y desde 1884 tre las gol illas del retrato de Ana de Austria
representada y s u cond ición de dama de se conserva en los M usei Civici de Pésaro del Musco del Prado [cat. 291 y del autorre-
la reina: fueron pintados con gran precisión, a tribuido al círcu lo de Federico Barocci trato de Sofonisba conservado en el mu seo
quizá utilizando lentes para evid enciar los (h. 1535- 16 .12) 6 • Este artista, estrechamenre Condé de Chantilly Jfig. 22], corroborarían
deta lles más peq ueños. vincu lado a la saga de los Delia Ro ve re, para esta hipótesis de filiación de la obra.
La inscripción en el reverso del lien zo, la que trabajó com o pintor de cabecera, fue CeCilia Gambcrini
probablemente posterior a la ejecución de la mencionad o como artífice de la o bra por
pintura, señala que la retratada era una jo- Luigi Michelini Tocci en 1959-. Sin embar-
vencísima ar istócrata: Magdalena Girón go, tal hipótesis, a mi modo de ver, resulta 1 Sohre la familia de :vlagdalena Girón Osuna, véase
Gudid 15T, pp. 120-22; r Rodríguez :\tarín 1927,
Osuna 1, dama de Isabel de Valois junto con la insos tenibl e, al igua l que la propuesta por p. 13.
propia Sofonisba Anguissola. Varias cartas de Francesca Brancati, que comparó la obra 2 H orencia, Archovio d i Stato di Firen1.e, 1\lediceo del
embajadores de la época, fechadas en 1568\ co n otro retrato de una d ama, atribuido l'rincopam, 4902, L 56\', 5 de ¡ulio 1568, emhaiador
Noboli al Gran Duque de Toscana.
corroboran que Francesco Maria IT della Ro- también a Barocci, hoy conservado en Co- 3 Calc~ari 2002, p. 308.
ve re se habría enamorado con locura de la penhagueR, a pesar de la inexistencia de pa- 4 Albero 1S4 1, pp. 105-6; Dennistoun 2010,11, pp. 108-9.
dama durante su estancia de formación en la ral eli smos estilísticos entre amba s pinturas. 5 Galleria dei quadrt 1879, n." 70.
6 Scorzn 1980, p. 17, lám;. 7 y 8; C. l~arletta en Ginr-
corte de Felipe JI, entre 1565 y 1568. De he- De todos modos, M arcello Luchetti acaba dini, :-.Jegro y l'i rondini 1993, p. 254; n." 340; Cleri
cho, el embajador Giovan Francesco Lan - de publicar un estudio que sigue consideran- 2008, pp. 134-35.
7 Vé"'e Calegari 2002, p. 320, nota 7.
driani describió minuciosamente al duque do el lienzo de mano del pintor de Urbino 9 •
8 F. Bra ncati en Cien 2008, pp. J 34-35 .
Guidobaldo lT della Rovere la relación con la Así mismo, no resulta posible identificar 9 1 uche rti 20 19, pp. 99- 107. En este csnodio, dime<-
española 1. Parece que, incluso, el joven pensó a Federico Barocci como autor, porque tal ngador l1.1ce una comparación entre la pintura de los
:\-1usei Civiu o.le l'ésaro y una obra conservada en In
desposar a Magdalena, pero esta posibilidad posibilidad se enfrenta a una coyuntura his-
ca'a o.le Rafael ( 1483- 1520) en Urhi no. Luchcrri,
jamás fue contemplada por su padre, quien lo tórica , puesto que este jamás residió en la quien atribu)C e" e segundo lienzo a Alon>O ~ánche1
hilO regresar de inmediato a Urbino en 1568. corte de Felipe JI, a un cuando al monarca le Coello (h. 1531 - 1588), afirma que se trata d e In mis·
ma per>ona, identificada como Magd alena Girón
Este contratiempo, que debió provocar un habría g us tado que se des plazara a la pe- o,una.
intenso dolor en el corazón de Francesco, le nín sul a ibérica, y tampoco conoció perso- 1OP~ra una panorámoca >obre la produción pocrorica de
motivó a llevar entre sus pertenencias el retra- nalmenre a Magdalena, que nunca via jó a Sofonosha véase Crconona 1994.
11 B,1no.lcra 199 1; 'ledesco 2002.
to de Magda lena, su amada espaiiola, para Urbino para ser retratada por el pintor. Des- 12 Tamalio 2001; Tcdcsco 2002.
conserva rlo así en sus estancias privadas y cartada esta hipótesis, que ha vehiculado la 1l Dad ,on 20 1 1; Alegre Carvaia120 14; Morale1o 20 18.

16 0
19!
162
33 1 Atribuido a Sofonisba Anguissola
joven dama
h. 1570
Óleo sobre rabia, 14 x 11,5 cm
Madrid, lnsriruro de Valenc•a de Don Juan, im. 6093
Bi hl•ografía ,elec..:ionada: A. Pérez de Tudela en ~ladrid 2005-6. pp. 532-33. n.• 365;
Gambcrini 2018, pp. 509-10, n." 28
En el reinado de Felipe II la realización de
retratos de pequeñas dimensiones pensados
para regalar o mantener en entornos ínti-
mos, alejados de la pública exposición de los
retratos de corre, fue muy habitual. Su uso
se extendió entre los círculos cortesanos, fa-
milias aristOcráticas, funcionarios, embaja-
dores y delegaciones extranjeras. Además de
las tablas, los naipes y las láminas de cobre
pasaron a ser soportes frecuentes donde los
pintores desarrollaron habilidades específi-
cas para un medio donde se requería fijar
con verosimilitud los rasgos del retratado.
Las convenciones del retrato oficial o de cor-
te eran innecesarias -poses y ademanes o la
incorporación de algunos elementos de
atrezzo escénico-, más allá de mantener
una elegancia formal que requería la visión
de tres cuartos del rostro y una correcta ilu-
minación, preferememente frontal y no late-
ral, para evitar inconvenientes sombras. Esta
convención, forjada desde mediados del si-
glo xv1 1, fue recomendada por Sofonisba
Anguissola a Antonio Van Dyck ( 1599-1641 )
en 1624 cuando este la visitó en Palermo y la
representó en un retrato a tinta [véase ca t. 22
y 231. Según afirmaba el flamenco, Sofonisba
le «hizo varias advertencias de que no roma-
rala luz de demasiado alto para que las som-
bras no remarcaran las arrugas de la vejez» 2•
Sofonisba se había formado en la prácti-
ca de los pequeños retratos, en los que, si-
guiendo fórmulas aprendidas con sus maes-
tros cremoneses, cuidó la iluminación, la
reproducción cálida de las carnaciones y el
detalle menudo de cabellos e indumentaria.
Una vez en España, su posición como dama
de Isabel de Valois le posibilitó realizar algu-
nos retratos de la reina y otros miembros de
la familia real. Debió además de acometer
(Cremona, h. 153.5-l'alcrmo, 1625 )
efigies de personas del ámbito cortesano,
principalmente damas como ella, pertene-
cientes a casas ilustres del entorno español o
francés, que, en la mayoría de los casos, se
hallaban alejadas de sus familias y todas
además en edad de concertar mauimonio
[véase cat. 32]. La necesidad de contar con
efigies para enviar a su familia o a posibles
pretendientes, consolidó esta tipología de
retratO. Consta que Alonso Sánchez Coe llo
(h. 1531-1588) realizó un retrato de Marta
Tana di Santena, una de las damas de la rei-
na y compañera de Sofonisba, y también
sabemos de la colaboración de los dos pin-
tores para la realización de otros retratos.
La atribución a la arrista de Cremona
de este ejemplar dellnstiruto de Valencia de
Don Juan queda lejos de estar probada, así
como la identidad de la retratada. Dado que
una parte de la colección de los duques de
N á jera pasó a nutrir los fondos de dicho ins-
tituto, se ha sugerido que pudiera pertenecer
a esa familia. Almudena Pérez de Tudela, por
su parte, ha propuesto una posible vincula-
ción con alguna de las damas de Isabel de
Valois. La suntuosidad que evidencian la
indumentaria, las joyas y el peinado haría
factible esa posibilidad. Dos elementos sin-
gularizarían la presentación de la joven: el
hermoso y original modo de trenzar el cabe-
llo rojizo en la diadema y el encaje del cuello,
de pequeñas dimensiones y con una particu-
lar labor de aguja.
Si pudiera probarse que el retrato fue
pintado por Sofonisba, este demostraría su
capacidad para adaptarse a las maneras del
pequeño retrato realizado en esas fechas en
la corre. La cuidada factura del rostro, con
suaves transiciones cromáticas, se asemeja a
lo que conocemos de la pintora, mientras
163
que el trazado del cabello, con vivos toques
de pincel, recuerdan el estilo de Sánchez
Coello. Por lo demás, sabemos que algunos
pintores se especializaron en la rea lización
de estos formatos, sin que rengamos un elen-
co mínimamente suficiente como para pro-
bar autorías. Felipe de Liaño ( 1550/60-
h. 1625), del entorno de Alonso Sánchez
Coello, fue sin duda el más reconocido del
reinado. Asociado a él, hermana o más pro-
bablemente hija, según refirió Jusepe .Marrí-
nez, fue Antonia de Liaño, quien aprendió
con Liaño «con tanta excelencia que casi le
igualó» 1• No queda rastro de las habilidades
de esta artista que, al igual que de Isabel Sán-
chez Coello ( 1564-1612), hija del retratista
del rey y apreciada igualmente en la prácti-
ca del retrato, no se tiene más memoria que
el vago recuerdo de su ta lento•.
letic1a Ru11 Góme7
1 1 a; recomendaciones quedaron rempranamcnrt• fija·
das en la obra del pmtor y trarad1sr.1 porrugue~ han-
ci~co de Holanda en Do trrar polo 11<1tura/ ( 1 )49)
-manuscriro original perd1do, rraduc1do al cspa1iol
en 1565 por el mmiaruri>ra i\lanud Dcms. en otro
manuscnro conservado en la Real Academ1.1 de !le-
Ilas Arres de San Fern,mdo, M~ "l-.!61-. ~obre el
rostro en rres cuarto ~ o ( tr:11.ac.Jo .. , vé;,lsc 11o1Jnd.l
[ 156312008, p. 57; y, sobre la iluminación, pp. 9.1 y
94.
2 De la anotación de Van Dyck en " ' Cuademo rt.r/r,J-
nc>: «me diede diversi t~dztertuncnti non dor ,emfo Jn·
gliar ti lwne troppo alto. acero che /'nmbre 11ello ruge
del/a veccara 11011 dwe11tassero troppo gm11de• ( Lon-
dres, The Hriti>h \1useum); Adrian1 1940, p. S2,
n." 110. Véase igualmenre Sacch1 1994b. p. ~O l.
3 Marrínez [16-.31 1866, p. 127. Cnado en LMalle
1981,p. 54.
4 Pedro Pablo de Rtbera ded1ca ramb11'n una referencia
a Isabel )ánchez Coello, •l<l qua/e rrtrae .¡/ ll!l/urdle
con dttUIIIr,zttone dt tutti coloro che delf'urte so11o ..
(Ribera 1609. p. 334,1ibro Xl\', are. 489).
34 Alonso Sánchez Coello (h. 1531-1588)
Joven desconocida
h. 1)67-70
Óleo ~obre tabla de roble C'>pal'iol, 26 x 28 cm
InscripciÓn: •525 • (ángulo infenor derecho)
.t\ladnd, .t-.tu,co. ac1onal del Prado, 1'001140
B1hiiOJ(raf1a seleccionada: Madraw 1858, p.l25, n.o 525; Kublcr y Soria 1959, p. 378;
Lafuenre 1972, p. 254; Breucr 1984, p. 156; S. Breucr-Hcrmann en Madrid 1990, p. 152,
n." 19; Garrido 1990, pp. 23!l-.l9; "usche 2007b, pp. 182-85
Nada se sabe sobre la identidad de esta
dama joven, de poco más de quince o dieci-
séis años, vestida con «ropa de camino» o de
viaje, como sugieren el bohemio forrado de
piel (lince probablemente) y el manguito
guarnecido con piel marrón (tal vez marta
cibelina). En 1858, cua ndo se incluyó en el
catálogo del Museo del Prado, Pedro de Ma-
drazo sugirió que pudiera representar a «una
de las hijas de felipe 11» 1, una propuesta que
no ha tenido demasiada acepración, aunque
el retrato pueda ponerse en paralelo con los
de las hija s del rey de ese período. Se trata,
sin duda, de una joven del entorno corresano,
ricamente vestida y con unos rasgos que
mantienen el ideal de belleza femenina del
momento: ojos grandes y almendrados, boca
pequeña y de delicado trazo, con las comisu-
ras sutilmente elevadas, piel nívea, sonrosa-
dos pómulos y un cuidado aliño capilar, ca-
racterísrico de los años finales de la década
de los sesenta que resa lta, junto al airo cuello
que envuelve la nuca, el óvalo fac ial.
En 1990, con motivo de la exposición de-
dicada en el Prado a Alonso Sánchez Coello,
la obra fue sometida a un primer estudio
técnico, al tiempo que Stephanie Breuer-
Hermann fundamentó la atribución al retra-
tista español y propuso una fecha de realiza-
ción ( 1567) que creo puede abrirse ligera-
mente, atendiendo a las similitudes formales
que la estudiosa puso en relación con los re-
tratos de Ana de Austria2 •
Breuer-Hermann sugirió idenrificar este
retrato con el descrito en el inventario de pin-
turas de la testamentaria de Carlos 11, advir-
tiendo erróneamente que no constaba n las
d imensiones. En la tra nscripción de Gloria
Fernández Bayton se dice: << Üttra [pintura]
de Vara y media de alto y Ua ra de ancho re-
traro de V na estran jera co n Vn ro pon o So-
bre ropa Original de Alonso Sanchez Con
marco dorado y negro tasada en cinco doblo-
nes»\ por lo que ni la descripción (nada se
dice del manguito y nada hay en este rostro
que sugiera la condició n de extranjera de la
joven) ni las medidas, excesivamente grandes
( 126 x 84 cm), corresponderían con esta
obra. Y ello a pesar de que las dimensiones
originales de este retraro fueron mayores 4 .
Las dimensiones del busto -la cabeza mide
aproximadamente quince centímetros-, el
escaso fondo que la circunda, la di sposición
y recorre del manguito, así como el modo en
que fue reforzado el soporte, indicarían que
la composición original pudo ser de media
figura o tal vez incluso de tres cuarros 5•
En 2007 Maria Kusche engrosó el catá-
logo de Sofo nisba Anguissola con c uatro
retratos, este incluido, que identificó con
Ana de Mendoza, princesa de Éboli (1540-
1592), aduciendo el parecido con otros re-
tratos de la princesa que, en mi opinión, no
dejan de ser efigies idealizadas que siguen
cánones de la época. Tampoco comparto la
atribución a Sofonisba de ese grupo de retra-
tos. En el caso de esta pequeña obra del Pra-
do, creo más acertadas las apreciaciones de
Breuer-Hermann, q uien llamó la atención
sobre el carácter privado de la composición,
cuya originalidad creyó percibir en la expre-
sión de la retratada - sin la distancia habi-
tual de los retratos cortesanos- y en la dis-
posición del manguito, sostenido delante del
pecho y no entre las manos y a la a ltura
del talle. Descri bió además con acierto los
164
aspectos fundamenta les que vincu lan el re-
traro con Sánchez Coello,con un equilibrado
uso de la pincelada suelta para la construc-
ción del bohemio, la transición tonal del ros-
tro o la apreciación cuidadosa de los detalles,
sin llegar a la prolijidad de los flamencos ni
tampoco poseer, y esta es apreciación mía, la
caligrafía minuciosa de la cremonesa, como
se aprecia en los cabellos o en la vestimenta.
El carácter del retrato, im buido de las
fórmulas cortesanas, pero interesado en pro-
yectar una cierra cercanía y enfatizar la be-
IJeza de la joven, apuntaría en mi opinión a
pensa r en a lgu na de las damas de corre,
aq uellas que compartieron una parte de su
vida con Sofonisba Anguissola, a l tiempo
que esperaban al candidato adecuado para
contraer matrimonio. Un retrato como este
serviría de hermosa carta de presentación,
aunque no creo que en este caso fuera Sofo-
nisba la autora de la efigie.
Leticia Rui1 Gómez
l Madrazo 1858. p. 125, n." 525
2 De especial interés los de la Fundación lázaro Gal-
diano de 711adral, inv. 08030 (h. 1570-7 1) y el Kunst-
historisches ,\lluscum de Viena, Gemiildegalcric,
1733(1571).
3 ~ernández Barron 19-5-85, 11 ( 1981 ), p. .l l O, n." 421.
4 La tabla fue recortada perimetralmcnte ante; de 5U
ingreso en el Musco del Prado y, postenormente, po-
siblemente a med1ados del siglo xx, se rebajó el gro-
sor de la tabla y esta fue engatillada.
5 El soporte presenta varios fragmentos de tela enco-
lados por el anverso debajo de la preparación, pro-
cedimiento u'ado para reforzar las juntas en los ta-
bleros con;tinudo' por varias tablas. El empleo ) la
disposición de estas p•c1a> de tela mdican que este
retratO era de m.l)"Or tamaño y pOSiblemente su so-
porte e.raba form.tdo por varias tablas. Agrade1CO al
Departamento de Documentación Técnica y L.lbora-
cono del Prado su valoración sobre el >Opone.
59 [
 Lavinia Fontana:
retratista de Bolonia

La principal ocupación de Lavinia Fontana en Bolonia fue la realiza-

ción de retratos, un género del que tenemos ejemplares desde media-
dos de la década de los setenta. Los primeros, de niños, seguramente
por considerarse apropiados para la práctica de una mujer, son imá-
genes sencillas, generalmente de media figura, donde los efigiados
posan con gesto serio o indec iso. Lavi nia también representó niños de
las familias más notables de la ciudad en composiciones religiosas
destinadas a capillas, pintados junto al padre o la madre, o formando
parte del grupo familiar. Un ejemplar curioso, que avanza una tipolo-
gía que se desarrollará sobre todo en el siglo xtx, e~ el Retrato de re-
cién nacido en la cuna [cat. 38], en el que aparece un pequeiio o pe-
queña cuyo a lto estatus social percibe el espectador gracias a la rica
la indumentaria y la monumental cuna.
Lavinia realizó además numerosos retratos de la sofisticada socie-
dad boloñesa, tanto de los humanistas y eruditos vinculados a la uni-
versidad como de las familias patricias de la urbe. La pintora recogió
las tradiciones pictóricas tardomanieristas de su padre, Prospero Fon-
tana ( 1512-1 597), y sobre todo de Bartolomeo Passerotti ( L529-
1592), de quien tomó la llamada <<perspectiva Passerotti••, un teatral
escenario que prolonga y amp lía el espacio en el que se halla el efigia-
do, incluyendo interesantes juegos lumínicos e incluso escenas com-
plementarias. La mayoría de estos retratos son sedentes y en marcado
escorzo, e incluyen una mesa o escritorio cuyos objetos ayudan a
conformar la personalidad e intereses del retratado. En el caso de las
damas, esa disposición permite visualizar la opulencia indumentaria,
los variados textiles o la fina realización de los encajes. Las pretensio-
nes de mundanidad y sofisticado lujo de las clases patricias boloñesas
quedan bien reflejadas en estas obras de Lavinia fontana.
En los retratos de grupo, la pin tora refleja diversas influencias,
con aportaciones de la pintu ra burguesa flamenca, la cotidianidad y
eficacia gestual de Passerotti y el naturalismo de Ludovico Carracci
( 1555- 16 19). El Retrato de familia de la Pinacoteca di Brera lcat. 421
es un exce lente ejem plo de la evo luc ió n de Lavinia a finales de la
década de los noventa en el que nos ofrece un <<retrato relato» de un
completo grupo familiar. Una idea que se prolonga en el Retrato de
dama con watro jóvenes [cat. 4 3 ], donde la pintora captura una
instantánea doméstica vinculada muy probablemente al casamiento
de la protagonista. Es un retrato monumental, inédito hasta la fecha,
realizado ya en Roma, donde Lavinia se estableció, de manera defi-
nitiva, en 1604.

167
35 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Retrato doble de matrimonio
h. 1577
Óleo sobre cobre, 17 x 14 cm
Laragoza, Museo de Zaragoza, Depósito de la Real Academia de Nobles y Bellas Arres
de San Luis, NIG. 11116
~i hhogra fía •eleccion,,da: Cancela Ramírel de Arellano y Gómcz Dieste 2003,
pp. 268-69; A. Vannugli en Bilbao, Valencia y Zaragoza 2009-1 O, pp. 284-86
En la producción de Lavinia Fontana se
cuenta un grupo de obras de pequeñas di-
mensiones realizadas sobre cobre donde al-
terna algunos retraros con composiciones
religiosas. Se trata de un tipo de picea/a pit-
tura que ruvo un notable desarrollo en la
escuela boloñesa, con especial protagonismo
del flamenco Denys Calvaerr (h. 1540-16 19)
y su taller, pero con interesantes ejemplos de
Banolomeo Passerotti ( 1529-1592), los Ca-
rracci o Gu ido Reni ( 1575-1642 ), quienes
prolongaron en Roma la rea lización de estas
pequeñas pie:tas de gabinete, consideradas
delicados regalos para notables coleccionis-
tas o carras de presen tación para posibles
comitentes. El uso del cobre como soporte
de retratos tuvo sobre todo una dimensión
privada, doméstica, porque eran fáciles de
transportar y de exhibir, independiente
de que sus propietarios tuvieran retratos de
dimensiones y sopones convencionales.
Nada sabemos sobre las circunstancias
en que fue realizado este ejemplar del Musco
de Zaragoza, más allá de su condición cele-
bra ti va. Cada cara de esta lámina de cobre
muestra a uno de los miembros de la pa reja,
sentados los dos en la misma silla de brazos,
una tipología frecuente en el mobiliario bo-
loñés de la época. La indumentaria de ambos
se complementa: la novia, una joven en tor-
no a la veintena, se cubre con un rico vestido
rojo ceñido a la cintura y escote cuadrado
velado con encaje blanco. Los rubíes son las
piedras que protagonizan el aderezo de jo-
yas, tanto en la diadema que corona el cabe-
llo recogido, como la cadena y los broches,
donde se introducen igualmente las perlas.
Rojas son también las pequeñas flores (cla-
velinas posiblemente) que se introducen su-
rilmente en el escote y en la oreja de la joven.
La mano derecha sostiene un vistoso abani-
co de plumas con mango y cadena de oro. La
izquierda, incompleta en su ejecución, pare-
ce sujetar un pañuelo.
La representación del caballero se am-
plía hasta la visión de tres cuartos y su figura
está ligeramente escorzada a la derecha. Vis-
te un jubón y una ropilla negros y debajo
una camisa blanca con amplio cuello, al gus-
to boloñés; las medias rojas, al igual que el
calzón acuchi ll ado. La empui1adura dora-
da de la espada se distingue detrás del brazo
derecho de la silla, subrayando su condi-
ción de caballero; en el brazo opuesto, un
perrito faldero eleva la cabeza pa ra contem-
plar al amo. El animal, siguiendo las modas
de los retratos boloñeses de la época, lleva
un rico collar donde también predomina el
rojo. El novio completa el simbolismo floral
y cromático al sostener con la mano izquier-
da un clavel carmesí. Según refiere Lucia
lmpelluso, el clavel se consideró un símbolo
conyugal, una promesa de amor que tuvo
una cierta difusión en los retratos matrimo-
niales de tradición nórdica y flamenca 1 • La
presencia, además, del perrito, asociado a la
fidel idad, enfatiza los elementos matrimonia-
les, como también las corti nas del fondo de
ambos retratos que, por el modo de disponer-
se (especialmente en la imagen de la dama,
abierto ligeramente el paño de la derecha ),
sugieren las colgaduras del lecho conyugal.
La atri bución a Lavinia fontana de este
retrato doble se debe a Antonio Vannugli,
quien descartó en 2009 una anterior adscrip-
ción a Benvenuro Tisi, i/ Garofalo ( 1481-
1559), considerando que esta obra es «u n
típico ejemplo de la producción juvenil de la
168
boloñesa »2 , apuntando además la posibili-
dad de que pudiera tratarse de un autorre-
trato de la artista con moti vo de su matri-
monio en 1577 con Giovanni Paolo Zappi.
Sugestiva hipótesis que, atendiendo a los
autorretratos que de Lavinia contamos, re-
sulta poco probable. Además, si se tratara
del retrato de Lav inia y su esposo, resultaría
especialmente extraño que la pintora no es-
tampara su firma acreditando ya su nuevo
vínculo con Zappi, algo que hará en muchas
obras después de 1577.
Más allá de las hipótesis sobre la identi-
ficación de los retratados, la construcción de
la pintura, de toques menudos, cromatismo
contrastado e iluminación intensa, resulta
coherente con la producción in icia l de Lavi-
ni a, como probarían los paralelismos con
La Anunciación del Walters Art Museum de
Baltimore o el Matrimonio místico de santa
Catalina con la Sagrada Familia y san jua-
nito de la antigua colección del duque de
Leuchtenberg.
El cobre ingresó en el Museo de Zarago-
za en 1828 como depósito de la Real Acade-
m ia de Nobles y Bellas Artes, sin que tenga-
Jnos más noticias de su primera procedencia.
Lcticia R uiz Gómez
1 lmpcllu>o 1003, p. 1l5.
2 A. Vannugh en ~i1bao, Valencia y Zaragot.a 2009- 1O,
p. 284.
69 [
36 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Retrato de caballero (Senador Orsini)
h. 1577-79
Óleo sobre lienzo, 1 19 x 11Ocm
Inscripción: «LAVINIA FONTA~A DE ZAPPIS FACIEBAT MDLXXV[ ... ]» (en el brazo del sillón)
Burdeos, Ville de Bordeaux-Musée des Beaux-Arrs, inv. Bx E 197
lli bl iogra lía ,eJeccionada: Vcnruri 1933, p. 693; Galli 1940, p. 67, n.• 69; Harris 1979,
pp. 110- 11; Forrunari 1986a,II, p. 728; Haberr 1987, pp. 74-75; Cantara 1989, pp. 76-77;
S. Sabbarini en Bolonia 1994, pp. 194-95, n." 56; l. Bianchi en Washington 1998, pp. 56-57,
n." 4; Murphy 2003, p. 62
Depositado en el museo de Burdeos des-
de 1821, el retrato pasó a formar parte per-
manente de sus fondos, mediante compra,
algunos alias más tarde, en 1829. Proviene
de la colección del marqués de Lacaze,
donde se identificaba el nombre del retra-
tado como «Senador Orsini» 1, una identi-
dad recogida en los primeros estudios2 , pero
no documentada y desde hace tiempo some-
tida a fuerte discusión 3 • Solo Maria Teresa
Cantaro 4 ha intentado reconocer en él a
Enrico Orsini, quien se licenció en Bolonia
en 1546 y vivió hasta 1596, pero está hipó-
tesis no ha sido secundada.
En el brazo de la silla, el retrato está fir-
mado y fechado: <<I.AVINTA FONTANA DE ZA-
PPJS FACTEBAT MDLXXVJ ... j >>, con eleganteS
letras mayúsculas doradas. Sin embargo, la
fecha no está completa, como induce a creer
también el apellido Zappi, que la pintora co-
menzó a usar después de su matrimonio con
Giovanni Paolo Zappi, de una familia de la
pequeña nobleza de lmola. Las bodas, pre-
vistas para junio de 1577\ probablemente
se anticiparan, tal vez a abril de ese año, si
la primera hija de la pareja, bautizada con
el nombre de Emilia, nació el 19 de enero
de 1578, según quedó registrado en el cuader-
no de recuerdos conservado en la Biblioteca
Comunale de lmola, escrito por el propio
Giovanni Paolo y localizado por Romeo
Galli6 • Por lo tanto, la cronología del retrato
de Burdeos debe ubicarse -imaginándonos,
a partir de las huellas que quedan, apenas
perceptibles, que puedan haberse desprendi-
do los últimos números romanos de la fecha:
U, 1ll o llll- entre 1577 y 1579.
El retrato nos muestra a un caballero
espléndidamente vestido, con telas de exce-
lente calidad, de colores rojo brillante y azul
noche, con una estola de piel, gorguera y
purios blancos, con puntillas bordadas. Una
vestimenta de gran pompa, descrita con mu-
cha atención y rara en la retratística de La-
vinia, que revela el alto rango social del per-
sonaje. Sentado en el sombrío interior de
una habitación, el desconocido caballero
mira hacia el espectador, suspendiendo por
un momento la lectura del libro que aún está
hojeando. Levanta unas cuantas páginas en-
tre sus dedos, en un gesto recurrente, bastan-
te similar, en el retrato del cardenal Girola-
mo Bernerio del Museo Cívico de Correggio
y en el Retrato de un mon;e olivetano (no <<car-
tujo>>, como se dice a veces) del Museo di
Capodimome de Nápoles, firmado y fecha-
do en 1595 . Por lo demás, el libro acompa-
ña, con bastante frecuencia, a los retratados
de Lavinia Fontana, que son a menudo eru-
ditos, profesores y religiosos. El gran volu-
men abierto sobre la mesa, fren te al caba-
llero de Burdeos, tal vez no sea un libro
impreso, sino un manuscrito glosado7 : para
distribuir el peso de las dos partes y hojearlo
más cómodamente, el melancólico caballero
ha colocado por debajo, como apoyo del
lado derecho, un librito más pequeño, blan-
co, que sobresale del borde de la mesa, sobre
la que también se hallan el tintero y el reloj
de arena, para marcar el paso lento e inexo-
rable del tiempo.
El espacio se dilata en profundidad hasta
llegar, al fondo, más allá de la puerta deco ra-
da en el tímpano con un busto, a la sala il u-
171
minada por la ventana don de se disponen los
estantes de la biblioteca o del archivo. Se
trata de una puesta en escena que se repite,
con las oportunas variaciones, en muchísi-
mos retratos de Lavinia y que se deriva de su
padre-maestro Prospero Fontana ( 15 12-
1597), experto en escenificaciones teatrales
y buen conocedor de los grabados flamencos.
De orquestación cromática muy lograda,
tanto en la reproducción palpable de telas y
objetos como en la comedida indagación fi-
siognómica, el retrato de Burdeos es una
obra maestra del período juvenil de Lavinia
que, además de en su padre Prospero, sabe
insp irarse también en la retratística de Bar-
tolomeo Passerotti ( 1529-1592), entonces en
la cima del éxito, para captar la dinámica de
los gestos y adaptarla a sus muchos retratos.
Se remontan a la época del retrato de
Burdeos las efigies firmadas de Carlo Sigonio
(Módena, Museo Cívico) de hacia 1578, el
historiador de Módena que fue consejero de
confianza del obispo boloñés Gabriele Pa-
leotti, y de Alfonso Lorenzo Strozzi (Fl oren-
cia, Colección Dal Pero), fechada en 1579.
La fama de Lavinia se estaba difundiendo no
solo en los ambientes artísticos de Bolonia,
sino también en Roma, a donde envía su Auto-
rretrato lca t. 9 j, firmado y fechado en 1579,
para el teólogo espaii.ol Alfonso Chacón,
qui en quiso situarlo, junto al de la célebre
Sofonisba Anguissola, en su co lección d e
ilustres personalidades de la historia.
Angcla Ghirard i
1 Haberr 1987, p. 75 .
2 Vcnruri 1933, p. 693; Gall i 1940, p. 67, n." 69.
3 1-larris 1979. p. J I!.
4 C:antaro 1989, pp. 76-77.
5 Galli 194 0, pp. 20 y 109.
6 lbidem, pp. 25 y !lO.
7 Canta ro 1989, p. 76; S. Sabbarini en Bolonia 1994,
p. 195, n." 56.
37 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Ro ma, 1614)
Retrato de un médico (¿Giro/amo Mercuriale?)
h. 1587-88
Óleo sobre Jjenzo, 119 x 88,9 cm
Baltimore (Maryland), The Walten. Art Mu~cum, n." 37.1 106
1\•hliografía se leccio nada: Zeri 1976,11, pp. 385-87, n." 261, fig. 184; A. Ghirardi en Bolonia
1994, pp. 137, 19.5-96, n." 58; Ghirardi 1994b, 1, p. 152; Murphy 2003, pp. 70-72 y 204;
Ghirardi 2004, pp. 158-59
Est<l obra, aproximada por Federico Zeri a
la actividad de Lavinia alrededor de 1585,
pero catalogada aún como obra de la escue-
la boloñesa 1, ha sido adjudicada definitiva-
mente a la pintora por Angela Ghirardi2 •
En el cuadro, Lavinia Fontana, midién-
dose con la producción de su padre y maes-
tro Prospero romana (1512-1597),enrnarca
al personaje en un entorno en consonancia
con su rango social, respetando el cri terio de
<<decoro ». Sobre el fondo de una estantería
medio oculta por una cortina, junto a un es-
critorio en el que descansa una esfera armi-
lar, representa al retratado en el acto de ofre-
cer al espectador una lección de contenido
científico. Con la mirada y el gesto de la
mano izquierda al mismo tiempo requiere
que se le escuche con atención, haciendo
converger el interés en la página del grueso
volumen que sostiene con la mano derecha.
Se trata del famoso tratado de anatomía de
Andrea Vesalio, De humani corporis fabrica
( 1543), que documenta la esfera profesional
a la que pertenece el personaje, junto con los
demás objetos y libros colocados en las es-
tanterías, en cuyos lomos se Icen los nom-
bres de Jos grandes sabios de la medicina y
la filosofía natural del pasado: Galeno, Avi-
cena, Hipócrates, Platón, Aristóteles, Ave-
rroes, PI inio.
El estudioso representado es, por lo tan-
ro, un médico, pero su identificación sigue
siendo incierta aún: la hipótesis de que se
reconozca en él a Giro) amo Mercuriale, pre-
sentada con infinita cautela por Ghirardi \
pese a ser la más plausible, no ha alcanzado
el consenso unánime de los críticos 4 • La
plausibilidad se basa en el hecho de que el
médico de Forll, autor de varios artículos
científicos, mantuvo contactos con la artista,
según lo que atestiguan distintos documen-
tos. Dos cartas, enviadas respectivamente el
30 de abril y el 18 de junio de 1588 por Mer-
curiale al duque de UrbinoS, dan a entender
que este desempeñó el papel de intermedia-
rio para que le fueran encargados a Lavinia
tres retratos, destinados a los nobles de Ur-
bino. En la carta del 18 de junio de 1588, el
médico se disculpa incluso por la demora de
la entrega, aduciendo la razón de que la <<Ex-
ce lente Pintora, a decir verdad, se va le en
toda circunstancia de la co nd ición de su
sexo y de la rareza de la persona , : palabras
que revelan la capacidad de Lavinia para
manejar su carrera de manera estratégica,
haciendo esperar a veces sus obras para
aumentar las expectativas. Hay una tercera
carta que merece ser destacada. Revela, en
efecto, una conexión ulterior de la pintora
con Mercuriale: enviada el29 de octubre de
1591 por Ca millo Paleotti, hermano mayor
del cardenal Gabriele, a Vincenzo Gerio de
Pistoya, autor de textos devocionales publi-
cados en Bolonia1', hace referencia a dos re-
tratos del p ropio médico, rea li zados po r
Lavinia, el primero <<hermosís imo••, ya en-
viado a Forll, el segundo so licitado por el
escritor y casi terminado. Por lo tanto, hay
más de un da ro de archivo que pone en rela-
ción a Fontana con Mercuriale, qu ien fue
profesor de medicina teórica entre 1587
y 1593 en el Studio universitario de Bolonia y
publicó en 1583 su famoso tratado sobre
pediatría, De morbis puerorum. A los prime-
ros años de esa estancia ha de remontarse el
cuadro de Baltimore, que consideraciones de
carácter estilístico inducen a situar cronoló-
gicamente entre 1587 y 1588 7•
172
En comparación con el modelo paterno,
Lavinia parece querer ir más allá del mero
registro de una condición socia l y profesio-
nal. El gesto retórico con el que el estudioso
parece querer tomar la palabra propone asi-
mismo una reflexión exisrencial melancólica
y profunda: la página abierta del volumen
de Vesalio se ilustra con una de las xilogra-
fías más hermosas de Jan Stefan van Calcar
(h. 1499-h. 1546), en la que un esqueleto
melancholicus que contempla una calavera 8
medita sobre el rema de la muerte9 • La gra -
vedad de este pensamiento, que esparce en el
retrato la sombra de la duda acerca de la
vanidad de todo bien terrenal, incluso de
una gloria derivada del ingenio y del ejerci-
cio del conocimiento, encargándose de
transmitir una enseñanza moral, se alinea a
la perfección con la función didáctica reser-
vada a las imágenes en la Bolonia de la épo-
ca de la Contrarreforma y aprovecha al
máximo las indicaciones teóricas plasmadas
por el obispo reformista Gabriele Paleotti en
el tratado que publicó en 1582, el Discorso
intomo al/e immagini sacre e profane.
Irene Gratiani
1 Zcn 1976. JI, pp. 385·87, n. 0 261, fig. 184.
2 A. Ghirardi en Bo1onia 1994. pp. 137 )' 195-96,
n." 58.
.llbtdem; Ghirard1 1994b, 1, p. 152; Ghirardi 2004,
pp. 4 To'i 1996, p. 448; Tosi 1999, p. 20.
5 Galli 1940, pp. 117-18, num~. 7 y 8: Canraro 1989,
pp. 308-9, núnK Sa.12 y 5a.13.
6 Galli J 940, p. 92, n.• 2: Can raro 1989. p. 109.
n." 5a.l5.
7 A. Gh~rard 1 en Bo1onia 1994, p. 196; Murphy 2003,
pp. 70-72 y 204.
8 Vesalio 1543, p. 164.
9 Ghirardi 2004, p. 159.
tL I
174
38 1 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)

Retrato de recién nacido en la cuna

h. l583
Óleo sobre lienzo, 1J 4 x 126 cm
Bolonia, Pinacoteca Nazionale di Bologna, Polo Museale Emilia Romagna, inv. 149 PNB

Bibliografía seleccionada: Ghirardi 1984, pp. 158-59; Ghirardi 1985, pp. 244-45; Fortunati
1986a, 11, p. 730; Canta ro 1989, pp. 135-36; Ghirardi 1993-94, pp. 130-3 1; Ghirardi 1994b,
1, pp. 156-57; A. Ghirardi en Bolonia 1994, p. 190, n." 49; Cammarota 1997, pp. 23 -24;
Fortunati 1998, p.16; S. Biancani en Washington 1998, pp. 70-71, n." 1l; Davanzo PoLi 2001,
pp. 99, 104 y 105; Dern 2001, pp. 132-33; Murphy 2003, pp. 175-76; l. Graziani en Bcntini
et al. 2006, pp. 208-1 O, n.O 148; l. Graziani en Washingron 2007, pp. 144-45, n.O 22;
N. Edwards en Nueva York y Forr Worth 2008-9, pp. 278-79, n." 129; Ghirardi 2013,
pp. 48-49; C. Lollobrigida en Gante 2018-19, pp. 84-85, n." l3

Este retrato, cuya autoría ya hace tiempo
que le ha sido devuelta a Lavinia Fontana',
fue incorporado al catálogo de la artista con
unánime consenso y exhibido en importan-
res exposiciones. En el siglo XIX, el Recién
nacido, que se encontraba en el Palazzo
Pubblico de Bolonia y era propiedad del Se-
nado de la ciudad, se menciona aquí y allá
con distintos nombres: la atribución a la
escuela de las Marcas era la más común, in-
cluso llegó a invocarse el nombre de Leo-
nardo da Vi nci (1452-1519) y tampoco faltó
la correcta referencia a Lavinia 2 • Las inves-
tigaciones de Gian Piero Cammarota 3 per-
mitieron a la crítica remontarse hasta una
procedencia más antigua, al determinar que
el retrato pasó a propiedad del Senado de
Bolonia en septiembre de 1761 por legado
testamentario del conde Giulio Sighizzo
Gambalunga Bianchetti, antiguo senador.
Entre finales del siglo xrx y principios del
siglo X..'< -en pleno resurgimiento de la ar-
tesanía y la afirmación del Aemilia Ars, en
Bolonia-, despertó un notable interés la
preciosa cuna en la que está acostado el
«puttino reah, como se le denominaba, has-
ta el extremo de ser reproducida en madera
con incrustaciones, dotada de cortinas y
ropa de cama bordadas, y enviada a los Es-
tados Unidos, a la Exposición Universal de
San Luis, en 1904, y más tarde a la Exposi-
ción Universal de Milán, en 1906 4 •
El Recién nacido puede fecharse alrede-
dor de 1583 debido a su proximidad estilísti-
ca con los retratos infantiles de Hippolira
Savignani a los doce meses (Sourh Queens-
ferry, Hopetoun House, Lord Linlithgow
Collection) y de Antonia Ghini (su bastado
por Christie's en Roma), ambos datados
en 1583, y con el monumental retrato de la
familia Gozzadini, firmado y fechado en 1584
[fig. 101. Reproducido en cinco copias por lo
menos, el retrato de los Gozzadini, una anti-
gua familia de la aristocracia senatorial de la
ciudad, consagra la fama de habilidosa retra-
tista de Lavinia, atenta intérprete de la disci-
plina social promovida en Bolonia por el ar-
zobispo Gabriele Paleotri, en un momento en
el que los jóvenes Carracci, que tenían casi la
misma edad que nuestra pintora, empezaban
a encaminarse por los senderos del arte.
Con el Recién nacido en la cuna, Lavinia
propone la rara representación de una épo-
ca, la de los albores de la vida, inédita en
Bolonia, pintándola según los códigos del
state-portrait, cuidándose de resaltar los sta-
tus symbol: el collar deslumbrante, los enca-
jes de la cenefa y de la ropa de cama, la pre-
ciosa cuna con columnas, pilastras estriadas
y taraceas con racimos vegetales. Carente de
una historia personal, que su excesivamente
tierna edad le impide tener, el pequeño yace
inmóvil, sin la menor insinuación de un va-
gido. Solo la cabeza se gira apenas para mi-
rar hacia el espectador. Más allá de la cuna,
en otra habitación más alejada del palacio,
dos mujeres se mueven alrededor de un baúl
aliado de una mesa y su presencia anima un
poco el silencio de la noche, iluminada por
un débil rayo de luz de luna que penetra por
la ventana. La identidad del recién nacido,
perteneciente s in duda a l patriciado más
alto, nos es desconocida. Se ha pensado que
podría tratarse de una niña, en la suposición
de que el collar de perlas es más adecuado
para el sexo femenino 1• También se sospecha
que pueda ser la representación de un peque-
ño difunto 6 , una circunstancia que no cabe
excluir, pero que contrasta con los o jos
abiertos del recién nacido: por lo general los
muertos, cuando están acostados, se repre-
sentan con los ojos cerrados.
El tema de la infancia tiene una especial
relevancia en la retratística de Lavinia, quien
sabe ilustrar el apartado mundo de los niños,
encerrado entre las paredes del hogar y que en
aquellos tiempos se sentía muy precario debi-
do a la alta tasa de mortalidad, dando voz a
ese aflorar del «sentimiento de infancia,-, fo-
mentado en el siglo XVI por la Iglesia. A acti-
var esta nueva mirada también pudo haber
contribuido la propia trayectoria biográfica
de Lavinia, que en mayo de 1583 era ya ma-
dre de cinco hijos, de los once que daría a luz.
Angela Ghirardi
1 Ghirardi 1984, pp. 158-59; Ghirardi 1985, pp.l44-45.
2 Para las citas decimonónicas, véase Ghirardi 1985, pp.
244-45; l. Graziani en Bentini etal. 2006, p. 208, n. 0 148.
3 Cammarora 1997, pp. 23-24.
4 Davanzo Poli 2001, pp. 99, 104 y 105.
5 :-J. Edwards en Nueva York y fon Wonh 2008-9,
p. 278, n. 0 129.
6 S. Biancani en Washington 1998, p. 70, n. 0 11; Dern
2001, p. 133.
?Aries 1991.

175
39 Lavinia Fonta na (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Retrato de niño con flores y granada
h. 158!\-90
Óleo sobr~ hcnzo, 52 x 42 cm
Bolonia, colección particular
Btbliogrofía selc~cionada: Bcnari 2010, pp. 98-99, n. 0 1; V. rorrunari en Bolonia 2010,
pp. 38-40.
Este cuadro, dado a conocer por Da niele Be-
na ti 1, es un precioso testimonio de la produc-
ción retratística que Lavin ia, siguiend o el
ejemplo de Sofonisba Anguissola, dedica a la
infancia y la ado lescencia, especial mente
en los años ochenta del siglo xvr 2 • Destaca, en
primer lugar, su inteligente estrategia compo-
sitiva: desde el fondo oscuro, como desde un
espacio atemporal, el nilio avanza hasta ocu-
par el primer plano, estableciendo con el es-
pectador un silencioso pero intenso diálogo,
que se vuelve más tangible gracias a las flores
y al fruto que el pequeño muestra con conmo-
vedora evidencia. La perspectiva cerca na y,
sobre todo, la suti l in dagación psicológica
consiguen que la imagen del chiquillo resulte
viva y espontánea, exorciza ndo en parte el
álgido decoro del retrato internacional.
Lavinia Fontana, siguiendo el ejemplo
de Sofo nisba Anguissola, logra captar los
vínculos inseparables entre los movimientos
del cuerpo y los del alm a, según la ciencia
fisiognómica renovada por Leonardo da
Vinci ( 1452-1 5] 9). Los gra ndes ojos azules,
abiertos de par en par hacia el espectador,
permiten vislumbrar un mund o sentimental,
suspendido enrr e la ri sa y la melan colía,
com o es el de la infancia, mientras qu e la
sonrisa apenas esbozada de los labios dialo-
ga con la diferente actitud de las pequeñas
manos: la de la derecha estrecha las diminu-
tas rosas y el clavel, acercándoselas hacia el
corazón, mientras que la de la izquierda se
abre para mostrar, casi con orgu llo, la gra-
nada. La vivacidad del relato psicológico va
acompañada por el uso simbólico de la flor
y del fruto, recuperado de la tradición em-
blemática renacentista. Las pequerias rosas
que aluden a la inocencia de la primera edad
dial ogan con el clavel, que es símbolo del
amor, mientras que la granada simboli za al
hombre «perfecto» que destaca por su pru-
dencia, gracia, devoción, compasión y cien-
cia, y por todas las demás virtudes3 • Son las
vi rtudes y modelos que todo nirio educado
de acuerdo con la rigurosa pedagogía de los
preceptos tridentinos aprende a conocer des-
de sus primeros años de vida. Semejante dis-
cip lin a de comporta miento se refleja en la
impecab le severidad del ropaje, que se des-
cribe con meticulosa precisión flamenca,
desde los elegantes acabados del vestido de
brocado, hasta el encaje bordado del cuello
y de los puños, para visualizar la pertenencia
a una clase socia l elevada. La vitalidad de la
textura cromática, deudora de las novedades
de los Carracci, acerca este lienzo al retra-
to de Brigida Ri ghi\ firmado y fechado
en 1591, justificando así una colocación cro-
nológica casi aná loga ( 1588- J 590).
Vera Fortunaro
11lenari 20 10, pp. 98-99.
2 Ghirardi 1993-94, pp. 129-33.
3 1evi D'Ancona 1977, pp. 347, 80 y 3 17.
4 Londres, Chri,rie';, 14 febrero de 1975.
l 76
LL L
40 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)

Retrato de dama con una niña

1592-95
Óleo sobre lienzo, 116 l\ 98 cm
Bolonia, Pmacoreca \lazionale di Bologna. Polo .Vluscalc Emilia Romagna, inv. 780 PNB

1\1 bl1 ogra fía ~e lcccion ad a: Forrunati 1986a, 11, p. 732; Canta ro 1989, pp. 178-79; Glmardi
1993-94, pp. 135-36; D. Fcrriani en Bolonia 1994, p. 192, n." 52; S. 13iancani en Washington
1998, pp. 86-87, n." J 9; Cammarora 2000, pp. 309- 1O; M urphy 2003, p. 147; l. Grniani
en Renrini el al. 2006, p . 213, n.0 151

Procedente de la Colección Zambeccari, el La cronología en romo a 1592-95 del do-

retrato entró a formar parte de la Pin acoteca
de Bolonia en 1883. Reconocida la autoría de
Lavmia Fontana 1, el Retrato de dama con
una nÍiia fue incorporado al ca tálogo de la
pintora por Vera Fortuna ti Pietrantonio 2 así
como por estudios posteriores.
La obra representa a una madre con su
hija de seis o siete aiios, ambas vestidas con
severo esplendor. Sit uadas la una junto a la
otra, la madre apoya una mano sobre el
hombro de la niña, en un gesto de afectuosa
protección. El vínculo más fuerte que las une
está representado por la posición de las ma-
nos que se unen en primer plano para soste-
ner un pequeño libro, entre cuyas páginas
abiertas introducen el pulgar. Es fácil pensar
que pueda tratarse de un texto de devoción
y que sobre la base de esta clase de lecturas
se educará a la pequciia, para que llegue a
ser, como su madre, una dama austera y aris-
tocrática, fiel a la moral católica.
No cabe descartar la posibilidad de que
la dama sea viuda, condición a la que podría
aludir el vestido negro3 • Según los tratados
de la época, en efecto, el negro es el color de
la viudez, pues pone de manifiesto esa «mes-
ticia, que, albergándose en el alma de la des-
consolada viuda, con el hábiro pardo se
manifiesta asimismo fuera» 4 •
La fisonomía de los rostros transmite afi-
nidad con otros retratos femen inos pintados
por Lavinia y también con determinados di-
bujos: en particular, la niña se parece a la ado-
lescente de una hoja en los Uffizi de Florencia 1•
ble retrato boloiiés, propuesta unánimemente
por los estudiosos, se basa en el cotejo con
otros retratos de datación similar, como el Re-
trato de dama con perrito faldero del Walters
Art Muscum de Baltimore y Costanza S(orza
de Santa Fiara, duquesa de Sara (Roma, Casi-
no dell'Aurora dei Principi Boncompagni Lu-
dovisi), fumado y fechado en 1594 .
Gracias a las indagaciones de G ian Piero
Camma rora'' sabemos que, cuando se hallaba
en la Colección Zarnbecca ri, el retrato hacía
juego con otro de parecidas d imensiones, el
Retrato de caballero con un niño (ahora con-
servado en el Palazzo Marescalchi daii'Armi,
sede de la Soprinrendenza Archeologia, belle
arti e paesaggio perla cirta metropolitana di
Bologna e le province di Modena, Reggio-
Emilia e Ferrara) y que ambos fueron atribui-
dos a Scarsellino (h. 1550-1620). Sin embargo,
más que a Lavinia, el rerraro del Palazzo Ma-
rescalchi - al que le haría fa lta una limpieza y
que cuelga en lo alto de una pared- da la im-
presión, como ya ha sido notado con razón, de
estar << próx imo al estilo de Cesare Arerusi»7 •
Angcln C.hira rdi
1 A. Gh1rardi, comumcación oral de hacia 1985.
2 1orcunati 198/ia, 11, p. 732.
3 ~lurphy 2003, p. 14-.
4 Cahe1 1574, p ..l8.
S Horencia, Gallcnc dcgli Uffizi, Gabincrro dei D1se~ni
e dcllc St.lmpe, im·. 121971'; reproducido y comenta-
do en C.antaro 1989, p. 233.
6 Camm,uora 2000, pp. 309- 10, n.0 140.
71. Gr.lZiani en 13entim el a/.1006, p. 21 3, n." J 51.

178
6L I
41 Lavinia Fontana (Bolon ia, 1552-Roma, 1614)
Costanza Alidosi
h. 1595
Óleo sobre lienzo, 155 x 117,5 cm
Washingtnn, D. C., National Muscum of Womcn in the Arts, Gift of Wallace and
Wilhelmina Holladay, inv. 2002.72
Bi bl iogra iía 1eleccionoda: Voss 1930; Fortunati 1986a, JI, pp. 732-33; Cantaro 1989,
pp. 172-73; S. Biancani en Washington 1998, pp. 94-95; Murphy 2003, pp. 93-97 y 206-7;
J. Pomeroy en Washington 2007, pp. J 48-49; Ghirardi 2013, pp. 51-52
Los testimonios más tempranos acerca de
un retrato de Lavinia Fontana en casa de la
familia Isolani se remontan al siglo XVHI. En
una nota a la biografía de Lavinia en la obra
de Cario Cesare Malvasía Felsina pittrice
( 1678), Giampietro Zanotti señalaba, como
ejemplo de su actividad retratística, <<Uno en
casa de los lsolani de una Dama sentada con
un perrito en su regazo, que es obra divina>>1•
Posteriormente, Marcello Oretti especifica-
ba la identidad de la retratada:
Casa de los !sola ni, el soberbio Retrato de
Costanza Alidosij, que fue esposa de Ro-
dolfo !sola ni, la cual murió el2 de abril del
aJ1o 1597 a la edad de 40 años y fue ente-
rrada en S. Giacomo Maggiore; aparece
representada en toda su figura al natural,
sentada con un perro en su regazo, y en una
mesita un jarrón de cristal con flores, y dos
brazaletes de oro, y debajo se lec Constan-
tia de' Alidosiis. 1
Se conocen dos versiones del retrato: la pre-
sente, aparecida en 1930 en la galería del
Dr. Stori en Zúrich, procedente de la casa bo-
loñesa de los Isolani\ y una segunda, de una
colección particular, con un gran letrero apó-
crifo en su parte inferior: <<Costantia de' Ali-
dosys>>, publicada por Romeo Galli en 1940
y ubicada entonces en el Palazzo Isolani de
Minerbio 4 • La presencia de la inscripción
identifica ese ejemplar de colección particu-
lar con la pintura observada por Oretti a fi-
nes del siglo XVHI en la residencia urbana.
Las variantes que presenta en la mirada, en
el jarrón, en la ventana con un paisaje rural
sugieren una posible réplica autógrafa. Dada
su procedencia común de la familia Isol ani,
no se descarta que ambos retratos, probable-
mente contemporáneos o no muy distantes,
estuvieran destinados a diferentes casas de la
familia, en la ciudad y en el campo 5•
A causa de su belleza, Costanza Alidosi
fue considerada por sus contemporáneos
<<gloriosa para el mundo». Así la alaba Erco-
le Marescorti en el discurso Dell'eccellenza
delta donna (1589) 6 • En el cuadro hoy con-
servado en Washington, La vinia describe
con precisión de lupa los rasgos del rostro y
su suntuoso vestido, sobre el que destaca la
gran cruz de oro, signo de su «alma Devota
y Cristiana>>-.
Sobre la mesa, otros relucientes detalles
comribuyen a enfa tizar el noble rango de la
representada. En la construcción de este «re-
trato en contexto>> es evidente el recuerdo
del padre de la autora, Prospero Fontana
(1512-1597), en particular del Retrato de
dama, del Museo Davia Bargellini de Bolo-
nía lfig. 8], al que alude puntualmente la
inclusión del jarrón de flores, ahora acompa-
I1ado por joyas. Se trata de un recurso com-
positivo internacional que en la «templada
armonía entre lo cortesano y lo doméstico»
se alimenta de los modelos flamencos cono-
cidos por Prospero en Fontainebleau 8 • La
referencia a Francia propuesta por Vera For-
tuna ti es correcta: a través de la herencia de
su padre, en el retrato de Washington Lavinia
parece capaz incluso de medirse con la preci-
sión de la investigación óptica del pintor
Fran;;ois Clouer (h. 1516-1572).
En los últimos años del siglo, sin embar-
go, se impone la novedad de la reforma de lo
natural de los Carracci y Lavinia actualiza el
180
modelo paterno. El retrato de Costanza Ali-
dosi, en efecto, se ve invadido por un lumi-
nismo destinado a «natura lizar el espacio>>
y a •< humanizar el "decoro" solemne» 9 • Tam-
bién en la sutileza analítica del jarrón se dis-
tancia la pintora de su padre, y en su super-
ficie convexa registra el detalle de realidad
del reflejo de la habitación.
Como observó puntualmente Federico
Zeri 10, es re lienzo revela una cercanía estilís-
tica con el Retrato de una dama con perro,
hoy identificada con Ginevra Aldrovandi
Hercolani, del Walters Art Museum de Balti-
more, ligeramente más tardío 11 • Para Lavinia
Fontana, este es el período de Los grandes
retratos de la aristocracia femenina boloñe-
sa, que encuentra su punto culminante en la
galería de rostros de La visita de la reina de
Saba al rey Salomón de la Nacional Gailery
of Ireland de Dublín [fig. 9]. Consciente de la
habilidad que ha alcanzado, la pintora, quien
en 1589 había firmado La Virgen del Silencio
para Felipe TI (Madrid, Real Monasterio de
San Lorenzo de El Escorial, Panteón de In-
fantes ) [ca t. 53], opta para la imagen de Cos-
tanza Alidosi por la figura entera y crea un
retrato de aparato, grande y moderno, que,
por su ambición, parece querer superar defi-
nitivamente el ejemplo paterno para con-
frontarse con la estatura internacional alcan-
zada en España por Sofonisba Anguissola.
Srefania Biancani
1Malvasia [1678]1841, 1, p. 177, nora 3.
2 Oretti 1760-SOa, f. 11. Es análoga la descripción del
((muy raro retrato, una figura sedente entera como
del natural, de Cosranza Alidosij», «estupenda obra
·de Lavinia Fontana•, en Oretti 1760-80b, f. 170. La
cosa de los lsolani corresponde al palacio de la plaza
~anro Srefano en Bolonia.
3 Voss 1930. Señalado en la Colección Kung de Nueva
York (Tufts 1974a, p. 63) y reaparecido en Sorheby's
Nueva York en 1997 y posteriormente en 2002 {lote
205 ), la pintura fue más tarde donada al National
Museum ofWomen in rhe Arrs de Washington, D. C.
4 Galli 1940, p. 59, fig. 14.
5 D. Fcrriani en Bolonia 1994, p. 194.
6 Marescorri 1589, pp. 230-32; Murphy 2003, pp. 93-
97.
7 Marescorri 1589, p. 231 .
8 Forrunati 201 O, pp. 388-93.
9 Fortuna ti 1986a, ll, p. 733.
10 Zeti 1976, !1, pp. 384-85.
11 Remitimos a la ficha de 1rene Graziani en Washing-
ton 2007, pp. 154-55, n.• 27.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -------------- -- -------------------------------------------------------- --
18 1
42 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Retrato de familia
1595-1603
Óleo sobre lienzo, 85 x 105 cm
Milán, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 382
~~ hl10gr a fía 'clc..:cionada: Cemanni J 939, p. >17; Cantan> 1989, p. 196; V. Fortun.lti en
Zen 1991, pp. 190-92; ~oc 1993, pp. 2.3-29; S. Biancani en Washington 1998, pp. 98-99,
n. 0 25; Ghirardi 20()3, pp. 176-77; .\llurphy 2003, pp. 150-5 1; l. Graziani en Washington 2007,
pp. 156-57, n." 28; Zanchi 2016a; Simoni 20 18, pp. 103- 1 1
Esta obra ya fue atribu ida a la pintora bo-
loñesa -«Un retrato de Lavinia Fontana,
estimado en 800 e~cudos» 1- , cuando llegó,
el 12 de agosto de 1808, a la Pinacoteca del
Palazzo delle Scienze e delle Arri de Milán,
hoy Pinacoteca di Brera, procedente del Mi-
nistero delle Finanze y formando parte de la
adquisición de nueve pinturas de la colec-
ción del comerciante de Rávena Giovanni
Battista Pio (1756- 1833), quien la s había
obtenido entre 1797 y 1806 . En la lista por-
menorizada de las nueve obras compradas
en nombre de la nación y a instancias del
pintor Andrea Appiani ( 1754-18 17), com i-
sionado de Bellas Arres del reino napoleóni-
co de Italia, este cuadro aparece así recogido
en la lista: «Siete retra tos en un lienzo de
Lavinia Fontana »1 . 1 o se tiene conocim ien-
to de ubicaciones anteriores.
Posteriormente, todos los estudiosos
aceptaron la atribución a Lavinia Fontana,
encuadrando este lienzo en la estela de las
soluciones compositivas y gestuales emplea-
das por Barrolomeo Passerotti (1529-1592)
y del planteamiento adoptado por Ludovico
Carracci ( 1555-16 19) en La familia Tacconi,
de hacia 1590, hoy en la Pinacoteca Nazio-
nale di Bologna [fig. 11], en el que se experi-
menta el tratamiento de remas b urgueses
cotidianos y donde se representan hechos
espontáneos y domésticos en el marco de
una moralidad controlada por el «naturalis-
mo intensamenre religioso » expresado por
Ludovico Carracci 1• Para la obra se ha pro-
puesto una datación que varía entre 15954 y
principios de 1600 1 .
Resulta indudable que este retrato se aleja
del cliché, adoptado a menudo por la pintora,
próximo a la rígida fórmula de la rerratísrica
internacional caracterizada por la búsqueda
de un hieratismo icónico y heráldico de los
personajes, grato a los aristócratas que encar-
gaban estas obras. Lavinia emprende aquí, en
cambio, un camino enfocado hacia la narra-
ción de una intimidad familiar ya introducida
en el << retrato relato» de Passerotti.
El relato plasmado este retrato reúne a
exponentes de tres diferentes generaciones
en una misma representación, vivos y muer-
ros, jóvenes, ancianos y niños, en una convi-
vencia virtua l fuera del tiempo que revalori-
7a los lazos fam iliares para siempre.
Según la lectura propuesta por Caroline
Murphy\ el retrato múltiple de la descono-
cida fam ilia pudo rea lizarse después de la
muerte del patriarca, representado a la iz-
quierda junto con otras figuras masculinas,
mientras que las rres figuras femeninas a la
derecha de la imagen se agrupan en tomo a
la anciana, esposa del difunto y presunta
responsable del encargo de la obra.
Los personajes se disponen de forma
apretada, co locad os alrededor de la mesa,
sobre dos planos de muy escasa profundi -
dad, en un espacio red ucido y no descrito.
Entre ellos se entrelaza una densa gestua li-
dad que, junto con la dirección de las mira-
das y las expresiones s utiles de las caras,
articula un relato no verbal que contiene
significados implícitos. El difunto toca el pe-
rro negro, símbolo del alma y del más allá,
mientras que la viuda, a la derecha, lleva un
vestido oscuro y el velo del luto, sostiene el
pañuelo del ll anto y protege con su postura
a su nieta, en cuyo hombro descansa su
mano derecha.
182
La niña viste de blanco, símbolo de pura
inocencia, lleva un collar de coral aporropai-
co, tiende el libro de oraciones al muchacho
que tiene enfrente y se Lleva al pecho la mano
izquierda mientras hace el gesto de la ., y ,
que, en la lec tura iconológica realizada
por Mauro Zanchi, posee un valor mágico-
supersticioso contra las enfermedades, la
muerte y, en general, cualquier mal que pueda
afectar a la infancia . El muchacho aproxima
su mano derecha hacia el libro de oraciones,
aceptando así criarse en armonía con la edu-
cación religiosa, y se lleva la mano izquierda
al pecho, también con el signo de la <<Y».
La declaración de devoción y de adhe-
sión a las reglas morales se remacha con el
gesto que hace la mujer joven señalando ha-
cia lo airo, mientras que el del hombre que
está a su lado parece un gesto de presenta-
ción de la familia al completo, inclu yendo al
padre fallecido. Las miradas no se cruzan,
algunas están dirigidas hacia el espectador,
otras fu era de campo, las figu ras participan
en la plasmación de significados ocultos me-
diante sus gestos y en la propia representa-
ciÓn, comprensible solo para quienes estén
próximos a la fam ilia. Los rostros revelan
una melancolía general de intensidad varia-
da, adaptada a cada personaje concreto.
Este retrato, a limentado por el conoci-
miento esti lístico adquirido en Bolonia, se
ubica en la producción experimental de La-
vinia fontana, en busca de un lenguaje esti-
lístico naturalista capaz de satisfacer las
demandas burguesas en romo al rema de la
intimidad doméstica, que se alinea con las
soluciones adoptadas por sus colegas con-
temporáneos.
 La restauración de 1993 reveló un dise-
ño muy fino y una pincelada algo filamento-
sa, delicada, extendida con veladuras; la
limpieza de la superficie ha recuperado los
detalles de los vestidos, muy definido~ en los
encajes de los cuel los, en los tejidos de la
alfombra sobre la mesa y en la ropa de la
niña y de la mujer a su espalda, en los peina-
dos con lazos en el pelo y en las pocas joyas
de coral reproducidas.
.\!aria Tcrc<a Cantaro
183
1 Simom 20 18.
2 :-loé 199.3, p. 24 .
3 V. rornmari tn L.eri 1991. p. 191.
4 Ghiradi 200.3. p. 1-6.
'1 Canta m 191!9, p. 196.
6 !\lurphr 2003, pp. 150-5 1.
184
43 1 Lavinia fontana (Bolonia, 1552-Roma, 16 14)
Retrato de dama con cuatro jóvenes (El arreglo de la novia)
h. 1600-5
Óleo sobre lienzo, 18 7 x 240 cm
Colección particular
l~ibliogra fía selccionada: M. MacDonnell en Dorotheum 2010, lo te n." 25
Este importante retrato se dio a conocer en
el año 201 O cuando fue subastado por la
casa Dorotheum de Viena con atribución a
Lavinia Fontana, refrendada por Maria Te-
resa Canta ro. En el momento de su venta, la
tela presentaba un mal estado de conserva-
ción, con una restauración inacabada y fa-
llida, en la que se apreciaban numerosas
pérdidas y desgastes, y una limpieza excesi-
va y desequilibrada junto a algunos repin-
tes . Una reciente y ajustada intervención ha
recuperado la vis ión de conjunto de la com-
posición, completa ndo lagunas, a unque sin
preten der reconstruir las á reas más daña-
das, en especial las que comprometían a la
figura a la izquierda del espectador. Puede
ahora apreciarse el cuidadoso proceder de
la pintora, el detalle menudo en la realiza-
ció n de los encajes o los toques filamentosos
y ligeros a la hora de describi r las calidades
de los tejidos, las flores o las joyas. Es evi-
dente que estamos ante una pintura que ha
perdido pa rre de su resolución final, esas
sutiles pieles que encontramos en obras en
buen estado de conservación, pero es obvio
tamb ién que es un ejemp lar sobresaliente
dentro de la retratística del momento, un
unicum donde se visibiliza la sofisticación
mesurada para retratar el ambiente aristo-
crático femenino y la vivaz capacidad narra-
tiva de Lavinia Fontana.
La composición representa a ci neo jóve-
nes de edades similares, en torno a la veinte-
na, y rasgos parecido<> entre sí, en el momen-
to de terminar el acica lamienro de la dama
principal poco antes de que abandone el
espacio doméstico para, según pensamos,
desposarse. Las últimas ahajas salidas del
joyero de sobremesa, situado en un extremo,
completan el arreglo: un co llar de doble sa r-
ta de perlas que muestra una de las damas y
un alfiler para el cabello que coloca otra. Las
cuatro jóvenes aparecen de pie, vestidas de
manera idén tica, siguiendo sobre todo la
moda española de finales del siglo XVI y prin-
cipios del xvu: jubones tejidos en oro y pla-
ta, basquiñas verdes de tejido labrado y, en-
cima, galerillas b rocadas e n sed a roja y
forros anaranjados. Las amplias golillas, los
peinados altos y los airones o tocados flora-
les se asemejan igualmente.
En el centro de la composición, sentada
en una silla de brazos, la novia viste jubón y
basquiña rojos ricamente bordados, al igua l
que la imponente rop illa negra cuajada de
bordados en plata y oro. Las puntas o ran-
das de puñeras y golilla dibujan una colum-
na coronada, el emblema de la casa Colonna.
L::t joven sería, por tanto, un miembro de
esta noble familia, o quizá pasó a formar
parte de la misma tras su matrimonio 1• La
sa lvilla con flores, el loro y el perrito faldero
sim bolizan las virtudes que la época desig-
naba adecuadas para la esposa: amor, pure-
za y fidelidad 2 • El color rojo del vestido de la
novia y de la s galerillas de sus dam as era
igualmente frecuentes en los enlaces matri-
moniales.
A pesar de la cal idad, origina lidad y di-
mensiones de esta pintura, no conocemos
actua lmente noticia sobre su encargo ) des-
tino. Por su riqueza visual e invención esce-
nográfica, responde claramente al horizonte
pictórico de Lavinia Fontana, y fu e realiza-
da, en mi opinión y atendiendo tanto a su
factura como a la indume nta ria representa-
da, en el final de la estancia en Bolonia de la
artista o ya en los años iniciales en Roma.
La figura central rep ite de manera muy
litera l so lu ciones semejantes a los retratos
sedentes de Costanza Alidosi fca r. 41j o de
Dama con fJerrito faldero (Balrimore, Wal-
18)
ters Arr Museum), en línea por lo demás con
las fó rmulas de este tipo de imágenes en la
pintura boloiiesa y romana. La monumenta-
lidad de las figuras, su presentación y caden-
cia, confo rmando un friso de rostros cir-
cunspectos de pomposa distancia, entronca
con La visita de la reina de Saba al rey Salo-
món [fig. 9]. Po r la factura pictórica y cro-
matismo -denso y sa turado- , se acerca
más al Retrato de familia de Milán [car. 421,
que, como este, presenta influencias de la
pintu ra de los Carracci.
En el catá logo de venta de la pintura se
indicaba como primera procedencia conoci-
da la familia .Medici di Ottajano; de donde
pasó después, sin precisión c ronológica, a
una colección pa rticu lar y, desde 2010, se
conserva en Viena.
ler icia Rui1 Gómcz
1 Ko he po<lidu idcnnli.:ar .1 la dama denrru de la; di·
vcr..,a'\ ramas Colonna. pero rl'"''ulr~l evidente la vnKu-
hlCión. Qui1á podría rel,lclu n.u;e con 1<" l'i¡;nardh
Colunna. duque; de Monteleunc, esrrechameme
unidos a Espmi;l.
2 1mpcll u;o 2003; sobre iJ 'imbología de las flore,,
y en especial la' ro'a~. v(·asc pp. 74 ) 1 18. Sobre
lm papagayos (aquí smu1u1do' por un loro de la
t:\pccic amazona cuiMn.l o ,\nra~on~lleucoc·epht~lú } ,
pp. 202-3. El ave y J.¡; ro;.1s \C a'o.:ian ramb1én a
iJ c1dm:idad de la belleza y a '"' "gnos externos;
\•tase P. Boccardo ~ C.. D1 l'ah10 en Génma 19'r,
p¡>. 298-99, n." 60.
44 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 16 14 )
Cabeza de joven
1606
Lápiz graso, rémpera y albayalde sobre papel, 480 x 360 mm
Inscripción: «L¡WJ' · FON' · F ·
Roma, Gallería Borghese, inv. 81
Bi bl iogra fía selecciona da : Vemuri 193.3, p. 694; Galli 1940, p. 72, n ." 118; Delia Pergola
1955-59, 1 ( 1955), p . 36, n .• 46; Ghirardi 1984, p. 155; Fortunari 1986a, 11, p . 737; Canta ro
1989, pp. 2 12- 13 : l. Bianchi en Washington 1998, pp. 104-5, n.• 28; l. Graziani en Washington
2007, pp. 162-63, n.• 3 1
Incluida entre las obras de Lavinia desde los
primeros estudios 1, esta hoja aparece men-
cionada en los inventarios de la Gallcri a
Borghese desde 1650 y fue adquirida proba-
blemente por el cardenal Scipione Borghese2 ,
a pasionado coleccionista y reputado sobri-
no del papa Paulo V, elegido en 1605.
A medio camino entre la pintura y el di-
bujo, esta Cabeza de ;oven es una pieza úni-
ca en la producción de La vinia y pertenece a
su último pe ríodo romano. Su llegada a la
ciudad de los papas, establecida desde hace
tiempo en torno a 1603-43, podría concre-
tarse en 1603, según el testimoni o de Ka rel
van Mander, qu ien recuerda que Lavinia fue
a Roma ese año, en el q ue llegaron también,
de nuevo de acuerdo con lo que escribe el
biógrafo flamenco, los pintores toscanos
Francesco Van ni (1563 - J61 O) y Domenico
Passignano (1559-1638), y la define co mo
,, buena pintora,, e informa de que fue tenida
en cuenta para el prestigioso enca rgo, que al
final quedó en agua de borrajas, de un cua-
dro destinado a la Capi lla C lementina de
San Pedro4 •
La decisión de mudarse definitivamente
a Roma con su fam ilia no debió de resultar-
le fácil a La vinia: tenía ya más de cincuenta
años y no le faltaba desde luego trabajo. Fue
el importante encargo de un retablo que re-
presentara La lapidación de san Esteban,
para la basílica romana de San Pablo Extra-
muros, lo que le proporcionó el impulso
decisivo para trasladarse. El 19 de febrero
de 1603, firmaron el contrato de asigna-
ción del retablo el abad de San Pablo, An-
gelo Grillo de Génova, y el marido de la
1606 ., (ángulo inferior derecho)
pintora, Giovanni Paolo Zappi, entonces en a renta a las llamadas «cabezas con carácter»
Roma, en el palacio del poderoso cardena l - un género a medio ca mino entre el retrato
de Ascoli, el dominico Giro]amo Bernerio (o del natural y el estud io de las expresiones- ,
Bernieri), una vez más deidad tutelar de La - cé lebres en su rnomenro y especialmente
vinia. La artista boloñesa ya había trabajado practicadas por Annibale (15 60-1609), el
en más de una ocasión para Bernerio, y, so- más joven de los rres Ca r racci, cuya fama
bre todo, había pintado la Visión de san ja- sobrevolaba por entonces Roma.
cinto de la iglesia de Santa Sabina en Roma, Angcla Gh i rard i
firmada y fechada en 1599, que obtuvo un
gran éxito y le abrió las puertas de la capital,
como cuenta Giovan ni Baglione 5• 1 Venturi 1933, p. 694; Gall i 1940, p. 72, n ." 118 .
21.lella Pergola 1955-59,1 ( 1955), p. 36, n.0 46 .
La hoja de la Galleria Borghese está vincu-
3 Galli 1940, p . 28; Ghirardi 1984, p. 1.50.
lada probablemente con el retablo de San 4 Vacs 193 1, pp. 195, 204 y 208.
Pablo, completado por La vinia en 1604 y 5 llaglione ]1642] 193.5, pp. 143-44.
6 Ghirardi 1984, pp. 154-55.
destruido en el incendio que devastó la basí- 7 Delia Pergola 1955-59, 1 ( 1955), p. 36, n." 46 .
lica en 1823, del que se co nserva memoria
por el grabado que rea li zó Jacques Ca llot
(1592- 1635) alrededor de 161 1. En su pelo
rizado, en el giro de la cabeza hacia atrás, en
la boca entreabierta, la Cabeza de ioven pre-
senta similitudes con la quinta figura (en la
que se ha reconocido a menudo a Pa blo de
Tarso, antes de su conversión, p ues como se
recuerda en los Hechos de los Apóstoles es-
tuvo presente en la lapidación), que introdu-
ce a la escena del martirio con el gesto de la
mano, colocado en el retab lo en primer pla-
no, a la izqui erda 6 . Cabría pensar que Lav i-
nia pudo reelaborar un dibuj o preparatorio
para la cabeza del personaje de l retablo y
firmarlo y fecharlo en 1606, tal vez en el mo-
mento de la venta .
Por la vivacidad de la ejec ució n y de la
expresión del personaje, la hoja, que ya en el
pasado se interp retó como un «estu dio de
retrato » 7, revela que la pintora estaba al co-
rriente del naturalismo de los Carracci y
186
LSl
 La pintura religiosa

La producción religiosa de Sofonisba Anguissola manifiesta una abso-

luta dependencia de modelos ajenos. Hasta la fecha, tan solo comamos
con media docena de ejemplares considerados de su mano -cinco de
ellos firmados-, todos ellos de dimensiones medianas o reducidas, lo
que testimonia su carácter privado; obras pensadas para oratorios par-
ticulares. Las primeras versiones de La Sagrada Familia [ca t. 45 y 46]-
su tema más frecuente- repiten una composición de Ca millo Boccac-
cino (h. 1504-1546), un seguidor de Parmigianino (1503-1540) con
acentos también rafaelescos, en donde la pintora incorpora un mode-
lado y una delicada visión del paisaje próximos a Correggio (h. 1489-
1534 ); notas que se relacionan, sobre todo, con fórmulas aprendidas
junto a Bernardino Campi (1522-1591 ) y Bernardino Gatti (h. 1495-
1576 ). No se conocen más obras religiosas de Sofonisba hasta finales
de los años ochenta, ya en Génova e incluyendo en la firma el apellido
Lomellini de su segundo esposo. Se trata de pinturas que manifiestan
una sensibilidad amable e intimista en las que repite o recrea composi-
ciones de Luca Cambiaso (1527-1585), la gran referencia de la pintura
de Liguria y uno de los más tempranos y significativos representantes
del arte contrarreformista. Sofonisba introduce ilu minaciones contras-
tadas o sugestivos nocturnos que replican las invenciones de Cambia so.
Por su parte, Lavinia Fontana fue una de las más significativas re-
presentantes de la nueva sensibilidad religiosa, que tuvo en Bolonia uno
de los focos doctrinales fundamentales gracias a la figura del cardenal
Gabriele Paleotti. La pintora llevó a su producción religiosa las nuevas
estrategias sugeridas por el cardenal boloñés, quien recomendaba cla-
ridad compositiva e implicación emocional con el espectador, aspectos
coincidentes con las formas de Cambiaso que siguió Sofonisba en su
etapa genovesa. Pero a diferencia de esta, Lavinia se manifestó como
una creadora compleja, capaz de superar las fórmulas manieristas de
su padre, Prospero Fontana (1512-1597), y de concebir «invenciones»
propias en las que adoptó elementos del clasicismo rafaelesco, influjos
lumínicos y ambientales de Correggio o Pannigianino, notas flamencas
de Denys Calvaert (h. 1540-1619) - interesado en los detalles botánicos
del paisaje- y el nuevo naturalismo de los Carracci.
La Virgen del Silencio llegada al Escorial en 1589 reforzó el pres-
tigio en Italia de la artista [car. 53] . Además de rea liza r obras devo-
cionales, Lavinia contrató obras de alta r de grandes formatos, como
Consagración de la Virgen del Musée des Beaux-Arts de Marsella
[car. 551.

189
45 Sofonisba Anguissola (Crcmona, h. 1535-Palenno, 1625) un dibujo preparatorio de mano del artista
para dicha obra en la Biblioteca Ambrosiana
La Sagrada Familia
de .\1ilán 4 lfig. 5 1] , pero Sofonisba co ntó
1559
para su obra, sin duda, con el modelo de la
Óleo sobre lienzo, .36,7 x 31,9 cm
pintu ra, ya q ue su entonación colorista es
Inscripción: «~ophonisba 1 Anagussola 1 Adolcscens 1 P./ 1559 »
(ángulo inferior izquierdo, sobre 13 roca ) tremendamente pa recicla. Las va riaciones
Bérgamo, Accadcmi<l Carrara , inv. 58MROOOSO más palpables entre las dos composiciones
se refieren únicamente a cuestiones técnicas,
Bibliografía <elcccionada: Sacchi 1872, p. 349; Morelli 1897, p. 198; Caralano 1927, p. 9; apreciándose en la versión de Anguissola
Bonerri 1928, p. 292; Venturi 1933, p. 926; Romanmi 196 1, p. 323; Kuhnei-Kunze 1962, p. 95,
una m ayor solidez d e las figuras med ia n-
fig. 15; Otrino Delia Chiesa 1964, p. 69; 1-la raszti-Takács 1968, p. 56; Los Ángrles, Ausrin,
Pmsburgh y N ueva York 1976-77, p. 107; Roo,si 1979, p. 13 1; [. Sambo en Cremona 1985,
re unas formas menos sinuosas, ya que hasta
pp. 176-77, n." 1. 16.7; Zeri y Rossi 1986, pp. 20 1-2; Caroli 1987, p. 122, n." 1. 8; V. Guazzoni sus rasgos son prácticamente idénticos a los
en Cremona 1994, pp. 262-63, n." 33 de Boccaccino. Se aprecia también la inten-
ción de conseguir los mismos efectos atmos-
fé ricos en el paisaje del fondo, marcado por
46 Sofonis ba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palcrmo, 1625) un cielo nuboso, que, en cierta forma, recuer-
da asi mismo el celaje de la Adoración de los
La Sagrada Familia con san Juanito pastores de su segundo maestro, Bernardino
y san Francisco de Asís Gatti, obra encargada al pintor en 1555 para
h. 1559 el altar ma yor de San Pietro al Po en Cremo-
Ó leo sobre lienzo, 40 x 34 cm na, y que alcanzó un gran éxito en la ciudad
Inscripción: • Sophonisba Angussola » (ángulo inferior izquierdo) por su renovado estilo imbuido del arte de
Milán, colección particular
Correggio (h. 1489-1534) y Parmigianino.
Sofonisba ofrece de igual fo rma un a
Bi bl ingrafía selecciona d a: Morclli J 897, p. 198; Catalogue de la Co//ecti0/1 Cavalieri 1914,
p. 5 1, !ore 837, lám. 26; Bcrenson 1968, 1, p. 13, )' 3, fig. 1969; Caroli 1987, p. 123, n." 19 amable visión del relaro evangélico en un os-
curo y tranquilo bosque, en el que la Sagrada
Familia hace un descanso en su rápida parti-
da de Israel. Desde las primeras sesiones del
Esta imerpreración del descanso en la huida Elena: << prima fa bisogno imparare a contra- Concilio de Trento en 1545 se tiene intención
a Egipto es la primera obra religiosa que se (are ogni sor/a di disegni, (acendo pero sem- de estimular el papel paterno de san José du-
conoce de Sofonisba Anguissola, firmada por pre scielta de i piu eccellenti e piü buoni» 1• rante el episodi o de la huida a Egipto, y de
la artista en 1559 [cat. 45]. En la firma tam- En esta ocasión Sofonisba repitió de for- ahí que sea el sa nto, representado al modo
bién aparece su condición de <<adolescens», ma muy exacta una Sagrada Familia de un tradicional como un anciano, el que sostenga
con la que pretend e justificar su juventud. artista nativo de Cremona y fiel seguidor de al N iño, mostra ndo s u cariño y dedicación
Pero la obra se p uede si tu a r en el punto Parmigianino (1503-1 540), Camillo Boccac- en un encuentro muy amoroso, que se mani-
máximo de influencia de sus maestros, que, cino (h. 1504-1546), que se encuentra hoy fiesta también por parte del hijo que le acari-
por otro lado, coincidiría con la plena madu- en el Kelvingrove Art Ga llery and Museum cia su barba blanca. Pero Jesús, tan solo arro-
rez rerrarística de la pi ntora al fina l de su de Glasgow [fig. 52]. La pintora pudo cono- pado co n un p año b la nco qu e dej a al
etapa en Cremona, ya que 1559 fu e el año de cer la composición a través de sus dos maes- descubierto la m ayor pa rte de su c uerpo tan
su panida para Españ a. A d iferen cia de lo tros, Bernardino Campi o Bernardino Garri rollizo, también se gira en un movimiento
qu e ocurrió con sus retratos, Sofonisba no (h. 1495- 1576), ya que ambos trabajaron en muy gracioso hacia su madre, dis puesta al
resultó ser tan creativa en los rema s religio- el mismo ambiente local de Cremona. Boc- otro lado, con una actitud q ue recu erda
sos, ya que, además de ser escasos, estos se caccino ideó una serie de peque1ias escenas al N iño de la fam osa Virgen de la Leche del
basaron siempre en la copia o en la inspira- enternecedoras de Sagradas familia s de ins- Correggio conse rva da en el Szépmüvészeti
ción de composiciones origin ales de los artis- piració n rafaelesca mu y ligadas al mundo Múzeum de Budapest. La bell a figur a de la
tas más cerca nos a ella, y sus habituales di- del Pa rmigianinol, que alcanza ron un gran Virgen destaca por su acentuada sinuosidad
mensiones reducidas permiten deducir un éxito. Su ejecución tan precisa y extrema y por ese modo tan elegante de entrecruzar
destino para la devoció n privada. En la bio- elegancia forma l hacen si tuarla entre los las telas sobre el pecho o de aderezar el cabe-
gra fía de Bernardi no Campi (1522-1591), años 1530 y 1535, tal como señaló M ario Di llo con un velo tan s util que nos recuerd a
Alessandro Lamo se refiere a esta práctica de Giam paolo cuando la dio a conocer como modelos de Pa rmigianino, como así los creó
aprendizaje de Sofonisba y de su hermana obra de Boccaccin o 3 . También se conserva Boccaccino, de cuya composició n también

190
 tomó esa form a de moderar los contrastes
lumínicos . Con su mano derecha la Virgen
ofrece una s flor es del cam po al Niño, que
toma con su mano izquierda y que hacen re-
ferencia a la brevedad de las alegría s familia-
res que se le conceden al Salvador; y el tronco
en el que se apoya la Virgen, sentad a en el
suel o, en señal de humildad ante Crisro, alu-
den a la raíz del árbol de Jesé o al madero de
la c ruz. Las figuras están planteadas con ro-
pajes a mplios y monumentales y el grupo de
san José con el Ni ño se recorra sobre una
oscura ma sa a rbó rea, lo q ue hace destaca r
m ás el cuerpo desn udo de Jesús, mientras
que la Virgen se fu siona de forma más suave
con los roques yu xtapu e~ ros que colorean el
fo ndo verde de un armónico pa isaje bajo un
ce laj e de nubes torm entosas y oscuras que
anuncian la noche.
En estos últimos a i1os final es de su etapa
de C remo na, Sofonisba repite a lgunas com-
posiciones con este tipo de iconografía ínti -
ma y devocional. De a hí que est a Sagrada
Familia de la Accadem ia Carra ra sirvie ra de
modelo a la o tra réplica casi exacta, firm ada
riG. 5 1 Ca millo Boccaccino,
La Sagrada Fam1lia, 1530-35, lápiz
negro, yeso blanco sobre papel
gris azulado, 182 x 157 mm.
Milán, Bi bli oteca Ambrosia na,
lnv. Cod. F271 inf. n. 69
FIG. 52 Camillo Boccaccino,
/.a Sagrada rami/ia en un paisa;e,
1530-35, óleo sobre tabla,
28,9 x 23,3 cm. Glasgow,
Kelvingrovc Art Gallery
and Museum, inv. 125
«Sop honisba Angussola », pero con la gran
novedad de presentar la composición a lgo
ampl iada de tamaño pa ra añadi r a l gru po
principal de la Virgen, sa n José y el N iño, las
figuras de san Ju anito y de san Francisco de
Asís !ca t. 46J. Posiblemente la elección de los
santos se deba a una petición devocional
concreta del cliente. San Juan Ba utista apa-
rece representado como figura infantil en
primer plano, arrodill a do en actirud de res-
peto ante las figuras sagradas y solo acom-
pañado por la cruz que lleva enrre sus bra -
zos. San Francisco se asoma detrás de la
Virgen, llevá ndose la ma no derecha al pecho
para mostrar sus estigmas y portando con su
izquierda un crucifijo con un Cr isto vivo.
Esta p resenrac ió n de la cruz por parte de
ambos viene a preludiar la futur a Pasió n
de C ri sto, que ya sus padres reflejan de for-
ma soterrada bajo los gestos contenidos de
tristeza que se ven en sus rostros.
Salvo el replantea miento del paisaje del
fondo por la inclu sió n de san Franci sco, son
pocas las novedades técnicas apreciadas, ya
que e l colo rido y la forma de pla smar los
191
marices y las suaves sombras son idénticos a
los de la obra homón ima de Bérgamo.
Procedente de las colecciones del conde
Varcano y posteriormente de Cavalieri, am-
bas en Ferrara, ha estado en paradero desco-
nocido tras su venta en J 914 por esta última
familia, au nque Berna rd Berenson y Flavio
Ca roli la incluyeron en sus monografías con
una imagen ilustrativa , habi éndose localiza-
do en la actualidad en una colección particu-
lar milanesa.
Carmen García - Fría• Checa
1 Lamo 1584, · l'arer sopra la pirrvra do ~l. llernardmo
Camp1 Pirrore Cremonese >~ , s. p. Mina C.r~gori
( 1994, p. 17) resalta '"' palabra' de Alcss,uulro
l.amo ( 1.584, pp. 3 7-38) >obre la eduL·ación de las dos
hcrm,mas ma yore' de la familia Anguissola: ~ofoni'­
b.1 y Elena.
2 D<· hecho, la rahla de Boccaccino estuvo atnbuoda a
Parmigian ino y de;pue' .).unes Egf(leton (en C<Jt<~lo­
gue /)escripttvc 1935. p . lO) la a'ignó a la propia
Sofo nosba.
>Do Giampaolo 1978. p. 85, fig. H.
4 Bora 1971, pp. 2.5-26, n ." 14; y Bora 1985.
l92
E6 l
9t "lC:"'
L94
47 1 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535-Palcrmo, 1625)

La Piedad
1574-85
Óleo sobre lieruo, 44 x 27 cm
:\1ilán, l'inacotec.l di Brcra, mv. Rcg. Cron. 1283

B•bhograiía sclccclOnad.l: t.lenco dez quadrz 1913, p. 64; Bonetti 1932, p. 110; Mor.lSSI
J 932, p. 25: Vcntun 1933, pp. 924-26; Romanini 1961, p. 322; 1larasai-Takác- 1968, p. 58;
Gregori 1985; E. Samho en C remona 1985, p. 177, n." J.16.8; Caroli 1987, pp. 68 > 137,
n." 6; S. Bandera en Zeri 1989, pp. 13 1-32, n." 65; l'erhngieri 1992, pp. 47-52; V. Guauoni
en Cremona 1994, pp. 264-65, n." 34; G. Pilocicchio en Gante 2018-19, n." R

Sofonisba evita pintar escenas de la Pasión
de Cristo, siendo esta pequeña Piedad única
en su producción, ya que su sensibilidad era
más acorde a las representaciones marianas
de carácter más íntimo y emocional. La obra
reproduce en tamaño miniaturesco la parte
central de la Piedad con santa Catalina de
Ale¡andría, los profetas Elías y Elíseo y Ga-
hriele Pizzamiglio di Quinziano de Bernar-
dino Ca m pi (1522-1591 ), el primer maestro
de Sofonisba, que fue realizada entre 1572
y 1574 para la iglesia carmelitana de Santa
Catalina de Crema, cerca de Cremona, y se
conserva hoy también en la Pinacoteca di
Brera 1• En la concepción del grupo principal
es clara la decisiva importancia que tuvieron
composiciones anteriores tan importantes
del tema, como la Piedad escultórica de Mi-
guel Ángel ( 1475-1564) de San Pedro del
Vaticano ( 1498-1499), de la que roma el
mismo esquema piramidal que conforma
el cuerpo sedente de la Virgen que soporta el
cuerpo sin vida de Cristo; o la Deposición de
la cruz (15 15-1520) del pintor milanés Bra-
mantino (h. 1460-h. 1530), hoy en la Pina-
coteca del Casrello Sforzesco de Milán, de la
que Campi pudo extraer el abandono toral
de la cabeza de Cristo o la utilización de una
lu1- mortecina sobre su cuerpo desnudo. Pero
el pintor consiguió imbuir su obra de un re-
novado espíritu parmigianesco, alcanzando
un éxito inusitado en toda la Lombardía.
Son diversa s las variantes realizadas por el
pintor, como la de la capilla de rerdinando
Vistarini en la iglesia de San Lorenzo en
Lodi, las de pequeño tamaño sobre tabla de
la Colección Giulini en Milán y de una co-
lección particular de Cremona\ las versio-
nes sobre piedra mencionadas en las fuentes
para Marco Antonio Arese y el marqués de
Ayamonre 3 o las copias ejecutadas por su
taller y otros artistas. Esto ha llevado a algu-
nos especialistas, como a J\larco Tanzi, a
poner en duda la mano de Sofonisha en esta
Piedad. Pero la pintora ya nos tiene acos-
tumbrados en sus temas religiosos a ese ju e-
go recurrente de variaciones y copias de ta-
maño reducido sobre composiciones de
otros artistas cercanos a ella pa ra la devo-
ción privada de sus clientes, no resu ltando
nada extraña esta nueva interpretación. An-
guissola pudo conocer por sí misma la afor-
tunada creación a través de las distintas ré-
plicas, o quizás fue el maestro quien pudo
enviársela, ya que continuaron relacio-
nándose tras su marcha a España a finales
de 1559.
En comparación con la versión de Ser-
nardino, Anguissola se adapta de forma más
eficaz a la estética contrarreformista, median-
te la simplificación de la escena a lo esencial
y la reducción de la gama cromática a unos
tonos más terrosos, a la vez que otorga a la
composición una sensibilidad m;ís frági l y
amable, porque, como indica Adolfo Ven-
turi, Sofonisba está más influenciada por
Parmigianino (1503-1540), lo que puede
apreciarse en la sensación de un mayor alar-
gamiento de las figuras. I a originalidad de
Sofonisba se encuentra en la libertad de su
facrura pictórica, que permite que los rasgos
minúsculos de la Virgen resulten más suaves,
o que la muscularura del cuerpo y braw de
Cristo no sea tan potente. La atmósfera ge-
neral es de una mayor serenidad, gracias al
«e(fetto disfatto e rare(allo» 4 del paisaje del
fondo, al presentar unas montañas azules
onduladas bajo un cielo rosado de atardecer
y al no darle tanta importancia a las nubes
tormentosas que se ciernen sobre la compo-
sición de Campi.
La hipótesis defendida por Angiola Ma-
ria Romanini, Marianne Harasai-Takács e
Tlya Sandra Perlingieri que sitúa la obra de
Sofonisba en su período juvenil en Cremona,
por el simple hecho de ser una copia de la
obra de su maestro, no parece sostenible.
Pero como recuerda Mina Cregori, la ver-
sión más lograda de la Piedad de Campi fue
finalizada en 1574 y en el caso de que las
otras versiones realizadas por el pintor fue-
ran anteriores, no se podría fechar la obra de
Sofonisba antes de su partida de Cremona a
finales de 1559\ como así lo demuestran
algunos detalles estilísticos del cuadro.
Curnen Garcta-Frías Checa
1 De,de la desamortización napoleófllC.l de 18 1 1 en l.t
Pinacoteca di Brera de i\llUn, inl'. 82: <•leo >obre lien-
zo, 235 x 160 cm.
2 A¡:radetco esta información .1 h•tnce-c,, Dcholm1 de
la Pinacoteca di Brcra.
11 amo )15841 1774, pp. ¡¡- )' 95.
4 Vrnrun 1933. p. 926.
'S;~ndnna Bandera Bisrolem (en Len 1989. pp. 13 1
32. n." 65) ha confirmado un.1 clata.:1on m.h ruJí;¡
del período e'pañol. Agraclcccmo\ nue.amenrc a
Debolini la confirmación de yuc la "'puc>ra firma de
Sofonisba, recogida en Arngon1 r .\l.1dcrna 2010,
p. 5- (• )sof op!Jomsb.l {<Ingttl lsso/J /<lm /i/c,ms {ilzJ
1... ] m 1...¡ s {... ] /..XI • . ,ea apó.:rifa, ya que huh1era
;¡ruado la obra en la etapa e\p.tñob.

195
48 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. I.BS · Palcrmo, 1625 ) tras sus brazos rodean a su madre para hacer
más tierno este abrazo.
La Virgen amamantando al Niño o La Virgen de la Leche
Las dos fig uras quedan bien resa ltadas
1588
sobre ese fondo tan oscuro, pero los perfiles
Óleo sobre lienzo, 77 x 63,5 cm
de la figura de la Virgen no son tan ro tun-
Jn,cripción: «ISof]onisba Lomelina 1 AnguiwJI,¡/ p./ 1588· (lateral izquierdo)
lludapesr, Szépmuvés7eri :vlüzcum, inv. 4216
dm como los de Ca mbi ase, sino que resul-
tan mucho más esfumados, manteniéndose
H•hiJOgr.JfíJ 'eleccionnda:Tércy 1924,p.J;Pigler 1954,p.9J;SuidaManningySuida 1958, fiel a la~ en~eñantas parmesanas aprendidas
p. 159, il. 375; Ember 1968, pp. 69-70; Harasai-Taktícs 1968, p. 53; !.os Angeles, Ausrin, de su maestro Bernardino Gatti (h. 1495-
Jlirrsburgh y Nueva York 1976-77, p. 107; E. Sambo en Crcmona 1985, p. 177, n." l. 16. 1O; 1576). La pintora concede el mi smo juego
Caroli 1987, p. 140, n." 28; Grcgori 1994, p. 41; R. Sacchi en Cremona 1994, pp. 266-67, 11.0 35
de contras res entre la figura del Ni1io -que
coincide en parte sobre el blanco del paño-
y el manto azul oscuro de su madre, y entre
la ca beza de rizos dorados y el fondo. Sofo-
/ a V1rgen amamantando al Niño es una afrontar el tema, se inspira, quizás por peti- nisba revela tener un buen dominio del des-
obra fundamenta l para definir la producción ción del comitente, en una composición de- nudo en estas figuras infantiles, ya que no
genovesa de Sofonisba, que comienza a par- vocional de Cambiaso de los años sesenta, hace muestra de ello en otro tipo de temas.
tir de 1580 por su establecimiento en la ciu- cuyo original no ha sido localizado, pero Las carnaciones del riño y del rostro de la
dad tras su segundo matrimonio con O razio que se conoce gracias a la réplica que sa lió a Virgen está n modeladas con suaves sombras
Lomellini, como así lo corrobora la firma la venra en el mercado anticuario en 1994 1 correggianas, con tenues toques rosáceos en
con el apellid o de su marido y la fecha y a otra más tardía que se encuentra en co- mejillas y labios, mientras que los ondulados
de 1588. Dicha etapa se caracteriza por su lección particular genovesa. Ambos ejempla- rizos del Niño son de una soltura increíble.
gran capacidad de adaptación al estilo pic- res presentan formato rectangular, lo qu e A su ingreso en el museo de Budapest, la
tórico y a las composiciones del pi m or geno- vendría a confirm a r lo que ya apuntaban pintura figuraba como obra de Anguissola,
vés Luca Cambiase (1527-1585), quien, a Bertina Suid a Manning y William Suida y, pero el desconocimiento de la firma, que de-
pesar de haber muerto hacía tres años y no posteriormente, Veronika Ember: que esta bía esta r oculta bajo antiguos repintes, hizo
estar en Génova desde 1583, continuaba te· versión de Sofonisba no era, en un principio, que en el catálogo de Andor Pigler aparecie-
niendo gran éxito entre la clientela local. un óvalo. ra, por sugerencia de Roberto Longhi, como
Quilás ambos artistas pudieron conocerse El modelo cambiasesco está claramente obra de luca Ca mbiaso, atribución que pos-
entre 1580 y 1583, justo antes de la partida im bu ido del arre de Correggio (h. 1489- teriormente con firma ron Suida Manning y
definitiva de Ca mb iaso a la corte de Feli- 1534) e incluso algunos detalles compositi- Suida en 1958, encuadrándola en torno a los
pe 11. Entre los año~ sesenta y setenta el ge- vos parten de la famosa Virgen de la Leche años sesenta. Fue incorporada de nuevo a la
novés había concebido unas representa- del pintor, hoy también en el Szépmuvészeti producción de la artista, a raíz de la publica-
t:iones de la Virgen con el Niño de un a Múzeum de Budapest. La composición de la ción de Marianne Ha raszti-Tak ács, qu ien
sensibilidad muy íntima y emociona l, dota- obra de Sofonisba se basa en las figuras se- dio a conocer la aparición de la firma de So-
das de una concentrada meditación sil encio- dentes de la Virgen y del Niño, dispuestas fonisba y de la fecha tras la restau ración de
~a y ambientadas en unos nocturnos líricos, sobre un fondo negro, que podría ponerse en la pintura en 1967.
que tuvieron una gra n acogida entre sus se- relación con la iconografía del hecho evan- Cormtn García · Frías Checa
guidores, como Bernardo Castello ( 1557- gélico de la huida a Egipto, que tu vo lu ga r
1629), con quien Sofon isba mantuvo una durante la noche. La Virgen de delicado ros-
estrecha relación y con el que coincidió en tro tri angular y mirada baja se rep ite en 1 lmpor/,l/1/S tableaux 1993, lote 443: óleo ~obre líen·
10, SO ' 60 cm, como obra de Luca Camb!O>O, a tri·
ese gusto por este tipo de composiciones tan otros modelos de Cambiase, como en la Vir-
hue~ ón que no con,·cncc a .\lima Gre~on ( 1994,
tiernas ) maternales. gen con el Niiío, santa Ana y san ]uanito del pp. 41 y 46, nora 158).
La Virgen de la Leche era un tema que Palazzo Rosso de Génova. Con la mano
Sofonisba ya había abordado en su primera derecha la Virgen se abre la rúnica para ofre-
etapa en Cremona con la versión de la colee· cerle el seno al iño, mientras lo sujeta con
ción local Dodici Schizzi, pero con un estilo una sabanill a bla nca por la espalda con su
tota lmente diferente, que im ita ba a los pri- mano izquierda. La apariencia triste de Ma-
mitivos flamencos y que ya habían plantea- ría, que prevé el futuro trágico de su h ijo,
do otros artistas, como Luca Longhi ( 1507- con tras ta con la actitud ta n n atural del
1580). Cuando en 1588 la pintora vuelve a Niño, que se gira hacia el espectador, mien-

L96
L6 f
49 Sofonisba A nguissola (Cremona, h. 1535-Palermo, 1625) cajes en los pies d el iño o una reducción del
Desposorios místicos de santa Catalina pa isaje inicialmente pensado para el fondo,
c ubierto en parre al aumentarse d e tamaño
ISB8
el palio que enmarca la escena 2 . No hay duda,
Óleo sobre lienzo, 94 x 70 .:m
lnscnpc1ones: •S. l.. A. 1 P 1 1588• (en el banco pétreo en que se "enta la Virgcn);•CAJA por tanto, de que la pintora sigu ió un modelo
GDIERALI DE REPARACIONU [de la Guerra Ci\'il l 1 Prolongación de la 1 Castellana n." 16» previo, pero no propio. Como es habitua l, sus
(etiqueta 1m presa con referenCia manmcrita a hípiz, en el reverso); •Cas111o de Madrid 1Alea la limitaciones para la invención la llevaron a
151 N." 1" (etiqueta manuscrita. en el reverso); "(.AJA cr.NI·Ri\1 D f Rf.PARACION~> 1 LienLo el
valerse de un a composición a jena.
Desposorio de Sra 1 ICarallina (copia) 1300 pt~." (fragmento de etiqueta impresa y
mec<mografiada. en el reverso) El paisaje y el celaje recuerdan a los pin-
Madnd, Corrc,fa de la Galerfa Caylus tados por Anguissola en las dos versiones de
La Sagrada Familia q ue realizó en Cremo na
lld>lwgrafía ,eleccionada: Sacchi 1994c; :vl¡¡gnani 1995, p. 277 [cat. 45 y 46), obras en cuya composició n
repitió básicamente una composición de Ca-
millo Boccaccino (h . 1504-1546), con acen-
tos próximos a Correggio (h. 1489-1534) o
La recienre aparición de esta obra firmad a gran mayoría de las escenas se inclu ye la pre- al Garofalo ( 14 81- 1559). Por lo demás, tan-
por Sofonisba Lo melljn i An g w ssola en 1588 sencia de algún o tro santo o á ngeles, testigos to el rigor compositivo co mo los modelos
es una notable incorporación al escaso ca tá- del momento en que la joven princesa se con- figurativos, el colorido, la iluminac ión y la
logo de la p roducció n religiosa d e la pintora. vierte en esposa celestial d e Cristo. atmósfera d e quietud e intimidad son carac-
Fue realizada en Génova en el mismo año en En la versión de Soforusba el Niño j esús terísticos de Camb iaso, tan decisivo en el
que firmó La Virgen de la Leche de Budapest cobra un protagonismo inusitado. No es un círculo genovés de Sofonisba. D e hecho, de
lcat. 481 y ev idencia, com o en ese ejemplar, peq ueño de corta edad que precisa el sostén no estar firmado y fechado podría a tribuirse
la dependencia d e l gran maestro genovés ma tern o, sino un niño de unos seis o siete años a la producción d el li gur de la décad a de los
Luca Cambiaso ( 1527- 1585 ), referenc ia que está de pie y apoya grácilmente su pierna sesenta, hacie ndo buena la ase veración d e
fundamental de la pintu ra en L iguri a, así izquierda en la d e María. Ambos están vistos Mina G regori, quien ha sosterudo que «entre
como de los ámbitos d onde se propició más d e perfil, con facciones parecidas, delicado tra- las muchas ob ras atribuidas a Ca m biaso,
tempranamente la nueva sensi bilidad re li- zado anatómico y similares proporciones alar- probablemente se confunda n a lg unas pintu-
giosa impulsad a por la Contrarreforma . gadas de brazos y piernas. M aría está sentada ras de la cremonesa »3 •
La pinwra representa el matrimonio mís- en un a iro sill a r y contempla con el mismo Nada se sabe de esta obra hasta su venta
tico d e santa Cata lina d e Alejandría (siglo tv) ensimismamiento que Jesús cómo este se ayu- en la Sala Goya de Madrid el 25 de junio de
con el ' iño Jesús, según un relato de La le- d a de sus m a nos para separar el d edo anular esre año (lo te 23), en cuyo catá logo fi g ura
yenda dorada de Santiago de la Vorágine, de la sa nta e inrro ducir cuidadosamente la como pintura de escuela española d el si-
compend io hagiográfico medieval que fu e alianza matrimonial. Es el gesto fundamental g lo xvn 4 • Fue adquirida por C a ylus.
puesto en cuestió n tras el Concilio d e Tremo, de la simbólica escena y tanto la atención con l.etl<·ia Ru1z Gómcz
cuando se d epuraron muchos relatos y repre- q ue se ha puesto en describirlo como la edad y
sentaciones del santoral cristiano. No fue el percepción d el N iño convierten estos desposo-
caso de la historia de santa Cata lina de Ale- rios en una composición novedosa, que repien- 1 Réau apunró que la configuración de e>ta iconografía
jandría, c uya propia existencia resulta m ás sa la tradiciona l iconografía . Resulta asimismo ~e hito para servir a los movimientos mí~tico~ del
que dudosa. Su perfil de princesa dotada d e cu riosa la expresión de la mujer a nciana del siglo xv. Réau 19%-9H, 11, .3 (1997), p. 280.
2 La radiografía de la tela ha sido realizada por Rafael
sabiduría y elocuencia, así como su condició n segundo término, posiblemente santa Ana, que Romero y Adchna lll.ín, a qUienes agradezco 1.1 posi
martirial, hicieron de ella una de las figuras parece desatender la escena para dirigirse con h!lidad de estudiarla.
femeninas más populares de gran parte d e p reocupación o inquietud a M aría. No es una 3 Grcgon 198 5, p. 173.
4 hrtp~://www.goyasubastas.com/s ubasta,-25-Junto·
Europa, por lo que en los siglos xv1 y XVII este testigo del en lace matrimo nial al uso; es u na 20 19-82/lorc- )4903/escuela-espanob-s-x,·ii.
episodio fue ilustrado por numerosos artistas. figura activa cu yo sentido en la escena p udo
La representactón tuvo una gra n difusión en estar ligad o, al igual que la concepción m isma
ambiente!. ari~rocrá ticos y cortesanos, pero del iño, a un encargo explícito o a lgún texto
aún más en conventos fe meninos', y en ella el concreto dentro de la frecuente literarura me-
Niño J esús, un pequeño de un año o año y ditativa de la Génova del momento.
medio, ~uel e aparecer sentado en brazos de su La radiografía de la pintura no presenta
madre, mientras introduce la a lianza matri- arrepentimientos o variaciones s ustanciales
monia l en la mano d e sa nta Catalina. En la en su composición, más allá de pequ eños en-

198
66 l
50 Sofonisba Anguissola (Cremona, h. 1535- Palermo, 1625) milia de la ivaagaards Malerisamling de
ivá [car. 13].
La Sagrada Familia con santa Ana y san ]uanito
Pero Sofonisba consigue su propio esti lo,
1592
al lograr la consabida delicadeza forma l que
Óleo sobre loenzo, 123 x 109 cm
otorga a sus figuras. Los contrastes lumíni-
lnscri¡><:1ón: «Sofonisha Lomelino er Ang111ssola pln"<lt 1592•
(en canda en el ángulo inferior izquierdo) cos resultan mucho más tenues gracias a la
.\liami, Untversiry of Miami, Lowc Arr Mu;,eum, Gifr of Mrs. Forbcs Hawkc,, n." 52.003.000 inclusión de un fondo neutro de pared y de
un suelo del mismo tono pardo verdoso, que
ll ibliografía seleccionada: Fredericksen y Zen 1972, p. 10; E. Sambo en Cremona 19S5, utiliza en muchos de sus retratos y que hace
p. 178, n." 1.16.1 1; Caroli 1987, p. 142, n." 29; Perlingieri 1992, pp. 183-S4; Grcgori 1994,
resaltar las figuras principales de la madre y
p. 41; R. Sacchi en Cremona 1994, pp. 268-69, n." 36
del hijo de una manera difuminada. En el
aspecto colorísrico predominan los tonos
pa rd o-violáceos que derivan de Cambiaso,
con la novedad de incluir un rojo muy vivo
Esta enternecedora Sagrada 1-ami/ia con san- colorista, tan del gusto tridentino. Sofonisba en el traje de la Virgen, que contrasta aún
ta Ana y san Juanito es la última obra fecha- incluye en su versión los mismos personajes, más con el perfil azul oscuro de su manro.
da dentro de la etapa genovesa de Sofonisba a unque dispuestos de fo rma distinta y con Las ca ras y los cuerpeciros infantiles quedan
Anguissola, cuyo estilo continúa siendo muy otras actitudes, pero en análoga estancia de modelados por las características sombras
cercano al de Luca Cambiaso (1527-1585), luces claroscuristas. En la versión de Cam- suaves al estilo correggiesco, mientras que
ya que, aunque este había muerto hacía siete biaso, la Virgen está amamantando al Niño, los cabellos dorados de los dos niños se re-
años, su estela perduraba roda vía en el pano- mientras que santa Ana mira a san Juanito, suelven con una fluidez muy na rural.
rama artístico genovés. Sofonisba ya había que se acerca por la derecha . En la versión Se desconoce su historia a nterior a su
interpretado en 1588 con gran acierto una de Sofonisba, la Virgen y santa Ana, con sus pertenencia a la colección norteamericana
obra de Cambiaso de los al'i.os sesenta, en la cabezas inclinadas, concentra n su atención Forbes, siendo incluida por primera vez en
Virgen amamantando al Niño del Szépmu- en el Niño, que está de pie entre las piernas el elenco de la producción de Sofonisba tras
vészeri Múzeum de Budapesr [car. 4 8], pero de s u madre, y juega con unos ovi llos con su publicación en 1972, para ser expuesta en
es ahora cuando la arti sta se encuentra ya santa Ana. En segundo plano san J uaniro se la muestra dedicada a los Campi en 1985 1•
capacitada para experimentar sus propios asoma a observar al grupo detrás de un bu - Carmen Corda-rrías Checa
nocturnos de clara derivación cambiasesca, fete, que acoge de igual forma una candela
logrando de forma ejempla r una atmósfera encendida. También san José presenta una
de su a ves contrastes lumínicos a través de solución muy parecida en ambas pinturas, 1 El supuc'to ungm.tl de e'ta Sagrada rm111ltu no ha
\lOO todavía localtzado, pero Ro,;ana Sacchi (en
dos simples luces de velas. ya que aparece saliendo por el vano del fon-
Crcmon.t 1994, p. 268) menc1ona algunas copta> del
El planteamiento general de esta compo- do y solo se le ve el rostro por la vela encen- modelo, que podrían confirmar su posible existencia,
sición resulta más original que otras de sus dida que lleva en la mano, lo que ayuda a como la del C.tsrello di Vigoleno (óleo sobre lienLo,
1 35 x 98 cm ) o l.t que prcscnra como no\'tdad un
obras, no solo por su c uidada factura técni- acrecentar el carácter íntimo de la escena.
escudo nobtltario no identificado, que se conoce >olo
ca, si no tambi én porque su excepcional ta- Los elementos secunda rios quedan reduci- ~l través dr una fotografía existente en los archivos
maño dentro de su producción religiosa le dos al mínimo y la cu na del primer término de la Narional Gallery of Arr de Washington.
l lncluso son muy parecido~ de tamaño. Génova, Pa
permite el acomodo de un mayor número de del cuadro del genovés se sustitu ye aquí por lan.(>llia nco, inv. PB 1958: óleo sobre lienzo, 140 x
personajes en un ambiente doméstico y ama- un soporte para los ovillos y por un perrillo J09wt.
ble. Se trata de una interpretación quepo- fa ldero acurrucado en el ángulo inferior iz- 3 hederick~en y Zeri 1972, p. 1O; R. Saccht en C remo-
na 1994, pp. 268-69, n." 16.
dría haber estado basada en algún trabajo quierdo, que, como elemento anecd ótico,
de Ca mbiaso, hasta ahora no conocido', ya sujeta bajo su cuerpo la cartela que lleva
que la solución escenográfica y la tipología inscrita la firma con el apellido del segundo
de los personajes son tota lmente deudoras marido de Sofonisba y la fecha de ejecución.
del pintor. Es clara su conexión con uno de La presencia del perro no es ajena a las com-
los mejores nocturnos de sus últimos años posiciones de Sofonisba, ya que apa r ece
de producción en Génova, como la famosa como símbolo de fidelidad o como elemento
Virge11 de la uela de Cambiaso, hoy en el Pa- anecdótico en a lgunos de sus retratos más
la!ZO Bianco de Génova", obra de entre los representativos, como en el retrato de Mas-
a1ios 1570 y 15 75, en la que se aúnan a la si miliano Stampa del Walters Art Museum
perfección el rigor espacial, el formal y el de Balrimore [car. 15] o en el Retrato de fa-

200
IOZ
51 Lavinia fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)

La Sagrada Familia con santa Margarita y san Francisco

1'i78
Óleo sobre lienzo, 127 x 104, 1 cm
lnscnpciún: • LAV I I\ IA Fo~ 1'.'\J\A DL ZAr PIS fACif 6AT ·MOl XXVIII» (sobre el rapcrc)
Wdlcslcy (Massachuserrs), Da vis Museum ar Wclblcy C:ollt•gc, Gifr of William and Selma
Postar, n." 2001.104

1\Jhllografí,l •eleccionada: Cheney 1984; l. Cheney en Washington 1998, p. 54;

Wellesley 2001, pp. 196-98; Murphy 2003, p. 47

La obra, firmada y fechada en 1578, es un
significativo testimonio de la actividad juve-
nil de Lavinia Fontana, quien demuestra
haber asimi lado la lección de su padre Pros-
pero ( 15 J2-1597), importante protagonista
del manierismo boloñés, pero también haber
adquirido ya una inventiva firme y experi-
mentada, y un completO dominio de los me-
dios técn icos. Las dimensiones del lienzo
justifican un destino privado como retablo
para la capilla del palacio de una fami lia
adinerada' que probab lemente sugirió, en
función de sus propias devociones, la inclu-
sión de santa Margarita y san Francisco en
el tema tradicional de la Sagrada familia. En
un espacio construido mediante diagonales,
el protagon ismo corresponde a las figu ras
femeninas, iluminadas por una luz obl icua
que proviene de una fuente lateral: a la iz-
quierda, Ma rgarita, patrona de los naci-
mientos, está arrodillada junto al dragón, su
atributo hagiográfico, mientras que a la de-
recha se halla la Virgen, de pie y levemente
gio Vasari ( 1.51 1-1574). Pero su a tención se
concentra sobre rodo en las nuevas estrate-
gias retóricas que el cardenal Gabriele Pa -
leotri estaba delineando para un a rre sacro
destinado no solo a ed uca r, sino también a
implicar emori vamenre a los fieles. Lavi ni a
Fontana acerca las «cosas pintadas» al ojo
de aquellos que están orando con una pers-
pectiva cercana: Margarita se halla a la altu-
ra del espectador; el dragón, semejante a l del
retab lo de Pannigianino (Bo loni a, Pinaco-
teca Naziona le), entonces situado en la Cap-
pella Giusri de la iglesia boloñesa de Sama
Margarita, parece salirse del cuadro; la mesa
con la cuna está a punto de desbordar los
límites del marco; la Virgen y el Niño se in-
cli nan suavemente h acia quienes los obser-
van. La elevada solemn idad del trabajo pa-
terno se transforma en un ambiente religioso
de dulces afectos domésticos, favoreciendo
la devoción del cliente. El diálogo entre Ma-
ría y Margarita, una santa muy querida por
las parturientas, es casi una microhisroria
la cuna prefigura a l Cristo resucitado que
bendice a la humanidad 4 • San Francisco,
que sostiene el crucifijo con ímpetu místico
y enseña los estigmas en las manos, está re-
presentado de acuerdo con una estricta ob-
servancia de los precepros tridentinos. Lavi-
nia logra suavizar el gélido rigor d e la
Contrarreform a, inventando un sugerente
entrelazamiento entre lo sagrado y el léxico
familiar que se confía a una continua y flui-
da sucesión de luces y sombras, a un reper-
torio ornamental de sabor flamenco, a una
preciosa claridad óptica, como en los finos
velos que enmarcan los rostros de María y
Margarita o en la tela de la cw1a, de un blan-
co bri llante.
Vera fortun,H•
1 :\lurphy 20CU, p. 4-.
2 Vcron,1, ~!meo di Ca;.rdvccchio; 1\olunia, Colección
Un1credit.
~Cheney 1984; ~lurphy 2003, p. 47.
4 Chrncy 1984.

inclinada para levantar al nu]o que bendice
a la santa mártir.
Derrás, enmarcados por un so lemne
pafio oscuro, san Francisco y san J osé asis-
ten en una leve penumbra absorros a la esce-
na. Esta armoniosa concatenación resul ta
posible gracias a la colocación oblicua de
la mesa en el centro, sobre la que se sitúa la
cuna del Niño, que se convierte en el eje real
y s imbólico de la p in tura . Lavinia se mide
con las Sagradas familias 2 de su padre, en
las que un va riado clasicismo rafaelesco y el
influjo parmesano -Correggio (h. 1489-
1534), Parmigianino ( L503-1 540)- se unen
a los modelos toscanos y romanos de Gior-
doméstica, en la que se refleja la esfera exis-
tencial de Lavi nia, quien a sus veintiséis años
ya había perdido dos hijos y quizá esta ba
espe rando orro 1• En las complejas tramas de
las iconografías contrarreformistas, donde
coexisten articuladas sustituciones simbóli-
cas y superposiciones temporales, la pintora
logra pasar del plano fís ico al simbólico con
simplicidad natural. El misterio fund amen-
tal de la fe cristiana -naci m iento, muerte y
Resurrección de Crisro- se confía a la ver-
dad óptica de los objetos singulares propios
de una realidad doméstica: la mesa es sím-
bolo del sepulcro; la tela que sale de la cuna
alude al sudario; el Niño que es levantado de

202
roe
 204

1
52 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614) prosigue en primer plano con la imagen ansio-
sa e incrédula de la Magda lena arrodillada,
Noli me tangere
quien ha reconocido a Cristo vestido de jardi-
1581
nero con la azada en la mano y un original som-
Óleo sobre lienzo, 80 x 65,5 cm
brero de ala ancha en la cabeza. Enrre los dos
inscripciÓn: •<LAVIKIA FONTANA I)F 1 ZAPPIS FACIF.lli\T 1M O LXXXI» (ángulo inferior derecho)
Florencia, Gallerie dcgli Uffizi, Gallería dclle staruc e dcllc pitturc, inv. 1890 11.0 1383 protagonistas hay un diálogo mudo y cariñoso:
ella refrena su impulso extendiendo el brazo
Bibliografía selecc ionada: Covoni 1892,pp. I6-18y233;A.SuthcrlandHarrisenLos derecho hacia el espectador; mientras sostiene
Ángeles, Austin, Pirrsburgh y Nueva York 1976-77, p. 1 12, n." 7; C. Bernardini en Florencia un frasco con perfumes en la otra mano; él la
1980, p. 293, n.0 588; S. Meloni Trkulja en Oresde y Berlín 1987, pp. 120-21, n.'' 49; Canraro detiene con un gesto decidido que sirve también
J989, pp. 1O1-3; l. Graziani en WashingtOn 1998, pp. 66-67, n. 0 9; Murphy 2003, pp. 85 y 221;
como bendición tierna y tranquilizadora. La
V. fortuna ti en Módcna 2005, p. 377, n.0 159; L. Bartolucci en Illegio 20lJ, pp. 19 L-92, n. 0 5
ambientación paisajística está enriquecida con
muchas reproducciones botánicas muy precisas
de estilo flamenco que sitúan la escena en un
Pinradoen 1581, el cuadro aparece ya en 1588 tanto, no cabe exclu ir un encargo d irecto por prado fresco de una mañana temprano; la ar-
en el Casino di San Marco de Florencia 1, como parte de los Medici de este Noli me tangere. tista describe además la exuberante naturaleza
propiedad de Antonio de' Medici, entonces de La pintora también era conocida en Floc que rodea a los personajes y la perspectiva de
doce años: <<Una pintura en lienzo en la q ue rencia por h aber pintado el retrato de Alfon c fondo, con un puente de nueve arcos sobre un
hay un CristO en el huerto con una santa Ma- so Lorenzo Strozzi en 1 5 79, hoy en colecc río surcado por barcos, torreones y edificios
ría Magdalena, con ornamenración de nogal ción particular, y una obra desconocida para que.se pierden en la distancia, atravesados por
perfilada en oro, se dice de doña Lavinia, de el ca ballero Niccolo Gaddi. Una estampa de fi lamentos luminosos, como en las soluciones
alto 1 brazo y 0/4, de ancho 1 brazo más o Noli me tangere fue gra bada en el siglo XI X adoptadas por Niccolo dell' Abare (h. 1509/12-
menos •> 2 , procedente, según Carla Bernardini, por Leona rdo De Vegni según dibujo de 1571) 15 • Los cálidos tonos cromáticos basados
de la colección de su padre. F. Cia rdi , para la colección de Ach ille Berta- en el color naranja del vestido de la Magdalena
Antonio era hijo del g ran d uque Frances- relli en el Castello Sforzesco de M il án 12 • se extienden, graduados y difusos, por todo el
co T y de Bianca Cappell o, nacido cuando s u Lavinia Fontana se inspira, sin duda a lgu- lienzo, cuya estructura compositiva se basa en
relación era clandestina y legitimado el1 9 de na, en el cuadro de Cor reggio (h . 1489-1534) la diagonal determ inada en primer plano por
octubre de 1583 . A la muerte de sus padres, su ---<:onservado en el Prado-, a quien conocía las posiciones d e los protagonistas.
río el cardenal Ferdinando de' Medici le hizo personalmente, dado que por entonces este Puede decirse que la joven Lavinia ha
donación el 6 de marzo de 1587 de varias pro- vivía en el Palazzo Hercolani de Bolonia, resi- afinado a estas a lturas su lengua je pictórico
piedades, incluyendo el Casino di San Marco 3• dencia del conde Agosrino, su padrino de bau- para representar un asunto sacro despojado
A la muerte de Antonio en1 621, la obra fue tismo. Otro ejemplo igualmente conocido por de énfasis y retórica, de acuerdo con las nue-
inventariada en el mismo lugar con s us otros la pintora es el de D enys Calvaert (h. 154 0- vas tendencias que se manifestaban en Bolo-
bienes4 : «Una p intura en lienzo, en la que hay 1619) de la Pinacoteca Nazionale de Bolonia. nía con las emergenres propuestas naturali s-
un Cri sto en forma de hortelano y la Magdale- Sin embargo, Lavinia personaliza la escena tas de sus coetáneos los Carracci.
na y otras figuras, con ornamento en nogal per- siguiendo con fidelidad los evan gelios, d e Maria Teresa Cantaro
filado en oro, airo 1 b. y V2 de mano de Lavinia acuerdo con el pensamiento del cardenal Ga-
Fonrana» 5 • Desde el Casino di San Marco, el briele Pa leotti, quien defendía la <<verosinlili-
lienzo pasó por herencia a los Uffizi en 16326• tud» en la producción de temas sacros, en línea 1 rlorencia, Archivin di Stato di Firenze len adelante
Con anterioridad a la realización de esa con los principios ratificados en el Concilio de ASFJ, Guarda roba 136, i. 154v.
2 Barocclti y Gacta Bcrtcla 2002, J, p. 328.
obra, Lavinia Fontana ya era conocida por la Trento 13 • Las d imensio nes de la tela justifican
3 Covnni 1892, pp. 16-18.
familia Medici, quizás a t ravés del mediador un dest ino privado consagrado a la reflexión 4 AS~~ Guarda roba 399, f. 2S4.
boloñés Ercole Basso, dado q ue el cardenal sobre el tema d e la Resurrección de Cristo y de 5 Barocclü y Gacta Bcrtcla 2005. L, p. 222.
6 ASF, inventario Tribuna 1586-1636. ms. 71, f. 57.
Ferdinando adquirió en 1579 un «Cristo y la sus apariciones 14 • La versión de Fontana, por lo
7 ASF, Guarda roba 79, f. 46v.
cananea» para Villa Medici en Roma e, que lue- tanto, pretende rea lza r el aspecto humano y 8 i\SF Guarda roba 779, filza 221, f. 849.
go fue trasladado a l Palazzo Madama 8, donde sentimental de la narración, que se desarrolla 9 Canraro 1989, pp. 68-69.
1O ASI', Mediceo del Principato, vol. 5938, ff. 40-4 L.
permaneció hasta 1677, siendo hoy de propie- en dos fases: en la parte superior izquierda se JI Murphy 2003. pp. 85 y 221.
dad privada9 • Además, en una carta del fra ile representa el descubrin1ienro por parte de unas 12 Cantara 1989, pp. 90-91, 103 y 308.
13 C. Spada en Bolonia 1994, p. 197, n." 60.
Filippo Barbieri de 1585 10, la artista boloñesa piadosas mujeres del sepulcro vacío, situado en
14 L. Bartolucci en Illegio 201 1, pp. 191-92, n." 5.
sería recomendada ante la gran duquesa Bi anc una cueva recubierta de vegetación, donde un 15 A. Sutherland Harris en l.os Ángeles, Austin, Pitts-
ca Cappello como excelente retratista 11 • Por lo ánge l lumi noso anuncia su R esurrección; y hurgh y Nueva York 1976-77, p. 111.

205
 Lavinia Fontana (Boloma, 1552-Roma, 1614)
La Virgen del Silencio
IS89
()leo sobre lten7o. 180 x 127 cm
fnscnpCIOllC\: « l.AVII\IA fOI\TAN \/ nr 7APPIS FACitB[Afj /IN BOLOG~A / .\1DLXXXVIIII •
(canel.1 en .ingulo inferior izqUierdo); • IAVTN./1 ONT./ DI· ZAJ>./ 1589 • (en uno de""
travesaños verticales de la cuna); «CO R MtV\1 VI<.ILAI» (en la sábana); «rccr AGI\VS Dfl»
(en la filacteria de san Juanito)
Colecciones Reales. Patrimonio 1\"acional. inv. 1004) 145. Real Monasterio de San Lorenzo
de El Escoria 1
Bd,loo~r•lti.l '"leccionada: Canraro 1989, pp. 146-47, n." 4a.58; V. Fortunati en Bolunia
1994, pp. 184-85, n." 89; B.tssegoda 2002, p. 21H, n." IV 11
Este lienzo presenta a la Virgen en el acto de
levantar un velo transpareme que cubre a su
hijo que duerme ante la atenta mirada de
san José. Aparte del virtuosismo técnico,
prefigura el santo sudario. Un san .Juanito
niño se lleva el dedo indice de la mano dere-
cha a la boca pidiendo silencio para no inte-
rrumpir su sudío, mientras que con la mano
izquierda sujeta una cruz con una filacteria
que preludia también la Pasión. Otra ins-
cripción en la sábana con encajes italianos
sobre la que descansa el Niño - << lEGO DOR-
MI<>], COR MfVM VIGILAT» (Yo duermo,
pero mi corazón vigila)- puede ocu ltar
otra anterior ilegible. Esta inscripción se
asociará a esta iconografía y en ocasiones
se trasladará al marco, como en una de sus
primeras copias españolas en la Catedral de
1
Oviedo • En la radiografía se aprecian algu-
nas modificaciones, como sucede en las figu-
ras de san Juaniro y san .José, y en la recien-
te restauración han aparecido en roda su
viveza los luj osos cortinajes y telas caracte-
rísticos en In pintora boloñesa, especialmen-
te en sus retratos.
Lavinia Fontana retoma el modelo de la
Virgen del velo o Virgen del Popo/o de Ra-
fae l ( 1483-1520), como también hiciera Se-
bastiano del Piombo (h . 1485-1547) en el
cuadro del mismo tema, entonces en Pa rma,
> otro~ artistas menores. En orras ocasiones,
a la hora de abordar el tema se inspiró en un
dise1io de Miguel Ángel ( 1475-1564), como
hizo en el pequeño cobre de la Walker Art
Gallery de Liverpool. En 1591 firmó otra
ver~ión reducida y sob re cobre, hoy en la
Gallería Borghese de Roma, con ligeras va-
riantes como el baldaquino verde descubier-
to por ángeles, la presencia de sama Isabel
tras san Juanito o la modificación de la figu-
ra de san J osé2 .
Desde su llegada a la corre española este
lienzo tuvo g ran repercusión y fray José de
Sigiienza señaló que en 1602 ya se habían
realizado cerca de una docena de copias de
diferente calidad3• Prueba del apreci o de esta
iconografía en el monasterio es una vers ión
en miniatura, bordada y con pequeñas va-
riantes, aún hoy en El Escorial 4 •
Las relaciones de la pinrora boloiiesa con
a mbientes proespañoles en la Ciudad Eterna
pudieron propiciar el envío de esta pi mura al
rey Felipe n. Lavinia estaba en contacto con
el dominico Alfonso Chacón, quien propor-
cionó al rey una importante serie de retratos
de hombres ilustres para decorar el salón
alto de la Biblioteca escurialense. Aunque no
conocemos aún los cauces por los que llegó
a manos del rey, este debió de encontrarla
adecuada para decorar su monasterio y
Francisco Pacheco afirma que Fel ipe ll pagó
a Lavinia mil ducados como recom pensa 1 •
En estos momentos el monarca español se
había convertido en uno d e los mecenas más
importantes de Europa y la fama del monas-
terio del Escorial como museo se había di-
fundido especialmente en Italia.
La pintora firmó orgullosa su obra en
1589 y esta pudo llegar a Madrid poco des-
pués. En 1593 se envió al monasterio del
Escorial con otras importantes pinturas que
estaban desde a1ios ames en manos del mo-
206
narca' . Felipe 11, quien decidía personalmen-
te la decoración de su fundación, la colgó
entre las ventanas del CapíruJo Vicaria!, un
emplazamiento privilegiado donde se reunía
la comunidad jerónima. Permaneció allí has-
ta la remodelación de la decoración de las
S a las Ca pi rulares por D iego Yelázq uez
( 1599-1660) con posterioridad a 1657. En
la edición de la Descripción breve del Mo-
nasterio de S. Lorenzo el Real del bcorial
por fray Francisco de los Santos de 1667 ya
aparece en la zona del altar de la Iglesia
Vieja . Allí debió de permanecer hasta que
en 1813 se depositó en la Real Academia de
San Fernando de Madrid. Cuando regresó al
monasterio, se colocó en la Sacristía. Tras la
retirada del marco decimonónico han apa-
recido dos números de inventario que esta-
ban ocultos: e l primero es el n. 0 13, en una
pegatina, que corresponde a la descripción
de Damián Bermejo de 1820, ya en laSa-
cristías; el segundo, el n. 0 74, en blanco, del
primer carálogo sistemát ico de pinturas
del monasterio que real izó Vicente Pole ró
en 185r, quien tam bién lo ubica en laSa-
cristía. El restaurador pudo copiar la firma
en una cartela de papel, con una puma do-
blada, en el ángu lo inferior derecho que que-
dó posteriormente oculta por el marco. En
la firma aparece, aparre del apellido paterno,
el de su marido y también pintor Giovanni
Paolo Zappi, con quien se casó en 1577.
Por la cromolitografía que ilustra el libro de
Juan de la Puerta Vizcaíno sabemos que
en L876 su marco era dorado 10 • Por volun-
tad de la reina lsabelll la pintura se trasladó
desde la Sacristía al altar que preside la ro-
tonda del Mausoleo de Párvulos, donde atill
se encuentra hoy en día.
Almudena Pérr7 de Tudela
1 B.~ron rh.1ido~'mann ) Cnntálcz Sanros 198-,
pp. 66-67, n .' 11.
l Canmro 1989, pp. 1 'i6-S-.
1 ~~~u~nt..l [16021 1988, p. '35.
4 P.urimomo acional, im·. 10014390.
. Pachecn [ 16491 1990, p. 94.
1
n /.arco Cuc\"a> 1930, p. 655, 11° 832.
7 Sanros 166-, f. 59; B.me~oda 2002, p . 204, n." IV 11.
N BermeJO 1820, pp. 87-88 , n." 12 (13).
Y Polcrú 1857, p. 41, n." 74; Antonio Rorondo ( 1862,
p. 2 .ll) .1ún lo 'IrÚJ en la Sacristía.
1O l'uerr,1 Vitt·aíno (876.
~oz
 208

L
54 Lavinia Fon tana (Bolonia, 1552-Romn, 16 14)
Judit y Holofernes
h. 1595
Óleo sohrc lienzo, 120 ' 9 3 cm
Inscripción: • LAVI. rONT.• (ángulo 1nferior derecho)
Bolonia, FondaLione di culro e rchgionc Ririro San Pellegrino
B1hliografía seleccionada: Malva~1a 16-8,1, p. 220; Orerri 1760-SOa, f. 12: Galh 1940,
p. 60; Forrunan 1986a, 11, pp. 728) 743; Canraro 1989, pp. 175-76; S. Urbini en Boloma
!994, p. 204, n." 70; .\1or,elh 1998, p. 401; Murphy 2003, p. 1S2
La obra perteneció a mon se1i o r Dionisio
Rarea (1548-1597), conocido prelado bolo-
ñés, en contacto con Prospero Fontana (1512-
1597) y familiarizado con la actividad de su
hi ja Lavinia, como se desprende de una carta
del 4 de diciembre de 1593 que le fue enviada
a Roma por el hisroriador boloñés Pompeo
Vizzani'. Unos años más tarde, Dionisia rea-
lizó unos pagos a Lavinia <<por un rosario que
ha de pintar para la iglesia de Vedana>> y <<por
una caja para el cuadro de la Fontana», infor-
mación registrada en el Diario di Dionisia
Ratta 2 y localizada por Silvia Urbini. Estos
elementos documentales permiten confirma r
la datación de la pintura alrededor de 1595,
cuando la relación del prelado con la pintora
era más asidua. Cario Malvasía vio e~ te lienzo
en 1678 en casa del conde Gi useppe Cario
Rarra en Bolonia: <<una media Judit vista a la
luz de una antorcha». Marcello Oretti lo con-
fi rmó un siglo después.
Como es evidente, Lavinia Fontana rea-
lizó varias obras para la fami lia Rarra, entre
ellas incluso un rerraro de monseiior Dioni-
sio, reseñado por el propio Malvasía, más
tarde por Orerri y que figura en el inventario
de Jos bienes de Giuseppe Ca rio de 1679 1•
En este último inventario, sin emba rgo, no
aparece la .Judit de Lavinia, tal vez porque
hubiera sido destinada a o rra de las vivien-
das de Ratta. Reaparece con posterioridad
<<en el inventario de las cosas de casa Rarta>>
del13 de marzo de 1707: «La Judit con ma r-
co casi liso y dorado, de mano de Livinia
[sic] Fontana»~.
Romeo Galli creyó erróneamente recono-
cer en esta obra la otra Judit firmada por Fon-
tana y fechada en 1600, hoy en el Museo Da-
via Bargellini de Bolonia 1 [fig. 20], pero no
ca ben dudas sobre la identificación de este
lienzo con el visto por Malvasía, precisamen-
te por el fuerte efecro de <<1 uz de antorcha>>
que encontra mos en él. En efecto, la escena se
localiza en un ambiente nocturno donde un
haz de luz cae sobre la protagonista desde lo
airo y permite leer el episodio bíblico repre-
semado. La heroína acaba de realizar el acro
sangriento, decisivo para el destino de su pue-
blo: la cabeza de Holofernes descansa sobre
una mesa en primer plano, mientras que en la
parte posterior el cuerpo sin cabeza del tirano,
con el brazo derecho levantado todavía palpi-
tante, nos es mostrado por la criada qu e le-
va nta la cortina. El espacio natural queda
cancelado, las figuras se distribuyen en apenas
dos planos de profundidad, el relato es escue-
to, sintético, la oscuridad engulle cualquier
pasaje superfluo de la na rración.
El modelo iconográfico de referencia es Ju-
dit y Holofernes de Lorenzo Sabatini (h. 1530-
1576), hoy en la Quadreria di Palazzo Mag-
na ni de Bolonia, pero Lavinia construye la
escena según un principio significativo mu-
cho más inspirado: esta Judit no es una des-
pegada ejecutora del asesinato, sino el in s-
trumento de la voluntad divina, según el
rexro bíb lico, al que se atiene la artista. Su
mirada hacia el cielo así lo atestigua.
Este rema apa rece tratado a menudo en
la iconogra fía cristiana como símbolo de la
victoria del bien sobre el mal y, después del
Conci lio de Tremo, del catolicismo sobre el
protestantismo, especialmente cuando To-
maso Garzoni publicó en 1586 Levite del/e
donne illustri del/a scrittura sacra, donde se
definen las cualidades de las heroínas bíbli-
209
cas, con la esperanza de que estas dotes fue-
ran cul tivadas por las mujeres de su época .
Ataviada al estilo a ntiguo con preciosas
reJas de iridiscente color rojo-anaranjado y ve-
los de organza transparente recorridos por bri-
llantes filamentos dorados, Judit lleva también
preciosas y ricas joyas modernas en el corpiño,
con camafeos ovalados encastrados en oro uni-
dos por hilos de perlas que los encadenan y que
se rematan en el centro con un gran colgante
con un pavo rea l, símbolo de generosidad y
lealtad del alma 6 • La misma joya reaparece en
la obra sucesiva, mencionada anteriormente, la
Judit del Museo Davia Bargell ini.
El rostro redondo, Jos labios carnosos, el
cabello castaño recogido detrás con un tocado
de cimas y un pendiente de tres perlas en la
oreja son los elementos que concluyen la des-
cripción de la mujer. En estos detalles se capta
la intención de mostrar la riqueza y la elegan-
cia de una mujer de verdad. En distintas oca-
siones retrató la artista a hermosas mujeres
boloñesas encarnando a Venus, Minerva y
J udir para ensalzar sus cualidades femeninas,
a petición de una clientela muy reservada-.
Segú n Caro line Murphy, la destinata ria
de la obra podría haber sido Laerzia Rossi
Rana, viuda de Cario Ratta y madre de Lo-
renzo Ra tea, sobrino y heredero de monse-
li or Dionisio, en cuyo palacio vivía. l.aerzia
era un a mujer cul ta y refinada que pertene-
cía al círculo de aristócratas boloñeses, tam-
bién frecuentado po r Fontana.
El lenguaje pictórico sigue siendo el lengua-
je manierista tardío contaminado por elemen-
tos flamencos, experimentación lombarda y
colorismo véneto, reelaborado con los efecros
de la ambientación nocturna. Ese es el camino
personal por el que se adentra Fontana, a esas
alturas una artista madura y renombrada.
Mar~a Teresa Canraro
1 ~alvas1a 1678, 1, p. 175.
2 Holoma, Archi,·io J1 Sraro d1 Bolo~na Jen adclJnrc
ASHOJ, Arch i,•io de BmJari, 1 S96-9i. busra 428,
ff. 34-36 .
1. Mor<elh 1998. p. 401. n.• 122; S. Urhm1 en Rolom.1
1994, p. 204. n.• -o.
-1 ASBO. Arch1vio de BosdJn. Cfr. S. Urhi111 en lk>loniJ
1994, p. 204, n." -o.
; Galli 1940, p. 60, n." 25.
ó S. Urbini en Boloma 1994, p. 204. n." 70.
- ~!Jlán 20 02, '·p.
55 Lavinia Fontana (Bolon1a, 1552-Roma, 16 14 )
Consagración a la Virgen
1599
Óleo mbre lienzo, 281 x 185,5 cm
Inscnpción: •LAV INT.~ ro:-~T. o. z. MDLXXXXLX"
Marsella, M u sées de Marscille, Musée des Beaux-Arrs, 111v. N. 16 D86l.l.4
Bibliografía seleccionada: Cal vi 1780, p. 38; Auquier L908 , pp. 359-60; Forrunati J 986b,
pp. 133-34; Ca maro 1989, pp. 192-93, n." 4a.87; Murphy 2003, p. 193
Este retablo fue en su origen un encargo
hecho a Lavinia Fontana por la familia
Gnetti para su propia cap illa, en la iglesia de
Santa Maria dei Servi en Bolonia: en 1662,
tras la muene del ú lt imo heredero, perma-
neció en la iglesia boloñesa bajo el patro-
cinio de la familia Bonazzi, para pasar a
formar parte más tarde de la Colección Her-
colani también de Bolonia; luego se trasladó
a Roma, a la Co lección Campana; y final-
mente acabó, por donación, en el museo de
Marsella 1• La precaria conservación de la
zona inferior del lienzo ha dificultado la lec-
cura de la fecha que acompaña la firma de
la pintora: Marcello Oretti propone dos
fechas: 15912 y 1592 3; jacopo Alessandro
Calvi 4 documenta 1591; a principios del
siglo xx, Philippe Auq u ier5 lee 1599, una
u bicación cronológica aceptada p or estu-
dios posteriores6 •
La estructura compositiva, con su nítida
separación entre el mundo celestia l y el es-
pacio terrena l, respeta los rigurosos precep-
tos del cardenal Gabriele Pa leotti 7• En pri-
mer plano, los verdaderos protagonistas son
los niños y las jóvenes de la familia Gnetti,
retratados mientras son consa grados a la
Virgen por san Domnino y san Pedro Crisó-
logo, respectivamente, mientras que sa nta
Elena y santa Inés, situadas en un lugar más
elevado, interceden por ellos ante la Virgen
que, en el cielo distante, abraza riernamenre
al Niño, rodeada por un coro de ángeles8 . El
tema iconográfico refleja el clima religioso y
político de época tridentina, en el que la edu-
cación religiosa de los niños, siguiendo mo-
delos conductua les, catequistas y devociona-
les, adquiere un papel prominente para la
(7ona inferior cemral)
consecución del orde n y la estabilidad del 1 Ca maro 1989, pp. 192-93, n.• 4a.87.
2 Orcm 1760-SOb, ff. 60 y 135.
universo contra rreformista 9 • En el reta bl o,
1 Oretll 1760-SOa, f. 10.
expuesto al público, los niños y las adoles- 4 Cal vi 1780, p. 38.
centes de los G netti, destinatarios del patri- S Auqu1er 1908, pp. 359-60.
6 Forrunan 1986h, p. 133. n.• 45.
monio rel igioso y ético de la fam ilia 10 , exhi-
~ Paleotri 1582; Fortuna t i 1986b, p. 133, n.• 45.
ben acritudes de compungida devoción, pues 8 Canraro 1989, p. 193, n.• 4a.87.
debían presentarse como modelos ejempla- 9 f'orrunatl 1994, pp. 29 y 34: Kiccoli 1995, p. 136;
.'vlurphy 2003, p. 191.
res para los jóvenes que asistían a la escuela
LO Forrunari 1994, p. 34.
de doctrina cristiana de la iglesia de Santa 11 .'vlurphy 2003, p. 193.
Maria dei Serví". Pero Lavinia modera la ll Forrunari 198ha, 11, p. 734 .
13 Forrunan l986b, p. 134.
severa etiqueta tridentina, merced a un bar- 14 Schürzc 1999, pp. 234 y 236.
ni z religioso de amables afectos domésticos,
más propios de un retrato de familia: adop-
ta una textu ra co lorista suave, deudora de
los Carracci; describe la vida de la infancia
y de la adolescencia con atisbos de excelente
espontaneidad y sutil indagación psicológi-
ca 12 ; muestra una atención casi maternal al
pinta r s us vestimentas con impecable dili-
gencia; y hace a san Pedro Crisólogo benig-
na mente paternal, pues en su sobria defini-
ción luminista se acerca al sa n jacinto del
retablo de la iglesia romana de Sama Sabina,
encargado a la pi nto ra por el cardenal Gi-
rolamo Bernerio en mayo del mismo año
de 1599 B. En la representación del mundo
celestial, Lavinia se aleja del manierismo de
los cielos paternos para elegir como referen-
cia a Correggio (h.l489-1534), a quien co-
noce a través de las copias de algunas pintu-
ras ejecutadas por encargo del ca rdenal
Bernerio 14 • En el lejano paraíso, una tierna
redondez formal, u n cromatis mo suave y
destellos que recuerdan a un Correggio re-
novado confieren vida a la Virgen con el
iño y a los ángeles en la gloria, en armonía
con los in icios de Guido Reni (1575-1642).
Vera Fo rrunari
2 10
IIZ
55 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Consagración a la Virgen
1599
Óleo sobre lienzo, 281 x 185,5 cm
Inscripción: «LAVINIA FONT. o. z. MDLXXXXIX»
Marsella, Musées de MarseiUe, .'VIusée des Beaux-Arrs, inv. N. 16 0861.1.4
Biblio grafía selecci o nada: Cal vi 1780, p. 38; Auquier 1908, pp. 359-60; Fortunati 198 6b,
pp. 133-34; Cantara 1989, pp. 192-93, n." 4a.87; Murphy 2003, p. 193
Este retablo fue en su origen un encargo
hecho a Lavinia Fontana por la familia
Gnetti para su propia capilla, en la iglesia de
Santa Maria dei Serví en Bolonia: en 1662,
tras la muerte del último heredero, pern1a-
neció en la iglesia boloñesa bajo el patro-
cinio de la familia Bonazzi, para pasar a
formar parte más tarde de la Colección Her-
colani. también de Bolonia; luego se trasladó
a Roma, a la Colección Campana; y final-
mente acabó, por donación, en el museo de
Marsella 1 • La precaria conservación de la
zona inferior del lienzo ha dificultado la lec-
tura de la fecha que acompaña la firma de
la pintora: Marcello Oretti propone dos
fechas: 15912 y 1592 3 ; Jacopo Alessandro
Calvi 4 documenta 1591; a principios del
siglo xx, Philippe Auquier 5 lee 1599, una
ubicación cronológica aceptada por estu-
dios posteriores6 •
La estructura compositiva, con su nítida
separación entre el mundo celestial y el es-
pacio terrenal, respeta los rigurosos precep-
tos del cardenal Gabriele Paleotti 7• En pri-
mer plano, los verdaderos protagonistas son
los niños y las jóvenes de la familia Gnetti,
retratados mientras son consagrados a la
Virgen por san Domnino y san Pedro Crisó-
logo, respectivamente, mientras que sama
Elena y sama Inés, situadas en un lugar más
elevado, interceden por ellos ame la Virgen
que, en el cielo distante, abraza tiernamente
al Niño, rodeada por un coro de ángeles8 • El
tema iconográfico refleja el clima religioso y
político de época tridentina, en el que la edu-
cación religiosa de los niños, siguiendo mo-
delos conductuales, catequistas y devociona-
les, adquiere un papel prominente para la
(zona inferior central)
consecución del orden y la estabilidad del 1 Canta ro 1989, pp . 192-93 , n." 4a.87.
2 O retti 1760-80b, ff. 60 y 135.
universo conrrarreformista 9 • En el retablo,
3 Orctti 1760-SOa. f. 1O.
expuesto al público, los niños y las adoles- 4 Cal vi 1780, p . 38.
centes de los Gnetri, destinatarios del patri- 5 Auq uier 190 8, pp. 359-60.
6 Forru nati 1986b, p. 133, n ." 45 .
monio religioso y ético de la familia 10 , exhi-
7Pa leotti 1582; Fo rtunati 1986b, p . 133, n.0 4 5.
ben actitudes de compungida de voción, pues 8 Cantaro 1989, p. 193, n." 4a.87.
debían presentarse como modelos ejempla- 9 Fo rtu nati 1994, pp. 29 y 34 ; Niccoli 1995, p. 136;
Murphy 2003, p. 19 1.
res para los jóvenes que asistían a la escuela 10 l'orrunati 1994 , p. 34.
de doctrina cristiana de la igles ia de Santa 11 Murphy 2003, p. 193.
Maria dei Serví". Pero Lavinia modera la 12 Fortuna ti 1986a, n, p. 734.
13 fortuna ti 1986b, p. 134.
severa etiqueta tridentina, merced a un bar- 14 Schützc 1999, pp . 234 y 23 6.
niz religioso de amables afectos domésticos,
más propios de un retrato de familia: adop-
ta una textura colorista suave, deudora de
los Carracci; describe la vida de la infancia
y de la adolescencia con atisbos de excelente
espontaneidad y sutil indagación psicológi-
ca 11 ; muestra una atención casi maternal al
pintar sus vestimentas con impecable dili-
gencia; y hace a san Pedro Crisólogo benig-
namente paternal, pues en su sobria defini-
ción luminista se acerca al san Jacinto del
retablo de la iglesia romana de Santa Sabina,
encargado a la pintora por el cardenal Gi-
rolamo Bernerio en mayo del mismo año
de 1599 13 • En la representación del mundo
celestial, Lavinia se aleja del manierismo de
los cielos paternos para elegir como referen-
cia a Correggio (h. 1489-1534), a quien co-
noce a través de las copias de algunas pintu-
ras ejecutadas por encargo del cardenal
Bernerio 14 • En el lejano paraíso, una tierna
redondez formal, un cromatismo suave y
destellos que recuerdan a un Correggio re-
novado confieren vida a la Virgen con el
Niño y a los ángeles en la gloria, en armonía
con los inicios de Guido Reni (1575-1642).
Vera Fortunati
2 10
I IZ
 Lavinia Fontana
y la pintura mitológica

Lavinia Fontana fue la primera mujer que tuvo a su cargo un taller de

pintura y, por esa razón, también fue quien amplió el abanico de géne-
ros practicados por las artistas, más allá de pequeñas efigies, bodegones
o flores. Realizó variadas tipologías de retratos, obras religiosas de gran
formato o paisajes y, sorprendentemente, composiciones mitológicas en
las que, además de demostrar capacidad de in vención, tuvo que aden-
trarse en la representación del desnudo, un terreno vetado a las mujeres
porque, entre otras cosas, no contaban con formación en el estudio de
la anatomía. Fue el taller paterno, así como las relaciones de Prospero
Fontana ( 1512-1597) con humanistas y otros artistas boloñeses que
también practicaron la pintura mitológica, el ámbitO que permitió a
Lavinia acceder a nutridas fuentes gráficas y bibliográficas que le sirvie-
ron de apoyo a la hora de a frontar la creación de sus composiciones
mitológicas. Pudo conta r, además, con textos específicos y recomenda-
ciones o sugerencias concretas de quienes encargaron esas obras.
A pesar de que la Bolonia en la que vivió y trabajó Lavinia estaba condi-
cionada por la influyente figura del cardenal Gabriele Paleotti, uno de los
artífices de los dictados contrarreformisras que siguieron al Concilio de
Tremo -fue el autor de un importante decálogo sobre las representaciones
artísticas tintlado Discurso in tomo al/e immagini sacre e profane (1582)--,
la sofisticada sociedad boloñesa fue capaz de conciliar el adecuado segui-
miento de los postulados dictados por Pa leorri para la pintura religiosa con
el disfrute de representaciones mitológicas donde el desnudo, principalmen-
te femenino, era protagonista. Ese gusto coleccionista se extendió igual-
mente a Roma, donde personalidades ligadas al papado (el cardenal Sci-
pione Borghese o Marco Sittico Altemps IV, gentilhombre de cámara de
Clemente VIII y más tarde arzobispo de Salzburgo) encargaron a Lavinia
este tipo de obras. No son muchas, pero conforman un elocuente conjunto
que manifiesta la sugestiva capacidad de la artista para adentrarse en las
estimulantes estrategias eróticas que prolongaban las fórmulas de las es-
cuelas de Praga -Hans von Aachen ( 1552-1615), Barrholomeus Spranger
(1546- 1611 ) o Hendrik Goltzius (1558-16 17)- y de Fontainebleau.
Tanto Prospero Fontana como otros pintores asentados en Bolonia
en ese período -Denys Calvaerr (h. 1.540-1619) o Lorenzo Sabatini
(h. 1530-1576)- influyeron en el modo en que la pintora, marcada por
un refinado cosmopolitismo tardomanicrista, trató este tipo de imáge-
nes. La disposición de los desnudos, a los que incorpora detalles que
van más allá del relato mitológico a luso, o la presencia de joyas, velos
y transparencias, que refuerzan y estimulan la sensualidad de las ana-
tomías, dan buena cuenta de la potente capacidad de invención -la
gran piedra de toque del arre en esas fechas- de Lavinia Fontana.

21 3
 Lavinia Fontana (Bolonia, 1.552-Roma, 1614)
Ca/atea y amorcillos navegan sobre un monstruo
marino en un mar tormentoso
h. 1590
Óleo 'ohre cobre, 48 x .16,5 cm
Colección particular, Di letra Badcschi
Hd1l10grnfia selecciOnada: Benati 2009, p. 119, fig. 5
El miro de Gala tea narrado en las Metamor-
fosis de Ovidio fue recogido por numerosos
pintores en el Renacim iento, pero In inter-
pretación que nos ofrece Lavinia es de lo
más personal, porque nos muestra a la diosa
pagana arrebatada por un éxtasis celestial
que recuerda las visiones místicas de las he-
roínas cristianas. No hay aquí triunfo a lgu-
no de delfines, rrirones y nereidas en honor
de Ga larca, divinidad marina hija de creo
y de la oceánide Doris, a l igual que no hay
lágrimas o melancolía por su amado Aós, un
hermosísimo joven, hijo del d ios Pan y de la
ninfa Simetis, víctima de los celos del cíclo-
pe Polifemo, el gigante con un solo o jo, hijo
de Poseidón, que se había enamorado de Ga-
la tea_ Lavinia pinta a la diosa entre la es pu-
ma de las olas blancas como su piel (en len-
gua griega ]a palabra raACÍTEW signi fica <da
que tiene la piel blanca como la leche »).
Como podemos ver, la navegación es difí-
cil y peligrosa, pero no imposible, Ga latea se
halla en el dorso de un magnífico ejemplar de
monstruo marino con ojos amenazadores y
alas de dragón, auxi liada por tres amorcillos,
dos de los cuales la sostienen y otro le señala
una lu z rosada y amarillenta que se abre en el
cielo_ Es precisamenre este amorcillo el que nos
da a entender la inter pretación moral que La-
vinia capta de este triángul o amoroso, pues
con el destello de luz que desgarra la tormen-
ta de viento quiere recordarnos q ue el a lma
humana apoyada en sentimientos sólidos pue-
de unirse a Dios_ Resulta evidente que el dima
adverso es aquí también metáfora del obstacu-
lizado amor por Acis, cuya sangre, que saldría
de su cuerpo aplastado por f>olifemo, se con-
vertirá a instancias de Galatea en un río que
desembocará en el mar donde ella vive, para
poder tener así a Acis ~iempre consigo.
La turbulencia de la escena y la dramarici-
dad de la acción recuerdan el «teatro de los
afectos>>, la poética de los pintores de la Con-
trarreforma apoyada por el cardenal Gabriele
f>aleorri 1, mientras que en los detalles del
monstruo marino se evidencia el interés por la
naturaleza y los animales divulgado por Ulisse
Aldrovandi,científico y amigo «queridísimo>• 2
de la famil ia Fontana, que estudiaba en Bolo-
nía dragones y serpientes marinas, en una fas-
cinante contaminación de naturalia y minera-
ha también apreciada por los pintores 1•
Da niele Benari es quien ha dado a conocer
esta pintura, que pasó de una antigua colec-
ción de Bérgamo a su propietario acrua 1, en un
ensayo donde explica que en Bolonia se desa-
rrollaba en estos aíios una clientela culta y sin
prejuicios, que encontraba una buena excusa
en los temas mitológicos para encargar mag-
níficos desnudos, femeninos en particula r 4 •
También Lavinia pintó la desnudez femenina,
especialmente en pequeñas obras sobre cobre,
que, como esta, pueden datarse sobre roJo en
la novena década del siglo 1_ Resulta ciertamen-
te inusual para una devota pintora de su tiem-
po dedicarse al desnudo, pero Lavinia lo hace
con pasión y su inventiva carece de frenos,
como podemos apreciar en la audaz pose de la
modelo, que nos hace sentir su sensibilidad
femen ina, formada en el seno familiar con los
dibujos de su padre Prospero ( 1512- 1597) y
con los frescos de Virtudes y Dioses pintados
por este en Bolonia para el techo del sa lón del
palacio de Achille Bocchi ( 155 1-52)".
Otro repertorio de imágenes bien conoci-
das por Lavinia es la afortunada serie de graba-
dos Symbolicae quaestiones, curiosos em-
blemas concebidos por el hwnanista Achille
Bocchi , dibujados por el padre de Lavinia
y grabados al buril por Gi ulio Bonasone
2 14
(h_ 1498-después de 1576)-En este libro, publi-
cado en Bolonia en 1555, y reeditado en 1574,
en la lámina del Libro N <<Symb. CVll/_ Acv-
mine, Ratione, Diligentia Bearier Qvivis Po-
test» (Cualquier hombre puede alcanzar la feli-
cidad con la agudeza de su mente, con su razón,
con su diligencia ), vemos a una mujer desnu-
da con un collar del que pende un colgante en
forma de corazón entre los pechos, que cabalga
sobre un delfín en un mar agitado'. El rema del
grabado de Bonasone recuerda a la presente
obra, pero las dos composiciones son comple-
rameme diferentes, demostrando que esta Ga-
latea es una invención exclusiva de Lavinia.
Los desnudos de Lavinia son siempre más
explícitos que los de su padre, porque ella aiia-
de un componente erótico que revela conoci-
mientos que van más allá de los Estados Ponti-
ficios y que llega n a la Escuela de Fontainebleau
-Francesco Prim aticcio ( 1504-1570) en par-
ticular- y a los pintores de Praga -Bartholo-
meus Spranger ( 1546-1611 ) y H endrick Golt-
zius ( 1558-16 17)-, especia lmente en los
detalles ornamenta les, como las joyas que La-
vinia coloca sobre la piel, dando vida a un pi-
cante contraste entre la fr ialdad mineral de las
piedras preciosas y la carne cálida de Gala tea:
obsérvese de cerca la cadena de oro que le cru-
za el pecho, el brazalete que le ciñe el antebrazo
y el peinado sujeto por joyas y perlas, mientras
que su único indumento, un velo transparente
pespunteado por hi los dorados, en lugar de
cubrir acemúa el erotismo de la diosa. No hay
duda de que Lavinia supera a su padre con su
gusto cortesano femenino, destinado a una
clientela seleccionada q ue disfrutaba celosa-
mente con los ojos de estas pinturas, olvidán-
dose de los sermones del cardenal Paleotti e
incluso del Discorso i11torno al/e immagini sa-
cre et profane ( 1582), donde el alto prelado
censura severamente en los pintores la exhibi-
ción del erotismo en los remas rnirológicosH _
Fausto Got.ti
1 BI,\Odll 2008, PP- '7 68.
2 Mahasia 1678.1. p. 174.
J 1 . :VIannig en Boloni~ 1994, pp. 166-67, n." 1O.
4 Benari 2009.
S ;\llljn 2002, pp. 46-4S.
6 Forrunat1 1986c, L pp. 143-44, figs. 46-48.
~Roma 1983, JI, p. 1'10.
8 Bi,1nch1 2008, p. 219.
Sl'l
56 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Ca/atea y amorcillos navegan sobre un monstruo
marino en un mar tormentoso
h. 1590
Óleo sohrc cohrc, 48 x 36,5 cm
Colección particular, Dilctta Badeschi
ll!hhogr ..fía ,e1eccionada: Benati 2009, p. 119, fig. 5
El miro de Gala tea narrado en las Metamor-
fosis de Ovidio fue recogido por numerosos
pintores en el Renacimiento, pero la inter-
pretación que nos ofrece La vinia es de lo
más personal, porque nos muestra a la diosa
pagana arrebatada por un éxtasis celestial
que recuerda las visiones místicas de las he-
roínas cristianas .. o hay aquí triunfo algu-
no de delfines, tritones y nereidas en honor
de Gala tea, divinidad marina hija de Nereo
y de la occánide Doris, al igual que no hay
lágrimas o melancolía por su amado Acis, un
hermosísimo joven, hijo del dios Pan y de la
ninfa Simeris, víctima de los celos de l cíclo-
pe Polifemo, el gigante con un solo ojo, hijo
de Poseidón, que se había enamorado de Ca-
lacea. Lavinia pinta a la diosa entre la espu-
ma de las olas blancas como su piel (en len-
gua griega la palabra TaJ.árELa significa <da
que tiene la piel blanca como la leche»).
Como podemos ver, la navegación es difí-
cil y peligrosa, pero no imposible, Galarea se
halla en el dorso de un magnífico ejemplar de
monstruo marino con ojos amenazadores y
alas de dragón, auxiliada por tres amorcillos,
dos de los cuales la sostienen y otro le señala
una luz rosada y amarLilenra que se abre en el
cielo. Es precisamente este amorcillo el que nos
da a entender la interpretación moral que La-
vinia capta de este triángulo amoroso, p ues
con el destello de luz que desgarra la tormen-
ta de viento quiere recordarnos que el alma
humana apoyada en sentimientos sólidos pue-
de unirse a Dios. Resulta evidente que el clima
adverso es aquí también metáfora del obstacu-
lizado amor por Acis,cuya sangre, que saldría
de su cuerpo aplastado por Polifemo, se con-
vertirá a instancias de Galatea en un río que
desembocará en el mar donde ella vive, para
poder tener así a Acis siempre consigo.
La turbulencia de la escena y la dramarici-
dad de la acción recuerdan el «teatro de los
afectos>>, la poética de los pintores de la Con-
rrarreforma apoyada por el cardenal Gabriele
Pa leotti 1 , mienrras que en los dera lles del
monstruo marino se evidencia el interés por la
naturaleza y los animales divulgado por Ulisse
Aldrovandi, científico y amigo «queridísimo» 2
de la familia Fontana, que estudiaba en Bolo-
nía dragones y serpientes marinas, en una fas-
cinante contaminación de naturalia y nzi11era-
lia también apreciada por los pimores3 •
Da niele Benati es quien ha dado a conocer
esta pintura, que pasó de una antigua colec-
ción de Bérgamo a su propietario actual, en un
ensayo donde explica que en Bolonia se desa-
rrollaba en estos años una clientela culta y sin
prejuicios, que encontraba una buena excusa
en los remas mirológicos para encargar mag-
níficos desnudos, femeninos en particular4 •
También Lavinia pintó la desnudez femenina,
especialmente en pequeñas obras sobre cobre,
que, como esta, pueden datarse sobre rodo en
la novena década del siglo'. Resulta ciertamen-
te inusual para una devota pintora de su tiem-
po dedicarse al desnudo, pero Lavinia lo hace
con pasión y su inven tiva carece de frenos,
como podemos apreciar en la audaz pose de la
modelo, que nos hace sentir su sensibilidad
femenina, formada en el seno fami liar con los
dibujos de su padre Prospero (1512-1597) y
con los frescos de Virtudes y Dioses pintados
por e~re en Bolonia para el techo del salón del
palacio deAchille Bocchi (1551-52t.
Otro repertorio de imágenes bien conoci-
das por Lavinia es la afortunada serie de graba-
dos Symbolicae quaestiones, curiosos em-
blemas concebidos por el humanista Achille
Bocchi, dibujados por el padre de Lavinia
y grabados al buril por Giu lio Bonasonc
214
(h. 1498-después de 1576). En este libro, publi-
cado en Bolonia en 1555, y reeditado en 1574,
en la lámina del Libro IV <<Symb. CVII l. Acu-
mine, Ratione, Diligentia Bearier Quiuis Po-
test» (Cualquier hombre puede alcanzar la feli-
cidad con la agudeza de su mente, con su razón,
con ~u diligencia), vemos a una mujer desnu-
da con un collar del que pende un colgante en
forma de corazón entre los pechos, que caba lga
sobre un delfín en un mar agitado-. El tema del
grabado de Bonasone recuerda a la presente
obra, pero las dos composiciones son comple-
tamente diferentes, demostrando que esta Ga-
latea es una invención exclusiva de Lavinia.
Los desnudos de Lavmia son siempre más
explícitos que los de su padre, porque ella aña-
de un componente erótico que revela conoci-
mientos que van más allá de los Estados Ponti-
ficios y que llegan a la Escuela de Fontainebleau
-Francesco Primaticcio (1 504-1570) en par-
ticular- y a los pintores de Praga - Bartholo-
meus Spranger ( 1546-1611) y Hendrick Golt-
zius ( 1558-16 17)- , especialmente en los
detalles ornamentales, como las joyas que La-
vinia coloca sobre la piel, dando vida a un pi-
cante contraste entre la frialdad mineral de las
piedras preciosas y la carne cálida de Galatea:
obsérvese de cerca la cadena de oro que le cru-
za el pecho, el brazalete que le ciñe el antebrazo
y el peinado sujeto por joyas y perlas, mientras
que ~u único indumento, un velo transparente
pespunteado por hilos dorados, en lugar de
cubrir acentúa el erotismo de la diosa. o hay
duda de que l avinia supera a su padre con su
gusro cortesano femenino, destinado a una
clientela eleccionada que disfrutaba celosa-
mente con los ojos de estas pinturas, olvidán-
dose de los sermones del cardenal Paleotti e
incluso del Discorso intorno al/e immagini sa-
cre et profane ( 1582), donde el airo prelado
censura severamente en los pintores la exhibi-
ción del erotismo en los temas mitológicos~.
1 ll~anch1 200M, pp. .s--68.
2 Mah-a;ia 1678,1, p. 1-4.
J L. ~1Jrinif!, en Bo1onia 1994, pp. 166-67, n ." 1O.
41\en,ltl 200\1.
; ~1ilrin 2002, pp. 46 48.
6 FonunJti 1986c, 1, pp. H 1-44, ng;. 46-48.
~ Roma 1983, 11, p. 130.
8 Bi.utchi 2008, p. 21 'J .
s~
Lavinia rontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Venus recibe el homenaje de los amorcillos
h. J590
Oleo ~obre cobre, 38.5 x 28 cm
Boloma, colección panicular
Bibl io¡:r.t ÍíJ sclccc,on a da: .V1ilán 2002; D. Benati en Forli 2018, pp. 425-26, n." 78
La condena del desnudo decretada por el Con-
cilio de Tremo y por los teóricos de la Contra-
rreforma no impide que también en Bolonia
numerosos artistas se dediquen a este tema
en obras destinadas a una clientela privada.
Si en este campo Barrolomeo Passerotti
( 1529-1592) persigue como resultado un
a hierro y en ocasiones marcado erotismo
(j unto a la hermosa Andrómeda de la Galle-
ría Sabauda deTurín, recuérdese la descon-
certante Diana cazadora del Louvre, a hor-
cajadas sobre un jabalí y rodeada de perros
que la observan con expresión lasciva' ), mús
depurado es el rono con el que se a proxima
al de snudo femenino Lore nzo Sabatini
(h. 1530- J 576), seguido en esta senda por el
flamenco Denys Ca lvaen (h. 1540-1619).
También Lavin ia 1-omana es a uto ra de
algunas refinadas pinturas en las que e l tema
mitológico proporciona el pretexto para re-
presentar mujeres desnudas retratadas en
poses agraciadas de acuerdo con un gusto
típica mente femenino. Se trata de cuadros
elegantes y sofisti cados, destinados a una
clientela ca paz de apreciar su exquisita fac-
tura. A obras ya conocidas, como la Venus y
Cupido de Ruan [car. 59] o la Minewa de cuer-
po entero de la Gallería Borghesc de Roma
[cat. 62], se han a1iadido recientemente una
segunda Minerva de tres cuartos [ca t. 61] y
la Venus que comentamos aquí\ así como
una fascinante Galatea sobre cobre [ca t. 56 ]
que recuerda, en la extravagancia de la pose,
a la s in vencione s de s u padre Prospero
( 1512-1 597) en los frescos del Pal azzo Boc-
chi de Bolonia 1 •
La protagonista de este precioso cobre es
Venus, a la que dos amorcillos ofrecen una
ela borada composición de perlas dentro de
una concha, alusiva al nacimiento de la diosa
de la espuma marina frente a la isla de Rodas.
Elegantemente acomodada en la alcoba como
la reina de un mundo del q ue conoce todos
los secretos, la hermosísima diosa acepta con
benevolencia lo que los putti le ofrecen y pa-
rece elegir, entre la s diversas joya> que se le
brindan, tan solo un collar de perlas, si bien
mu y largo y de forma tal que pueda dar va-
rias vueltas alrededor de su cuello. Una cade-
na de oro cruza su torso, di vidiendo sus pe-
chos como una bandolera; el brazo apoyado
en el cojín está ceñido por un brazalete racho-
nado con piedras preciosas y el peinado se
adorna con exquisi tas joyas. Como corres-
ponde a la diosa de la belleza, el velo, que,
junto con las joyas, constituye su única vesti -
menta, está punteado con hilos de oro.
La pinrura puede confronrarse fácilmente
con otras obras de Lavinia que, si bien en un
contexto del todo difereme, presentan el mis-
mo repertorio utilizado aquí: la cama con
sábanas de seda, cojín de terciopelo y manta
de brocado (en este caso, roja) es, por ejem-
plo, la misma sobre la que descansa el Ni1io
Jesús en las numerosas versio nes de La Virgen
del Silencio, de la c ual el propio Felipe 11 de
España guardaba una copia entre los tesoros
del Escoria l] cat. 53 ]. El cotejo con la versión
de La Virgen del Silencio sobre cobre conser-
vada en la Gallería Borghese de Roma 4 resu l-
ta particularmente eficaz inclu so desde un
punto de vista de la ejecución. Absolutamen-
te idénticos a los divinos infantes y a los pe-
q ueños á ngeles que pueblan esas pinwras son
a su vez los a morci llos que, con un significado
completamente profano en este caso, presen-
tan sus rega los a Venus.
En vista de un encargo tan particu larmen-
te refinado, la pintora parece remitirse a los
modelos más exq ui~itos elaborados en las
grandes cortes de Europa, donde a lo largo del
siglo xvr se había puesto a punto una pi mura
2 16
tendente a estimular sutilmente las emociones
más secretas de los espectadores. Más que ha-
cia el álgido y cerebral erotismo de la escuela
de Fomainebleau, las referencias m<Ís convin-
centes se orientan en dirección a los pintores
de la corte de Rodolfo ll en Praga -Bartho-
lomeus Spranger ( 15 46- 1611 ), Han s von
Aachen ( 1.552- L6 15)-o a Hendrick Goltzius
(1.558-1617), a los que el cuadro aquí exami-
nado recuerda, no solo por su provocadora
exhibición del desnudo, sino también por la
importancia que se atribuye a los deta lles or-
namentales, y en particular a las joyas: en l o~
cuadros de los pintores praguenses los com-
plicados ornamentos en oro y piedras precio-
sas, en ocasiones únicas prendas de las belle-
zas femeninas generosamente expuestas a la
vista, producen, con su frialdad mineral, un
sensual contraste con la tibieza de las ca rnes
desnudas; recuérdese, por ejemplo, la Venus
dormida del Kunsrhisrorisches Museum de
Viena a tribuida a lterna ti va mente a Joseph
H eintz el Viejo ( 1564- 1609) o a Dirk de Qua-
de van Ra vesteyn (acr. h. 1.576-16 12), que
recurre a estratagemas similares, en pos de un
erotismo igualmente lánguido y seducror.
Lo que hace que la pintura aquí conside-
rada resulte aún más intrigante, más a llá del
refinamiento de su ejecución, que se justifica
en virtud de un encargo de evidente impor-
tancia, es la atenc ión al retrato con la que la
artista representa las facciones de la diosa
del amor. Cabe notar los rasgos en a bsoluto
idealizados del pese a todo hermoso rostro,
sombreado por la masa cobriza de los cabe-
llos. De modo que podríamos preguntarnos
acerca del motivo que dictó la ejecución de
este cuadro y sob re la identidad de la muj er
que posa. ¿Una joven esposa, tal vez, o más
bien una cortesa na, codiciada por muchos?
uest ro exa men se detiene en el umbra l de
este interrogante; y dado que Lavi nia, en ge-
neral pródiga e n escritos en sus propias pin-
turas, quiso ocultar la solució n, resu ltaría
indiscreto seguir adentrándonos nosotros.
D.wicle l~cn.ll i
l Gh~rardi !9 90, p. ¡-s, n." 22. l p. 269, n." s-.
ll\lilán 2002.
3 &nali 2009, p. !20, li¡:. 5.
4 Canta ro 1989, p. !56. n." 4a.64.
_¡¡-
58 Lavinia Fo ntan a (Bolonia, 1552-Roma, 1614)

Retrato de una dama de la familia Ruini

1593
Óleo sobre lienzo, 90 x 74 cm
Inscripción: << LAVJ. FONT. UE ZAP. ~AC J. / MULXXXX III. » (ángulo inferior derecho )
Florencia, Gallerie degli Uffizi, Gal lería Palatina, inv. OdA 536

Bibliogratía seleccionaua: Tufrs 1974a,p. 63; Fortu nati 1986a, fl ,p. 732; Cantaro 1989,
p. 162, n." 4a.68; Ravaioli 1994, pp. 144 y 147, n." 8; Murphy 2003, pp. 98 -99

59 Lavinia Fo nran a (Bolonia, 1552-Roma, 1614)

Venus y Cupido
1592
Óleo sobre lienzo, 75 x 60 cm
Inscripción : «I.AV INJA FO~TANA SP. DE Z.~PP I ~ AC l~llA1 M U LXXXX II » (sobre e] arco)
Ruan, Mét ropolc Ruuen No rmandie, :VIusée des Beaux-Arrs, inv. 0 .874 . 15

llibliogra fía odeccionado: Forrunari .l 986a, ll, p. 732; Jeune 1987, pp. l 09- 10; Canta ro
1989, p. 16 1, n." 4 a.66; f ortuna ti 1994, p. 36; J'vl urphy 2003, pp. 102-3

El Retrato de una dama de la familia Ruini
está fi rmado en el ángu lo inferior derecho, en
letras mayúsculas, y recoge la fecha de 1593.
Sobre un fondo oscuro, una joven da ma, de
medio cuerpo y gira d a de t r es cu a rtos, se
muestra a l especta dor exhibiendo los atribu-
tos de su a lto rango social. Lleva un suntuoso
vestido de color gris pla teado, con lechuguilla
y manto negro; exh ibe unas refinadas joya s:
un collar de perlas bla ncas en el cuello, ot ro
de gran va lo r, con zafiros, rubíes y perlas, so-
bre el pecho, pendientes y a nillos de refi nada
orfebrería. La pertenencia de la retratada a la
noble familia R uin.i, q ue cuenta con una res-
peta ble genealogía, fue descubierta gracias al
cotejo con la copia del retrato, at ribuid a a
Crisrofa no deii ' Aitissimo (h . 1525-1 605 ),
ahora conservada en los depósitos del Pa laz-
zo Pitti, q ue lleva las palabras «GENTIL DON-
NA BOLOGN IE SE DI CAS A R UINA>> (N o b le
dama boloi'i esa ele la Casa Ruini )1. Estudios
posteriores han demostrado q ue la da ma re-
presentada por Fontana podría ser lsabe lla
Ruini, debido a la no toriedad del persona je
en la escena boloiiesa, capaz de dar luga r a
artificiosas contiendas literarias en hermosas
rimas, para celebrar la primacía de su belleza
«so breh umana » entre las mujeres a ristocrá-
ticas de Bolo n.ia 2 • Esta identificació n parece
confirmarse asimism o po r el origen de la co-
pia de C ristofano dell' Altissi.mo, docum enta-
da en mayo de 1599 en la villa de Artimi.no,
ele los Meclici, donde pro ba bl emente abría la
serie de retratos aristocrá ticos femeninos de
las «Belleza s» aho ra en los Uffiz i3• Lavinia, la
a rti sta favo ri ta de la aristocracia femenina ,
hace alarde de su ha bi lidad, p lasmando con
precisió n ó ptica y con min ucias descriptivas
de g usto flamen co el vestido, las joyas, las
p iedras preciosas, los enca jes, los bordados,
retomando incluso los motivos de un modelo
pa ra encaje dedicado a R uini por Arcangelo
Passe ro tti , un fra ile agustin o, en el Libro di
Lavorieri,publicado en 1591 por los De' Bo-
nardi, familiares ele la madre de la pintora 4 •
Pero una aplicación colorista neovéneta bajo
infl uencia de los Carracci sabe captar un atis-
bo de so nrisa en el rostro y resalta el gesto ele
las m anos, que acaric ian cariñosamente al
perrito, ponien do a prueba e l gélido a parara
de la rerratística internacio na l1 . En la tez ro-
sada y blanca, en los labios ro jos, en el cabello
suave, en el pecho turgente, en la nariz mode-
lada de Isa bella Ruini, Lavinia parece q uerer
recordar también los muchos versos enco-
miásticos ded icados por escritores y poetas a
la da ma bo loñesa(,. El esp lendor heráldico
y la gracia cortesana del cuadro presuponen
un encargo significativo para un destino ofi-
cial: o bien el retrato pudo ser encargado por
G iovanni Angelelli, esposo de Isabella, pa ra
colgarlo en su p ropio pa lacio-, o requerido
por el ento rno del gra n ducado flo rentino,
«ta l vez precisamente para alguna de las se-
ries figurativas de damas insignes (típico pro-
ducto del gusto cortés cu ltivado ba jo el patro-
cinio de los M edici)»8•
La mism a lsabella Ruini aq uí retratada
parece ser tamb ién la p rotagon ista de un
cuadro de índole muy distinta conservado en
el Musée de Beaux-Arts ele Ru an y q ue fu e
donado en 1837 po r Alphonse de Coincy a l
rey de Francia Luis Felipe9 • Sobre un fon do
oscuro , teatra lmente interr umpido po r una
cort ina roja que actúa como te lón de fon-
do10, Venus, de medio cuerpo, representada
en una perspectiva muy próx ima, se muestra
ante la mirada del espectador exhibiendo el
repertorio de ma liciosas estrategias eróti-
cas en boga en las cortes de Fontainebleau y
de Praga. Los velos transparentes con hilos

2 18
dorados acentúan la desnudez -los velos
sobre la piel son los accesorios afrodisíacos
de las cortesanas- ; las joyas, las perlas lu-
minosas y el collar de refinada orfebrería
sobre la carne, el cuello y los brazos desnu-
dos resultan muy eróticos 11 • Pero el estudio
atento de los rasgos del rostro de la diosa
revela el virtuosismo retratista de Lavinia al
plasmar los labios turgentes, la barbilla re-
donda, el pelo castaño rojizo, rasgos somá-
ticos muy similares a los de Isabella Ruini en
el retrato del Palazzo Pitti. Incluso las joyas
de la diosa se asemejan a las usadas por Rui-
ni 12 • Se trata de un retratO alegórico: bajo la
semblanza de Venus se esconde lsabella Rui-
ni, que posa desnuda de medio cuerpo, cu-
bierta ran solo con velos transparentes, de
un brillo casi sedoso, sujetando en su mano
la flecha de Cupido, que la abraza a sus es-
paldas. Una pintura con fuerte potencial
erótico. La postura de la retratada permite
que la mirada del espectador roque con sus
ojos la tez rosada del busto desnudo que se
deja entrever, entre delicadas va riaciones
cromáticas que van desde el oro de las joyas
hasta el azul celeste del paño en primer pla-
no. Una empatía íntima nace entre el cliente-
espectador, que verosímilmente ha de ser
su esposo Giovanni Angelelli, y el cuadro,
que ha de disfrurarse en privado, protegido
de miradas indiscretas. La p.i nrora, consa-
grada por el cardenal Ga briele Paleoni como
<<a rtífice cristiana en clave femenina», tiene
-al igual que Lorenzo Sabatini (h. 1530-
1576), Orazio Samacchini (1532-1577) y
Denys Calvaert (h. 1540-1619)- una pro-
ducción de pinturas <<lascivas••, buscadas
por una clientela cu lta que las guarda celo-
samente en el secreto de entornos extrema-
damente reservados, confirmando el princi-
pio de separación entre lo público y lo
privado propio de la Contrarreforma 11•
Vera Fortunar i
1 Marangoni ·191 J, p. 214; Canraro 1989, p. 164.
2 Fanri y Chiossi 1984, p. 58; Ravai()li 1994, pp. 144
y 147, n." 8; Murphy 2003, pp. 98-99 .
3 Chappcll198 1, p. 60; Murphy 2003, p. 98.
4 Ravaio1i 1994, p. 144; Murphy 2003, p. 98.
5 Fortuna ti 1986a, Il, p. 732; Can raro 1989, p. 164.
6 Murphy 2003, p. 98.
7 Jbidem, p. 99.
8 Ravaioli 1994, p. 147, n.0 8.
9 Can raro 1989, p. 161, n.''4a.66.
1O Jbidem, p. 161.
ll Fortuna ti 1994, p. 36.
12 Murphy 2003, pp. 102· 3.
13 V. Fortunati en Bolonia 2015, p. 144; Fortuna ti
2007b, pp. 45-46.
car. 58

220
IH
1"
60 Lavin ia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 1614)
Marte y Venus
h. 1595
Óleo sobre lienzo, 140 x 1 16 cm
.\1adnd, Fundación Casa de Alba, inv. P. J 04
Bibliografía •eleccionada : Barcia 1911, p. lOS, n." 104; Dal Ponolo 2007, pp. 123-25;
Papa 2007, pp. 142 y 146, nota 99; Dal Pozzolo 2008, pp. 113, 133 y 219, nota 69; Papa 2009,
pp. 91 ~· 93; Checa 2015, pp. 119 y 121; Dal Poaolo 20 19
El reconocimiento de la mano de Lavinia en
este lienzo del Palacio de Liria es bastante
reciente y representa hasta el día de hoy el
punto de mayor audacia alcanzado por la
pintora en el ámbito de la pintura profana.
La obra llegó a Madrid con don Carlos Mi-
guel Fitz-Jamcs Stuart y Silva, el principal
responsable de la ampliación de la pinacote-
ca de la casa de Alba en la primera mitad del
siglo XIX. Como quedó registrado en sus
cuadernos de viaje, lo compró el 2 7 de febre-
ro de 18 16 en Nápoles, por más que no se-
pamos a quién 1• La pintura entonces lleva-
ba una referencia a Paolo Veronese ( 1528-
1588 ), rectificada más tarde a favor de su
hijo Carletto ( 1570- 1596) por Ángel María
de Barcia en 1911, dentro del catálogo de la
colección de los Alba. El nombre de Lavinia
fue sugerido por quien firma estas líneas en
2007 y en 2008, y aceptado por Fernando
Checa 2•
El lienzo, en condiciones aceptables, re-
presenta a Venus de espaldas, completamen-
te desnuda, ataviada únicamente con un
co llar de perlas en el cue llo y pendientes de
oro y cristal de roca. Está senta da en un ta-
burete en el que descansa la camisa que aca-
ba de quitarse y se vuelve al observador con
un guiño, ofreciéndole un narciso. A su lado,
Marte, que acaba de despojarse de sus armas
(escudo y espada), pero que todavía lleva el
casco en la cabeza, la mira intensamente y
pone la mano derecha en su nalga, en una
caricia al mismo tiempo delicada y desver-
gonzada. Una jarra metálica y dos chinelas
blancas, similares a un par conservado en el
Metropolitan Museum de Nueva York!, des-
tacan en primer plano en el centro. Sobre la
cama, Cupido adormecido empuña su arco.
Por encima de él se abre un cortinaje de co-
lor rojo oscuro, que arranca desde el lado
superior del lienzo, simulando La cortina de
cierre de la alcoba. Se trata de una solución
que, en el catálogo de la pintora, se encuen-
tra por primera vez en el Retrato de 1111 ado-
lescente, de colección particular, presentado
por Vera Fortuna ti en 19984 y que probable-
mente sea deudor de la contemplación de
algunos retratos de Scipione Pulzone (1544-
l 598) durante su prime ra estancia en la
Urbe, atestiguada en 1586. También resulta
evidente una matriz figurativa veneciana,
bien reconocible en la obra, lo que explicaría
la antigua atribución al Veronese y a su hijo
Carletto. El peinado de la mujer evoca ejem-
plos datables entre finales del siglo XVI y
comienzos del siguiente, según lo documen-
tan distintos retratos y grabados. También
las armas de Marte pertenecen a tipologías
en uso a fin a les del siglo xvr. En virtud de
estos cotejos, la ejecución de la pintura de-
bería situarse en la última década del siglo,
más o menos hacia la mitad.
La singular idad de esta interpretación
iconográfica está liga da a un proceso de
re legitimación representativa de las nalgas
femeninas que dio comienzo en sentido fi-
gurativo en Venecia entre los siglos JI.'V y XVI,
pero que registró un impulso decisivo con
la recuperación en Roma de una estatua
-atestiguada en 1556 en el Palazzo Farnese
por el naturalista boloñés Ulisse Aldrovan-
di- que se vinculó a la figura literaria de la
Venus Calipigia descrita en la Antigüedad
por Ateneo. Fue inmediatamente divulga-
da por Vincenzo Cartari en su obra Leima-
gini con la spositione de i dei degli antichi,
impresa ese mismo año en Venecia, donde el
222
término callipigia fu e traducido como «de
hermosas nalgas» 5 • Ya con anterioridad, en
todo caso, Tizia no (h. 1488-1576), con mo-
tivo de su estancia en Roma en 1545-4 6
(precisamente como huésped de los Farne-
se), quedó impresionado por esa estatua y
maduró de ahí la idea de usar el «trasero de
Venus » como punto de apoyo del Venus y
Adonis del Prado, reconocido como tal por
Lodovico Dolce, que en una carta de 1553
se demora profusamente en el detalle6 • La
idea tuvo un éxito extraordinario, como lo
documentan, por un lado, el gran número de
versiones realizadas por el pintor de Ca dore
con la ayuda de su taller y, por otro lado, las
respuestas del Veronese, quien en diversas
representaciones se centró también en el mo-
tivo de las nalgas de Venus-. El punto final
de tales reflexiones de Paolo Caliari se cifra
en una pequeña tela, de ubicación descono-
cida en la actualidad, que representa a Venus
y Marte en el dormitorio, con un imperti-
nente C upido que coloca un espejo frente a
las posaderas de Venus, siendo por ello brus-
camente alejado por Marte 8• Esta composi-
ción es el precedente inmed iatO de la com-
posición propuesta por Lavinia Fontana en
el lienzo de casa de Alba, centrada -preci-
samente- en el poder de atracción y la ple-
na dignidad de representación de esta parte
del cuerpo femenino 9 •
Como ya se ha señalado en otros casos
del catálogo de la pintora boloñesa, tam-
bién aquí se tiene la sensación de que los
dos personajes recogen fisonomías precisas:
las facciones de la mujer recuerdan de ma-
nera poco vaga a las de la joven representa-
da en un ejemplar presentado en 2007, con
una correcta atribución a Lavinia y datable
fZZ
posiblemente en el arranque de los ai1os no-
venta, en la Ga lleria Fondantico de Bolonia
y actualmente en una colección particular en
Cenro 10 • Quién fuera esta mujer no nos es
dado conocerlo. Es probable que se tra tara
de una cortesana «venerada>> por un licen-
cioso coleccionista que probablemen te orde-
nó rea lizar este lienzo para su dorm ito rio :
ta l vez podamos imaginárnos la en la reali-
dad en térm inos no muy diferentes de los
descritos por Lavinia y tal vez la obra estu-
viera ocul ta - como era costumbre en casos
parecidos en la época- por una co rt ina
movible unida al bastidor, que duplicaba así
con un efecto ilusionista la que aparecía en
el cuadro . Una hip ótesis de idemificación del
autor del encargo con la fig ura de Jaco po
Boncomp agni , hijo del papa Gregorio Xlll,
ha sido propuesta por quien firma estas líneas
en un volumen dedicado a esta pintura 11 •
Enrico Maria Da ! Pozzo lo

1 Papa 2007 y 2009.

2 Checa 2015, p. 11 9.
3 Véase su reproducción en la ficha Je L. \XIolk·Simon
en Nueva York y Fort Worrh 2008·9, p . 227, n." 11 7
(como de manufanura veneciana de hacia 1600).
4 Fornm<Hi 1998, p. 17, fig. 6.
5Cartari ]1556]1996. pp.469· 70.
6 Sobre la relación cnrre Tiziano y los Farnese, véase
Zapperi 1992, 1994 y 2006 .
7 Da ! Pouolo 2008, pp. 124-33; y Dall'ozmlo 20 14.
8 Da ! Puzzolu 2008, pp. 132·33; y Dal Pozzolo 20 14,
pp. 213· 15.
9 Re~u l rado..; como e~te se relacionan, desdt el punto
de vista compositivo, también con los grabados di·
fund idos por Giovanni jacopo Caraglio (h. 150015·
1565) y Giulio l~masone (h . 149S·después de 1576)
>obre el tema de los am~1res de lo> dioses (cfr. Roma
1983, l. núms. 52, 57, 62; Talvacchia 1999, pp. 124·
60; Talvacchia 2001; M. f'a1etti en Florencia 2005·6),
invocando al mismo tícmpo una confrontación con
bs ideaciones coet:íneas de 1\artholomcus Spranger
( 1546·16 11 ) en Viena. Para los correlatos literarios
se puede consultar Hennig 1996.
JO Cfr. f urrunati en Bolonia 2007, pp. 28-30, n." 4. So·
bre el fenómeno de los c riproretratos, véase ahora.
Casregnaro 2018.
JI Dal Pozzolo 2019.
61 1 Lavinia Fontana (Bolonia, l552-Roma, 1614)

Minerva desnuda
h. 1604-5
Óleo sobre lienLO, 154 x 115 cm
Inscripción: • TITIAN VECEn. [ ...] 28 Minerva •
(inscripción antigua, a pincel, en la parte posLerior del lienzo)
Bolonia, Collczionc Pavirani

Bib1iog ra fí.l sd ecuonad a : Milán 2002; V. l'orrunati en Washington 2007, pp. 164-65,
n." 32; Chener 20 15; V. Forrunari en Bolonia 2015, pp. 144-45, n.• 42; Tosini 20 19 (en prensa)

Este lienzo fue dado a conocer por Da niele
Benati, quien lo atribu yó a Lavinia Fonta-
na 1. Se trata de un hermoso ejemplo de un
tema representado por la artista también en
otra versión más tardía de la Galleria Bor-
ghese de Roma lcar. 62]. El reciente redescu-
brimiento de un poemita titulado La Pallade
iglluda del/a famosa pittrice Lavinia Fonta-
na (Roma, 1605) de Octaviano Rabasco1 , un
escriror casi desconocido de Marta (Viter-
bo ), en las posesiones de los Farnese, nos
ofrece ahora nuevos elementos para tratar
de identificar la versión boloiiesa con la pin-
tura ensalzada en los versos, arrojando luz
asimismo sobre el posible auror del encargo
y las circunstancias de su ejecución 1 • Rabas-
co llegó a Roma a fines del siglo XVI, proba-
blemente gracias al cardenal Odoardo Far-
nese y pasó de inmediato a orbitar en las
cortes romanas, uniéndose a la romana Acca-
demia degli Incitati. La Pallade ignuda está
dedicada a Marco Sittico Alremps IV (1574-
16 J 9), futuro arzobispo de Salzburgo y nie-
to del homónimo cardenal Marco Sirrico
Altemps lii (1533-1595). Altemps pasó la r-
gos períodos en Roma, como gentilhombre
de cámara del papa Clemente VITT y como
confidente del cardenal Scipione Borghese.
En la dedicatoria del poema, sin embargo, se
se1iala a Marco Sittico no solo como desti-
natario de los versos, sino también co mo
aquel q ue encargó e ideó el cuadro, identifi-
cándolo de esta forma como un sofisticado
entendido en arte, propenso a ese gusto por
los remas profanos y mitológicos que carac-
terizan la época del papa Aldobrandini.
Por lo tanto, es a Altemps a q uien con
toda probabilidad destinó Fontana esta ver-
sión de Minerva desnuda, que se corres pon-
de en muchos d eta lles con la descripción
proporcionada por los versos4 • La diosa está
representada con su casco puesto - « Y si el
casco le cubre 1 el cabello, y sostiene el Asta,
y el Escudo; /Venus empero se descubre 1 a!
Marfil vivo de su hermoso cuerpo Desnu-
do»'-, a diferencia del cuadro de la Galleria
Borghese, donde se ha quitado la cimera y se
la ha entregado al pequeño Eros. Su mirada
seductora evoca el verso •• Orgullosa y risue-
ña mira, 1 Y mil teas de sus hermosos ojos
espira »6 , para subrayar el doble valor de
MinervaNenus,como lo reitera a su vez Ra-
basco: «Mas Venus se plasme, 1 Si Palas fin-
ge, y doble se muestre el engaño »7 •
Por lo tanto, si consideramos plausible
el emparejamiento del poema con la pintura
en cuestión, resulta posible entonces fechar
la obra inmediatamente antes de 1605, año
en el que Fontana se hallaba ya en Roma,
donde permanecerá hasta su muerte, en 1614.
Podría tratarse, por lo tanto, de un o de los
primeros trabajos de presentación de La-
vinia en la ciudad ponrifi cia (a donde llegó
enrre 1603 y 1604) y no, como hasta ahora
se ha venido creyendo~ , de una obra realiza-
da alrededor de 1612. El paisaje cristal ino y
sereno del fondo revela por lo demás un co-
nocimiento directo de las obras romanas
de Anniba le Carracci ( 1560-1609) y de Do-
menichino (158 1- 164 1), que sin duda in-
fluyeron de inmediato en su conterránea
boloiiesa. Los tonos azules, dorados, rojos y
blancos del manto, que se repiten en las plu-
mas de la cimera de la diosa, parecen indicar
además una referencia herá ldica directa a l
blasón de Altemps, que presenta los mismos

225
C3t. 61

226
 colores, reforzando la coincidencia del lien -
zo con el poemira dedicado a Marco Sittico.
No es la de Rabasco la única composi-
ción dedicada a la pintora bolo1iesa, consi-
derada por sus contemporáneos como la
virtuosa por excelencia: Cario Malvasía re-
cuerda que
a causa de sus muchos dones, que en un
grado sublime en ella se reúnen, mereció
que una Academia de Roma le dedicara
una copiosa recopilación de Rimas en en-
comio suyo, colocando su rctraro en la
portada. Fue celebrada por Marino, por el
conde Ridolfo Campeggi y otras plumas
entre las más famosas de ese siglo. 9
También recibió alabanzas en prosa y versos
de los pintores Francesco Cavazzoni ( 1559-
h. 1616) y Bernardino Baldi (1553- 1617), de
los escritores Ovidio Monralbani y Giulio
Cesare Croce, y del experto en arte Cesare
Rinaldi, como testimonio de una fama indis-
cutible de Fontana entre los a rrisras vivos,
no solo como pintora refinada, sino también
como mujer de profunda cultura literaria.
Para acabar, una nora sobre los rasgos
fisonómicos de la Palas retratada por Lavi-
nia: Benari ya había llamado la atención
sobre el aspecto de este retrato, mucho más
caracterizado que su equivalente de la GaUe-
ria Borghese. La condición de autorretrato
de la pintura haUa confirmación de nuevo en
los versos de Rabasco:
Pero si los rasgos Celestes
Formar no osas, de inmortal ~emblante,
Tú, quien del cielo las recibiste,
Finge rus formas, gráciles y santas;
Que no re costará plasmar a Palas,
Si de la te.la haces espejo de ti misma. 10
Las facciones de la diosa son de hecho muy
similares a las de la pintora en sus autorre-
tratos juveniles [véase car. 8 y 9], pero dado
que resulta cronológicamente imposible que
se trate de la propia artista, que tenía en
aquella época más de cincuenta años, parece
verosímil que Lavinia haya tomado prestado
el rostro de su hija Laudomia, muerta a la
edad de dieciséis años, en 1605. La forma de
227
los ojos, la nariz y el cabello rizado de Mi -
nerva recuerdan también a la Cabeza de ;o-
ven firmada y fechada en 1606, en la Galle-
ría Borghese de Roma 11 fcat. 44].
Al fin y al cabo, fue Giulio Mancini
quien recordó la capacidad de romana para
aurorrerratarse, complaciéndose en su belle-
za: «No es digno de maravilla que pintara
tan bien y tan bellas las cosas de este mundo,
puesto que se pintaba a sí misma, siendo tan
hermosa " 12•
Patnzia Tosini
1 Milán 2002.
2 Rabasco 160\.
>To>ini 2019 (en pren~a).
4 Debe excluirse que el poema de Raha'co 'e reficr.1 a
la Mmerl'a de la Gallería Borghe,e, e1ecuradJ vanm
años después de su puhlicacJón. Véase cat. 62.
) • F. se telmo le copre 1 / .e dnome, e presm /Jcll I"Ast.t.
e lo Seudo: 1 Ve11ere pur si scopre 1 Aii'JI'a At'Orm del
be/ corpo lgnudo•.
6 • F•er,, e ridente 1111ra, 1 F nulle (aCI da· !Jeglt occln
spira ,..
- • Ma Venere figun, 1 Se /'al/a (ing1. e doppw ufJf>ilr
/'mganno».
8 V. l'ortunatJ en Washingron 2007; Chency 20 l.i; V.
Fortunari en Bolonia 20 15.
9 Malvasía 1678, l, p. 221.
10 • M a se 1 modi Celes ti 1 f-ormar 11011 os1. d·mmwrtal
sembiante, 1 Tu che da/ ciell'havesiJ, 1 ri11g1 le tue
mamere e vagbe, e sante; 1 C'hm.lrat Pallade cspressa,
1 Se del/e tefe (ai specchio a te stessa•.
11 Canraro 1989, pp. 212-13. n." 99; l. Graziani en
Washington 2007, pp. 162, n. 0 31.
12 .. N un si nterm..~agliava che d1purgesse cosi bene e s1
be/le le cose di quesro mondo, po.ché d1pmgem se
stessa, essendo le1 belhssmw • . Mancini )h. 16201
1956-57, l ( 1956J, p. 2H.
1
1
62 Lavinia Fontana (Bolonia, 1552-Roma, 16 14)
Minerva desnuda
161.l
Inscripciones: •679» (ángulo mfrrior izquierdo); · ~I ACI ~ BATI MOCXIII »
(ángulo inferior derecho, casi ilegible)
Óleo sobre licn¿o, 258 x 190 cm (con dos ar1ac.lido~ brcralcs de 15 cm cada uno)
Roma, Gallería Borghesc, inv. 7
1\ihlrografía seleccionada: Delia Pergola 1954, pp. 134-35; Delta Pergola 1955, p. 153,
nota 11; Canta ro 1989, pp. 222-23, n." 4a.103 (con bibliografía anterior); S. Urbini en Bolonia
1994, p. 207, n." 74; A. M. Fioravanri Baraldi en Washington 1998, pp. 108-9, n." 30; Cheney
20 15; l lerrmann l'iore 2018 (con bibliografía anterior); C. l.ollobrigida en Gante 2018-19,
p. 98, n." 20; To>ini 2019 (en prensa)
La Minerva desnuda de la Gallería Borghe-
se es un cuadro documentado en la colección
romana del ca rdenal Scipione Borghese des-
de 1613: Paola Delia Pergola publicó un
documenro de pago de ese año a Annibale
Durante por la ejec ución del marco de la
pintura ', fecha que también aparece en el
lienzo, abajo a la derecha, en una inscripción
ya casi ilegible: «F (ACIEBAT] MDCXTTT >> 2.
También tenemos constancia documental de
una antigua restauración del lienzo en 1779
a cargo del pintor Domenico De Angelis
(1735-1804 ), que trabajaba en ronces tam-
bién en los frescos de la villa de Marcanto-
nio IV Borghese, a quien debemos las dos
franjas de lienzo añadidas a los lados y, pro-
bablemente, los vastos retoques pictóricos.
Fontana se había trasladado a Roma en-
tre 1603 y 1604, tras el éxito del retablo con
la Visión de san jacinto (1599), enviado des-
de Bolonia para la iglesia de Santa Sabina a
instancias del cardena l Girolamo Bernerio.
Las relaciones de la pintora con la familia
Borghese, sin embargo, se remontaban a va-
rios años antes, cuando Camillo (el futuro
Paulo V), residenre en Bolonia desde 1588
como legado adjunto, bautizó al hijo de La-
vinia, Severo, en 1592 1• Por lo tanto, el traro
con Scipione podría haber tenido inicio an-
tes de su llegada a Roma, pero ciertamente
hubo de consolidarse con su asentamiento
en Roma, donde Lavinia entró a formar par-
te de inmed iato de los círculos intelectuales
más importantes de la ciudad, a través de
ilustres conocidos previos, como Fulvio Or-
sini y Alfonso Chacón.
El encargo directo de esta Minerva por
parte del cardenal Borghese, que siempre se
ha defendido considerando la temprana pre-
sencia de la obra en la galería pictórica del
cardenal, ha sido cuestionado recientemente
por Kristina Herrmann Fiore\ quien cree
más probable que el cuadro pudiera ser
comprado por el cardenal en el mercado del
arte o fuera un regalo de la pintora al purpu-
rado. Sin embargo, si la ejecución de la ho-
móloga Minerva desnuda de la colección
boloñesa que también se expone aquí
!cat. 61] ha de relacionarse, como parece,
con un encargo hacia 1604-5 de Marco Sir-
rico IV Altemps, confidente íntimo de Scipio-
ne Borghese, no habría por qué sorprender-
se de que el poderoso sob rino del papa
Paulo Y, notoriamente ávido de pinturas
para su colección, también quisiera solicitar
un rema alegórico similar para su ga lería,
deseando competi r con su amigo el prelado.
El resu ltado es una versión más grande
y tal vez más ambiciosa, pero menos fresca y
desenvuelta que la pinrura ejecutada casi diez
a1ios ames, entre otras cosas, debido a las con-
siderables pérdidas sufridas por la textura pic-
tórica original. La iconografía de Minerva-
Venus se ha vinculado repetidamente con las
Symbolicae Quaestiones de Achille Bocchi
( 1555), cuyas ilustraciones fueron obra
de Prospero Fontana (1512-1597), padre de
nuestra pintoras. En el lienzo de Lavinia, por
lo tanto, la iconografía de Palas da paso de
manera expl ícita a la de Venus, al haber de-
puesto la diosa guerrera emblemáticamente
sus armas en el suelo, que se convierten en ob-
228
jeto de juego para Eros. En este sentido, sin
embargo, también debe tenerse en cuenta el
constante diálogo que se buscaba entre pinm-
ra moderna y escultura antigua en la colección
del cardenal Scipione: Giacomo Manilli men-
ciona en su descripción de la villa varias efigies
antiguas de Minerva, entre ellas una monu-
mental estatua «de Palas con la égida, y con el
yelmo »6 , también representada en la colección
de grabados que acompañan el volumen de
Ennio Quirino Visconti-. De forma elocuente,
la estatua de Minerva se hallaba colocada
en 1700 junto a otra escultura <<de Cupido, del
namral, alado, con el carcaj colgado del tron-
co, que levanta los brazos al aire, con rostro
sonriente»R; en la sa la adyacente de la villa,
conocida en la época como la del Hermafrodi-
ta, se conservaba precisamente la Minerva de
Fontana, entonces considerada obra de Tizia-
no (h. 1488- 1576), juntO con otras pinturas de
rema mitológico y venusiano, para componer
una verdadera habitación <<de las Yenus»9 •
El contraste que más llama la atención del
cotejo entre la pintura boloñesa y la romana
es, por un lado, la rebuscada tensión alegóri-
ca de la versión de la Gallería Borghese, en
la que todos los símbolos que acompañan a la
deidad de la sabiduría se ostentan de manera
didascálica (la lechuza, el laurel, la coraza, el
escudo, la lanza y la cimera confiada a las
manos del Amor), mientras que, por su parte,
encontramos una mayor desenvoltura en la
disposición de los objetos en la Minerva bo-
loñesa, en la que predomina, en cambio, la
sensualidad del cuerpo desnudo y la frescura
emotiva de las facciones dulces e insinuantes
de la divinidad.
Patrizia To>ini
J Archivio Segrero Vaticano, Busta 4170,1613-14.
2 I:n la esquina inferior izquierda aparece encambro tra-
t.ado con pincel el anriguo número de in\"enrario 679.
3 Murphy 2003, pp. 91 y 170-7 1. La Galleria Borghe-
~e alberga también una Virgen del SilenciO de Fonra-
na, fechada en 1591, que podría remo marse a la re-
lación boloñesa entre el futu ro papa y la pintora.
4 Herrmann Fiore 20 18.
5 ~lurphr 2003, pp. 12 ) 52-54. Para una lecrura rco-
nogr:ifica articulada de la l\linerva-Venu, de Lavinia,
rcmrtimo' a Cheney 2015; Herrmann Fiore 2018.
6 Manilli 1650.
7 Vi\conti 1796, 11, stanza IV, n.• 7.
8 Montelarici 1700, p. 27 1.
9 1/iidem, pp. 279-80.
6lZ
Sofonisba Anguissola Ceciha G.:~mbcrini
CRONOLOGÍA
h. 1535 Sofonisba Anguissola nace en
C remona. Es hija del decurione -cargo
del co nsejo para la ad ministración de la
ciudad- Ami lea re Anguissola y de Bianca
Ponzoni, ambos nobles, aunque con esca-
sos recursos económicos. A lo largo de los
siguientes años nacen también otros hijos
del matrimonio: Elena (h. 153 6- ?), Lucia
(h. 1537-h. 1565), Minerva (1543-h. 1564),
Europa (h. 1548-1578),Asdrubale (1551-
1623) y Annamaria ( 1554?-1611 ).
1535-49 Sofonisba, junto a sus herma-
nas, recibe una educación en las artes, la
literatura y la pintura, mientras que, poste-
riormente, a Asdrubale se le preparará para
entra r en el Consejo de Decuriones de Cre-
mon a, como su progenitor. Entre 1546 y
1549 Sofonisba y Elena reciben una prime-
ra formación artística bajo la dirección de
Bernardino Campi ( 1522-159 1).
1547 El conde Giovan ni Anguissola, pa-
riente de Sofonisba, mata al duque de Par-
ma Pier Luigi Fa rn ese, hijo bastardo del
pontífice Paulo III, junto con otros cons-
p iradores. Esta acción, respaldada por
Ca rlos V, que quería hace rse con el control
del ducado, colocará a la familia Angu is-
sola bajo la protección imperial.
15 4 9 Sofonisba completa su fo rmación
pict óri ca con Bernardino Gatti (h. 1495-
1576) tras la partida d e Campi hacia Mi-
lán, concentrándose en la práctica del re-
trato.
210
1549-59 Am ilcare Anguissola lleva a
cabo una inteligente promoción para su
hija , enviando sus autorretratos a las cor-
tes italia nas más importantes, así como a
artistas tan relevantes como Miguel Ángel
Buonarroti (1475-1564) o Giulio Clovio
(1498- 1578).
15 54 Realiza el primer autorretra to que
nos ha llegado [car. 21.
15 59 Sofonisba es invitada a la corre de
Espa ña para convertirse e n dama de la
reina Isabel de Valois.
1559-60 Llegada a la corte es pa1iola,
después de un viaje de varios meses, y pri-
mer contacto con la familia real en Gua-
dalajara. Prosigue sus tareas como pintora
y comienza a imparti r clases de pintura a
la rei na Isabel.
15 60-6 8 Además de servir como dama
de corte, Sofonisba pinta diversos retra-
tos de la familia real y miembros de la
corre lcat. 24 y 26].
1568 Fallecimiento del príncipe don
Carlos y de la reina Isabel de Va lois.
1569-73 Disolución de la casa de la rei-
na, de la que Sofonisba, junto con otras
damas italianas, españolas y francesas, for-
maba parte. La pintora en tra como dama
al servicio de la casa de las in famas Isabel
Clara Eugenia y Catalina Micacla. Felipe JJ
comienza a gestionar un matrimonio para
la pintora. En estas fechas se realizarían los
retratos de la reina Ana de Austria y del rey
Felipe li fcat. 28 y 29].
1573 Sofonisba se casa por poderes con
el noble siciliano de origen español Fabri-
zio de Moneada y, junto con la dote que le
había reservado la reina, recibe otra de mil
ducados que procede de las aduanas de
Palermo y Mesina.
1573-78 La pintora reside entre Paler-
mo y Paterno, en Sicilia, territorio español
del Virreinato de Nápoles.
15 78 Fabrizio de Moneada se embarca
rumbo a la corre de Felipe 11, probable-
mente para conseguir la ayuda del monar-
ca ame los problemas financieros y here-
ditarios que lo enfrentan con su familia.
Durante el trayecto, un ataque pirata aca-
ba con la vida de Fabrizio frente a la costa
de la isla de Capri.
1578-79 Desde Sicilia, Sofonisba pide
ayuda al rey de España y el auxilio de su
hermano Asdrubale, que acude a Paterno
y le aconseja volver a Cremona. Ambos
embarcan en una ga lera, cuyo capitán es
un joven genovés, Orazio Lomellini, con
quien Sofonisba decidirá casarse a pesar
de la oposición de su entorno.
1579 Sofonisba recala en Livorno y desde
allí se dirige por tierra haci a Pisa, donde
se alojará en el convento de San Mateo,
una institución religiosa de las monjas
benedictinas. Su hermano Asdrubale deci-
de mientras tanto viajar hacia Cremona.
El18 de diciembre Sofonisba escribe una
carta a Francesco 1 de' Medici, al que co-
nocía personalmente de su período de re-
sidencia en la corte de Felipe ll en España,
para solicitarle que asuma los gastos de
los impuestos de la aduana, dado que sus
pertenencias se habían quedado en Livor-
no. El Gran Duque le contesta invitándola
a desistir de las intenciones de contraer
matrimonio con Lomellini sin tener ames
el permiso del rey de España.
15 80 Sofonisba contrae matrimonio con
Orazio Lomellini, sin el consentimiento de
su familia ni el del propio Felipe ll. Lapa-
reja se instala en Pisa, donde vive, a l me-
nos, durante un año.
1580-1615 El matrimonio se establece
en Génova. Durante esa etapa se rodea de
un nuevo círculo de artistas y literatos,
como Bernardo Castello (1557- 1629) o
Luca Cambiaso ( 1527- 1585), y permane-
ce en contacto con la corte española, que
le aumenta la asignación económica, de la
que la pintora disfrutará hasta su muerte.
En estos años tiene la oportunidad de vol-
ver a ver tanto a Catalina Micaela como a
Isabel C lara Eugenia, que pasan por Gé-
nova justo ames de casarse.
1615 A pesar de su avanzada edad, So-
fonisba se traslada a vivir a Sicilia junto
con su marido, debido a las obligaciones
y negocios de Lomellini, que asumirá el
cargo de cónsul de la República de Géno-
va en Palermo.
1615-25 Sofonisba reside en Palermo
junto con Orazio Lomellini. El debilita -
miento de su vista le impide dedicarse a la
pintura durante los últimos años de su
vida. En 1624 Sofonisba recibe la visita
del joven Antonio van Dyck ( 1599-164 1),
justo coincidiendo con la epidemia de pes-
te de la ciudad de Palermo. En 1625, apro-
ximadamente a los noventa de edad, So-
fonisba fallece y se entierra su cuerpo en
la iglesia de San Giorgio dei Genovesi,
en Palermo. Su marido mandará siete
años más tarde colocar una placa conme-
morativa que todavía hoy recuerda las
virtudes de su ilustre esposa.

23 1
Lavinia Fontana Maria Te resa Ca nta ro
CRONOLOGÍA
1552 El 24 de agosto, Lavinia Fontana,
hija del célebre pintor Prospero fontana
( 1512-1597) y de Antonia de Bonardis, es
bautizada en la catedral de Bolonia. El
padre la educa en la práctica del dibujo y
de la pintura en su casa, frecuentada por
intelectuales y artistas, en un clima cultu-
ral abierto a debates literarios, científicos
y teológicos.
15 68 Muere Emilia, su hermana mayor;
Lavinia queda como hija única y hereda
su dote matrimonial.
157 5 A este año se remontan sus prime-
ras obras conocidas; firma el Autorretrato
tocando la espineta (Roma, colección par-
ticular).
1577 Crea el segundo Autorretrato to-
cando la espineta 1ca t. 81 y Cristo y la ca-
nanea (colección particular), probable
encargo de los Medici. El14 de febrero,
Prospero Fontana firma las capitulaciones
matrimoniales de Lavinia con Giovanni
Paolo Zappi. La boda se celebra poco
tiempo después.
1578-95 Da a luz a once niños:
19 de enero de 1578, Emilia.
29 de noviembre de 1578, Orazio
(fallecido pocos meses más tarde) .
4 de noviembre de 1579, Orazio.
2 de enero de 1581, Laura
(muere dos días más tarde).
232
22 de mayo de 1583, Flaminio
(sobrevive a su madre).
13 de enero de 1585, Orazio
(sobrevive a su madre).
7 de junio de 1587, Severo
(fallecido en 1590).
29 de octubre de 1588, Laudomia
(fallecida en 1605).
28 de diciembre de 1589, Prospero
(sobrevive a su madre).
S de diciembre de 1592, Severo.
20 de abril de 1595, Costanza.
1579-83 Se afirma plenamente en el con-
texto artístico del eje Bolonia-Florencia-
Roma, estrechando relaciones con nobles,
estudiosos, eclesiásticos y coleccionistas.
Realiza retratos masculinos e infantiles,
así como algunas obras pequeñas y media-
nas de tema sacro. En 1579 firma el Auto-
rretrato en el estudio, para Alfonso Cha-
cón lcat. 91. En 1 S 81 firma, tal vez para
Francesco I de' Medici, el Noli me tangere
rcar. 52].
1584 Realiza su primera obra pública, la
Asu11ción de Ponte Santo (Imola, Palazzo
Comunale) y el monumental La familia
e ozzadini 1fig. 1 o1-
15 85 Pinta el retrato de Francesco Pani-
garola (Florencia, Palazzo Pitti) y Venus y
Cupido [fig. 13].
15 8 8 Entra en contacto con el médico
Girolamo Mercuriali, para la elaboración
de tres retratos destinados al duque de Ur-
bino.
1589 Pinta La Virgen del Silencio, adqui-
rida por el rey de España Felipe 11 [ca t. 531
y el retablo con la Virgen entronizada, con
los santos Catalina de Alejandría, Cosme
y Damián, y el comitente Scipione Calcina
{Bolonia, San Giacomo Maggiore).
1590 Firma tres retablos: San Francisco
de Paula bendice al hijo de Luisa de Saba-
ya (Bolonia, Pinacoteca Nazionale), Cris-
to crucificado, la Virgen, la Magdalena y
san Juan (perdido) y la Natividad de la
Virgen (Bolonia, iglesia de la Trinidad).
1592-93 Realiza la Escena de un sacrifi-
cio (lmola, Pinacoteca Comuna le), dos re-
tratos de lsabella Ruini (Florencia, Galle-
ría Palatina [cat. 58]; Ruan, Musée des
Beaux-Arts [cat. .59]) y el retablo con la
Asunción de la Virgen (Pieve di Cento,
Santa Maria Maggiore).
1593-97 Entra en contacto con Dioni-
sia Ratta por un encargo de algunas obras
destinadas a su familia. En 1594 firma los
retratos de Jacopo Boncornpagni (perdi-
do) y de Costanza Sforza (Roma, Casino
Boncompagni-ludovisi), y ejecuta el de
Costanza Alidosi [cat. 41]. Hacia 1595
firma Judit y Holofernes para la familia
Rana lcat. .541.
1595-1603 Realiza el Retrato de fami-
lia [cat. 42].
1597 Muere su padre Prospero, a la edad
de ochenta y cinco ai'íos.
15 9 9 Firma el retablo de la Consagración
a la Virgen [cat. 55]. Realiza, por encargo
del cardenal Girolamo Bernerio, la Visión
de san Jacinto, para la iglesia de Sama Sa-
bina en Roma, aprobada por Giambologna
(1529-1608), quien vio el boceto.
1600 Firma otra Judit con la cabeza de
Holofernes [fig. 20].
16 O1 Realiza la Virgen y cinco santos
{Bolonia, Pinacoteca Nazionale) y el Re-
trato de un magistrado veneciano {colec-
ción particular).
16 02 Pinta la Virgen coronada con el
niño, para la iglesia de los capuchinos de
Sovere.
1603-4 El19 de febrero de 1603 suma-
rido firma en Roma el contrato de La la-
pidación de san Esteban {perdida) para la
iglesia de San Pablo Extramuros. El28 de
abril de 1604, está documentada la pre-
sencia de lavinia en Roma, invitada por
el cardenal Alessandro d'Este. Poco des-
pués es recibida en la Accademia di San
Luca y entra en contacto con la nobleza
romana, convirtiéndose en una retratista
muy solicitada.
233
1607 Firma el Cristo y la samaritana en
el pozo (Nápoles, Capodimonre). Muere
su madre. El 14 de noviembre, su marido
hace testamento.
1609 Está en contacto con el literato
Cario Ferrante para el encargo de una pin-
tura desconocida. Realiza un retrato de
Paolo V (perdido), enviado por el pontífi-
ce al rey de Persia.
1 611. Está en contacto con monseñor
Annibale Grizi por un retablo que no lle-
ga a realizar. Da comienzo a la ejecución
de las santas Cecilia, Inés, Clara, Cata-
lina de Siena, realizadas sobre pizarra,
para la iglesia de Santa Maria della Pace
en Roma.
1612 Firma el retablo con San Francisco
recibe al Niño jesús de la Virgen para la
iglesia de la Trinidad de Piano di Sorrento,
encargada por Giovanni Lorenzo Casola.
1613 Lavinia, con su marido y sus hijos,
se inscribe en el instituto espiritual de la
Figliolanza della Rcligione dci Padri Cap-
puccini. Realiza Minerva desnuda, para
Scipione Borghese [cat. 62].
1614 Muere en Roma el 11 de agosto y
es enterrada en la iglesia de Santa Maria
sopra Minerva.
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:-Japole,, J\l useo di Capod1monrc. del 2.5 de rnarw
al 4 de ¡unio de 2006!.1\.•pob, Elc([a, 2006,
pp. 51 SI\.
247
ÍNDICE ONOMÁSTICO
Los números de pá~ina en negri ta corresponden
a la entrada principal de la obra en el catálogo;
los números de p;Ígina en negrita cursiva
corresponden a la$ ilustr.Kione'> pri111:1paks
de !.1> obras en el catálogo.
AJchen, llans von: 21 ), 21 (,
Abhate. ;\licwló del!': 1 14, 20 'í
Achillim, Alessandro: 16 nota 27
Africa, Carlos de: 61) not,J 56
Agostino, conde: 205
Ala, Benedetto: 127
Álava, Francé, de: 6!l nota 6.3
Alb,J, colecc1ón de la Ca•a de: 222
Alba, 111 duque de 1Fernando Alvarez de '(()ledo) :
5.3, 66, not.J >
Alba, lll duquesa (María Enríque7 de Toledo~
Gu7man): 56, 140
Alba, XIV duque de (Cario' .\11gucll-irL-.)ames
Swan y Silva): 222
Alba de l.1ste, conde de: )4
Alberga ti, Fah1o, conde: (,7 nota 37
Albcni, Leon Barri~ta: 95, 1 )()
Oe ¡iictura: 9 5
Alcoccr, :--1aría de: S9
Aldcrcte, Fram:isco de: 68 notJ. S6
Aldrovandi, Ulissc: 37 nota 97,214.222
Aldrovand1 Hcrcolani, Ginevra: 180
Alc.sandrino. carden,11: 63
Alphonse de Coincy: 218
Altamira, conde de: 127
Altemps, 1\ l.1rco Sitt ico 111: 225
Altemps, Marco Sittico lV: 213, 225
Amadei, Francesco: S 1 notJ 16
Delia 11obiltá d1 Bologna: 51 nota 36
Ammannari, Bartolomco: 4 7
Ana de Austria, reina consorte de Fspa11a: 1S, 61,
64, 69 nota 100, 140, 15.>, 1S6
Ana de NaYarr,J: 69 notJ 90
t\ngelelli, Gio,'anni: 2 18,219
Angeli>, Domenico De: 228
Frescos (Roma. Gallería Borghcsc): 22N
:\nguissola. Amilcare: 19-22, 2<1, 33, 34, SO nora~ 1S
y 18, 53, 89, 92, 9), 101, 109, 1 12, 114, 117,
1 J 8, J 24, 139, 230
Anguissola, Annamana: 19, .16 nota SO, 230
Anguissola, Annibale: 120. 126
1\ngui%ola, Asdrubale: 59, 6R nota .'i"', 114,2::10,
231
Anguissola, Flena: 19. 20, 49, ~9, 92, 102, 109,
117, 190.191 nota 1, 230
Anguissola, Europa: 19,5 1 nota 44, 110, J 11
nota 2, 11 8, 230
Fstigmatizaciún de ;;an l'nmnsco (Crcmona,
iglesl<l de Sant'-\gata): 36 nora P
Voc,¡ciÓII de sm1 Andrés (Vid~eero, 1glcsia
parroquial): 36 nota 57
248
Anguissola. Europ<l o Luci,l. Véase Angui;,,ola,
LuCia o l:.uropa
Anguissola. Gio,·anni, conde: 230
Anguissola, Lucia: 15, (9, 34 nota 4, 36 nota 50,
39, 44, SO nota 2, 51 nota 44, 92, %, 1 1O,
1 J J nuta 3, 124, 127,230
Autorretrato (Mihín, C.J>tello Sforzesco):
50 nota 2, 92 nota 5
Benedet!o Ala (desapar~c1do): 127
Minerva A11guissola (1\l il;ín, Musco Poldi
Peuoli): 1O1
Pwtro Mmma, médico de Cremona (Madrid,
Prado): cal. 17; ligs. 33 (rachogmfía) y 34
(detalle y reflecrografía); 1'i, 16, 34 nota 3, 7 J,
73, 74, SS, 86 notas 5- 10 y 12, 112, 124, /25
Virgeu COII el N111o (Rávcna, colección
particu lar): 124
Anguissob, l.uci,J o Fu ropa: S 1 nota 44
Hermmw de la m·tista, Minerua A11g111ssola
(Milwaukee Art Muscum): S 1 nota 44
An~uissola, Mmerva: 19,36 nota )0, 4), 46, 49,
51 nota 44, 73, 10 1, 110, 111 nora 2, 114, 230
Anguissola, Sofonisba: fJassun
Autorretrato (Chanrilly, Musce Condé): fig. 22;
160
Autorrctwto (Florencia, Uftizi): tig. 19; 102, 123
Autorretrato (París, Fondation Custodia): 9S,
101, 102
AutorretYllto (Roma, Collezione Principi
Colonna): cat. 6; 21, 34, 100, 101
!lutorretrato (Vien,t, Kunsthistonsches): cat. 2; 21,
39, 47, 92, 93,50 nota 1, 96. 101. 102, 114
,\utorretrato ante el caballete (comerciO del
arre): 51 nora 40
A11torretrato ante el c.Jba/lete (t.;uícut, Muzcum-
Zamek): cat. 5; 47,51 nota 40, 96,88-89,98,
99. 101, 102
A11torretrato ame el caballete (Milán, colección
particular): 51 nota 40, 98
Autorretrato con espmeta y aiada (Aithorp Park,
1\.'orthamptonshire, Colección de l.ord Spen,er):
fig.1S; 29, 39, 54, 96, lOS. 110, 111 nora 3
Autorretrato con espmeta y awda (Chicheste<.
West Sussex, Goodwood l louse): 96
1\utorretrato en mimatura (Boston, Museum
of Fine Arts): ca t. 3; 92, 94, 9'i, 102
Autorretrato o Minerz'a Anguís.<ola (:Vlilán,
Pinacoteca di Brera ): 50 nom 2, 1O!, 102, 130
Autorretrato tocando l,¡ espilleta ( Nápoles,
Capodimonre): cat. 4 : 96, 97, 9S, 1O1
Bemardmo Ca mpi retratalldo a So(onisba
A~t¡¡uissola (Siena, Pinacoteca ~azionalc) :
car. 7; 45,50 nora 19, 98,102, 103; 123, 130
Brmzca Pon~om (Berlín, Sraatliche Musecn,
Gemilldcgalene): ca t. 12; 21, 44, 112, 113
Des¡wsorios místicos de santa Catalma (Madrit.l,
Caylus): cal. 49; 24, 198, 199
 Felipe /!(Madrid. Prado): ca t. 28: fig. 3 7
(radiografía); 15. 16,34 nota 5, 46, 64, 76,
79, 81, 85, 86, 87noras 16-17 y 27,138-39,
152, 153, 155, 156, 157
Giouanni Ballista Caselli, poet.J de Cremona
(M,tdrid, Prado): cat. 19; figs. 35 (radiografía)
y 36 (detalle y reflectografía): 15, 70 (detalle),
74-76, 85. 124,127, 129, J30, 87 not.ts ll-13
Gittlio Clovw (Roma, colección particular):
cat. 16; 95, 122, 123
La hermana de la artista <·on hábito de mon¡a
(Southarnpton City An G,tllery): cat. 10; 20,
108,109
La i¡¡(anta Catalina Micae/a con titÍ (colección
particular): ca t. 31: 46, 64, fi5, 76, 85, 152,
153,156,157, 159
La ill{anta Isabel Clara F.ugenia (Turín, Gallería
Sabauda): car. 30; 46, 64, 76, 85, 152, 15.>,
156, 157, 158
Isabel de Valois (Viena, Kunsthistonsches):
fig. 18; 50 nora 20, 56, 60
Madonna de//' Itria (Paterno, Monastero della
Sanrissirna Annumiara): fig. 4; 24,65
Massimiliano Stampa (Baltimore, Walrers Arr
Museum): cat.15; 114,120, /21,200
Niiio mordido por un cangre¡o que IHOl'oca
la atenció11 de una ¡oven, dihujo (Nápoles,
Capodmwntc): tig. 46; 96, 117, 118
La part1da de a¡edre::: (l'oznJ.IÍ, Muzcum
:"Jarodowc): cat. 11; 22, 14 (detalle), 44, 45,
47,50 nota>. 1 y 18, 96,110,111,111, 112,
114,!17, 118,126
La Piedad {M.ilán, Pinacoteca di Brera): cat. 47;
194, 195
La prmcesa ]ua11a de Austna (Madrid,
Patrimonio, Descalns Reales): 68 nora 66
La rema Ana de Austria (Madnd, Prado):
car. 29: fig. 37 (radiografía); 16, 34 nora 5, 52
(detalle), 64, 76-78, 81, 85, 86, 87 notas 16,
17y27, 148,152,153,154,160,231
Retrato de anci,mo (Sramford, Burghley 11ouse
Collection): car. 18; 110, 123, 124,126, 127, 128
Retrato de familia (1'\i,,a, l'ivaagaards .\ilalcrisam-
ling): car. 13: figs. 31 (secciÓn transversal) y 32
{detalle); 22, 45, 46, 71-73, 85, 86 nora> 3-S, 87
nota 10, 110,114,115, 116,100
Retrato de tm príncipe español (posiblemente
el príncipe remando) (San D1ego .\ilu>cum
of Arr): fig. 50: 156
La Sagrada Familia (Rérgamo, Accademia
Carrara):cat.45; 189,190,191,192,198
La Sagradtl Fmmlia con san jumuto )' sm1
FranCisco de As1s (Mihín, coleccion
particular): cat. 46; 190,191,193
La Sagmd,¡ familia con santa Ana }' san juanito
{.\iliami, l.owe Art lVIuseum): car. 50: 200,
201
Vie¡a que estudw el alfabeto }' provoca la risa
de una ¡oue1t, dibujo (1-lorcncia, UffiLi):
cat. 14; 22, 96, 117, 118, 119
La V1rgen il111ilmantwrdo al Nulo o La Virgen de
la Leche (Budapcst, Szépmtívészeri .\ilúzeurn):
cat. 48; 190, 196, 197, 198,200
L1 Virge11 dr la Leche (Cremona, Colección
Dodici SchiZ7i): 196
Anguissola, Sofoni;ba (atribuido)
Doña Juana de Attstrw y una 11iña (Bosron,
lsahdla Srcwan Gardner Museum): car. 26:
60, 146, 147. 148
Isabel de Valois sostemendo trll retrato de /·e!Jpe JI
(.~ladrid, Prado): cat. 24; fig. 38 (detalle y
refh:tografía); 15, 16, 26,34 nota 5, 56,78-80,
83,86,87nota 19,120.140,141,142
joven dama (\.ladrid, Instituto Valencia de Don
Juan): car. 33; 162, 163
l.uáa Angwssola, dibu¡o (Florencia, Uffi7.I):
117
Magdalena Ciró11 Osuna (Pésaro, .\ilusei Civici
di Pala no Mosca): cae. 32; 64, 160, 161,
163
/.a princesil jumw dl' Austria (Austria, colección
particular): fig. 26; 59, 61, 68 nota 66
Fl príncipe Alessandro famese. Véase Maestro
Gtovannino
Retrato de mu¡er, dibujo (Dresde, ~raatliche
Kunsrsammlungcn): 1 17
Angui;sola, Sofonisba (segün)
A11torretrato ante el caballete (Mcnmna,
Colección Eugenio .\ilalgeri Zcri): 51 nora 40.
98
Autorretrato ante el caballete (Surrcy, Briri'h
Columbia, Colección Buhr): 98
Diane d'A11doins, llamada Corisande, condesa
de Guisa y su luia Catherine {Bayona, Mu,éc
Ba'<¡ur): lig. 25; 60
lsahel de Valois (Madrid, Galería Juana de
Austria, Descalza> Reale~) (Jcsaparccido):
56, 143
Isabel de Valois (Madrid, colección particular):
fig. 21; 144
El prhwpe don Carlos (Barcelona, Colección
Cipriano Pagés): 150
El prínctpe don Carlos (colección panicular,
en depósito Oviedo, Museo de Bellas Artes
de Asturias): 150
El príncipe don Carlos (Viena,
Kunsrhistorisches): 150
Anonimo
Cc1talma Micilela (Bru~clas, Musées Royaux
des Bcaux-Arrs): 143
«Felipe ll e [,abelde Valois,, Libro de Horas
de Catalina de' Médicis (París, Bibliothi'quc
~ationale): fig. 23; S6, 143
Medalla conmemorativa de Diana Sculrori Ghi;i
(Londres, British Mu>emn): 130, 132
Medalla conmemorativa de Sofonisba
Anguissola (Londres, Briti;h Museum):
cat. 20; 33, 34, 48, 130, 131, 132
Retrato de dama, rema de Cbrpre (1) (Múnich,
anrigua colección de lo, duques de
l.euchtcnherg): 69 nora 103
l<etrat<> de dominica como santa C.atalina de
Siena (Roma, Galleria Borghesc): 109
Anúnimo (taller romano)
P111tora (PIItnce), fresco (NlÍpoles, M.useo
Archcologtco l\'azionale): 105
Pmtora (Pittnce c/;e term111<1 quadro con
erma di dioniso), fresco (:\lápoles, Museo
Archeologico l\'azionale): 105
Apiano: 20
Appiani, Andrea: 182
Appiani, Cornelia (Cornelia Orciz): 54,66 nota 7
Arcos, duque de: 62
Arese, M<1rco Antonio: 195
Aretusi, Cesare: 178
Retrato de caballero con un 1111io, atribuido
(Bolonia, Palazzo Marescalchi): L78
Argore de Malina, Gonzalo: 143
Aristóteles: 118, 172
Poética: 1 l8
A rundel, conde de: 134
Aranagi, Diomgi: 42, 44, 50 notas 7-'J
Ateneo: 222
Averroes: 172
Avicena: 172
Ayamonte, marqués de: .195
249
Bacchiacca, Amonio: 43
Racchiacca, Francesco: 40,43
Retrato de mu;er co11 libro de 1místca
(l.os Angeles, Geny Museum ): 40
Raillie, William 1:.: 98 nora 2
Autorretrato ante el caballete de So(rmisba
Anguissola, grabado: 9ll nota 2
Baldi, Berna rdino: 22 7
Raldinucci, Filippo: 42, 124
Barba ro, rrancesco: 1¡¡
/Je re uxoria: lll
Rarbieri, Filippo: 205
Rarcia, Ángell'vlaría de: 222
Rargcllini, familia: 4S
Barocci, rcderico: 160
Retrato de u11a i<Jve11 (Copenhaguc, Starcns
Muscum for Kumt): 160
Bassano, Jacopo: 41
Basso, Ercolc: 5 1 nota 36, lOS
Bdlini, Genule: 130
Bcllini, Giovanni: 130
Bcllori, Gian Pictro: 134
Vite de' pittori, scultori el architetti m oderni: 1.'14
Bcning, Simon: 123
Berenson, Bernard: 114, 120, 148 nota 4, 191
Berlanga, marquesa de: 69 nora 100
Bermejo, Damián: 206
Bernal, R.tlph: 144, 149
Berneno (o Bernieri), Girolamo, cardenal: 186,
210,228,233
Rerrarelli, Achille: 106, 205
Rertelli, Floriano: 29
Bevcrwijck, Johan van: 90
Van de tvlnementheyt des urouwehcken
geslachts: 90
Bianchctti Bargcllini, Costanza: 31 nora 33
Bizcarrew, Bcrnardino: 59
Boccaccmo, Camillo: 21,36 nora 57, 189, 190, 198
La Sagrada Familia, dibujo (Milán, Biblioteca
Am-brosiana): fig. 51; !90
La Sagrada Familia en 1m paisaie (Giasgow,
Kelvingrove Art G,11lery): fig. 52; 191 nota 2
Boccaccio, Giovanni: 18, 20, 92, 95, 98, 105
De mulieribus clarzs: 18, 20, 95, 105
Boccadiferro, Ludovico: 36 nora 27
Bocchi, Achille: 37 nora 97,214,228
Symbolicae quaestrones: 214,128
Bonanome, Juan Bautista: 57
Bonapane, Lucien: 50 nora 18, 11 O
Bonaparre, Matilde, princesa de Francia: 105
Bonardi, De', familia (eds.): 218
Libro de J.auorien: 218
Bonardis, Antonia de: 28,232
Rona,one, Giulio: 214, 224 nora 9
Symbolicae Quaestrones de Achdle Bocchi,
grabados: 214
Ronani, familia: 21 O
Boncompagni, Jacopo: 224
Bonomi. Valeria: 37 nora 74
Bordonc, ParÍ>: 41
Borghcsc, Camilla. Véase Paulo V, papa
Borghcsc, famili,t: 228
Borghese, Scipione: 186, 213, 225, 228, 233
Borromeo, san Carlos: 27
Ros, jacob: 11S
Vecc/Jia rimbamhita mucwe riso a/Lr fauciuletta,
de Sofonisba Anguisola, grabado (Londres,
British Museum): fig. 47; 118
Bosdn.Juan: 36 nota 34
Bram.mte, Donato: 130
Bramancino (Bartolomeo Suardi): 19 S
De{JosicJÓn de la cru~ {.\ililán, Pinacoteca
Castello Sfor1esco): 195
Branrome, seiior de: 57
lka", Ira lo: lJ l
Brauzer, Godfroy: 157 nora 3
Briones, rran~i,co: 68 not,l 70
Bronz1n1, Crisrofano: 37 notas 75 y 95
De/1.1 digu<~IÚ & uohiltá del/ domw: 37 nora 75
Brm11.ino: 41, 44, 50 nora 17
Brunclli, Cesare: 54, 66 nora 7
Buámgham, duque de: 34
Bumaldi, Anron10: 46
Buonarrori, Michclangelo (Miguel Angd): 15, 22,
2l, 44, 47, 92, 114, 117, 11 S, 130, 195,206,230
Frescos CapiiJJ Sixtina (Ciudad del Vaticano,
:V1mc1 Vaucani): 47
Gtuliaun de' Medtd (Florencia, San I.orenzo): 1 14
Piedad (Ciudad del Vaticano, Ba,ílica de San
Pedro): 195
Buontalcnri, Bernardo: 57
Cakar, Jan ~rcfan van: 172
Callot,Jacqucs: 186
J.¡ lapulactr!u de Stlll F:steban de Lauima
Fontm~<l, gr,tbado: 186
CJitanissetta y de Paterno, conde de. Véase
Moneada, Fabriúo de
Calvaerr, Denys: .33, 37 nora 97, J 68, 189,205,
213,216.217
Noli me tangere (Bolonw, l'lll<lcoreca
N,17ionale): 205
Calvi, jacopo Ales>anJro: 21 O
Camhi,1so, Lue<t: 24, 27, 6), 189, 196, 198,200,231
L<l Vtrgen C'OIZ el Nilio, S<JIIt<l Aua y Silll Jttanito
(Cénov,¡, l'aJ,¡zzo Ros>ol: 196
Virgen de la Leche (paradero Jesconocido): 196
Virge11 de la vela (Génova, PabZTo Bianco): 200
Camh1aso, l.uca (segtín)
Sagrada Pmnilw (VigoJcno, Castcllo): lOO nora 1
Sagrada l'amt!ia, fotografía (Washmgton, D. C.,
Nanonal Gallery): 200 nora 1
\'i1 gen de !u Leche (Génova, colcc~iún
particular): 196
Vh·gen de la Leche (mercado del arre): 196 nota 1
Campana, Coleccion: 21 O
Campaspe: 42, 50 nota 8
Campeggi, Ridolfo, conde: 227
Ca m pi, Amonio: 152
Cremono.1 (edelissinw citt,i: 1S2
Cmnp1, Bernardino: 20-22,45, 50 nora 19, 53, 59, 68
nota 62, 89, JO 1-2, 102 nora 6. 112, 117, 118 nota
1, 120,124, 127,148 nora 3, 189, 190,195,230
C.JStellano Cotl<l (Cremona, Museo Civico):
124, 127
Parere sopra la pittur,r: 118 nora 1, 191 nora 1
Ptedad (Cremona, colección particular): 195
Ptedad (1 oJi, capilla de Ferdinando Visrarini,
San Lorenzo): 195
l't.:dad (Milrin, Colección Giulini): 195
Piedad con smtta Catalina de illeiandría, los pm(etas
Elúzs y Uiseo y Gabriele Piwmúglio di Quinzia-
lto (Milan, Pinacoteca di Brcra): 195, 195 nora 1
Retnllo de caballero (Crcmona, Pinacoteca del
Mu,eo Cmco Ala Ponwnc): fig. 2; 22
Campi, Giulio: .l6 nora 57, UO
Cantone, Ca ralma: 43
Cappdlo, Bianca: 205
Caraglio, Giovanni jacopo: 223 nora 9
Caravaggio (Michelangelo .\'ieri,i): 92
Carderera, Valcntín: 144, 150
Carducho, Bartolomé: 142
Carducho, Vicente: 67 nora 37, 142
Carlos l, n~y de l:spaña (Carlos V, emperaJor
del Sacro Imperio Romano Germánico): 21,
90, I20 nota 1, 146, 230
Carlos 11, rey de Espaiía: 164
Carlos ITI, rey de Spaña: 34 nota 5, 142,144,152,153
Carlos IX, rey de Francia: 57, 140
Cario' de Austria, príncipe de Asruria>: 6 1, 68
nora 72. B9. 143,149,230
Carlos Lorenw de Austria, infante de España: 153,
156
Carlos Manuel! de S.1boya, duque: 152
Caro, Annibale: 92, 95
Carpio, marques del: 66 nor<~ 3
Carracci, Agosttno: 28,37 nora 97, 175. 17(i, 180,
185,186,189,205,210,218
Carracci, Annibalc: 28, 96, 175, 176, I80. 185,
186.189,205.210,21 8,225
Carracci, J udovico: 2S, 33,37 nora 97, 48, 51
nota 34, 123, 167, 175, 176, 180, 182, 185,
IXfi, 189,205,210,218
1.-amilw T<Jccom (Bolonia, l'macotcca
:--Jazionale): fig. 11; 3.1, 182
Madonna R,v·gellini (Bolonia, Pinacmeca
t-.:azionalc): 51 nora 34
CarrMi, Vinccnzo: 51 nora 43, 222
Tmtl[!.illi crm la spositione de i dei degli antichi: 222
Casnti, Cc,are: 64
Caselli, Giovanni Battist.l: 127, 130
Caso la, Giovan 111 Lorenzo: 233
Casoni, Felicc Antonio: 33, 34, 48, 51 nota 4 1, 132
Medalla conmemor<Hiva de Lavinia Fontana
(lmoLl, Pinacoteca Civica): 132
Medalla conmemorativa de Lavinia Fontana
(Londres, British Museum): 132
IV!edalb conmcmorauva de I.avinia Fontana
(Washington, D. C., 1\ational Gallery):
cat. 21; 33, 34, 48, 51 nor,, 41, 132, 133
Casrmio, Luis: 68 nora 50
C:astello, Bernardo: 17 nota 86, 196, 231
Solonisba Anguissola (según Sofonisba Anguissola)
(Roma, Accadcmia di San l .uca): 56
Ca>tiglione, I marqués Jc (Ferranre Gonznga
Anguissola): 53,67 nora 4S, 160
Casnglione, Baldasarre: 28
Cortesano (1/ Cortegzano): 18, 20, 96, 105
Castro, Luisa de: 60
Catalina de Austna, reina de Portugal: lí 1
Catalina JVIicacla, infama de España: 15, 82,
87nora 26,139,143,156,230,231
Cavalieri, familia: 191
Cavalieri. Tomma;o: 1 18, l91
Cavazzoni, hanccsco: 227
Cavriani, Alberto: 68 nora 80
Cccil, Brownlow (lord Burghley), lX canJe de
herer: 126
Cellini, Benvcnuro: 41, 51 nota 38
Cerda, Ana de la: 69 nota 93
Ces1, Barrolomeo: .B
Chacón, Alfonso (Ciat·ón o Ciacon1o): 17, 18, 37
nora 104,47,66,95, 106,107, 171,206,22H
Chacón, Isabel: 69 nora 90
Chiabrera, Gahricllo: 27,37 nora 86
Chicsa, Francesco Agosnno Jella: 42
f'heatro del/e dmme letterate: 42
Chrisnne de Pizan: 18, 95
Cité des dmnes: 18, 9.5
Ciardi, F.: 205
Noli me tangere, dibujo (.\lli lán, colección de
Achille Berrarelli, Castcllo Sforzesco): 205
Clemente VIJI(Ippoliro Aldobrandim), papa: 213, 225
Clcnnonr, madame de: 55
Cloucr, Fran.;ois (jannet): 54, 180
Clovio, Ciuiio: 26, 95, 123, 230
Autorretrato (Florencia, Uffizi ): 123
Autorretrato (Viena, Kunsthistorisches
Museurn): 123
250
Hora; 1a mese (Nueva York, \1organ 1Jbrary &
Museum): 123
Leo11ora Toledo (colección particular): 12.l
Colonna, familia: 1O1, 185 nor;t 1
Colon na, Filippo 1, príncipe: 101
Colonna-Sursock, Coicccion: 144 nota 16
Córdoba, Diego de: 64, 69 nora 9S
Cordoba, María Je: 69 nora 90
Corrcggio: 21, 189, 190, 196, 198, 202, 205, 21 O
No/1 me tangere ~~~adrid, Prado): 20 í
Virgen de l<t l.cdJe (Bud,lpest, $¿épmüvészcn
Mú~eum): 190
C.:ristofano ddi'Altisimo: 21 S
Retrato de 1111,1 dama de la (amtba Ruim (según
Lavinia Fontana) (Fiorcncw, J>al,wzo Pirri): 218
Croce, G1ul1o Cesare: 227
Cuelbis, Diego: 149
Cueva, Isabel de la. Véase PetiafiL"I, marquesa
Jc Cueva, Marb de la: 69 nora 90
D~nis, Manuel: 59,68 nora 58, 146, 163 nora 1
D'Esrc, Alcssandro: 233
D'Esrc, Ercolc 11, duque de Ferrara: 92
D'E,rc, Luu-ezia: 92, 160
Dolcc, Lodov1co: 1S, 222
Delia inst¡tution del/e domze: 18
Domenichino (Domen1co Zampieri): .13
Durante, Ann ihale: 228
Durcro, Alberto: 98
Dyck,Antoniovan: 15, 16,30,65. 134, 1.17, 163,231
Cuademo ztaliano (Londres, Brinsh ,\lluseum):
134, 136, 137, lli3 nota 2
Sofomsba Anguzsso/a, dibujo (LnnJrcs,
Brirish Mtheum): 134, 136, l37, 16,1
Mm111el hbberto de Sabaya (Londres, Du lwich
Ptcmrc Callcry): 137
Premlimiento de Cristo (MadriJ, Prado): 134
So(cmisba Anguissola (National Tnm, Knole):
cat. 22; l.H, 135, 137
Virgen del Ros,lrW (Palermo, Oratorio
Sannssimo Rosario, San Domenico): 137
Dyck, Amonio van, y Pedro Pablo Rubens: 134
Decoración red1o (Amhercs, Sint-Carolm
Borromeuskerk) (destruido): 134
Éholi. princesa de (Ana de J\lcndoza y la Cerda):
160, llí4
Ernesto Jc Austria: 143
Espinosa, D1cgo de, cardenal: 63, 69 notas 88 y 9'i
Estefanía de la Encarnación, sor: 96
fabriano, Giovanm Barnsra Vcnturino da: 66
Farnese, Alcssandro, príncipe: 62. J 49
farne;;e, Alessandro, cardenal: 62, 95
Farnesc, familia: 53, 66, 110,125
foarnese, OJoardo: 96, 225
Farnese, Orravto: 123
F.unese, Pier Ltugi. Véase P<Hma, duque de
Felipe II, rey de España: 16, 17, 21, 21, 24, 27, 37
nora 78, 'i3, 62-64, 66, 68 nota 63, 69 notas 87,
88, 1l6 y 121, 7 1, 87 notas 1 7 y 23, 1O1, 124,
137, 139,140, l43, 146, 149,152,153, 156,
160, 163, 164, 180,206,216,230,231,2.33
Felipe III, rey de España: 16, 142
Felipe IV, rey de Espa1ia: 16, 137
Felipe Manuel Jc Sahora: 82, 86
Fernando 1 de Austria, archid uque: 18
remando II Jcl Ti rol, archiduque de At"tria: 142
Fernando de Aumia, príncipe de A>ruria~: 64, 15.1, 156
Feroni, Luisa, marquesa (Luisa Buondeomomi): 105
Ferrame, Carlo: 2.B
Fevre, Barbara de: 90
Fo1x, l.uis de: 67 nota B
Fonr.tna, 1-.mthil: 28, 2 U
Fontana, Lavinia: f1asstm
:\/f(mw Loren:o Stro;:;:i (riorencia. Colccctón
Dal Pero): 106, 1~ 1, lOS
AutomoJ Ghim (Roma. merc.tdo dd ,utt'): 1""5
L1 Ammct.JCtOII (Balnmore, Waltcr~ Art
J\ lmcum): rnota 100,168
A>III1CtrÍI1 de la Virgeu (Ptcw th Ccnm, Santa
J\ laria Maggtorc): 2 l l
Asu11cui11 de f'olltt! Sauto (lmul.t, Palano
Comunalc): 232
Autorretrato (~uev.1 York. J\lor¡;.tn Librar: &.
~lw.euml: fig. 14: .l9
·\utorretrato en el estudw (rlorcnc1.1, Uffill):
ca t. 9: 18, 31, 47, 89, 106, 107. 107, ¡-1, 1.l2
\utorretrato to<-.JIIdo /,¡ espmef,¡ (Rom.l,
Ac.:adenua l':aZionalc th S,tn 1 uca): cat. 8; 1S,
11, 38 (Jera lid, 41, X9, 104, 105
Autorretrato tocando /,¡ t•sphteta (Roma ,
colección pa rticular): llH, 2.l2
llrigida Rtgln (LunJrc,, mcr.:aJo del arte): 176
C.1bez,; de ¡oven (RonlJ, <..tllcru Bor¡;hese):
cat. 44: 186, 187, n-
r/ C.lrdeii<JI Giml.wm Ber~u·rto (Correggio,
\lu'>CO Ctnco): 1;'1
C.Jrlo .\tgomo (,\lódcna, .\lu,co e;,
ICO): 66,
106, 171
Cons,¡granñu ,¡ /.¡ Vtrg<'n (Mar>clla, Mu-,éc des
lkaux-Arrsl: cat. 55: 188-89, 189,2 10, 211 ,
l.B
Costan;;a A ltdost (colecc!On parnwlar): 180
Cost.m¡;,¡ Alidnsi (Wa~hmgton. D. C., National
\!uscum of Wnmcn in tht· Art>): car. 41: 32,
180, 181, 1HS. 113
Cost.m~a .Sfórza de .\JJtt<1 hnr.1, duques.¡ de
~orcl (Roma, Ca-ino dril" Aurora dei Principi
Boncompagm LuJm "¡ 1: 178, 2.H
Cristo cruofiCJdo. la Vir}!.ell. Id 'v1agdale1t<1
)' StW }thlll (perdido): 2.B
Cnsto y la cancme<~ (<:olc<:<:ton pal'llcular): 205
Cristo y la samant<m.1 c11 e/fi()<.IJ (1'\apolés,
Ctpodimontc): 2.B
1 set.'lta de un S.!crt{ioo (!mola, Pmacoreca
l.omunalel: 2 H
/.a (unulia Go~zJclmt (Bolonia, l'm.tcoreca
~.mona le): fi¡:. JO; 32 . .B, 175, 231
11-.ntcesco l'.mig,¡ro[,¡ (Horcncia, !'alano Pirri): 132
(,.¡f,lfea ~· umorcillns lldl'L'KLIII :wlm• 1111 monstruo
11lcn·rno en u11 ntar tonw!ntoso kole<.:ción
P<lrt!cubr): cat. 56; 214, 21.5,216
lltp¡10ltta Savtgll,/111 ,¡lo> doa meses (South
Queensferry. l lopetoun HoLt\c, Lord
lmilrhgo\\ Collcctlun): l"''i
_l,¡co¡w Bonmmpam (perdido): l.B
.Judtt con/a mbe~a de Ho/ofáne; (Bolonia. ;\1usen
(),¡vi a Bargelhni): fig. 2.0: 4'!, S 1 notas .3 3 y 36
Judit y 1/o/o{enll's (Bolnllla, Rltlro San
Pcllcgrino): cat. '4: 208, 209,1.\\
/.¡¡ f.¡¡nclacián de s,m l':;telhm (Romd, San Pablo
l:xrramuro•) (de"nndo): 186
M.Jrte y Venus (( cnto, colección particular):
12 3, 224
.\!arte\' Venus (MadriJ, ~ und.11:1ón Ct'a de
Alhal: cat. 60; 222,223,224
,\lutmnomo misttco de S<JIIta (.¡t,¡/ma co11
f.¡ liagr.¡d,l Famtlld y s,w /tt,uuto (antigua
colc"IÓn del duque de l.cuducnbcrg): 168
\ 1m<'rt'<l desm1da (Bolonl<l, Collenone l'anran1):
cat. 61; 4'1, 2 16.225,226, 227, 128
\1/IIC'rt'<l clesnud<.~ (Rom<l, (,,¡llcn;l Borghe>e):
ca t. 62; 49, 2 16, 125. 227 not.l .J. 228, 229, l.B
N.1tir•td.1d de la Vtrge11 iBoloni<t, ~.mri"ima
Tnmw): 233
Nolt me tangere (1-iorcnna, Uffizi): cat. 5 2; 20-l,
205,232
P.Jolo \' (¡x:rdtdo): llJ
Pted,;d (El Pa.,o .\1u,eum of Art): r nota 101
Ptedud (Wmr,·r Park, Cornell Fine \rr> ~lu,cum
ar Rollmgs Collcgc): r nor.1 101
Retr11to de c.Jb.JIIero (Senador Orsmi) (BurJcch,
.\lméé J cs Beau-x-Am): ca t. 36; J 1, 106, 170,
17 1
Retr<tlo ele dama con ot.llro jóuenes (U arreglo
de la IW~'ul) (colct:win p.trncuiM) : car. 43;
167, 184,1 85
Retr.lto de dama COilflernto faldero (Balnmore,
W.1ltcrs An .\l uscum l: 1~ ¡¡
Rl'fr11to de d11ma cwttt/111 1111/a (Bolon1a,
Pm.u:oreca Nazton,tlc): cat. 40: 178, 179
Retrato de (amtlia (Milán, Pinacoteca de Brera):
car. 42: 33, 166 -67, 1 6 ~. 18 2, 18.>, 183, 185
Ret r<Tto de ltillo co 11 flores v gr,mada ( BoJonia,
colección panicular): cat . .l9; 176, 177
Retmto de recuhz ll<lodo en la cuila (Bolonia,
Pmacoreca 1\:az!On.Jic): cat . .3S: 167, 174, 175
Retr.lto de w t ,,do/e:;cente (colccdon panicular):
111
Rt!fr,Tto de un nz'-T.f:tstr,¡c/v l't>Ut'ChlllCJ (coleccion
particular): 2.B
Retr,llo de un médico (¿Gtrolamo ;\Jcrcuriale?)
ll:laltmwrc, Wal rcr; Art ~1useuml: cat. 37; 51
nor"' 1 1 y 32, 172, 173
Relrcllu de un IIWIIJC o lll'etmzo (~<ipolcs,
C.tpodimonte): 17 1
Retmto de una ,¡dolesauh•, Ji bU JO (f lorenCL<t,
Uffizi): 178. 178 nora 'i
Retr.Jto de 111111 ddm.l de/,¡ (.mult.l Rttmt
¡l'lorcncia, Uffizt): cat. 58, 21 8 , 2 19, 220
Retr,¡to doble de m,;tmmmto (Laragon, :\luseo
de La ra¡¡.O?a): cat. 35; 168, 169
la .\ agrada T'amtlta (Drc'>dc, Ccmaldcgalerie): 29
/.,; Sagr.1d.1 l'amtlta co11 smzta Marg,rrit,t y ;,m
1-rauctsm (Wellesley, :\1a>"tdwsctr'>, Davts
~1 useum): caL. 5 1:202,203
.\,¡n 1-rcmásco de T'au!.t beudtce ,¡[ ln¡o de l.uisa de
S,lfmy.1 (Bolon1a, Pin,tt:ote..:,t "lationalc): 2.H
S.w 1-r.Jnásco rectbe al 1\lnio /e;tís de /.1 Virge11
(1'1ano Ji Sorrento. S~. Tnnita): 2.H
Súllld Ce! talma de Sten.J (Roma, Santa .\lana
Jclb Pa<:c): 233
S.mt.r Clara (Ro ma, Sanm \ l.ma Jclla Pace): 21.>
.\el/lid Cectlut (Roma, Sant.1 M ari,l Jclla Pace): 233
San t.t Inés (Ro ma, Sa nt<l M <tria dclla Pace): 2.l >
\ élw s recibe el homeua¡c di' los mnorctllos
(1:\olo nia, cokccic'm particul.tr): cat. 57:216, 217
\ 1cmts )' Cu¡ndo koleCCJón parri.:ubri: fig. U: 2.>1
Vc•tw; y Cupido ( Ruan, \1 u,ce des Beaux-Art>):
cat.59: 212- J3,216,218,2 19, 2 21
\.trgen coronada crm el .'\mo ('>oH~re,
Capuccini): 13.1
(.,¡ Vtrf!.l'n del Stlencw (1 1\wpool, W.1lker .\n
(dlery ): 106
1" Vtrgetl del Sileucl(J (Patn monio Nacional,
Re,tl Monasterio de Sa n Lorenzo de Fl
h..:ona ll: ca r. 53: 17, 2"", 2S, M , 180, 189,
206, 207, 2 16, 231
Lz 1'trgen del .\tlencto 1Roma. GJlleria
llor¡¡.hcsc): 206, 2 16, 228 nor.1 3
\'irf!.cn e/llrom;:.ulú. crm los Sdlltos C.llalinu de
·lle¡andria, Cosme y Dumtdn, )' el comt/e/1/e
Sof11tml' Calcnl<l (Bolont.l, C,,111 ( ,,a.:omo
:\1.1¡:!\•ore): 133
La \'irgen y cinco san tos (Bulonia, Pina<:otcca
r-.::monnle): 2.B
Vtstón de sa11 }•tcmtu (Roma, '>anra Sabi•u):
218, 13.~
251
/.<1 z·tszi<J de la rema el<• Su ha al re)• Salomo11
(Dublin, ~atHma l <.allerv o! Ireland): fig. 9:
:n, 180, 185
Fonran.l, Lannia hcgun)
Autorretruto tocJndo [,, t•spm<'la (Florencia,
UfliLl): 105
1 a Virgen del Silencto (Üvtedo, Catedral): 106
/.a Virgen del Silcw:io, bordado (P<nrimonio
~acional , Real M ona.,tcno de 'ian l.orenLo
de El Es~onall: 206
Vir,~en del SilellCICJ con don,mtes (colección
particular): fig . .~0; 2ll, IÍii
h mrana, 1 avinia. Véase Fontana, Pro~ pero r
1.•1\ Í l tl.l
1-onran.l, Prospero: 17 , 28-.~ J, H, l7 nora:. 96, 97
r99,47,66,I05.J6~. 17172, IRO.I89,202,
209,1 13,2l4,216.22S,1.>2,233
AmmCt.ICÍÓII (MiL\n, Pinacow~a di Brera): 37
now lOO
Retr.Jto de dama (Bo l01t1a, J\ l u~co Davia
llargelltni): fig. 8; 31
.'i.Jgmd,, P,múlta (Bolom.I, Cuh:oón UnicredirJ: 201
.\c~gradc1 Familt<1 (Verona, .\\u,co J¡
Cl\tdn:cchro): 201
Sym/mlic"e Quuestione:i, d.: .\chille l:locchi.
zlu,rracionc,; 228
Virtudes y Dwses, fresco;, (Boloma, !'alano
[locchi): 214,216
Fontana, Prospero y l.avrm,1 : B
Crzsto etz C<l:itl de M<trta )' /vl,m,¡ (Boloma, La
Q u<tdreria): flg. 12: B
1-orhe,, colecCión: 200
1ourmer-SarJo,ezc, J w.cph Raymond: 114
l·ourque\<IUX, embaJador: 6~ not.l' J6 y 90
1-ran..:isca de jesús: 14, 3~ nota 75
1-ranci'co de los S.tntos, fra\ : 206
DescrtfiCWII brez•c del Mondsterm de S. l.oren::o
l'l Real de El rsconal: 106
Fmnmcl, I"hcodnr von: 1 14
1-umd, hermanas: 67 nota 17
G,tddt, N icwló: 5 1 nora 36. 105
Galeno: 1~2
G.unh:~ Bartolommeo: 126 nota 15
G.unbalunga Bianchcru, ( ,,uJio S1gh•ao. conJc: 175
G.trLOill, Toma,o: 209
Vtte del/e dmme tllustri dt'lla >Cnttur<l s.rcr.l:
209
G.utl, Bcrnardino, il Soi.1ro: 20-22, 36 nora \7, 89,
112, 1 14, 117, 120,1 24 , 189,190, 196 , 230
Ador.tció11 de los pastnres (Cremona, San Pierro
.ti Po): 1 .14, l ~O
(oatn, Gen asio, ti Sena m: 11
Retrcllo de dama (Crcmona, Pmacoreca del
1\tuseo Cívico Ala Pon10nc): ti¡;. 3:11
(;Mtelu, !\lanín de: 64,69 not<l' !!6-88
c.~nnlcsch•, ArremisiJ: 1.30
(icnnbch i, Oratio: 1 34
Gh"on1, Fcrmo: 102
(,¡ovio, l'aolo: 18
1-./ogw veris clarumm t•trorum unaginilms
•lfJ!Jostta: 1H
Glfón, Leonor: 64
(o ~rón Osuna, 1\ lagJalena: 64. 160
(.n~m. familia: 210
(,olmus, Hendnck: 21 .l, 2.16
C.omaga, Colecctone>: 101
Gmua¡:a, famtlia : B
Gonzaga. Vc;pa;.1ano: 62, 68 not.t RO
Conzaj\<t, VinccnLo: 12
Gonnga Anguissola, Ferrantc. \léase Ca~r i g li one,
1 marqués de
c;onzále7 de Gdnte. .\1artm: J SO nom 4
Gozzini. Vincenzo: lOó
Autorretrato en el estudio, de L.wmia rOittana,
dibujos (Milán, colecciÓn de Achille Bcrtarclli,
Casrcllo Sfor7esco): 106
Gragn.1gue, monseñor de: 67 nora 36
Greco, El: 16, 17. \6 nora 17, 123
Dama del armúio (Gbsgow, Pollok llousc): 16,
l 7. 36 nora 17
Retrato de Giu/10 Cluz•io (Nápolcs,
C:apodimonte): 123
Grcgorio XIII, papa: 223
Grignion, Thoma" 123
Grillo de Génova, Angelo: 186
Gmi, Annihak: 233
Guasparrino, France,co: 6H nota 60
Guercino: 134
Gui.:ciardim, Lodovico: 36 nota 62, 90
Descritti011e dr tutll i Paesi Bassi: 36 nora 62, 90
GLnsa, cudenal de: 61
Haro, condesa de (María Télla-Girón): 64
Hcintz el Viejo, Joseph: 216
Vemrs dormid,¡, atributdo (Viena,
Kun,rhistorisches Museum): 216
llemessen. Carcrina van: 21,36 nota 62,40-42,
66, 89' 90, 96, 98, 105
Autorretrato ante el caballete (Basilca,
Kunsrmu>eum): cat. 1:21,40,90, 91, 9H, 98
nora 3
Autorretrato ante el caballete (Ciudad del Cabo,
Colc~ción Michaelis): 90
Retrato de mu;er ;oue11 tarlendo ell'irp.inal
{Colonia, Wallraf-Richartz-Museum): lig. 16;
21,40,89,96,105
1femessen, Carcrina van (según)
Autorretrato ante el caballete (San Pt>tershurgo,
1 lermiragc): 90
Hemessen, Caterina y Jan ~anders van: 90
Retablo de Tendi/la (Cin..:innari Arr Mu&eum):
90
Hcmessen, Chrisrina van: 21, 40, 90, 96
Hemessen, jan Sanders van: 90
Hemessen, Jan Sanders y Ca terina van. Véclse
Hcmesscn, Carerina y Jan Sandcrs van
Hercolani, Colección: 21 O
Hipócratcs: 172
1-logt>nbcrg, l'rans: 152
Holanda, frandsco de: 163 nora
Do tirar ¡mio nalllral: 163 nora 1
T!oward, Hugh: 134
Sofonisba Anguissola (según Amonio Van Dyck)
{Londres, British M useum ): ca t. 23; 134, 136,
137, 163
lloward, Mrs.: 1S7
1 lumotre, Esteban de (¿Énenne Dumonsricr?): 57,
60, 68 nota 49
laia (Marcia): 92,95
ldiáquez, Juan de: 150 nora 4
lllán, Adelina: 198 nota 2
lsabelll, reina de España: 206
Isabel Clara E.ugenia, infanta de Esparia: 15, 46,
50 nora 20, 6.5, 69 nora 82. 137, 139, 14.3, 156,
230,231
Isabel de Austria: 54
Isabel de Portugal, reina de Esparia, ernperatriL del
~acro Imperio Romano Germánico: 64, 140
Isabel de Valois. reina consorte de España: 15,
16, 23, 34, 50 nota 20, 53, 54, 57, 62, 64, 67
notas 24 y 36, 86, 96. 101, 126, 130, 137. 139,
140,143,149,153,156,160,163,230
lsolani, familia: 180
lsolani, Rodolfo: 180
Jacrncourr, Juana de: 68 nota 50, 69 no ras 82 y 90
Jacobo 1, rey de Inglaterra y E,<,co~ia: 134
Jacopo da Trezzo: !56
Jiménez, Martín: 66 nora 16, 68 nora 52
José de SigiienLa, fray: 66, 206
Juana de Aragón: 68 nota 8 1
Juana de Austria, princesa de Portugal: )9, 64,
1.39, 143, 146
.Julio 111, papa: 29, 92
Kraeck, Jan (Ciovanni C1racca): 25, 26, 80, 81, 82,
86, 87, 156
Felipe Manuel de Saboya a los cinco allos ( M<1drid,
Prado): figs. 41 y 42b (>ccción transversal); 25,
81, 86, 87 notas 11-25 y 35, !56
Kraeck, Jan y S.íncheL Cuello, Alonso. Véase
Sánche7 Coello, Alonso y .Jan Kracck
Lacazc, marqués de: 171
Ladrada, marqués de: 63, 69 nota' 86 y 100
LJfréry, Anroinc (ed.): 11 8
Vecchía rimhambita muoue riso alfa fanciuletta,
de Sofmrisba Anguiso/a, grabado de Jacob
.Bo; (Londres, British Museum): fig. 47; 11 H
Lamo, Alcssandro: 20, 190, 191 nora 1
Lancerri, Vinccn7o: 1 14
Landi, Claudio, conde: 6S nota 81
Landriani, Giovan Francesco: 160
LanLoni, Pictro Antonio, il Tolelllino: 127
Lasinio, Giovanni l'aolo
Antorretrato en el estudio, de Laumza ~o11tana,
grabados: 106
Lariloye, Ana de: 64, 67 nota JO
I."Aubespine, Sébasrien de: 66 nora 11
Leganés, marqués de: 127
Leonardo da Vinci: 41, 42, 92, 134, 175, 176,205
Leoni, Leone: 44, 130
l.eoni, Pompeo: 44, 56, 62, 143, 149, 150 nora S
Cenotafio de Feli¡Je 11 (San 1orenzo de El Escorial,
Basílica del Real Mona,rcno): 56, 142, 149
Lcrma, duque de: 60. 146
Lcyva, Antonio de, príncipe de Ascoli: 120 nora 1
Lcyva, .\llananna de: 120 nota 1
Liaño, Antonia de: 163
Lraño, 1·clipc de: 163
Lornazzo, Giovnnni Paolo: 1 18
Lomellini, Orazio: 24-26,50 now 20, 65, 189, 196,23 1
Longhi, Barbara: 29
Longhi, Luca: 196
l.orena, cardenal: 54
l.osseni, Luca: 68 nora 81
tono, Lorenzo: 124, 127
Retrato de dominico (¿Marca11touio Luciam?J
(Treviso, Musci Civicr): 127
ludovico il Moro. Véase Sforza. Ludovico
1 uini. Bernardino: 36 nora 57
Luis Felipe T, rey de Francia: 17
Machirelli Giordani, Vincen7o, conde: 160
Madraza, José de: 127
J\iladrazo, Pedro de: 164
Mad,en, Karl: 1 14
!VIaesrro Giovannino: 62, 63
F./ priltcipe Alessandro Famese, atribuido (Dublín,
Narional Gallcry of lreland): fig. 29; 62
Maíno,Juan Baurisra: 149
Mainoldi, Lucia: 112 nota 1
Malvasía, Cario Cesare: 29, 30, 37 notas 97 y 99,
46, 'iO nora 23, 51 notas 25 y 26, 1SO, 209, 227
rpfsiua pittrice: 180
Malvez7i, familia: 67 nota 37
Jl,lancini. Giulio: 227
!VIander, Karel van: 186
2.52
Manilli, Giacomo: 228
:\llanna, Pictro: 124
:\llannque, Ana: 69 nota 93
Manrique, Gómcz: 150 nor.1 4
Mannque, '\1aría: 60
l'vLlntua, duque de: 66 nora LO, 67 nora' 19 y 28,
68 nora HO
Manuel Filiberro de Saboya: 15, 65, 137, !51
Manuel, Rodrigo: 150 nota 4
Marescorri, Ercolc: 180
De/l'eccellenza delta dmma: 180
Margarira de Au,tria: 123
María de Austria, emperatriz corNJrtc del ~acro
Lmpcrio Romano Gerrnánrco: 24, 64, 65, 143, !53
María de Hungría, rema consorte Jc Hungna: 2 1,
66,90
:\liaría Pía Jc ~aboya, reina de Portugal: 150 nora 18
.\iárquez, Amaro: 1 50 nora 4
:\1arstrand, Wrlhclm: 114
Martín Villcna, Ignacio: 1 )0 nora 1S
Maninartc: 68 nota 82, 69 nota 83
MarríneL de trujo, Colección: 144 nora 16
Marrínez de la Cuadra, Juan: 149
Martirc, Pi erro, conde: 1 12 nota 1
Maschi, Bernardino: 6S nora 7S
Maximihano ll. emperador del Sacro Imperio
Rom<lllO Germánico: 21
:VIedici, Antonio de' : 205
:Vledici, Catalina de'. Véase :V1édtcis. Catalina de
Medici, Cosimo 1 de', gran duque: 68 nora 59. 118,
148 nora 2
Medici, r:Jeonora de': 32
Medici, familia: 205, 218
Medtci, ferdinando de', gran príncipe: 106,105
Medid, Francc~co 1 de": 57. 231,232
Medici di Onajano, familia: 185. 232
Médicis. Catalina de', reina consone de Francia :
)3, 55, 56, 63,66 notas 11 y 15,67 notas 24,
26 y 33, 69 nora 90, l 39, 140
Mercuriale, G irolamo: 171
Oe morbis puerortrm: 172
M•guel Ángel. Véase Buonarrori, .\ llichebngelo
Minerhettt, Bernaderro: 68 nora S9, 148 nora 2
Miranda, conde de: 150 nora 4
Moneada, Fabri7io de (conde de Calrani~scrra
) de Paterno): 24-26, 64, 65, 231
Moneada, Fcrdinando de: 64
Montalhani, Ovidro: 227
Monteleone, duques de. Véase Prgnatelli Colonna,
familia
Mora, Cristóbal de: 150 nota 4
:Vlora1s, Crisróviio de (Cri~tóhal de :\llorab): 61,
146
Fl príncipe Don Carlos (Madrid, .Monasterio
Descalzas Reales): 61, 68 nora 68
Morales, Luí' de: 85
More,John: 123
Morelli, Giovanm: 96, 102
Moreno da Brcscia: 85, 124
Monen, Chrétien de: 90
:\lloro. Amonio: 44, 54. 56. 58, 59, 90, 137. 139,
140, 146
Doria ]ua11a de Austna (.\ladrid. Prado): fig. 24;
58,59,146
Retrato de Febpe JI en la jomada de San
Quintín (Parrimonro 1\:acional, Real
:--1onastcrio de San Lorenzo de El Escorial)
(perdido): 56, 140
Moroni, Giovanni Barrista: 21, 21, 44, 85. 101,
109, ll2, 120, 123, 124
Retrato de dama (probablemente la condesa
LuCia Albani Avogadro) o (Dama de ro¡o)
(Londres. Natrona l (.aJJery): fig. 1; 21, 22
 Retrato de /solla Breml>atJ (Bérgamo, PalaZLo
Moroni): 112
Munroe, Fmma F.: 95
Nájera, duques de: 163
Navonc, Giulio: 105
Negn, Girolamo: 66 nota 10,67 notas 19 )' 2R
Niccolo dcii'Ahmc: 114,205
Oñate, condes de: 150
Oretti, Marcello: 46, ISO, 180 nota 2, 209,210
Orley, Bernard van
Bat,¡l/a de Pauía (rapiL) (Nápoles,
Capodimonte): 149
Orsi, Alessio: 48
Orsini, Enrico: 171
Orsini, Fulvio: 66, 96, 101
Orriz, Cornelia. Véase Appiani, Cornelia
Ortiz, Pablo: 61
Osuna, duque de: 64
Ovidío; 143,114
Metamorfosis: 143,214
Ovíedo, Cristóbal de: 67 nota 22
Pacheco, Francisco: 87 nota 32, 149, 206
Arte de la pintura: 87 nora 32
Paderno, Giovanni Bartisra: 50 nota 15
Palatino, Gíovanní Barríst.a: 95
Libro nuouo d 'imparare a scrivere: 95
Palcologo, Margherira: 109
PaleottJ, Camillo: 172
Pakurri, Gahríck: 27,211, 32, 37 nora 89, 47, 48, 118,
171, 172, 175, 189,202, 20S, 210,213,214,219
Discorso intomo al/e unmagim sacre e profane:
27,47,172,213,214
Pancíarichi, Barrolomro: 50 nota 17
Panroja de la Cruz, .Juan: 16, 34 notas 5 y 6, 55,
56,66, 143,144, 14~ 152
Retrato de Feli{Je IT anciano (San Lorenzo de El
escorial, Real Biblioteca del Monasterio): 152
Panroja de la Cruz, Juan (atribuido)
La rema Isabel de Valois, tercera esposa de
Felipe l1 ('egún Sofonisha Anguissola)
(Madrid, Prado): car. 25; 16, 34 nota' S y 6,
55, 143, 1-14, 145
Parma, duque de (Pier Luigi Farncsc): 230
Parmigianino (Girolamo ~rance,co Maria
Mazzola): 92, 189, 190, 191 nora 2, 195, 202
Sagrada famrlia (Bolonia, Pinacoteca Nazionale):
202
P<1sse, Magdalena o Willcm de Pa;,sc
jo/m More, grabado (Londrc.,, ;\Jarional Porrrair
Gallcry): 123
Passerotri, Arcan¡;elo: 218
Libro dr Lavorrerr: 218
Passerotti, Banolomeo: 30, 31, 33, 126, 167, 168,
171,182,216
Andrómedtr (Turín, Galleria Sabauda): 216
D~ana cazadora (París, Louvre): 216
Rl•trato de coleccio11ista (colección parricular):
fig. 7; 31
Pa"ignano, Domenico: 186
Paulo 111 (Aicssandro Farnesc), papa: 230
Paulo V, papa (Camillo Borghese): 186, 228
Peñaficl, marquesa de (Isabel de la Cueva y
Castilla): 64, 69 nota 9.3
Perca, hancisco de: 67 nota 38
Perino del Vaga: 28, 37 nora 96
Persico, 13rocardo, conde: 53, 61, 64,67 nora 29
Pescara, marqué; de: 149
Perrarca. Francesw: 20, 34, 132
Á(nca: 20
Rune estrauagant1: 132
l'iccolomini, Alessandro: 18 Rohusri, .'vlaricrta: 21, 96
De la institt•tir)11e di 11'/l,r la v1ta de /'hamo nato Autorretrato (l'lorcncia, Uffizi): fig. 17; 40
rwbile e in citt,¡ libera: 18 Rodolfo Il Je Ausrria, emperador del Sacro
Pígnarelli Colonna, familia (duques de Imperio Romano Germánico: 143, 216
Monreleone): 185 nota 1 Rojas, Luis de: 150 nora 4
Pío, Giovanní Barrisra: 182 Roldán, Luisa: 28
Pío IV (Giovanni Angelo de' Medici), papa: 44,50 Romero, Rafael: 198 nota 2
nota 16, 55, 67nora 25,68 nora 61,146, 148 Rosini, Giovanni: 106
nora 3 Jlutorretrato en el estrtdio, de Lavinia Fontana,
Piombn, Sebastiano del: 28,41, 134,206 grabado de Rancini: 106
Pisancllo (Antonio Pisano): 130 Rossi, Propcrzia de': 29, 1 18
Plarón : 172 Rossi Rana, Lacrúa: 209
Plínio el Viejo: 92, 95, 98, J 05, 172 Rosso Fiorcnrino (Giovanni Barrisra di lacopo
Natura lis historia: 105 de Rossi): 41
Plutarco: 18 Rovere, famili~: 160
Precetti ccmiugali: 18 Rovere, f'r;tncesco Mana ll ddla: 64
Pnlcrú, Vicente: 208 Rovere Guidovaldo Il dclla: 160
Polibin: 20 Rubens, Pedro Pablo: 56, 134, 144
Ponte, Giovanni Paolo da: 42, 50 nora 7 Rubens, Pedro Pablo,) Amonio van Dyck. Véase
Ponzoni, Bianca: 19, 2 1, 1 12 nora 1, 124, 230 Dyck, Antonio van, y Pedro Pablo Ruben;
Ponzoni, Ponzino: 1 12 nora 1 Rubens, Pedro Pablo y taller
Pordcnonc (Gíovanni Antonio de Sacchis): Isabel de Valois (Toledo, Cigarral del Carmen):
21,41 fig.48;56, 144
Possc, Hans: 114 Ruble, Alphonse de: 67 nota 25
Postar, Sclma: 202 Ruini, familia: 218
Posrar, William: 202 Ruini, lsabella: 218, 219, 233
Prado, Bla~ de: 85 Ruiz, Magdalena: 25, 156
Primariccio, Francesco: 214 Rui7 Vcrnacci,Joaquín: 144 nora 14
Primoli, Giuscppc, conde: 105
Puerta Vizcaíno, Juan de la: 206 Saharini, Lorenzo: 28, 209, 213, 216, 2 19
Pulzone, Scipione: 40, 222 Judit y Holofemes (Bolo111a, Quadreria di
Retrato de mujer (Baltirnore, Walrers Arr Palazzo .\llagna111): 209
Museum): 40 Sacchi, Federico: 109, 109 nota 5, 114, 126
Saint-Sulpicc, embajador: 55
Quade van Ravesreyn, Dirk de: 216, 225 S.tlviari, Franccsco: 102
Venr<s dormida, atribuido (Viena, Smnacchini, Orazio: 28, 2 19
Kunsrhistorisches .'vluseum): 216 SánchezC:oello,Alonso: 16, 17,24-27,36nota 16,44,
54, 55, 57,59-62, 64, 67 nota 46, 68 notas n y 73,
Rabasco, Ortaviano: 225. 227 69 nora 121, 71, 80-83, 85, 86, 87 nota 31, 139,
l'allade ignuda del/a famosa plltnce Lavi111a 140, 142, 143, 144 nora 15, 146, 14H. 149, 150
Follfana: 225, 22 7 notas 4 -7 y 1O nora 4, 152,153,156, 157,160 nota 9, 163, 164
Rabuyatc, Benederto: 69 nora 108 Ana de Austria (Madrid, Musco Lázaro
Raczyrí•ki, Atanazy: 50 nota 18, 1 1O Galdiano): 140,144 nora 15,153, 164 nora 2
Rafael (Rafael San7.io): 28, 98, 160 nora 9, 206 Ana de Austri<Z, re111a de Es¡Jaña (Viena,
Virgen deluelo o Virgen del Popolo (Chantilly, Kunsrhi;torisches): 164 nora 2
Musée Condé): 206 Desposorios místicos de sa11ta Catali11a (Madrid,
Rancíni Prado): fig . 6; 26, 87 nota 31
Autorretrato en el estudio, de Lavinia Foutcma, Felipe Il (Florencia, Palazzo Pirri): 152
grabado: 106 La infanta Catalma M1caela (Madrid, Prado):
Rangoni, lsabclla: 120 nota figs. 43 y 44 (radiografía), 45 (sección
Rarra,C:arlo:209 tr<msversal): 26, 82-84, 86, 87 notas 26-29 y 34
Rana, Dinnisio: 209, 233 Infanta Isabel Clara Euge11ia y Ma¡¡dalena Ruiz
Rana, familia: 209, 233 (Madrid, Prado): 25, 87 nora JI, 156, 157
Rana, Giu;cppc Cario, conde: 209 nora 2
Rana, Lorenzo: 209 Infante Femando (Madrid, Descauas Reales): 156
Rarri: 6 7 nora 17 Joven desconocid,¡ (Madnd, Prado): cat. 34; 26,
Ravcrra, Orrav1ano dclla: 55 87 nora JI, 164, 165
Rcni, Guido: 28, 33, 168, 21 O E/ príncipe do11 Carlos (Madrid, Prado): fig. 27;
Rcquescns, Luis de: 36 nora 42 61, 148 nora 1
Ribera, Juan de: 149 1/.ey rehpe 11 de Esl}(liía (según Sofonisba
Ribera, Pedro Pablo de: 24, 26, 30, 37 nora 74, 49, Anguiswla) (Viena, Kunsrhisrorisches): 1S2
62, 65, 96, 149, 163. nora 4 nma3
Glorie ímmortali de' trionfi, et heroiche imprese S<ínchez Coello. Alon>o (atribuido)
d'ottocento quarantacmque Don11e illustri, El príncipe Alessandro Famese (Liechtcnst<·in,
antlche, e modemc: 24, 49,51 nora 43, 163 Princely Collecrions): 62, 68 nora 77
nor~4 Sánche7 C:oello, Alonso (taller)
Rícci, Anron1o: 149 lsallel Clara F.ugema (anngua colección W. B.
Rinaldi, Cesare: 227 .Jordan): 2S, 65, 69 nora 120
Ring el Joven, L.udgcr rom: 98 nota 3 1:./ prír1cipe don C1rlos (Zámek 1'\elahozeves,
Autorretrato (Braunschwcig, Herzog Anron Colección Lobkowicz): fig. 28; 62, 139, 149, 150
Ulrich-Muscum): 98 nora 3 J::l príncipe do" Carlos uestido de bla11co (según
Ripa, Cesare: .34, 48, 132 Sofonisba Anguissola) (colección particular):
Iconología: '14, 4ll, 132 cat. 27; 24, 62, 139, 149, 150, 151
253
 U prinnpe <idhlstt,Í/1 de l'ortu¡.:al (!,.:gun
Sotoni;b,¡ i\n)\UI'sola) (Suma, Palacio
Nacional): tig. 4\1; 62, 139, 150
'>anchez Codlo, Alonso,) Jan l<..racá (segun)
Isabel C/arcz t.ugenf,¡ (Madrid, Prado, en
depÓSitO cmh.l¡.ld.l r,pJña en Pans): figs. )
(detalle), 39.40 (radtograiía) 1 41a bc~.:tún
transvers.tll; 25, 6'i, S 1-84. 86, 8 7 nora' 19-
22, 24, 1S ~ 35
San.:ha Cocllo, ls.llx·l: 24, %, 163. 163 nota 4
'>antena, Marta. Veast Tan.1 de Sant.:na, :\l.trt.l
Sanroyo, Seb,t>tián de: 1 'iO nma 4
Scarsell111o (lppolito ~car<clla): 178
Sd111trzler, rmmv: 41
Sculron Ghisi, Dt<lna: 29, 130, 132
Scgnt, famih.t: 6- notJ P
Scrmton. Aver.trdo: JI !l
Se»J, duque de: s.l, 6S notas 4 ~ 54, l24
)forta, Co!lotJn7J: 233
SforLa, hance;co 11: 19
Sforza, l.udovtw, i/ \1om: 110
Sgrilh, Gimcppe M.lrt<l: 106
Sigoney, Lut>: 6 7 nota JO
S1gonio, Cario: 31> not.l 27, 66, 106
'>ir,llli, EUsabctta: 19
Soleri. Giorgio: 1í 1
'>nlferino. duyuc de: 149
'>ornJJno. Juan Amomo: )/
'>p;mnocchi, wlccclÍlll: 101
Spthmbergo, Irene dt: 42,50 nota' 7-9. 'il. 96, 12tí
'>pranger, Barthnlomeus: 1 J 1, 214, 216, 224 nom 9
'itampJ, Ermc-= 120, 120 nora 1
Stampa, familta: 120
'>rampa, Massimili.lllo, llmarquc> de Soncino: 120,
120 nora l
Stcwart Gardner, 1sabelb: l46, 147 nora 4
'>tillmann, J~me>: 120
Srracten, jons 'an dcr (Jorge de id Rúa): 54, 56,
59,6-notas21, ~Or %, 156, 15"
/sube/ Clan1 btxem.z y Catalma, h,as de
Fc!tpe 11, rey de F.sfhllt<l (Royal Colk<:tton
lrust): 156, l.S6 nota 1
~uo;tcrrnans, jusw>: ~O
Tan.1 de Samena, :Vbrra: S?, 64. 6- nota> 46 )' 4S,
160.163
reerlinc, l.cvma: 123
Terzt, France,.:o: 141
AuslriLIC!lC' geutL.;; llltLZguunn: 142
Ii.mni, ,.\),,_,andro: 37 nota 97
luna rete (Tharnar): <JH
fmtoretro, Jacnpo: 40, 41, 45, 48, 51 nota J2
ltst, Benvenuto, ¡{ Gam(alo: 168
l'ito Livio: 20
Tiztano Vecelho dt Gregono: 37 nora 96, 41, 48,
B. 87 nor.t B. 10'1 not.l 11, 123, 126, 1 30,
114, 139, 140, 146,212,124 nora 6, 218
Retrato de Pn•tm An•ti11o (rJorencia, !'alano
Pirti): 116
\óws y Adm11s (,\latlnd, Prado): 222
li1iano Vecellio dt (,regono (según)
/s,zbel de Porlttxal, emtn•ratri~ (Viena,
Kunsthistori-,cht•,): 140
Tóngn)', Caludia: 69 nora' S2 y 90
Torres, María Jesl!s: 24, 17 nora 75
To,tado, Cristobal: 62, 14'1
Townley. Charles: 1B
Tmsmo, Gtan Gior)\tt>: 20
So(onisbu: 20
Ungaroni, Anna: 20
Urhmo, cardenal de: 68 nora 59
Urbino, duque de: 2.B
Urhmn, pnnctpe de: 60, 64, 6S notas 78 ) 82, tí9 Obras conocidas por fuentes docurncntale~
nora S.\ 160
An¡:u issola, htropa
Va ldeta ro, pnnnpe de: 68 not<l 8 1 Bianca l'mr~om: (,4
V,wm, hancesco: LS6 Anguissola. Lucta
\'a r.:a no, comk: 191 Duque de Sess.<: 124
VasJri, G10rgio: 20, 22, B, 18, 34 not.l 3, 36 nota Anguissola. Sofoni,ha
62. 4 .>. 44, 4H, 'iO m>t·" 1" r 18, 53, 90. 109, Autorrctr<IIO <11/fl' t'i cab<!llete (ant<'nor e<>k·c~t(>n
110.114,1 IS, 124, 116, I r , 102 del conde de Bud.tn)\hamsh tre; Londres,
l1bru de ddmios: 1 18 comercio dd .me, 1HO.'i): S 1 nota 40
\'lte de' pw ucellelltlfJilton, seu/ton e Autorretrato ante el <"<lihlilete (anrcnor cok-c.:i<in
archttettor: 20, 2.), 14 nora 3, J6 nor~ 62, 90, reverendo '\.. D.11. Nnvron, Londre';
110, 114, IIH, 124, 126, 137 comcn;io d~l ane, 1808 ): 51 nota 40
Va yo, Joaqutn, colec,·icin: 144 nota 14 Atttorrelr<~lo <11111' el cabullete (l:'lorencta,
Vazyuez, i\lateo: 69 nota 121 colec(lon pa rttcui<H. s. XIX): 51 nota 40
\',ízyucz de !\lolllla. Juan: 67 nota .B Duqul? de Sess.1: 51, ó6 nora 4, 68 nma S4
Vcgni, Leonardo de: 20.5 Isabel de ~.dms ( ,\1.1dml, Palacio Rcal de 1'1
r\ult me t.m¡¡ere dl· r. Ctarcb, grabado (\\íl.m. Pardo, (,alt-na dL· Retratos): 56. 14 ~
colccucin de Achille BL•rtarcllt, c~srello U pmiCtf>l? Don Culos: 61-61, 68 nota 70
Sforze":o): 205 Angu1sso1.1, 'iofoni,ba (.urihuido)
Velasco, l:'rclnct~co de: 149, 1SO nora 4 A11a de Bcnbmr: 64
Vela seo, Pedro de: 62 Retmto lellli'11mo (mercado del arte .l: 69 nora
Velázquez, D1ego: 206 104
Vernnese, Carlcrm ((.arlo Cahari): 222 Anguissola, Sototmha (segun)
Veronese, Paolo (Pnolo Cali,tri): 41, 134.222 Isabel de Va/01s (anttgua colección del o.:ondc
Rodas d1• C.w.1 (l'art>, lou,rc): 41 Bassi ): 144 nota l.í
\'euus y .\f,¡rte (p;lr.1dcro desconocido): 222 ls<~bel de \~1/ors (.lnttgua colección Juaqum
Verrocchio. Andrca del: 41 Yayo): 1-H not.1 14
Vco;alio, Andrea: ) 1 nota 31. 1-1 lsuiH?i de \i,zfcJIS (Colt-cuón Ralph Berna!): 144
De hunwm wr¡mm {<1brica: S 1 nor.1 31. 172 Rey Felipe 11 d~ bf~<lña (Pans, Galerie Charb
Vida, :'-Llrw Gm>bmo: 20, 89 Brunner): J í2
Vtgn, Cateruu (Ca terina de Bolonia): 29 Anónimo
Villagonzalo, L'cmdcs de: 150 lv1edalla con ,.¡ rnraro de Pterro .'vlanna: 124
Vmcemo Geno de l'i,toya: 172 Buonarroti, :VItchciJngelo (Mtguel Angel)
Vtneux, madame de (CI.lllde de Vaupcrge): 'i4. 55, Cleopatr<l, thhu¡o: 11!!
66 nota 15,6 7 nora 16 Ocnis, !\bnucl
Viscomt, Ennto Qutrtno: 128 F-elipe lf: 68 not<1 ) !!
\'t-;com•. [rcole: 62, n4, 6!l not.l 80 Oyt:k, Antonio nn, y Pedro Pablo Ruhens
Virellt, ChiJppmo: S7 Cartones par.1 I:z¡nas sobre la t'ldu de l'u/Jlw
Vtz>ani, Pompeo: 20'1 Dcno: 134
Voragtne, Santi.1go de la: 198 l-ontana, I.avint ..l
Lqend,, dorada: l9S Monsennr Dwmsrn R,uta: 209
Fontana, Prospero
Wa,tgen, (,u~tal· rnedrich: 109, 126 San Ale¡o distri/myerrdo /mwSI//1 : 48, ) 1 nota :¡4
Waltcrs, Hcnry: 120 Gatti, Bernardino, ¡{ So1<1m
Wey, Fr.tnct-= 109, 109 nota S Decoración de 1,1 capilla (Soncino. Ca;ttllo): 110
W) ngaerdc, Anron v,tn den: )7 Humorre, btrban de (l'riennc Oumonstier ?)
Doña fuoJna de Austrltl, atrthllldo: 60
Ximénez, .\ndré-= 11! Panroja de l.t Cnu, Juan
Ximeno, Vi«.:enrc: )7 nora 74 1-/ prmope Don C1r/o;: I 'I'SIIdo de b/,mw (<cgl!n
~ofoni.,ha Angtll'>'ob): 149
Yarborough, conde de, colecc10n: 109 Rtcct, Amonio
Fl prrnCifJe Don L~rlos t'I?Stido de bltiii<'O (;egun
L;w,¡, Giovannt 13.mt,ra: 124 Sofonisba Angut>sob ): 149
z.unbeccari, colccctón: J 78 ~ánchez Coello, A Ion so
/.anott i, Gi.lmptcrro: 1SO Condesa de Haro: 64
Zappi, Co>tauza, htp de Ll>inia Fonwna: 2J2 Doiia Juana de Austna: 6 1
/ ..appi, Emilia, hija de L:ninia Fontana: 1- 1. 2.\l 1 mso1 de C.zstro: 60
Lappi, Flaminio, h11o de l.avmia hmran,1: 2.n \larÍcl M,um,¡u¡•: 60
Lappt, Gto>annt P.wlo: .10, 46, 105, 16S. 171, 186. .\!arquesa de l'ena{il•l: 64
206,2.32 A1arta T..zu,¡ de S,wtcua: 'i~, 64, 67 nora 46, 163
Lappt, l.aud01ma, htja de l.annia Fontana: 227, !'.traeren, Jons \'<111 der (Jorg.: de la Rl!a)
231 Arta de l.<ltiloye (según ~ofonisba Angutssola):
Zappi, Laura. hija de l<1Vinia Fomana: 232 64, 67 nota 30
Zappi, Ora7io, hijos de L.nvinia Fontana: 232 Isabel de Valcns (SC)\Ún ~ofomsba Angui\\ola):
Lappi, Prospero, hi jo de 1 avtnia Fom.ma: 232 í6
Lappi, Severo, htjlh de J.a,·inia Fontana: 22S. 232 Solen, Gtorgto (amhutdo)
Lappi, Se•ero: .¡-, J(l) 1:-e/rpe 11 (se~un '>ofont-,ba An~uissob): 1 'i2
Laps, Gabriel de: 6 'i, 152 Tccrlinc, l.e'!tl.l
Luccaro, Federico y ladeo: 61 Autorretrato: 12.1
he;cos Sal.t dct F<htt 1 arnesiani (Caprarola, l'imarere (Thamar)
Villa Farne,c): 62 Diana de ÉfeM>: 'IS
Zurbar.ín, Fr,lnci\Co de: 109
254
Crédims fotográficos
Althorp, Nonhampmnshire, from the Coll¡;aion
at Althorp: fig. 15
Baltimore (Maryland), The Walters Art Mus¡;um:
cat. 15,37
Barcelona, A[bum: figs. 17 (Al hum 1 akg-images 1
Rahani- Domingie), 1S (Album 1 Fine Art lmages},
19 (Album 1 DEA Pinure Library), 2h (Aibum 1 Fine
AHs Image~)
Basilca, Kunstmuseum Base!, Schenk~mg dcr
Pro f. J.J. Bachofeu-Bun.:khardt-Sriftung 2015, cat. 1
Bayona, Collection Gramont: fig. 25
Bérgamo, Fondazione Accadcmia Carrara: ca t. 45
Bcrl.in, hpk 1 Gemiildegalerie, ~MB 1 Chrisroph
Schmidr: car. 12
Bolonia, Archivio Fotografico dei .:Y1usei Civicí J'Artc
Antica: .ligs. 8, 20
Bolonia, con:esía colección pan:icnlar: car. .19, 57
llolonia, corresía Collezionc Pavirani. ca t. 61
Bolonia, Fondazione di culto e rdigione Ritiro San
Pellegrino (foto: Equipe Fotosmdio di Marco Degli
Esposti): cat. 54
Bolonia, Foroteca Fondazione Federico Zeri: .lig. 7
Bolonia, 1 a Quadreria. Pab/.:W Rossi Poggi M arsili
(foto· Alessandro Ruggieril: fig. 12
Bolonia, Pinacoteca Kazionale di Bologna. Polo
Musealc Emilia Romagna. Archivio ¡.;'otogra.lico:
fig. 11; ca t. 38, 40
Boston, lsabel\a Stewart Gardner !VIuseum 1 Bridgeman
lmages, Londres: ca t. 26
Boston, © 2019 Museum of Fine Arts, Bosmn: ca t. 3
Hudapcst, Szérmíívészeti Múzeum: ca t. 48
Bmdeos, © Mairic de Bordeaux: cat 36
Colonia,© Rheinisches, Bilclarchiv: fig. 16
Cortesía colección panicular, Diletra Badeschi:
ca t. 56
Cortesía colección panicular emopea: caL 43
Crcmona, ~1useo Cívico <<Ala l'om:one»: .ligs. 2,]
Dublín, Foro© Nmional Gallcry of Ireland: figs. 9, 29
Florencia, Gallerie dcgli Uffizi. Gabinerto Forografico:
cat. 9, 14, 52, 58
Florencia,© 2019 Foro Scala. fig. 1 O
Glasgow, © CSG CIC Glasgow Museums Coilccrion:
.lig. 52
Laricut (Polonia}, Muzeum-Zamek w Larícucic (fmo:
Maria SLewczuk): car. 5
Londres, cortesía Sotheby's: caL27
Londres, cortesía Rafael Valls Gallcry: caL 31
Londres,© The National Gallery, 2019: fig. 1
Londres,© Thc Trusrees of the British Museum. All
rights rcserved: fig. 47; ca t. 20,13
Madrid, cortesía Fundación Cnsa de Alba: cat. 60
Madrid, cortesía Galería Caylus: fig. 21; cat. 49
(©Joaquín Con:b}
Madrid, cortesía Instituto de Valencia de Don Juan:
ca t. 33
Madrid, Museo .:"Jacional del Prado: figs. 5, 6, 24, 27,
31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44,
45; caL 13, 17, 19, 24, 25, 28, 29,34
Madrid,© Patrimonio 1:\"acional: cat 53
Mía mi, Univcrsitv of Miami, Lowe Art .\1useum
(foto: Sid Hodrzell Photography): caL 50
Milán, corte~ía colección particular: ca t. 46
Milán,© Pinacoteca Ji Breca: caL 42,47
Milán,© Veneranda Biblioreca Ambrosiana 1
tvlondadori Portfolio: fig. 51
Nápoles, Ministero pcr i Bem ¡; le ArrivitJ. Culturali.
Polo Museale della Campania. :\1u~eo e Reai.Boscn
di Capodimonrc: fig. 46; ca t. 4
Nueva Yor-k, l'he 1\-lorgan Library & Museum. fig. 14
París, Agencc Photographique de la Réunion des
mnsées nationaux: fig. 22 (© RJ\,{N-Grand Palais
[domaine de Chanrillyl/ Stéphane Maréchallc); car. 55
(© Ville de Marseille, Di~t. R.\1N-Grand Palais 1
Gérard Bonner-Magdlan}
París, BibliorhCqne narionale de France: fig 23
PaternO, Curia Arcivescovile di Catania Ufficio per
i Beni Cultllrali (foto: Francesco Marchicaj: fig. 4
Pésaro, Su gen ti le conccssione del Comune di Pesaro
1 Servizio Cultura e Promoúonc del Territorio, Musei
Civici di Pabn:o Mosca (foro: Michdc AlhertO Sneni):
CH. 32
Poznarí (Polonia), cortesía Fundacja im Raczvrí~kich
przy \1u;o:eum Narodowym w Poznaniu: cat 11
República Checa, Lobkowircz co\lections, 1\'elahozeves
Castl¡; 1 Bridgeman lmages, Londres: fig. 28
Roma, cortesía de la Accademia l\'azionale di San
Luca. Presidcnre Francesco Ccllini, Segrecario Generale
Franccsco Mo~chini: car. 8
Roma, Collezione l'rincipi Colonna: cat. 6
Roma,© Ministero per i Beni e le Artivid Culturali.
Gallería Borghese: car. 44,61
Roma, Nuova Ane Fmografica di Franco Bocchino:
l·at. 16
Ruán,© C. Lancicn, C. Loi~el 1 Réunion des Musécs
Méuopolitains Rouen 1:\"ormandie: ca t. 59
San Diego, Sa11 Diego Museum of Art, USA 1 Gifr
of Anne R. and Amy Putnam 1 BriJgcman Imag¡;~,
LonJres: fig. 50
Sevilla, Dani¡;] Salvador Fotografía: fig. 30
Siena, Ministero per i Bmi e le Attivita Cuilurali. Polo
Museale della Toscana. Pinacoteca Nazionale di Siena:
car. 7
Simra, l'ahício Nacional de ~intra, © PSML Emigns:
1
fig.49
Sourhampton, Sonthampton City Art Gallery 1
Bridgeman hnages: ca t. 1O
Sramford, The Burghley Housc Collecrion: cat 18
Swindon, lf.l National Trust lmages 1 J\htrhew Hol\ow:
ca t. 22
Toledo, Antonio Pareja: fig. 4!\
Turín, Su concessione del Minisrcro per i B¡;nÍ e le
AttivitJ. Culrurali. Torino, Musei Reali. Gallería
Sabauda: car. 30
Viena, KHM-Museumsverband: cat. 2
Venecia, Cameraphoro Arte: fig. 13
Washington D. C., cortesía Je The National Gallcry
of Art: cat. 21
Washington D. C., cone~í~ de 1:\"arional .tv1useum
of Women in thc Arts (Fmo: Lee Sralsworrh): cat. 41
1
\'\ ellesley (Massachuseus), Da vis .:\,Juscum at Wellesley
College: cat. 51
Zaragoza, Mu~eo de Zaragoza (foto. José Garrido
Lapeña): cat. 35
j
EXPOSICIÓN CATÁLOGO

Comisaria Coordinación
Letieia Ruiz Gómcz An\l J\~ hliciúlJ d,~¡ ~-1uw 1 '\j,lc·ion"i dt:ll'r:ulu
fdc dc·i Dq'<lnc111Wnlo de l'nm;q \-,~p;li-JO!~ dd \.ola Gúme1- de Aranda
H.r:JcKÍillÍC.llo dd l\1ml'o \::~ci,.,ui Jc:l J'¡·;u.lo
Edición y producción
Coordinación FdiLicmc\ Fi \'Í\IJ
)enic.·io <.1(· E xpcl>Ícionl'c. TcnJ[-'<ll':lk~ S11miago Saavedra
¡le] :\1u:-.('O :.:aci<nl~l ;_IL·i Pr:-tJo CJonz<~lo Saa~edra
Juan Ramón Sanz Martínez-Sanz Luda Yarda
Silvia VillamleYa Bcltramini Maytc Garrido

Restauración Diseno
Tallere~de Restauración del M meo Nacional Subiela Bernat
del Prado
Traducciones
Diseño de la imagen gráfica Carlos Gumpert (del italümo al e~paiíol):
Tau Diseno ca t. 6, 8, 9, 21, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42,
44, 51, 52, 54, 55, 56, 57, 58-59, 60, 61,
Diseno y dirección del montaje 62 y cronología de Lavinia Fomana
Polosequeros_Mir Fernando Villaverde (del inglb al espaiíol):
ens<tyo de Michael Cole
Producción del momaje
Art in Translation (r.lel inglés al e~paiíol).
SIT Grupo Empresarial
cat 7y11
Transpone
Índice onomástico
SIT Grupo Empresarial
Teresa Santiago García-Ripoll
Seguros
Preimpresión
G<trantía del Estado
Lucam
Poolsegur Corred mía cle Seguros
Impresión
Egesa

Encuadernación
Encuadernación Ramo<;

1[)de la edición: 2019 Museo Nacional Cubierta: Sofoni~ba Anguissola, Autorretrato

del Prado unte el caballete (detJ!le de cat. 5), y L<~vinia
©de los rexros: sus amores Fontana, Autorretrato tocando fa espineta
©de las traducciones: sus amores (deta !le de ca t. 8)
©de las fotografías: sus amores Páginas 88-89: Sofonisba Anguissola,
Autorretrato ante el caballete (det<t!le de CJt. 5)
ISBN: 978-84-8480-536-6 Páginas 138-39: Sofonisba Anguissola,
NIPO: 829-19-038-4 Felipe JI (detalle de car. 28)
D. L M·28016-2019
Páginas 166-67. Lavinia Fomana,
Retrato de familia (deralle de clt. 42)
Cualquier forma de reproducción, disrribu·
ción, comunicación pública o uansformación Páginas 188-89: Lavinia Fontana,
de esra obra solo puede ser realizada con la Consagración a la Virgen (detalle de cat. 55)
aurorización de sus rirulares, salvo excepción Páginas 212-13: Lavinia Fontana,
previsra en la ley Venus y Cupido (detalle de car. 59)