Modos de hacer

Arte crítico, esfera pública y acción directa

Un proyecto editoria l de
Paloma Blanco, Jesús Carrillo,
Jordi Claramonte, Marcelo Expósito

A.F.R.I.K.A. GRUPPE - NICOLAS BOURRIAUD - DOUGLAS CRIMP - MICHEL DE CERTEAU - ROSALYN DEUTSCHE
NINA FELSHIN - FIAMBRERA OBRERA - HALFOSTER - ALEXANDER KLUGE YOSKAR NEGT - LUCY R. LIPPARD
NE PAS PLIER - RECLAIM THE STREETS - MARTHA ROSLER · ®TMARK · FLORIAN SCHNEIDER

Ediciones Universidad de Salamanca

Modos de hacer
Arte crítico, esfera pública y acción directa
R
Un proyecto ed itorial de ,
1
Pa loma Bla nco, Jesús Carril lo, RESERVA - PRESTAMO
Jordi Claramonte, Ma rcel o Expós ito
1
SOLO EN SALA
1

A.F.R.I.K.A. GRUPPE · NICOLAS BOURRIAUD · DOUGLAS CRIMP · MICHEL DECERTEAU· ROSALYN DEUTSCHE
NINA FELSHIN - FIAMBRERA OBRERA - HAL FOSTER - ALEXANDER KLUGE Y·OSKAR NEGT · LUCY R. LIPPARD
NE PAS PLIER · RECLAIMTHE STREETS - MARTHA ROSLER · ®TMARK · FLORIAN SCHNEIDER

Ediciones Universidad de Salpmanca

 MODOS DE HACER:
ARTE CRÍTICO, ESFERA PÚBLICA
Y ACCIÓN DIRECTA
 A.F.R.LK.A. GRUPPE - PALOMA BLANCO - NICOLAS BOURRIAUD
JESÚS CARRILLO - LUC CARTON - JORDI CLARAMONTE
DOUGLAS CRIMP - MICHEL DE CERTEAU. ROSALYN DEUTSCI-IE
MARCELO EXPÓSITO - EA.Q. (FREQUENTLY J\SKED QUESTl ONS)
N!NA FELSHJN - HAL FOSTER - BRIAN HOLMES - JOHN JORDAN
ALEXANDER KLUGE - LUCY R. Lil'l'ARD - OSKAR NEGT
GÉRARD PARIS · CLAVEL - RECLAIM THE STREETS. MARTHA ROSLER
®TMARK - JAVIER RUIZ - FLORIAN SCHNEIDER
ANTONIO UG!DOS - l'vW..lKA ZÉDERJ

MODOS DE HACER:
ARTE CRÍTICO, ESFERA PÚBLICA
Y ACCIÓN DIRECTA

Un proyccro edicorial de
PALOMA BLANCO, ] ESÜS CAruuuo, ]ORDI 0.AR.MfONTE y MA.RCELO Exrósrro

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

...___
•
 FOCUS, 6

Traducción:
t
P:ilom,1 Blanco (Nina Fdshinl. Palom:1 Blinco _1· Jesús Carrillo (LucJ R. Llppardl. Jesús
Grrillo y Jonli Claramonrr (Hal Foncrl. Jesús Grrillo (Oouglas Crimp. Martlu Rosler,
Florian Schneidcr). Lilia Friciro l,\l=ndcr IJuge )' Osk:ir Ntgt}. Marcclo Expósito ~- _loroi.
Claramonre (Ne pas plier - B1-i•n Hohncs). Marcdo Expósiro (Ne pas plier - Luc Carron y La creac1on de nuevos conceptos es producto del
otros, Reclaim tl,c Scrtccs-.JohnJordan). Marcdo 8pósiro y Jesús Carrillo (Rosal¡-n ifturschd, esfuerLo coleaivo [y no de decisiones meramente
Jordi Cbramonc• (Nicolas Bourriilud. aú.i.k.o. gmpp< • Sonia Brünul.. ®TMark}, individuales]. Si las situaciones históricas cambian
Alejandro Pescador /Michel de Certeou) adapuda por Jonli Clar.unónce.
realmente, surgirán nuevas palabras de acuerdo con
las nuevas circunstancias.
Esca ,dicióu ha sido «aliz.ad.a
por_el C,nrro de Focogral,a ALEXANDER Kl.UGE Y ÜSKJ\R NEGT
d, la Unil'crsidad de ~alamanca C'.
Coordinación tdirorial: ·---- .. ·lti::
.••··
.
. Pr,. ,',J ;. ·•·
-- _. - . r .·<:t--
Cristina Zelich
Alb<r·ro Marrin
. :: : '' ·:_,l ~ =:·:' ~:, ¿Qué piensas de eso?
i. , .:· ~'! ~_, . i No mucho... venga, larguémonos de aquí
. { ! '·.-.-:.:.- •. -~
© Dé los re.ros: CONAN EL BARBARO
los aucorcs

LA rrdefi11irid11 dr In esprrificid,,d rspnrinl de Oougla.s Crimp

~l 199:1 M~ssachumrs ín,cirnre ofT«hnologr

Agomfobin de Rosalyn Oeutsdic

11:> 1~96 Massochuscm lns1i1urc oíTechn~logy
i
1
Dr /n¡ ¡mlrtitns roridinn,u dr oposirio11 de Michd de ~nc•u
1
Q 1996 D. R. Unil'crsid.d lbcroamcric:an•
,1
1 /;J¡ifim 1tlnrio1111/ de Nicolas Bourriaud
C 1998 Les prcsses du ré.:I

1 ltl Oc rodos las ediciones en castdl:1110. pora csra rccorilación:

I• Ediciones Universidad de Salamanca
! aparrado 31S
l1 E-37080 Salamanca (E.ipaiia)

.\,
1
1
j
!.• edición: enero 2001
ISBN: 84-7800,892-6
Depósito Lcsol: S. 46-2001

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Impreso en E.ipai1a-Prin1ed in Spain
GrJJica, Varona. Salam:mca
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Todos IM dm•d,01resrm1dos.
' Ni !.1 tomlid,,d 11i pnl'I,' dr tstr lilnv
1,. putdr rtprotl11rinr ni m1111mith'll'
1i11 prrmiso t'«lito d,·
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Edi,·iouts Uni1'r"rsit/ntl dr .'v,lnnhtllctr

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Índice

PRESENTACIÓN: Paloma Blanco, jesús Carriffo, jmdi CLammonte,

Marce/o Expósito................ ...... .................................................... . 11

l. EXPLORANDO EL TER.RENO
· Paloma Blanco (incro<lucció n): Explorando el terreno ................ 23
• Lucy R. Lippard: Mirando alrededor: dó nde estamos y dónde
podríamos estar.............. ................................. ............................. 51
• Nina Felshin: ¿Pero esto es arce? El espirirn del arte como
activismo.................................................................................. ... 73
· Ha/ Fostet~ Recodificaciones: hacia una noción de lo político en
el ane contemporáneo ........................ ..................................... 95

Il. EsPACIAUDAD Y ARTE l'ÚBI.ICO

• Jmís Can-iílo (in troducción): Espacialidad )' arce público ........... 127
• Douglns Crimp: La reckG nición de la espcciÍlcidacl espacial........ H .'l
• Martha Rosler. Si vivieras aquí.................................................... 173
· Florian Sch11eide1~ Hackeando la frontera ............... .................... 205

III. EsFERA PÚBLICA Y PR,\CTICAS A NTAGO NISTAS

A1nrcef() Expósito (introducció n): Vivir en un tiempo y Ltn lugar y

(acaso) representar nuestra lucha. Para introducir (y problcrnatizar)

la relación encre esfera pública y práccicas anragonisrns ..... ........... 2 17
· Alexander Kfuge .J' Oskttr Negt: Esfera pública )' expe riencia.
Hacia un análisis de las esferas públicas burguesa y proletaria .. ..... 227

9
 fNOICE
Nepasplier
Brian Holmes: No doblar: desplegar ..•........................................ 273
Lite Ca11on, Antonio Ugidos, Malika Zéderi, Brian Holmes,
Gémrd Paris-Clavel: Reinvenrar la educación popular................ 281
• Rosahm Deutsche: Agorafobia ..................................................... 289
• Reclaim the Streets
Javier Ruiz: Redaim the Sueets!: de la crítica del espacio público
a la resistencia global.................................................................... 357
]0/111 ]ordnn: El arte de la necesidad: la imaginación subversiva del
movimiento de oposición a las carreteras y Redaim the Streecs.... 370
]ohn ]01-dnn: El olor a carnaval: la revolución está en el aire........ 376
IV. MODOS DE HACER
· ~ .fordi Claramonte (introducción): Modos de ha~r...................... 383
• Jvfichel de Certeau: De las prácticas cotidianas de oposición....... 391
• Nicolas Boun·iaud: Estética relacional......................................... 427
• A.fr.i.k.a. gruppe (Sonja Briinzels): Dos ejercicios tácticos para
hacerse con el espacio público ...................................................... 447
• ®TA1ark: Un sistema para el cambio.......................................... 461
• Rafael]iménez ''Falo" (entrevistadu por Jo,-di Clammonte)
Del flamenco como arte modal.................................................... 467
• F.A.Q. (Freqitent(y Asked Questions} ......................................... 473
10
Presentación
PALOMA BLANCO, JESÚS CARRILLO, } ORDJ CLARAMONTE,
MARCELO E XPÓSITO
Este libro trata de una amplio especcro de prácticas artíscicas y poi/ricas
q ue cubre desde el arte público y el arre critico a la intervención y la acción
directa. Lo hace en cuarro secciones: la primera, a modo de introducción,
incorpora escritos que ofrecen perspectivas generales a partir de puntos de
vista c:specíficos y diversos; las tres restantes se arciculan en rorn·o a puntos
clave: la espacialidad, lo político y lo cotidiano.
La inexistencia de un marco conceptual o escécico, o incluso ideológi-
co, que defina claramente el terreno por el que nos movemos, hace necesa-
ria una conscanre reflexión crítica, canco sobre la propia práctica como sobre
la interpreración de la misma. Este libro preccnde ofrecer algunos texros
clave de un debate que se libra a muchas bandas simulcáneamence y que
delata la confluencia de muchas cradiciones artísticas, diversas poscuras polí-
ticas y numerosas corrientes teóricas. Lo que cienen en común codos ellos es
la búsqueda de unas nuevas coordenadas para la acción -sea ésta asumid~ o
no explícicameoce como arcfstica- sobre el medio social y el reflejar prácci-
cas con tendencia al desplazamiento y a no quedar conscreñidas dentro de
los campos de producció n cultural prefijados.
Las ~uacro secciones de libro: Explorando el terreno, Espadfllid.ul y
arte público, Esfera pública y prdcticas antago11istas y Mo~s de hm·er, son
cuatro catas disrincas sobre problemas comunes, de modo que ni se escape,
en la medida de lo posible. ninguna dimensión fundamental, ni se reduzca
la complejidad del debate a la búsqueda docrrinaria de una única piedra filo-
sofal. Los escritos recogidos son de naturaleza muy diversa y permicen diver-
sos niveles de lectura: reflexiones sobre la práctica propia y sobre la ajena, ·
análisis críticos del debare arcístico contemporáneo, ensayos de filosofía polí-
tica y teoría social }' hasta ·formas ele escricura que se presentan de forma
11
 P,\LOMA BLANCO, JESús CARRD.LO. JORDI Cl..AA_,,MONTE. MARcEl..o E.xrosrro .
manifiesta como p ráctica en sí mismas. En cualquier caso, sobre este úlámo
aspecto. cabe precisar que este proyecto parte tácitamente de un principio
irrenw1ciable: no asumir y cuescionar categorizaciones y divisiones clásicas y
aún hoy dominantes entre teoría/p ráctica, arce/escritura, etc. Toda imerven-
ción en d medio social, sea cual sea la forma de mediación que se elija, es de
facto una prácáca que tiene potencialmente efectos poUticos, una coma de
posición, y nuestro libro. aun dentro del pluralismo que hemos buscado, lo
es. Pluralismo, pues entre las contribuciones a este volumen es posible
encontrar solapamientos constantes, discrepancias radicales, paralelismos
inesperados, encuentros incómodos, contradicción e incluso antagonismo,
lo que hace: más que pertinenle el estar codos ellos articulados en un libro.
Daremos ahora noticia de los textos y vectores en cada una de las sec-
ciones.
EXPLORANDO EL TERRENO
Creemos necesario comenzar aclarando que somos conscientes del peli-
gro de contribuir al así llamado "colonialism o culturar al limitarnos en esca
sección introductoria a una selección d e texcos exclusivamente norteameri-
canos, silenciando, de ese modo, la tradición crítica europea, latinoamerica-
na o, simplemente, no estadounidense. La razón principal de nuestra elec-
ción es lo densamente anículado que ha estado el panorama crítico
norte:unerícano en lo que respecta a las relaciones entre arre, política y acti-
vismo en un periodo de tan importantes cámbios sociales y cul turales como
ha sido el de los últimos treinta alios. Aunque dichos parámetros no puedan
ni deban ser aplicados acríticamente a nuestra situación, dada la idiosincrá-
tica concepció n de lo artístico y lo pollcico del otro lado del Atlántico,
muchos de los temas aU/ planteados, como la disolución de la tradición de
a.rce polltico articulado en corno al concepto marxista de clase y su sustitu-
ción por un m ovim iento artístico de resistencia pluriforme que cuestiona
desde su interior los mecanismos de exclusión y homogeneización del capi-
talismo global, pueden ser de enorme utilidad para enfocar las cuestiones
derivadas de nuestro entorno contemporáneo. Este desequilibrio se verá sol-
ventado en las demás secciones, fundamentalmente en las dos últimas,
"Esfera pública y prácticas antagonistas" y "Modos de hacer", más clara-
mente europeas en las que se incluyen textos de autores d e origen alemán,
francés e inglés, de modo que la trama teórica se hace extensible también al
ámbito europeo.
12
PRESENTACI ÓN
En esca primera sección se abordan distiruas genealogías y cartografías
que se han trazado contemporáneamente en torno a este conjunto de prác-
ticas que nos ocupan, muy marcadamente desde el prisma artístico. Son
prácácas en las que l_a naturaleza pública de las obras y la intención de sus 1
realizadores y realizadoras de ir más allá de la expresión individual da pie a
la formulación de estéticas críticas otiemadas a la bús_q ueda consciente de
efectos sociales y políticos. 1 1
Nos aproximamos al contexto en que se desarrollan ~seos trabajos, así
como a sus caracter/sticas generales más fundamentales, a trav6 de
"Explorando el terreno", u n ensayo introductorio donde se ordenan tex-
tos y conceptos y se recorren dos posibles genealogías que se han ido hilan-
1
do a propósito de esta variada constelación de prácticas identificadas den-
tro del arre público y el activismo artístico. Este ensayo da paso a uila de
estas propuestas genéricas, la de la teórica y activista Lucy R. Lippard, en
1
"Mirando alrededor: d6nde estamos y dónde pode/amos estar" (1995),
que luego desarrollar/a en Tht L11re of tht Local. Tlu Senses of Pillee hi a
Multicmttred Socitty (New Press, Nueva York, 1997). En este escrito -q ue
se enmarca en el debate en torno a la categorización de un arte ptíhlico de
1111evo glnero por parte de Suzanne Lacy, en su fundamenta.l Mapping the
Tt"ai11. Nt111 Genre P11blic Art-, desde su p articular posición, ciertamente
1
romántica y comprometida con posturas del activismo de los 60 y 70, se
pasa revista a los distintos m odos de hacer arte "público" en el panoram a
contemporáneo, ensayándose una clasificación de los mismos que a su vez 1
pretende ofrecerse como una propuesta p ara el futuro. Le sigue un texto
d e Nina Felshin: "~Pero esto es arte?" (1995), la introducción a su impor-
tante proyecto editorial Bttt Is lt Art? The Spirit ofArt As Activism, en el
que se discuten hipótesis sobre las fuentes de esta m1t va forma culturnl
1
híbrida, de estas nuevas prácticas de activismo cultural que tienen sus ral-
ees activistas en los 60 y en el legado del conceptual, cobran fuerza con el
desarrollo de las prácticas artísticas críticas de los 70, se expanden en los
80 y llegan a ser gustosamente aceptadas y asimiladas por los museos y las
instituciones culturales en los 90. Aqul se nos introduce al trabajo prácti-
co de una diversidad de artistas y colectivos que vienen trabajando sobre
este terreno durante las últimas décadas.
1 Decimos bú.squed:i romdmrr en canto en cuamo asumimos que toda pr:ictie:> social
(nrt/Jticn inclusive) ácne implicaciones d r este orden, como yo hemos afirmado; lo que carac-
rc:riuría aqudlas prácrias que aquí ua1.1mos es la conscienci• que m uestran sobre su dimen-
sión social y polítie:>.
t
13
t
 PALO•u BL,NCQ. jESl'S ÚRIUU.0, JoROI Cl.AR,\MONn. MARCEl.0 E.xrósnu
Para cerrar esta sección, se incluyen dos apartados ("Hacia · una
noción de lo polírico en el arre concemporáno• y "Lecciones de resistencia
cultural") de una de las obras fundamentales de Hal Foster: .&codings. Art,
Spectack and Cultural Politics, un texto central e n el debate teórico de los
80 en romo al "arte político" y su redefinición respecto a lo que Foster
denomina las "prácticas postmodernas críticas o de resistencia." En él su
autor nos remite a la nueva coyuntura de los años 80, una época en que la
que '3 confusión de cultura y base socio-económica bajo la égira del capi-
talismo exigía un repensamienco general del arte polh:ico-crítico. De este
modo frence a un arre polícico encerrado en un código retórico que repro-
duce las representaciones ideológicas dictadas desde el poder, Foster hace
incapié en la necesidad de una prácrica que exceda las pretensiones de
beneficio y recodificación del capital, un 'arce con una política', lo que
vendrá a llamarse un arte pom11oderno et/rico o de reiistmcia, que interven-
ga direcramente en el campo de la culcura. la culrura entendida como lugar
de conflicto y de concesración desde el que llevar a cabo una investigación
crítica de los procesos y aparatos que concrolan las representaciones cuJru-
rales, una práctica transgresora y resistente que busque transformar y con-
testar los sistemas dados de control de la producción simbolica y de circu-
lación de los procesos de significación, si bien, como ya destaca Foster, se
hace esencial que esas prácticas lleven consigo una efectividad macerial
dentro de la totalidad social evitando de este modo quedarse reducidas a
meras intervenciones reapropiadas y recodificadas dentro del gran espacio
ideológico de dominación.
En el segundo de los textos Foscer ya incroduce el concepto del uOtro",
de los grupos sociales minoritarios, el "otro social" objeto de apropiación y
recuperación ideológica y comercial por parte del sistema dominante que
busca codificar, consumir y erradicar la 'diferencia', social, sexual,... para
ejercer así un mayor control social, un 'monopolio del código' que, según
Foscer, debe ser cuestionado y resisrido desde una práctica cultural )' políti-
ca rransgresora y resistente, proponiendo dos modelos a este respecto: el con-
cepto de lo mmor desarrollado por Deleuze y Guarrari y el concept0 de revo-
l11ció11 mlturai elaborado por Frcdric Jameson. De esce modo Fos1er nos da
las pauras en corno a un cerna que desarrollará más carde en los 90 en su arcí-
cuJo "'El arcisca como emógrafo" en el que se adviene del peligro del mece-
nai.go ideológico llevado a cabo desde las insciniciones, de la codificación
auromácica de la diferencia y de la posibilidad de que este tipo de crabajos se
conviertan en un nuevo género escérico aJ servicio del especcáculo codiciado
por los museos e instiruciones culturales.
14
PRESENTACIÓN
Esl>ACIAUDAD Y ARTE PúBlJCO
Esta segunda sección aborda la transformación radical de la dimensión
espacial de la práccica artística de los últimos creinra años a través de unos
textos que, partiendo inicialmente de la especificidad del campo aníscico,
reflexionan sobre sus límites, los ponen a prueba y finalmence los desbordan
hacia un ámbito más amplio y difuso de la práccica política. Como se apun-
ta en el ensayo incroducrorio, la historiadora del ane Rosalind Krauss, a
comiem:os de' los 80, iba a detectar en ciertas prácticas artísticas de vanguar-
dia desde finales de los 60, como el mi11imal o el sire-specific. una transfor-
mación en la noción de espacialidad que ella definió como de campo expan-
dido. Ésca era una espacialidad concexcual y dialógica cuyo sentido no parcia
de la obra en sí, como en el modernismo~ clásico, sino de sus relaciones múl-
tiples con el entorno y el espectador. Según Krauss, la obra parecía así libt:-
rarse por fin de su aumnomía formal y composicional y entraba en diálogo
abierto con el mundo.
EJ artículo de Douglas Crimp "La redefinición de la contextuaJidad
espacial" () 992), que abre esta sección, describe los límires y las cuestiones
que deja abiertas esta ruptura espacial cal como se proyecta desde la tradición
anlscica modernista, al enfrentarse con las coordenadas sociales y polític.as de
un espacio público concreto. Su análisis del debate sostenido respecto a la
obra de Richard Serra, en especial alrededor del desmantelamiento de Tilted
Are, pone de manifiesco la naruraleza política de todo espacio y de toda inrer-
vención proyectada sobre él, incluidas aquellas que pretenden reinterprecar su
especificidad desde un aparentemente inocuo punto de vista estético.
Como se viera en la sección anterior, desde finales de los 70 se han ido
perfilando un nuevo tipo de practicas artísticas que parten de una reflexión
crítica sobre las condiciones específicas del espacio. Éste no se concibe ahora
como la intersección de una serie de vecrores abstractos, sino como el campo
de acción de los distinros grupos sociales que lo habitan o domi nan, sic:ndo
conside.rado el trabajo del arte como un acco inscrico políticamente en dicho
territorio. El texto de Marcha Rosler uSi vivi~ras aquJ" (escrito para cm:
! Como ~ explica m:ís ampliameme en alguno! pasajes del libro. el concepto de
111od~min110 en la teorfa e historiografta es1é1ici est:1dounidcnsc llc,•J implícitas unas conno-
taciones muy parácularcs que teóricos como Clcmcm Grccnberg formularon. En adcla,m,
111odtr11i1mti y 111odm1iJt11 Se usar::in en c:Ste scnrido. ¡• han de ser ncccsarianw111e distingidos
de ino&midJrd, cérmino rdacionado con la tradición de lo 1corfo poli,ici europea. En cual-
qui(r c:i.so. el conrei.-ro donde se utilizan cada uno de estos ,erminos )' las anotaciones edito-
riales lllllfcarán la paura de su inrerprccación a lo largo dd volumen. ·
15
lt
f
PALOMA BLANCO, j ESLiS C~RRIUO, JoROt ~RMIOITTE, M~RCELO E:.xrósrro
libro, actualizando un tcxto publicado en 1991) describe un proyecto en d
que se prerendía poner al día d potencial político del arte al comprometer-
se con una cuestión de espacialidad pública con creta, inten1ando peone:abi-
lizar así las fronteras entre los respectivos espacios de la galería y de la vida
de las personas sin hogar3 de la ciudad de Nueva York. En dicho proyecto,
Jf You Livtd Htre (Si vivieras aquí. Dia Art Foundacion, 1989) se proponía
el espacio del arte como un ámbito al servicio de una reivindicación de tipo
político y social. El último tcxro, "Hackeando la frontera" (cscrico para este
libro), desarrolla este vector de intervencionismo critico sobre el espacio una
vez que se ha superado la barrera que separa galería y mundo y se plamca 1~
acción en el ámbito general de lo social. En el proyecto expuesto por Florian
Schneider se pone la reflexión sociológico-crítica acerca de la espacialidad
contemporánea al servicio de unas prácticas que pretenden subvertir de facto
los modos de opresión derivados de·la economía espacial proyectada desde
el poder. En este caso, el loms específico del arte deja de ser la galería, para
ser el lugar mismo del conflicto y de la resistencia.
EsFERA PllBLICA Y PRÁCTICAS ANTACONISfAS
En la tercera parte del libro la cuestión de la espacialidad se abre a con-
sideraciones más generales acerca de la actualidad del espado polfrico en las
sociedades del capitalismo avanzado. AJ fondo, la función política que las
prácticas antagonistas en todos los niveles de la actividad social jut-gan en el
cuestionamienro del orden imperanre; recortada sobre dlo, la problematiia-
ción de las tensiones entre activismo (aróslico) y prácticas de crítica institu-
cional y d~ las representaciones visuales. Oskar Negt y Alexander Klogc rea-
lizaron con &fara príblka y expn-inicia (1972). eje de esta sección, un
verdadero clásico de teoría política, en su cuestionarniento radical de la
esftr(l pública burguesa, canco en su configuración histórica real como en d
tipo de fachada de legitimación del orden social que sigue brindando su tipi-
ficación idealizada. Su argumento cenera! es que no es posible acome1cr una
reestructuración radical de la vida y del orden social aceptando d manteni-
mienro de la esfera pública burguesa. Su opción por caracrerizar la esfera
pública proletarill como anragonismo absoluto frcnre a la publicidad bur-
guesa, lejos de cualquier tipo de fecichización de términos o espíritu totali-
zador en su planteamiento de alternativas al orden liberal-burgués, mantie-
·' Pmo11ns ,;,, hogar: maduci,nos así en este libro el término in~lcs hom,/,ss propl,, que
~ refiere• bs ~rsonas que residen en 12 ciudad ' sin techo·, en bs c:aiks.
16
PJtESENTACIÓN
ne un productivo equilibrio entre, por un lado, el empeño por recuperar la
cradición dispersa de las múltiples prácticas hls1óricas en que la gente ha
expresado el descontento, la protesta, el rcchaw, la oposición (prácticas con
o sin articuJación política concreta: el movimiento obre.ro, pero también el
trabajo de la fantasía y otros procesos de simbolización o de identificación
colecriva, a través de la organización autónoma de la experiencia), y por otro, .
'
el panorama de pluralización del espacio político que d ciclo de luchas
scscncayochiscas manifestó de forma irreversible.
El escenario de desarrollo y hegemonía de lo que Kluge y Negt llama-
'
ron mttvaS esferas p1íblícns tÚ prod11cción indmtria/izadas es precisameme
donde hoy quedan enmarcados los movimientos de oposición y ancago-
nistas, cuya actividad vienen a abordar el resto de los textos en esta sección.
Sea en aquellas prácticas de trabajo político alternativo, que buscan no sólo
una rcapropiación, sino fundamenralmente una rede6nición radical del
f
espacio público o que pugnan por el desarrollo de un movimiento de resis-
tencia• global alternativo al proceso dominante de globaliz.ació n (así
Redaim 't he Streets y d movimiento de oposición global ancicapicalisrn.),
sea en el cipo de trabajo político que artisras y colectivos potencian hoy de
muy diversas maneras, de acuerdo con una concepción ampliada del tra-
bajo "estético" que (re)escablez.ca vínculos con los movimientos sociales de
oposición, con las expresiones de auronomía social y de proresta en la vida
e
cotidiana (así Ne pas plier), la cuestión, hoy como ayer, sigue siendo cómo
trabajar, desde diversas tradiciones o imaginarios, incluso desde la contra-
dicción, por procesos sociales que impugnen de forma radical eJ orden de
dominación existente.
Esta caracterización muy esquemática del presente no debe hacernos
obviar algo: la coexistencia de formas de lucha no puede establecerse sino
sobre la aceptación de la heterogeneidad del espacio público contemporá-
neo. De este principio -partió la cr(rica estadounidense Rosalyn Deutsche en
su ensayo "Agorafobia" (1996) para acometer sus sistemáticos análisis y crí-
ticas, no solarnence de la tipología de espado público que está siendo con-
formada en este nuevo esradio del capitalismo, sino rambién de la función
aquiescente o reproductora de dichos procesos que ha venido a jugar el arte
(ocasionalmente mal llamado •público") )' sus instituciones. Deursche insis-
te, por lo demás, en la cenrralidad de las prácticas de crítica de la represen-
ración visual acometidas por el feminismo postmodtmisra de las últimas
décadas a la hora poner en solfa no solamente las ideologías ncoconsen:ado-
ras, sino también las metáforas espaciales del postmodernismo crítico, los
rimes nostálgicos y excluyences, vinculados a un imaginario político caduco,
17
 PALOH-\ BLANCO, )ESÜ$ CARRILLO. ]ORDI CL\JLUJONTE. MARCElO ExPósn-o
de cienas formulaciones de la nueva críáca urbanística, de los geógrafos o de
los críticos e historiadores de arre de izquierda en los Esrados Unidos, -así
como de algunos paladines del nuevo activismo arrístico.
Mooos DE HACER
En esca sección final se recogen parre de las consideraciones previas,
ranro sobre las expropiaciones y reapropiaciones de la espacialidad como
sobre la aniculación de esferas públicas de oposición, para analizarlas y con-
trastarlas desde el campo de las tácticas y los modos de hncer. concepros éstos
derivados de la obra de Michel de Cert.e au que pretenden ·recuperar para la
teoría y la práctica crírica ámbitos como el de la polítü·a de los sin-pofitica e .
incorporar por canco miríadas de comporcamiencos y reacciones cotidianas
al acervo de lo política y estéticamente relevante e incervenible.
Para dio, se inicia la sección con algunos de los escritos fundamenrales
del cirado de Ceneau, incluidos en su obra capital L'bwmtúm du quotidim
(publicado en 1974), a parcir de los cuales se derivan una serie divergence de
inrerpreraciones y aplicaciones posteriores que dan cuenca de los encuencros
)' desencuentros entre teorías y prácticas en el debate (are/seico y polltico)
comemporáneo.
Un vector claro de derivación de este modelo es el que nos ofrece Nico-
las Bourriaud en su Estética rel.t1cio11al (1998), del que ofrecemos una selec-
ción. La relevancia de Bourriaud no estriba tanro en las aportaciones teóricas
que realiza -aunque ciertamente es una recopilación inceligence de tenden-
cias- como en que represenra la posibilidad muy real de una reducción al
ámbito de las galerías de arte y del museo, o en general Uf! reenmarq11e y recu-
peración insdcucional, de todas las prácticas resultantes de la consideración de
la vida cotidiana como arena de: incervención artística}' política.
Interpretaciones de los presupuestos de de Cerreau complecameme
opuestas a la que hace Bóurriaud son las que nos proponen los grupos de
arcisras y activistas de quienes a cominuación se d a noticia: ®TMark y
a.f.r.i.k.a. gruppe, destacables por su trabajo táctico en niveles y contextos
muy diferentes. pero siempre situándose en los ámbitos y medios mismos de
la experiencia colecriva. En este mismo sentido, pero desde una perspectiva
complemenraria, se incluye una emrevista realizada a Rafael Jiménez "Falo",
cantaoi· Aamenco, en la que es posible encontrar algunas claves para la com-
prensión del Aamenco como colección de modos de hacer.
18
PÚSENTACIÓN
Finalmeme, con "F.A.Q. (Frequemly Asked Questions)" se presenta un
texto derivado de una experiencia de pensamiento colectivo y coral, concreta-
do en una batería de historias que se relacionan con cuestiones relevantes para
d funcionamiento y las perspectivas de los trabajos de intervención táctica.
CODA
Nos parece que las prácticas arcíst.icas y de activismo polícico sobre las
que aquí se traca están fi.mdamencalmente afectadas por una serie innume-
rable de desplazamiencos y trueques. Se trata de prácticas q ue han recorrido
-aún lo esrán haciendo- un u echo social y político enormemente abierto y
variado: ampliando concexcualidades, articulándose polícicamente superan-
do los modelos clásicos d e organización, deshaciéndose del modelo de arcis-
ca-auror y de la separación entre obra }' pt'tblico, ecc. Quizá por esca inesta-
bilidad fundacional tienden a mostrar en o·casiones una ciena distancia encre
lo que anuncian y los efectos que consiguen. Son craba,ios que enuncian un
discurso con el claro propósito de superarlo en la práctica o qL1c, por el con-
trario, manejan unos references teóricos y políticos de altos vuelos que nunca
resultan dd rodo actualizados o que incluso son radicalmente desvirruados.
Es pues imprescindible tomar en cuenca la necesidad de un desplazamienco
conscanre a la hora de reAexionar sobre su funcionamiento mismo, su efec-
tividad plástica y política, su "peligrosidad'' acaso. Desplazamiemos que par-
een de asumir la necesidad de no convertir lo que son decisiones o compor-
ramienros de estricto carácter concexcual, pol!tico, históricamente
determinado, en formulismos, esteticismos o estilismos ahiscóricos, por ené-
sima vez universalizados, desenraizados: evitando y criticando su permanen-
re cosificación en una Historia del Arre mecanicista, lineal, perfecrnmence
esm1cmrada y compartimenrada -que aún hoy domina con muy diferentes
caras, algunas incluso precendidamenre progresistas-, donde encajarían muy
bien en el mapa ejemplarizante de grandes autores y obras maestras. En cual-
quier caso, creemos que ~s importante distinguir en esce punto dos tareas
bien diferentes, incluso diríamos que ancagónicas: si la rarea de la hisro1-io0
grafía dominante es recuperar las disonancias, normalizando lo que en su
momenco fueron rupruras, la nuestra es revisar el pasado arrancándolo de las
manos de la Hiscoria con mayúscul;is, revelando la manera en que decermi-
nadas prácticas o propuestas constituyen rupturas en el devenir ordenado de
la narrativa normalizadorn. Y esto. no debemos olvidado. con un frn inme-
diato: criticar y actualizar las prácticas históricas de oposición, para ser capa-
ces de arcicular hoy nuevas rupturas }' nuevos antagonismos.
19
 PAlOMA BLANCO, Jesús cwuuo, JORO! Ct.AIIAMONTE. MAAcao E.'<J'OSITO

Por lo demás, parece inevitable a toda producción cultural en el seno

del espectáculo el tener siempre que contemplar y jugar la baza de una posi-
ble anulación y esterilización. Ello hace preciso aún, desde nuestro punto de
visea, otro orden de desplazamiento: aquel que dicta la necesidad de esca-
--
--
motear a la vista ciertos factores relacionados con la efectividad misma del
trabajo, partiendo de no fjmicar las pe.rspecúvas propias. ni los objetivos.
Una enseñanza que hemos extraído de reflexionar en conjunto sobre decer-
rnipados referentes de vanguardia y de tardovanguardia, y también de la pro-
pia gesración de csre libro, es la siguiente: ya no es eficnscguir cifrando todo
el "peligro" de determinadas prácticas en su capacidad de sorprender. epatar,
provocar y escandalizar, pues finalmente todos nuestos ancestros han acaba-
do con mayor o menor dignidad reducidos a la sección de genialidades más
. o menos simpáticas de esos parques temáticos que son los museos. loman-
do nora de esta moraleja, y siendo conscientes de la complejidad del mundo
contemporáneo y del espacio social y político actual -lo que en este libro
hemos querido reflejar-, nos dirigimos al fracaso más absoluto si no somos
capaces de articular prácticas de oposición y antagonistas que manejen
--
--
objetivos y perspectivas múltiples, y que sepan mostrarse con distintos
camuflajes allá donde operen. No conviene que el adversario conozca feha-
. ciencemente cuál es nuestro mapa de operaciones cuando nos movemos I
pegados al terreno. Aunque suele ser bueno dejar que lo piense.
Explorando el terreno

--
1
20
1

1
f 7
1

Explorando el terreno

PALOMA B LANCO

Este libro toma como objeto de análisis una vasta constelación de prác-
ticas que abarcan buena parte de los desarrollos del arte público, el arre cri-
tico y pollcico, asf como las prácticas más cerca.nas al activismo y la acción
directa. Sus métodos, estrategias y tácticas, fines y problemáticas más funda-
mentales, serán tratadas y d iscutidas a lo largo de este volumen.
En esca primera sección del libro, a modo de introducción, nos centra-
remos en el contexto arcfstico y político estadounidense, por ser quii.á el
ámbito en el que con más claridad se han visto los desarrollos y contradic-
ciones que jalonan esta historia, asf como también el que mayor bibliografía
e l1istoriograffa ha generado. Trataremos de rastrear dos posibles líriens genea-
wgicas de este tipo de prácticas. Hay que advertir en cualquier caso que esrns
líneas genealógicas de las que nos vamos a hacer eco no son nece.~ariamence
exduyen res entre sí ni niegan a su vez ocras posibles visiones historiográficas:
no son, en términos absolutos, "la Historia" del arce público, aunque sea
hano significativo que sus rasgos más relevantes se hayan establecido como
una suerte de visión dominante en diversas historiografías al uso (incluso
en los ámbitos "alrernarivos" hay visiones o posiciones más establecidas
q ue otras, y nunca por pura casualidad). Cabe llamar la atención sobre el
hecho de que otros pasaj~s de este mismo libro, se presemen a sí mismos
o no explícitamence como recensiones hiscoriográficas, suponen cuando
menos un buen maóojo de ohws posibles hiscorias, linajes y filiaciones.
Incluso los propios eres texcos que hemos traducido en esca sección, aun-
que provengan de un marco cultural e histórico semejante, establecen sus
propias referencias históricas y filiaciones que no son siempre coinciden-
tes, remoiuá.ndose en algunos casos a momencos alejados de la frontera
simbólica de los años 60.
 l'AlOMA BlANCO
La primera de las líneas genealógicas que queremos reflejar a conti-
nuación, tiene que ver con los ·trabajos llamados de aru público, funda-
mentalmente depend ientes de la espacialidad en un principio y cada vez
más tramados con una contextualidnd que a su vez_se ha ido haciendo más
compleja y mulridimensional. Los orígenes de esta tradición se han situa-
do hist~riográficarnente en el mÚzimal y su comprensión expandida de la
espacialidad: estamos por tanto en el ámbito de las vanguardias "frías", preo-
cupadas por las componentes formales de la obra. Esca primera genealogía se
verá más detallada, y finalmente desbordada, en la segunda sección de este
libro.
Una segunda linea genealógica no~ remitiría a una historia del arte cri-
tico, una posibilidad que arrancaría de prácticas más "calienres", más direc-
tamente .relacionadas con el arce politizado de los 60 y 70. Sus orígenes
inmediatos se situarían en el activismo de los 60 y en_el legado de cieno arte
conceptual, continuando por el importante papel jugado por el performnnce
árt y las prácticas feministas de los 70, para desembocar en los múltiples
desarrollos alcanzados por este tipo de prácticas en los años 80-90, prácticas
todas ellas destinadas a constituirse como esfera ptíblica de oposición. A su vC7.,
esta segunda genealogía verá ampliados algunos de sus puntos clave, y será
complejizada y problematizada, en la tercera se~ción de este libro.
Finalmente, analizaremos en conjunto algunos de los resultados y las
tendencias de ambas genealogías.
J. DEL ARTE EN LOS ESPACIOS PÚBLICOS AL ARTE DEL LUGAR
Los PROGRAMAS DE ARTE PÚBLICO DEL NATIONAL ENDOWMENT FOR THE ARTS
. Dependiendo de cómo se comience el relato, el arce público tiene una
historia que puede arrancar con las pinturas en, las cavernas o ser tan recien-
te como el Art in Public Places Program (el programa para el Arte en los
Espacios Públicos) del Nacional Endowment for the Ares (Fundación Nacio-
nal para las Arres, NEA).
Una versión de la historia que comienza con el declive de lo que Judich
Baca llama la idea del arte público como ca,mon in the park (literalmente "el
cañón en el parque"), una concepción del arce público que funcionaba a base
de elementos tales como esculturas dedicadas a glorificar lugares comunes de
· la hisroria nacional o popular, y que muy a menudo, por cierto, excluían a
2-i
EXPLORANDO El TERRENO
amplios segmencos de la población o ignoraban conflictos pasados o presentes
(nada es nuevo en el mundo del ane público). El cannon in the park vio
cómo su terreno le era usurpado por el "arte elevado~ en los 60, cuando los
espacios exteriores, al aire libre, particularmente en las áreas urbanas, llega-
ron a ser vistos como un nuevo espacio potencial de exhibición del arre mos-
trado previamente en galerías y museos. En su versión más dnica, este
impulso estaba motivado por el deseo de expandir el mercado de la escultu-
ra, y ello, cómo no, incluía el patrocinio de las corporaciones empresarial_es.
Éstas advirtieron rápidamente la capacidad del arte para realzar espacios
públicos tales como plazas, parques y sedes empresariales, su efectividad
como una forma de revitaJizar el interior de las ciudades que estaban comen-
zando a colapsarse bajo el peso de los crecientes problemas sociales. De este
modo, el arte en los espacios públicos se promocionó como un medio de "reva-
lorizar" el medio urbano. · ·
En este ambiente se crea en 1967 en Estados Unidos el mencionado Art
·in Public Places Program del NEA, y con él toda una serie de programas de
subvencfones al arte por parte del fatado y los gobiernos locales'. La crea-
ción del NEA se da en el contexto de aparición de los programas y est.ruc-
turas públicas dedicadas a la cultura que tienen lugar en Europa y en Esta-
dos Unidos durante el periodo posterior a la II Guerra Mundial. Así, en
1945 arranca el Arts Council británico, el Ministerio de Cultura francés lo
hace en 1959 y el NEA en 1965. Una vez que el Congreso vota su aproba-
ción, las nuevas instituciones nacen autogestionarias, independientes a nivel
operativo d_cl poder político y sujetas sólo a una ratificación periódica por
parre del Congreso.
Las fundaciones gubernamentales parecían auspiciar la participación
democrática y promover lo público en lugar de los intereses privados. Se bus-
caba alcanzar estos fines· por medio de la selección de una serie de represen-
cantes cívicos y de las artes elegidos por el alcaJde de la ciudad correspondien-
te, quien, "como representante de todo el pueblo", fue inicialmeme design_ado
para autorizar las decisiones del NEA a nivel local. El final de los 60 y comien-
zo.~ de los-70 se convier<e en el gran momento de arranque de una colección
de "ane cívico", en un primer estadio más implicada en referencias y justifica-
ciones internas a la Historia del Arce que con la propia ciudad o la historia cul-
tural de sus habitantes. Pero tal proceso cumplirá al menos con el fin declara-
do del NEA, en el sentido de "dar acceso al público al mejor arte de nuestro
1 lomamos esce balance de Mary Jane Jacobs, "Oucside rhe Loop", Culture in Aaion:
A Public Art Progrnm ofSmlpmrr Chicago, Bay Pres,, Seauk 1995. 1
. -· - - - ·- - -- -- -- -
1

tiempo fi,era de fas paredes del museon2 • Escas obras, encargadas la mayoría de
las ve= a parcir de maquetas que se asemejaban por lo general a una versión
a pequeña escala de las obras habituales en las colecciones de anc, trasladaron
la experimcia privada del museo al epacio exterior. Los festivales, reuniones y
otros lugares de asamblea tradicionales se convinieron en epacio, mplementa-
rtos para el arte, pero dichos lugares y sit11acio11es, en ta11to acti11idade, comunales,
no se vieron, por lo gmeral, rejlejadar o integradas en el arte que ks 'i:aía''. Así, y·
puesto que escas obras eran monumentos indicativos de la manera personal de
trabajar del anisca más que monumentos culturales "simbólicosn de la comu-
1iidad que los recibía, todo el debate público que suscitó su aparición se cen-
tró en el "estilo" arcíscico (ane abstracto versus ane figurativo) en lugar de en
los "valores públicos" específicos que dichas obras hubieran podido conllevar.
Durante los años 70 se generalizó el consenso en torno a estos p rogra-
mas de subvenciones dedicados al arce, y esto, combinado con el dinero pro-
cedente del sector privado, dio una base sólida de apoyo al arce público. La
magnitud de los encargos creó una alternativa viable al sistema de galerías
para algunos artistas.
Pero con el tiempo, y en función del interés por explicar escas obras a un
público cada vei más exigente, surgió una nueva casca de administradores dd
arce que se especializa.ron en mediar encre los arriscas (formados básicamente
én la ideología modernista del individualismo y la innovación), a los cuales se
sumaban en la gesr.ión los distintos rcpresenranres del sector público. De esce
modo, la colaboración con otros profesionales del mundo del arte, la invesci-
gación y la interacción consultiva con los grupos cívicos y las comunidades, se
convirtió en un hecho cada vei más común, llegándose induso a formar equi-
pos de anistas, arquitectos, diseñadores y paisajisr.as. Sin embargo, salvo en cir-
cunstancias excepcionales, raramente se llegó a materializar codo el potencial
creativo y cooperativo de esms eqµipos. El aumento de los encargos y el mayor
examen al qu.e se vieron someridos trajo consigo una mayor burocrati-zación,
que irá constmyendo lo que la comisaria Patricia Fuller ha idencificado como
"el escablishmenc dtl arte pzibiíco... una gmn familia de artistasy admi11istradom.
Todo esto parece haber CJ'l!ado 1t11 aparato fimdamenralmente preompnM por su
propia supervivencia y reprodiicció11" 3.
! Para una maror información véase el cexro de Suzanne Lacy, "Culrural Pilgrimages
and Mecaphoric Journeys"', en Suzanne Lac)' (ed.J, Mnppi11g th, Ttmún .. N,1t• Cmre Pub/ir
Arr, Bay Press, Searde, Washingron, 1995, pp. 19-46. Apat'eció también ligcramcnrc craru-
formado en P11blic .Arr Re,1ir11•, primavera/verano r vernno/ocoño 1993.
1 6
· Cirada en M:in' Jane Jacobs. op. ár.
26
EXrLORANOO U TERRENO
De acuerdo con Fuller. a comienros de los 70 algunos artistas y admi-
nistradores más críticos comenzaron a diferenciar entre arte público, una
escultura en un espacio público, y arte en los espacios p1íblicos más interesa-
do en lás connotaciones de la localización o el espacio destinado para la obra.
De hecho, ya en 1974 el NEA comienza a poner el acento en !a necesidad de
que la obra sea también "apropiada para el emplazamiento ii1mediato", y en
corno a 1978 los candidatos y candidatas a sus subvenciones eran alencadas
a "aproximarse de 1111 modo creativo al amplio abnnico de posibilidades pam el
arte en sit1111cioues p1Íblicas"4• Vemos pues claramente cómo el NEA va adap-
tándose, abriendo su concepto de "espacialidad", apostando por propuestas
que integraban el arce en el emplazamiento y que con ello iban más allá del
tradicional objeto-con-pedestal adapcable a cualquier localización. Igualmente
irán incluyendo earthworks, arte medioambiental y medios no tradicionales
como róculos, neones, etc.
El arce site-spec(fic, como comenzó a llamarse al arce en los espacios
públicos, se encargaba con destino a un espacio en particular, teniendo en
cuenca las cualidades físicas y visuales del emplazamiento. Debiclo a que
éste se convirtió en un elemento clave en d arce público, los mecanismos
por los que las obras eran encargadas tambié n sufriero n una revisión. De
este modo, en los 80 el NEA intentó promover la participación directa del
a.rtisca en la elección y planificación del emplazamiento y la instalación de
la obra: así, en corno a l 982 los programas del Visual Am and Design
(Diseño)' Artes Visuales) alentaban "/a interacción de artistas visuales y dise-
ñadores profesio11ales 11 través de la explomción ,1' desarrollo de nuevos modelos
colaborativos"). Scocr Burton, uno de los artistas p1íblicos más reconocidos
en este periodo, creía que" lo que /1111rq11itect11ra o el diseño eienen en C(lm1Ín
es su f1111ció11 social o contenido... Probablemente la forma culminante del arte
ptíb/ico smi a/gima clase de planificación social, del mismo modo que los
earthworks 110s esrdn conduciendo a ,ma nueva noción del 11rte como arqui-
tectura del p11isaje"6 .
Finalmente, al cie~po que la práccica maduraba, Los artistas dfrigieron
su mención hacia los aspecros histórico,, ecológicos y sociológicos del empLaza-
rnimto, aunque por lo general sólo metafóricamenre, ~in comprometer a los
ptiblicos de una forma suscancialmeme difercnce del modo en que lo hacía
el museo.
• /bid. Las siguienres líneas están basadas en las recensiones de Jacobs.
; /bid
Scocr Bnnon. en D,sign Qunrterl:,. n° 122, 1983.

PALOMA BLANCO
A finales de los 80 el arte público se había convertido co un campo
reconocido. Se comenzaron a desarrollar ciclos de conferencias y un modes-
to cuerpo de literatura crítica que trataba en su mayor parte sobre remas
burocráticos y administrativos, considerando las complejidades de la inte-
racción entre los artistas visuales y el público7• Las líneas maestras del NEA
de 1979 insistían en la necesidad de establecer "los métodos para aseg11mr una
respULsta informada ~ la comunidad al proyecto"8 • Tales indicaciones se
ampliaron en 1983, afiadiendo la planificación de actividades para ª educary
prepa,-ar a la comunidad" y "plane.< destinados a la implicació11, prepm'tlción .Y
didÍIJgo con la comunidaá. Es significativo comprobar cómo hacia el
comienzo de los 90 el NEA llegaba incluso a alentar "acti11it:ÚuÚs educativas
qrie invitm n la implicación dt la commzitúu/'9•
Sin embargo, la crisis económica, los crecientes problemas urbanos y el
rampante neoconservadurismo impusieron un cierro tono de recelo respec-
to al arce "moderno" y trajeron consigo roda una serie de a raques hacia el arte
publico y sus fuentes de financiación. Una serie de situaciones conflictivas
marcaron los últimos años de la década de los 80, siendo la más reseñable,
sin duda, la controversia en torno al Ttlted Arr de Richard Scrra, cuando los
usuarios de las oficinas circundantes de la Plaza Federal de Nueva York, don-
de se instalo la escultura, pidieron que fuera retirada de su emplazamiento.
Todo ello condujo en parte a un debate accrc:i de la necesidad de desarrollar
una mayor responsabilidad püblica por parce de los artistasio.
7
El resulcado de csras series de conferencias puede verse en el libro de JdTrc)' L.
Cruickshank y Pam KonJ1, Going 1'11blic: .A Fiekl Guide to Dtvelopmems i11 An n11d Puhlir
Pwes, publicado por el Aru Exrcruion Servicc en coo~ración con d Visual Ans Program
del NEA.
1 Mary Jane Jacobs, op. dt.
• El clnilo del programa de :me público del NEA ha vari•do, reOciando los C3mbios
aconrecidos en este Ollllpo: del inicial An in Public Places (aneen espacios públicos) se pasó
al Visual Anists' Public Projms (proyectos públicos de anisas visuales). C'"..ad.i cambio sugic~
una concicnci3 crcciemc de las funciones)' resultados del arte en los emplaz.amicmos públicos.
"Lo q11e ha r111nhiado rtcimm11mte afirma Ben Kubli. progr:unador olicial del NEA o la 11ae-
sidnd de m,mttner un dMlogo am ti p,íhliro n, ti npncio p1lbliro _r rttlDt'rlr n11arro punto dr visrn
sob,~ lo que /111 de m· In fimcid11 del nrti,ra". Vemos pues cómo a cada paso se v:a tramando una
concepción de comextualidad y csp•cialid.id más compleja )' muhidimcnsional, cómo se va
entendiendo que era nc:cc=io incluir en fo concepción pública de la obra om.s dimensiones,
como la hi~rori:i de ese espacio o las connomcioncs sociales que lo ci.racreri,.on. Algunos con-
ccpms fundamenrales en esca línea J' SlL< posceriorcs dcurrollos ser:ln abordados en la segunda
sección de este libro. · en me volumen.
10 E.xisre w,a gran cantidad de bibliografla sobre el tema: nos limitaremos aquí a remitir
al texto de Roberc Scorr, " Tilud An-: Encm)' of tl,e Pcoplc?", en Arlene R.aven (ed.). Art ;,,
28
EXPLORANDO E L TERRENO
La debaúda falta de responsabilidad pública no debía resu.lcar can
extraña. Como señala Suzanne Lacy, desde el comienw el arce público se
había alimentado de su asociación con d istintas instiruciones y, por exten-
sión, con el mercado del arte. Aunque la implamaci6n de los programas
para la financiación del arce público y su presencia fueron procesos gradua-
les, como también lo fueron los intentos de teorizar y pro'fundizar en las
'
'
condiciones de contextualidad de la obra, la mayo ría de los arriscas se aco-
modaron al sistema csrablecido de los muscos y continuaban conccnmmdo
su atención en la opinión de crhicos de arce y expertos museísticos. De este
modo. los aspectos didácticos del arce fueron relegados a los departamentos
cducacivos m useísticos. "lo que hicieron muchos arzistns f11e lanzarse en pam-
caldns a 1111 l11gnre invadirlo con 11na ohm", comenta JeffKclley. "La sice spe-
cificiry, dt hecho, comistln más bien en In imposición de una especie de zona
'
incorpórea del museo m lo que _ya em de antmumo un contexto con s1u propios
significados, es decir, 1111 lugar [site]"11 • C uando artistas, administradores y
críticos volvieron su mirada hacia esta progresión que habla tenido lugar
'
desde los objetos en los museos a los objetos en los lugares públicos, y de
ahí a las instalaciones síte specific, articularon obras de arte con ciertas pre-
1cnsioncs "sociales y polícicas", pero sin abandonar el marco csencialmence
formalista. Encendiero n la emergencia de la.~ nociones colaborativas en el
arce como un simple reflejo del trabajo ele los "equipos de discfio", mode- 1
lados de acuerdo con las prácticas arquitectónicas. Oc hecho, la mayoría de
los aniscas públicos q ue desarrollaron su obra vinculados a esta progresión
histórica, trabajaron de forma conjunta, y casi exclusivamente, con paisa-
jistas, diseñadores y arquitectos.
1
Marcando un claro contraste con la filiación anterior, según afirma
N ina Fclshin, "las discusiones sobre lo que se ha venido n llama,· el nuevo
género de arce público han incl11ido la noción de comunidad o de p,íblico
como constit11yenies mismos del l11gú .l' han definido al artista p1íblico como
'
aquel o aquella myo trabajo es sensible n los amntos, necesidades e interem
com1111itarios" 1~.
'
th, Pub/ir lllftrm. 02 Capo Prcss, Nucv:a York, 1989: )' tambifo a la discusión y las reftren-
cia.< críticas mencionadas en Oouglas Crimp, "La redcfinición de la especificidad espacial", 1
11
Ciado e.n ucy, op. tir.
I! Nina Fclshin, ..¿Pero esto es anc?... jncluido en esta sección.
1
29
e

HACIA 1.A DEFINICIÓN DE UN NUEVO GENERO DE ARTE POBLJCO
La evolución de estas prácticas artísticas públicas com prometidas no
:e encuentran una formulación teórica clara hasca finales de los 80. En los
meses de marzo a mayo de 1989 tiene lugar el programa llamado City Sites:
Artists mid Urbnn Stmtegies, ·pacrocinado por el California College of Ares
and Crafi:s, en colaboración con el Oakland Ares Council, en d que se reú-
nen d iez arciscas: Adrian Piper, Helen y Newton Mayer Harrison , John Mal-
pede, Mierle Laderman Ukeles, Judith Baca, Allan Kaprow, Suzanne Lacy,
lviarie Johnson-Calloway y Lynn Hershman. Hablaron de sus obras relacio-
nadas con comunidades particulares )' asw1tos específicos, que también serví-
an como prototipos _d e relaciones entre el trabajo artíscico y una amplia varie-
dad de problemáticas sociales y políticas; discutieron sobre las estrategias
desarrolladas para llegar a públicos más amplios; hablaron de localizaciones
directamenre vinculadas con su comunidad o con el contenido de sus traba-
jos, desde los albergues de las personas sin hogar a las escuelas demencales, las
mujeres )' su problemática, los sindicatos obreros... Junco a las conferencias,
los artistas tomaron parre en actividades que ellos mismos habían preparado,
como programas para la gente anciana, talleres sobre la recogida de desechos,
pe1:fom1n11ces con mujeres, trabajos en colaboración con escudiamcs... desa-
rrollando procesos de colaboración y d iálogo. Los periódicos locales publica-
ron arrkulos y exploraron los asunros sociales cracados por los conferencian-
tes. Las series de City Site.r se convirtieron así en el modelo para un nuevo
género de arte público, socialmenre comprometido, conscientemente reflexi-
vo acerca de los medios empleados, sobre la necesidad de desarrollar una
pedagogía arásrica y de vincula1· el rrnbajo con comunidades especificas.
El propósito original del programa era reflexionar en romo a las cone-
xiones existentes entre los arriscas invitados. Si tal )' como las obras mismas,
pero también la literatura crítica generada y los proyectos comisariados parc-
elan sugerir, escaba tomando forma una nueva dirección en el arce público, la
siguiente cuestión era plantearse si los conceptos críticos del momenro pro-
porcionaban un marco apropiado en el cual considerar estas "nuevas'' prácti-
cas arrísricas. El California College of Arrs and Crafts y el Headlands Cenrer
for the Ans organizaron un simposio en el mismo año cirulado Mnppiug the
Terrain: New Gmre Pub/ir Art, subvencionado por la Rockefeller Foundarion.
la Gerbode Foundation, el NEA, la Napa Concemporary Ares Foundation y
el deparcamento de educación del San Francisco Museum ofModem Arr, en
el que ios parricipanres consideraron asumas entre los que se incluía la nece-
sidad de desarrollar w1 lenguaje crítico que identificara)' evaluarn este cipo de
obras, vinculando sus aspiraciones sociopolíricas y esréricas. fure fue rambién
EXrtORANDO EL TERREN(l
el áculo de un congreso que se llevó a cabo en el College An Associarion
Conference en febrero de 1992, dirigido por Leonard Humrer y Suzanne
Lacy, en el qu e se incluían conferenciantes como Suzi Gablik, Richard
Bolean, Guillermo Gómez Peña, Daryl Chin, Mary Jane Jacobs y Patricia C.
Phillips. De:;de este momento, el n uevo género de arte público resultó codi-
ficado y concexcualizado, y empezaría a cobrar auge.
PONER EL ARTE EN SU LUG,lR
De inmediato surgen numerosas cuesciones alrededor de cales intentos
de s(ncesis dirigidos a articular un nuevo modelo viable de arre público, en la
medida en no siempre se acierta a la hora de conocer las principales diferen-
cias estratégicas y metodológicas abrazadas por los artistas. La etiqueta de
m1evo género dt! nrtt: p,ib/ico, a la hora de establecer un linaje de las nuevas
prácticas 1:n cuestión, pone un énfasis confuso en sus vínculos con la anterior
concepciól) del arte público, a expensas de otras caracterísricas igualmente
definitorias de d ichas prácticas, como puedan ser, sobre codo, las metodolo-
gías orientadas hacia el proceso, cuyos orígenes pueden encontrarse en otras
diversas fuentes. Como advierte Felshin, es imponantc señalar también que
el denominado nuevo genero de arce público no siempre desafía al cipo de
obra a paréir de la cual sus teóricos proclaman que se ha desarrollado. Se
podría afirmar que la noción expandida o inclusiva de süe, del lugar, cal y
como es delineada por los teóricos del nuevo genero de arce público, forma
parce de un impulso o deseo de contextualización más amplio que ha influi-
do en muchos sectores del arce, así como en la culcurn en sentido amplio,
desde finales de los 60. Esta nueva orientación del concepto de lugar, según
la crírica y accivisca feminista Lucy Lippard 13, escaria relacionada direcramen-
cc con la necesidad de hacer frence a las actitudes ancihiscóricas de la sociedad
acrual y su desvinculación de las problemáricas sociales, con la urgencia de
a.Izar la voz por la necesaria vinculación del arte con la polícica y los asuntos
sociales. De este modo, Lippard se centra en el concepto de cultura uniéndo-
lo al de lugar, el lugar encendido como emplazamiento social con un conre-
nido humano, y desde ahí postula la necesidad de un arre comprometido con
los lugares sobre la base de la particularidad humana de los mismos, su con-
tenido social y cultural, sus dimensiones prácticas, sociales, psicológicas, eco-
nómicas, políticas... Frente al policicismo en ascenso y en un mundo ''cnren-
1
·' Como veremos en el mcco "Mir:rndo alrededor: dónde estamos )' dónde podríamos
estar", éll C>'telibro.
:11

PAlOMA BlANCO
te de cultura", para Lippard se hace necesario profundizac en la: relación del
arte con la sociedad, reinstaurar la dimensión mítica y cultural de la expe-
riencia "pública''. De este modo el artista, a través de su trabajo eón la comu-
nidad, puede ayudar a despertar en el paisaje social su sentido latente- de
lugar: una preocupación que, en efecto, caracterizaría a muchos arcisras desde
los afios _60. Como afirma Jeff Kelley en "Common Work",
"mientras que 1111 emplaMmimto rep1·esmtJI las propiedades f/sicas que co1mi-
t11_yen un !rtgar s11 mnsa, _espacio, l11z, dumciú,z, localiuzdó11 )' procesos mate•
ria/es, 1111 lugm· representa las di111msio11es prdcticas, vemdwlas, psü:ol,Jgicns,
sociales, c11lt11rales, reremo11iales, ét11icns, eco11ó111icas, políticas e húwricas de
dicho miplaMmimro. Los empl112.11111imtos so11. como los marco., foicos. Los
lugam son lo que /J.ma tales marcos y los hacen .fimcio11ar. Los emplazamien-
tos so11 como mapa.< o millas, mientms q11e /ns lugares son las reservns de conte-
nido h11ma110, como la memoria o los jardines. U11 emplnzamie11to es 1Í.til y u11
l11gar es 11tilizado. U11 enzplazamie11to 11111do se abmuiona, y ÚJs lugarts aba11-
do11ados son millas"14 •
Estaríamos hablando entonces de un arte tkl l11g111·, de unas prácticas
en las que el concepto de contexto, de espacialidad, va estando más y más
acabado para llegar incluso a incluir las conflictualidades po!lticas, sociales,
económicas... del lugar con el que interactúa.
DISTINTOS MODOS DE HACER ARTE PÚBLICO.
El PAPEL DEL Y DE LA ARTISTA Y DEL PÚBLICO
Son muchos ·los modos de hacer y entender este tipo de arte público,
así como son muchos los modos de categoriiarlo y pensarlo. Lippard aco-
mere una interesante clasificación en "Mirando alrededor: dónde estamos y
dónde podríamos estar".
Suzanne Lacy15 nos ofrece ocra aproximación, moscrándonos un análi-
sis de los posibles papeles llevados a cabo en este tipo de prácticas tanto por
parte del artista como del público, los distintos grados de implicación que
pueden desarrollar, realizando un diagrama que estructura las prácticas desde
lo privado a lo público: a partir de una concepción del y de la artista como
"Common Work'", en M.appi11g th, Umtin, op. cit, p. 142.
14 Jeff Kellc:y.
ll Véase Lac)', "Debared Territof)O Toward a Critica) l.anguage for Public An", en
M11pping The Trnnin. N,w C,mrt' Public Art, op. cit., pp. 171-185. Los párrafos q u e siguen
son una larga recensión de los principales argumencos de Lacy.
31
EXPlORANOO EL TERRENO
experimentador - informador - analista - activista.-En este esquema se nos
1:::
presenta un continuo de posiciones que no son fijas o determinadas, sino
que están delineadas en función de diferentes propósitos, permitiéndonos
investigar de un modo más cuidadoso las estrategias estéticas posibles. En
cu~quier época un artista pued e operar en un puntó diferente del espectro
o quizás desplazarse entre distintas posiciones: ·
PÚBLICO
PRIVADO
Artista experimentador
Artista informador
Artista analista
Artista activista
.e:
r
Stt~ietívidad y empatía: el artista como e>.7>eri'mentador. Según L1cy, en
un arte más trad icional la experiencia subjetiva del artista queda representa-
da en un objeto visual; tal subjetividad se considera algo fundamental para
el arte. Aun denuo de este modelo, el arte conceptual y la performance ayu-
daron a aislar el proceso del arte, sustituyendo, de hecho, objeto por proceso.
Lacy sugiere comenzar investigando la capacidad de mediación e interacción
que los artist~ visuales pueden i portar a la agenda pública, valorando cómo
estas capacidades les permiten relacionarse con públicos más amplios. Eu
aquellas obras que tienen lugar, en un sentido amplio, dentro del dominio
de la experiencia, el artista penetra en el territorio del otro y presenta sus
observaciones sobre la gente y los lugares a través de un informe que proce-
de de su propia interioridad. De este modo, continúa Lacy, se convierte en
un medio para la experiencia de ocros, y la obra en una metáfora de dicha
relación.
Aunque se tiende a clasificar la subjetividad como algo apolítico, una
e::
de las mayores contribuciones del pensamiento feminista en las décadas
pasadas fue considerar que la experiencia individual, tiene unas profundas
implicaciones sociales. La experiencia se ha manipulado al servicio de la
publicidad y la política, -por ejemplo, donde los productos y los polfricos se
vinculan al deseo y a los valores. De acuerdo con Lacy, la experiencia priva-
da ha perdido su autenticidad en el ámbito público y quizás el arte, al menos
simbólicamente, puede devolvérnosla. Hacer del artista el medio de expre-
sión de todo un grupo social puede considerarse un acto de profunda empa-
áa. Donde no existen criterios fijos para afrontar los problemas sociales más
urgente.~, sólo podemos contar con nuestra propia capacidad para sentir y ser
e
testigos de la realidad que nos circunda. Esta empatfa, asegura Lacy, es un
servicio que los arriscas ofrecen al mundo. C:
33
,
PALOMA BLANCO
Infimnacióll revelada: el artista como informador. En el papel de infor-
mador, el artista no se cemra sencillamente en la experiencia sino en su ree-
::e , laboración, una recapitulación que supone narrar una situación: reúne roda
la información posible con el fin de hacerla accesible _a otros. Llaman nues-
tra atención sobre algo. Las prácricas del anisrn como informador varían
dependiendo de ciertas líneas de inrencionalidad. Algunos anistas mera-
::e mente ref!-~;rm lo que existe sin asignarle valor alguno; hay quienes infom1an,
ejerciendo una selección más consciente de la información. El artista como
informador se compromece con un público no sólo para informarle sino
también para persuadirle. Es quizás por esca razón que cuando algunos artis-
tas entran por primera vez en el campo sociopolíáco a menudo adoptan esca
función. Informar implica pues una selección consciente, aunque no nece-
sariamente un análisis, de la información.
SiÚ1-11cio11es y soluciones: el artista como analista. De la información o pre-
sentación de información al análisis sólo hay un paso, pero d cambio que
implica en el papel dd artista es enorme. En los dos primeros modos de tra-
bajo, experimentar e informar, observamos un énfasis en las capacidades
intuitivas, receprivas, experimentadoras y observadoras del arásra. Quienes
comienzan a analizar situaciones sociales a cravés de su práccica aníscica
asumen una serie de habilidades que normalmente escán más asociadas al
trabajo de las ciencias sociales, el periodismo de invesrigaci6n o la filosofía.
Tales actividades, siempre de acuerdo con Lacy, sicúan a cales anisras en una
posición de colaboración con muy diversas actividades inceleccuales, y des-
vían nuestra apreciación estética hacia la valoración de la forma o el sig-
nificado de sus construcciones reóricas.
A la información sigue inevirablemencc el análisis. A mediados de los
80 los fotógrafos concemporáneos en Estados Unidos y otros países pasaron
de la simple observación, por ejemplo de los desastres medioambienrales,
a la teorización polícica. En 1986 se consriruyó la Atomic Photographers
Guild para llevar a cabo proyectos relacionados con las problemáticas aso-
ciadas a la energía nuclear. Por e,jemplo, la obra de Richard Misrach Bravo
20: The Bombing of the American Wést presenca una irónica proposición
para convertir un campo de pruebas militares para bombas atómicas en un
parque nacional.
Cuando el artista adopta una posición de analista, el trabajo sobre:
la imaginería visual se suscituye a menudo por un énfasis sobre el texto
verbal en la obra, desafiando de esre modo las convenciones de belleza. Su
análisis asume un carácter escérico desde la i:oherencia de ideas o desde su
relación co11 las _imágenes visuales, en lugar de expresa~lo a tmvés de las
'1-J
EXrLORAN[)O EL T E Rl<EN<l
imágenes como tales. De este modo, el arre de análisis proviene de la his-
toria del arce conceptual de los 60. cuando los artistas exploraban la des-
materialización del objeto artístico y su remacerialización en-el mundo de
las ideas.
Comtnr,,endo commsos: el artista como activista. El ülrimo paso que de
la mano de Lacy podemos dar nos llevaria del análisis al activismo, un posi-
cionamienco del artista en el que la práctica artística se contextualiza en
situaciones locales, nacionales o globales, y el público se convierte en parti-
cipante activo. Martha Rosler ha explorado la ciudad de Nueva York por lo
general como una artista analista, pero su obra puede decirse que da un paso
hacia el acávismo. lfYou Lived Her'f!... 1<\ un conjunto heterogéneo de expo-
siciones y en0:1emros que tuvieron lugar en la Día fue Foundacion de Nueva
York, reunió la obra de arr.i~1:as y activistas que hacían frente a la actual cri-
sis social estadounidense en relación a la escasez de viviendas en la ciudad.
Algunos trabajos consideraban la manera en que los aniscas se habían encon-
trado inmersos en la especulación inmobiliaria y la ineficaz poi/cica de habi-
tabilidad urbana. El análisis sobre la provisión de alojamiento y la situación
de las personas sin hogar se vio complemencado con la propuesta de toda
una serie de intervenciones que sirvieron como diferentes modelos para el
activismo.
De este modo, los arriscas se convierten en ,·11taiizadow p11ra el cambio,
posicionándose como ciudadanos activistas. D iametralmente opuestos a las
prácticas estéticas del arrisca individualista y aislado, lo que Lacy llama ''la
conscrucci6n de consensos" lleva consigo la necesidad de desarrollar un con-
junto de capacidades normalmente no asociadas con la práctica del am:.
Con el fin de tomar una posición respecto a la agenda pública, el artista debe
actuar en colaboración con la gente, y a parcir de una comprensión de los
sistemas y las inscicuciones sociales. Debe aprender cáccicas completamen-
te nuevas: cómo colaborar, cómo desarrollar públicos específicos y de múl-
ti ples eser-aros, c6mo cruzar hacia otras d isciplinas, cómo elegir empla-
zamientos que resuenen con un significado público y cómo clarificar el
simbolismo visual y del proceso a gente no educada en el arce. En ceras
16 Ver JfYo11 Litnd Her~... Th,· Ciry i11 Ar,, Th,ory. tmd So,:;,,¡ AcrMm,. A Projm bt
M11rth11 Rosler, Discussions in Conrcmporary Culture n" 6, Brian Wallis (cd.), Bay Press J'
Dia An Found:nion, Scarrlc \' Nueva York, 1991 . Hemos inchúdo en la segunda sección de
nuestro libro una recensión · harto sig.nificariva de e~tc proyccro, como "$¡ vjvicrJs aquí" . .
Toda la segunda sección consis,e en una reflexión amplia de las problemáticas asociad"s a las
relacio nes entre arte, espacialidad )' acción social.
35

palabras, los anistas activistas cuestionan la primacía de la "separación"
como una postura artística y acometen la producción de significados consm-
mada con el p,íblico17•
fa PÚBLICO
A este nivel de análisis, centrado en el posicionamiento del arrisca, pode-
mos añadir ahora otra categorización centrada en_el público.
En distintos momentos de la hisroria del arce se ha entado de desafiar
la supuesta pasividad del público. por ejemplo con los happmings, cuando d
público y sus movimientos a través del cmplaz.amicnco de la obra se consi-
deraban parte de la obra misma. Los críricos y crfticas contemporáneos,
siguiendo el ejemplo de la práctica anlstica, han comenzado a deconstruir la
idea de público, las más de las veces en relación con líneas especificas de
identidad de género y raza, y menos a menudo en relación a la clase social.
Pero la relacirin del público con el proceso de la obra no está siempre dara-
mente articulada en ciertos análisis contemporáneos dirigidos a dirimir su
idemidad o composición. Lo que nos interesa ahora no es simplemente la
composición o identidad del público sino hasta qué grado su participación
forma e informa la obra de arte, cómo fa11ciona como paru integral dt! la
tstrttctura de la obm18•
Lacy acomete uno de los posibles análisis del público bajo la forma de
una serie de drculos concéntricos permeables que demarcan sendas esferas,
organizadas de tal forma que permiten un continuo movimiento de wia
esfera a otra. Con la dara intención de no jerarquizar, tal descripción nos
permite desarrollar, en este modelo centrado en el público, una• noción de
interacrividad que iniciamos en la sección previa.
•· Un interesame libro que sirve de complem,mo a esta visión final dd :me aaivista
n el de Nina Fdshin (ed.), B111 Is Ir An? TheSpirir o/An 111Arrivis111. &¡• Press. Se:11tle, 1995.
cu:,,a imroducción hemus incluido en esta misma sección bajo el Úlulo "¡Pero nto es anc?
El cspfriru dd an, como activismo".
'" En esre orden de cosas continua remos movicéndonos en el marco reflexivo estable-
cido por Suzanne Locy, al que nos v,:nimos refüiendo. Esro no quier, decir que ém1 sea '3
única posibl, forma de tomar en consideración la cuestión dd público. En la tercera s,cción
se ampl/o precisamemc, y se problema1iu. la noción d, "p,iblico dd arce", principalmcnre
en el ensayo de Rosalyn Deuuche. donde no se rrata de un público nnpirito que participa o
no en la construcción de la obra de arte. sino de cómo la obra de arte puede ro11s:truir s11
p1ib/icQ, criticando de esta forma cxplícirameme las limicaciones del án:llisis de "el público•
que sr da en ciertas práctic:is de los 60 y 70 que aquí estamos meando.
EXPLORANDO EL TERRENO
Desde dentro hacia afuera, los círculos concéntricos que establece La.cy
son:
l. O rigen y responsabilidad.
2. Colaboración y codesarrollo.
3. Voluntarios y ejecutantes.
4. Público inmediato.
5. Público de los medios de masas.
6. Público del mito y la memoria.
1. Origm .Y mpo111abilidad. Si representamos la génesis de la obra como
un punto en el centro del circulo, radiando hacia afuera, en primer lugar nos
enconuaríamos con los individuos o grupos que asumen diferentes grados
de responsabilidad en dicha obra. La. génesis y la responsabilidad van apare-
jada~ en este modelo, siendo el cenero equivalente al ímpetu creativo. Desde
este cenero, cuya base varía de obra a obra, surgen imágenes y estructuras
(aunque no necesariamente el significado, que se completa en la recepción
de la obra). El centro del círculo son aquellas personas sin las cuales la obra
no podría existir.
2. Colaboración y codesarrotlo. El siguiente circulo, partiendo del centro,
ind uye a quienes coiaboran o codesarroUan la obra, las personas cooperan-
tes que han invertido tiempo, energía e identidad en la obra y que partici-
pan profundamente en su autoría. A menudo son tanto los artistas como los
miembros de la comunidad, sin cuya colaboración la obra no podría ir m:ís
allá. No obstante, en este nivel de implicación, la pérdida de un solo miem-
bro, aunque pudiera tener una implicación seria en la obra, n·o alterarla dra-
máticamente su carácter esencial.
Es importante señalar aquí, remarca Lacy, que cales divisiones son de
algún modo arbitrarias y se movilizan con el fin de clarificar nuestra idea
sobre el público. En realidad, quienes es·tán en d cenero y el primer círculo
no siempre están claramente definidos, y lo que es más importante, en una
obra activamente participativa el movimicnro que existe entre los disrinros
niveles de compromiso se proyecta en el sistema propuesto. Cuanto mayor
es la responsabilidad asumida por individuos o grupos, más central es su
papel participativo en la génesis de la obra. Los usocios colaboradores" se
convienen en elemenros más o menos centrales al tiempo que la obra
encuentra su fonna final.
•
3. Voluntarios y t!}tcutanttJ. En el siguiente nivel nos encontrarfomos a
los voluncarios y ejecutantes, aquellas personas sobre, para y con qui~nes s~
37
1
 rAI.O~IA &LANCO
crea la obra. En el proyecto de Danny tvlardnez para Culture i11 Artio11, este
nivel estaría representado por los aucobuses replems de miembros de la
:e comunidad que desfilaban en dos vecindarios de Chicago. Incluiría a los
miembros de la comunidad y a los representantes de varias organizaciones
q tle voluntariarnenre organizaron el desfile en que la obra consisría.
:e 4. Público inmediato. Otro nivel del círculo comprende a quienes tie-
nen una experiencia directa de la obra. Este sería el nivel de lo que tradi-
cionalmente se ha llamado el público, la gente que atiende una pe,for-
mance o visita una instalación. Debido a las características completamente
abiercas de las obras de arte basadas en la comunidad, quienes acuden a la
presentación final de la obra o a su exposición a menudo están más com-
prometidos en la misma que, por ejemplo, quienes visitan un museo.
Entre quienes visitan el Vietnam 1,éteranf Atfemorinl de Maya Lin cada año,
hay un gran número de veteranos de la Guerra del Vietnam v sus familia-
res, lo que le da al muro un profundo sentido de compromis~ a nivel expe-
riencia!; dio supone un imporcame valor a la hora de considerar la efecti-
vidad de la obra. Encre el público del Bretevi/1~ 's Little Toltyo Project de
Sbcila Levranr se cuentan quienes han vivido }' trabajado en el lugar donde
la artista intervino, y cuyas palabras )' experiencias están plasmadas en el
hormigón bajo sus pies.
5. P1íblico de los medios de mmns. Los efectos de la obra a menudo
continúan más allá de la exposición o pe1forma11ce de arre público inrerac-
ti".º• y se magnifica el público que experimenta la obra a través de repor-
ca¡cs o documentos. Esre nuevo nivel de público incluye genre que lee
sobre la obra a través de los periódicos, la ve en la televisión o acuden a
visitar las exposiciones documentales. Expanden el alcance de la obra y for-
man parte más o menos integral de su construcción, dependiendo de la
intención del artista.
6. P,.íb!ico del mito y la memoria. Esce nuevo nivel de público porta la
obra de arce a través del tiempo como mico }' memoria. En este nivel la obra
de arre se conviene, en la literatura del arre o en la vida de la comunidad, en
una posibilidad frecuente de recuerdo o celebración.
Un demento fundamental a tener en cuenra en la construcción del
público es su namraleza fluida y flexible. En ninguno de estos niveles pro-
puestos la participación puede entenderse ·como prefijada, )' dependiendo
de los criterios que establezca la obra los parricipanres se mueven de un lado
a O[ro dentro de los distintos niveles. De este modo, una persona de la calle
E::-;rLORANDO EL Tf.RRENO
que observa una perfom1a11ce de Los Angeles Poverry Deparcmenc
(LAPD) 19 puede sentirse inspirada y acudir a un taller o servir como excrn
en una perfimia11ce. Siguiendo el criterio del LAPD, que incluye la volun-
cad de dedicar todo el tiempo necesario que su labor requiere y un cieno
nivel de habilidad teatral, cualquier persona del público podría moverse
progresivamente hacia el centro de generación y responsabilidad de la
obra. En estas obras públicas a tan amplia escala, muchas de las cuales
existen durante largos periodos de: tiempo, también tiene lugar el movi-
mienro contrario, cuando las circunstancias o los intereses mueven a los
y las participantes hacia un círculo más exterior ~n el que permanecen
como m iembros del público comprometidos e informados. Este modelo
dora al público de capacidad de actuar, en lugar de simplemente ofrecerle
identidad.
Como hemos visto, las reflexiones sobre esta primera genealogía de las
prácticas que nos ocupan nos han ido llevando hacia grados mayom de
implicación de la comunidad en la obra y una mayor presencia en la misma
de sus conflictos reales. Es momento pues de abordar una segunda genealo-
gía en la que esca "contextualidad expandida" se abre hacia consideraciones
más abiertamente políticas.
11. EL ARTE EN EL INTERES PÚBL!C~0 :
UNA HISTORIA ALTERNATlVA DEL ARTE CRITICO
Si en la primera parte de este cexro hemos rastreado una primera línea
genealógica que arrancaba del arre público y derivaba a_rravés de una con-
cepción de la espacialidncl que cada vez se va haciendo más compleja y mul-
19 El LAPO es un grupo que trabaja fu,,damencalmcnic la ¡m:(ormrmce, creado por
John Malpcdc. quien estudió filosofía y fue un anista de re1formm1ce en los 70. Visirando
Los Angeles durante la preparación de las O limpiadas del 84, se quedó horrorizado por el
rratamicnto que daba la policía a las personas sin hogar, a quienes vinualmente escondían
para "embellecer'" la ciudad. En respuesta a esta simación. comenzó a trabajar con d I nncr
Cicy Law Cemer. En 1985 fundó d LAPO (Departamemo de Pobreza de Los Angeles. un
juego de palabras con nombre popular dd cuerpo de policía de la ciudad. Los Angeles
Police Deparrment), el primer grupo performance en la nación formado principalmente
por gente sin hogar. Véase el arcículo de Linda Frye Burnham, .. Hands Across Skid Row:
John Malpede"s Performance Workshop fer che: Homeless of L.A.", en~,.,;,. rhr Pub/ir
lmernt. op. rit, pp. 55-88.
!ll Denominación que remamos del libro de Arlene Raven (ed.). Art ÍJ/ thc P11blic l11r,·-
rrlt, op. ár.
39
r
PAI.OMA BLA N CO
cidimensional, d ebemos señalar también la posibilidad d e establecer una
segunda línea genealógica que arrancaría de una serie de prácticas dirccra-
meme relacionadas con una consideración del arte como d emento fundador
de una esfera pública de oposición, con una visión activista de la ctdtum.
De este modo podríamos hablar de una historia altmu,tiva del arte crí-
tico en la que esrarfan incluidas aquellas prácticas que u adicionalmenre, o
al menos en el momento de su gestación, fueron sitúadas en los márgenes ·
del discurso establecido por su vinculación con una visión crítica de la rela-
c_ión en tre la cultura inscinicionaliz.ada y la d emocracia participativa, pr;ic-
trcas c¡ue buscaron enmarcar y fomentar la discusión y el debate desde con-
textos sociales y políticos, explo rando conceptos como "lo público" y el
espacio con una intención claramente política. Este conju nto de prácricas
supusieron un claro desafío a los paradigmas establecidos del modernismo:
a la concepción de la figura d el arrista como genio aislado, libre y aucosufi-
cieme, independien te del resco de la sociedad; a su visión del ane definido
en función de su autonomía y autosuficiencia, un Arte con una oriemación
no_-rclacional, ~o-interacciva, no-participativa, centrado en la visión y su
epistemología espectacular, en la que el concepto de público queda reduci-
do al de mero observador-espectador de objetos mercancilizables, una rela-
ción entre obra de arte y público establecida sobre el paradigma de la "sepa-
ración" encre objeto y sujeto.
Para todas estas prácticas la reordenación de los parametros de la cul-
tura se conyierce en una necesidad polltica básica, asumiendo que esca Larca
política no puede limitarse al coto privado de la "culturan, siendo uno de
sus objetivos principales el hacer frente a la vez a los mecanismos de poder
polltico y económico, incluyendo entre eUos a los sistemas de comunica-
ción de masas que conforman y definen nucsrras nociones dd mundo.
Podríamos de este modo hablar de toda una clase de formas culrusaJes
híbridas emre el mundo del arre, el del activismo político y el d e la orga-
niz.ación comunitaria.
Esca segunda línea genealógica del artt critico, entendida en este caso
como el arte en el inttrls príblico, enlazaría claramente con el anterior aná-
lisis de Lacy del artista como activista. De este modo, lo que vincula a estos
procesos con un espacio o lugar público no es tamo su presencia física en
dichos espacios como su interacción con las fuerzas sociales, políticas y
económicas que dan forma a la vida d e la comunidad. Como expone cla-
ramente Brian Wallis en "Democracy and C ultural Activism", •en la medi-
da tn que este att-i11ismo se ha visto por necesidad rs:trechammte relacionado
con la c1Y!ación de inuigeneJ legihlr.1 y efectivas, podemos llamar a este n11evo
- - -- - - -
EXPLORANDO El TERRENO
estilo de polftica activismo cultural. El activismo rnltuml puede definirse de
una ma11tl'tl sencilla como el uso de medios cult11rnú1 pnm tratar·de promo11e-r
cambios sociales. Relacionado con los programas acrivistm iniciados por artis-
tas, mmicos, esC1"Ítores y otros prod11ctore1 cult11ralts, tal activismo seííala In
interrelación entre la critica rnlturttl_y el compromiso político"11•
t
t
ÜRfGENES ACTMSTAS E INfUJENCIAS DEL CONCEPTUAL
Podemos comenzar una aproximación a esta historia situándonos a
finales de los 50, cuando los artistas desafían las convenciones de las galerí-
as y los museos a rrav6 d e los happmint1 y ocros experimencos. Afian
Kaprow ha contado su versión:
"ÚJs artiuas u npropillro11 del medio real:, 110 del esr11.dio, de los despmiicios )' 110
di' /111 fi11m pinmrm _y nufnnoles. lncorpomron temologúts q11t no hnbúv1 sido 11ti-
lizadm m el ttnt. lt1co1¡,omro11 ti comportnmimro, ti rim1po. la tcologln y los 011111-
tos pollticos. En poco titmpo, el didlogo se despinzó de co11our 1111/s _y mds sobre lo
qur tm el aru n la fommlación dt preg,111t11s sobre q11é era úr vid;,, ti significado
dt la vida"u_
De este modo artistas como Kap row desplazaron el empl:narnienco d el
significado estético desde las expresiones privilegiadas del mista a las expe-
riencias comunes de los y las participantes. Es así como, ya en los 50, el espa-
cio del arte comienz.a a "comple1arse" con gente, procesos, polltica, mensa- t
jes, recuerdos, instituciones, acontecimientos, experiencias, comunidades y
ouos fenómenos de la vida cotidiana.
No fueron éstas las {micas reacciones a la estética modernista y a su pro-
fundización en el formalismo estético: el arre conceptual planreó, a su vez.,
q ue el significado de una obra de arte rcsidia no en el objeto autónomo, sino
en los procesos intelectuales que están en su origen. El ensayo de Felshin que
incluimos más adel:mre en esca sección, y que ya hemos citado, da cumpli-
da cuenta de la imporcancia del conceptual a la hora de enrendcr desarrollos
posteriores.
!I Brian Wallis. "Democracy and Culrural AC!ivism•. en Brian Wallis (ed.). Dm1omrr1<
A Projm b, Group Mnrn-iaL Oi~ons in Comcmporary Culture nº 5, Bay Press ¡· Oia Aic
Foundati~n, Se:ude y Nueva York, 1990, p. 8.
!: C irado en Lacy. "Cultural Pi)grimagcs and Mecaphoric Journqs. op. rir. 1
-t l
•
1
1
 PALOMA BLANCO
EL PERFORivlANCE ARTY EL ARTE FEMINISTA DE LOS 70
Las prácácas artísricas que tienen su origen en el clima democrático y
:e creativo de finales de los 60 y comienzos de los 70 ejercieron una influencia
muy significativa sobre las posteriores evoluciones de aquellas más compro-
mecidas social y polícicamence.
El performnnce sigue en pane las consignas sobre demiateria/ización
de la obra que había impuesro el conceptual, pero incorporará a su vez
cuestiones absolutamente claves corno la presencia, comprometiendo la
corporeidad del arrisca, y ocasionalmente del público, en la· ejecución
misma de la obra2.l. Veremos luego en los textos inclufdos en la tercera sec-
ción de este libro cómo escas cuestiones han llegado a entrar, de forma
:a directa o indirecta, en la práctica de movimientos de acción directa como
Rcclaim the Streers2; .
Por orra parte debemos destacar la importancia que en ese momento
cobra la presencia del arre realiz.ado por muieres, especialmente el arce de
::8 marcado signo feminista, gestado a comienz.os de los 70. "Lo personal es
político» es uno de los lemas centrales introducidos por el feminismo. La
revelación personal, a t ravés del arce, podía convertirse en una herramien-
ta política. Esto trajo con.sigo que la aurobiografia y otros temas que hasta
ahora no se consideraban relevantes (incluyendo cuestiones de clase,
sexualidad, género, raz.a) se introdujeran en el arre de los 70. Las h istorias
autobiográficas )' la imaginería que las acompañan sirvieron para situar lo
personal en un contexto polfrico, para encender e iluminar las visiones
sociales por medio de las historias personales. De este modo, el arte femi-
nista se traz.ará como principales objecivos: concienciar, invitar al diálogo
y transformar la cultura, la politiz.ación de lo personal como proceso de
autoestima, de autoconciencia del sujeto, un paso más para la · coma de
coriciencia colectiva.
B Para una discu,ión sobre d p,ifom11111ce art de los 70, véase Rosclcc Goldberg,
Pt~fim111t11c,: Livr An 1909 to ,¡,~ l'm,111, Abrams, Nueva York, 1979, especialmente pp.
98-125.
1
' Decimos "de forma directa o indirecta" porque no queremos incurrir en simplifica-
ciones ni mecanicismos a la hora de tratar las relaciones entre prácticas arústicas )' acción
:a polícica, ni tampoco de favorecer visiones "estccizadoras" de la acción politica. Pero Nina
Fdshin analiza mur bien cómo en el dima de concesración de los años 60 y comienzos de
los 70 se forjaron codo cipo de práeticas de acción e imervcnción en espacios públicos
mcdianrc el uso del cuerpo )' la presencia, ramo en arce como en otros cipos de pr.iaicas de
orden polfrico, clima de donde surgen vínculos }' comaminaciones múlciplcs.
EXrLOR.~NOO EL TER1tEN0
Como señala Nina Felshin, en una época u otra, muchos de estos arris-
cas han hecho referencia a temas que inceresan de un modo directo a las
mujeres, incluyendo el sexismo, los derechos reproductivos, la lesbo_fobia, la
violencia sei...-ual y doméstica_. el SIDA, la cuestión de las personas sm hogar
y la vejez. El arte feminista encuenua un imeresant~ marco t~ódco en_el t_r~-
bajo d e Judy Chicago, quien se cuenta enue las am scas ferrumstas mas v1~1-
bles de la época, junco a ouas como Miriam Schapiro, Arlt.,ne Raven,_ Sheila
Levrant de Breneville, Mary Beth Eclelson, June Wayne y Lucy L1ppard.
Chicago pensaba que la identidad femenina autorizada a través de las desfi-
guraciones o descripciones engañosas de la ~ulrura pop_ular ~odía ser con•
crarresrada aniculando unas nuevas construcciones de la 1denndad en el arte.
En ese proceso, las mujeres artistas y algunos y algunas otras artistas ii1tere-
sadas en las minorías étnicas comenzaron a .considerar sus identidades, una
de las claves para el nuevo análisis político. como un tema central en. sus _esté-
ticas, de un modo aún no definido. Ambos grupos romaron conc1enc1a de
que sus comunidades de orioen eran su principal público. Artistas como
Judith Baca trabajaron en ;hettos y barrios con problemas específicos,
luchando para aunar la estética altamente desarrollada de las escuelas de ar~e
con la escécica de sus propias culturas. Enfatiz.ando.su papel como comL111l•
cadores, estos arcistas buscaron crear un lenguaje ardsrico que pudiera ~~blar
con su gente. Su obra reflejaba el puente entre d iversas cLdturas. Casi mva-
riablemente ello les conducía al activismo. De acuerdo con Yolanda Lópei,
"en ,mn ipocn m la q11e el Estado se ha desintegrado hasM elp'.mto de que ya n~
atientÚ las necesidades de la geme, los y las anistns q11e trabn;nn en la ,mmm,-
dad necesitan tÚsan-o/Lar conscimtemmte cnpacidatks criticas y orgmiizativns
entre la genrt con q11ie11 tmbnjnn". Por esto fueron l_lamados c~mm1miry nrti~ts
(arriscas comunitarios) y el establishment de la crínca rechaz.o comar en seno
su obra.
Moverse en el sector ptíblico a través de la uciliz.ación del espacio
público, incluyendo los medios de masas, se va a convertí'.· en a~go inev!ca-
ble para los arriscas que buscan informar e inducir el camb10 social. Debido
a su implicación como activistas, las arriscas feministas estaban fundamen-
talmente preocupadas por la efectividad de su trabajo. Te~í~ unas con:ep-
ciones bastante elaboradas sobre la narurale'La de un publico expandido,
induyendo ideas concretas sobre cómo alcanzarlo, cómo consoli~~r- su
aceptación de un material y de unas temáticas nu~v~s y a _me_nudo d1fic1lc:s,
y ase.,aurar su transformación y cambio como el obJenvo p1:mc1pal de _la ~b.r~.
La colaboraáón era una p ráctica imprescindible. con unas mmensas pos1b1li-
dades, subrayando los aspecms relacionales del arce.
,,
PALO~JA BLANCO
Hay otros artistas políticos que se encontraban trabajando también en
tales temáticas y de acuerdo con todos estos principios durante los años 70.
Los artistas marxistas en particular utilizaban la fotografia y el texto para
formalizar y an_alizar su trabajo. Crearon una vinculación dialogada con el
público entrevistando a trabajadores, construyendo narrativas colectivas y
exhibiendo estas narrativas dentro de la comunidad de trabajo.
De este modo, durante los 70 se produjo un intercambio considerable,
pero a menudo desconocido, entre artistas "étnicos", feministas y marxistas,
particularmente en la cosca oeste de Estados Unidos, siendo difícil atribuir
la génesis de determinadas ideas a un grupo o a otro. Exisáan artistas que
eran miembros simultáneamente de más de un grupo, que alcanzaron con-
clusiones similares desde distintas posiciones estratégicas, y dichas conclu-
siones sobre la naturaleza del arre como comunicación y la articulación de
públicos específicos forman en gran parte la base de este arte en el imerés
piíblico que hemos rastreado brevemente en esta segunda genealogía.
III. ACTMSMO CULTURAL YCRfTICA DE LA REPRESENTACIÓN
En los afios 80, cuatro factores fundamentales conAuyeron para estre-
cltar la distancia entre las dos genealogías que hemos introducido, haciendo
así posible un arte más efectivo y cercano a los intereses sociales. Vamos a
desgranar estos factores, siempre dentro del marco sociocultural que nos
hemos marcado en este artículo y esca sección del libro y haciendo hincapi~
en su clara vinculación con el conrexro norreamericano.
Primero, la renovada discriminación racial 11 la violencia contra las
"minorías", relacionada con la reacción neoconse~adora que tiene lugar en
los 80 en Estados Unidos. Dichas minorías tuvieron que luchar por un
nuevo poder político y la arciculación de su voz pública hasta lograr que se
prestara atención a sus problemas específicos, si no en la agenda política, si
entre el publico estadounidense. La afirmación de la diversidad crac consigo
profundas cuestiones sobre la cultura misma. Los artistas visuales, pardcipes
en los intercambios internacionales artísticos y literarios, expresaban los
cambios que se estaban produciendo en las expectativas culturales de la gente
de color de codo el mundo. "Lo geogrdfico es político" se convirtió en uno de
los nuevos credos de los artistas críricos.
Un segundo factor dentro del conservadurismo político de los 80 y
comienzos de los 90 fue el intento de circunscribir las aportaciones que
habían logrado las mujeres durante las décadas previas. Las fuerzas amia-
EXrLORANOO EL TfRRENO
bortisras cobraron un mayor peso al tiempo que las instituciones políticas,
cada v,::z. más conservadoras, amenazaban con ataques constitucionales a los
derechos de las mujeres sobre la reproducción y el cuerpo. En estas décadas
los artistas trabajaron de nuevo con asuntos como la violencia de género,
haciéndose eco de los precedentes establecidos por las artistas feministas de
los 70, pero ahora, entre quienes realizaban tales obras, se observaba una
presencia mayor de artistas hombres.
El tercer factor está muy vinculado al segundo. Los esfuerzos censores
de los políticos confabulados con el fundamencalismo conservador se cen-
traron en el colectivo de artistas femenino, "étnico" y homosexual. Estos ata-
ques sobre obras de arce públicamente visibles, la mayoría de las ~uales eran
temporales o fotográficas, como las de ~app.lethorpe o S~rrano, mtentaron
crear un ambiente profundamente hostil hacia el arte crlnco._
Finalmente, el intc"rés por las nuevas formas de ,me público y crírico
se vio reforzado por las profundas crisis contemporáneas en lo que a la.
salud y la ecología se refiere. Preocupados por el SIDA, la co'.uaminación
y la descrucció11 medioambiental, numerosos y numerosas .ams.tas_ comen-
zaron a buscar nuevas estrategias para provocar la conc1enc1ac1ón. Los
artistas afectados por .la crisis del SIDA llevaron su enfermedad literal Y
figurativamente a la galería, y los activistas realiz.aron. ~cciones en la calle
inspiradas por las pe,formances y otras formas de acc1on de l~s. 60 Y 70,
renovando no obstante en profundidad en muchos casos las v1e¡as formas
de hacer política y de intervenir en el espacio publi~o. _La crisis medioam-
biental se convirtió también en uno de los temas principales de estas prác-
ticas artísticas en diversos medios, incluyendo el foco-texto, pinturas, ins-
talaciones y performances.
En relación a todos estos factores- de crisis en lo político y reorganiza-
ción en lo anísrico es importante_destacar el trabajo de colectivos de arriscas
como las Guerrilla Girls o Group MaceriaP\ de los que se da cumplida noticia
en el texto de Nina Felshin. Asimismo resulta destacable otro colectivo de
mujeres cuya formación en 1991 se hace eco de la problemá~ic.1 del mo'?1en-
to: la Women's Accion Coalition (WAC: Coalici6n de mu¡eres en acc16n},
cuya estrategia de actuación combina factores como la creatividad, la educa-
ción, la logística y la planificación, así como la aparición en los me.dios de
comunicación. En su declacación de principios afirman:
e:
"Sobre las Guerrilla Girls, v~asc Elizabcth Hess, "Guerrilla Girl Powcr: Why the Art
World Needs a Conscience". en Bm 1, lt Arti'. op. át.: sobre Group Materia!. Democm~~ A
Pmjm ~, G.-011p Maurial, op. cit. e:
45

")l'-'lJC es 1111n alia11ZL1 abierta de mujeres entregt1da a la accia11 directa m /o; temas
que 11fecrm1 a los derechos de todos las mujeres. S011111s tes1igos de las arrua/es pre-
siones eco¡¡ómicas, culturales)' politims que limiti111 las vidM de Lu mujeres y del
terrible efecto de esttlJ limitacio,m. \\::í!C imiste en elfin dr la humofabia, el racis-
mo. los prejuicios religiosos y la viok-11cia contra las mujeres. Hacemos hincapié en
los derechos de toda mujer a 111111 buena ate¡¡ció11 sanitaria, al cuidado de los niños
y 11i1íat J' la libertad re¡,1·od11ctiva. Ejerceremos. 1111estro poder ci-eativo para lanzar
:ti una resfrtmcia 11isible_v extrao1-di11aría"21;.
A raíz de la devastación que ha producido dentro del mundo del arte,
la crisis del SIDA ha generado _también un amplio corpus aráscico, numero-
sas exposiciones y un activismo vivo y efectivo enne artistas y profesionales
del arce. Además de Gran Fury, podemos destacar organizaciones como la
Visual AJOS y DIVA-TY (Danm Interfering Video Acrivisc Television), una
coalición de realizadores de vídeo conet:tada con ACT UP. Visual AIDS
comenzó su trabajo en 1989 buscando un hacer crecer el concienciarniento
en corno al SIDA, canto denrro como fuera del mundo del arte, y entre sus
proyectos mejor conocidos escá el evenco anual Day Without Art (El día sin
arce) y el proyecto de la cinca roja17• Todos estos· grupos uriliz..1n las escra-
cegias del ceacro de gueHilla. la inscalaci6n, la tergiversación... para llamar la
atención sobre la crisis del SIDA }' las prácticas racistas )' sexiscas denc~o y
fuera del mundo del ane.
Todos estos procesos arcfscicos no sólo esrán dorados de un gran
potencial accivisra a través de la participación popular, sino que muchos y
muchas de esras activistas culturales, además, hacen uso de los medios de
comunicación como vehículos efeccivos para implicar al público. Frente a
la progresiva desaparición del espacio físico como lugar de la imeracción
social, buscan una nueva clase de espacio público desde el que accuar: los
medios de comunicación de masas. La atención pública.se dirige hoy día a
los medios de comunicació_n y distribución masivos: TV. periódicos, revis-
tas, música, películas, vídeo ... Nuestra experiencia contemporánea de la
realidad es conformada a través de los medios de comunicación. Como
afirma el activista David Avalos,
16
Véase Traer Ann &soglor, "Louder Than Words: A WAC Chronicle", en Bur is Jr
Arr. op. cit.
i ; Para ampli•r d rema se puede consuliar, entre orras muchas referencias, las siguien-
ces: Ann Cve1kovich, "Video, AIDS, and Accivism", en Gram H. Kescer (ed.), Arr. Actil.'in11
& OppoJitiOll(t/ir_¡, Ersnysf,vm Afurimng,. Dukc Universicy Press. Durham y Londres. 1998);
Richard Meyer, "Tbis 1s co Enrage You: Gran Fury and che Graphic of AIDS Activism", en
But Is]¡ Arr>. op. cit.; Jan Zita Grovcr, "AJDS: Public lssues, Public Aic"', en Pub!ic Art Iss,ies.
1992: Douglas Crimp )' Adam Rolsmn, AIDS Demo Gr,tpbia, Bay Prcss, Seaclle. 19 90.
EXPI.ORANOO EL 1"ERRENO
úsi la atención de la gente está puesta e,i los medios de masas. emoncet tienes que
encontmr famws de imrod11cirte m lor media, y 110 sólo en las sl'cciones de 111'te
de periódicos _v revfruu. Necesitas luchar ,1 brllZIJ partido cou asuntos que impli-
ca/l a toda 11nn com1111idnd... Por otra parre esto rambié11 indim que mcfsira-
mos entmdn· lo drásticmnente que ha cambiado mmtro mttido de lo que es
público. \,¡.mos el espacio público como algo a travb de lo q11e u pasa. nv como
1111 lugar do11de co11gregarse. .. ¿Se estt! evnporando el espacio ji-eme a nuesrror
ojos? ¿&tá desapareciendo el espacio piíblico pam el debate de las ideas dcmo-
míticas? Y si es así ¿cómo vamos a hacerpam crear espacio?... Teuemos (los m·ti.<-
tm) que insistir en crear tm espacio dentro de la sociedad para la discusióu de
las ideas en las q11e estamos i11tern,1dos e i11teresadat, _¡, de estq forma trabfliar
por l,1 posibilidad de 1111,1 soáedad demomítica"18•
Las-estrategias de los accivisras en los medios d e comunicación cierca-
menre han ejercido una gran influencia, pero, como sugiere Nina Felshin,
debería señalarse que en su uso de escos medios y del lenguaje que les
acompaña, los artistas activistas escán quizás también en deuda con lo que
se vino a llamar arce postmodernista crítico o de resistencia19. Dichas prác-
ticas buscaban desvelar las incerconexiones encre poder y conocimienro en
las representaciones sociales. De acuerdo con John Robercs, se erigen no ya
como una crfcica de la representación dominance, sino de la represenración
misma como proceso, y la función polícica de tales prácticas consistió en
moscrar cómo las represencaciones de la realidad y la verdad son parciales
y están ideológicamence motivadas30 • Es pues en el ámbito de la comuni-
cación y la producción de signos donde se encuentra el campo de batalla
en estos años.
D e ese modo nos encontramos con artistas que utilizan distintas formas
de producción y modos de expresión (obras que combinan foto- cexco, foto-
grafías construidas o proyectadas, vídeos, cexcos críticos, apropiaciones ...),
pero que coinciden en su utilización del espacio público, la representación
social y las intervenciones sobre el lenguaje arcíscico mismo. Esce cambio en
la práctica lleva consigo un cambio en la posición: el y la arrisca se con-
viene en un manipulador de signos más que en un producror de objetos de
ane, y el espectador en un lector activo de mensajes más que en contempla-
dor pasivo de la estética o en un consumidor de lo espectacular.
!.$ David Avales, "Cultural Paniciparion", en DemO(l'flCJ< A Proj,ct ~y Grtmp ,Mat,ria/,
op. cir.
:?'> Véas;; Hal FoS(er. Rtíoa'i11gs. Art, Sptc/{lc/c a11d Culruml Politics, Bar Press, Scanlc.
1985.
JO John Robens, Pom11od,n,im,, polirics ,md ,1rt, Manchescer Universicy Prcs.1, Man-
chescer, 1990.
CUESTIONES DE EFECIT\·1DAD
P,\LOMA BLANCO
Las investigaciones y el trabajo de artistas como Daniel Buren, Micha-
el Asher, Hans Haacke y Marce! Broodcl1aers se centran principalmente en
el marco institucional y en la lógica económica de la producción y distribu-
ción del obje_to artístico. En sus escritos críticos y en las obras mismas, estos
anistas, emre otros, asociados a lo q ue se denominó en los años 70 crítica
institucional, buscaron revelar los modos por medio de los cuales la produc-
ción y recepción del arte se encuentran institucionalmente predeterminadas,
recuperadas, utilizadas. Otros como Barbara Kruger, y en los 80, vinruladas
al postmodernismo critico y responsables de su giro crítico feminista, a tra-
vés de distintas colisiones de imágenes y textos buscan disipar la naturaleza
especulativa de las representaciones que someten a la mujer a la mirada uní-
voca del sujeto masculino, dando la bienvenida a la espectadora femenina en
el público de los hombres. Por su parre, una obra como la de Jenny Holzer
sigue una estrategia "situacionista": por medio de una gran variedad de sig-
nos presenta opiniones, credos, anécdotas de un modo que a un tiempo
manifiesta el funcionamiento del poder dominante en el discurso cocidiano
y lo confuJ1de por medio de una exposición completamente anárquica, que
descontextualiz.a y desnivela lugares comunes.
Es obvio que la obra de estos artistas busca desorientar la ley, poner el
lenguaje en ·crisis, mostrar cómo las diferentes ideologías nos posicionan y
nos pervierten como sujecos del discurso. No obscante, en la limitación que
han demostrado tener escas prácricas arcisticas se revela una de las constan-
tes den.rro del mundo del arre: lo que eu un principio se muestra como una
critica a la institución del arce y a sus lenguajes, termina por ser bien recibi-
do en el complejo galería/museo, recuperado como orro ejercicio de van•
guardia más, como una mera manipulación en lugar de una transformación
activa de signos sociales.
Estas prácticas corren el riesgo de ser reducidas en la galería/ museo
de un acto de subversión a una forma de exposición, convirtiéndose la
obra menos en un ataque a la separación de la práctica social y cultural
que en otro ejemplo de ella, y el artista menos en un agente deconstruc-
rivo de la insricución que en un "experto" sobre la misma. Debemos seña-
lar cómo la mayoría de los artistas "posunodernistas comprometidos"
política y/o socialmente presentan sus obras en muchos casos demro de
los emplazamiencos tradicionales del mundo del arte, y sus obras termi-
nan siendo adquiridas por influyentes coleccioniscas e importantes muse-
os a altos precios. De este modo, irónicamente, la mayoría de ellos ter-
minan formando parre de la, cLtltura dominante que buscaban desafiar,
EXPLORANDO EL TERRENO
encontrándose con el mismo destino que el conceptual y tantos otros van-
a:
guardismos que finalmente se vieron refü1cidos y absorbidos por ~l mundo
del 'arte establecido.
Como afirma Avrom Finkelstein, miembro de los colectivos Silence=
o:
Death Project y Gran Fury, .,.
"la co11111nidad del arte ha co,;trib11ido mucho, pero se ha quedado corta en lo t¡lle
respecta a m verdntÚl'II responsabilidad mltwnl en una crisis como [/,1 del SIDA},
cua,ulo fa i11famuuión q11e presema edti tan ele11adame11te codificada. Cteo q11e
dim,timdo aq11f estos temas m formm codificadm _Y en estos circulos m11y elitistas
estamos si,,,imdo ,.ea/mmtl' n los patrones del m-re, la gente que estd s11bvmcio-_
na11do estos enmmtrus, la r1111esm1 que acompaña esto y un mo11tó11 de acomed-
e:
mientos mlt11ralts"31 •
Sería necesario pues ir más allá de la crítica de la representación y de los
signos dominantes y ofrecer alternacivas, abrir espacios de oposición y conflic-
e:
to más allá de esa esfera de los intercambios simb6lic:os, entrar de lleno en la
arena política y desarrollar un desafío claro y radicalmente democrático a la
figura del poder dominante y sus construcciones interesadas32• Como afirma-
ba Lippard en 1989, "gmn parte del llamado arte critico esttf tan masticado:v pre-
digerido .Y ts tan predecible como gran parte del arte de izquierda. Una vez que la
vida se redttu n imágenes y espectámlos para 111111 a11diencin pasiva, la imagen se
convierte tn el locus del diablo, y una olvida que los actores reales están acmando
dará.f y en frente de las escenas~33• Lippard critica, encre otros, el "remedio
homeopático para el arte" de Hans Haacke, ya que, según ella, "si gastamos
toda nuestra energía en 'pmmtar el marco'y el 'dismrsu' ele la mlturn Mmi11ante,
e:
¿q11ié11 va a tstar ahífi,ern experimentando con alttmativas y esmchando a quie-
11es están siwa(ÍQs vnluntaria o i11vol11ntariamente en los m,frgenes?".
De esre modo, este arte crítico debe ir más allá de una mera "revolu•
e:
ción de palacio", debe operar más allá de lo que Gramsci llamaba una "vacu-
na patológica", inmunizando a la institución frente a las críticas q ue se le
inuoducen en pequeñas dosis controladas, evitando conformarse implícirn-
e:
mente con abastecer al público con nociones sobre la forma de cambio y/o
solidaridad social que puede ser concebida, pero sin hacer nada por mediar
políticamence sus buenas intenciones.
31 En d debate "AIDS and Democracy: A Case Smdy", en Dtmocmry. A Projert 5,~
Gro11p Matrrinl. op.cir., p. 284.
_,i Se hace necesaria pues la construcción de una esfera pt"oblico de o posición )' alrema-
tiva, ,ema sobre el que se profundizm,í en la sección tercera.
-'-' Lucy R. Lippard, "Both Sides Now: A Reprise", Hmsirs, nº 24, 1989. e:
-l9
 Donald Kuspic reconoce el valor y efectividad de la obra de protes-ra de
artistas como Haacke, que con su obra nos recuerda las realidades socialmente
opresivas en las que toma parce el arte, unas obras en las que la aclaración o reve-
lación de escos procesos se conviene en "rema", mientras que la efectividad de
sus escándalos doéumentales deriva en no poca medida del semido de la pro--
porción, y el humor, con d que ve la ironía de su propia participación en el sis-
tema que él acusa. Si bien su crabajo representa una imponame contribución,
según Kuspit, en su dependencia de las mismas técnicas de "distorsión" que las
empleadas por los relaciones públicas corporarivos, eligiendo los mismos
"hechos")' omitiendo otros, manipula al espectador al hacerle aceptar su versión
de la realidad. Kuspit señala el peligro de que este arte que se supone dirigido
hacia d cambio social termine sirviendo a los propósitos de los que 8 llamarla
un galle,:Y l~fiism (izquierdismo de galería), es decir, el establecimiento de una
identidad pollrica en el mundo del arce que tiene una ambigua significación en
el mundo más amplio; un arte separado de las problemas reales del mundo real,
una traición a las necesidades reales de los miembros individuales de la multi-
tud solitaria que conforma la sociedad actual, )' una traición al pocencial del arce·
para encontrarse real y directamente con esas necesidades.
De este modo la consideración política de este tipo de prácticas necesitaría
hacerse más exigente. Si las prácticas representacionalcs son insuficiemes, ello es
en parce debido a la limitación de su propio trabajo a la hora de ~ idenciar el
funcionamienco de las instituciones destinadas a recoger y ordenar las produc-
ciones simbólicas de la alta culrura, pero en parre rambién porque a ralz de la
progresiva implicación de arciscas y colectivos con las comunidades y los agen-
tes políticos reales se va haciendo evidente que es preciso llegar a ocras formas de
producción y distribución del trabajo anlstico. Frente a un arre público «com•
prometido" recodificado y absorbido por las instituciones culcurales, surge la
necesidad de una vuelta a la protesta pública y a la acción directa, no de un
modo acrírico que dé por bueno el accivismo político más rradicionaJ, sino
haciendo por incorporarle toda la complejidad y riqueui de macices que las prác-
ticas aníscicas han asumido como propias. En la cuarta sección de este libro se
tratará precisamente de esas derivas en que las prácticas arústicas han llegado a
un terreno con1LÍn con otras proceden ces a su va. del activismo polírico, que vie-
nen también huyendo de una concepción exm:madamence pobre de lo políti-
co, por inmumencal y unidimensional. Es a cravés de tales procesos de cruce y
crítica mutua que pueden resultar enriquecidos canto el accivismo político que
tendría que hacer su discurso más rico como las prácticas artíscic:as que cendrí-
aJl que asumir un grado de articulación y conexión política que las llevasen más
allá del limbo de.buenas intenciones en que aún quedan buena parre de los artis-
tas que iremos viendo en estas páginas.
50
Mirando alrededor:
dónde estamos y dónde podríamos estar'
LUCY R. LIPPARD
He pasado gran parre de mi vida mirando, pero apenas he mirado lo
que ocurría a mi alrededor. La historia y el mundo del arte "progresan" con-
centrándose en un punto de fuga inventado, perdiendo de ese modo las pers-
pectivas cíclicas y panorámicas. Y por supuesto no es fácil ser visionario en
medio de la niebla. Mientras tanto, la frase de Hazel Henderson, "piensa glo-
ba/mmre. actúa wca/mmte" se ha convenido en un dogma, en una idea tan
utilizada e imporrance como para seguir siendo cierra. No obstante, la
noción de lo local, del escenario, de la situación y de la localidad, el lugttr en
una palabra\ no ha prendido en la corriente dominante del arte; ya que en
el accual sistema ele distribución el lugar del arce debe ser relarivamente gene-
ralista )' ajeno a la política y al sufrimiento si quiere atraer a un número sufi-
ciente de compradores.
La amnesia social y las actitudes antihistóricas que caracterizan a nues-
tra sociedad afectan también por lo general al mundo del ane. "Cada vez mds
1 Nota de la cdicora. Escc ensayo fue publicado origi11almem c bajo el cículo "Looking
Around: Where We ke, Where We Could Be", en Suzanne Ley (ed.), ivfnppi11g rh, Tenni11.
Ntw Gmrr Pub/ir An, Bay Prcss, Scanlc, 1995, pp. 114-130. Como se indica más abajo, el
volumen citado es el resulrado del simposio homónimo coordinado por S11zannc lacy álre-
dedor de la expresión "arre piiblico de nuevo género" (l'éase irifm, nota 19. Se recomienda la
lectura dd rc:x10 inrroduccorio de Lacy a dicho volumen: "Cuhural Pilgrimages 3nd Melap•
horic Jo urncvs"). Es en el conrcxco de t:U debate que Lipp3rd va a aludir a dicha expresión
en difcn:mcs pasajes de esre escrito. Los argumemos aquí expuestos, según nos recordó la
mi<ma amor•, serfan b semilla d e un libro que publicaría dos aüos d espués: Th, L,,,., o/rhr
Loen{. Tht &me ofPlace i11 n M11irice11terrd Soány, New Press. New York, 1997. Traducción
de Paloma Blanco )' Jesús Carrillo.
~ NdE. En la versión original se juega con variantes sobre la paJ3bra "!~cal": local,.
/0<>r1io11, /oc,,li!V, para finalmem c llegar a la noción de "lugar··, place.
51
t

LUCY ft. LIPl'ARO
parece q11e el c,1mbio es todo lo que ha_v... No exme w1 Jentida de p1·ogreso que
logre dotarnos de sentida o de profimdidad o de hacernos m1tir herede1-0J J' here-
dems del pmndo" 3• Pero, quizás porque estamos en un momento retrospecti-
vo de la historia aproximándonos al final de u11 milenio y habiendo pasado
el quimo centenario del acontecimiento más celebrado del colonialismo,
muchos y muchas de nosotras estamos volviendo la mirada hacia atrás bus-
cando un terreno sólido desde el cual dar un salto hacia un futuro en pleno
cambio. Parece significativo que lo que el historiador Lawrence Grossberg
llama "las piedms angulares de la i11uestigació11 histórica~ puedan ser también
consideradas como piedras angu1ares del arte al que está dedicado este libro4 :
"ap1'eciació11 de' la diftreizcúz, comprensión del contexto y capllCidad tÚ lkunr a
en/Jo juicios críticos compamtivos a partir de la empatla y la evidencia"\
Es obvio que la crisis ecológica es en gran medida responsable de la
preocupaci_ó n actual por el lugar y el contexto, pero lo es también la nostal-
gia pwvocada por la pérdida de ra/c.es. La raíz griega de la palabra "ecología"
significa hogar, un lugar difícil de encontrar hoy en día. Precisamente debido
a que mucha gente en el mundo no vive en su hogar, el planeta se está con-
virtiendo para muchas personas en un hábitat imposible. Del mismo modo
que hemos perdido nuestro lugar en el mundo, también hemos perdido el
respeto por la tierra y por ello la maltratamos. Al carecer de un sentido de
comunidad microcósmica, somos incapaces de proteger nuestro bogar
macrocósmico global. ¿Puede un arte interactivo y procesual "devolver a la
gente al hogar" en una sociedad caracterizada por lo que Georg Lukacs llamó
"carencia trasce11de11tal de hogar"?
Nunca desde el arte regional de los años 30 había habido tanta gente
interesada en mirar a su alrededor y en dejar constancia de lo que ven o les
gustaría ver en su entorno a través de algo que llaman arte. Alguna.~ de
estas personas han querido ir más allá canco de la función reAexiva de las
formas convencionales de arre, como de la función de protesta de gran
parte del arte activista. Artistas, escritores, escritoras y activistas observan
la relación entre la gente y su propia relación con la gente que es diferen-
te, entre la gente y el lugar, entre la gente, el lugar, la flora, la fauna y, ahora
también obligadamente, la atmósfera; una manera de comprender la his-
toria y el futuro.
) Lamence Groosberg, diado en George Lipsitz, Jim, Pnsmg,,. Univcrsity of Minne-
soca Press. Minneapolis, 1990. p. 22.
"º"'
1 NdE. Este libro: se refictt a ftlapping the Tt-11-.-,i11, véase supra, l.
; Jhid.• p. 24.
52
A!IRANDO ALREDEDOR: DÓNDE ESTAMOS Y DÓNDE l•OD RiAM OS ESTAR
El auge creciente de lo "m ulticultural" (y de lo transculmral e imercul-
rural) en la última década ha abierto nuevas vías para la comprensión de la
increíblemente compleja política de la naturaleza. A pesar de que la gente
(y las ideologías) a menudo se olviden por complero det arte que trata sobre
la tierra y el paisaje, los concepros de cultura y lugar son de hecho insepara-
bles. Como ha observado Kenneth Helphand, los paisajes (que yo definiría
como un lugar visto desde la distancia) "porta,_ 1 tm /egadoJ' una e11se1í1111Z11"
capaz de generar 'i11ia "ci11dadanía que toma forma a través del paisaje"6.
Las narraciones nacionales, globales o colectivas, se hacen especialmen-
te accesibles a través de la propia historia familiar, simplemente preguntán-
donos por qué nos mudarnos de barrio, de ciudad, de estado o de país. por
s::
qué encontrarnos un trabajo o lo perdemos, por qué nos casamos y con
quién, por qué perdimos contacto con ciertos parientes y con otros no.
Podemos tomar como punto de partida, por ejemplo, investigar simple-
s::
mente acerca del lugar donde vivimos o donde crecimos. ¿Quién vivió anees
ahí? ¿Qué cambios se han llevado a cabo o has llevado a cabo? ¿Cuándo se
construyó tu casa? ¡Qué dicen los archivos del condado al respecro? ¿Cómo
encaja todo ello-con la historia local? ¿Se ha reevaluado o se ha depreciado?
¿Por qué? ¿Cuándo se mudó ru familia? ¿De dónde venía y por qué se mudó?
¿Qué gente habitaba el territorio originalmente? ¿Tu familia recuerda su his-
toria en esa zona o en alguna otra? ¡Tus parientes viven cerca? ¿Qué ha cam•
biado desde tu juventud? ¿Por qué? ¿Qué relación tiene el interior de cu casa
con el exterior? ¿Cómo refleja su estilo y su decoración la formación cultu•
ral de tu familia y su lugar de procedencia? ¿Tiene garaje? ¿Césped? ¿Jardín?
a::
¿La vegetación es local o importada? ¿Hay agua suficiente para mantenerlo?
¿Hay animales? Y a nivel más general, ¿estás satisfecho o sacisfecha con el pre•
sente? Si no lo estás, ¿sientes nostalgia por el pasado o SlL~piras por el futmo?
Y así sucesivamente.
Preguntas como escas pueden precipicar una cade~a de recuerdos per-
sonales y culturales, pueden permitir conectar historias interrelacionadas,
poner en evidencia el funcionamiento del· poco conocido siscema de clases
americano, sacar a la IU2. las_ divisiones raciales, de género y de c~lcura, a la
ve-z. que fundamentos vitales en común, informarnos sobre el uso/abu.m de
la cierra, sobre la geografía, el medioambiente y la planificación urbana y
hacernos comprender, por último, la experiencia de la naturaleza que ha
hecho del "retorno" a _e lla algo tan mítico. Cuando se lleva la investigación
6 Kenne1h Helphan, en Kcnnech Helphan y Ellcn Manchesrcr, Colo.-ado: Visiom of1111
Amnic1111 lmuluap~, Boulder. Rinchart, 1991, pp. xxiv-x.'CV.
53
e
 LUCY R. LIPPARD
sobre la pertenencia a una practica artística parricipaciva, puede llegarse a
imaginar la visión colectiva del lugar, una que no~ haga entender hasca qué
punto los habitantes humanos escán involucrados en d medioambienre,
además de ser simplemente sus invasores (aunque esto también debe rener-
se en cuenca). Según Wendell Berry, d autor que ha escrito de un modo más
evocador sobre el lugar Americano, "los concepw.s de país, de patria)' tÚ hogar
:e me/en simplificarse en la idea de 'entorno: es deci,; lo que nos rodea. Al pasar
a concebir 11uestro l11ga1; nuestra parte del 111,mdo, como 'entorno: como lo que
nos rodea, estamos establecimdÓ una profimda división entre éste y nosotros
mismos"i.
La inmersión real en el mundo depende de una familiaridad con el
lugar y con su historia muy rara en la actualidad. Un buen modo de enten-
der el lugar donde hemos acerrizado es idenc,ificar las fuerzas económicas e
históricas que nos han llevado a donde estamos, en solicario o en compañía.
La cultura, como decía un arcista contemporáneo, no es de dónde somos:
es de dónde venimos. Si nos mirarnos a nosotros mismos con una mirada
critica, como parte de un concexto social, como habitantes, consumidores,
espectadores o turistas, podremos llegar a entender nuestro papel en los pw-
cesos naturales que determinan nuestro fururo. Del mismo modo, el estudio
del lugar nos da acceso a una experiencia direcca del territorio (lo que lla-
mamos "naturaleza"), así como a una conciencia de la política ecológica y a
una toma de responsabilidad respecto al futu~o.
JeffKelley ha establecido una diferencia entre la noción de lugar y la de
emplazamiento, que se popularizó a finales de los años 60 en relación a la
escultura site-specific: "El emplazamiento se refiere a ÚJs propiedades foicas qt1e
constitiiym im lugm: .. mimrras que los lugares son los rr:dpientes tÚ lo lmma110»8.
Aunque lugar y hogar no son sinónimos, un lugar tiene siempre algo de
hogar dentro de sí. En la frialdad de estos tiempos, el concepto de lugar con-
·serva una cierta calidez. La consecuencia es que si sabemos cuál es nuestro
lugar entonces conoceremos cosas sobre él; sólo perteneceremos realmente a
un lugar si lo "conocemos" en el sencido l1istórico y experiencia!. Pero poca
gente en la sociedad norteamericana contemporánea conoce su lugar.
(Cuando pregunté a unos veinre esrudiantes universicarios que me hablaran
7
Wcndd Berry. The Uusmli11g ofAw,rim: C,,/,111,: nndAg,·iculture, Sierra Club Books.
San Francisco, 1986, p. 22.
• Jeff Kellcy. "Arr in Place", en Htadla11ds Joumal, Hcadlands Cenrer fo, the Arn. San
Francisco. 1991, p. 34. Aunque ya csraba trabajando sobre esre tema ames de leer el trabajo
de Kelley sobre d lug-Jr, 6te resultó de una gr-.m utilidad para mis invescigacioncs, así como
Sll versión mas amplia aú11 no publicada.
54
MIRM,00 ALREDEDOR: DÓNDE ESTAMOS Y DÓN[)E PODRÍAMOS ESTAR
de "su lugar", la mayoría no renía ninguno; las excepciones fueron dos muje-
res Navajo, criadas al modo tradicional, y un hombre cuya &milia había vivi-
do durante generacioncs. en una gran ja en el sur de Illinois.). Pero incluso
aunque podamos localizarnos a nosotras y nosotros mismos, ello no signifi-
ca necesariamente que conozcamos nuestra posición dentro de ese lugar o
nuesua relación con él. Algunas de nosotras y de nosotros hemos adoptado
lugares que sólo son nuestros psicológicamente, definiéndose n uestro lugar
como un ámbito sentido pero invisible.
Frente a los pueblos indígenas de este hemisferio, imbuidos en la cierra
(y que la transformaron paulatinamente durante miles de años), los invaso-
res europeos vieron el mundo natural como algo que saquear, conqlliscar,
explotar y mercantilizar. Trajeron consigo la negación, una enfermedad que
alÍn prevalece entre muchos de sus descendientes. Nunca se reconocieron las
causas del agocarnienro de los recursos, de la desaparición de los bosques y
de la tierra cultivable en el "viejo mundo", de modo q ue los viejos hábitos
fueron simplemente trasladados al "nuevo mundo». Aunque ya se propagó
un sentimiento colectivo di; pérdida a finales del siglo XIX, cuando se acabó
de parcelar la mayor parre de la cierra cultivable, la mayoría de la gente en
los Estados Unidos aún quiere creer que nuestros recursos, el agua, el suelo,
los bosques, el combustible, el oxígeno son infiniros. En relación con esto se
haya la escasa atención que despierca el modo en que se estructuran los espa-
cios rurales y urbanos y cómo afecta a nuestra psicología nacional. (El his-
toriador John Srilgoe afirma que en la Nueva lnglarerra colonial las ciudades
planificadas bajo excrañas se consideraban un foco de desorden y "con
muchas probabilidades de ,dbergar inestabilidad a 11ivel civily eclesiástico"9).
Hoy día, de acuerdo con Rosalyn Deutsche, la consideración del espa-
cio en tanto reflejo de las relaciones de poder (producidas por las relaciones
sociales) "ertá en la agenda política como nunca lo había estado antes''1 Esta º.
preocupación la reconocemos en arcistas que durante años han estado "enfo-
cando" los barrios, los cenrros comerciales, los parques y otros contextos
sociales. Sin embargo, el cono general no es excesivamente esperanzador.
Me he visro sorprendida por tres fenómenos recientes relativos al acto de
nombrar. En primer lugar, el impulso postmoderno (ahora con más de una
década de antigüedad y con capacidad retroactiva) ha engendrado una
plétora de exposiciones, anículos y libros con el titulo: re-visar, re-visionar,
·• John R. Srilgoc. Commo11 Lmuis,·apeof.rlmtricn: 1580 ro 1845, Yale Universiry Press,
New Havcn y Londres, 1982. p. 45. '
'° Rosal}-n Deu1sche, "Uneven Devdopmem: Public A.rt in Ncw York Ciry''; en RusseU
Fer.\Uson et-al. (eds.). Out Ther,, The New Museum, Nueva York, 1990, p. 119.
55
r
ij
li=~
!l
LUCY R. urrARD
re-trazar, re-pensar, re-fotografiar. En segundo lugar, los tirulos de las expo-
siciones que tienen la tierra y la naturaleza como tema están adoptando un
!
·1 tono melancólico e incluso apocalíptico: por ejemplo, Agaimt Natttll, The
•.
Demomliztd Landscape. The U11nutki11g of Natw'i!, Lost lllusúms, y Utopia,
Post-Utopia. En tercer lugar, los términos "territorio", "tierra", "terreno" y el
"trazado de mapas" se encuentran de un modo omnipresente tanto en la teo-
ría como en la práctica. El mapa como concepto micro/macro visual ha des-
pertado siempre gran interés en los artistas. y particularmente en los arrjsras
"conceptuales" y "de la tierra" de 1965 a 1975. Por un lado, mapc:ar/explorar
el terreno puede considerarse wia incitación a la medición, al trazado de
barreras, de fronteras, de 2.onas, y al despliegue de otros inscrumemos de
posesión. Pero por otro, los mapas nos dicen dónde estamos y nos muestran
hacia dónde nos dirigimos.
Entender nuestra geografía cultural es condición necesaria para poder
reinventar la narura.lcza. Necesitamos dejar de negar la diferencia y de fingir
un confuso universalismo que enmascara y sosriene profundas divisiones
sociales. Debemos prof11ndiz.ar en el conocimiento de nuestras relaciones
con los demás, como parte de una etologla cultural, y tomar conciencia de
nuestra posición como artistas y trabajadores y trabajadoras culturales res-
pecto a problemas tales como la falta de vivienda. el racismo y el derecho a
la tierra, al agua, a la propia cultura y a la religión, hayamos o no trabajado
aJguna vez. directamente con estos asunros. Debido a sus vinculaciones
mutuas, el hecho de ignorar uno de estos problemas supone no entender los
demás. No obstante, esca roma de conciencia requiere una extensa investi-
gación visual y verbal (y local) que no está incluida en la educación ardstica
tradicional. Deben incorporarse necesariamente los estudios multiculturales
a roda práctica artística que aborde la historia)' el lugar. Si sólo se estudia la
historia del hombre blanco, el lugar permanece oculto. Por ejemplo, en un
seminario sob_re la tierra que llevé a cabo en Colorado, me encontré con la
necesidad de abordar en su conjunto el modo en el que la tierra había sido
utiliza.da y concebida por sus habitantes originarios. la trágica historia de los
nativos y la lucha continua por las concesiones de tierra mejicana, c:I papel
jugado por los granjeros negros, por los vaqueros, por los trabajadores del
ferrocarril y agricultores chinos, el imemamiem o en campos del desieno de
los estadolmidenses de origen japonés durante la 11 Guerra Mundial.
La América blanca se ha visto profundamente afectada (tan profunda-
mente que a menudo no se muestra en la superficie) por las tradiciones terri--
roriales de las culruras de narivos y mestiros. Los colonos heredaron empla-
2.an1ie11cos y técnicas agrícolas y sobreviviemn medianre d aprendi2.aje de las
56
MIRANDO ALREDEDOR: DONDE ESTAMOS \" DONDE PODRÍAM OS ESTAR
costumbres d e los indios, aunque ésros fueran eliminados en el camino 11• El
resurgimiento reciente del interés por la culrura nativa (un proceso que
comenzó en los 60) se debe en parte a la fuerza y el orguJlo que siente el
indio por haber sobrevivido, y en parte a su rabia por el coste que ha paga-
do su cultura, su salud y sus tierras. Pero también es producto de la con-
ciencia extendida entre los estad ounidenses d e origen europeo acerca del fin
de un sueño de quinientos años de colonialismo. La búsqueda del lugar es la
búsqueda mítica del axis mu11di, de un lugar donde quedarse, de algo a lo
que aferrarse. (Como ha afirmado el artista Seneca Peter Jemison no es la
bandera sino el mástil y el águila en su parte superior lo que cuenta para su
gente, pues conectan tierra y ciclo, cuerpo y espíritu). Al mismo tiempo, es
necesaria una des-ideafüación de la naturaleza y de las actirudes nativas hacia
la naturaleza ya que todo lo que es elevado a un pedestal puede verse fácil-
mente arruinado de nuevo.
Un arte comprometido con el lugar debe formar parte de un proceso
más amplio. Oleadas cada vez más grandes de personas exiliadas atraviesan
esta tierra y hemos convenido en nómadas incluso a qujenes eran su~ habi-
tantes originarios. La población inmigrante en los Estados Unidos (todos
nosotros y nosotras) carece de un centro y de un modo de orientación. Ten-
demos a pensar que nuestros ancestros si lo tcnlan, pero mi familia, por
ejemplo, estuvo desplazándose constantemente de un lado a otro, siendo
pocas las generaciones que permanecieron en un mismo lugar desde el 1700
en addame. C uando una escultora cuyo trabajo se vincula con su lugar dice:
"ti lugar ts aque/Jo que has abandonaáo" 12 , no estoy segura de si se refiere a
"codo lo que te queda" o a "todo lo que has dejado atrás".
Aunque el arte se ha utilizado frecuentemente en el pasado como un
medio de propaganda al servicio del colonialismo y del expansionismo (espe-
cialmente durante la marcha hacia el Oeste en el siglo XIX) y aunque gran
parte del arte público contemporáneo sirve aún como propaganda de las
estructuras de poder existentes (especialmente del dcsarrollismo y la banca), en
esta sociedad no tenemos un m edio mejor de reimaginar la naturaleza, de
negociar, utifü.ando las palabras de Oonna Haraway, "los términos en los que el
amor por la 11at11mkui poárin formar parte de la solución en vez de ser parte de
las imposiciones de la dominación colonialy de la destrucción medioambientar 13•
11 V6inse, por ejemplo, los libros de Jack Wc•therford, incluido lndí1111 Gíum.
11 Mary Ann Bonjomi, ú1111ing h & coming Ahout, Western Nevada Community
Collegc, Carson City, 1989. s/p.
13 Donna J. Haraway, "A Cyborg Manifcsto". en Donna J. Haraw•y, Simminns,
Cyburg, nnd l\7omm: Tbe Rá11umtion ofNntm~, Roudedge, Ncw York, 1991, pp. 16~-65. t::
57
 LUCY R. UPP,\RD MIR,\NDO ALREDEDOR: DÓNDE ESTAMOS Y DÓNDE l'ODkfA~IOS ESTAR

La clase media alta (a la que pertenecen la mayoría de los arcisras) tien-

de a confundir lugar con naturaleza, porque riene los medios y el riempo
libre necesarios para sacisfucer_su ansia de ver mundo, de viajar a lugares lle-
nos de belle-za, exotismo y curiosidades, de poseer segundas residencias en
playas, monrañas y granjas abandonadas. Pero los medios urbanos son tam-
bién lugares, aunque conformados de un modo diferente, más propensos a
., ·;.',; engendrar subjetividades múltiples que facilitan la comunicación interculru-
ral y que, de hecho, son el resulrado de dicha comunicación entre culturas.
.-~
~-; ;-
·-· · · ';
Aquellos de nosotros · que actualmente vivimos en una gran ciudad nos
! ~
.i:,:; , vemos enfrenrados a un enorme espejo siempre que salimos al e."terior. Nos
·. 'i_.
refleja a nosotros y a q uienes, como nosotros, vivimos en un mismo terri-
torio. A menudo, nuestras apariencias y nuestras vidas difieren, pero no
podemos mirdlllos en el espejo sin ver también al resto. James Baldwin da
en el clavo cuando, al hablar sobre la namraleza recíproca de la comuni-
cación cultural, afirma: "si yo no soy quien tlÍ pensabas que era, entonces ni
tampoco tres q11im pensabas" 14.
La dialéctica entre lugar y cambio es un punto de cruce de un gran
potencial creativo. Acmalmeme estoy experimentando con las ideas hasca
aquí esbozadas como herramientas de enseñanza, como formas a partir de
las cuales profesoras, profesores y estudiantes pueden colaborar para
cnconcrar su lugar. Un número creciente de artistas se están viendo impli-
ca4os en ideas similares. De un modo inrerdisciplinar y multiculcural, esca
línea de invescigación y producción se relaciona con contextos y conte-
nidos, en lugar de con estilos y corrientes. Mis modelos son art.istas cuyas
ideas de lugar y de historia incluyen a la gente y quienes forman el ger-
men de gran parte del arre interaccivo o de "nuevo género": desde el Great
\f4zl/ of Los Angeles de Judith Baca [fig. 1), que reúne grupos de adoles-
centes procedentes de distintos orígenes cultu rales para crear un mural
sobre la hisroria no-blanca de California, a la obra de Mierle Laderman
Ukeles con el Departamento de Limpieza de Nueva York (fig. 2] que nos
muestra cómo nos mantenemos a nosotros mismos y cómo gescionamos
nuesrros desechos (y con quién); y desde la exploración a pequeña escala
dél fenómeno de las personas sin hogar de John Malpede a los intencos
Fig. 1: Judith F. Bac:i, Tht Gm1tWl11llo/LosA11g,!ts, 1976-<:onónuando. Se trata del proyec1_0
de un mural si,uado a lo largo dd canal de conrrol d,e la corriente del río Los Angolos y reali- realizados por Newton y Helen Mayer Harrison por recobrar el medio-

=-
1
zado durante varios veranos por ciemos de adolesccmes. Este pmyecro está siendo oonducido ambiente a gran escala. Los artistas visionan un proceso que resulca en
y dirigido por Baca junco con la colaboración del Cuerpo de Ingenieros, la ciudad. los políti- una obra de arte.
1'
cos locales. profesores, antropólogos. discimos miembro, de las bandas locales d e adolescences
v el sistema de jus ,icia criminal, enrn: orcos. Su estrJ«:gia apunra hacia el activismo polfrico y
i
=, Ía educación a crnvés del ane, rcpresenrando las luchas y bs aporcaciones realizadas por la " James Baldwin. "A Talk co Teachers" (1963). en Rick Simonson )' Scott W alker
población indígena, las minorías inmigram es )' las mujeres, desde la prehiscoña hasra los 50. (eds.). GrnywolfA11mJtd: M11!1ic11l111ml Lirmuy, Graywolf Press, Saint Paul, 1988, p . 8 .

58 59

/ ,
 .
r .
...
'
.
LUCY R. urrARD
Fig. 2: Micrlc Laderman Ulcdes, 1imch Sn11it11tio11: !imrd-shnkt Ritunl, 1978-79, Nueva York.
A mediados de los 70 Ukelcs comienza a examinar el papel de la mujer en diversos campos.
E.sto le conduce a considerar los distintos sistemas por los que la sociedad se mantiene a sí
misma. Tottrh S,mitntion es el nombre de una performance llevada a cabo por 10da la ciucbd
de Nueva York, mediamc lo que Ukelcs trata de denunciar el traro falto de respeto )' consi-
deración al que se ven-sometidos los trabajadores del departamento de recogida de basuras
de Nueva York. De este modo durante un periodo de once meses, Ukeles conversó con los
trabajadores, recosiendo su opinión sobre su situación, )' vcs1.ida con su mismo uniforme de
color naranja se dedicó a recorrer los cinco dislritos de la ciudad, dando la mano a cada uno
de los craba,iadores del departamento. A cada vez les daba las gracias. d•ndo lugar a una rela-
ción de rcspcro y agradecimiento ent~ ella r los trabajadores. De este simple gesto surgió
codo un complejo conjunto de exposiciones. acontecimientos)' análisis. ·
OóNDE ESTAMOS
Llevo mucho tiempo peleando con estas ideas. En 1967 escribí que el
arte visual se mantenía en suspenso en un cruce de caminos "qut mt~Y bieu
puede co11vertirse en dos caminos hacia un mismo l11g11r: el arte como idea y el
·arte como acción .. . El arte visual sigue ¡ient:ÚJ visual a1111q11t sta invisible o
visio11m·io" 15 • En 1980 escribí:
, i Lucy R. Lippard, "The Demaceriafüaáon of An•. en Cf11111gi11g, E.P. Dunon. Nuev2
York, 1971, p. 255.
60
/
MIRM•DCI ALREDEDOR: DÓNDE ESTAMOS Y DÓNDE PODRÍAMOS ESTAR
"Cualquier ripo n11evo de prdctica artística tendrá que tmer lugar al menos par-
cialmente fi1era del m11ndo del arte. Y aunque remite dijkíl establecerse en el
mtmdo del arte, ws territorios menos cirmmcritos son los mds c11rgados de peligro.
F11em, la mayoría de los artista.< no son ni bien recib_idos 11i efecti11os, pero dentro
hay u11a cdpml.i sufoca11te en kt q11e se engaña a los artistas h11ciéndoles semi,1e
importantes por hacer sólo lo que u esperaba de ellos. Seguimos hablandfJ de
'fonnas nuevas' porq11e lo 1111evo ha sido el fetiche fe11ilizador de ÚJ vm1g11111·di,1
desde que se separó de In i1!fa11tería. Pero quizás estas nuevas formas sólo puedm,
sl!1· encontradas en las mergías sociale1 110 reconocidas 111/n como arte" H,.
No todas las diversas formas (aunque no lo suficiememenre diversas
aún) que han recibido el nombre de "arte público" son merecedoras de cal
tirulo. Yo definiría el arte público como cualquier tipo de obra de libre acce-
so que se preocupa, desafía, implica, y tiene en cuenta la opinión del pt'1bli-
co para quien o con quien ha sido realizada, respetando a la comunidad y al
medio. El resto es obra privada, no importa lo grande o expuesta o molesrn
que sea, o lo muy de moda que esté. Con el fin de esclarecer el momento en
el que nos encontramos, he realizado una lista provisional de los oéneros
existentes dentto del arte que se ocupan del tema del lugar. No se ~ata de
establecer categorías rígidas ya q ue muchas de ellas se solapan:
Obras concebidas para exposiciones de interior convencionales (insta-
laciones, fotografías, arte conceptual, y propuestas de proyectos) que hacen
referencia a la comunidad, la historia o el medio local. Ejemplos son: Chi-
cago Storits de Deborah Bright y Nancy Gonchar, la propuesta del Boulder
C,·eek Project de Newton y Hclen Mayer Harrison y la obra Bmvo 20: The
e:
Bombi11goftheAmtrican Wtst de Richard Misrach.
Arte público tradicional de exteriores (no "pltmk art" (arce dejado caer),
· como cuando se coje una obra, se aumenta de tamaño y se deja caer en el
emplazamiento) que pretende llamar la atención sobre las características
específicas o las funciones de los lugares en donde interviene, ya sea en loca-
fü:aciones predecibles como parques, pla= de edificios bancarios, jardines
e:
de museos y campus de colegios (como el monumento a la minería en Frosc-
burg, Maryland, de Andre~ Leicester; el Memory Path de Athena Tacha en
Sarasota, Florida; y el P~opk 's History of Colorado de Barbara Jo Revelle, en
a:
Denver), o en lugares inesperados y algunas veces inaccesibles, tales como
calles, escaparates, una cabaña en el bosque, un campo de golf, una oficina,
un supermercado, un cráter en ·un desierto, un barrio residencial (tal como
los paisajes y las civilizaciones imaginarias para "Gente Menuda" de Charles
a::
11' Lucy R. Llppard. "Hot Po1a1oes: An and Policics in 1980". ~n Block, n• 4. 1981. p. 17.
61
I lUCY R. llPPARP

Simonds y la House ofthe Future de DaYid Hammons en Charlesron, Caro-

lina del Sur). Este grupo incluiría también ún arre público innovador y cier-
ros,monumencos subvencionados oficialmente. con fines sociales y con refe-
renéias locales. como el Vietnam ~temm A.femaría! de Maya Lin y el mural
MIRANDO AlREDEDOR: DÓNDE ESHiJOS Y DÓNDE PODRJAMOS ESTAR

Little Tokyo de Barbara Kruger en el Museum ofConcemporary Arr de Los

Angeles.
Obras de arre site-specific en el exrerior, a m enudo hechas en colabora-
ción o de carácter colectivo, que implican a la comunidad en la ejecución,
en la recogida de información y en el funcionamiento real de la obra: Encon-
tramos ejemplos en las paredes oficialmente reservadas al grnffiti; el Green
Chair Project de Joel Sisson en Minneapolis; Pullman Projects de Olivia Gude
y Jon Pounds en Chicago; el Border .Ai-t \'v'orkshop en San D iego y Tijuana; el
A.frican American Heritage Museum de Dr. Charles Smich en Aurora, IUinois;
y las obras realizadas por muraliscas progresistas.
Instalaciones públicas de inrerior de carácter permanence, doradas a
menudo de alguna función relacionada con la historia de la comunidad,
como son los murales de correos por rodo el país y la obra de Housron Con-
i will, Estella Conwill Májozo y Joseph De Pace The Rivm en el Schomburg

1
Cenrer for Research in Black Culrure en N ueva York. En esre grupo rambién
se incluyen los proyectos en los que se hace una referencia específica a la his-
toria de la comunidad J' vinculados a procesos educativos en marcha, como
el Chinatoum HistOI")' Project de Nueva York y el parque industrial nacional
de Lowell, Massachusens.
Pe1forma11ces o rituales al margen de los espacios tradicionales del arre
que reclaman la atención sobre el lugar, sus hiscorias y sus problemas, o en
general sobre la identidad y experiencia compartida en común. Al igual que
los carteles en la calle, las pinradas con plancillas o los adhesivos, escas obras
funcionan a menudo como un -" arce que hace despertar", un catalizador de
la acción colecciva. Ejemplos: las Thm \~eks in Ma)' de Suzanne Lacy en Los Fig. 3: Guillermo Gómez-Peñ• y Coco Fusco, The Ytm· ~fthe Whiu Be11r (T,,.o U,,diJcovmd
Angeles y The l'éar of the Whiu Bear de Guillermo Gómez Peña y Coco .A111m11dim Vúir Madrid), 1992. Duranté tres día.1 los artisras vivieron clcncro de una habica-
Fusco en disrincos lugares de los Estados Unidos)' Europa [fig. 3]. ción a modo de gran jaula en la Plaza del Descubtimienco de Madrid. España. Di,fnLUidos
como indígenas, en un espacio complerado con su cclevisión, ordenador, ... , represemaron los
Arte que trabaja a favor de una coma de conciencia medioambiental y papeles ·aucémicos y u-adicionales' auibuidos uadicionalmcnte a los indígenas. Los sorprendi-
por la mejora y reivindicación de zonas baldías, centrándose en la historia dos especradores podían pagar para verles ejecutar las danza, tradicionales así como para mmar
natural, realizando parques y limpiando la comaminación. Un ejemplo de fo1ografías de ran cxm,ños indígenas. Esta performance parodiaba la forma" en la que los ·con-
esto es el Time Landscape ofNew l'Qrk Ci9• de Alan Sonfisc. quisiados' habían sido devudto> a Espaüa y moscrados a los 'exploradores', criticando de éS!e
modo las celebraciones del quimo centenario de la conquisca de Criscóbul Colón. Más de la
Arce político directo y didáctico que trata públican1ence asumos locales mirad de los espeaadores confundieron la función crícica de la perfom1ance con una exposi-
o nacionales, especialmente mediante señalizaciones sobre medios de trans- ción científica. Este trabajo fue recreado en orros países y concexms durance los dos siguicmcs
porte, parques, edificios o por la carrerera, que marca emplazam.ienros, acon- años. indu~ndo una performance en el Museo de Historia Namral de Chicago.

62 63

/
 LUC\' R. l.lrPARO
tecimientos e historias invisibles. Tenemos·algunos ejemplos en el proyecto
de señalizaciones de REPOhistory en el Lower Manhartan, el Sa.,1 Diego bus
project de David Avalos, Louis Hock y Elizabeth Siseo [fig. 4] y los Host Pro-
jects de Hachivi Edgar Heap ofBirds, llevados a cabo en múltiples siáos.
. . :=s--~---~,~.-~(;- ~~ -~. ~:¡ • ·· • • . - ·~ .. ~~i~~~-~~.~~is..i:?-:~.-:1
~ .
Fig. 4.: Dnvid Av:ilos, Louis Hock y Elisabeth Siseo, \~/come to Amnicn ·s Fi11m 1imrist P/m,.
totion, 1988. Mcdianrc d despliegue de un b""" número de carteles en el espacio publiciario
de los aurobuscs y de ciemos de pos1m por roda la ciudad, en los periódicos, . ..se denuncia d
abuso al que se 'Vl!n somc1idos los mabajadores inmigranrcs sin papeles de la ciudad. dedicados
en su mayoría a =liur los trabajo~ en el scaor de los servicios. Esto Licne lugar C'l1 d momen-
to en el que se estaba celebrando en la ciudad de s.~n Diego la famosa Super Bowl, lo que supu-
so una gran cobcrrur.i adicional de los medios de comunicación pan el plU)-'tCIO.
Emisoras móviles de radio, televisión o medios impresos de acceso
público, cintas de audio y vídeo, pos1ales, cómics, guías, manuales, libros
de artisca y carteles. Ejemplos a destacar son el libro y los carteles real.iza-
dos por Carole Condé y Karl Beveridge con Sindicatos Canadienses, la
televisión de acceso público de Papee Tiger, el arte reali2.ado para acompa-
ñar manifestaciones como el A!DS quilt y d Spectacle ofTransfonnation en
Washington, D.C.
Acciones de carácter itinerante o encadenadas que implican a ciudades
enteras o que aparecen por todo el país de un modo simultáneo para subra-
yar o vincular asuntos acruales. Ejemplos son las plantillas de John Fekner
en el Bronx, Nueva York; el ShlUÚJw Projea, una conmemoración nacional
del día de Hiroshima: y los ideogramas de carretera de Lee Nading.
64
MIRANDO /\LREDEDOR: DONDE ESTAMOS \' IJQND E l'Ul)RIAMOS ESTAR
Durante escas últimas décadas algunos artistas se han aventurado en d
contexto público y han realizado un arte interactivo, participativo, efectivo
y afectivo, relacionado con los lugares y su gente. Desde finales de los 50 se
han llevado a cabo intentos de utilizar las forma.~. los materiales, la partici-
pación, el contexto y el contenido (por ejemplo los happmings de Allan
Kaprow, Clacs Oldenburg y Carolee Scbneeman) como un modo de escapar
de las galerías y museos. En los años 60 el gerundio (la forma gramatical que
implica procesualidad) se convirtió en escultura y comenzó a salpicar, a incli-
1
narse, a colgarse, a extenderse, a actuar, a mutar y a movilizarse". Alrededor
de 1966 existía ya un conjunto definido de obras que cuestionaban las
escructuras por las cuales el ane existe en el mundo: los micos modernistas,
su estatuto de mercancía, los efectos sobre la ecología, la dominación mas-
culina y blanca, el objeto de lujo. la audiencia especializada de clase alta}' el
confinamiento cultural de los mismos arcistas.
Paralelo al desarrollo desde los años 60 de un artl: experimental social-
mente comprometido ha surgido un movimiento aún frágil que lucha por la
democracia cultural y que ha reconocido en el arte algo ütil, aunque no
necesariamente utilitario. Gracias en parte al arce de mujeres que desde
comienzos de los 70 ha subrayado la importancia de las estructuras sociales
corno campo de innovación formal (en la actualidad existen más mujeres
que hombres que hacen y escriben sobre arte público participativo) se ha
experimentado una importante ampliación de la noción de arte público,
conviniéndose ésce en una fuence de educación y de entretenimiento, y
además de pensamiento crítico.
A finales de los 80, sorprendentemente, este ímpetu se fue aceptando
dentro la corriente dominante aunque sin Uegar a reconocerse sus anrccc-
dcntes culturales e ideológicos. Pero de hecho es aún poco el "arte público
de nuevo género" que se hace por ahí. Las relaciones entre artista y comuni-
dad han sido normalmente sólo transitoriamente monógamas. El arrisca
(que puede vivir in situ o haberse lanz.ado en paracaídas sobre el terreno)
sigue su camino una vez acabada la obra, mientras que la comunidad n veces
e:
no llega a implicarse suficientemente en la concinuación o extensión del pro-
yecto. Han sido ya demasiados las artistas que albergando la esperanza de
ayudar a cambiar el mundo haciendo un arte orientado a sensibilizar a un
público cada vei. más amplio y en lugares cada vei. más accesibles han vista
sus ilusiones frustradas por la burocracia que acompaña a todo el proceso.
17 NdE. La :alusión •I gerundio se aplica porque en el original en inglés 10dos c., ms
a:
proa:sos arásricos se califian mcdiance esra forma verbal: saittm11g. knni11g. hnngi11g, fol-
ding, straching, ncring our.
65
a:
 LLICY R. urt•ARO
~El arte público quema" según opina un arcisLa público muy resperado y
comprometido desde hace mucho tiempo. Otra arásca me dijo que estaba
acabada en lo que al arte público se refiere, tras crabajar durante varios años
en un p royecto q ue estaba complecamence aprobado y subvencionado , hasta
la hora en que apareció una orden oficial para rerirarlo de escena. Arriscas
idcalisras en t0do el país están siendo sofocados y sofocadas por las formali-
dades burocráticas, conviniéndose en mártires de la esperanzadora causa de
un arte verdaderamente público. interactivo, participativo y p rogresista. El
dinero y la energía que debería emplearse en la educación mutua y colectiva
de arriscas y burócratas parece que no está disponible. ·
De toda la gente sobre la que he escrito en mi columna sobre arce, polí-
tica y com unidad desde 198 J 18 la gran mayoría sigue en activo. La colabo-
ración y el apoyo organizativo mucuo parece que sean capaces de mantener
vivas sus energías, mienrras que el "éx.iro" y la atracción por los lugares de
exposición convencionales tienden a debilitar la implicació n del artista con
la genre. Algunos artistas afamados de tendencia progresista han podido
Uevar su mensaje a un público más nu meroso, aunque eso no quiere decir
más amplio, al rener mayor acceso a los medios de comunicación.
•
El rren de alca velocidad de la novedad en el mundo del arre, que a
menudo recompensa sólo lo que es "nuevo" en la superficie e ignora a quie-
nes están en la brecha d u rante codo el camino (a menos que sus productos
sean comercializables), es parcialmente responsable del agoramiento existente
entre los arriscas públicos, así como rnmbién lo es el clima político y econó-
mico actual. A pesar de que fracase a la hora de conseguir sus objecivos, sin
embargo, este arte de "golpea y huye" (o que "se escurre cuando lo abrazaS-)
ofrece alguna.~ pistas imeresanres acerca de las nuevas posibilidades del arte
en la vida cocidiana.
El arce de vanguardia está siempre avanzando, mecafóricamence, hacia
un rerritorio "nuevo", pon iendo a p rueba ~nuevos" parámetros y exigiendo
"nuevos" paradigmas. Queda por ver si el "nuevo" género de arce público
podrá trascender los limires (y la demanda comercial de novedad) que alber-
gan o aprisionan a aquel arte que pretende avanzar hacia el mundo. Aunque
he mili:z.ado esra palabra canto como cualquiera, he logrado comprender que
un arce verdaderamente público no neccsica ser "nuevo" para tener valor, ya
q ue los concextos sociales y los públicos can cruciales para su formación están
siempre cambiando. Al examinar el arte ecológico realizado en los últimos
'" En mis columnas dedicadas principalmente a este rema en el Villagr ~ókt, /11 TINSt
Timrt y en Z /1/,1g,i=.i11c.
66
MIRANUO ALREDEDOR: DÓ NDE EST AMO~ \' l>ÚNO~ l' l llll\ Í.\ MOS ESTAR
veinte años (especialmente el arte del paisaje efí;,.ero de finales de los 60 )'
comienzos de los 70, y d arce feminista de orientación espiritual de los 70),
me he sentido esperanzada por su variedad y simulcáneameme decepciona-
da por sus limitaciones com unicacivas. Como afirma Helen Mayer Harrison,
19
~110 hemos hnblatÚJ la t'OZ del río: culri1111r In humildad" • Los aspectos inte-
ractivos del arce-sobre-el-lugar que se han desarroUado durance los últimos
años pueden haber sido frágiles y de carácter tentativo, pero se encuentran
en proceso de floración y escán construidos sobre una noción renovada de la
memoria, preparados para florecer si podemos crear un contexto de bienve-
nida fuera-del-arce en el q ue puedan avemurarse10•
ÜóNDE PODR.iAMOS ESTAR
No existe razón alguna para corcar los lazos q ue vinculan a ~~te arre con
su hogar en la com unidad, que en el peor de los_ ~sos le conmmen y r~~u-
lan y en el mejor comparten sus intereses, ofrec1endole apoyo y una crmca
mponsnble. Bien al concrario, la carea h_a de ser mulciplicar los vínculos _que
lo conectan con comunidades y p úblicos participativos y con otros amscas
"marginados", de modo que la idea del arte pase a ser por fin parre del
centro: no de un centro elicista escondido de la visión pú blica, sino de un
centro accesible en el que los y las participantes sean atraídas desde todos los
&entes del arre y de la vida.
19 He.l en Mavc:r Harrison, ,n el simposio Mappiug rlN Ttmri11: N~11• Gmrr Publit Art,
organizado por el éalifornia Collc¡;c ofAm and Crafrs, Oaklancl. 14 de noviembre de 1991
(véase sup,n, noca I].
)11 NdE. Par«e oporiuno subr2y;ar que esras úhimas reflniones de Lippard ponen de
manifimo algunos de los problemas rn:ú acuciantes en ,orno a lo qu_e se _ha veni~o llam~~-
do "n uevo género de anc público", a saber, fa necesaria y a menudo mc:x,stcme vmculacton
y colaboración íncima, panicipariv-• enn e anisia y comunidad, que • mcrm~o se redu_ce a
una mera cr2nsmisión de da,os informativos, históricos ... sin más 1rascendenc1a; la nccd 1dad
de q ue estos procesos de colaboruci6n iniciados poi el mbajo en común de arrisca )' ~omu-
nidad sean r~menre rrabajos enfocados hacia su au,ogcstión. con una clara prnyecc,ón de
fururo, llegando a convenirse en herramienras d e tr2h2jo apropi3das por la comunidad rruís
que en proyectos que cumplen con la ominiprcsente necesidad de no~cdad del mundo esta·
blecido dd arte, con viniéndose, en muchos cosos, en ac1os o monra¡es prnducto del saber
acomodaticio y oportunista del :uústa -compromccido" de moda. Es1a t~ntlcn~ia s_i¡¡uc_una
próspcr2 moda que acrualmcme esci llegando a nuesrro país r que ~•10 el cernun_o arte
público", un términ o ampliamcnre inclusivo, engloba a una gmn varredad de craba1os que
deberían someterse a un rigu,oso e=en ames de colifu:arsc cnmo "públicos". o al menos
debttian cspccificu qué entienden por -público": el lugar donde se emplaza, el contenido,
su fonna. el dominio p1\blico...
67
·• -·-- - - - -- - - - - -

LUC\' R. LIPPARD
Con el fin de influir en la peKepción, debemos proyectar ideas y formas
sobre los modos de ver y actuar de la gente en su hogar y en sus entornos: en
los museos, parques e instituciones educativas. Las ideas surgen del diálogo,
cuando la mirada d e una persona se ilumina al reconocer el modo en que otra
utiliza las imágenes: El arte mismo, como chispa desmaterializada, como acto
de reconocimiento, puede convertirse en un catalizador en todas las áreas de la
vida una vez que se separa del confinamiento culrural de la esfera del merca-
do. La redefinición del arte y del artista puede ayudar a sanear una sociedad
alienada de sus fuerzas vi cales. Como ha afirmado Lynn Sowder, u tkbmws ak-
ja,· 11t1estro pemamiento de la idea de hacer un gm,, aru pa;-a la gentey trabajar
co11 Út gmte para cl'ear un al'tc que sea gmnde"21 • El feminismo y el activismo
han creado modelos, pero apenas hemos profundizado sobre la complejidad
con la que el arte podría imeraccuar con la sociedad.
. Para cambiar las relaciones de poder inherentes en el modo en el que d
arce se produce )' distribuye en la actualidad, necesitamos continuar buscando
nuevas formas ente11rtdas como energím sociaks a,ín 110 reconocidn.r como ane.
Algunos de los intentos más interesantes son aquellos que reenmarcan prácti-
cas o lugares no-necesariamente-artísticos mirándolos a través de los ojos del
arte. Ésca, también, es una idea que tuvo origen a mediados de los años 60. En
esa época, ese "mirar al entorno" era resultado de un rechazo al arce como
''objeco precioso", como una cosa más con la que llenar el mlllldo. La idea con-
siscla entonces en mirar hacia lo ya ex:isrence en el mundo y transformarlo en
arce por el proceso de ver, nombrar y señalar en lugar de producir.
Si bien el conjunto de problemas que acompañan a cualquier incursión
fuera del escud.io ha alejado a muchos artistas del nuevo o del viejo género
de arte público, ningún arrisca que se haya avenrurado en él vuelve sin haber
experimentado un cambio o sin haberse visto enriquecido.
¿Cómo podemos introducir estos cambios en la educación del arte, en
la estructura de la carrera de un artisra, en las posibilidades de una vida dedi-
cada al arce que merezca la pena para quienes sienten la tentación d e tales
riesgos? Con pocas excepciones, las escuelas y los depanamenros de ane en
este país aún ensefian una noción de la función (o la falta de función) del
arce anclada en el siglo XIX. Existen pocos cursos que traten sobre "el arce
en un contexto sociain22 • en su mayoría perecen por la presión de las visio-
nes convencionales. La mayoría de los estudiantes de arte, incluso los mejor
'. '. Lynn Sowder. declaraciones en el ~imposio Mnppi11g rh, Temti11 {véase supra, n. !].
-- El chulo procede de un curso real11.ado en el Darginton Hall en Dcvon {Gran Bre-
tafia) a comienzos de los 80. Ya desapareció. pero la idea se ha extendido a diversos centros
de enseñanza estadounidenses.
68
MIRANDO ALREDEDOR; DONDE ESTAMOS y opNof. PODRÍAMOS ESl',\R.
preparados, conocen muy poco o nada sobre la historia de los intentos ~e
derrumbar los muros. El hecho es que necesitarnos cambiar el sistema ba¡o
el que vivimos y hacer arte como ciudadanos y como trabajadores <ld arte.
Disponemos de los ingredientes pero aún nos falta hi receta. Cuan_ros más
cocineros haya, más gente utilizará los ingredientes de un modo diferente.
Podríamos estar "enseñando" el arte futuro, no lo que ya se ha hecho y no
necesariamente en las instituciones. Podríamos estar propagando las fuentes
y los contextos de un arte que aún no ha sido r~aliza~o._ A~uí es donde
entran en _juego los componentes multiculturales e mterd1sc1plmares del arte
absolutamente cruciales.
La culcura es aquello que define un lugar y su significado para la gente.
La culrura ªPolítica y la "falta de cul~a".en l_a que la mayorla d n~sotros y
7
nosotras vivimos en los Estados Umdos mev1tablemence nos de¡a sm lugar.
Aetualmence, en los 90, algunos artistas se han aventurado a dar a cono~er un
sencido de cultura más amplio, como algo que forma parte de nuescras vJdas Y
que no es jerárquico sino remporal y fluido. C ierto arte se ha convercido en un
catalizador o vehículo para el intercambio en igualdad entre culturas, ayu~:ín-
donos a encontrar nuestros "yoes" múltiples en oposición a los estereotipos
unidimensionales. Independientemente de la clase o la _diferencia de oportu-
nidades, codos escondemos múltiples identidades: filiaciones religiosas y polí-
ticas o su ausencia, un bagaje culmral y geográfico, un escado marital o paren-
tal, una ocupación, etc. El aprender a ucilizar estas identidades múlciples Y no
sólo llegar a conocemos a nosotros mismos, sino trabajar y participar de ~
modo afectivo y emotivo con las realidades de los otros, es una de las (eccJO•
.e:
ncs que puede ofrecer l1ll arce interactivo. Un.o de los gr~pos d: _uaba¡o que
participaron en el simposio Mapping the Terram,_ r~umla: la este~zca da fo~tt
a las relaciones entre la gente. Las co11stantes negoetaciones q11e consttttt!en la t11da
so11 mirtimladas de nttevo y liberadas m el mte. No puedes hacer trabttJO de comu-
11idná a menos q11e esmches y 11tilices la intuición".
Comunidad no significa entenderlo todo sobre todo el mundo y resol-
ver todas las diferencias; significa aprender cómo trabajar dencro de las dife-
rencias mientras éstas cambian y se desarrollan. La conciencia crírica es un
proceso de reconocimieñto tanto de las limitaciones como de las posibilid_a-
des. Necesitamos colaborar con grupos de gence pequeños y grandes, social
y políticamente especializados ya_ infon~ados e in~ersos en los problem".5- Y
necesicamos enseñarles a dar la b1envemda a los amstas, a comprender como
el .4ne puede concretar y hacer visibles sus objetivos. Al mismo ciempo, nece-
sitamos colaborar con aquellas personas cuyo pasado y cuyo futuro no nos
son familiares, rechazando la insidiosa noción de "diversidad" que simple-
mente neutraliza la diferencia. Empatía e intercambio son las palabras clave.
69
lt:
e:

Incluso para los trabajadores del arre interactivo poseedores de las ideas
correcras el elitismo es un hábito difícil de evicar. Nada que excluya los
lu~res de la gente d~ color, las mujeres, las lesbianas, los gays o la gente cra-
ba¡adora puede considerarse inclusivo, universal o curativo. Para encontrar
la mtalidad debemos conocer y respetar a codas las panes.
=- De e~te -~odo, necesitamos tramar una relación y una teoría recíproca
de la mulnphc1dad sobre quiénes somos, cuá.l es nuestro lugar y cómo afec-
ta la cultura ~ nuestro medio. Necesitamos saber más sobre el modo en que
nuestro traba10 afecta o no afecta a la gente expuesta a él, si comunica o no
}' sobre el modo en que lo hace. Esto también puede construirse mediante la
educación experimental tanto en· la historia del arre como en la formación
de jóvenes arriscas (los dos tipos de enseñanza permanecen separados de un
modo absurdo en la mayoría de las escuelas).
Volviendo a la noción de lugar, el am: no puede ser un instrumenco
par~ centrar J' enraizar a menos que sea el artista mismo quien se cencre y se
arraigue. Esto no quiere decir que las personas alienadas, desorientadas,
nómadas (por ejemplo, la mayoría de nosouos) no puedan hacer arce. Pero
tm cierto tipo de lug-.ir, aunque sea portátil, debe yacer en nuestro interior.
=-::ft Quizás podremos ser lo suficientemente afortunados como para poseer un
pedazo de "nacuralez.a" aJ que hincar el diente. Quizás la ciudad nos sea lo
suficientemente sacisfucroria. Quizás el esrudio sea la guarida donde lame-
mos nuestras heridas, concebimos nuescras imágenes, planeamos nuevas
estrategias y reunirnos las fuerz.as necesarias para salir de nuevo con fuerza.
Quizás las limicaciones de la galería de marfil y de las páginas de las revistas
de arte están impidiendo el desarrollo de un arre que sueña con lanzarse sin
miedo a las calles, a lo desconocido, con encontrarse y mezclarse con otrJs
vidas. · Las alternativas riel}en que surgir orgánicamente a parcir de las vidas y las expe-
Como "visionarios", los arriscas deberían ser capaces de proporcionar
t~na nueva vía de tra~ajo que se oponga a la visión rapaz de la naturaleza que
tiene la cultura donunance, con el fin de reinscaurar las dimensiones mírica
Y cultµral de la experiencia "pública" y, al mismo tiempo, hacernos cons-
c_iences de las relaciones ideológicas y las consuucciones históricas que cons-
ncuye~ el luga~. Nec~sicamos artistas que nos guíen por medio de respuestas
sensonales y cmcsréucas a través de la topografía, que nos conduz.can hacia
la arqu~ología y l~ r~urrección de una hisroria social basada en la tierra, que
nos muescren mulnples lecturas de lugares que sianifican diferences cosas
para diferences gentes y en épocas diferentes. Pode~os aprender mucho de
las culcuras llamadas de una forma irónica "primitivas", encre orras cosas a
comprendernos a nosotros mismos como parre de la naruraleza, incerdepen-
70
MIR¡\NOO ALREDEDOR: DÓNDE ESTAMOS Y DÓNDE PODRÍAMOS EST.,R
dienres con el resto de ella: porque la naturaleza lo incluye todo, incluso a la
recnología, creada por los humanos, que son parre de la naturaleza.
¿Cómo sería un arce producido por la imaginación y cómo serían las
respuestas de sus espectadores o usuarios? ¿Cómo podría el arce activar la
acción y los valores locales? Con las subvenciones y los recursos adecuados,
los artistas públicos podrían poner en funcionamiento espacios sociales y
políticos· en los que vincular todas las energías; en los que podrían concre-
tarse el diálogo, las alternativas o la oposición. Esto puede relacionarse con
-las ya conocidas estrategias mediante las cuales los artistas "enmarcan'' algu-
na realidad previa, que cobra un nuevo relieve a través de la intervención de
un arce que llama la acención sobre sus condiciones de existencia. Las form~
de arte "parasitarias", corno los carteles intervenidos, pueden cener presencia
física en la culrura dominante, al tiempo que la desafían polícicameme, cre-
ando territorios abiertamente concesrararios que exponen las verdaderas
identidades de los lugares y los espacios exim:ntes y su función en el control
social. Otro conjumo de posibilidades es el arre que activa la conciencia de
un lugar marcándolo sutilmente sin alterarlo de un modo sensible: un folle-
to-guía, paseos a pie o signos que indican una di~e~ción y ~ediante los cua•
les se da paso a la historia de una casa o una fam1ha, se sugieren !as profun-
didades de un paisaje o el ca.rácrer de una comunidad.
El artista es o deberla ser generoso. Pero sólo pueden dar lo que reciben
de sus fuentes. Creyendo como creo que la conexión con el lugar es un com-
ponente necesario y fundamental para sentir d~ un modo cerc~no ~. la gen~e,
a la tierra, me pregunto qué lograrla hacer posible que los aniscas devolvie-
ran" los lugares a las gentes que hace tiempo que no los ven. Porque la ~ie~ra
unida a la gente, su presencia y su ausencia, es lo que hace resonar el pa1saie,
riencias de los arristas. Y no lo harán a menos que quienes están explorando
escos ''nuevos" cerricorios creen un amplio conjunto de opciones. El anisca
debe participar en el proceso canco como dirigirlo, tiene que "vivir allí" de
algún modo: físicamente, simbólicamente o ernpáticamente''.
1
~ NdE. El artista se conviene asi en una especie de canalizadores do fuerzas. en org,t•
nizador-cooperador de los múlciplcs ac,orcs sociales. csrableciendo redes de colaboración )'
parricipación, y el arre se ve u:msformado en una prác,ica ele diálogo e imcrcambio. en un
proceso crcaci~o que ca1aliza la reclamación y la reapropiación del "lugar", la construcción
de comunidad. Esre imaginario de cooperación nos conduce así a lo que más tarde llama•
remos un "arre ele rdacionc:s''.
71
 ¿Pero esto es arte?
e::
El. espíritu del arte como activismo 1

NINA fELSHJN

El PROCESO DE CAMBIO

Con un pie en el mundo del ane y otro en eJ del activismo político y

los movimientos sociaJes, surgió a mediados de los 70 una curiosa mezcla de
prácticas artísticas que se expanden en los 80, para alcanzar niveles masivos
de difusió n e institucionalización en los 90. Estas n uevas prácticas de acti•
vismo cuhuraJ se han convenido en el tema de conferencias y artfculos, de
1 exposiciones y proyectos vinculados a comunidades y patrocinados por
l' : museos. Además, este fenómeno está dando ímpetu y contenido a varias
rcvisras y organizaciones, lo que trae consigo un correspondiente aparato crí-
tico y teórico en el que se planrean muchas cuestiones aún por responder.
Gran parce del arce del siglo XX ha sido producido, distribuido y con-
sumido dencro del contexto de lo que reconocemos como "mundo del arte".
e:
Lo que ha impuJs:ido a sus protagonistas ha sido fundamentalmenre la bús•
queda de la expresión-personal y los objetos resultantes se han interpremdo,
en la mayor pane de las ocasiones, como producto de dicha expresión. Hasta
finales dt: los 60, el formalismo - una de las úJtimas manifestaciones del
modernismo- se hallaba en trayectoria ascenden te entre la critica de arce.
Pretendta distinguir distintos tipos de arte en función de elementos autorre:
ferenciales, enfatizando no sólo la pureza de cada género con respecto a otras
e:
disciplinas, sino también el carácter separado de la cultura en relación a las

1
Not~ de la edirora. E<1e artfculo conscimye la introducción de Nin a Felshin • su pro-
e:
yecto editorial Bttr Is ft ArT? Tht Spirit ofArras Artivism, Bay l'ress, Semle, 1995. Hemos
abreviado los pasajes que m el original hadan referencia cx¡,Ucica a rexcos dd volumen que
inrroducfa. Traducción de Paloma Blanco. e:

- - - -- - - - -- - - - -· - - --le
e:
t
1
NINA FHSHIN
otras áreas de la vida. No obsrame, a parcir de finales de los 60 se iban a pro-
ducir una serie de carnbjos en el mundo del arte que no eran sino un refle-
jo de los cambios que estaban teniendo lugar en d "mundo real".
La práctica culcural híbrida a la que nos referimos aquí se ha desarro-
llado a parcir de estos cambios. Estas prácticas activistas, que cobran forma
tanto a partir del "mundo rear como del mundo del arre, han caralizado los
impulsos estéticos, sociopolícicos. y tecnol6gicos de los últimos veimicinco
años, en un intento de desafiar, explorar o horrar las fronteras y las jerar-
-
1 quías que definen tradicionalmente: la cultura tal y como ésta es representa-
da desde el poder. Estas prácticas culturales suponen la plasmación última de
la urgencia democrática por dar voz y visibilidad a quienes se les niega el
derecho a.una verdadera participación y de conectar el arre con un público
más amplio. Surge así de una unión del activismo político con las tenden-
cias estéticas democratizadoras originadas en el conceprual de finales de los
60 y comienzos de los 70.
Destaquemos algunas de sus caractetísticas principales. El arre activista
es, en primer lugar, procesual tanto en sus formas como en sus métodos, en
el senti_do _de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto,
cobra s1gmficado a través de su proceso de realización y recepción. En segun-
do lugar se caracteriza por tener lugar normalmence en emplazamientos
públicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ámbitos de exhibición
habituales del mundo del arte. En tercer lugar, como práctica, a menudo
toma forma de intervención temporal, performancts o actividades basadas en
la pe1fo_mutnce'. acontecimientos en los medios de comunicación, exposicio-
nes e mstalac1ones. Una cuarta caracteríscica es que gran parre de ellas
emplean las técnicas de los medios de comunicaci6n dominantes, utilizan-
do vallas publicitarias, carreles, publicida.d en autobuses y metro y material
adicional insertado en periódicos con el fin de enviar mensajes que subvier-
tan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Por 1ílrimo, se dis-
tinguen por el uso de métodos colaborativos de ejecución, tomando una
impo~tanci~ central la investigación preliminar y la actividad organizativa y
de orientación de los participantes. Estos métodos se inspiran frecuence-
m~nte en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arce, lo que
es un m_odo de ase~urarse la participación del público o de la comunidad y
de d1smbuu. con cierta efectividad su mensaje al ámbito público. El grado
en que estas estrategias --colaboración entre arriscas, participación pública y
el empleo de las tecnologías provenientes de los medios ck comunicación en
la distribución de la información- sirven y se incorporan de un modo satis-
factorio a los fines activistas de la obra será el indicador fundamental a la
74
t
¡PERO ESTO ES ARTE? EL ESPÍRITU DEL ARTE C(>SlO ACTiV ISMO
hora de valorar su impacco2 • Adopcen una forma temporal o permaneme., el
proceso de creación es tan importante en dichas actividades como su mani-
festación visual o física.
Se puede decir, pues, que las prácticas culrurales activiscas son esencial-
meme colaborativas, una colaboración que se convierte en participación
pt'1blica cuando los arriscas logran incluir a la comunidad o al público en el
proceso. Esta estrategia tiene la virtud de convertirse en un catalizador críti-
co para al cambio y la capacidad de estimular, de diferentes maneras, la con-
ciencia de los individuos o comunidades participantes. A menudo, los pro-
yecms de artiStas activistas están fuertemente vinculados a los movimientos
spciales implicados direcramenre en los problemas de los que este arte se
ocupa. El implicar en el proceso a la administración municipal, a organiza-
ciones comunitarias o a otros grupos activistas, a sindicaros de trabajadores,
a universidades, a especialistas medioambientales, iglesias, artistas, profesio-
nales del arre e incluso a otros arrisras acciviscas en sus proyectos, no sólo per-
mite ampliar el público y la base de apoyo, sino que contribuye idealmente
también a asegurar el éxirn a largo plazo del proyecto comunitario que se ha
marcado como objetivo. En las obras dirigidas a grupos específicos como las
mujeres, personas sin hogar, estudiantes de secundaria, ancianas, miembros
sindicales, trabajadores del servicio de limpie2a, víctimas de la violencia
sexual, etc., frecuentemente cales grupos toman parte activa junco con los
artistas en las diStimas actividades mediante el diálogo, la historia oral, la
perfonnnnce y el diseño conjunto de carteles e, incluso, mediante la realiza-
ción de prácticas ardsricas de tipo tradicional.
La participación se convierte de este modo en un proceso de autoex-
presión o autorrepresencación protagonizado por coda la comunidad. A tra-
yés de tales expresiones cre-,uiyas, los individuos son dorados\ adquiriendo
! NdE. Suzannc Lac¡•, en un ardculo titulado "Spc:ik Easy'', po.~cula tres mancr:u de
valorar el "éxim" de su obra, una valoración muy útil a modo de ejemplo, Ésias son: prime-
ro, examinar la calidad de la experiencia de la p,rfor111a11ce parn los parcicipamcs )' d públi-
co (valor como c;xpcriencia): segundo, evaluar el potencial de estas redes de trabajo en 10rno
a la pvfom1a11,,"como modelos que puedan.ser aplicados a o,ros asunros )' circunstancias
(valor como modelo que va más allá): y tercero, valorar la duración, la c.~censión de la vida
de los procesos que se ponen en movimien10 por la pe,_fo1·111nnc, (continuidad). En Nm•.r.rt
Exn111i11t1·. octubre 1982, pp. 7 y ss.
J NdE. En el original se utiliza el término m1poiveri11g, que desde ahora rrnduci,c:mos
por dot11r. Por nn¡wwerm,111 se emiende el proceso por el que una comunidad se dorn de la
capacidad de amogesrionar sus conflic10s y emplear sus capacidades. En relación con el ane
activista se ha encendido corno la creación de mé10dos o herramiemas de 1r;1bJjo eieciivas que
pued.m Ser continuadas por la propia comunidad. Es10 define al artista como un ageme caca-
75
 NINA FELSJ-IIN
paulacinamente voz, visibilidad y la conciencia de formar parce de una coca-
lidad. mucho mayor. Lo personal, de este modo, pasa a ser político y el cam-
bio se hace posible, incluso si inicialmente sólo se p(Od!-}ce en el incerior de
la comunidad o en la conciencia pública. Como afirma Jeff Kelley, en este
arre activista la participación puede converci_rse en "w1 proceso de diálogo que
cambia ta11to al participante como al anisra"•.
. Este cipo de trabajos se constituyen así como un efemplo de práccica
cultural viable que por un lado se inspira)' saca provecho de la cultura popu-
lar y política, de la tecnología y de la comunicación de masas provenientes
"del mundo real", y por otro es heredera de las experiencias provenientes dd
ámbito artístico: el arce conceptual y el postmodernismo crítico. En conjun-
to estas prácticas están expandiendo de un modo creativo las fronteras del
arte y el público y redefiniendo el papel del artista. En este proceso parecen
sugerir una respuesta apropiada a la cuesrión planteada en nuestro irónico
título "¿Pero esto es arte?": pero ¿eso importa?
~ICES ACTIVISTAS EN LOS 60
"Estd wrgimdo 1m11 nueva forma de 'polític11'y bajo u11as fannas que a1Í11 110 reco-
nocemos. El marto de esurr u ha convertido en mur cabina de voto. La parricipa-
ció11 televisiva en las Marchas por út Libertad, -en /11 gum-a. e11 1A revob1ció11, 1A
co11t11111Ílurcíón y otros aconudmim.tos, estd c11mbid11dow todo"s.
La generación que creció en la década del conformismo social y en el
contexto del miedo al "otro" derivado d e la Guerra Fría llegó a su mayoría
de edad en los años 60. Tomando como punto de partida el Movimiento por
los Dered,os Civiles, la Guerra de Vietnam, el creciente movimiento cstu-
li1.ador que invesriga y pone en funcionamiento junto con la comunidad - co/,,bamtivnmmrr
diremos en addantc- una serie de modos y mecanismos de relación que rcfuera:n los podrm
de la comunidad. Se trata también de que la comunidad afectada sea capn finalmente de
amorrepresemarse o auroexprcsarse, creando un nuevo orden simbólico propio adecuado a las
necesidades de la comunidad. En e.uos procesos .colaborarivos se erara de articular esuucruras
y modos de imervcnción que establezcan una serie de modos de relación con las nc«sidades
de los ruferenccs agcnre.s r sectores sociales impliados, establecer redes de trabajo y colabora-
ción. tramar víncuJo~. complicidades. explorar formas operativa~ de incorporación de comu.-
nidades, colectivos o grupos reales como parce integral del proceso artístico.
' Jelf Kdley, "The Body Politics of Suzanne Lacy," en But Is /t Arr.', op. cit.• pp. 221-249.
' Marshall McLuhan y Quemin Fiore, Th, M,diu.m J, ,J,, Mmagr, Bamam Books.
Nuevo York)' Toronro, 1967, p- 22_
76
- ¡PERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU OH ART E COhfO ACTll'ISMO
diantil y una contraculrura emergente. se fue evolucionando hacia un cuestio-
namiento general de la autoridad, los valores y las instituciones del poder esta-
blecido. La predicción de McLuhan en el sentido de que la proliferación de las
tecnologías eleccrónicas aumentarían la participación cultural, estaba a punto
de comprobarse. Nacieron el discurso antibelicista en pro de la libertad, el
mm,imíenro ecologista y los discursos de liberación sexual, racial y étnica.
Cuañdo los "sin voz» exigieron ser escuchados gran parce de esca resist.encia y
de esce disentimiento tomó forma de activismo. Un tipo de organización alter•
nativa de la expresión pública fue consolidándose paulatinamente a través de
las protestas y manifestaciones a las que se unieron manifestaciones creativas
de rebeldía como el teatro de guerrilla )' la~ intervenciones mediáticas espe-
cialmente concebidas para llevarse a cabo en el ámbito de lo público. Lo que
el activista Abbie Hoffman describía como "la calle":
Pam los estadotmidmses de clase media In en/le es 1111 s{mbolo ~1rem11dammrt
ff
impo11a11teporq11e todo tu proceso de experimmtació11 de 111 wlt11m estd mmwza•
do a mantenerte fi,era de la calle... La idea es ma11tmer 11 todo el mrmdo dentro
de ,11sa. De modo que, ct1n11do tt pones a desafiar 11 los poderes, te enrnmtms ine-
vir11blt1nm1t al borde de la indifermcín, pngtmtd11dote n ti mi.<mo: '¡Deher/11
timr por lo stgt1ro y q,;edanne m /ns acer11s o debe,-fa lanzarme n ÚJ calle?' V q11ie-
11es st la11za11 n la ,ni/e m primer lugar son ÚJs lideres. Los q11e ns1mw1 los mnyo•
m riesgos, ÚJs q11e finnlmmte efornutrd11 cambios m In sociedad. No sólo est~r
habúmdo de la Ci1lle como una calleflsica, la calle real... es t11mbié11 la calle de lo
q11e 1/nmábamos 'homrio de máxima a,ulimcia; debido nl imparto de /11 TV' •
6
IC
A finales de los 60, los y las activistas hablan aprendido de la experien·
cia del Movimienco por lo·s De~echos Civiles que los nuevos medios de
comunicación podían ser utilizados en beneficio propio. Se vio claramen- IC
te cómo los periódicos, y especialmente la televisión, podían no sólo trans-
mitir noticias e imágenes, sino también incitar al debate y finalmente influir
en la opinión pública. No es sorprendente, pues, que quie,ies lideraba.n el
Movimiento po'r los Derechos Civiles aprendieran a. organizar manifestaciones
ac:
y confrontaciones dirigidas expllctimanete a los medios de comunicación.
Como afirma la fotógraf~ Vicki Goldberg. "el Movimiento por los Dei-echos
Civiles probó que la cobert11ra de Íos medios de comunicación era 1111n palanca
a:
con la mal mover el mundo"7 .
6 Abbie Hoffman, citado en Derek Taylor, Ir \\7m fo1t11t)' ½-1m Agn Tod1tJ', Bantam
a:
Press, Londres. 1987. p. 239.
? Vicki GolJL,.,rg. "Rememkring the Faces in the Civil Righrs Srrugglcs", en New lork
Ttnw, 17 julio 1994, H31.
77
 NIN,\ f ELSHIN
En los 60 y 70, un buen número de grupos políá cos y cónrraculrurales
se comprometieron con una forma de aci:ivismo performarivo profunda-
mente creativo y concienciado del papel de los medios de comunicación.
Entre ellos cabe destacar la organización por la defensa medioambiental
Greenpeace y los Yippíes (Youch Internacional Parcy) liderados por Abbie
Hoffman8 • Aunque estos grupos no tenían conei-ión con el mundo del arre
y no se identificaban necesariamente como artistas, su uso creativo de las
imágenes emplazadas públicamente y los acontecimientos performativos
designados para atraer la atención de los medios de comunicación prefi-
guraban el empleo de métodos similares por el activismo anísáco actual.
"Utilizan~ Ílls lmwmientas de Madison Avenue... ya que Madiso11 Avenue es
efectiva en lo que hace", Hoffman se convirtió en pionero del uso estratégico
de los medios de comunicación a parcir de la visión defendida concemporá-
neameme por McLuhan acerca del poder de la comunicación de masas9•
Des~e los 80 la manipulación mediática iba a convirrirsc: en un rasgo cenera!
del activismo tanto por parce de la derecha como por la izquierda.
8 distribuir información y mensajes activistas que uno no espera encon-
Para una buena recensión sobre Grcenpeace, con relación a los Yippies como •~tro
de guerrilla activista, ver Sccvcn Durland, "Wimess: The Cuecrilla Thearer of Grecnp~ce",
1·eimpreso de High P"for111a11c( 40, 1987, en Arlcne Raven (ed.), Arr i11 rk P11blic J11r"m.
Da Capo Press, Nueva York, 1993, {19891, pp. 31-42; para ampliar la información sobre
Abbie Hoffman, sobre la imporranda de los medios de comunicación en relación a su acli-
vismo creativo, véase "Media Froking'', en Thr Dm11111 Re1•irw 13, n°4, verano 1969, pp. 46-
51 , ¡• "Mum1m of.,he Sirecrs", en 1-:ahl and Neumaie, (eds.), Cultura i11 Co11tmtio11, Bar
Prcss, Scatdc, 1995, pp. 134-40. (NdE. El concepro de _vippit ~ remonra a la fundación del
YIP (Young lnrerna1ional Parcy) en la nochcvieja de 1967-68, }' juega con el doble ~mido
de la palabra inglesa pnr~y. como ficsra y como parado, cuyos porravoas principales fueron
Abbie Hoffman )' Jerry Rubin. Como afirmaba Rubin, "¡Tndo p=illm, ha d, saber cómo
puede t•nknr del 1urmo d, In culmrn '}lll i11rmra dmmir!". Rubín ¡• Hoffinan csraban con-
vencidos de que del solo hécho de que se informase plíblicimenre de sus ac,ividadcs oposi-
roras ya resultnrfa un efccro de cambio social y de las conciencias. Como afirma Rubin, • e/
medio d,· ,·omm1imo'ó11 110 rmmmirr i1oricinl si110 'Jlll /ns nra. llll nro11terimímro ,u, sucede
hmra qur ,1p,1rtrr c11 la pautalla. ,111011c,s se 1111(/V( miro... Es igual fo qur p11,dn11 derir dr noro-
tro,. Lm i111dge1w 1011 lar 1¡1,e haw, la hi,rorin". en Dó11de les d11,le .Y por q11;, },./11111111/ d, g11,-..
ri·illn di' la com1111it·acióll, cdirado por a.f.r.i.k.a. gruppe, Virus, Barcelona, 2000 (en prensa
cuando se redacra csra noca)] .
'' Abbie Hoffman .. "Media Freaking", en The Drama Review 13, n°4, verano 1969.
p. 49.
::::1 78
¿rERO ESTO ES ARTE? El ESPIRITL' DEL ARTE COMO .'\CTIVISMO
LA EXPERIENCIA CON LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
La manipulación de los medios de comunicación -mediante su utili-
zación directa o mediante la apropiación de la imaginería visual diseñada
específicamente para el consumo de estos medios se convirtió en un rasgo
omnipresente en los 80 que continuó siendo explorado en los ~O, a~r_en-
diendo los y las acáviscas de los sofisticados métodos de mm·ketmg utiliza-
dos en .Madison Avenue, en las grandes corporaciones empresariales esta-
dounidenses e incluso en la Casa Blanca. "Por rnanto q11e tal activismo ,-e
ha visto i,zvolucrado por necesidad en la creació11 de imágenes legibles)' efecti-
vas escribe Brian Wallis podemos llamar 'activismo cuínmi/' t1 este nuevo esti-
lo de poíltica," lo que él define como "el uso de los medios cultumles para t!'fl-
tar de efectuar el cambio sociaf' 1 º.
Aunque gran parte de los artistas aún proyectan el potencial _de su o~~a
acávisra a uavés de la participació n directa, cada VC'L son más quienes unli-
zan los mc:clios de: comunicación como vehículos para implicar al público.
Tales artistas desafían y utilizan las técnicas de educación y de: distribu-
ción de la información de los medios de masas siguiendo dos estrategias
fundamentales, aunque algunas veces se combinen ambos métodos. En
primc:r lugar, muchos artistas acciviscas imitan las form_as y las conven-
ciones-de la publicidad comercial ucilizadas por los medios, con el fin de
t rarse en dichos canales. La urilización del espacio comercial emplazado
públicamc:nce garantiza a la obra un público amplio y div~r~o. Además,
al apropiarse de imágenes y texc~s d1reccos de gran efecuv1d_ad eso sí,
debidamente marizados mediante la ironía y el humor, se evita el len-
guaje didáctico o de confrontación típico d:I activi~~o tradic!o•~al, a la
vez que se estimula la capacidad interprc:canva y crmc~ del publico _res-
pecro al universo mediático que le rodea. Algunos amscas y ~okrnvo~
como Diggs [fig. l], G roup Material, el Anise and Homele~s. Collabora-
tive y Condé y Bcveridge, han combinado c:lemencos del ~ct1~'.smo popu-
lar participativo con las técnicas de los medi~s de comu111~ac1on: ~n estos
casos, es el grupo participante quien determina y confecc1o_na la torm~ _Y
el concenido del canc:I, la valla publicitaria o la foconarrac1va, y al uc1l1-
zar tales medios de masas los recepcores potenciales son mucho más
amplios.
'º Brian Wallis, "Democracy and Cultural Accívism", en D,•momu:v. A Pro)~,, /,y G'roup
Mmeri,1/. Bay Press )' Dia An Founda,ion, Seacde Y Nueva York. 1990. p. 8.
79
 r

NINA FELS HIN

¿PERO ESTO ES ARTE? El ESPÍRITU DEL ART E C:O M O A C T IVISMO

_ ......• ~ - ~. .. . .... # ..

.. ~'

Fig. 1: Peggy Dig_llS, Dome.tic Vio/mrr Milkr,111011 Projm. 1991-92. Sabiendo que los su~ r-
mercados es un lugar mil)' frceucnrado por mujcr6. Oigss uriliu los en~ de los anones
de leche para incluir cuatro mensajes difcrenrcs sobre la violencia )' los abusos a los que se
ven sometida.1 las mujeres, incluyendo en ellos una dirección }' un ceMfono de ar uda al que
pueden acudir.en c:iso de necesimlo. De esre modo Diggs uriliu las posibilidades que le
ofrece un producto de conswno diorio como un modo de d=dar públicamemc el proble-
ma de la violencia fumiliar en los EEUU.

En segundo lugar, adquiere relevancia como estrategia ards1ica el apro-

vechamiento político de la cobertura misma proporcionada por los medios
de comunicación convencionales. Grupos como Gran Fury [fig. 2], WAC
[Women's Action Coalicion) y al coleccivo de San Diego formado por David
Avalos, Louis Hock y Elizabeth Siseo, reconocen en la televisión y en los
e:
nuevos medios fuentes poderosas que pueden ser provocadas y manipuladas,
canto para comunicar su mensaje a un público mucho más amplio, algunas
veces a codo el país, como para hacer detonar la controversia y extender el
debate público. Para ellos, así como para las Guerrilla Girls, Lacy y Ukcles,
la cobertura de los medios de comunicación es una parce integral de su obra.
La imervención estratégica de los activistas en los medios de comuni- Fig. 2: Gran Fury, Nn1• York Crimt>, periódico de cuatro hojas r_c:ilizado por Gran F,'.ry.
e:
cación ha cenido indud¡iblemente una gran repercusión. Debemos señalar J 989. Gran fury se apropia de los m :unos ranto gráfico.< como upo~ráficos del ~m• lo~k
en este punto que, como discutiremos más wde, en su uso de los medios y 1ima. edi,ando un ~riódico rirubdo Ntw lórk Crimt> en el que se ediran una sene de am-
culos escritos por los miembros de ACT UP con un conicnido cxplíci1.amemc polhícu. Em
del lenguaje que: les acompaña, los arriscas activistas posiblemente están periódico fue repartido a la geme durancc u_n_a manifcs1ación d~I col~1iv~ en el N~w York
en deuda con ese "arce postmodernisca crítico" de los 80 que tenía como Cirv Hall en 1989. Esre mismo reamo es uohudo en 1999 por Recla11n rhe Sums , colec-
objeto de análisis primordial el papel de los medios de comunicación en la tiv¿ dd que h..bl=mos ,,., b ,eraro sección. que editó su propio periódico .E,,adi11g
conformación de las representaciones culrurales dominantes. Sra11daim frente al conocido E,,,11i11g Srm,dnrds.

80 81

IL''

NINA FEl.SHIN
EL LEGADO DEL ARTE CONCEPTUAL
Al igual que ocurrió en el activismo social general, los artistas de finales
de los 60 comenzaron a cuestionar las prácticás aucoritarias y exclusiviscas
de.l propio mundo artístico, ta.oto en lo relativo a sus instituciones como a
sus estrategias estéticas. En 1969, por ejemplo, la Arr Workers' Coalition
(AWC) ya estaba establecida. Constituida inicialmente como una organiza-
ción en defensa de los derechos de los artistas (aunque también funcionó
como un grupo de oposición a la Guerra del Viemarn), exigía, entre otras
cosas, una mayor parricipación y represencación de los y las arrisras dentro
de la escrucrura de los museos, una mayor representación de: las mujeres y
de las minorías en exposiciones y colecciones permanentes y una mayor
responsabilidad poi/cica por parce de las instituciones• 1•
i. La AWC, disuelta a finales de 197 1, es probablemente la organización
de artistas mejor conocida, pero no fue la única. Existieron ocros grupos
involucrados activamente en la protesta contra la guerra y en asuntos femi-
nistas desde dentro del mundo del arte. Lo significativo de AWC es que
muchos de sus miembros eran artistas conceptuales. La critica del objeco de
arce y de las estrategias estéticas formalistas llevada a cabo por el conceptual,
y su deseo de acortar la distancia entre arte y público y entre arce y vida, pue-
den ser viscos como c:l equivalente en el mundo del arce de la ucgencia que
se estaba viviendo en el "mundo real" de una mayor participación, apertura
y democratización de las instituciones existentes.
Otros dos movimientos ardsticos que surgieron en el clima democráti-
co y creativo de finales de los 60 y comienzos de los 70 son el pe,formanct
an y el arte feminista. Al igual que el conceptual, han ejercido ·también una
significativa influencia sobre una parre importante del arte activista acrual.
El arce de la pt!rfarmmu:e es una forma híbrida, efímera, que conlleva un aleo
grado de cruce de disciplinas y está dorado de una gran capacidad para impli-
car al público. Como cal, no sólo abre las fronteras esréricas dentro de las
anes visuales, sino que también desafía las del ceacro tradicional. Aunque la
pt!,fom1ancl! mvo una gran eclosión en los 70, cambién merece señalarse un
modelo más temprano que riene un papel relevante en esce orden de cosas.
A finales de los 50, Afian Kaprow introdujo la idea del happmi11gcomo una
forma de perfomi,mcc parricipativa en la que canco el público como el mate-
rial de la vida cotidiana, objetos, actividades, funciones, experiencias, se con-
sideraban maceriales viables para d arte. Más carde, en los 60 y a comienzos
11
Lucy R. Lippard., -Th, An Workers' Co3licion: Noca Hisrory", en Sh,dio lutem11-
! rio1111I 180. nº 927. noviembre 1970. pp. 17 1-174.
l 82
l
¿ P ERO E5T0 ES ARTE/ El ESl'íRITL1 DEL ARTE CO MO A<.:T I VIS~IO
de los 70, la perfomumce fue adoptada por muchos artistas. Los artistas
aoiviSta.S emplean las acrividades performativas por muchas razones, pero
a
sobre todo porque su apertura e inmediatez invita a la participación pública
y porque su caciccer espectacular puede actuar como un imán para los
medios de comunicación.
El arre feminisra, a cravés de una gran variedad de medios, se ha hecho eco
de los problemas e intereses de un nuevo feminismo emergente dando forma
cstécica al credo "lo personal es político~, una idea que guió gran parte del arre
activista en su examen de la dimensión ptíblica de la experiencia privada.
Muchas artistas feminisras adoptaron el pe,formrmce art en los 70 resignifican-
do el género de acuerd~ con 1~ esuatcg!as del f~minismo. ~ inceresa_nce des~a-
car cómo escas escrateg1as, segun Lucy Lrppard, incluyen la co/aboractón, e! di,i-
logo y un cumio11amiflll0 co11sta11te tÚ /aJ 1UU11ci~nes esti~cas y soci~, )' un nul!oo
respeto por el p1íblico". Hemos de señalar también que, mdependien~ei_nence de
que dichas arciscas hayan surgido en los 70, 80 o 90, los cernas femmrstas y ~e
género han alimencado la producción del arre acti_vista d~ ~n modo predom1-
nanre. No es de extrañar, por canco, que las prácncas amsucas de los 70, que
hicieron un uso creacivo de las metodologías feministas para abordar crítica-
mente el problema de la aucorrepresemación, la roma de conciencia del propio
poder y la idenridad comunitaria, hayan proporcionado tan importantes prece-
dences para el activismo contemporáneo.
El desprecio por el objeto de arte y su siscema de dimibuci6~ en forma
de mercancías que caraccerizaba al concepcual, su deseo de expandir l~s fro~-
cc:ras estéticas y su énfasis en las ideas por encima de lo formal o la defini-
ción visual, condujo a los artistas conceptuales a experimentar con coda dase
de materiales y formas no permanéntes, baracas y reproduccibles, incluyen-
do fotocopias y otros sistemas de comunicación no anísricos, instrucciones
(para ser ejecutadas por otros), vídeo, instalaciones_)' performa'.:ces, así com,?
proyectos clelibcradamenre efímeros, codo ello enra12.ado : ''. el .n:iundo real .
Los proyectos a menudo exigían un cierro grado de pamc1pac1on por pa1·ce
del espectador o espectadora y frecuentemente tenían lugar fuera de lo.s
emplazamiencos tradicionales del arre. La pieza de Robert Barry !é_iephn11c
Piect de 1969, por ~emplo. escaba acompañada de una afirmacron e~ el
cacálogo que <leda: "Durante In e,,:posición, trataré de cor1'.mlica,· te!tpdttca-
mmtt 111111 obra di! artc, la nammkza de la CllaÍ es 111111 se/'11! di! pmsam,mtus
que 110 son aplicables al lmguaje o la i,nagm"11• En otro ejemplo de finales de
1! Como se cira en d arrículo de JeffKelley "Thc Body Polirics ofSuz.anne L1cy", capi•
mio 8 de Bur /1 ir Arr?, op. dt., pp. l'.!l-249.
83
 f'JJNA FELSHIN
los 60, Joseph Kosuth realizó una serie de trabajos en periódicos y revistas en
los que se buscaba destacar cómo "la i11materialidad de la obra se acmnía y
cualquier posible co1Jexión co11 úz pintura se tmtll con rigor. La. nueva obra no
está relacionada con tm objeto precioso. es accesibl.e a tanta gmte como estl Íl1te-
rest1da; no es decorativa, 110 tiene n,1da q1te ver con la arquitectura; puede ser
ll.evada tanto a casa como al museo pero no fi,e hecha pema11do en ninguno de
los dos sitfos" 13•
En estas y otras reacciones a la estética exclusivista del formalismo, el
::f conceptual planteó la idea de que el significado de una obra de arte reside
no en el objeto autónomo, sino en su marco contextual. La idea de que el
contexto físico, institucional, social o conceptual de una obra es lo que
consriruye su significado influyó en much~s de los desarrollos que siguie•
ron en los 70, incluyendo las nociones expandidas de escultura y arte
público.
La importancia de la coocextualización llega hasta el punto de que un
buen número de críticos, criticas y arciscas han llegado a considerar que el
arte activista es "el nuevo arte público", y que el contexto representa un reh•
namiento de la noción de site speciflcity (especificidad espacia]) tal y como
se ha venido aplicando en la escultura y el arce público. Inicialmente, site
specifir. se refería a una relación formal integral entre la escultura y el empla-
zamien co, una relación según la cual la obra no podía ser separada de su
entorno. A finales de los 60 y comienzos de los 70 se instalaron este tipo de
obras en paisajes remotos, en entornos urbanos y en galerías y muscos. En
contraste con el notorio turd ilz the ¡,laza, una variedad de arte público q ue
a menudo· consistía en poco más que una versión a gran escala de una obra
de estudio, el arre público site-specific tenla una relación real con su con•
texto y, supuestamente, cambién con la gente con quien iba a enfrentarse•~.
Es significativo sefíalar cómo la General Serviccs Administration, que admi·
nistra las propiedades del gobierno federal y está encargada de solicitar la
realización de obras de arre para sus nuevos edificios, tomó conciencia del
nuevo pensamiento en corno al arte público y cambió el nombre de su pro-
grama a mediados de los 70, reemplazando el término Fine Arts in New
Federal Buildings por el de Arc-in-Archiceccure (programa de arte en la
=-
arquicectura).
1
·' Procedentt de una afirmacion de Kosmh en el cacálogo de la exposicion ]111m11,y 5-
=-
31, 1969, presentada en d 44 Easc 52nd Scrcct, Nueva York. 1969.
14
La frase h1rd i11 thr p!azn fue acur,ada por James Wincs, 1111 anista que trabaja en el
campo de la arquirecrura.
=- 84
¿PERO ESTO U ART[? EL ESPfRITU OH ARTE COMO 1\CTIVISMO
Las obras que incorporaron el significado histórico o referencias no flsj.
cas a su emplazamiento de cualquier tipo represencan una noción más desa-
rrollada de site specifid~v. Roben Smithson y George Trakas se cuentan e~tre
estos artistas que respondieron a los aspectos no form~es dd l~gar. S'.111th·
son , en un buen número de obras escultóncas de caracter med1oamb1ental
al aire libre, reclamaba emplazamientos destinados a la acumulación de dese-
chos industriales para subrayar la necesidad de dar soluciones constructivas
a la d evastación del entorno. Mientras tanto, Trakas producía esculturas rela-
. cionadas con emplazamiencos tanto interiores como exterio res incorporan·
do referencias a la historia local. Al igual que otros artistas influidos por el
pensamiento conceptual y, en su caso, por las formas híbridas que confluyen
en la perfimnanu, Trakas concibía su obra co?tando a priori con el esp~cca-
dor. M uchas de sus esculturas, por ejemplo, mcorporan puentes y cammos
accesibles y el espectador h a de abandonar su pasividad tradicional para con-
vertirse en un participante activo cuyas percepciones espaciales pueden verse
alteradas al interacrurar con la obra.
El debate sobre el "nuevo ane público" se ha centrado en corno a la iden-
tificación del concepto de comunidad o de público como lugar [site] }' la carac•
terización del artista público como aquel cuyo trabajo es esencialmente sensi•
ble a los problemas, necesidades e intereses que definen esa entidad esquiva Y
difícil de definir que es ese lugar. Seglin esta definición, arte público sería todo
aquel arte dotado de un cierto compromiso político al que se le presupone una
localización pública y una recepción participativa. El problema con esca defi•
nición tan abierta es que en su esfuerzo por articular un nuevo modelo viable
de arte público, a menudo fracasa a la hora de discinguir las diferencias estra·
tégicas y metodológicas con que los y las artistas abordan su trabajo. Quienes
p roponen un "nu~o arte público" según este principio ta~_ la.xo tienden a
poner en el mismo saco a artistas que emplean estrategias act1v1stas de ~arácter
procesual con otros fenómenos artísticos que sólo las adoptan superfic1alme11-
te. Por otro lado, el hecho de q ue una obra esté situada en un emplazamiento
público, en término.~ ~clusivarnente físicos, no garantiza la comp~ensión ~i la
participación pública. Ni siquiera cuando esa obra es de conceni,do políuco,
arce político no es sinónimo de arte activista.
A pesar de que el d ebate sobre el "nuevo arce público" no ig_nora t~tal-
mente la diversidad de las influencias que confluyen en él, el térmmo mismo
eleoido hace énfasis en un linaje de arte público a expensas de otros rasgos
igi.:lmence definitorios, como pueden se~ las met~d?logías ~rocesuales,
cuyos orígenes deben rastrearse en un ámbito m uy disnnto. Es importante
señalar además que el llamado "nuevo arte público" no reemplaza y ni
85
 NINA FELSHIN
siquiera desafía el tipo de "arte público;, que sus teóricos consideran supera-
do. Yo sugeriría más bien que la noción expandida o inclusiva de site, tal y
como es delineada por teóricos del ''nuevo ane público", forma parre de un
impulso o deseo de contextualización más amplio_, que se puede rastrear
desde final.es de los 60 tanto en muchos secrores del mundo del arce, como
en el de la cultura en su sentido más amplio. También pienso que los oríge-
nes de este cambio hacia una estética más abierta dentro del mundo del arte
se encuencran principalmente en el conceptual, y después en los proyectos
imerdisciplinares postmoderniscas.
Lamentablemente, la crítica del capitalismo llevada a cabo por el con-
ceptual no consiguió realmente abolir el objeto de arre o socavar el sistema
de mercado. Como lo demuestran los ejemplos de Barry )' Kosuch, el conte-
nido del arre conceptual no acabó de adopr.ar totalmente los mérodos y las
formas de la filosofía democrática que le~inspiraba, de tal modo que nunca
llegó a considerar las cuestiones sociales y polfcicas como un objeto real-
mente viable. As/ pues, aunque las ambiciones y estrategias del concepcual
fueran democráticas, sus trabajos siguieron cristalizando en formas de arte
esencialmente exclusivas y fuera del alcance de cualquiera que no pertene-
ciera a dicho mundo. A pesar de ello, las implicaciones derivadas del con-
ceptual han tenido un gran alcance, ayudando a crear un clima en el mundo
del arre que ha propiciado que los artistas que llegaron después se decidie-
ran a completa.r la'i·evolución que el conceptual puso en marcha.
Se podría decir que el conceptual ayudó a pavimentar el camino hacia
el postmodernismo y proporcionó un marco estructural firme para las prác-
ticas de arte activista.
StNTESIS EN LAS PRACTICAS
No obstante, a pesar de su aparición a mediados de los 70, no fue hasta
los 80 cuando el arte accivisca realmente encontró su plena juscificación en
1, .
1, respuesta a las fuerzas conservadoras que dominaban canco el mundo políti-
=(11 co como el mundo del arce, la presencia creciente de los mécodos activistas
canro en la izquierda como en la derecha, la influencia persuasiva de los
medios de comunicación y la consolidación de las relaciones públicas15•
:ít ,; Par, una incere,ante d.iscusión en torno a la desacrivación de la democracia frente al
crecim iento del acávismo en la izquierda y la derecha en los 80, véase Brian Wallis, Dnno-
cm~x op. cit., pp. 5-10. ·
86
¿rERO ESTO ES ,\RTE' EL ESPÍRITL' DEL ARTE CO~lll ACTIVISMO
La erosión de la democracia, debido tanto al de~mancelamienro de los
programas sociales como a la promoción de iniciativas que favorecían a los
ricos durance los años de la administración Reagan-Bush, condujo a una
polarizacióri crecience entre ricos y pobres, entre los poderosos y los que
caredan de poder, entre la izquierda y la derech_a. Los activistas de izquierda
se movilizaron en torno a temas mucho más diversos que antaño, como foe-
ron la crisis nuclear, la intervención de Estados Unidos en Centroamérica, la
derrota de la Enmienda de la Igualdad de Derechos y la amenaza al derecho
al aborto, el fenómeno de las personas sin hogar, el silencio clamoroso del
gobierno federal en respuesta a la crisis del SIDA, la censura y el abandono
cada vez mayor de sectores de la sociedad que ya estaban marginados de
antemano. Los activistas de la derecha protestaban, por su lado, contra el
abono y ejercían presiones para lograr una política pública en apoyo a sus
convicciones sobre la moralidad pública y privada. El mundo del arte
estaba, por su pane, "fuera de juego" debido a los muchos ataques sufridos
(desmantelamiento del sistema de financiación pública, censuras, etc.].
En muchos aspectos, el mundo del anc de los 80 rel-lejaba el "mundo
real" que acabamos de describir. Los pasos tentativos dados en los 70 hacia
un clima más democrático fueron completamente revocados por un énfasis
renovado en los intereses del mercado: el estatuco de la obra de arte como
mercancía, el cu.lro al artista individual, el prcscigio del coleccionismo, ele-
vándose las relaciones públicas y la manipulación de los medios de comuni-
cación a cotas hasta entonces inimaginables. "Los artistas masculinos siguie•
ron siendo los dueños de la escena hasta finales de los 80 (algunos de ellos
adquirieron una enorme fama y riqueza de la noche a la mañana), notándo-
se en el mundo del arce el contragolpe dado al feminismo con el resulcado
de una aparente desaparición repentina de los avances logrados. Las Guerri-
lla Girls se formaron en 1985 en respuesta directa a este contragolpe [fig. 3]
y el Group Material se unió para hacer referencia al elitismo cultural del
mundo del arte y cuestio nar "toda la mlwra q11e hablamos dado por sentada,"
invitando a los demás a hacer lo mismo. La formación de Group Material en
1979 es significaciva pues hacía ver que aunque el conceptual (en el que está
enraizada su filosofía colectiva) pudiera haber cambiado el clima del mundo
del arte en los 70, las práeticas exclusivistas aún prevalecían. Para nuestra
perspecríva actual está claro que la intensificación de las poscuras elitistas en
los 80 justificaba plenamente el trabajo del Group Material.
En reacción a escas corrientes conservadoras dentro y fuera del mundo
del arte, un·número crecieme dé anistas comenzaron a trabajar en torno a la
esfera de lo político a lo largo de los últimos veinte años. Han vuelco sobre
87
 NINA FELSHIN
Fig. 3: Las. Guerilla Girls y el coleccivo WAC en una manifcscación en d Sol-lo en las puer•
ras del Museo Guggcnlicim, 25 de junio de 1992, Nueva York. La acción tuvo lugar después
de pa.sar unos cnamos meses pidiendo por teléfono. carm. r fax la inclusión de las mujeres
110-blanc.1s )' no-europeas, de las mujeres arcisras, en la exposición de inauguración del
mu.seo, exigiendo una labor de comisariado m:is abierta y diversa.
muchos de los temas que preocupaban a activistas políticos y grupos de
izquierda de los 60-70, incluyendo la crisis nuclear, el imperialismo, la inter-
vención en Centroamérica, el medioambience, el fenómeno de las personas
sin hogar y la gentrificación16, la política racial, étnica y sexual, las políticas
J-
de la identidad en los 80 y en el multiculturalismo de los 90 y, por supuesto,
la crisis del SIDA & interesante señalar cómo en los 80 el STDA politizó el
i mundo del arte en un grado muy similar a como lo hiw el feminismo en los
1
. 1
70, aunque de un modo mucho más penetrante y omnipresente. La acepta-
ción institucional del arte político alcanzó su punto álgido en 1993, cuando
el 'Whicney Museum of American Are dedicó su prestigiosa Bienal a roda
clase de arce comprometido política y socialmente.
16 NdE. Para es•·~ concepto en roelas sus implicaciones, véas,, el 1cxto de Jesús Carrillo
en esrc volumen, asl como sus comemarios incorporados al cexto de Martha R~sler "Si vivie-
ras aquí"'. especiahnencc not:1 8.
88
¿PERO ESTO ES ARTE? EL ESPÍRITU DEL ARTE COMO ACTIV ISMO
A lo largo de los 80, los artistas posanodernistas emplearon la crítica
feminista de la representación y la ampliaron a una crítica más general de las
representaciones culturales dd poder. Muchos de esros artistas utilizaron las
técnicas de los medios de comun icación propios de la cultura dominante,
principalmente la fotografía, con el fin de reevaluar cr/cicamente los códigos
ímplícitos en 1a representación. El lenguaje desarrollado por algunos de ellos,
especialmente Jenny Holzer y Barbara. Kruger, ha influido, sin duda, en
muchos artistas activistas posteriores. Pero el arte poscmodernista compro-
metido politicameme se exhibía, en la mayoría de los casos, dentro de los
emplazamientos tradicionales del mundo del arce, siendo en su mayor
parte literal y figurativamente inaccesible al público general. La participa-
ción a través de la interpretació n, una estrategia clave en el arte activista,
es imposible si la ambigüedad y la oscuridad, a pesar de lo provocativo que
se muestre estética e intelectualmente, impiden su comprensión. Es más,
el arce postmodernista crítico fue adquirido po r coleccionistas y museos a
precios desorbitados y algunos de sus realizadoras tuvieron como repre-
sentantes a las galerías comerciales más destacadas del SoHo. Se puede
decir que, irónicamente, la mayoría de ellos se zambulleron en la cultura
dominante que buscaban desafiar, y al hacerlo encontraron el mismo des-
tino que el conceptual.
Pese a que las merodologfas y las intenciones respectivas del conceptual,
del postmodernismo crítico o de resistencia .y del arte activista difieren, y
aunque no deberían ser vistos como movimientos sucesivos, existe un hilo
com(m que los atraviesa. La crítica conceptual de las instituciones del arce y
de l.as estrategias estéticas formalistas, la crítica de la representación por el
postmodernismo y las prácticas del arte activista son igualmente políticas en
su cuestionamiento de las representaciones culturales dominantes, estando
IC:
todas ellas interesadas en J>Oner en evidencia las configuraciones del poder.
De algún modo, en las tres se encuentran implícitas algunas de las cuestio-
nes planteadas por Group Material, cuya propia práctica sirve para vincular
el conceptual de los 70 con el poscmodernismo de los 80: "¿Qiié tipo de pollti-
a:
ca orimta los compromisos y l11gares eom11nes aceptados sobre el ar-te y la rnltm-a?
¿A q11i intereses sirven estartonvenciones c11/t11rales! ¿Cómo se pródttcc la mlmm
y para qniin se lleva a cabo!'17•
a:
Para los arriscas activistas ya no se trata simplemente de adoprar un
conjunto de escrategias estéticas más inclusivas o democrácicas, o de abordar
los problemas sociales o políticos bajo la forma de una crítica de la repre-
17 Group Material, "On Democracy", en Democmc_K op. dt., p. l.
89
 NIN.~ FEtSHIN ¡PERO ESTO ES ARTF.? El ESPiRITL1 DEL ARTE COMO ACTl\'1 $,\ 10

sencación deni:ro de los confines del mundo del anc. En su lugar, los artistas
activistas han creado una forma cultural que adapta y activa los elementos de
cada una de escas prácticas estéticas crícicas, unificándolos orgánicamente
con elementos del activismo y de los movimientos sociales. No contemos
con limitarse simplemente a realizar preguntas, se comprometen en un ;#i
proceso activo de representación, imencando al menos "cambiar las reglas ;· •1< .
- •• ', ·"! J ,:1 ..
del juego", dotar a individuos y comunidades, y finalmente estimular el
cambio social.
Pero ¿logran algún éxito? ¿Y cómo se puede afirmar el impacto de pro-
yectos que a menudo luchan por resultados difíciles de medir, cales como esti-
':'_~ ..~··· -
tt;
mular el diálogo, reforzar la conciencia o dorar a una comunidad? Si bien
.,:z ~
estos objetivos son pasos imporcances en el proceso de cambio social, lo q ue
empuja a los artistas activistas es la necesidad de establecer relaciones y meca- . - ... .
nismos desde denuo de la comunidad para ayudar a asegurar el impaeto a
largo plazo de su trabajo. Esto es especialmente importante para quienes !
llevan a cabo su trabajo en otras ciudades o en el extranjero. "Dtscifrar dó11de i
!
tstd el ekmmto clavt'', como afirma un coreógrafo del American Fesrival
Projecr ffig. 4]. es una forma de hacerlo: es decir, identificar a las personas de
la comunidad local con cuyo apoyo se asegura el impacto y la continuidad de
los proycaos18• Más allá del método seguido, los artistas activisras serán más
eficaces en canto sean capaces de estimular la continuidad del proceso de:
Fig. 4: La dirccrora artís1.ic:a Liz L:rman (en el centro de la imagen) y la. Bailarina., de la
participación pública que su obra ha pucsco en funcionamiento. Tercera Edad, 1981. En 1975, Lerm•n creó una dani:i. sobre la muerte de su madre con
gente proudemc de un ccmro de ancianos del Washingron D.C. Permanecieron rrab:1jando
junios, acruando y enseñando, hasrn 1993, momento en el que se lmcgraron con orr0,5 pcr-
MIRANDO HACIA EL FUTURO formcrs que mabajab:an con Lerman para ere.ir una compañia en la que se reunía gcnrc pro-
cedente de ,odas la., generaciond. la Liz Lern¡an Dance Exchange.
Podemos pregunrarnos: ¿cuál es el futuro del arce activista? Sólo se
puede asegurar que estará vinculado a los ciclos del ámbito político. Tanto el
activismo político como el arre activista parecen florecer, como lo hicieron en los 90. No obstante, es interesante observar cómo, de las prácticas exami-
durante el contragolpe conservador de los 80, cuando la participación públi- nadas aquí, dos de ellas (Gran Fury y WAC) han desaparecido más o menos,
ca en el proceso democrático queda restri ngida repencinamente y cuando la una tercera (Guerrilla Girls) se está enfrentando a una crisis de idcntidad 19
sociedad se polariza descaradamente entre los poderosos y lo no poderosos, y una cuarta (Group Material) está repensando su futuro. Estos últimos
quienes son escuchados y quienes son silenciados. Aunque el clima polltico aconcecimienros no señalan ciertamente el fallecimiento <tel arte activista,
en Estados Unidos cambió con la elección de Clinton en 1992, hasta la fecha simplemente sugieren que éste, al igual que el activismo político, está ínti-
sus promesas electorales permanecen por lo general incumplidas. Es fácil mamente relacionado con el contexto en el que surge. Los tiempos cambian,
adivinar que el acrivismo polltico y el arte activisra continuarán floreciendo la política gubemmenral en el exterior cambia, la interna hace estragos, la

11 Llz Lerman, cicada en el ensayo de Jan Cohcn-C ruz, "TI,c American Fcsrival Project:
Performing Difference, Discovering Common Ground", capimlo 4 de But 11 ls Arr?, op. dt..
pp. 117-140.
19
NdE. En estos mamemos se puede visicar su pá¡,~na •~b, en la que el grupo de arriscas
identidad a mvés de la venia de c:unisctas con su logocipo,
parccai dirimir sus con/liaos de
micnmu que las acruaciones reales se echan de meno, <h1<p://www.gucrrillaghls.com>.

90 91

------ - --- - --- ----------- - ·- · .----

11

NINA FEL~H!N
rabia se enfría, la frustración y la_desesperación se expanden, los objetivos
necesitan ser reevaluados y las prácticas reconfiguradas, y, de un modo que
quizás nos sorprende, hay artistas activistas que deciden volver a otros modos
má.s "tradicionales'" de hacer arce.
Dado que los artistas que aquí tratamos se alinean con los temas del
"mundo real", quizás resulte irónico el hecho de que la mayoría mantenga
una relación continua con el mundo del arte. Cada relación es única, algu•
nas má.s complejas o problemáticas que otras. Los museos y los espacios
alternativos patrocinan sus proyectos, las agencias artísticás y las fundaciones
los subvencionan, las escuelas de arte los contratan y los críticos de arre cscri•
ben sobre ellos. Una parte importante de esce tipo de obra trata de no ser
permanente, pero parce de clJa ha sido presentada, o en algunos casos incluso
coleccionada, por importantes museos estadounidenses, europeos y canadien•
ses, y algunos y algunas artistas son representadas por galerías comerciales.
Un colectivo ya mencionado ha participado en una Bienal del Whimey
Museum, as( como en la Documenta de Kassel y en la Bienal de Venecia, tres
de los acontecimientos artfscicos más prestigiosos.
Pero al igual que el activismo político en los 90 se esrá viendo rransfor.
mado por las condiciones políticas do-esca década, el arte activista también está
siendo reformado por el mundo del arte de los 90, una entidad radicalmente
diferente de la que era en los 80. Al final de los 80, el mundo del ane estaba
en ruinas. El. mercado había quebrado y el senador Jesse Helms y ouos perso-
najes de la derecha habían declarado la guerra a la culn1ra y al NEA10• Las sulr
vencipnes públicas y privadas se habían agorado como resultado del declive
económico, las controversias de la censura y el cambio en los patrones de las
fundaciones. Tras el cierre de muchas galerías comerciales y en respuesta a lo
limitado de las oportunidades institucionales, los arriscas en los 90 han demos•
trado un interés renovado en formas no comercializables de arte, como las
instalaciones, y en prácticas basadas en la pe,fomumce y el activismo.
Junto a la eclosión del arte activista en los 90, estamos comenzando a ver
fundaciones culturales y artísticas dedicadas a programas sociale.<i. "In LA.,
Political Activism Beats Out Policical An," es el encabez.amiento de un arcícu•
lo que apareció en el New York Times en marzo de 199421 . El artículo informa
sobre un importante cambio acaecido en la política de subvenciones de la l.an·
-"' NdE. Sobre Jesse Helms y d ataque neoconmvador al NEA J' al ane cri1ico en los 80,
véase el cexm de Rosalyn Deutsche en esce volumen, "Agorafobia, espccialmen1e nora 69.
] t _lonachan Rabinowitt, "In L.A.. Political Activism Ika1< Out Political Art". en Ner,•
J-órk Time,, 20 marro 1994. · "/bid_, p. 19.
92
¡PERO ESTO ES ARTE? EL ESPIRITU DEL ,\RTE c .oMO ACTIVISMO
nan Foundation, anteriormente un gran soporte de las exposiciones y adquisi-
ciones de ane contemporáneo, incluyendo algunas de naturaleza política!2• El
artículo comenta también la tendencia, general entre las corporaciones y las
fundaciones en los últimos anos, a dirigir sus anteriores subvenciones para las
anes hacia programas sociales. Ya en 1994, el Vi/Lage ¼ice informaba de un
cambio en el NEA y en el paso de una política de financiación de las arces que
apoyaba a artistas individuales a otra que subvenciona proyectos basados en la
comunidad que son esencialmente educativos (r apolfricos)!3• Esta tendencia
era vista como un medio de evitar la controversia, as/ como el síntoma de un
cambio general en los modos de subvención pública. Un dato paralelo es la
moda creciente entre los museos de los 90 a invitar a artistas comprometidos
en proyectos basados en la comunidad. ·
En su libro sobre el arte activista en torno al SIDA, Douglas Crimp y
Adam Rolston lamentan el hecho de que el arte crítico postmodernisra rara-
mente llevó a cabo su "promesa implícita de romper co11 el mmeo _y el mercndo
pnra acometn· n11evos temflS y encontrnr n11evos p1íblícos"24• Citan el arte activis-
ta de ACT UP como una excepción al carácter cxclusivi~'ta de la mayor/a del
arce poscmodernisca políticamente comprometido. Ahora, unos años después
de este análisis, queda claro qué el arte activista en torno al SIDA, que inclu-
ye el trabajo de Gran Fury, no iba a ser el único. El arce activisca está en plena
efervescencia, como su proliferación actual claramente indica. Pero debido a
su crecience aceptación por parte de las insticucione.~ durante los 90, los arcis-
tas activistas han de tener mucho cuidado para evitar lo que Crimp y Rolsron
consideran "el desti110 de /11 m11yo1· pmte de las prdcticns nrtlsticas Cl'íticas... la
capncídad tkl mundo del nrte de adoptadas y neutraliznrlns"25• Sólo si son capa•
ces de conservar una mirada crítica y sin componendas sobre sí mismos y las.
intenciones de su trabajo, lo que no siempre es fácil, los artistas acciviscas
podrán probar que la aceptación y el apoyo por parte del mundo del arte no
es el beso de la muerte para las prácticas de arte criticas. Si tales artistas encien•
den que mantener un pie en el mundo del arte es un medio de mantener el
ouo pie más firmemente plantado en el mundo del activismo polícico, enton•
ces el ane activista permanecerá en un terreno sólido, asegurando de este modo
la viabilidad continua de este vivo fenómeno cultural.
!! La Lannan Founda1ion rambirn proporcionó apoyo a la reubicación de la ex.posi-
ción renospccúva de Roben Mapplethorpe después d e que fuera cancelada en la Corcoran
Galle')' of A:rr en 1989.
.!3 Susan Suugis. "Dolbrs and Censorship". en Village Voicr, 18 enero 1994, p. 4.
.,_. Douglas Crimp y Adam Rolsron•.1UDS Demo Gmphics. Bay Pres.~, &O!clt, 1990. p. 19.
93
 Recodificaciones 1: hacia una noción de-lo polí-
tic? en el arte contemporáneo

H.-U. FOSTER

Tomemos en consideración dos fechas emblemáticas: 1983, centenario

de la muerte de Marx, y 1984, el temible año de la dístopía de Orwell. ¿De
qué modo pueden enmarcar la política cultural del presente? P3ra muchos,
la prime.ra señala el fracaso del marxismo como ciencia histórica, ofrccién-
dosenos canco desde la derecha como desde la izquierda, distintos cipos de
pose-marxismo que proclaman el fin del dominio de las ideologías y de lo
cconómko. "1984" se incardina en una cadena de significantes muy dife-
rente (cocalicarismo, comunismo...) que nos recuerdan, canto para los con-
servadores como para los progresistas, "el peligro inminente" del marxismo
en canco sistema social, haciendo una lectura reaccionaria que tiende a redu-
cir codo socialismo al estalinismo.
De ese modo, "1983" y "1984" solo sirven para enmarcar el presente
como momento de polaridad ideológica y de dislocamienco histórico. Pero
aunque la idea del dislocamiento tiene valor en canto que describe con exac-
titud el carácter febril de una conciencia histórica cuyos síntomas enconcra-
mos en rodas parres: el consumo que hace de la historia un pt'1bl.ico alit:na-
do a través de imágenes ofrecidas por los medios y la profusión del pastiche
en el arce, la arquitectura, la liceramra y el cine;~ la diagnosis de dichos sín-

1 Nora de la cdi1ora. El texto siguiente corresponde a los ensa)'os "For a Concept of

che Political in Conccmporal'}' An" y "Readings in Cuhur:il Rcsiscence· conrcnidos en el
libro del mismo autor &rodi11gs. Art, Sp,ctarl, a11d Politics, Bar Prcss, Se:itdc, 1985, pp. 121-
139 y 139-157, n:spcc,.ivamente. El primero se oír.ce ímeg,·o y el segundo cxtracrndo. Tra-
ducción de Jesús Carrillo )' Jordi Claramonre.
! Ver, por e~mplo, Frederic Jamcson, "Posmodcmismo y sociedad Je consumo" en La
Pom1odm1idad. Hal Foncr. cd. Nliró,;. Barcelona, 1985, pp. 165-187.
:fl 95

¡
---L.
 HAI. FOSTER
tomas nos puede llevar a engaño. ¿Es esta fragmentación una ilusión o es una
ideología por sí misma? ¿Es d síntoma de una lamentable esquizofrenia cul-
cural, o es d signo de una sociedad en la que la diferencia y la discominui-
dad desafían de hecho toda idea de totalidad y continuidad?
De momento, quedémonos sólo con la idea de dislo~ción, ya que ha
sido ésta la que ha llevado a que se cuestione comemporáneamente la corre-
lación entre lo cultural r lo político, enrrc lo social y lo económico. Este
cuestionamiento se manifiesta a menudo a modo de crítica de los conceptos
marxistas de clase y medios de producción, estimulado por el creciente reco-
nocimiento del papel que juega lo cultural en la sociedad. Las líneas siguien-
tes pretenden ser una reflexión acerca de escas cuestiones, cal y como han
sido abordadas en el último arte poi/rico occidental. ¿De qué modo el cues-
cionamiemo del concepto de clase afecta a la representación que hace el rea-
lismo social de los agentes de la historia? ¿Cómo incide la crítica del apara-
to productivo en programas m odernos, cales como el produaivismo, que
incitan a su rransformación cultural? Y ¿De qué modo, si aceptamos que lo
·' cultural domina lo social, afecta esta invasión a la posición estratégica del
arte político? Es decir, si éste ya no se puede concebir como representativo
de una clase, ni como materialmente productivo, ni como culturalmente
vanguardista ¿cómo y dónde puede situarse el arte político?
Los conceptos marxistas. por muy cientfficos y aurocr/ticos que sean,
tienen limitaciones históricas, y esto es particularmente manifiesto en el caso
del énfasis marxista en el papel de la clase (proletaria) como agente de la his-
toria y los medios de producción como el objeto de la lucha social. Estos dos
temas - el de la agencia social y fa interpretación produccivista - son el objc:-
co cemral de la critica contemporánea al marxismo, y no lo son menos en la
reflexión acerca del arce político actual.
Según Marx, d trabajador es quien produce el mundo y q uien debe
recuperar los medios de producción en manos dd capital en nombre de una
nueva colectividad. Por multitud de razones (divisiones radicales en la divi-
sión internacional del trabajo, el carácter serial de la cultura de masas, la
recuperación de pollricas corporativistas) ést_o sólo ha ocurrido de w1 modo
parcial, de modo que los marxistas se han visco obligados a reflexionar acer-
ca de si sigue-siendo el obrero en su puesto de trabajo el detonante del cam-
bio social. De hecho, para André Groz., el agence revolucionario de hoy sería
la "no-clase de no-rrabajadores" quc:3, libre de la ideología productivista, es
'Ver Andró Gorz. Fnm,.efl to the llíorki11g Class. Sourh End Pr<'SS, Bosron. 1982.
96
RE.CODIFICACIONES: HACI.~ UNA NOCIÓN DE lO l'C'LÍTICO
capaz de negar la racionalidad capicalisca y persegujr la autonomía indivi-
tt
dual. A pesar de los síntomas recientes de proletarizacióo, las nuevas fuerzas
sociales - las muje~, los negros, los movimientos gay, los grupos ecologistas,
los estudiantes - bao dejado clara la importancia que han obtenido el g¿ne-
ro y la diferencia sexual, la raza y el tercer mundo, la revolución ecológica y ·
la relación enue poder y conocimiento, hasta el punto de que el concepro de
clase, para sobrevivir, haya de articularse en relación a dichos términos.
Como resultado, el interés de la reflexión teórica se ha desplazado de la con-
sideración de la clase como sujeto de la historia hacia una exploración de la
construcción cultural de la subjetividad, pasando de la identidad económica
a la diferencia social. En pocas palabras, la lucha polftica se ve ahora ante
todo como un proceso de "articulación d iferencial" 4•
De un modo similar, el arce político no se concibe ya tanto como repre-
sentación del sujeto de clase (a la manera del realismo social) sino como crí-
tica de los sistemas de representación social {sti posicionamiento respecto al
género, los estereotipos émicos, etc.). Tal transformación implica un cambio
de posición y función del arrisca político. En mayor o menor medida, codos
los tlíscursos modernos que concebían el arte como un instrumento de
transformación revolucionaria (desde los producrivistas a Barthes, pasando
por Brecht, Benjamín y Ttl Q11t/) suscribían el modelo marxista de la con-
tradicción csrructural. Según este modelo, todo modo de producción (como
el capitalismo de mercado) conlleva un conjunto especifico de fuenas pro-
ductivas y de relaciones sociales (trabajador y empresario, proletariado y hur-
gues/a). AJ desarrolJarse las fuerzas productivas, las r~laciones sociales tende-
rían a resquebrajarse, o como escribe Marx (en Una contribucidn a la crítica
dt la economía política, 1853): "Escas relaciones sociales, de ser formas de
desarrollo de la..~ fuenas de producción pasan a convertirse en gril!etes. Es
entonces cuando llega el momento de la revolución social."
Si re-escribimos este modelo productivista a modo de programa polltico,
la tarea del arrisca está bien clara. Tal como escribiera Benjarnin en El autor
como productor (Gramsci apunta cosas similares respecto al intelectual), el artis-
ta debe "reflexionar sobre su posición en el proceso de producción," rc.~iscirse
a la cultura apropiacionista de la burgues/a, migrar a la revolución de clase
(proleraria) y trabajar desde allí para cambiar los medios de producción. En vez
e:
de "hablar" en nombre de esta nueva fuena social, debe alinear su práctica
"con" su producción. De, este modo el artista pasa de ser "un proveedor del e:
4
Ernesto ladau, "'Socialism', the 'che People-, 'Oemocracy': Transformariou of Hcge-
monic Logic", Social Tat 7, 1983.
97
- - ------ ---- --- ·- - - - - -- -- --
 IHL f05TER
:a aparato productivo a un ingeniero que coruidera que su labor es adaprar dicho
aparato a los fines de la revolución proleraria"5• No puede negarse la impor-
tancia histórica de este programa. En la práctica, hizo mucho y de variadas
maneras (en el productivismo ruso, en la Bauhaus...) para enmendar la divi-
sión del traba_jo cultural: para convertir a los trabajadores en productores de
arte y liberar al arrisca y al intelectual de la "posición imposible" de "benefac-
tor y patrono ideológico"6• El programa del arre p roductivo también fue
socialmente muy efectivo al redefinir formas que se habían hecho o excesiva-
mente genéricas (como la esculrura académica) o meramente reflexivas (como
la pintura cubista). Y, finalmente, lo hizo mucho en el ámbito de la teoría,
tanto al desacreditar la división banal del arre en represencacional y abscracro,
como al diseminar una concepción del significado como algo producido acti-
vamente y no como algo pasivamente (inscirucionalinente) recibido.
Pero cal como era expresada, sin reconocer debidamente las complejas
mediaciones que ello implica, esca concepción produccivisra del arce rendía
fiicilmente a una visión cecnocrática e instrumental de la cultura. Debido a
una insuficiencia dialéctica, indujo a una serie de falacias: la idea brechciana
de que la negación de las convenciones burguesas (tales como el ilusionismo
pictórico) supone ya de por sí una crítica política, o la barthesiana de que el
arre produccivista está exento de ideología al ser una actividad im bricada en
lo real. (Barches: "el oprimido hace el mundo y tiene únicamente un len-
guaje . (político] accivo y transitivo; el opresor lo conserva, su lenguaje esca
cerrado, es intransitivo, gestual, cearral: es Mico)7. Finalmente, el modelo del
arce como actividad productiva puede verse asimilado fácilmente por un
productivismo per se en el que "roda esperanza revolucionaria se vea ligada al
mito prometeico de las fuerzas productivas," cuya "liberación" se confunde
'con la "liberación del hombre" 6• Las teorías que tienen como objeto central
los modelos de producción posiblemente no son capaces de dar cuenta del
· significado cultural del consumo (o del consumo de.significado)9, o de la
importancia histórica de la diferencia social y sexual (en relación a otras cul-
turas o en el interior de la nuestra).
s Waltcr Benjamin, "Thc Auchor ~. Produccr," en &fa.rio,u, ~- Pctcr Dcmcn, rrad.
Edmund Jcphcorr rNcw York: Harcoun Bracc Jovanovich, 1978), pp. 220-38. El modelo de
trabajador para el arrirui es, por supuesto, un modelo masQJlino.
6
Uiid.
; Roland Banhes, "El mito hoy," Mitologúu. Siglo XXI, Madrid, 1980.
A Jcan Baudrillard, Thr Mirror ofProductio11. Tdos Press, Se. Louis, 1981, p. 60, p. 21.
'' Ver Baudrillard. For ,r Critique ofthe Politicnl Eco110111v ofrhc Sig11, Telos Press, Se. louis.
1981. p. 113: "&u es elproc,so d,, co11m1110 co,uidmuio como 1111 sint'11111 de w/or,k imeraimbio
sfg11ico, 110 del co1w1mo tal como lo defi11e /11 econo111í11 polífic11 mulicio11ai (In 1rcoJJvenió11 del valor
98
t
RECODIFICACIONES: HACIA l!NA NOClúN DE l.\l rounc,,
Las fuerzas sociaJes progresistas occidemales no pueden definirse
acrualmeme en relació n al "hombre productor" por dos razones. Desde el
pumo de vista histórico, las mujeres, los negros, o los escudiances estuvieron
durante mucho tiempo subordinados en lo que respecta a la producción,
excluidos de la misma y desplazados en el ámbito del consumo o de la cul-
tura. Desde el punto de vista social, el campo de batalla de estas fuerzas polí-
ticas no es tanro los medios de producción como el código culcural de repre-
sentación, no tanto el homo economims como el homo significans. Por
ejemplo, aunque el patriarcado y el racismo sean estructurales en casi todos
los ámbicos laborales, han de ser aprendidos primero en instituciones culcu-
raies como es la escuela o a través de los medios de comunicación. Tales ins-
ácuciones nos somecen de un modo desigual a una emucrura social cuyo
centro sigue siendo el varón blanco. Por ello, es ahí, en esas instituciones,
donde ha de ejercerse la resistencia a cales prácticas patriarcales y racistas. Es
cieno que cales insciruciones están regidas por el capical y que sirven a sus
intereses al construir cipos sociales "ajuscados" 1º. Pero, si en cualquier modo
de producción, sea éste capicalista o no, la condición "última" sigue siendo
"la reproducción de sus condiciones de exiscencia"11 , entonces será funda-
mental el somecimienro culcural a través de instituciones cales como la escue-
la o los medios de comunicación y·a que: "al consumir el código, de hecho,
estamos reproduciendo el sistema"•~.
El marxismo, por ello, se enfrenta a dos desplazamiencos: de la idea de
un sujeto de la historia concebido en términos ele clase a interesarse por la
producción del sujeto social a través de la historia (o de la subjetividad como
sujeción) y de centrarse en los medios de producción (del valor de uso y del
valor de cambio) a interesarse en los procesos de circulación y'en los c_ódigos
de consumo (el valor de incercambio sígnico) 13. Es únicamence a la luz de
dt r11111bio tco11ómico n, ioalor dr uso, como mommro dtl rirlo prod11mvo), si1Jo dtl conmmo comi•
dtmdo romo mmsfomlllCÍÓTJ del ioakir dr iJJtermmbio rco11ómico m vnlor dt interrmnbio slgniro':
Trad. Charles l.cvin.
1" El modelo marxista explica el patriarcado y el racismo como un dcmenco estruc-
tural de los modelos de producción anliguos )' de formaciones sociales residuales aunyue
activas en la nuestra. Ver Jameson, Th, Polítiml Uncomciom, CorneU Univcrsicy l're,s, ldmc'á,
1981, pp. 89- 102.
11
louis Althus.scr, "Ideología y aparacos ideológicos de Estado" en LmÍII y la Filosofia,
Era, México, 1970.
,: Levin, "lnuoduction", en Política/ Eco110111y ofthe Sig11, op.cir. noca 9, p. 5.
l.l No hay duda de que esce es un modo perverso de leer la afirmación de Alrhusser
acerca de que "La historia es un proceso sin ufos ni suicco," i.c., sin una dinámica producti-
va ni una personalidad de clase específica. ·
99
- - - - -- - --·-- - - - - -
 HAL FOSTER
dichos desplazamientos como puede comprenderse la posición del ane polí-
tico en relación con la totalidad de lo social. Si el arce político ya no puede
concebirse en las sociedades tardo-capitalistas simplemente como repre-
sencación de un sujeto de clase (en canto "mensaje~ vehiculado a rravés
de los medios del arte), o como un instrumento dd cambio revolucionario
(en tanto "trabajo" realizado sobre el aparato productivo), ello no se debe
tanto al fallo de ambos programas como a la existencia de condiciones nue-
vas de las que ninguno de los dos puede dar cuenta de un modo específico.
En poc~ palabras: la clase es el constructo de una praxis social especifica
y no un dato histórico omnipresente y susceptible de ser representado
(tal como aparece en el realismo socral). Además, puede que aunque el apa-
rato productivo pueda ser transformado culturalmente, no sea éste la única
clave del poder político.
Ello no significa que el artista político no pueda hablar en nombre de
!' !
los oprimidos o alinear su producción con la del anisca. Es indudable que el
problema de las políticas de la representación es de carácter estrictamente
concexcual: lo que puede parecer radical en SoHo puede ser contrarrevolu-
cionario en la Nicaragua sandinista 14• Una reconsideración de lo político no
significa por tanto desechar ningún modo repr~entacional, sino cuestionar
más bien usos específicos y efectos materiales: problematizar la creencia en
la verdad de un cartel de protesta, del realismo del documental fotográfico o
de la colectividad en un mural callejero. Esca reconsideración no significa
i
1,
tampoco negar la necesidad de transformar el aparato productivo, sino
1' tomarlo como un programa histórico concreto (ni siquiera hacia 1937,
cuando Benjamin publicó El atttor como prodt1etor, la reacción polltica con-
tra el programa productivista de la Unión Soviética era absoluta, y el propio
'1 Benjamín iba a pasar pronto de la prógnosis revolucionaria al mesianismo
, ·,
! ,' melancólico) o, de otro modo, como un proyecto que debe ser re-escrito de
acuerdo a la coyuntura del presente. Puesto que el aparato productivo ha
'.
' ' cambiado de un modo claro bajo el capitalismo multinacional, es posible
que la intervención en el conswno de imágenes mediáticas pueda tener
ahora un mayor valor crítico que la creación de otras nuevas.
El reconsiderar el proyecto del arte: político no sólo ':5 necesario para
comprender la conexión entre los desplazamientos sufridos por los concep-
tos de clase y producción, es también imprescindible para relacionar ambos
con un tercer desplazamiento: el que va de una teorla que piensa que el
" NdE. Nour la fecha dd tcxm. previa a la caída del muro de Berlín ¡• durante la n,yo-
• lución ,andinista en Nicaragua.
RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCION DE LO POLITICO
poder se b~a en el consentimiento social, garantizado por una ide~logía de
lt
clase o de estado, a una teoría en la que el poder opera a través de un con-
crol técnico que "disciplina» nuestro comportamiento·(}' por supuesco nues-
tro cuerpo). Tal como lo concibiera Michel Foucault, dicho control no se
produce primordialmente mediante representaciones ideológicas que nos
mistifican en términos de idenádad individual o de condiciones reales, sino
de regímenes sociales (que operan en las .escuelas, la empresa, etc.) que
estructuran 'materialmente nuestras vidas. Aunque ambas teorías del poder
intentan dar respuesta al _modo en que el individuo se inserta en la sociedad,
este desplazamiento (si lo concebimos como cal) ayuda a aclarar el porqué se
debaten tanto hoy en día las cuestiones de la representación y de la sexuali-
dad, de la determinación simbólica frente a la económica y los "sistemas
totales." De hecho, hoy sólo podemos repensar la posición e importancia dd
arce: político teniendo en cuento estos temas.
EL LUGAR DE LA CULTURA
En las sociedades burguesas generalmente se considera la culmra como
algo autónomo y separado de la producción material. El marxismo hereda
este modelo polarizado de lo cultural y lo económico aunque haciendo énfa-
sis en la interacción estructural existente entre ambos. El modelo de base y
supercsrrucrura ha dado pie a numerosas vulgarizaciones: por ejemplo, a la
idea de que lo cultural refleja pasivamente lo económico (aduciendo, por
ejemplo, que la naturaleza subjetiva y abstracta del arte moderno es expresión
direcca de un proceso de reificación capitalista). Pero este modelo también ha
estimulado revisiones tan importantes como es la teoría althusseriana de que
lo económico sólo tiene valor determinante "en última instancia"; de que, aun-
que toda coyuntura histórica esté sobredeterminada, sigue estando regida por
una "estructura dominante," y de que la relación de causalidad existent~
entre lo económico y lo cultural no es directa ni expresiva, sino "estructural"
(es decir, que los distintos niveles de una formación social se relacionan a
través de diferencias y contradicciones y no mediante identidades)1 \
Historiadores y antropólogos· han sefialado las limitaciones históricas
dd modelo base/superestructura argumentando que otros periodos y otras
culturas son difícilmente susceptibles de ser medidos por su rasero16. (Jean
1)Ver. en panicular, AJrhusscr en Pam lttr ti mpit11l, Siglo XXl. México, 1969. cap. 9.
16 Ver Ma.shall Sahlins. C11ltm-. 1111d Pmctical &11,011, UniversÍ!}' of Chicago Pre.1.s,
Chic:ago, 1976.
101
- - - - - - - -- ----·- · - -· - --- - - - - --
 HAL f05TER
Baudrillard ha sugerido, por ejemplo, que n uestra sociedad, basada como
está en la equivalencia entre signos y mercancías, reme la "ambivalencia" que
rige el intercambio simbólico en las sociedades primitivas). Del mismo
modo, los sociólogos, tanto marxistas como no marxistas, han explorado los
aspectos de la existencia que este modelo había dejado en la sombra: el tra-
bajo doméstico (subrayado por feministas como Ch.ristine Delphy); los espa-
cios )' prácticas de la vida diaria (Henry Lefebvre); las "mitologías" de la
naturaleza humanal' del sentido común utilizados por los medios d e comu-
nicación (Barthes), ere.
A pesar de su profund idad crítica, todas estas posturas aún consideran
que lo cultural )' lo económico son ámbitos (serni)aurónomos relacionados
entre sf por la ideología. Se preocupan del desenmascaramiento de esca sepa-
ración y de los silencios que se derivan de ella, pero no se plantean una
potencial reintegración entre ambos. Y sin embargo, ésta parece ser la reali-
dad con que nos enfrentamos hoy en día: la ruptura de la antigua oposición
emuctural entre lo cul tural y lo económico debido a la "comodificación" de
la primera y a la "simbolización" de la última. "Hoy", defiende Baudrillard,
"el consumo define un escenario en que los bienes se producen ya como sig-
nos, como valor sígnico, y donde los signos (la cultura) se producen como
mercandas."
Nada de /,o q11t se produce o inurcambia en la arrun/idad (objetos, sm,icios, merpos,
sexo, c11lturn, conocimiento, etc.) puede ser tÚscodificado exc/11sivamente como signo,
11i medido 1/nicamenre como mercancla; to® aparece en e/ comexro de 1111a economía
polftic11 general m la q11e la imtancia detemli11a11te es.... i11disolubleme11te dual [mer-
cancía y signo], y dual e11 el sentido tÚ qut so11 abol.Uos comQ tÚtermi11ación específi-
ca mmque 110 en c111111tQ forma' 7•
Ahora bien, si de hecho hay una con mutación de lo cult ural y lo eco-
nómico, ello debe enrenders~ políticamente como parre de una problemáti-
ca nueva y no, desde el punto de vista ético, mediante la dpica condena o
celebración de la mercantilización del arte o de la fusión encrc alta y baja cul-
turas. Básicamente hay dos posiciones contrapuestas que adoptar respecro a
esca problemática, una más radical que la otra.
::8 Según la primera, lo cultural no es estrictamente un efecto de la deter-
minación económica o un reflejo ideológico (de los valores codificados de
una clase, por ejemplo), sino que es un lugar de contescación tanto dentro
de las inscicuciones culturales como frence a ellas, en que tienen cabida todos
11
Baudrillard, Política/ Eco110111y oftheSign, pp. 147-48.
102
RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCIÓN DE LO POLÍTIC O
los grupos sociales. Según dicha lógica, la hegemonía de las representaciones
no puede ser contescada únicamente mediante la lucha de clases convencio-
nal, puesto que la hegemonía opera a rravés de la sujeción culru,.ú, tamo o
más que mediante la explotación económica. Esta es una de las razones por
la que el psicoanálisis laé:aniano y la crítica foucaulriana de los aparatos dis-
ciplinarios sociales parecen can cruciales para la teoría política contemporá-
nea. AJ considerar la cultura corno un lugar de conflicto, la estrategia a seguir
es por tanto la de una resistencia neo-gramsciana o interferencia - aquí y
ahora - al código· hegemónico de las representaciones culturales y regímenes
sociales (se haya o no de leer este código estrictamente según el libro mar-
xista del capital).
La segunda posición respecto a esta conmutación de lo cultural y lo eco-
nómico, aunque más radical, es también más débil. En esta postura (que pode-
mos denominar, "de fin de partida" Baudrillariano) nos enfremamos a un sis-
tema cocal anee el cual la resistencia es tocalmenre fütil, ya que no solo está
"comodificado" lo culrural (una "índuscriá', según el diagnóstico de la escuela
de Frankfurt), sino que lo económico se ha convertido en el "lugar principal
de producción simbólicá'18• De acuerdo con esto, la burguesía no necesita ya
de la cultum tradicional para consolidar su ideología o conservar su poder. La
mercancía ya no necesira del disfraz de valor personal o social para sometemos
a sí: se ha converrido en su propia excusa, en su propia ideología. El capital ha
peneuado incluso en eJ interior del signo hasta el punto de que la resistencia
al código a través del código es estrucruralmeme imposible. Peor aún, dicha
resistencia puede incluso colaborar en la acción del capiral.
Este úlcimo punto se ve más claramente al tomar como ejemplo la "crí-
cica de la representación" que tan importante es en el arre y en la crítica
(post)modernos. En cales praccicas, puede que se cuescione el valor episte-
mológico de las representaciones (por ejemplo, el valor de verdad documen-
tal de la fotografía) y se deconsrruyan las formas ideológicas del significado.
¿Pero en beneficio de quien se desvanece el valor de verdad y se deconscruye
el significado? En términos prácticos es probable que ruchas prácticas no
18 Sahlins, p. 2 11. "Para noso1ros la producción de bienes es a la ve, el código privile-
giado de la producción )' transmisión simbólica. El carácter único de la sociedad burguesa
no radica en d hecho de que el sistema económico se escape de la decenninación simbólica,
sino en que d simbolismo económico es esrrucruralmente decerminance.' Esca afirmación
bauclrillaiiana puede leerse rambiéo desde un punto de visra marxista. Para Alchus.:er, el que
lo económico "sea la inscancia decerminamc en último término" no significa ncccsariamcn-
,c que lo económico sea siempre decerminame per u. sino que determina qué ámbiro de una
formación social es el dominante. En nuestro caso esce ámbito es ev.idcntemcntc el cultural.
103
- -- - - - - - - - -- - -- - ·--- - .
 HAl FOSTER
sólo agudicen nuestra incapacidad "esquizoide" de pensar nuestro presente,
sino que colabore también en el proceso de erosión de los modos tradicio-
nales que está llevando a cabo el capital (la familia }' la comunidad, o inclu-
so la ciudad y el estado-nación en el capitalismo multinacional) 19•
_La posición respecto a los efectos del capital es inevitablemente ambi-
valente, ya que si bien el capital nos libera de estrucruras represivas cales
como la comunidad tradicional, nos coloca en otras nuevas o re-codificadas
(como la ciudad en serie). Del mismo modo, sólo cabe la ambivalencia
respecto a un diagnóstico del capital en el que se oscila enrre la celebración
radical de su inrensidad y la nostalgia por las estructuras que está disolviendo.
A pesar de codo, encontramos un punto de acuerdo con esca posición: la ver-
dadera radicalidad es siempre la del capital, puesto que no sólo derermina las
nuevas ,formas simbólicas en que vivimos sino que destruye las antiguas. El
capital es un agente de shock y trasgresión, más que lo pudiera ser cualquier
vanguardia; lo que hace que la utilización de tales escracegias en el arte sea
tan redundante, como fútil parecía su resistencia. Lo que se necesita, enton-
ces, es una práctica que de algún modo exceda las pretensiones del capital
-su capacidad omnívora de beneficiarse y de descodificar- sin acceder a la
nostalgia de la cultura de mandarines, por un lado, o a las estrategias de mar-
ginalidad y nihilismo, por otro.
La relación del arte moderno con el capital es mucho más compleja y
ambigua de lo que se desprende de esta posición -capicalógica". T.J. C lark
recienremence ha enmarcado la misma en términos de ambivalencia: mien-
tras la vanguardia traMgrésora (dadaista, surrealista) vio "en las condiciones
de confusión ideológica y violencia provocadas por el capital una ventaja
para el arce'', "deseando tomar parte de la desordenada labor general de nega-
ción", el modernismo formalista grccnbergiano sostenía que el arce debla
"susrituir los valores que el capitalismo habla vaciado"20• El difícil arte for-
malista que G reenberg propon/a frente al alejandrinismo de la academia y la
•• El ejemplo clásico es el desgane del ,.,,_lor de uso por d valor de cambio en la ~qui-
volcncia abmactu impuesto por la economía moncrarisra. Baudrillard ha relacionado dicho
proceso con el desgaste del rcfereme (en el cscrucruralisrno) )' del significado (en el poS1cs-
rruc1uralismo): "todo lo que queda econ6mica y culruralme111e es un •;uego" de signifian-
ces (celebrado por programa< culturales tales como el de 7;/ Que(). Ver, acere, de lo re.loción
e111re el capital)' la critica de la rcprcscnr.:,ción, Jamcson, "Periodi1.ing 1hc Slxcics", en The 60
1uithn111 Apolog)', Sayn,s Srephanson, Annowicz., Jamcson, eds., Universicy of Minncsoca
Prcss. Minneapolis. 1984.
20
T J. Cfark, "Clcmenr Gnxnbergs Thcory of An," Critica/ lnquiry, vol.9, nºl, p. 145,
pp. 154- 155. . ~•otard, el capitalismo es mucho m:u radical que el socialismo, desde el momento qll< el
104
r -------------=
RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCIÓN DE lll roLfT ICO
liviandad del kitsch, no podía ni impedir la "comodificación", ni su destila-
ción de valor estético podía servir como sustituto de los significados sociales
perdidos. Puede que las negaciones estéticas. inherentes a la estrategia de la
vanguardia en alguna ocasión estimularan cierta práctica social -como en el
arte de Breche donde "la confusión ideológican se convierte en contestación
pollcica- pero dichas excepciones confirman la regla: si la vanguardia no fue
un agente dd capital, al menos sí estuvo ambivalentemente a su servicio.
Dicha complicidad con el capital no es consecuencia de la defensa van-
guardista de la idea burguesa de progreso histórico. En general, el programa
de la vanguardia moderna consistfa en la transformación rotal o en el cam-
bio anárquico (de ahl. su celo por el nuevo mundo-objeto de la modernidad)
más que en la mejora social. No, la convergencia entre vanguardia y capital
explica la simultaneidad de sus ideologías de utopía y trasgresión, alentando
ambas claramente la modernización de la vida mbana occidental. ¡Qué ha
hipotecado, pues, la trama de la ciudad de un modo más rotal que las "uto-
pías" de la arquitectura moderna, verdaderas tab11/ns msa.s para el desarrollo
capitalisca?21 • Sin embargo, el ser vi~io dado por la vanguardia al capitalismo
fue ambivalente y, en ciertos momentos, incluso subversivo para sus intere·
ses. De todos modos actualmente parece totalmente superflua haciéndose
evidente que la cultura burguesa ha sacrificado a la vanguardia misma q ue
un día le sirviera de provocación: "esra imellígmtsia independiente, crítica y
progresista fue llevada a la muerte por su propia clase"22•
Tal concepción "radical" del capirnl no sirve de gran cosa hoy en día
como estrategia crítica. Poco más se puede hacer que soporrnr la lógica del
capital o, de algún modo, pasar a su otro lado -lo que o bien supone un
retraso indefinido (por ejemplo, el socialismo solo puede llegar después de
que el capitalismo haya penerrado el espacio psicológico y geopolítico en
su totalidad) o una crítica al capiral fascinada por sus discontinuidades e
incensidades (un ejemplo de esta crítica celebrativa se puede encontrar en el
arre que imita mímicamente a los medios para "capitalizar" sus especc.ácu-
los). Dicho programa lleva al nihilismo, tal como anunciara Jean-Franc;oi:S
Lyota rd al apuntar que la l iquidación capitalista de las formas sociales debe
"licuarse aún más"2\
!> Ver M:u,fredo l:1.furi. Arrhitttwrr mu( Utopía: Dtsigu mu! Capiraliu Devtlopmmt,
MIT Prcss, C:imbrigdc, 1976.
!.! CJarl;, p. 148.
!! Jcan-Fram¡:ois Lyor:ud, Dn disposirifi p11lsiom1rfs. 10/1 8. P:uís. 1973. p. 37. Para
105
tt::
 HAL FOSTER
En lo que respecta al programa trasgresor de la vanguardia, se puede
decir que está culcuralmenre determinado y que está ligado históricamente a
un modelo producávista (corno cuando alude a un "cambio del aparato")
que se corresponde con una concepción simplista de la ideología que la con-
sidera como una mera codificación de creencias de clase (como cuando pre-
tende "transgredir las convenciones"), y con una liviana idea del arte corno
instrumento de cambio revolucionario. En pocas paJabras, los proyeccos
capitalógicos y transgresores deben ser dejados a un lado a favor de la pri-
mera posición (comrahegemónica y de resistencia) descrita anteriormente,
=-:e con el fin de no ver la sociedad como un "sistema total", sino como una
coyuntura de prácácas, muchas de ellas contrapuestas, en donde lo cuJcural
es una arena en que es posible la contestación. Si este análisis es correcto,
solo será en estos términos -en tanto práctica de resistencia o interferencia-
como se puede concebir lo político en el ane contemporáneo occidentaÍ.
DE LA TRASGRESIÓN A LA RESISTENCIA
No existen temas fijos o genéricos en el arre poi/rico: codo es especifi-
cidad histórica y posicionamiento cultural. Por ello, el reconsiderar el esca-
tus de la vanguardia no supone cuestionar el componente crítico que pudie-
ra tener en el pasado, sino por el comrario ver como puede ser reinscrica en
el presente como discurso crítico y de resistencia. La imporrancia de ral repo-
sicionamienco está implícita en el valor metafórico (militar) de ambos tér-
minos: avant ga1-de implica una trasgresión revolucionaria en los frentes
social y cultural, mientras que resistmcia sugiere un conflicto inmanenre
dentro o detrás de los mismos~•.
El concebir la resistencia en este sentido no significa proclamar la
"muerte" de la vanguardia (tal como lo hace la derecha) sino poner en cues-
tión la validez en el presente de dos de sus principios: el concepto escrucru-
ral de "limite" cultural como algo a derribar, y la política de "liberación
social" como programa que el arre de vanguardia debe de algún modo emu-
:e socialismo cscá imbuido de valores rc:volucionarios que en su celo e imención son casi reli-
giosos: el capical no se arrodilla anee tales creencias. Ddeuu se burla de sus "crisis: "Nadie ha
mueno nunca de contradicciones. Y cuanco más se quiebra el capiralismo, más csquiroide
se vuelve y funciona mejor a la americana." Ver El Allli-rdipo: capitalismo .Y m¡uimfiwia.
Paidos, Barcelona, 1998.
1
.¡ En esre sentido, la esrraiegia culcural de la vanguardia es can anacrónica como la
esrratcgia policica del sec,or vanguardisca del leninismo y su acaque al escado.
106
RECO1.11FIC/\CIONES : HACIA UNA NOCIÓN DE lO roLiTJCO
Jaro estimuJar. La trasgresión vanguardista de hecho supone la existencia de
un limite a la experiencia cuJmral más allá del cual se encuentra "lo escan-
daloso, lo feo y lo imposible" (lo sagrado, de algún modo). En unas socie-
dad tan escruccurada como la del capitalismo monopolista, tal límire e.'l'..ÍStía:
un afuera' "namrar, un continente en tinieblas en el que se internara Mr.
Kurrz con ·grave riesgo de su conciencia (por no mencionar el detrimento del
ocro). En dicha sociedad la rrasgresion tenía un poder estratégico: piénsese
solamente en la provocación que llevara a cabo el primicivismo moderno, al
devolvernos aquelJo reprimido por el imperialismo europeo bajo la forma de
desafio a la superioridad y auconomía de las cradiciones culmraJes occiden-
tales. Una uasgresión ral tiene mucho menos efecto en una sociedad como
la nuestra en q ue han sido harridas en gran medida las viejas estructuras del
yo, la familia, la clase, la religión y la nación (a pesar de la virulencia con que
reaparecen bajo la forma de: antimodernismo, nacionalismo o fundamenta-
lismo religioso).
De un modo parecido, la liberación social con la que maridaba la van-
guardia tan1bién ha perdido su objeto histórico. Foucaulc incluso llegó a
argumentar que la "liberación", en ranto opuesto a la represión, en ningún
modo libera, sino que por el contrario estimula la sujeción cultural a través
de los discursos del yo y de la sexualidad. &í, por ejemplo, Foucaulr incer-
prcca el psicoanáJisis como un aparato disciplinario mediante el que el suje-
to se pone en discurso por medio de la "confesión," internalizándosc el con-
trol social a través de la "conciencia"15. La resistencia, por otro lado, no
implica tanto la existencia de tal límite e hipotérica liberación, como la pues-
ta en marcha de una estrategia deconstructiva basada en nuestro posiciona-
miento aquí y ahora como sujetos integrados en un entorno de sign'ificados
cuJcuralcs y d isciplinas sociales. Tal prácrica se muestra escéptica respecco a
cualquier verdad trascendente u origen natural situado más allá de la ideo-
logía (como proponía la vanguardia) y respecco a cualquier representación
que proclame una "liberaciónt en vez de una sujeción o un conflicto, por
medio del deseo, como hiciera a menudo la poütica contraculrural de los_60.
l ) Ver Hútoria dr la u;,.,,nlidnd; vol. 1, Siglo XXI. Madrid, 1995. Foucaulc es crucial
para entender d paso de la trasgresión vanguardista len el lenguaje, es decir, las convencio-
nes culrurales y sociales) a la resistencia al somcrimienro (medianre las disciplinas, es decir,
la.< formas de conocimiemo por las que el poder conoce n su.~ súbdiros). pueslo que escá
implícito en la rrayccrnria misma de su pensamiento (desde sus primeros libros sobre la locura
a lo, úlrimos acerca de la =-ua~dad y las prisiones). En panicular, Foucauli describe en deta-
lle cómo el somerimiento ricne q ue ver no ramo con la constirución de $ujeios coherentes
como con las disciplinas que reciculan rndo el siscema social y que organiuin los cue1·pos.
107

HAL FOSTER
El paso de un modelo de uansgresión vanguardista a uno de resistencia
crítica no es meramente teórico. Históricamente debe verse en relación a las
diferentes condiciones que han dado forma a la producción y la recepción
de arte en los .últimos 100 años. Puede que esta interpretación coyuntural
vaya en contra de nuestras ideas preconcebidas. Por ejemplo, se piensa la
vanguardia como oposición a la academia y como transgresora de los límites
y maneras de la cultura de salón de la buena sociedad. Del mismo modo se
concibe el arte crírico o de resistencia como en conflicto permanente con la
cultura moderna oficial, tal como se nos ofrece tanto en los medios de comu-
nicación e institucionales como en la modernidad canónica {la que está en
los museos). Sin embargo, estas oposiciones son parciales, abstractas, más
moralistas que analíticas (en términos de b ueno y malo) y más formales que
históricas (se re¡m:senca la vanguardia como simple negación y el am· for-
malista como simplemente autónomo). En pocas palabras, dichos términos
culturales deben ser encendidos de un modo dialéctico, deben ser nueva-
mente concexrual iz.ados y ser leldos a través de una periodización de la cul-
tura en relación a los modos económicos y las formaciones sociales.
Frederic Jameson ha propuesto un modelo (derivado en parte de Ernest
Mande!) en el que se enciende la historia mod erna del capital en tres
momentos distintos: una econom/a de mercado que, al erosionar las for-
mas tradicionales mediante su equiparación como mercancías, permitió el
surgimiento de un primer modernismo negativo; un capitalismo de mono-
polio cuyas estructuras monolíticas estimularon los lenguajes privados e
irónicos del modernismo clásico; y un capitalismo multinacional en cuyo
espacio mediático, a la vez homogéneo y disco1J,tinuo, salen a la luz las
esquizc,ides producciones poscmodernas16. A pesar de s u esquematismo,
est_e modelo coyun tural pone en evidencia el hecho de que ningún
momenco cultural es total o definitivo (como parecen implicar los térmi•
nos "modernismo" y "posrmodernismo") o reflejo de un modo económico
separado de sí. El modelo aplicado a la modernidad puede ampliarse a
modo de campo triangulado respecto a tres elementos principales que son:
la academia, entendida como un código represivo formad o por conven•
ciones burguesas y aristocráticas; la segunda revolución industrial, con sus
tecnologías de reproducribilidad y movilidad; y la revolución socialista
(la rusa, principalmente) como modelo de transformación culturaP 7 • Con
1" Ver Jameson, "Periodizing the Sixties".
1' Esca coyuncura fue descrira en estos términos por Perry Anderson en "Modernicy
and Revolucion," una ponencia presentada en el congreso "Manúsm and che [m:e rprecuion
of Culture," Urbana, Illinois. Julio 1983.
108
RECODIF ICACIONES: HhCIA UNA NOCIÓN OE L(l rou1·1c;:o
ciertas modificaciones respecto al énfasis en el co~Jtexto. este modelo nos
puede ayud ar a encender la imaginación radical y apocalíptica de la van-
guardia -su simultánea estrategia transgresora y de deseo utopisca- en el
primer cuarto del siglo XX.
Nos ayuda del mismo modo a comprender nuestra distancia respecto a
ella, en tanto que nuestra coyuntura económica ya no es la misma. Muchos
anistas y críticos ven el presente enz.arz.ado en d fin de partida de la ironía
vanguardisca, ante el cual las únicas respuestas posibles son la parodia pasiva
o el rechazo p uritano. Sin embargo, yo diría que habitamos una coyuntura
nueva -no (es importance subrayar esto, dada la alarma generalizada respec-
to al poscmodcrnismo) u na ruptura episcémica, sino un nuevo orden social
formado por elementos heterogéneos que requiere un nuevo posiciona-
miento en el arte político. En este sentido podemos adoptar el esquema del
campo triangulado, teniendo en cuenca sin embargo, que.en la coyuntura
presente los principios dominantes no son la academia sino la cultura de
masas, no es la segunda revolución industrial sino una tercera (que, además
de la energía nuclear y la información electrónica, no anuncia una época
"poscindustrial" sino una totalmente industria.1)28: y finalmente no es la revo-
lución del primer o segundo mundos, sino la rebelión del tercero: una rebe-
lión frente al neo-colo nialismo q ue puede relacionarse, aunque de un modo
abstracto, con la rebelión de las mujeres frente al persistente patriarcado, al
de las minorías frente al racismo, al de la naturaleza frente a su dominación
incontrolada, cte. ~9 •
Este nuevo ámbito revela una nueva etapa en el avance del capital, y nos
indica q ue los códigos estructurales que prccendía transgredir la vanguardia
o bien ya no existen, o no son defendidos del mismo modo por la cultura
hegemónica. En este nuevo ámbito global de acción del capital, puede que
no haya límite natural que transgredir (lo que no significa que no exista un
ámbito exterior a dicha estrucrura, o ámbitos culturalmente orros). En este
caso, la estrategia modernista· de la trasgresión debe dejar paso a una nueva
estrategia crítica de resistencia desde el interior. Tal modelo nos permite tam-
bién comenzar a pcriodiz.ar las estrategias de trasgresión y resistencia respec-
tivamemc en términos de modernidad y poscmodernidad. Por ejemplo,
e:
canto las estrategias de resistencia como las postmodcrnisras hacen énfasis en
las representaciones culturales más que en abstracciones utópicas y analizan
Ver Emst Mandel. Lnre Capiralism, NLB, Londres. 1978. p. 387.
!ll
inversión de estas revuelcas en el posr-60 a manos del capicalismo revirali1.ado es
:!'t La
un r=a que no puede trararse aquí adccuadamencc.
109
 HAI. FOSTER
las filiaciones sociales de los texros en vez de proponer una anárquica ne!!.1-
ción del arte. De nuevo, hemos de dejar conscancia de que se erara de de~-
rrollos basrante heterogéneos, de simples tendencias que, no obstante, el ane .
político debe intentar articular. Es aquí, cal vez, donde podemos halJar una
analogía con el viejo programa del artista ucomo productor»: del mismo
modo en que éste se veía impelido a negarse a alimentar el aparato produc-
tivo y a lanzarse a cambia.ria., el arrisca político de hoy se ve impelido a Do
reproducir las representaciones )' formas genéricas dadas, y a investigar los
procesos y aparncos que las controlan.
Ciertos aspecros de esca práctica son evidentes en la obra de muchos
artistas actuales. Me vienen inmediaramente a la memoria dos: Hans Haacke
)' Martha Rosler, cuyas criticas respectivas a la "industria museística» y a la
dominación de los medios están ahora de acrualidad·iº. El considerar tales
::1 prácticas como meramente pasivas no significa únicamente caer en una
falsa oposición (activo/pasivo, práctico/teórico) sino también DO com-
prender el posicionamienro del arte crícico en nuestra cultura. Por mucho
que los ideólogos de la derecha y de la izquierda se increpen muruamenre
en público, las operaciones del poder poi/rico real o bien quedan en la
sombra o son tan espectaculares que ciegan la mirada crítica. De hecho,
puede que la carea del arce crítico no sea únicamente resistir frente a sus
operaciones, sino también ponerlas en evidencia por medio de una provo-
cación "térrorisra": literalmente poner ame la luz pública sus operaciones
de vigilancia o de control de información, o, por d contrario, negarles el
poder incimidatocio que pretenden.
¿Emonces, cual es la función del ane polfrico ho)' en día? En el pasado,
este término genédco servía para calificar un tipo de arce no-modernista que,
d a pesar de su voluntad activista, operaba dencro de los códigos tradicionales
de presentación pasiva de la obra del artista ante el público (un ejemplo es
el realismo social en sus ml'tlriples manifestaciones). Esce arre "presencacio-
nal" contrasta con los modelos antedichos de arce político trasgresor y de
resistencia que .pretenden respecrivamence transformar y contestar los sisee-
mas de producción y de circulación dados. El primero raramente cuestiona
su propia teoría o desafía la plausibilidad de sus representaciones. En sus for-
mas social-realistas y, a menudo, también en las de agitación política, roma
·" NdE. De. nuevo llamamos la acención del leaor respecto al comexm aróstico-crfrico
de mediados de los 80 a que se refiere Foscer en que Haacke y Rosler csraban plameando una
pr-Jcrica aráscica como crítica de la inscirnción del arce )' su pre1endida ncuualiclad )' auro-
nomfa.
110
RECODIFICACIONES; HACIA UNA NOCION DE lO POI.IT ICO
la idea de clase casi de un modo ontológico. Esto es así porque en e.meo arce
. de protesta se sustenta en una oposición -entre dos intereses o clases, como
l
los burgueses y los trabajadores- cuyas formas de enunciado respetan las
divisiones institucionales de la sociedad, los "espacios» dados. Tanto las for-
mas transgresoras como las de resistencia, juscamem e pretenden intervenir
en cales espacios, sean ~cos culturales o de otro tipo. Piénsese, en el caso del
arre de trasgresión, en los programas productivistas de los.años 20 y, en el
caso del ane de resistencia, en la e~i:érica siruacionista de los 60 o las estrate-
gias texruales de los 8031 • ·
B modelo upresentacional" de arre político, sin embargo, puede ser aún
válido para la expresión orgánica de ciertos grupos sociales específicos, cuan-
do existe una colectividad polícica auténtica que: representar. Por supuesto,
este modelo aún aparece en el debate artístico contemporáneo. Pero, despla-
zado y sin base en este ámbito, se le traca a menudo de un modo fetichista,
como si se echara de menos el poder perdido de la imagen, o irónicamente,
como si tal modo de representación.no fuera sino la encarnación de la inge-
nuidad o la futilidad histórica. Obligado a mostrar ostentoriamente su des-
venturada reducción a lo gestual y al clichc, este arte polícico se hace paró-
dico e, incluso, sumiso. Al menos desde un punto de visea teórico, el uso
irónico del arte polícico pre.sencacional puede llevarse hasta una posición
deconstructiva q ue d isuelva el valor de verdad o poder de cohesión de coda
rcpresencación política dada. Aunque el cine de God;ard es canónico a este
respecto, las obras de Barbara Kruger y Vico Acconci nos ofrecen también
ejemplos inreresances. Y sin embargo, esta em·ategia godariana, propuesta
como alternativa al arte político genérico, puede que sea otra convención
más necesitada de crítica, otra ruptura más provocada por el mundo de
simulaciones puesto en marcha por el capirnl.
El arce político prc:sencacional sigue siendo problemático, y esto es así
porque dende a representar las prácticas sociales según parrones icónicos
ideales32• Por muy genéricas que sean las prácticas sociales del obrero indus-
uial, can pronco como son representadas como universales y uniformes, dichas
imágenes se hacen ahiscóricas y por tamo ideo.lógicas. Es en dicho instante
31
Por supuesco 1amt>ién habla protesta en el arre de los 60, pero nún así ésrn tenía
menos que ver con la presemación de reivindicaciones (de clase) que con la ocL1pación de .
espacio inscirucional en nombre de grupos marginales cales como lo Mgros, las mujeres, los
jóvenes, los pobres o las vícrimas de la guerra.
.l! Ello no implica negar la importancia de ,ales representaciones corno medio de con-
vocacoria por un grupo polícico. E.-üsce un momento de uropía en coda ideología, como afü-
ma Jam~son.
111
 •
HAL FOSTEI:
cuando se pone en evidencia la retórica del arce presencacional, ya que cuanto
más pretende radicarse en lo real, figuras más claramente retóricas utiliza. Hoy
en día no puede existir una representación pura y llana de la realidad en el
mundo occidental: la historia, la política, la sociedad, solo pueden constituir-
se textualmente. El arte político genérico cae frecuentemente en la falacia de la
imagen verdadera, y de ahí hay un solo un paso hasta d modelo de arce polí-
tico axiológico en que nombrar y juzgar significan lo misma33• La política se
ve, entonces, reduCida a la ética -a idolatría o iconodastia- J' el arte a ideolo-
gía pura y simple, en vez de a la crítica de la misma.
Este error del a rce proviene de la ideología concebida de un modo ide-
alista, como un corpus prefijado de creencias de ciase (una ficción que las
hace más reales y estables que lo serían de otro modo). La ideología debe
encenderse, como de hecho lo hiciera Marx, menos como una cuestión de
"falsa conciencia o de orígenes de clase que como de límites estructurales o
clausura ideológica impuesra e ideada por una posición de clase sobre la tota-
lidad de lo social"·'4• Aquí debemos distinguir, por tanto, entre un "arte polí-
tico" que, enclaustrado en su código retórico, se limita a reproducir repre-
sentaciones ideológicas, y "un arce con polírica" que, preocupado por el
posicionamiento escruccural del pensamiento y por la efectividad material de
su prá.crica dentro de la totalidad social, busca producir un concepto de lo
político de relevancia para el presente. Indudablemente el acce.~o a este con-
cepto es difícil y provisional, pero eso mismo puede ser la prueba de su espe-
cificidad y la medida de su valor.
LECCIONES DE RESISTENCIA CULTURAL35
[...]
En su obra El mito ho_¡, (1957) Roland Banhes define al (pequeño) bur-
gués como un "hombre incapaz de imaginar a.l ocro...el otro es un escánda-
lo que amenaza su exi~tencia misma"36. Y, sin embargo, es precisamente
'" Ver Bardm. "Escrimra poi/cica.·· El gmdo cero de la e1a·it111r1, Jorge Alvarcz, Buenos
Aíres. l 967.
·" Frederíc Jameson. F,,b/es n.fAgrmitm: W_í111dh,1111 uwis. tbe J.1odmúst 111 Fas<in, Uni-
vmity ofCaliforni". Berkeley. 1979. p. 17.
·" NdE. A panir de aqui d ccxro corresponde a "Readin¡;s in Culrural Rc.,is1enc,:. per-
renecientc al mismo Rccodi11g,. Art. Spectnd.e, C11lt111ttl Politia. Bay ·Prcss, Seattlc. 1985,
pp.157-181, en forma exrracrada. '
·"· Robnd Banhes Jofitologím, 1980.
112
t
I•
RECODIFICACIONES: H/\CIA UNA NOCIÓN OE LO ~01.ÍTICO
como un escándalo que el otro es estructuralmente necesario, en. cuanto
define los límites del texto social burgués -lo que es (a)social, (a)normal,
(sub)cultural. En otras palabras, d orden es producido en corno al posicio-
namiento del otro, por el cual (a nivel sociológico) se le hace marginal y
(a nivel histórico) se le deja suspendido como exótico o "primitivo". Los este-
reotipos excluyentes que convierten efectivamente al otro en un "puro obje-
to, un espectáculo, un clown" (Barthes) han constituido uno de los modos
principales de este orden de control. Pero esta estereotipación permite ope-
e:
raciones de resistencia en las que la imagen de la sujeción se convierte en un
signo de identidad colectiva. Las operaciones de nuestro régimen social
actual son más sofisticadas. Aunque aún dependan de la sujeció n, ya no
dependen sólo de la exclusión. (Como ha argumentado Foucault, la exclu-
sión tanto del loco, como del criminal o del desviado, no resulta suficien-
temente productiva de conocimiento y de poder). Hoy el otro es también
retomado, procesado en su diferencia misma a través del orden de reconoci-
miento, o simplemente reducido a lo mismo.
Banhes anotó dos formas características de esca recuperación: la inocu-
lación en la que el otro es absorbido sólo en la medida necesaria para volverlo
e:
inocuo; y la incorporación, donde el otro deviene incorpóreo por medio de
su representación (aquí la representación funciona como un sustituto de la
presencia activa, nombrar equivale a desconocer). Tal recuperación se efcc-·
túa en parce en el arce (por ejemplo en la focograffa document:tl de Walkcr
Evans que domestica a los "otros sociales" como los pobres, o en la arqui-
tectura pseudovernacular de Robert Venmri que se apropia de las formas
indígenas de colectividad para sus propios propósitos), pero su principal
campo de operaciones es la cultura de masas.
Consideremos, por ejemplo, la recuperación de las subculturas. Dick
Hebdige ha dado detalles sobre dos modos en los que son capturados estos
otros en particular: "1) la conversión de los signos subculturales (vestidos,
música, ere.) en objetos producidos masivamente (esto es, la forma mercan-
cía); 2) el "etiquetado~ y la redefinición de la conducta desviada por parte de
los grupos dominantes: la policía, los medios de comunicación, los poderes
judiciales (esco es, la fornía ideológica)·;7 • No obstante, estas dos formas -la
comercial y la ideológica- son una sola; convergen en la forma de la mer-
cancía-signo, por medio de la que el otro es socialmente subjetificado
(sujetado) como signo y convertido en comercialmente productivo en tanto
mercancía. D e este modo el otro (subculcural) es a la vez controlado en su
·' " Oick H ebdige, S11bc11ft111~. Methuen. Londres, 1979, p. 94.
1::
113
 HAl FOSTER
reconocimiento y dispersado en su mercantilización. Y en la circulación
de esta imagen-mercanda el poder y el conocimiento penetran las fisuras y
los márgenes del campo social. La diferencia es así usada productivamente.
De hecho, en un orden social que no· parece dejar nada fuera de sí (y que
debe cometer sus propias transgresiones para redefinir sus límites) la dife-
rencia es a menudo fabricada en interés del control social y la renovación
de las mercancías.
Todas estas técnicas de recuperación dependen de una operación maes-
tra: la apropiación, que es al ámbito culnrral lo que la expropiación es al
ámbito económico. La apropiación es tan eficaz porque procede por una
abstracción en la que el contenido o el significado específico de un grupo
social se convierte en una forma cultural general o en el estilo de otro grupo.
Barthes llamaba "mito" a este proceso:
"(el mito) es construido a parril' de una cadena semiológfra qur exisrla anw que
11: es un sisteinn semioúigko de segundo 01rú11. Al¡llt!IUJ que era u11 signo ...en el
primer sistema droime 1111 mero significante m el segwuio"J8.
En los medios de comunicación de masas estas apropiaciones se hallan
::9 tan generali:z.adas que hasta parece que carezcan de agence que las realice,
corno también parecen no dejar rastros las marcas de su origen social o de su
valor de uso, que son por lo general horradas. En efecto, los med.ios de masas
transforman los signos específicos de los discursos sociales antagónicos en
:ti una narrativa normal y neutral que nos habla. Las expresiones colectivas son
así no sólo apropiadas sino también "desmanteladas y vueltas a montar"39,
rernotivadas y retransmitidas. (El mico, escribe Barthes, es "discurso robado
y restaurado", "no colocado exactamente en su lugar.") De este modo, los
grupos sociales son silenciados; o peor aún son transformados en consumi-
=-
dores seriales, consumidores de sinrnlacros de sus propias expresiones. Oyen lo
que ellos mismos dicen en un eco falso (distorsionado, mediado) al que no
pueden responder y que bloquea estructuralmente ulteriores expresiones.
Aquí reside la función tamo económica como disciplinaria de los micos
::8 de la cultura de masas: funcionan como sustitutos de la expresión social
activa y como coartadas para la dirección consumista. Apropiarse de signi-
ficados colectivos y retransmitirlos como significantes "populares", dividir y
conquistar, mercantiliz.ar y hacer circular. De este modo la cultura de masas,
·" Barthcs, Ibídem.
39
John Brenkman, "Mass Media: From colleccive oxperíence coche culture of privací-
zation, Social Text J (Invierno 1979) 94-109.
ll4
RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCIÓN DE LO POlÍTI CO
nuestra esfera pública, "nos convierte en cadáveres parlantes"4º. Y podernos
ver que lejos de un "despojo" cultural, la cultura de masas representa una
extraordinaria expansión de lo burgués, aunque sea de un modo "exnomi-
nado", no nombrado como tal. No por esto más coherente culturalmente, la
burguesía deviene con ello ramo menos frágil (Barthes: "Cualquier estudian-
te puede denunciar y de hecho denuncia el carácter burgués o pequefio-burgués
de tal o roa/ forma". Foucaulr: "Creo que cualquier cosa puede ser deducida del
fenómeno general de la dominación de la clase burgzma")41 •
Contra esta operación de apropiación, ¿qué prácticas de resistencia son
posibles? En el frente contracultura] la vieja consigna izquierdista-liberal
llama a "apoderarse de los medios", pero esta escrategia ignora la dominación
inscrita en las formas mismas de los medios (es decir, el hecho de que estruc-
mralrneme no podemos responderles)42 . En el frente cultural nos encontra-
mos que el modernismo crítico, con su voluntad de hacer opaco el medio y
abrir el signo, puede ser considerado como contra-mítico, al menos en su
primer momento. Pero ya sea como una totalidad formal que refleja crítica-
mente el sistema putativamente total del capitalismo (el modelo adorniano
de arte y música) o ya sea corno negación que busca dejar al descubierto un
mundo construido como crisis (el modelo de Breche), el modernismo criti-
co es carnbién víctima del mico, del mismo modo que el primer modernis-
mo recalcitrante (especialmente en su recepción americana) se ve reducido a
un formalismo, y el segundo, un modernismo antagónico, resulta abstraído
como significante vacío de "arce político". ¿Con qué nos deja esto? Barthes
en 1957 ofrecía este diagnóstico:
A decir llt!rdad, la mejor arma contra el mito es q11izds mitificar a m vez, y pro-
ducir un mito artificial: esu mito reconstituido co,¡stituird de hecho una m,eva
mitología... Todo lo que se 11ecesira es 11sarlo como p1111ro de parrida pam 1111a rer-
cmt ctldma stmiológica, tomando m significación como etprimer tém1i110 de tm
stgimáo miro0 .
"Puesto que el mico nos roba, ¿por qué no robar al mito?" Esta miti-
ficación secundaria es el motivo político de buena parte de la apropiación
to Barthes. Mitologw.
41 Barthes "Change thc object irsdf" en lmagt-Mmi.-Te,.·t, Hill and Wang, Nueva
York, 19n. p. 166. lmagm-M,ísica-Te>.w; Michel Foucaulr. Power/K110wledg,. Panthcon
Books, Nueva York, 1980, p. 100.
4! Baudrillard. "Requiem for thc medía" en Polirical Eco11omy ofrht Sign. La nueva tec-
. nología del ord~nador sólo p4rrc, abrir la posibilidad de reciprocidad.
43 Barthes, Mirologí4s.
115
 HAL FOSTER
de imágenes que se da en el arte contemporáneo (al menos cuando pre-
tende ser crítico) 44; algunos puntos polémicos como la disolución del aura
y la mercamilización del arre, los mitos privilegiados de la originalidad y
la intencionalidad, etc. son cuestiones que deberíamos tener presentes.
Robar el mito, de esta manera, no supone tanto rehacer el proceso mítico
por el cual los signos son apropíados por los medios de masas como opo-
nerse a/o recomponer ese proceso. Básicamente, en arte, el "robo de mitos"
busca restaurar el signo original a su contexto social o hacer imposible el
signo mfrico, abstraído, para reinscribirlo en un sistema contra-mítico. En
el primer caso, el signo resulta reclamado por su grupo social, en el segundo,
el signo reapropiado es rastreado, reevaluado y redirigido45 • Idealmente, tal
arte mítico-crítico circula con los signos de los medios de masas como para
tener una circulación social, pero se Íimita a un nivel táctico, no siendo ni
cómplice con las funciones de los media, ni sólo anárquico, no funcio-
nando realmente como un contragolpe estilístico ni como una "verdadera"
representación de sus cuestiones. En alguna parce ya he escrito acerca del
primer tipo de prácticas y su relación con fuerzas sociales contra-hegemó-
nicas (feministas, tercer mundo, gays); y cómo para resultar discursiva-
menee eficaces deben conectarse las prácticas arást\cas, con esas otras prác-
ticas de resistencia46. Aquí quiero explorar brevemente el segundo tipo de
prácticas, las contra-míticas, tanto en términos de lo subculrural como de
la actividad artística.
~ NdE. Recordamos al lector d concex10 de arte crfrico de la reprcsent.ición cont.em-
poráneo a es1e 1ex10: Barbara Kruger, Vícror Burgin, e1c.
◄l Existen. por supues10, usos menos críticos de la "apropiación" en d am, reciente,
dos de los cuales deberían ser des1acados aqul. El primero sigue un• estética "his1oricisro".
Sus •propiaciones, incluso siendo eima-artíslicas, son subsumidas bajo d discurso del arte o
la moda y por ello es1ecizan más que polirizan. Esca es1ecización es finalmente una máscara
"un disfraz aurácico para la mercancla" (Benjamín Buchloh) y/o una coanada vanguardista
para convertir lo his1órico en un objeto de consumo. El ocro uso de la apropiación también ·
es1eriza pero bajo el disfraz crítico de la "textualidad" . Pese a que quizás pueda reapropiarsc
de signos, fracasa a la hora de accrrizarlos matcrialmenrc. Resultan así desplazados de su sis-
cema original pero no lkgan a ningún sistema contra-mítico, d signo deviene aquí un mero
significante en un juego ccxcua.l de lo mismo. Es1e "juego" -un aspecto ideológico del
(pos1)emuc1uralismo- ignora la materialidad del significado y por eUo repite la abmacción
del mico en otro registro, también, como veremos. replica 12 "circulación de signos" caracce-
rlsrica de nuestra economía policico-culcural.
41
' Más arriba en esca misma selección de escricos en "Para un concepto de lo político
en el arce concemporáneo". Como Norman Bry,on escribe (en Visión y Pintura, Yale Uni-
versicy Press, New Havcn, 1983): "La prác1ica anística no puede considerar que sus disrup-
ciones de las diversas convenciones semá.nücas estén de por sí conectadas, au.comátkamen-
116
R
RECOOIFICACIONES: HACIA UNA NOCIÓN DE LO POltTJCO
La práctica subcultura! difiere de la conrracultural (de los movimientos
estudiantiles de los 60, por ejemplo) en tamo que.se ocupa en recodificar los
signos culturales más que en proponer un programa revolucionario propio.
Lejos de considerarla una categoría sociológica inerte, debemos aprehender
las prácticas subculturales como una actividad textual. Plural y simbólica, su
resistencia se ejerce a través de una "transformación espectacular de toda una
serie de mercancías, valores, actitudes del sentido común, etc"47, a través de
un paródico collage de los signos privilegiados de género, clase y raza que son
cuestionados, confirmados y "asimilados". En este bricolage se ponen en evi-
dencia la naruraleza falsa de estos estereotipos, así como el carácter arbitra-
rio de los lineamientos sociales y sexuales que definen. A la vez estos signos
(que, como hemos destacado antes, a menudo funcionan como sustitutos de
la presencia social activa) son reconvertidos en un "artificio genuinamente
expresivo", capaz de resistir, al menos en un primer momento, los circuitos
económicos y discursivos establecidos. Los mitos mediáticos, los signos-mer-
cancía, los símbolos de la moda, los que "hablan a todos para así devolver
mejor a cada cual a su sitio"48 . Lo subculcural juega con esta discriminación
codificada -para cuestionarla quizás, para confundirla ciertamente. Ni den-
tro ni fuera del texto social (en su submargen por así decir) lo subcultura!
expresa sintomáticamente sus límites y aporías. Una presencia ligeramente
escandalosa, "esrropea" la consistencia de este texto precisamente porque
e:
permite una experiencia específica de las c9ntradicciones sociales, una expe-
riencia que es a la vc-z colectiva y rupturista.
Diferente pero no del todo "otra cosa', lo subcultura! atrae sin embar-
go la atención sociológica. De hecho, a menudo se lo menosprecia en tanto
espectáculo de la sujeción, pero resulta que ésta es precisamente su táctica:
provocar a la cultura dominante para que lo nombre, de modo que al hacer-
lo se nombre a si misma. Sin duda, la oposición subcultura! es finalmente
parcial (rara vc-z se eleva a lo político y a menudo asume los signos de la
dominación social y sexual) aun así y aun cuando se la reduce a un gesto o
se la abstrae en términos de estilo, la oposición subcultural se mantiene
como un malestar, una duda. En términos de Baudrillard: reviste los signos
y las mercancías con una ambivalencia simbólica que amenaza el principio de
re, con la pelea por el concrol y d posicionamienro del cuerpo en términos políticos e ideo-
lógicos; tiene que articular las relaciones enue sus propios accos menores de desobediencia y
las peleas mayores -que definen el cuerpo, y que desmanºcelan y renuevan sus representacio-
nes. de orro modo sus accos serán insignificantes.
<7 Hebdige p. 116.
8
' Baudrilllard, pp. 50-5 l.
117
---- - - -- - -- -- -- -- --------- - - -- - --
 HAL FOSTER
equivalencia sobre el que se basa nuestro intercambio social y económico49 •
Sabe que no puede transformar este código, pero puede fetichizarlo hasta el
extremo en que ese mismo carácter de fetiche se haga evidente. Puede tam-
bién quizás destacarse como una diferencia (o al menos como una desafec-
ción simbólica) respecto al código.
Paradójicamente, sin embargo, es precisamente esto lo que conlleva la
recuperación, puesto qu·e nuestro sistema socio-económico requiere "dife-
rencia", una diferencia que codificar, consumir }' erradicar. Jacques Arali
plantea la contradicción (¿o acaso es una dinámica?) de esta manera:
Ningu11a sociedad organizmla puede ccimr si,z tstruch~rar un lugar en su i11terior
para las diferencias. Ninguna economía de intercambú, se desarrolla sin reducir raks
difmncias a In fomza de la produccidn masiva o m serie. La auto-dtstmccid11 del
capitalismo yace en ma misma contrrulircidn... : una ansiosa b1ísqu~da tk In difirm-
cia perdida, dentro de 1111a /Jgica de la cual la difm:ncia misma ha sido excluida"°.
Esta ansiosa búsqueda puede no sólo comprometer la recuperación de
la diferencia (social, sexual, etc.) perdida o reprimida; puede también pro-
mover la fabricación de falsas diferencias, diferencias codificadas para el con-
sumo. Y si la diferencia puede ser fabricada, también puede serlo la resisten-
cia. Aquí aparece la posibilidad de que la marginalidad crírica sea un mito,
un espacio ideológico de dominación donde, bajo el disfraz del romanticis-
mo liberal, la verdadera diferencia es erradicada y una diferencia anificial es
creada para ser consumida.
En nuestro sistema de mercancías, modas, estilos y obras de arce... es
diferencia lo que consumimos. Baudrillard: "el signo objetó ni se da ni se
intercambia: es reapropiado, retenido y manipulado por sujecos individuales
como un signo, es decir, como una diferencia codificada. Aquí se halla el
objeto de consumo" 51 . Aquí se halla también el objeto de la fascinación:
puesto que es la naturaleza arbitraria, artificial de este código -su facticidad
fetichista, no su naturalidad míti~- lo que se nos impone, lo que nos con-
trola. Exponer su falsa naturaleza, manipular sus diferencias apenas consri-
tuye resistencia, como se suele creer, simplemente significa que eres un buen
jugador, un buen consumidor.
49 lbid. p.150, "Sólo la ambivalencia (como mpmra dd valor, como otro aspecro o
algo más allá del valor de signo, y como emergencia de lo simbólico) supone un desafio a la
legibili~ad, a la falsa transparencia del signo...Lkva a In eco11omía política tkl sig110 a rm pu11ro
muerto.
10 Jacques Amli, "Introduction to Bruits", Social Tc:t 7, (Primavera y Verano 1983) p. 7.
11 Baudrillard, p. 65.
118
RECODIFICACIONES: HACIA UNA NOCIÓN OE LO POLfTICO
En el orden econdmico lo esencial es el dominio de la acumulación, de la apro-
piación de la plusvalía. En e/ orden de los signos (de la mltura) lo decisivo es el
dominio de/ gasto, es deci1; el dominio de la trallSU!tanciación del valor de cam-
bio econdmico en valor de cambio síg11ico, basado en 1111 monopolio del códígo. Las
clases domi11ames siempre han asegurado m dominación sobre los valores sigrúcos,
refiriéndose a los fondamemos foz las sociedades arcaicas o tradicionales) o aspi-
rando (en el orden capitalista b11rg11is) a sobrepasm; rmscmder y consagrar m pri-
vikgio econdmico en 11n privilegio umidtico, porque este zíltimo representa el mds
avanzado estadio de dominacidn. Esta ldgica, que vuelve a desplegar la ldgi.ca de
clase y que ya no es definida por la propiedad de los medios de produccidn sino por
ws
el domi11io de p1Y1wos de Iignificacidn... activa 11n modo tk produccidn radi-
calmmte diferente tki de la prod11ccidn material...)2•
Tradicionalmente el papel de la burguesía se ha entendido en función
de su control directo de los medios de producción y su dirección efectiva de
las relaciones sociales a través de las instituciones culturales y los aparatos de
estado. No obstante, como hemos destacado antes, este papel ha llegado a
depender directamente y en no menor medida _del "control de los procesos
de significación". Este cambio, un giro en el la naturaleza de la hegemonía
burguesa, fue una respuesta a la resistencia ofrecida por parte de fos produc-
tores, por ejemplo el proletariado. Sus consecuencias, sin embargo, se extien-
den hasta nuestros días, puesto que este giro supuso un cambio en la natu-
raleza de la producción social: el medio económico y cultural, una vez
separados en el orden burgués, han llegado a subsumirse el uno en el otro
(en términos de Baudrillard la forma mercancía y la forma signo se han
unido en un único código: el del valor de signo-cambio)53• Ya hemos hecho
notar cómo la burguesía, confrontada por el proletariado, empezó a aban-
donar sus propias formas culturales (de hecho su propia coherencia cultural)
y cómo esca "rendición" le permitió liberar sus iniciativas económicas y
llegar a nuevas formas de dominación. Ahora necesitamos investigar su
"monopolio del código", puesto que ésta es ahora la forma decisiva de con-
trol social, la forma que, como cualquier otro orden patriarcal, debe ser cues-
cionada y resistida desde una práccica cultural y política.
Para Baudrillard, la crítica marxista de la forma mercancía y el valor
de cambio pertenece sólo a la fase "productivistá' del capital. Para la fase
"consumista", en la que literalmente consumimos las diferencias codificadas
en signos-mercancía, la crítica debe extenderse a la forma signo y al valor
de signo-cambio. Las dos lógicas son similares porque ambas son abstractas.
;~ lbid. pp. l 15-116.
;3 Ibid. pp. 113-114.
119
 HAL FOSTER
Las mercancías se producen y se intercambian en relación a un mercado
(donde adquieren una equivalencia) y no en relación a los individuos o al
mundo: no en relación a su valor de uso. Lo mismo sucede con los signos:
producen significado y valor en una relación diferencial con otros signos, no
como expresión humana ni como representación de cosas en el mundo ~no
en relación con el referente (o finalmente con el significado)54• Este proceso
por el cual el material simbólico es abstraído y reducido es lo que Barthes
entendía como la operación misma del mito; y es este mismo proceso lo que
para Baudrillard representa la lógica misma del signo-mercancía -una lógica
de dominación que es así inscrita no sólo en nuestros sistemas de produc-
ción y consumo sino también en nuestros sistemas de comLLOicación:
Todas las estrategias represivas y reductivas dr ws sisumas dr podrr mán ya pre-
sentes en la lógica interna del signo, así como /,o están las estrategias drl vaÚJr de
cambio y la economía política. Sólo la revolución tota, uoritica y práctica, puede
mta11rar lo simbólico por encima del signo y el vawr. incluso los signos deben
ardef5•
¿Pero qué estrategias incendiarias debemos seguir? En este sentido la
reapropiación deviene problemática no sólo porque implica una verdad, más
allá de la ideología, y un sujeto (un crítico o un artista, por ejemplo) Hbre
del lastre de la ideología, sino también porque se predica la reapropiación
siguiendo la lógica misma del signo, no una crítica de la misma. De hecho,
las dos prácticas de crítica del mito "son generadas en el espíritu de uno de
los dos.términos que comprende (el signo): es decir, sea en el nombre del sig-
nificado (o del referente: es la misma cosa) que es preciso entonces liberar de
su encorsetamiento por el código (del significante) -o en el nombre del sig-
nificante, que debe ser liberado entonces del significado"56. Esto equivale a
decir que la primera práctica, el movimiento para reclamar el signo apropia-
do para su grupo social, puede sucumbir a un idealismo del referente, de la
verdad, el significado o el valor de uso (como si escas cosas, una vez. abstraí-
das, pudieran ser fácilmente restauradas); y la segunda práctica, el movi-
miento para remitificar o reinscribir el signo de la cultura de masas, puede
quedar comprometida por un "fetichismo del significante.~ Que esta prácti-
ca refleja una pasión por el código es algo obvio en el t.rabajo de muchos
artistas de la reapropiacíón, bricokurs de la subcultura: virtuosos del código,
estos connoisseurs son sus mejores productores/consumidores, seducidos por
54 lbid, p. 66.
15 Jbid, p. 163.
56
lbid, p. 159.
120
RECODIFJCJ\C!ONES: HACIA UNA NOC10N DE LO PÓL(TICO
sus manipulaciones abstractas, "atrapados en el aspecto sistematizado, codi-
ficado, diferencial y ficticio del objeto"57• Cuando sacuden el signo, cuestio-
nan el código, pueden sólo manipular significantes dentro del mismo y por
ello replicar su lógica, sin llegar a desmantelarla. Esto no supone que quiera
hacer la f.í.cil acusación de que el arte mítico-crítico sea ahora sólo otra cate-
goría dentro del museo o que el bricolage subcu!tural sea continuamente
reciclado como moda, pero sí supone cuestionar si tal apropiación es de
hecho una contraapropiación, un replicado deconsuuctivo, o simplemente
una reproducción del código, una mayor fragmentación del signo. Puesto
que, de nuevo, el código es definido como "libre juego y concatenación de
significantes" y ¿cual es la agencia de esta circulación de signos fragmentados
si no es el capital?58 .
¡Qué estrategia puede entonces interferir en este código o descodificar-
lo? Según Baudrillard, es la pureza y la uniformidad de nuestro sistema de
objetos-signos lo que nos fascina. Esta pista jumo, con el hecho de que lo
que consumimos en el código es la diferencia de objetos-signos, sugiere que
estamos ante una cuestión de fetichismo:
Algo como ,m deseo, un deseo perverso, el deseo del código es aqul sacado a la luz:
es un deseo relacionado con la naturaleza sistemdtica de ÚJs signos, inclinado ha,eia
ella prtcisammte a través de lo q11e esta naturaleza sistemdtica niega y restringe al
exorci.Z4r !As contradicciones que emergen de ÚJs procesos de trabajo reales -igual
que la mruet11ra psicológica pervma del fetichista se organiza, m el objeto firi-
chisra, alrededor dr ,ma marca, de la abstracción de una marca que niega, res•
tringe y exQrcÍ.Z4 1A diferencia de los sexos59•
Como en el narcisismo del niño, la perfección del código nos excluye,
nos seduce -precisamente porque parece ofrecer "otra cara o un más allá" de
la castración y el trabajo. El primer punto de resistencia entonces, radica
en insistir en la realidad de la diferencia sexual y sobre el hecho de que los
signos-mercancía son productos del trabajo. Así también, pese a que tanto la
sexualidad como la representación responden a un régimen social específico
57 lbid, p. 92.
~ Fredric Jamcson ha descodificado los momentos cstructuralisras y poscescruetura-
listas en términos del capital d e este modo: "En el primer momento la reificación "liberaba"
el Signo de su referente, pero ésta no es una fuerza que pueda ser liberada impunemente.
Ahora en un segundo momento, continua su trabajo de disolución, penetrando el interior
del Signo mismo y liberando el Significante del Significado (Signified), del proceso de sig-
nificación en sí (mcaning). Vcáse Sayrcs, Stephanson, Aronowitz y Jameson, cds., Tht sixrits
without Apology. Universicy ofMinncsota Prcss, Minneapolis, 1984.
59 Baudrillard, p. 92.
121
 HAL FOSTER
y a un "monopolio del código", debernos insistir en que este régimen, nunca
uniforme, es un texto de relaciones conflictivas de producción, y que este
"monopolio", nunca total, es constantemente puesto a prueba por modos de
significación contrarios. Puesto que es la negación de estas condiciones irre-
gulares la que proporciona al código de los signos-mercancía su cualidad
fetichista como sistema; y es a su vez este carácter sistemático d que le per-
mite codificar prácticas sociales en el presente y borrarlas del pasado. Final-
mente pues, es esta incesante codificación semiótica -por la cual roda acti-
vidad política y simbólica, nueva y vieja, se reduce a otra forma, lenguaje o
estilo, en el código- la que debe encontrar resistencia y ser sobrepasada o
desviada de alguna manera.
Brevemente, quiero sugerir dos modelos quizás contradictorios que
parecen útiles a este respecto: el concepto de /.o mmm· desarrollado por
Deleuze y Guattari y el concepto de revolución mlturalelaborado por Fredric
Jameson. En mi uso aquí "lo menor" representa una práctica cultural que
sobrepasa canto la lógica (diferencial) del código como las categorías con-
vencionales de la sociología60• El concepco de "revolución culcural" plantea
una actividad crítica que reactiva la historia conflictual de los sistemas-signo
y que permite irrumpir a través de la lógica (ahistórica) del código, así como
del discurso formalista de las disciplinas académicas61 •
Para Deleuze y Guattari lo menor (y no se trata precisamente de un jui-
cio de valor) es un uso intensivo y a menudo vernacular de un lenguaje o una
forma que distorsiona sus funciones oficiales o institucionales. Como ejem-
plo citan la escritura de Kafka -esto es, la de un "otro" (un judío) en un len-
guaje dominante (alemán) en un sitio extraño (Praga). A diferencia de otros
discursos o estilos de la cultura mayor (burguesa), la menor no tiene ningún
deseo de "cumplir una función de lenguaje mayor, de ofrecer (sus) servicios
como lenguaje del estado, como lengua oficial"62• Sin embargo, y por esro
mismo, no juega con el aura romántica de lo marginal (por el contrario, lo
menor se diferencia de lo marginal, de su engañosa crítica posicionada en
relación al centro) ni se dedica a romantizar tampoco al individuo (rechaza
el arreglo edípico ~el artista individual enfrentándose a la tradición paternal).
=t
60 "Una lir~ratura mmor no e; In lírernt11m de 111111 kngua menor. sino la liternmr11 qiu
111111 minaría h¡¡ce m 111111 lmgua mayor". Vcáse GiUes Delcuze y Felix Guattari, What iJ a
Minor Literamre, Mississipi Review 31, 1983, pp. 16-27.
1, 61
Vcáse Fredric Jameson, The Politict1l Unconscious, Comell University Press, lmaca,
1981, pp. 96-97
'•1 Dcleuze y Gnattari. p. 18.
122
REC001FICACIONl:.S: HACIA UNA NOCIÓN DE lO POLfTICO
De hecho en lo menor"110 hay sujeto: sóÍQ hay agenciamientos colectivos de pre-
ferencú/'63. (Ejemplos de lo menor podrían incluir el Gospel negro, el reggae
o la ficción latinoam"ericana surrealista). Esto supone una "muerte del autor"
que quizá resulta novedosa para nosotros: una experiencia postindividual
basada menos en la dispersión de la subjetividad que en la articulación de
una colectividad, de un modo que no se cifie a las categorías normativas de
la cultura mayor. (Como dice Lyotard, las minorías "no son criticas, son
mucho 'peor'; 110 creen.") En este rechazo de la cultura mayor está la posibili-
dad de que las tradiciones y los lenguajes, por ella reprimidos, puedan retor-
nar. Es este "masa confusa" lo que Deleuze y Guattari nos urgen a expresar:
Incluso si 11tta lmgua es IÍnica, es atln una masa confusa, una mezcla esquizofré-
nica, 1111 traje de arleqttfo m el qtte difermtes fttnciones del lmgu,ije y distintos
centros tÚ poder actuan -aireandq lo que puede y 110 puede ser dichq, Ha;1 q11e
hacer jugar ,ma fimción cqntra la otra, poner m j11egq ÚJs coeficientes de territo-
rialidad y de relativa desterritorialización. Jndrisq si es mayor, una kngua es
capaz tÚ 11n uso immsiuq q11e la prolongan en líneas de fi,ga cremiva.s... cabe dis-
po11er el carácrrr oprimido de esta lengua contra su cardcter qprnqr, encontrar sus
p1111tos tÚ no-cultura y mbdesa"q/Jo, las zonas de tercer mundo lingüístico a tra-
vés tÚ las a111ks 111111 lengua tscapa, 1111 animal se cruza, se injerta a otro, rm agen-
ciamiento es conectndo...hay q11t saber crear 11~ devenir-meno,»',.
Lo menor entra en juego precisamente aquí porque es inocente de
cualquier pasión por el código. Resistente a las apropiaciones semióticas., es
capaz de exponer la misma masa confusa que el código quiere exorcizar. Pero
lo menor debe hacer algo más que arruinar o sobrepasar al código como sis-
tema; debe también poder desmantelarlo en el tiempo, esto es, debe poder
conectar con otras prácticas menores del pasado. Sólo cuando está en cone-
xión con esas fuerzas "no sincrónicas" ("lo objetivamente 'no sincrónico' es
aquellc que está lejos y resulta extraño al presente, que incluye tanto restos deca-
dmtes como, sobre todo, pasados incompletos, que aun no han sido 'aparcados'
por el capitalismo")65 puede lo menor devenir críticamente efectivo de un
modo verdaderamente intemporal en el presente. Es en este punto que que-
remos considerar la noción de revolución cultural -como un modo de res-
taurar la complejidad conflictual de los modos de producción y los sistemas
sígnicos, que se puede entresacar de la historia misma de la cultura mayor
63
lbid. p. 27.
64
Delcuzc y Guanari, p. 27.
65 Emst Bloch, "Nonsynchronism and Dialccrics" en Gmnan Critiq,u 11, Primavera
1977, p. 31.
123
l
-l
HAL FOSTER

i'
-l
(la historia de los vencedores, como diría Benjamín) y a su va como un
modo de descodificar cómo nuestro propio modo de dominación explora
¡
todos los modos de producción y sistemas sígnicos, viejos y nuevos, para sus
propios propósitos66 • Las dos operaciones pueden ir de la mano. Puesto que
la iluminación de los elementos no-sincrónicos (esto es, elementos incom-
pletos en formaciones sociales pasadas, elementos residuales en las actuales)
puede muy bien provocar la irrupción de elementos menores (fuerzas emer-
gentes, antagonistas, revolucionarias) en el presente y viceversa. Teorética-
mente al menos, tal irrupción no se jugaría bajo el control del código, esca-
paría a la recuperación, precisamente porque esros viejos y nuevos signos
cuestionarían el código como sistema-signo absoluto. (Tampoco se trataría
de revalidar tal o cual modo arcaico: por el contrario, la coexistencia contra-
dict~ria de modos en cualquiera de los presentes culturales sería subrayada).
En esta reescritura critica, en esta revolución culrural, cualquier modelo de
la historia como serie de "etapas" discretas y necesarias, o cualquier teoría de
un momento social como sistema total (así un "código" o una "industria cul-
tural") se revela como lo que es: una falacia, una ideologla en la que, siguien-
do el ejemplo del código, un modo (por ejemplo, el capitalismo avanzado)
es tomado ,equivocadamente como una final y su rasgo dominante (la reifi-
cación de las mercancías) como un absoluto.
Aquí surgen importantes tareas tanto para la crítica como para el arce:
es preciso que la crítica (re)aprehenda en el trabajo (histórico) de las prácti-
cas artísticas los conflictos revolucionarios (entre sistemas de signos y final-
mente, quizá, entre clases) que la obra resuelve o replantea67; por su parte, es
imprescindible que el arte se dedique a exponer más que a reconciliar escas
contradicciones en el presente, o que incluso las intensifique. Lo que pro-
pongo no es del todo nuevo: es básicamente lo que Nietzsche llamaba una
"genealogía" y lo que Foucau!t llamó "la insurrección de los saberes subyu-
gados"68. Pero lo que debemos enfatizar es la necesidad de co,ucrar lo ence-
rrado (lo no-sincrónico), lo descalificado (lo menor) y lo que aun está por
venir (lo utópico, o mejor, lo deseado) en prácticas culturales concertadas.
Puesto que finalmente será esta asociación la que pueda resistir la cultura
mayor, sus apropiaciones semióticas, sus categorías normativas y su historia
oficial.

66
Baudrillard, p. 120. Estoy aquí en deuda con Jamcson.
67
Veáse Jameson, pp. 98-99.
68 Foucaulr, p. 8 J.

124
 (9=
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rS :
II
Espacialidad y arte público
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 Espacialidad y arte público

)ESOS CAruuuo

El discurso poscmoderno está inundado de metáforas espaciales frente

a la lógica temporal y evolutiva típica de la modernidad. Como herencia del
estructuralismo, las ciencias humanas contemporáneas, desde la sociología a
la teoría crítica y artisdca, se han convenido en verdaderas mpologías. El sig-
nificado, tal como lo manejan estos saberes, sería indistinguible de la posi-
ción, del lugar q ue ocupa el signo dentro de un sistema de relaciones, inde- l.
pendientemente de la existencia de un hipotético referente exterior o previo
a dicho sistema. El mismo término "metáfora" que hemos utilizado, y que
tan querido es por el postestructuralismo, es etimológicamente un indicador
espacial de movimiento. Su uso frecuente dentro del discurso postmoderno
pretende señalar el componente dinámico, fluido , inestable y agonístico del
sistema y la caracterización de toda topología como tropología: como lógica
del cambio, de la indeterminación, de la apropiación, del desplazamiento y
de la diseminación, que reintroduce el vector temporal e histórico en el
esquema.
No hay d uda de que el pensamiemo "posr" (postmoderno, postesm1c-
turalista y postalthusseriano, en una Jisca casi infinita) ha favorecido una
interpretación no doctrinaria de la compleja interacción entre viejas y nue-
vas espacialidades en el muitdo contemporáneo y ha permitido analizar de
uno modo mucho menos rígido los cambiantes modos de control espacial
de los flujos poblacionales típicos de la época "postcolonial" y "post-telón de
acero". Tampoco se puede negar que el radical escepticismo del "post"
frente a los grandes metacliscursos, así como su reivindicación de una lógica
de la diferencia, han sido muy útiles para la articulación de posiciones tácti-
cas vinculadas a la practica coricliana que no impliquen un colonialismo ideo-
lógico ni una inscrumemalización estratégica de los conflictos particulares.

127

1
j_
-
JESÚ5 CARRILLO
Además, la noción antiesencialisra, relacional, pcrformaciva y diseminadora
del espacio que implica este pensamiento ha dado instrumentos a1 nuevo
accivismo a la hora de diseñar intervenciones radicales sobre d mismo que
van más allá del rígido binarismo narural/culrural, escrucrura/superestructu-
ra, público/privado, etc. El problema mayor que plantea el "poscismon radi-
ca en que difícilmente se presta a legitimar una posición écica, polícica o esté-
tica concreta, ya que su lógica es precisamente la de descubrir el carácter
contingente -político- de las junturas que forman tales grandes narracivas.
Es más, el pensamiento "post" se hace sistemácicamente conservador del
status quo, o ciego a las condiciones reales de la existencia, cuando intenta
ir mas allá de su función deconstructiva. Sin embargo, y a pesar de que su
rechazo de la lógica causal y su tendencia a identificar la realidad con sus
fluidas manifestaciones discursivas puedan llevar a un confusionismo d isua-
sor de todo posicionamiento político, su anarquismo epistemológico ha
facilitado el manejo sin prejuicios de un insrrumental teórico y analítico
enormemente útil en la crítica de los sistemas d ominantes y que usan hasta'
sus más fervientes opositores.
La proliferación del pensamiento merafórico-espacial típico del post•
modernismo ha restado especificidad a la noción tradicional de espacio,
dejando de identificarse éste con la categoría absrracta y universal que
enmarca el pensamiento o con la entidad física concreta sobre la que se
apoyan nuestros p ies y se realizan nuestras acciones. El espacio ha pasado
a convertirse en el tablero de operaciones construido o proyectado dis-
cursivarnente desde las estrategias del poder, un poder o poderes que se
-despliegan primordialmente mediante la territorialización y la continua
distribución y redistribución de posiciones espaciales: dentro-fuera, cen-
t ro-margen, contigüidad-fractura, patria-frontera, etc. En este sentido, el
espacio pasaría de ser un a priori a ser una construcción, un producto
generado a partir de la acción, interacción y competición enue los distin-
tos agentes. Sin embargo, el reconocimiento de la compleja variedad y.
fluidez espacial contemporáneas frecuentemente ha llevado a su acepta-
ción pragmática -como es el caso de la ·"tercera vfa" preconizada por el
sociólogo británico Anthony Giddens- en tanto consecuencia de proce-
sos impredecibles y caóticos sólo abordables en sus marufescaciones y
nunca en su raíz. ·
Rosalind Krauss fue una de las primeras teóricas en trasladar la reflexión
postmoderna sobre el espacio a la crítica artística, al detecrar la presencia de
una nueva concepción abierta, contextual y fluida de la espacialidad en la
escultura producida a partir de los años 60, que ella denominó de «campo
128
____l.._
(5PAC IALIDA0 Y ARTE PÚBLICO
expandido"'. Según Krauss, el mínima/ de Carl André y la site speáficity
ti:!
(especificidad espacial) reivindicada por artistas como Roben Smithson o
Richard Serra paredan jugar con esa nueva noción de espacialidad. Como
precisara más tarde Miwon Kwon, sin embargo, la ruptura no era tan radi-
cal. M icncras el minimaf recurría a una conto..'tllalidad relacional y percep-
cual puramente abstracta, los site-specific manejaban unos conceptos de ori-
ginalidad y de presencia equivalentes a los de la obra clásica, aunque éstos se
proyectaran sobre el entorno espacial concreto -sometido, eso sí, a un inten-
so proceso de abstracción- en vez de situarse en la materialidad o relaciones
formales de la obra en sí2. Dando la razón a Krauss, el boom del arte de ins-
talación desde mediados de los años 80 parecía marcar la superación defini-
tiva de la noción de espacio escultórico surgida en el Renacimiento y la ins-
tauración d e un espacio dialógico y vivencia! dependiente de la experiencia
del espectador. Sin embargo, este espacio estaba concebido predominante-
mente en términos fenomenológicos y dejaba de lado toda reflexión ideoló-
gica o política sobre la experiencia y sobre el espacio expositivo mismo que
entraban en juego. Conremporáneamence, artisras como Hans Haacke o
Fred Wilson introducirían en su obra una reflexión sobre el contenido sim-
IC
bólico y político del espacio de la galería y sobre la instintción arr/stica en su
conjunto, pero de algún modo, seguían vinculados can to espacial como
temáticamente a una reflexión metaartíscica que parecía expandir la tenden-
cia del mundo del arce a pensarse a sí mismo más que a disolver sus Hmitcs.
En su ensayo sobre el caso Tifted Are, Douglas Crimp, editor de la revista
October duran ce muchos años, activista político en el frente del SIDA y agudo
crítico de la institución aróstica en general, narra con la vivacidad de un testi-
go directo las desventuras de la vanguardia estadounidense en su búsqueda del
campo expandido descrito por Krauss. Crimp nos describe el rosario de fraca-
sos experimentados por el incansable Richard $erra en su enfrentamiento
e
involuntario con las instituciones públicas y privadas que controlaban el espa-
cio público donde quería instalar unas obras en principio concebidas para el
mismo. El inccrés del texto de Crimp radica, entre otras cosas, en que parce del
compromiso del autor con la radicalidad del debate modernista de finales de
los 60 -comienza recordañdo su excitación al visitar una exposición minimal
celebrada en un garaje del SoH o en 1968- y en su sincera reflexión -d.esde
dentro- acerca de las fallas estructurales que separan la experimentación arrís-
1
Rosalind Krauss, "La escultura en el campo expandido", en La Pos:modn-nidad, Hal
Fostcr (ed.), K:iirós, Barcdona, 1985, pp. 59-75.
! Miwon Kwon, "Onc Place Aftcr Anochcr. Nomon Site Spccificity", en Octob~r. n•
80, primavera 1997, pp. 85-111.
129

JESÚS CARRILLO
tica sobre el espacio de las fuerzas reales que lo c.omrolan y tiranizan fuera de
los lúnites concepmales del modernismo y de los muros de la galería.
. . . En ~u desc~ipción'. Serra aparece como una víctima tanto de su pro-
p10 1deal1smo e mgenu1dad como de la mala salud de un espacio público
usurpado, demoniz~do y utilizado con fines privados o estatales. Crimp
reconoce que la críuca a la fetichización de la obra y la mercancilización
del arte implícita en la especificidad espacial de la obra de Serra estaba
limitada en su raíz pues, según las palabras de Daniel Buren que cita, "si
hay un desafio posible no puede se1· en el ámbito de lo formai sino en de la
base, en el nivel del arte y no en el nivel de las formas dadas al arte". Pero
incluso a pesar de esos límites, Crimp ve en Serra la voluntad de realizar
un arte público pertinente, aquél conectado con los modos de producción
locales -describe a este respecto el caso de Terminal, en la ciudad acerera
de Bochum en Alemania-. Según Crimp, sus fracasos sucesivos no eran
tanto consecuencia de los errores estructurales en la estrategia del artista,
como de la degradación del espacio público mismo que hace imposible la
recepción posi~iva de su obra. El compromiso úlcimo con el ethos y la lógi-
ca del Modermsmo, del que el autor se siente biográficamence partícipe, le
lleva a reconocer el valor -la especificidad política- de la obra de Serra a
pesar de, o incluso gracias a, su vulnerabilidad frente a las instituciones
públicas y privadas que pretenden boicoteada.
Sin _embargo, la especificidad política de la tradición vanguardista
estadoumdense a la que alude Crimp al final de su ensayo no deja de ser
coyuntural, consecuencia de una reacción no prevista por el artista, quien,
no debemos olvidar, había concebido su obra dentro de unos presupuestos
en los que la especificidad era más un detonante estético que un compro-
miso con la dimensión política del espacio. Si bien Serrase aleja de la con-
cepción meramente paisajística del espacio que predomina en el land art
contemporáneo y pretende desbordar con su obra los límites y constreñi-
mientos de los espacios respectivos del arte y de la vida, su actitud no deja
de tener altos ingredientes de mesianismo y de elitismo formal y concep-
tual ~ue revela~ su compromiso con los principios del modernismo green-
berg1ano: el artista como héroe, el arte de vanguardia como último reduc-
to de 1~ cultura y la reflexión sobre el propio medio (en este caso el espacio)
encaminada a alcanzar niveles cada vez más altos de abstracción, como
:fl lógica de la producción artística. .
El arce de los 90 parece aprender La lección e intenta salir del cul-de-sac
al que había llegado. la reflexión modernista sobre el espacio en Ttlted Are
:fl mediante la absorción del debate que sobre el rema se está produciendo en
130
:tt
E::SPACIAL!DAD Y ARTE PÚBLICO
campos como la antropología culcural o la teoría postcolonial. La obra de
autores como Pierre Bourdieu o Homi Bhabha demuestran las ·posibilidades
de la aplicación del paradigma espacialista a la-interpretación de las relacio-
n~ humanas'. Su aproximación metafórica al concepto de espacio les per-
mite salear del ámbito de la literatura y el arte al de la interacción social con-
creta y viceversa, en tanto productos culturales dotados de idéntico nivel de
realidad. Más atraído por el funcionamiento inexorable de los mecanismos
de representación social Pierre Bourdieu, y más atento a las nuevas y múlti-
ples formas lu'bridas surgidas en la época postcolonial Homi Bhabha, ambos
tienden a considerar el espacio como una construcción cultural y la cultura
como una conglomerado de relaciones espaciales, generándose una espiral en
la que ambos términos se solapan y acaban confundiéndose. La materialidad
y "entidad espacial" de la cultura que defienden estos autores, frente a la
prioridad descrita por el marxismo clásico de una hipotética "realic\ad social"
de la que ésta solo sería un epifenómeno, es algo difícil de negar hoy en día
cuando sentimos más que nunca el poder de las representaciones en la con-
figuración de la vida cotidiana. Es más, una separación drástica entre lo real
y ~us represencaciones sería episcemológicamente débil y políticamente ine-
fectiva. Sin embargo, la consideración de la cultura como una entidad omni-
p_otcnte y autónoma, generadora de sus propias reglas y coordenadas espa-
ciales, que acabe desplazando indefinidamente el análisis de las "condiciones
materiales de la existencia", lleva frecuentemente, como apunta en su texto
sobre las fronteras Florian Schneider, a conclusiones apocalípticas o sancio-
nadoras de la visión dominante, que funcionan como anteojeras en la bús-
queda de una posible salida del impasse.
. En _el cap~tulo anterior vimos cómo Ha! Foster descubría los límites y
p~1gros 1mplíc1tos en la adopción masiva por el debate artístico contempo•
raneo de los presupuestos de la nueva antropología cultural en sustitución de ·
la lógica del Modernismo, cuya consistencia metodológica y autonomía crí-
tica Foster parece echar de menos4• El nuevo artista etnógrafo es una especie
de canógrafo que traslada sobre el papel el espacio/cultura del "otro" según
las c°?~denadas de la nueva teoría social, conviniéndose la galería o sala de
expos_1oones en una verdadera sala de mapas en d.onde se desplíega la epi-
derrrus cultural de aquel "otro" anee la mirada, entre curiosa y culpable, del
espectador occidental. Estamos de acuerdo con Foster en que la espacializa-
ción de la cultura que reflejan estas cartografías vuelve a cosificar y fijar el
3 Homi Bhabha, The Locntion ofC11lt11re, Routledge, Londres y Nu~va York, 1994.
'Ha! Fostcr desarrollaría este punto en su más reciente "The arcis, as ethnographer",
en The m11rn ofrl~ real, MlT, Cambridge Mass., 1996.
131
 JESÚS CARRILLO
espacio del "otro", un espacio en el que está metafóricamente encerrado y
que le determina, mientras que el artista sigue adoptando la actitud del via-
jero emógrafo, móvil y capaz de llevarse consigo las imágenes de su viaje.
Un ejemplo de esta actitud la tenemos en Perfimning the Border (La fron-
tera en acción, 1998) un vídeo de Ursula Biemann en el que se combinan el
documentalismo comprometido clásico con unas alcas dosis de teoría post-
moderna sobre el espacio. El punto de partida de Biemann es el cuestiona-
miento del espacio, ·en este caso la frontera, como construcción artificial y
como simulación puesta en marcha por el poder para expandir sus operacio-
nes. En su vídeo pretende poner en evidencia que ésta -la frontera- no tiene
una entidad más allá de las prácticas a que induce y de los tipos de subjetivi-
dad que genera. Si todo espacio se define por las prácticas que le "dan lugar",
ello es más aún así en la frontera pues ésta solo existe por su relación con el
acto de cruzar: "Bertha: En cierto modo la frontera necesita ser cruzada para
hacerse rea/., si no serla sólo 1ma construcción dismniva [. ..] ¿Cómo cruzas tú?,
¿en inglés?, ¿en español?, ¿en spanglish?, ¿con un pasaporte americaflQ?, ¿dando el
salto?, ¿como turista?, ¿como inmigrante?, ¿como mujer de clase media?, ¿como
criada? Existen todos estos modos de o-uzar y es de ese modo que la frontera se
rearticula a través de las relaciones de poder que produce el maarla".
Esca noción "pcrformativa" de la frontera pretende mostrar que ésta no
es ta11to la línea geográfica imaginaria que separa los países, como una heri-
da en los cuerpos y psiques de los individuos, especialmente de aquellos
cuyas condiciones de vida les impulsan a atravesarla clandestinamente. El
vídeo de Biemann también nos presenta la frontera como una pieza dentro
del mecanismo perverso del· sistema de producción capitalista que es capaz
de sacar beneficios incluso de aquellas situaciones ilegales que provoca, como
es el caso de las "maquiladoras": empresas de montaje de productos infor-
máticos que se nutren de la mano de obra baraca que proporciona la pobla-
ción de la frontera, necesitada de dinero para pagar a las mafias que hipo-
téticamente les introducirán en los Estados Unidos. Las maquiladoras
convienen tanto a los Estados Unidos como a México y han producido un
espacio doblemente fronterizo ya que la rápida industrialización y capitali-
zación del.territorio supone un radical cambio de modos de vida respecco al
sustrato campesino tradicional. · la expansión colonial en el pasado 5• Las redes tecnológicas del capitalismo
Ursula Biemann descubre que la frontera también implica una política
de gériero, siendo la explotación de las dóciles mujeres de la sociedad patriar-
cal mexicana uno de los fundamentos de las industrias maquiladoras. Sin
embargo, la entrada masiva de población femenina en el mundo del trabajo
supone una gradual transformación del sistema, adquiriendo las mujeres
1
ESPACIALIDAD Y ARTE PÚBLICO
fronterizas un poder respecto al mundo masculino desconocido en el ámbi-
to rural. Pero la frontera imprime estas transformaciones en el cuerpo de un
modo traumáúco, cuando no directamente leca!: "La frontera es una metdfa-
ra de la división artificial entre lo productivo y lo reproductivo, entre la mdqui-
na y el cuerpo orgánico, entre el merpo natural y el cuerpo colectivo, entre lo
sexual y lo económico, entre los conceptos de masmlinidad y femininidad. Pero
la frontera es también el lugar donde la di.fominación de tales distinciones desa-
ta la violencia".
Este trabajo es "contextual" en un modo que no lo era la obra de Serra,
en tanto las circunstancias sociales y biográficas que definen ef espacio pasan
a ser el objeto mismo de la obra. Sin embargo, la obra de Biemann tiene un
carácter estrictamente testimonial y, paradójicamente si cenemos en cuenca
su título, no está conectado con ninguna "performatividad" más allá de
aquella que documenta y su difusión en el mundo artístico y académico a
través del vídeo y el texto que lo acompafia. Es un trabajo sobre el espacio
que aplica con precisión al análisis de lo concreto los instrumentos teóricos
elaborados por el pensamiento poscestructuralista y postcolorúal: la inespe-
cificidad de los espacios, la performacividad generadora de realidad, el cuer-
po como lugar de las operaciones del poder, etc. Este tipo de trabajos de
carácter documental son capaces diseminar el conocimiento de lo intersti-
cios de nuestro sistema y de estimular una coma de conciencia.acerca de los
mismos, pero no ensayan ni proponen modos de hacer en los que los suje-
1os maltratados de la frontera pudieran pervertir e invertir tal estado de cosas
produciendo una rcsignificación de tal espacio.
Indudablemente, el espacio cobra sentido y valor político dentro del sis-
tema simbólico general de la cultura y, a pesar de la nostalgia de Poseer, es
absolutarne.n te absurda la búsqueda de espacialidades abstractas y neutras
canco en el ámbito del purismo formal, como encontramos en la postura van-
guardista desde Mondrian al mínima/, como en el del utopismo político de
finales de los 60. Igualmente, es innegable el hecho de que la tecnología y los
modos de vida derivados del capitalismo avanzado, cal como describe Fredric
Jameson, imponen una resignificación y una redistribución del valor del espa-
cio can drástica como las que supusieron la formación del Estado moderno o
contemporáneo, nos previene Florian Schneider en el texto que incluimos, no
son panacea de un espacio sin fronteras, sino que, por el contrario, son en sí
1 Fredric Jameson, "Po.,modernismo y sociedad de co nswno", en Ln Posmodemidnrl,
op. cit., pp. 165-187.
133
 JESÚS CARRILLO
mismas inscauradoras de nuevas fronteras, tanto más efectivas cuanto más
invisibles son sus mecanismos de control. Como apunta Nigel Thrift en este
mismo sentido, la progresiva transformación de la ciudad en foco organiza-
dor de la globalización económica y de la comunicación tiene como efecto la
pérdida de su especificidad local, en tamo en cuanto la articulación de su
espacio no parece derivarse de la práctica de los habitantes de ninguna ciudad
en particular, sino de la circulación fluida del capital intemacional6•
Nuevos accesos y nuevas murallas vienen a definir los bordes de la ciu-
dad del mismo modo que las nuevas funciones económicas modifican sus Au-
jos internos. En este contexto, la mayoría de la población urbana se ve siste-
máticamente desalentada de participar en los procesos de construcción social
del espacio, siendo eliminados los mecanismos de producción o intercambio
simbólico tradicionales, que sobreviven come folklore acarconado, sólo úcil
para el consumo turístico o para la propaganda populista. Cualquier otro
modo de expresión grupal o comunitaria es inmediatamente demonizado o
vehiculado institucionalmente de modo que el Estado y las instituciones afi.
nes acaban monopoliz.ando la construcción y ocupación del espacio. El arte
público municipal que ha inundado recientemente nuestras plazas es el mejor
ejemplo, como se pone en evidencia al pasear por nuestras ciudades. En él se
cosifica y tipifica la particularidad local como espectáculo.
Sin embargo, la identificación de la espacialidad contemporánea con la
derivada de la ·actividad de los grupos dominantes, como parece deducirse de
los estudios del propio Jameson, nos da, como afirma Marcha Rosler, una
imagen parcial cuando no directamente celebratoria de tal estado de cosas.
Saskia Sassen nos recuerda que la proliferación de minorías marginales enor-
memente internacionalizadas es una consecuencia de la globalización tan
importante para la definición del espacio urbano contemporáneo como lo
pueda ser la internacionalización del flujo económico7• Rosalyn Deutsche ha
llamado la atención recientemente acerca de la proliferación de «construcción
de mundos" por parce de dichas comunidades marginales dentro del espacio
aparentemente común. «Mundo" es entendido aquí canto en el sentido feno-
menológico y metafísico como en el político y designa un conglomerado de
:1 experiencias trabado a través de relaciones interpersonales, hábitos y meca-
nismos de aucorreconocimiento, distinción y representación similares a los
::t " Nigel Thrifi:, "A Phamom Statc? Incernacional Money. Elecuonic Nctworks and Glo-
bal Citics", Spatinl Formntiom, Sage Publications, Londres, 1996, pp. 213-256.
7 Saskia Sasscn, "Globalizacion and the Formacion of Claims", en Joan Copjec y
Michael Sorkin (eds.), Givi11g Gro,md. The Polines ofPropi11qi,ity, Verso, Londres y Nuaa
York. 1999. pp. 86-105.
134
:::1
ESPACIALIDAD Y ARTE PÚBLICO
que operan en las comunidades locales cradicionales8 • Esto que Deutsche
estudia respecto a la comunidad gay neoyorkina puede aplicarse igualmente
al modo en que se comportan las comunidades de inmigrantes, gitanos o
gentes sin hogar que resignifican constantemente el espacio urbano hasca
provocar la desconfianza y la sospecha de la opinión pública oficial que, de
inmediato, diseña estrategias de desplazamiento y "recuperación" de dichos
espacios. Se podría decir que la apertura de las fronteras económicas de la
ciudad ha conllevado la proliferación de otras en el interior, más frágiles y
menos estables que las antiguas fronteras nacionales y que a la vez que mar-
ginan y aíslan carnbién dan origen a nuevas espacialidades, nuevas posicio-
nes y nuevas reivindicaciones.
. Como vimos en la primera sección, desde los años 80 ha aparecido un
cipo de arte político comprometido con esa nueva topografía, que se ha unido
al esfuerzo por inver~ el proceso de progresivo desplazamiento y alienación
que conllevan las políticas espaciales dominantes. En principio vinculados a
la denuncia de la actitud oficial conrra el SIDA y a la reivindicación feminis-
ta, tales artistas reaccionaron contra el monopolio estatal y financiero sobre el
espacio público apropiándose y subvirtiendo los vehículos institucionales de
ocupación simbólica del mismo mediante carteles pseudopublicicarios y
paneles electrónicos de información económica, como los de Jenny Holzer y
Manha Rosler en Times Square [fig. 1). El impacto social de tales interven-
ciones ha sido, sin embargo, muy desigual y, salvo excepciones, sus huellas
sólo se conservan en los libros de arte que manejamos, pasando a formar parce
del museo sin paredes del que es tan difícil escapar.
Recientemente, se van haciendo más frecuentes las propuestas artísticas
y las intervenciones más o menos derivadas de ese ámbito que pretenden
estimular la capacidad de los habitantes urbanos de recuperar su espacio de
vida o que se han unido a los movimientos sociales en sus reivindicaciones.
Estos casos parecen suponer una resurrección de la vieja vocación mragé de
la vanguardia y de la tradición contestataria de la inteltigentzia artística. Sin
embargo, en muchas ocasiones dicha cooperación responde a la penuria eco-
nómica y, por tanto, a la posición dentro de la ciudad que los artistas no vin-
culados al mercado comparten con sus vecinos. Sea como fuere, lo cierto es
que el trabajo colaborativo y sobre el terreno parece permitir una articula-
ción efectiva de la práctica artística en el espacio social, ofreciendo así una
salida del callejón en que el último modernismo y las cartografías postmo-
dernas habían metido a la reflexión estética sobre el espacio.
8 Rosalyn Deucschc, "Reo.sonable Urbanism", en ibid., pp. 175-207.
135
 ESPACIALIOAD Y ARTE PÚBLIC O
JESÚS CARRILLO

El proyecto que nos describe Marcha Rosler en "Si vivieras aquí es uno

l
de ellos, aunque el carácter límite del grupo social con que d que se traba-
jaba - por extenso que sea el número de personas sin hogar- y la carencia de
infraesuucruras que secundaran el esfuerzo conjunto de artistas y afectados
haáa dificil la puesta en marcha de un hábico de producción de espacio con
posibilidades de éxito: homekss suena demasiado parecido a hopeless. Marcha
Rosler tiene una de las trayectorias más largas dentro del acúvismo artístico
estadounidense como crítica y como artista, centrándose-su trabajo por lo
general en la denuncia de la siruación de las mujeres, de las minorías étnicas
y de las clases. trabajadoras en su país.
La vinculación de su trabajo con una noción espacial que va más allá de
lo metafórico o lo documentalista se evidencia en el título de la exposición
amológica que celebró en diversos puntos de ,Europa (en Barcelona en nues-
tro caso) en los años 1999-2000: Posiciones m el mundo "a/ 9• La alusión a lo
"real" del mundo en el que se sitúa la coloca explícitamente en oposición a las
postUras postmodernas que desplazan indefinidamente la aprehensión de lo
real hasta hacer de él una presencia difusa, una figura mítica sólo a tener en
cuenta en términos discursivos. A pesar de que el lugar de Si vivieras aquí no
fueran los callejones habitados por los sin hogar, sino el local de la D ia Are
Foundacion en SoHo, y que el libro publicado por Bay Press recogiendo las
conferencias y debates producidos con tal ocasión se distribuya incernacio-
nalmeme entre un círculo restringido de individuos normalmente no afecta-
dos por el desahucio, ello no quita que, como apunta Rosalyn Deucsche en el
ensayo que adjunta al mismo, supusiera al menos una radical resignificación
et
del espacio ardscico y de sus relaciones con el entorno social'º· Ello era parti-
cularmence cierto teniendo en cuenca que en nombre de una rehabilitación
de lo público algunos artistaS como Armajani no tuvieron escrúpulos e.n cola-
borar con su obra en el proceso de especulación urbanística responsable de la
siruación de las personas sin hogar que el proyecto de Rosler denuncia 11 •

• Con motivo de dichas cxposicione$ el MU5cu d'Art Contcmporani de Barcdono

publicó un catálogo con material visual y critico de 5ll obra: Marrha Rosl,r. Posicio11ts tn a
mundo mil. Catherinc de Zcgher (ed.), Macba, Barcelona, 2000.
'º Rosalyn Deutsche, "Altcmarivc Spacc", en Jfyo11 livtd Hm. Tht City in Arr. The-
ory 1111d Sorial Anivism. A projtct by Manha Ros/,r, Brian Wallis (cd.), Bay Prm y Dia An
Founda1ion, Scanlc y Nueva York, 1991, pp. 45-67.
11 Marcha Rosler en el ensayo que da origen al que publicamos en este volumen, "Frag-

mcnts of a Mcuopolian 'viewpoinr" (introducción al proyecto JfYo11 Li11td Hm. .. ) y sobre

ce
todo Rosalyn Dcurschc en un texto en el que nos detendremos má.s abajo, "Unevcn Dcve-
lopmcor: Public An in New York Ciry", dan cuenca de la muy polémica colaboración que
Fig. l. Martha Rosler, Horuing is a Hunra,r Righr, Times Squart, Nueva York 1990. numerosos a.rñscas pre$iaron aJ proycCLo e$pecul:11ivo de Bacccry Park, uno de los casos m•~

136 137

--- -------- - --- - --

 JESÚS CARRILLO ESPACIALIDAD Y ARTE PÚBLICO

Durante unas semanas, el material colgado en las paredes de la galería y las

charlas y mesas redondas llevadas a cabo en su espacio artístico se dedica-
ban a exponer y a debatir el problema de la falta de hogar en la ciudad de
Nueva York. Ciertamente, la mayoría de cales obras no superaban el esta-
dio documentalista que vimos en Ursula Biemann, pero, a pesar de que los
organizadores, como la misma Martha Rosler, perteneciesen al mundo del
arce, algunos de los participantes eran gente sin hogar o víctimas de unas
condiciones de vida degradadas que, en algunos casos, ya habían protago-
nizado movilizaciones de protesta y reivindicación frente a la adminjscra-
ción municipal.
No era ésta la primera vez que el mundo del arte se preocupaba de la
situación de los mendigos de Nueva York y denunciaba la precaria ocupa-
ción del espacio a que se veían abocados debido a los procesos especulati-
vos favorecidos por el ayuntamiento. En 1986 el arrisca de origen polaco
Krzysztof Wodiczko ponía en marcha su proyecto The Home/ess Projecrion:
A Proposal far the City ofNew Yo1·k (La pro;1ección sin hogar: propuesta para
la ciudad de Nueva York) por el que pretendía proyectar sobre las estatuas
de prohombres de la patria que adornaban Union Square imágenes de los
mendigos y deshauciados que habitaban la. plaza y que habían sido vícti-
mas del proceso de espeku/ación 12 salvaje y de desplazamiento poblacional
ocurrido en los alrededores de la plaza durante los años 80 bajo el signo de
la "revitalización". La Home/ess Projection aún encendía d arre activista
dentro de una lógica puramente representacionalisca centrándose su traba-
jo en la superposición de las imágenes que definen oficialmente lo públi-
co y las de los sin rostro, aquellos que constituyen lo obsceno de lo social
[fig. 2]. Sin embargo, el artículo que en aquel año dedicara Rosalyn Deucs-
che al proyecro de Wodiczko en el número 38 de la revista Octobe1; iba a
marcar el tono critico del nuevo arte público que derivaría eres años más

claros de utilización del '"arre público" institucionalmente sancionado como punt3 de lanza
de las políticas urbanísticas dominanrcs en Nueva York duranre los 80 intereses privados
cubiertos por políticas públicas dd gobierno municipal que ambas autoras se han dedicado
a criticar sin rregua.
" Se utiliza conscientemente el término "espckulación" provinientc, como "okupa-
ción", del lenguaje combativo utilizado por los grupos de contestación a las poüricas espe-
culadoras urbanas contemporáneas en nuestro país. µ utilización de este término implica,
además de un posicionamiento por parte del autor, el asumir la referencia al desplazamien-
to poblacional de los centros urbanos por la joven burguesía profesional presentes en el
término anglosajón "gmtrificntion", sin equivalente en castellano, y que, en cien:,. medida,
se contienen en el uso común de "espekulación".Véase nuestro comentario sobre el término
"gmtrificntion" incluído en el ccxco de Rosler, noca 8. Fig. 2 . KrzymofWodiczko, Homeless Projmio11, Union Square. Nueva York 1986.

138 139
 JESÚS CARRILLO
tarde en Jf You Lived Here... 13• En vez de un análisis de la tradición acti-
vista de la vanguardia, Deutsche dedicaba su artículo a describir detallada-
mente los factores económicos y sociales específicos que estaban provo-
cando la reconfiguración urbanística de Manhattan y a denunciar los
intereses económicos, tanto del ayuntamiento como de los constructores,
cuya consecución estaba ocasionando una dislócación del equilibrio
poblacional de la zona. La relación del arce con la ciudad no se concebía
ya, como ocurría con los proyectos de Serra, como una absorción abstrac-
ta de los vectores espaciales específicos de un lugar, que se plasmaría des-
pués en un artefacto aún más abstracto, sino en el análisis de un problema
concreto de espacio urbano, concebido éste en términos sociales, econó-
micos y políticos concretos sin someterlos a ningún proceso de abstracción
formal, produciéndose finalmente una respuesta artística encaminada a
movilizar a la opinión pública respecto al mismo. El arrisca, como apunta
la performe1· Suzanne Lacy, no es un "creador de sociedad" como se arroga
presuntuosamente Serra, ni un mero espejo pasivo de la misma, sino un
miembro de la comunidad que no puede aislarse de las condiciones del
espacio que habita, ni debe eludir las responsabilidades éticas y políticas
que implica su posición en dicho espacio 1~.
Junto a Rosalyn Deutsche, Marcha Rosler ejemplifica perfectamente
los presupuestos teóricos y políticos en que se sustenta la discusión sobre
arte y espacio público en la critica contemporánea estadounidense. Rosler
parte del presupuesto marxista desarrollado por Henri Lefebvre de consi-
derar el espacio de la ciudad como imagen de una realidad económica que,
a su vez, se corresponde con una realidad geopolítica, la del sistema capi-
talista avanzado imperante en Occidente. El espacio de la ciudad no sería
ya el mundo por antonomasia de la experiencia moderna que describe la
fenomenología, ni el lugar de encuentro de intereses contrapuestos que
defiende el liberalismo, sino la plasmación· espacial de las desigualdades y
distinciones derivadas del sistema económico y político del sistema capita-
1' El arcículo "K.rzyszcof Wodiczko's Homtkss Projmion and the Site of Urban 'Rcvi-
ralizacion··• fue publicado más carde en Caro! Squiers (ed.}, The Critiral lmage. Essays 011 Co11-
tm1pomry Photogrnp,l~y, Lawrencc & \Visharc, Londres, 1990; y finalmente en el volumen
que compila los principales ce,,cos de Deutsche sobre las temáticas que aquí traramos: Evic-
riom. Art and Sp11ti11l Poliri.es, The MIT Prcss, Cambridge Mass., 1996. No pocos argumen-
tos de este texto original son recuperados y desarrollados por la autora en "Agorafobia", tra-
ducido en la cercera sección de nucscro volumen.
14 Suzanne Lacy. "Fracrured Spacc". en Arlene Raven (ed.) , An in r/,, Public lntemt,
UMI, An11 Arbor y Londres. 1989, pp. 287-301.
140
ESPACIALIDAD Y ARTE PÚBLICO
lista. Sin embargo, Rosler matiza este marxismo clásico mediante la intro-
ducción de términos metafórico-espaciales como "fortaleza" o "frontera"
extraídos del discurso antropológico y geográfico para describir realidades
socioeconómicas.
Los términos "fortaleza'' y "frontera" son también fundamentales en el
texto en que Florian Schneider describe las actividades de la red Nadie es ile-
gal (Kei11 Mensch ist 1/legat} en Alemania. El trabajo de Schneider va más allá
de lo intentado por Rosler desde el momento en que ha sido capaz de crear
una infraestructura de trabajo que disemina y reproduce mediante acciones
coordinadas la reivindicación de una espacialidad libre y sin fronteras fren-
te al sistema de apartheid universal organizado por el globalismo capitalista
contemporáneo. Aunque inicia su ensayo aludiendo al valor mítico de la
idea de frontera, lo que le va a ocupar no van a ser tanto las metáforas o for-
maciones discursivas, sino las realidades sangrantes que pretenden regular el
movimiento de inmigrantes hacia Europa y Estados Unidos. Para Schnei-
der, las fronteras y las fortalezas que las preservan son los mecanismos de
opresión y de mantenimiento de la desigualdad por antonomasia en el
mundo contemporáneo. Paradójicamente, la fragmentación y división que
imponen se ve reforzada por la operación de unos me_canismos de control y
vigilancia de carácter universal y transfronterizo. De ese modo, mientras el
capital y sus guardianes se mueven por un espacio fluido y sin obstáculos,
el flujo espacial humano se ve constreñido por barreras cada vez más efec-
tivas. Las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación son,
para Schneider, los operadores principales de esta situación paradójica. La
fetichización de la tecnología en Occidente como promesa de un virtual
espacio sin fronteras tiende a ocultar su acción como perfecta fortaleza de
vigilancia del mundo real.
Sin embargo, esta cerceza no lleva a Schneider a una demonización de
los medios tecnológicos de comunicación. Es más, la red Nadie es ilegal,
cuyas actividades describe en el texto, es posible y funciona a través del uso
intensivo de estos medios. Esto es así porque Schneider no concibe la red
tecnológica como un hieorético mundo en sí, prometido o presente, autó-
nomo y sin consrreñimientos, sino exclusivamente como un modo de coor-
dinar la acción de distintos grupos e individuos sobre el mundo real, un
mundo dominado por las fronteras, muchas veces guardadas por esa misma
tecnología. Si bien la red activista que describe Schneider podría aparecer
como -pro rotipo utópico de una espacialidad perfecta: heterogénea, difusa y
descentralizada, ésta no pretende imponerse como "mundo" más allá y por
encima de la acción de los grupos e individuos en sus territorios particulares.
14 1
 JESÚS CARRILLO

Las caravanas y acampadas que organiza la red son acontecimientos en el La redefinición

mundo real que tienen lugar en la herida misma -como acenadamente
denomina a la frontera Ursula Biemann- que lo perturba frente a los espe- de la especificidad espacial 1
jismos de globalidad y espacialidad sin límites propagados por la ideología
· dominante. La fiesta, la celebración del libre intercambio humano cobra
sentido político al tener lugar en el terreno mismo que lo niega, al proponer DOUGLAS CRIMP
una espacialidad distinra a la definida por la frontera.

•Sé que In eset1/t11ra no tiene el mismo ptíblico q11e p11edan tener ÚJ poesfa o el cine
experimental Tienen gran a11diencia, sin embargo, los prod11ctos que dan n la
gmre aquello que sup11estamenre necesita y que no tratan de darle mds de lo q11e
es capaz de entender' (Richard Serra, "Apumcs ampliados desde la calle-punto
de vista").
"Espreferible ser enemigo delp11eb/o q11e de la realidad' (Pier Paolo Pasolini, "J6ve-
nes infelices").

El lugar era un viejo guardamuebles de la alta zona oeste de Man-

hatean utilizado como almacén por la galería de Leo Castelli; el motivo,
una exposición organizada por el escultor minimalista Robert Morris, y el
momento, diciembre de 1968. Allí, esparcidos sobre el suelo de cemento y
apoyados o colgados de las paredes de ladrillo, apa.recían objetos que desa-
fiaban rodas nuestras expectativas respecto a .Ja forma que debía tener una
obra de arte y el modo en que debía ser expuesta. Es difícil transmitir la con-
moción que se produjo entonces, dado que este tipo de manifestaciopes no
sólo han sido finalmente asimiladas en el ámbito de la estética oficial, sino que,
acrualmenre, forman parte de la historia del movimiemo de vanguardia, una
historia que hoy se considera clausurada. Sin embargo, para muchos de los
que comenzamos a reflexionar seriamente sobre el arce precisamente gracias
a tales asaltos a nuestras expectativas, la vuelta a lo convencional en los años
80 sólo podía parecernos falsa y una traición a los procesos de pensamiento
que con respecto al arte habíamos puesto en marcha en aquel entonces.

1
Nota del editor. Este texto es una traducción de "Redefining Sice Specificity" ( 1992),
incluido en On rhe Musmm's Ruim, MIT, Cambridge Mass., 1993, pp. 150-199. Traducción
de Jesús Carrillo.

142 143
 OOUGLAS CRIMI'
Fig. l. Richard Sma, Splashing. Instalación en el almacén Castelli, Nueva York, diciembre
de 1968.
Es por ello que intentamos una y otra vez recuperar dicha experiencia y
hacerla accesible a quienes pasan complacidos sus sábados por la carde en las
galerías del SoHo viendo cuadros que huelen a óleo fresco y esculturas que
de nuevo están fundidas en broncd.
Posiblemente ninguno de los artefactos que había en dicho guarda-
muebles desafiaba tanto nuema noción de objeto artístico como Splashing
(Salpicadu,-a, 1968) de Richard Serra [fig. l). En la unión entre d muro y el
" NdE. Rosalind Krauss señaló igualmence la importancia que ruvo la obra del joven
$erra en la galería de Leo Casrelli en la reddinición de la espacialidad concemporánea.
Comienza su ensayo "La escultura en el campo expandido", en la Posmodernidad, Hal Fos-
ter (ed.), Kairós, Barcelona, pp. 59-75. describiendo una perplejidad similar frcmc a la obra
Mnry Mús de 1978, que le sirve para consrarar el uso de una nueva noción espacial (y de
escultura en su conjunto) en el arre de vanguardia desde los 60. El concexro en que escñben
Krauss y Crimp es, sin embargo, bastante difcremc. El rc::xto de Kra~ fue publicado origi•
nariamence en la revisca Ocroba en 1979, mientras que el de Crimp fue escñro hacia 1992.
En esos crece años se pudo asistir al desmamelamiemo apresurado del ñnglado modernista
y su rápida sustitución por la vuelca a la pintura figurativa y a los mareñales nobles en la
escultura. Es desde este extremo desde el que Cñmp proyecta su visión nostálgica sobre la
144
U. REOEFINICIÓN OE LA ESPEC IFIC IDAD ESl'.SCIAL
suelo Serra había salpicado plomo fundido dejando que se solidificara en ese
mismo lugar. El resulrado no era en absoluto un objeto, no tenía forma ni
masa definidas y tampoco creaba una imagen legible. Por supuesto, se podía
decir que Serra lograba la negación de categorías que pocos años antes
Donald Judd atribuyera a lo que consideraba la obra contemporánea por
amonómasia: "ni pinti,ra ni esculmra" 3• Podíamos interpretar también que al
ocultar la _línea donde el muro enlazaba perpendicularmente con el suelo
Serra oscurecía una de nuestras senas convencionales de orientación en el
espacio interior, reclamándolo así como fundamento de un nuevo tipo de
experiencia perceptiva. Pero nuestra dificultad con Splashing provenía de
intentar imaginar la continuidad de su existencia en el mundo de los obje-
tos artísticos. Ahí estaba, pegado a la estructura de un viejo almacén de la
alta zona oeste, condenado a ser abandonado allí para siempre o a ser desin-
crustado y destruido.
"Trasladar la obra es tÚstmirla". Con esta afirmación $erra intentaba
redirigir la discusión en una audiencia pública celebrada para decidir el des-
tino de Tilted Are'. La escultura de Serra había sido encargada por la Admi-
nistración de Servicios Generales (GSA) en el programa Arte en la Arquitec-
tura e instalada permanentemente en la plaza del edificio federal Jacob K.
Javits en el bajo Manhatcan durante el verano de 1981 [fig. 2). En 198 S, un
nuevo administrador regional del GSA declaraba estar reconsiderando la
presencia de la obra en dicho lugar y se pr~guntaba si no podría ser trasla-
dada a otro sitio. En la audiencia, artistas y museólogos entre orros, se opo-
nían a tal decisión, testimonio tras testimonio, apelando a la especificidad
o
espacial a que se referían las palabras de $erra. La obra había sido concebida
para aquel lugar, construida en aquel lugar y entrado a formar parte de él
alterando la naturaleza del mismo. Trasladarla significaría, ni más ni menos,
que la obra dejaría de existir. Pero a pesar de su pasión y elocuencia tales ces-
rimonios no lograron convencer a los adversarios de Tilted Are. Para éstos la
seriedad y radicalidad del debate de vanguardia sobre la naruraba de la obra de arte y las
condiciones de su exhibición. En ambos casos, el contexto en que se produce el desafío de
expectativas y el cuescio.,namicnto del objeto artístico es el del círculo restringido de ofician-
tes de la vanguardia, cal como describe Crimp en su visica al almacén de Lec Casrclli.
3 Donald Judd, "Specific Objects." en Arts Yearbook, nº 8, 1965, p. 74.
4 La afirmación literal de $erra en· esta ocasión fue: "Quitar Tilted Axe es, por tanto,
dtsm,irlo"; vrnc Clara Weyergraf-Serra y Marcha Buskirk (eds.), The Dmmcrioll of Ti/red
Are: Docmnmts, MIT Prcss, Cambridge Mass., 1991, p. 67. El juicio para el uaslado de Til-
a
•
ted Arr se celebró del 6 al 8 de marzo en la Sala Ceremonial del Tribunal lmernacional del
Comercio, One Federal Plaza, Nue-va York, anee una ·c omisión compuesta por la.< parre,
implicadas y asesores del mundo del arre. Se decidió por cuacro vocos a uno trasladar la obr,1.
145
1
 OOUGLAS CRIMP LA REDEFINICIÓN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACl,\L

obra entraba en conflicto directo con el lugar conviniéndose en un obstácu-

lo tanto para la visión normal como para la función social de la plaza y, por
supuesto, sería mucho más placentero contemplarla en el espacio abierto del
campo. Allí, presumiblemente, sus dimensiones no se impondrían con tal
violencia al entorno y el color de la superficie herrumbrosa del acero armo-
nizaría con los tonos de la naturaleza. ·
La incomprensión generalizada demostrada por el público respecto a la
especificidad espacial que proclamaba Serra es la misma que manifestaba res-
pecto a la radicalidad de los principios estéticos de un momento histórico de
la práctica artística. Que "trasladar la obra es destruirla'' era algo evidente
.....~• para cualquiera que hubiera visto en Splashing la materialización concreta de
•;:.: .......:.:=r- tal afirmación y esa era, para sus defensores, la base conceptual de Tílted Are.
Sin embargo, no se podía esperar de ellos que explicaran en el reducido espa-
....... .,...v.· ~ . \
·· cio de un testimonio judicial una compleja historia cuya ocultación al públi-

l)~t ·.. __._._____. ..:.·,

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'°:.;:. ., --~~,~,::;,.,},!~
co general era deliberada. La ignorancia de la gente es, por supuesto, una
ignorancia inducida. No es sólo que se mantenga la producción cultural
como privilegio de una minoría, sino que ni a las instituciones del arce ni a
las fuerzas a las que sirven les interesa siquiera diseminar un conocimiento de
dichas prácticas radicales en el público especializado. Esto es particularmente
cierro en el caso de aquellas cuyo fin es la crítica materialista de los funda-
mentos de esas mismas inscituciones. Tales prácticas tienen como fin revelar
las condiciones materiales de la obra de arce, su modo de producción y recep-
ción, los apoyos institucionales que permiten su circulación y las relaciones
de poder que representan dichas instiruciones: en una palabra, todo aquello
que esconde el discurso estético tradicional. Aún así, estas prácticas han sido
inmediatamente recuperadas por ese mismo discurso en tanto reflejo de un
episodio más del desarrollo continuo del arre moderno. Muchos de los defen-
sores de Tilted Arr, entre ellos los representantes de la política artística oficial,
sostenían una concepción de especificidad espacial que reducía ésta a una
categoría puramente estética. Pero la especificidad espacial de Ti/ted Are se
refiere ante todo a un lugar público particular. El material de la obra, su esca-
.-'~j ._. ~. -, ·~ .<,

=-
··t ➔-F.t~~~~-'
..
la y su forma no solo intersectan con las ca.racterísticas formales de su entor-
~ .: ~ • ' : :: ' :. ,. ~ _;•.¡· t~~
"'l"• • • no, sino que también se cruzan con los deseos y principios de un público muy
... ,
.
.· .
..· .
(t . diferente de aquel que se conmocionaba y aprendía del arte radical de fines
de los 60. La traslación que hace Serra de las implicaciones radicales de Splas-

=- Fig. 2. Richard Serra. Tilud A,-c. Federal Plaza, Nuev.i York.

~~~:... ~=-.
~ •• . l . ;
hing al ámbito público, asumiendo deliberadamente las contradicciones que
implica dicho traslado, constimye la especificidad real de TiltedArc5.

S NdE. La especificidad de la obra de Serra cs. como apunta Crimp aquí, la de la bre-
cha e.xiscence encre la espacialidad normalizada de la vida cocidiana. )' la espacialidad radical

146 147
 DOUGLAS CRIMP
Cuando la especificidad espacial fue introducida en el arre contemporá-
neo por el minimalismo de mediados de los 60 lo que se cuesúonaba era el ide-
alismo intrínseco en la escultura moderna, su complicidad con las expecraúvas
del espectador respecto a las leyes internas de la escultura. Los objetos minimal
redireccionaban dicha consciencia hacia sí misma y hacia las condiciones del
mundo real que la fundan. Se partía de que las coordenadas de percepción no
se establecían exclusivamente entre el espectador y la obra, sino emre el espec-
tador, la obra y el lugar en que ambos habitaban. E.sro se llevaba a cabo elimi-
nando totalmente las relaciones internas del objeto o haciendo de tales rela-
ciones una función de mera repetición estructura!, "~ una cora ~mir~ otm"6 .
Toda relación se percibía entonces como conúngeme y dependiente del movi-
miento temporal del espectador en el espacio que compartía con el objeto. De
ese modo, el objeto pertenecía a su espacio, si éste cambiaba también lo haría
la interrelación entre objeto, contexto y espectador. Tal reoriencación de la
experiencia perceptual del arce convenía al espectador, de hecho, en el sujeto
de la obra, mientras que bajo el reinado del idealismo modemism esca posición
privilegiada volvía en último término al artista, el generador único de las rela-
ciones formales de la obra. La acusación de idealismo que se dirigía a la escul-
tura moderna y su ilusoria indeterminación espacial quedó, sin embargo,
incompleta. La incorporación del lugar dentro del ámbito de la percepción de
la obra sólo logró extender el idealismo del arte a su entorno espacial. El lugar
se entendía como específico exclusivamente desde el punto de visea formal, era
un espacio abstracto, estetiz.ado. Carl André proclamó que si anteriormente la
escultura dcri~a de la forma, la estructura derivaba ahora del lugar. Interro-
gado acerca de las consecuencias de trasladar sus obras de un lugar a ocro, su
respuesta fue: "M? estoy obsesionado con la ringularidad ~ ÚJs /14garrs. No creo
que los espacios sean tan singulares. Pienso que hay tipos genéricos tk espacio con
los que trabajar de un modo u otro. De ese mfJtÍo, no supone un problema Tl!al el
lugar concreto dontk vaya a estar una obra"i. André enumeró dichos espacios:
"dentro de la gakrla, dmt1·0 tk lugares privatks, dmtro tkl mweo, tkntro ~ gran-
Ms espacios públicos y en exteriores tk vari.os tipos".
derivada de la reflexión vanguardista. Según ello, d conflicto es un elemento deccrminame
en el contexto real de la obra. Serra, sin embargo, no parece asumir totalmente esto úlcimo
al defender la especificidad de su obra como razón suficiente para jusrifiau su permanencia.
Esca parece ser, según se desprende del análisis de Crimp, la paradoja esencial de su lógica,
ya que si asumiera esta especificidad polírica y conflictiva no esperaría que las instituciones
con las que se enfrenta le dieran finalmente la razón asimilando su obra como plausible.
6 Donald Judd, op. cit, p. 82.
7
Cicado por Ph¡illis Tuchman. "An inrerview wich Car! Andrc", -en Anfonm, 7, nº 1O,
junio 1970., p. 55.
148
LA REOEFlNICIÓN D E LA E5PECIF!CIDAD ESPACIAi.
La incapacidad de André para ver la singularidad de "los tipos genéri-
cos de espacio" con los que trabajaba ejemplifica la incapacidad del mínima!
para generar una crítica totalmente materialista del idealismo moderno. Esa
crítica, que se inició en la producción artística de los años siguientes, con-
llevaría a la ve:z. un análisis y una resistencia a la insúcucionalización del arre
dentro del sistema de comercio representado por los espacios enumerados
por André. Si las obras de arte moderno no exisrían en relación a un lugar
específico, siendo por ello consideradas autónomas, sin hogar, esa debla ser
también la precondición de su circulación: del estudio a la galería comercial,
de allí al ámbito privado del coleccionista, y por fin al museo o al hall de una
gran empresa. La condición material real del arte moderno, enmascarada tras
su pretensión de universalidad, era, por tanto, la de un bien de lujo enor-
memente especializado. Generado bajo el capitalismo, el arte moderno está
inmerso en el mismo sistema de consumo del que nada puede escapar total-
mente. Al aceptar acríticamente los "espacios" de circulación de consumo
institucionalizado del arce, el mínima! no podía revelar ni resistirse a las con-
diciones materiales ocultas del arte moderno.
Dicha labor fue retomada en la obra de artistas que radicalizaron la idea
de especificidad espacial, artistas tan diferentes como Daniel Buren, Hans
Haacke, Michael Asher, Lawrence Wciner, Robert Smithson y Richard
Serra. Su contribución a una crítica materialista del arre y su resistencia a la
''desintegración de la c11/tura en objetos dt consumo" 8 fue siempre fragmentaria
y provisional y sus consecuencias limitadas, siendo objeto de oposición o
mistificación sistemática y, finalmente, pervertidas. Lo que hoy queda de
esca crítica es, por un lado, una historia que no debe perderse, y por otro,
una p rácticas marginales y vacilantes que luchan por sobrevivir en un
mundo del arte más centrado que nunca en el valor comercial.
No pretendo recuperar d icha historia aquí, sino únicamente indicar
que es preciso tenerla en cuenta si queremos e.ntender el Splashing de
Richard Serra y lo que iba a producir después. No es necesario recordar los
peligros que conlleva el separar las prácticas artísticas del clima social y polí-
úco en las que ruvieron lugar y debería ser suficiente mencionar en este caso
que Splashing fue prodqcido y exhibido en l 968. El pasaje que sigue, escri-
to por Daniel Buren un mes después de los acontecimientos de mayo y
publicados en septiembre del mismo año, pueden hacernos recordar la cons-
ciencia política de los artistas del periodo:
8
Walcer Benjamín, "Edward Fusch, Colleccor and Hiscorian", en One-W',ry Strut, New
Lcft Books, Londres, 1979, p.360 [versión cascellana: "Eduard Fuchs, coleccionista e hisco-
riador", en Di.mmos i.m,rn,mpidos 1: Filosofla del amy de la historia, Taurus, Ma~rid, 1973).
149
 DOUClAS CRIMP
"E, posible encontrar desaflos a la tradición desde el siglo XIXy nwcho ames. Siu
embargo, desde entonces han ·aparecido )' desaparecido innumerables mulícíones,
academicismos, nuevos tabrles y nueva.< escuelas. ¿Por qui? Porqr~ los fenómenos
contra los que lttcha el artista son IÍnicamente epifenómmos, o para ser más preci•
sos, son sólo las s11perestr11ctur1ZS construidas sobre 1A base que condiciona el arte y
es el arte. El arte ha cambiado sus tradiciones, su.< academicismos, sus tabríes, s1~
escuelas, etc., cien veces cuanto menos, porque el cambio sin fin está m la vocación
de aquello que estd en la mpei:ficie y, m tanto 110 toquemos la base, obvíammte
nada f11nda111ental cambia.
Ése es el modo en que cambia el arte y ése es el modo en que existe la Historia del
Arte. El artista desnfia al caballete cumulo"pinta unn mperficie demasintio gran•
de para ser apo)'f1da en él y después desafla nl caballete y a la nueva superficie ni
adoptar rm lienzo que es n m vez un objeto y sólo un objeto; y después aparece el
objeto a realizar en lugar del objeto dado, y después el objeto móvil o 11n objeto
üitramportnble, etc. &to es sólo mmcíonar u11 ejemplo, pero se trata de demostmr
que si hay tm desafio posible no puede ser en el ámbito de lo fimnal, sino en In
base, m el nivel del artey no m el nivel de las fonnas dadas al artl'9 •
La terminología marxista del texto de Bureo le sitúa en una tradición
política muy diferente a la de sus colegas estadounidenses. Es más, Buren ha
sido entre los artistas de su generación el más sistemático en el análisis del
arte en relación a su base ideológica y económica, y es por ello quien ha lle-
gado a una conclusión más radical: los cambios del arce han de ser "básicos",
no "formales". A pesar del crabajo continuado de Richard Serra sobre las
"formas dadas al arte", éste ha incorporado importantes elementos para una
crítica materialista del mismo. Entre ellos se incluye su atención al proceso
y división del trabajo, a la tendencia del arre a ad.apearse a las condiciones de
consumo y a la fal$a separación entre las esferas pública y privada en la pro·
ducción y recepción del arte. Aunque la obra de Serra no es sistemática ni
consistente en este sentido, incluso la manera contradictoria en que ha
tomado una posición crítica ha producido reacciones que van desde la per-
plejidad y el escándalo a la violencia. Su determinación a construir su obra
fuera de los confines de la inscirución arclscica le ha valido frecuentemente la
oposición de las aut0ridades públicas o de sus sustitutos, que han manipu·
lado con prontitud la incomprensión del público a favor de sus intenciones
censoras 10•
9 Daniel Burcn, "Pcur-il Enseigner l'Art?", en Gakrie des Arts, septiembre 1968.
'º Ha habido varios intentos de quitar la obra de $erra de lugares públicos. Poco des-
pués de que se anunciara la decisión de quirar Ti/red Are. d ayuntamiento de San Luis inuo-
dujo una propuesra que de ser aprobada permitiría plantearse la eliminación de Trv11i11
di (1974-1982), una obra de Serra en el centro de la ciudad, según el diario de la ciudad The
150
LA REDEFINICIÓN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL
El estatus exrraordinario que se ha concedido a la obra de arte en la
modernidad es en parce consecuencia del mito romántico del artista consi-
derado como un productor especializado en grado superlativo y único en su
género. Los minimalisras ya reconocieron que este mito oscurece la división
.social del trabajo. La manufactura especializada de la escultura tradicional y
lo enormemente fecichizado de sus materiales fueron principios atacados
radicalmente por el minimal mediante la introducción de objetos ordinarios
fabricados industrialmente. Los rubos fluorescentes de Dan Flavin, las cajas
de aluminio de Donald Judd y las placas de metal de Car! André no eran en
ningún modo producto de la mano del artista. Serra también había recurri•
do a materiales industriales en sus primeras esculturas, pero trabajaba sobre
esos materiales él mismo o con ayuda de sus amigos. Cuando utilizaba el
plomo en una escala asequible a la manipulación individual produjo piezas
de torno y vaciados que aún evidenciaban la actividad del artista, aunque la
mayoría de los procesos que Serra empleó diferían de la manufactura tradicio-
nal del cincelado, modelado y soldadura. Pero cuando Serra instaló Strike
(Huelga) en la Lo Giudice Gallery de Nueva York en 1971 su procedimien-
to de trabajo cambió. Strike era una plancha de acero de una pulgada de gro-
sor, ocho pies de alto y venticuacro pies de largo que pesaba casi tres tonela-
das. Sin embargo, la plancha de acero no era la obra. Para convertirse en la
escultura Strike, la plancha de acero tenía que ocupar su lugar, asumir su
posición encajada en la esquina del espacio de la galería, biseccionando el
ángulo recto en que se unen los dos muros. Pero la habilidad del arrisca no
renfa nada que ver con la realización de esta simple operación. El tonelaje
del acero requería un proceso industrial distinto del de la mano que había
producido la plancha. Ese proceso, conocido como rigging, conllevaba la
aplicación de las leyes de la mecánica y la utilización de maquinaria para
Ri11eifrt¡111 Timn. 6-10 septiembre 1985, p. 6A. El concejal dijo: "El problema es la distan-
cia real wstente entre la gente normal -mis voamces y la mayoría absoluta- y la elitista
comunidad anistica, que decide hacer algo porque todos han invertido en determinados
artisras". El caso mejor documentado es el del "2rtido Demócrata Cristiano de Bochum
(Alemania) en contra de Terminal (l 977); véase T,rminal 11011 Richard Se1-ra: Eine Dok11111t11•
illrion ÍII 7 Kapiu/11, Museum Bochum, Bochum, J 980, y mis reflexiones más abajo en este
mismo cexro. Además, muchos encargos otorgados a $erra nunca se han construido, debido
a la oposición de arquitectos o funcionarios municipales. Entre ellos, obras para la Pennsyl•
varua Avenue Devclopment Corporation en Washingron D.C., el Centre George Pompidou
en París y obras al aire libre en Madrid, Mari (Alemania) y Peoría (Illinois). Sight Poinr
0971-1975). encargada para el campus de la Wcsleyan Universicy, no fue levantada allí.
Sobre las dificultades de Serra para erigir su obra en público, véase mi "Richard Scrra's Urban
Sculpmre: An lnrerview", en Richard Serra: /ntm,iews, Etc. /970-1980, The Hudson River
Mu.,eum, Yonkers, Nueva York. 1980, pp. 163-187.
151

DOUCLAS CRJMP
"colocar [el material} m condicioTU's y posición adecuadas para su uso" 11 • A par-
tir de Strike, la obra de Serra requeriría el trabajo profesional de otros, no
sólo para la producción de los elementos mateóales de la esculrura sino tam-
bién para "la realización misma" de la esculrura, es decir, para colocarla en
las condiciones o posición adecuadas para su uso, para transformar el mate-
rial en escultura. Esta dependencia absoluta de la fuerza de trabajo industrial
(una fuerza que encontraba una resonancia parcicular en el título de la escul-
tura) cualifica la producción de Serra a partir de comienzos de los 70 como
pública, no sólo porque las dimensiones de las obras habían aumentado dra-
máticamente, sino también porque el lugar de producción ya no era el ámbi-
to privado del estudio del artista. El lugar donde la escultura se erigiera serla
el lugar de su producción, y esta producción conllevaba el trabajo de otros,
no del artista12•
La caracterización de la obra de Serra como machista, excesiva, agresiva y
opresiva, busca devolver al artista a su csrudio, reconsciruirle como el únjco
creador de la obra y, por tamo, negar el papel de los procesos industriales en la
misma. Mientras que toda escultura a gran escala rcqwere tales procesos, e
incluso la manufucrura de la pinrura y el lienzo los necesitan, el trabajo que se
ha invertido en ellos nunca es accesible en la contemplación del producto aca-
bado. Tal trabajo ha sido mistificado por la labor "anística" del autor y crans-
formado mediante la magia de éste en un bien de lujo. $erra no solo rehusa
oficiar las operaciones mistificadoras del anc, sino que insiste en confrontar al
público con materiales que de otro modo nunca aparecerían en estado bruto.
Los materiales de Serra, a diferencia de los utiliudos por los escultores mini-
malistas, son materiales únicamente utilizados como medios de producción y
que normalmente aparecen transformados en productos acabados o, más rara-
mente, en los anefacros de lujo que son las obras de aneu. •
11 Según el ~bsrtri Englñ/1 New C,,1/~tz Dirtio,,,,ry, Springficld, Mass., 1979, p. 989.
12
NdE. Cuando $erra concibió escas obras, la reivindicación del proceso frcnre a la
aurorla absoluta y epifánica del arcisca tenia un claro .sentido aitico fuenre a los paradigmas
imperantes. Sin embargo, la división del trabajo que esro presupone sigue conservondo, tras
la apariencia de proccsualidad, una diferenciación clara enrre el artista (que sigue siendo
Sem) y aquellos individu<n anónimos que producen )' montan 12 obra.
l.\ En el volumen 2 de El Cnpital, Karl Marx divide la masa rotal de bienes de consu-
mo en un sistema de dos apartados con el fin de explicar la reproducción. El primero cscl
formado por los medios de producción: materia bruw, maquinaria, construcción, ere. El
segundo agrupa a los bienes de consumo. ManisU'IS posteriores han añadido a este esquema
un tercero, que incluye los bienes de lujo, el ane y las armas. Sobre 12 relación encre ane y
armas, ver Emes, Mandcl, Lare Cnpiralinn, trad. al ingl~ por Joris de BttS, Verso, Londres.
1978, especialmente el capítulo 9, "The Perffi2Dcnr Arms Economy and Lace Capitalism"
[versión castellana: E1 capillllismo 111rdío, Era, Mexico, 1979].
152
1
e
L A REDEFINICJON DE LA ESPECIFIClllAD ESPAC IAL
Este conllieto entre los produccos de la industria pesada, que no están
normalmente disponibles para el consumo de lujo, y los lugares de exposición,
la galería comercial y d museo se intensificó al desarrollar Serra las implica-
ciones de Strike hasta llegar a la negación total de la función normal del espa-
cio de la galería. En vez de inspirarse servilmente en las condiciones formales
de los espacios, corno estaban comenzando a hacer las obras de especificidad
espacial asociadas a ideas puramente estéticas, las esculruras de $erra no tra-
bajaban con los espacios, sino contra los espacios. Los enormes muros de
plancha de acero de Strike, Cimiit (Circuitos, 1972) y Twim (Gemelos, 1972)
cobraron dimensiones nuevas en Síice (Corte, 1980), Waxing Am (An-os cre-
cimus, 1980), Marilyn Monroe-Greta Garbo (1981) y Waíl to Wa/l (De pared
a pared, 1983). Las mismas dimensiones fueron también asumidas por las
obras en planchas de acero horizontales Deíineator (Delimitador, 1974) y Ele-
vator (Elevador, 1980) y los bloques de hierro forjado de Span (Lapso, 1977)
y StqJ (Paso, 1982). Al forzar estas obras los limites extremos de la capacidad
estrucrural, espacial, visual y de circulación, apuntaban hacia un tipo distin-
to de especificidad espacial del arce: su origen histórico específico en el inte-
rior burgués. Ya que si la forma histórica de la obra de arte moderno se con-
ccb!a por funcionar como adorno del espacio interior privado, y el visitante
del museo siempre podía imaginar un cuadro de Picasso o una escultura de
Giacomerci de nuevo en el espacio privado, era mucho menos cómodo ima-
ginar un muro de acero dividjendo en dos el cuarto de estar de uno. El "inte-
rior privado" ya no sería nunca un lugar apropiado para la escultura de Serra,
y de ese modo lograba una victoria más sobre otro de los espacios del arte:
mediante la utilización y el modo de empleo de materiales de la industria
pesada. Al mismo tiempo, los espacios institucionales de exposición, sustitu-
tos del domicilio privado, aparecían como determinantes, restrictivos 'y radi-
calmente consrreñidorcs de las posibilidades del arte.
Para cuando $erra instaló estas últimas obras en galerías privadas y
muscos, ya había transferido gran parte de su actividad al entorno natural y
urbano. La misma falta de plausibilidad de las obras de interior, metidas con
calzador en diáfanos espacios blancos, impone los términos de una expe-
riencia de la escultura francamente pública dentro de los confines de un
lugar normalmente privado. De hecho, $erra invinió el sentido que toma
a:
generalmente la-esculrura al aventurarse en el espacio público, sentido que
un crítico describió con resignación en pocas palabras: « Todo lo que podemos
"A. Goldin, "The Esthccic Ghetto: Some Thoughcs about Public Are", en Art i11 Ame-
rica 62. nº 3, mayo-juruo 1974, p. 32.
153
 LA REOEFINICJÓN DE LA ESPECIFICJOAO ESJ'ACtf\l
OOUGLAS CRIMP

hacer es colocar arte privado en lugares públicos"14• Reacio, como veremos, a

aceptar esta idea calcificada de privado vel'Sus público, Serra insiste en rrasla-
dar de algún modo a la galería las lecciones aprendidas en la calle. En este
proceso, al visitante de la galería (Marilyn Monroe-Greta Garbo tiene como
subtítulo Una escultura para visitantes de galerías) se le hace craumáticamen-
te consciente de las limitaciones de la galería y del estrangulamiento que
ejerce sobre la experiencia dd arte. Al invertir los términos y convertir a la
galería en rehén de la escultura, Serra desafía la autoridad de la galería y la
transforma en un lugar de conflicto. El que los .términos de este conflicto
dependen en parce del debate entre lo privado y lo público como lugar del
arte se hace evidente en Slice, instalada en la galería de Leo Castelli en Gre-
ene Street, Nueva York, en 1980 [fig. 3). La esculrura, una curva continua
de planchas de acero de diez pies de alto y alrededor de 124 pies de largo,
desgajaba el profundo espacio de la galería para descansar en las dos esqui•
nas de una de las paredes. De ese modo, el espacio quedaba dividido en dos
áreas incomunicadas entre sí, una de ellas en el lado convexo de la curva, que
podríamos designar como público, y un área "privada" en el interior cónca-
vo. Al entrar en la galería desde la calle, el visitante seguía la curva parricn•
do de un expansivo espacio abierto para verse conprimido del modo más
absoluto allí donde la curva.se acercaba a la pared longitudinal para, final-
mente, volverse a abrir hacia el muro de fondo de la galería. La sensación era
la de estar en un exterior, excluido de la función real de la galería, de ser inca-
paz de ver sus operaciones, sil oficina y su personal. Al abando_n ar la galería
y volver a entrar por la puerta del hall, el visitante ahora estaba "dentro",
confinado en la concavidad de la curva, cómplice de los traeos comerciales
de la galería. Al experimentar los dos lados de S/ice como dos se.nsaciones
espac:;iales extraordinariamente diferentes, ninguna imaginable desde la otra,
también se experimentaba la relación, siempre presente pero nunca verdade-
ramente visible, entre la galería como un espacio de la visión y como un
espacio de comercio. Al instalar una obra que no podía participar de las posi•
bilidades comerciales de la circulación de bienes de consumo, Serra era
capaz, no obstante, de hacer formar parte de la experiencia de la obra la con•
dición misma de la galería, aunque fuera de un modo abstracto y sensorial.
Pero las posibilidades de romper el poder que tienen las galerías para deter-
minar la experiencia artística son extraordinariamente limitadas, al depender
de la voluntad de la misma inscirución a la que se cuestiona. Lo mismo ocu- .':, ~ '.

rre, por supuesto, con los muscos incluso aunque esros últimos pueden ale-
·1 ::

·11
. : •
~

gar una mayor neutralidad con respecto a todas las prácticas aráscicas, inclu- -·~·· ....·~ --~·;..··:_¡• ..,_·_ ...e.e._;_;_:.=
so a aquellas que cuestionan la privatización de la cultura como una forma
de propiedad. El museo, sin embargo, en la benevolencia de su neutralidad, Fig. 3. Richard Scrra, Slice. Instalación en la galería Leo Casrelli, Nueva York, 1980.

154 155
 DOUGI.AS CRIMP
simplemente sustituye el concepto comercial de la galería del bien de con-
sLLmo privado por la noción ideológicamente construida de una expresión
individual privada. Ello ocurre porque el museo como institución está cons-
tituido para producir y mantener una Historia del Arte reificada basada en
una cadena de maestros geniales, que o&ecen cada uno su visión privada del
mundo. Aunque su obra no participa en este mico, Serra es consciente de
que dentro del museo será interpretada de ese modo:
"En toda mi obra se revela el proceso de construcción. Las tkcisio11es mauriales,
formaks J' contextuales se hacm evidentes. El hecho tÚ hacer pateme el proceso
tecnológico despersonaliza y desmitifica la idealí=ión tÚ la obra tkl esrn/Jor.
La obra no entra m el dmbito ficticio del 'maestro: .. Mis obras no contienen
ninguna autorrefirencialidad esotérica. Su construcción te 11.eva a su ettructura
y no a la persona del al'tisra. Sin embargo, tan pronto como colocas tu obra m
el museo invariablemente crea autorrefirencialidad, incluso aunque ltta no sen
impllcita. La cuestión de cómo fonciona la obra no u pregunta. Cuak¡uier ciase
de disyunción que pueda pl'etender la obra queda eclipsada. El problema tÚ la
atttorreferencialidad no existe una vez que la obra entra en el dmbito público.
El tema es cómo la obra altera ttn lugar dado, no la identidad de m autor. Una
vez que las obras son instaladas m mi espacio ptlblico, pasa11 a ser respomabili-
dad de la gmte" 15•
Cuando Serra se desplaz6 fuera de las instituciones del arre, lo hizo
muy lejos. Ocurrió en 1970. Robert Smithson había construido el Spiral
]etty en el Gran Lago Salado en Ucah; Michael Heizer había labrado Do11-
hle Negative en el Virginia R.iver Mesa de Nevada; Serra mismo estaba pro-
yectando Shift (Deslizamiento), una gran obra al aire libre en King Counry,
Canadá. A pesar del imerés generado por el desarrollo de estas obras sitas
en la naturaleza, Scrra acabó considerando insatisfactorios estos lugares tan
aislados. Como artista urbano que trabaja con materiales industriales, pron-
to descubrió que no le interesaba el vasto y profundamente mistificado pai-
saje americano y, mucho menos, el pathos y el heroísmo de trabajar aislado
del público. "No, preferiría ser más vulnerable y tratar con la realidad de mi
propia situación vitat' 16• Serra negoció con los funcionarios del ayunta-
miento de Nueva York un lugar en la ciudad, y por fin le dieron permiso
para construir una obra en un callejón del Brorut. Allí, en 1970, Serra cons-
truyó To Encirck Base Plate Hexagram, Right Angks lnverted ( Circundar 11n
11
Richard Serra, "Extended Nares from Sighr Point Road", Richard Sm-11: &unt
Sculpmre in Europe 1977-1985, Galerie m, Bochum, 1985, p. 12.
16
Serra citado por Crimp en Richard Serra's Urban Sculpture, op. cit., p. 170.
156
1
LA REDEFIN ICION DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL
hexagrama con plancha de base, ángulo, rectos invertido,), una circunferencia
con un borde angulado de acero de veimiseis pies de diámetro, incrustada
en la superficie de la calle [fig. 4], La mitad de la circunferencia era una
línea delgada, de una pulgada de grosor, la otra mitad, la del borde del
ángulo, tenía siete pulgadas de anchura. Desde la distancia, al nivel de la
calle, la obra era invisible. Sólo cuando el espectador se situaba sobre ella la
obra se materializaba. En pie dentro de su. circunferencia el espectador
podía reconstruir su volumen escultural, medio hundido en el suelo. Exis-
tía, sin embargo, una segunda manera de verla, también desde la distancia,
desde la que la obra era visible de otro modo. El callejón daba a unas esca-
leras que llevaban a una calle adyacente más elevada; desde allí la calle de
abajo parecía un lienzo sobre el que se había dibujado un círculo de acero.
Esta lectura de la figura contra el suelo le preocupaba a Serra mucho más
que la reconstrucción del volumen material dentro del suelo que mencio-
nábamos antes, pareciéndole que.evocaba el tipo de pictorialismo en que la
escultura siempre tiende a caer, un pictorialismo que él pretendía derrocar
con la pura materialidad y duración de la experiencia de su obra. Es más,
este pictorialismo ilusorio coincidía con otro modo de leer la escultura que
Serra no había previsto y que representaba para él el engaño fundamental
frente al que quería posicionar su obra. Tal engaño era el de la imagen de la
_obra frente a la experiencia real de la misma.
El lugar donde emplazó To Encirc/e.. . era, cal como lo describió Serra,
"siniestro, utilizado por los delincuentes tk/ ba"io para desmontar los coches q11e
habían robado" 17• Obviamente, estos "delincuentes del barrio" no estaban
interesados en contemplar una escultura fuera ésta pictórica o no y era un
error por parte de Serra el pensar que alguien del mundo del ane se intere-
sara lo suficiente por una escultura como para aventurarse en aquel rincón
"siniestro" del Bronx18• La obra existía, por tanto, en la forma en que existen
17
18
!bid., p. 168.
NdE. El caso de esta obra es el que muestra de un modo más palmario la., contra•
e:
diciones radicales otistentes en el proyecto de Serra y los límire., de su concepción de espe-
cificidad espacial, tan conmeñidorcs como aquellos que él critica dentro de la ins1icudón
anística. Su obra se inserta en el callejón del Bronx carente de referencias y esperando úni-
cameme que alguien del mundo civiliu,,do al que penenece venga a a salvarle. Su única rela-
e:
ción con el sido es de no pcnenencia, una no pertenencia que no es percibida por Serra en
términos positivos, sino como una lacra que en último término condena a la obra a ser cono-
cida y difundida únicamente a través de fo1ograffas, desvinculándola por canto de su hipo-
tética especificidad. Si bien Semi quiere salir de la galería, pretende para su obra un lugar lo
e:
su6cientcmeme cenual, "co1111,ficimt, demidad ,fr tráfico urba110" {infra, noca 23) como para
convenirse en espectáculo.
lt:
157
 DOUGLAS CRIMP LA REDEFINICION DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

las obras siras en la naturaleza para la mayoría de la gente: como documen-

'
tos, forografl'as. Se rransfieren al discurso institucíonal del arte mediante la
<;
reproducción, uno de los medios más poderosos a través de los que el arte ha
sido absrraído de su contexto en la era moderna. Para Serra, el fin principal
.....
1 - ~
.r era derrocar el consumo sustitutivo del arre, o más aün, derrocar todo con-
sumo y reemplazarlo por la experiencia del arte en su realidad material:
- . _¡ ...

"Si reduce, la em1Ít11m al formaw plano de la fowgrajla, sólo te qttedas con 1m

residuo de ÚJ que te intema. Estás negando la experiencia temporal de la obra. No
sólo más redttdmdo /11 em1lt11m a 11na escala diferente pm-a ser consumida, mds
negando tambíl11 el contenido real de la obra. Co11 la mayoría de la esrolt11ra al
mmos, la experimda de la obra es inseparable del lugar m que reside la obra. Al
margm de dicha condidón, toda o:perimcia de la obra es 1111 espejismo.
Pero podría omrrir que la gmte quisiera conmmir la m:11lt11ra del modo m qtte
conmmm la pint11ra: a travls de fatograjlas. La mayor/a de los fotógrafos toman
inspiración de la publicidad, donde la prioridad está m ÚJgrar una alto conteni-
do de imagen para una fácil lect11ra gmáltica. A mi me interesa la experiencia de
la esc11l.mra m el lugar m q11e reside"19•

El intento de reforzar la diferencia entre un arte para el consumo y una

:::1 escultura para la experiencia clirecta en el lugar en que habita, le envolvería
constantemente en polémicas. La primera obra que Serra propusiera para
una localización totalmente pública nunca obtuvo permiso para ser instala-
da en el lugar para la que fue concebida. Tras ganar en 1971 un concurso
para realizar una escultura en el campus de la Universidad Wesleyan en
Middletown, Connecticut, el Sight Point. (Ptmto de vista, 1971-75) de Serra
fue finalmente rechazado por el arquitecto de la Universidad por "ser dema-
siado grande y estar demasiado cerca del edificio histórico de la Universidad'2º.
Por supuesto, lo que quería Serra era, precisamente, dicho tamafio y dicha
proximidad. Sight Point forma parte de una serie de obras a gran escala que
emplean los principios de construcción basados en la fuena de gravedad que
ya había utilizado en otras obras tempranas. Pero debido a sus nuevas
dimensiones y su situación en un ámbito público estas esculturas no emple-
aban ya tales principios con el fin exclusivo de oponerse a las relaciones for-
males de la escultura moderna. Ahora entraban en conflicto con otra forma
de construcción, la de la arquitectura de su entorno. En vez de jugar la fun-
ción subsidiaria de adorno, foco o realce de los edificios cercanos, éstas pre-
tenden hacer que el paseante relea críticamente el entorno de las esculturas.

=- Fig. 4. Richard Serra, To Encirck Base P/aJe H=igram, Righ1 Angks i1111med.
El Brorn<, Nueva York, 1970.

158
19
!bid.• p. 170.
"' !bid., p. 175.

·-· -- - -- - - - - -- -
 DOUGLAS CR!MP LA REDEFINIC!ÓN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL

Al revelar su proceso de. construcción únicamente a partir de la experiencia

activa de una percepción secuencial, las esculturas de Serra están denun-
ciando implícitarnence la tendencia arquitectónica de reducir todo a una
imagen fácilmente legible concentrada en la fachada. Era dicha reducción a
la fachada, el producto pictórico de la mesa de dibujo de los arquitectos y el
lugar de su maestría expresiva, aquello que el arquitecto de la Universidad
Wesleyan quería proteger para el "edificio histórico" del campus21•
Cuando se le preguntó a Serra qué había perdido Sight Point al colo-
carse en el patio de atrás del Stedelijk Museurn de Arnscerdam, simplemen-
te respondió: "Lo que pasó con Sight Pointfe que perdüJ mda n, relación con
un modelo de circulación que era un factor determinante en su /ocalwzción ori-
ginaria en la Wi>slryan"21• Reconocía Serra que, recluido en un museo, el arte
público tenía únicamente una función de realce estético, habiendo sido sus-
traido de los parrones de circulación normales y colocado en un metafórico
pedestal ideológico:

"Normalmmtt se te conceden l11gares dorados de co11notacio11es úúoMgicas, tksde par-

quts a edificiostÚgrantÚs emprmu, i11Cl11ido el clsped o la p!az,a en qw: éstos se expan-
tkn. Es difldl m/Jvertir dichos contextos. /;sta es la razón tÚ que haya ra11ros 11m111-
tostes tÚ empresa e1l la Sexta Avenida, tanfQ artt mak, tÚ p!az,a que apma a lBM)'
da menta tÚ su actitud hacia la cultura... No exi.m ningún lugar neutro. Todo co11-
texto tiene su marco y sus comwraciones itÚoMgicas. Es sólo CU4Sri.ón de grado. Única-
mente exijo 1111a condición, y es que haya densidad tÚ trdfoo h11111a110 ,e.i.

Era cal densidad de flujo humano lo que Serra encontró en Terminal

(1977), erigida en el centro mismo de la ciudad alemana de Bochum en el
nudo central del rráfico urbano. "Los coches no se tQpan con ti sóÚJ por un pie
y medio"24 [fig. 5). Terminal es una consrrucción compuesta de cuatro plan-
chas traperoidales idénticas de acero Cor-Ten, de cuarenta y un pies de altu-
ra. Las planchas fueron realizadas en la acerería Thyssen en la ciudad vecina
de Hatcingen, en el distrito industrial del Ruhr del que Bochum es una de IC
las ciudades más importantes. Aunque Termina/ fue construido inicialmen-
te para la Documenta 6 de Kassel, Serra hizo la obra para su destino definí-

21
Sobre este cerna, véase Yves-Alan Bois, "A Piccoresquc Scroll and Clara Clara", en
Ocrobrr, n° 29, verano 1984, pp. '32-62; rambién Richard Scrra )' Pecer Eisenman, "lnter-
vicw", en Skylin,, abril 1983, pp. 14-17.
22
Citado en Crimp, "Richard Scrra's Urban Sculpture", op. cit., p. 175.
lJ Jbid., pp. 166, l 68.
2
' Richard Serra, en Annetc Michelson, Richard Serra y Clara Wcyergraf, "The Films
of Richard Serra: An lnterview", en Oaober, nº lo', ocoño 1979, p. 91. Fig. S. Richard Serra. T=inal, Bochum, Alemania, 1977.

160 161
 =
OOUGLAS CRIMP LA REDEFINICIÚN DE LA ESPECIFICIDAD ES PAC IA L

tivo, en parte porque quería que se localizara en el centro dd distrito acerero

donde se habían produádo las planchas25. Esta especificidad social del lugar,
causaría un gran furor contra Ttm1inaf-6 • ,.,_ -! r-- .

• --- •
- - .•J

• • -f'- "'-
• •
Al principio, la obra produjo una respuesta bastante común en la escul-
tura de Serra: grttjfitis que la identificaban como un water o adviniendo
sobre la presencia de ratas, cartas a los directores de los periódicos locales
deplorando el gran gasto que: habla supuesto para las arcas de: la ciudad y
manifestando lo feo e inapropiado de la obra. Al crecer la controversia y
f
t ~,_-~.. . ~
.~ ~

•• -
~
--
....~
!

¡;,:;,;,.~ , ""
acercarse las elecciones, el Partido Demócrata-Cristiano (CDU) se apropió ~,-
del tema para su campaña política contra los firmemente: atrincherados
socialdemócraras, que habían optado por adquirir la obra para la ciudad.
Compitiendo por los votos de los trabajadores del acero, que co nstituían
un gran bloque del electorado, el CDU imprimió carteles electorales que
mosuaban una fotografía de Terminal montada sobre la de una acerería. El
eslogan decía:"No puule ser siemp" as/. CDU para Bochum" [fig. 6). En las
objeciones a Terminal expuestas por los demócratacrisrianos encontramos
muchos de los temas que van a detonar las esculturas públicas de Richard
Serra en el futuro, sobre todo en tanto en cuanto su vocabulario abscracco
intersecta con circunstancias sociales y materiales concretas. Merece la pena,
en este sentido, citar la nota de prensa difundida por el CDU declarando su
posición respecto a Terminal:

"Quienes apoym1 Terminal aluden a su gran vakJr simbólico pam tl dimito tkl
Rlmr m gmmzly para Bochum m particular, ZIJTUJJ carhonmu J acnmzs por oxr-
lencia. Nosom,s memos, sin nnbargo, que t11A esmlrum carrce de las et111/idades 11
tsenciales quepmnitirlan que foncioTUJJe rtabnmu como un slm.bolo. El acero ts 1111
=JI maurial especial C11Ja producción rtquinr gran habilidady prrpanuión ramo pro-
fesional como técnica. Vimtalmm~, este matm11/time posibilidmks ilimitadas pam
1

ti tratamiemo diformciaáo tanto tÚ los objetos más ptquefios como de los mds gmn•
des, tanto de Úls for11111S más simples como de Úls nuis expresivasy artlsticas. ,,...,.
,....,,,.,...•. . .
.
.~ .
..... ,
.....
l j !bid. En esta cntrcvisa, en el conieno de una discusión sobre la pcücula de Scrra y
Weyergraf StttbnifUSt11b1verlt (1970), Serra cuenta su experiencia trabajando en las acererÍ:ls.
Esta peücula se filmó en el lug:ir en que se f.ibñc::iron las planchas de Trrminal. aunque se
tomó durante el forjado de Btrlin Block far Q,ar/i, Chapli11 (Bwqu, berli111J pam Charli,

• ='8'AHuM
Chapli11, 1977).
l<> NdE. Posiblemente la obra funcionase mucho mejor en Kassd de lo que nunca lo
hiccra en Bochum. La reacción de la población y de las fuerzas políticas de la ciudad acc~
ra respecto a la obra no pueden ser achacidas a Scrra, pero si puede culpárscle por la igno-
rancia que demucsrra respecro a dicha especificidad sociopolírica. La ignorancia e incom-
prensión de la población y auroridadcs de Bochum respecto a la lógica de la obra de Scrra
no es menor que la de Scrra respecro al lugar en que colocó su oba. Fig. 6. C,rr,l ,/moral del Partido Cristia110 Dtmócrata Alemdn dt Bochum, Bochum, 1979.

162 163
 DOUCLAS CRIMP
Crumos que esta esmlrura no expresa nada de esto, ya que partee 111111 viga ror¡,e
y medio acabada. Ningún trabajador tUl acero la reconqcma positivamente J
con orgullo.
El 1110 tkl acero implica uakntia y ekgancia t11 rotÚJ ripo tk co,utmcciones y no
mo111m1mraliditd monstru()sa. La escultt11'l1 causa terror porque m torpe masivi-
dad no estd compensada por otras malidades. El acero es también 11n mniLTial que
significa, m gra11 medida, durabilid;,d y resistencia a la <ncidació11 y ello es upe•
cialnume cierto en el acero producido m Boch11m. Sin nnhargo, esta esmln,ra,
hecha só/,o tU acero simpk, time ya 1t11a apariencia hem,mbrosa y cochambrosa.
El acero es 11n material altameme cualificada tkriuatÚJ tkl hierro y 110 11na matt•
ria prima. Sin embargo, esta esmlmra da la impmión tk esto úlrimo... como si
faera extra/do dirt(t4mmu de la tierra sin ningún mztamimf4 especial~
Si, como proclaman sw defensores, la esroltura simbo/iz,a el carbón J el acero, tUbe
favorecer la posibilidad tk 111111. idmtificación positiva a aquellos a quime; afma:
a las ci11dada.11os de esta zona y, especialmente, a los trabajatÚJrts del acero. Cne•
mos qm ninguna de las caracttrlsticas mmci<madas fa1111rece un desafio o una
identificación positi1111s. Nos ttme1110s qm ocurrird jt/.Stamtntt wconmuio y que
el rtchau y la bur!A no hardn sino intensificarse con el tiempo. Ello no sów serla
,m lastre para esta escultura, si110 rambi111 para totÚJ el arte modemo. Tal 110 puede
ur la meta de una polltica C11lt11ral responsabk"27•
No es necesario hacer mención de la hipocresía de los demócratacris-
tianos al pretender representar los intereses de los trabajadores del acero, en
un momento en el que la clase obrera alemana estaba su&iendo la política
brutal de este partido. Los acereros no se dejaron engañar y los socialdemó·
eraras manruvieron el poder en esca rcgión 28• Lo que nos importa aquí, sin
embargo, es que se apelara a que el arte público debe dorar a los trabajado-
res de símbolos a los que referirse con orgullo y con los que identificarse
positivamente. Detrás de esta demanda se esconde el requisito de que el
artista reconcilie simbólicameme al obrero del acero con las condiciones
brutales de trabajo a las que está sujeto. El acero, el material con que traba-
jan diariamente los ciudadano_s del Ruhr, debe ser utilizado por el artista sólo
17 Nora de prensa de los represencances del CDU e.n el ayuntamiento de Bochum,
reproducido en T"1ninal vo11 Richard Srrra, op. cit.. pp.35-38.
8
' Desde 1982, en que el CDU llegó al poder en Alemania, el paro se ha elevado • una
cjfra récord uas la TI Guerra Mundial. En 1985 había 2,2 millones de parados ttnsados y
1,3 millones más esrimados. El golpe más duro se ha producido en la zona del Ruhr en que
se localizan las induscria., pesodas. En ocrubre de 1985 la Federación de Sindicaros Alema•
nes organiui una semana de protesta conu:i la poUtica económica del CDU coincidiendo
con un enttndido debate en el Bundescag. En este dclr.uc, la oposición atacó al CDU por
contribuir a la desintegración de las condiciones soci21es de Alemania.
164
LA REDE.FJNIC IÓN DE LA ESPECI FICI DAD ESPACIAi.
para significar valentía y elegancia, resistencia y durabilidad y la ilimitada
capacidad del acero para ser objeto de un tratamiento sutil y adquirir una
forma expresiva. En pocas palabras, debe ser enmascarado hasta llegar a ser
irreconocible por quienes lo producen. La obra de Serra rechaz.1 de plano
encarnar este simbolismo implícitamente autoritario, que transformaría el
acero de materia prima, aunque procesado el acero es aún una materia prima
dentro de la esuucrura económica capicalisca29 , en un símbolo de lo inven-
cible. Por el contrario, Serra presenta a los obreros dd acero el producto
mismo de su trabajo alienado, sin enmascararlo con ningún simbolismo. Si
Terminal repele a los obreros y se burlan de ella, es porque han sido ya alie-
nados de su trabajo. Aunque produjeron las planchas con que está hecho u
otras similares, nunca las han poseído. Los trabajadores no tienen por tanto
ninguna razón para enorgullecerse o identificarse con ningún producto del
•acero.Al pedir al artista que diera a los obreros un símbolo positivo, el CDU
le estaba pidiendo realmente que creara una forma simbólica de consumo,
ya que el CDU en ningún caso desea pensar en el obrero como cal, sino
como uo consumidor-30.
La mera de una "política cultural responsable" que, según el CDU de
Bochum, no lastrara las "obras de arce moderno", coincide con la política
oficial de los Estados Unidos respecto al arce público durante los últimos
veinte afios. Al parcir de la asunción de que el arte es exclusivamente un
modo de expresión individual, tales políticas sólo se interesan por el modo
de transferir cal arce al ámbito público sin ofender la sensibilidad de la gente.
19 Al proclamar que el acero no er2 una materia prima porque es un deriwdo del hie-
rro, el CDU intenta mistific.ir el luga, del acero en la producción capitalista aludiendo a la
distinción narural/anificial. El acero es, por supuesto, un producro de primer aporrado sefia-
o:
lado por Marx, utilizado par.i conmuir los medios de producción (supra, nota 12).
lO • A todo arpira/i.sro, 1,, masa 11,ra/ tk los nn!Mfaáom, ccupnumáo los myos propios. no sr
Ir apartun <0mo trabajaá,,m sino como consumidores, posttáom dr w:fom dr cambio (salArios).
dinm,, q11r imrrrnmbian por lo birnrs que ll w11tk" [Karl Marx, "Contribución a la cr!rica de
la economía politic.i", en Escritos eco11dmicos varios, Grijalbo, Bnrcclona, 1975]. En el perio-
do de posguerr.i en Alemania, los intenros de reconciliar a la clase trabajadora con sus con-
diciones sociales se han producido prccismiente en el ámbito simbólico, incluyendo el del
le.nguaje mismo. De ese modo, palabras cales como Arllliur (obrero) y Arbeitkfasse (clase
obrera) han dcs:,parecido del di.scurso oficial, puesto que se considera que Alemania es una
sociedad sin clases. En esca sociedad sólo cxistenArbeimehmtr (empleados) y Arb,itgeber (los
que dan empico). la ironfa de esca uampa ling(Hsrica es la pérdid, que produtt en los tra•
bajadores. quienes saben pcrfcctaménte que son ellos los que dan trabajo (Arbtitgtbtr) y que
el empresario es quien lo recibe (.Arbtimehmer). En este clima no puede sorprender que el
partido de derechas no vea el arre sino como un modo más de enmascaramiento de las con-
diciones sociales. e:
165
 DOUGLAS CRIMr
En un ensayo que lleva el sugerente árulo "La sensibilidadpersonal en el espa-
cio público", John Beardsley, quien trabajaba para el programa Arte en luga-
res públicos y a quien se le había encargado que escribiera un libro sobre d
tema, nos explica cómo puede hacerse para que las preocupaciones privadas
del artista sean del gusto de la gente:
"Una obra de arte puede cobrar significa.do para el público n incorpora un conte-
nido que interese a la gente del lugar o si asume una fonci1J11 úlentificablt. Tam-
bién puede favo,-ecerse la asimilación si se incúrye ÚJ obra dentro de u11 programa
md.s amplio de mejoras. En el primer caso, el que tenga un co11tenido o foución
reconocible,, pmnite que la gente se 1-elacio11e con la obra aunq~ SIi esriw no les
sea familia,: En el segzmdo caso, la i.de11tidad de la obra queda mbnunúla en 1111a
f1111ció11 p1,blica 1.ntis amplia qtte ayuda a asegurar su validez. E11 ambos en.sos, la
::9 sensibilidad individual del artista se debe pftsenrar de manera que se estimule la
empatfa del ptlblico"31 •
Uno de los primeros ejemplos aludidos por Beardsley de empacía con-
seguida a cravés de un contenido reconocible implica a un público muy
parecido al de Terminal:
=- "[George] &gal consiguió un encargo de la co11cejaifa de arte de la :uma de ¼u11g¡-
town. Visitó ÚJ ciudady sus acemlas quedando profondammte impresionado por
las chimeneas de /Qs altos homos. Deddió que el tema de su esm"11ra foera el de
11nos trabaja.dom en /Qs altos hornos, utilkando como modews a Wayman Para-
more y a Peier Kolby, dos hombres sekcciona.dos por el sindicato entre sus miem-
bros. El encargo coinddió con una severa crisis económica en Youngstown dumnte
la cual se cerraron 1111 gran mlmero defactorías que dejaron sin trabajo a unos diez
mil trabajadom. Sin embargo, la realización de la escultura se convirtió en una
cuestión de orgutlo cívico. Donaron dinero muchos comndos y fo,ulaciones wca-
les, y rma de las compañías acereras pmtó una caldera m desuso. Los sindicatos
ayudaron a la fabricación e instalación de la obra. Nadie p~de dudar que la cali-
dad del tmia foe la caitsa de este flujo de apoyo público. La gente de ¼ung¡town
deseaba un monumento a su industria principal incluso aunque ésta estuviera
=-
dem1mbdi1dose ante elws. La obra Sceelmakers (Los productores de acero) de
.Segal es un tributo a m terutcúlaá'.
Es verdaderamente una política arástica cínica aquella q ue salva un
monumento que mistifica el trabajo en los altos hornos cuando la circllD5-
cancia real de los obreros es la de pasar a engrosar las filas del paro. ¿Qué
31 John Beardsley., "Personal Sensibiliáes in Public Spa="· en Artfonim 19, n°10,
junio 1981, p. 44.
166
LA REDEFINICION DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL
tenacidad es esa a la que se rinde tributo? ¿A la de los trabajadores que inten-
tan desesperadamente mantener su dignidad frente al desempleo? ¿O a la de
la sociedad incluyendo los comerciantes, las compañías del acero y los sindi-
catos cuya generosidad contribuyó a la obra que irá adonde sea necesario con
tal de asegurarse que los trabajadoces nunca reconozcan la naruraleza de las
fuerzas económicas que se alían contra ellos? Tal vez el CDU de Bochum
tampoco encontraría en los Steelmakers de Sega! un símbolo adecuado de la
valencia y elegancia del acero -la obra, después de todo, es de bronce-, pero
se puede decir sin temor a equivocarse que cumple su requerimiento princi-
pal: que la escultura reconcilie a los obreros con las brutales condiciones de
su crabajo dándoles algo con lo que identificarse. La manipulación de dicha
identificación y el hecho de que el orgullo de los trabajadores sólo sea un
medio para hacer más tolerable su esclavirud, es precisamente lo que pre-
tende la política cultural31.
Ni que decir tiene que tal política cultural, ya sea la de la derecha ale-
mana o la de las instituciones artísticas de los Estados Unidos, encuentra
muchos más problemas en las esculturas públicas de Richard Serra. Los con-
servadores estadounidenses, que luchan contra las subvenciones públicas a la
cultura, se oponen categóricamente a la obra de Serra, seguros de que cuan-
do todos los encargos artísticos provengan del sectGr privado ya no existirá
espacio para tales "objetos malignos" (el Ti/ted Are de Serra recibe este apelati-
vo en un artlculo) 33• Los burócratas culturales pretenden parecer, sin embar-
go, más tolerantes, esperando que "la escultum de Serra gane finalmente 1m
mayor grado de aceptación entre su comunidad' 34•
Entre las defensas más comunes de las que se escucharon en la audien-
cia pública de marzo de 1985, estaba la de que una obra de arte difícil nece-
sita tiempo para integrarse en su público. Se convinieron en un leit-moriflas
alusiones a precedentes h istóricos de obras actualmente canónicas que cau-
3 ~ Louis Ahhusser ha descrito las funciones de lo que llama "aparntoJ ideológico; d,
Estndo", enrre los que incluye la culrura, definida como "In r,producción dt las condiciones de
producción". Para que tenga lugar dicha producción ha de asegurarse "la sujeción de los tm•
bajadom a la ideología dominantt". Así, um de las funciones del artefacto cultural respecto
a los obreros sería la de enseñarles a soportar su sujeción. "Ideología)' aparatos ideológicos
de Es,ado" [versión caStellana en Lmin y In Filosofia, Era, México, 1970],
" D. Stalker y C. Glymour, "The Malignant Objecr: Thoughrs on Public Sculpture" ,
en The P11bli, lntrrm, nº 66, invierno 1982. pp. 3-21. Otros araques neoconscrvadores en
Edward C. Banficld, The Democratic Muse: Visual Arts and rhe P11blic lnt,mt, Basic Books,
Nueva York, 1984, y Samuel Llpman, "Cultural Policy: Whither America, Whithcr Govern-
m enr?", en The Nnv Criterion 3, nº 3, noviembre 1984, pp. 7-15.
34 John Bcardsley, "Personal Sensibilitics", op. cit., p. 45.
167

1 DOU GlAS CRIMI'
11 saroo escándalo en su época. Pero tal apelación al juicio de la historia supo-
nía de hecho un rechazo a la misma, una negación al momento histórico en
que Tilted Are se enfrentaba a su público en coda su especificidad, a la vez
que una negación del rechazo intransigente de la naturaleza universal del arte
por parte de Serra, ya que decir que Tilted A,., resistiría el juicio del tiempo
significaba reclamar una posición idealista. La importancia genuina de Ttlted
Are debe entenderse por el contrario analizando la crisis que precipitó den-
tro de la política cultural establecida.
Tilted Are se consrruyó en un lugar público muy particular. Se encon-
traba en una plaza flanqueada por un edificio oficial del gobierno que alber-
ga oficinas y por el Tribunal Estadounidense de Comercio Internacional. La
plaz.a es adyacente a Foley Square, sede de los tribunales federal y estatal de
Nueva York. TiltedArc se situaba, por tanto, en el cenero mismo de los meca-
nismos del poder estatal. El edificio federal Jacob K. Javits y su plaza son ver-
daderas pesadillas del desarrollismo urbano: oficiales, anónimos e inhuma-
nos. La plaza es un área vada y desierta cuya única función es proyectar
tráfico humano dentro y fuera de los edificios. Hay una fuente en una esqui-
na pero no puede utilizarse ya que la corriente de aire producida por el efec-
to túnel de los edificios inundaría la plaza de agua. La escultura de Sena, un
muro de acero de doce pies de aleo, 120 de largo e inclinado ligeramente
hacia el edificio de oficinas y el tribunal de comercio, barre el cenero de la
plaza dividiéndola en dos parcelas distintas. Al emplear un material y una
forma que contrasta radicalmente con el estilo internacional vulgarizado de
los edificios federales y el diseño beaux-arts de los viejos tribunales de Folcy
Squarc, la escultura imponía su absoluta diferencia en el conglomerado de la
arquitectura cívica del entorno. Proponía al paseante una experiencia espa-
cial totalmente nueva que se contraponía a la eficiencia sosa establecida por
los arquitectos de la plaza. Aunque Tilt~dAre no interrumpía el tráfico nor-
mal - los caminos más cortos entre los edificios y la calle quedaban libres- se
implantaba contundentemente dentro del campo público de la visión. AJ
reclamar e incluso imponer atención sobre sí, los trabajadores y los ocros
peatones debían abandonar su ajetreada carrera para seguir una ruta dife-
rente e involucrarse en los planos curvos, los volúmenes y las líneas de pers-
pectiva que determinaban el lugar como el lugar de la escultura.
AJ reorientar el uso de la Federal Plaza que pasó de ser un espacio de
control de tráfico humano a un sitio escultórico de nuevo Serra estaba utili-
zando la escultura para secuestrar un lugar, para insistir en la necesidad de
que el arce realice sus propias funciones en ve2 de aquellas que le asignan las
instituciones y los discursos que lo gobiernan. Por esta razón, Tilud Are fue
168
LA REDEFINICIÓN DE LA ESPECIFICIDAD ESPACIAL
•
tildado de egoísta y agresivo, considerándose que Serra había antepuesto sus
deseos y necesidades a los de la gente que había de vivir con su obra. Sin
embargo, en tanto en cuanto nuestra sociedad se construye fundamental-
mente sobre el egoísmo y sobre el principio de que las necesidades de cada
uno entran en conflicto inevitablemente con las de los demás, la obra de
-
-
Serra no hada sino hacernos presente la verdad de nuestra condición social.
La política de consenso que asegura el buen funcionamiento de la sociedad
se sustenta en la creencia de que, aunque cada individuo es único, todos
podemos vivir en armonía si aceptamos el benefactor papel regulador del
Estado. La función real del Estado, sin embargo, no es tanto la defensa del
ciudadano en su individualidad, sino más bien la defensa de la propiedad pri- -
vada, es decir, la defensa del conflicto mismo entre los individuos35 • Dentro ..
de esta política de consenso se supone que el artista ha de jugar un papel dis-
tinguido, ofreciendo su "sensibilidadprivada y 1ínica" convenientemente uni-
versalizada para reforzar el sentimiento general de armonía. La razón de que
-
se acusara a Serra de egoísmo frente a ouos arriscas que sitúan arm6nicamen-
te su usmsibilidadprivada en un lugar público" reside, en primer lugar, en que
su obra no parece reflejar su sensibilidad privada. Una vez más, cuando la
-
..
obra de arce rehusa jugar el rol prescrito de reconciliar ilusoriamente las con-
cradicciones, se convierte en objeto de escarnio. Un público que ha aprendi-
do a aceptar socialmente la atomización de los individuos y la falsa dicotomía
entre esfera pública y privada no puede enfrentarse directamente con la reali-
-
dad de su situaci6n. Cuandó una obra de arte público rechaza los términos
de la política de consenso auspiciada por el aparato de Estado, la reacción
tiende a ser de censura. No es de extrañar que el poder coercitivo del Estado,
disfrazado de procedimiento democrático, actuara con prontitud sobre Ti/ud
Are. En el juicio-espectáculo montado para justificar el desmontaje de la obra,
las voces que más ferozmente se opusieron a Tilud Are fueron las de los repre-
-..
sentantes del Estado, desde jueces a altos dignatarios de la administración
federal cuyas oficinas se encuentran en el Federal Building36.
JS Los tatos fundamenralcs al respecto son los primeros cscri1os de M1trx sobre el Esrn-
-..
do y la sociedad civil, especialmente "La cuesrión judía" [versión castdl:ma en Karl Marx,
amtDJ d, j 11wnrud. FCE.. México, 19821, Vé= r.imbitn la rclntcrpreución de la relación
•
cnuc Estado y sociedad civil y la importancia del consenso en la obra de Antonio Gramsci.
..
,IG !':ira cua.lquiera que haya seguido el caso la audiencia pública de Tilted Are fue unn
burla. El uibunal estaba presidido por William J. Diamond, Administrador Regional de los
Servicio.1 Generales de la Admínisrración. que eligió a 10.1 otros cuatro asesores y quien no
sólo había pedido públicamente que se quitase la obra, sino que había hecho circular peri•
-
ciones en este sentido y buscado testigos ¡nra ello. Aunque dos tercios de los tcsrigos esraban
•
-
a favor de que se mamuviese Tilud Arr, los asesores nombrados por Diamond rccomend~-
169
111
•
- DOUGLAS CRlMr
Desde el momento en que Tilted Are se instaló en la Federal Plaza en
1981, el alto juez del Tribunal Americano de Comercio Internacional, Edward
D. Re inició una campaña para quirarlo37• Apelando ladinamente a la impo-
tencia de la gente para controlar su degradado entorno social en una ciudad en
que el poder está en manos de los propietarios del suelo, el _juez Re hiw la pro-
mesa engañosa de futuras actividades sociales que no podrían tener lugar hasta
que no se quitara de la plaza el muro de acero. Muchos oficinistas fumaron
peticiones para la desinstalación de Tilted Are con la acusación de que el eli-
tista mundo del arte.les había endosado uno de sus experimentos. Pero el juez
y sus colegas funcionarios tenían una concepción del público bastante dife-
rente a aquella imagen idílica en la que la gente se reuniría plácidamente para
=-
oír música durante su hora de la comida. Por un lado, el público consistía para
ellos en un conjunto de individuos compedcivos que podían ser manipulados
para luchar entre sí por las migajas de una accividad social que se les ofrecía
deshonestamente. Por otro, era un temible grupo de individuos ocultos al otro
lado del muro, acechando en espera de que el juez dejara la protección de su
despacho y se aventurara en el ámbito público. En una de sus cartaS de queja
al GSA, el juez Re exponía sus miedos explícitamente: "No es en absoluto de
importancia menor la pérdida de una vigilancia efectiva. El emplazamiemo del
muro qw. cru.za la p!azA oscurece la vista del personal de seguridad, de moda q11e
no tienen modo de saber que ocurre al otro '4do del mismo"38•
La acritud del juez Re hacia la gente se hizo más evidente durante la
audiencia del GSA a través del testimonio de uno de esos vigilantes de segu-
ridad. Su declaración merece ser citada ya que transmite claramente la esca-
lofriante mirada que el Estado proyecta sobre sus ciudadanos:
Mi i11tención principal aquí es presentarles ÍoI aspectos, desde elpumo de viJta de
la seguridad, que afectan a la ejecución de n11estros deberes. El Asco es ÚJ que _yo
llamarla un obJtácuw o impedimento para la seguridmi. EL inco11venienu mayor
que le veo es que crea un efecto depantalla de tl.-pÚlsíón... r~ne 120pieI de largo
y doce de alto y está orientado hacia Úls edificios federales. La C11rvat11ra fromai
time 1111 diseño comparable a los ingmioI que 11Jan los expertos en bomhas para
r~foraar la onda exparuiva. :. Su fimción es la de dirigir las expÚlsiones hacia arriba.
El muro podría proyecrar la explosió11 hacia arriba y hacia el ángulo que ocupan
los dos edificio., federales.
ron su desinstalación. La descripción detallada dd caso, jumo con los infrucruosos incencos
judiciales de Serra de paralizar la decisión del GSA, se encuentra en Wcycigraf-Serra y Bus-
=-
kirk, The Destn1ctio11 ofTiúedAre, op. cit.
37 !bid., pp. 26-29. . 9
>• /bid., p. 28.
170
LA REDEFINIC10N DE LA ESPF.CJFICIDAD ESPAC IAL
Sería necesariapor ntpZJesto una bomba más grande que las 11tilizadf!S hasta ahora
para una destrttcción efectiva, pero ello es posibley en los tlltimos tiempos nos espe-
ramos lo peor en el sectorfederal La mayorla de la gente expresa opiniones en m,es-
tra contra violmtammre o a través de gmffitis. El muro -perdón, el Tilted Are- es
utilizado por los graffiteros máJ que malq11ier otro muro. Muchos de los graffiti
mán hechos en d otro lado de modo que 110 podemos verlos.
El merotÚo co11 fines delictivos es otro probkma a añadir, y tenemosproblemas con
tmficantes de drogas que no podm1os ver desde nuestro lado del edificio. Por cierto,
a nosotros sólo nos concierne el ala fadem/ del edificíu'9• ·
El mero hecho de que una escultura haya podido ser el detonante de
una declaración can explícita del desprecio que el Estado tiene por el públi-
co, le da una función histórica de importantes consecuencias. Nosotros
hemos puesto públicamente por escrito, para codo quien quiera leerlo, el
hecho de que el sector federal solo espera lo peor de nosocros, que codos
somos merodeadores potenciales, graffiteros, traficantes de drogas y terroris-
tas. Desde el momento en que Tilted Are puede convertirse bajo la mirada
paranoica de un guardia de seguridad en una "pantalla de explosión" y desde
el momento en que la estética radical de una escultura realizada para un
lugar específico ha podido ser imerprerada como lugar de acción política,
podemos decir que la esculcura pública ha alcanzado un nivel de éxito
nuevo. Este éxito consiste en la redefinición del lugar de la obra de arte como
lugar de lucha política. Decidido a "ser vulnerable y negocia,· con la realidad
de w situación vítaf', Richard Serra se ha encontrado de nuevo enfrentado a
las contradicciones de dicha realidad. Al negarse a encubrir tales contradic-
ciones, Serra corre el riesgo de desvelar la verdadera especificidad del lugar,
su especificidad política40•
-' !bid.. p. 117.
40
Nc!E. Respecco a esie punto véase tc.xto de imroducción a esta sección.
171
 G
Si vivieras aquí1

MAKrl-lAROSLER

Al pasear un día de estos por cualquier ciudad es muy posible que nos
encontremos con gente viviendo en la calle. lndependienremente de lo lim-
pia, elegante o cuidada que esté, es muy probable que una ciudad tenga este
ópo de población. Al hablar de las personas sin hogar o del chabolismo no
nos estamos refiriendo sólo a ciudades como Lima o Soweto, sino a cual-
quier urbe de Estados Unidos o Inglaterra, a Moscú o a Varsovia. Es un
hecho incontrovertible el que en los albores dd siglo XXI mucha gente se ve
aún abocada a vivir en la calle. ¿Cómo es posible que esto ocurra cuando los
medios de comunicación no paran de celebrar e! triunfo de nuestro modo
de vida occidental? ¿Qué puede hacerse al respecto?2
A pesar de que millones de personas de todo el mundo carecen de un
hogar estable contra su voluntad, muchas de ellas nunca aparecen en las esta-

1 No!ll del editor. Este texto es una visión revisada por la autora del ensayo original-

menrc publiado bajo el titulo "Fragmcnu of a Mcrropolitan Viewpoint", en Brian Wallis

(ed.). lf You Livtd Hm. Th, City in Art, Th,ory, and Sorial Arrivism. A Projm b7 Marthn
Ros/rr, Bay Prcss y Dia An Foundation. Scattle y Nueva York, 199 l , pp. 15-45. Traducción
de Jesús Carrillo.
' NdE. Un inicio til, en el que se llama la atención sobre un problema social y no un
debate arús,ico es caracrcrlstico de la cnfáóa posición de Roslcr en "el mundo real" (véase
texto de introducción a esta sección). El difícil engranaje entre "el mundo del arte" y ese
"mundo real", evicando en la medida de lo posible la proyección de posruras paternalistas o
la mera búsqueda de legitimación ideológica es el objeto del proyecto lfYo11 Liv,d Hm.. . ,
donde se pretcnd!a hacer dd espacio artístico un imbi10 de discusión sobre las condiciones
de vida de las personas sin hogar t!n Manhanan. Uno de los mt!ritos mayores del proyecru
e
de Rosler en lfY011 Liwd Herr.. . , que aquí se describe, radica en haber desafiado la hipor<'•
rica 11eutralidad y auronomía del espacio expositivo, la galería. cuyos asépticos muros con,-
ticuyen una de las fronteras simbólicas más efectivas de la culrura concemporánea.

173

1

MARTHA ROSLER
dísticas. El llamado Tercer Mundo está repleto de genre sin la esperanza de
lograr un día un alojamiento adecuado. La carencia de hogar o la infravi-
vienda es la situación normal en muchos países cuya población rural se ve
forzada a migrar a las ciudades, donde existe la única oportunidad de encon-
trar trabajo, aunque a menudo por debajo del nivel de subsistencia. El deno-
minado "ejérciro laboral de reserva" se hacina en campos de chabolas o en
::11 condiciones de vida deplorables.
Estos campamentos se aceptan como rasgos permanentes de la vida en
el Tercer Mundo; pero la vida en ellos está caracterizada a la vez por la repre-
sión y la constante amenaza de su destrucción por parte de las autoridades.
En muchos lugares, como en la Sudáfrica del apartheid, tales campamentos
se toleran -a pesar de que se consideran indeseables nidos de polución- por
pura necesidad política, aunque somecidos siempre a un estricto control y
vigilancia, y sus habitantes no se consideran gente.sin hogar. En estos luga-
res también existen individuos sin techo: huérfanos, adolescentes fugados de
casa, inmigrantes recién llegados, gente sin las relaciones necesarias como
para encontrar un lugar seguro donde vivir, alcohólicos o discapacitados
mentales y otras categorías de "indeseables". Este concingence consciruye un
problema policial y son frecuentemente objeto de asistencia social o de evan-
gelización, pero el interés que despiertan no va mucho más lejos, pasando a
constituir en· la práctica parte del escenario urbano.
=-
En el Primer Mundo, estos contingentes problemáticos (entre los que
se encuentra la persistente población okupa de las ciudades europeas) fueron
reducidos y desplazados durante el periodo de posguerra dotándose a la
población, tanto a la integrada y socialmente producciva como a la mental o
físicamente discapacitada, de una residencia subsidiada por el Estado, aun•
que en algunos casos fuera precaria. Sin embargo, durante las dos úlcimas
décadas los cambios de política económica operados ante todo en Estados
Unidos y Gran Bretaña han producido tal número de población desplazada
que el problema de las personas sin hogar ha vuelto a ser preocupante. Este
proceso, aunque ralentizado en el Segundo Mundo (el antiguo Bloque del
Este) por el socialismo de Estado, ha emergido recientemente en Europa
central y la antigua Unión Soviética.
En el mundo desarrollado las personas sin hogar se han convcrcido en
una realidad sociopolícica considerable en las últimas dos décadas. La per-
sistencia de tal situación aparentemente inestable dora de una cierra lógica
inexorabk al tratamiento del problema como si fuera una cuesción de plani-
ficación urbana, de diseño estético u otras consideraciones arquitectónicas.
Muchas de las directrices del urbanismo de postguerra (incluida la carencia
174
7
SI VIVIERAS AQU i
del mismo) pueden interpretarse como métodos para neutralizar problemas
de desorden urbano tales como el desplazamiento poblacional, la delincuen-
cia callejera o los disturbios urbanos por otros medios que no fueran el faci-
litar a la gente una vivienda o de asegurarle un sueldo digno. Sin embargo,
no fue hasta los 80, bajo la administración Reagan, cuando en Estados Uni-
dos se decidió abandonar definitivamente estos fines sociales. Como res-
puesta a los disturbios callejeros de los años 60 una parte imporrante del
urbanismo poscmoch:rno -la creación de fortalezas urbanas para las personas
privilegiadas es el mejor ejemplo- refleja y reproduce la creciente preocupa-
ción pública por el desorden ciudadano. Aunque la página editorial que el
New York Times dedica periódicamente a las personas sin hogar se titula "La
nueva Calcuta~ el problema en Estados Unidos es muy diferente al que se
puede dar en el Tercer Mundo, donde, entre otras cosas, la vida cotidiana
está mucho menos enredada en la trama monetarisca. El presente texto se
concentra en las personas sin hogar y en los factores que provocan su situa-
ción en Estados Unidos.
LAS PERSONAS SIN HOGAR Y LA FORMA DE LA CIUDAD
La ciudad ha de considerarse tanto una entidad material como una
serie de procesos o de principios rectores. La ciudad, cualquier ciudad, es un
conjunto de relaciones a la vez que una concentración de construcciones: es
un lugar geopolítico. Más que una simple intersección de representaciones
en conflicto, la ciudad está compuesta de múltiples realidades que raramen-
te se cruzan y que cuentan desigualmente en los modos en que la sociedad
se representa así misma3• La ciudad es un lugar de creación de significados
produccivos; un espacio que es asimismo producido, tal como apunta el filó-
sofo social francés Henri Lcfebvre:
"El espacio mtra m s11 totalidad m el modo moderno de prod11cción capitalisra: se
utilim pam producir plusvalía. . . La fdbricn 11rbana, con sus rmíltiples redes de
comtmicació11 e intercmnbio, forma parte de los medios de prod11cción... El capi-
; NdE. Rosler se niega a considerar la ciudad como el mero espacio abierto a la libre
competencia rcpresencacional de los discimos grupos que la habitan preconizado por las ceo-
rías que aplican las leyes de libre mercado al análisis socioculcural. La ciudad está formada
por fronteras que separan, aíslan y ocultan ramo o más que por representaciones múlciples
coexistentes. Citando a Lefebvre, Roslcr piensa que la representación de la ciudad es, en gran
medida, monopolio dd capicalismo y resultado del desplazamiento de la capacidad repre-
sentacional de c:,rros grupos.
175

MARTHA ROSLER
talismo )' el neocapitalism.o han producido tanto nacional como internacional-
mente un espacio abstracto ref'U!jo del m1111d.o de "los negocios... En este espacio,
cuna de la acumr,lación, lugar de la ,-u¡ueza, objeto de la Hi.rtoria y centro del
espacio histórico, la ciudad ha hecho eclosión".
En otras palabras, a pe.,ar de que a primera visra pudiera parecer un
cúmulo de estructuras heterogéneas alineadas mediante calle., y avenidas, la
ciudad no es sino la imagen de la realidad económica de la sociedad que la
ha producido. Antiguamente, los talleres de producción manufacturera esta-
ban inmersos dentro de la trama urbana. Actualmente, la economía esta
dominada por megacorporaciones encaminadas a la creación de beneficios
más que a la de productos, conectando con prácticas de venta rápida a esca-
la global. Éstas sitúan el lugar de producción en un sitio, la planea de ensam-
blaje en otro, yendo de un lugar a otro del mundo según la mano de obra
sea ~ás barata y los impuestos y rasas de la seguridad social más bajos. Entre
tanto, en Estados Unidos la exploración de los individuos en el mercado
negro de trabajo, a menudo inmigrantes sin papeles y en su mayoría muje-
res y niños, ha vuelto a una escala inaudita desde la época clásica del abuso
laboral a comienzos del siglo XX. Escas discontinuidades can exageradas,
propias del mundo postmoderno, han dado un giro irónico al viejo eslogan
que afirma que "las calles pertenecen al pueblo". Hoy en dia, la calle se ha con-
vertido en un ámbito imaginario4•
Fredric Jameson, en su influyente ensayo "Postmodernism, or che
Cultural Logic ofLate Capitalism" (El Postmodernismo, o la lógica cultural
del capitalismo avanzado)S, diseñó un modelo teórico de ciudad postmo-
derna. Su monumento paradigmático es el Hotel Bonavcncure de Los
Angeles, que él describe como "representación imposible del espacio del nuevo
mundo del capital multinacional". Según Jameson, el hotel era un mundo
interior en el que quedaban excluidas las bases de la realidad externa.
• NdE. La definición de la calle como un "ámbito imaginario" tiene que ver con el
prog~ivo vaciamiemo del cenero urbano como lugar de producción, imercambio o resi-
dencia en Estados Unidos. pasando a ser una mera imagen para ser comemplada desde el
coche de camino hacia d ma/L Sin embargo. esa ..imagen" csci habirada por individuos sin
hogar, cobijados en paradas de autobús y callejones o tumbados en los bancos de los jardi-
nes, carentes en absoluto de capacidad de ocupación simbolica (y no solo simbólica) del
lugar en que viven.
5 Fredric Jameson. Porm1odtrnis111, Or the Culmra/ Logic ofLau Capitalim1, Duke Uni-
versicy Press, Duchan,. 199 l [versión castellana: El posnnodernismo, o In lógica culwrnl tkl
Ctlpitalimw av1111uido, Paidos. Barcelona. 1991; también La Posmodemidad. Trocea, Madrid.
1998].
176
SI VIVIERAS AQlli
Corrigiendo los elementos social y económicamente reduccionistas del
argumento de Jameson, el artículo de Mike Davis "Urban Renaissance and
ce
the Spirit of Postmodernism" (El renacimiento urbano y el espíritu del post-
modernismo) señala hasta qué punto el Bonavenrure es un ente extraño en
el centro urbano de Los Angeles. De hecho, el vasco nuevo complejo Bun-
ker Hill, del que forma parte el Bonavencure, está literalmente separado
por murallas de una ciudad cada VC'Z más tercermundista y proletaria.
Escribir, como hace Jameson, la historia del postmodernismo, es decir, de
la vida contemporánea teniendo en cuenca únicamente la vida y la expe-
riencia de los ricos y privilegiados, como mínimo significa dar una visión
parcial de la hisroria6.
El postmodernismo, cal como lo inscribe en la ciudad la clase domi-
nante, se caracteriza por el desarrollo de fortalezas de gran altura. John Port-
man, el arquicecro y constructor del Bonavenrure, se inició con el Peachrree
Plaza de Aclanra, una ciudad cuyo rehabilitado cenero urbano ha merecido
el sobrenombre de "la fortaleza''. Tales forrale7.as contienen hoteles, oficinas,
residencias y museos -como el nuevo museo de arte contemporáneo de Bun-
ker Hill- destinados a alojar y entretener al sector profesional y ejecutivo
desgajado del entorno del decadente centro urbano7•
El concepto de fortaleza está relacionado con el de frontera. El geógra- IIC
fo urbano Neil Smirh ha tratado por extenso el concepto de frontera en
canco metáfora del crecimiento urbano. El mito fronterizo ha estado opera-
tivo en la vida estadounidense desde eJ comienzo, pero sólo recientemente se
6 NdE. Esta crítica a Jamcson parece absolutamente pertinente, pues su análisis críri-
co de la esquizofrenia -que es un problema de desbordamiento de los mecanismos de auto-
rrepresentación que regulan la identidad- típica de la sociedad postmoderna ignorn total•
mente a aquellos grupos siruados al otro lado de la muralla, quienes no tienen acceso a los
mecanismos de representación y menos aún a su desdoblamiemo esquizoide. Sin embargo,
las condiciones de su existencia son consecuencia del "capitalismo avaniado" canto o más que
el postmodernismo.
•
; NdE. La problemática disposición del museo, como de cualquier otro institución
concebida a partir de nociones de esfera pública derivadas de la Ilustración, en el frag-
mentado entramado urbano. poscmoderno, aparece claramente en el caso del Museum of
Contemporary An de Los Angeles, situado en Bunker Hill, una mole de granico física-
mente incrustada en el centro urbano de Down Town Los Angeles )' carente de cualquier
relación, que no sea la de defensa amurallada, respecto a la vida urbana que le rodea. que
consiscc, fundamemalmente, en el populoso mercado chicano. El Bunker Hill acumula
una gran cantidad de "ane públjco": fuentes vanguardistas y esculturas de dimensiones
monumentales, infinitamente superiores a las del entorno, siendo, sin embargo, una zona
de ocupación casi nula aparte de los oficinistas de camino hacia sus coches o los eventua-
les visitames del museo.
177
 MARTHA ROSLER
ha abierto paso en el discurso "gentrificador"8 de los países desauollados de
codo el mundo. Según esta metáfora, el centro de la ciudad es a finales del
siglo XX una nueva frontera urbana y quienes lo habitan son "nativos" en
espera de ser desplazados por "pioneros urbanos", héroes populares de nues-
tros días. Neil Smith señala que la frontera de hoy en día es una frontera del
beneficio: "Mientras que la frontera del riglo XIX rignificaba la culminación de
la expansión geográfica absoluta como expresión primario de la acumulación
de capital, la gentrificació11 )' la rehabilitació,11 representa el ejemplo más acaba-
do de rediferenciación del espacio geográfico dirigido hacia ese mismo fi11".
En el periodo de transición de los afios 60, los campus de las nuevas
universidades y los edificios públicos de Estados Unidos comenzaron a pare-
cerse a fortalezas diseñadas con el fin de controlar a los estudia.mes en un
:ta caso y repeler las revueltas urbanas en el otro:- Recientemente se ha llegado a
la solución mucho más sofisticada de evaporar todo aquello que tradicional-
mente se definía como espacio público. Las fortalezas u~banas no compren-
den ya edificios aislados sino zonas enteras (El Bunker Hill de Los Angeles,
el Battery Park de Nueva York) o ceneros urbanos (Aclama) ocultando su
carácter de fortaleza al diluirse inocentemente en el plano de la ciudad, para-
petándose tras pomposas fachadas o dentro de patios de palmeras que escon-
den sofisticados medios de vigilancia invisibles. La discontinuidad espacial y
el desdibuja.miento de los límites, junco con la dispersión de los centros de
producción indusrrial y de imágenes, son los rasgos definitorios de la socie-
dad postmoderna. La discontinuidad aparece como una disolución de los
8
NdE. El término inglés "gemrifienti,m", que originariamcnce se refiere a un proceso
social ocurrido en la lnglam-ra de la Revolución lndusuial por el que la burguesía enrique-
cida abandonó la ciudad y se instaló en cierras temporadas del año en las áreas turales trans-
formando los modos de explotación y residencia en las mismas, carece de un equivaleme en
castellano (por eso optamos por utilizar aquí este neologismo: "genrriñcación"). En la acrua-
lidad se aplic'! justamente al proceso contrario. es decir. al proceso ocurrido desde Anales de
los 70 que supone la vuelta de la burguesía suburbana a los centros históricos de las ciuda-
des, provocando simultáneamente una recapitalización de los mismos y una expulsión o pau-
perización de la población local. Este proceso se produce, como apunra Neil Smich, d~.ncro
::19 de una redefin ición general de la función de la ciudad como centro de comunicaciones en el
capitalismo avanzado y refleja una nueva polarización social del espacio urbano que acoge a
un grupo social adinerado ;umo a ot~o marginal. Estos procesos son animados por los ayun-
tamientos con el fin de rccapital.iz.ar el suelo urbano y acrecentar los ingresos procedentes de
la multiplicación de los serv_icios. Como describe Rosler. el vaciamiento de población local
conlleva simultáneameme su sustitución por una imagen espectaculari2.3da de lo popular y
folclórico. V 6ise a este respecro, de Neil Smith, The New Urbnn Fromier. Gentrificarion 1111d
the Rev1111chfrt Ci1y, Roudedge, Londres, 1996, y David Lay, The New Middk C/ns; a,u/ d,,
Rm1aki11g ofthe Ceutmi Ciry, Oxford Universiiy Press, Oxford, 1996.
178
SI VIVIERAS AQUÍ
límites entre vida privada y pública, tema éste sobre al que volveré más tarde,
una eliminación que, intencionalmente o no, permite un control social
mayor, aunque éste sea menos agresivo.
Antiguamente, incluso en las épocas en que el mito de la social civil
estaba salpicado periódicamente por revueltas y delincuencia urbana, la
buena sociedad podía disfrutar con cierta seguridad de la talle y de las insti-
tuciones públicas gracias a una adecuada acción policial y al funcionamien-
to de mecanismos sociales de segregación de clase y raza enormemente efec-
tivos. La sociedad contemporánea, debido a los cambios producidos en los
flujos de información y población y a su adhesión de iure a un ideal iguali-
tarista -al menos en el consumo- carente de una base económica que per-
mita su puesta en práctica, ya no sanciona aquella versión de la cadena del
ser por la que cada uno ocupaba un lugar fijo y reconocible. Es más, tal
como ejemplifica el discurso de Margaret Thatcher, los llamados conserva-
dores desafían la noción misma de sociedad:
"Pimso q11e hemos pasado 1ma lpoca en la que u ha dado a entender a la geme
q11e si tenían ,m problema ahí estaba elgobierno para solucionarlo: si moy m difi-
mltadts me dnrdn una mbvenció11, si no tengo casa, el gobierno me dará cobijo.
Proyeerándou así los problemas sobn la sociedad. Pero tal sociedad no existe, sól.o
existen hombres, mujem y familias" (Margarec Thatcher, en Womans Own, .31
octubre 1987).
Aunque la teoría social del marxismo se tambalea no se puede rechazar
del todo el análisis que hace Marx de los efectos de la capitalización de la
fuerza de trabajo. Según se desprende de la paulatina transformación de todo
valor social en valor monetario descrita por Marx, aquello que sustituiría
finalmente a la sociedad sería, sin duda, el dinero. En esta misma línea de
destrucción de los valores sociales el homólogo de Margaret Thatcher,
Ronald Reagan, definía Estados Unidos como aquel lugar donde cualquiera
podía hacerse rico. Lo que la sociedad no da puede y debe comprarse.
La disolución del ideal de "sociedad" ha traído como consecuencia no
sólo una apatía ciudadana puesta de manifiesto en el creciente absentismo
electoral, -particularmente agudo en_la gente de color, lo que refleja la
acción de factores raciales a la par que económicos- sino también una des-
trucción de los principios de responsabilidad y justicia social, corolario del
colapso de la esfera pública. Lo que se escá operando aquí no es sino una
justificación de la creciente división entre ricos y pobres, entre quienes han
nacido con todos los privilegios y quienes son cada vez. más excluidos de
los m ismos.
179
11

MARTHA ROSLER
Esta nueva visión de la sociedad se manifiesta claramente en una tácti-
ca muy común en la planificación de los centros urbanos. Con el fin de revi-
talizar los barrios comerciales dd centro, muchas ciudades estadounidenses
han construidos pasajes elevados: galerías comerciales suspendidas entre
los edifi~ios que conducen a atrios repletos de servicios, bancos y hoteles.
El centro de Toronto está repleto de tales pasajes -elevados y bajo cierra
interconeetados por el metro.
Puede que estas galerías cerradas se expliquen como modo de proteger-
se del crudo invierno y el tórrido verano que interfieren en la actividad
comercial y bancaria de Toronto, Minneapolis o Houston. Pero me llama la
atención que la justificación principal para la creación de ceneros comercia-
les en la periferia sea la eliminación de los peatones de la calle. Al convertir-
se la calle en un lugar exclusivamente destinado al tráfico motorizado bajo el
control de intensos mecanismos de vigilancia, queda abandonada en manos
de los servicios de mantenimiento o como escenarÍO de espectáculos ocasio-
nales. De un modo acelerado la calle se está convirtiendo en un espacio resi-
dual habitado por quienes carecen de hogar o los marginados sociales: quie-
nes no pueden comprar u ofrecer servicios. La creación de "espacio residual"
es tan consustancial a la producción social de significado en la vida moder-
na como lo pueda ser el espacio construido. "La calle" es actualmente aquel
espacio vacío en el que se relega a los desposeídos. El espacio residual se loca-
liza afü donde solla residir la sociedad.
Los antiguos espacios públicos han sido recodificados como interiores
arquitectónicos, como son los atrios cubiertos de los hoteles de Portman o
las sedes de las grandes compañías, a menudo adornadas por jardines selvá-
ticos que sirven para ocultar las cámaras de vídeovigilancia. Conveniente•
mente internacionalizado (hay tiendas de Benetton en rodas parres) y aisla-
do de su entorno real, este nuevo ágora es un espacio radicalmente contrario
a la esfera pública, intensamente patrullado por los servicios privados de
seguridad y ajeno a los derechos fundamentales de expresión y reunión que
hasta hace poco constituían el mito fundacional del contrato social estadou-
nidense9.
Los lugares de ocio público están paulatinamente comercializándose y
restringiéndose su uso como lugares destinados a dicha función (como ocu-
9 NdE. En el texto de Florian Schncidcr que sigue al de Roslcr en este volumen, uno
de los mecanismos de poder actuales más frecuentes es la creación de una sensación de ausen-
cia de límites. Como Schneider, Roslcr llama la atención sobre d hecho de que eras dicho
ar,.,= consumista se esconden las cámarns de vídeovigilancia.
180
SI VIVIERAS AQUf
rre en los parques públicos utilizados para la realización de espectáculos de
masas tales como los conciertos de rock) a través de la especcacularización de
la Historia mediante parques temáticos y reconstrucciones historicistas, y
sobre todo por efecto de la televisión. Museos y jardines públicos cobran
entrada e incluso se cierran temporalmente para ser alquilados a grandes
compañías o para la celebración de bodas de la aira sociedad. La accesibili-
dad y el flujo de cuerpos en los lugares públicos se ven interrumpidos por el
creciente flujo de significación comercial. Recientemente, el parque temáti-
co ha invadido y sustituido al centro histórico en ciudades de Inglaterra,
Estados Unidos y, sin duda, de otros países, modelando sus principales recla-
mos a partir del museo de arte, la sala de conciertos o Disneylandia.
Entretanto, e irónicamente, los viejos suburbios residenciales, aquéllos
donde la gente comenzó a escapar de la "sociedad" que la ciudad represen-
taba, están decayendo y son ahora habitados por las personas sin hogar y
quienes han sido desplazadas del centro por el proceso de gentrificación.
Ya he sefialado que esca reorganización del espacio forma parte de un
nuevo modelo social que desprecia e ignora las nociones de inclusión y de
parcicipación. La segregación de las clases sociales -incluyendo las razas-
lleva a nueva demonización del "pobre" de la calle, pero ahora en un con·
texto de población que ya no es en su mayoría ni urbana, ni rural, ni pro-
vinciana, sino suburbana. A la vez, todos los ciudadanos, con excepción dé
los más privilegiados, ven cómo su dinero va a parar a los ricos no urbani-
tas. Este cisma social ayuda a comprender el desinterés generalizado respec-
to a los procesos de gobierno. Un número creciente de pobres, clase obrera
y (por ello) gente de color están dejando de votar. Las guerra.~ económicas y
cultl.J!3les han logrado la despolitización de los grupos (relativamente) mar-
ginales, lo cual, según anunciaban los miembros de la Trilateral a mediados
de los 70, era la única solución a lo que ellos definían como crisis de gober-
nabilidad de Estados Unidos. De ese modo, el dinero de _hecho compra el
derecho a votar de cada individuo.
Los residentes en las ciudades de Estados Unidos, excepto cal vez en
el sur, pagan más cont¡ibución fiscal de lo que reciben en servicios. Sin
embargo, Nueva York, la ciudad más grande del país, entró en bancarrota
en 1974. El diario conservador y populista neoyorkino Daily News resu-
mía memorablemente la respuesta oficial sobre este hecho en un llamativo
titular: "Ford dice a la ciudad: muérete". La crisis fiscal se resolvió median te
la venta de los intereses bancarios e hipotecarios de la ciudad (que habían
tenido un papel fundamental en la crisis). Esto permitió una recapitali-
zación masiva de la propiedad inmobiliaria de Nueva York, sobre todo
181
 MARTHA R05LER
gracias a la progresiva "manhanización" de Manhanan. La ciudad puso la
alfombra de bienvenida a las grandes fortunas internacionales, dio la pata-
da a quienes no podían pagar el alquiler y, no por casualidad, disolvió los
sindicatos de trabajadores municipales. El Nueva York de los 90 evitó una
nueva crisis fiscal gracias a la increíble subida de la Bolsa sita en la ciudad,
y pudo así, como otras ciudades, invertir en las nuevas tecnologías de la
información. No obstante, "no hay dine.ro" para la gente sin hogar y la
población en estado de necesidad.
LA IMAGEN DE LOS SIN HOGAR
La carencia de hogar, como cualquier ocro problema social, es objeto de
representaciones contradiccorias. La imagen de las personas sin techo ha
sufrido sucesivas metamorfosis durante las últimas décadas. De hecho, antes
no se consideraba a los vagabundos [displaced] como víctimas de la falta de
hogar hasta que criscaliz.6 esca idea y se diseminó el término "personas sin
hogar" [homeless] a comienzos de los 80. Los estadounidenses enseguida
comenzaron a ser conscientes del problema de escas personas sin hogar y
hacia mediados de la década ya aparecía en los periódicos y en las tertulias
de televisión. Sin embargo, en general, la actitud frente a este sector de la
población ha sido objeto de cambios y mitificaciones, no siendo nunca espe-
cialmente bencvolente10•
La carencia de hogar, el desahucio y el desarraigo han estado presentes
en la vida desde siempre: la guerra, el trabajo del jornalero rural o la vida
cocidiana de las personas desfavorecidas son buenos ejemplos. En el oeste
americano del siglo XIX la carencia de hogar era consecuencia de factores
tales como la estructura parcelaria, totalmente distintos a los que la causan
actualmente. Hacia mediados del siglo XX el carácter crónico de la falta de
hogar ya había desaparecido de Estados Unidos gracias a los programas fede-
rales de vivienda y a la expansión económica que minimizaron su número
hasta el punto de que pudieron ser asimilados bajo el concepto genérico de
pobreza.
10
NdE. En consonancia con la idea ameriormencc expuesta sobre el monopolio de la
capacidad de representación, la figura del individuo sin hogar -tanro o más que su circuns•
rancia real es descrita aquí como una proyección de la ideología dominante, no como una
emanación espontánea del modo vida de unos individuos de1enninados. Tiene que ver, por
ramo, má.s con los cambios en los intereses y expectativas de la sociedad capicalisca que con
la posibilidad de estos grupos de dotarse a sí mismos de una imagen.
182
SI VIVIERAS AQU [
Hasta una época reciente, a los individuos que vivían en las calles se les
identificaba como mendigos, vagos o vagabundos, herencia de la imaginería
de la Gran Depresión. La imagen típica del vagabundo era la de una perso-
na pobre y normalmente percibida como varón, alcohólico, de paso y de
ninguna raza en especial (aunque muy probablemente caucásico). Este este-
reotipo ha derivado desde los años 80 en la imagen de un tipo degradado,
discapacitado psíquicamente, maloliente y peligroso: alguien fugado de un
manicomio. Las mujeres sin hogar, o "señoras del saco" [bag Jadies], han
pasado a ser una imagen popular; Lucie Ball representaba a una de ellas en
la televisión. La dimensión real del problema en el caso de las mujeres se
difumina eras la imagen degradada de la mujer soltera sin hogar, madre o
prostituta y, por ello, drogadicta o transmisora del SIDA. Muchas mujeres
ancianas son frecuentemente desahuciadas y empujadas a la calle al no ser
suficientes sus ingresos fijos para asegurarles la mera subsistencia. La imagen
extendida de la loca que vaga por las calles es del mismo modo inadecuada
a la situación real de escas mujeres. Joyce Brown, la sin hogar que comó su
nombre, "Billie Boggs", de la calle en que vivía, alcanzó temporalmente la
fama a finales de los 80 (dando incluso una conferencia en 'Harvard antes de
volver a las calles) ai' convertirse su caso en un hito judicial, cuando un tri-
bunal se pronunció contra la reclusión fonosa de los vagabundos en refugios
o asilos. Sin embargo, apenas se habla de lo poco que ofrecen tales asilos a
gente como Billie Boggs para aliviar sus problemas psíquicos o para satis-
facer las múltiples carencias que tienen escas mujeres.
Al aumentar dramáticamente el número y por ello la visibilidad de las
personas sin hogar en codo el país durante los 90, su imagen se diversificó
cubriendo un espectro más amplio de población que incluía vagabundos,
mayoritariamente negros, pobres residentes en el centro, veteranos de gue-
rra, mujeres y niños de la calle y refugiados venidos del interior del país y de
zonas campesinas deprimidas, incluyendo grupos familiares en muchos casos
de raza blanca. Cuando los medios de comunicación descubrieron al indivi-
duo sin hogar, lo relacionaron con estas familias blancas desperdigadas por
los estados interiores de Estados Unidos. Mientras canco, al hombre sin
hogar urbano y sin familia o al sin hogar de raza negra, fuera hombre o
mujer, frecuentemente se le olvidaba o desubjetivizaba.
A la persona sin hogar y al pobre se les ignora por completo en la nueva
economía acelerada. Se han convertido en espectros, figuras manipulables
que concentran las representaciones de la paranoia colectiva que anterior-
mente vehiculaban la amenaza roja o el peligro amarillo. Puede que alguien
dé unas monedas a una de escas personas y puede que merezca la compasión
183
 MARTHA ROSLER
y la caridad ocasional, sin embargo estos sentimientos positivos son fácil-
mente revocables. Como afirmara recientemente un joven perteneciente al
grupo de los privilegiados: "Bueno, tal vez un día foeron personas...». Al desa-
consejar sistemáticamente la caridad individual las autoridades municipales,
los estadounidenses han acabado sufriendo un "cansancio de la compasión»,
dejando de estar de moda ya el dar limosna a unos mendigos a quienes se
percibe ahora como delincuentes o maleantes.
La cifra de personas sin hogar, tal vez tres millones en todo el país, es
un tema polémico, pues los criterios que definen esta situación son difíciles
de establecer: ¿es voluntaria o involuntaria?, ¿es temporal o de larga dura-
ción?, y si es temporal ¿cuánto tiempo hay que estar sin casa para ser tenido
en cuenta? Por no hablar de los sistemas de recuento. Por ejemplo, al calcu-
lar la población que utiliza los albergues de caridad, ¿se ha.de contar a todo
el que entra?, ¿se tiene en cuenta al que lo hace de un modo recurrente o sim-
plemente se hace un recuento de cabezas cada noche?
Fueron los poderes conservadores los que iniciaron la polémica acerca
· del número de personas sin hogar con el fin de contener y sembrar la con-
fusión en torno a este problema y así difuminarlo políticamente. Eminentes
comentaristas y funcionarios de derechas o han intentado minimizar las
cifras de personas en esta situación o les han responsabilizado personalmen-
te de la misma. Por ejemplo, se representa al individuo sin techo como un
discapacitado social sin remisión, un estado que se pone de manifiesto en su
enajenación, en su consumo de drogas y en su bajo grado de autoestima, sus-
tituyéndose de este modo los efectos por las causas. Cínicamente se le estig-
matiza por carecer de lazos familiares, como si no fueran las condiciones
adversas que constituyen y determinan la carencia de hogar las que real-
mente debilitan los lazos sociales. El New l'órk Post, por ejemplo, cuando era
propiedad de un promotor inmobiliario, escribió en uno de sus editoriales:
"La idea de que la carencia de hogar es un problema económico, resultado de la
falta de casas accesibles... es totalmente falsa. Las familias que utiiiun los albe,·-
gues lo hacen genera./mente por causas q11.e no tienen tanto que ver con el dinero
como con una disfunción social profunda: ignorancia, drogadicción, apat!a. .. n
(8 octubre 1989).
No se puede negar que la población de la calle incluye a drogadicros y
analfabetos además de desesperados, locos y rufianes. Pero el describir tal
población sólo por escas características sin comar noca pormenorizada de sus
causas y sin esbozar un plan para reconstruir o expandir los servicios socia-
les que tan drásticamente han sido reducidos no constiruye una mera cuan-
tificación o descripción, se trata de una esencialización oportunista.
184
r
SI VIVIERAS AQUl
Según la que parece ser la versión oficial del problema, Ronald Reagan
contaba al periodista de televisión David Brinkley, en una entrevista en
diciembre de 1988, que la gente dormía en la calle porque quería. A pesar
de la calma oficial sobre la realidad económica, Estados Unidos tiene la tasa
más alta de pobreza del mundo industrializado (Times, 18 diciembre 1988)
y el cenero de control de enfermedades informa que el número de muertes
por congelación se ha duplicado en la última década.
LA CARENCIA DE HOGAR Y EL PODER SOCIAL
Las personas sin hogar son objeto constante de pseudosoluciones bru-
tales que minan su energía y frustran cualquier esfuerzo de autoafirmación
colccciva. Incluso la caridad de quienes intentan echar una mano, como
aquellos que incluyen habitaciones destinadas a estas personas en las nuevas
bibliotecas públicas, confirma hasta qué punto hemos aceptado el carácter
inevitable de esta situación. Pero ¿por qué hemos de aceptar la incapacidad
del Estado para hacerse cargo de los desposeídos? Muchas organizaciones y
grupos religiosos atienden las necesidades de las gentes sin hogar invirtiendo
gran emcidad de esfuerzo voluntario. Pero incluso los mejores y más meti-
culosos de cales esfuerzos se ven cremendamence desbordados. Los servicios
que durante años se habían ocupado de los "antiguos vagabundo"s" se están
hundiendo ante la avalancha de los nuevos sin techo. Es más, tal ayuda difí-
cilmente puede fortalecer a las personas sin hogar en tanto grupo. ¿Cómo se
puede remediar entonces su situación y combatir las campañas de desinfor-
mación lanzadas contra ellas?
Aunque los activistas han logrado el reconocimiento del derecho a
votar de los vagabundos (ya que uno no podía votar si no tenía domicilio)
quien no tiene hogar continúa sin formar parte de la base electoral y, por
tanto, ningún legislador le representa. Es difícil movilizar a las personas más
débiles socialmente y mucho más a este grupo disperso de indigentes. No
obstante, gentes sin hogar se han unido con éxito en diversas ciudades. Las
mujeres han demostrado·ser grandes organizadoras en este sentido: En Esta-
dos Unidos y en varios países latinoamericanos y africanos las mujeres sin
hogar han sido capaces de organizar con éxito a los desposeídos, que ha
menudo viven precariamente en colonias de chabolas. Sin embargo, la orga-
nización más efectiva sigue teniendo lugar ames de su desahucio. Después
•
son mucho más débiles.
185
 MARTHA ROSLER
LA POBREZA, EL RACISMO Y LA RESPUESTA SOCIAL
La mitad de quienes no tienen hogar en Estados Unidos son niños y
niñas (el 39'5 % del total de los indigentes del país lo son) y esta proporción
va creciendo cada día. Son sin embargo quienes tienen menor capacidad de
hacer frente al trauma psíquico de la dislocación y la esrigmarización social.
Las niñas y niños vagabundos y sus familias -en su mayoría encabezadas por
mujeres solteras- son predominantemente negros o mestizos. En este con-
texto, el racismo se está convirtiendo en uno de los instrumentos más pode-
rosos, duraderos y políticamente útiles para impedir el acceso a la vivienda.
La población de color se concentra en las ciudades del centro del país y el
82% de los afroamericanos viven en zonas urbanas. Sin embargo, durante
los años 80 en Nueva York los hogares de fumilias con pocos recursos y de
color han retrocedido tanto en ocupación inmobiliaria como en sus ingre-
sos. Un informe del Congreso muestra que los negros tienen el doble de
posibilidades de ·que se les deniegue una hipoteca y, como otros estudios
muestran, el doble de posibilidades de que se les niegue trabajo a parcir de
una cualificación equivalente. El racismo no sólo ha ayudado a que se· pro-
:tt duzca una situación social carastrófica, sino también a justificar soluciones
ficticias al problema de la droga, el crimen, la carencia de hogar y el SIDA.
:ti PRODUCIR "LAS PERSONAS SIN HOGAR": GENTRJFICACIÓN Y DESALOJO
El ciclo de decadencia, ruina y abandono, al que sigue un renacimien-
to mediante una rehabilitación, renovación y reconstrucción, puede parecer
un proceso natural. Sin embargo, la caída y auge de las ciudades no es con-
secuencia sólo de ciclos económicos y de crisis fiscales sino también de polí-
ticas sociales. Según el urbanista Peter Marcuse, la carencia de hogar es con-
secuencia de tres factores interrelacionados: la estructura mercantil de la
vivienda, la distribución de los recursos y la política gubernamental.
=-
Muchos centros urbanos sufrieron una gran decadencia por la falta de
inversión y el abandono a lo largo de los 60 y 70, cuando la burguesía huyó
hacia los suburbios. Hacia finales de los 70 la clase media comenzó paulati-
namente a volver a lo que sus voceros denominaron el "renacimiento urba-
no". Pero los beneficiarios de este renacimiento a menudo no incluían a
quienes ya vivían allí. La nueva y próspera clase profesional, técnica y ejecu-
tiva se ha ido asentando en los centros urbanos creando un cinturón de ser-
:8 vicios igualmente profesional. Ejecutivos, abogados y consejeros han acaba-
186
SI VIVIERAS AQUi
do viviendo y disfrutando su ocio unos cerca de otros en los "renacidos" cen-
tros urbanos. Pero en ellos también se concentran obreros de escasos recur-
sos e inmigrantes indocumentados de cualquier país que normalmente se
encargan de los servicios más básicos. El término genrrificación se acuñó
cuando comenzó a invertirse capital en algunas ciudades de Estados Unidos
en los 70 y viene a designar la transformación de los barrios obreros y las
áreas industriales en zonas residenciales destinadas a la clase profesional y
empresarial, reduciéndose dramáticamente tanto la cantidad de viviendas
accesibles a la clase trabajadora como el sitio disponible para la instalación
de pequeñas tiendas artesanales.
La gentrificación requiere un proceso de descapitalización anees de que la
reinversión pueda producirse. Por un lado, los propietarios y los bancos reti-
ran su dinero de la zona, y por otro, los ayuntamientos reducen sus servicios.
de bomberos, hospitales, escuelas y mantenimiento general. Cuando la recapi•
talización o gencrificación tiene lugar, muchos de los habitantes originarios ya
se han visco forzados a marcharse o bien viven en condiciones ínfimas. Muchos
de los residentes que no habían sido desplazados de sus hogares por el aban-
dono y la falca de inversión lo son finalmente por la gentrificación. Algunos de
ellos se hacinan en casa de amigos o familiares, en apartamentos ya de por sí
depauperados, o se ven abocados a vivir en las calles.
En los últimos veinticinco afios una gran proporción de casas de alqui•
ler se ha convertido en vivienda de propiedad debido en ocasiones a la pre-
sión fiscal. Muchas viviendas unifamiliares reconvertidas en pensiones en los
periodos de crisis también han sufrido esta reconversión y lo mismo ha ocu-
rrido con los hoteles baratos del centro urbano. Estos hoteles, que habían
sido construidos para albergar a trabajadores de paso en la ciudad y también
a vagabundos y alcohólicos, se han vaciado y devuelto al mercado para ser-
vir a una clase social totalmente diferente. Sólo en Nueva York se perdieron
cien mil plazas de este tipo de alojamiento entre los 70 y los 90. Sencilla•
mente no hay más siclo que la calle para este tipo de inquilinos depaupera•
dos, entre quienes se cuenta un gran número de ancianas indigentes.
No hay por tanto una causa única o simple que explique la gran expan-
sión del número de gente viviendo en las calles, ya sea en los suburbios o en
los ceneros urbanos. Factores a tener en cuenca son el paso de una economía
productiva a otra no productiva basada en la industria financiera e inmobi-
liaria, las políticas del gobierno y la creciente diferencia de ingresos entre
ricos y pobres. Si a ello unimos el cambio ideológico que se ha operado en
las concepciones mismas de lo público y la ciudad, nos daremos cuenca de
lo árduo que es el intento de encontrar soluciones al problema.
187

MARTHA ROSLER
LA IMAGEN GLOBAL: POBREZA Y POÚTICA
El enmascaramiento de la concentración de capital uas la idea de una
economía de libre mercado triunfó con la elección de Ronald Reagan, cuya
presidencia supuso un recorre drástico en la inversión social, utilizando para
justificar la urgencia de este proceso el déficit público que, de hecho, creció
dramáticamente durante su mandato. Además de apelar al enorme déficit
público, la administración Reagan puso en marcha estrategias políticas diri-
gidas expresamente a destruir lo que quedaba del Estado de Bienestar. El
comentarista conservador Kevin Philips, en su libro The Politics ofRich and
Poor: Wealth and the American Electorate in rhe Reagan A.fiermath (La políti-
ca de ricos)' pobres: la 1-iqueza y el electorado estadounide1ue despuis de Reagan,
1990), describe en detalle los cambios producidos en la riqueza y la maqui-
naria ideológica que los provocó: "Frecuentemente, la aceleración de la desi-
gualdad económica era mds el resultatÍIJ de una política objetiva que de una
coincidencia". Al evaluar el libro de Philips en el New }órk Times, Denis
Wrong destacaba que "fo.e más la convicción ideoMgica que la pura avaricia lo
que movió a ÚJs asesores de Ronald Reagan a reducir los impuestos, cambiar las
leyes fiscales, suprimir el contr0l estatal sobre la vida financiera, cortar el gasto
en servicios sociales, elevar las tasas de interés y aumentar la deuda pública para
cubrir el déficit presupuestario".
Pero la ambición reveló ser un camuflaje perfecto. El imaginario colec-
tivo de los 80 tomaba como modelo las imágenes ahamente sexualizadas de
hedonistas hombres y mujeres de negocios. Series como Dallas o Dinastía
se hicieron famosas no sólo en Estados Unidos sino también, uno uas ouo,
en el resto de los países del mundo. La identificación popular con la ima-
gen de poder que destilaban los hombres de negocios, los empresarios e
incluso los contables -quienes en otras épocas habrían sido vistos como
gentes de poco fiar, vacíos y enormemente aburridos- facilitó la concentra-
ción masiva de la riqueza. Se pasó del populismo igualitarista de épocas
pasadas a la ostentación más gozosa. La estructura impositiva sufrió una
reforma regresiva y, tras la reforma de la ley fiscal, la oficina de presupues-
tos del Congreso informó que el I 0% 'de los hogares más pobres pagarían
en 1988 un 20% más que en la década anterior y el 10% de los hogares más
ricos pagarían un 20% menos.
La consecuencia principal del reaganismo fue que en los 80 los extre-
mos de riqueza y pobreza se agudizaron mucho más que en la década ante-
rior, hasta alcanzar las cotas más airas de coda la historia estadounidense.
Según el Centro de Presupuestos y Política, en los años 80 el 40% de los
188
SI VIVIERAS AQUf
estadounidenses ·recibían el 67'8% de los ingresos familiares, el porcentaje
Gt:
más alto de la historia. El New York Times informaría que entre 1978 y
1986 los ingresos medios del 25% de las familias más pobres disminuyeron
en un 10'9 o/o mientras que los del 25% de las familias más ricas crecieron
en un 13'85%, aumentándose su trozo del pastel del 41 '6% al 44%. La
-=
porción de riqueza nacional acumulada por el l % más rico pasó de un 9%
a un 11%.
Los informes del Congreso muestran que a finales del los 80 el 71 7 %
de la riqueza nacional estaba en manos del l 0% de las familias, mientras que
el restante 90% solo poseían el 28 '2%. Si se excluye de estas cifras el valor
de la vivienda -la mayor fuente de riqueza para la mayoría de los estadouni-
denses la concentración es aún mayor, de modo que el 10 % de la población
posee el 83'2% de toda la riqueza privada, mientras que el 90% restante sólo
-=
posee el 16'7%. Hacia 1990, poco menos de un millón y medio de perso-
nas poseían más del doble de riqueza que los 212 millones restantes. La dis-
paridad entre ricos y pobres ha continuado creciendo, siendo así que los
pobres están peor económicamente que en los 70 y que el coste de la vivien-
da se está llevando una proporción cada vez mayor de los ingresos totales de
la gente. Enue tanto, el sistema de asistencia social se va desmantelando. Las
consecuencias de esta situación no se pueden saber aún ya que están tempo•
ralmente mitigadas por la baja tasa accual de desempleo.
Las mujeres ocupan aún el peldaño más °bajo de la escala económica,
haciéndose cada vez más cierta la llamada "feminización de la pobreza". Las
mujeres de color son más pobres que las blancas y los hogares encabezados
por mujeres son predominantes entre los que se encuentran por debajo del
umbral de pobreza. A la creciente desigualdad en los ingresos por hogar ha
correspondido un similar incremento en la desigualdad de distribución de
salarios, durante un periodo en el que la compensación monetaria por cargo
ejecutivo ha sufrido un agiganramiento sin precedentes, apenas recogido
por los medios de comunicación. Según Kevin Philips, mientras que la
media salarial de un trabajador se incrementó sólo de trece mil a ventiun
mil dólares en el periodo que va de 1978 a 1988, el sueldo de un ejecutivo
saltó de 373 mil a 773 mil, habiendo decenas de altos ejecutivos ganando
sumas de ocho cifras. De ese modo, en los últimos veinte años la paga por
hora de un ejecutivo ha pasado a ser de veinticinco a treinta y seis veces
mayor que la de un trabajador productor. En los 90, la compensación
monetaria de los ejecutivos llegó a alturas inimaginables. Lo que esto signi-
fica es que los ricos se hicieron mucho más ricos a expensas de los trabaja-
dores medios y. de los pobres.
189
 MARTHA ROSLER
El reaganismo también se cebó en la vivienda. Durante la década de los
80, el gobierno federal literalmente se retiró de la construcción, producién-
dose cortes presupuestarios en la edificación pública destinada a los menos
favorecidos que redujeron los rreima y siete billones de dólares de 1981,
cuando Reagan llegó al poder, a dieciseis billones en 1985 y a siete billones
en 1988. Estas operaciones de recorte presupuestario fueron acompañadas
de una fuerte campaña propagandística contra la vivienda pública y sus
usuarios. A la vez, la estructura fiscal comenzó a favorecer la propiedad &en-
te al alquiler dando subvenciones que nunca se mencionan cuando se pone
en cuestión la beneficencia pública.
La solución para los males urbanos no está a la vuelta de la esquina,
pero podemos propagar una nueva imagen de la ciudad que favorezca la con-
servación de los vecindarios. La falta de representación de los pobres y los
trabajadores en los foros públicos y en los ámbitos de poder se refleja en la
erradicación ·de su discurso de la historia de la ciudad y su olvido en los pla-
nes urbanísticos tanto públicos como privados. Debería considerarse la
vivienda como un principio social y no como una oporrunidad de, lucro.
Para ello es necesaria la activación de las bases y la creación de coali-
ciones. El activismo requiere una amplia gama de respuestas, desde la acción
callejera y las manifestaciones pasando por el urbanismo, los csrudios acadé-
micos y los libros y articules divulgativos. El ajuste de la imagen puede pro-
ducirse tanto mediante simulaciones de ordenador o mediante la pega de
carteles, o pintadas en casas abandonadas.
Los ARTISTAS EN LA CIUDAD
=-
¿Cuántos modos de co.nvenccr y persuadir tenemos a nuestra disposi-
ción? ¿Cómo se puede representar la vida soterrada de la ciudad que es, de
hecho, la vida de la mayoría de sus habitantes? ¿Cómo se pueden sacar a la
luz las dificultades de los inquilinos, la carencia de hogar y las alternativas a
la planificación urbana practicada acrualmente? ¡En qué modo se implican
los artistas.en dar forma a la imagen y al modelo viviente de la ciudad?11 •
11
NdE. Aquí.se planrea la autora la gran cuestión de cómo el}' la arrisca pueden inter-
venir en la transformación de este estado de cosas. La pregunta traslada la función del artis-
ta al ámbito de la construcción de imágenes: "¿E11 qui modo u implica11 los y las artistas m
dar forma a la imagm y al modelo vivimu de la ciudad!' Por principio se sima al y a la artis-
ra como agentes en el ámbito de la representación, lo que, siguiendo con la argumentación
anceriormence expuesta por Rosler, les alinea con los sectores dominantes de la sociedad que
190
SI VIVIERAS AQUi
La imagen convencional de la ciudad postmoderna, con sus fortalezas,
sus ghmos de pobreza y sus epidemias de droga y SIDA, refuerza ciertamen-
te la idea de frontera urbana y desanima cualquier intento de solución,
incluso parcial, de la pobreza y la falta de hogar. Para los y las artistas, quie-
nes a menudo comparten los mismos espacios urbanos de las personas
menos favorecidas, la imagen de las calles degradadas puede alimentar cier-
to ideal romántico de bohemia, pero por el hecho de comp.irrir. el espacio
con esos grupos a menudo se ven tanto en la posición de víctimas como en
la de perpetradores en los procesos de planificación urbana y en el desalojo
resultante. En las dos últimas décadas estos procesos se han utilizado como
la bisagra que permite el retorno de las clases medias al centro de la ciudad.
Es irónico, sin embargo, que los y las artistas mismas sean finalmente des-
plazadas por los mismos profesionales adinerados -su clientela- que les
siguieron a los nuevos barrios "chic"~
Desde un punto de visea absrracto se podría argumentar que los y las
artistas, especialmente quienes tienen familia, albergan la necesidad particu-
lar de tener casa y taller una al lado del otro. Lo especial de tales circunstan-
cias podría justificar la existencia de ciertas ayudas fiscales que permitiesen
el asentamiento o permanencia de los y las artistas en ciertas zonas que han
puesto de moda, como el SoHo de Nueva York. Pero la situación real de la
planificación urbana, el empobrecimiento masivo, el modo en que se emple-
an los fondos públicos y se utiliza físicamente a los y las artistas, hacen muy
cuestionables estos argumentos. (Una película de Yvonne Rainer, The Man
Who Envitd Womm, incorpora elementos documentales acerca del drama de
la vivienda de artista en el Lower East Side de Nueva York, en el frustrado
intento de conseguir casas subvencionadas).
Los y las artistas han sido siempre foco de organización y moviliza-
ción de vida social. La ciudad es su hábitat por antonomasia. Pero ¿cómo
responden ante los problemas de vida ciudadana y ame la carencia de
vivienda en que están implicados, si dejamos a un lado su participación en
proyectos patrocinados por las mismas inmobiliarias? Tales fueron las cues-
tiones que dieron forma al proyecto J/You Lived Here... Sus debates públi-
cos dieron la oporrunidad de hablar y conversar a artistas, gente de la
comunidad y a cualquiera que se sintiera implicado en el proceso de pla-
nificación urbana, desde activistas y okupas a universitarios, periodistas y
acaparan dich;i capacidad: el artista puede intervenir en la imagen de la ciudad y de la per-
sona sin hogar en canto tiene capacidad social para ello. Uno de los fundamentos y la tarea
más dificil del proyecto de Rosler es el suspender cal d ivisión de roles.
191
"1
MARTHA ROSLER
concejales. En las tres exposiciones se mostraban diversos materiales que
ilustraban los fundamentos de la vida urbana. Los participantes -artistas y
no artistas, entre quienes se incluían grupos comunitarios, sin hogar y acti-
vistas- exponían sus ideas a través de los medios más diversos: vídeos, pelí-
cwas, fotografías, panfletos, carteles, pinturas y dibujos, paneles, cómics,
poemas e instalaciones.
Por supuesto, muchos y muchas artistas están involucradas en el acti-
vismo directo. Trabajan con gente sin hogar en albergues, pensiones o fuera
de las estructuras institucionales; producen carteles y obras de cem:itica urba-
na o se implican en activismo político de cualquier cipo. Hay quienes traba-
jan con las personas sin hogar en proyectos para solucionar este problema
1 buscando evidenciar el carácter absurdo deJa respuesta oficial.
' ..
Una de las funciones sociales del arte es la de dar una imagen precisa
1 y definir los rasgos de un cuadro social difuso. Uno de los aspectos m ás
destacados de la vida posrmoderna es la erradicación de la hisroria y la pér-
dida de la memoria colectiva. La vida social está compuesta de multitud de
imágenes contrapuestas y momentáneas que una vez. desgajadas de su par-
ticularidad espacio-temporal pasan a unirse a otras muchas imágenes con-
geladas en el tiempo. Las imágenes, bajo la apariencia de capturar la his-
toria, tienden a eliminar toda diferen cia y a convertirse en la contrapartida
del dinero en el ámbito de la información , ocultando las diferencias reales
mediante la superficialidad (y la falta de historicidad) de su lógica. Muchas
y muchos artistas y crlticos se enfrentan a esta política dislocadora de la
im agen a través de un análisis crítico de la significación . Tales prácticas
pretenden contener temporalmente el flujo d el discurso público (o de lo
que pasa por serlo), pero a pesar de ser cruciales para reoriencar la com-
prensión de lo social existen otros modos de abordar la significación urba-
na. D ebemos repensar la ciudad d e nuevo para darnos cuenta de que se
trata de algo más que d e una mera serie de relaciones o de una acumula-
ción de construcciones o, incluso, de un espacio geopolítico concreto. Una
ciudad es un conjunto de procesos históricos en continuo desarrollo, lo
que es lo mismo que decir que la ciudad encarna y protagoniza una histo-
ria. Es por ello que la particularidad local y las historias urbanas coman
valor crítico en la elaboración de concra-represencaciones de la ciudad. En
este senado, el género documen tal, repensado y reutilizado desde este
punto de vista, aparece como uno de los modos esenciales, si bien no el
único, de aproximarse al cerna.
192
r
SI VIVIERAS AQUI
V ISIONES DE LA OUDAD
Parece n ecesario formular de nuevo los argumentos a favor del género
documental. El reconocimiento del valor político de la imagen y la idea, aún tJ:
polémica, de la diferencia han provocado una crítica filosófica de las preten-
siones de transparencia y objecividad de las noticias, los documentales y de
la fotografía, crícica ésta que se produce en el contexto de un creciente dis-
canciamienco entre imaginario y significado social en la totalidad de la cul-
tura. Incluso los documentales del pasado, que han cobrado un nuevo sig-
nificado a través de los libros de texto y de historia del arte, son objeto de
constante reinterpretación.
El "problema" dd documencal radica en la__desconfianz.a que tiene el
mundo del arte por los formatos populistas, desconfianza a veces justificada
y otras veces producto exclusivamente del esnobismo profesional. ¿Quién no
comparte un sabio escepticismo respecto a la propaganda de lo evidente que
caracteriza al mito d e la transparencia documental? Sin embargo, la inten-
ción agitadora del documentalismo activista no es p rueba suficiente de su
culpabilidad, al menos fuera del tribunal del esteticismo formalista.
Serla irónico que la teoría nos impidiese a quienes buscamos una com-
prensión más compleja de la experiencia y del significado el dar testimonio
en apoyo de la justicia social. Las prácticas documencales son práccicas socia-
les que producen significado dencro de un contexto específico. El rechazo de
determinadas prácticas documentales no debe suponer una negación del
género documentalista en su conjunto. Sin embargo, el campo de m inas cri-
tico que rodea a aquellas prácticas acusadas de empirismo requiere una cui-
dadosa negociación. Los y las acrivistas siguen reconociendo la importancia
del testimonio documental, el testimonio visual incluido, para su defensa del
cambio social. Pero la toma de conciencia del lugar y del tiempo concretos
desde los que se habla se ha convertido en el requisito necesario y absoluto
para cualquier documental que pretenda tener significado social. Este requi-
sito permite el uso de infinitas formas inventivas sin eliminar por ello aqué-
llas de derivación histórica. De un modo natural, el ámbito de discusión
pasa de ser el•objeto aróstico -la fotografía, la pellcula, el video, el cuaderno
de dibujos o la revista- a ser los procesos sociales y de significación que son
su concexto. Una de las estrategias profundas del proyecto Jf You Lived
Here... era el desarrollar y expandir el potencial del género documental.
El retrato documental de un miembro de un grupo social, como es el
de las personas sin hogar, percibido a través de una composición alejada de
estereotipos, logra hoy el mismo fin que cuando se iniciaron las primera~
193
 MARTHA ROSLER
prácticas fotográficas de documentalismo social: al panicularizarse al indivi-
duo se le h umaniza. La fotografía indica la existencia de una persona cuyas
circunstancias materiales están en contradicción con su humanidad. Cuan-
to más extrema sea su situación, tanto más valor expresivo temirá la imagen.
A veces esta situación es invisible y es la reflexión conceptual proyectada
sobre la imagen por el espectador la que opera. Sin embargo, la proyección
psicológica plantea el problema de que tendemos a identificar los rasgos que
imaginamos en la persona o su situación con aquello que realmente esrá
"alú". Por esa razón,-cuanco más obvia sea la imagen, cuanto más se adecue
a los prejuicios del sentido común, tanto menos tendrá que decirnos. Esto
no nos debería servir de excusa para abandonar la producción de imágenes,
ya que· es el contexto, ya sea verbal o icónico, asociado a la imagen ella
misma concebida como cexco el que sitúa ~ significado más allá del ámbito
de la proyección psicológica.
El documentalismo a diferencia de los "focografía de calle", que consti-
tuye una práctica totalmente diferente- raramente confía exclusivamente en
las imágenes para contar su historia. El desarrollo de un sofisricado focopcrio-
dismo comercial y profesional, así como la asimilación· de rodo tipo de foto-
grafía dentro del canon normalizador del mundo del arte, han allanado la
senda a una práctica fotográfica que pasa por documencalismo social con el fin
de acortar el camino que separa la calle de la galería de arte. La mano mortal
del "universalismo" ha dejado caer codo su peso sobre el hombro del docu-
mentalismo, de modo que con la coartada de desvelar la igualdad intrínseca de
todo ser humano la obra documencal se convierte frecuentemente en w1a
1
excusa para el espectáculo. Ésta es la base de una de las críticas más frecuentes
:9 al documentalismo, particularmente al de subgénero exótico, una forma de
antropología que tras una máscara de humanismo aborda aquello que está
/ debajo~ fuera de los már~enes familiares de la sociedad occidencal desarrolla-
da (Brasil o Bensonhurst). Uno de los problemas de la representación de la ciu-
dad es el contar algo que no implique una traición a la gencc12•
2
' NdE. Éste es un tema espinoso que, como se comprueba en los párrafus que prece-
den )' que siguen, preocupó a los organizadores y panicipantcs del proyecro, y especialmen-
te a Marcha Rosler, pues el documentalismo ha sido acusado de consagrar y cristalizar la
separación entre quienes conrrolan los mecanismos.de representación y quienes se convier-
ten en su objeto, en especc,lculo. Tal como estaba planteado el proyecco J/Yo11 Lived Here..•,
:8 donde los y las artistas se cuestionan desde el principio su labor dentro del campo de la repre-
sentación, el rema del documentalismo, o una reflexión crítica sobre el mismo, era inevita-
ble. Rosler, a pesar .de su reiterado escepticismo personal respecto al género, se niega a cier
en una fácil descalificación categórica e, incluso, crea un espacio dentro de lf Yo11 Lived
Her,. .. para la exposición y debace de sus múláple manifesracioncs. La postura de Roslcr escá
194
L
SI VIVIERAS AQLif
En la exposición átulada Homeless: The Street and Other vénues (Sin
hogar: la calk y otros lugares de encuentro), d~tro del proyecto IJYou Lived
Here.. . , dos textos si ruados en la pared, uno jwno al otro, defendían y ataca-
ban respectivamente el hacer fotografías de quienes no rienen hogar. Uno de
ellos, un fragmento de un texto mío sobre la fotografía documental, critica la
"fotografía de la vícrirnan por apenas servir de nada respecto al fin que hipo-
téácamente sus realizadores se habían impuesto, es decir, lograr el apoyo del
público, escandalizar y movilizar a la gente en demanda de cambios. Por el
contrario, puede reforzar el sentido de superioridad de los espectadores o pro-
vocar paranoia social. Especialmente en el caso de los sin hogar, espectadores
e individuos retratados nunca coinciden, reproduciéndose así la situación de
•·nosotros mirándoles a ellos". En el ouo teicro, "On Photographing the
Homeless" (Fotografiar al sin hogar), el fotógrafo Mel Rosenthal defendía esta
práctica. A pesar de que le inquietaba personalmente el hecho de fotografiar
a gente en situaciones extremas, personas que, aunque dieran su consenti-
miento, posiblemente no tendrían ni idea de cómo iban a ser utilizadas esas
fotos, sin embargo tenía la sensación de que aquellas imágenes de ·personas
reales nos podían sacar del enrumecimiento que muchos y muchas sentimos.
Al reconocer que en nuestra cultura la fotografía política es reprimida al
entrar en la galería, Rosenthal roma en cuenta el valor crucial del contexto.
Sus proyectos no están nunca orientados al circuito de la galería y el museo e
.insisre en que es reduccionista el pensar que no existe ningún modo de
mediación encre quienes viven una situación determinada y quienes la con-
templan. Alcxander Kluge, d irector cinematográfico y abogado de los medios
de comunicación, en una entrevista defendió las mediaciones participativas
frente a las mediaciones de apoyo en relación al desalojo de unos okupas en
Alemania Occidental13. Según apunta Kluge, tiene que haber espacio para un
tipo de práctica artística comprometida que no tenga que sumergirse necesa-
riamente en su objeto. Es interesante señalar, sin embargo, que Bienvenida
Matías en Loisaida (el Lower East Side de Nueva York en hispano) y Netcie
Wild en Vancouver fueron invitadas a vivir en las comunidades sobre las que
estaban realizando sus documentales: Madas en El corazón de Loisaida y Wild
en The Right to Fight (E derecho a luchar). Ambas aceptaron.
planteada en un ensayo que tiene ya el carácter de verdadero clásico, donde acuñó el térmi-
no que aquf menciona: "In forograftn d, In 11/ctimn": "in, around, and afterchoughrs (on docu-
mentary photograpby}", Th", Wí>rks, The Nova Scocia College of An and Design, Halifax,
1981; reimpreso en Richard Bolton (ed.), Th, Comm ofM,múug. Critica/ HiJrorí,s on Pho-
rogmphy, The MIT Prcss, Cambridge, Massachusms, 1990.
,; NdE. Reproducida parcialmente en la parce final del texto de Alexander Kluge y
Oskar Negt incluido en este volumen. "Esfera pública y experiencia".
195
 T
M AR'rHA ROS LER
Por último, no se puede negar que, al margen del modo en que se inser-
taran las obras de If You Lived Here... en el cejido social, el lugar de exposi-
ción sigue siendo una galería de arte, aunque estuviera transformada en
parre. Nuestra intención no era simplemente crear un contexto para la
recepción de un conjunto de "fotografías del otro", sino que pretendía poner
en consideración del modo má5 simple posible una serie de situaciones: la
carencia de hogar y la infravivienda nunca suficientemente descritas o teni-
das en cuenta. Simultáneamente, el proyecto también pretendía apuntar
modos en que la comunidad artística puede ocuparse de estos temas. El pro-
blema de la gente sin hogar, como todos los problemas sociales, existe den-
tro de una marea de representaciones contradictorias. La reelaboración y
·recontextualiz.ación de su imagen ha de tener lugar en un ámbito social más
amplio donde se produce la sistemática marginalización de éste. No es posible
cambiar la realidad social sin desafiar las imágenes estereotípicas existentes.
La misión prioricaria de IfYou Lived Here... era precisamente ésa.
Muchas obras del proyecto utilizaron como medio el documental
tradicional en cine, fotografía y vídeo. Merece la pena analizar cómo se
posicionaron algunos de estos realizadores y realizadoras ante el "proble-
,. ma. del documentalismo". Muchas de estas obras se ofrecían como contri•
bución activa a un debate polfcico y no estaban en absoluto producidas
por gentes que buscaran un distanciamiento profesional respecto al tema.
La variedad era norma: algunas de ellas no parecían cuestionarse •particu-
larmente su modo de producción y se limitaban a hacer su trabajo, mien•
eras que otras películas y vídeos tenían un carácter claramente accivisca.
Incluso los fracasos pueden ser instructivos y muchas obras represenr¡iban
batallas perdidas.
Algunas obras, especialmente las fotográficas, estaban sesgadas estraté•
gicamente. Dan Higgins produjo una variante humorística de sus retratos de
obreros en sus Onion Portmits (Retratos cebolla) en donde los habitantes de
la ciudad de Winooski ("cebollá' en el idioma indio local) en Vermont, reu•
nidos en grupos en distintos lugares, desde el cuartel de bómberos hasta la
iglesia o el bar, llevaban en la mano una, dos o más cebollas. De un modo
indirecto, Higgins hacía referencia a los vínculos sociales existentes en la ciu-
dad obrera de Winooski, actualmente sometida a un fuerte proceso de gen-
trificación.
Algunos fotógrafos y fotógrafas mostraron su rechazo coral al docu-
mental "humanista", por la multitud de subtexcos ocultos que contiene,
especialmeme en relación a las mujeres. Rhonda Wilson, de Binningham, en
su serie de carteles sobre las mujeres sin hogar en Gran Bretaña, sólo utilizó
196
Si VIVIERAS AQUf
imágenes de un carácter claramente ficticio. Greg Sholette puso en eviden-
cia el voyeurismo e imperialismo del documentalismo fotográfico al incor-
porar la foto de Jacob Riis Po/ia Station Lodgers. .. in the m.st 47'" Street Poli-
ce Statúm (Los inquilinos de la comisaria de policia... en la comisaría de fa Calle
47 Oeste) en un relieve esculpido que redirigía la interpretación hacia la
expresión facial de la-figura femenina principal. Por casualidad, esta misma
foto de los años 1890 estaba colgada a la entrada de la instalación produci-
da por el Chinatown History Project consistente en una compleja vivienda-
cocina. Esta obra hacía un análisis detallado de las narrativas de vida en Chi-
natown, tanto durante su historia como comemporáneameme. Su
exposición consistía de textos murales, folletos para el público y una pro-
yección de vídeo y diapositivas ilustrando los diferentes grupos de la zona y
la actual organización multirracial de los alojamiemos.
En muchas de las obras y de un modo especial en los vídeos, sus reali-
zadores y realizadoras hacen declaraciones e incluso tornan sus propias vidas
como tema. Estoy pensando en los vídeos 2371 Secorid Avenue y en Life in
the G: Giwanus gentri.fied, realiz.ados por jóvenes hispanos neoyorkinos con
la ayuda del Educational Video Center; y en las fotografías y documentos
expuestos por la fotógrafa Marilyn Nance sobre el edificio de Brooklyn de
propiedad municipal en que vivía, donde documentaba el juicio contra el
ayuntamiento ganado por los inquilinos14•
Otro ejemplo totalmente distinto de autoproducción de significado es
el del grupo Homeward Bound (De vuelta al hogar), que montó una ofici-
na en la galería (y participó en los debates) en defensa del grupo y de otras
personas sin hogar. En la zona de su oficina colgaban los retratos que de los
miembros del grupo habfa tomado el verano anterior la fotógrafa Alcina
Horcsman durante una acampada de cien días ante el ayuntamiento, reali-
s:
zada en demanda de servicios para las personas sin hogar, periodo durante el
cual regiscraban a los viandantes para votar. El tono artístico de los reuatos
de los miembros de Homeward Bound hacía que cobraran un nuevo signi-
ficado en el espacio de aquella oficina. -=
14 NdE. Esta enumeración de ejemplos casi agota la tipología de esrraiegias posible;
que pueden rrolizar los y las arristaS al trabajar dentro de la crítica del paradigma represen•
mcionalisra. El caso más extremo, y que ha tenido un gran éxito en la práctica ardscica de los
90, es el de redirigir el enfoque etnográfico a uno o una misma, bajo pretexto de no proyec-
tar miradas colonizadoras sobre ningún otro. Al margen de las buena.~ imenciones y del valor
de algunos casos, esta práctica lleva a una esquizoide combinación de narcisismo y alienación
de sí que acaba transformando el entorno social en una infinita sala de espejos deformances
en que el y la anista no dejan de mirarse.
197
 MARTHA ROSLER
Sr VIVIERAS AQUf
Cada una de las tras exposiciones del ciclo JfYou Lived Here... encar-
naba una línea de argumentación distinta acerca de los fundamentos de la
vida urbana. Además, nuestra intención era crear un ambiente diferente al
que ofrece la galería de arte. Por toda la sala y a cierra altura se alineaban grá-
ficos estadísticos y planos cubriendo el espacio de la galería que se suele con-
siderar inúciJ. Aunque la carencia de hogar era el tema central de JfYou Lived
Here... , sólo una de las exposiciones estaba dedicada enteramente a ello, la
titulada: Homeless: The Street and Other Yénues. La primera muestra, Home-
ftont (El fi-ente de la vivienda), se concibió como un conjunto de representa-
ciones de barrios en disputa. El título frente tk la vivienda alude a una zona
de guerra, siendo la pérdida de hogar una.de las consecuencias de tal con-
flicto. La exposición ofrecía una visión de la vivienda en peligro, sobre todo
la urbana, ofreciendo ayuda a los inquilinos e inquilinas en lucha ponién-
doles en contacro con grupos de vecinos militantes y organizaciones de
ayuda legal. Algunas de las batallas del ft-ente de la vivie1uki se han dilatado y
algunas escaramuzas se han perdido de un modo evidente, pero tanto los
éxitos como los fracasos han de ser analizados.
En esca primera muestra, los gráficos estadísticos colocados en la parte
alta del muro de la sala se intercalaban con anuncios inmobiliarios que
publicitaban viviendas luj~sas en Manhattan en un tono enormemente pre-
tencioso: utilizando la prosa y el verso de la ganancia y la pérdida. Se dejaba
constancia del carácter truculento de la respuesta oficial a la crisis de la
vivienda mediante una frase atribuida al alcalde de Nueva York, Ed Koch,
que aparee/a pintada en rojo en el muro trasero de la galéría: ';Si no puedes
permitirte vivir aquí, vae!' Homefi·ont pretendía preparar el escenario pa.ra
abordar la falta de hogar en la segunda muestra: Homeless: The Strut a,,d
Other ¼nues.
Lo importante en esta exposición era no reproducir las dicotomías de
las que parten la mayoría de los debates sobre la falta de hogar: unosotros
frente a ellos". Por esa razón se invitó a diversos grupos a participar en la
muestra. Homeward Bound mantenía una oficina donde organizaba talleres
en los que, por un lado, se intentaba estimular el desarrollo de movimientos
tendentes a mejorar la calidad de vida y a adquirir la capacidad de defenderse
legalmente ante las autoridades municipales, y por otro lado, se pretendía un
reposicionamiento de las personas sin hogar con respecto a las imágenes
dominantes que de ellas tiene la sociedad, ya que la mayoría no está en la
posición de poder enfrentarse a dichos estereotipos. Además, exhibieron sus
198
:9
SJ VIVIERAS AQU(
obras artistas no profesionales, pobres o sin hogar, que compartieron espa-
cio con las obras de los niños y niñas del Colegio de la Ciudad de Nueva
York dirigidos por profesoras y profesores-artistas comprometidos con el
problema. El Grupo del Manicomio, venido de Adama, levantó tres refu-
gios. Uno en el Lower East Side, en el lugar en que se había demolido una
vieja casa de alquiler el día anterior y que fue a su vez rápidamente derriba-
. do por el ayuntamiento. Se construyó otro para alojar a un par de personas
que vivían bajo el Puente de Manhattan en Brooklyn y un tercero en la gale-
ría que permanecería hasta que acabase la exposición, en que fue trasladado
a Brooklyn jumo a otras chabolas okupadas (cuando las construyen latinos
caribeños se llaman "casitas") [fig. 1). El texto mural en esta exposición era
del urbanista Peter Marcuse y decía: "La falta de hogar no existe porque no
fancio11e el sistema, sino porque lse es el modo en que fimcio'na".
La tercera exposición: City: Vísiom and Revisions (La ciudad: visiones y
revisiones), intentaba avanzar hacia la solución de los problemas urbanos:
desde nuevos diseños de vivienda en el interior urbano a viviendas para
enfermos de SIDA y para mujeres y niños sin hogar, hasta incluso visiones
utópicas de la ciudad. En esta exposición se concebía la producción de espa-
cio urbano como resultado tanto de decisiones en materia social y económi-
ca como de una compleja "metasignificación". En ella participaron arquitec-
tos y equipos de urbanistas. No todas las revisiones de la ciudad reflejaban
victorias. El lema elegido se tomó en este caso de la revuelta estudiantil de
mayo del 68: "Bajo los adoquines, la playa". El romanticismo de esta frase 1
puede cal vci excusarse en tanto en cuanto nos recuerda que el paisaje cons-
1
truido consta de las dos cosas, y que el problema del cuerpo, del placer y, por 1
ello, de la liberación, no puede separarse de una consideración racional de la
vida urbana.
A lo largo de codo el proyecto se hizo un esfuerzo continuado por difu-
minar las fronteras entre dentro y fuera, entre el espacio de la galería concebi-
do como una gran habitación cuadrangular y como un mundo aparte, como
una zona de connotaciones esteticistas. En cada una de las exposiciones se dis-
tribuían por la galería sillones y alfombras situados frente a los monitores de
vídeo y en las paredes aparecían colgados carteles y otras obras cuyas dimen-
siones recordaban el haber sido concebidas para instalarse en la calle.
En una sala de lectura se ofrecía una gran variedad de material: desde
octavillas convocando manifestaciones a folletos informativos para los
inquilinos y la gente sin hogar, activistas y voluntarios. Se ofrecían tam-
bién álbumes de fotos, estudios históricos, libros académicos y teóricos y
presentaciones de proyectos. Esca sala de lectura fue reconfigurada y repina
199
l
.1 !
1 ~

1
MARTHA ROSLER SI VIVIERAS AQUl

tada para cada exposición y, en su diseño original, las paredes era móviles
pues montaban sobre ruedas.
Además de la sala de lectura, en la exposición Homeless se ofrecía la ofi-
l-Dti'il.[S:,t-f<;:, 8<l ST: N..
SY:7I+i i ~, N'J1 WJRY'. cina de Homeward Bound, una lista de instituciones que incluía desde
THf albergues públicos y privados a puntos de comida gratuitos y un panel con
folletos informativos sobre asesoramiento y empleo a disposición del públi-
co. Homeward Bound organizó reuniones en el refugio siro en la galería y
sus miembros participaron en las mesas redondas junto con miembros del
albergue de La casa de Emaús.
Mucha gente vio realmente las expos1c1ones como una fuente de
información y utilizó la biblioteca tal como se había pretendido y algunos
profesores y profesoras trajeron a sus alumnos y alumnas. Sin embargo,
muchos y muchas profesionales del mundo del arte interpretaron el pro-
yecto como un rechazo de lo artístico. Aunque la mayoría de la obra
expuesta cenia indicada su autoría, y su marco y colgaba limpiamente de
un muro en el que se habían colocado las etiquetas identificativas corres-
pondientes, sus principios organizativos derivaban del debate, no artístico,
que he descrito aqu/. Curiosamente, el carácter abierto de las exposiciones
no guscó a algunos críticos y críticas que se habían descacado anterior-
mente por su desprecio de los principios modernistas.
Me sorprendieron los prejuicios rígidos e inconscientes presentes en algu-
nos críticos con respecto al público artístico. A pesar de habernos pasado vein-
te años reflexionando sobre el sistema del arce, se produjo una amnesia selec-
tiva que hizo olvidar a muchas personas que el público del arte no es una
entidad fija, sino que está en continuo proceso de cambio, como cualquier
ocro colectivo. Mucha gente, arciscas y esrudiames de arre inclusive, vinieron
al SoHo, visita.ron las galerías de la Dia y contemplaron las exposiciones. Ade-
más, los diversos grupos que realizaron las exposiciones y participaron en las
mesas redondas trajeron consigo una gran cantidad de público: trabajadores
parroquiales, concejales, niños de las escuelas de la ciudad de Nueva York,
estudiantes universitarios, arquitectos, urbanistas, activistas, abogados, gentes
sin hogar, voluntarios, re_a]izadores de vídeo y cine, pintores, poetas, muralis-
cas, escultores, periodistas gráficos y fotógrafos artísticos. Cada uno de los actos
del proyecto: exposiciones, recitales de poesía, proyecciones cinematográficas,
talleres y mesas redondas se publicitaron separadamente y codos ellos desper-
taron el interés de la gente. Algunas de las occavillas del proyecto no mencio- a:
Fíg. 1. Panorama general de la galería de la Día Art Foundaáon en Nueva York durante las naban la conexión artística y muchos artículos en periódicos de tirada regular
exposiciones Homeless: Thc Sn·ut a11d other ¼11ut1 (arriba} y City Viriom muí &visiom perre- ni siquiera mencionaban el aspecto artístico. La heterogeneidad generó hete-
necienres a Si 11ivieras aqut', 1989. rogeneidad y la gente trajo a sus amistades [fig.2].

200 201
e::
lt:
 M A RTHA ROSl ER
SI VI V IERAS AQUf

El corazón del proyecto era la falta de hogar y se dejaron de lado

muchos remas cruciales en el debate acerca la vida en la ciudad. No se con-
sideró directamente, por ejemplo, el rema del diseño arquitectónico o la con-
cepción del interior doméstico. No obstante, el proyecto y el libro que le
Open forum acompañó continúan estimulando a lectores de todo el mundo a reflexionar
sobre cómo participar, aunque sea en pequeña escala, en un movimiento

1!.. [.é
m~ -" ~ rm,-!ffi. "F~1 ::: ;$, ; $ , mr:m .{ffi.. -!'fil. activista a gran escala que incluya a los y las artistas y que traiga consigo un
.ru~!sl.Wlliil~~~ ltt .llel.!Jle. .. J!llliill!!!!!l etl!.:!!!.I análisis cómplejo de los espacios y de la identidad y vida modernas.

ARTISTS'
LIFE/WORK:
Housing and Community
for Artists
Tuesday, March 14,
6:30 PM
• Jero Nesson, ArtistSpace. Boston
• Marllvn Nance, photographer, Brooklyn
•·Adrienne Leban, artist, Manhattan
• Joe Giordano, artist. Department 01 Cultural Attairs
Moderator: Mai.hall Berman, author
T!1esespeakers will beg1i1 the forum, and then the !loor wi/1 be open toalf -
p}ease come speak out on thís issue!
::9 155 Mercer Street NYC ..,......Ho.,,,...a "'~

::8
Fig. 2. Cartel anunciador de una de las mesas redondas celebradas durante Si uiuimn aquí, 1989.

202 203
::8
 r

lt:
Hackeando la frontera•

FLORIAN SCHNEIDER

El sueño de abolir las fronteras es, por supuesto, mucho más antiguo
que Internet. El mico de la frontera ha estado siempre ligado al de su amplia-
ción, superació n y expansión. Dentro del proceso de globaliiación contem-
poráneo parece que las fronteras que separan los Estados nacionales tienden
de algún modo a desaparecer, aunque sólo en lo que respec;,ra al flujo de bie-
nes y capital, no de personas. Las fronteras se nos muestran como el labora-
torio de las nuevas tecnologías de control, conviniéndose las nuevas fronte•
ras poscmodernas o postnacionales en las alambradas de un nuevo sistema de
apartheid a nivel mundial.
A pesar de ello, Internet basa su atractivo en la promesa de que la dise-
minación mundial de las nuevas tecnologías eliminará todas las barreras que
separan a la gente. Muchos _críricos han desenmascarado esta retórica reve-
lando lo que tiene de escapismo frente al capitalismo realmente existente,
cuando no de campaña promociona! del bárbaro neoliberalismo actual.
Existe sin embargo un error aún más peligroso: considerar la Red, como hace
mucha gente, como un territorio "altemacivon al "mundo real" o como un
espacio donde puede hacerse realidad el libre despliegue de una comunica-
ción sin cortapisas. Las fronteras son entidades invisibles e intangibles y a
este respecto Internet y las diversas redes de comunicación son el escenario
de nuevas políticas fronteriias.

11
1
Nora del editor. Este escrito es una versión ampliacLi del original "Hacking thc border".
ceno infunru1úvo sobre la red Kri11 Mmsh ist Jll~al. publicado en el Workbook dd cncuenrro
Th, Ne:a Fiw Mimaes 5: Tartiral M,dia Ewm, Amstcrdam y Ronerdam. 1999 (vé~ illfo,.
nora 7). Traducción de Jesús Carrillo.

205

fLORIAN SCHNEIDtR
Resulta irónico que el telón de acero fuera sustituido tan rápidamen-
te por nuevas fronteras basadas en el uso estratégico de modernos métodos
de observación y de sofisticadas tecnologías de vigilancia. De este modo,
contemplamos la proliferación de inmensas bases de datos descentralizadas
cales corno el Schengen Infomiation System (SIS)~ complementadas por sus
filiales nacionales, las denominadas SIRENE, o de un archivo de huellas
digitales que almacena los datos de todos aquellos que buscan asilo. ¿Cuál
es la relación entre todos estos fenómenos? A lo largo de la frontera aJe-
mana con Polonia y la República Checa montan guardia policías armados
con codo tipo de instrumental tecnológico: dispositivos de radar conecra-
dos al sistema de posición global (GPS), cámaras detectoras de calor e
infrarrojos, etc..
Comprobamos, por tanto, cómo la antigua frontera va evolucionando,
plegándose sobre sí misma: se van cartografiando las zonas fronterizas y el
interior de las ciudades, los trenes, las autopistas y las redes de comunica-
ción. Las fronteras avanzan trasladándose a los países vecinos, expandiendo
el sistema de control hacia un modelo zonal, que tendría como cenero el
espacio Schengen y un cordón de países sometidos a intensa vigilancia alrede-
dor. fatos esfuerzos vienen apoyados por una propaganda intensiva que
estigmatiza a las minorías, difama a la emigración y la movilidad humana y
empuja o convence a las poblaciones locales a colaborar y administrar dicho
régimen de fronteras. ·
Pero, ¿existe todavía la posibilidad de tomar en serio la promesa liber-
taria. de la red o de reelaborar productivamente toda la serie de malentendi-
dos que esta promesa conlleva? Si es así, ¿cómo podemos reclamar para todas
las personas lo que sólo le está permitido a una minoría dotada de recursos
para viajar y establecerse con libertad? Nuestra meca es lograr un acceso libre
para todas las personas en la VIDA REAL: la abolición de las fronteras y la
libertad. de movimientos sin exclusiones. Escas peticiones no vienen dicradas
' El tratado de Schengen fue firmado por miembros d e la Unión Europea con el fin
de constiruir un espacio común de seguridad y control del Aujo de personas; el ~spacio
Schmgm establece una radical distinción emrc los habitantes de los países firmanrcs que
adquieren una total libertad de movimiemos frente a los de otros países, especialmente d e
países en desarrollo o de Europa del Este. El tratado incluye acuerdo s más estrictos de extra·
dición y lucha comra el terrorismo que obligan particularmente a los países ribereños como
España o Italia a ejercer un mayor control en sus fromeras. Dicho rigor se va imponiendo
paulatinamente a los países candidatos a ingresar a la Unión; como es el caso de Po lonia,
donde se esrá procediendo a la deportación de mulúcud de rumanos y ucranianos. colera-
dos hasta entonces.
206
HACKEAN OO LA FRONTERA
por la caridad o la compasión, sino que son temas que nos conciernen a
todos y a todas. No se trata de un sueno ingenuo, sino de una realidad acce-
sible: la globalización no es un fenómeno que se pueda tomar o dejar y su
desarrollo determina muy directamente el rango y la libertad de cada cual en
su vida cocidiana3 .
Está claro que se ha de hacer algo más que rezar y ensalzar las preces
de las nuevas tecnologías o cultivar la ilusión de que es posible mante-
nerlas al margen del control del Estado. Conc~ptual y prácticamente, las
redes de información se han convertido tanto en el campo de operaciones
de un régimen cuyo fin es controlar la vida de los individuos como en el
vehículo de la autonomía, de la singularidad y del libre flujo de ideas,
actividades y, sobre todo, de gente misma. Esta última concepción implica
campos y posibilidades nuevas y, con ello, nuevos desafíos políticos, éticos y
estéticos:
• Investigar y atacar los mecanismos de colaboración cransnacional y las
redes de control y vigilancia postgubernamentalcs.
• Explorar las ni.levas subjetividades surgidas del cruce de fronteras, más
allá del aburrimiento del nomadismo académico entre congresos que,
en la mayoría de los casos, conlleva la humillante mendicidad de visa-
dos e invitaciones.
• Conectar las estrategias artísticas y las intervenciones políticas, el acti-
vismo mediático y la militancia en la "vida real".
• Ensayar y desarrollar conexiones y modos de enlace entre los nuevos
movimientos sociales y los conflictos, tal como pueden ser la lucha de
las personas sin papeles por permanecer en los países de acogida o la
resistencia en los países de origen. ·
• Debatir y propagar un nuevo abolicionismo que luche contra cual-
quier noción de frontera y discriminación dentro y fuera de los ago-
nizantes estados nacionales.
3 NdE. Schneider quiere dejar clara aquí la relación d e su activismo por una abolición
de las fronteras con el "mundo real" y no con la aparente ausen cia de fronteras en la Red.
Inte rnet se propone pues como un insrrumemo para la coordinación de acciones o para el
desarrollo de campañas informativas más que como un mundo alcernativo hacia el que des-
plazar los deseos de libenad imposibles en el mundo real.
207
11·
 ,.,
fLORJAN SCHNEID ER
CAMPA1'1A NADIE ES ILEGAL
En el verano de 1997, tres o cuatro docenas de activistas políticos,
activistas medi'áticos, fotógrafos, directores de cine y arciscas publicamos
el manifiesto Nadie es ilegal en el Espacio h!brido de la Documenta X:
<hnp://www.concrasc.org/borders/kein>4 • Algunos de nosotros y nosocras
nos conocíamos de antiguo, desde los movimientos sociales de los años 80
o comienzos de los 90, cuando comem.aban a ensayarse nuevos modos no
funcionales de combina,r arce y política, cales como los "comités de salud
pública"S. Pero otros y otras se conodan por primera vez nas haberse
comunicado hasta entonces exclusivamenre por correo elecuónko. Este
encuentro pudo tener lugar, por supuesto, gracias a un uso sin prejuicios
de las nuevas tecnologlas. Nadie era realmente un experco, pero codos tení-
amos curiosidad por enriquecer y expandir nuestra simbología política clá-
sica: la puesta en marcha de páginas web, correo electrónico, estaciones de
radio en la red, intercambio de vídeos, vídeoconferencias con cient os de
participantes o, incluso, la retransmisión de manifestaciones mediante el
uso de teléfonos móviles6•
4
NdE. Al aludir a su vinculación con insciruóoncs anlscicas Wl imporrantcs e influ-
yentes como la Documenra, Schneider pone en evidencia su falra de prejuicios doc:uinarios
respecco a lo que debe ser el :ímbico del activismo anístico. La infracsrrucrura del mundo del
arce cxisrente es para Schncider uno de los lugares desde los que proyectar la accividad, aun-
que eUo no implica que su labor se restrinja a ára ni que la considere el "espacio" por amo-
nomasfa del mismo, como OCUITÍa con el "arce crític<> de galería" de los 80 y 90.
S NdE. Al mencionar los "comfr~s de s2lud pública", organi-z.aeiones de la época del
"Terror" de la Revolución Francesa. Schncidcr está haciendo una o.lwión irónica a las acri:
vidades organizadas en 1993 en protes1a por los pogromos conrra los inmigrantes de Ros-
1ock, Mannheim, Hoyerswerda, etc. En es10s nuevos "comités". alrededor de 300 músicos.
arriSfas )' acriviscas de todo ripo recorrieron disúntas ciudades de Alemania. Según Sch-
ncider, esre primer intento de acción coordinada fue un desasne debido a la falta de
mediación política, pero por otro lado las conexiones y conractos a que dio lugar lo con-
verrirínn en el acontecimiento de cs1e cipo más imporianre de los 90. En él logró unirse el
espíriru de la cuhura pop con el activismo político, difundiéndose un mensaje de libera-
ción enrrc una población juvenil que csraba siendo progrcsivamenre colonizada por los
grupos neonazis.
~ NdE. La "fascinación" por los nuevos medios de comunicación que compartieron
quienes forjaron la red Nndie e; ilegnl de nuevo revela la ausencia de posiciones maximalis1as
sobre el valor ideológico de la tecnología e/picas de la Escuela de Frankfurr y presentes en el
1 mismc> Fredric Jameson en la posición de Schneider. La tecnología que refuerza los nuevos
mecanismos fronteri?Os cambien puede ser utilizada con el fin de conccsrarlos. Una de las
ambiciones de la red es la de ampliar la pre:scncia de la concesración policía en el ámbito tec-
nológico.
I'
208
r
H A CKEANDO LA F RONTERA
El éxico de Nadie es ilegal tuvo como consecuencia el inicio de: una cam-
paña basada en la actividad de decenas de redes locales en codas las grandes
ciudades de Alemania. Pero, apane de esto, no existía ningún tipo de maqui-
naria o escrucrura cenrralizada. Medianre circulares de correo, cada grupo
trabajaba según sus circunstancias específicas .concentrándose en los temas
más diversos: esconder y ayudar a inmigrantes ilegales, ocupación de iglesias,
organización de debates públicos o semipúblicos sobre la inmigración ilegal
y de actividades de protesta frente a las deportaciones. Se celebraban con-
gresos nes veces al año en los que los discincos grupos intercambiaban expe-
riencias y discutían meras en común, prácticas y problemas, ere.
En 1998 se organizaron tres grandes acontecimientos de carácter nacio-
nal para toda Alemania con el apoyo escrucrural de la red Nadie es ikgal: la
"Caravana por los derechos de los refugiados y los inmigrantes", iniciada ori-
ginalmen te por la Asociación de Derechos H umanos de Brcmen. Pocas
,;
semanas antes de las elecciones alemanas de septiembre y bajo el lema: "No
tmnnos voto, pero voz¡{', la caravana recorrió más de cuarenta ciudades de codo
el país. La acción conjunta fue secundada por varios cientos de grupos: orga-
nii.acione.~ de ayuda al exiliado, asociaciones de solicicances de asilo e inmi-
grantes y simpatizantes: <htcp://www.humanrighcs.de/caravan>. El segundo
acto se trataba de una acampada en la frontera germano-polaca, que está des-
crita más extensamente en: <hnp://www contrast. org/borders> o en la pági-
na web de n5m37.
l..A ACAMPA.DA .DE 1999: EN CONLRA DEL SISTEMA DE FRONTERAS
EUROPEO Y NORTEAMERICANO
Con el fin de reclamar la libertad de movimienco y acceso para codas
las personas, la campaña Nadit es ikga/ volvió a trasladarse por segunda vez
a la frontera de Alemania con Polonia y la República Checa. Entre el 7 y el
7 NdE. NSM3 es el nombre de la 1erccra conferencia orgo.nizada por NSM ( The Next
Fiw Mi11urn) en Amsterdam y Rorrerdam en 1999 bajo el dtulo Tacricirl Mtdia Evmt
(Ena,n,m, sobre /01 mrdios tdui,01) en la que participaron activistas artíscicos )' mediáticos de
todo d mundo. En relación con el congreso se públicó un Wórkbook en el que los disrintos
grupos pr=nrabo.n su rrabajo. El 1ext0 prc:3<:nte, como ya hemos dicho al comienzo, proce-
,1
de de este libro de trabajo, y también esd disponible en la web de Nadie il,g,1!. N5M sur-
gió en 1993 a parcir del primer congreso organizado bajo dicho nombre y se ccnrra en el an:Í•
lws críric<> de los medios y b discusión de modos de activismo ardscico. Agrupa a individuos
y grupos interesados en esros temas pero carece de una cscrucmra instintcional concreta. Más
información en <http://www.nSm.org:,.
209
 •
fLORIAN SCHNEIDER
J 5 de agosto de J 999, alrededor de 1400 acrivisw de diversos países, dos
burros ~ un número indeterminado de perros se reunieron en una acampa-
da en Z1t~u, a pocos centenares de metros de la froncera. Se planeaba reali-
zar conex10nes con otras acampadas simultáneas por toda Europa y los Emi-
dos Unidos mediante Internet, teléfonos móviles, correo ordinario e
intercambio personal. El lema del encuentro, Hacking tht Border (Hackean-
~ laJro11ttra), hada referencia al papel central que jugaran las fuerzas mediá-
uc~s junto a lo~ militantes de "la vida realn. Invitamos a acampar y a contri-
buir de cualqwer modo posible a los y las activistas que ucilizaran radios 0
v{~e?s po~tiles, webtr0s clccicos, guerrilleros de la comunicación, dj's,
mus1cos, artistas...
En la a~~pada de 1998 habíamos logrado con éxito en Sajonia Orien-
!ª
tal que policía estatal, los funcionarios municipales y la policía fronteriza
se cuesttonara? sus políticas e incluso cambiaran algunas de sus posiciones.
Nuestras manifestaciones y marchas y una fiesta rave de treinta y seis horas
hicieron relajar el control de algunos puestos aduaneros de la frontera ger-
mano-polaca. _Aquel año, nuestros esfuerzos incluían música gratis y espec-
táculos de radio para las personas deportadas a Goerlirz., un baile en la calle
la instalación de una radio de campaña, ataques a los centros de reunió~
nazis, una gran "regata ancirracista" en el rlo Neisse y una carrera ciclista en
Goerlirz destinada a favorecer un caso de "cruce secreto" de la fronrera. La
distribución de un periódico de la acampada pretendía manifestar nuestras
demandas a las poblaciones cercanas a la fromera y asumir la responsabili-
dad de nuestras acciones. La nota trisre del asunto fue que contribuimos a
una manifestación espontánea en Freiberg (en la frontera germano-checa) en
la ~ue muri~ron siete al~ano-kosovares y veintiuno quedaron gravemente
hendos, debido a un accidente de coche, tras haber sido perseguidos por la
policía fronteriza.
Lo mismo que en la intervención de 1998, en la de 1999 se pretendió
perturbar la cómoda atmósfera que normalmenre rodea la denuncia y deten-
ción de personas refugiadas e inmigrantes, una aanósfera que permite incluso
la persecución legal de los raxistas que les prestan sus servicios. Nuestra imen-
ción era int~enir en el lugar donde prosperan las fuerzas policiales armadas
docadas de 1~ental tecnológico propio de un estado de emergencia y
donde el ~cismo campa a sus anchas, dando alas a los neofascistas que coo-
rrolan mediante el temor el espacio público de muchas ciudades de Alemania
Oriental y atacan impunemente los albergues para refugiados. Durante la
acampada pretendimos invertir la situación e instalamos en la plaza del mer-
cado un monumento al "Fluchthelfer" las personas que ayudan a escapar a los
210
HACl(EANOO LA FRO NT ERA
inmigrantes, ocupamos cemporalmcnre las barracas de la policía fronteriza,
organizamos competiciones de natación en el río que sirve de frontera y fies-
taS mvt que, como el año anterior, acabaron de confundir a los guardias.
Algunas de las acciones dieron lugar a acalorados debates miencras que
orras sólo sirvieron como liberación de adrenalina. Pero no codo fue fiesta y
teatro. Los réfugiados dd albergue invitaron a los activistas a visitarlos y pre-
pararon un panel exponiendo sus demandas, entre las que se encontraba algo
tan básico como un aumento del cupo de papel higiénico. Se entró en con-
tacto con las autoridades locales y con las agrupaciones sociales y políticas de
la wna, y todas las actividades fueron recogidas en el periódico electrónico
Hackea11do la fto11tera: dmp://www.contrast.org/borders/camp>. La con-
junción de acciones educativas radicales con medios estéticos y simbólicos
convirtió la acampada en una intervención social en el espacio público, en
donde activistas, arriscas y población local se vieron impelidos a interactuar.
Durante un periodo breve pero intenso se pudo hacer tangible el hecho de
que las zonas olvidadas de los márgenes nacionales son realmente uno de los
focos fundamentales de conflicto social.
Estos actos y 1!1 campaña de la que forman parte hicieron particular
énfasis en lo inaceptable de que eJ aparato institucional que apoya tales pro-
cesos siga creciendo: la administración de extranjería, la legislación alemana
contra las personas inmigrantes y contra quienes solicitan asilo, el sistema
Schengen y todos los demás esfuerzos encaminados a evitar la entrada de per-
sonas refugiadas e irunigrantes o a expulsar a quienes ya escin aquí. Pero más
que oponernos a estas cosas, esta campaña intenta promover la solidaridad y
la desobediencia civil contra la legislación y la cultura antiinmigración8 •
Queremos hacer publicidad acerca de la posibilidad real de tratar de
ocro modo a la gente que quiere entrar en Europa por la razón que sea: esca-
pando de la guerra, de la persecución, del abuso sexual o social o simple-
mente para reorientar sus vidas. En este sentido, estamos totalmente en desa-
cuerdo con los hipócritas liberales que distinguen entre los solicitantes de
asilo "político", a quienes dan la bienvenida, y los refugiados "económicos",
a quienes rechazan. Tenemos la convicción de que TODA la gente tiene el
derecho de vivir donde quiera y del modo que quiera. Las fronteras impiden
• NdE. Aqui Schncider deja claro que la finalidad de las acampadas va más allá de la
percurhación espeaacul:tr y punrual de la dinámica normal de la frontera. El fin último es la
diseminación de wia conciencia cnuc la población -incluso entre los mismos agentes fron-
terizos- que contrarreste la ideología anciinmigración y xenófoba que prolifera animada por
las insciruciones y encamada en su ext~mos por los grupos neonaz.is.
211
T ---
ftORIAN SCHNEIDER HACKEANDO LA FRONTERA

la libertad de movimicnco y de acceso a la "fortaleza europea" y por tanto

deberían desaparecer.
La red ha previsto la celc:braáón de cuacro acampadas más para el vera-
no del 2000. Una en lcalia; otra, organizada por un grupo anarquista pola-
co en la frontera ucraniano/eslovaca; otra más en Alemania, en Brandem-
burgo, cerca de la frontera polaca; y una última en la &oncera entre: M6cico
y Estados Unidos: <http://www.border.eu.org;,.
La red Nadie es ikgal está proyectando otro tipo de incervc:nciones
además de: las acampadas. Una de: ellas es la ficcicia anexión de la ciudad
fronceriza de: Zittau, c:n Sajonia, a Polonia en el 2002. Con el fin de: vol-
ver del revés la situación, se rc:parció entre los habirances de Zirrau un
documento falso, con membrete del Ministerio del Interior de Dresde y
firmado por un inexistente Secretario de Estado, en el que se les informa-
ba de que, debido a las peticiones hechas al Parlamento alemán por org:i-
nizaciones de alemanes revisionistas expulsados de Checoslovaquia tras la
11 Guerra Mundial, se había vuelto a medir el territorio con el resultado de
que la nueva frontera corría ahora a 5'24 kilómetros al Oeste de Zittau.
Los ciudadanos de Zittau pasar(:m por canco a ser habitantes de Polonia 2
parcir del 2002, dándoseles un nuevo pasaporte tras aprobar un examen de
idiomas en el que se demostrara su voluntad de convenirse en verdaderos
ciudadanos polacos.
Otra intervención es la titulada Todo lo que quiero es un eclipse total tÚ
sol. El día anees del eclipse total de: 1999, cuando el pánico milenarista esta-
ba en auge, se colocaron carteles anunciando una proyección de vídeo en la
que se documentarla el impacto del eclipse: en Alemania. El video mostraba
una Alemania hundida en el frío y la oscuridad, resultado de una conjunción
astral. Muchos alemanes habían decidido escapar teniéndose que enfrenw
de repente con la realidad opresiva de los campos de detención, las barreras
fronterizas y el cruce ilegal. Tras la lógica irritación inicial, los asistentes par-
ticiparon en un debate acerca del racismo y la exclusión.
Por último, se est:I desarrollando la campaña Tdcticas tÚ resistmria.
Alianza antideponaddn llevada a cabo por el grupo Ttatro invisiblr. <hccp://
www.deportation-alliancc.com>. Se erara de una campa.ña para denunciar
la colaboración de las líneas aéreas en los procesos de deportación. En Ale-
mania, d objerivo de las intervenciones es Luft:hansa, y en Holanda, KLM
[fig. 1). Se utilizan tácticas como la del Vuelo jllSU> contra la tkportación, grupo
que hizo su primera aparición pública en la Feria Europea dd Turismo de
marzo del 2000. Frence al stand de Lufthansa, cinco azafatos deganrememe Fig. l. lnugen de la campaña de Deporuúon-Alli211ce contra KLM.

212 213

r
 fLORI AN SC HNEIDE.R

vestidos y dos pilotos de uniforme hadan una demostración pr:kcica de

cómo se realiza la deportación. Un deportado fue arado a una silla de ruedas
y se le puso un casco de moro en la cabeza. Se reparrió más información en
folleros en apariencia iguales a los de Luft:harua-Zeitung. La rripulación re.i-
liz.ó demostraciones similares frente a los stands de Air France, Swiss-Air,
Sabena y Tarom, para acabar en el stand de Turqu/a, donde se enfi-e.nraron a
un pollrico alemán de alto rango portando pancartas en las que se Ida: "La
deportación es tonura. La tkporración es asesinato. Derecho de miámcia para
todos yd'. Para frustración del agregado cultural de Turquía, la inrervención
de Vuelo justo acaparó la atención de roda la prensa.
La práctica de deportación demostrada en esta ocasión no es en abso-
luto exagerada. Hace un año, el sudanés Aamir Ageeb murió en un avión de
Lufthansa en viaje hacia El Cairo. La guardia fronteriza le puso un casco en
la cabeza, le ató las manos y los pies, abusando de él hasta que se asfixió. tste
es sólo un caso entre muchos. Tras cuatro semanas de acciones y campañas
informativas en Las que se ha entrado en contacto con pasajeros y miembros
de las rripulaciones, la compañía comienza a preocuparse acerca de su ima-
gen pública e incluso empieza a negar su participación en este cipo de depor-
taciones forzosas.
En colaboración con arrisras de otros pa/ses se está trabajando en sen-
das campañas contra Iberia y Bricish Airways [fig. 2].

Fig. 2. R.cdiseiio y ajuste de ideoádad corporaáva de lberio, dentro de 12 ampaña Deporu-

áoo-Alliancc.

214
 III
Esfera pública y prácticas
.
antagon1stas
Vivir en un tiempo y un lugar y (acaso)
representar nuestra lucha. Para introducir
(y problematizar) la relación entr:e esfera
pública y prácticas antagonistas

MARCELO Exl'óSJTO

tc
l. "No podeis filmar nuestra lucha". A comienzos de los 70, Alexan-
der Kluge filmaba en la ciudad de Frankfurt una película que vendría a ser
una suerte de transposició n en imágenes de un libro de teoría poHtica que
había publicado en 1972 en colaboración con Oskar Negt. Una de las
diversas capas de su film-palimpsesto nos muestra un agitado escenario
ciudadano donde cónviven la celebración colectiva del carnaval' y las car-
gas policiales ·en el desalojo de un edificio okupado. Tras haberse acercado
originalmente al colectivo que okupaba el edificio y pedirles colaborar en
los prolegómenos de la previsible acción policial, con el fin de documen-
tar una lucha que sostiene la exigencia de legitimidad por restituir el valor
de uso al espacio público en la ciudad frente a los intereses de explotación
privada, la respuesta inicial que obtuvo fue tajante: no podemos permiti-
ros filmarnos, para ello habríais de ser parte de nuestra lucha. La respues-
ta de Kluge: si exigis el control sobre la representación de vumra lucha no
podús haurkJ m términos excluymw de propiedadprivada; por lo demás, es
un error político negar toda posibilidad de transmisión de la experimcia, y
pedimos que rm1111ciemos a nuestra posible función específica como cineastas
en favor tÚ la lucha inmrdiata, como si la acción politica urgente fuese la única
forma de oposición legítima y factible. Sea como fuere, una negativa que ten-
e
dría que resultar comprensible para quien había analizado con sistemati-
cidad implacable, en el libro aludido, la compleja trama tÚ bloqueo, explo-
tación y exclusión de las formas de vida y experiencia especificas de los grupos
sociales subaltemos, imp11esta históricamente a través de los mecanismos de
mediación política de la esfera pública burguesa tamo en su versión realmen-
te existente como m m formulación idealizada.

217
 ______,,,,,,..-
MARCELO EXPÓSITO
Se nos muestra finalmente el desalojo, bajo una premisas que, como en
el resto del film, constituyen un "un concentrado de transgresúmes contra el
presunto realismo de la visión usual', una negación explícira de la transparen-
cia de la represemación, a presentar como forma inmediata aquello que no
es sino un constructo necesariamente d iferente de la experiencia vivida,
organizando dicha experiencia en una mediación que, no obsrante, quiere
· evitar la abstracción neutralizadora del conflicto político, evitar la explotación
del sujeto filmado, y que afirma por el contrario la voluntad políticamente
articulada de mantenerse vinculada a la experiencia y al desarrollo de las
luchas sociales reales: es decir, que busca contribuir a su vez a la producción
de nuevas experiencias, de lucha y oposición. · vieja voluntad emanciparoria, ahora articulada en un escenario nuevo: el
Páginas atrás, refiriéndose a la posición de los y las artistas cuyas prácti-
cas se insertan en los conflictos en la esfera pública, Marcha Roslcr trataba
explicicamence la polémica sobre la representación afumando la posibilidad de
una "representación participatit¿a" frente a las formas de represenración domi-
nantes del humanismo liberal que enmascaran la explotación simbólica y
material de la miseria del sujet0 subalterno. En breve, el lector o lectora obser-
vará que Brian Holmes, por la asociación Ne pas plier, habla de una suerte de
paradójica "representación directa" para referirse al rrabajo de realización de
imágenes políticas mediante un modo de producción basado en principios
colaborativos con quienes son protagonistas y parre interesada en los conflic-
tos y también un modo de difusión que simultáneamente les dote de visibili-
dad pública en sus términos propios y de la posibilidad de producir una sub-
jetividad autónoma (de ahí el énfasis en la idea de co-producción y en la
diseminación del sentido en la distribución social de las imágenes) 1• Más ade-
lante, sobre la base de los "modos de hacer", se hablará de la crisis (y negación)
de las "prácticas represencacionales", con visras a atajar cualquier neutralización
poi/rica de las situaciones reales de las luchas, de los conflictos, pero también en
general de las prácticas cotidianas mediante su estetización o sometimiento a las
constricciones del marco institucional del arre. Por diversas e incluso contradic-
torias que puedan ser estas formulaciones, subyace en codas ellas el reconoci-
miento de un planteamiento fundamental: hablar de la representnción en ténninos
:!I estéticos, no es ni más ni menos que encarar problemdticas de índole profondamente
polltica, asumir en cualquiera de los casos, parafraseando a Ne pas plier, que se
trata de un debate cttJ'ª urgencia se encuentra siempre en otro h,gar.
1 Rosalyn Deursche en "Agorafobia", y qué diferemes tipos de identidad polírica y concepción
Sobre el concepto de empowermmt como dotación, fortalecimiemo o reforzamiemo
de grupos sociales o comunidades específicas mediante determinadas prácrica< de a1te público
crítico, véase el rexto de Paloma Blanco en esre volumen y sus noras editoriales a] de N ina
Felshin. · este volumen, y especialmente en sus noras editoriales al de Marcha Rnsler.
218
o
VIVIR EN UN TIEMrO Y UN LUGAR Y. . .
Esa urgencia se llama hoy, entre otros nombres, necesidad y deseo de
restituir la autonomía social a partir de la experiencia real de los sujetos,
impugnar y superar la institucionalización de regímenes políticos escleróti-
cos, basados en formas jerarquizantes de representación de la "voluntad
popular" que operan absrrayendo y bloqueando las posibilidades de organi-
zación autónoma de la experiencia. En los textos de Javier Ruiz y John Jor-
dan que nos hablan de su particular experiencia de panicipación en los dis-
tintos periodos del grupo de acción política extraparlamencaría Reclaim che
Screets, desde la crítica y subversión del espacio llamado público hasta el
movimiento de resistencia global en curso, lo que lace es precisamente esa
escenario de extrema heterogeneidad del espacio político contempordneo. Si hay
algo que el ciclo de luchas sesentayochistas puso en evidencia de forma irre-
versible, es la imposibilidad de volver a pensar las luchas sociales en los térmi-
nos de un imaginario político plagado de sujetos universales y contradicciones
principales y secundarias subsumiendo todas las luchas y antagonismos sociales en
una concepción avejentada del antagonismo de clase, de organizaciones centrali-
zadas y de eternos retrasos en la focha prevista para el día de la revolución, con
la espera112,1Z puesta siempre en el día después. fste es el escenario social y polí-
tico en el que hoy operan las prácticas de oposición y antagonistas que man-
tienen vigentes las aspiraciones emancipatorias2.
El trabajo teórico de Rosalyn Deutsche ha constituido durante los
años 80 una ejemplar crítica radical de las formas espaciales y urbanas pro-
ducidas por el capitalismo avanzado, y señaladamente de la función de las
instituciones artísticas y de cierto "arte público" en los procesos de gentri-
ficación3: procesos de espekulación, explotación, exclusión articulados en
la configuración del espacio llamado público. "Agorafobia" constituye una
síntesis de este proyecto crítico, que en sus plameamient.os más radicales
incluso lo desborda. Las consideraciones sobre lo que podrlamos denomi-
nar "modo de producción espacial" del capitalismo en su estadio avanzado
son aquí indisociables de una interpretación del espacio polltico como irre-
mediablemente heterogéneo y pl11ricéntrico, de la esfera piíblica como una mul-
tiplicidad de espacios constitutivamente recorridos por la contradicción y el
3 Otra cuestión pcninenre de indicar aquí sería la distinción enrrc los términos "opo-
sición" y "antagonismo" que, de acuerdo con Chantal Mouffe y Ernesto Laclau, introduce
de la conflicrualidad implican. Véase Deutschc en este volumen, nora 13.
~ El sentido dd rénnino inglés gmtrification se perfila en d rexto de Jesús Carrillo en
2 19

MARCHO EXPÓSITO
conflicta4. El fundamento feminista de la crítica de Deursche le ha llevado
consecuentemente a poner en solfa lo que ella interpreta como un latente
deseo de restitución de la totalidad social, o la vuelta a una idealidad eman-
ciparoria que corresponde a un imaginario político reductivo y excluyente,
en formulaciones y metáforas espaciales del postmodernismo crítico, de la
historia del arre, la geografía y el urbanismo críticos de izquierda en Estados
Unidos. No es poco relevante en este-orden de cosas que Deursche busque
atajar tales derivas mediante la afirmación en términos feministas de un
modelo de crítica de la representación que a su vez. es criticado en otros
4 Tales formulaciones las esr,iblece Dcutsche sobre la base de conrribuciones que
proceden principalmente de la filosofía política europea: Kluge y Neg1, Chama! Mouffc,
Ernesto laclau, Claude lefort, Etienne Balibar, e1c. Podríamos decir que en es1c aspecto del
trabajo de Deutsche opera una cie rra simplificación en la uaducción al contexto estadouni-
dense. En lo que se refiere a la diferenciación esrricta que ella establece entre los nuevos
movimientos sociales y las estructur:lS organi2.ativas de los partidos pollticos )' la política ins-
titucional, cabe recordar que en d contexto europeo la problem:itica asociada a la esfera
pública de las formas partidistas es más compleja: en el ámbito pol!tico-instirucional d e
~ucs~as sociedades, no se trata solamente de que se dé una falra de articulación de la cxpe-
nenc1a de las gentes a través de las estructuras organizativas de los partidos políticos, sino qut
aquéllos llamados tÚ izquierda co11stil11ym r,n tipo dt cris111lir,nció11 tÚ txpmmcin org1111i:uztivn
d,I movimiemo obrero qttt hoJ• ofecm en 111111 forma n/imado. En muchos aspectos, más que
de oposición cabría hablar casi de un proceso hi516rico de dnidmtificncióll de la idealidad
emancipatoria de las gentes con tales formas organizativas. Pero no se debe perder nunca de
vista que los partidos políticos no han sido en nucsrro contexto ti w1ico resultado de la auto-
organización del movimiento obrero ni d e la experiencia emancipatoria de las clases trabaja-
doras. La relación entre los movimientos emancipatorios acrualcs )' la política institucional
y representativa es u11 asunto tratado también explícitamente en los textos que aquí publica-
mos sobre Ne pas plier y Reclaim the Strects. Se observará que en este orden de cosas se
muestran planrcamientos en algunos aspectos muy similares; en otros, divergentes.
Por lo demás, la vindicación que Deutsche ofrece de los movimientos asociados a las
"políticas de la identidad" frente a las viejas formas de oposición relacionadas con el m,irxis-
mo clásico necesirarfa también de un reajuste, por utilizar una expresión amable, a la luz de
lo sucedido en los 80 y los 90. Que las luchas basadas en las políticas de identidad havan
contribuido a rearticular las luchas emancipatoria.< en el mundo contemporáneo, no es óbice
para asumir también que una de sus derivaciones importantes haya sido asimismo el recon-
ducir la producción de subjetividades alternativas hacia el marco liberal, reconvirtiéndose en
no pocos casos en meras afirmaciones de formas de vida urbana "diferentes" (diferentemen-
te folclorizadas) y de un hedonismo individualista que ha sustiruído a la articulación políti-
ca transformadora. Como afirmó la teórica feminisra Teresa de Laureris, hay quienes han
reconvenido principios como "lo person al es político" en "lo personal m lugar tÚ lo políti-
co". El reconocimiento de que no hay vudra arrás al envejecido imaginario polltico de la
izquierda no es excusa suficiente para la celebración del cinismo y la autocomplacencia. Estas
consideraciones a pie de página tienen un sentido especial cuando pensamos en el ámbito
específico del arte contemporáneo.
220
r
e:
VIVIR EN UN TJEMPO Y UN LUGAR Y• ••
momentos de este libro, por superado, insuficiente o ineficaz en canco que
institucionalmente asimilado. Sea cual fuere la posición que se come en tal
debate, cabe advertir que una enseñanza ineludible de este y otros textos de
Deutsche es la siguiente: con coda seguridad, no se traca canco de considerar
apriorísticamente algún tipo de esencia crítica del resultado del trabajo· del
arre, sino más bien de comprender toda obra y práctica estética en términos
contingentes, necesariamente sometida a las condiciones específicas de los
contextos donde su producción, difusión y recepción tienen lugar. Frente a
diversas críticas sobre la percinencia o eficacia política de cal o cual práctica,
la premisa anterior serviría para afirmar dos aspectos. El primero, que una
práctica artística crítica puede (y probablemente requiera) ser sometida a un
proceso constante de resignificaci6n\ aunque por supuesto sea también cier-
to su contrario: puede ser en todo momento ahiscorizada, descontextualiza-
da, neutralizada, recuperada y puesta al servicio de la legitimidad política de
-=
las instituciones y sus funciones de reproducción social. En segundo lugar,
la complejidad del mundo actual, la heterogeneidad del espacio político y la
fragmentación de la esfera pública hacen muy difícil considerar que ningu-
na práctica arástica crítica se dé en alguno de estos procesos en estado "puro"
-=
o que podamos movilizar criterios unidimensionales de eficacia o rentabili-
dad política: probablemente el único apriorismo aceptable en este orden de
cosas sería el tomar en consideración que cualquier práctica artística crítica
tiene hoy efectos complejos e incluso contradictorios en su intervención en la
esfera pública. Valorarlos en sus justas dimensiones es, consecuentemente,
otra rarea ineludible, explícitamente política.
Todo lo antedicho vincula incxtricablemente en términos estrictamente
políticos las cuestiones "estéticas" sobre inmediatez/mediación a la configu-
ración actual de la esfera pública.
Para acabar este primer breve enc11adre introductorio, resta decir que
a la luz de cales problem áticas podemos reenfocar un aspecto concreto de
las reflexiones que en plena fase final del ciclo sesentayochista Negt y
Kluge vertían a propósito de las formas de representación política de la
esfera pública burguesa vs. los mecanismos de identificación y representa-
ción de la esfera pública antagónica que ellos llamaron proletaria, así como
acerca de las formas de organización de experiencia inmediata y mediata.
e:
Sugerían que la representación política burguesa jerarquizante opera median-
re una abstracción de la experiencia real, haciéndola ascender, conectándola
5 Así hacen oportunamente Roslcr en "Si vivieras aquí" y Dcmsche en "Agorafobia",
al arajar las críticas a las que son sometidas, respectivamente, ciertas prácticas de documen-
tafomo social y d e crítica feminista de la represemación visual. e:
221
 MARCHO EXPÓSITO.
con una imagen mistificada de totalidad social, con el fin de reproducir
la explotación y el bloqueo del contexto de vida de las clases subalternas.
Las formas de representación de una esfera pública autónoma y antagónica de
las formas de_esfera pública dominantes, deberían operar por tanto justo al
•contrario: en un sentido radical, es deci1; hacia abajo, conectantÚJ en todo
momento con las raíces de la experiencia real de las gentes. ¿Formas de media-
ción y representación (política, estética) que desciendan reforzando la capa-
cidad de la base social para producir y organizar una experiencia real y pro-
pia? Puede que no se trate exactamente de inmediatez, pero si ese cipo de
mediaciones y rep[esentaciones (que no sólo no bloquean o exploran, sino
que conectan con la experiencia social y contribuyen a su reproducción)
pudieran o tuvieran que darse, quizá no deberíamos limitarnos a adjeti-
varlas, sino que necesitaríamos llamarlas de un modo distinto que a las for-
mas hasta hoy dominantes6•
2. El arte en la era de la explotación industrializada de la vida. Ya a
comienzos de los 70, Negt y Kluge describían la consolidación .de una nueva
esfera pública originada en los modos de producción del capitalismo avan-
zado. Lo que llamaban nuevas esferas p,íbb'cas de producción buiustrializada se
diferenciarían de la esfera pública clásica de la burguesfa (con la que conver-
gerían en muchos aspectos, en otros se opondrían) fundamentalmente por
su forma de procesar la experiencia social, por su tendencia a e>.-plorar directa-
mente elpropio contexto de vida. Toni Ncgri nos habla sustancialmente de lo
mismo cuando explica que en su fase postfordista el capitalismo ha extendi-
do la fábrica a todos los ámbitos de la vida social: ello significa "la subsun-
ción de toda /.a sociedad en el proceso de acumul.ación del capital )1 por consi-
guiente, el fin de la posición central de la clase trabajatÚJra fabril como sede de
emergencia de la subjetividad revolucionaria"7• La insistencia de K1uge y Negt
en el término proletaria para designar el tipo de experiencia ligada a la pro-
ducción y para la esfera pública antagonista y autónoma cobra de esca forma
una dimensión que nos permite eludir la posible fetichización y reificación
del término. Si las nuevas esferas públicas asociadas al estadio avanzado del
6
Ahora bien. no se trata en absoluto, como hace una parce impon-ame de la imtlli-
g,msin artística y poütica, de llamar de orra manera a más de lo mismo, sino que "la crrndó11
d, nu,1101 co11c,ptos ts producto dtl ,sfii,rzo colarivo {y "º ,ú dtcúio11,s i11dividuaks]. Si /ns
:ti simaciones hútóricas cambin,i realment,, mrgirá11 1111evaspalabras d, nc11trdo con las 1111,vns cir-
crmsrancias" (Negc )' Kluge).
7
Toni Ncgri, "lncerpreración de la situación de clase, ho)C aspecros metodológicos",
en Félix Guattari y Toni Negri, Las 1,erdad,s nómadas & General lmellea, podn· constimymu,
comunismo, Akal. Madrid, 1999.
222
VIVIR EN U N TI E MPO Y UN LUGAR Y...
capitalismo producen y explotan el contexto de vida, "el trabajo productivo
[como hasta ahora lo conocíamos}pierde su centralidad en elproceso de produc-
ción, mientras el 'obrero social' (es decir, el complejo de funciones de cooperación
en los procesos de trabajo aportadas a las redes productivas sociales) asume una
posición hegemónica"8: un nuevo estado de cosas donde el trabajo intelectual
y las formas cooperativas en la producción del trabajo socialmente necesario
cobran asimismo una especial relevancia.
Es en este escenario donde han de ser consideradas necesariamente las
nuevas formas de arte "público", de intervención en el dominio social o de
exhibición estetizada de la vida. Considerando el modelo de legitimación
clásico de acuerdo con el cual la esfera cultural es un ámbito escindido.de lo
social y de lo político, las prácticas estéticas que operan en relación directa
con el contexto de vida parecen aportar a priori una crítica y superación
explícita del modelo clásico de autonomía del arte y de separación de esfe-
ras. Ahora bien, es necesario tener en cuenta lo siguiente: a pesar de que las
instituciones de la cultura sigan sostenidas por la fachada de legitimación
que les otorga el modelo clásico burgués, de acuerdo con el cual la cultura se
considera un bien social y sus instituciones un espacio prepolítico (o ajeno a
la política) de libertad abstracta, la realidad es que dichas instituciones hace
tiempo que cumplieron su proceso de integración en los aparatos de las
industrias de la conciencia: lo que se siguen presentando corno espacios de
educación y libertad, son también (parte de los) dispositivos sociales desti-
nados a profundizar en la explotación de la vida mediante la producción del
ocio industrializado. Una parte importante del arte actual implicado en la
exhibición estetizada de modos de vida, de subjetividad, que trabajan en el
ámbito de "lo real", deberían considerar seriamente la posibilidad de estar
asimismo cumpliendo un rol subsidiario en la extensión de la explotación de
la vida cotidiana.
Un artista o grupo de arriscas puede elegir rechazar de plano su inser-
ción en el marco institucional artístico y por el contrario trabajar direcca y
exclusivamente sobre el terreno, vinculado de forma estrecha a una comuni-
dad que lucha contra procesos de exploración y espekulación en su barrio;
sin embargo, ello no evitará que una institución cultural o museo, dejado
caer en la zona como punta de lanza del proceso de "revitalización", pueda
estar ofreciendo actividades o programas que celebran e imponen una suer-
te de mulriculturalismo y convivencialidad abstracta, paradójicamente inser-
ros en .un entorno fracturado por los conflicros migratorios y étnicos, mien-
• /bid.. p. 91.
223
 ,

-=
MARC ELO EXPÓSITO VIVIR EN UN TIEMro y UN LUG AR Y. •.

tras el diario conservador local contribuirá a imponer la compresión de

dichas fracturas como una mera cuestión de orden público; sobre codo dicho
artista o artistas no evitarán q ue el discurso institucional de la cultura tenga
una cerrible fuerza de penetración social, incluso en su propio entorno F
extrainsátucional. Aquel o aquella otra arcisca, motivada por las nuevas for-
mas de vida urbana y de subjetividad, vindicará su presencia crítica en el
marco institucional clásico: pero lo que aparece como una celebración de la
vida cotidiana y de las subjeávidades "diferentes", podría contribuir asimis- -=
-=
mo al proceso de integración de las formas de vida más que a subvertir dis-
positivos represenracionalcs y fetichizadores. Aquellos otros, empeñados en
restituir las práccicas dialógicas en el seno institucional, con el fin de forzar

-=s:
la radicalización del marco institucional como un marco democrático,
podrían olvidar que si relevante es acajar las formas de exclusión antidemo-
cráticas en el seno institucional, más lo es la jcrarquización tácita que el
modelo institucional de cultura impone hacia afoera, sancionando qué se
considera culturalmente relevante y qué tipos de debates sociales son acep-
tables, y en qué términos. Este paisaje esbozado nos sirve para remitirnos de
nuevo a la cuestión de la complejidad social y del espacio político contem-
poráneo. Más que a soluciones basadas en el rescahlccimienco de un mapa
rcductivo de binarismos, en términos de oposicion o complcmcncariedad:
dentro/fuera de la institución, teoría/práctica, acción directa/ prácticas
reprcsencacionales... lo que necesitamos es con roda probabilidad superar -==
divisiones y exclusiones, no mediante la palabra o el voluncarismo, sino
mediante la acción política articulada, q,~ coordi11e voluntades y también est4•
hlezca vínculos entre aspiraciones emancipatorias en tados los órtÚnes, vlnculos
e:
qrte en ningún modo aspirm a reprod11cir el co1zsenso y la pacificación social, sino
que, bien al contrario, contribuJ•an a la articulaci.ón del co11flicto y del 11nt11go-
nismo, incluso en el seno de /Qs propios movimientos y proyectos ema11cipatorios.
,t .....
,,.,) .......,. e::
-=e:
Como no pocos han afirmado, la extensión de los nuevos modos de explo- N' -~l
tación conlleva asimismo nuevas contradicciones sociales y nuevas potencia- ',
lidades de subversión emancipacoria.

El film de Alexandcr Kluge y Edgar Reirz que constituye una peculiar

adaptación de las ideas expresadas en Esfera pública y experiencia, tiene un
titulo: En casos <Ú extrema necesidad, el término medio co11duce al tksasr:n:.
Imágenes de la opo5ición exuaparlamemaria alemana en el film de Alexandcr Kluge y Edgar
Rcirz, In Gefahr u,ui Gro<strr nor bringt drr Minel,ueg dm Tod (1974), reinccrpreudas en el
programa rdcvisivo JO vor I I, de Kluge, en los años 80,

224 225

r
 4iiiif'

Esfera pública y experiencia.

Hacia un análisis de las esferas públicas
burguesa y proletaria1

Al.EXANDER l<LUGE Y ÜSKAR NEGT

Procesos electorales, ceremonias olímpicas, la intervención de un grupo

especial de operaciones de la policía; una inauguración teatral, se consideran
eventos públicos. Otros acontecimientos de enorme significación pública
como la educación infantil, el trabajo en la fábrica o ver televisión entre las
cuatro paredes de la propia casa, se consideran acontecimientos privados.
Las experiencias sociales colectivas de los seres humanos que se producen
realmente en el contexto de la producción y en la vida cotidiana son atrave-
sadas por tales divisiones.

1 Nota del tditor. Traducción de Lllia Frieiro, de las versiones en alemán: ójfnnüchkrit

tJnd Erfolmmg: Zur OrganiJationsn11JZ/pt von lnirgmkhtr und prol,tarwhtr Offemlirhluit,

Suhrkamp, Frankfun, 1972, e ingl6: Publk Sphn-r and Exptrimct. Toward an A1111/ysis of
1/u Bo11rgtois and Prolttarian P,,blic Sphm. traducción de Pcter Labanyi, Jamie Owen Daniel
y /uscnka Ok.,ilofF, con prólogo de Miriam Hansen, Univmicy of Minnesota Press, Min-
ne:ipolis, 1993. Selección de Maicclo Expósito. Se trata de pasajes correspondientes a la
introducción y el primer capltul.o del original; algunos desarrollos y argumentaciones se
han abreviado: en tales casos, el texto resumido se sitúa enue corchetes.
Se hace imprescindible introducir algunas consideraciones preliminares sobre el tér-
mino alemán Ó.ffemlichkrir y su rraducción. En la edición casrcllann de Str11krrmua11del d,r
O.ffendichkrit de }Urgen Habermas (Jiisioria y critica dt In opi11ión pública, véase infin, nora 7),
el traductor Antoni Doméncch incluye en p. 40 una incercsantc nora: "E rlm,ino OfFcn-
dichkcit stformó m d almuin modn-no incorpom,u/4 primtro ti lntitiismo Publizirat (tmsladndo
delfomcis publicit~J para luego gn'ma11izarlo. & da, m cambio, la mriosn cimmst1111cü1 dt q11t
mimtrns rotÍJJs los idiomas l11ti11os ha11 ido ptrdimdo, ni romp,r ti siglo XX, las co11nott1cion,s y
la dmotarión principal dt la palnbra ('publirid,uJ' 110 sig11ificabt1 otrn cosa rn ti casttllar10 de hace
11114 cmn,ri,z qut vida social pública), m ti altmd11 dt mwrro, día, st conserva lsra intacta. Eso
a¡,lim la mUJ camdida tmduaió11 dt Offcndichkci1 por 'vida pública: 'aftm pública: 'público'J
hasta a m"t1 por 'Dpinitfo pública". El traductor opra por el término "publicidad", "aunq1u stn m
CIUttllmto ya casi 1111 r«niri.rmo c11/10". En nuestro caso u1iliiamos por lo general "esfera pública",

227

:O
o-
 ALEX.,NDER KLllGE y OSKAR NEGT
- ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENC IA
En un principio nos propusimos escribir un libro sobre la esfera
pú-blica y Los medios de comúnicación de masas. Este libro tenía el cometi-
do de examinar los cambios escruccurales más avanzados dentro de esas dos
esferas, en particular el ámbito empresarial de los medios de comunica-
ción. La pérdida de esfera pública por parre de diversos sectores de la
izquierda, unido al acceso restringido de los obreros en las formas actuales
de organización de masas a los canales de comunicación, nos llevó de
inmediato a preguntarnos si puede haber alguna forma efectiva de contra-
esfera pública burguesa. Arribamos así a la categoría de la esfera pública
proletaria, que posee un interés de experiencia totalmente diferente al de
la esfera pública burguesa.
aunque matizando o rransfom,ando la expresión ("publicidad" y otras) según usos concretos:
porque Kluge y Negt acometen una conceptualización del tfonino, de acuerdo con su con-
cepción ampliada de una esfera pública proletaria, alternativa o de oposición que es en sí
misma heterogénea y que, como ellos mismos explican repetidamente. consriruye la cristali-
zación de un enotme especrro de circunsrancias y pr:iaicas. Como inclica Miriam Hansen en
su prólogo a la eclición inglesa, "ti tlrmi110 nlmuill Clfentlichkeit nbmw 11111t vnri,dnd d, sig-
nifimdos q11, ,!11d,"' simpliflcnción i11gfut1 como 'public sphere'. Como m ,rr, tém1i110, Offcn-
dichkeir de11ott1 epncilllidnd. lo.< lugnm sor.in/es donde los sig11ijiC11dos se 11rrimln11, dimib,~ym"
n,gocinn, as{ como el ctttl'po cokcrivo q11t se romtitt1)'t t11 me prouso, 'ti ptíbliro'. Ptro 1A111bil11
dmoftl el crirerilJ "mst1111<i11 itknl, 'glasnost' o npertt11n' (opcnnesl compnrtt la misma rnír. q11t
ti término l1Ítttuln 'ofFen'J, qzu- se produu tn estos l11g11m, pero t11mbil11 m co11to:t01 dmm-ito•
l'inliwdo, mds amplios. [El significado nctt111IJ ,ú/ tlm1ino i11glis 'publicity' rn11 sólo ahnrcn este
m1tido mm fonna históricnme11te 11/iennda [afiacliríamos: al igual que el castellano 'publicidad'
en su uso ordinario]. Es a p,mir dt la relación dialicticn mm ambas dt111t111c,011es dtl rém1i110
q11e Ntgry Klugt desan-olla11 m conctptb tÚ Cffendichkcit como ,l 'horiu11t, general de /.a t:1.-pe•
l'imcí,1 socin/'" (Hansen, op. cir., p. ix, n. 1). Para ampliar esta.1 precisiones, es ra:omendable
consulrar asimismo la nota del traduaor inglés Perer Labanyi en "The Public Sphere and
Expericnce: Selections", incluido en el monográfico de Ocrober, n° 46, AkxantÚr Kl11g,. TIJt-
omicnl Wriri11gs, Storits, n11d 1111 lnttrvitw, Sruart Liebmann (ed.), invierno 1998, p. 60.
Kluge ha afirmado que un equivalente de O/fmtüchkeirseria Glas11ost (el término clave
en el proceso de desmantelamiento de la burocracia estatal en la Unión Soviética que ha sido
interpretado en castellano como ''transparencia"), en el sentido de c¡ue • daignn 111111 esfera
p,íb/ica que contiene txperimcia, 1111n ,rftrn p,,bücn mst11nriv11 q,,e e, moral, con co11citnci11. Es
tso lo q11t queremos expmm·. Cffentlichkeit es 1111 ft11ó111mo opuesto a lo privado. Todo lo que 110
es privndo es Cffentlichkeir, opúblico... ÚI ,sfem públjca es 11111t mene de mtrcndo do11dt st pllt•
&11 e~-pmar 1lf/lorcs [no en un semido económico, sino moral o político!, I" '1"' puedo decir
.Y lo q11e 1111nc11 podrt decir porq11e mt avergütnr.o. Es por lo r1111to 1111 signo de co11/ia112,11 m 11110
mismo. Si creo que pu,do hacerme ,mmder m "" colectivo. e11to11as esro es público. Si t/0 crto
que putdn hnw· co,nprmsibks pmn onm perso11n, mis smtimimtlJs o experitnd11s, mto11ces ,rto
es intimo. De ahí In tinmía de la i11timidnd: no pod,,r e,,-prtsnm,e p1iblic1111u-11te" (Kluge cnue•
viseado por Smarc Liebmann, "On New German Cinema, Are, Enlighcenmenc, and rhe
Public Sphere. en October, op. cir., p. 41).
228
r
Los momentos de ruptura en el_ curso de la historia - crisis, guerra, capi-
rulación, revolución, contrarrevolución- describen constelaciones concretas
de fuerzas sociales denuo de las cuales se configura la e~fera pública proletaria.
Dado que ésta no existe como esfera pública dominante hay que reconstruir-
F
la a partir de esas rupturas, casos límite e iniciativas aisladas. No obstante,
estudiar las iniciativas reales de la esfera pública proletaria es sólo una de las
líneas de puestra argumentación: la otra consiste en examinar las condicio-
nes para el surgimiento de la contra-esfera pública en las tendencias con-
tradictorias emergentes en las sociedades del capitalismo avanzado. Somos
concientes de que conceptos como "experiencia proletaria" y "esfera pública
proletaria" corren el riesgo de ser reducidos a esquemas idealistas. En este sen-
tido, Jürgen Habermas ·habla, con mucha más cautela, de "ttna variante de fa
esfera pública plebeya que ha sido reprimida m elproceso histórico"2•
-=IC
2 Jürgen Habermas, Str11kwnvandel dtr Offentlichkeit. Untmt1chu11gen z11 eintr Knre-
gttrit dn- biirgerlichn, Gtstllschafi, Neuwied y Berlín, 1969, p. 8. [Nd~. También en alemán:
Hermann Luchmhand Verlag GmbH & Co KG, Darmsradt y Neuw1ed, 1962, reed. 1990;
versión castellana: Historia y rrfticn d, la opinió11 ptíblicn, Ln 1rnmfon1wcióu estr11rt11ml de la
vidnp,iblicn, Gusiavo Gili, Barcelona, 1981, reed. 1994. Merece la pcna,Po_r cierr~ cim_en
extensión la caraaernación que Habermas hace de dos formas de esfera publica segun él vin-
culadas a la publicidad burguesa pero diferentes de ella (la plebeya, históricam~nte re~id~al
IC
0 !ometida, y la falsa esfera pública, dictadura resultante del modo de producc,ón capual1s-
1a en su actual estado avanzado). toda vez que el argumento de Kluge y Negt en su conjun-
to consiste en un implícito diálogo critico con las claras inmiciones, a1mque también las
insuficiencias y las manifies1a.1 incomprensiones que mues1ra la genealogía habermasiana:
"[Mi} i11vmignciór1 se limi11111 la estmct11rn y II In fimción del modtlo liberal d, la p11bliddad
b11rgutsn... y "" prtsta 111tt1rión a las vnriantes somttidns, por así dtcirlo, err _el cuno dtl proceso
histórir<>, de 1111a publicidad plebeya. En In fase dt In R,voluc,óTJ fr111ices,1 J1gad11 ni nombre d,
R1Jbnpitm, nparut 111111 p11blicidnd -digamos q11, por 1111 instmlft- despojada d, st< ropaje lite-
mrio: 110 1011 yn 111111jtto los 'tstamnitos imtmidos; sino el 'purblo' sin instr11cciór1, Tnmbi¿n esa
publicidndpl,b,yn, q11t prosigue mbtt"dn,nmtntt t>J el movimienro carrista y m /ns tradicior1es
conti11m111/es d,I mttvimitnto n111trq11ista, resta orimmd11 seg,in las i11tmciones de III publicidad
burgutm... Por tSlJ se disting11e clnrnmtnte dt In publicidad reglam,mada d, las dirtndums de /ns
s:
soeitdndtt i11d11strinles nlrmnmtt desarrolladas. A111b11S rimen ciertos rasgos fom1ales t11 com,ín;
ptro de la publicidad. li1t1'llri111nmt, determi1111dn, de 1111 p1íblicb romp11~sto por pmo11ns ~riva-
dns rncioeinantes st distÍtlg,1e en¡/,¡ 111111 d, ,/las II m modo... Ambas v11nn11t,1 de In· p11blmdnd
b11rg,mn [In pl,b,yn, ilittradn. y 111 dicr11Cl11rn d, las sociedndt, indwtriale.< avmzzndm, poslitem-
e=
rin}, sobrr la bnse dt los distintos es111dios de la rool11dón social m los q11, s, asimtn11, rnmplm
también fimri<>nts polfric111 di~r1as", Habermas, castellano, pp. 38-39],
A favor del concepto de esfera pública "plebeya" elegido por Habermas habla el hecho
de que a lo laigo de roda su historia el proletariado nunca intentó constituir una esfe;" públi-
e:
ca propia sin incluir clemenros de la burguesía o del lumpemproletanado. Las heterogén~s
clases bajas urbanas, que durante la Revolución francesa o en las luchas de clases en la Francia
del siglo XIX intentaron crear una esfera pública para sí, son las que se pueden desi¡¡nar como e:
229
 ---
ALEXANDER KI.UGE y OSKAR NEGT
Durante los últimos cincuenta años, el adjetivo "burgués" ha sido repe-
tidamente devaluado; pero no es posible eliminarlo [aufhebmJ3 en la medida
en que la fachada de legitimación creada por la burguesía revolucionaria con-
tinúa determinando las formas decadentes postburguesas de la esfera pública.
Usamos el adjetivo bu,.gués como una invitación al lector a reflexionar críti-
camente soqre los orígenes sociales de la concepción dominante de esfera
pública. Sólo de esta manera se puede captar el carácter fetichista de la esfera
pública burguesa y desarrollar un concepto materialista de esfera pública.
Partirnos del supuesto de que el concepto proletario no es menos ambi-
guo que burgués. No obstante, aquél se refiere a una posición estratégica liga-
da a la historia de la emancipación de la clase obrera. La otra razón por la que
hemos optado por mantener este concepto~ porque actualmente no es sus-
ceptible de ser absorbido por el discurso dominante; se resiste a ser subordi-
nado al espectro simbólico de la esfera pública burguesa, al que el concepto
de esfera pública "crítica" se adapta sin problemas, y hay razones objetivas
para dio. Cincuenta años de contrarrevolución y restauración han agorado los
recursos lingüísticos del movimiento obrero. La palabra proletario en Alema-
nia ha adoptado un sentido restringido, ciertarnenre anacrónico. Pero las con-
diciones reales que denora pertenecen aJ presente y no existe otra palabra para
designarlas. Creemos que es erróneo permitir que las palabras se tornen obso-
letas antes de que haya un cambio en los objetos que denoran4•
"plebeyas". Además, la imprecisión del concepto, que lo roma maleable al análisis hisrorico
(pues e~ apto para abarcar momentos históricos compleramente hercrogéneos), es más perttp-
tible e~ el término "plebeyo" que en "prolmrio", pues este úlrimo p~rccc tener un signi6cado
analítico más preciso. Pese·a ello, hemos optado por "proletario" porque a nuestro juicio lo que
está en juego no es una variante de la esfera pública burguesa, sino una concepción enteramente
distinta de todo el contexco social que se encuentra prcseme en la Historia pero que ha sido
excluida del concepto de esfera pública. Alll donde se produzca una huelga o se ocupe una
fábrica ese hecho no ha de encenderse como una variante de la esfera pública plebeya, sino
como el núcleo de 111111 ronctpeión de la esftm príblie11 qut humk nu mices tn ti proceso de pro-
ducción. [...] Por esta razón, la adopción del concepto de esfera pública proleraña no pretende
mayor precisión que el término esfera pública plebeya, sino qut la tkcción de 1111 tlrmino altn--
. nativo por 11uestm Pª"" indica q11t mitstro andlisis también apullla a inr=s a/Jemativos.
l Nota de la rraduccora. El término alemán aujhtbm es utilizado a lo largo del texro
repetidamente en dive~os contextos. En alemán el término tiene sentidos diversos y contra-
dictorios: "elevar", "superar", "suprimir", "ábolir", "conservar". Hegel ruvo en cuenta esre
caníccer contradictorio de la palabra en el lenguaje ordinario para converrirlo en un con-
cepto fundamental de su dialéctica. En este contexto se rraducc generalmente por "superar",
"superación", o se añade el término aleman (arifhtbm) cuando se rraduce de otra manera.
4
No queremos reemplazar, por una decisión individual. conceptos clave desarrollados
históricamente, que designan hecho reales aún no superados, con ouos conceptos de car:íc-
230
::ft
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
Mientras se da por supuesto <JUe la esfera pública burguesa es el
punto de referencia no s6lo de los intereses burgueses y de la cfase bur-
guesa, no se admite con el mismo grado de evidencia que en el lado opues-
to la experiencia proletaria y su organización como esfera pública son tam-
bién un factor de cristalización: de la esfera pública que refleja intereses y
experiencias de la gran mayoría de la población, en tanto experiencias e
intereses realesS. La vida proletaria no forma un contexto un itario, sino que
se caracteriza por el bloqueo de su contexto real. La esfera pública burguesa
es precisamente el horizonte de experiencia social que no sólo no levanta
[atqhebm] este bloqueo sino que lo consolida.
Lo que llama la atención de las interpretaciones dominantes del con-
cepto de esfera pública es que intentan conjugar una multitud de fenóme-
nos y no obstante excluyen de ella dos áreas vitales de gran importancia: el
conjunto del aparato industrial y la socialización de la familia. De acuerdo
con estas interpretaciones, la sustancia de la esfera pública proviene de un
ámbito intermedio que no expresa ningún contexto de vida en panicular,
pese a que se atribuye a esta esfera pública la funci6n de representar la tota-
lidad de la sociedad.
rer escasamente descriptivo. La creación de nuevos conceptos es producto del esfueno colec-
tivo. Si las situaciones históricas cambian realmente, surgirán nuevas palabras de acuerdo con
las nuevas circunstancias.
s El concepto esfera pública prolel.\lria no es de nuestra invención. Ha sido usado de
diversas formas en la historia del movimienro obrero, aunque de manera a menudo muy
poco concreta.[...] [la esfera pública proletaria no opera mediante una apelación o adama•
ción insrrumenral de las masas, pues ello corresponde precisamente a uno de los principios
del funcionamiento de la esfera pública de la burguesía. Ya en algunos momentos históricos,
al referirse a la esfera pública proletaria se habla de algo diferente de la esfera pública del par·
rido, y en ocasiones esta situación se caracteriza por el hecho de que la organización del par•
rido y la de las masas ya no enán unidas en un marco de experiencia común]. Con Marx, el
_concepto de prolecariado incorpora un sentido que nó está contenido en las definiciones
sociológicas ni cconómico-pollticas de la clase obrera, aun cuando éstas sean su fundamen·
to material. La negación práctica del mundo existente se resume en el proletariado, una
negación que sólo debe ser conceptualiuda para poder formar parte de la historia de la
emancipación política de la clase obrera. En su Critica dt la filosofln d,I derecho de Hegel,
Marx dice que todas las demandas de la clase obrera son formas de expresión del modo de
existencia de la propia clase obrera: '·A/ procl1111111r la disol11ció11 dtl ordm dtl ,mmdo h,uta
ahortt txitrmre, ,/prolaariado tmeillammt, dtdara ,1 s,crtto d, su propia eximnria, p11mo que
ma ,s d, hubo la disol11ció11 de aq11el ordtn d,I mrindo. Al exigir la negación de la propiedad
privada, 11111 sólo ,leva al mngo dt principio dt la sociedad algo 'l'" la sociedad ha eltvado apin-
cipio dtl prolnariado, pie md ya i11volrmrariamt11t~ incorporado m el proltrariado como resul-
rado ,ugarivo de la soá,daá (K. Marx, ME\V, Vol. l. p. 391).
231

ALEXANDE!l KLUGE Y OSKAR NEGT
La debilidad qt.ie caracteriza la prác.c:tica totalidad de las formas de la
esfera pública burguesa deriva de esra contradicción: del hecho de que la
esfera pública burguesa excluye irirereses virales sustanciales, y no obstante
pretende representar a la totalidad. Para poder tumplir con estas pretensio-
nes, ocurre con la esfera pública burguesa lo mismo que con d laurel en las
Historias del calendario de Brecht: el Sr. K. Jo poda cada vez. má5 perfecto
y más redondo, hasta no dejar nada. Dado que la esfera pública burguesa
no está suficientemente fundada en intereses vitales sustanciales, se ve en
la necesidad de aliarse con los intereses más tangibles de la producción
capitalista. Para la esfera pública burguesa la vida proletaria permanece
como una "cosa en s(", algo que actúa sobre la esfera pública burguesa pero
sin ser comprendida.
Raíces muy diferentes tienen las tendencias actuales de la industria de
la conciencia y de la programación, de la propaganda comercial, de la acti-
vidad de la esfera pública empresarial y el aparato administrativo que,
unido al proceso avanzado de producción -que por si mismo constituye la
forma visible de la esfera pública-, recubren la esfera pública clásica como
nuevas esferas p1,blicas de producción. Su anclaje es no-público: escas esferas
públicas de producción reelaboran la materia prima del contexto de la vida
cotidiana y, frente a las formas tradicionales de la esfera pública burguesa,
obtiene su potencial y su capacidad de penetración directamente de los
intereses de producción capitalista. Sorteando el ámbito intermediario de
la esfera pública tradicional (la esfera pública periódica de las elecciones,
de la formación de la opinión pública), las nuevas esferas públicas de pro-
ducción tratan de acceder directamente a la esfera privada del individuo.
Es esencial que la contra-esfera pública proletaria se enfrente a escas esfe-
ras públicas que están permeadas por los intereses del capital, y no se con-
ciba a sí misma meramente como la antítesis de la esfera pública burguesa
clásica.
Lo que está en juego es la experiencia política práctica de la clase obre-
ra: ésta debe saber cómo enfrentarse a la esfera pública burguesa, a los per-
juicios que ocasiona, sin permitir que sus propias experiencias dependan de
los limitados horizontes de aquélla. Como forma de cristalización, la esfera
pública burguesa no es de utilidad para la experiencia de la clase obrera, ni
siquiera es su auténtica adversaria. Desde sus orígenes, la razón de ser del
movimiento obrero ha sido expresar políticamente los intereses proletarios
en las formas pertinentes de esfera pública. Al mismo tiempo, el movimien-
to obrero trata de oponerse al control del Estado por parte de la clase domi-
nante. [...] Cuando las masas luchan contra una clase dirigente que está
232
ESFERA PÚBLICA Y EXPERJENCI A
reforzada por su poder sobre la .esfera pública, su lucha es estéril; están
luchando simultáneamente contra sí mismas porque la esfera pública se
constituye por las propias masas. Es difícil tomar conciencia de esto debi-
do a que la idea de esfera pública burguesa como "la cmda ficción de que
F
todos los pror:.esos de toma de decisiones pol!ticamente refeva_ntes responden a la
fom1ación dismrsiva de la opinión por parte de los ciudadanos, como un dere-
cho garantizado por la ley'6 , ha sido ambivalente desde su génesis. La bur-
guesía revoJucionaria intentó fundir toda la sociedad en una unidad a través
del enfático concepto de opinión pública, pero ello quedó en mero proyec•
to porque, en realidad, aunque no se expuso en términos políticos, lo que
forzaba la unidad de la sociedad era la abscracción del valor fundado en la
producción de mercancías. Por eso nunca se ha probado en qué medida la
esfera pública mantiene unida la sociedad. Pero parece plausible que la socie-
dad pueda fundarse sobre otras normas que las del intercambio de mercan-
cías y la propiedad privada. La idea de la esfera pública burguesa produjo así
en las masas organizadas dentro ella el sentimiento de una reforma y de posi-
bles alternativas. Este fraude se repite en cada inventario político y en cada
movilización de masas que se produzca demro de las categorías de la esfera
pública burguesa.
En los siglos XVIl y XV1II, tras siglos de preparación de la opinión
pública, la sociedad burguesa constituyó la esfera pública como una cris-
talización de sus experiencias e ideologías. La "dictadura de la burguesía"
se articula en la fragmentación, en las formas de esca esfera pública. Si
bien la revolución burguesa llevó a cabo al comienzo un exhaustivo
esfuerz.o por superar los límites del modo de producción capitalista, son •
las formas inherentes a su propia cristali:zación: la división de poderes, la
distinción entre público y privado, entre política y producción, entre len-
guaje cotidiano y formas de expresión social admitidas, entre educación,
ciencia y arce, por un lacio, e intereses y experiencias de las masas, por el
otro, las que traban la reformulación de la crítica social, do la contra-esfe-
ra pública y de la emancipación de la mayoría de la población. Es impo-
sible que las experiencias y los intereses del proletariado, en su más
amplio sentido, puedan Órganizarse bajo· las condiciones de esta fragmen-
tación de todos los elementos cualitativos que componen la experiencia y
la praxis social.
s:
6 Jürgen Habermas, inuoducción a Theorir rmd Praxis, Frankfurt, 1971. p. 32 [ver-
sión cascellana: Ttoria _y praxi.1. E<tudios de jilo1ofta moml. Tecnos, Madrid, 1987, y Altaya,
Bareelona, 1995].
233
e:
----
 AlEXANOER KLUGE Y OSKAR NEGT
No tenemos la pretensión de decir en qué consiste la experiencia del
prolerariado. Pero la propuesta política de este libro es separar la investi-
gación de la esfera pública y los medios de comunicación de masas de su
contexto de generación espontánea, donde codo lo que se produce no es
más que un vasto número de publicaciones que simplemente ejecutan
variaciones de la fragmentación de la esfera pública burguesa. Lo que que-
remos decir con "el contexto de generación espontánea" se-pone de mani-
fiesto en _la ambivalencia, generalmente opaca, de los conceptos más
importantes asociados con el término clave esfera pública: opinión públi-
ca, autoridad pública, libertad de información, producción de esfera
pública, medios de masas, etc. Todos escos conceptos han tenido un desa-
rrollo histórico y expresan inrereses específicos. El desarrollo contradicto-
rio de la sociedad se ha sedimentado en la naturaleza contradictoria de
esos conceptos. Saber de dónde provienen y quién los emplea nos dice
más sobre su contenido que una incursión en la filología o la historia de
las ideas.
La esfera pública burguesa está anclada en las características formales
de la comunicación; si nos concentramos en las ideas que se han concreta-
do en su seno, se la puede· describir como una progresión histórica conti-
nua. Pero, por el contrario, si tomamos su sustancia real como punto de
panida, no es posible considerarla unificada en absoluto, sino como un
agregado de esferas individuales que se relacionan en abstracto. La tele-
visión, la prensa, las asociaciones y los partidos políticos, el parlamento, el
ejército, la enseñanza pública, los cargos públicos universitarios, el sistema
legal, los grupos empresariales, las iglesias, la industria, están conectados
sólo en apariencia en un concepto general de esfera pública. En realidad,
esta idea de la esfera pública general, comprehensiva, d.iscurre paralela a
todos ellos como una simple idea, que es aprovechada de acuerdo con inte-
reses específicos contenidos en cada esfera, especialmente por los intereses
organizados del sector productivo. Comprehensivas son, en cambio, esas
otras esferas del sector productivo que proceden de esferas no-públicas, así
como la amplia incertidumbre colectiva -un producto colateral del modo
:!I capitalista de producción- sobre la capacidad de aut0legicimación de este
contexto de la producción. Las dos tendencias de recubrimiento se dan
cita en la esfera pública y se ligan a las formas manifiestas de la esfera
pública clásica, tal como se sintetizan en el Estado y el Parlamento. Por
esca razón, la decadente esfera pública clásica es todo lo contrario a una
mera apariencia tras la cual uno se copara directamente GOn los intereses
:!I capitalistas. Esta noción es tan falsa como la suposición contraria de que
234
:ít
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
dentro de esta esfera pública acumulativa la política tuviera poder para
decidir en contra de los intereses capitalistas.
[...]
Nuestro objetivo político en este libro es ofrecer un marco de discu-
sión que cubra desde los conceptas analíticos d.e la economía política hasta
·las experiencias reales de los seres humanos. Esta discusión no puede lle-
varse a cabo exclusivamente a través de las formas que proveyeron tradi-
cionalmente la burguesía o la esfera pública a_cadémica. Exige un trabajo
de investigación para conjugar las experiencias sociales preexistentes con
las recién adquiridas. Parece plausible que una investigación de este tipo
deba ocuparse ante todo de los fundamentos de su propia producción, de
las estructuras de la esfera pública y de los medios de comunicación de
masas.
LA ESFERA PÚBLICA COMO'ORGANIZACIÓN
DE LA EXPERIENCIA COLECTNA
E1 núcleo de nuestra investigación está constituido por las propiedades
de la esfera pública en canco valor de uso. ¿En que medida puede hacer uso
la clase obrera de esta esfera? ¿Qué intereses persiguen las clases dirigentes a
través de ella? Todas las formas de la esfera pública deben ser examinadas a
la luz de estas preguntas.
Es difícil determinar en qué consiste el valor de uso de la esfera pública
porque se trata de un concepto histórico extremadamente fluido. "El uso de Íos
términos 'público' y esfera ptíblica' delata una diversidad de sentidos en pugna.
Estos derivan de fases histórica; diversas J\ cuando son aplicados simultdnea-
mmte a las condiciones actuales de la sociedad indttstrial avanzada y al Estado
~ Bienestar, se produce 11na combinación opaca"7•
Existe, para empezar, un faetor restrictivo que subyace al uso del tér-
mino. Por "esfera pública" se entiende una "categoría que instaura de manera
típica la esfera pública burguesa" (Habermas)8. Este sentido deriva del siste-
ma de distribución que subyace a la esfera pública. Ésta se presenta as/ como
7 Jürgcn Habermas, Stn1knirwn11d~I dtr Ojfmtlirhkeit, op. rit., p. 11. Este libro es un
requisito básico de nuestros presemes análisis, pariicularmeme los relarivos a la emergencia
del comc:no de la esfera pública burguesa.
235
lt·
 ALEXANDER KLUGE Y OSKAI< N E GT
algo invariable: la imagen manifiesta de la esfera pública encubre la veI"da-
dera estructura social de producción y, ame todo, la hisroi;-ía del desarrollo
de sus instituciones individuales.
Dentro de tales restricciones, la "esfera pública" fluctúa como un con-
fuso marco de referencia.
Denota instituciones específicas, agentes, prácticas (por ejemplo: las
vinculadas al ejercicio de la ley, la prensa, la opinión pública, el público, el
trabajo de la esfera pública, calles y plazas públicas). Pero es también un
horizonte de experiencia social general donde se sintetiza todo lo que es real
o supuestamente relevante para todos los miembros de la sociedad. En este
sentido, la esfera pública es, por un lado, un asunto reservado a unos pocos
profesionales (políticos, editores, representantes sindicales) y, por orro, algo
que concierne a todos y que se realiza mentalmente, en una dimensión de
sus conciencias. Al unirse a la constelación de intereses materiales de nues-
tra sociedad "postburguesa", la esfera pública fluctúa entre una fachada de
·legitimación susceptible de ser usada en d iversas formas, y un mecanismo de
control para captar lo hechos que son relevantes para la sociedad. En ambas
propiedades la esfera pública burgúesa demuestra su carácter aparente, pero
no se presenta bajo ese aspecro. Mientras persista la contradicció n entre la
creciente socialización del ser humano junto a la forma reducida de su vida
privada, la esfera pública articulará una genuina necesidad social. Es la
única forma de expresión que relaciona todos los miembros "privados" de
la sociedad integrando sus rasgos más socializados9•
8 NdE. Habermas, Historin )' rrltú:a d~ la opi11ió11 p,iblira, p. 38. Se refiere a que ral
categoría "110 ts posible n1·rt111mrla ,u In i11co11fi111áible euo/11ción histórica dt In 'sociedad bur-
gtttsn' salida de la 11/111 Edad Media e111v,pe11, y 110 es posibk, co11 gmm,/i!l.ttdo,w idtnf-t{picas,
muladar/a a comr,/,rrio11ts fom,n/mmrt indifort:11tts resptcro ,u In varkdnd de simndonl'S hisró-
rícnl'. Citamos esta afirmación porque está en la base de codo el esfuerzo de Negt y Kluge
por oponer, frcnre a la naturalización idealista de la esfera pública burguesa y sus formas. una
comp1-ensión propiamente histórica de la misma, que nos permita por tanto vislumbrar las
posibilidades para su crítica y supcución.
9 En la cnmión j11dla, Marx analiza d Esrado en el siglo XIX. l ...] Se consuma aquí
una especie de duplicación de la sociedad en lo que Marx denomina "n11a dobk vida. celt1tin/
y Utrt:1111/, In vida m la comunidad poi/cica do11d, il {ti homb,~J se considera 1111 ur comunimrio.
y la vida m la sociedad civil donde amín simpltmmtt como 1111 i11divid110 primdo... El Estado poü-
tico es, respecto" /¡¡sorirdad ávi4 tn11 espiritual como tl citlo lo es mpecto II la tierm". Para el Esta-
do del siglo XIX. la esfera pública corresponde al cielo de las ideas. Este concepto de esfera
pública es ambivalente. Por un lado, tiende a fijar el paralelismo enrn: d Esrado y la sociedad
civil, funda su validez sobre la aumridad del Estado. Por otro lado, tiende a distinguirse: del
Estado como un tipo de "insrancia de com:rol y de conciencia''. En esta propiedad éste es capaz
236
ESFERA PÚB LICA Y EXPERIENCIA
No se puede eliminar la ambigüedad aplicando definiciones. De ellas
no se podría deducir la real "utilización de la esfera pública" por las masas
que se organizan dentro de ella. Dicha ambigüedad tiene su origen en la
estructura interna y en la función histórica de esta ·esfera pública. Pero es
posible descartar en principio un uso incorrecto del concepto: la alternancia
de una interpretación ideal -por ejemplo, de la efectiva necesidad de orga-
nización pública y social- a otra de la realidad de la esfera pública. No se
pueden rescatar ni interpretar las formas decadentes de la esfera pública bur-
guesa remitiendo al concepto fuerte de esfera pública que sostuvo la tem-
prana burguesía. El hecho de que las masas se o~iencen necesariamente de
acuerdo con un horizonte público de: experiencia no introduce ninguna
mejora en la esfera pública como mero sistema de normas10, si es que esa
necesidad no está efectivamente articulada dentro del sistema. La alternan-
cia entre una visión idealizante y oua crítica de la esfera pública no tiene un
resultado dialéctico sino ambivalente: u.nas veces la esfera pública se presen-
ta como algo que se puede utilizar y ouas no. Lo que debe hacerse, más bien,
es investigar simultáneamente la historia ideal de la esfera pública y la histo-
ria decadente, para poner en evidencia que ambas están sostenidas sobre
idénticos mecanismos.
Et CONCEPTO DE EXPERIENCIA Y LA ESFERA PÚBLICA
La esfera pública tiene valor de uso cuando la experiencia social se orga-
niza denuo de ella11 • En la práctica de la vida y de la producción burguesas,
experiencia y organización no guardan una relación específica con la totali-
dad de la sociedad. Son conceptos utilizados fundamentalmente de manera
técnica. Las decisiones fundamentales más importantes sobre los modos de
organización y de consc.itución de la experiencia preceden al establecimiento
del modo burgués de producción. [...)
de reunir en un nivel sintético las carac¡eris1icas socializadas de la Humanidad acumuladas en
el ámbito privado y en el proceso de uabajo alienado. La "esfera pública" se puede distinguir
en este sentido ramo dd proceso socializado de trabajo como de la vida privada y del Estado,
La ambivalencia de la esfera pública hace imposible determinar objetivamente qué es realmen-
te de interés público; no se rrata de un plano marerial, sino cons¡ruido.
'º Ndf. Sobre la esfera pública como sistema norma¡ivo, ver ir,ftn, nota 26.
11 {•••] Li organización de la experiencia social puede desarrnllarse con propósitos
emancipa1orios o en beneficio de intereses dominantes concretos: [por ejemplo] [...] el inte-
rés de las clases dominanres por vincular la experiencia social y colectiva real de la mayoría
de la población a la imagen aparente de la esfera·pública y a una supuesta voluntad política
colectiva, para así organizar la suspensión de dicha experiencia. [...] e:
237

ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT
La relación de dependencia de lo privado y la esfera pública también se
aplica a la manifiescación social y pública del lenguaje, a la forma de comu-
:ID nicación social y al mismo contexto de lo público. Precisamente porque las
decisiones relevantes respecto al horizonte de la experiencia y a la determi-
nación exacta de organización de la experiencia se han tomado por anticipa-
do, es posible disponer de la organización y de la experiencia de una mane-
ra puramente técnica12 . Aquí se impone una casi permanente analogía entre
la producción universal de mercandas tal como efectivamente funciona y
la conciencia de la sociedad burguesa de su propia experiencia y la organiza-
ción de esa experiencia.
La abstracción del valor (en particular la división del uabajo en con-
creto y abstracto) es el modelo de proyección mundial que subyace la pro- a en la antítesis entre el concepto de experiencia derivado de la tradición
::&I ducción de mercancías y que es reconocible-en la universalización de las acti-
vidades estatales y públicas: en las leyes. Aunque la producción anárquica de
mercancías está motivada por el interés privado -o sea, por lo opuesto a la
voluntad colectiva de la sociedad-, ella desarrolla modelos universalmente
vinculantes. Estos modelos son confundidos con y se interpretan como los
productos de la voluntad social, como si las relaciones fácticas, que no se
conocen sino a posceriori, se basaran en el proceso de formación de la
voluntad social.
Las estructuras de la tradición burguesa también determinan el modo
de vida y las prácticas de producción del presente, cuyas mismas clases e
individuos ya no son burgueses en el sentido tradicional. Las clases medias
actuales, los sectores de la clase obrera influidos por las prácticas de vida bur-
guesas, los estudiantes, los tecnólogos, todos los sucesores de la· clase bur-
:di guesa culta y pudiente del siglo XIX, repiten estos modelos de organización
1' La interacción real entre la experiencia. su organización y el horizonte de la esfera
pública es dialéctica en las rc'3ciones burguesas de producción, y no funciona técnicamen-
te. Esto no es visible a primera vista dentro del marco de la conciencia coridiana porque la
producción hisrórica de experiencia..su organización y la esfera pública desaparecen en el
producto resultante: la esfera pública que determina el presente. [...} Esta esfera pública dis-
tributiva siempre ha estado a su vez determinada por una esrrucrura tk producción que es un
factor de sobredeterminación; pero no se trata tan sólo de que la esfera pública derive sin
más de la producción preexistente, sino que rambién necesita de una constante reproduc-
ción sobre la base de la experiencia diaria de la gente subordinada a ella. Si entendemos el
contexto en sus términos esenciales, caemos en la cuenta de que, aunque la producción
sobredetermina la esfera pública, sin embargo ésta se muestra no sólo como separada de
dicho contexto de producción, sino rambién como algo excepcional frente a la producción.
como una esfera independiente; la producción tÚ 111 1ep1mu:ió11 no es visible en la propia
separación.
238
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
y experiencia bajo las condiciones actuales del capitalismo tardío. La aplica-
ción puramente técnica de estos modelos, dentro del contexto de domina-
ción de la naturaleza y de la función social, es tan elemental como lo era en
la época burguesa. Más aún, la posibilidad de un funcionamiento puramen-
te técnico dc:pcnde en alto grado de procesos de aprendizaje, de las condi-
ciones de socialización de esos procesos de aprendizaje y sobre las decisiones
sociales públicas cornadas por anticipado que subjetivamente son experi-
mentadas como una segunda naturaleza. El carácter dialéctico y no pura-
mente técnico de todas estas premisas sólo se hace explícito retrocediendo
hasta su prehistoria.
En la teoría burguesa clásica, esca estratificación múltiple está reflejada
humeana13 y la crítica del mismo concepto en la filosofía hegeliana. "Este
movimiento dialictico qtte la conciencia ejerce en si misma, tanto en ·m saber
como en su objeto, en la medida en que el nuevo y verdadero objeto emerge
de este movimiento para la co11ciencia, es lo qiie se denomina experiencia" 14•
Este concepto dialéctico de experiencia caracteriza el comportamiento real
de la sociedad burguesa como a cualquier otra sociedad, y a su experien-
cia, independientemente de que los sujetos empíricos de esca sociedad sean
conciences o no de esca dialéctica. En adelante se adoptará el concepto de
13 El concep1p de experiencia del empirismo, de receptividad, de reconocimiento de lo
dado. de "materialismo meramente contemplativo". intenta obviar al sujeto como intermedia-
rio disronionante. Este concepto de experiencia pan:ce sarisfacer la c:x.igencia de una elevada
º?jerividad del _conocimient~. Puede distinguirse un segundo plano del concepro de experien-
cia en la filosofía burguesa, ligado al concepto de producción de experiencia. En Kant, el único
objeto de experiencia es eso que el sujero produce; este sujeto produce por sí las regla.s y leyes
del contexto del mundo fenoménico, sólo experimenta lo que él ha producido previamente.
(...) ~1e con~to de experiencia es el funcionamiento del sujeto que, sin embargo, sólo puede
funoonar cuando algo se le opone. un bloque (Adorno), una cosa en sí [Ding 1111 sirh) a la que
debe vencer y que es inseparable del mecanismo funcional de experiencia producida por este
sujeto: Se puede decir que el material de la producción de experiencia del sujeto no se deja
apropiar nunca completamente. Todo lo que es experiencia real, que puede ser verificada y
rcperida por otros sujetos racionales, es expresión de un proceso de producción que está fun-
dado, no en individuos aislados, sino que caracteriza la actividad de un sujeto total, social y
colectivo IGesamm,bj,k1), dentro del cual se concemran toda< las acrividades que resultan de la
confromación con la natwaleza imerior y ex1erior. Experiencia es, en senrido estricto, simultá-
neamenrc un proceso de producción y de recepción de acuerdos sociales que pertenecen a las
manifestaciones fenoménicas de los objetos o de su conformidad a leves.
'"G.W. F. Hegel, [Fenommolog/11 del tspírit11, F. C. E., Méxi~. 1966]; véase también
Thcodor W. Adorno. •&fabrungsgehalt", en D"i Smdim z11r Hegel: GS. vol. 5. Suhrkamp.
Frankfun a.M., 1971. pp. 295-325.
239
 ALEXANDER KLUCE \' OSKAR NECT
experiencia social organizada de las definiciones de Hegel, que subyace a
su vez a la obra de Marx, sin que esto quiera decir que el concepto de expe-
riencia y de experiencia organizada (en el sentido de mediación social dia-
léctica de esta experiencia) jueguen sólo un papel subsidiario en el voca-
bulario marxista ortodoxo.
Un obrero individual - independientemente del sector de la clase
obrera al que pertenezca y del trabajo concreto que realice- realiza "sus
experiencias". El horizonte de estas experiencias es la unidad del contex-
to de vida proletario. Este contexto abarca los grados sucesivos de produc-
ción de las propiedades de esta mano de obra en cuanto mercancía y en
cuanto valor de uso (socialización, estructura psíquica del individuo, escue-
la, adquisición de ·conocimiencos laborales, ocio, medios de comunicación
de masas), y un elemento inseparable de todo esto que es su intervención
como mano de obra en el proceso productivo. A través de este contexto
unificado el obrero "experimenta" pública y privadamente, absorbe la
"sociedad como un todo", la totalidad del concexro de mistificación bur-
guesa IS. Tendría que ser filósofo para entender cómo se produce su expe-
riencia, una experiencia que es a un tiempo preorganizada y no-organizada
y que, simultáneamente moldea y meramente acompaña su vida empírica.
Si encendiera qué ocurre a través de él (pero está incapacitado porque todo:
los medios para la formación de la experiencia, el lenguaje, la organiuición
psíquica, las formas de comunicación y la esfera pública forman parte del
contexto de mistificación burgués del fetichismo de la mercancía), incluso
así no tendría ninguna experiencia, pero al menos sería capa:z. de analizar
por qué no la tiene. Ni siquiera los filósofos podrían producir experiencia
social individualmente. [...]
Nada modificaría esta situación, ni siquiera el hecho de que el obre-
ro fuera promovido en la jerarquía de la empresa o elegido para ocupar una
posición en el sindicato o en la administración. Esta esfera pública (por
ejemplo, la perspectiva de formar parce en la direcciva de un partido polí-
tico o de la cúpula del sindicato), que está situada a distancia'del contex-
to de vida proletario, le proporciona experiencias nuevas, en gran medida
de carácter técnico, relativas al funcionamiento de las fuer:z.as sociales indi-
viduales. Es posible que el obrero tenga nuevas experiencias individuales
dencro de ella, pero no habrá eliminado ninguna de las barreras que limi-
1l Adorno, ibid. [NdT. Comexco de miscificación (Verbk11dr,11gsz,,s1111mm1hat1g): cone-
xión entre el ser social y las fulsas represencaciones que de allí surge11 sobre la esencia de la
sociedad burguesa (Duden)].
240
1
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
tan su escrucrura instintiva, al lenguaje, los modos socialmente reconoci-
dos de comunicación. Se ha distanciado progresivamente del proceso de
producción, pero tampoco es capaz, ni por sí mismo ni con la ayuda de las
formas de organización de las que dispone, de adquirir en medida sufi-
ciente nuevos procesos de producción que tengan por objeto, por ejemplo,
producir relaciones sociales entre las personas. Después de un tiempo com-
prueba que arrastra dentro de sí el contexto de vida ptolecaria dentro del
cual están fundidos su experiencia y el bloqueo de su experiencia. Así
preparado, el obrero ingresa al inventario general de experiencias del movi-
miento obrero: tan pronto participa en la esfera pública burguesa, cuando
ha ga·nado unas elecciones o ha tomado decisiones sindicales, se enfrenta a
un dilema: sólo puede hacer uso "privado" de una esfera pública degrada-
da a la calidad de un simple medio. La esfera pública funciona según esta
regla del uso privado y no de acuerdo con las reglas.que organizan las expe-
riencias y los intereses de la clase obrera. Los intereses de los obreros apa-
recen en la esfera pú\>lica burguesa nada más que como un gigantesco y
acumulativo "interés privado", no como un modo colectivo de producción
de formas de esfera pública y de conciencia pública cualitativamente nue-
F
vas. En la medida en que los intereses de la clase obrera no están formula-
dos ni representados como intereses genuinos y autónomos frente a la esfe-
ra pública burguesa, la traición de los individuos que representan al
movimiento obrero deja de ser un problema individual; lo que está en
juego no es la fortaleza moral del individuo: es haciendo uso de los ~eca-
nismos de Ja esfera pública burguesa para su propia causa como dichos
representantes obreros se convierten, objetivamente, en traidores· a la
causa que representan.
Sólo se llega a otro resultado recurriendo a una ficción: si existiese el
"Obrero Colectivo" [Gesamtarbeiter] como un Sujeto real y pensante, éste
se representaría el contexto de otra manera 16• En principio la situación de
16 La caregoria dd "obrero colectivo" es central en esta cuestión de la organización de
la clase obrera. Miencras el "capitalista coleccivo" [G<r11mtk11pitali.srl se ha organízado real-
menee en la forma de un contc;xto objetivo de una "enorme colección de mercancías", d pro-
lcraríado. en tanto contexco de sujetos, no se ha organizado hasta ahora, ni se ha reunido,
sino a cravés del proceso de trabajo y de explotación capitalista, segím reglas que le son aje-
nas. Pero la categoría del "obrero colectivo" no es algo utópico. Incluso el principio· capita-
lista de o rg:mización. el imercambio, procede inicialmente de un Linico pri11cipio org,mi-
znti-vo: la sólida creencia de los capitalistas en el intercambio universal de mercancías, aun
cuando, por ejemplo, desde el siglo XV al XIX, este principio haya topado empíricamente
e:
con una sociedad cuya imagen ha seguido estando determinada por un ripo 1claciones de
propjcdad y de rango preburguesas no basadas en el intercambio. Análogamente es posible
241
 ALEXANDER KLUG E Y OSKAR NECT
panida sería la misma: el contexto de vida proletario, los instrumentos y
los medios del proceso de transformación social, la experiencia misma serí-
an para él un contexto alienado al que no podría enfrentarse sin aparcarse
de su vida real [...]. Pero cualquier método, incluso el premeditadamente
no dialéctico de organización de la experiencia del sujeto social producti-
vo, proyectaría el concepto de producción de experiencia sobre la totalidad
del proceso de producción sintetizada en el Sujeto: la experiencia en la
producción de experiencia. [...] Esta experiencia social en proceso de auro-
organiiación reconoce su limitacion para la producción de mercancías;
convierte el propio contexto de vida en objeto de producción. Esta pro-
ducción tiende a una forma pública de expresión que no articula la rela-
ción dialéctica sujeto-objeto sobre la estéril andtesis del individuo pensan-
te y la totalidad social, sino sobre el caráqer de Sujeto de la experiencia
social organizada. Es evidente que la organización ya no se entiende aquí
de forma técnica sino dialéctica, en tanto producción de la forma del con-
:o tenido de la experiencia misma17 •
derivar de una socialización en principio alien2da de la relación de trabajo y cooperativa, o
sea, como una simple red objetiva productiva d e los obreros, 12 idea organizaúv2 de una red
asociada de productores directos, que anticipa al "obrero colectivo" como el verdadero suje-
to que organiza la Historia. [Pero la izquierda analiz.a generalmente esra cuestión de la orga-
nización limitán dose a pensar en el portido].
17 El concepto de producción no dC$igna aqu/ una mera analogía con la producción
material de bienes; se tratll, más bien, del concepto comprehensivo de producción social, res•
pecto al cu.al la producción marcrial de bienes es una formación particular. Cuando Marx
habla del "com,mismo como /11 prrJd11cció11 d~ la fonnn mismn de la co1111111i,11cidn•, se refiere al
concepto general de la producción social. Producción es la actividad socialmente necesaria.
Su necesidad se mareriafüa, entre otras cosas, en que su forma de producción está orientada
al nivel ava112ado de socialización. Entre las condiciones de la sociedad burguesa, la produc-
ción de mercancías es can prioritaria que encubre este concepro general de producción, que
comprende también la producción de formas de vida. De forma análoga, Marx US3 este con-
cepto de producción en conexión con el análisis político-económico de esta sociedad pro-
d uctora de mercancías, en el esrricto sentido de producción de mercancías. La diferencia
entre trabajo productivo e improductivo es resultado aquí del contexto reducido de la pro-
ducción de mercancías. !Se hace evidente que en codo momento subyace en la producción
social (aunque oculto por 1~ dominación absoluta de la producción de mercancías} un con-
cepto de producción que tiene por objeto la producción de agenu:s de socialización, de len•
guaje. de construcción de la esrruccura inscimiva, la producción de experiencia, de enridades
colectivas y esferas públicas, es decir: que riene por objeto la producción de comexcos de
vida.] l...] Este concepto de producción se orienta a la producción de riqueza social y a su
apropiación por parce de los mismos productores. Este concepto permite capear la alcemari-
va a la sociedad producrora de mercancías.
=-
242
ESFERA PÚBLICA Y EXP ERIENCIA
EL CONCEPTO DE ESFERA PÚBLICA EN lA TEORÍA BURGUESA CLÁSICA
El concepto de esfera pública es originariamente uno de los caballos de
batalla de la burguesía18• La esfera pública surgió al ganar con Kant el rango
de principio trascendental que es, por cierto, el principio de mediación entre
la política y la moral19• La esfera pública es, según Kant, el principio del
orden legal y, al mismo tiempo, un método de esclarecimiento; es el único
medio dentro del cual puede desplegarse la política de la burguesía revolu-
cionaría. [...] ·
El principio de "que únicamente la razón tiene poder", y que ésta sería
resultado de un esfuerzo común de comunicación de las ideas de los miem-
bros calificados de la sociedad, ha sido un punto cardinal de la emancipación
del pensamiento político burgués desde Descartes. [...]
La esfera pública, como el medio que lleva a cab~ la tarea de esta me-
diación colectiva, está inspirada en el modelo de la república de los sabios;
también el público, compuesto por personas privadas que hacen uso de su
razón, se comporta como si estuviera compuesto de sabios. [...] El pathos con
el que Kant afirma el código moral, el carácter abstracto de la ley burguesa,
el rígido imperativo de todas las reglas que determinan la conducta humana,
es un reflejo del hecho de que la producción burguesa de mercancías se
encuentra en proceso de surgimiento. La violencia interna de estos princi-
pios, incluyendo el principio de la esfera pública, radica en el hecho de que
la principal batalla debe llevarse a cabo contra todas las particularidades.
Todo lo que se oponga a la tendencia wiiversalizante de la producción de
mercancías debe sacrificarse a esté principio. Aquí se origina la forma
compulsiva de circwiscribir la esfera pública, que se ejerce según el crite-
rio de las definiciones, subordinaciones, categorizaciones. De este modo
Kant excluye de la política y de la esfera pública todos aquellos sectores ·d e
la población que no participan de la política burguesa porque no pueden
hacer frente a esta participación.
La reconstrucción de la ·esfera pública extrae coda su sustancia de la
existencia de propietarios privados. Al mismo tiempo, la esfera pública no
puede sustentarse sobre las características empíricas aleatorias de los propie-
• 18 Para el desarrollo de este concepto, JUrgen Habermas, Strukt11rwandel der ójfé11-
tlichktit, qp. cit., pp. J02 y ss., especialmente 117 y ss. [castellano: "Publicidad burguesa: idea
e ideología", en Historin _y mtica dt la opinió11 p1íblie11. op. cit., pp. 124 y ss.].
19 Jnmanucl Kant, W'erkt, W. Weischedcl, Frankfurt aM . 1964, vol. VI, p. 244; cf.
Habermas, Srrulmmwmdtl der ójf'n,rlichk,ir, op. cit., pp. 117 y ss.
243
f (
'
ALEXANDER KLUGE Y OSKAR N EGT
rarios; con el objeco de establecer reglas universalmente válidas para la comu-
nicación pública, Kanr se ve forzado a negar este fundamenco material sobre
el que descansa la esfera pública. Lo que Kant retiene es algo ciertamente
general; pero se trata de una generalidad abstracta donde fulran todos los ele-
mentos concretos del burgués que constituirían una esfera pública viva. En
síntesis: Kant no puede construir la esfera pública burguesa con el sujeto
empírico burgués, pero tampoco sin él. El interés de la filosofía crítica con-
siste en poner límites. Estos conceptos límite son, por ejemplo, la cosa en sí,
la dignidad y la esfera públ-ica como un medio para producir "la tmanimi-
dad tÚ la política y la morat'. Estos conceptos indican perspectivas dd des-
pliegue de la especie humana que está trabada por la producci6n capitalis-
ta de mercancías empíricamente establecida20•
LA ESFERA PÚBLICA BURGUESA CU.SICA, EN U PRÁCTICA
La esfera pública burguesa no se desarrolló empíricamente en los siglos
XVIII y XIX al nivel realmente concebido por Kant. Los propietarios bur-
gueses -materia prima de la construcción kantiana- no estaban interesados
en la formación de la experiencia pública. Su conocimiento del mercado es
privado. En relación con el Estado y la esfera pública, su principal imerés
consis~a ame todo en la posibilidad de un efecto cjue redunde en sus inte-
¡o Véase Habermas, Strultrurwa11dtl tkr Offenrli,hlttit, op. cit., p. 124. Kant debe pua
ello -con·considerable violencia del pensamiento- o:duil- 11110 mu otra 11t1rios grupos rrlrva11-
tes tk sem hum,mos como inadecuados P~"' I• "verdadera pol11ica": niños. mujeres, empica-
dos, 'jornaleros, • i11d11so ,Iprl1«¡11trrJ•. Pero hasca d uso privado que una pc1$0na •putda hn«r
iÚ su raz411 m 1111 dnm11i11aM pumo u cargo qut sr Ir haya «mfiaM". son nC>-públicos e ina•
dccuados para la pol!iica. El objeto de esta verdadera política burguesa es el ttpublicanismo
y el estado de paz perpetua [Fri,dmzusrmui'J, que reprcsenra lo contrario del tipo de rclacic,.
nes que realmente se dan entre los componentes de la contienda económica en la sociedad
burguesa. No hay experiencia empírica que llene esa concepción kantiana, que consistir!a
en el intercambio recíproco enttt amanres de la verdad. Importa ob.scrv;ar que en la tradición
intelectual de la dominación de la naturaleza por la burgucs!a, el interés por alcanzar una sín-
tesis legal de "apaciguamiento" [Btfri,digu.niJ en el scniido de dominio y sosiego IRuhigsr~
lltmg] , es d fundamento dd formaüsmo, de la violencia intdcaual fttnte al objeto, y del
m,ca11ismo d, rxclmió11. Esta tendencia esrá en la base cid meanismo de producción de toda
la csfer.i pública burguesa. El rrotrso de ello significaría prccisameme entender el conflicto,
y la organización de la experiencia que de él deriva, como mecanismo de inregrnción de la
esfera pública que abarque e incorpore [a,q1ubm), y en ningún caso excluya. a codos los
miemb ros de la sociedad. Esto responderla no sólo a un tipo de acórud difercme hacia d
concepto de esfe,.. pública, sino también un modo de producción que no cxplot:1.<e la Naru-
ralcz.1 y a la Humanidad hasta arruirnarlas.
244
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
reses privados. Lo que para Kant era cstriccameme un fin en sí, para la socie-
GIC
dad burguesa real era un medio. La esfera pública ampliaba la perspectiva de
apropiación para todos los sectores capitalistas: estos procuraban obtener
contraeos para proveer armamento, poner en circulación empréstitos públi-
cos, panicipar en obras públicas, apropiarse de la autoridad estatal para
reforzar y proteger sus intereses de propiedad, para asegurarse una posición
de avanzada en el mundo comercial y protección estatal para la expoliación
colonial, con su diplomacia de cañoneras y tarifas. Para la clase social diri-
gente este marco de la esfera pública no era por cierto el horizonte real de su
experiencia social y de formación de opinión, sino sólo un aspecto parcial.
"Tener experiencian dentro de esta esfera pública significaba saber gobernar:
un conocimiento especial del acertado aprovechamiento de la esfera pública.
A este conocimiento especial corresponde la capacidad de camuflar los inte-
reses inmediatos de un sector del capital bajo la forma de una soberanía ima-
ginaria, de una voluntad general ficticia. ·
Mientras que Kant reflexiona como filósofo sobre la relación entre bur-
guesía y esfera pública, separando la esfera pública de la realidad burguesa,
la práctica burguesa procede a la inversa. Con la venta de sus mercancías
entra en contacto con el mundo, en canto que su producción se basa en la
experiencia local. Sí el burgués hubiera sido capaz. en la práctica de tener una
experiencia real del mundo, las cosas no hubieran terminado en catástrofes
históricas. Desde un punto de vista subjecivo no es secundario en la causa de
escas catástrofes un cálculo totalmente errado de la relación de fuerzas y de
la constelación de pérdidas y ganancias a escala incernacional21 • Pero la iden-
-=
tificación o conexión de los intereses privados y los generales no se puede lle-
var tan lejos que planteen exigencias al burgués que impliquen el sacrificio
de sus intereses privados. En ese caso el burgués se ve obligado a retirar de la
esfera pública sus intereses, que representan la materia prima de las políticas
públicas. [...]
El callejón sin salida en que se encuentra el individuo burgués cuando
quiere participar en la esfera pública y en su carácter global, también se
manifiesta en el hecho de que el individuo por lo general se ve obligado a
delegar los intereses de proyección mundial. [...] El hecho de que su propia
11 La matanza masiva de Verdun le debe parecer al burgué5 práetico un cerrible error:
cantidades enorme• de dinero dcsperdiciodas sin sentido y la desaparición absurda de la fuer-
za de crabajo de millones de personas. Los intereses de las burguesías de lnglaterra, Francia
y Alemania involucrados en d confücro, sufren igualmente a largo plazo los perjuicios d e este
ªderroche de sangtt~. Pero el camino pa"' cvicir catá.mofc., de esca naruraleza está excluido
de la experienc ia y la percepción del burgués práctico.
245
 ALEXANDER KLUGE y OSI.AR NEGT
experiencia, que siempre se produce dentro de un marco local restringido,
emerge en la esfera pública en una medida limirada, miencras que el control
político y económico de la sociedad burguesa se proyecta al mundo entero,
es lo que confiere a la política burguesa desde sus orígenes su tendencia inhe-
rente a la catástrofe2~.
El PROCESAMIENTO DE EXPEIUENCIA SOCIAL POR LAS NUEVAS ESFERAS
PÚBLICAS DE PRODUCCIÓN
La esfera pública tradicional, cuya debilidad característica reside en el
mecanismo de separación de lo público y lo privado, está hoy recubierta
por esferas púbíicas de producción industrializat/4 que tienden a incorporar
ámbitos privados, en particular el proceso de producción y el contexto de
vida23• [ •••]
2
~ Marx anali~ estos fundamentos de la polírica burguesa dásica en El 18 Br1m111rio
de l11is Bonapan,. La infraestructura históri,;a de la esfera pública bwgucsa tambifo deter-
mina todas las posteriores esferas públicas postburgucsas: en ellas traba relación esca descs-
~rada y clásica swna de t!Xperiencias con las constelaciones de poder mundial como el colo-
nialismo, el imperialismo, las asociaciones económicas y monetarias, la polltica de bloques )'
las alianzas mili mes [...].
l l Algunas precisiones sobre el concepto de esferas públicas de producción induruia-
lizada (a partir de ahora, para denominarlas en su conjunro podemos usar el singular, pero
ha de quedar claro que esta "esfera públi,;a" sobrcdctcrminanrc es una acwnulación de nume-
rosas esferas públicas individuales can diferentes entre sí como las mismas subdivisiones del
propio proceso capitalista de producción):
l. Li ,sfrr11p,íblica tk prod11cció11 rienesu mlcko m la prm11da 1tmible ,ú la tsfora p1ibli-
ca q11e emana del proceso objetivo de prod11cdón. d, la sodtdad ,al como ts [...].
2. lA fod11.stria d, la rondmcia, [...] asl como tl conrex,o del comumo y la propag1111da, [...1
es decir, la producción y distribución que se apli,;an a la esfera de la aplocación secundaria,
[...] solapan y se vinculan a la esfera pública primaria de la producción.
3. El rrabajo de la ,sftra prlblica d, losgr11pos ,mpmarialny el de las innirudo11ts soria-
t,s (grupos de presión, partidos políticos, el Estado) conforman una forma abstracca de esfe-
ras públicas individuales de producción, y enrran en la esfera pública de producción como
::9 un elemento que añade a ésta una capa adicional [...].
Denuo de este complejo rotal de esferas públicas de producción induscrializada, las
organizaciones obreras tradicionales o las leyes sobre relaciones laborales -incluso los indivi-
duos que componen los movimientos de proresra-, desde la perspect.iva de la emancipación.
no conforman sino un ornamento integrado, incluso s4 desde elp111110 de vism co11rrario a la
emancipación, co11stit11ym fi1er:zas parciales r,aks y efeaivas. [.•.]
Enconrramos una forma primigenia de esfera públiq de producción en el capitalismo
:e temprano, en la presencia de grupos de viviendas y servicios sociales en el complejo de la
fábrica. [...] Hoy, jumo a las fábricas de las multinacionales, surge un modelo de F.íbrica con
246
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
1. La esfera pública clásica de los periódicos, cancillerías, parlamentos,
clubes, p.J.ITÍdos, asociaciones, se basa en un modo de producción quasi arte-
sanal. Comparado con todo eso, la esfera pública industrializada de los orde-
nadores, los medios de comunicación masivos, el consorcio empresarial de
los medios de comunicación, las relaciones públicas y departamentos legales
de los grupos de presión y, finalmente, la realidad misma como una esfera
pública rransformada por la producción, representa un nivel más organiz.a-
do de la producción24.
2. La producción de ideología por parte de la esfera pública de pro-
ducción, que permea la esfera pública clásica y el horiwnte social de la expe-
riencia, abarca, no sólo los puros intereses capitalistas -tal como se articulan,
por ejemplo, en los grandes grupos de presión industriales-, sino también
los intereses de los obreros presentes en el proceso productivo, en tanto en
cuanto éstos son absorbidos por el contexto capitalista. Esto representa una
compleja conexión entre intereses de producción, intereses de vida y necesi-
dades de legitimación. En este sentido, la esfera pública productiva se ve
obligada a solucionar sus contradicciones sin atenerse a los movimientos
reflejos capitalistas: porque, por una parte, sigue siendo la expresión del apa-
rato productivo en expansión; y, por otra, tiene intereses vitales involucrados
dentro de él. En lugar del mecanismo de exclusión, característico de la esfe-
ra pública clásica, es úpico de la esfera pública de producción ligada a la
forma dásica una oscilación entre la exclusión y la incorporación intensi-
va: las relaciones fácticas que no son legitimables destruyen la esfera no-
pública producida; las relaciones de poder que no son legicimables por sí
mismas en el proceso de producción, son cargadas con intereses generales
legitimados, apareciendo así en un contexto de legitimación. La diferencia
entre público y privado es sustituida [en las nuevas esferas públicas de pro-
ducción industrializada) por la contradicción entre la presión ejercida por
los intereses de la producción y las necesidades de legitimación. El contex-
to del capital se enriquece y aumenta su capacidad de expansión; pero, al
mismo tiempo, se reduce el repertorio de soluciones posibles para las con-
criterio unificador que abarca la totalidad de la producción social. Esca totalización de la
esfera pública tiene un doble cfecro: la conversión de la totalidad social en publicidad, y su
tendencia opuesta: el máximo csfuerw para impedir el carácter de lo público, en interés del
sostenimiento de la propiedad privada.
2• El encuentro entre estos diferentes niveles de esfera pública se resuelve en situacio-
nes como la siguiente: ,i un fiscal incenra denunciar un incidente de polución medioam-
bienral, tendrá que enfrentarse sólo con un secretario a 30 abogados y 60 expertos en rela-
ciones públicas de la empresa química.
247
,
 ALEXANDER KLUGE Y OSKAJl N EGT
tradicciones capitalistas. Surge así un tipo de sociedad en transformación
sujeta a las relaciones capitalistas. Respecto a la esfera pública clásica, la esfe-
ra pública de producción no parece tener un mecanismo de exclusión que la
aparte de sus intereses fundamentales y que la debilite. Respecto al hori-
zonte social de experiencia, por el contrario, se repiten los mismos meca-
nismos de la esfera pública clásica de la producción, acumulándose mez-
clados los clásicos con los nuevos.
3. Cuando las demandas de la esfera pública clásica colisionan con las de
la esfera pública de producción, esta última normalmente sufre una retracción.
Aquí se enfrenta la pura idealidad de la esfera pública burguesa a la compacta
materialidad de la nueva esfera pública de producción. Incluso dentro de la
esfera pública de producción prevalecen por lo general las demandas que tie-
nen conexión más directa con los intereses de obtención de beneficio o aque-
llas que son capaces de abarcar un mayor contexto de vida dentro de sí. los
puntos de contacto entre las diversas esferas públicas de producción se carac-
terizadan por mostrar fisuras y contradicciones múltiples: entre el carácter pri-
vado de la industria de la conciencia y la televisión como servicio público;
entre los medios de comunicación de masas y la pre.nsa, por un lado, y las acti-
vidades de la esfera pública de los grupos empresariales, por otro; entre la esfe-
ra pública estatal y los monopolios de opinión pública; entre la esfera pública
de los sindicatos y la esfera pública de los grupos empresariales; etc. Cubrir
estas fisuras es carea de una rama específica de la esfera pública: y esto es nece-
sario porque dentro de la esfera pública de producción no existe equilibrio
alguno, sino una lucha para subordinar unos a ocros25•
4. Es función de esta esfera pública acumulativa generar acuerdos,
orden y legitimación. No obstante, ella está subordinada a la primacía de las
relaciones de poder que determinan la esfera pública de producción. Por este
motivo la tarea de legitimación sólo puede ejecutarse y administrarse den-
tro de la propia esfera pública de manera distributiva, y sólo puede ser
modificada superficialmente porque su verdadera historia se desarrolla en
el ámbito no-público de la producción. AJ igual que en la esfera pública
clásica, pero por otros motivos, la estructura de producción de la esfera
2~ [Tomemos como ejemplo una esfera pública de producción como es la cclcvisión
pública]. [...] Por un lado, sus incenciones "ideales", estarutarias. efectúan una separación
entre su carácter de servicio público y los incereses de obrcnción de beneficio económico que
pt'edominan en la sociedad. Esta separación debilita. Pero, por otro lado, la televisión públic:i
también sarisface indirecrameme los intereses de obtención de beneficio de quienes la con-
tl'olan, beneficios que responden a una fonru. panicular de absrracción del valor: produce
"beneficios de lcgitima~ión".
248
r
E SFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
pública de producción, y la de la experiencia no-pública ligada a ella, se
separa de la imagen aparente de la esfera pública como producto termina-
do, tal como se la conoce públicamente én el aparato de distribución.
5. Nada cambia por el hecho de que el Estado, en cuanto síntesis de la
esfera pública clásica, influya a su vez mediante su intervención sobre un sec-
tor importante del ámbito privado. Más aún, valen las mismas reglas que
para la aportación del Estado a la esfera pública de producción.
6. Cualquier cambio en la estructura, cualquier movimiento dentro del
sistema de legitimación de la esfera pública, deja abierta la posibilidad de
una suborrunación formal de determinados sectores de la sociedad al control
de otros sectores. Éste es el modo como la esfera pública opera en realidad:
su utilización por parce de intereses privados -que, por supuesto, se han
enriquecido explotando los intereses de quienes también están comprometi-
dos en el sector de la producción, haciéndose de ese modo imprescindibles-,
hace difícil incorporar en la esfera pública experiencia crítica cohesiva.
7. Si la función de esta esfera pública fuera totalmente transparente, si
respondiera al ideal de publicidad temprano burgués, no podría seguir ope-
rando de esta manera. Por eso todas los puntos de contacto de esta esfera
pública están organizados como arcanos. La palabra clave "confidencial"
impide la transmisión de experiencia social de un ámbito a otro. Este meca-
nismo de exclusión es más sutil ciertamente que el de la burguesía clásica,
pero igualmente efectivo. F
8. El sistema normativo de la esfera pública burguesa es ocupado por
intereses masivos de producción hasta el punto de transformarse en un arse-
nal instrumental que puede ser utilizado por elementos privados26•
iG Hablamos aquí de un sistema normafivo en ~l sentido de que las normas quedan
separadas de su contexto histórico original. Bajo esta forma despojada de su .~,manda formal
las normas son apropiadas por los imercses capiralistas más fue.ces y dirigidas a menudo con•
era las propias demandas ligadas al contenido histórico de.estas normas. Asl ocurre, por ejem-
plo, con el derecho constirucional a la Jibmad de prema, que se supone defiende a la prensa
crifica indcpenclience, fundada en la pluralidad de opiniones, frente al Esrado absoluto. Hoy,
por ejemplo, para el grupo Springer [NclE: oligopolio de comunic:ición alemán de signo
conservador, que en los años 60 y 70 jugó un papel beligerante en la demonización pública
del movimiento estudiantil )' la oposición de izquierda cxuaparlamentaria] la liberrad de
prensa es emc.ndida precisamente c.n el senfido contrario: sirve para pro¡eger la producción
exclusiva de intereses de este grupo que destruye la pluralidad de opiniones. Este tipo de
e:
exploración del contcxro de normas públicas surgido históricamente ya se daba en la esfera
pública clásica. pero se agudiza en la fase accual de la esfera pública de producción. En uno
)' en ouo el sistema de normas públicamente sancionadas aparece para la lógica de la renta·
249
 ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT
9. Se repite en la amalgama de la esfera pública ·clásica y la nueva esfera
pública de producción el rechaw del contexto de vida proletario tal como él
es. La recepción del contexto de vida se efectúa siempre que éste se inserte bajo
la forma domesticada de realización del interés de explotación [Verwertungsin-
teresse]27. En este proceso se modifica la forma en que se articula el interés de
explotación: éste se adapta a las necesidades reales, al tiempo que modela todas
las necesidades reales para poder adaptarlas individualmente a su abstraeta sis-
tematización. Se produce entonces una imagen confusa en la experiencia coti-
diana: el contexm de vida forma parte evidentemente de la producción y de la
esfera pública, pero al mismo tiempo queda excluido porque no es reconoci-
do en su totalidad concreta como un codo autónomo.
=-
10. Dice Marx que la abstracción de toda la Humanidad, incluso bajo
la apariencia de la Humanidad, estaba consumada en la práccica por el
proletariado del siglo XIX. La vieja o la nueva esfera pública de la sociedad
burguesa sólo pueden responder con paliativos a esta situación de clases:
ofrecen una apariencia de Humanidad como un producto aislado, sin
que se dé un cambio real en la situación de clase. :Éste es el fundamento
del pauperismo destructor de experiencia de la industria de la cultura 28 •
=-
bilidad del sistema como una segunda namraleu que está esperando ser explorada. Las nor-
mas producen beneficios rentables como los :irboles frutos. Cuanco más abstracto el nivel,
más fructífero)' menos uansparente. A nivel de la tco110111la m,mdial. las normas del sisrema
monetario internacional se muestran en primer plano [...]. .
27 (NdE y T.) Vmvermng: aprovechamiento, uriliz.ación, uso, nploración. V"wrrt1111-
ginttrmt es un concepto recurrenre en la argumenración de Negt y Kluge: podemos enten-
der que se habla del interés capitalista por la realización del valor y la plusvalía, lo que en csre
contexto articula una idea que se podría simplificar así: mientras la esfera pública dásica
corresponde a la lógica del intercambio de mercancías, el núcleo de la elaboración de una
e.sfe!'1l pública proletaria radica precisamente, como se afirma al comienzo de este capitulo,
en la problemárica del valor de uso de la esfera pública. Obviamenre subyace aquí en un nivel
.de elaboración más complejo la dialéctica marirista encre valor de uso y valor de cambio,
como explicita Kluge al afirmar, como ya hem05 citado, que si •la afrra pública a 11na 111rrrt
de mermdo do11de s, p11tdm rA-pmar vawm", el cipo de valores que caracrerizarían la esfera
pública proletaria no serian los correspondiences a una formación social sostenida por la lógi-
ca del valor de cambio y del incercambio universal de mercancías: sino los de "1111a tsfmr
pública (Jl<f contim, txptrimcia, 111111 ,sfmr pública msra11riva, q11t ts moral. co11 co11címcia"
(mpm, nora 1). En la versión inglesa se utiliza la expresión vawrizatioll i11tenm. En csra rra-
ducción, para mayor claridad, hemos utilizado vatiacioncs sobre los rérminos "explotación'
o "dominación". pero subrayamos la necesidad de retener rodos esros macices )' la compleji-
dad de la ;dca.
28 NdE. Pocas veces se habrá de manifestar de forma tan clara a lo largo del texto de
=- Negr y Kluge un fancasma que lo recorre sin ser nunca expresamente mencionado: Walrer
Benjamin. E! subtexco que opera en este pasaje, del cual llevamos recorrido ya un largo trecho,
250
ESFERA P OSLICA Y EXPERIENC IA
En la industria de la programación y la conciencia, pero también en la prác-
tica pública de otras esferas de producción donde se despliega el poder y se ·
genera ideología, la conciencia de la mano de obra se convierte en materia
prima y d lugar donde estas esferas públicas se realizan. Esto no cambia la
situación total de la lucha de clases, pero le añade un grado más de opacidad.
es doble. Para empezar, corno de costumbre, Marx: uno de los rasgos inherentes del sistema
capitalista es el despojamiento de los obreros. Pero la comprensión de la pauperación que
origina la exploración capitalista no puede cifrarse excl11Sivamenre en términos económicos.
Benjamín expresaba en los año 30 su afonunada intuición acerca del proceso de empobreci-
miento de la experiencia. Uno de los principales instrumentos para el avance del capitalismo
y el dominio de la burguesía fue la prcnsa, cuya expansión sup11So la consolidación de una
nueva forma de comunicación: la información. La información sustituyó a las anteriores for-
mas de comunicación e hizo perder una capacidad del sujeto que ¡,meda inalienable: la capa·
ciclad de uansmitir experiencia a través de la narración. •ÚI narracidn a d, por si la famut
similanlltnte arttsllnal d, la comunicación, q11t no se propou, transmitir, como harla la infar-
macidn, ti '¡n,ro' asumo m sf, sino qut más bim /q mm,rgt m la vida del comunicante, para
poder 111,go rm,µrarlo"; )' frente a esto, "ti objetivo de la pmua y de la informacid11 es justa-
mm~ /q opuato: coruist, m e:xcl,lir rigi1rosammu los aco11udmimtos del dmbito m el cual
podrla11 obmr sobrt la txpn-imcia del kcror'. Por eso la expansión de la prensa y de la informa-
ción como forma de comunicación característica de la burguesía empobrece la experiencia:
porque anula la capacidad humana de cxperimenrar la realidad, de reelaborar la experiencia
para poder as/ comunicarla; la narración implica una comunión fundamental entre quien
habla y quien escucha, quien a su vez hace suya la experiencia narrada: he ahí el proceso fun-
damental que origina una forma de comunidad que se .~ostiene en la capacidad del sujeto de
producir experiencia auréncica y uansmicirla organi2ándola socialmente en los términos que
le son propios. Lo que Negt y Kluge describen como el rasgo fundamental de las nuevas esfe-
™ públicas de producción indusrrializ.ada no es sino una profundización en esta paupera-
ción de la experiencia: si las formas de comunicación características de la esfera pública bur•
guesa clásica alienaban al sujeto de su propio contexto de vida, bloqueando su capacidad
para producir experiencia real y organizarla con auronomía, las nuevas ,,foras ptlblicas de pro-
dutcíór, explotar, la propia txperimcia del sttjtto dirmammtt m ti conrrxto tk vida, Las conse-
cuencias que de aquí se extraen son múltiples y estallan hacia el resto del rrabajo de Kluge y
Ncgt: por ejemplo, cuando analizan la manera en que el ámbito de la producción capiralis•
ta desborda ya la fábrica como marco clásico del anragonismo de clase, podemos encender
en consecuencia que el obrtr0 postfordúra es así potencialmente todo sujeto en su contexto
de vida; pues los deseos, el anhe.lo de vivir experiencia auténtica, son verdadera materia prima
para las nuevas esferas públicas de producción. Mirian Hansen opina que Negt y Kluge asu-
men implíciramence y resumen la tradición de esta noción de experiencia que nos hace remi-
. cirnos, via Benjamín, a Kracauer, Adorno y Bloch (Hansen, prólogo • la edición inglesa de
Esfera ¡nlblica y txpmmcia, op. cit., especialmente pp. xv y ss.); tal tradición .mbyace en la
propuesta de Klugc y Negt de entender la esfera pública proleraria como organización colec-
tiva y autónoma de la experiencia verdadera. Los rcxros fundamentales de Benjamin en este
orden de cosas son: "El narrador•. l/11minacio11,s rv. Pnra una critica de la violmcia y otro,
ensayos, Taurus, Madrid, 1991; y "Sobre algunos temas en Baudelaire", //11mi11acio1w JI. Poe-
sía y capirali.rmo, Taurus, Madrid, 1972. reed. 1993.
251
lt

ALEXANDf.R KLUGE Y OSKAR NEGT
La situación varía en cuan.to que aquellas partes del contexto de vida, que
hasta ahora no eran inmediatamente remabilizadas por parte de los intereses
capitalistas, ahora también son igualmente preorganizadas por la sociedad.
El contexto de vida proletario se desintegra as{ en dos partes: una es reab-
sorbida dentro de la nueva esfera pública de producción y parácipa en el
proceso de industrialización; la otra queda descalificada por los sistemas de
producción y la esfera pública de producción que determina la sociedad. El
contexto de vida proletario no pierde como tal su valor de experiencia en
cuanto tal; sin embargo, la experiencia ligada a él se torna "incomprensible"
en términos de comunicación social: se convierce -definitivamente en expe-
riencia privada. Los ámbitos que no comportan actividades humanas direc-
tamente necesarias para el proceso de producción )' para las infraestructuras
de legitimación, quedan sujetos a un empobrecimiento organizado. Al
mismo tiempo, la actividad de la esfera pública, la producción de ideología
y el sistema de "planificación de la existencia" -en particular bajo la forma
de una oferta plural de programas de ocio y de conciencia-, se apropian del
deseo humano de una vida con sentido, así como de partes de su concien-
cia, como de una materia prima, con el fin de erigir una fachada indusuial
de programación y legitimación: la experiencia real se escinde en dos partes
que, en términos de clase, se oponen enue si.
LA CONSTRUCCIÓN DE EXPERIENCIA EN TtRMINOS DE HISTORIA DE VIDA.
DIVERSAS ÚNEAS TEMPORALES DEL PROCESO DE APRENDIZAJE
Las experiencias tienen un ritmo temporal específico que no se puede
variar a voluntad si han de llegar a buen término. Por ejemplo, es imposi-
ble transferir el ritmo de tiempo que predomina en las acciones inmedia-
tas a la formación teórica o al proceso de aprendiz.aje de la primera
infancia. Esto no significa que estos ritmos temporales estén aislados unos
de otros: por el contrario, la unidad dialéctica de estas diferentes estruc-
turas de tiempo es el supuesto del concepto de producción de experien-
cia social. Estos diferentes ritmos temporales dependen del modo como
los individuos y los objetos realizan experiencias, .y al mis~o tiempo pre-
ceden a esas experiencias: aquí se puede hablar del primado del objeto
porque hay contextos objetivos que exigen determinados ritmos de tiem-
po de la experiencia.
La producción capitalista avanzada de mercancías sólo conoce un con-
cepto de tiempo: el que determina la tabla de cuamificación abstracta para la
252
s:
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
producción del valor y la plusvalía como una suma de unidades de tiempo.
El tiempo socialmente necesario requerido para la ejecución de un produc-
to; el uabajo adicional que se rinde dentro de un período determinado; el
tiempo de ocio, como parte residual del día, donde se impone, sin embargo,
una pauta de conducta que procede de la producción: codos estos conceptos
de tiempo están en el mismo plano. Es el concepto temporal de la jornada
laboral que todo obrero conoce, incluso si no tiene la menor noción de los
refinados métodos actuales de medición del tiempo. Este concepto de tiem-
-=
po se basa en transcurso de la propia producción de mercancías. [...] Con la
anútesis entre tradicionalismo feudal y la radical racionalidad burguesa se
eliminaron hasta el tiempo y la memoria de la sociedad burguesa progresis-
-=
ta en cuanto hipoteca irracional de la progresiva racionajización de los méto-
dos de producción industrial. [ ...]
Este concepto de tiempo que escinde y fragmenta el contexto real de
vida, se experimenta a su vez como la verdadera "vida", como una segun-
da naturaleza. Probablemente es éste el único plano donde el obrero puede
experimentar inmediatamente el trasiego ligado a la mercancía-fetiche:
la experiencia de su vida como mera sucesión de unidades de tiempo
susceptibles de ser explotadas, más un residuo que no es fácilmente
explotable.
Como de aquí surge la apariencia objetiva de que todas las activida-
des productivas transcurren dentro de este esquema temporal, existe la
tendencia a transponerlo a las demás áreas de la vida social. Esto es evi-
dente en la parcelación de la programación de los medios de comunica-
ción, en la división horaria o anual de los procesos educativos. Esta par-
celación afecta también la fase inicial de la producción de la mercancía
mano de obra en el seno de la familia. [...] A codas luces, la transposición
del esquema de producción de la jornada laboral impresa a este emaco de
socialización primaria no está justificada por el objeto mismo, sino que
corresponde a motivos heterónomos,· como puede ser la necesidad de
inculcar disciplina de trabajo. Sin embargo, esto genera una contradic-
ción que el sistema capitalista no es capaz de resolver: el hecho de que los
medios disciplinarios y las finalidades heterónomas aplicadas a los inte-
reses de la producción sune el efecto de dotar a la mano de obra de un
equipo básico que los intereses capitalistas más avanz.ados requieren
cada vez menos.{...]
253
 ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT
APROPIACIÓN DE lA EXPERIENCIA MEDIATA EN WS RITMOS
DE APRENDIZAJE DE lA EXPERIENCIA !NMEDL..TA29
La experiencia inmediata de los seres humanos no se realiza por una
:O
simple apropiación y acumulación de conocimiemos; cuando se logra, no
representa•un único proceso de apropiación, sino que la persona es poseí-
da por los objetos de conocimiento en la misma medida en que ella los
posee. Esta experiencia inmediata tiene una estructura compleja; es plas-
mada por la potencia del mundo objetivo que se le opone durante todo el
ciclo de vida como una realidad objetiva, como proceso de trabajo, rela-
ción de producción y totalidad social: en cuanto mundo. El mismo con-
texto objetivo de vida determina la experiencia inmediata en cuanto pre-
:O supuesto libidinal, actividad vitalicia de la fantasía, estructura psíquica de
la personalidad individual, impronta familiar, educación infantil y proce-
sos de autoaprendizaje: el lado subjetivo de la experiencia inmediata. La
::o experiencia, en relación con los ritmos de aprendizaje de esa experiencia,
es el punto de convergencia de la motivación, la acción práctica y la acti•
vidad intelectual. Sólo aquellas experiencias que los obreros realizan con
sus formas propias de comportamiento y de conciencia, les capacitará
para desarrollar sus propias formas de organización de la experiencia30.
29 Las denominaciones de ex~riencia •mediata" e "inmediata" suenan descoloridas
comparadas con conocidos conceptos de la tradición marxista. Sin embargo, la diferencia
entre ambas abarca una escala completa de diferentes tipos de procesos de aprendizaje. La
experiencia inmediata tiene lugar principalmente en el nivel de lo que Mao Zedong llama
nivel del conocimienro sensible, el nivel de la sensibilidad y las impresiones (cf. Über die Pm-
xis, Berlín, 1968, p. JO). Pero el término también se refiere a todos los niveles superiores en
los que se forma la conciencia de clase. La clave de la capacidad para conformar la experien•
cia inmediara reside, evidentemente, en un tipo de proceso de aprendizaje que tiene poco
que ver con la simple adquisición de conocimiencos laborales, lo que se conoce como apren-
dizaje en sentido esrricro. Por el contrario, esta capacidad para aprender. para construir expe-
riencia inmediata, se conforma en los estadios iniciales de la infancia. Esta capacidad se
transforma en estadios de aprendizaje cada vez más amplios, en un proceso de aprendizaje
de larga duración que modifica la.estructura y el marco de la ex~riencia, junco a los innu•
merablcs procesos de aprendizaje de corto alcance que permiten la acumulación de conocí•
miento. Este ritmo de aprendizaje que determina la esuuccura de la organización de la expe-
riencia no es arbitrario, algo que se pueda modificar a voluntad, sino que se erara de un
producto social colectivo. En él están programados los contenidos de la experiencia posible,
el curso ·de tiempo en el que la experiencia se consriruye, así como la relación de intercam-
bio entre experiencia )' praxis.
lO La versión .del humanismo tradicional que sirúa la formación de la experiencia en la
=-
personalidad individual. lleva a un punco muerto el movimiento real de la experiencia. Cier-
tamente el movimiento real de la experiencia sólo puede ser recordado. modificado o castra-
254
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
De nada les sirve a los obreros que las experiencias hayan sido formuladas
ya teórica o cienúficamente, por ejemplo, por Hegel o Marx. En esta for-
mulación teórica, es decir, como experiencia mediata, los obreros sólo pue-
1 den apropiarse de la experiencia si ya la han organizado parcialmente por
! sí mismos. Es el sentido de la frase de Marx de que no basta que el pensa-
miento presione sobre la realidad, sino que la realidad también debe hacer
presión sobre el pensamiento; y también su afirmación de que la liberación
·¡ de los obre.ros sólo será por obra de los propios obreros. Ellos deben repro•
ducir el proceso de organizaci6n altamente diferenciado de la experien-
cia social bajo sus formas peculiares de expresión y de experiencia, acu-
mulada bajo la forma poco afortunada de la teoría de la sociedad. En
nuestra opinión, esto sólo es posible en el marco de una esfera pública pro-
letaria; o sea, en el contexto de organización autónoma de la experiencia
preseme en los obreros. [...)
BLOQUEO DE lA EXPERIENCIA SOCIAL EN EL CONTE>ffO DE VIDA PROLETARIO
El cantono de vida proletario, como forma específica de la realidad, es
pluridimensional. Esta pluridimensionalidad se repite en la constelación de
diferentes experiencias del tiempo. Sea lo que fuere el pasado, el presente y
el futuro, nunca se descomponen en conceptos totalmente objetivos. Por
eso, la reelaboración de las formas de la realidad del pasado proletario admi-
te una forma diferente a la reelaboración de las formas de la realidad pasada
de un individuo burgués, porque sólo a través de semejante reelaboración se
capta la forma del presente y del futuro que no difieren de las formas de rea•
lidad pasada y futura proletaria. La forma de la realidad del obrero no se
puede determinar de manera individualista, ni en el pasado ni en el futuro:
el individualismo es fabricado. Todo lo que el obrero parece poseer de bio-
grafía individual es irreal, no es su realidad sino una adaptación de la reali-
dad. Por eso es erróneo oponer la irrealidad de la fantasía proletaria a la rea-
lidad de la burguesía. Son dos niveles diferentes que, en lo tocante a la
experiencia específica, no tienen nada en común (en particular respecto al
concepto de realidad), más allá del hecho de ser partes de una realidad que,
en su carácter de sitio en ruinas, permite el construir en dos estilos comple-
tamente diferentes.
do en la mente de los seres humanos; pero su producción y organización es un proceso social
cooperativo que sólo puede ser comprendido cuando se abandona la ficción del conoci-
m ienro individual.
255

ALEXA NOE R KLUGE Y OSKAR NEGT
Para la gran mayoría de los obreros, el lugar donde pasan la. mayor
parte de su tiempo de vigilia está determinadq por un espacio de movi-
miento reducido y circunscrito. El espacio dividido de la fábrica les impi-
de la percepción del conjunto. Mientras que otros grupos, por ejemplo los
jefes, los empleados, por no hablar de los directivos o del personal de segu-
ridad, están prácticamente obligados a tener una visión panorámica de la
fábrica, la actividad productiva de los obreros está sujeta a partes indivi-
duales de la maquinaria de la fábrica. En esto reside un elemento del blo-
queo que impide experimentar el contexto exterior de la fábrica. La
maquinaria, a la q.ue sólo se enfrenta fragmentariamente, precisamente por
eso cobra la forma de un objeto mistificado, porque no se percibe como
un todo. El paso que separa esta estrecha experiencia básica, de la mistifi-
cación de la mercancía y del capital experimentados como un mecanismo
ciego, es pequeño. El grado efectivo de cooperación va en sentido inverso
a este modo de producción.
El enfrentamiento de los intereses de vida y los intereses del capital en
la fábrica son causa de conflictos que no pueden ser completamente organi-
zados por los directivos. [...]
Marx ha descrito la reducción de la jornada laboral a diez: horas como
la victoria de un principio, esto es, la victoria de la economía política del tra-
bajo sobre la del capital. Su efecto práctico consiste ante codo en incremen-
tar la parte del tiempo que le sobra a cada obrero cuando abandona la fábri-
ca. El tiempo libre era necesario no sólo para la regeneración de la mano de
obra, sino también para las asambleas y otras actividades políticas de los
obreros. Pero este tiempo de ocio no se estructura a través de una esfera
pública autónoma, sino a través el contexto de terror de la familia nuclear
moderna31 . [...] La reducción en el ámbito del proceso de producción y de
la familia lleva, hasta una ciena edad, a intentar escapar; son intentos de fuga
dentro de los muros de una cárcel. El sujeto descubre los límites al que se
enfrenta cualquier movimiento de emancipación o de evasión individual
como mera expresión de vida individual.
JI Sobre el concepto de contexto de terror, ver Reimut Rciche, "Was heissr: prolera-
rische Familie?" [¿Qué significa familia proleraria?), Ms., Frankfun, 1971. "Las 11eresidades se
sarisfaw, dmrro de In familia y m tila se introducm o se despiertan, porº"º lado, 11uesidades
irrenlizabln .. Esta es In fimáó11 permn11mte tkl ttrrorfamilinr: dmruir la historia pn1011al
de los s,res h11manos para que sólo mt11 disponibles para ti trabajo a.salariado y mnnimn· erra
disponibilidad di,1ria mutilando repetidamente Lu nemidades que van mdJ allá del rrabajo
asalnriado". Reiche comprueba que "codas las familias m In sociedad capitalista =poudm ni
modelo de In familia burg11esa. Pero esta. familia yn 110 existe".
256
m:
ESFERA PÚBLICA Y EXPER IENCIA
Todas estas experiencias se resumen en un "princ1p10 vitalicio". La
expectativa, ya transformada en "segunda naturaleza", de que la situación de
dependencia y la reducción del contexto de vida es irreversible, consolida en
un bloque opuesto al interés de experiencia.
Pero si todavía fuera posible conectar las experiencias desarrolladas
separadamente en diferentes etapas del ciclo de vida, s·e llevarí; a cabo otro
ataque sobre la estructura proletaria, válida para casi todos los individuos
subordinados a la sociedad burguesa: la destrucci6n de la identidad de la
experiencia adquirida durante el proceso de la vida. Esca experiencia está
repartida entre los niños, los adolescentes que asisten a la escuela y los adul-
tos que se encuentran en el proceso de producción. Cada uno de estos ciclos
de experiencia está escindido y enfrentado a los otros. La experiencia de la
escuela niega hasta cieno punto la experiencia del niño en la familia. Para los
adultos a su vez:, la escuela es un trauma, la prohibición de recaer en com-
a:
ponamientos infantiles. De esta forma la experiencia acumulada durante el
pro.ceso completo de la vida no puede ser aprehendida en su continuidad.
Todos estos momentos conforman la situación de partida de la descali-
ficación que afecta a la experiencia proletaria, codo lo ·que no es integrado
por los intereses de explotación de las nuevas esferas públicas de producción.
Esto priva de toda referencia a la realidad a las ya de por sí fragmentarias ini-
o:
ciativas. Lo que a uno le está permitido sentir, expresar, comunicar como
persona real, está moldeado por los modos de interacción de la fábrica, en la
vida cotidiana, y, sobre todo, por los medios de comunicación. Todo lo que
es negado por esta superestructura de la experiencia exigiría ser ducfio de una
naturaleza extraordinariamente fuerte o de una autoconciencia infantil para
resistir la presión social q ue enfrenta el obrero en la esfera pública, a cuya
fabricación él ha contribuido de forma inconsciente y colectiva.
o:
Esta descalificación contiene otra dimensión hist6rica que concierne a
la experiencia total del movimiento obrero. La historia de la derrota del
movimiento obrero, así como la producción de ideología en el curso de cien
a::
años de política de restauración -durante los cuales, como en el caso del
Nacionalsocialismo, fue parcialmente asimilada la experiencia obrera-, ha
creado un mecanismo de represión. Por esta raz:ón, no es solamente las tác-
o::
ticas públicas de terror dirigidas contra el movimiento obrero lo que mina la
articulación de la autoconcepción proletaria.
A todo este sistema general de bloqueo de la experiencia en el contex-
to de vida proletario - bloqueo que sólo ha de ser eliminado en su conjunto,
como sistema-, se agrega otro difícil obstáculo que prácticamente impide
257
Sí
 -~LEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT
una y otra ve2 la superación de los límites de la experiencia en la historia del
movimiento obrero; en parricular de los obreros organizados. Cada forma-
ción histórica particular de la esfera pública proletaria tenía la tendencia
hasta ahora a autopresentarse representando la totalidad del movimiento
obrero, trabando así el desarrollo de formas más maduras y comprehensivas
:o de la esfera pública proletaria. Esto vale especialmente para ciertas formas
típicas de los partidos obreros (...)31 .
[...)
La esfe~ pública proletaria es, en cada uno de sus momentos, un índice
del grado de emancipación de la da.se obrera; tiene tantas caras como grados
de madurez hay en el proceso proletario. La esfera pública proleraria no se
caracteriza por la identidad de los mecanismos propio de la esfera pública
:O burguesa y de la esfera pública de la producción que la recubren. Más aún,
las formas de articulación que determinarán su desarrollo final serán con
toda seguridad distintas a las de la situación de partida del concexco de vida
:O bloqueado33•
LA ACTIVIDAD DE LA FANTASIA COMO FORMA DE PRODUCIR
EXPERIENCIA AUTtNTICA
La fuerza viva del trabajo, junto con la producción de la plusvalía que
:O se obtiene de él, ha producido algo propio a lo largo de la historia reciente:
en la fantasía. El carácter de esta actividad de la fantasía tiene múltiples
aspectos. Surge como compensación imprescindible de la experiencia del
proceso de trabajo alienado. La. situación real, experimentada por el prole-
tario como intolerable, genera un mecanismo de defensa que protege al yo
., : La organización del partido se basa en la ficción de que es una forma definitiva de
la esfera p1'.Lblica proleraria, entre la sociedad en su conjunto y la experiencia proletaria
concma; ella interrumpe d posible desarrollo de nuevas formas de experiencia y de esfera
:e
pública prnletaria. El mismo cícero tienen cienos mecanismos de imposición dd marxismo
ortodoxo y la aplicación del marxismo como una ciencia de legitimación. [...)
,.1 [...] La carcgorla de esfera pública proletaria 110 equivale a la de esfera pública de los
obreros: e.1 un proceso operativo en el seno de esa esfera pública de la clase obrera que tiene, al
mismo tiempo, escruccuras burguesas. La esfera pública proletaria y el conccpro subyacente de
:O experiencia social organizada dentro de la cradición marxista es denominada amciencia de clasr
y lucha de clases. Estos ,ílrimos términos, si11 embargo, desigm,ro11 los resultados, no las condicio-
11es de la emergmcia y mediación del conto.-ro co11crao iú sus elmumos irulividuaks. Seria impo-
:=, sible deducir su mediación a parrir de los resultados de escas condiciones de emergencia y del
contexto concreto.
258
ESFERA PÚBLJCA Y EXPERIENCIA
contra la conmoción de una realidad alienada. Como la experiencia dia-
léctica real no puede tolerar esta realidad, el componente reprimido de la
realidad presiona sobre la fantasía, donde, debido a la estructura libidinal
instinúva, la fantasía no se manifiesta como pesadilla. Para transformar
esta experiencia volcada a la fantasía en emancipación colectiva práctica,
no basta con usar el producto de la fantasía, sino que es necesario concep-
rualizar teóricamente las relaciones de dependencia entre la fantasía y la
experiencia de la realidad alienada; sólo así es posible retraducir la expe-
riencia volcada en la fantasía. En su forma no sublimada [aujheben],
como simple contrapeso libidinal de relaciones alienadas intolerables, la
fantasía es en sí misma la expresión directa de esta alienación. Sus con-
tenidos son, por lo tanto, conciencia falsa. Sin embargo, por el modo
como son producidos, la fantasía constituye una práctica de crítica
inconciente de las relaciones alienadas.
Es evidente que esta actividad de la fantasía ha sido masivamenre
reprimida hasta ahora por su supuesta futilidad desde el punto de vista del
principio de explotación: de los seres humanos se espera que sean realistas.
Pero, justamente en los puntos donde se pone en práctica esta represión es
donde los contenidos de·la conciencia y de la capacidad de representación
proletaria no pueden ser totalmente asimilados por la sociedad burguesa,
ni simplemente subordinados a los intereses de explotación. La represión
de la fantasía es la condición de su existencia libre. Puede prohibirse, por
irreal, la actividad de la fantasía, la ensoñación de la realidad; pero enton-
ces se hace difícil influir en la dirección y el modo de producción de la fan-
tasía. La existencia de actividad subliminal de la conciencia -que repre-
senta una forma de experiencia proletaria _parcialmente autónoma gracias
al descrédito por parte de los intereses burgueses y por la esfera pública de
la burguesía hasta el presente- se encuentra amenazada actualmente por-
que constituiría, precisamente, la materia prima y el medio para la expan-
sión de la industria de la conciencia.
La capacidad de la fantasía para organizar las experiencias individuales
de los seres humanos queda oculta eras las estructuras de organización de la
conciencia, tras las pantallas que atraen nuestra atención, por los estereoti-
pos creados por la indusrria de la cultura y por el sello burgués impreso a la
experiencia cotidiana. El tiempo cuantificador del proceso de producción,
que no se compone más que de unidades de tiempo finalísticameme conec-
tadas, es, por lo general, hostil a la fantasía. Pero precisamente este tiempo
lineal es inoperante dentro del mecanismo temporal específico de la fantasía:
"el hito temporal" [Zeitmarke] (Freud).
259
 ,
ALEXANDER KLUCE \' OSJ(AR NECT
La actividad de la fantasía va en sentido transveral al tiempo de explota-
ción. Su movimiento específico, según lo describe Freud, liga en cada momen-
to impresiones presentes inmediatas, deseos pasados y deseos de cumplimien-
to futuro. Bajo la oposición del principio de placer y d principio de realidad,
la fantasía despliega en todas las personas cJ mismo mecanismo que crata de
asociar presente, pasado y futuro; el mecanismo en sí no es específico de una
clase. Sin embargo, d material de la fantasía que se desplaza en el curso de escas
asociaciones y, en parócular, el grado de distorsión de estas fancasías bajo la
presión del principio social de realidad y por influjo de la fragmentación del
tiempo vivido, sí serían totalmente dependientes de la posición que se ocupa
en el proceso d e producción. E.seo determinaría también q ue el material de la
fantasía se exprese en forma limitada o desplegada.
Es importante el hecho de qu~ la fantasía hace referencia a una situación
concreta en rres sentidos: la situación concreta donde surge un deseo, la situa-
ción concreta d e la impresión presente que va a ser elaborada y la situación
concretamente imaginada d el cumplimiento del deseo. Pero precisamente
estas situaciones son, dentro del conccx.to de vida proletario, "situaciones daiia-
das" que aparecen fragmentadas en el ciclo de vida real, mezcladas con otros
momentos de la situación, movidas de un lado a otro sin cons.ideración de la
funrasla adherida a ellas. El hecho de que la fancasía se manifieste caóricamen-
te no responde a una propiedad real de la fantasía, sino a la forma de su mani-
festación en situaciones que no respetan su modo de producción espec16co,
que queda como una forma de producción reacóva: sin referencia a la realidad
y que por eso reproduce la distorsión objetiva de la realidad.
Mientras que el lenguaje estandarizado y la racionalidad instrumental
no traspasan el lúnite entre la esfera pública burguesa y proletaria, el len-
guaje coloquial y la acóvidad de la fantasía están siempre expuestos al con-
flicto existente entre las dos formas de esferas públicas (entendidas como
expresión y comprehensión de la vida). EJ punto de sutura entre la esfera
pública burguesa y la proletaria, entre la expresión burguesa y proletaria de
las circunstancias de la vida cotidiana, existe, pero no como umbral espa-
cial, temporal, lógico u objetivo (algo que se pudiera sonear mediante Un
acto vivo de traducción). La esfera pública proletaria excluye la esfera
pública burguesa disolviendo sus elementos, en pane por destrucción, en
pane por asimilación. Lo mismo pone en práctica la esfera pública bur-
guesa, en defensa de sus intereses opuestos, con cada forma de la esfera
pública proletaria que n o goza del respaldo de un contrapoder y que, por
lo tanto, n o puede rechazar d ataque. La coexistencia es imposible. Dis-
tintos centros de cristalización de poderes proletarios p ueden coexistir
260
J.____
e
ESFERA PÚBLICA \' EXPERIENCIA
frente a frente con los respectivos centros burgueses dentro de una misma
-=
sociedad, pero en los puntos de contacto, colisionan: allí donde entran en
contacto queda demostrada la irrealidad de su interacción. La actividad de
la fantasía, que cae fuera de estos puntos de confticto, adopta esa forma dis-
torsionada que hasta ahora ha hecho imposible conceprualizar la ciencia, la
educaci6n y la producción estética como formas organizadas de la fantasía
de las masas; ni ha incorporado la fantasía, tal como se da en las masas, a
las formas emancipatorias de la conciencia que corresponden al estadio de
a::
la producción industrial. De esta manera, una materia prima de la con-
ciencia de clase: la capacidad de representación sensible fantástica, es sepa-
rada de la totalidad de las relaciones sociales y en un nivel mínimo de pro-
ducción , individual o de mera cooperación ocasional. Los estadios
avanzados de la producción excluyen a su vez esta materia prima. Al mismo
tiempo, las industrias, en particular las de la conciencia y de la programa-
ción, tratan de desarrollar técnicas para recuperar la materia prima de la
fantasía bajo una forma domesticada.
En la medida en que la actividad de la fantasía sigue su propio modo
de producción -no estructurado por el proceso de exploración- es amenaza-
da por un peligro específico: la tendencia a separarse del proceso de produc-
ción alienado y a traducirse en modos de producción sin tiempo ni historia,
"que no existen ni pueden existirn. Este modo de producción impedida a los
obreros defender sus intereses en la realidad. [...]
Fantasía, en su sentido esci.ndido, tal como lo recoge el lenguaje ordi-
nario, es un producto de la burguesía [...)34 • Lo que desde el punto de vista
~ La rttlusión de la fanwía ocurre en dos direcciona: absorbe una parte de su poder
de fijación par.t mantener en pie la.s relaciones alienad:15 del trabajo, la familia. la cultu ra.
En úlrimo caso, por ejemplo en d trabajo en serie y en crabajos manuales árduos, la famasía
consi.sce apenas en la capacidad de representarse interiormente las consecuencias -reales o
imaginams pérdidas afeaivas, castigos. aislamienro, etc.- que los seres humanos sufren
cuando huyen de la.s situaciones impuesus. En este ca.so, la fanwfu. se rransforma en disci-
plina, "realismo". aparía. Otros elementos de esa misma capacidad de fantasear parecen
llorar, atravesando pasado, prcseme y futuro. pero, por su parte, las leyes que rijen su movi-
mienro libidinal intentan impedir cualquier concacco con el presente alienado, con el prin-
Ge
cipio de realidad burgués. Se ieduyen en los guetos del arte, de la ensoña~ón, de los bellos
~nómicnl05.
En esta bifurcación se desarrollan los c:ipacidades "realistas" e "irrcalistas" de 1~ funta<ía,
como esuucruras y capacidades anritéticas. Su enfrentamiento no puede volver a conectarse
por simple adición para recuperar su capacidad productiva sintética. Coneetar esras capaci-
'dades antirérica.s de la fanrasla, para desarrollar una capacidad producti"2 intelectual real .
supone ttcoruiderar toda la prchisroria de esta bifurcación de la.s capacidades de la fu.masía.
261
--
- - - - -- ---- - - -- - - -- --
 ALEXANDER KLUGE \' OSKAR NEGT
de la lógica de la explotación parece particularmente difícil de controlar, el
potencial residual, de deseos incompletos, representaciones, leyes propias
del funcionamiento de la actividad cerebral, que permanece desorganiza-
do, y que se resiste a ser incorporado dentro del esquema burgués, es
rechazado por fantástico, como el vagabundo, la facultad incelectual en
paro. En realidad, esta fantasía es un medio específico de producción
aplicado al procedimiento de trabajo que los intereses de la explotación
capitalista no perciben: a la transformación de las relaciones de los seres
humanos entre sí y con la Naturaleza, y a la reapropiación del trabajo
improductivo de la Humanidad a lo largo de la Historia3S. La fantasía
tampoco es una sustancia determinada, como cuando se dice que "alguien
tiene mucha fantasía", sino la que organiza la mediación: es decir, el pro-
ceso de trabajo específico que interrelaciona la estructura instintiva, la
conciencia y el mundo exterior. Si esca capacidad productiva del cerebro
escá can disociada que no puede seguir sus procedimientos específicos de
crabajo, ·ello se convierte en un serio obstáculo para cualquier práctica
emancipatoria; significa que no se dispone de un instrumento importante
para la autoemancipación de los obreros: que supone el desarrollo de un
análisis social e histórico análogo al principio de rcapropiación de los con-
tenidos reprimidos desarrollado por Freud para a la historia individual de
los seres humanos36. [ ...]
JI_ Contrariamente al uso de la palabra "fantasía" por la burguesía, Freud habla con
razón de 11aivid11d onlrica (Traumarbeir), tlabomción del duelo (Trauerarbeit), aaividtui
(A,·beit) de la facultad de representación fantástica, etc. Pero éstos son sólo aspeccos parcia-
les de la facultad productiva total de la fancasía, que sólo podría dcsarroUarsc en su cocalidad
si sus propias leyes de movimiento entraran dentro del principio de realidad, al que se opone,
bajo la forma de un nuevo principio de realidad.
! 6 Para Frcud se craca de la rcapropiación de la historia de vida individual y de sus con•
flictos. El instrumento de análisis es el lenguaje. En lo que respecta a la emancipación de las
clases sociales: para la reapropiación del trabajo improductivo ligado a la historia de la espe-
cie humana, el instrumento de análisis no es el lenguaje hablado, sino el lenguaje en sentido
amplio. que abarca todos los medios miméticos, culruralcs, sociales de expresión. El análisis
lingüístico es un sólo un aspecto. El medio de expresión específico para un autoanálisis de
las masas serla, por el contrario, el trabajo. Pero éste, d.e hido entre otras cosas a la disocia-
ción de la capacidad productiva de la fantasía, es inconcebible como agence fururo de comu-
nicación entre el pasado, el presente y el deseo de una identidad propia, sino que sólo es
::O capaz de a.ctuar en el contexto presente del proceso de trabajo alienado. Si se enciende el pro-
ceso de revolución social no en el sentido de una intervención en el Estado, sino como un
proceso específico de trabajo y producción, se ve claramente d sentido político de la capa-
ciad productiva que subyace a la fanrasía: sin su organización, el proceso de cambio social no
::C puede ser emprendido por los productores de riqueza social.
262
- -- - - - -- -- - -- - -- - - - - - -
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
SOLIDARIDAD QUE SE PERCIBE POR LOS SENTJDOS
La necesidad de manifestaciones masivas, de.proximidad física en que
se expresa el nivel de socialización -cooperación, solidaridad, protección
recíproca- alcanzado por el proceso de producción, puede actuar en un sen-
tido ranto emancipatorio como reaccionario. [...]
En principio, esta necesidad de proximidad física es, sin duda, la inver-
sión del aislamiento de los individuos en sus puestos de trabajo. Esa inver-
sión debe confirmar la existencia de relaciones humanas dentro de la situa-
ción determinada por las relaciones abstractas de la competencia37: A esto se
añade la más antigua experiencia obrera: la concentración en fábricas. Los
obreros no forman grupos, sino que son agrupados por el proceso de pro-
ducción. Esto conecta con otra experiencia de la lucha obrera: ya Marx
observaba que las barricadas tenían un sentido más moral que militar; salva-
guardan la cohesión del grupo y desmoralizan a las tropas contrarias. Entre
personas que normalmente no portan armas, sólo la masa física puede surtir
algún efecto contra el ejército, la policía o los guardias de seguridad.
La necesidad de percibir la solidaridad con los sentidos es, al mismo
tiempo, la reacción ante la invisibilidad del oponente. La policía y los supe-
riores inmediatos en el proceso de trabajo no constit11yen la verdadera antí-
resis de los obreros: ellos no van a obtener su identidad enfrentándose a esta
avanzada sino únicamente enfrentándose a la propiedad privada. En la masi-
ficación sensiblemente percibida los obreros .c omprueban su idcnridad
recíproca; équién sino los demás obreros pueden demostrarle que su lucha
no es me.ra ilusión, cuando ni siquiera la destrucción de las fábricas supri-
me [aujhebm) las relaciones de producción, su dependencia? Cuando en
esca realidad comprobada surge la atmósfera de la revuelta colectiva, los
obreros comienzan a hablar, hacen propuestas, entran en acción. [...)
37 La disciplina industrial del proceso de producción se legitima por la siguience atlr-
mación: las relaciones humanas constituyen la sociedad. Esto es lo opuesto de las relaciones
rcalmcnce ex.istences entre los seres humanos en la sociedad productora de mercancías. Los
obreros rratan de resolver por sus propios medios esca necesidad social de percibir la solida-
ridad. Esra actitud se dabora en la socialización dentro de la familia y en la tradición huma-
nista que es el supuesco de los programas educativos y de los medios de comunicación de
masas. En la historia del movimiento obrero, la necesidad de percibir la solidaridad con los
sentidos ha empujado a los obreros hacia las redes de los intereses de dominación con mayor
frecuencia de la que les ha liberado. La relaciones de camaradería en las dos guerras mun-
diales es un ejemplo de cómo esca necesidad puede ser satisfecha hasta en guerras absurda,.
Esca necesidad ha sido aprovechada expresamente por el Nacionalsocialismo.
263
- ·- · -
 ALEXANDER KLUGE Y OSKAR NEGT
Todo se opone en nuestra sociedad a la-necesidad de comunicación
física, directa y masiva: la estruccura no-pública de la esfera pública indus-
trializada y la estructura de los medios de comunicación de masas38• La esfe-
ra pública burguesa que se presenta a los obreros bajo la forma de su propia
organización, le demuestra su incapacidad de expresarse aucónomamence.
La organización clandestina de los obreros en grupos de vanguardia no
públicos, representan prácticamente lo contrario de las necesidades funda-
mentales aquí descritas.
EL DESEO DE SlMPLlflCACIÓN DE LAS RElACIONES SOCIALES.
PERSONAlJZACIÓN
Con frecuencia la necesidad que el obrero tiene de orientación social se
describe como conciencia dicotómica. Sin embargo esra consideración socio-
lógica no permite separar los componentes inmersos en las necesidades pro-
fundas de los obreros, de las formas de la esfera pública burguesa que les recu-
bre. Lo que subyace a esta necesidad es el impulso de experimentar de forma
directa e inmediata. [...] Cuando los obreros no tienen una forma de expresión
propia para sus intereses, por lo general echan mano de los estereotipos que la
sociedad les ofrece. Esto vale también para la división del mundo en r:clacio-
nes de amistad y enemistad. Pero al mismo tiempo subyace a esra necesidad
una activid.a d del obrero que le distingue: el iotent0 de comprender las ver-
daderas relaciones. Pero también esta actividad específica es contradictoria en
la medida que designa efectivamente el camino por el cual la realidad debe ser
comprendida, pero este camino debe buscarse a través de simplificaciones, y
por lo tanto de imágenes del mundo irreales e ideológicas. [...]
Hoy existen medios para superar este contexto de bloqueo procedentes
en particular de los métodos del trabajo incelecrual. Diferenciación, com-
plejidad, interacción, totalidad, etc., tal como las conciben los grandes teó-
ricos de los movimientos obreros, son formas emancipatorias conceptuales
de los intelectuales, no del proletariado. En tanto formas de la percepción
intelectual, estas especialidades no son superiores por el simple hecho de que
38 La crídca cultural, el humanismo televisivo, aconsejan al obrero no seguir tan espon•
táneamenre su necesidad de percibir la solidaridad con los sentidos. Debe aprender a distin-
guir críticamepte como individuo esclarecido cuál movimiento de masas seguir y cuáles son
los agrupamienros que no debe seguir en ningún caso. Esta descalificación de sus necesida-
des significa para el obrero una pérdida de realidad. Como individuo sólo ciene la posibili-
dad de evitar los errores no haciendo nada.
264
ESFERA PÚBLICA Y EXl'ERIENCIA
se produzca-hoy un número mayor de individuos más cualificados merced a
la socialización ápica de la clase media y a la división del rrabajo en intelec-
tual y manual. Pero precisamente la capacidad intelectual por excelencia arti-
ficialmente potenciada: su capacidad de abstracción, es un instrumento que
permite caprar realidades sociales alienadas. -Los intelectuales producen cor-
tes muy abstractos en la sociedad, pero en un modo de producción equívo-
co en muchos sentidos. Este modo de producción pone en evidencia que la
separación del conocimiento y de los intereses colectivos, la promoción
sobreprotegida de las especialidades intelectuales, en particular durante el
desarrollo de la burguesía, constituye en sí misma un fenómeno de aliena-
ción. Ello se manifiesta en el lenguaje académico, en el cual la experiencia
obrera está ausente de la experiencia intelectual. Además, por lo general, el
trabajo de abstracción intelectual es sintético en un sentido que no conecta
cooperativamente con los intereses obreros. Por este motivo, el método de
trabajo intelectual no es un auxiliar inmediato. Lo sería sólo si se reestructu-
rara en el contexto de experiencia obrera transformándose en un senrido
colecrivo. La necesidad que los obreros tienen de un conocimiento simplifi-
cado de las relaciones sociales hace su aparición generalmente junto con otro
deseo: el deseo de personalj:z.ación. Es erróneo descalificar esta necesidad
como "culto a la personalidad" o como una fijación autoritaria. [...]
Otras formas de expresión, como las banderas en las manifestaciones,
estandartes, lemas, canciones, coros, etc., en que se manifiesta la experiencia
de lucha colecriva del movimiento obrero, tienen una función análoga como
formas auxiliares de identificación39• De lo que se trata con ellas es expresar
un Yo-ideal común. Lo opuesco sería la invocación al Superyo que predomi-
na entre las carismáticas figuras de la burguesía. [...] Si bien el uso proleta-
rio de estos símbolos o fa identificación con líderes obreros sirven para la for-
mación de un Yo-ideal, estos mismos símbolos y mecanismos de
identificación pueden ser usados con fines opuestos: para la estabilidad del
Superyo que provee la autoridad y la represión. Por eso, en las manifesta-
ciones de identificación, especialmente en la identificación con personalida-
des (como Mao, Lenin, Guevara, Luxemburg, Liebknecht), lo que cuenta
es la identidad del cont;xto de experiencia. Cuando la experiencia de esas
personas expresada colectivamente conforma, con la experiencia autónoma
de los maoifestantes, un contexto históricamente concreto, sólo entonces
es posible difereociar el Yo-ideal de la fijación autoritaria del Superyo. [...]
1
' Por el conttario, es difícil imaginar qué tipo de experiencia afcccaría a los obreros si
se incerprewe la Sinfonía Rmm111 de Schumann o se presencasen canciones obreras a cargo
de cantantes profesionales en eraje de noche como cierre de un congreso sindical.
265
 AlEXANDER KlUGE Y OSKAR NEGT
EL "INSTINTO MATERIALISTA"
Las masas conviven con experiencias de violencia, opresión, explora-
ción y, en general, de alienación. La reducción de las posibilidades de vida,
de la libertad de movimiento, alcanza en las masas un grado de evidencia
sensible. La resistencia, por lo tanto, tiene plausibilidad empírica: "eso nos
amenaza como seres humanos". Este nivel de experiencia concreta vale por
igual para obreros, campesinos o intelectuales. Escos grupos pueden diferen-
ciarse mucho por sus armas, por su disciplina o por los factores de represión
que sufren en sus .respectivas formas de socialización, pero no por sus formas
primarias de reaccionar anee la situación.
Lo importante aquí es la experiencia concreta de la falta de libertad.
Cuando Hobbes habla de la libertad como' el espacio de movimiento real de
una persona,.ello se aplica exactamente al modo de experiencia de las masas.
[...]
¿Por qué este uinstinto materialista» no puede ser sometido a domina-
ción prolongadamence, ni siquiera a la dominación de la cultura burguesa?
¿A qué se debe que el instinto materialiSta de las masas se reaviva espontá-
neamente una y otra vez? Toda clase dirigente produce cosas que materiali-
zan una vida mejor. Despierta necesidades en las masas que éstas no pueden
satisfacer. Obviamente, los palacios no se construyen para las masas, pero las
necesidades de las masas sí se miden con ellos. Esto se articula en los cuen-
tos infantiles sin ningún tipo de cortapisas. [ ...]
Las experiencias se transforman en mercancías en la medida en que
puedan reducirse a un denominador común. Todas las experiencias dd
proletariado son específicas. Pueden ser generalizadas pero no se dejan
reducir a generalizaciones (tales como: criterios, legitimaciones, jerarquías
de comportamiento revolucionario). Se producen como momentos tem-
poralmente cualitativos. La experiencia proletaria es tan difícil de reducir
porque no tiene el carácter cuantificable de las rdaciones mercantiles.
Cambia con cada cambio de situación. [...J
El radicalismo no es ningún tipo de experiencia. Una vez que se aban-
dona el fundamento de la verdadera experiencia, se instaura en su lugar una
jerarquía gradual de radicalismos. Al parecer, esca situación sólo puede supe-
rarse con más. radicalismo. Se produce una constelación mística que sólo la
supresión· [aufheben] de esta falsa relación de radicalimos es capaz de supe-
rar, o sea, mediante el regreso a la experiencia misma. Cuando Marx dice que
ser radical sólo quiere decir coger las cosas por sus raíces, y que la raíz. de los
266
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCIA
hombres es el ser humano, se ve a las claras que la radicalidad del análisis y
de la lucha sólo pueden profundizarse hacia aba)o; es un reflejo burgués
profundizar hacia arriba, hacia las ideas, las plataformas, las autoridades.
B único método fiable para atravesar este velo es el "instinto materialista" de
las masas. Al igual que un freno de emergencia, es capaz de detener todo el
tren, como lo demuestra toda contrarrevolución.
LAs BARRERAS UNG01STJCAS
Todas las formas burguesas de la esfera pública presuponen una prepa-
ración especial: verbal y mimética. En los procedimientos judiciales públi-
cos, en el trato oficial, se espera ante todo de los participantes que manifies-
ten sus intereses con concisión y en un lenguaje acorde con la circunstancia
oficial (por ejemplo, que se actúe con "objetividad", "de acuerdo con los
requerimientos", etc.). Los discursos pronunciados en los reuniones suponen
un conocimiento exacto de la situación y de las expecrativas de los asisten-
tes; por norma, deben ser gramaticalmente correctos. Presentarse pública-
mente por televisión es particularmente complicado. Allí se da una presión
adicional para el hablante que se ve impelido a responder a las necesidades
de la cámara y del programa antes que a las del propio discurso.
Lo que perturba a cualquier persona en cada uno de estos ejemplos de
la esfera pública burguesa es la forma totalmente distinta de economía del
discurso que la distingue. Para la forma de expresión del obrero, la forma
lógica no es la distancia más corta entre dos experiencias. Al hablar hace un
retrato de la situación, toma una posición emocional dentro de ella, verifica
su propio punto de vista. Este recurso de orientación -una forma rudimen-
taria de autorreflexión y una invitación a los circundantes a hacer propues-
tas y cooperar en el discurso-, dentro de algunas situaciones de la esfera
pública corno la escuela y la televisión, esta estrategia, es considerada una
digresión que se rechaza de inmediato.
[...]
La economía del pensamiento, tal como lo exige la esfera pública domi-
nante, y la flexibilidad impersonal, o sea, la capacidad de hablar en abstrac-
to acerca de todo, son abstracciones del valor del lenguaje que dominan el
lenguaje de comunicación, pero que no son en modo alguno propiedades del
lenguaje. Esto es particularmente evidente en el cúmulo de normativas que.
supuestamente colaboran a la economía del lenguaje: no repetir palabras, ser
267
t
 ALEXAN0ER KL UGE Y O S KAR NEGT
medido con el lenguaje metafórico, hablar con frases completas, atender a la
gramática, etc. El carácter restrictivo y represivo de las necesidades de expre-
sión es evidente con los niños. De ahí en adelante, todo el sistema de reglas
de la comunicación lingüística tiene como consecuencia una severa distor-
sión de la expresión de la experiencia porque no expresa parres esenciales del
contexto de producción y de la vida (entre orras, toda la sexualidad). En la
medida que está al servicio de la expresión de experiencias implica u.na forma
de organización, pero que no encaja con la organización real de las percep-
ciones, asociaciones y sentimientos. De allí su importancia: porque el des-
pliegue de experiencias inmediatas requiere de la expresión y el intercambio
públicos. [...]
Alexamúr Kluge4°: Si hablamos del término esfera pública tÚ oposición
-y con él nos referimos a un tipo de esfera pública que se transforma y
expande, aumentando las posibilidades de articulación pública de la expe-
riencia-, entonces hemos de adoptar un punto de vista claro sobre el dere-
cho a la intimidad, a la propiedad privada de la experiencia. Por ejemplo, un
grupo de personas se enfrenta de forma inminente a ser desalojadas de un
edificio okupado, en el número 69 de la Schumannstrasse de Frankfurt,
donde efectivamente se demolieron cuatro edificios. Hacia noviembre ya
sabíamos lo que iba a suceder, al igual que los okupas. Habían vivido en esta
casa durante tres aftos y siempre haciendo planes sobre la necesidad de devol-
ver algo a la comunidad a cambio de su okupación de la vivienda: un servi-
cio de información para inquilinos y otro tipo de servicios. Estos planes
nunca acabaron de ponerse en práctica. Poco antes del desalojo, su energía
política finalmente cobra forma: se ponen manos a la obra para realizar todo
aquello que no hicieron en los años previos. Queríamos filmar el desalojo e
intuíamos que podría tener lugar en el momento en que coda la ciudad estu-
viera celebrando el carnaval. Dijimos a los okupas que queríamos comenzar
a filmar anees del desalojo, porque sólo de esca forma pódríamos realmente
40
NdE. Extractos de una conversación entre Alcxander Kluge y Klaus Edcr, publica-
da en U/me,· Dramamrgim: Reib1111gsverluste, Hanscr, Munich, 1980; y craducida en inglés
como parce de "Alexander Klugc: On Film and the Public Sphere", en New Germar, Criti-
q11,, n° 24-2;, otoño/invierno 1981 -82, pp. 211-214. Fue reimpreso parcialmente como
"The Public Sphcre"; por cierto, en la publicación lfYo11 üwd H=. The Ciry in Art. Theory,
1111d Social Activirm. A Projrct by M11rtha Rmkr (véase ceno de Roslcr, "Si vivieras aquí", en
este volumen; nota !). Traducido de la versión inglesa por Marcdo Expósico.
268
ESFERA PÚBLICA Y EXPERIENCI A
(lt
trabajar juntos. Sin embargo, respondieron: esta es nuestra lucha y no deja-
remos que sea filmada por nadie que no viva en la casa y luche con nosotros.
A lo que respondimos: nuestro plan de trabajo no nos permite vivir aquí, pero
al menos podemos unirnos a vosotros, podemos estar allí con nuestra cáma-
ra cuando la casa vaya a ser vaciada; aunque es verdad que en tal caso no serí-
amos verdaderos okupas porque tenemos nuestras propias casas. A lo que res-
pondieron: razón de más para no permitiros filmarnos, porque se trata de
nuescra lucha, nos pertenece. Seguimos discutiendo, aunque sin éxito, y diji-
mos: no podeis reclamar la propiedad privada de vuestra lucha tal y como un
empresario afumaría la propiedad privada de su fábrica, y llamaría a los guar-
dias de seguridad para evitar que filmásemos. ¿No os dais cuenca de que estais
manteniendo esta misma posición en lo que se refiere a la esfera pública? ¿No
veis que escais copiando algo que el adversario puede hacer mucho mejor, es
decir, producir una esfera no-pública, producir relaciones de propiedad y
exclusión? Quizá nos considerais prostitutas que están en todas partes y sin
embargo no pertenecen a ningún sitio~ése es exactamente nuestro oficio. No
cabe dentro de nuescras posibilidades vivir en todas partes al mismo tiempo;
si fuésemos a realizar un film sobre agricultores, la situación sería la misma:
no somos agricultores y aunque viviésemos como agricultores durante medio
año, aún así no lo seríamos. Tan sólo porque fuésemos a trabajar a una fábrica,
eso no nos convertiría en obreros, porque siempre seríamos conscientes de
que, teniendo otra profesión, podríamos salir de la fábrica en cualquier
momento. Como profesionales, sabemos que sólo podemos contribuir a la
producción de esfera pública aceptando el grado de abstracción que implica
llevar información de un lugar a otro de la sociedad, estableciendo Lineas de ·
comunicación. Sólo así podremos crear una esfera pública de oposición y al
mismo tiempo expandir la esfera pública existente. Este trabajo es tan impor-
tante como la acción directa, la. lu0a a corto plaro.
Klaus Etler: ¿No sería adecuado dejar de utilizar el término esfera pública
de oposición, que procede de la época de _mayo del 68, ya _que nos referimos
a una esfera pública en el sentido auténtico del término?
Aiexant:Úr Kluge: Con ;se término designamos lo opuesto a una pseu-
do-esfera pública, es decir, una esfera pública representativa: representativa
en la medida en que implica exdusiones41• [ .••] (C]oncebir _una esfera públi-
" NdE. Sobre·el concepco de esfera pública rcprescnraciva en Habermas: "No eJ posÍ•
ble docmnmrnr para la JQeiedndfeudal d, la alta Ed11d Media, de 1111 modo rociológico, eJ decir,
cor, mterioJ ÍJ1Jtinicio11ales, u11a publicidad co11 ámbito propio, ,eparado de la ,,fara privada. Sin
2 69
 ESFERA PÚBLICA Y EXl'E_Rl~NC!A
ALEXAN OER KLUGE Y OSKAR NEGT

ca que no responda a la tipología clásica ni campoco sea la esfera pública
dQ!Ilinada por intereses privados, es un asunto de capiral importancia: la
propia condición de la política depende de ello.
La esfera pública es [...] lo que podríamos llamar la fábrica de lo poH-
tico: el lugar donde se produce. Cuando este lugar de producción, el espacio
donde las políticas son posibles en primer término y después comunicables,
se ve arrapado entre la apropiación privada (caracterizada por intereses que
ya no son públicos en un sentido auténtico) y la decadencia de la esfera
pública clásica (con sus mecanismos de sustracción y exclusión), cuando esta
esfera pública tiende a desaparecer, entonces su pérdida puede ser tan grave
hoy como lo fue la pérdida de las tierras comunales para el agricultor de la
Edad Media. En ese periodo la economía se basaba en el sistema de tres
acres: un acre pertenecía a todo el mundo, otro pertenecía al señor feudal, el
último pertenecía al agricultor. Este sistema sólo puede funcionar mientras
exista la tierra comunal, el terreno público, que el señor intenta apropiarse.
Si posee su propio acre y también la tierra comunal, entonces adquiere supe-
rioridad. Ya no necesita luchar con la espada para imponer su superioridad,
controla el tercer acre y pronto tendrá también siervos. La pérdida de esa tie-
rra significa también una pérdida de comunidad, porque si no hay tierra
donde los agricultores puedan reunirse, ya no será posible desarrollar una
comunidad. Lo mismo ocurre hoy, en un estadio histórico avanzado, en la
propia cabeza de la gente, cuando se les priva de una esfera pública. Se ori-
gina el siguiente fenómeno: estoy sentado en mi casa y tengo suficientes
razones para protestar y querer salir, pero no sé de nadie a quien comunicar
mis razones, no tengo interlocutores. Así que me dirijo a algún tipo de figu-
ra sustitutiva del interlocutor, escribiendo, por ejemplo, una carta al direc-
tor de un diario, y nadie me prestará atención. O apoyo mediante mi voto a
un político que dice ayudarme a salir de mi impasse llevando problemas con-
cretos al ámbito de la política internacional, haciéndome creer que por
medio de este desplazamiento se van a resolver mis intereses.
Por todas estas razones, este valor de uso, este producto que es la esfe-
ra pública, es el producto más fundamental que existe. Es términos de
comunidad, de lo que tengo en común con otras personas, se trata de la base
de los procesos de cambio social. Esto quiere decir que ya puedo olvidarme
de cualquier tipo de política si rechazo producir esfera pública. Es ·ésta una
exigencia de legitimidad en la cual debemos insistir para oponernos a los
numerosos intereses privados, a pesar de que las decepciones que provoca la
esfera pública burguesa, sus errores, negaciones y distorsiones, han llevado a
numerosos grupos de izquierda a rechazar la idea de esfera pública en su con•
junto. (...) Es tan importante producir esfera pública como lo es producir
política, afecto, resistencia, protesta, etc. Esto quiere decir que el lugar y el

=- embargo, 110 por ram11/.id,uJ se llama 11 los atributos de domi11io, como el sello regio. po11g11111os por
caso, 'prlbliros'; 110 por casualidad disfr11ra el 111011a1Yt1 inglés de publicness: se tra/11 de 111111 reprr-
smrnció11 p1!blica del domi11io. La publicidad representativa 110 se co1uri11,ye como 1111 dmbiro
social. como 111111 •sfrm de la p11bliciMd; e, más bim, si se permire 11riliz.ar el rlrlniJ10 m tJt co11•
IC~'to, algo así como 111111 c11ractetñtic11 de status... La noció11 de esa represe11t11ci411 Jt ha co111tr-
r,ndt; hnsta t11 la mds ,"t!cimu doctrina coruri111cio1111L De acuerdo co11 ella, la rtprnrnr11ció11 sólo
rirmo de la lucha son tan importantes como la lucha en sí misma.

p11ede 'darst e11 la esfera de /4 p11blicidad [. ..] no hay rtprestntadó11 q11e p1uiiert1 t:011Jidernne
asunto privado'. Y. dertammte, lo q11r prermde esta reprnmtadón es hacer visible, por medio de

::O la pmmc/11 príblicammre presentl! del m1or. llll ser i11vúible: itlgo 1murro, algo iÚ poca 1lflbit, o
carmte tora/mmte de ella. algo bnjo, 110 putdt obre11er rtprtsmt11ció11. Le falta el eltvndo modo
de ser cnpaz iÚ repmmtar m rl ser p,íblico, iÚ ser capnz de 11nt1 exisrmcia~, Habermas, Histo-
ria _y c,-ítica dt la opinión plÍblim, op. cir., pp. 46-47. Esto lleva naruralmente a la cuesrión de
:O la exclusión, como bien relaciona Kluge en este pasaje de la conversación; de nuevo en
Habermas: "Puede hablarse dt 'txclusión' e11 1111 m1rido fo11c111dria110 mando estamo, trarn11do
con gmpos "!J'O rol es constirutivo para la formación de 1111a dt1mnÍ11111ia publicidad. Pm, ti
tlrmí110 'exclmión' adquiere otro sentido mmos radical mando m las propias trm1Cnmu iÚ /4
:O co1111miració11 se forman si11111úd11enmente vari<ls foros do11<Ú, junto a la p11blicidnd b11rgt1esn
hegemó11ica, mtmn m rscma otras p11b/icidades stibculmmles o específicas dt clase dt nmerdo con
premisas propias que 110 se avitum sin más. E11 su momtnto 110 mve m c11mta ti primer caso; el
seg,mdo lo menáoué m el 'Prefacio' 11 In primera edició11, pero 110 !,, traten, Habennas, "Prefa-
:O cio a la edición alemana de 1990", ibid., pp. S-6.

270 271

::O
 Ne pas plier

"No doblar: desplegar"

BRIAN HOLMES

"Reinventar la educación popular"

Luc CARTON, ANToNro UGmos, MAL1KA ZfDERJ,
BRIAN HOLMES, GtRARO PARJS-CLAVEL

NO DOBLAR: DESPLEGAR1

BRIAN H OLMES

Lo encontrareis en lo airo de un edificio de ocho plantas que ofrece una

vista panorámica de Ivry-sur-Seine, uno de los "suburbios rojos" del sur de
París. Denrro, el espacio es amplio, luminoso y abierro, lleno de carteles,
pancartas y forograffas, mesas y sillas por todas parres, páginas imp resas
pegadas en la pared jumo a los ordenadores que se usan principalmente para
el disefio gráfico. Fuera, a cielo abierto, la azorea cubierta de césped, rodea-
da por muros bajos de cemento punteados con signos: placas de esmalre azul
que indican Place a11x Jmnes (Plaza de los niños y niñas, o también: Haced
sitio a los niños y niñas) o Regarder c'est choisir (Mirar es elegir). En el centro
de este espacio, un remedo de valla de autopista en blanco y negro sef1ala con
flechas la dirección del cielo y la tierra. Destinos cósmicos.
A esta terraza que llamamos L'Observaroire de la Vil/e 2, miles de esco-
lares han venido a descubrir, a vista de pájaro, la ciudad y sus alrededores.
s
1
Nora del edicor. Se r~ta de una venión ampliada del breve rexco de presentación de
Ne pas plier cscriro para la revista fi1erade, nº 6, septiembre 2000. Traducción de Marcdo
Expósito y Jordi Claramonce.
! "El Observatorio de la cirtdad es al mismo tiempo u11 l11gar-11n11 termza m lo nito de ,m
edificio siwado e11 el cmtro d, lvry-111r-Sei11~ y 1111 proyettop,dagógico. De,d, 1993. Ne pm plier
hn punto este observmorio II disposirió11 d, las 11iñ111 y ,,i,íos d, las esmelas primaria,. Desde me
p1111to de vism, npn:hmdm In ri11d11d como 1midad comm1ttivn a escn/11 h11man11, aprenden "
d,,ciftar la orga11izacíó11 y la hiJtorin foicn y social. Los hnbitnntn d, In ciudad... les 11co111p11fi,111
m es1a, l.ea11ras del p11iJ11je 11rb11110, 1111n ocmióu para imercmnbinr snbem úng11lares sobre In ciu-

273

r
 8RIAN HOLMES
Se les invit~'•a mirar la ciudad como un todo, a ver cómo su propio hogar,
barrio o escuela encajan en un mundo mucho más amplio, y a recrear una
parte de este mundo dibujando lo que quieran, en compañía de adultos de
nuestra comunidad (la mujer que nos reparte el correo, un pintor, un asis-
tente social...). Durante mucho tiempo, las pe"rsonas del colecávo Ne pas
plier consideraron que este experimento con niñas y niños, iniciado por Isa-
bel de Bary, era algo secundario, una cosa sin demasiada importancia, un
poco también como la idea que tuvo Gilles Paté: los Chemim de randonnée
urbains, los paseos urbanos, caminaras artísticas e informativas a través de la
ciudad, con el fin de "reintroducir la historia en la geografta" 3• Sin importan-
cia, por ser actividades apolíticas. Pe·ro finalmente ambas han llegado a ser
parte de la vida cotidiana en la ciudad, una comunidad donde la política
penetra de forma dramática o se filtra gradualmente en nuestras conversa-
ciones, en una cena en grupo, en una asamblea para organizar una acción o
al enseñar el barrio a un amigo_. Otros modos de distribución.
Ne .pas plier4 es una asociación para la producción y, sobre codo, dis-
tribución de imágenes políticas. La fundaron en 1991, al comienzo del largo
ciclo de recesión social en Francia, Gérard Paris-Clavel (diseñador gráfico) y
Marc Pacaut (fotógrafo), "para que a los signos de la miseria no se sume la mise-
ria de los signos". El objetivo, desde un principio, fue no sólo fabricar imáge-
nes-socialmente comprometidas, sino también usarlas, llevarlas a la calle, des-
plegar sus significados en confrontaciones públicas, a partir de la siguiente
idea: el arte es polltico no cuando permanece en su propio marco, sino por
dad, mnbkcer lazos, todo nqtu/lo que contribuye a formm· miradas crl.ritns" (de la publicación
Ne pm pl.ier: L111tmuztio1111le In plus prés de chez vous [La l11um11cio1uz/ más cercn111111 n, cma),
1999, p. 3; ver inftn, nota 6).
3 "Los Chemins de randonnée urbaine [CRU) ofocm II m11chns pmo11m el pinar iÚ
mmirim· por In ci11d11d para hncm, así 1111 retrttro mbj,rivo d, In mim111. U1111 percq,cid11 a la va
í11tim11, wcnl_y gwbnl de la á11dnd, que imiitn a 'reb,tmd,icir In historia ,11 In geogmftn'. La e/er-
ción del trnyecto implicn comtruir 1111n docume11tt1ció11. esmdinr plnnos, rllmbi11r ,I vocabulario
11ist111! de la cittdtld. Lm i11terve11do11es omles (por parre de h11bitt111res, npt_d,1liifm, =ponsnbles
poliricos locales.•.) o pldsticm (collages de enrieles, e/11bomdó11 de croquis m In c4//e...) se illsmnn
:O en el pnseo de 1111111em que se v1111 desrilnndo c11csrio11amirmos. preompncioneJ, t111110 de ordm polí-
tico co11Jo podrico y nrtístiro, con el objetivo de suscirnr debates inmedinros o poneriom que i11te-
rrog11en m1effrn i,,ri,11id11d, las prdcticm de cll{ÍII c,111/_y ,k todos m ro11j1111ro. lúurn nhom hemos
renlizndo ,t CRU del desempko, el CRU de los ninos y 11inm, ,I CRU tk In i11w1dnció11 de 1910,
el CRU de In mirndn, el CRU delos lnzos.1 relacioues J' el CRU de ws sentidos" (ibid., p. 21).
' NdE. Así .,e indica en francés en los envíos postales. nepaspli,r, no doblar; pero wn-
bién en un doble .sentido: 110 pl,gnne, 110 doblegarse. Se puede contaccar con la asociación y
conseguir sus nun1erosas publicaciones J' materiales impresos: Associatioa Ne plas plier, BP
:O 3, 94201 Jvry-sur-Seine Cedex, Francia.
274
:O
NE PAS PLIER
su modo de difusión. El arte deviene político cuando su presencia y sus cua-
lidades estéticas son inextricables de los esfuerws por transformar las condi-
ciones de vida en el mundo. Pero hay ocra cara de esta moneda: la política
deviene arcísrica cuando sus procesos y lenguajes dejan espacio suficiente para
que pueda darse fa interpretación, la emoción y la experiencia sensual. Ésta es
la doble redefinición dd arte y la política que Ne pas plier busca articular en
cada proyecto, mediante "des images dunt !'original est le m11ltipíe'5•
Una de las primeras invenciones en este sentido fue el uso táctico de la
cinta adhesiva de embalaje para sefializar y apropiarse de espacios públicos
durante la Guerra del Golfo, ·extendiéndola para definir un espacio acordo-
nado, haciendo inmediatamente visil:iles las imágenes que, sostenidas en el
aire, ocupan el espacio. Se ralencíza la velocidad con que se atraviesa un espa-
cio de tránsito en la· ciudad, convirtiéndolo así en un verdadero espacio
público: la gente se detiene para mirar las imágenes, para leer las octavillas y
lemas, compartir ideas y reinventar la democracia de un modo tan explícito
que la policía no puede sino mantenerse a distancia sin rechlscar. Hoy día, la
asociación sigue haciendo este tipo especial de cima sefializadora para cales
acciones, pero ahora impresa con palabras sencillas que dicen mucho:
B,ÉSISTANCEX./STENCE. Señalizando un espacio en el presente con signos
críticos que apuntan hacia un futuro mejor (fig. 1).
Pero la imagen que realmente cuenta en la prehistoria de Ne pas plier,
y que de alguna manera es la base de esta idea de resistencia-existencia, es
URGENT-CHOMAGE (urgent_e-desempleo), una imagen que muestra el
diálogo de dos cabezas en llamas, unidas por las palabras "liberté-égalité:fra-
temit,t [fig. 2). Aún se usa en manifestaciones. Vino directamente de la
experiencia de una persona en paro: "Es como fuego en tu cabeza: y de repen-
te, una explosión". Lo que el artisra tuvo que hacer para fabricar esca imagen,
anees de nada, fue escuchar, con el fin de encontrar el mejor camino que
conectase la angustia privada y la imagen ptíblica. Pero trazar un camino no
es lo mismo que recorrerlo dci verdad. Marc y Gérard cayeron en la cuenta
de que la única manera de dar esta imagen a las personas en paro era salir a
la calle y manifestarse con ellas una y ocra y otra vez, salir en compañía de la
' NdE. Una suene de consigna para Ne pas plicr: imágenes que no tienen original, cuyo
original es múltiple, es decir imágenes de difusión masiva. Lo que mmbién puede interpretar-
se así: imágenes que se basan en la "muhitud", en un sujeto colectivo, en el sentido que Toni
Negri da al término 11111/rimdo (véase en casrellano Arre y m11/tit11do, Trona. Madrid, 2000); e
incluso, de acuerdo con lo que a continuación se afirma, no sólo basadas, sino finalmente .-opro-
dudtlm por la mulritud, en el sentido de la producción material, pero fundamenralmente en la
diseminación de significados: en definitiva, imágenes cuya origi11t1!idad es el uso.
275
 BRIAN HOLM ES NE PAS PllER

imagen acompañando al mismo tiempo la lucha que significa, sosteniendo

Fig. 1. Ocupación y señalización del espacio público
f:G-\UT[
Fig. 2. Imagen desarrollada en colaboración con la APEIS
en alto sus imágenes artísticas al lado de, y no en lugar de, las gentes a quie-
nes los poderes públicos ignoran. Una especie de representación directa. Ello
supuso el comienzo de una colaboración continuada con la Apeis (Asocia-
ción para el empleo, información y solidaridad de las personas en paro y tra-
bajadoras en precario), donde el rol de Ne pas plier ha sido ayudar a esta
gente en su lucha por conseguir visibilidad pública, un rostro entre la mul-
titud, una subjetividad que hable por sí misma.
"Nous ne sommespasen trap, nous sommes enplttS", reza una de las mejo-
res consignas inventadas en colaboración con la Apeis: "No estamos de más,
tt;t
somos algo mdsn. Todo está ahí, en una sola frase: cuando la sociedad no
cuenta contigo, te reduce a una estadística y te descalifica, re designa con un
nombre impropio; entonces no tienes otra elección que manifestar esa lógica
de la desigualdad, hacerla visible para todo el mundo y recuperar cu verda- .
dero nombre, el nombre de un ser humano que tiene el mismo derecho que
los demás a compartir una sociedad humana. Ésta es la manera fundamen-
tal en que se manifiesta la política del pueblo. Es la lucha de las personas sin
empleo, sin hogar, sin papeles, todos los "sin", como se dice en francés: los
sans-culottes de hoy, la gente excluida por nuestros gobiernos e ideologías
neoliberales que dan un nombre impropio a la sociedad y a la cultura: "eco-
nomía". Una historia que está lejos de finalizar.
La consigna que acabo de citar fue acuñada por un sociólogo, Yves
Cloc; impresa de varias formas por un artista gráfico, Gérard París-Clavel;
adoptada por una asociación, la Apeis; y finalmente distribuida de mano en
mano en manifestaciones, entré: la gente. Acabo de explicar uno de sus
numerosos significados, basándome en las ideas de un filósofo, Jacques Ran-
ciere. Es así como Ne pas plier funciona mejor: reuniendo codo tipo de habi-
lidades, todo cipo de pasiones, todo cipo de información, dándoles forma y
después deslizándolas en la sociedad para que se difundan. Todas nuestras
pequeñas pegatinas como UTOPISTE DEBOUT (Utopista en pie) o postales
como ATTENTION UN SENS PEUT EN CACHER UN AUTRE (Peligro:
11n sentido puede ocultar_ otro; détoumement de los avisos en los trenes:
Attentio11 un train peut en chacher un autre), son mane.ras de multiplicar esre
tipo de intercambios, dar al mayor número posible de gente la oportunidad
de crear significados con signos que, aunque tengan una orientación especí-
fica, siguen abiertos, sin manipulación: justo al contrario que los signos de
la publicidad, que buscan canaliza.e las energías vitales para inducir compor-
tamientos inconscientes. Es en este sentido que se pueden entender las pro-
ducciones gráficas de Ne pas plier como una suerte de "amidiseño". Frente

276 277
 BRIAN MOLMES
al objetivo de inducir un comportamiento funcional -animar al consumo,
instilar ideología, como hacen casi todos los signos de producción masiva de
nuesrro tiempo-, nuestras creaciones se muestran deliberadamente incom-
pletas y siempre algo enigmáticas, incluso cuando nos enfrentarnos a las más
complejas problemáticas. Su sentido es abrir la posibilidad de mantener lar-
gas conversaciones que van mucho más lejos que las imágenes en sí, en las
cuales el propio acto de tomar la palabra es tan importante con los temas que
se tratan. La cultura entendida como una de las formas en que los seres
humanos pueden expresar su solidaridad.
No cabe duda sobre cuál es el motivo por el que alguna gente relacio-
nada con el arce contemporáneo se ha interesado por Ne pas plier: la natu-
raleza experimental y experiencia! del tipo de relaciones interpersonales que
fomenta, la manera en que favorece la apropiación lntima de signos de
orientación colectiva. Tal es el tipo de experimentación política que hunde
sus raíces en la aspiración a construir una democracia direcca que encontró
expresión masiva en los afios 60: la desconfianza en la reptcsencación parla-
mentaria, la insistencia en el compromiso individual y en los procesos de
toma de decisiones locales como únicos caminos a través de los cuales era
posible superar la opresión de una sociedad burocrática. Esta aspiración ha
marcado una parte importante del arte contemporáneo, sea en la crítica de
las representaciones visuales o en algunas prácticas que ponen el énfasis sobre
la figura del espec~dor y la manera en que recibe y experimenta la obra. Pero
el interés de la gente del arce generalmente se agota cuando se encuenrran
más cerca de Ne pas plier, porque algunos de los signos son ligeros, diverti-
dos y paradójicos, como el tipo de invenciones que se abren paso en los
museos actualmente; pero otros son mucho más duros y tienen que ser sos-
tenidos a lo largo del tiempo, con todas las dificultades que entraiia organi-
zarse políti~mente en luchas que el individuo no puede ganar, y a veces ni
siquiera el grupo. En este sentido, Ne plas plier nos consideramos cercanos
al movimiento obrero, que se remonta a mucho antes de 1968. La cuestión
es: cómo sobrevivir, resistir y hacer uso de la fuerza de la solidaridad para
=o
'1
1
poder transformar de verdad la manera en que las instituciones funcionan,
para reducir las desigualdades presentes en las formas cotidianas de inter-
cambio. A la luz de esta tradición, el arte significa algo así como: desplegar
signos utópicos )' premonicionés históricas hasta convercirlas en recreaciones
prácticas de la sociedad presente.
¿Cómo podemos dar pasos concrecos en esa dirección, en un presen-
te caracterizado por sus fracturas y contradicciones, y a una escala obliga-
damente modesta? Ne pas plier ha tratado siempre de poner en común tra-
278
~f PAS PLIER
bajadores sociales, artistas visuales, intelectuales y gente corriente, lo cual
permite colaborar para enfrentarnos a situaciones urgentes, sin olvidar el
trabajo a largo plazo. Las capacidades especificas de Ne pas plier para con-
cebir, organizar y producir, hacen de nuestra asociación un punto de
encuentro, un lugar donde las ideas, emociones y visiones se condensan en
signos visuales, que después salen de nuevo hacia fuera para así servir de
estímulo a nuevas ideas, visiones y emociones. La idea es ofrecer un mode-
lo diferente de comunicación visual, que implique no solamente un men-
saje, sino también sus propios procesos de organización cooperativa )' de
educación continua. En este sentido, todo el trabajo de Ne pas plier busca
reactualizar otra de las ideas fuerces del movimiento obrero francés: la edu-
cación popular. Esto significa: hablar sobre las condiciones de nuestra vida
coridiana, interpretarlas a parcir de todas las pistas posibles que podamos
recoger del pasado y del presente, y hacer efectivas tales interpretaciones a
través de las Iu chas sociales.
La clave para que todo esto funcione de verdad consiste en instituir
nuevos modelos de intercambio, incluso en los niveles más básicos y modes-
tos. Es quizá por eso que el centro de la asociación es hoy el repertorio de
imágenes que llamamos Épicerie d'art frais, la rienda, el colmado del arte
recién hecho, donde se negocian imágenes políticas asequibles a codos los
bolsillos y demandas, donde se cierran traeos y se acuerdan coproducciones
en cualquier ocasión que valga la pena [figs. 3 y 4). Dos son los principios
básicos que operan en codas las imágenes que entran y salen de la Épicerie:
compartir el tema y la producción. Compartir el tema quiere decir: abordar
una cuestió n social siempre en relación con quienes son parte implicada,.
fabricando una imagen o acufiando una frase mediante la escucha, dándole
vuelcas a las ideas, para después permitir que esa imagen, una vez finalizada,
despliegue sus significados por el uso y la interpretación. Coproducir signifi-
ca: encontrar la manera de pagar lo que se hace, porque todo en la Épicerie se
ofrece graruitamence, pero la cuestión que siempre surge es: ¡cuánto cuesta la
gratuidad?
Aparte de la contribución personal de los miembros de la asociación,
las donaciones anuales de gente que pertenece a nuestra red de apoyo y codo
tipo de trapicheos con impresores -que nos echan una mano porque somos
amigos: imprimen nuestros adhesivos y octavillas colándolas entre los trabajos
comerciales, serigrafían nuestros candes por la noche en centros culturales, y
lo que sea-, lo que sostiene Ne pas plier son las ayudas económicas de gentes
de izquierda que trabajan en las instituciones culturales estatales, regionales
y municipales, quienes quieren promover las ideas e ideales que expresamos.
279

Fig. 3 y 4. Productos de la Epimit d'arr Fmis
280
NE PAS PLIER
En Ne pas plier nunca hemos pensado que esto sea vendernos: más bien es
un intento por seguir transformando las instituciones, haciéndolas más
abiertas y más públicas. No queremos renunciar a las instituciones porque
probablemente les convendría. Pero cuidado: la única forma de ganar en este
juego es seguir compartiendo nuestro trabajo y nuestros temas con la gente
que está fuera de las instituciones, continuar dotándonos de la libertad y los
recursos necesarios para seguir nuestro camino y mantener nuestras propias
conclusiones políticas. El arte político de un grupo alternativo necesaria-
mente tiene que acabar manifestdndose en la calle. Queremos seguir constru-
yendo el gusto por el compromiso político y conseguir cada vez mayor visi-
bilidad para un par de preguntitas que nos roñdan en la cabeza, algo así
como: ¿hay alternativas al capitalismo?, y si las hay ¿cómo SI! construyen?
Creo que estas preguntas son la mejor forma de acabar, o mejor dicho:
para comenzar de nuevo. Desplegadlas, si os parece.
REINVENTAR LA EDUCACIÓN POPULARG
Conversación mantenida el 30 de junio de 1999 en Ivry-sur-Seine entre Luc
CAlrroN (filósofo), ÁNTON/O UGJDOS (psicdwgo), MALIKA 2ÉD.ERJ (representante de
la Apeis) y ws minnbros de Ne pas plier BRMN HOIMES y GÉRARD PARIS-CLAVEL.
¿Qué ha sido de esa utopía que se llamó "educación popular"? Hoy
día, este término designa sobre tod9 la formación profesional, una manera
de encontrar curro. Hace cuarenta o cuarenta y cinco años, se trataba de algo
completamente diferente.
Brian Holmes: En su origen, la educación popular consistía en crear
otra concepción del trabajo; después, se trataba de t.ransformar la nueva rea-
lidad dd ocio de masas; en definitiva, ampliar la participación democcácica,
6
NdE. Apareció en la publicación Ne pas plier: L1nttrnationak la pltisprls d, ch,z voUJ,
realizada con motivo del encuentro Un festival pqur nt plas plier (U11 festival para no dab/,.
•
•
gane), que ruvo lugar en fchirolles, Grenoblc (Francia), los días 12, 13 y 14 de noviembre
de 1999: • Hay palabras e imágenes qut st os ,scapan, q11t os arr,batttn, qu, st imponen fante a
vosotros por 111 ,x,,.o de des,o: como m un festival. &rd tm mromtro puntual (¿o pemianmtt?),
una fiesta del compromiso, un m,c, de prácticas mililllntes, de itúas, de utopías. Un lllller prdc-
tico, un teatro que se desborda hacia la vida. Un tiempo para tomar la palabra, de intercambios
y criticas, para evaluar mmtros proyedos, 11no1 ftmte a otros m un did/,,go que quiere amplia»e
hacia el espacio ¡níblico. Quim no sueña no llega a nada: arriesguemos m nuestras tmtativas.
281
•1
•
 ------
BRI AN H OLMES, LUC C,\RTOI'. ANTONIO UGIOOS.
~I ALll.:A ZÉDERI. GÉRAR D l'ARIS- CLAVEL
inventar una verdadera democracia popular. A Ne pas plier, es precisamente
eso lo que hoy nos impon.a: la ampliación de la democracia. Es en las luchas
por hacer valer los derechos de la gente excluida a la va. de la vida econó-
mica y de la representación política donde encontramos de nuevo el deseo
de la educación popular. Lo que podemos hacer en nuesua asociación es un
trabajo sobre las formas de expresión, sobre las técnicas para hacer visibles
las luchas y sobre los medios para articularlas entre sf; y es por ese camino·
como llegamos a la necesidad de comprender la sociedad, su complejidad, su
funcionamiento, para saber la mejor manera de influir en ella. Pero, al
mismo tiempo, para que ese trabajo sea eficaz: por eso nos dotamos de
medios propios, hacemos coproducciones, intentamos transformar las insti-
tuciones culturales, es decir, los lugares consagrados a la expresión, para
hacer que admitan la expresión concreta de una conAictuaJidad política, que
muestre los lugares reales donde el conflicto tiene lugar y que implique a las
personas relacionadas con cales situaciones. Nuestra utopía hoy, es que las
personas puedan educar a las instituciones.
Luc Carton: Donde yo trabajo y milito, en la fundación Travail et Uni-
versité (Trabajo y Universidad), cenemos una definición de la educación
popular muy próxima a la que tú acabas de expresar: es la educación en la
que el pueblo es sujeto y no objeto. Es la dimensión cultural de la acción
colectiva. Por lo ramo, en términos históricos, me gusta remitirme a finales
del XIX, cuando una facción del movimiento obrero se pregunta si real-
mente quieren enviar a los h ijos e hijas del pueblo a la escuela de la bur-
guesía. Lo que está en juego es la =ei6n de otro imaginario social, otro
imaginario de la sociedad en el que se pueda consrituir un sujeto colecti-
vo. En términos científicos, eso quiere d ecir que haya una epistemología
social concra otra epistemología. Por ejemplo, para mi, uno de los proyec-
tos de la educación popular es contestar la idea de que exista una ciencia
económica separada de la sociedad, y por lo canto poder hacer que nazca
una socioeconomía.
Aquf uniis pam tmpeZ4r ,m peri6diro co11 imdgmes .~ mm,visuts alredetk,r de rres temas, 1111a
serit dt cuerriones t¡tu 1111ima11 ti trabajo de Nt pns plitr: &i1111mfllr Úl td,u:ación popular:
¿d611de 1u11co11rrnr 1,, curiosidad, ti desto y la energía prdaica paro fo,ular 1111111ber a/rer,111-
tivo, las ,mílriplts cimdtU de la vida cotidi111111? Formas del compromiso: ¡por mtdio dt qui
fo muis plt/JtictU.)' sociales podemos implicamos m lns luchas tst11daks del prtsmtt?, ¿rutiles 1011
los t:0mbates rfiu1<es y progrtsirrns contm ti capitalismo 11eolibm1/ y tu mlmm publiriraria.
amidmtot:rdrira? Red trmulocal: ¿c61110 mar los laus que 1101 aproxímtn, duraderos y móvi-
les, mtre personas y grupos lllt\Y div,rsos qut quitrn11 actuar junios si11 jernrqulas? Tcaducción
de Marcelo Expósico.
282
NE PAS PLIEI\
Desde ese momento, lo que se pone en juego a través de la invención
de una economía social, es la creación de coopecativas, de mutuas y sindica-
tos. Así, la primera obra de la educación popular ha sido la creación de for-
mas institucionales de lucha política a través del sindicalismo, la mutualidad,
las cooperativas. Y desde ese momento no existe un movimiento cultural
autónomo propiamente dicho, porque el trabajo de la cultura se concibe
_c omo una dimensión de la lucha política y de la creación sociocconómica.
Esca vieja idea y esta vieja lucha es hoy para mí más que nunca un aliciente
para seguir luchando, porque en los últimos veinte o veinticinco años el
mismo capiralismo se ha convercido en un hecho cultural y moviliza masi-
vamente sus propias definiciones de lo que es el conocimiento y la cultura.
Por lo tanto, desde hace más de un siglo, la dimensión culcucal de la lucha
social y política es la dimensión esencial: la m~era de tratar los problemas,
construirlos de otra focma, es el reto principal.
¡El. CAPITALISMO ES CULTURA!
Brian Holmu. Pero hoy hay bloqueos que son muy evidentes. La educa-
ción popular, en su vertiente cultural, ha sido investida por poderes directa•
mente capitalisras - la publicidad, las industrias culturales-, y también por el
Estado, cuya intervención pudo quizá tener buenas intenciones en un comien-
zo pero ha provocado finalmente el efecto de irnposibilirac el desarrollo de la
lucha social en las instituciones, a causa de su voluntad de pacificación. De
acuerdo con .sus bellos discursos, las inscituciones culturales deberían permitir
el desarrollo de una sociedad mejor, pero en cuanto a los hechos, neutralizan
todo aquello que muestra dificultades, que se enfrenta a la realidad.
luc Carton: [...] .Es necesario cuestionar la división del trabajo cultu-
ral: por una parre están quienes pcoducen, por otra quienes transmiten,
quienes difunden, y finalmente están quienes, en todas partes, consumen o
utilizan. Hoy día, el problema es cómo subvertir esta división del trabajo,
ponerla en cuestión. El pcoblema no es cómo facilitar el acceso al conoci-
miento, sino construir conocimientos culrucales diferentes en las nuevas
condiciones sociales, hacer frente a lo que podríamos llamar, más allá de la
crisis de representación social y políµca, crisis de representación culru.ral.
<Cómo podríamos hacer cambiar esto, de forma duradera y estable, por
otra representación del mundo? Me parece que imaginar cómo podríamos
disponec de representaciones estables y duraderas del mundo se ha conveni-
do en un inmenso problema. ·
283
 BRIAN HOLMES, LUC CARTO N , ANTO N IO U GIDOS.
MALIKA ZÉDERI, GÉRARD PARIS-C LAVEL
Gérai·d París-Clavel: La ideología de la publicidad aporta su pane de
representación dd orden establecido, de relaciones sociales conformadas.
Para combatir esta ilusión, tenemos que interpretar el mundo y actualizar
esta interpretación en el seno de las luchas. Por ejemplo, en Ne pas plier
hemos realizado un panel para las manifestaciones de las personas desem-
pleadas de la Apeis, sobre la mundialización del capital, es decir incluyendo
nociones de economía complejas. Nos pareció indispensable afrontar la
complejidad, e incluso queríamos inducir el deseo por conocerla: estamos
sorprendidos del interés que ha mostrado mucha gente sin ningún tipo de
conocimiento de economía, que asumen el riesgo de afrontar esca compleji-
dad porque se encuentran en un clima de confianza, juntas en _el seno de una
manifestación.
LE<;ONS DE CHOSES
Ma,-ika Zideri: En la Apeis, el conocimiento se alcanza a través de la
experiencia, aprendes de lo que te enseñan las cosas: después de una acción
en la vida real, pillas el tema, reflexionas sobre él y entonces te das cuenta de
por qué has actuado, sobre lo que has visto, y as/ sabes cómo continuar,
cómo dar nuevos pasos que sean más comprensibles. Pero muchas veces le
digo a Gérard: "estamos muy solos". Para llegar a recrear realmente una edu-
cación popular que sea digna de ese nombre, hay que recrear los lugares de
encuentro. Eso es urgente. Si no, reventamos: necesitamos recrear redes de
información que nos permitan recoger frutos, donde haya intercambio,
para que podamos aprender. [...)
Gérard París-Clavel: Uno se da cuenta de que el principal handicap en
los movimientos es que la experiencia se c.ransmice en el seno de. las luchas,
pero eso no es suficiente en términos de enseñanza. La experiencia debería
cruzarse con conocimientos teóricos. .Pero los teóricos están ausentes de los
movimientos. Lo que he comprendido con la Apeis es que es necesario
acompañar a las imágenes al igual que a las ideas, físicamente. Hay que
estar presente en el terreno de las luchas en un momenro dado; habrá quie-
nes puedan abstraerse de ellas, pero yo creo que lo interesante es hacer al
menos un movimiento de ida y vuelta [entre las luchas y las teorías].
[...]
284
~ ··.·
NE PAS PLIER
CUESTIÓN DE ACTORES
Antonio Ugidos-. Lo que intentamos hacer en la CRIPS [Centre Régio-
nal d'Information et de Prévention du Sida] es edu;::ar para la salud. Las
campañas ministeriales o las de los principales organismos de prevención las
realizan agencias publicitarias. Estas agencias elaboran mensajes que apun-
tan a un objetivo concreto. En la CRIPS partimos de una base diferente:
la participación. Por ejemplo, cuando intervenimos en las aulas, no se t rata
de hacer un curso sobre el SIDA. No partimos de unos saberes, sino de un
cucstionamiento que es el propio de los jóvenes; en lugar de responder a sus
preguncas desde fuera de manera científica, les reenviamos sus propias
preguntas. Es el grupo el que tiene que reflexionar y encontrar respuestas.
En general se piensa que la educación tiene que ver con la razón. Yo pienso
que en la educación hay también placer y disfrute. Hay muchas cosas que
pasan por la emoción y por el arce, por la emoción que da placer: porque una
cuestión, si es excitante, si es placentera, entonces te hace reflexionar.
Aquí mismo, en Ne pas plier, convocamos un concurso de carteles:
sobre un tema como el SIDA, en tres meses, nos llegaron 4717 imágenes, lo
que prueba que si le pides a la genre que participe, lo harán de inmediato.
Cualquier persona, en cuanto ha hecho una imagen, comienza a hablar sobre
ella, la muestra a quienes tiene alrededor, a sus padres, amigos, colegas, y eso
sensibiliza de otra forma que si Séguéla7 hace u.n cartel para pegarlo en la
pared.
El problema de muchas imágenes publicitarias es que están tan llenas
que tú no puedes ya añadir nada, nada de ti mismo. Donde hay un vado,
eso permite que cada cual pueda merer ahí cosas suyas. Una persona hizo un
cartel que consistía en un marco vacío con esta frase: "SIDA: a primera vista,
no hay nada q11e ver". Todo el mundo comprendió que esta imagen era dife-
rente de una imagen publicitaria. Esta persona estaba verdaderamente impli-
cada en el tema, y nos envió una imagen de pura abstracción en la que cada
cual puede volcar su interpretación, su emoción.
Gérard Paris-Clave/: Las d.icz personas cuyas imágenes seleccionamos
ganaron una semana de conocimiento, de trabajo con Ne pas plier, que fue
fantástica, nos hizo mucho bien. Lo que hicimos fue organizar un raller con
un semiólogo, un especialista en epidemias, un historiador de ane, médicos,
7
NdE. Importante consejero político francés que trabajó en las campañas electorales
de Fran~ois Miterrand.
•
285
•
__
-.....
•
 BRIAN HOLMES, LUC CARTON, ANTONIO UG!OOS ,
MAL!KA ZÉDERI, GÉRARD !•ARIS-CLAYEL
etc. Todas estas personas acabaron reconsiderando sus propios proyectos, se
transformaron al tratar esta problemática de forma colectiva. Comíamos
juntos todos los días, gente que experimentaba el conocimiento como nn
asunto placentero, que aceptó que el premio de un concurso fuese un tiem-
po de conocimiento, eso es extraordinario. Gente que progresó mediante el
intercambio, guardamos un recuerdo magnífico.
Antonio Ugi.dos: Siempre se habla del pueblo como sujeto; yo añadiría:
actor. Para nosotros, la educación consiste en ser actor de tu propia comu-
nicación. (...] Si hay algo que tenemos que hacer y decir en términos de
educación, esto es: no se hacen las cosas por la gente, sobre la gente, sino
con la gente. [...]
ATREVERSE A HABL>\R
Maíika Zéderi: Nosotras funcionamos mucho hablando. Por ejemplo,
la semana pasada, hubo un grupo que se fue de vacaciones (fíjate, los para-
dos que se van de vacaciones) ... · En el grupo había una madre joven de 27
años, era la primera vez que se iba de vacaciones, con sus dos chiquillos; no
tenía ni idea de lo que era pasar un día de vacaciones, no podía ni imagi-
nárselo. Cuando vuelve al cabo de una semana, resplandeciente, me dice:
«¿Sabes, Malika? Ytl comprendo por qui me hace falta realmente encontrar un
trabajo". Le pregunto por qué, y me dice: "para poder irme de vacaciones".
·Esta idea me pareció una locura, pero también un poco subversiva, sobre la
importancia del trabajo, la importancia de la vida...
(...]
Gérard París-Clavel: Lo importante es que joven se atreviera a
esta
expresar su pnnto de vista. El problema es dónde, en esta ~ociedad, puede
tomar la palabra públicamente, en qué lugar se puede decir públicamente:
" Yo, en realidad querria un curro para pagarme las vacaciones, porque son
las vacaciones y no el trabajo lo que me da placer. No puede hablar en nin-
gnna parte, excepto en el seno de una asociación de personas sin empleo. Y
si un día pudiera decir lo que piensa en otra parte, entonces habría gente que
querría filtrar su demanda y someterla al código mediático falsamente huma-
nitario que nos fastidia por todos lados...
¿Cómo podemos reemplazar escas diversas técnicas de comnnicación
manipuladoras? ¿En el seno de qué instancias democráticas?
286
NE PAS PLIER
¿SOY YO QUIEN HA DE HACERLO?
Gérard París-Clavel: Hay una reflexión ruya Luc [...) que me preguntO
si he comprendido bien. Dices: "haría falta que los políticos electos hicieran
preguntas sobre temas políticos a la población, y que la gente a cambio atien-
da a las propuestas culturales". Una vea. le dije esto a un político, y me res-
pandió: "¿Por qui me dices eso? Yo esmcho a la gente. No paro de preguntar a
la gente qué es lo que quieren, eso es la democracia". No, la democracia no es
preguntar todo el rato a la gente qué quiere, eso es la renuncia a la política.
¿Pero cómo crees tú q ue los ciudadanos van a ejercer su propia responsa-
bilidad y adoptar una posición de autonomía en relación a cualquier tema
-la educación de los chavales, el desempleo, su entorno, etc.-,- si los pro-
pios representantes políticos que se supone que están ahí para eso, son un
símbolo de la renuncia al pensamiento crítico?
L11c Carton: Te responderé contándote una historia. Es una historia que
viví con Marc Pataut. Estábamos en Aix-en-Provence, donde Mate había
hecho un trabajo para la asociación Deux Ormes (Dos olmos). Era un repor-
taje fotográfico sobre la ausencia o déficit de espacio público en las afueras
de Aix. Yo estaba alli,el día que la exposición se mostraba a los representan-
tes políticos y a los grupos de población. Un político se da una vuelca por la
exposición y se para delante de una foto; se pone rojo de cólera. El alcalde
está al lado, y le dice: "No reconozco mi barrio, estas fotos .ron una traición". Y
después, en un momento dado, se para del ame de otra foto y dice: "Mira,
¿ves?, esto sí que es desagradable". Ha visto en la foto dos mujeres que se apo-
yan ent.re sí con ternura, en pie bajo la lluvia, claramente no hay ningún
lugar donde puedan refugiarse ni un banco para sencarse. Y el político dice:
"Yo había p11esto un techo y bancos; pero alguien se llevó un banco, así que
mandi quitar los demtis, porq11e además me lo pidieron los viejos, que decían que
el ruido de succión de ÚJs besos de los jóvenes sentados en el banco era una cosa
desagradable, que ensuciaban, etc. O sea que mandé quírar los bancos. As{ que
si ahora me fastidiáis con estas fotos, pues v11elvo n poner los bancos". Ese día
comprendí algo. Le dije: "¿Piensa usted que m cometido es ponery quitar ban-
cos!'. Me dice: "Sí, me han elegí.do para poner y quitar bancos". Le dije: "No,
eso es el Antiguo Régi.men, la época en que querían hacernos creer que la socie-
dad era simple, que las divisiones sociales eran simples, que habla algunos qiie
eran los mds competentes JI como destacaban sobre los demds, se les elegía para
representar al resto. Ésa es la historia que nos contaban mando éramos pequeños.
Yo pienso que su cometido no es poner y quitar bancos, su cometido es quizá
hacer que los jóve11es y los viejos debatan sobre la calidad de los besos y el
287
 BRIAN HOLMES, LUC CARTON, ANTONIO UCIDOS,
MALIKA Z~DERI , CtRARD PARIS- ClAVEl
ruido, la succión y tal y cual'. Entonces, me dice: '¡Ah, ya comprenmJ!, creo
que tiene usted razón: ¡voy a co1Jvocar ttn referéndum!'. "No, eso no es asl".
"¿Cómo que no es así?". "No, porque le salaría un tercio de los votos a favor de
los besos, otro tercio en contra, y otro tercio que le trae alfresco el tema,)' así no
habrá avanzado usted nada, solamente habrd conseguido enmerdarse bien con
su rejé,·éndum". Y entonces me dice: "¿Qué es lo que debo hacer?", y le res-
pondo: "Proponga la estructuración de un debate público, es decir déforma a
una delibei-ación, una representación de lo que es el amor. de lo que es la coe-
xistencia, de lo que es la vejez y la juventud en este barrio". Parece que lo pilló,
pero entonces me pregunta: "Puede ser, ¿pero SO)' yo quien tiene que hacer
eso?". Le dije: "Eso podría discutirse. Quízd no sea usted quien tenga que
hacerlo, pero es a usted a quien corrt!sponáerla pedir que se hiciese, pedir a
la gente libre que haga algo en libertatf'. Está claro que lo que no necesita-
mos es conocer la opinión inmediata, que es lo que nos dice un referén-
dum. Lo que tenemos que hacer es dar a luz representaciones, representa-
ciones del amor, del otro, de la coexistencia, del espacio público. Escas
represencaciones, como mejor podemos construirlas, es efecrivamence por
medio de la acción cultural y arcísrica, no captarlas sino construirlas, por-
que la experiencia hace posibles tales representaciones, pero hay que hacer•
las nacer. Aquí tienes, en· mi opinión, lo que debe emerger hoy como un
concepto nuevo de la acción pública: gobernar es conducir las acciones
colectivas pero sin buscar dominarlas.
288
Agorafobia1
ROSALYN DEUTSCHE
"En el marco de fa democracia es inconcebible ttn retomo al pasado"
(Claudc Lcfort, "Deredios Humanos y Es1ado de Bienestar").
¿Qué q uiere decir que un espacio es "público", el espacio de una ciu-
dad, edificio, exposición, institución u obra de arte? A lo largo de la pasada
década esca cuesrión ha provocado acalorados debates entre críticos de arte,
arquitectos y urbanistas. Debates que cuestionan temáticas relevantes. El
modo en que definimos el espacio público se encuentra íntimamente ligado
a nuestras ideas rdarivas al significado de lo humano, la naturaleza de la
sociedad y el cipo de comunidad política que anhelamos. A pesar de que
existen claras divisiones a propósito de estas ideas, casi todo el mundo está
de acuerdo en un punto: apoyar las cosas públicas contribuye a la supervi•
vcncia y expansión de la culcura democrática. Por lo canto, a juzgar por el
número de referencias al espacio público que encontramos en el discurso
cscérico contemporáneo, se diría que el mundo del arte se coma la democra-
cia en serio.
Cuando, por ejemplo, administradores del arce y funcionarios muni-
cipales proyectan las directrices para situar al "arte en los espacios públi- •
cos", utili:zan rutinariamente un vocabulario que invoca principios de la 91'
democracia directa y representativa: las obras de arte ¿son para "el pue•
blo"?, ¿animan a la "participación"?, ¿están al servicio del "electorado"? La •
terminología del arte público alude con frecuencia a la democracia en
canco forma de gobierno, pero también a un genérico espíritu democrá-
tico igualitario: ¿acaso las obras de arte público eluden el "elitismo"?, ¿son
"accesibles"? ·
1
Nota del cdiror. Versión original: "Agoraphobia", Evicriom. Art and Spatial Politic,,
The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1996. Traducción de Marcclo Expósito y Jesú,
Carrillo.
289
•
•
•

ROSAlYN DEUTSC!iE
En lo que se refiere al arte público, incluso los crícicos"neoconservadoi:es,
para nada ajenos al elitismo en cuestiones artísticas, sé encuentran siempre de
lado del pueblo. Históricamente, por supuesto, los neoconservadores se han
opuesto a lo que Samuel P. Huntington llamó en una ocasión el "exceso de
democracia»: al activismo, a las exigencias de participación política, así como a Serra en la Federal Plaza de Nueva York, al menos las opiniones de quienes
cualquier cuestionamiento de la autoridad gubernamenral, moral y culrural.
Tales demandas, escribió Huntington, son el legado de "la oleada tkmocráuca
de los años 6(/', e impiden el mandato democrático de las élites. Y cuando el
gobierno se muestra abierto en exceso a dichas demandas, el i:esultado es una
sociedad ingobernable: "Las sociedades tkmocráucas no pueden .fimdonar cuan-
do la ciudadanía no pern1a11ece pasiva"2. Hoy, sin embargo, los neoconservado-
res protestan por un gobierno excesivo y atacan la "arrogancia" y el "egoísmo"
' Hunrington es el autor de la sección referida a Estados Unidos en 11Jt Crisis oflmno-
cmry, un informe elaborado por la Trilareral Commission, organización privada fundada en 1973
con la finalidad de contribuir al esrablecimienco de un nuevo orden mundíal controlado por las
democracias liberales de Norteamérica, Europa Occidental y Japón. La comisión está compues-
ta por eminentes figuras provenientes de gobiernos, del mundo de los negocios y del ámbito aca-
démico. Para un análisis critico de Th, Cri1is ofDn11omuy, vé= Alan Wolfe, "Capiralism Shows
!ts Facc: Giving Up on DemOCTaey", en Holly Sklar (ed.), Triúrrerinlism: Th, Triúir,ml Commi-
sio11 and Elite Púrm1i11gfor Worúi M1m11gnnt11t, Sourh End Prc.,;s, Boscon, 1980, pp. 295-306. Los
ncaconservadorcs han adoptado rccicnccmentc una nueva retórica acerca de la dcmOC111cia que
se aleja del abierto aumrirarismo del informe de Huncington. Enarbolando la defensa del espa•
cio público, han ·comenzado a celebrar lo que algunos periodisras y espccialisras conservadores
llaman "el nuevo accivismo·comunicario" o "la nueva ciudadanía". La nueva ciudadanía consiste
preci=enrc en que d pueblo exponga sus exigencias ~ncc al "exceso" de gobierno. Lo que con•
vierre en accprable.1 a eStos nuevos aaivisras es, por supucsro, el hecho de que agitan en contra
de la instauración de servicios sociales en sus barrios -refugios para personas sin hogar, ayudas ~
pcrsona.1 que sufccn el SIDA o trastornos mentales- y. en general. en conmi de lo -que los con-
servadores llaman "las tiranías del Estado terapéutico' . William A. $chambra, "By The People:
The Old V.1lues of rhe New Cici.cnship", en Policy R,ui,w, n• 69, verano 1994, p. 38.
Los intereses de los nuevos aeciviscas se agrupan :urcdcdor de los eres puntos principa-
les del discurso conservador en política urbana, discurso que obvia la diversidad de condi-
ciones soeioeconómicas en los barrios que loi nuevos aetivis~ conservadores buscan prote•
ger: defensa de los recorres presupuesrarios en gasto social; absolura confianza en los recursos
de la sociedad civil -entiéndase por cal la economía capitalista así como otras instirudones
no gubernamentales- frente al Esca~o; menosprecio de la defensa inscicucional de los dere-
chos civiles, a los cuales se atribuye la "ruptura del orden público" y el declive de "la calidad
de vida". • El proyeao de recomtitudón dr In soci,dml civil', escribe Schambra, "es 1111 p11enr,
que debe cubrir lo ·qu, hoy ,s el cisma mds preocup1111r, ,n el mio de In soci,,dad americana: rl
que ,epnra 11 /.os co11serv11dores de /.os bnn·ios céntricos ,ú In ciudad'. El Ciry joumal asiente: ..Los
ciudadanos se ponen m pie para e>.?fjr al gobiemo que ces, de i-ener probkmm socia/e , fil " "
calles, y pam que m su l11g11r. d, arondo con el se11tido co1111ÍJ1, se oettpe tk la calidml de vida fil
los barrios de SU.< ciudades", Heather MacDonald, "The New Communitv Aecivism: Social
Juslice Comes Full Cirde", en Ciry jouma/ 3. n• 4, oroño 1993, p. 44. ·
290
7
AGORAFOBIA
del arte público, especialmente el arte público crítico, precisamente en nom-
bre de la accesibilidad democrááca, del acceso del pueblo al espacio público3.
Las opiniones en torno a la más conocida controversia reciente en lo
que se refiere al arte público, el desmantelamiento de Tilted Are de Richard
se opusieron a la preservación de la escultura, también enfocaban la cuestión
de la accesibilidad democrática. William Diamond, miembro del programa
Arte en la arquirectzira del gobierno Federal, declaró el día que Tilted Are fue
destruido: "Huy es un día de satísfacdón para elpueblo, porque ahora la plaza
se devuelve al pueblo con pleno derecho". Pero quienes apoyaban la escultura,
en sus testimonios durante el juicio oral que habría de decidir la suerte de
Tilted Are, también defendieron la obra bajo el estandarte de la democracia,
enarbolando el derecho del artista a la libertad de expresión o identificando
el proceso judicial en sí mismo como contrario al desarrollo democrático4 .
Hay quienes, preocupándose asimismo por el arte público pero reacios
a tomar posición en tales controversias, pretendieron resolver la confronta-
ción entre artistas y ouos usuarios del espacio mediante la recreación de pro•
cedimientos generalmente descritos como "democráticos": la "implicación
comunitaria" en la selección de las obras de arte o la "integración" de las
obras en los espacios que la comunidad ocupa. Puede que tales procedi-
mientos sean necesarios, en algunos casos incluso fructíferos, pero dar por
hecho que se erara de procedimiencos democráricos es presumir que la tarea
de la d emocracia no es sustentar el conflicto, sino acallarlo.
En definiáva, no hay tema más controvertido que la democracia, la cual,
como muestran tan sólo estos pocos ejemplos, se puede tomar en considera•
ción de muy variadas formas. La aparición de cal asunto en el mundo del arte
forma parte de la emergencia mucho más generalizada de debates relaávos al
significado de la democracia que áencn lugar en diversos ámbitos del presen-
3 Véase, por ejemplo. Eric Gibson, "JeMifer Banlctt and che Crisis of Public Are", en Nei11
Crirmon 9. n• l. scpriembrc 1990, pp. 62-64. La devoción que los conservadores profesan al
dcm;ho al libre acceso al espacio público sirve por regla general, naturalmente, como argumcn·
10 para censurar el arce público crítico, mediante la supresión de ayudas públicas a las artes y la
privatización de la producción artística; un posicionamiemo perfilado en Eclward C. Banficld,
The Dm,om,ric M=: Visual Am artd the Public l11um1, Basic Books, Nueva·York, 1984.
" He analizado el lenguaje sobre la democracia utilizado a lo largo del debate en corno
a T,/udArren T,ludArr nnd The Uses ofDemocracy (1993], Evictíons, op. cit. [NdE. Debate
exrensivameme recogido en Clara Weyergraf-Serra y Marrha Buskirk (cds.), Th, Destmction
o.fiihcd Are: Dommmts, The MIT Press, Cambridge, Massachuseru, 1991. Véase asimis-
mo en este volumen: Dougl:is Crimp, "la redefinición de la especificidad cspaci:il"].
291
,I
 f
ROSALYN DEUTSCHE
re: en la filosofia políáca, los nuevos movimientos sociales, la teoría educativa,
los estudios legislativos, los medios de comunicación y la cultura populaL Es
por su condición de contexto de cales debates y no ran sólo porque el arce
público esté ·situado en lugares públicos para codo el mundo accesibles, tal y
como sus críticos con frecuencia afirman; que el discurso sobre el arce público
desborda los límites de las arcanas preocupaciones del mundo del arte.
La cuestión de la democracia, por supuesto, viene a surgir internacio-
nalmente a partir de la contestación a los gobiernos opresores racistas africa-
11 nos, las dictaduras latinoamericanas y la versión soviética del socialismo de
Estado. Con frecuencia se pregona que dichos retos son el resultado del
\ "triunfo de la democracia" y se equipara su existencia con las supuestas
muertes del socialismo y del marxismo con el fin de utilizar la democracia
como un reclamo que encubre las incertidumbres de la vida polirica con-
temporánea. Lo cual arroja dudas sobre el uso de cal retórica y pone en entre-
dicho precisamente a la propia democracia.
La preocupación de los críticos de izquierda por las incertidumbres de
la democracia se debe no sólo al descrédito en que recientemente puedan
haber caído los reglmenes cocalirarios. Hace ya tiempo que iiquierdiscas de
todo tipo, preocupados y preocupadas por la ceguera de los marxisras orto-
doxos y del propio Marx en lo que se refiere a ideas de libertad y derechos
humanos, tomaron consciencia de que el cocalicarismo no es scncillamence
una traición al marxismo. Las formas más fosilizadas del marxismo han mos-
trado cal celo en cuestionar la democracia burguesa como forma mistificada
del dominio de clase capitalista e insistir en que sólo la igualdad económica
garantiza una democracia verdadera o "concreta", que, como alguien escribió,
han sido "incapaces tÚ discernir entre la libertad en democracia o el servilismo en
el totalitarismo"5• Pero el rechazo de las nociones economicistas canto de la
democracia como del tocalitarismo no es por supuesto razón alguna para sen-
tirnos satisfechos y satisfechas instaladas en el anticomunismo. Porque, cal
como de forma sensata nos recuerda Nancy Fraser, "existe aún mucho que
obJetar a nuestra tÚmocracia realmente exiuente"6• Voces poderosas en Estados
Unidos convierten con frecuencia la "libertad" y la "igualdad" en eslóganes
bajo los cuales las democracias liberales de los países del capitalismo avanza-
~ Claude Lcforc, "Thc Qucscion ofDemocracy", Demomrcy muí PoliticaJ Tfuory, Uni-
versi1y ofMinneso1a Press, Minneapolis, 1988, p. 10.
'' Nancy Fraser, "Rechinking thc Public Sphere: A Concribution to che Critique of
Accually Exiscing Democracy", en Craig Calhoun (ed.), Habermm muí the Public Sphere, The
MIT Press, Cambridge, Massachusens, 1992, p. 109 (reimpreso en Bruce Robbins (ed.),
The Ph,mtom Public Sphm, University ofMinnesora Press, Minneapolis, 1993).
292
AGORAFOBIA
A
do se nos ·muestran como sistemas sociales ejemplares, el único modelo polí-
rico al que P.ueden optar los países que emergen de dictaduras y del socialis-
mo realmente existente. Empero, el inexorable ascenso de la desigualdad eco-
nómica en las democracias occidencales desde finales de la década de los 70
-con Estados Unidos a la cabeza-, el crecimiento del poder empresarial y los
feroces ataques a los derechos de los grupos sociales ínmolables, revelan cuan
peligroso es adoptar una actitud celebraroria. Enfrentándose a la tesis de
Francis Fukuyama según la cual la lucha contra la tiranía desemboca inevita-
blemente en la democracia capicalisra, Chanta! Mouffe escribe: "Hemos de
reconocer. efectivamente, que la victoria de la democracia libeml debe atribuirse
m mayor medida al colapso de su enemigo que a méritos propios"7•
Pero al mismo tiempo ha emergido una fuerza democrática compensato-
ria, la proliferación de nuevas prácticas políticas inspiradas por la idea de los
derechos: movimientos a favor de los derechos a la vivienda, privacidad y liber-
tad de movimiento de las personas sin hogar, por ejemplo, o los pronuncia-
mientos favorables al derecho de gays y lesbianas a una cultura sexual pública.
Con el objetivo de conseguir reconocimiento para las particularidades colecti-
al
vas marginadas estos nuevos movimientos defienden y extienden derechos
adquiridos, pero también propagan la exigencia de nuevos derechos basados
en necesidades diferenciadas y contingentes. A diferencia de las libertades
puramente abstractas, no eluden tomar en consideración las condiciones socia- ·
les de existencia de quienes los reclaman. Y lo que es más, tales nuevos movi-
mientos, al tiempo que cuestionan el ejercicio del poder gubernamental y cor-
porativo en las democracias liberales, se desvían de los principios que han
e
informado los proyectos políticos tradicionales de la izquierda. Concentrán-
dose en la construcción de identidades políticas en el seno de la sociedad y en
lá formación de alianzas provisionales con otros grupos, los nuevos movi-
mientos se distancian de las soluciones globalizadoras a los problemas sociales.
Asimismo, rechazan ser dirigidos por unos partidos políticos que se aucopro-
claman representantes de los intereses esenciales del pueblo.
A lo largo de las dos últimas décadas; determinados pensadores políti-
cos de izquierda han buscado, por un lado, abrir espacio para estas nuevas
modalidades de lucjta política, y por otro, enfrentarse a la experiencia del
cotalitarismo. Este doble objetivo ha movido a personas del ámbito acadé-
mico como Claude Lefort, Ernesto Laclau, Chanta! Mouffe, Etienne Bali-
bar, Jean-Luc Nancy y Phii\ppe Lacoue-Laba.rthe, entre otras, a renovar la~
7 Chantal Mouffe, "Pluralism and Modcrn Democracy: Around Carl Schmit1'·.
Th, Rm,m ofthe Political Verso, Londres, 1993. p. 117 (versió~ caStellana: El momo dt ¡.,
político. Cumunidad, ciudadanía. pluralismo, democracia radical, Paidós, Barcelona, 1999] .
293
1
e
 ROSALYN DEUTSCHE
teorías de la democracia. Uno de los iniciadores de tal proyecto es Lefort,
filósofo político francés quien a comienzos de los años 80 planteó algunas
ideas que desde entonces son clave en los debates sobre la democracia radi-
cal. El distintivo de la democracia, de acuerdo con Lefort, es la desaparición
de las certezas acerca de los fundamentos de la vida social. La incertidumbre
hace del poder democrático la antítesis del poder absolutista monárquico,
con el cual acabó. Desde su punto de vista, la revolución política burguesa
que tuvo lugar en Francia en el siglo XVIII inauguró una mutación radical
de las formas de sociedad, una mutación que Lefort llama, a parcir de Toc-
queville, "la invención democrática". La invención democrática es indisocia-
ble de la Declaración de los Derechos del Hombre, un acontecimiento que
desplazó el emplazamiento del poder. Todo el poder soberano, afirma la
Declaración; reside en "el puebla". éDónde. se situaba previamente? Bajo la
monarquía, el poder tomaba cuerpo en la persona del rey, quien, a cambio,
encarnaba el poder del Estado. Pero el poder en posesión del rey y del Esta-
do derivaba en última instancia de una fuenre trascendemal: Dios, la Justi-
cia Suprema o la Razón. La fuente trascendente garante del poder del rey
y del Estado lo era al tiempo del significado y unidad de la sociedad: del
pueblo. La sociedad, en consecuencia, era representada como una unidad
sustancial, su organización jerárquica sostenida por fundamenros absolutos.
Con la revolución democrática, sin embargo, el poder es1acal deja de
remitirse a una fuerza externa. Ahora deriva "del pueblo" y se localiza en el
seno de lo social. Pero con la desaparición de las referencias a un origen exter-
no del poder, también se desvanece el origen incondicional de la unidad social.
El pueblo es la fuente del poder pero, al mismo tiempo, queda desposeído de
su identidad sustancial en el momento democrático. Al igual que el Estado, el
orden social no tiene fundamentos. La unidad de la sociedad no puede ser en
adelante representada como ~a totalidad orgánica en su nueva condición
"puramente social", y es por canto incierta. A partir de la democracia, el lugar
:íl de donde procede la legitimidad del poder es lo que Lefort llama "la imagen
de un lugar vacío" 8, lo cual supone un hecho sin precedentes. "A mi modJJ de
ve1; lo importante es que la democracia se imtituye y sostiene por la desaparición
de los indicadores de certidumbre. Inaugura una historia en la que el pueblo
experimenta el cardcter indetenninado de la bases del pode,; de la ky y del conoci-
miento, as{ como de la base de las relaciones entre uno
mismo y el otro"9•
'Claude Lefort. "Thc Logic ofTotalitarianism", Thr PolitiCJJl Forms ofMotÚm Sndety:
Bttrea11n1191 Drmonm:y, Totalitari,mimr, The MIT Press, Cambridge, Massachuscrrs, 1986,
p. 279.
9 Claude Lefort, "The Qucstion of Dcmocracy", op. cit., p. 19.
294
ti
AGORAFOBIA
La democracia, por lo tanto, conlleva una dificultad en su seno. El poder
emana del pueblo pero no pertenece a nadie. La democracia abole las referen-
cias externas del poder y refiere el poder a la sociedad. Pero el poder democrá-
tico no puede basar su autoridad en un significado inmanente de lo social. El
espacio público, siguiendo a Lefon, es el espacio social donde, dada la ausen-
cia de fundamentos, el significado y la unidad de lo social se negocian: se cons-
tituyen, pero al tiempo corren siempre un riesgo. Lo que se reconoce por_ tanto
en el espacio público es la legitimidad del debate acerca de qué es legítimo y
qué es ilegítimo. Al igual que la democracia y el espacio público, el debate se
inicia con la Declaración de Derechos, carentes también en sí mismos de una
fuente incuestionable en el momento democrático. La esencia de los derechos
democráticos se declara, no se posee. El espacio público implica una institu-
cionalización del cónflicco y, mediante una declaración de derechos sin clau-
surar, el ejercicio del poder se cuestiona y deviene, en palabras de Leforc, "el
resultado de una impugnación contro!.tuia de las reglas establecidas"'º·
La democracia y su corolario, el espacio público, surgen cuando se
abandona el concepto positivo de lo social fundamentado en bases sustanti-
vas. La identidad social se torna un enigma y es, en consecuencia, impugna-
ble. Empero, tal y como argumentan Laclau y Mouffe, este abandono signi-
fica también que la sociedad es "imposible", es decir, que es imposible
concebida sociedad como una entidad clausurada11 , ya que, a falta de una
positividad sustantiva, el campo social se estructura sobre la base de relacio-
nes entre elementos que en sí mismos no tienen una identidad esencial.
La negatividad aparece de esta forma como un rasgo de toda identidad
social, en canto en cuanto la identidad surge tan sólo a través de la relación
con un otro y, en consecuencia, no puede ser completa en sí misma: "La pre-
sencia del otro no permite que yo sea por completo yo mismo" 12• La identidad se
encuentra dislocada..Análogamente, la negatividad es parte de la identidad
de la sociedad en su conjunto: ningún elemento de la sociedad.puede unifi-
carla ni determinar su desarrollo en solitario. Laclau y Mouffe utilizan el tér-
mino antagonismo para designar la relación entre una entidad social y un
exterior constit1ttivo que impide su completitud. El antagonismo afirma y al
mismo tiempo impide la clausura social, revelando la parcialidad y precarie-
dad, la contingencia de cualquier rotalidad. El antagonismo es "la experien-
'º /bid., p. 17.
11 Ernesto Laclau y Chantal Mouffc, H,gemony and Socialiir Sm1tegy: Towai-d a Radi-
cal Demoemric Politics. Verso, Londres, 1985, p. 122 [versión castellana: Hegemor,fa _y mm-
r,gia 1ocialisra. Hacia 11na radicalización tÚ la dnnocracia, Siglo XXI, Madrid, l 987],
12 /bid., p. 25.
295
1 1
ROSALYN DEUTSCHE
cía de los limites de. lo sociat'13• La imposibilidad de la sociedad no es una
invitación a la desesperanza política, sino el punto de partida o "la base sin
base" de una política democrática propiamente dicha. "La política existe por-
que existe subversión y dislocación de lo social', dice Ladau14 •
Quienes defiendan que el ane público es un medio de contribuir al cre-
cimiento de la cultura democrática tienen que parcir de estas consideraciones:
cal será la lefortiana argumentación del presente ensayo. Indisociable de la ima-
gen de un lugar vado, la democracia es un concepto capaz de interrumpir la
jerga democrática dominante que hoy nos envuelve. Ahora bien, la democra-
cia conserva la capacidad permanente de cuestionar el poder y el orden social
existente tan sólo si no nos distanciamos de la idea que genera el espacio públi-
co en el seno de la democracia: la incertidumbre de lo social. lnscicuido por la
Declaración de los Derechos del Hombre, el espacio público hace extensible a
codos los seres humanos la libertad que Hannah Arendt llama "el derecho a
tener derechos" 15• El espacio público expresa, en palabras de Et-ienne Balibar, "el
carácter esencia/mente i/imitalÍIJ de la de.mocracia"16• Pero cuando la cuestión de
la democracia se ve reemplazada por una identidad positiva, cuando sus cáti-
cos hablan en nombre del significado absoluto de lo social y no de su carácter
contingente, es decir, político, la dem9cracia sirve al propósito de imponer la
aquiescencia con las nuevas formas de subordinación.
13 !bid. Mouffe y Laclau formulan su concepción del ancagonismo diferenciándolo de
contradicción y de oposición, pues estos úlrimos designan relaciones encre objems concep-
tuales o reales poseedores de una identidad completa. El antagonismo, por el contr.lJ'io, es
un tipo de relación que impide la complecirud de coda identidad. Véase H,g~11ony ,mdSod11-
list Strategy, op. cit., p. 124. Mouffc y Laclau también discinguen la negatividad inherente al
concepto de antagonismo de la negatividad en el sentido dialéctico del término. Lo negati-
vo, para ellos, no es un momento en el desarrollo de un concepto que pueda ser imcgrado
posceriormente en una unidad de orden superior. Es un exterior que afirma una identidad.
pero al ciempo revela su contingencia. El antagonismo no es una negación al servicio de la
totalidad, sino la negación de una totalidad clausurada. Ladau, "Ncw Reflccrions on !he
Rcvolurion of Our Time•, New Reflemons on rhr &voúaion of 011r Time, Verso, Londres,
1990, p. 26.
14 !bid., p. 6 l.
is Hannah Arendt, Thr Origi,u ofToraürnrúinfrm, Harcourc Bracc & Company, San
Diego, 1948, p. 296 [versión cascdlana: ÚJs orígene, ,úJ totalirarismo, Taurus, Madrid, 1974].
lt. Ecienne Balibar, "Wbat Is a Policics of the Rigbrs of Man?", J,1,,ssn, C/11sus, Ideas:
Swdies on Politics 111ui Philosophy Befare m,d Afier Marx, Routledge, Nueva York, 1994, p.
211 [de Balibar. véase en castellano, escrito con lmmanucl Wallerscein, Rnz,,, 111uid11 y clase,
1
Iepala, Madrid, 1991]. · absoluto- se asemeja a lo que Henri Lefebvre llama do11iinación del espacio - la designación
1
11
1
296
1
1
•-
AGORAFOBIA
El discurso acerca de los problemas de los espacios públicos en las ciu-
dades de Estados Unidos está dominado hoy día por la arciculaci6n de la
democracia en una dirección autoritaria y se gestiona en dos tiempos fuerte-
mente interconectados. En primer lugar, se configura un espacio público
urbano unitario investido de fundamentos sustantivos. Se da por evidente
que cualquier uso de los espacios públicos para fines particulares es genéri-
camente beneficioso, siempre que dicha utilización se base en algún tipo de
fundamento absoluto: las necesidades humanas eternas, la configuración y
evolución orgánica de las ciudades, el progreso tecnológico inevitable, las
formas de organización social naturales o los valores morales objetivos. En
segundo lugar, se afuma que dicho fundamento autoriza el ejercicio del
poder estatal sobre estos espacios o el poder de entidades cuasi guberna-
mencales como los btmines improvement districts17 •
Pero esta afirmación conduce a una incompatibilidad del poder con los
valores democráticos, así como a una apropiación del espacio público, por
tomar en préstamo un término de Leforc. Cuando los llamados guardianes ·
del espacio público refieren su poder a una fuente de unidad social fuera de
lo social, su pretensión es ocupar, en el sentido de llenar, tomar posesión· de,
tomar posesión rellenando el emplazamiento del poder, que en una sociedad
democrática es un lugar vacío. Para Leforr, por dejar esta cuestión bien acla-
rada, apropiación no designa sencillamente el ejercicio del poder o el acto de
tomar decisiones sobre la utilización de un espacio. Leforc no niega la nece-
sidad del poder o del proceso político de toma de decisiones. La apropiacióri
es una estrategia desplegada por un poder distintivamente no democrático
que se aucolegitima otorgando al espacio social un significado correcto, y por
lo canto incontestable, que deriva en su clausura18•
17 NdE. Serian el equivalente a nuestras "áreas de rehabilitación", pero con una mayor
panicipación de las empresas privadas a la hora de financiar y, por supuesto, definir priori-
dades en la "recuperación" de los centros de las ciudades y su gmtrifimció11 (sobre esre 1ér-
mino, véase en este volumen: Marciu, Rosler, "Si vivieras aqu/", n. 8, comencario del edicor).
•
El resulcado social es, no obstante, bascante similar: expulsiones de población empobrecida
y dis11,yfic11ció11 de los centros históricos. ·
18
Ya que hago uso aquí de las ideas de Lcfon para discutir acerca del discurso urba-
nístico concemporáneo, es imporcance señalar que Lefort uciliza el término 11propi11ció11 en un
scncido opuesco a Henri Lefcbvrc, cuyo concepco de apropiación ha influenciado el pensa-
mienco urbanístico critico. Para Leforc, apropiación se refiere a una acción de poder e.1catal:
para Lcfebvre, denoca una acción contra dicho poder. E.~ta diferencia terminológica no sig-
nifica que las ideas de ambos escri1ores escfo polarizadas. Por d concrario, manciencn cienas
afuúdades. Aunque Lcforr no escribe específicamente sobre el espacio urbano, su apropiación
-la ocupación del espacio público mediance la cual ésre queda invescido de un significado
297
•
•
•
 --
ROSALYN DEUTSCHE
:o Un ejemplo muy sencillo nos sirve para ilusuar esra esuategia de apro-
piación tan familiar hoy en el discurso comemporáneo sobre lo urbano, y
que se difunde hoy día bajo el eslogan "calidad de vida urbana", una frase
que en su uso dominante expresa una profunda antipatía hacia los derechos
y el pluralismo. Formulada en singular, la calidad de vida supone la existen-
cia de un genérico habitante de la ciudad que equivale a "d público": una
identidad que, en efecto, la propia frase inventa. La universalidad de este
residente urbano queda en entredicho cuando caemos en la cuenta de que
quienes hacen campaña a favor de una mejora en la calidad de vida no
defienden por igual todas las instituciones. Miencras los periodistas conser-
vadores buscan con insistencia la protección de los parques municipales, no
apoyan necesariamente la educación pública, por ejemplo, o las medidas
para el alojamiento público. ¿Y acaso defiepden siquiera con alguna convic-
ción el carácter público de los parques?
El New YiJrk Times, ratificando en· l 991 "el derecho del púbiico a cm-ar
con candado un espacio público" 19 , informaba sobre el triunfo de un espacio
público: Jackson Park, un minúsculo triángulo en Greenwich Village que
había sucumbido al desorden. Casi un año más rarde, en un número espe-
cial del CitJ1Journal dedicado a la calidad de vida urbana, la voz de los inte-
lectuales de la política urbanística neoconservadora corroboraba el juicio
tecnocrárica de los usos objetivos que confieren coherencia ideológica al espacio-. Por ir más
lejos, la apropiación en Lcfort y la dominación en Lcfebvrc guardan similirudes con la
noción de tstrattgia en Michel de Cerreau, la relación que se hace posible cuando un sujeto
con poder postula un h1gt1r que delimita como propio. Véase Henri Lcfebvrc, Tl1t Produmon
ofSpnc~, crans. Donald Nicholson-Smith, Basil Blacl,.-wdl, Oxford, 1991; Michcl de Ccrtcau,
The Pmctire ofEvcrydny Lifo. Universicy of California Press, Berkeley, 1984, p. 36 [traducido
parcialmente en este volumen]. Los tres doran al espacio de significados y usos propios y,
desde el punto de visra de su propiedad, esrablecen la relación oon un exterior que amenaza
dichos usos. En efecto, de Certeau utiliza el adjetivo apropiado para delinear un espacio -un
l11gt1I' apropiado pnrt1 1mo min11~ que sirve como una base a partir de in cual l!S posibk ronm,/ar
/11s relaciones con una exterioridad compuma de objetivos y nmmazas.
Las acciones de poder descriras por Lcforc, Lcfebvre )' de C ertcau piden ser contra-
rrestadas mediante procedimientos democrárioos: expropiación (término que, hasta donde
conozco, Lcfort no utiliza explícitamente), apropiación en el scmido dado por Lcfcbvre y
lo que de Certeau llama modos dr hacer [véase, en este volumen, la incroducción de Jordi
C laramome al rexto de de Certcau). En csre contexto, o:propiadó11 y apropiación muestran
significados similares en Lefcbvre, aunque no idénricos. Al igual que los mDIÚJs de hnur en
de Certeau, implican el acto· de deshacer algo desde el exterior de un espacio que ha sido
apropiado, el tomar en consideración la diferencia)' la exclusión, y oonsecucnremenre expo-
ner a la luz el poder allí donde ha sido naturalizado y ocultado.
19
Sam Roberts, "The Public's Right ro Puta Padlock on a Public Spacc", en New Y,,rk
Times, 3 junio J 991, p. Bl.
298
:íl
AGORAFOBIA
positivo del Times y, lo que es más, convertía la pequeña plaza en un símbo-
lo del avance en la lucha en curso por restaurar el espacio público20 • Locali-
zado en una zona resguardada, Jackson Park se encuentra rodeado por ca.sas
y apartamentos de clase medía alta y por un número considerable de perso-
nas que residen en la zona sin alojamienro. Tras una inversión de 1.200.000
dólares en la reconstrucción del parque, un coleccivo vecinal, Amigos de
Jackson Park, un grupo que el Times considera equivocadamente la comu-
nidad y el público, decidió echar el cierre a las flamantes entradas al parque
durante las noches. El Departamento de Parques Municipales, careciendo de
suficiente personal para mantener el parque cerrado, dio la bienvenida a la
colaboración· pública en la protección del espacio público, defensa que equi-
valía a que las personas sin hogar fueran expulsadas de los parques munici-
pales. "Quienes tienen las llaves -anunciaba el Times- estdn decididos a que un
parque siga siendo un parqul'.
Lo que el Times viene a decirnos es que aquello que se decreta como
espacio público está siendo defendido por sus poseedores naturales: una afir-
mación que invierte la secuencia real de los acontecimientos. Porque es can
sólo mediante el recurso a un argumento fuera de toda argumentación -"un
parque es un parque"- , y por canto decretando a priori qué usos del espacio
público son legítimos, como cal espacio se convierte, en primer lugar, en
propiedad de un d ueño: "quienes poseen las !Laves". Los urbanistas neocon-
servadores promueven de forma creciente la transformación del espacio
público en espacio en propiedad -la ocupación del espacio público-, recono-
ciendo que los espacios públicos son terrenos conflictivos y no armoniosos,
negando, a pesar de todo, la legitimidad de las luchas por el espacio. El City
Jo1m1al, por ejemplo, cuando celebra·junto al Times la "solución de Jackson .
Park", subraya que, a pesar de que los analistaS ignoran con frecuencia cales
problemas, "lo q11e la crisis ck las personas sin hogar muestra inevitablemente es
la colisión de los valores creados alreckewr de los espacios en litigio". Tras lo cual
el Ciry fournal elude el conflicto representando la decisión de cerrar Jackson
Park como una "exigencia" de que "nuestro" espacio público se mantenga
libre de "indeseables". fljournal retrata el conflicto sobre el espacio de la ciu-
dad como una guerra entre dos fuerzas absolutas, que no políticas: los Ami-
gos de Jackson Park, equiparados con "el público", quienes, apoyados por la
adminisuación local, representan los usos adecuados que habrán de restituir
la armonía original al espacio público; y los enemigos del parque son las gen-
ces sin hogar que distorsionan esta armonía.
w Fred Siegel, "Reclaiming Our Public Spaccs". en The Ciry joumnl 1. nº 2, primave-
ra 1992, pp. 35-45.
299
- - ~ - -- - - - - - - - -
 R05ALYN OEUTSCHE
En este escenario, el reconocimiento de un conflicco_garanáza la visión
tranquilizadora de una sociedad sin divisiones. Se representa a quien no
tiene hogar como un intruso en el espacio público, y esta imagen sostiene la
siguiente fantasía de las personas residentes alojadas: que la ciudad, y el espa-
cio social en general, son esencialmente una totalidad orgánica. Se constru-
ye la figura ideológica de la persona sin hogar como una imagen negativa
creada con el fin de restaurar positividad y orderi en la vida social. Para apre-
ciar esta operación ideológica podemos evocar la consideraciones de Theo-
dor Adorno en los años de postguerra acerca de las imágenes negativas -esto
es, antisemitas- de los judios. En respuesta a la entonces bien extendida idea
de que el persistente antisemitismo germano podría encontrar solución
familiarizando a los alemanes con los judios "reales» -verbigracia, enfaázan-
do la contribución histórica de los judíos o concertando encuentms entre
alemanes e israelíes-, Adorno escribió: "Tal actividad se sostime sobre una pre-
sunción: que el antisemitismo es algo que implica en esencia a los judíos, y que
se puede combatil- conocit!ndo!.os como realmmte son" 21 • Por el contrario, afu.
ma Adorno, el antisemitismo es ajeno a los judíos y propio de la economía
psíquica del antisemita. No se pueden basar los esfuerzos por atajar el anti-
semitismo, por consiguiente, en los efectos pretendidamenre beneficiosos
que tiene el ensefiar cómo son los judios "reales". Tales csfuenos, por el con-
trario, han de "dirigirse contra el sujeto", escrutando las fantasías del antise-
mita y la imagen del judío por aquél deseada22•
A partir de las consideraciones de Adorno, Slavoj Zizek analiza con bri-
llantez la construcción del "judío" como una figura ideológica por el fascismo,
un proceso que, sin ser idéntico, mantiene importances paralelismos con las
construcciones actuales de "la persona sin hogar» como figura ideológica2'.
A cal figura se atribuye el desorden, la intranquilidad y el conflicco en el sis-
tema social, valores que, sin embargo, no pueden ser eliminados, dado que,
de acuerdo con Ladau y Mouffe, el espacio social se estructura alrededor de
21
Theodor Adorno, "What Does Coming to Terms with the Past Mean?", en Geof-
frcy H. Hartman (ed.), Bi,·burg in Moral a11d Political Perspmivt, Jndia11ll Universiry Prcss,
Bloomingron, 1986, pp. 127-128; traducido de la versión alemana en Gesammelu &hriftm
10, Sw1rkamp, Frankfurt am Main, 1977, pp. 555-572. Prosigue Adorno: "Si st1¡11ierr com-
batir el 11ntiumirismo m las per1on1ZS, individualmmu, no se puede espemr mutho del recurso a
lo., hechos, porque lsros smf11 con frtcumcia ,ugados o 11e11tralraados como excepciones. la a,gu-
mmración se ha de dirigir hacia las personas a q11imes s, prrmule interpelar: son ellas q11imes
han de,;om~r co,iscimcia de lo, mecanismos qm provocan s11s propios prrj11icio, mciales".
·- lb,d., p. 128.
23
Slavoj Zizek: The Sublime Object ofldeology, Verso, Londres, 1989, p. 128 [versión
castellana: El sublime objero de la ideología, Siglo XXI, Madrid, 1992].
300
1 -
o
AGORA FOBIA
una imposibilidad y se escinde inevitablemente por causa de los antagonis-
mos. Es al representar el espacio público como unidad orgánica que se per-
cibe a la persona sin hogar como una invasión desestabilizadora, que toma
cuerpo en una realidad: aquello que impide a la sociedad alcanzar su clausura.
El elemento que frustra las posibilidades de que la sociedad alcance su cohe-
rencia se transforma en una negatividad en el seno de lo social, en una pre-
sencia cuya eliminación podría restituir el orden social. En este sentido, las
imágenes negativas de la persona sin hogar son las imágenes de una realidad.
Se convierte, tal como Zizek escribe sobre el "judío», en "un punto en el que
la negatividad social como tal aSt1me una existencia verdadera"24• La visión de la
persona sin hogar como portadora de conflicto al espacio social busca negar
que los obstáculos para alcanzar la plena coherencia residen en el propio seno
de lo social. La persona sin hogar encarna la fantasía de un espacio urbano
unificado que puede -d.ebe- ser recuperado25. et
Es crucial que cuestionemos la imagen de la persona sin hogar como
una irrupción en la normalidad del orden urbano, con el fin de poder reco-
nocer que esta figura intrusa apunta al verdadero carácter de la ciudad. No et:
2• !bid., p. 127.
zi Mi idea de que la visibilidad de las personas sin hogar refuc= en realidad la ima-
gen de un espacio urbano unificado pone en ~uda una asunción del discurso urbanístico
critico: que la mera presencia de estas personas en los espacios públicos desafía las represen-
raciones oficiales de armonia impuestas en los éspacios urbanos bajo control (es lo que afir-
mo, por ejemplo, al comienzo de "Uneven Dcirdopment: Public Are in New York Ciry",
Ocrober, n• 47, invierno 1988 (reimpreso en Evicriom, op. cit.]). Su visibilidad ni garantiza
su reconocimiento social, ni legimita los conflictos sobre el espado público; puede de la
misma forma reforzar la imagen de un espacio público esencialmente armonioso que legiti-
ma el desalojo de quienes no tienen hogar. ·
Pero que yo cuestione las condiciones y consecuencias de su visibilidad no quiere decir
que niegue la impomincia de mantenerla, dado que ello implica una resistencia a los esfuer-
zos por expulsar a las personas sin hogar del espacio público, recluyéndolos cohercitivamen-
te en refugios. La exigencia de visibilidad, si se comprende como una afirmación de los dere-
•
chos de las personas sin hogar a vivir y trabajar en espacios públicos, difiere de un modelo
especular de visibilidad, en el que estas personas serían construidas como objetos que se ofre-
cen a la mirada de un sujeto-observador. Esta primera exigencia desafía la legitimidad esta-
blecida, cuestionando que el poder estatal actúe legalmente cuando expulsa a la gente de los
espacios públicos. La presencia de gente sin hogar puede, entonces, revelar la presencia del
poder en lugares donde éste se oculta, como es d caso de los parques. Al mismo tiempo que
el poder se visibiliz:i y se desvela su anonimato, la persona sin hogar emerge de su reclusión
en una imagen ideológica, hacia un nuevo tipo de visibilidad. Es imperativo, por tanto,
luchar contra la posibilidad de que, cuando el Esmdo expulse a las personas sin hogar de los
lugares públicos ejerciendo su monopolio sobre la violencia legitima, tanto el poder cstarnl
como las personas sin hogar se invisibilicen.
301
 ---
ROSALYN DEUTSCHE
es que el conflicto acontezca en un espacio urbano original o potencialmen-
te armonioso, sino que el espacio urbano es producto del conflicto, en diver-
sos, innumerables sentidos. En primer lugar, la carencia de fundamentos
sociales absolutos -" la desaparición de los indica®res de certidumbre"- con-
vierte el conflicto en distintivo inexcirpable de todo espacio social. En segun-
do lugar, la imagen unitaria del espacio social construida por el discurso
urbanístico conservador es en sí misma producto de la división, se constitu-
ye mediante la creación de un exterior. Percibir un espacio coherente es inse-
parable de sentir qué lo amenaza, qué se desea excluir. Por último, el espacio
urbano se produce a través de conflictos socioeconómicos específicos que no
pueden aceptarse para bien o para mal como simple evidencia de la inevita-
bilidad del conflicto, sino que, por el contrario, deben ser politizados, inter-
pretados como relaciones de opresión cambiantes e impugnables. Por cuan-
to que, como he argumentado en otro lugar, la presencia actual eje personas
sin hogar en los espacios públicos de Nueva York es el síntoma más agudo
de las relaciones sociales desigualitarias que determinaron la configuración
de la ciudad a lo largo de los años 80, un periodo en el que ésta no se desa-
•rrolló de acuerdo con las aseveraciones de quienes promovieron su revicali-
zación [redevelopment]: no para satisfacer las necesidades naturales de una
sociedad unitaria, sino para facilitar la reestructuración del capitalismo globa-
lizador26. Como f9rma específica del urbanismo en el capitalismo avanzado,
la revitalización urbanística destruyó las condiciones de vida de las personas
residentes que ya no eran necesarias en la nueva economía de la ciudad.
La gent1-ificación27 de los parques jugó un papel clave en este proceso. Las
personas sin hogar y los nuevos espacios públicos, tales como los parques, no
son, por consiguiente, entidades diferenciadas, aquéllas irrumpiefldo en la
paz de éstos. Ambos son, por el contrario, producto de los conflictos espa-
cio-económicos que constituyen la producción contemporánea del espacio
urbano.
.Emper0, tal y como he argumentado en otro lugar, los programas de
apoyo al arte público, como brazo de la remodelación urbanística, contribu-
yeron a producir la imagen contraria. Bajo diversos estandartes -concinui-
: <1 Véase "KnyscofWodiclo's Homeless Pro;mio11 and thc Sitc ofUrban Reviralizacion".
en Octob,i·. nº 38, ocolio 1986; reimpreso en .Evictiom, op. cit. [V~ asimismo: DcuGche,
':Arch i1ecture of thc Evicced", en Krzysuof \Wodido. New ~rk City Tabfeaw.o Tompki11s Sq,111-
,.,. The Homeless V.hiel, Projecr, Exic Are, Nueva York, 1989. En cascellano: KrzystofWodido:
imt:mmmts. p1-ojecciom, whicles, Fundació Amoni Tapi~, Barcelona, 1992].
07
NdE. Yéa.se comcmarios sobre el término inglés ge1Jtrificntio11 en nocas editoriale. al
escrito de Marcha Rosler en este volumen, "Si vivieras aqw". principalmeme nora 8 .
302
AGOJIAfOBIA
dad histórica, preservación de la tradición cultural, embellecimiento cívico,
utilitarismo- d arte público oficial colaboró con la arquitectura y el diseño
urbano en la creación de una imagen de los nuevos espacios urbanos que
ocultase su carácter conflictual. Y de esta forma, ambos construyeron asi-
mismo la figura ideológica de la persona sin hogar como portadora de con-
flicto, cuando en realidad se trata de un producto del mism0 28.
Un ejemplo de esta dinámica ló encontramos en una antología de tex-
tos del año 1992 titulada Critica/ !mies in Public Art: Content, Context, and
Co1moversy [Cuestiones críticas de arte público: contenido, contexto y con-
troversia]. Desde la primera frase del libro las editoras anudan arte público
y democracia: "El arte público, con su énfasis implícito en lo social, parece ser
, 1111 género ideal para la democracia"!.9 • Y prosiguen: "No obstante, desde sus
comienzos, las cuestiones acerca de m forma y emplazamiento, as! como sobre su
financiación, han hecho del arte público más tm objeto de controversia qt1e de
consenso o ceíebración'50• La conjunción "sin embargo", que conecta estas dos
frases, realiza un importante trabajo ideológico. Aúna democracia -introdu-
cida en la primera frase- y controversia -introducida en la segunda- en una ·
relación de contraposición. El arte público sería democrático de no ser por-
que resulta concroverrido, o dicho de un modo más optimista, el arte públi-
co mantiene su potencial democrático a pesar de ser controvertido. El "sin
embargo" apunta hacia una regresión. El arce público parece que pudiera ser
democrático, pero en cambio resulta controvertido. La controversia, por lo
demá.~, sirve como contraste del consenso, que consiguienremente aparece
como el objetivo apropiado para la democracia y que, yendo más lejos, se aso-
cia a la celebración. Miencras que las editoras del libro, así como buena parte
de los autores y autoras incluidas, acentúan e incluso valoran altamente la
disensión y d antagonismo, ese uso del "sin embargo" revela una indecisión
en el corazón mismo de las reflexiones sobre el arte público que tienen como
presupuesto de partida el cuestionamiemo del significado del espacio públi-
co. El "sin embargo" disocia la democracia del conflicto y la liga a nociones
de espacio y ane público homogenizantes y orientadas al consenso.· Se reco-
l& V6isc"Uneven Devdopmcm". op. cit.
F. Scnie }' Sally Wcbsccr (cds.). Critica/ lssur, in P11blicArt: Contenr, Conrexr
:!'J Harrict
and Co11rrovmy. Harpcr and Collins, Ncw York, 1992, p. xi.
3/l Jbid.
303
..
.,;
, ROSALYN DEUT5CHE
noce la existencia del conflicto pero al mismo tiempo se rechaza, un proceso
fetichista cuya represión genera certidumbres sobre el significado del espacio
público. Más adelante, en Critica/ Issues in Public Art, por ejemplo, las edito-
ras reiteran sus presunciones universalizadoras: "El conctpUJ mismo de arte
público, definido de cualquier forma significativa, presupone un pzíblico mfi-
cientemente homogéneo )' un knguaje artístico que habk a totÚJ el mundo"31 •
Los discursos de la estética conservadora y liberal no están solos en abso-
luto a la hora de encontrar modos de abrir y cerrar de golpe la cue.úón del
espacio público. Algunas de las críticas radicales más in.fluyentes que se han
hecho a estos discursos también tratan de eliminar incertidumbres. Muchos
críticos culturales de izquierda, por ejemplo, buscan descubrir en la hisroria el
origen y la esencia de la vida cívica democrática. Hay quienes sitúan las formas
espaciales que supuesramente encarnan dicha vida dvica en la polis ateniense,
en la república romana, en la Francia de finales del XVIII, en los primeros
municipios de Estados Unidos. Esta búsqueda ha llegado a ser habirual entre
teóricos izquierdiscas del urbanismo y la arquitectura, quienes han forjado
entre sí influyentes alianzas guiados por su oposición a los nuevos espacios
públicos homogenizados, privatizados y regulados por el Estado, creados por
la urbanización del capitalismo avanzado. Michacl Sorkin, por ejemplo, abre
su antología interdisciplinar de ensayos críticos, Variarions on a Theme Park:
The New American City and the End ofPub/ic Spact [Variaciones sobre un par-
que temático: la nueva ciudad estado4nidense y el fin del espacio público] con
un alegato por el retorno a "ws espacios familiares de las ciudmw tradicionaks,
las calles y plar.as, patios)' parques"que son "mtestr0s grandes escenarios de ÚJ cívi-
co"32, Sorkin concluye que en los nuevos "espacios 'públicos' de los parques temá-
. ticos o de ws centros comerciales, el discurso mismo está mtringido: no hay ma11i-
Jestaciones en DisneJ•fandia. El esfaerzo por reclamar la ciudad es ÚJ mismo que la
lucha por la propia democracia"33•
Cuando Sorkin considera el espacio público como. el lugar de la activi-
dad política más que como un dominio universal que debe ser protegido de
la política, se desvía significativamente del discurso dominante sobre el espa-
cio público. Acierta al vincular el espacio público al ejercicio de los derechos
de libertad de expresión y el cuestionarniento de la actual proliferación de
·" /bid., p. I 71.
-'2 Michael Sorkin. "lmroduccion: Variacions on a Thcmc Parlt, en Michael Sorkin
(ed.), Variarioru 011 n Th,m, Park: The New A111,rica11 City a,u/ th, Erul ofP11blic Space, Tbe
Noonday Press. Nueva York. 1992, p. xv.
.l.1 /bid.
304
AGORAFOBIA
espacios urbanos higienizados que apenas toleran la mm1ma desviación
sobre los usos impuestos34• Pero cuando Sorkin idealiza el espacio ciudada-
no tradicional como el de "una urbanidad más auréntica"35, como un espa-
cio esencial para las políticas democráticas, separa tales políticas de sus pro-
pios procesos históricos constituyentes, así como nos aleja de la posibilidad
de transformarlas políticamente. De acuerdo con esta perspectiva idealiza-
dora, cualquier desviación de las disposiciones espaciales establecidas lleva
inevitablemente al "fin del espacio público". La periferia de las ciudades, los
centros comerciales, los medios de comunicación de masas, el espacio elec-
~
trónico (incluso, para la derecha, los distritos electorales "exuafiarnente con-
figurados"), equivalen a la muerte de la democracia.
La portada del libro Variations on a Theme Park revela ciertos proble-
mas de escas ideas [fig. }] .. Muestra un grupo de figuras renacentistas, hom-
bres y mujeres que aparecen comúnmente en pinturas del cuatrochento y
cincuechento, siempre situadas en las plazas públicas caracerísticas de las ciu-
dades italianas, con sus perspectivas visualmente unitarias, ortogonalmente
dispuestas. Pero en la cubierta del libro, tales habitantes de un ámbito público
estable se encuentran desplazados espacial y temporalmente. Con sus gestos
patricios y sus ropajes sueltos intactos, se encuentran en las escaleras mecá-
nicas de un nuevo tipo de estructura "antiurbana": podría tratarse del atrio
de un hotel o un centro comercial de varias planeas, una estructura que, de
acuerdo con la tesis del libro, sign ifica "el fin del espacio público". Con el
·" La combinación de tendencias a la maximización del beneficio y tendencias desr-
xualizadoras en la planificación urbana contemporánea se pone de manifiesto tanto en el uso
de Disneylandia como modelo de urbanismo contemporáneo, como en el papel jugado por
la Oisnq Devdopment Company en el rcmoddación urbana real. Desde la public:Jción del
libro de Sorkin, Disney se ha converrido en una empresa financiera y simbólicamente al ser-
vicio de la alianza forjada en Nueva York entre los intereses espckulaiivos y la cruzada moral
interesada en reprimir las culturas sexuales urbanas. Dicha inscrumenralidad de Disney se
reveló claramente en un artículo reciente del New York Times que anunciaba que el Ayunta·
miento habla oprado por encargar a la Disney Oevclopment Company y la Tishman Urban
Devdopment Corporacion reconstruir la esquina de la calle 42 y la Octava Avenida como
parte de la remodelación de Times Squarc: "El proymo d,, 303 mil/011es ,¡,. dólam es /,r p iezn
m1tml de los eifii=s d, lfl dudad y el Estado por transfonnar la (al/e 42. mm la Stprima y In
Octava Avmidas, para qu, d,j, d, s,r 1111 l11gar sórdido 1/mo de s,x-shop.< y prostitutas y 1/eg,,,· n
srr a cambio 11r1 centro rematiw reluciente para ,/ disfmte familiar". Un valor especial cobra
aquí el nombre de Disney. "En 111 esfiierzo por rransfomim· mdimlmenre im barrio que d11m11-
" largo ti,mpo ha sido sinónimo d, peligrosidad y degmdnció11 11rbn11a, ,/ n_y1mtnmimta tiene
como rocío 1111 rímbolo imemacio11al d,l mtrermimimto". Shawn G. Kennedy, "Disney and
Dcvdoper fue Cboscn to Build 42nd Strcec Hotel Complex", en New York Times, 12 mayo
1995, p. BI.
J; Sorkin, op. cit., p. xv.
•
305
 -
ROSALYN DEUTSCHE
objeto de hacernos visualizar esta tesis, ofreciéndonos un telón de fondo lite-
ral para el subtítulo del libro, esra ilustración conecta la incisiva crítica que
hace Sorkin del urbanismo contemporáneo con una fuerte corriente de nos-
talgia urbana que en efecto impregna muchos de los ensayos del libro.
Hay buenas razones para que las críticas y críticos del urbanismo
i:enuncien a establecer tales conexiones. La más obvia, que un retorno al
pasado les sitúa incómodamente cerca del discurso urbanístico conservador.
Durante los años de eclosión de la reestructuración urbana, inversores inmo-
biliarios, preservacionisras historicistas y administradores municipales emplea-
ron imágenes nostálgicas de la ciudad para publicitar determinados proyectos
de remodelación urbana como avances en la lucha en curso para restaurar la
ciudad ideal de un pasado más o menos remoto. En Nueva York, estos pro-
yectos se promovieron como un paso hacia el "renacimiento" de la propia ciu-
dad, el renacimiento de una tradición urbana perdida. Se afirmaba que cales
proyectos de reestrucruración urbana ayudaáan a resicuar a Nueva York en el
linaje de aquellas ciudades completamente armoniosas sostenidas en la expan-
sión de los espacios públicos36• La tradición continúa. Para Paul Goldberger,
Bryant Park en Manhattan, recién renovado, supone una "experiencia fiura de
la ciudad'. Esta apreciación, como ocurre en muchos ouos casos contemporá-
neos de reflexiones sobre la ciudad, implica el conuol del acceso de las perso-
nas sin hogar al espacio público: el parque Bryam, afirma, es un lugar que
"parece que hubiera sidtJ coloctttk en algún paisaje idllico mu.JI muy újano"37•
El espacio público, según sugieren estos comentarios, no solamente es
algo que no tenemos. Más a.ú n, se trata de algo que tuvimos: un estado de
plenitud perdido. Pero en tanto en cuanto se encuentra perdido, pero no
muerto, podemos recobrarlo. "¿Qué ha sido de la plaza, pública?", se interro-
gaba desde un titular del Ha1per's Magazine en 1990, como preludio a la
•
1 búsqueda de nuevos disefios urbanos que restaurasen la plaza pública: lo que
el Harper's llama "el gran buen lugar"36 • ¡Y qué otra cosa retrata la cubierta de
36 Para un análisis de las funciones de la retórica preservacionisra que acompañó a los
planes de rcestructuraci6n urbana, véase mi "Architeaure of the Eviaed", en Krzpof
Wodiczko: Ntw Y,,rk CitJ• Tñbleaux ,md The Home/ess Vehick Projm, carálogo de la exposición
en Exi1 AJ'[, Nueva York, 1989, pp. 28-37, reimpreso en Srrnr,gies, n° 3, 1990, pp. l S9-183;
y "Knysztof Wodiako's Homeless Pro¡eaion and the Sitc of Urban 'Revicalizacion'", en d
volumen Evicrions. op. cit.
3' Paul Goldber¡;cr, "Bryant Park,.An Our-of-Town Experience", en New Mik Ttmes. 3
mayo 1992, p. H34.
38 "Wharever Became of the Public Square? New Designs for a Grear. Good Place", en
Hmper's Mngnziue, julio 1990, pp. 49-60.
306
AGORAFOBIA
Va.riations on a Theme Park sino una pérdida? Podemos observar, in absentia,
una rona de seguridad, un gran buen lugar del cual se nos ha desterrado:
al menos a quienes nos identificamos con esos pobladores renacentistas de la
ciudad a la manera de habitantes exiliados del espacio público democrático.
Tales consideraciones deberían hacernos reflexionar, pues presentan dos
tipos de cuestiones que podrían ayudarnos a perfilar algunas confusas imá-
genes actuales del espacio público. La primera tiene que ver con la identidad
concreta de las personas que se presentan en la porrada del libro de Sorkin
como supuestamente ejemplares del verdadero carácter de lo público. ¡Qué
grupos sociales se incluyen realmente y a cuáles se excluye de los espacios
públicos urbanos del pasado cercano o remoto, que se consideran totalmen-
te inclusivos o, cuando menos, más inclusivos que los actuales? ¿A quién se
consideraba ciudadano en las "grandes escenas de lo cívico" que se presentan
como perdidas? Como se pregunta el crítico cultural Bruce Robbins, "¡para
quiénes foe la ciudad más ptíblica que ahom? ¿Es que fi1e alguna vez una ciu-
dad abierta al escrutinio y la participación, no digamos ya al control, de la
mayoría?... Y si así fi,e, ¿dónde estaban los trabajadores, las mujeres, las lesbia-
nas, los gays, los afroestadounidtnsesi''39• ,
Evidenciar la cuestión de quiénes han de identificarse como residentes
desplazados de la plaza pública clásica no sólo nos obliga a considerar qué
atributos caracterizan a las figuras que aparecen en una determinada imagen
del espacio público; también dirige nuestra atención hacia quiénes miran
dicha imagen. Implica también una segunda cuestión, durante largo t iempo
negada, en ocasiones rechazada de forma manifiesta, en los debates estéticos
sobre el espacio público: la cuestión de la subjetividad en la representación.
¿De qué manera las imágenes del espacio público crean las identidades
públicas que en apariencia se limitan a mostrar? ¡Cómo constituyen al suje-
to espectador de acuerdo con tales identidades? Es decir, ¿de qu,é manera
invitan al sujeto espectador a una toma de posición que a cambio le defme
como ser público? ¿De qué manera estas imágenes crean un "nosotros", un
público, y quiénes imaginamos que somos cuando ocupamos una posición
prescrita? Si, cal como he afirmado, la portada de Va.riations on a Theme Park
muestra una plaza pública renacentista como arquetipo del espacio público,
entonces ¡quiénes son aquellos cuya indemidad, en el presente, se produce y
refuerza mediante una imagen del espacio público ligada a los espacios tradi-
39 Bruce Robbins, "lntroduction: T he Publicas Phanmm", en Bruce Robbins (ed.),
The Phn11t0111 P1tblic Sphere, Cultural Polirics 5, Universiry of Minnesora Press, Minncapo-
lis, 1993, p. viii.
307
 -
ROSALYN DEUTSCHE
cionales de la representación basada en la perspecrivá? ¿Qué es lo público, si se
equipara al punto de vista fijo, desde el cual se obtiene una visión completa,
donde se sitúa el sujeto real de tales espacios renacentistas? ¿A quién hay que
desplazar para garantizar la autoridad de tal punto de referencia único? ¿Es
acaso quien posee tal punto de vista realmente un ser público, el individuo que
puede permanecer seguro tras el marco rectangular de su "ventana al mundo",
que puede, como las figuras que aparecen en tal imagen, entrar en el espacio
público y con la misma facilidad salir del mismo? ¿O podría ocurrir que el des-
plazamiento de este sujeto seguro no supusiera, como Sorkin sugiere velada-
mente, "el fin del espacio público", sino que sería precisamente el resultado de
encontrarse en el espacio público, el ámbito de nuestro "estar en común",
donde, como se afirma con frecuencia, nos encontramos con otras seres y tiene
lugar nuesua existencia más allá de nosotros y nosotras mismas?
Las mismas cuestiones pueden aplicarse a otro discurso sobre el espacio
público, estrechamente relacionado con Variatiom on a Theme Park: el que
recientemente han abrazado numerosos críticos y críticas de ane de izquier-
da. Al igual que los teóricos de la arquitectura y el urbanismo, en ocasiones
uniendo codos ellos sus fuerzas, algunos sectores críticos del mundo del arce
han intentado rescatar el término público de las dcspolicizaciones conserva-
doras definiendo el espacio público como una arena de accividad política, y
redefinen el arce público como el arte que participa en o crea por si mismo
un espacio político. A tal fin, dichos crlticos y críticas han encontrado un
º.
recurso valioso en la categoría "esfera pública"4 Este término se utiliza vaga-
mente para designar un ámbito de interacción discursiva acerca de los asun-
tos políticos. En la esfera pública, la gente asume identidades políticas.
El término inevitablememe conjura el nombre de Jürgen Habermas,
cuyo libro Historia)' cr!rica de la opinión pública ofrece una recensión arqueó-
pica de la esfera pública como ideal democrático petdido41 • Escrito en 1962,
el estudio de Habermas apareció en inglés por vez primera en 1989, pero sus
principios básicos eran ya familiares para muchos lectores de habla inglesa, en
pane por causa de una traducción realizada en 1974 de su breve aróculo de
40
NdE. Sobre la traducción de Ojfo111fichkrit y pubfic s¡,here, véase nota editorial oº 1
e11 el escrito de Oskar Ncgt y Alcxandcr Klugc en csce volumen. _
41
}Urgen Habermas, Thc Stn,cturaf Tramformario11 of the Public Sphtre: A11 !111¡11iry
i11ro n Catrgory ofBottrgeoís Soáety, traducido por Thomar Burger con la ayuda de Frcdcrick
l.awrencc, MIT Press, Cambridge, 1989; versión original: Stndm,rwmulef dn- ófmtlichkrit,
Hermano Luchrerhand Vcrlag. Darmstadt, 1962 !castellano: Historia .1 cririca tk Út opinión
p,íblicn. La rra11sform,uió11 mmctm'lll d, fa vida príblictt, traducción de Antonio Domcnech,
Gustavo Gilí, Barcelona, 1981).
308
1
AGORAFOBIA
I
\
enciclopedia sobre la esfera pública42. Habermas describe la esfera pública
como una formación histórica específica que encuentra su primera elaboración
como idea en la definición de "Ilustración" a cargo de Kant: d uso de la razón
en el ejercicio de la crítica pública43. La esfera pública, de acuerdo con Haber-
mas, irrumpe con el advenimiento de la sociedad burguesa, que inauguró la
división estricta entre los ámbitos privado y poUtico. En la seguridad de la esfe-
ra privada, d burgués podía asegurarse las ganancias económicas sin impedi-
mentos por parte de la sociedad o del Estado. Pero la sociedad burguesa, afir-
ma Habermas, también dio lugar a una serie de instituciones, la esfera pública,
mediante las cuales la burguesía podía ejercer d control sobre las acciones del
Estado renunciando al tiempo a las aspiraciones de ejercer el mandato. En la
esfera pública, un ámbito que se sitúa entre la sociedad y d Estado, una esfe-
ra en principio abierta y accesible a todo el mundo, el Estado es responsable
frente a los ciudadanos. Es allí donde las personas emergen de su privacidad y
dejan a un lado sus intereses privados para implicarse en asuntos de interés
público, y se constituyen en un público al comprometerse en la discusión polí-
tica crítica y racional. Pero de acuerdo con el punco de vista de Habermas la
esfera pública entra en declive con la entrada en la misma de grupos no bur-
gueses, d crecimiento de los medios de comunicación de masas y el ascenso
del Estado de Bienestar. Tal~ fenó.menos erosionaron la anees segura frontera
entre la vida pública y la privada, que es para Habermas el origen y continúa
siendo la condición para la existencia de la esfera pública.
Se podría cuestionar la tendencia homogencizadora que se vislumbra
incluso en esta somera descripción del ideal habermasiano de una esfera
pública singular y unificada que trasciende las panicularidades para alcanzar
un consenso racional y no coercitivo. Pero por ahora limitémonos a enfati-
zar la existencia de otras concepciones de la esfera pública menos hostiles a
las diferencias y al conflicto, menos deseosas de dar la espalda a las críticas
de la modernidad y más escépticas sobre la inocencia tanto de la razón como
del lenguaje, y demos cuenta del fuerte impacto que cualquier concepción
de la esfera pública ejerce sobre las ideas convencionales asumidas acerca del
ane público. Porque la interpretación del arte público como .un arce que
4!
Jürgen Habermas, "The Public Spherc: An Encyclopedia Article (1964)", en New
Gemum Cririq11e, otoño 1974, pp. 44-55
43 lmmanud Kant, "An Answer to the Quescion: 'Whac is Enlighrenmenc?"', en Kanr:
Polirital Writings, introducción de Hans Reiss, traducción d e H. B. Nisbec, Cambridge Uni-
versiry Prcss, Cambridge, 1970, pp. 54-60 [castellano: ¿Qui ,s fa Ilrisrrttción?, en Crlrictt de la
razón puTll. ¿Qui ts Út il11str11ció11?, Univcrsitat de Valencia, Valencia, 1991].
e:
309
e::
 ROSALYN DEUTSC HE
opera en, o se presenta como, la esfera pública, tanto sí sigue como si recha-
za el modelo haberrnasiano, significa que un ane público, por contraste con
un público artístico, no es una entidad preexistente sino que emerge a través
de, es producido por, su participación en una actividad política.
Introducir d concepto de esfera pública en la crítica artística permite
destruir categorizaciones dominantes del arte público. También ayuda a sor-
tear las confusiones que infestan algunos debates críticos. Al transgredir las
fronteras que convencionalmente separan el ane público del no público
--divisiones trazadas, por ejemplo, entre arte de interior o de exterior, entre
obras de arte moscradas en instituciones convencionales y aquellas otras
mostradas en "la ciudad", entre arte financiado por el Estado y arre de finan-
ciación priva.d a-, la esfera pública ayuda a establecer otras distinciones que,
neutralizadas por las definiciones dominantes del espacio público, son sin
embargo cruciales para la práctica democrática. Al diferenciar el espacio
público del ámbito estatal, por ejemplo, el concepto de esfera pública con-
trarresta el discurso sobre el arte público que define lo público como la
administración estatal, confinando la democracia a la idea de una forma de
gobierno. La idea de esfera pública sitúa la democracia en la sociedad ame la
cual la autoridad estatal es responsable. Si ligamos el espacio público a los
procesos de toma de decisión política, a los derechos y a la legitimidad social,
los administradores del arte tendrán más dificultades a la hora de ignorar que
determinados grupos sociales se ven desplazados en los espacios públicos
urbanos, al mismo tiempo que describen tales lugares como kaccesibles".
Además, y sobre todo, la esfera pública reemplaza las definiciones del arce
público como aquel trabajo que ocupa o diseña espacios físicos dirigiéndose
a públicos preexistentes, comprometiendo a la gente en discusiones políticas
o haciéndola entrar en la lucha política. Desde el momento en que cualquier
lugar es potencialmente transformable en espacio público o privado, el ane
público puede entenderse como un intrumento que, o bien ayuda a produ-
cir espacio público, o bien cuestiona un espacio dominado que la oficialidad
decreta como público. ·La función del arte público es entonces, tal como afir-
ma Vito Acconci, "hacer o romper un t:pacio público"«.
Pero hay un efecto resultante de introducir la idea de esfera pública
en los debates sobre el arte público que es es abrumadoramente superior al
resto en su fuerza para poner en entredicho las definiciones neurralizadoras:
~ Vico Acconá, Mnking Public. The Wriri11g n11d Rrndi11g ofPublic Spnrt, Uicgdic,r. La
Haya, 1993. Esca. public:acion acompañaba a la cxposiáón dcAcc:onci en Suoom: Toe Haguc's
Ccmer for Visual Arn, en 1993: Viro Arcond: ModLlr. Projem far SMt't1, Squnres, nud Pnrks.
310
c9
AGORAFOBIA
cuando se redefine d ane público como aquel trabajo que opera en, o a
modo de, esfera publica, la hoy por hoy extendida llamada a hacer público
el arte se convierte virtualmente en sinónimo de una exigencia de politiza-
ción del arte. El arte que es upúblico" participa en, o crea, un espacio políti-
co que es en sí mismo un espacio donde asumimos idenridades poHcicas.
E mpero, como respuesta a la cuestión del espacio público, la idea de
esfera pública no cumple por sí misma el mandato de salvaguardar la demo-
cracia. En efecto, la afirmación de que el espacio público es el lugar de la
actividad política democrática puede hacer que se repita la misma evasión de
la política que dicha afirmación busca poner en solfa. Al igual que ocurre en
la defensa que los críticos del urbanismo hacen del espacio tradicional de la
ciudad como un territorio en el que el discurso político tiene lugar, la afir-
mación anterior no nos exige necesariamente reconocer -incluso al contra-
rio: puede llevarnos a ignorar- que la esfera pública política no es solamen-
te un lugar de discurso; es también un lugar construido discursivamenre.
Desde el punto de visea de la democracia radical, la polltica no puede redu-
cirse a algo .que ocurre dentro de los límites del espacio público o de una
comunidad política que sencillamente• se acepta como "real". La política,
como escribe Chanta! Mouffe, trata de la constitución de la comunidad
polícica45• Trata de las operaciones espaciales que producen el espacio de la
pollrica. Si la democracia significa que la comunidad política -el público,
"nosouos, el pueblo"- no tiene una base absoluta, entonces el establecer los
fundamencos que demarcan un espacio público político, decidir qué es legí-
timo y qué ilegítimo en el seno de dicho espacio, es ineludiblemente un pro-
ceso pol.írico. Se establecen diferencias y similitudes, se ejecutan exclusiones,
se toman decisiones. Por mucho que la esfera pública democrática prometa
apertura y accesibilidad, nunca podrá ser una comunidad política por com-
pleto inclusiva o complewnente clausurada. Es, desde el comienzo, una
estrategia de diferenciación, 1ue depende de cierras exclusiones constitutivas,
de intentos por expulsar algo 6• El conflicto, la división y la inestabilidad, por
lo tanto, no arruinan la esfera pública democrática: son sus condiciones de
existencia. La amenaza proviene por el contrario de los intentos por anular el
confücro, ya que la esfera pública es democrática tan sólo en la medida en que
sus exclusiones puedan ponerse de manifiesto y ser contestadas. Cuando las
exclusiones que gobiernan la constitución del espacio pt'1blico democrático se
0 Chanral Mouffe, "Democmic Ciriunship and che Political Communiry", en
Mouffe (cd.). Dimmsions 11/Radien/ Dnnomrry: Plumlism, Ciriunship, O,mm11niry, Verso,
Londres, l 992. p. 234.
46 Jbid., p. 235.
311
- -- -- ----------- ·
r
1
i
ROSALYN DEUTSCHE
--
naturalizan y la contestación se elimina mediante la fórmula de declarar que
determinadas formas de espacios son inherentemente, eternamente o eviden-
temente públicas, se ha producido un proceso de apropiación del esp_acio
público. Cuando esto ocurre, aunque se presente como equivalente del espa-
cio político, al espacio público se le dota de una fuente de significado políti-
co que permite que sea utilizado como un arma en contra de la lucha políti-
ca, en lugar de poder ser un medio para llegar a la misma.
Para poder deshacer dicha apropiación, deberíamos acercarnos a la cues-
tión del espacio público con un espíritu más genealógico que el que ha ani-
mado hasta ahora la estética de izquierda o las discusiones sobre temáticas
urbanas. De acuerdo con Friedrich Nierszche, quien concebía el término gene.-
alcgla en oposición a las concepciones decimonónicas de la Historia, recupe-
rar sus orígenes no nos revela nada acerca del significado esencial, invariable de
un concepto; lo que nos muestra es, por el contrario, que los significados se
ven condicionados, conformados por medio de las luchas. Precisamente por-
que la "esencia" de lo público es una figura constituida históricamente que
crece y se transforma, se trata de un insrrumemo retórico abierto a usos diver-
sos, incluso antagónicos, que varían de acuerdo con contextos muy va.ciados.
El origen y el propósito de un objeto de conocimiento, nos adviene Nietzsehe,
son dos problemas separados que se confunden con frecuencia: "La causa del
origen de algo y su eventual utilidad, m uso realy su lugar en un sistema de inren-
ciones, son mundos diferentes; todo k, que existe, habiendo cobrado existencia de
cualquier manera, se puede reinterpretar una y otra vez de acuerdo con n,m,as
finalidades, adoptado, transfol'mado y redirigido poi· algún poder superior"47,
Ocultar la existencia de un determinado "sistema de intenciones" apelando a
las verdades esenciales contenidas en el origen de lo público es una estratage-
ma del poder autoritario que busca, pasando por alto la diferencia que hay
entre los orígenes de un término y sus usos posteriores, hacer que "lo público"
sea invulnerable a cualquier transformación. En resumen, las historias sobre el
origen del espacio público no tratan del pasado: nos hablan de las preocupa-
ciones y ansiedades que habitan en nuestros órdenes sociales presentes. Desde
una perspectiva genealógica, merece la pena formular la cuestión de qué signi;
fica que el arte sea público, pero esto conlleva otra pregunta: ¿qué funciones
políticas cumple la llamada a hacer el arre público, es decir, político?
47
Fricdrich Nicnsche, "On the Genealogy of Moral", On the Gmtalogy ofMora/s y
Ecct Homo, traducción do Walcer Kaufrnann y R. J. Hollingdallc, Raudom House, Nueva
York, 1967, p. 77 [cascellano: Gmtahgía ,ú úz moral, Edimat, Madrid, 1998].
312
r
AGORAFOSIA
VISIONES PÜBUCAS
La discusión acerca de la constitución, transformación y ucilización•de lo
público no es nueva, ni mucho menos, en el discurso del arce público, pero sí F
lo es cl dirigirla a una redefinicíón crítica del mismo. Desde los afios 80 la crí-
cica de arte de izquierda ha intentado replantear el debate estético acerca del
arre y lo público abandonando valoraciones normativas del concepto de públi-
co, en favor de un análisis funcional que examine el uso del mismo en su par-
ticularidad histórica. Ya en 1987 Craig Owens apuntó lo maleable que puede
ser el concepto, para concluir que "saber quién define, manipula y saca provecho
de wpúblico' es la cuestión central en malquier discusión act11al sobre la función
pública del arte"48• Owens analizaba el modo en que la retórica sobre el "bien
público" y la "protección de la cultura para el público" había sido histórica-
mente una excusa para el imperialismo moderno. Utilizando como ejemplo las
inversiones de los Rockefcller en América Latina, Owens demostraba que son
aquellos individuos que representan a los poderes económicos más implicados
en la destrucción de otras culruras, con el fin de atraerlas a la esfera del capita-
lismo, los mismos que han coleccionado antropológicamente los artefactos de
cales culturas con el fin de preservar/as para eJ público.
En los años 80, yo misma denuncié de un modo similar la retórica del
bien público como modo de enmascarar la especulación urbanística49. La
postura de Owens, como la mía, formaba parte de un esfuerzo más amplio
protagonizado por sectores críticos del mundo del arte por redefinir lo públi-
co, de manera que pudiera ser comrapuesro a dos importantes tendencias del
mundo dcJ arce: la privati:µción masiva a través de la eclosión del mercado
del.ane y la reducción drástica de las.subvenciones públicas, por un lado, y
el crecimiento de una nueva industria de arte público como arma estética al
servicio de políticas urbanas opresivas, por orro. Owens y yo defendimos el
s:
papel del arte como una posible esfera pública política que pudiera opo-
nerse a lo que considerábamos un punto central del discurso conservador
sobre lo público, impulsado por fuerzas que se benefician de la destrucción
de espacios públicos y culturas que aparentemente pretenden proteger50.
48
Craig Owcns, "The Yen for An", en Hal Foster (ed.), Dismssiom in Cont,mpomry
C11/mrr, n• 1, Bay Prcss y Dia Art Foundacion, Scanlc y Nueva York, 1987, p. 23.
49
En Deurscbc, "Un~en D~clopmenc: Public Ase in New York City", op. cit.
lO Owcns ducurió la noción de Alexandcr Kluge y Oskar Negt de un espacio público
de oposición en una charla pronunciada en 1987, como participante en la mesa redonda
sobre "El nacimicnro y muerte del espectador. sobre la función pública del arte". Sin embargo,
publicó un ensayo cmalmence difen:nce bajo el título "The Yen for Art " en el libro publicado
poscerionncnce: op. cit., pp. 17-23. p. 20.
313
 ROSAlYN DEllTSCH E I\GORI\FOBlA

Se preguntaba Owens "si la cultura no tÚbe ser protegida precisamente de

aquellos cuyo negocio es proteger la culturan 51 •
Hoy, sin embargo, el sector crítico del arce no puede permit:irsc formu-
lar su posrura acerca de lo que constiruye el "verdadero" arce público
mediante la mera exposición de las relaciones de dominación que se escon-
den eras las posiciones liberales o conservadoras; del mismo modo que la
izquierda no puede limitar su crícica de la democracia a desvelar las mistifi-
caciones de la democracia burguesa, mientras sigue ignorando el potencial
autoritario que se esconde bajo sus propias ideas de lo que es la "verdadera"
democracia. Ello implicaría suponer que el espacio público sólo necesita ser
liberado de los conservadores y liberales que lo han secuestrado a sus pro-
piecarios legítimos. La historia del pensamiento social radical nos muestra
que dio no seria sino una nueva apropiación de lo público. La izquierda no
se ha limitado a representar el verdadero significado del espacio público, sino
que también "ha manipulado y sacad,0 provecho tÚ "'1 públicoM, según Nancy
Fraser, quien sostiene que los términos "público" y "privado" han sido ins-
trumentos enormemente poderosos "utilizadt,s con focuencia para deskgiti- Fig. l. Detalle de la c:ubiena,dcl libro
mar una serie tÚ valores, remas y puntos tÚ vista, vaÍtJrar otros... y rtstringir por Varianoru on a Thnn, Parlt, editado
tanto el univmo de tÚbatt público kgltimo" 52• La c.rícica artística de izquierda por Michad Sorkin, di.scñada por
necesita plantearse también qué -y a quiénes- recluye en el ámbito de lo pri- Viaoria Wong, 1992
vado mediante su uso del término público. Ya se ha convertido en un lugar
común afirmar una concepción crítica del arte en la esfera pública, y como
esfera pública, frente a las concepciones celebratorias del "arte en los espa-
cios públicos"; pero ello no agota otros posibles debates en tomo a las impli-
caciones que tiene el acercar la palabra público a la palabra am.
Yo propongo un replanteamiento del debate, y ello sin pretender de
PUBLIC
Olll:TCHIN ■INDIII
.IUNIFIR BOLANDI:
DIANE BUCKLIR
ningún modo dejar en un segundo plano el posicionamiento crftico anterior, aLLl:N CAUY
NANCYDWYIR
sino con el fin de defender un nuevo acercamiento genealógico al significa- ■ARBARA KRUGl:R
do de lo público en el arte, a mi modo de ver no menos urgente. En vez de LOUIKLAlrUR
SHIRRII! L2YINI!
enfrentar, como es habitual, la posición del arte público crítico frence a aque- DIANl!SH■A
CINDY SHl:RIIAN
llas orras de carácter complaciente, voy a exponer el encuentro entre dos LAURIE SIIIIIONS
acontecimientos, ambos de carácter crítico, que tuvieron lugar en la comu- l'aOGYYUNQUI
nidad artística neoyorkina en los 80. El primero es la exposición titulada
Pubiic Vision [Visión pública) celebrada en 1982 [fig. 2), y la segunda, una
conferencia del historiador del arte Thomas Crow pronunciada en la Dia
Art Foundacion de Nueva York en 1987 dencro de una mesa redonda sobre

SI !bid., p. 20. Fig. 2. Public Vi,ion, c:and de la exposición

;J Frascr, op. cit., p. 13 l. diseñado por Jo Bonncy, 1982

314 315

"
 ROSAL\'N DEU T SCH E
---
"La esfera pública cultural". Mediante esca conaaposición espero sacar a la
luz algunos aspectos soterrados en el debate actual sobre la dimensión públi-
ca del arte. Las obras expuestas en Visión públiqi representan un úpo de arte
que muchos considerarían poco relevante e incluso inoporruno en la labor
de "crear lo público en el arte"53. Tal juicio está implícito en una visión de la
esfera pública cuya construcción Crciw presenta como el culmen de la fun-
ción pública del arte. Mi punto de visea es justo el contrario. Tal como sugiere
el dtulo de la exposición, un arte como el que se mostró en Visión pública ha
formado parte del proyecto de expandir, y no de poner en peligro, el espa-
cio público. Los temas que este arte pone sobre la mesa son vitales para la
democracia, siendo asf que las definiciones de una esfera pública que recha-
cen tales cuestiones están reveJando su hosúlidad frente a la riqueza agonís-
tica que debe caracterizar la vida pública.
Visión pública fue organizada por Geetchen Bender, Nancy Dwyer y
Cindy Sherman en White Columns, un pequeño espacio alternarivo del
Soho54• La exposición reunió un grupo de mujeres artistas cuya obra se aso-
cia con lo que poco después se idemificarfa como la critica feminista de la
representación visual. La mucsrra fue pequeña, breve y sin catálogo. Retros-
pccrivameme, sin embargo, ha adquirido el valor de un manifiesto. Habién-
dose montado en el apogeo del rroival neoexpresionista de los valores estéú-
cos tradicionales, dominado por la presencia masculina, anunciaba la llegada
de la nueva política feminista de la imagen destinada a desestabilizar los
)l NdE. Desde el comienio de me pasaje del escrito de Deursche nos rropeumos con
un uso versátil de rérminos como "public" y "tht pub/Je", en relación ocasional con el térmi-
no "arte", que traducimos de formas diversas según el momento: "el público del arte", "lo
público del arte", "el arte como espacio público", ere. Pero las "diferentes" traducciones, en
realidad, giran en torno a lo mismo: se mua sobre diferentes concepciones del ane como
espacio público, como esfera pública. en el sentido que Deursche acaba de inrroducir alu-
diendo a Owcns. Es así que cuando aquí se hable de "el público del arte" no nos esruemos
refiriendo, ~idcntemente, al público que visita una exposición, sino al público ideal que
constituiría la esfera pública del arte: "crear lo público del arte" no se refiere a "atraer más
espectadores" en un sentido eitrictamente sociológico o empírico, sino a la manera en que
diferentes concepciones pol(ticas de lo que constituye la esfera pública conllevan sus corres-
pondientes construcciones ideales de ciudadano, de "público• ... de espectador. de "público
del ane". De hecho, la supuesta brecha enm: el público empírico y su inugcn ideal ser:i uno
de los temas de discusión más abajo.
5• Vi.sid11 ptlh/i(a comprendía obras de Gretchen Bendcr, Jennifer Bolande, Diane Bue·
lder, Ellen Carey, Nancy Owyer, Barbara Krugcr, Louisc Lawlcr, Sherrie Lcvine, Diancs
Shca, Cindy Shcrman, Laurie Sinunons )' Pegg)' Yunque. La galería Whitc Columns estaba
dirigida por Josh Baer. Mi agradecimiento a Gretchcn Bcndcr por ayudarme a reconstruir
Viiid11 P,íblica.
316
1
A GORAFOBIA
paradigm~ estéticos establecidos. Además, Visión pública prodamaba que
un ~e ~culado de acuerdo con las ceorías feministas de la representación
c~mb1ar1a e.l cu~so de 1~ que ~r;i., a la ~azón, la teoría crítica hacia los para-
~as establecidos mas radical: el discurso sobre el postmodernismo. A
~n:11enzos de los 80, l:15 teorías postm~_demisras del arre permanecían aún
md1~e~emes ~ 1~ sexualidad y el género''. Visión pública suponía una imer-
venaon femmma tanto en los discursos estéticos dominantes como en
aquéllo~ radical~. Se converóa de ese modo e.n un precedente p~co conoci-
do de mterven~ones feminiscas posteriores tales como The &vo/11tionary
PowerofW~mens Laughter [El poder revolucionario de la risa de las mujeres]
l 983~ Y Differen~e: On &prmnmtion and Sexuality [Diferencia: sobre repre-
sen~•~n Y sexu~da~], 198557, ambas originadas en Nueva York, y de otras
expos_1aones_ subs1~1entes que combinarían el desafío postmodernista a las
premisas umversalizadoras de la modernidad y sus declaraciones acerca del
"~acimiento del_sujeto espectador"58 con la crítica feminista de los regímenes
V1Suales f.tlocráucos. Puede que Visión pública fuese menos programática en
tales ~pcctos de lo q~e lo fue~~n sus secuelas, pero escando compuesta
exclusiv~~ence por muJeres exph_cnaba un planteamiento feminista, aunque
F
este femm1smo no rracaba exclus1vamence temas de género. Al alinear en un
contexto feminista a artistas que ya hablan participado acúvameme en el
d~bate poscmodemista ~orno Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine,
Cmdy Sherman o Laurie Simmons, esta exposición proponía una relectura
de su obra.
55
. Al ~espcao de 12 ceguera del posunodernúmo en relación al feminismo, véase Jane
~ein.noc_k, laugh, A L,ss ffld a lad", en Art in Amtrica, 71, n° 6, verano 1983, p. 8. Tam-
b,~n Craig Owens, "The Discousc of the Others: Feminism and Pos1modernism", en Hal
fostcr (~), TI~ Anti-Amlmi':. Essa!1 on Postmodnn C1Jltt1rr, Washington, Bay Pl'CS$, 1983,
pp. 57-8- [vemón castellffla: El discurso de los ouos: las feministas y el posmodernismo",
en Ha~Fosrer !e~.). La po~modm,idnd, Kairos, Barcelona, 1985). ·
,, Expos'.c'.ón organi_ud:i por Jo Ann~ lsaak en Protet~h McNeil, Nueva York, J 983.
Expos1C1ón 01gan12.:1cb por Kate Linkcr y Jane Weinstock en el Ncw Mweum of
Contemporary An, Nueva York. 1985.
S8 NdE. Deursche utiliza, a lo largo de esta ampfü recensión, el término "vittvtr". En
ramo en ruanto el te~~ 1ratad_~ _es la construcción social del género y la diferencia sexual, y
el modo en que la crmca feminista de la representación visual desvela y cues1iona cómo la
visión modemisa "marca" sexualmente a la persona que observa la obra, cxplkicamente evi-
tamos traducir el término inglés como "~,espectador", • rl observador•, ucilizando en cme-
ll2no el ~érico masculino, sino afirmando su condición de mjrto que observa, evidente•
mente diferente ~orno hombre o mujer en Jo que respec1a al sexo biológico, pero sobre rndo
marca.do en términos de género fgmdtr): por ello Deurschc precisa en algunos casos "cspec-
a~or u obse~r masc11/ino". De ahí nuestra opción en castellano: "sujeto espccc,dor", el
ru¡eto que mlf:l.
317
 F
ROSALYN OEUTSCHE
Vzsión pública desafiaba la doctrina modernista de la visión como modo
superior de acceso a las verdades universales y auténticas, por causa de su
supuesta distancia frente a sus objetos analizados. La idea del distanciamiento
visual y otras nociones con él relacionadas, como la de juicio desinteresado y
contemplación imparcial, se sostienen sobre la creencia de que existe un orden
del significado en sí, en las cosas mismas, como una presencia. Dentro del esce-
nario modernista de una visión estética desinteresada, el sujeto espectador auco-
suficienre contemplaría un objeto artístico igualmente autónomo, poseedor de
significados independientes de las condiciones particulares de su producción o
recepción. Los influyentes escritos de Clement Greenberg sobre d modernismo
definirían la pintura moderna como el ejemplo más perfecto de raJ verdad, de
tal totalidad en sí, y consideraban la experiencia visual como una categoría pura
e irreductible, aislada del resto de los ámbitos de experiencia. A la visión se le
reconocía la cualidad de una esencia59• El prestigio del arte tradicional prove-
nía de tal doctrina sobre la pureza visual. De acuerdo con todo dio, los muse-
os y las galerías tenían la función de sencillamente descubrir y mostrar los valo-
res intemporales y trascendentes prescnres en las obras de arte.
En los años 60 y 70 ciertos arriscas propugnaron una crítica de las ins-
tituciones artísticas que desafiaba esta celebración de la uasccndencia artís-
tica. Artistas como Hans Haacke, Marcha Rosler, Adrian Piper, Daniel
Buren y Marce! Broodthaers demostraron que el significado de las obras de
arte no reside permanentemente en la obra misma sino que se forma sólo a
través de su relación con un exterior -con el modo en que la obra se pre-
senta- y por ello cambia con las circunstancias. De hecho, la designación de
un objeto como obra de arte depende de las condiciones en que se enmarca,
entre las que se incluyen el aparato Bsico que la sostiene, los discwros artís-
ticos dominantes y la presencia de sujetos especradores. El significado de una
obra de arte no es simplemente algo previo a descubrir, sino que se produ-
ce. Los y las anistas comprometidas con lo que se llamó "crítica insricucio-
nar investigaban este proceso de producción haciendo del contexto de la
exposición de arte el tema de su obra, mostrando de ese modo que la obra
de arte y sus condiciones de existencia son inseparables. Intervinieron en los
lugares de exposición y el aparato -museológico a cravés de los que se cons-
truye la ilusión de separación estética entre la obra y el sujeto que la mira.
En ocasipnes llamaron la atención acerca de los intereses sociales y econó-
micos a los que tal "separación" ha servido históricamente.
s9 Clcmcnr Greenbcrg, "Modemist Paincing" en Grcgory Bancock (cd.), Tlu NeiuAn,
dlt E.P. Dutton & Co., 1966, pp. 66-77 [de Greenbcrg, v6ise en cas~ll2110: Arre y m/Jum. Ensayos
críticos, Gustavo Gilí, Barcelona, i 979].
318
----
AGORAfOSIA
Sirnuháncamente, anisw, crfricos y críácas feministas estaban minan-
do las nociones de neutralidad esrérica poniendo en evidencia la asimetría de
las posiciones ocupadas por hombres y mujeres en la Historia del Arte. Parte
importante de este proyecto era la crítica feminista de las representaciones
escereotipicas, idealizadas o degradantes de las mujeres -las llamadas imáge-
nes negativas- que abundan en las obras de arre. Sostenían que la visión esté-
tica "trascendente" y "universal" estaba al servicio de la reproducción de lo
que eran, de hecho, normas de opresión social basadas en el género.
Vision ptíblíca partía de estas estrategias, pero a la vez desafiaba sus pre-
supuestos acerca de la posición del sujeto espectador. La crítica institucional
a menudo prestaba atención a la actividad del sujeto espectador, pero trata-
da como mero cumplimiento de un papel predeterminado por el artista.
Hans Haacke, por ejemplo, invitaba al sujeto espectador a descifrar el con-
tenido inscrito en las imágenes, pero no a cuestionar su papel e implicación
en la producción de las mismas. Del mismo modo, el análisis feminista de
las imágenes de mujeres en términos de positivo o negativo asumía que las
imágenes contienen un significado estable que sencillamente se percibe por
parte de sujetos espectadores prcconsátuidos. De acuerdo con ese punto de
vista unas imágenes serían falsas y deficientes, otras verdaderas y adecuadas.
Este análisis cae así de lleno en una ficción positivista. Por el contrario, las
artistas de Visión p,íb/ica iban más allá del binarismo positivo-negativo con
el fin de producir lo que podríamos llamar "imágenes críácas". Desestabili-
zaban el modelo modernista de neucralidad visual al proponer que el signi-
ficado surge sólo en un espacio interactivo entre el sujeto espectador y la
imagen, y no entre sujetos o imágenes preexistentes. Más aún, estas arriscas
examinaban el papel que juega la visión en la constitución del sujeto huma-
no y, sobre todo, la continua reproducción de este sujeto mediante los
modos sociales de visualidad. No limitaban sus análisis de la política de la
imagen a lo que aparece dentro de un marco, dentro del campo visua.l; por
el contrario, prestaban atención a lo que permanecía invisible: las operacio-
nes que generan las posiciones aparentemente naturales de la imagen y el
sujeto espectador. Con ello, estas artistas consideraban la imagen como parte
de una relación social y al sujeto espectador como un sujeto construido por
el mismo objeto del que, de acuerdo con el anterior paradigma modernista,
decla mantenerse a distancia. La separación visual entre sujeto y objeto y su
corolario, el objeto artísáco autónomo, surgían como una relación de exte-
rioridad construida en vez de dada, una relación que produce --en lugar de
ser producida por- objetos autónomos, en un extremo, y sujetos completos
en el otro. Tales sujetos no son ficciones inofensivas, sino que constituyen
3 19
11
 ROSALYN DEUT SCHE AGORAFOBIA

relaciones de poder y fantasías de totalidad logradas mediante la represión de

las subjetividades diferentes, la uansformación de la diferencia en alteridad
o subordinando a los otros a la autoridad de un único punto de vista uni-
versal, supuestamente desprovisto de sexo, raza, inconsciente o historia.
Las obras expuestaS en Visión pública intervenían en d sujeto construi-
do por la pintura modernista mediante la disrupción y reconfiguración dd
espacio tradicional de la visión estética. Esw obras se acercaban a los suje-
tos espectadores de distintas maneras, rompiendo su compromiso con los
modos de recepción estética habituales, haciendo que desplazasen su aten-
ción: de la imagen hacia ellos mismos, o mejor dicho, hacia su relación con
la imagen. Voy a ofrecer a continuación tres ejemplos.
De alguna forma, la contribución de Sherrie Lcvine, After Egon Schie/e
(Al modo de Egon Schiek, 1982) [fig. 3] ofrecía la clave de la exposición. Lcvi-
ne exhibía fotografías enmarcadas de dibujos sexualmente explícitos del
artista expresionista vienés Egon $chicle. La obra de Lcvine, como Visión
pública en su conjunto, era una intervención sobre el espacio específico del
mundo del arce de comienzos de los años 8060 • Su obra era un comentario
explícito del ethos expresionista en aquel entonces celebrado por el extendi-
do reviva/ nooexpresionista de los medios aráscicos tradicionales: pintura al
óleo, dibujo, escultura en bronce, ere. De acuerdo con el modelo cxprcsio-
nisfa, el individuo soberano se enfrenta heroicamente a los limites que le
impone una sociedad que se entiende como algo estrictamente externo e
inevitablemente alienante. El artista registra su presencia -que toma cuerpo
en la pincelada y en el rastro que deja su mano- en obras de ane únicas que
son a la vez protesta subjetiva y victoria sobre la alienación social. La obra se Fig. 3. Sherrie Levine, Afttr Egon Schiek: 2, 1982
concibe como la expresión de un yo preexistente y autónomo: el artista y,
por extensión, el sujeto espectador que se identifica con tal expresión.
Al reenmarcar los dibujos de $chicle se mimetiza la apropiación que el
60 NdE. Es pertinente explicar cwíl es la expresión liceral de Deuuchc: afirma en el neocxprcsionismo estaba haciendo del expresionismo alemán original, y con
original que esca exposición supon/a una intervención sitt-spuific en el :imbi,o artístico de ello se conviene a ambos en objeto de crítica. Al recontcxtualizar los dibu-
inicios de los 80, estableciendo por lo tanto un juego semán1ico con la idea de las inter- jos de Schiele y presentarlos como socialmente codificados, formas reprn-
venciones ardsticas dt ,spuifiridtui tspadal que inaugura el minimalismo y atraviesa d ane
de los 60 y 70 (véanse los textos de Jesús Carrillo y Douglas Crimp en este volumen), bus- ductibles de la cultura visual en vez de expresiones pictóricas espontáneas,
cando por tanto ampliar, mediante la rcsignificación cxplícicamcnte feminista a que se Lcvine generaba un momento de cnrañamicnto en el sujeto espectador. En
somcre a las obras de Visión pública, la con~pción his1órica de la "imervcnción en un ese momento se interrumpía su identificación con la imagen anteriormente
espacio o lugar específico"', en una operación similar a la que acaba de ejecurar párrafos concebida como narural. El sujem espectador y la imagen eran aesplazados.
atrás a propósito de las prácticas de crítica inscirucional. La irrupción as/ de la crítica femi- En vez de mostrarse como una identidad autónoma expresada en la obr~
nista de la representación visual favorecer/a una profundización en prácticas de ruprura de
décadas precedentes, criticando y superando las limitaciones de sus presunciones positi-
de arce, d yo expresionista aparece como un constructo producido median-
vistas esencialistas o w rali:r.adoras, y fu_ndamentalmentc lo que ha califiado de •~ucra te la representación visual. La re-presentación que Lcvine hacía de la obra de
sobre cuestiones de género y diferencia sexual". Schjele señalaba la ambivalencia de tal constructo, ambivalencia que en úlri-

320 321

ROSALYN DEUTSCHE
mo término desestabiliza la idea del sujeto como algo acabado y completo.
El artista expresionista busca "expresarse" a sí mismo, recoger sus impulsos
emocionales y sexuales en imágenes que se presentan como evidencia de una
identidad interior y auténtica que no puede ser alienada. Al mismo tiempo,
intenta "expresar" -en el sentido de vaciarse de- sus impulsos disonantes,
que sólo es capaz de controlar precisamente al proyectarlos hacia fuera, al
alienarlos, en una imagen exterior o en un otro.
La contribución de Cindy Sherman a Visión pública era una imagen
de su proyecto a la sazón en proceso, fotografiarse a sí misma como modelo
personificando diversos roles femeninos tomados de las imágenes de los me-
dios de comunicación: películas, revisras y televisión61 [figs. 4 y 5]. Sherman
Fig. 4. Cindy Sherman, Unritltd Film Sti/J # 21, 1978
" 1 NdE. En "Boys Town" [La ciudad de los chicos, 1989], Deucsche había uáliudo
esras imágenes de Sherman (i• también otras de Barbara Kruger cercanas a las que analizará
a continuación) para acometer reflexiones que en esta versión de "Agorafobia" esdn presen-
tes, pero menos explícitas )' desarrolladas: su critica al modelo de crírica de la espacialidad
poscmoderna que se ofrece en los esrudios urbanísticos y geográficos recientes; en el caso dd
rexco mencionado, principalmente David Harvcy; en d precedente "Men in Space" [Hom-
bres en el espacio, 1989], además, Edward Soja, Mike Davies o Fredric Jarncson. Lo que
Deutsche desarrolla en estos texros es su idea de que la crítica de la espacialidad posrmoder-
na de base marxisra sofoca las aportaciones del feminismo y la teoría de género. Analiza en
"Boys Town" la ,m anera en que las forografías de Shcrman muestran imágenes esrereorípicas
322
- - - -- - -- - -- - -- - -· - ....
AGORAFOBIA
~- ';).
• IJ
f<::1 o . ~i
Fig. 5. Cindy Shennan, Unritled Film Sti/1 # 35, 1978
exploraba esas identidades no como reproducciones de identidades reales,
sino como efectos producidos por significantes visuales, tales como encuadres,
luz, distancia, foco y ángulo de la toma. De ese modo ar.raía la atención hacia
el proceso material de la formación de la identidad que tiene lugar en las imá-
genes de mujeres culturalmente codificadas a pesar de su aparente naturalidad.
Las fotografías de Shcrman frustraban la búsqueda por parte del sujeto espec-
tador de una verdad interna. escondida, de un personaje en el que pudieran
penetrar o de una identidad esencial alrededor de la cual el significado de la
de mujeres emplazadas en diversos espacios (interiores domésticos, espacios públicos, etc.),
para subrayar cómo la producción de la espacialidad participa de la construcción social de la
diferencia sexual y de la mujer como sujeto subalterno. De alguna forma, este tipo de análi-
sis expanden la manera en que teóricas feministas han criticado desde los años 80 la igno-
rancia de cuestiones de género y diferencia sexual presente en las muy diversas versiones del
postmodernismo, a lo cual, como hemos visto, Deutsche se refiere explícitamente en su valo-
ración inicial de la exposición Visión p1íblic11 (ver supra, nora 60). Se aconseja por tanto visi-
rar las versiones ampliadas de estos dos texcos mencionados incluidas en Evicrions.
323
 ROSALYN DEUTSCHE AGORAFOBIA

imagen se pudiera clausurar. Rosalind Krauss nos recuerda que la búsqueda

Cl
de la verdad es uno de los fundamentos de la idea hermenéutica del arte, una
idea que contiene, además, un subtexto de género: "El cuerpo femenino se ha
hecho para servir de metáfora a la hermenéutica... todos esos significados a los q1«-
e
!lega el andiisis cuando busca el significado tras la superficie inundada de acci-
dentes, todos ellos, están codificados culturalmente como femenínos" 62•
Las fotografías de Sherman pervienen este intento interpretativo al
i
reemplazar la aparente transparencia de la imagen por la opacidad de los sig-
nificantes cinemáticos y fotográficos. La interioridad no aparece como una
propiedad del carácter femenino, sino como un efecto social que marca la
fJ
superficie del cuerpo femenino. Como escribe Judith Wtlliamson, aunque
las fotografías de Cindy Sherman estimulan en el sujeto espectador la expec-
tativa de que van a revelar una identidad individual y coherente, ninguna de
ellas puede ser la Sherman "real", precisamente porque todas prometen
e
serlo63. La atención del sujeto espectador se concentra por ello en la bús-
queda misma, en el deseo de profundidad interior, de coherencia y de pre-
sencia en la imagen, de un objeto que reafirme la identidad coherente del
sujeto espectador mismo. Este deseo de plenitud y totalidad es el que impul-
sa la búsqueda de un imposible significado único, en o tras la imagen, una
búsqueda ligada al establecimiento de la diferencia entre los sexos. El sujeto
espectador masculino sólo puede construirse a sí mismo como un todo al
localizar una feminjdad fija, una verdad de lo femenino que precede a la Fig. 6. Barb2.ra Kruger, You delighr in the loss ofothm, 1981-83
representación. En este sentido, la imagen de "la mujer" es un instrumento
para el mantenimiento de la fantasía de la identidad masculina.
una posic;ión de control. Simultáneamente, sin ei:nbargo, el re~to d~ !<ruger
En la contribución de Barbara Kruger a Vision pública, Untitled {You habla con una voz femenina que quiebra la segundad de esta d1spos1c1ón. La
deíight in the loss ofothers) [Sin título-tú gozas con la pérdida ajena-, 1981-83)] imagen "ve" al sujeto espectador, colapsando la distancia entre ambos.. Al
[fig. 6], un texto superpuesto a una forograffa de la mano extendida de una reconocer la presencia del sujeto espectador, Kruger afirma que la recepción
mujer que derrama un vaso de leche se conviene en el vehículo que interrum- es un componente esencial de la imagen y cuestiona la invisibilidad que pro-
pe la retórica de la.imagen: las estrategias por las que la imagen impone sus tege al sujeto poseedor de una mirada supuestamente neutral_- Pero n~ con
mensajes a los sujetos espectadores. Interpelando de forma terminante al sujeto el fin de señalar al sujeto espectador empírico, sino para cuesnonar su iden-
espectador, estas palabras invocan el placer sádico de la mirada voyeuríscica, tidad. El pronombre p~rsonal ."tú" no indica a una persona real; no tiene un
la visión directamente ligada al ideal de distanciamiento visual emre objeto referente estable o absoluro64 • "Tú" denota una posición en relación con
y sujeto: la mirada voyeuríscica enmarca los objetos como imágenes, los coloca
"otros", un sujeto espectador constituido por sus imágenes. El focomontaje
a distancia, los encierra en un espacio separado y sitúa al sujeto espectador en de Kruger sugiere también que los ~spacios asignados al sujeto espectador

6
' Rosalind Krauss, Ci11dJ• Sh,m1a11 1975-1993, Rizzoli, Nueva York, 1993. p. 192. 64 Para un excelenre análisis del trabajo ccmprano de Kruger, especialmente su uciliza-
63
Judich Williamson. "A Piece of Action: lmages of'Woman' in the Phorography of ción del pronombre 111, véase Jane Weinsrock. ~Whar -she meaos, to you", en Barbara Km-
Cindy Sherman". Conmmi11g Pmswns: The Dynamics of Popular Culture, Maryon Boyars, . gn-: W, Wonr Play Natu" to Yo11r Culmre, lnsrirute of Conremporary Art, Londres, 1983, pp.
Londres, 1986, p. 103. · 12-l~ .

324 325
 -
ROSALYN DEUTSCHE
y a la imagen en las estructuras voyeuríscicas están inextricablemente ligados
a los sistemas jerárquicos de diferencia sexual: no sólo porque las mujeres
hayan ocupado históricamente e1 espacio d!!I objeto visual y sean lite.ralmen-
te miradas, sino también porque la mirada voyeurísrica "ferniniza" todo lo
que mira, si, como escribe Mark Wigley, se entiende por femenino todo aque-
llo que desbarata la seguridad de las fronteras que delimitan el espacio y por
ello debe ser controlado por la fuerza masculina. La masculinidad, en este
sentido, "no es más que la capacidad de mantener límites rigú/(Js, o para str más
precisos, el resultado de dichos limites" 65 • Se ha dicho que la figura iconográfica
de la mujer es menos una reproducción de la mujer real que un signo cultu-
ral que produce la feminidad como objeto de dicha reclusión en los límites
establecidos por la masculinidad: el "hecho de ser objeto de la mirada" [to-be-
looked-at-ness) de que habla Laura Mulvey66.
El "tú" de Kruger se contrapone a una fotografía cuyo estatuto como
objeto feminizado se ve reforzado por el hecho de representar a una mujer:
la mano de una mujer y, lo que es más, un equivalente simbólico de la mujer
maternal: la que derrama leche. El "tú" adquiere género de ese modo.
Designa a un sujeto espectador masculino que disfruta de una imagen de
sí idealizada, total, acabada, universal, sin pérdida. Lejos de ser una iden-
tidad esencial, sin embargo, el "tú" es un lugar de representación, un suje-
to que emerge a través de dos procesos, cada uno de ello diseñado para
negar la incompletitud y, por tanto, ambos pertenec~ences a la pérdida.
Este "tú" implica la ausencia de subjetividades diferentes, las pasa por alto,
las pierde y, por supuesto, ellas pierden. Pero lo hace, precisamente, man-
teniendo a la mujer bajo su mirada, enmarcándola como una imagen dis-
cante de sí pero existente para sí. Este "tú" pretende asegurar su propia
coherencia afirmándose frente a lo femenino, transformando la diferencia
en una alteridad subordinada, en un signo de carencia, en una pérdida. El
ejemplo por antonomasia de ambos procesos -y de su conexión con la
visión- es la negación fetichista de la diferencia sexual inherente en la per-
cepción de que la mujer, y no el hombre, está castrada. El hecho de que la
mujer no tiene falo sólo puede tener como consecuencia percibir que lo ha
61
Mark Wigley, The A,-.hitecmrr ofDeconsnwtion: Derrida, Hum, MIT Prcss. Cam-
bridge, 1993, p. -138 [de Wigley, en castellano: Arquitectura detXJnsrruaiva, Gustavo Gili,
Barcelona, 1990].
66
Laura Mulvey, "Visual Plcasure and Narrativc Cinema" [1975], en Brian Wallis
(cd.), Art Afer Modernirm: &thinking RrpmmtnJÍon, The New Museum of Conremporary
Art, Nu~a York, 1984, p. 366 (versión castellana: Plnm· vinud y cine narrativo, Centro de
Semiótica y Teoría del Espectáculo, Valencia, 1984].
326
----
AGORAFOBIA
perdido, si, como presupone Slavoj Zizek, se presupone que debiera tener-
lo y si se cree que hay un estado de plenitud que significa la posesión del
falo, del que es posible caer. La transformación de la diferencia en castra-
ción niega el hecho de que este estado de perdida no exisce67 • Es más,
según se desprende de la obra de Kruger, la identidad completa y dueña de
sí deriva desde el principio de una relación contingente, un "tú" que se
produce al infligir una pérdida a otros.
Pero Kruger no se lamenta por la leche derramada. El impulso por con-
trolar mediante la mirada no puede ser abolido, pero la imagen visual puede
resiscirse a adoptar la forma de objeto en cuya presencia la mirada comrola-
dora se desarrolla. El "tú" puede desmontarse al debilitarse las jerarquías y al
ser expuesta su violencia. De hecho, el texto y la imagen de Kruger crean una
atmósfera de violencia. Cobra la apariencia de un primer plano cinemato-
gráfico y adquiere implicaciones narrativas. ¿Qué ha provocado que la mano
de la mujer s~ abriera de repente para que el vaso cayera? En las pclkulas
escas imágenes parciales indican a los sujetos espectadores que se. está pro-
duciendo algo importante y brutal. Leída de esrc modo, como fotog~a,
esta fotografía parece sugerir que se ha perpetrado un ataque contra una mu¡er.
El centro de la acción ha sido desplazado, permanece fuera del encuadre.
También lo está el asaltante. En este punto de la historia, su identidad puede
que sea aún desconocida por el sujeto espectador. Interpretada como la escena
de un crimen, la iCGmografía de esta fotografía literalmente da forma al tema
principal del artista: el escenario de la visión. El agresor ausente de la pantalla
es d alttr ego del sujeto espectador masculino que "goza con la pérdida ajena".
La víctima se concsponde con la mujer inmovilizada en la imagen, y de forma
más general con lo femenino domesticado como imagen. La visualización se
produce a la vez que la victimización de su objeto. El sujeto espectado_r, como
su equivalente cinematográfico, permanece fuera de los bordes de la imagen,
al menos hasta que Kruger investiga acerca de su identidad y, al hacerlo, la
desentraña. Porque este "tú", tal como revela la obra de Kruger, no es un yo
independiente y completo. El sujeto autónomo se produce únicamente al
posicionar a otros como objeto de su mirada. Tal como sugie~e la_ obra de Kru-
ger, la exaltación del distanciamiento visual no es sólo una 1lus1ón, es, como
escribe Kate Linker, también un instrumento de agresión68.
67 Slavoj Zizck, For Thry Know Not Whnt Thry Do: Enjoprunt ns n Politicnl Factor,
Verso, Londres, 1991, p. 74. n. 38.
63 Kate Linker, Lout far Salt. Thr Words and Pictttm of Bnrbnrn Kmger, Harry N.
Abrams, Nueva York, 1990, p. 6 l.
327

R05AL\'N DEllTSCHE
Obras como las de Levine, Sherman y Kruger dejan al descubierto el
espacio modernista de la visión pura. En el interior de la arquiteccura de
la mirada modernista se construye el reconocimiento de las imág;enes y los
sujetos como espacios dados, en lugar de producidos, y por tanto se con-
sideran espacios encerrados en sí mismos. Pero el arce basado en teorías
feministas de la representación rompe esta clausura mostrando la visión
como un proceso que constituye simultáneamente a la imagen y al sujeto
espectador. Estas obras revelan que la interioridad pura es un efec.to de la
no reconocida dependencia que el sujeto tiene del campo visual. Al dejar
al descubierro las operaciones por las que la visión construye la ilusión de
autonomía (es decir, al explorar la discontinuidad del sujeto espectador
respecto a sí mismo) escas obras también revelan que el orro no es algo
puramente externo. La deconstrucción de la visión modernista crea un
espacio donde se cuestionan los límites ~nrre el yo y lo ocro, entre inte-
rior y exterior.
¿Cuál es la razón de que llamemos "público" a este espacio de conflicto?
La frase visión pública posee diversas connotaciones. Sugiere que la visión
está conformada por escrucruras sociales e históricas; que el significado de
las imágenes se produce cultural y no individualmente y que las imágenes
adquieren significado en un marco social. En todos estos sentidos el tér-
mino público implica que tanto los sujetos espectadores como las imágenes
se construyen socialmente y que el significado es siempre público, no pri-
vado. Utilizado como título de una exposición que exploraba la visión
como un proceso incierto en el que tanto los sujetos espectadores como las
imágenes no sólo están construidas por un ámbito social externo a la
visión, sino que también se construyen recíprocamente, el adjer.ivo p1íbli-
co adquiría connotaciones incluso más complejas. Describe un espacio en
el que el significado de las imágenes y la identidad de los sujetos están radi-
calmente abiertas, son contingentes, están incompletas. Visión pública aso-
ciaba el espacio público con un conjunto de relaciones que exceden el nivel
individual, pero que no están estrictamente fuera del individuo. Lo públi-
co emerge como una cualidad que constituye, habita y también abre una
brecha en el interior de los sujetos sociales. Es la condición de ser expues-
to al exterior, que supone simulcáneamence una inestabilidad en el incerior,
una condición que Thomas Keenan identifica como de vulnerabilidad69•
Visión públíca extraía la conclusión de que el principio de desinterés e
69 Thomas Kecnan, "Wllldows ofVulnerabilit),», en Tht Phantom Public Sphtre. op.
cit.. pp. 121-41.
328
.AGORAFOBIA
imparcialidad del sujeto espectador es un escudo erigido para proteger esta
vulnerabilidad, una negación de la inmersión del sujeto en la apertura del
espacio público.
Aún así, es este sujeto imparcial a quien, cinco años después, el histo-
riador del arre Thomas Crow describió como el ocupante perfecto del espa-
cio público, y más aún, como detentador de una "visión· pública" auténtica.
Crow hizo estas afirmaciones como participante en la ya mencionada mesa
redonda sobre "La esfera pública cultural", en una de las dos sesiones dedi-
cadas a esce tema en una serie de debates semanales sobre cuestiones críticas
del arre contemporáneo organizados por Ha! Foster en la Dia Art Founda-
cion. En la introducción al libro que recoge el simposio, Discussions in Con-
temporary Culture, Hal Foster explica que uno de los cernas 'es la definición
de lo p1íblico y del público, tanto en términos históricos como en la situación pre-
sente"7º. En efecto, las mesas redondas celebradas en la Día fueron uno de
los intentos más serios hasta hoy de redefinir el arre público en términos de
su implicación en la esfera pública política. Como primer conferenciante en
la sesión inaugural, Crow fue el primero en hacer su propuesta. Tanto su
charla original como la versión revisada que publicó en Discussions in Con-
temporary C,ilture comienzan recogiendo su opinión de que la esfera pública,
y en este caso la esfera pública del arce, ha desaparecido71 • Recientemente,
sin embargo, había sido recuperada en los años alrededor de 1968, cuando
surgió un grupo de prácticas artísticas "desmaterializadoras" que tenían en
común la crítica de la pretendida autonomía del objeto arcíscico. Escas prác-
ticas -conceptualismo, site specificity, performance, instalación- prometían
producir, según Crow, "un nuevo tipo de público del arte que serla un -micro-
cosmos, ya.fuera real o precursor, de un público más amplio". "Son éstos a los que
nos referimos mando lamentamos la pérdida de la dimensión y el compromiso
público del arte... En rttrospectiva, estas prdcticas parecen constituir una unidad,
una esfera pública emergente ahora disminuida y desplaZAda a los márgenes".
70 Hal Foster, imroducción a Dismssions in Conttmporary c,,ftttrt. op. cit. [se trata del
mismo-simpo5io al cual Dcutsc:he se refirió anteriormente a propósito de la contribución de
Craig Owens: supra, noca 48).
7 1 Tras la respuesta fuertemente crítica que provocó la intervención de Crow en parti-
cipanrcs en el simposio y miembros del público, reescribió una parce importante del cexco
para el libro que documentó el simposio. El ensayo publicado mantiene práccicamence inal-
terado su concepto de la esfera pública, de manera que uniendo al texto publicado la trans-
cripción literal de los debates posteriores, que se incluye asimismo en el libro, se puede
reconstruir la posición inicial de Crow. [Los textos publicádos son·: "These Colleccors.
They Talk About Baudrillard Now" y "Discussion. The Birth and Death of the Viewer", en
Discus,io11s, op. cit. Todas las citas de Crow a cominu~ción provienen de estas fuentes].
329
 -
ROSAL\'N O.EUTSCHE
Según apunta Crow en el texto publicado, la "política de las mujeres" encon-
tró su lugar dentro de estas prácticas. Más adelante hace otro comentario
sobre el feminismo, llegando incluso a cuestionar la retórica de la pérdida
predominante en su charla original: "Una ausencia que percibo como pérdi-
da es la de la unidad típica del modernismo, es decir, aquella representada por
un arte j una críti;a dcminada por una elite de varones".
A pesar de esta última afirmación en el texto publicado, Crow siguió en
su charla original una línea de argumentación en cierto modo diferente. En
la misma indicaba que el crecimiento del feminismo y de otros nuevos movi-
mientos sociales no formaba parte de la esfera pública del arte, sino que, por
el contrarío, era responsable de su desaparición. Estos nuevos movimienros,
según él, habían "balcaniz.ado" al público del arte en grupos separados que,
según deduda, habían convercído la coheréncia del arte público de 1968 en
una inútil serie de distintas unidades en conflicto. Ello ~o quiere decir que,
según Crow, la esfera pública se perdiera debido a que la balcaniz.ación pro-
dujera una brecha entre el público artístico real y el ideal de un público uni-
tario. Para Crow, la brecha ya existía. Es lo que define al público como ideal:
"El público representa un_modelo respecto al qtte evaluar y criticar las múltipla
cai·encias de los consumidores reales de am". La esfera pública se había perdi-
do porque los nuevos movimientos sociales ya no se sentían llamados a ese
ideal unificador. Al abandonar el intento de aproximarse al ideal, según
Crow, también abandonaban el intento de crear una esfera pública del arre.
El artículo finalmente publicado por Crow elimina esta referencia
negativa al efecto destructivo que los grupos femíniscas han tenido sobre la
esfera pública, sin duda porque consideró seriamente las objeciones que se le
lanzaron durante el debate por gente como Marcha Rosler. Crow se tomó
menos en serio, sin embargo, las críticas hechas a la búsqueda misma de ese
público ideal. Aunque ya no culpa a las mujeres del declive del público del
arte e incluso las incluye dentro de aquella esfera pública arcísrica emergen-
te a finales de los 60, no modifica ni cuestiona su modelo de esfera pública
política ni su convicción de que ha .desaparecido. De ese modo deja sin res-
puesta al desafío feminista, puesto que es precisamente este modelo el que
los estudios feministas recientes han puesro en cuestión al descubrir en él
una estructura masculina que se erige sobre la conquisra de las diferencias.
Crow construye una historia poliriz.ada del arte moderno y contempo-
ráneo basada en los ideales de humanismo dvico de la teoría política moder-
na. Un elemento clave en esta teoría es la idea de esfera pública: un ámbito
democrático donde los individuos se identifican como ciudadanos y partici-
pan en la vida política. Al considerar al público del arte como un microcos-
330
---
AGORAFOBIA
mos de este público general, Crow intenta integrar la estética moderna den-
uo de una teoría y práctica de la esfera pública que está en el origen de la
democratización de las instituciones políticas. El espectador72 entra a formar
parte del público artístico del mismo modo en que los individuos se con-
vierten en ciudadanos. Cuando un individuo pasa a ser miembro del públi-
co, o cuando un espectador de arte se une al público artístico, deja de lado
sus particularidades y sus intereses especiales a favor del interés universal.
Para utiliz.ar los términos de Crow, "se adecúa", se hace imparcial.
Crow toma estas ideas de los tratadistas de arce de la Ilustración. En el
siglo XVIIT, los esteras franceses e ingleses imaginaban un público artístico
basado en el nuevo modelo de ciudadanía. Intentaban establecer una "repú-
blica del gusto", una ciudadanía democrática del arte a imagen y semejanz.a•de
la estruccura de una república política compuesta por ciudadanos libres y acti-
vos. La seguridad de ambas repúblicas estaba garantizada, según creían, al estar
basadas en sólidos principios universales. Ambas representaban el bien común
y eran suficientes, como sugiere Crow, para compensar la división del trabajo,
el individualismo y la especialización que dividía a las grandes naciones capi-
talisras modernas. De hecho, los tratadistas ilustrados volvían sus ojos al huma-
nismo clvico porque consideraban que se había perdido el espacio público y
era necesario restaurarlo73• Para hombres de la Ilustración como Joshua Rey-
nolds la analogía entre la república del gusto y la ciudadanía tenía un origen .
histórico concreto. Las repúblicas de Grecia, Roma y de la Italia del Renaci-
miento parecían dar ejemplo de la aistencia de una esfera pública unificada a
la que correspondía un público artístico similar. Para los estetas ilustrados,
escribe Crow, "el público de la polis griega... había sidc responsable en tlltimo tér-
mino de los logros artísticos ejemplares de la Antigüedad De tm modo parecido, la
restauración de lo antiguo ert el Renacimiento se debla al impulso y aljuicio de la
ci11dadanía de las ciudades-Estado italianas".
n NdE. En el conu:xto del discurso de Crow y las referencias a los ideales de ciuda-
danía universal del humanismo cívico, traduciremos con términos como "espectador", "ciu-
dadano" ... , es decir remarcando el genérico masculino, por cuanto que remiten a una con-
cepción del sujeto político supuesramente universal y sin particufaridades distintivas, al
"hombre" universal, que es precisamente el objeto de crítica desde las posiciones feminista.<
que aquí sostiene Oemsche. De la misma forma estamos uci!izando "el actista" como gené-
rico masculino cuando se rrata de discursos que, de acuerdo con la crítica de Deucsche, afir-
man una subjetividad creadora individual que bajo su pretendido universalismo responden
eminentemente a una ópcica falocrática: anrcs en la discusión en torno· a la crítica del mode-
lo expresionista y neoexpresionista a propósim d e Levine, )' de nuevo aqu!.
7J John Barrcll. The Polítiral Theory of Paimíngfrom RrynoldJ to Hazlitt: 'The Body ~(
rhe Prtblic: Yale Universicy Press, New Haven, 1986, p. 3 .
331
lt·
 -
ROSALYN DEUTSCI-IE
Ames de perderse definitivamente, según Crow, el antiguo proyecto de)
humanismo cívico había sido redescubierto en tres momentos clave de la
hisroria del arte moderno. A pesar de sus diferencias, cada periodo mantuvo
viva la idea de una estética unitaria, es decir, pública. La estética del huma-
nismo cívico. revivió por vez primera, como ya hemos visto, en el discurso
artístico de la }lustración. Los teóricos ilustrados proponían que el acto de
concentrarse en la unidad de la composición pictórica elevaba al espectador
del arte por encima de los intereses privados y materiales que, según dice
Crow, caracterizaban al crecimiento del capitalismo. Después, hacia finales
del XIX y comienzos del XX, "la estética del humanismo cívico" reapareció
como una suerre de subtexco inconsciente de la abstracción modernista. El
modernismo, afirma Crow citando a Clement Greenberg, también buscaba
crear una unidad pictórica abstracta en cuya contemplación el observador
"dejase a im lado su yo privado". Es cierto, acepta Crow, que los principios
políticos que estaban en el origen de la búsqueda de un público del arce uni-
ficado fueron reprimidos en el modernismo. Pero a pesar de ello, por su aspi-
ración a crear una forma estética trascendente, los artistas modernistas tam-
bién intentaban, como es conocido que afirmaba Greenberg, oponerse al
ascenso de la cultura comercial y dejaron bien clara su ancipada hacia el capi-
talismo. Finalmente, el humanismo cívico resurgió en una forma de nuevo
politizada en las "prácticas desmaterialii.adoras" de finales de los 60. Estas
prácticas, dice Crow, de nuevo buscaron unificar al público, pero esta vez de
forma opuesta a la fetichización modernista del objeto arástico, un proceso
que tenía su origen en el propio fetichismo de la mercancía y que invadía
todos los aspectos de la vida en la sociedad capitalista.
Crow reúne estos tres periodos como momentos de la historia de la
formación de la esfera pública anística74• Más aún, sugiere que en estos eres
74
Es bien exrraño que Crow ucilicc d humanismo cívico para crear una unidad entre
el modernismo )' las "pr.íctic:as desmacerializadoras" de finales de los 60. Escas últimas, des-
pués de todo, se oponían, en primer lugar, precisamente al aspecro dd modernismo-su cde-
bración de la trascendencia- mediancc el cual Crow relaciona el modernismo con la es1ética
del humanismo civico. La manera en que _supera esca contradicción es dar por sentada su pre-
sunción de que las prácticas desmaterializadoras buscaban, aunque fuese de manera discinra
que el modernismo, unificar al público del arce. Pero esta presunción -y la consecuente asi-
milación que Crow efeccúa de la crítica de la autonomía en los 60 y 70 a los ideales del
humanismo cívico- es en sí misma problemática. En los 60 y 70, muchos y muchas de las
artistas que desarrollaban una crítica del modcrnis~o lo hacian prccisameme con el fin de
cuestionar, no de apoyar, la noción de que los espectadores del arte se uniesen en los muse-
os)' galerías para constituir una especie de "ciudadanos dd arre". Por ejemplo, la obra de
Marcha Rosler_The Bowery i11 Two l1111dequate Descriptiw: SynemJ y sus ensayos "in, around,
and afccrchoughcs (on documemary photography)" ((1981), en Richard Bolton (ed.), The
332
AGORAFOBIA
momentos la idea de público arástico y de público político se fundieron alrede-
dor de una idea común de la visión. La visión estética supuestamente cultivada
en estos eres momentos era afin a la visión política poseída por el ciudadano ideal.
El crirerio común a la república del gusto y la república política era la capacidad
de comprender la toralidad. Citando a Reynolds, Crow apunta.que para la Ilus-
tración el público del ane era aquel capaz de ver más allá de las conringencias
locales y de los intereses individuales. Era una mirada que "regisimba sistemática-
.;;
mente aquello que unía, m vez de aquello que separaba a los miembros de una comu-
nidad política. Garantizaba la capacidad de generalizar o abstraer a partír de las
particttlaridades... y expresaba la unidad trascendente de la mente". {;J
Crow adopta esta idea de humanismo cívico corno criterio para valorar
el arte contemporáneo y ello le lleva a constatar la ausencia de una dimen-
sión pública. Ello tiene dos consecuencias principales. En primer lugar, sitúa
claramente a Crow en un ámbito polírico que va más allá del debate del dis-
curso artístico. Le alinea con pensadores como Habermas, que sostienen que
la política de liberación democrática debe basarse en una recuperación de los
ideales incumplidos de la teoría política moderna. A la vez, la defensa de un
concepto ilustrado de visión pública le sitúa con igual claridad, aunque
menos abiertamente, en contra de la crítica feminista de la visión, tal como
se manifestó rempranamence en acontecimientos tales como Visión publica,
que por aquel entonces y hasca el simposio de la Dia había causado ya gran
impacto en la teoría crítica contemporánea. Al no admitir la existencia y
mucho menos la influencia de un arte arciculado a partir de las teorías femi-
CQmesr ofMeaning. Cri,ieal Him,ri,s 011 Pho1ograplJJ, The MIT Pms, Cambridge, Mll.lsa-
chusem, 1990; véase e.l texto de Rosler en este volumen, "Si vivierll.l aqu/", nota 12. Véase
asimismo en casrellano el ca1~logo Marthn Rosler. Posiciones m ,I m1111do renl, Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona MACBA, 1999) y "Lookcrs, Buyers, Dealcrs, and Makers:
Thoughcs on Audience" [en Brian Wallis (ed.), Art Afur Modernism. Rtthinking Reptm11ta-
tio11, The New Museum of Concemporary A:rt, Nueva York, 1984) así como la.~ obras de la
serie de Hans Haacke Gall,ry-Gom' Residmre Profil,s [véase en castellano el catálogo Hnm
Haark,. "Obra Social", Fundació Tapies, Barcelona, 1985) prestaban atención a la compo-
sición de los públicos del arc.i; en términos de clase, género o raia. A diferencia de Crow,
Roslcr y Haaékc no enfocaban la disparidad enue la idemidad social del público, por un lado.
y el supuesto espectador trascendeme al que se dirigían las instituciones estéticas tradicio•
nales. por el otro, con el fon de configurar un observador artístico ideal que permiriera
"medir l,u difermus inaderuaciones mtre el ptlbli&o real y el estándar itÚaf'. Por el comrario,
Rosler )' Haacke querían demostrar que el espectador trascendente al que se dirigía el dis-
curso esrécico modernista es un ente imaginario, la negación de un hecho: que el propio
·espacio estético está inmerso en relaciones sociales conllictuales. Por tanto, su trabajo era un
reto a la ilusión de una unidad abscracca y superior entre gente diversa, ilusión perpetuada
en el esteticismo )' el humanismo cívico.
333

ROSALYN DEUTSCHE
nistas de la visión, Crow se opone tácitamente a él. AJ omitir este tipo de tra-
bajos del ámbito del arte contemporáneo, de su campo de visión estética,
Crow intenta presentar un modelo absoluto de visión pública compatible
con el ideal moderno de contemplación desinteresada, aquel mismo ideal
que Visión pública había identificado precisamente como no-público. Vrsión
pública compartía con Crow la premisa de que la estética moderna produce
un espectador desinteresado, pero al contrario que Crow se oponía total-
mente a la idea de que cal posición espectatorial pertenezca un espacio públi-
co auténtico. Por el contrario, Visión pública sugiere que la producción de
este espectador imparcial responde a un esfuerzo por escapar, en vez de par-
ticipar, de un espacio público que se habría de caracterizar por la aperrura,
la contingencia y por su naturaleza incomrleta, es decir, por su parcialidad.
Para Crow, sin embargo, la idea de que la visión pública ha de ser una
visión imparcial es una conclusión irrenunciable. En los límites que establece el
campo de su propia visión, el escepticismo sobre la imparcialidad de la visión no
puede encenderse como algo que fortalezca el espacio público, sino que más bien
es una creencia a la que hay que responsabilizar de su pérdida. Según ese punto
de vista, Visión pública no produce una critica poi/cica, más bien pone en peli-
gro la posibilidad de que la política pueda darse. La periodización que hace
Crow del arte contemporáneo confirma este juicio: para él, la dimensión públi-
ca del arte decae en el preciso momento, finales de los 70 y comienzos de los 80,
en que comienza a emerger el arte articulado a partir del feminismo.
Las ideas feministas acerca de la subjetividad en el á_mbito de la repre-
sentación no pueden excluirse de la esfera pública tan fácilmente, puesto que
están igualmente vinculadas a un discurso político más amplio. La confron-
tación entre la charla de .Crow y Visión pzíb/ica no hace sino reflejar una
importante corriente de debate acerca del espacio público y la ciudadanía.
Crow se une a aquellos pensadores que sostienen que la idea moderna de ciu-
dadano, basada en el concepto abstracto de "hombre", es un elemento necesa-
rio en un ámbito político democrático. Aplica esca idea a la política escécica,
igualando al espectador del arte con el ciudadano abstracto e invocando la
visión desinteresada como modelo de ciudadanía democrática. Pero un arte
como el expuesto en Visión pzíblica desvela las relaciones jerárquicas de dife-
rencia que produce el sujeto abstracco de la visión moderna, asociándose así a
quienes crítican la teoría política moderna y proponen que la idea de ciuda-
dano, aunque crucial para la revolución democrática, ha de ser reelaborada si
queremos ampliar la democracia. El filósofo político Eáenne Balibar apunta
que en la era posrmoderna la política nace a la vez desde dentro y en contra de
la política moderna. El discurso universalizador de la democracia moderna,
334
AGORAFOBIA
dice Balibar, extendió el derecho a la política a todos los seres humanos: Pero
la política postmodema "expone la necesidad de ir más allá de una concepción
genérica y abstracta de hombre sobre la base de una citldadan{a igualmente gené-
rica" y de "inscribir'' el programa democrático moderno de igualdad y libertad
generales en el ámbito de las singularidades y las d iferencias7;_
Desde el momento en que la política postmoderna nace "en contra» de
la política moderna, uno de los temas en litigio es la idea de imparcialidad, que
para Crow es algo evidente, pero que otros y otras han cuestionado denun-
ciando su carácter ''il11sorio y opreso,''76. La noción moderna de ciudadano
depende de una oposición estricta entre un público abstracto y universalista y
un ámbito privado de intereses parciales en conflicto. Esta oposición estabili-
za tanto la identidad de la esfera pública política como la de su ocupante, el
ciudadano. Pero desde el momento en que esta 9p,9sición produce la impre-
sión de que lo público y lo privado son espacios estables y autónomos, ello pro-
du~ a su vez identidades estables. La dicotomía público/privado ejecuta otros
engaños. Mientras que produce la esfera pública como el espacio privilegiado
para la política, también produce un espacio privilegiado fi1era del debate polí-
tico desde donde el ciudadano puede observar el mundo social completo. Es
decir, produce el mismo sujeto privado cuya existencia presupone.
En el público cívico acorde con la idea de ciudadanía, escribe la filóso-
fa polírica Iris Marion Young, la discusión política está restringida a hablar
dentro del marco de una posición única que abarca rodas las posibles: el
"¡:iosouos". Los miembros de la comunidad política adoptan un punto de
vista universal, buscan el bien común y se comprometen a ser imparciales.
Como característica definitoria del sujeto público, la imparcialidad no sig-
nifica exclusivamente honradez y preocupación por las necesidades de los
demás. Es además sinónimo·de Razón:
"La imparcialidad ts ti nombre que se da a 11n punto de vista racional desvincu-
lado de malquier ripo de imerés y deseo. No ser parcial significa ser capaz de ver
In totalidad, de ver cómo inreracnían en 1ma situación moral las perspectivas par-
ticulares y Ú!s intereses individ11ale1, situación q11e cada parte por sí misma no
putde Vt?: El mjeto racional moral, de eJtn forma, permn.nece fi,mr J' por encima
de la simadón sobre In que il o ella razona. sin tomar parte en ella, o se prempo-
11e q11e adoptará esa actittul'.
J) Eiienne Balibar, "Riglm of Man and Rights of C itizen: the Modero Dialcctic of
Equaliry and Frecdom", op. cit., p. 59.
i 6 Iris Marion Young, "Jmparáaliry and the Civic Public: Sorne lmplications of Femi-
nist Criciques of Moral and Polirical Theory", en hmi11im1 as Crírique, Seyla Benhabin y
Drucilla Comell (eds.). Univcrsiry of Minnesoca Press, Minneapolis, 1987, p. 60 [versión
cas1cllana: Teori,1 femi11irra y teoría crírica, Ediciones Alfons el Magnanim, Valencia. 1990].
335
 -
ROSALYN OEUTSC HE
El republicanismo cívico, continúa Young, construye el ideal de un yo
absoluto y soberano "abstraído del contexto de cualquierpersona real Este yo
no está comprometidc con ningún fin particular. carece de hiitoria, no es
miembro de ninguna comunidad y carece de cuerpo"7i. Pero este sujeto uni-
versal no es ni un ser esencial ni un individuo público irreprochable como
lo concebirla la imaginación humanista. Logra su perfección a través del
dominio y, en último rérmino, mediante la negación de la pluralidad y la
diferencia. Al poner en marcha una lógica de la identidad que reduce los
objetos de pensa.m iento a principios universales, el yo imparcial busca eli-
minar la alteridad, alteridad que Young define de tres formas: la especifi-
cidad irreduccible de las situaciones; las diferencias entre los sujetos; el
deseo, las emociones y el cuerpo.
Young propahe finalmente una alternaciva a la visión moderna de ciu-
dadanía que a su vez reduce la diferencia a la identidad, y de esta forma se
retracra de algunas de las implicaciones más radicales de su propia crítica.
Esto no desmerece el valor de su afirmación de que el ciudadano imparcial
se produce, al igual que el espectador distanciado, mediante la pérdida de
todo otro: de la alteridad en sí mismo y en el resto del mundo. Tres décadas
atrás, Hannah Arendt deploraba los efectos de esre proceso. Si "1e lkvasm a
buen término los intentos de anular 1m consecuencias tk la pfuraüdad, el rts-ul-
tado no serla tanto la dominación soberana sobre uno mismo como /a domina-
ción arbitraria de los otros, o... el escamoteo del mundc real por otro imaginario
donde esos otros sencillamente no existirlan"78 • De una forma modesta pero
ejemplar, el ensayo de Crow cumple las predicciones de Arendr: describe un
mundo del arte contemporáneo en el cual las críticas fcminiscas de la visión
sencillamente se han desvanecido.
La posición de un sujeto capaz de realizar operaciones intelectuales que
le facilitan información sobre el mundo social, pero que no debe nada a su
inmersión en lo social, tiene su corolario en el deseo de objetivar la sociedad.
La visión imparcial sólo es posible en presencia de un objeto que en sí mismo
trasciende la parcialidad y que es por ello independiente de toda subje.cividad79•
n Aquí Young cita la critica que Michacl Sandcl hace de ese sujeto sin emplazamicnro.
Véase Michad Sandel, Li.btrnlim1 n.11d tht LimitJ of}ustict, Cambridge Un.iversil)• Prcss,
Cambridge, 1982.
73
Hannah Arendc, Tl1t Human úmdirion, The Universil)' of Chicago Press. Chicago,
1958, p. 234 [versión castellana: ÚI co11dicid11 lmmn11n, Paidós, Barcelona. 1998].
'l'I Véue la manera en que Samud W~r discute la noción de objetividad, en "Objec-
tivity Orherwise". en Wolfgang Nattcr ce al. (eds.), Objmiviry n11d in Other, Guilford Prcss,
Nueva York, 1995. pp. 36-37.
336
AGORAFOBIA
Ese objeto ante cuya presencia es posible una visión social imparcial es pro-
piamente la "sociedad" o el "espacio social". Una vez construido como una
enódad positiva, esre objeto - "la sociedad"- se conviene en la base de un
análisis racional y en la garantía de que los conflictos sociales puedan resol-
verse objetivamente. La incapacidad de reconocer las espacialidades que a
su vez generan el "espacio social" evidencia el deseo de controlar los con-
flictos y de asegurar una posición estable para el yo. Al tener anee sí el
mundo social en su totalidad como un objeto independiente -lo que Mar-
º-
rin Heidegger llama "una imagen"8 el sujeto se sitúa en un punto exte-
rior al mundo social pudiendo hipotéticamente descubrir las leyes y con-
flictos que fo gobiernan. El sujeto se convierte en un punto externo, en un
punto de visea puro capaz de ir más allá de las apariencias y conocer las
relaciones fundamentales que subyacen bajo la fragmentación y diversidad
aparente de lo social.
La forma en que Crow discute la esfera pública presupone esca episte•
molog{a positivista. Escribe acerca de la unidad social como si fuese un refe-
rente empírico y habla de los intereses comunes como un bien sustantivo. La
mirada pública "registra" lo que unifica la comunidad. ¿Qué elemento uni-
ficador registra? Crow no responde a esca pregunta directamente, pero nos
deja pistas. La unidad entre los tres movimientos en la historia del arre que
designa como intentos de formar un público del arce viene dada en último
término por su oposición a las relaciones económicas capitalistas. Más aún,
es la antipatía hacia las divisiones sociales, que de acuerdo con Crow parece
que fuesen exclusivamente atribuibles al capitalismo, lo que unifica los tres
movimiencos en una formación histórica. Su comprensión de la esfera públi-
ca moviliza de esta forma una lógica fundamentalisca que se basa en una sola
forma de antagonismo, el que es fruto de las relaciones de producción eco-
nómicas y de clase, antagonismo que tiene prioridad ontológica a la hora de
dominar sobre el resto de los antagonismos.
Tal como han señalado numerosos críticos y críticas, el feminismo y
otros movimientos sociales se resisten a ser subordinados a una lucha políti-
ca privilegiada en la que sólo se discuten concepciones de la esfera pública
basadas en esa lógica fundamentalista. Las teorías del arce y del espacio
.público conectadas con esca lógica no sólo presentan un problema para las
feminisras porque, como sugiere Crow, hayan sido protagonizadas histórica-
menee por hombres blancos. Es más, la cuestión no puede limitarse al carác-
30 Manin Heidegger, "The Age of the World Picrurc•, The Qumio11 Co11cn-ni11g Talmo-
logy n11d Otht,- Essnys, Harpcr and Row, Nueva York, 19n , pp. 115-154.
337
 ROSALYN DEUTSCHE
ter opresivo de las ideas del humanismo cívico sobi-e el génem. Es cieno,
como ha apuntado John Barrel, que a las mujeres se les negó la ciudadanía,
tanto la pertenencia a la república del gusto como a la rep~lica políti':1,
porque eran incapaces de extraer conceptos universales a parar del estudio
de lo particular y por ello incapaces de adquirir la visión pública81 • _No hay
duda de que la discriminación de las mujeres es un problema esencial, pero
protestar exclusivamente por la exclusión de las mujeres significa apoyar
las posturas de los defensores contemporáneos de la teoría _POlít~ca moder-
na, según los cuales el nuevo ideal público deberí_a consrruLTSe s1~plemen:
te mediante la asimilación de los grupos antenormente margmados. S1
dejamos el ideal mismo intacto, dicha protesta no alcanzará a cuestionar la
inaceptable pollrica sexual en la que esrán atrapados los lamentos y los sue-
ños de quienes aspiran a una esfera pública unificada. Sus quejas no son
sino un lamento por la decadencia del yo masculino y un intento de res-
taurar lo que Homi Bhabha denomina, en otro contexto, "el masculinismo
como posición de autoridad sociat, una posición_ ocupada hist~rica~ente
por el hombre pero con la que las mujeres también se pueden 1dennficar.
"Este masmlinismo -escribe Bhabha- no comiste simpkmente en el poder
otorgado a personas reconocibles como hombres, sino ~n la sumis~ó~i ~-supre~ión
del antagonismo social. Tiene que ver c~n la rtprest~n de la dr~mon social!
con el poder de localiza_r fa repte~entació~ de lo soc1af ~n un discurso t~t~!t-
zador 'impersonal: holrsttco o umversa/" 8• . El mascul_1h1smo como pos1~1on
de autoridad social también tiene que ver, por úlnmo, con la autondad
que se arrogan los intelectuales de la izquier?a cradicion~ para expli~r la
condición política· del mundo en su total1dad. ¿Qué npo de medidas
requiere el establecer dicha auroridad en nombre de lo público? Los fun-
damentos de la sociedad, lo público y el sujero político -el ciudadano-
deben considerarse cenezas. Los cuestionamientos que desde el feminis-
mo y ocras posiciones se -hacen de las exclusiones que consrituyen ral~s
certezas, deben ser responsabilizados de la pérdida de la política y exclui-
dos de la esfera pública.
81
John Barrd, op. cir., pp. 65.66.
" Homi Bhabha, "A Good Judge of Character: Men, Metapho~, and che Common
Culture", Race-i11g Jusriu, E11-gmd~ri11g Power: E,sa_ys on A,,ira Hill. Clarmu Thomm and
the Constrnctio11 o/Social Reality, Toni Morrison (ed.), Pantheon Books, New York, 1992,
p. 242.
338
AGORAFOBIA
Por todo lo dicho, el incenro de r!=definir el espacio público del arte
como un espacio político no está, en absoluto, exento de peligro. La pola-
rización entre el arce articulado alrededor de la exploración feminista de la
subjetividad en la represenración, por un lado, y la crítica de izquierda que
pretende recluir este arte en el ámbito de lo privado, por otro, no es un
caso aislado. El debate contemporáneo sobre el arre público a menudo se
muestra suspicaz acerca de estas prácticas artísticas que cuestionan la sub-
·jetividad, como si no tuvieran ninguna relevancia dentro del debate de lo
público, como si distrajeran la atención de los temas realmenre importan-
tes como la carencia de hogar, o peor aún, como si fueran un peligro para
la lucha política misma. Algunos críticos definen el arce público y el espa-
cio público ignorando o trivializando las cuestiones puestas de manifiesto
por las prácticas artísticas feministas. Autores como Crow, con ojos bien
entrenados para ver la imagen de la totalidad de lo pt'1blico, simplemente
pasan por alto la crítica feminista de la visión. Otros defensores de la fun-
ción pública del arre, incluso quienes en otro ámbito serían receptivos a
nuevos proyectos políticos, desprecian explícitamente la critica feminista
de la visión por su carácter no-público, una posición que sostienen cdti•
cosque apoyan el arre "activista". Tomemos por ejemplo a aquellos auto-
res que mantienen que el estaruro público del arce ha de sustentarse en la
voluntad, en palabras de David Trend, de los y las "artistas progresistas" por
comprometerse con una "estétii:a práctica". Esras nuevas y nuevos arriscas
prácticos, según Trend, responden a la necesidad de apoyar reivindicacio-
nes, movimientos comunitarios o cualquier tipo de lucha social que pueda
agruparse dentro de lo que se denominan "nuevos movimientos sociales"8·\
Estas actividades, según él, promueven la "concienda cívica" a través de
una "ed11cación política" y sobre todo demuestran la "recupemdón de la fun-
ción ptíblica del arte". George Yúdice está de acuerdo en este punto:
"mediante el servicio a las i:om,midades particulares y al abrir m práctica a
un público más amplio, tales artistas están remperando In función pilblica del
arte"84. Yúdice da un paso más al afirmar que estos nuevos y nuevas artistas
trabajan al margen del marco institucional, y que es por operar al margen
de las instituciones artísticas convencionales que su arre ha recuperado esa
función pública.
83 David Trend, "Beyond Resisrencc: Noccs on Communicy Counter-Praccice", en
Afimmage, abril 1989, p. 6 (las siguienres citas de Trend proceden del mismo cex!O].
"'Gcorge Yúdice, "'For a Praccical Amhetics··. en Social Ttxt, nº 25/26, 1990, p. 135;
reimpreso en Bruce Robins (ed.), Tlu PhamtoJJ Public Sph,re, op. cit. [las siguienes cicas de
Yúdice proceden del mismo 1cx10J. ·
339
 ROSAL\'N DEUTSCHE
En el clima policico 3.1:rual existen suficientes razones para apoyar la
idea de que el arce comprometido con los nuevos movimientos sociales es
una prácúca cultural de importancia crucial. El llamar a tal activismo artís-
tico "arce público" supone un desafío al discurso estético dominante que pre-
tende proteger canco al público como a lo estético, apoyando dichas preten-
siones en la presuposición de que ambas categorías se sostienen en criterios
incuestionables: niveles de decencia, gusto y calidad. Estos niveles aparecen
alternativamente caracterizados como trascendentes, naturales o contractua- ·
les. Pero, al atribuírseles una fuente objetiva, a cualquiera que los cuestione
se le desplaza automáticamente fuera de los límites de lo público y de lo esté-
tico: fuera de la "civilización". Como apunta Yúdice, cales referencias a cri-
terios absolutos se fundamentan en una lógica de exclusión. Las definiciones
absolutas de espacio público generan dos tipos de privatización: relegan a la
privacidad las voces que disienten, y se apropian, }' por canto privatizan, la
esfera pública misma.
Sin embargo, surge un problema cuando críticos como Yúdice, que quie~
ten tomar posiciones frente a las definiciones au~ritarias de lo público como
las expresadas por Jesse Hclms y Hilton Kramer85, redefinen el arte público
erigiendo nuevas dicotomías entre lo privado y lo público, tales como dentro
y fu~ra de las instituciones artísticas. Esta división genera su propio espacio
público privilegiado y sus privatizaciones. Como consecuencia, las propuestas
que identifican el arte público exclusivamente con el acúvismo de la "estética
práctica"-llevan a cabo ellas mismas una función práctica: establecen el rígido
8
' NdE. Hilton J<ramcr es un conocido crítico de arte que, desde tribunas como la
publicación New Crfrerion, se significó años atrás como uno los paladines de la ideología
estética neoconservadora; Jessy Hclms es el senador estadounidense que más se ha cara=ri-
udo por sus ataques furibundos contra codo tipo de desviaciones del buen gusto y de la
moralidad establecida protagonizadas por artistas, y su figura provocó conocidos casos de
censura en el arce estadounidense de años atrás (por lo demás, Helms 1ienc miras más
amplias que atacar a arrutas pcligros!simos para las buenas costumbres del ciudadano medio
americano: ha sido también uno de los más señalados defensores de poUticas internas e inter-
nacionales represivas a cargo del gobierno estadounidense). La actividad de ambos se enmar-
ca en el salvaje ataque neoconservador que dio al eraste con las políticas y las csrrucruras. de
financiación pública del ane estadounidense, en el clima regresivo de la administración Rea-
gan-Bush en todos los órdenes, que es por cierro el contexto en el que hay que entender los
comentarios citados de Yúdice, y también una parte impon:ame del trabajo critico de gente
como Deutsche, Owens o Crimp. A ello se refieren, recordemos, tanto nuesrra autora al
comienzo de este pasaje de "Agorafobia'', como Douglas Crimp en el texto que se incluye en
este volumen: intentos de construir una esfera pública critica de oposición desde la especifi-
cidad del ámbito arúscico en un clima histórico de regresión política en los 80, y de ahí las
posiciones que la autora defiende a lo fargo y ancbo del presente ensayo.
340
AGORAFO81A
mapa "dentro de la institución/fuera de la instiruciónn, que se proyecta asi-
mismo sobre oposiciones igualmente rígidas entre público y privado; esras pro-
puestas expulsan así las políticas de representación feminista fuera de la esfera
pública del arte. Basca con escuchar al crítico mencionado más arriba. Según
Trend, las críticas de la representación no tienen función práctica porque están
localizadas en un espacio ''foera del fimcionamiemo social'. "Es de lamentar
-continúa Trend- que el mundo del arte esté separado del mundo social que fon-
dona mediante un mecanismo co~plejo que define las 'disciplinas' en las artes y las
humanidades {y que} al fozgmentar el conocimiento y distancim-lo de las circuns-
tancias prdctícas... vacía lo estético de cualquier dimensión prdctíca". El trabajo
sobre "las políticas de la representaci6n", cuando se sitúa en una institución
artística y se dirige a un público artístico, ''promueve la ilwión de una practica
cultural socialmente desinteresada y no política".
Yúdice esta de acuerdo: "las políticas de representadón en que estd compro-
metido este tipo de arte... estejt1ego sobre la constmcción de las imdgenes... no lleva
necesariamente a cambiar las condiciones que las hablan producido". Del mismo
modo que Crow, pero más explícito, Yúdice valora el carácter público del arre
por contraposición a obras como las presentadas en V1Sión pública: "Tomemos
por ejemplo la deconstmcdón que Cindy Sherman hace de las representaciones de
la mujer socialmente cqnstruidas en la sodedadpatriarcal. A pesar del desafio a la
autoridad de la representación, su obm se puede acomodar fádlmente dentro del
mundo del arte". La obra de Shennan, en otras palabras, no juega ninguna fun-
ción pública, es privada, porque "no prescinde del marco institucional'.
En nombre de la esfera pública política, Yúdice resucita la misma polari-
zación que la crítica feminista desafiaba al poner expresamente en evidencia
que las imágenes son, precisamente, públicas y políticas: la polarización entre
las operaciones formales de las imágenes y las políticas ejercidas desde fuera.
Cuando la crítica feminista establecía una conexión constitutiva entre las jerar-
quías de la visión y las jerarquías de la diferencia sexual, lo hacía para demos-
trar que las imágenes per se no son nunca privadas o políticamente neutrales.
Como resultado, no se puede ya asumir que las instituciones artísticas son
interiores resguardados, aislados del espacio social. La exrrecha relación entre
visión y política sexual demuestra que tal asunción es una ficción. Lejos de ali-
mentar el marco institucional, la obra que investiga sobre las políticas sexuales
de la imagen mina las fronteras que supuestamente separan el interior institu-
cional de un exterior, lo privado de lo público. La doctrina que afirma que la
visión estética es la percepción desinteresada de la forma pura y de las verda-
des universales, que subyace en la ilusión de neutralidad de la institución artís-
tica, se ve desestabilizada cuando se relaciona dicha contemplación de la forma
341
 ROSALYN OEUTSCHE
- AGORAFOBIA
pura con el placer sexual del mirar. Y, como escribe Jacqueline Rose, estos pla-
ceres son a su vez parte de un espacio político extraño a los principios esréri-
cos86. Si aceptamos el argumemo de Rose, en el sentido de que o-abajar sobre
las imágenes y sobre la subjetividad sexuada amena-za la clausura -es decir, la
privacidad- que asegura el marco inscirucional, deberemos aceptar también
que dicha visión y dicha saualidad son, por supuesto, asuntos públicos.
Las redefiniciones de la esfera pública artística que llevan a cabo Crow
y Yúdice tienen como resultado la misma víctima: las críticas feministas de
la visión. Esto no quiere decir, ni mucho menos, que ambos críticos man-
tengan posiciones políticas idénticas. Bien al contrario, Yúdice sitúa a los
nuevos movimientos sociales en el núcleo de la esfera pública del arce, mien-
tras que Crow sostiene que.estos movimientos son culpables de su pérdida.
Pero que provoquen las mismas víctimas no es casual. Yúdice y Trend pue-
den relegar a la privacidad al arte articulado por 1~ críticas femin istas de la
represenración visual porque se adscriben, aunque sea de forma inadvertida.
a la visión fundamentalista de una esfera pública unificada. <Qué otra visión
sino hace posible asumir con toda confianza que la llamada fragmentación
de los espacios inevitablemente destruye la esfera pública o separa al arte de
cualquier posible función pública? Los críticos que se niegan a admitir la
fragmentación suelen fundamentar sus objeciones a las instituciones artísti-
cas citando a quienes han analizado el papel que juega la especialización en
disciplinas académicas en la despolicización del conocimiento. Tales críticos
equiparan la especialización en disciplinas con el "aislamiento" de las insti-
tuciones artísticas. Trend, por ejemplo, se remite al ensayo de Edward Said
"Antagonistas, públicos, seguidores y comunidad"87• Extrae una conclusión
equivocada: si bien Said afirma que el objetivo del conocimiento politizado
es hacer visibles las conexiones entre el mundo académico y el poder, Trend
considera que esto significa restaurar la coherencia final del conjunco de la
vida política mediante el abandono de codos los espacios disciplinares y, por
extensión, también la institución artística. Ejerciendo cal abandono, colige
Trend, el arte se sumergiría en un espacio social que le permitiría recuperar
su función pública. Así, lo público se convierte, como escribe Bruce Rob-
bins, "en una plenitud mítica, qut: los ámbitos disciplinares han dt anhelar sin
cesar al sentirse empobrecidos por estar exiliados de elian88 •
86
Jacqucline Rose, &x/111/iry in the Fitld ofV"uion, Verso, LondttS, 1986. p. :!31.
87
Edward Said, "Opponems, Audienccs, Constiruencics, and Communiúcs" ((1983),
versión castellana en Ha! FoSter (cd.), La posmodm1idnd. op. rit).
AS Bruce Robbins, "lmcrdisciplinary in Public: Thc Rhetoric of Rhctoric", en Soda/
Texr, n º 25/26, 1990, p. 11 S.
él 342
~ - -·· · -- ·-
1
Una lógica similar subyace en la idea de que las políticas de las imágenes
deben ser reducidas a "las condiciones que las producen en primera instancia"
y que cambiar cales condiciones es un sine qua mm para coda actividad públi-
ca en el ámbito de la cultura visual. Esta reducción del significado de la ima-
gen estriccamente a sus condiciones externas es un eco de las teorías sociales
que presuponen la existencia de una fundamentación que provee la base y
tambi6t la dirección de codos los significados sociales. De acuerdo con ello,
d significado se localiza en cales estructuras opjetivas básicas que se convier-
ten en consecuencia en el objetivo principal de la lucha política. Acostum-
bradas a explicar el significado de las imágenes, cales teorías sociales cuelan en
el discurso artístico la imagen que tienen de sí mismas: un espacio político
único o privilegiado; un espacio que las teorías feministas de la representación
hace tiempo que rechazaron. Los feminismos han contestado esta imagen de
la política porque han visco que históricamente ha servido al objetivo de rele-
gar el género y la saualidad a meros auxiliares de la crítica de aquclJas rela-
ciones sociales que se consideraban más fundamentalmente políticas. Ahora,
esca imagen de la política busca subordinar las políticas feministas de la ima-
gen a un espacio público que, según se da por hecho, precede a la represen-
tación. Cuando los críticos que apoyan una estética práctica sostienen tal
imagen se enfrentan a la premisa a partir de la cual las críticas feministas de
la representación han ayudado a expandir lo que he llamado un espacio públi-
co democrático: la ausencia de fuentes absolucas para el significado social.
Al abandonar cal premisa, quienes defienden el arce activista también se
distancian de los aspectos más radicales de su propio posicionamiento.
Cuando intentan separar el arce comprometido con los movimientos sociales
del que trabaja sobre las políticas de la visión, no se dan cuenta de lo que tie-
nen fundamentalmente en común los nuevos movimientos sociales y las ideas
feministas acerca de la subjetividad en la representación. Ambos buscan desa-
fiar las reorías sociales fundacionaliStaS y cuestionan, en ere ocras ideas, el prin-
cipio de que el antagonismo de clase garantiza la unidad de rodas las luchas
emancipatorias. Estos movimientos representan nuevas formas de identidad
política que desafían los proyectos tradicionales de la izquierda. Rehusan
someterse a la lógica reguladora de partidos políticos que excluyen la especi-
ficidad y la diferencia en nombre de un interés político superior. Irreductibles
a una forma predeterminada, las nuevas prácticas sociales ofrecen la promesa
de modos más democráticos de asociación política.
Los críticos que apoyan la implicación del arce en los nuevos movi-
mientos sociales y sin embargo atacan el trabajo feminista sobre la represen-
tación porque fragmenta y pertenece al ámbito privado, están socavando la
343
 ROSALYN OEUTSC H E
- AGORAFOBIA
misma preocupación por la preservación de las diferencias que dicen defen-
der con vigor. Aunque comprometidos con la pluralidad y opuestos a la
homogeneización conservadora de lo público, inadvertidamence se alinean
con los influyentes críticos que rechazan la diferencia, como es el caso de
David Harvey y Fredric Jameson, quienes iniciaron las teorías poscmoder-
niscas sobre el espacio basadas en un discurso neomarxista. He criticado escas
teorías en ensayos anteriores89. Aquí tan sólo añadiré que Harvey y Jameson
comparten un tipo de .preocupación sobre el espacio público muy extendida
hoy, en pos de una reapropiación del mismo que lo libere de la dominación
capitalista y le devuelva su carácter público. También según ellos el espacio
público se ha perdido. A diferencia de Yúdice, no obstante, reconocen la
similitud entre el desarrollo de los nuevos movimientos sociales y las explo-
raciones postmoderniscas de las imágenes, y en lugar de contraponer ambas
cosas sencillamente las rechazan en conjunto. Ambos desarrollos, argumen-
ta Harvey, surgen de los efectos fragmentadorcs que produce la reestructu-
ración postfordista del capitalismo y afirma que ambos perpetúan la frag-
menración. La pura inmensidad del sistema espacio-económico capitalista
precipita una crisis de representación para el sujeto. Supera nuestra capaci-
dad para percibir la totalidad social interconectada que subyace en la apa-
rente fragmentación y nos impide aprehender nuestro lugar -nuestra posi-
ción de clase- en la totalidad. De acuerdo con Harvey, la "confusión" de
nuestro aparato perceptual tiene su proyección en las políticas y en la estéti-
ca postmodernas. En relación a lo político, la fragmentación se manifiesta en
la proliferación de nuevas identidades políticas que no se adaptan a una
norma. En lo que se refiere a la estética, la fragmentación tiene lugar cuan-
do los y las artistas se dedican más a las imágenes que a la "realidad" que se
supone subyace en las imágenes.
La noción de que hay una crisis de las representaciones del mundo social
y una inadecuación a las mismas sólo puede mantenerse desde la creencia en
la existencia de representaciones previas estables, unívocas e imparciales: es
decir, adecuadas; una ilusión que jusciñca los esfuerz.os por reinstaurar la auto-
ridad tradicional. En nombre de la restauración del espacio público, los aca-
démicos que imaginan y se identifican con una edad de oro anterior de con?"
cimiento total se elevan a sí mismos a una posición fuera del mundo. A otros
se les relega a un rango secundario o algo peor. En el discurso de Harvey sobre
la espacialidad, por ejemplo, la realidad política se equipara con disposiciones
espacio-económicas desiguales. Las personas sin hogar, el producto más visible
11'1 NdE. & refiere DeutSChe a "Mcn in Spacc" y "Boys Town"; véase supra, noca 61.
344
de tales disposiciones, emergen como las figuras privilegiadas del espacio polí-
tico. Los esfuenos por hablar del espacio urbano desde otros puntos de parti-
da diferentes -o por enfocar otros espacios diferentes- se consideran cscapis-
tas, quietistas, cómplices. A cualquiera que analice las representaciones de la
ciudad no como objetos comprobables en una realidad externa, sino como
lugares donde las imágenes se muestran como realidades y donde los sujet!)S se
producen, se le acusa de insensibilidad hacia la pobre gente de la calle y se le
denuncia como un enemigo de las personas sin hogar. Desde un punto de vista
político esta acusación es contraproducente por dos razones. Primero, porque
precisamente si queremos comprender y transformar las actuales representa·
ciones de las personas sin hogar y las acritudes hacia ellas debemos -por utili-
zar palabras de Adorno-- "volwr nuestros análisis hacia el sujeto [que TqJ~smta,
en lugar de hada aquel que ts TqJrtSmtadoJ'. En segundo lugar, el desprecio de
las cuestiones relativas a la subjetividad con frecuencia mueve a los críticos a
invocar la figura de la "persona sin hogar" meno.~ por promover la justicia
social que por probar la agudeza de su propia visión social.
HISTORIA DE CUBIERTA, HISTORIA DE ENCUBRJMIENTO
Me preguntaba anteriormente qué función podía tener la búsqueda de
un arte "público" dentro del discurso artístico de izquierdas. Una respuesta
podría estar en que la defensa de una esfera pública artística ha pasado a ser un
medio de salvaguardar el espacio tradicional de los proyectos políticos de
izquierda. Bajo la paraguas del término "público" algunos teóricos han retor-
nado a un uso acrítico del adjetivo "real": personas reales, espacio real, proble-
mas sociales reales, siendo presentados todos ellos como base de una lucha
política "real". Pero las prácticas artísticas que critican los fundamentos de tales
"realidades" no tienen necesariamente por qué ser acusadas de caer en lo pri-
vado, tal como pretenden sus detractores. Por el contrario, dichas prácticas
están nutriendo la gestación de un nuevo tipo de esfera pública que surge, pre-
cisamente, por el carácter incierto de aquello que nos une, algo que esta per-
manentemente abierto al debate. Diría aún más, las nuevas formaciones polí-
ticas que surgen accualmenre anee nuestros ojos, la proliferación de
movilizaciones en demanda de derechos considerados tradicionalmente como
contingentes y de proyectos políticos basados en actitudes criticas y fines de
cipo parcial, a lo que se une la aparición de corrientes intelectuales que propo-
nen nuevos objetos de análisis político y desplazan otros supuestamente eleva-
dos, hacen qiie el espacio público, más que una entidad "perdida", comience a
parecerse hoy en día a lo que Bruce Robins denomina un "fantasma''.
345
 ROSAl.YN ou,·rsCH E
Robbins fue el editor de una antología de textos titulada The Phantom
Public Sphere [La esfera pública funcasma]. En la introducción, Robbins pro-
ponía para el debate un concepto, el de "público fantasma", acuñado por
º.
Walcer Lipprnan en 19259 Según Lipprnann, lo público es un fantasma en
tanto que el ideal democrático de un electorado responsable y homogéneo,
capaz de participar en la maquinaria del gobierno y de supervisar la acción
del Estado es inalcanzable en la práctica. Los ciudadanos modernos, dice,
simplemente no tienen tiempo para informarse lo suficiente acerca de todos
los temas que conciernen al bien común. Según Lippmann, debido a esa
cualidad fantasmática de lo público, las careas de gobierno deberían ser dele-
gadas a las élites sociales cultivadas.
Del mismo modo que Lippmann, Robbins va a uálizar la idea de lo
público como fantasma a fin de poner en duda la existencia de un público
homogéneo. Si·n embargo, lo hace persiguiendo unos fines totalmente dis-
tintos: no para renunciar al mismo, sino para desafiar el ideal habermasiano
de una única esfera pública que, supuestamente, habría entrado en deca-
dencia. Para los defensores de este ideal, la recuperación de la esfera pública
crítica tradicional sería la alternativa a las propuestas de una gerencia elitista
de la democracia, tal· como defiende Llppmann. Según Robbins, el ideal
habermasiano es ya en sí mismo un fantasma, puesto que las cualidades que
supuestamente hacen tal la esfera pública, es decir, su inclusividad y su acce-
sibilidad, siempre han sido ilusorias. De hecho, la esfera pública perdida
había estado en manos de grupos sociales privilegiados. Habermas está de
acuerdo en este último punto, pero, a pesar de ser consciente de que, en la
práctica, la esfera pública burguesa ha sido siempre exclusivista, aún pre-
tende salvaguardar el ideal canco de la imperfección de sus materializaciones
primigenias, como de su subsiguiente contarninación por el consumismo,
los medios de comunicación y el Estado de Bienestar. Lejos de criticar el
principio de una única esfera pública, reclama su renacimiento en una forma
inmaculada. Robbins, ·tomando como punto de partida a Alexander Kluge y
Oskar Negt, defiende que la esfera pública tradicional no es un fantasma
tanto porque nunca se realizara del codo, como porque el ideal de coheren-
cia social que el término público designa tradicionalmente es irremediable-
mente engañoso y opresivo. El ideal de un consenso no coercitivo alcanzado
por medio de la razón sería una ilusión mantenida mediante la represión de
las diferencias y particularidades. La crítica de una esfera pública "concami-
90
Bruce Robbins, "lntroducrion: The Publicas Pbantom", en The Pha11tom P11blic
Sphere, op. cit.
346
AGORAFOBIA
nada~ frente otra anterior o potencialmente pura significa mantener dicha
ilU5ión. "Lo que hay que hacer es, más bien, investigar-conjuntamente la histo-
ria de esta esfera pública ideal y la de su decadencia con el fin de poner en evi-
dencÚI lo idéntico de sus mecanismos"91 .
La idea de lo público como fantasma tiene, para Robbins, consecuen-
cias beneficiosas ya que contrarresta la nostalgia por un público perdido que
él teme, con toda la razón, pueda llevar al autoritarismo. Sin embargo, y a la
vt:Z, encuentra en tal cualidad fantasmática elementos pe·rcurbadores ya que
se da cuenca de que el concepto de esfera pública es un elemento esencial de
la democracia. Robbins invoca la sospecha de Lippmann acerca de la natu-
raleza fancasmácica de la esfera pública para desafiar a la izquierda no sólo a
que re-examine sus asunciones acerca de lo que significa lo público, sino a
que reconsidere su compromiso con la protección y ampliación del espacio
público. "En los conflictos radicales acerca de la arquitectura, la planificación
urbana, la escultura, la teoría pol{tica, la ecología, la economía, los medios de
comunicación y la sanidad pública, por mencionar sólo unos cuantos lugares",
escribe Robbins,
lo ptlb/ico ha sido 11tilizado como grito de guerra contra las ambiciones indivi•
duales, como una llamada de atención hacia el bim p1lblico m contra tÚ los intt-
reses privados, como 11na demanda tÚ apertura al andlisis frente al secretismo
burocrdtico de las grandes empresas, como una arena m la q~ las minorías mar•
ginadm luchen por expresar m identidad mlttmtl, es decir. una clave de entrada
para el socialismo. Sin este arma discursiva, parece t¡JJt entramos tÚsarmados en
taks lucha?2•
La frase "público fantasma" puede, por tanto, desorientar puesto que
no podemos deshacernos sin más del concepto de espacio público y "ver
cómo lo público se diluye m el aire" 93•
Robbins utiliza el término "fantasma" en modos diversos y a veces
ambiguos. Lo emplea, en primer lugar, para nombrar -y criticar- una esfe-
ra pública unitaria que ni se ha perdido ni puede recuperarse. Robbins seña-
la que tal esfera pública es un fantasma, una ilusión. Pero cuando relaciona
tal estatus fantasmácico de lo público con la posibilidad de su disolución, el
término se amplía mostrándonos lo que tiene de peligroso para la esfera
pública tal evanescencia. Más adelante, sin embargo, Robbins transforma
91
Oskar Negt y Alexander K.luge, "Esfera pública y experiencia. Hacia un análisis de
las esferas públicas burguesa y proletaria", en este volumen.
92 Bruce Robbins, op. cit., p. x.
•l Jbid.
347
 A
ROSALYN DEUTSCHE
"el público fantasma" en una alcernativa (y no sólo una crítica) al "público
perdido". Su intención es, según concluye, llevar "el tema del público fan-
tasma" y sus problemas a un debate "menos retrospectivo" de lo público'><l _
En el texto de Robbins está latente la idea de que, aunque la esfera públi-
ca perdida sea, en cierto modo, un fantasma, puede que, por esa ~sma razón,
puedan encontrarse en ella alternativas radicales para la democracia. El relato
de Robbins deja abiertas importantes cuestiones a este respecto. Si _llev:1111os el
símbolo del fantasma un paso más allá, podríamos preguntarnos s1 el ideal de
público perdido no estará construido con el fin de ocultar el hecho de que una
esfera pública democrática debe ser, en cierto sentido, un fantasma. ¿Es la cua-
lidad fantasmática de lo público un obstáculo o un acicate para la democracia?
¿Queremos expulsar el público fancasma o re-pensar el público como fantas-
ma? ¿Qué actitud -y que definición de fantasma de acuerdo con ella- deberí-
amos adoptar si aceptamos la sugerencia que hace Robbins de re-pensar la esfe-
ra pública? En pocas palabras: ¿la esfera pública es crucial para la democracia
a pesar del hecho de que es un fancasma o, precisamente, debido a ello?
Ciertos autores que se han tomado el trabajo de re-pensar la esfera
pública han elegido la primera opción. Iris Young, por ejemplo, acompaña
su acérrima crítica del republicanismo cívico con la propuesta de fundar el
significado de la esfera pública en la diferencia en vt:i de en la unidad. El
ideal cívico, según ella sugiere, debería ser reemplazado por un concepto de
público heterogéneo compuesto por grupos sociales múltiples en los que la
ciudadanía se viera diferenciada. Desde la perspectiva de la democracia radi-
cal, su propuesta de hacer proliferar las identidades y los espacios pol!ticos es
bastante prometedora. AJ afirmar que las diferencias grupales son rcla~iona-
lcs y no sustantivas, Young esta atacando de un modo muy persuasivo el
ideal cívico universalizador que solo reconoce la diferencia en lo_s grupos a
los que oprime95 • Pero aunque ella sostiene que un grupo ~e diferen~ia por
"afinidad", en vez de por una identidad intrínseca, la política de la d1feren-
cia que recomienda consiste, en último r.é rmino, en una negociación entre
las reivindicaciones de los distintos grupos sociales ya establecidos, redu-
ciendo de este modo la diferencia a la identidad y olvidando lo que ella
misma había subrayado acerca de que coda diferencia se basa en la interde-
pendencia. De ese modo está eludiendo algunos de los problemas más difí-
ciles de resolver desde la política del pluralismo: ¿qué concepción de plura-
94 !bid, p. xxiv.
9; Iris Marion Young, "Socia.! MovementS and rhe Politics of Differencc", Justia muí
the Politics ofDiff,1r11ce, Princcron Universicy Press, Princeron. 1990, p. 17 1.
348
AGORAFOBIA
lidad puede contrarrestar el hecho de que el impulso idencitario pueda verse
rentado de estabilizarse condenando las diferencias de los otros? ¿Qué concep-
to de pluralidad puede luchar contra las reacciones agresivas de las identidades
establecidas al verse desestabilizadas por las que van smgiendo?96 La respuesta
a esras preguntas supera las intenciones de este ensayo. Hagamos notar sim-
plemente el hecho de que la política de la diferencia de Young pasa por enci-
ma de todas ellas al definir la diferencia como "la particularidad de las entida-
des~, aunque ella misma señale que éstas están socialmente construidas97.
Como resultado, Young pasa por alto el papel que juegan la disrupción y la
ruptura, más que los procesos de consolidación, en la construcció~ de la
identidad, una disrupción en la que los grupos se enfrentan a su propia con-
tingencia e incertidumbre. Su idea de política pluralista desintegra el espa-
cio monolítico de la esfera pública, pero lo resolidifica en forma de rami-
llete de identidades positivas. Este pluralismo no lleva hasta las últimas
o
consecuencias las posibilidades de la ince.r tidumbre que Young misma había
incrodu¿ido en el concepto de lo público al poner en cuestión la lógica de la
identidad y la metafísica de la presencia que sostienen el ideal moderno.
Retroced iendo respecto a la complejidad de su posición de partida, Young
acaba cayendo en un discurso de entidades en vez de en uno de relaciones y
presenta una alternativa cuyo objetivo, aparentemente, es producir una esfe-
ra pública totalmente inclusiva, plenamente consrituida y disipar así el
público fantasma, que para ella es, exclusivamente, el del público unitario.
El teórico crfrico Thomas Keenan aborda la cuestión del espacio pl'1blico
de un modo diferente. Él también desafía la idea de una esfera pública
perdida, considerándola también como ilusoria. Pero en su contribución al
libro de Robbins vuelve a retomar la idea de la esfera pública como fantas-
ma98. La diferencia radica en que Keenan vincula el aspecto fantasmagórico
de lo público con la aparición y no con la desaparición del espacio público.
Para ser más precisos, él sugiere que la esfera pública surge como fantasma
sólo en el momento de una desaparición.
96 William E. Connolly nos recordaba que roda diferencia significaba incerdcpenden-
cia en "Pluralism and Mulciculcuralism," ponencia presentada en el congreso "Culcural
Diversi1ies: On Dcmocracy, Communicy, and Citizcnship", celebrado en la Bohen Founda-
tion, Nueva York, febrero, 1994.
~º Iris Marion Young, "The Ideal Communicy and rhc Politics ofDiference", en Linda
Nicholson (cd.i, Femi11irm!Posm1odmiism, Thinking Gende r Series, Routledge, Nueva York,
p. 304.
91< Thomas Keenan, "Windows: OfVulncrabilicy", en Robbins, op. cit., pp. 121-141.
349
 ROSALYN DEUTSCHE
El ensayo de Keenan, "Wmdows: ofVulnerabilicyn [Ventanas: de vuJ-
nerabilidad] utiliza un elemento arquitectónico, la ventana, como metáfo-
ra de la separación entre los ámbitos privado y público. Parriendo de la
obra pionera de Beatriz Colomina, Keenan asocia el debare histórico sobre
la arquitectura acerca de la forma y significado de la vemana con la discu-
sión contemporánea acerca del significado de la esfera pública política.
"Cualquier concepto de ventana", escribe Colomina, "implica una idea
de relación entre dentro y fttera, entre espacio privado y espilcio ptíblico'99•
¿La ventana reafirma o amenaza el rigor de la división privado/público?
¿Asegura o mina la clausura de los ámbitos privado y público que genera
esta división? Del mismo modo que Colomina, Keenan relaciona estas
cuestiones con el estatus del sujeto humano. ¿Las ventanas fijan al sujeto,
corno en el tradicional modelo perspectivo, permitiendo que su mirada
distante las atraviese y de ese modo domine un mundo enmarcado en
tanto objeto discreto y externo? ¿O dejan que enue la luz -el mundo exte-
rior- e interfiera con la visión, interrumpiendo el control que tiene el suje-
to sobre su entorno y perturbando la seguridad del interior? Como señala
Keenan, "cuanta más Luz, menos visión, y cuanto menos haya m el interior
mejor podrá 'el hombre' mco11trar co11fort y proucción, y umz po1ición desde la
que mirar" 100•
La luz que penetra a través de la ventana puede identificarse con la idea
de esfera pública que él ha reelaborado a partir de un modelo lingüístico.
La esfera pública, según sugiere Keenan, no es, como se pensaba tradicio-
nalmente, un espacio exterior al que accedemos como individuos privados
con el fin de utilizar el lenguaje de un modo imparcial, sino que "está esm1e-
turada como un kntu4je" y ello la hace inconcebible como encidad imparcial.
La esfera pública de Kecnan sobrepasa el nivel del individuo singular y es
más que una mera colección de orros individuos. En este sentido, la idea de
una esfera pública encendida como lenguaje no difiere de cualquier otra
noción de lo público. Pero, a diferencia de las concepciones clásicas, la idea
de esfera pública modelada como lenguaje no está estrictamente opuesta al
individuo. Por eJ contrario, problematiza la posibilidad de establecer una
división clara entre los ámbitos público y privado. Porque, del mismo modo
que la luz atraviesa la ventana, el lenguaje nos alcanza desde lejos, y ni pued~
mantenerse respecco á él a' una distancia 'de seguridad, ni éste es capaz de vio-
lar los objetos que han sido previamente oculcados. Más bien se puede decir
99
Beatriz ColomiM, PrivllfJ' mu/ P11blicity: MotÚrn Archireaure llJ Mass Mtdia, The
MIT Press, Cambridge, Massachusem, 1994, p. 13-4.
JOD Thomas Keenan, op. cit., p. 127.
350
------- -·-
AGORAFOBIA
que pasamos a ser sujetos al e~tr3: en el lenguaje, al ámbito social pre~is-
tente en donde se produce el significado. La entrada al lenguaje nos aliena
de nosotros mismos, nos hace sentir extraños, como Freud dice del incons-
ciente, "tn nuestra propia casa". El lenguaje nos hace presences como sujetos
dividiéndonos y abriéndonos al exterior. El habitante de la esfera pública,
según Keenan, no es el sujeto unitario y privado del espacio público clásico.
El lenguaje mina nuestra autoposesión, despojándonos de un fundamenco
inrerno, algo que resulta ser también radicalmente inadecuado. La palabras
no son capaces de igualar a la "realidad". No existe un significado preexis-
rence en d lenguaje, solo diferencias entre los distintos elementos. Al estar
compuesto de significantes que adquieren significado únicamence en su rela-
ción con otros significantes -sin un término final y, por ello, siempre nece-
sitado de añadidos y abierto a rupturas-, el lenguaje es un medio singular-
mente público e inestable. '¿Y si la pemliaridad de lo ptíblico': se pregunta
Keenan,
f11era, 110 txnClamente w n11smria, sino In rup111ra m y de la presencia del sujeto
respecto n si mismo que hemos venido a ttJociar con la esCl'iltlra o con el lmg11nje
t11 general?... En tal caso, todos aq11tllos libros y artículos q11e 1/ornn In pérdida o
tksaparición de úz eftra p1íblica, de hecho n tdn mpo11diendo, a1111q11e desde In
falta tÚ r«onocimiento, a 11n rasgo importante tÚ lo p1/blico, el hecho de q11e 110
má aqttf. Ln esfera p1iblica esta estmm1ralmenu siempre m otro l11gm; ni perdi-
da ni neusitadn de ru11pernción o reconstrucdón, si110 defi11ida por SIi mistmcia
n hacerse prtsmte101 •
¿Y si esca peculiaridad de lo público -el no estar aquí- no fuera incom-
patible con la democracia sino, por el contrarío, la condición de su exiscen-
da? Esto es, por supuesto, lo que Lcfort afirma al definir el espacio público
como un espacio abierto y concingeore que emerge al desaparecer el pensa-
miento de la presencia, la presencia de una fundamentación absoluta que
unifica la sociedad y la hace coincidir armoniosamente consigo misma. Si "la
diJolución de las señales de certeza" [Leforc] nos llama hacia el espacio públi-
co, ello significa que el espacio p~blico es crucial para la democracia no a
pesar de ser un fantasma, sino por ello mismo, aunque tal cualidad fan-
tasmácica no deba entenderse como espejismo, engaño o falsedad de las
apariencias. Tal corno señalan Joan Copjec y Michael Sorkin, la "esfera
príhlíca fantasma no es una mem i/11.sión, sino 1111n poderosn idea reg11ladorn" 1º2 •
'º' !bid., p. 135.
'º1 Joan Copjcc y Michcl Sorkin, "'Shroorru: E.se New York". Asumblng, 24, agosto
1994. p. 97.
351
• :....:...:.::.1'·
,J.
,........
ROSALYN OEUTSCHE
El espacio público democrárico puede ser calificado d·e fantasma ya que aun-
que aparece, carece de identidad sustanciva y, en consecuencia, es de narura-
lez.a enigmática. Surge cuando una sociedad se instituye como tal carecien-
do de base, una sociedad, como escribe Lefort, "sin un cuerpo... una sociedad
que mina út representación de la totalidad orgánica...03 • Tras esca mutación, la
unidad de la sociedad se hace puramente social y susceptible por tamo de ser
contestada. Si el espacio público de debate aparece a panir de la desaparición
de una base social absoluta, es que el espacio público es donde el significado
aparece y desaparece sin solución de continuidad. La esfera públjca fantas-
ma es, por ello, inaccesible a las teoría políticas que se ruegan a reconocer-
acontecimientos -como los nuevos movimientos sociales- que no pueden
ser enmarcados en los términos conceptuales preconCC'.bidos sin recurrir a
intenciones finales. El fantasma de la esfera pública es invisible desde aque-
llos puntos de vista polCticos que lirrutan la realidad social a los contenidos
que llenan e1 espacio social e ignoran los principios que generan dicho espa-
cio. Si la democracia es una forma de sociedad que se destruye al dotársele
de valores sustantivos, un espacio democrático público no puede identifi-
carse con una plenitud sociopolítica que desearnos pero que no tenemos.
"Nunca tuvimos lo que hemqs perdido~ diCC'. Ziuk, ya que la sociedad siempre
ha estada fracturada por antagonismos104 • Al producirse el espacio público a
partir de la pérdida de la idea de plenitud, una pérdida que funda la vida
política democrácica, podríamos decir que éste es un espacio en el que habi-
tamos los seres sociales, pero que no es parcicularmeme deseado.
Si ello es as/, todos los libros y artículos q ue se lamentan por los oríge-
nes perdidos de la esfera pública no hacen sino responder al hecho de que lo
público no está aquí. Al tomar la forma de Jo que Keenan denomina -,m falso
reconocimiento", no son sino una reacción de pánico ante la apertura e inde-
terminación de lo público democrático como fantasma: un tipo de compor-
tarruento agorafóbico que se adopta anee un espacio público que tiene una
pérdida en su inicio. Desde una perspectiva sociológica, la agorafobia es una
patología mayoritariamente femenina. En las calles y plazas, donde los hom-
bres poseen más derechos, las mujeres idean estrategias para evitar las ame-
nazas que las acechan en el espacio público. La mujer agorafóbica intenta
definir y circunscribirse a una zona que ella considera como segura. Se
inventa "historias de encubrimiento": explicaciones de sus actos que, como
escribiera una socióloga, "no desvekn que ella es ú, que es, una persona co11
1
º·' Claude Lcfort, "The Quesrion of Democracy". op. cit., p. 18.
1
°' Slavoí Zizek, For Thry IG1ow Not Whar Thry Do, p. 168.
352
-----··· -- -- ---
- .
AGORAFOBIA
miedo al espacio ptíblico"1 °'.
Por ejemplo, un agorafóbico q ue ~nda por la
acanaladura porque la siente más segura que la acera, dirá seguramente a la
gence q ue está buscando algo que ha perdido106 •
La esfera pública fantasma es, por supuesto, un espacio de otro cipo.
Aunque no es una extensión empíricamente reconocible del cerricorio urbano,
no es por ello menos real10;. También proyecta amenaza y provoca ansiedades,
105 Caro) Brooks Gardner, "Out of Placc:Gcnder, Public Places, and Situational Disad-
vanraif. en Roger Friedland y Dei~ Boden (cds.), NowHm: Sptrc,, r,.,,, 1111d Modmiity,
Univcrsity of C2lifornia Press, 1994. p. 349. [NdE. Aquí comien1'1 Deursche a revelar el
sentido dd juego de: palabras que da árulo a este pasaje ñnal dd ensayo: Cowr Srory se refiere
cuno a las "histori:is de encubrimiemó de la ~'Orafobia, como a la "historia" que nos cuenta
la cubierta del libro de Sorkin, ya analizada: de ahí nucmo doble título: historia de cubier-
ta / de Mcubrimienro].
106
/bid, p. 350.
1477 A lo largo de este: c:ns;¡yo, al estudiar el debate contemporaneo sobre la c:sfra públi-
ca, no sólo estoy cuestionando el significado del término p1ib/ico, sino rambién problcmati-
zando el de espario. Como he intentado sugerir desde el principio, el espacio no es una cate•
goría clara y monolítica. Puede ser una ciudad o un edificio, pero también puede ser, entre
otras cosas, una identidad o un discurso. Algunos ccíricos intentan mantener separados estos
espacios, rransformando la diferencia entre ellos en una oposición, atribuyendo m~s re:alidad
al primero que al segundo. En otras palabr:is, estos críticos aceptan la oposición clásica enrre
lo cxtr:adiscursivo y lo discursivo -entre realidad y pensamiento- y trasladan esta oposición
a c:atc:gorí:is difcrcmes de espacio. Una crfrica dcmocr:ática del espacio debe, pienso. romper
cst:u dicotomí:is, ya que ningún espacio, en tanto social, es una entidad dada. sc:gurn y autó-
noma que preceda a la representación. Su identidad misma como espacio, su apariencia
como algo cerrado. se conscicuyc y sostiene a través de relaciones discursivas que son en sí
mism:is materiales y espaciales -<lifercnciaciones, repmioncs, subordinaciones, domestica-
ciones, intentos de: cxclwión-. En po= ¡xilabras, el espacio es relacional y, en consecuencia,
como escribe Mark Wigley, ·110 hay tspacio sin violmcin, ni vio/mcin ']lle no sM tspnrial"
(en el ediiorial de Assemblngt 20, abril 1993, p. 7).
Cuando algunos críticos marcan una oposición entre el espacio "real" o "concrero"',
supuescunente consriniidos por procesos cxrradiscursivos, y aquellos espacios considerados
como "mCf2Íóricos" o "discursivos", no sólo están restringiendo el ámbito de la "rc:ilidad-,
r:ambién csrán oculcando la política que: c:onmuye el espacio de sus propias categoríns, al pre·
suponer que el objcro de su discurso es un campo puramente obíetivo al margen de cual-
quier incc:rvcnción dúcursiva.
Una rcfttencia acritic:i al "espacio real" hace imposible la contestación de cal espacio,
pue5 oculta el hecho de que cal espacio ha sido producido. Es m.-ís, el separar jerárquicamcnre
espacios significa ya producir espacio, una actividad política enm:iscarada por la pretensión
de que sólo se csr:í aludiendo a un espacio real. Si nuestra finalidad es revelar e inrc:rvenir en los
confüaos políticos que producen los espacios, no deberíamos preocupamos por distinguir
jerárquicamente entre espacios heccrogéncos, en considerar un espacio como inhercmememe
más político que otro. en llamar a uno real )' a otro metafórico, o en defender espacios tradi-
353
 11.0S,\L\'N DEUTSCHE
- ACORAFOR I A
ya que, como escribe Keenan, la esfera pública democrática "pertenece por dere-
cho a los otros y a nadie en particular" 108• Es por ello que amenaza la idená-
dad del "hombre" -el sujeto moderno- que, en este espacio. no es capaz de
imaginar la totalidad del mundo social como algo suyo, como algo dorado
de un significado sólo para él. En la esfera pública fantasma, al hombr~ se le
priva del mundo objerivizado y distanciado del que depende su existencia y
se le obliga a enfrentarse a lo desconocido, a la proximidad de la alteridad,
y, en consecuencia, a la ruptura de la cerridumbre sobre si mismo. No es de
e).."traiiar que esca.esfera pública se le aparezca al ripo humano moderno como
algo temible. Del mismo modo que las imágenes de Visión p1íblica, esrá
demasiado cerca para ser confortable.
En esca situación, la historia de la esfera pública perdida puede funcio-
nar de un modo análogo a como lo hace la historia que oculta la agorafobia.
La historia del público perdido hace que el narrador aparezca como
alguien que habita y se dedica devoramenre al espacio público, alguien que
siendo afín a las figuras de la porrada de Variarions of n Themt Park se
encuentra mal cuando está exiliado de la plaza pública. Pero a la vez que
la historia nos muestra a un narrador que no reme en absoluto al espacio
pi'1blico, está también transformando ese espacio en una zona segura. La
esfera pública perdida es un lugar donde se reúnen los individuos privados
y desde donde pretenden conocer objetivamente el mundo social según el
punto de vista de la razón. Allí, en canco ciudadanos, "encuentran" un
objeto -"la sociedad"- que trasciende las parcicularidades y las diferencias.
Allí la sociedad se hace posible. Al estar fundada, como cualquier otra tota-
lidad imparcial, en lo que otros pierden, la esfera pública perdida cierra
las fronteras de un espacio que, para ser democrático, debe permanecer
incompleto.
Lefort entiende el totalitarismo como un intento de alcanzar un funda-
mento social sólido. Según él, se origina como un rechazo hacia eJ problema
irresuelto que radica en el corazón de la democracia, el problema que genera
el espacio público y a la vez asegura que siga estando en gestación permanente.
El rocalitarismo arruina la democracia al intentar llenar el vacío creado por la
revolución democrática y hacer desvanecerse la indeterminación de lo social.
cionales -pl:u.a.s públicas, por ejemplo- frente a los peligro~ que suponen las nuevas organi-
iaciones espaciales rcspecco a la realidad -como los medios de comunicación. los siscemas
informácicos y la red-. E.no nos dis= camo de invcsógar los conBiaos políticos reales inhe-
reme.s a la producción de codo espacio. como de la nüsión de ampliar el :!mbico dd conflicto,
que es lo que hace que sea público cualquier ripo de espacio.
IO& Thomas Kecnan. op. rir., p. 133.
354
Dora a "la gente" de un incerés esencial, de una "unicidad" con la que se iden-
cifica el &rado mismo, cerrando así d espacio público, cercándolo en lo
que Lcforr denomina "ti amabú abrazo dt la buena sociedad"1º9 • El abrazo
del estado totalitario cierra el hueco entre Estado y sociedad, sofocando el
espacio público en que se cuestiona el poder y donde se establece y se disuel-
ve nuestra humanidad en común: el "fundamento dt las rtlaciones mtrt el yo
y ti orro"110•
•09 Oaude Lcforr, ª Pofüics and Human Righis.- en The Politia1/ Fomu ofModern
Socitry: B11~aurmry, Dm1onm:y, Tot1tlit1trianism, op. cit., p. 270.
110
Recienrememe, Jacques Derrida ha escrito algo parecido acerca del rornlicarismo
cuando, en otro concexco, especulaba acerca de que éste se origina en el terror que inspira un
fanasma. Jacqucs Derrida, Spmm ofMnrx: Th, St1trr ofrh, Ikbr, th, Work ofMoumiJ1g. 111,d
tht Nn,• lmtmnrion,rl, erad. Pegy Namuf. Routledge, Nueva York, 1994 [versión castellana:
Esp«,ros d, Marx. El Estado dr la dr11da, ti rmbajo drl dutlo y dr la nutlJ{l l11tm111rional, Trotta,
Madrid, 1995). Derrida se refiere a un f:tnuwna distinto -no al fanwma de la csfern pública
sino al "espectro dd comunismo"- . Al definir al comunismo como un espectro, Derrida cst.í
aludiendo a la f.imosa fu.se inicial del Manifimo com11nisrn: "U11 tJptctro amhn a Europa, ti
tsptctro tkl comunismo". A diferencia de Marx y Engels, sin embargo, que hablan desde una
coyuntura diversa, Derrida escribe acerca del miedo que producía este especcro no en los
advemrios dd comunismo, sino en sus defensores. Derrida da al anuncio dd Mn11ifitJto una
inflexión deconsuucciv:a. Para él, la cspecmtlidad es un rasgo constitutivo del comunismo.
El comunismo se desuuye al llevarse a la práctica porque existe sólo en un espacio y tiempo
discontinuo. Nunca está 1otalmcme presente, sino siempre "por llegar." En este sentido, el
comunismo es una fuerza dcsesC1biJiz,adora que hace unposible una sociedad toalmente
con~tituida y que promete, por ello, soluciones diferentes a los problemas sociales. Esrn pro-
mesa nunca llega a rcaliz,arsc, sin embargo, y por ello remite siempre a un ideal, a algo que
no csú presente. Existe sólo cuando la sociedad misma constituye un problema e, incapaz
de alanz,ar su clausura, está abierta a un futuro desconocido. El totalituismo es un intento
de lograr dicha clausura. Es la consecuencia de un esfuerzo por escapar de la imperfección
esencial de la sociedad y provocar "la prtum:út rtnl del esptcr1·0, acabando por 111nro co11 w
tspmraluúul~ El totalitarismo, dice Derrida, es la "rtnliZllrión momm,osa" del espectro. Por
lo mismo, sin embargo, el colapso del to12liC1rismo no signific.i que el comunismo esté aca-
bado. Es más, se ha liberado de su realización monstruosa para elevarse de nuevo como un
fanrasma que acecha a la sociedad c.ipitalista. Derrida asemeja el espectro del comunismo a
la democracia. El comunismo, ~ibe, 'íe dútingut, como la dnnomuia misma. tk rodo prt-
smrt uiuimtt mrmdido como plmimd dt prtsmria-pnra-sf, como totalidad dt 111111 prtstncin
efemvammtr idimica n si mimut". En este punco el an:llisis de Derrida se acerca al de Lcfort:
el toaliarismo, el intento de expulsar el fantasma de la democracia, surge del malestar que
produce la idea de que las incenidumbrcs de la democracia no pueden resolverse sin su dcs-
crucci6n. Slavoj Zizek ha apuntado rcciememence, sin embargo, que Derrida concibe el
espectro como un csadio 'í11perior d, la realidad... q11tpmistt r111fs nlU"y que, por ell9, cons-
áruyc una positiviución. Para Ziick. el cspecuo de Derrida da "cuasi-ser" a un vacío y sig-
nifica, por ello, un intento de escapar a algo incluso más acerrador: "ti abismo tk In /ibmnd".
Ver la introducción de Slavoj Zizck al libro del que es editor, Mapping ldtology, Verso, Londres,
1994, pp. 1-33.
355
-- - - ~
Ji
 ROSALYN DF.l'TSCH E
''El ab1-azo amable de la buena sociedad" nos advierte de los peligros
inherentes en la fantasía aparentemente benigna de la p,erfección social, una
fantasía que niega la pluralidad y d conflicto puesto que depende de una
imagen del espacio social cerrado por un fundamento autoritario. Esta ima-
gen está vinculada a una dicoromía rígida entre lo público y lo privado que
constriñe las diferencias al ámbito pcivado y organiza lo público como una
esfera consensuada y universal, el espacio privilegiado de la política. Sin
embargo, la dicotomía entre lo público y lo privado produce a su va un
lugar privilegiado inmune al cuestionamiento político: una atalaya o, en
palabras de Lefon, "el lugar desde donde se ve todo y a todos", "la fantasía de
la omnipotencia" 111 • Es esta división entre lo público y lo privado que cobi-
ja al sujeto frente al espacio abierto, uno de los términos que ha atacado
con más ímpetu el arte imbuído por la crítica feminista al evidenciar la
imposibilidad de puntos de vista externos. Laclau ha escrito que la tarea
fundamental de la cultura postmoderna en la lucha democrática es "trans-
forma,- los modos de identificación y construcción de la subjetividad existentes
en nuestra civiiización" 112• Cuando el arte incerviene en las formas de
representación por las que los sujetos se construyen a sí mismos como unj-
versales y libres de coda diferencia, ¿no deberíamos darle la bienvenida -al
lado del arre implicado en los movimientos sociales- en tanto que contri-
bución a la profundización y ampliación del espacio público? Ello, sobre
codo si aún cenemos la esperanza de evitar la transformación de la esfera
pública en propiedad privada, algo que se está intentado muy a menudo
hoy en día en nombre de la democracia.
11
Claude Lefort , "Politics and Human Righrs," op. cir.. p. 270.
' miento unificado ni con portavoces. De manera que los autores quieren subrayar que los escritos
, ,: Ernesto Laclau, "Building a New Lefc," en Nno&jkaio11,011 rhe &vo/mion of011r
Time, op. cit., 1990, p. 190.
356
----
Redaim the Streets 1
"Redaim the Streets!: de la crítica del espacio público a la
resistencia global"
JAVIER Ru1z
~
"El arte de la necesidad: la imaginación subversiva del movi-
miento de oposición a las carreteras y Reclaim che Streets"
JOHN}ORDAN
"El olor a carnaval: la revolución está en el aire"
jOHN }ORDAN
RECLAIM THE STREETS!: DE LA CRfTICA DEL ESPACIO
PúBLICO A LA RESISTENCIA GLOBAL
JAVIER RUlZ
Reclaim the Streets! se podría traducir al castellano alternativamente
como Recupera/Reclama/Toma las calles, aunque el término requeriría una
rraducción cultural y contextual mucho más compleja. Reclaim the Streets!
es el grupo de acción directa y de política no parlamentaria más conocido e
influyente de Gran Bretaña, cuyo núcleo central varía continuamente, aun-
que ronda permanencememe las 50-100 personas. En los últimos años, este
lema se ha transformado en el estandarte de un difuso fenómeno social sin
precedentes en Gran Bretaña, un país relativamente inmune a las tribulacio-
nes de los 60 y 70 en comparacion con el continente. La posición estratégi-
ca de este país en relación al mundo anglosajón, la facilidad actual para rea-
lizar viajes y comunicaciones electrónicas y la dominación cultural que el
inglés ejerce a nivel global han favorecido que Reclaim the Srreets! se extien-
1 Nora del editor. Como se explica a continuación, Reclaim the Strcets no es un movi-
que aquí se publican panen de la experiencia propia de dos personas implicadas en las actividades
· de Rccl.aim thc Streets, pero no suponen ningún ápo de punto de vista "oficial" del grupo.
357
 ..,.........--
JAVI E R RUIZ
da desde Londres a decenas de países, internacionalización del fenómeno
que ha traído consecuencias que van más allá de sus planteamientos inicia-
les. La pequen.a historia (con minúscula) del grupo Reclaim che Streecs! de
Londres puede ayudar a entender las actuales formas de resistencia que se
están configurando a escala global, las mismas que recientemente fueron
parcialmente visibles a través de los disturbios que acompañaron la confe-
rencia de la Organización Mundial de Comercio en Seattle.
El discurso de Reclaim che Srreets! no es sólido ni excesivamente sofis-
ticado y consiste a grandes trazos en una mezcla ad hoc de ecologismo social,
diversas influencias libertarias y artísticas y elementos de izquierda radical,
cambiando el foco con el tiempo y de forma táctica con el fin de adaptarse
a distintas campañas. Esto refleja la diversidacl interna del grupo y normal-
mente no supone ningún problema para las personas involucradas, ya que la
acción es lo que importa, las palabras se las lleva el viento. Este énfasis sobre
la acción es parre de una corriente general en Gran Bretaña, donde el movi-
miento alternativo se llama a sí mismo Direct Action Movemenc. El movi-
miento de acción directa británico, aunque similar en intereses y estética al
movimiento alternativo del Estado español, incorpora más énfasis sobre el
ecologismo y la justicia social e incluye de forma fundamencal, a diferencia
de aquí, donde son temas periféricos, la oposición a la construcción de carre-
teras, a la ingeniería genética y la defensa de los derechos de los_animales.
Otra diferencia que hay que entender radica en el alcance que en Gran Breca-
na ruvo a finales de los 80 la revolución cultural y musical que supuso el trán-
sito de la guitarra y la batería al sintetizador y los platos, sin comparación en
el Estado español en escala y significación social y política -exceptuando quizá
Valencia-. El consumo masivo de drogas psicocrópicas como el éxtasis y el
LSD, junto a la música de baile e.n fiestas rave, cambió los hábitos de una gene-
ración y trajo consigo una forma difusa de rebelión polltica hedonista que fue
reprimida con extrema dureza por las autoridades, con la consiguiente radica-
lización de una parce del fenómeno, mientras el resto era absorbido en la eco-
nomía nacional a través de la implantación de las macrodiscotecas. La mayor
detención de masas en el siglo XX en Gran Bretaña tuvo lugar durante un rave
en 1994, cuando casi mil personas acabaron en comisaría.
Londres, 1992. El movimiento anticarreccras va cobrando fuena en Gran
Bretaña, con los primeros campos de protesta en Twyford Downs que ofrecen
resistencia física al macroprograma de "asfaltizacion" masiva del gobierno con-
servador. En este contexto, un pequeño número de activistas forman su grupo
de acción directa para luchar contra el imperio del automóvil. Aunque su
Ola discurso y práctica se podría colocar en el estante de ecologismo, no se limitan
a cuestionar la degradación del paisaje, la polución y los accidentes de tráfico.
358
RECLAIM T HE STREET S
De forma rudimentaria, su discurso crítico entiende que el espacio público
urbano y las prácticas sociales que lo generan están imrinsecamente ligadas a un
artefacto mecánico de supuesta utilidad funcional como es el automóvil. En
boca de uno de sus ideologos: "Las calles estdn tan llenas de coches como de capi-
talismo, y la pob,ción de este último es mucho peor". Pequen.as acciones, como pin-
tar carriles bici durante la noche, se suceden durante un par de afies.
Leytonscone, este de Londres, 1994:95. Las nuevas carreteras están en boca
de todo el mundo y aparecen como setas campos de protesta en los que mucha
gente vive en "casas" que cuelgan de los árboles. La mayor parte de estos campos
de protesta se interponen en el futuro trazado de autopistas con el fin de prote-
ger los escasos bosques que restan u otras zonas de especial interés. Y las obras
para comenzar la autopista M 11 reciben el visco bueno: ahora se uata de una
comunidad urbana que va a ser dividida para facilitar el palpitar diario del cen-
uo económico y geográfico de Londres. La resistencia es feroz: okupas, jóvenes
callejeros, ecologistas, amas de casa, ex-criminales, abogados y un largo etcétera
se unen en una campaña que mezcla lucha y fiesta. Las casas desalojadas son reo-
kupadas y uansformadas en una improbable unión de barricadas, defensas y arte,
formando una zona fuera del alcance del Estado, en la que las divisiones entre la
casa y la calle se disuelven. En estas fecha~, el Parlamento tramita la nueva Cri-
minal Justicc Bill (el equivalente británico de la Ley Corcuera), que mete en el
mismo saco de criminalidad a distintos movimientos, como son el movimiento
anticarreceras, por la defensa de los derechos de los animales, el movimiento
okupa, las mves y el movimiento de resistencia en general. El resulcado, previsi-
ble, es la unión de distintas luchas que habían estado separadas anteriormente, en
una campaña donde las manifestaciones rranscurren al ritmo de música cecno.
Las campañas contra ia Ml l y la Criminal Justice Bill fueron derrota-
das en términos convencionales, pero las consecuencias a largo plazo todavía
se pueden sentir. Activistas de Reclaim che Streets! habían estado en el cen-
tro de ambas, y el grupo se ve reforzado y dispuesto a salir de los usuales
espacios de protesta para tomar calles que no escán directamente amenaza-
das. El automóvil sigue estando en el foco del movimiento, pero el discurso
se amplía con los intereses de nuevos "no-miembros" y mediante el entendi-
miento tácito de que las luchas aisladas no llevan a ninguna parce.
En el verano del 95 tienen lugar en Londres las primeras street-parties
que caracterizarán a Reclaim che Streets!, fiestas rave callejeras ilegales donde
el asfalto se convierte en pista de baile, playa para nin.os -con camiones de
arena-, al tiempo muestra de arce y obra de arre. El éxito es fenomenal y los
periodistas de la prensa progresista se muestran can estimulados como los
propios viandantes. Otras ciudades en Gran Bretaña organizan sus propios
eventos y, en julio del 96, diez mil personas ocupan la autopista M41 en
359
 C1I
JAVIER RUI Z RECLAIM THE STREETS

Londres, a pesar de los esfuerzos de la policía para evitarlo, con~iniéndola en

una orgía de color y música [fig. 1). Durante la fiesta/protesta aparecen unas
mujeres con faldas de tres metros de altura, y escondidos debajo de ellas acti-
vistas armados con martillos neumáticos plantan en el carril rápido de la
autopista árboles rescatados de la construcción de la M 11 [fig. 2). A pesar de
codo, el día transcurre en relativa paz y con pocos detenidos, y el movi-
miento alrededor de Reclaim the Streets! se convierte en un fenómeno social
GC
en el que cristalizan diversas _inquietudes.

'
'
'

Fig. 2. Bajo las f.iJdas... el marrillo neumático

Fig. l . Trípodes uriliz.idos para corcar la circulación
IC
La realización de las street-parties se basa en una división estricta del tra-
bajo y el conocimienco. Nadie excepto un pequeño grupo conoce dónde va
e:
a tener lugar la fiesta y las personas que constituyen el grupo trabajan en dis-
tintas parres del proyecto de forma completamence autónoma. Esta organi-
zación en células de contacto personal hace casi imposible pararlas, aunque
infiltraciones posteriores han complicado el panorama. El día de la street-
pany se convoca a la gente en una estación de metro con varias líneas y, de
pronto, se llena un tren encero de una de ellas cuando algunos activistas indi-

360 361
 ,_.....--

JAVIER RUIZ RECLAIM THE STREET S

can el camino, pero sólo hasta el siguiente punto. Al mismo tiem po, varios
equipos -con diversas barricadas para cortar el tráfico y camiones con poten-
ces aparatos de música, y rodo tipo de decoración y otros materiáles (arena,
muebles, columpios, etc.) [figs. 3 y 4)- se coordinan a través de teléfonos
móviles y radios para llegar al lugar elegido de forma sincronizada con la
multitud que pronto les rodea. Esto hace que la policía tenga que cargar
enfrente de las cámaras de los periodistas contra miles de personas bailando,
Jo que en Gran Bretaña, en esas fechas, se consideraba excesivo y contrapro-
ducente en la opinión pública. El final de las fiestas se suele negociar para
sacar el equipo intacto y a la gente sana y salva. Este tipo de organización
requiere una confianza extraordinaria a muchos niveles, algo bastante sor-
prendente, aunque sea habitual en el mundo de la acción directa bi'í'tánica.
Dado que las jerarquías de conocimiento también se convierten en jerarquí-
as de poder, la creación de escrucruras invisibles a primera vista ha sido y es
uno de los grandes problemas que se plantea Reclaim che Screets! Por ocra
parce, la perpetuación de este particular tipo de organización contingente
para una acción concreta es una clara ventaja a largo plazo de cara a los ries-
gos tradicionales de infiluación policial y de represión, lo cual ha reforzado
aún más este modelo organizativo.

Fig. 3. Reutilizando lúdicamence los postes de señali:z.ación de tráfico Fig. 4. Usuarios alternativos ocupan fcsciv:unence la autopista M 41

362 363

=- - - -- - - -- ---
•
 ~
JAVIER RUIZ
Durante el siguiente año, la voluntad de Reclairn the Screecs! de ir
más alla de la crítica al automóvil se materializa en varias acciones con-
juntas con un grupo de 500 estibadores (dockerr) del puerco de Liverpool,
que llevan más de un año intentando recuperar sus puesros de trabajo, en
la disputa sobre la reconversión industrial más larga que ha tenido lugar en
Gran Bretaña. El 12 de abril del 97, dos semanas antes de las elecciones
generales que darán la victoria a los "socialistas", los dockers convocan una
marcha autorizada por la justicia social, mientras Reclaim che Streets! orga-
niza una fiesta ilegal paralela para denunciar la farsa electoral [fig. 5].
Fig. 5. Reclaim The Srrcccs! anuncia una fiesra paralela a las elecciones: no seas parre dd engranaje
364
RECLAIM THE STRHTS
El resultado es 20 mil personas en Trafalgar Square, la plaza más emblema-
rica de Londres, bailando por la justicia social y medioambiental y en con-
tra de las elecciones, por la idea de que éstas no van a cambiar nada. Sin
embargo, esca vez las autoridades disuelven la fiesta violentamente, con los
consiguientes disturbios, y muchos medios de comunicación hablan de hor-
das anarquistas que han tomado la ciudad. Mientras tanto, aparecen street-
parties por todo el mundo, principalmente en Occidente y países .anglosajo-
nes como Australia.
La nueva situación provoca una crisis de identidad interna por causa de
la cual la relación entre el rojo, el negro y el verde se tambalea, aunque no
cae. Algunos de los elementos más cercanos al ecologismo reformista no
están a gusto con el giro de la protesta a la revolución que se huele en el aire
y la tensión aparece. A pesar de las crisis internas, gente nueva encuentra ins-
piración en Reclaim the Screets!, y aunque radicales tradicionales intentan
aprovechar el nuevo yacimiento de capital político, el cambio vendrá desde
una nueva dirección, curiosamente desde Espafia.
Ese mismo verano, la red internacional formada alrededor del movi-
miento zapatista celebra en la Península Iberica su segundo Encuentro inter-
cominencal por la Humanidad y contra el neoliberalismo, que congrega
ciemos de activistas de todo el mundo, incluyendo Redaim che Screecs!, con
el propósito de hacer cristalizar una red descentralizada y sin jerarquías dedi-
cada a coordinar la resistencia global a la globalización económica neolibe-
ral. En febrero del 98, Reclaim che Streets! (Londres) se convierte en cooor-
dinador para Europa Occidental de la red, llamada Acción Global Popular
(AGP); el puesto se somece periódicamente a rotación. l:.sa es la primavera
caliente que verá acciones en todo eJ planeta en contra del neoliberalismo.
Haciendo uso de contactos personales y de Internet, Reclaim che Streers!
(Londres) propone la primera Global Street Party para el 16 de mayo del 98,
en el día de la cumbre del G7+1 que une a los dirigentes de los países mas
industrializados. Una street-party sincronizada se extiende por más de veinti-
cuatro ciudades alrededor del planeta, en países como Colombia, Auscralia y
Finlandia, mientras en Birmingham los presidentes del G7 son trasladados
fuera de la ciudad para evitar a las miles de personas que han ocupado el cen-
tro urbano.
La internacionalizacion de Reclaim che Screets! es un éxito, pero esto no
evita nuevas tensiones, especialmente en lo que muchas personas ven como
un abandono de las actividades dirigidas hacia la comunidad local en Lon-
dres, si bien es cieno que Reclaim che Streets! nunca había sido un grupo
con raíces en ningun barrio concreto de la ciudad. Sin embargo, la renden-
365
 JAVIER RUIZ
cía hacia la resistencia internacional es imparable, y swge una nueva pro-
puesta para un día de accion global: el 18 de junio dd 99, día de la siguien-
te cumbre del G7. Miles de panfletos se envían por correo a grupos de codo
el mundo y las listas de Internet se inundan con textos firmados por Reclaim
che $creces! y London Greenpeace ~upo con experiencia en acciones de
masas en los años 80 en la City de Londres, el centro financiero más impor-
tante del mundo2-, mientras la propuesta es asumida por la AGP.
Esta vez se abandona el concepto de la smtt-pnrty por varias razones.
Por un lado, se cuestiona la radicalidad que pueda suponer hacer otra rn11t
en Londres, ante la posible recuperación por parte del "sistema", aunque
también pesa el simple deseo de hacer algo distinto. Por otro lado. preocu-
pa la homogenización de las formas de protesta y el emocentrismo anglosa-
jón que pueda conllevar esre parricular modelo, el cual puede no tener sen-
tido en muchos otros lugares, particularmente en d llamado Tercer Mundo,
al que ahora se hace un mayor esfuerzo por incluir. Por codo ello, finalmente,
el día es simplemente una llamada a la "fiesta, prottsta y carnaval tn centros
financimJS a/m.kdo,· del mundo". Este giro del discurso se apoya principal-
mente en algunas versiones superficiales de la teoría de la "economía de casi-
no"3, que ve la liberalización financiera y la especulación monetaria en opo-
sición a la economía "real", y a los dirigentes políticos como marionetas de
las multinacionales. Sin embargo, esta perspectiva se combina con un cóctel
de simple "anticapiralismo" y la ya habitual apología de la espontaneidad,
encarnados en el Carnaval contra el Capital que ese día conmocionó la City
de Londres. tste era el colofón de un día en que numerosas acciones lleva-
das a cabo por diversos grupos distintos de Reclaim che Scrects! dieron lugar.
entre otras consecuencias, a varios McDonald's convercidos en escombros y
oficinas de inversores financieros invadidas en proresra por su participacion en
el comercio de armas. Durante el Carnaval, activistas de Reclaim che Sueecs!
tapiaron la puerta principal del London Financia! Futures Exchange, la
Bolsa dedicada exclusivamente a actividades financieras, mientras muchas
personas que participaban en el Carnaval invadían el edificio de forma
esponcánea. A pesar de que en los m omencos previos tan sólo habían tenido
lugar algunas simples escaramuzas con la policia en puntos aislados, a partir
1 London Greenpeace no tiene rdación alguna con Grcenpeace Internacional. Se erara
de un grupo libertario dos de cuyos miembros se enfrentaron a McDonald's en el ltgendario
juicio por dif:unación denominado McLlbtl (MacLibelo), por haber distribuído panílecos
crfricos con la compañía. V~ase <http://www.mcspodighc.org>.
·' R. Barner y J. Cavanagh. "Eleccronic Money and che Ca.sino Economy", en J. Mandcr
y E. Goldsmith (eds.). Th, Cm Agtriim the Gwbdl &011011~1•. Sierra Club. San Francisco. 1995.
366
RECLAIM TH E Sl'REETS
de la ocupación de la Bolsa Londres vivió los peores disturbios que se recucr-
dan en años. Aunque se han aireado acusaciones de provocación e incluso
planificación de la violencia enue policía y manifestantes, probablemente
haya que repartir respons_abilidades, si bien esco es así en lo que respecta a
manifestantes a nivel individual y no en el caso de grupos como Reclaim che
Se.reces! Hacía tiempo que las autoridades mostraban una tendencia crecien-
temente represiva que sólo se vió confirmada finalmente por la brutalidad
que exhibieron aquel día. Por orro lado, el movimiento alternativo llevaba
años sufriendo dicha represión con resistencia pasiva en forma de encadena-
mientos, bloqueos, etc., y la ocasional rotura de alguna excavadora: ese día,
mucha gente, en pleno cenuo financiero, se vio en d "corazon del mal")' dio
rienda suelta a la rabia acumulada en forma de destrozos masivos.
Mientras canco los medios hicieron su agosto, llenando sus páginas con
acusaciones de terrorismo anticapicalista y de haber causado más daños que
las bombas del Ejercito Republicano Irlandes (lRA). Previsiblemente, tuvie-
ron mínima mención los sucesos simultáneos en unas cien ciudades de los
cinco continentes, incluyendo varias en las Españas (Madrid, A~curias,
Valencia y Barcelona). Nuestra página de Internet<http://www.j18.org>, no
obstante, facilitaba información puntual y retransmitía imágenes y sonido
en directo desde la City, convirtiéndose en el principal punto de informa-
ción del día, incluso para los medios corporativos. La mística que. rodea
Imcrnec se conjugó con la histeria de masas para cambiar el calificativo
mediático de Reclaim che Screets! a las pocas semanas: '·cyberrerroristas" que
se esconden en la amenazadora Red.
La evaluación de estos hechos por parre de Reclaim che Screets! y el
Direcc Action Movement y alrededores en general ha sido compleja y varia-
da. Para algunas personas, la violencia se debía haber evitado a roda cosca, y
el espíriru de Reclaim che Streecs! (parry nndprotesr, fiesta y protesta) podría
haberse perdido para siempre. Es conveniente hacer aquí un inciso para
explicar que la percepción de la violencia durante las manifescaciones es muy
diferente de Gran Breraña al resto del continente, a pesar del alto nivel gene-
ral de violencia diaria. Sucesos como mayo del 68, el ~ocoño caliente" ale-
mán o las carreras delante de los grises, no tienen parangón en la memoria
colectiva británica. Lo más parecido fueron las revuelcas contra la Poli Tax a
principios de los 904, pero ni siquiera éstas se han convertido en un miro
aceptable para la izquierda. Ello hace difícil para los sectores progresistas
.. La Poi! Tax era un impuesto local no rebcionado con los ing~sos. que atccraba par-
ticularmcme a las personas m:ís dcsfuvorccidas.
367
 ---
JAVIER RUIZ
encontrar un referente histórico para tales siruaciones de enfi:encamienco,
dejándolos completamente descolocados fi:ence a la que es probablemente la
sociedad de clase media más conservadora de Europa, y con los medios de
comunicación más potentes.
En el ouo extremo, para bastantes activistas la destrucción de propie-
dad física es incomparable con la violencia contra las personas, y se justifica
por tanto como acción directa noviolenta. Se podría decir que la mayor parte
de Reclaim rhe Srreecs! y otros grupos alrededor se sitúa a medio camino
entre ambas opiniones. En cualquiera de los casos, se temió la represión que
pudiera desencadenarse en los meses siguienres,.rras la aparición de forogra-
fias de decenas de personas en la página de Internet de la policía. Todo el
mundo celebró que la palabra (anti)capicalismo apareciera por fin en prime-
ra página del Financia! Times, a pesar del conrexro, y que la globalización de
la resistencia fuese ya un hecho innegable. Mientras, aún más grupos en todo
el mundo encontraron inspiración en los sucesos de Londres y la red AGP
ha extendido su llamada: de la oposicion al neoliberalismo, al "capitalismo .'Y
todas las fo,-mas de opresión".
A pesar de que las auroridades se habían prometido no volver a permitir
que Reclaim che Streers! se les fuera de las manos, los y las activistas se ven
moralmente obligadas a secundar la propuesta que la AGP hace a continua-
ción para otro día de acción global, esta va desde Estados Unidos y con moti-
vo de la conferencia de la Organizacion Mundial de Comercio (OMC), pro•
metiendo: "después de Lond,-es, Seattle". Su resultado, d 30 de noviembre del
99, no fue un día memorable en Londres, escenario de una manifestación en
términos tradicionales con portavoces de distintos grupos y sindicaros que
degeneró en pocos instantes en una baca.lla campal. Ciemos de panicipanres
fueron rodeados y rodeadas, idencificadas y fotografiadas una por una anees de
ser liberadas, en una muestra de la estrategia de las autoridades británicas, acu-
mular toneladas de información, bien distinta del salvajismo simplista del ma-
dero hispano. Sin embargo, las noticias que iban llegando de los compañeros
y compañeras de Seattle y muchas otras ciudades, primero a craves de lnrerner
y luego todos los medios de masas, cambiaron el ánimo rapidamente.
El impacto a largo plazo del Carnaval concra la OMC en Seatcle aún
está por determinar, mientras ciemos de analistas y académicos todavía
intentan comprender algo sin ni siquiera saber de la existencia de la redAGP.
Mientras tanro, las ONGs y la izquierda tradicional se lanzan sobre los des-
pojos para inrenrar justificar o revitalizar sus causas. Muchas y muchos acti-
vistas, después de la euforia inicial, se plantean cuestiones relativas al apoyo
a cales convocatorias por parce de los sindicatos proteccionisras e incluso de
368
RECLAIM THE STREETS 1
la extrema derecha nacionalista de algunos países. También preocupa la cen-
G
tralización de los días de acción global alrededor de urbes del Primer Mundo
corno Londres o Seanle, que limita la idea de resistencia descentralizada y no
jerárquica. Se cuestiona incluso por parce de algunas personas la idoneidad
de centralizar las convocatorias en grandes días, lo cual supone mucho tiem-
po de preparación y detrae energías del trabajo diario. Lo cieno es que aun-
que Reclaim che Srreecs! realiza pequeñas acciones e intervenciones durante
codo el año -cada vez. más difíciles por la vigilancia continua-, el grupo tiene
un claro ritmo cíclico de un gran evento por año.
El 1 de mayo del 2000 se reclama ahora por parte de la AGP como día
de acción global\ aunque no está claro el alcance que ello pueda tener en
pleno día de la izquierda tradicional. En Gran Bretaña, el derechismo de la
Tharcher y sus herederos del Labous Parry han despojado a ese día de su aura.
Una amplia coalición de izquierda radical y anarquistas se preparan para tres
días de cQnferencias y acciones, mientras Reclaim che Srreers! .planea una
sesión de Mass Guerrilla Gardening. La idea original de tal acción proviene de
fuera de Gran Bretaña, y consiste en transformar un espacio público en un jar-
dín de forma rápida en una noche. Reclaim che Stre~cs! pretende hacer eso
mismo pero con miles de personas, de forma abierta y de día, idealmente
abandonando canto el modelo organizativo descrito anteriormente como las
direcciones secretas, aunque los detalles todavía están en el aire a primeros de
marzo. El razonamiento esgrimido para esa acción se basa en la idea de rein-
venrar el 1 de mayo como día no sólo de la clase obrera; sino también atender
a las raíces paganas de la fiesca para darle así un giro que incluya también el
ecologismo, aunque la justificación Jiceral completa no se ha concretado por el
momenro, y mucha gente en Reclaim che Srreers! no enciende el porqué de
esra acción. El hecho de invitar a la genre a "trabajar" en el día del trabajo es
un problema que aún esrá asimismo por resolver. Otro problema más general
y no resuelto es el de la inclusión social, ya que Reclaim che Srreers! y el movi-
miento alternativo en general están predominantemente compuesros por blan-
cos de clase i:nedia en u.na ciudad multiémica como Londres6•
5 NdE. El texto de Javier Ruii fue escrito cuando esca última convocatoria estaba en
e:
marcha, antes de la celebración del Mayday. Posrcriormente ouos pasos en el avance de la
resis1encia global han sido Praga, Niza ... )' sigue.
6 NdE. El video sobre la campaña No M 11, Lift in the Fast úme, así como un documtn·
1al y mtiln> del l 8J, se disrribuyen a rravés de U11dermrrmrr. <http://www.undercurrenrs.org>:
hay un video completo sobre el I BJ craducido al castellano por La Tagarnina (Aparrado
de correos 533,_41080 Sevilla). Website de Reclaim che Streers: <ht1p://www.reclaimches-
rreers.nec>.
369
 JOHN .IOROAN
EL ARTE DE LA NECESIDAD: LA IMAGINACIÓN SUBVERSIVA
DEL MOVIMIENTO DE OPOSICIÓN A LAS CARRETERAS Y
REC LAIM T HE STREETS7
]OHN ]ORDAN
LA POÜJCA DE LA ACCIÓN DIRECTA CONTRA LA. CARRETERA DE ENLACE M11
"La poesía es un arto que gmem nttevns realidades: es la renliz,u:ión de /11 uorín
mdicnl, el neto revolucio11nrio por excelmcia" (Raoul Vaneigem, "La revolución
de la vida cotidiana", 1967)
La carretera de enlace M 11 habría de extenderse desde Wanscead hasta
Hackney en el este de Londres. Para construirla, el Departamenco de Transpor-
te tendría que derribar 350 casas, desplazar varios cientos de personas, atajar por
uno de los bosques más antiguos de Londres y devastar una comunidad con una
extensión de alquitrán de seis carriles de ancho, al precio de 240 millones de
libras esterlinas, con el fin de ahorrar a los conductores, según parece, unos seis
, minutos de viaje en automóvil. Recientemente, se ha admitido oficialmence
que su capacidad estará saturada desde el mismo momento en que se inaugu-
re. Lo cual sugiere que habrá necesidad de construir otra carretera.
Durante unos treinta aiios hubo oposición a la M 11 por medios políti-
cos convencionales: manifestaciones, planificaciones de un trazado alternativo,
trabajo de 1,obby y de presión. A pesar de coda la dedicación por parte de los
residentes, los bulldo:ms llegaron en el otoño de 1993 y con ellos el momen-
to de desarrollar nuevos métodos políticos creativos, utilizando la acción direc-
ta, la pe,formance, la escultura y la instalación, armados con faxes, módems,
ordenadores y cámaras de vídeo. Emergió así una nueva casca de "arriscas acti-
vistas" cuyo lema podría ser: creatividad, coraje y descaro8• No era el suyo un
arce de la representación sino de la presencia; su política no era posponer el
cambio social al futuro, sino el cambio social ahora: una política de la inme-
. diacez, la inruición y la imaginac[ón. Para la imaginación de tal activismo,
7 por una cantidad enorme de público y que p_ueden hacer que las problemá-
NdE. Se rrara de una versión adaprada de algunos pasajes de "Thc arr oí necessiry:
rhe subversive imagination of ami-road procese and Reclaim che Srreccs". en Gcorgc: McKay
(ed.), DiY C11/mrr. P,my ,md Proresr itJ Nín~tirs B,-ími11, Verso. Londres, 1998. Selección)'
craducción de Marcelo Expósico.
• La primera oleada de activista, contra la MI J provenía de las acciones en Twyford
. Down, donde se p uede considerar que nació el movimiemo d e protesta contra las c-Jrreceras
en Gran Bretaña, en 199:!, desarrollando un cipo de escracegias que serían muy valiosas en
el avance d el movimiento, reperidas en posceriores campos de protesta.
370
R.ECLAIM THE STREET S
"todo es posible"; uno puede colocar un buzón y una dirección en un viejo cas-
taño, y contribuir así a la historia del derecho convirtiéndolo en el primer árbol
que busca ser reconocido legalmente corno domicilio, con el fin d e q ue sus
habitantes puedan exigir derechos de residencia; o puede escalar hasta el teja-
do del Parlamento para expresar su opinión sobre la Criminal Juscice Bill9
saliendo en las portadas de todos los periódicos nacionales.
La campaña No MI l fue una performance sin interrupción. Casi todos
los días invadíamos los lugares donde se desarrollaban las obras de construc-
ción de la carretera u tilizando nuestros cuerpos en la acción directa, como
herramientas de resistencia contra el frío metal de los martinetes, grúas y bull-
dozers; generalmente, tales acciones se acompañaban del sonido de tambores,
silbatos y canciones. Frente a los gestos estéticos valientes pero vanos de tantos
artistas de pe,fonnance que han utilizado sus cuerpos en actos de resistencia y
de peligro -Chris Burden crucificado en un coche, Linda Montana esposada
a su amante durante tres días, Stelarc colgado de una grúa por ganchos clava-
dos en su piel-, la acción directa es un cipo de pe,formance donde lo poético y
lo pragmático se dan la mano. La visión de una frágil figura humana siluetea-
da contra un cielo azul, que pende en lo alto de una grúa obligándola a inte-
rrumpir su trabajo durante toda la jornada, es al mismo tiempo una imagen
bella y funcional. La acción directa es por naturaleza profundamente teatral y
fundamentalmente política. La pe,forma11ce que consiste en escalar una grúa
en una zona de obras muestra diferentes funciones: el pragmatismo, la repre-
sencación, la teatralidad y el ritual convergen en la acción directa.
La función política pragmática consiste en q ue paraliza las obras de la
carretera y retrasa a los contratistas, lo cual puede costarles grandes sumas de
dinero; se dijo q ue un sólo día de trabajo suspendido en una de las obras
principales podía costarles alrededor de cincuenta mil libras esterlinas, a lo
cual hemos de añadir las labores de vigilancia suplementarias necesarias para
mantener a los y las activistas lejos de la maquinaria, así como las tareas poli-
ciales. Todo ello produce retrasos y golpea a los conmuccores de carreteras
donde más les duele: en sus bolsillos. La función represencacional consiste
en que cales acciones ofrecen nuevas y poderosas imágenes, imágenes viseas
ticas se proyecten en la conciencia pública. Su función teatral consiste en que
la acción directa se representa frente a un público, no solamente para los
medios de comunicación sino también para los ocasionales transeúntes, en
ocasiones impresionados por lo que ven y que participan así en un diálogo
"NdE. Equivaleme a la española Ley Corcuera, véase más arriba el cexco de Javier Ruiz.
37 1
 JOHN _
I ORDAN
sobre las problemáticas. Su función ritual se cifra en el riesgo, la excitación
y el peligro inherentes a la acción, que contribuye a crear un momento
donde se concentra la magia, una experiencia álgida donde el tiempo real
repentinamente se detiene y algún tipo de desplazamiento en la conciencia
puede ocurrir. Muchos de nosotros y nosotras nos hemos sentido increíble-
mente fortalecidas [empoweredj, nuestras vidas se han radicalizado y trans-
formado por estos .sentimientos. La acción directa mezcla praxis, catarsis e
imagen. Para implicarse en la acción directa uno ha de sentir la suficiente
pasión como para poner sus valores en práctica; consiste literalmente en dar
cuerpo [embody] a rus sentimientos, actuar [perform] ru política. El cuerpo ha
sido marginado en nuestra cultura recnocrática, lo cual entraña un peligro:
revela una sociedad sin ningún cipo de contacto consigo misma y con su
enromo, una sociedad que prefiere utilizar como metáfora la máquina
-consriruida por piezas duras sin conexión- antes que el cuerpo -interco-
nectado, fluido, blando-. La acción directa hace visible el carácter devasta-
dor de la maquinaria de la culcura industrial y devuelve el cuerpo al centro
de la polfrica y de la práctica cultural. Cuando uno sitúa su cuerpo directa-
mente en los engranajes de la máquina, introduce un punto de resistencia en
la circulación del poder, transforma su propio cuerpo obligando a la socie-
dad industrial a explicar y justificar sus acciones10.
Los INVASORES DEL ESPACIO: LA TRANSFORMACIÓN DE CLAREMONT ROAD
"¿Acaso quienes vivimos en elprt!sentt! estamos condenados.~ co11tk11adas 11 no o:pe-
1-imentar nunca la autonomía, a 11n e11co11trarnos mmc11 en m1 simple pt!tllTZI) de
tima gobernado tan sólo por la libertad?' (Hakim Bey, TAZ-Zo1111 Tm1pomlmmte
Autónoma).
Si la acción directa en los terrenos donde se estaba construyendo la
MI 1 constituía una transformación del cuerpo personal y social, la mutación
final de Claremonc Road en un teatro fenomenológicamente imaginativo de
resistencia creativa supuso una transformación del espado personal y social 11 •
10
Véase Road RAgi11g-Top Tip.,for W.·ecki11g Rond B11ilái11g- RoadAk17 l997, una fan-
tástica guía sobre técnicas de acción directa, que se puede conseguir a través de Road Alert!.
PO Box 5544, Newbury, Berkshire, RGI4 SFB, Gran Bretaña.
11
La campaña No M 11 comprendió varios espacios de resistencia: en primer lugar, el
casrafio en George Green Wansread (desalojo en diciembre de 1993), que constituyó la chis-
pa inicial de roda la campaña de acción directa contra la MI l. A continuación. las primeras
casas que fueron okupadas y declaradas Zona Libre Independiente de Wansronia, desaloja-
372
RECLAIM THE STREETS
Claremont Road era una calle de treinta y cinco casas unifamiliares,
simada en medio del trazado de la carretera de enlace. Resistiendo a los bulldo-
zers codo a codo con los y las activistas implicadas en la campaña se encon-
traba Dolly, quien, con noventa y dos años de edad, había vivído allí durante
coda su vida. Abandonar Claremont Road era inconcebible para Dolly. Desa-
fiando al Departamento de Transp¡me, permaneció allí hasta el último
minuro12• Todas las casas de Claremont Road, exceptuando la de Dolly, fue-
ron okupadas como parte de la campaña. Uno de los primeros actos de resis-
tencia consistió en cerrar la carretera al tráfico para abrirla al arce de vivir.
En ün extraordinario acto de dito11rnement, la carretera -normalmente un
espacio dominado por el automóvil, un espacio para transitar y no para vivir,
un canal muerto entre a y b- fue recuperada (reclaimedj y convertida en un
espacio vibrante en el cual fuera posible vivir, comer, hablar y dormir.
Los muebles se sacaron al exterior de las casas, a la carretera; la ropa
lavada, tendida al sol; se jugaba al ajedrez en un gigantesco tablero pintado
en el suelo; se encendieron hogueras; se construyó un escenario y celebraron
fiestas. La "carretera" acabó convertida en una "calle", una calle como nin-
guna ocra, una calle que ofrecía un excepcional destello de utopía, una suer-
te de microcosmos temporal de verdadera cultura liberada y ecológica.
Uno de los aspectos estéticos más relevantes de Claremonc Road fueron
las barricadas, construidas para resistir frente a los intentos de desalojo de!
Departamento de Transporte. Muchas de ellas, emplazadas en el interior de
las casas, eran formalmente semejantes a instalaciones y obras conceptuales.
Sin embargo, nuestras construcciones creativas no eran esculturas site-speci-
fic como mero reflejo de las esrrucruras arquitectónicas de las casas, sino
transformaciones sociales creativas, la imaginación rigurosamente aplicada a
siruaciones reales, el arte implicado en la vida cotidiana. Las casas no eran
meramente marcos para el arte, sino hogares, lugares reales que podrían
haber sido renovados para.realojar a algunas de las cientos de personas sin
hogar que cada año dan con sus huesos en las calles de Londres. Durante los
das en el verano de 1994; roda una serie de desalojo.1 en primavera y verano de 1994, inclu-
yendo Lcyconsconia; una zona boscosa, Euforia; y para acabar, la últ.ima e.asa que quedaba
por demoler en la ruca de la carretera, desalojada en julio de 1995. Claremonr Road fue con
mucho el lugar más significativo, en los meses finales de la campaña.
11 Dolly enfermó tras el primer ataque de los anridisrurbios en Claremont Rnad (2 de
agOSto de 1994} y fue trasladada a una residencia cercana. La señora Leighton, de setenta y
ocho años, fue menos afortunada: con el fin de desalojarla de su casa, a la vuelra de Oare-
monr Road, el Escado le envió once funcionarios, cuarenta guardias de seguridad y cienro
sesenra policías. Murió pocos meses después, añorando su casa y con el corazón roro.
373
 ---
JOHN )ORDAN
años 70, un arústa como Gordon Matta-Clark realizó eones en edificios y
agujereó la pared lateral de una casa, mientras que Walter de Maria llenó de
tierra toda una habitación. En Claremonc Road corramos un agujero en las
paredes divisorias de las casas, a lo largo de la fila de ueinra y cinco, con el
fin de crear un sensacional tunel que las conectase: una estrategia para esca-
par de los funcionarios enviados por la Administración, pero también una
metáfora de la vida comunitaria; una intervención que atravesaba d aisla-
miento de las unidades domésticas individuales. En algunas de las casas, las
habitaciones se llenaron de cierra, quedando iluminadas por el misterioso
resplandor de una sencilla bombilla colgando del techo. Escas habitaciones
llenas de tierra disimulaban las entradas a cienos búnkers utilizados por los
y las activistas como refugio durante el desalojo. Descoñociendo los vericue-
tos de tales escondrijos, los enviados de la Administración, al llegar, se velan
forzados a buscar pesadamente con palas, en lugar de aplicar su deseo de sen-
cillamente demoler las casas con sus bulldozers: una actividad, por lo tamo,
que consumía mucho más de su tiempo y, a un coste de veinte miJ libras
esterlinas por desalojo, ¡les salía bien cara! Otras casas se bloquearon no con
cemento sino con basura, detritus urbanos: lavadoras, viejos colchones,
muebl~ rotos y, simbólicamente, neumáticos gastados; en definitiva, inge-
niería imaginativa aplicada a ralentizar-el desalojo. Estas barricadas se acom-
pafiaban de lemas pintarrajeados improvisadamente y murales llenos de
colorido; una enorme valla saludaba de forma jocosa: "Bimvmidos a Clare-
mont Road: hogares ideales". De los árboles que defendíamos pendían mani-
quíes, celas, televisores viejos, objetos encontrados que mostraban cienos
simbolismos llenos de intención, al tiempo que suponían un obstáculo para
los cirujanos acboricidas. Una casa entera fue declarada"casa del arte", y
"artistas" más tradicionales la llenaron con imágenes representativas que cri-
ticaban la cultura del automóvi113 • Se abrieron dos cafeterías, entre las cua-
les una pancarra interpelaba a los transeúntes: "Imagina este lugar como w,
hogai; como un bosque o como la carretera de enlace M 1J".
El símbolo final de la resistencia a los planes del Departamento de
Transporte para desalojar Claremont Road fue la extraordinaria corre de
13 El conflicco encre el arce y la acción política surgió aquí de nu~o: cuando algunos
activistas decidieron cerrar la casa del arte con el fin de convertirla en una barricada defen-
siva, los "artistas" argumencaron que debía dejarse tal cual, con el fin de que, cuando los fun-
cionarios y la policía llegasen, se hubieran de enfrencar al dilema de 1ener que destruir algo
bello. Inocente creencia: ¿por qué deberían los funcionarios y policías ver el arre como algo
:9 más valioso y bello que el bosque de tresciencos años de anciguedad que. apenas unos meses
antes, habían talado sin pescañear?
374
RECLAIM THE STREET$
andamios de treinta meuos de altura que llamamos Dolly, y que se erigía
atravesando el cejado de una de las casas. Construida con cientos de barras
metálicas "encontradas", unidas en un complejo y caótico trabajo de enreja-
do y semejante a un cruce entre el Monumento a la Tercera Internacirmal de
Taclin y una plataforma de lanzamiento de la NASA, la torre se veía a kiló-
metros de distancia. Durante su corta vida Dolly constituyó una verdadera
seña local que compitió con la imagen de Babilonia blandengue de Canary
Wharf en e1 horizonte. Esta demencial pieza de estructuras metálicas gra-
sientas y pintadas de colores luminosos no solamente ofrecía la defensa más
eficaz posible frente a los encargados del desalojo, sino que también devino
la imagen más poderosa de la confrontación finaJ 1-i,
Durante cuatro fríos días de noviembre de 1994, Claremom Road y el
barrio de kilómetro y medio de casas selladas se convirtió en el campo de
operaciones de la batalla final. Envueltos en d sonido de la música rave que
retumbaba desde la cúpula de la torre, 1300 policías antidisturbios y fun-
cionarios de la Administración se desplegaron en formación en el interior de
la zona y rodeándola con su rutinaria coreografía. Los y las activistas pendí-
an sobre redes suspendidas a lo largo de la carretera, claveteadas al asfalto y
desplegándose haci'a lo alto de las chimeneas, encerrados en los refugios y
encadenados en el interior de una jaula en la cúpula de la torre: enormes
grúas, rodeadas por docenas de guardias de seguridad, balanceaban sus pla-
taformas aéreas como dinosaurios mecánicos, buscando capturar a los y las
escurridizas activistas sacándolas de tan estupendo escondrijo. A la noche,
resplandecientes haces iluminaban el enclave, cubierto por un silencio mis-
terioso. Repentinamente, el lugar se asemejaba al escenario de un film apo-
calíptico, mientras un coro de voces, "¡el poder para la torre!'·, ascendía desde
la calle. Ochenta y ocho horas más tarde, capturaron de la torre a la última
persona restante; lo único que les quedaba por hacer era destruir la calle y
con ella no sólo cien años de historia local, sino también un lugar extraordi-
nario de resistencia creativa.
Ningún signo, reliquia o traza de Claremont Road nos resta. Siempre
supimos que un día todo esto quedaría en ruinas, y esta consciencia de
impermanencia, la imposibilidad de fracasar, nos dio una fuerza inmensa, la
fuerza para desplazar esta Zona Temporalmente Autónoma a otro lugar.
. 14 La torre se inspiró en un libro infoncil francés. Beebo. que cuenta la hisroria de Bibbo
y su amigo, quienes conscruyen en su imaginació n una casa que se ve ·amenazado de des-
trucción por los especuladores; el cuenco acaba con Bibbo escapando de los funcionarios tre-
pando por una enorme rnrre de madera que consuuye sobre el tejado de su casa.
375
 .......
JOHN JORDAN
N uestro festival de resistencia nunca pudo ser desalojado. Continuaríamos
transgrediendo la distinción entre ane y vida cotidiana. Continuaríamos
l,.aciendo d e cada acto polfcico un momento de poesía. Si ya no podíamos
reclamar Claremonr Road, reclamaríamos las calles de Londres. Claremonc
Road nos dejó el sabor d e una sociedad libre. Probar de esra frura es peli-
groso, po rque deja un ansia por repetir can estimulante experiencia. En tres
meses reformamos el grupo Reclaim the Streets y comenzamos a planear la
primera strut-party.
EL OLOR A CARNAVAL: LA REVOLUCIÓN ESTÁ EN ELAIRE1;
) OHN ) ORDAN
• Esto no es tma protesta... &pitan... Esw no es 11110 protestJZ... Es 1111a fonna dt
expmíd11 artlstica... Corto" (llamada lanzada a través de las radios policiales
durante la Global Streer Parcy en Toronco, Canadá, 16 de mayo de 1998).
• Trabajar pam ti gor,o y la autlnrica fistiuidaá es apmas disti11g11ibk dt P"Pª-
raru para una insumcción gtntralizada" (Raoul Vaneigem, "La revolución de
la vida cotidiana", 1967. Citado en un flytr de Reclaim che Screets para el 18
de junio de 1999, día de acción global en ceneros financieros).
Un caluroso día de verano, el viernes 18 de junio de 1999. Debería
haber sido un día "normal" d e trabajo en la City, el corazón financiero de
Londres: desperrarse a las 6 de la mafiana, incómodo desplazamiento al lugar
de trabajo, sentarse frente a una pantalla para mirar números durante ocho
horas, teléfonos que suenan inincerrumpidamence, intentar maximizar los
beneficios para clientes sin rostro, cierre de los mercados, salir al bar, de vuel-
ca a casa, dejarse caer delan ce de la tele, arrastrarse hasta la cama, prepa.rarse
para lo mismo al día siguiente, y el siguiente, y el siguiente... ¡Con lo fácil
que es que rodo cambie, poner el mundo pacas arriba!
Ese caluroso día de verano, el mercado financiero fue puesto paras arriba
y del revés, cuando alrededor de diez mil personas okuparon la zona para cele-
brar un Carnaval contra el Capital. Durante algunas horas, el lugar de obten-
ción de beneficios más importante del mundo se convirtió en una zona d e pla-
11 NdE. Se rma de una versión ampliada de un texto de la publicación editada por
Reclaim the Streets para ser difundida con moávo del Mayday (jornada de protesta global
del 1 de mayo de 2000). Adaptación y ;,aducción de Marcelo Expósico.
376
RECLAIM THE STRHTS
cer revolucionario. FJ penoso trabajo gris fue abolido por medio del espíritu
subversivo del juego y las calles se llenaron de juerguistas enmascarados bai-
lando de forma salvaje al ensordecedor ritmo de un grupo de samba. El espí-
ritu de la multitud ascendía y el espacio se reclamaba y transformaba. En una
npica burla carnavalesca, una de las entradas a la bolsa, el London l nrernario-
nal Financia! Fucures (and Oprions) Exchange (LIFFE), se tapió simbólica-
mente con bloques de. cemento. A continuación, de forma espontánea, la otra
~
entrada al edificio fue atacada por los y las juerguistas liberadas por el intoxi-
cador espíritu del carnaval, con la pretensión de okuparlo. Por un momento,
el viejo mundo se colapsó y se pudo percibir el destello de un nuevo mundo,
una fantástica fusión de espontaneidad, placer y libertad.
ALCANCE GLOBAL
Ouos carnavales tuvieron lugar simultáneamcnce en unas setenta y
cinco éiudades d e todos los continentes. En Nigeria, cincuenta mil personas
convergieron en Pon Harcourt, la capital petrollfera, en lo que se llamó el
Carnaval de los O primidos; en Sydney, un burlesco Tour de la Basura ser-
penteó a través de la zona bancaria; en Montevideo tuvo lugar la parodia de
una feria mercantil y se okupó la bolsa; en Dhaka, Toronto, Buenos Aires,
Harare, Nueva York, Madrid, Eugene, Edimburgo, Valencia, Zurich, Praga
y muchos otros lugares, el espíritu del carnaval se infiltró en los barrios
financieros. FJ alcance global del 18) fue completamente ignorado por la
mayoría de los medios de comunicació n oligárquicos. Y entonces, cinco
meses más tarde, ocurrió Seattle. Un enorme Festival de la Resistencia clau-
suró el encuentro ministerial de la Organización Mundial de Comercio
(OMC), saleando a las portadas de la prensa internacional, convocando
acciones que, una vez más, tuvieron lugar en codo el mundo.
El olor a carnaval y revolución ya está aquí y, mezclado con los gases
lacrimógenos, se tiene la sensación de que asistimos al comienzo de algo
muy, muy grande. Los movimientos contra el capitalismo irrumpen en todo
el mundo y no consisten solamente en el rechazo del sistema actual, sino
también d e las viejas formas de acción política. Lejos quedan los principios
de la vieja izquierda: sacrificio, furia, frustración y sentimiento de culpa; ya
no más marchas lineales entre a y b, seguidas de manifestaciones monolíti-
cas; ya no más comités centrales, ni líderes, ni ideologías fijas, ni dogmas; ya
no más peticiones de reforma, de un nuevo gobierno; ya nunca más la larga
espera hasta el día de la revolución.
377
 JOHN )ORL>AN
La acción directa escá a la orden del día. Se trate del Movimiento de los
Sin Tierra en Brasil apropiándose de cierras inutilizadas por sus propietarios,
con el fin de construir comunidades cooperativas; de Reclaim the Srreets
okupando una autopista para celebrar una fiesta callejera o de campesinos
indios atando a un político a un árbol (¡aunque sólo por un día!) si osa entrar
en sus pueblos autogestionados, la acción directa consiste en cambiar las
cosas a través de la autoorganización y, en último término, romar el control
de nuestras propias vidas y comu.nidades, sin la mediación de políticos ni
burócratas. La acción directa se basa en el principio de la participación direc-
ta e inmediata, y amenaza la base de la sociedad capitalista, su necesidad de
espectáculo, jerarquía y separación.
La monoculcura del capitalismo encontró su oportunidad de globali-
z.arse de veras tras la caída del Muro de Berlín y el colapso del Bloque del
Este, que dejó el campo abierto a la expansión capitalisra: pero también
supuso una nueva oportunidad para el resurgir de nuevos movimientos radi-
cales. Durante más de setenta años, el socialismo de Estado en la Unión
Soviética se consideró el modelo principal de sociedad revolucionaria, sien-
élo no obstante un completo desastre social y ecológico: a pesar de ello, su
sombra cubría la mayor parce de los movimientos radicales. Quienes buscaban
el descrédito de cualquier forma de pensamiento revolucionario sólo tenían
que sefialar el modelo de la Unión Soviética para probar el inevir.able fracaso
de cualquier proyecto "utópico". Ahora que ese modelo ha dejado de existir, rl
espacio está libre para trabajar en nuevos movimientos radicales y concebir
sociedades diferentes, sin tener que referirnos a un modelo monolítico. No es
sólo que se haya liberado la imaginación, sino también que ésta es ahora más
diversa y fluida. Ya no hay ninguna necesidad de sometemos a una única vía,
una sola utopía que aplicar globalmente: eso es precisamente lo que eraran de
hacer los paladines del "mercado único". Los movimientos sociales radicales
que progresivamente convergen no buscan la toma del poder, sino su disolu-
ción. No son vanguardisras, sino catalizadores de los procesos revolucionarios.
Sueñan con muchas y diversas formas alternativas de organización social, for-
mas direcrameme vinculadas a las necesidades locales específicas. Lo que pare-
ce una alternativa al capitalismo en un lugar del llamado Primer Mundo, no
tiene por q ué serlo para quienes habitan los suburbios de Nueva Delhi. D uran-
te el Carnaval de Protesta comenzamos a vislumbrar ocros mundos posibles,
mundos que celebren la diversidad y la autonomía, mundos que se sostengan
sobre la cooperación y la participación.
El carnaval, al contrario que el capicalismo y las viejas formas de orga-
nización poi/rica revolucionaria, refuerza la participación. No hay especca-
378
RECLAIM TH E STltEET5
dores en un carnaval, ni mirones, ni observadores pasivos. El carnaval es el
dinamismo de la democracia directa en acción, unir a la gente para construir
y compartir juntos y jumas una experiencia común. El insidioso individua-
lismo del capitalismo se deshace y permanece la diversidad creativa, cada
cual actúa por su propia cuenta sin dejar de sentirse parte de un todo. Obje-
tivos e ideales, símbolos y puntos de visr.a comunes convergen en un
momento de participación intensa. La irrupción de la resistencia carnavales-
ca supone un retorno a las tácticas creativas de los años 60, pero en esta oca-
sión el impulso inmediato parte en gran medida de las problemáticas ecoló-
gicas urgentes. La base del actual sistema, el progreso enrendido como
crecimiento económico, es profundamente antiecológica y ya no podemos
esperar a que se den las "condiciones históricas adecuadas" para la revolu-
ción. El cambio crearivo y radical ha de suceder ahora. El planeta no tiene
tiempo de esperar.
DESEO Y GOZO
"los muñ~cos y las ,ancionts no matan niños y niñm, las balas y la pobreza sf'
(el aaivisra nigeriano Oronto Douglas, comentando las informaciones de los
medios acerca de la "violencia" durante las acciones contra la reunión del
Fondo Monetario Internacional (FMI) en Washington, abril de 2000).
Sin embargo, la supervivencia ecológica y socia.! no es el único objeti-
vo. En las calles de la Ciry o en otros lugares d urante el 18), cambiar el
mundo no consisúa en un trabajo rutinario: no se trataba sólo de luchar sino
también de gozar. Las exigencias ya no se ciñen exclusivamente al ámbito de
las necesidades de tierra, comida, control de los medios de producción, sino
también al control sobre nuesuos propios deseos. El deseo de una vida
mejor, una vida maravillosa, el total reencanramienco del mundo. El juego
es la inmediatez de la revolución. En la calles de Seattle se escuchaba gritar
a un activista, enue el silbido de las balas de goma: "Aunque nos sacudáis, no
olvidlis algo muy importante: nos ertamos divírrimdo mds que vosotros".
A pesar de que en el siglo XX se purgó el espíritu radical del carnaval,
convirtiéndolo en otro espectáculo para el consumo y el ocio, asistimos hoy
a un nuevo espíritu revolucionario que devuelve el carnaval a sus ralees. El
carnaval y la revolución tienen objetivos idénticos: invertir el orden social
mediante la entrega al disfrute, celebrando nuesuo indestructible deseo de
vivir, un deseo de vida que el capitalismo pugna por destruir con su monó-
tona espiral de trabajo y consumo. Pero no queremos esperar a la llegada de
379
 JOKN JORDAI'

momentos de revolución carnavalesca, sino intentar extenderlos a cada

momento de la vida cocidiana. No queremos vivir un rurina de días libres,
salidas controladas de la corriente general, a través de válvulas de escape
regul~das por la sociedad, para volver a la vida normal al día siguiente o dejar
que la dominación jerárquica se imponga de nuevo, como ocurrió en tantos
otros momentos históricos. La revolución no es un acto sino un proceso, y
el carnaval nos prepara para tal proceso. Cambia nuestra mente y nuestros
comportamientos, inspira nuestras pasiones y enciende nuestra imaginación,
nuestra creencia y nuestra esperanza en que todo puede cambiar y cambiará
permanentemente. El carnaval es impredecible como lo es la Historia.
Los carnavales revolucionarios que cienen lugar a lo largo y ancbo del
mundo en el Mayday van a inyectar la posibilidad de la esperanza en el fofo
e inexpresivo mundo de la política. Nos recuerdan que podemos compren-
der y transformar nuestra propia historia, que podemos imaginar y crear
otros mundos, mientras disfrutamos haciéndolo. La sociedad liberada de la
que estos carnavales nos ofrecen una imagen, se basa en la diversidad, el dis-
frute, la pasión, la espontaneidad y la generosidad. Las reglas rígidas, las
odiosas jerarquías y la uniformidad monótona del capitalismo se van a derre-
tir por el intenso calor que desprenden los carnavales revolucionarios.

380
 IV
Modos de hacer
 ......-

Modos de hacer

JORDI C-1.ARAMONTE J ARRUFAT

Para esca última sección del libro hemos seleccionado escritos de

Michel de Ceneau, Nicolas Bourriaud y un artículo escrito a coro y com-
puesto de didácticas y amenas historietas. Asimismo, incluimos una entre-
vista y dos breves escritos procedentes de otros tantos grupos de artistas y
activistas.

MICHEL DE CERTEAU

Editar e introducir a de Certeau era una obligación que teníamos pre-

sente desde el inicio mismo de este proyecto editorial. Tan sólo existía en
castellano una inencomrable edición mexicana, de la cual damos cuenta.
Esca falta de accesibilidad y desconocimiento de los escritos de de Certeau es
manifiesra en el ámbito artístico local, en cuyas discusiones creemos inte-
resante introducir el concepto clave de "tácticas" acuñado por el sociólogo
francés. Por ello, aparee de apuntar sus reconocidas aportaciones socioló-
gicas y epistemológicas, hemos tratado de destacar, con la selección de sus
escritos que aquí presentamos, algunos elementos importantes para la discu-
sión en torno a las prácticas de arte político, arte crítico, colaborativo, etc.
En concreto, de Certeau maneja una concepción del arte como repertorio de
"modos de hacer» ·que nos parece especialmente fértil.
Buena parte de las prácticas de vanguardia se han polarizado en torno
a dos -supuestos- extremos que se caracterizaban por sostener:
• concepciones "formales" de la obra, en las que las autorreferencias
eran clave, referencias a otras obras y referencias al mismo mundo del
arte que se reafirmaba así como universo estanco; .

383

:a
re
 JORDI CL~RAMONTI I ARRUFAT
concepciones "agónicas" de la obra, que se esforzaban por anunciar
una y otra vez la "muene del arte" y su disolución ya fuera en la vida
cotidiana, en la política, etc.
Curiosamente, ambos "exuemos" tenían mucho que ver, porque de
hecho no pocas de estas últimas afirmaciones de disolución se escenificaban
cuidadosamente en museos, galerías y ferias de arce, siendo sus portavoces así
introducidos en ese mismo mundo del arce que jugaban a negar y del que
dependían más de lo que suponían.
De Certeau viene de otra parte, con cierta "ingenuidad kanáana" reco-
ge aquel tipo de cosas a las que la "gente común" ha venido llamando ane y
las afirma en su especificidad como tal, como arte, sin entrar en las disputas
hueras sobre ·su muerte por disoluciones varias. Se trata de los modos de
hacer que como disposiávos de apropiación y tergiversación son inconfun-
diblemente "artísticos" y que al mismo tiempo han constituido siempre un
terreno donde se ejerce un cieno cipo de resistencia y enfrentamiento políti-
co, que de Certeau califica precisamente como "táctico". Por supuesto que,
al introducir este concepto de modos o arres de hacer, no sólo csrá reco-
g.i endo muestras de entrañables prácticas "populares o primitivas", del pasa-
do o de algún lugar remoto, sino que de Certeau se preocupa desde el prin-
cipio por afirmar su vigencia aquí y ahora. Eso invalida una posible lectura,
digamos antropológica o exocista, de las tácticas. Y sobre todo, el amor está
sefialando un campo en el cual las prácticas arrísricas contemporáneas pue-
den muy bien encontrarse: no se trata de una enésima "sociologización" del
arte, ni de convertir al despistado artista en etnólogo y así justificarlo. Se
trata, por un lado, de que incluso en las más formales de las prácticas artís-
ticas, en la música por ejemplo, pueden rastrearse indicios de ese funciona-
miento modal, como modos de hacer o de relacionar disposiciones, objetos,
conductas...1 que sin "quitarle" nada a esos trabajos los harían relevantes en
el nivel de las prácticas cotidianas de la gente, los sacaría del dédalo de los
1 comentarios y metacomentarios de las academias y los críticos; y eventual-
mente, si su distribución se articulara mejor con movimientos sociales, les
proporcionaría incluso una virtualidad política. Por otro lado, hablar de
modos de hacer supone hacerles tocar tierra a las proclamas, apocalíácas o
1 Es sorprendente el "olvido" en que tenemos a la producció n arúsúca de la ma¡,oría
de las culturas no-occidentales o anteriores al Barroco, en el sentido de que todas ellas han
renido un funcionamiemo modal, es decir, una relevancia a la vez formal y comportamencal.
En música, esto es particularmcncc claro si nos remitimos a los complejos sistemas modales
musicales de India, China o el Medio Oriente. También la culrura griega con SU< erhoi podría
iluscrar esrn "estética modal".
384
MODOS DE HACER
no, de la vanguardia sobre la muerte del arte. Ni siquiera nuestros queridos
tíos-abuelos situacionistas llegaron a pasar de ese nivel retórico cuando
hablaban de "consrruir situaciones" 2.
De Ceneau, sin grandes aspavientos, da con el terreno concreto en que
se encuentran sin forcejeo ninguno tanto los saberes tácticos de las gentes
como las operaciones que ejecutan las obras de los artistas. Los modos de
hacer suponen así una mediación que aterriza las grandilocuentes disolucio-
nes y que a la vez arácula esa noción de "vida cotidianá' que de tan recurrida
había dejado de ser operativa, esa "cotidianeidad" se enrenderá ahora como
conjunto de tácticas, de modos de hacer. De este modo se convierte lo que
era una consigna (la disolución del arre en la cotidianidad) en una práctica.
Por lo demás, frente a la teatral, artificiosa y un tanto bohemiesca especi-
ficidad de las "situaciones construidas", los modos de hacer no pretenden
descubrir ningún Mediterráneo, sino que aluden y conectan prácticas que
fundamentalmente ya estaban ahí.
Esta coincidencia de terrenos entre las prácticas "populares" y las "arrís-
ácas" tiene además implicaciones metodológicas. Apunta procedimientos,
códigos, sopones y canales de circulación para la "obra", que aseguren su
pertinencia en ese terreno común de los modos de hacer y que le den, por
tanto, mayor eficacia política. Hablamos pues de procedimientos que serán
preferentemente colaborativos, es decir, colectivos y procesuales. Que se dan
junto con su "código fuente", esto es, que no pretenden ser oscuros, como
"la cocina del artista", sino que revelan sus claves como modo de exportarse,
de seguirse construyendo, al modo del software libre. Hablamos también de
códigos que no vendrán determinados por e!'intenro de mostrar ''capital cul-
tural", ni por la necesidad de intrarreferencialidad que llenaba y justificaba
buena pá.rte de las producciones culturales. De soportes que sean "baratos"
(esto es, que no exijan una gran inversión inicial), incluso que ya estén cir-
culando, reforzando así una programática economía de medios y medias que
aprovecha preferentemente los despliegues del "enemigo". Y de canales de cfr-
culación, canales usados ya, circulados. No restringidos ni propietarios, y si
lo son: reapropiados. Canales que no exijan promoción, que no compitan en
el espectáculo sino que lo parasiten.
El resto de artículos de esta sección deberán leerse a la luz de las conse-
cuencias que diversos agentes: pertenecientes al mundo del arte, al del acti-
vismo político, cte., han extraído de estos desarrollos.
2 Sería como poco prerencioso, además de falso, precender que mayo del 68 en París
fue algo así como una "situación conscruida", con su director y toda la pesca...
385
 ....,.....-
' .1 ORDI ClARAMONTf. I ARRUFAT
Finalmente, quisiera destacar un par de puntos más que nos quedan
por señalar a propósito de nuestra lectura de de Certeau.
En la selección de escritos que presentarnos se apunta una "crisis de la
· representación": se trata de considerar las narrativas, los discursos y lai; teo-
rías como prácticas. Desde luego qu_e esto no es naqa nuevo, pero en el tra-
bajo de de Certeau la afirmación de dicha crisis va a conllevar múltiples con-
secuencias tanto para la construcción del discurso teórico mismo, como,
yendo de nuevo a nuestro campo, para la consideración de las "prácticas
artÍsticas". Aunque los 60 y los 70 trajeron sus cosechas de "comportamien-
tos artísticos", parecía que el arte en los 80 y los 90, incluso el arte que se
declaraba político, aspiraba a permanecer en el redil de la "representación" o
en el de la "crítica de la representación" sonvenienremente colgadas en una
pared de galería como otra representación más. Desde luego que este énfasis
en las prácticas y la acción podría quedarse en mera celebración de no darse
a sí mismo exigencias a la hora de concretarse y articularse políticamenré . Y
de eso hablar, mos también en el último arcículo.
No podemos cerrar esta inrroduccion a de Cerreau sin destacar cómo
en estos mismos escritos y sacando consecuencias de esta crisis de la repre-
sentación, propone condiciones para un uso político de la memoria, una
memoria que aguarda y administra las oportunidades de acción, y no una
memoria inerte, repetitiva o meramente celebratoria como la que se prodiga
en tantas muestras de "arte polltico".
NJCOLAS BOURRIAUD
Traducir a Bourriaud era también un "deber", aunque diferente del
anterior. Bourriaud es un muy inteligente divulgador y, como tal, sus textos
son un excelente barómetro que nos indica hasta dónde llegan las "presio-
nes", las tendencias que fuerzan una mayor contextualización, una mayor
relación del trabajo arcístico con el resto del mundo.
3 centralidad de las prácticas.
En absoluto se rrata d e imponer una suerte de "sectarismo de ]a•acción" que aspire a
sustituir toda orra opción arústica, como parece temerse Deutsche en el artículo de páginas
atrás: es apenas un intento de clarificar el terreno que exige que en ta nto "pretendamos"
dorarnos de cfecrividad política, posiblemente haya que ser algo menos complacientes con
los códigos y los lugares ..propios• (galerías, museos, ere.), entre los que el artista se sieme "en
casa"; posiblememe. en este sentido, haya que ser algo más exigentes y enfaá:z.ar que el jugar
en el cerreno mismo de los conflictos y el asegurar la a.rciculación y la conexión (que no,la
subordinación ni la guía iluminada) con los movimienros sociales, son demcmos clave.
386
MODOS DF. HACER
Bourriaud en cierto modo es una secuela de de Cerreau y lo que éste
significa, sólo que es una secuela muy particular como veremos, en la medi-
da en que supone tanto una recapitulación de todas las declaraciones con-
cepruales postsiruacionistas como, al mismo tiempo, una "vuelta al orden"
concretada en una reconducción de las prácticas artísticas al interior de la
galería y el museo. Así pues, su elaboración de un discurso sobre una "esté-
rica relacional" es brillante por cuanto que recoge buena parte de los ele-
mentos imprescindibles para construir una estética en este final de siglo:
· apuesta por una reformulación política actualizada de la posrmoder-
nidad, rehuyendo el "guindo" globalizado en que se ha pretendido
convertirla, al ·tiempo que se marcan distancias respecto de las versio-
nes "tcleológicas e idealistas" de la modernidad;
• postula una búsqueda de la pluralidad en esas propuestas políticas, no
hablar de "un mundo fumro" sino de "mundos posibles" de relaciones
humanas que sean intersticios, alternativas, en el puré globalizado;
• plantea la modelización de esos mundos posibles como tarea de los
artistas, lo cual les da esa conexión "modal" con el resto de los mor-
tales, de que hablábamos más arriba. El artista hereda así la tarea de
"construir situaciones" que la Internacional Sicuacionista dejó inaca-
bada, apenas esbozada de hecho.
¿Acaso Bourriaud proporciona la síntesis de todo lo que de Certeau, e
incluso la IS preconizaba? Así lo parecería a primera vista desde luego. Pero
sucede que Bourriaud, como hemos dicho, además de ser capaz de recoger
todas esas brillantes perlas teóricas es también capaz de ensartarlas todas ellas
en un collar que sólo se puede usar, según él, dentro de las instituciones de
la alta cultura: galerías de arte y m useos. En esre sentido Bourriaud es ver-
dadernmente admirable, y hasta ejemplar diríamos. Nos da un toque de
humildad y nos alerta de que nada valen en sí los desarrollos y conclusiones
teóricas, puesto que siempre puede aparecer alguien suficientemente hábil,
como él mismo, para llevarse toda esa construcción teórica a su particular
huerto-galería. E.sto nos devuelve a la consideración de la importancia y la
Por todo ello, incluir una selección de escritos de Bourriaud tiene un
doble valor: por un lado, el valor de lo que dice, es decir, el valor de reco-
pilar "tendencias", de exponer tensiones pendientes, como cuando plantea
los calditos de Tiravanija como continuación de la IS. Por otro lado, tiene
el valor de mostrarnos lo que hace con los mctos -aquí se supone que ya
debemos estar aplicando lo que hemos aprendido leyendo a de Cerreau-, a
387
 JORDI CL\IV.MQNTE I AltRUFAT
saber, confinar las práccicas anísticas, con el pretexto de su funcionamiento
"formal", en la institución pertinente.
Por supuesto que Bourriaud no debe ignorar codos los análisis sobre el
funcionamiento de museos y galerías como factorías de capital culrural, ni
puede ignorar, ya que incluso los cita, los análisis de de Ceneau sobre el
entramado formal de las prácticas "populares" de resistencia y su caracteri-
zación como ane. Si Bourriaud no ignora todo esto, y no obstante "lo igno-
ra', sin duda lo que está en juego no es una discusión teórica, sino una dis-
cusión que es al mismo tiempo práctica4.
Por eso, a la hora de plantear alguna dirección alternativa, algún otro
orden de "secuelas" del planteamiento d e d e Cerreau, no hemos querido
derivar en una especie de ping-pong teórico o conceptual. Más bien, hemos
elegido plantearnos trabajar en otros terrenos.
UNA ENTREVISTA Y DOS RESE1'1AS
Dejando de lado ya a Bourriaud y tratando de "modos de hacer", de
prácticas tácticas y populares, de Certeau nos ha hecho pensar en otras diver-
sas direcciones. Aquí hemos querido recoger algunas de ellas.
1,
En primer lugar, hemos entrevistado a Rafael Jiménez "Falo", cantaor
flamenco, gitano asturiano (que es como ser japonés -dice él- en esto del fla-
menco). En su visión del flamenco, éste funciona como un ane modal, capaz
de mantener las raíces populares no por una especie de mistificación de los
orígenes, sino más bien a través del modo mismo en cómo se genera y se dis-
tribuye la "creación" en el flamenco: Falo destaca que en el flamenco apro-
piación, creación, distribución y nueva apropiación constituyen un ciclo
◄ Es sobre escc sofisma que se basa una parte imponantc de la reorización sobre las csté-
ti= relacionales. En este scmido, por ac:abu de afianzar nuestra crítia. no podemos sino
subrayar la extraordinaria rautología mediante la cual nos propone que w csréticas rdaciona-
les dan lugar, en el interior de la insriwción artístic:a, y sólo en dla, a siruacioncs incontamina-
das de las formas de incerounbio capiralisw... siempre a condición de que dejemos de consi-
derar que las g:alerfas y los muscos sean espacios en absoluto caraacrizados por ral tipo de
relaciones. No deja de ser gracioso que el auror no extienda en ningún caso su análisis aitico
de la sociedad Clpicalisca a las galerías de acce y los muscos, cuando es éste precisamente el espa-
cio privilegiado donde sus teorías y sus estéticas medran. Cuando afirma que las letrinas se
hicieron para limpiar las calles, ¡acaso hemos de cnrcndcr también que w galerías y los muse--
os de las estéticas relacionales se han hecho pan. limpiar la calle de rodo componarniento gra-
cui[o y crcacivo, recuperándolo mediante su :isimilación a comportamicncos aníscicos~ Claro
que Bourriaud se gana las lcnccjas dirigiendo un m115co y no un servicio de leuinas.
388
MODOS DE HACER
imparable. Creemos que los artistas de vanguardia, los de la alta culrura, tie-
nen mucho que aprender del modo en que los flamencos se relacionan con
su "obra" y las apropiaciones a las que da pie.
También incluimos un texto sobre los modos de funcionamiento de
®™ark y del a.f.r.i.k.a. gruppe, que servirán de introducción al articulo final
en que miembros de ambos grupos parricipan.
® TMark se ha destacado por auspiciar sabotajes creativos a grandes cor-
poraciones (Mattel, Panasonic, Etoys...; fueron asimismo quienes "crearon"
la página web del candidato conservador a la Casa Blanca George W. Bush,
pues éste no habfa registrado anteriormente un dominio en Internet con su
nombre...) consáruyendo un muy buen ejemplo de las posibilidades de un
trabajo táctico, conocido sobre todo en lnternec, sin perder la noción de que
la red no deja de ser una arena política en absoluto aislable o considerable al
margen de las tensiones y los confficcos que circulan fuera de ella.
a.f.r.i.k.a. gruppe es un grupo de acciviscas alemanes que han desarro-
llado el concepto Guerrilla tk la comunicación, aportando a la vez, un a.filado
análisis ranco de las prácticas políticas autónomas como de las "acci1;mes
directas" en las que grupos mixtos de anistas y activistas se han ido com-
prometiendo cada ve2. más. Constituyen un caso ejemplar de cómo se puede
articular un trabajo teórico riguroso con una práctica política y ardstica de
primera !Jnea.
F.A.Q. (FREQVENTLYASKED QuESTIONS)
Como contrapeso al tipo de solución final que Bourriaud representa
para todas estas práct.icas, planteamos esta breve colección de preguntas-
hlstorias.
A falta d e un par de meses para cerrar la edición de este volumen nos
juntamos, casi por casualidad, en una casa en el campo, alguna de la gente a
quienes habíamos pedido colaboraciones para el libro. Allí había gente del
a.f.t.i.k.a. gruppe, de la Fiambrera Obrera, de Ne pas plier, de ®™ark...
Apane de ir a la playa y comernos innumerables paellas con conejo, nos
dedicamos a contarnos historias, cosas que habíamos hecho o nos habían
contado a su vez...
Con este articulo nos plan_reábamos dar entrada a una serie de cuestio-
nes que son vitales para el trabajo de todos nosotros y nosouas, y al hacerlo
mediante historias pretendíamos, de entrada, huir de las definiciones tan
389
 )ORDI ClARAIIIONTE I ARRUFAT

ampulosas y grandilocuentes como inoperantes. Cada cuestión va acompa- De las prácticas cotidianas de oposición 1
ñada así de una historia que no es una respuesta a esa pregunta, sino más bien
otra forma de plantear la pregunta; es sabido que las soluciones suelen ir en
los planteamientos mismos, así que a buen entendedor. .. una historieta. Hay
MICHEL DE CERTEAU
casos-preguntas que se acompañan de historias que hemos vivido directa-
mente como resultado de nuestro trabajo, hay otras que hemos oído de
niños o que hemos oído o leído en contextos muy diferentes: yendo de Peri-
cón de Cádiz., un cantaor flamenco de los años de la postguerra, al Viejo
Antonio de la preguerra en el sureste mexicano.
Por supuesto que cada historia tiene su especificidad, que no confun-
dimos a Pericón con el Viejo Antonio, que el trabajo de cada grupo tiene sus
características. Quien las lea deberá juzgar por sí mismo qué hay de común
emre ellas, qué clase de filiaciones y alianzas se detectan. Suerte y al toro. Ud.
vera qué toro. INTRODUCCIÓN

La investigación publicada parcialmente en estos dos volúmenes2 nació

de un incerrogance sobre las operaciones de los umarios, supuestamente con-
denados a la pasividad y a la disciplina. Más que tratar de lleno un rema tan
huidizo y fundamcncal, inrenraremos hacerlo tratable, es decir, proporcio-
nar, a parcir de sondeos e hipótesis, algunas vías posibles para ulteriores aná-
lisis. Se alcanzaría el objetivo si las prácticas o las "maneras de hacern coti-

:e
1
dianas dejaran de figurar como el fondo nocturno de la actividad social, y si
mediante un conjunto de cuestiones teóricas, métodos, categorías y puntos
de visea, que atravesaran dicho fondo, pudiéramos articular dichas prácticas.
El examen de estas prácticas no implica un retorno a los individuos. La
atomización social que, durante tres siglos, ha servido como postulado his-
tórico a un análisis de la sociedad supone una unidad elemental, el indivi-
duo, a partir de la cual se compondrían grupos y a la cual siempre resultaría
posible reducirlos. Este postulado ha sido rechazado por más de un siglo de
investigaciones sociológicas, económicas, antropológicas o· psicoanalíticas
(pero ¿acaso en historia esto constituye un argumento?), y se encuentra fuera
~ del campo de este estudio. Por un lado, el análisis muestra más bien que

1 Nota del editor: Selección de textos pertenecientes a L111vmtion du quoridien, Un ion

générale d'cdirions, collecrion 10-18, París, 1980 y Gallimard, París. 1990. Exm1cramos la
lnrroducción general y el capiculo..5, y presentamos los capirulos 3 y 6 en su rotalidad. La
craducción es la de la Universidad Iberoamericana, de M6cico DF. que editó la obra Íntegra
en 1986. El proceso de selección de textos y de adaptación de la traducción es responsabili-
dad de los editores. ·
' En la edición original arriba mencionada.

390 391

11
 M ICHEL DE CERTEAU
la relación (siempre social) determina sus términos, y no a la inversa, y
que cada individualidad es el lugar donde juega una pluralidad incoherente
(y a menudo contradictoria) de sus determinaciones relacionales. Por ocro
lado, y principalmente, nos centraremos aquí en los modos de operación o
esquemas de acción, y no directamente en el sujeto que es su autor o su vehí-
culo. Este análisis apunta a una lógica operativa cuyos modelos se remontan
tal vez a los ardides milenarios de peces e insectos que se mimetizan o se
transforman para sobrevivir, una lógica que, en cualquier caso, ha quedado
oculta por la forma de racionalidad en lo sucesivo dominante en Occidente.
Este trabajo tiene pues por objetivo explicitar las combinatorias de opemCÍIJnes
que componen también (de un modo no exclusivo) una "culrura", y exhwnar
los modelos de acción característicos de los usuarios de quienes se oculta,
bajo el sustantivo púdico de consumidores, la condición de dominados
(lo que no quiere decir pasivos o dóciles). Lo cotidiano se inventa con mil
maneras de cazar furtivamente en los dominios de otros. [ ...]
VALERSE DE~: USOS YTACTICAS4
Pese a las medidas tomadas para reprimirla o esconderla, el escamoteo
[la "perruque"5] (o sus equivalentes) sigue infiltrándose y haciéndose cada
vez más común. En sí mismo, no es sino un caso particular entre todas las
prácticas que introducen trucos "artísticos" y competiciones de complicidades
en un sistema que se reproduce y estructura tanto en el trabajo como e.n el
ocio. El hurón corre y corre, cuestión de astucia y rapidez: hay incontables
maneras de "valerse de".
3 Hace falta pues especificar esquemas de operaciones. Como en litera-
NdE. Encontramos que los traductores han vertido "rairc avec" con este "valerse de".
Debe quedar claro el sentido de "apañarse", de "hacer componendas" del "faire avec" origi-
nal, que en inglés se ha traducido por "making do".
◄ Correspondiente al capítulo III de" l111111!11rio11 du q11oridim:
5 Estos estilos de acción intervienen en un campo que los regula en un primer
NdE. En lo sucesivo venido como "escamoteo" en la craducción que aquJ seguimos.
La "pduca" [perruque] en francés en el original, alude a los procesos por los que crabajado-
ccs indusuiales desvían ciempo, materiales o recursos para fines propios y con frecuencia "no-
productivos", la "perruquc"consiste en la fabricación de objetos "inútiles", regalos...mucsuas
de dominio de las herramientas y los materiales, en cualquier caso. En España encontramos
que en algunos sectores, como los de cerámica y macerialcs de construcción, los obreros
denominan "llenar la fiambrera" a procesos de apropiación y desvío de recursos similares,
generalmente destinados a la autoconscrucción o a ser regalados (Véase: S. Barbcr l,r 'Jiam·
brrra" como proceso táctico de 11propiadó11, tesina inédita, Valencia 1998) . Por extensión con
"fiambrerizar" se alude a cualquier proceso de desviación y apropiación similar, fundarnen-
calmente por empleados)' usuarios de hipermercados.
392
DE LAS PRACTICAS COTIDIANAS OE 0 1•os1c10N
Desde este punto de vista, la división ya no pasa entre el trabajo y las
diversiones. Estas dos regiones de actividades se homogeneizan. Se repiten y
se refuerzan una a la otra. En los lugares de trabajo, cunden las técnicas cul-
turales que disfrazan la reproducción económica bajo cubiertas ficticias de
sorpresa ("el acontecimiento"), de verdad ("la información") o de comunica-
ción ("la animación"). Recíprocamente, la producción cultural ofrece un
campo de expansión a las operaciones racionales que permiten administrar
el trabajo al dividirlo (un análisis), al cuadriculado (una síntesis) y al masi-
ficarlo (una generalización). Aparte de la distinción que distribuye los com-
portamientos según su lugar (de trabajo o de entretenimiento) y los califica
por el hecho de que estén ubicados en tal o cual casilla del tablero social, en
la oficina, en el taller o en el cine, se impone otra categorización más. Hay
diferencias de otro cipo. Se refieren éstas a las modalidades de la a.cci6n, a las
formalidades6 de las prácticas. Atraviesan las fronteras que las atribuyen al
trabajo o al tiempo libre. Por ejemplo, el escamoteo (la perruque) se incor-
pora al sistema de la cadena industrial (es su contrapunto, en el mismo
lugar), como una variante de la actividad que, fuera de la fábrica (en otro
lugar), tiene la forma de bricolage.
Aunque sean relativas a las posibilidades ofrecidas por las circunstan-
cias, estas tácticas transversales no obedecen a la ley del lugar. No están defi-
nidas por el lugar. A este respecto, no son más localizables que las estrategias
tecnocráticas (y escriturarías) que tienden a crear lugares conforme a mode-
los abstractos. Esto es lo que distingue a unas de orras: los tipos 'de operaciones
que las estrarcgias son capaces de producir, cuadricular e imponer estos
espacios, mientras que las tácticas pueden sólo utilizarlos, manipularlos y
tergiversarlos [detourner).
tura se diferencian los "estilos" o maneras de escribir, se pueden distinguir las
"maneras de hacer", de caminar, de leer, de producir, de hablar, etcétera.
njvel (por ejemplo, el sistema de la fábrica), pero introducen una forma
de sacar provecho de és(e que obedece a otras reglas y que constituye como
un segundo nivel imbricado en el primero (como sucede con el escamoteo).
Asimilables a los modos de empleo, estas "maneras de hacer" crean un espacio
6
NdE. Del original francés "formalités", en las traducciones al inglés se ha venido
como "formal rules". (reglas formales) de Cerceau maneja la expresión aludiendo a lo,, cons-
tiruyentes formales a la estmcturación misma de las prácticas. Será en este sentido que debe-
rán pues entenderse en lo sucesivo estas "formalidades" de las prácticas.
393
 --
M ICHEL DE CE.RTE.~U
de juego mediante una estratificación de funcionamientos diferentes e inter-
ferentes. De esta forma, el norafricano que vive en París o en Roubaix insi-
núa las maneras de "habitar" (una casa o una lengua) propias de su Cabilia
natal, en el sistema que le impone la residencia en una vivienda social o en
el sistema de la lengua francesa. Sobrepone esas maneras y, mediante esta
combinación, se crea un espacio de juego para las maneras de utilizar el
orden·imperante en el lugar o en la lengua. Sin salir del sitio donde le hace
falta vivir y que le dicta una ley, instaura pluralidad y creatividad. Gracias a
un arte del intervalo [art de l'entre-deux], obriene·efectos imprevistos.
Estas operaciones de empleo o, más bien; de reempleo se multiplican
co_n la extensión ~e los fenómenos de aculturación, es decir, con los desplaza-
mientos que susmuyen las maneras o "m.érodos" de transitar por la identifica-
ción con el lugar. Eso no impide que correspondan a un arre muy antiguo de
"valerse de". Les doy el nombre de usos, si bien la palabra designa con más fre-
cuencia los procedimientos estereotipados, recibidos y reproducidos por un
grupo, sus "usos y cosrumbres". El problema se mantiene en la ambigüedad de
la palabra, pues, en estos "usos", se trata precisamente de reconocer "acciones"
(en el sentido militar del término) que tienen su formalidad y su invenrividad
propias y que organizan subrepticiamente el trabajo de hormiga del consumo.
El USO, O EL CONSUMO
Después de los trabajos, muchos de ellos nota~les, que han analizado
las "mercancías culturales", el sistema de su p roducción7, el mapa de su
dist_ribución. y la repartición de los consumidores sobre ese mapa8 , parece
posible considerar esas mercancías no sólo corno datos a parcir de los cuales
establecer los cuadros estadísticos de su circulación o señalar los funciona-
mientos económicos de su difusión, sino también como el repertorio con el
cual los usuarios proceden a operaciones que les son propias. A partir de ese
momento, estos hechos ya no son los datos de nuestros cálculos sino el léxi-
co de sus prácticas. Así una vez analizadas las imágenes distribuidas por la
7
Véase en parcicular A.Huet eral.La M11.rch11ndise cufrorefk, CNRS, París, 1977, que
no se comenta con analizar productos (la foco, el disco, las ilusrracioncs) sino un sistema de
repetición mercantil }' reproducción ideológica.
• Véase Pmri111es cufturellrs des Fra11fais, 2t., Sécrecaríat d'Erat a la Culture, Servia, des
écudes et recherches. París, 1974. Hito fi.mdamemal y pionero aunque poca' estadístico y
l,m,cado al arce de masas es el estudio de Alvin ToAcr. The C11ftmr Comumers, Penguin, Bal-
timore, 1965.
394
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS D E Ol'OSIC IÚN
televisión y el tiempo rranscurrido en la inmovilidad frente al receptor, hay
que preguncarse lo que el consumidor fab,·ica con éstas imágenes durante
estas horas. Los quinientos mil compradores de la revista lnformatíon-santé,
los usuarios del supermercado o del espacio urbano, los consumidores de
relatos y leyendas periodísticos, ¿qué fabrican con lo que "absorben", reciben
y pagan? ¿Qué hacen con esto?
Enigma del consumidor-esfinge. Sus fabricaciones se diseminan en la
cuadrícula de la producción televisada, urbanística y comercial. Devienen
menos visibles en la medida en que las redes que las encuadran se hacen más
estrechas, obedientes, totalitarias. Proteiformes entonces, o grises, desapare-
cen en las organizaciones colonizadoras cuyos producrGs ya no dejan ningún
sitio en el que los consumidores puedan revelar su actividad. El niño aun
garrapatea y mancha su libro escolar; aun cuando sea castigado por este cri-
men, se hace un espacio, firma su existencia como autor. El televidente ya
no escribe nada sobre la pantalla del receptor. Resulta despojado del pro-
ducto, excluido de la manifestación. Pierde sus derechos de autor, para vol-
verse, pareciera, un mero receptor, el espejo de un actor multiforme y narci-
sista. En última instancia, sería la imagen de los aparatos que ya no tienen
necesidad de él para producirse: la reproducción de una "máquina célibe"9•
En realidad, a una producción racionalizada, expansionista, centrafo..ada,
espectacular y ruidosa, le hace frente una producción de tipo totalmente dife-
rente, calificada de "consumo", que·tiene como características sus ardides, su
disolución en función de las ocasiones, sus cacerías furtivas, su clandestinidad,
su murmullo incansable, en suma una especie de invisibilidad puesto que esca
producción no se distingue por generar productos propios (¿dónde tendría su
lugar?), s.ino por un ane de utilizar los que le son impuestos.
Desde hace mucho tiempo, se han csrudiado en otras sociedades las inver-
siones discretas y sin embargo fundamentales provocadas por el consumo. De
esta forma, el éxito espectacular de la colonización española con las etnias indias
se ha visco desviado por el uso que se hacía de ella: sumisos, incluso aquiescen-
tes, a menudo estos indios utilizaban las leyes, las prácticas o las representacio-
nes que les eran impuestas por la fuerza o por la seducción con fines diversos a
los buscados por los conquistadores; hacían algo diferente con ellas; las subver-
úan desde dentro; no al rechazarlas o al transformarlas (eso también acontecía),
sino mediante cien maneras de emplearlas al servicio de reglas, costumbres o
9 Sobre d rema premonitorio de 1~ ..máquina célibe" en el arce (Marce! Duchimp, etc.)
o la literatura (de Julio Veme a Raymond Roussel) de principios de siglo, ver Jean Clair ec al..
] 1mggeseffeu ft1mchinm. le, Mnchínrs d!ib11t11ires, Venecia, Alfieri, 1975.
395
Jt·
 ---
MICHEL DE CERTF.AU
convicciones ajenas a la colonización de la que no podían huir10• Metaforizaban
el orden dominante: lo hacían funcionar en otro registro. Permanecían diferen-
tes, en el interior del sistema que asimilaban y que los asimilaba exteriormente.
Lo tergiversaron sin abandonarlo. Los procedimientos de consumo mantenían
su diferencia en el lugar mismo que organizaba el oaipante.
¿Ejemplo extremo? No, aun si la rc.~istencia india tenía como fundamen-
to una memoria tatuada por la opresión, un pasado inscrito en el cuerpo11 •
En un menor grado, el mismo proceso se encuentra en el uso que los medios
"populares" hacen de las culturas difundjdas por las "élites" productoras de
lenguaje. Los conocimientos y los simbolismos impuestos son objeto de
manipulaciones por parce de los usuarios que no son sus fabricantes. El len-
guaje producido por una categoría social dispone del poder para extender sus
conquistas hacia las vastas regiones de sus dominios, "desiertos" donde pare-
ce no haber nada suficientemente articulado, pero cae en trampas donde es
asimilado por un berenjenal [maquis] de procedimieocos, trampas que sus
victorias mismas vuelven invisibles al ocupante. Por espectacular que sea, su
privilegio corre el riesgo de ser apenas aparente, si sólo sirve de marco a las
prácticas testarudas, astutas, cotidianas que Jo utilizan. Eso que se llama
"vulgarización" o "degradación" de una cultura sería entonces un aspecto,
caricarurizado y parcial, del desquite que las tácticas utilitarias se toman
sobre el poder dominante de la producción. D e todos modos, el consumi-
dor no sabría ser idencificado o calificado conforme a los producros perio-
dísticos o comerciales que asimila: entre ~ (que se sirve de ellos) y estos pro-
ductos (signos del "orden" que se le impone), hay una distancia, más o
menos grande, determinada por el uso que el consumidor hace de ellos.
El uso debe pues analizarse en sf mismo. Los modelos no falcan, sobre
todo en lo que concierne a la lengua, terreno privilegiado por la identifica-
ción de las formalidades propias de escas prácticas. Gilbert Ryle, represen-
tante de la distinción saussuriana entre la "lengua" (un sistema) y el "habla"
(un acto), comparaba la primera con un capital y la segunda con las opera-
ciones que éste permite: de un lado, una provisión; del otro, negocios y usos12•
10
Ver por ejemplo. a propósito de los aimaracs del Perú y de Bolivia, J.E. Monas1, 0n
ks m,ynil rhrmms: ks Ayn111l'ltl, Ccrf, París, 1969.
11
Ver Michel de Ccncau, ú, U/mn tÚ la pt1Í4bm y orros nmros políricos. ed. csrabl. y
presentada por Luce Giard. 1r. de Alejandro Pescador, UIA-Depanamento de Hiscoria/lTESO,
México, 1995 (Serie Historia y Grafía. 2) cap. 8, pp. 123-34.
12
G. Ryle, • Usr. USáge 111ul Mea11i11g ", en G.H.R Pukinson (ed.). The Tkory ofMea-
11i11g, Oxford Univcrsicy Prcss, Oxford,1968, pp. 109-16. Una gran parce del volumen está
consagrada al uso.
396
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS DE O POSICIÓN
En el caso de.l consumo, uno podría casi decir que la producción proporcio-
G
na el capital y que los usuarios, como arrendatarios, adquieren el derecho de
efectuar operaciones sobre este fondo sin ser los propiecarios. Pero la com-
paración vale solamente para la relación entre un conocimiento de la lengua
y unos "actos de habla" (speech acts). Por esca sola raz.ón, se cuenta ya con
una serie de cucsciones y de categorías que han permitido, sobre codo desde
Bar-Hillcl, abrir en d estudio del lenguaje (stmiosis o semiotic) una sección
panicular (llamada pragm4tics) consagrada al uso o a las indexical expmsiom,
es decir, "a las palabras y a las &ases cuya referencia no puede determinarse
sin conocer el contexto de uso"13•
Anees de volver ulteriormente sobre estas investigaciones que aclaran
toda una región de las prácticas cotidianas (el uso de la lengua), basta con
hacer notar que tales investigaciones se apoyan en una problemática de la
enunciació n 14• Los "contextos de uso" (contexts of use), al plantear el acto
en su relación con las circunstancias, remiten a las características que especi-
fican el acto de decir (o práccica de la lengua) y a las que son sus efectos. La
enunciación provee un modelo de escas características, pero éstas van a
encontrarse en la relación que otras prácricas (camjnar, habitar, eccécera)
mantienen con sistemas no lingüísticos. La enunciación supone e.n cícero: 1)
una efectuación del sistema lingüístico por medio de un decir que actualiza
sus posibilidades (la lengua sólo es real en el acto del habla); 2) u'na apro-
piación de la lengua por parte del locutor que la habla; 3) la implantación de
un interlocutor (real o ficticio), y por tanto la constitución de un contrato.
relacional o de una alocución (se habla a alguien); 4) la instauración de ~n
presente mecfiame el acto del "yo" que habla y, a la vez, pues "el presente
es propiamente la fuente del tiempo", la organización de una cempotalidad
(el presente crea un anees y un después también) y la existencia de un "ahora"
que es presencia en el mundo15.
13 Richard Montague, "Prttl"""Ía", en Raymond Klibansky (cd.), LA Philosophie co11-
tnnpomi11e, t. 1, La Nuova Italia, Florencia,1968, pp. 102-22. Bar-Hillel recoma así un tér-
mino de C.S. Peirce, que tiene como equivalentes en Russell los "egocencric particulars", en
Reichcnbach las "1oken-rdlexivc c:xprcssions", en Goodman las "indica1or words", en Quinc
las "non e1ernal scnccnccs", ere. Toda una tradición se inscribe en esca perspectiva. Witt-
genstein también las recupera. él, que 1cnía como lema buscar no el scncido sino el uso
("Don'1 ask for thc meaning, ask fo, ,he use"), al referirse, por otra parte, al uso normal,
regulado por b institución que es el lenguaje.
,. Ver más arriba • L'i11011riatio11 proverbia/e", p. 23.
i; Ver Emile Benveniste, Problñ,m iÚ li11guisriq11e gmérnk, 1. 2, Gallimard, París,
1974, pp. 79-88. [versÍón castellana: Problemns de li11giiísrica gmern4 Siglo XXl, México,
1974).
397
 M ICl-lll DE CERTIAU
Estos elementos (realizar, apropiarse, inscribirse dentro de relaciones,
situarse en el tiempo) hacen de la enunciación, y secundariamenre del uso,
un nudo de circunstancias, una nudosidad inseparable del "concexto" del
cual, de manera abstracta, se la distingue. lndisociable del instante presente,
de unas circunstancias parti.culares y de un hacer (producir a partir de la len-
gua y modificar la dinámica de una relación), el acto de decir es un uso tÚ
la lengua y una operación sobre ella. Se puede intem~ aplicar su modelo a
muchas operaciones no lingüísticas, al considerar como hipótesis que todos
estos usos competen al consumo.
Todavía hace falta precisar la naruraleza de csras operaciones por medio
de otro sesgo, ya no a título de la relación que mantienen con un si~tema o
un orden, sino en la medida en que unas relaciones tÚ fuerzas definen las
redes donde se inscriben y delimitan las circunstancias de las que pueden
sacar provecho. Por eso, de una referencia lingüística hay que pasar a una
referencia polemológica. Se trata de combates o de juegos emre el fuerte y el
débil, y de estas "acciones" que son posibles para el débil.
EsTRATEGIASYTACDCAS
Productores desconocidos, poetas de sus asuntos, inventores de senderos
en las junglas de la racionalidad funcionalisca, los consumidores producen algo
que tiene la forma de "trayectorias" de las que habla Dcligny16. Trazan "crayec•
tocias indeterminadas"17, aparentemente insensatas porque no son coherentes
respecto al lugar construido, escrito y prefabricado en el que se desplazan. Se
trata de frases imprevisibles en un lugar ordenado por las técnicas organizadoras
de sistemas. Pese a tener como material los vocabularios de las lenguas recibidas
(el. de la televisión, el del periódico, el del supermercado o el de las disposicio-
nes urbanísticas), pese a permanecer encuadrados por sinraxiJ prescritas (modos
temporales de horarios, organizaciones paradigmáticas de lugares, etcétera),
csros "atajos" siguen siendo heterogéneos para los sistemas donde se infiltran y
donde bosquejan las astucias de intereses y de deseos diferenres. Circulan, van y
vienen, se desbordan )' derivan en un relieve impuesto, como olas espumosa~ de
un mar que se insinúa entre los riscos y los laberincos de un orden establecido.
16
Fernand Deligny, le1 Vag11bo11ds effimm, Maspero, Paris. 1970, define con esta pala•
bra los recorrido.~ de los jóvenes aucisras jumo con los cuales vive, c:scricuras a uavés de los
bosques, vagabundros de quienes ya no pueden rrazar un camino en d espado de la le11gua.
[versión castellana: Los vngab,mdoJ eftmm. l..aia. Barcelona. 1980].
17
NdE. Véase p.219 de úr i1111mci1fo de lo cotidiano, UlA, México, 1986.
398
--
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS DE OPOS ICIÓN
De esta agua regulada en principio por las cuadrículas institucionales
que de hecho erosiona poco a poco y también desplaza, las estadísticas no
saben casi nada. No se trata, en efecto, de un líquido, que circula en los
dispositivos de lo sólido, sino de movimientos diferentes, que utilizan los
elementos del terreno. Ahora bien, las estadísticas se limitan a clasificar,
calcular y poner en cuadros estos elementos -unidades "léxicas", palabras
publicitarias, imágenes televisadas, productos manufacturados, lugares
construidos, etcétera- y lo hacen con categorías y según taxonomías con-
formes a las de la producción industrial o administrativa. As/ sólo aprove-
chan el material utilizado en las prácticas de consumo, un material que es ,,
evidentemente el que la producción impone a todos, y no la formalidad
propia de escas prácticas, su "movimiento" subrepticio y astuto, es decir, la
actividad misma de "valerse de". La fuerza de estos cálculos se debe a la 1
capacidad de dividir, pero esta capacidad analítica suprime la posibilidad
de representar trayectorias tácticas que, según criterios propios, seleccio-
nan fragmentos tomados de los vastos conjuntos de la producción para
componer con ellos historias originales.
Se cuenca lo que es utilizado, no los modos de utilizarlo. Paradójicamen-
te, éstos se vuelven invisibles en el universo de la codificación y de la rrans•
parcncia generalizadas. De estas aguas que se insinúan por rodas parces sólo
son pcrccptjbles los efeetos (la cantidad y la localización de los productos con-
sumidos). C irculan sin se.r vistas, reconocibles solamente en los objetos que
desplazan y hacen desaparecer. Las prácticas del consumo son· los funcasmas
de la sociedad que lleva su nombre. Como los "espíritus" de antaño, consri•
tuyen el principio multiforme y oculto de la actividad productora.
Para dar cuenta de estas prácticas, hube de recurrir a la categoría de
"trayectoria" 18• Debía evocar ésta un movimiento temporal en el espacio, es
decir, la unidad de una mcesión diacrónica de puntos recorridos, y no lafig11m
que estos puntos forman en un lugar supuestamente sincrónico o acrónico.
En realidad, esta "representación" r~sulta insuficiente, ya que precisamente
la c.rayectoria se dibuja, y el tiempo o el movimiento se encuentra así redu-
cido a una línea susceptible de ser totalizada por el ojo, legible en un ins•
tante: se proyecta sobre un plano el recorrido de un caminante en la ciudad.
Por útil que sea esca "colocación en un plano", mecamorfosca la articulación
temporal de lugares en una continuidad espacial de puncos. Un gráfico se
coloca en el sitio de una operación. Un signo reversible (se lee en los dos sen•
tidos, una vez proyeccado sobre el mapa) es sustituido por una práctica indi-
18
!bid.
399
 ~tlCHf.L DE CERTEAU
sociable de momentos particulares y de "ocasiones», y es entonces irrever-
sible (el tiempo no se repone, ni se regresa a las oportunidades perdidas). Es
pues una huella m lugar de los actos, una reliquia en lugar de las acciones:
es sólo su desecho, el signo de su desaparición. Esta proyección poscula que
es posible tomar lo uno (lo descrito) por lo otro (las operaciones articuladas
sobre las ocasiones). Es un "equívoco» (lo uno en lugar de lo otro), rípico de
las reducciones que debe efectuar, para ser eficaz, una gestión funcionalista
del espacio. Hay que recurrir pues a otro modelo.
Una distinción entre mmttgias y tdcticas parece presentar un esquema
inicial más adecuado. Llamo estrategia al cálculo (o a la manipulación) de las
relaciones de fuerzas que se hace posible desde el momento en que un suje-
to de voluntad y de poder (una empresa, un ejército, una ciudad, una insti-
tución científica) resulta aislable. La estrategia postula 11n lugar susceptible
de ser circunscrito como algo propio y de ser la base desde la que adminisrrar
las relaciones con una exurioridad de metas o de a.menazas (los clientes o los
competidores, los enemigos, el campo alrededor de la ciudad, los objetivos y
los objetos de la investigación, etcétera). Como en la administración geren-
cial, toda racionalización "estratégica" se ocupa primero de distinguir en un
"medio ambiente" lo que es "propio", es decir, el lugar del poder y de la
voluntad propios. Gesto cartesiano, si se quiere: circunscribir lo propio en
un mundo hechizado por los poderes invisibles del Ouo. Gesco de la moder-
nidad científica, política o militar.
La instauración de una cesura entre un lugar propio y su otro va acom-
pañada de efectos considerables, algunos de los cuales se deben mencionar
de inmediato:
1. Lo "propio» constituye una victoria tkl lugar sobre el tiempo. Per-
mite capitalizar las ventajas adquiridas, preparar las expansiones futuras
y darse así una independencia con relación a la variabilidad de circuns-
tancias. Es un dominio del tiempo por medio de la fundación de un lugar
autónomo.
2. Es también un dominio de los lugares mediante la visea. La partición
del espacio permite una prdcrica panóptica a partir de un lugar desde donde
la mirada transforma las fuerzas extrañas en objetos que se pueden observar
y medir, controlar por tanto e "incluir" en su visión19• Ver (de lejos) será
también prever, adelanrarse al tiempo mediante la lectura de un espacio.
I? •No hay mis csr:ra1egias que la de incluir la csm,1~ del ouo". para John von Neu-
mann y Oskar Morgenscern , Theory of -Games ,md & 0110111ic Brhavior, 3a. ed., John Wiley.
Nueva York,1964.
400
--
DE LAS PRÁCTICAS COTIDI ANAS D E OPOSICIÓN
3. Sería legítimo definir el poder del conocimimto por ~edio de esta
capacidad de transformar las incertidumbres de la historia en espacios legi-
bles (lugarcs) 20• Pero es más exacto reconocer en escas "esrraregias" un cipo
· específico de conocimiento, el que sustenta y determina el poder de darse un
lugar propio. Además, las estrategias militares o cienríficas siempre se han
iniciado gracias a la constitución de campos Kpropios" (ciudades autónomas,
instituciones "neutras» o "independientes", laboratorios de investigaciones
"desinteresadas", etcétera). Dicho de otra forma, 1i11 poder es la condición pre-
via de ese orden tÚ conocimiento, y no sólo su efecto o su atributo. Permite e
impone sus características. Ahí se produce.
En relación con las estrategias (cuyas figuras sucesivas desplazan este
esquema demasiado formal y cuyo vínculo con una configuración histó rica
particular de la racionalidad estarla por precisarse), llamo tdctica a la acción
calculada determinada por la ausencia de un lugar propio. Por ramo ningu-
e
na delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de autono-
rnfa. La táctica no tiene más lugar que el del otro. Además, debe actuar en
el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña. No tiene.el
medio de mantenerse e.n sí misma, a distancia, en una posición de retirada,
de previsión y de recogimiento en sí: es movimiento "en el interior del
campo de visión del enemigo", como decía Von Bülow21, y está dentro del
espacio controlado por éste. No cuenta pues con la posibilidad de da~se un
proyecto global ni de totalizar al adversario en un espacio distinto, visible y
capaz de hacerse objetivo. Opera golpe a golpe. Aprovecha las «ocasiones" y
depende de ellas, dado q"ue no cuenca con una base donde acumular los
beneficios, aumentar lo propio y prever las salidas. No guarda lo que gana.
Esca carencia de lugar propio le permite, sin duda, la movilidad, pero le exige
a la vez una mayor capacidad de adaptación a los azares del tiempo, para
tomar al vuelo las posibilidades que ofrece el instante. Necesita utilizar, vigi-
lante, las fullas que las coyunturas parriculares abren en la vigilancia del
poder propietario. Caza furtivamente. Crea sorpresas. Le resulta posible estar
allí donde no se le espera. Es astuta.
:!<l De Ceneau en d capítulo IX de su" lnvmrion du quotidiru" trata de la diferencia
cmn, "lieu· y "espaccs". Para él "lieu" (lug:ir) define "un orden según el cual se distribu-
yen los elememos en relaciones de cocxistcncia... el que reinah ley de lo 'propio'" por otro
lado... el "espacc" (espacio) "es un lugar pracricado" donde se 1oman en consideración
variables de tiempo, vectores de dirección, etc.. ."el espacio es al lugar lo que el habla a la
lengua".
21
u csuategia es la ciencia de los movimiemos guerreros fuera del campo de visión
del enemigo; la oíctica, en el imerior de 6 1e (Von Blilow).
401
 M ICHEL DE cmrr.,u
En suma, lá táccica es un arte del débil. Clausewiu lo comentaba a pro-
pósito de la astucia, en su tratado Sobre /.a guerra. Mientras más crece una
potencia, menos puede permiárse movilizar una parte de sus medios para
producir efectos de trapacería: es, en efecto, peligroso emplear efeccivos con-
siderables para aparentar, cuando este género de "demostración" resulta
generalmente vano y cuando "lo serio de la amarga
necesidad hace tan
urgente la acción directa que no deja siáo para este juego". Se distribuyen
sus fuerzas, no se las arriesga a simular. La potencia está comprometida por
su visibilidad. En contraste, la astucia es posible al débil, y a menudo ·sólo
ella, como un "úlcimo recurso": "Mientras más débiles son las fuerzas some-
tidas a la dirección estratégica, más capaz será ésta de astucias" 2~. Es decir:
más se transforma en táctica.
Clausewitz compara igualmente la •astucia o ardid con el chiste: "Así
como el chiste es una prestidigitación relativa a ideas y concepciones, la astu-
cia es una prestidigitación relaciva a las acciones" 23 • Se sugiere así el modo
como la táctica, prestidigitación en efecto, se introduce por sorpresa dentro
de un orden. El arte de jugar con el adversario, de burlarle y tenderle tram-
pas, tiene mucho que ver con un especial sentido de la temporalidad, de la
"ocasión". Mediante procedimientos que precisa a propósito del chisce2◄,
Freud combina elementos audazmente cercanos para insinuar el destello de
· otra cosa en el lenguaje de un lugar y para impresionar al destinatario. D es-
plazamiento~, sorpresas, grietas y hallazgos dentro de las casillas de un siste-
ma dado: los maneras de hacer de los consumidores son los equivalentes
prácticos de los chistes.
Sin lugar propio, sin visión globalizadora, tan ciega y perspicaz como
en el combate cuerpo a cuerpo, gobernada por las ocasiones y la suerte, las
tácticas se encuentran pues determinadas esencialmente por la ausencia de
poder, en la misma medida en que la estrategia se encuentra organizada por
el postulado de un poder como precondición. Desde este punto de vista,
su dialéctica podría ilustrarse con el antiguo arce de los sofistas. Autor de
/ un gran sistema "estratégico", Aristóteles se interesaba mucho en los proce-
12 Karl von Clausewiiz, De lag1'erre, Minuit, París, 1955, pp. 212-3. Este análisis se
encuentra por otra parre en muchos ouos téoricos, desde Maquiavelo. [versión castellana: De
la Guerra, Idea Books, Madrid. 1990]. Véase también Y. Delahayc, "Simulation et dis,imu-
lation'; en Ln R1tse (Cause communc, 1977/1), UGE (10-18), París, pp. 55-74.
2·1 Clausewirr, op. cit., p. 212.
24 Sigmund Freud, Le Mor d'esprit a m rnppom 11vec fi11co111cient, Gallimard (ldées},
París, 1969 [versión cascellana: El chiste)' m relnción coll lo i11co11sáente, Alianza, Madrid,
1996].
402
-- - - - - -- -- - -- - - - - - - - - - --
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANA~ DE OPOSICIÓN
dimiemos de este enemigo que pervertía, pensaba él, el orden de la verdad.
De este adversario proteico, rápido, sorprendente, cita una fórmula que, al
precisar el resane de los sofismas, puede finalmente definir la táctica tal
como la enúendo aquí: se trata, decía Córax, de «convertir la posición más
débil en la más fuerte" 25 • La paradójica conclusión de esta proposición
revela 1~ relación de fuerzas que está en el principio de una creatividad
intelectual tan tenaz como sutil, inalcanzable, movilizada a la espera de
todas las ocasiones, diseminada en los terrenos del orden dominante, ajena
a las reglas que impone una racionalidad basada en el derecho adquirido
de un lugar propio.
Las estrategias son pues acciones que, gracias a postular un lugar de
poder son capaces de elaborar lugares teóricos (sistemas y discursos totaliza-
dores) susceptibles de articular un conjunto de lugares físicos donde se repar•
ten las fuerzas. Las estrategias combinan estos tres tipos de lugares y ~ienden
a dominar unos a través de los otros. En consecuencia priorizan las relaciones
espaciales {de lugares). Se esfueri.an por reducir las rdáciones temporales arela-
ciones espaciales26 mediante la atribución analítica de un sitio propio a cada
demento particular y mediante la organización combinatoria de los movi-
mientos específicos de las unidades o de los conjuntos de unidades. El mode-
lo fue militar, ames de ser "científico". Las tácticas son procedimientos que
valen por la percinencia que dan al tiempo -a las circunstancias que el instan-
te preciso de una intervención transforma en situación favorable, a la rapidez
de movimientos que cambian la organización del espacio, a las relaciones entre
momentos sucesivos de una "jugarreta", en los cruzamientos posibles de dura-
ciones y de ritmos heterogéneos, etcétera. A este respecto, la diferencia entre
unos y otros remite a dos opciones históricas en materia de acción y de segu-
ridad {opciones que responden más a constricciones propias de cada situación
de partida que a decciones absrracramence libres): las estrategias ponen sus
21 Aristótdes, Rhiro,ique, ii, 24, 1402a: "hacer del más débil de los dos argumencos el
más fuerce~ (erad. M. Dufour, t. 2, Les Belles Lemes (Budé), París.1967, p. 13 ! ). [versión
castellana: &tórica, Alianza Editorial, Madrid, 1998]. El mismo "hallazgo" se atribuye a
T,sias por parte de Platón, Phedrt, 273b-c (Pla1ón, Oeuvm compléres, 1. 2, Gallimard. Pléia-
dc, París, 1950. pp. 72-3). [versión castellana: Ohm, Completas, Sancillana, Madrid, 1993].
Ver también W.K.C. Guthrie, The Sophim. Cambridge Universiry Press, Cambridge, 1971,
pp. l 78-9. Sobre la techne de Córax. mencionada por Arisró1elc:s a propósi10 de los "lugares
de los entimemas manifiestos", ver C. Perelman y L. Olbrech1s-Ty1ec:a, Tmité d~ l'arg11men-
rntio11, Université libre, Bruselas, 1970, pp. 607-9.
i s NdE. Recordar que siempre que oponemos factores temporales (relacionados con
las cicricas) y facto;es ·espaciales" (propios de las estrategias) nos estamos refiriendo a una
"espacialidad" cons_uuida a base de "lugares", como hemos visto en la nota-17.
~ - -- - -- - - - - - - - -- -- -- - -,-:_____ _=
lt
,=
r1 -f
MICHEL DE CERTEAU
esperanzas en la resistencia que el establecimienUJ de un ú,gar propio ofrece al
deterioro del tiempo; las tácticas ponen sus esperanzas en una hábil utilización
del tiempo, en las ocasiones que presenra y también en las sacudidas que intro-
duce en los cimientos del poder. Aun cuando los métodos puestos en práctica
por es_te arte de la guerra cotidiana jamás se presenran bajo l,llla formaran mar-
cada, siempre nos queda, no obstante, el modo en que la apuesta sobre el lugar
o sobre el tiempo distingue las maneras de actuar.
RETÓRICAS DE LA PRÁCTICA, ASTUCIAS MI.LENARIAS
Diversas referencias teóricas permitirán caracterizar mejor las tácticas o
la polemología del "débil". Es el caso, en particular, de las "figuras" y "giros"
que analiza la retórica. Freud, de hecho, ya las ha señalado y las ha utilizado en
sus estudios sobre el chiste y sobre las formas que torna el retorno de lo repri-
mido: economía y condensaciones verbales, doble sentido y contrasentido,
traslados y aliteraciones, empleos múltiples del mismo material, etcétera 27 •
No hay, sin embargo, nada sorprendente en esas homologías entre las arti-
mafias28 de las prácticas y los movimientos retóricos. Las figuras retóricas
juegan su juego, con éxito o sin él, en un terreno que ha sido acotado en rela-
ción a las legalidades de la sinraxis y del sentido propio, es decir, en relación
a la definición general de un lugar "propio" distinto del que no lo·es. Se trata
de manipulaciones del lenguaje que se disponen en función de dar con la
ocasión propicia, apuntando a seducir, trucar o invertir la posicion lin-
güística del receptor29 • Mientras que la gramática vigila la "propiedad" de
los términos, las alteraciones retóricas (desviaciones metafóricas, conden-
saciones elípticas, rniniaturizaciones metonímicas, etcétera) apuntan a una
utilización de la lengua por parte de los locutores en situaciones particula-
res de combates lingüísticos rituales o efectivos. Son indicaciones para un
consumo y un juego de fuerzas. Competen a una problemática de la enun-
ciación. Además, aunque (o quizá porque) están excluidas en principio del
discurso científico, estas "maneras de haplar" proporcionan al análisis de
las "maneras de hacer" un repertorio de modelos e hipótesis. Al cabo no
27
Freud, op.cit., pp. 19-173, sobre las técnicas del chiste.
28
Allí donde de Ccrceau maneja ''ruses" hemos optado por "artimañas", sigwendo así
lo escableddo en la uaducción dd libro de Detienne "Las artimañas de la imeligencia".
29
Ver S. Toulmin , The Uses ofArgummr, Cambridge University Press, Cambridge.
1958; C. Perdman y L. Olbrechts-Tyteca, op. cir.; Jean Dubois et al., Rhltoriqur génimlr,
Larousse, París, 1970; etc. · 3
404
.......
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS DE OPOSICIÓN
son sino variaciones dentro de una semiótica general de las tácticas. Evi-
dentemente, para elaborar esta semiótica, habría que recorrer artes de pen-
sar y de actuar diferentes a las que han fundado una racionalidad basada
sobre la delimitación de un lugar propio: desde los sesenta y cuatro hexa-
gramas incluipos en el I Ching chíno 30 o desde la metis griega31 hasta la
hila árabe32 , se manifiestan otras "lógicas".
Mi intención no apunta directamente a la constitución de una semió-
tica. Consiste en sugerir algunas mane"ras de pensar las prácticas cotidianas
de los consumidores, suponiendo de entrada que éstas son· de tipo táctico.
Habitar, circular, hablar, leer, caminar o cocinar, codas estas actividades
parecen corresponder a las características de las artimañas y las sorpresas
tácticas: astutos trucos del "débil" en el orden construido por el "fuerce",
un arte de ranrear en los dominios del otro, una sabiduría del cazador fur-
tivo, maniobras pluriformes y movilidades, hallazgos jubilosos, poéticos y
guerreros.
Tal vez respondan a un arre intemporal, que no sólo ha atravesado las
instituciones de los órdenes sociopolíticos sucesivos, sino que se extiende
más atrás en el tiempo, antes que nuestras historias mismas empezaran,
encontrando cxtrafias solidaridades más acá de las fronteras de la humani-
dad. Escas prácticas presentan, en efecto, curiosas analogías, como inteligen-
cias inmemoriales, con las simulaciones, ardides y trucos que ciertos peces o
ciertas plantas hacen con un virtuosismo prodigioso. Los procedimientos de
este arte pueden ser encontrados en los más lejanos extremos del dominio de
los seres vivos, como si rebasaran no sólo las separaciones estratégicas de las
instituciones históricas, sino también el corte insta_urado por la institución
misma de la conciencia. Aseguran continuidades formales y _la permanencia
de una memoria sin lenguaje, desde el fondo de los·océanos hasta las ·calles
de nuestras megalópolis.
En todo caso, en la escala de la historia contemporánea, parece también
que la generalización y la expansión de la racionalidad tecnocrática han ere-
·'° Ver 1-Ching (Chou-1), El libro de las mutaciones que representa mediante 64 hexa-
grarnas (formados por seis líneas imerrumpidas o complecas) codas las situaciones posibles
de los seres en d curso de las mutaciones del universo [versión castellana: / Ching, Edaf, Bar•
celona, 1993].
31
Marce! Deticnne y Jean-Pierre Vernam, ü, Ruses de l'inrelligmce. La mttis dts Gn:cs,
Flammarion, París, 1974 [versión castellana: l.m nrtimañar de In inteligmcía, Taurus,
Madrid, 1988).
: Ver Ma.xime Rodinson, Islam er Capitalisme, Seuil, París,1 972.
405
 M ICHEL DE CElffEAU
ado, en los intersticios del sistema, una fragmentación y un crec1m1ento
explosivo de estas prácticas anteriormente reguladas por unidades locales
estables. Cada vez más, las tácticas se salen de sus órbitas. Apartadas de las
comunidades tradicionales que circunscribían su funcionamiento, se lanzan
a derivar por un espacio que se ha ido homogeneizando y extendiendo. Los
consumidores se transforman en migrantes. El sistema en el que circulan
resulta demasiado vasco para fijarlos en alguna parte, pero demasiado gene-
ralizado para que pudieran escapársele y exiliarse en otra parte. Ya no hay
ninguna otra parte. Debido a esto, el modelo "estratégico" resulta también
:9 transformado, acorralado por su propio éxico: dependía de la definición de
un lugar "propio" distinto del resto; ahora ese mismo lugar se conviene en
el todo. Podría ser que, poco a poco, agotara sus capacidades transforma-
doras para constituir solamente el espació(tan totalitario como el cosmos de
amafio) donde se activada una sociedad de tipo cibernético, entregada a los
movimientos brownianos de tácticas invisibles e innumerables. Habría una
proliferación de manipulaciones aleacorias e incontrolables, en el interior de
una inmensa trama de coacciones y garantlas socioeconómicas: miríadas de
movimientos cuasi invisibles, jugando sobre la textura cada vez. más fina de
un lugar homogéneo, continuo que engloba a todos. ¿Es esto ya el presente
o acaso el futuro de la gran ciudad?
Si bien podemos intentar dejar de lado la arqueología multimilenaria
·delos ardides lo mismo que la posibilidad de su futuro en el hormiguero glo-
balizado, el estudio de algunas tá.cticas cotidianas presentes no debe sin
embargo perder de vista de donde vienen ni hacia donde son susceptibles de
ir. La evocación de estos lejanos pasados o futuros permite al menos resistir
los efectos del análisis, fundamental pero a menudo exclusivo y obsesivo, que
se ocupa de describir las instituciones y los mecanismos de /a represión. No sor-
=-
1
prende el privilegio que guarda la problemá.tica de la represión en el campo de
los investigadores: las instituciones científicas son de hecho parte del sistema
que analizan; al examinarlo, se limitan al bien conocido género de la historia
de la familia (una ideología crítica que no consigue generar ningún cambio
con sus operaciones, al créar dicha crítica la apariencia de una distancia en el
interior del clan al que siguen peneneciendo); hasta agregan el encanco inquie-
tante de los diablos o de los fantasmas de los relatos que se cuentan por la carde
junco al hogar. Pero esta dilucidación del aparato por sí mismo tiene como
inconveniente no ver las prácticas que le resultan heterogéneas y que reprime
o cree reprimir. Sin embargo, éstas tienen también todas las posibilidades de ------
sobrevivir a este aparato y, en codo caso, forman parte también de la vida social,
puesto que son tanto más resistentes en la medida en que son más flexibles y
406
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIA N AS DE OPOSIClllN
se ajustan perpetuamente a los cambios. Al escudriñar esta realidad huidiza V
permanente, uno tiene la impresión de explorar la nóche de las sociedades, un~
noche más prolongada que sus días, un mar oscuro del que emergen las suce-
sivas insrituciones. inmensidad marítima donde los sistemas socioeconómicos
y políticos aparecen como islas efimeras.
El paisaje imaginario de una investigación no deja de tener valor, aun
si carece de rigor. Restaura lo que se indicaba no hace mucho bajo el título
de "cultura popular'', pero para transformar en una infinidad móvil de tác-
ticas lo que se representaba como una fuerza matriz de la historia. Así pues,
mantiene presente la estructura de un imaginario social cuyas cuestiones
fundamentales no cesan de tomar formas diferentes y de volver a plantearse.
Previene igualmente contra los efectos .de un análisis que, necesariamente,
sólo puede aprehender escas prácticas en función de un aparato técnico par-
ticular, en la medida en que aquéllas alteran o interfieren sus instrumentos.
Además, es el estudio mismo el que resulta marginal en relación con los
fenómenos estudiados. El paisaje que pone en escena estos fenómenos de un
modo imaginario tiene pues valor rectificativo y terapéutico global contra su
reducción por medio de un examen demasiado limitado. Asegura al menos
su presencia a modo de "aparecidos" (revenants). Esta vuelta sobre otra esce-
na recuerda también la relación que la experiencia de estas prácticas mantie-
ne con lo que expone de ellas un análisis. Es el testigo, sólo fantástico pero
no científico, de la desproporción enrre las tácticas cotidianas y una diluci-
dación estratégica. Acerca de lo que todo el mundo hace, ¿qué es lo que se
puede escribir? Entre las dos niveles, la imagen, fantasma del cuerpo exper-
co y silencioso, preserva la diferencia.
UN ARTE DE PENSAR: KANT;;
Resulta sintomático, Kanr se ocupa de la relación enrre ei' arte de hacer
(Kunst) y la ciencia (Wissenschafr), o entre una técnica (Technik) y la teoría
(Theorie), en el curso de una investigación que le fue llevando de estudios
iniciales sobre el gusto hacia una crítica del juicio34 • Encuentra el arte en este
33 Exuacco del capítulo V de L'it1vn11io11 du q11otidim.
3' Sobre esm evolución. desde el proyecto de una Critica dtl GuJ'ln (1787) hasta la
redacción de la Critica dt lafacultad de juzgar (1790), ver Vicror Delbos, La Philosophi, p.-a•
tique de Kant, PUF, París, 1969, pp. 416-22, El re,cro de Kam se encuentra en Kririk da
Uruilskrefi, párrafo 43 "Von der Kunsr Überhaupr" (Werke, ed. W. Weischedel. lnsel-Ver-
lag, c. 5, 1957, pp. 401-2) [versión casrellana: O-frica dtl .Juicio, Espasa-Calpe, Madrid,
407
"
 M ICHEL DE CE!ffEAU
recorrido que va del gusto al juicio. Parámetro de un conocimiento práctico
que desborda el conocimiento y tiene forma estética. Kant destaca lo que,
genialmente, llama un "tacto lógico" (logische Tala). Inscrito en la órbita de
una estética, el arte de hacer está colocado bajo el signo del juicio, condición
"a-lógica" del pensamiento35. La antinomia tradicional entre una "operativi-
dad" y una "reflexión" es superada por un punto de vista que, al reconocer
un arte en la raíz del pensamiento, hac~ del juicio un "término medio" (Mic-
telglied) entre la teoría y la praxis. Este arce de pensar constituye una unidad
sintética entre los dos.
Los ejemplos kantianos se refieren precisamente a las prácticas coti-
dianas: "La facultad de juzgar rebasa el entendimiento.[...] Facultad de
juzgar ·el uniforme que debe usar una camarera. Facultad de juzgar la dig-
nidad que conviene a un edificio, unos ornamentos que no deben contra-
riar el fin perseguido" 36• El juicio no se refiere nada más a la "convenien-
cia" social (equilibrio elástico de una red de contraeos tácitos), sino, más
ampliamente, a la relación de un gran número de elementos, y sólo existe
en el acto de crear concretamente un conjunto nuevo mediante una
correspondencia conveniente de esta relación con un elemento adicional,
como se agrega un rojo o un ocre a un cuadro cambiándolo sin destruirlo.
La transformación de un equilibrio dado en ocro equilibrio caracterizaría
al arte.
Para precisarlo, Kant cica la autoridad general del discurso, una autori-
dad, sin embargo, que nunca deja de ser local y concreta: en mi rincón,
escribe (in meinen Gegenden: en mi región, en mi "país"), "el hombre ordi-
nario" (der gemeine Mann) dice (sagr) que los prestidigitadores (Taschen-
pieler) son muestra de un conocimiento (cualquiera puede hacerlo si cono-
ce el truco), mientras que los equilibristas (Seiltenzer) ejercen un arte37•
1989, recd. 1999]. La crfrica de la esrética kantiana por Bourdieu, fundamencalmemc ("una
relación social negada") pero practicada con un utillaje de sociólogo, se sitúa en una pers-
pectiva diferente a la mia. aunque se ocupa de la distinción kantiana enue "el arce libre" y
"el arte necesario", vcásc Pierre Bourdieu, La Disri11rrio11, Minuic, París,1979, pp. 565-83
[versión castellana: La Distinción, Taurus, Madrid, 1991, rttd. 1998).
ll Vc.r A. Philonenko, Thlorit tt p,-axis dam la pmslt morak tt ¡,olitique de Kam rt dr
Fichtr m 1793, Vrin, Par/s,l 968, pp. 19-24; Jürgen Hcinrichs, Das Probkm der Zeir i11 der
, pmktischm Philosophie KanN, Bouvier, Bonn,1968. pp. 34-43 ("lnnerer Sino und
Bewusstsein"); Paul Guyer, Kam 1111d thr Claims of Tas.re, Harvard Universicy Prcss, Cam-
bridge, Mass.,1979, pp. 120-65 ('½ Universal Voice"), pp.331-50 ("The Meraphysics of
Tasce").
36 A. Philoncnko, op.cit.. p. 22, n. 17.
31
Kant, Kritik de,- Urteihkmfi , párr. 43.
408
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS DE OPOS ICIÓN
Bailar sobre la cuerda floja es mantener en todo momento un equilibrio,
recreándolo a cada paso gracias a nuevas intervenciones; es conservar una
relación que jamás es adquirida y que una incesante invención renueva al
dar la impresión de "conservarla". El arre de hacer queda así admirable-
mente definido, más aún cuando en efecto el ejecutante mismo forma
parce del equilibrio que modifica sin comprometerlo. Gracias a esta capa-
\
\ cidad de hacer un conjunto nuevo a partir de un acuerdo preexistente y de
conservar una relación formal pese a la variación de elementos, se aproxi-
ma a la producción artística. Sería la inventividad incesante de un gusto en
la experiencia práctica.
Pero este arte designa igualmente lo que, en el trabajo científico
mismo, no depende de la aplicación pese a codo necesaria de reglas o
modelos y sigue siendo, en última instancia, como también lo dirá Freud,
"una cuestión de tacto" (cine Sache des Takrs) 38. Cuando vuelve sobre este
punto, Freud roma en cuenta el diagnóstico, una cuestión de juicio que
precisamente pone en juego, en una intervención práctica, una relación o
un equilibrio entre una multitud de elementos. Para Freud, como para
Kant, se traca aquí de una facultad autónoma que se afina pero no se
aprende: "La falca de juicio, dice Kant, es propiamente lo que se llama
estupidez, y para este vicio no hay remedio"39• Es éste un vicio que afecta
canto al científico como a codos los demás.
Entre el entendimiento que conoce y la razón que desea, la facultad de
juzgar es pues un "arreglo" formal, un "equilibrio" subjetivo entre imaginar
y comprender. Esta facultad tiene la forma de un placer, relativo no a una
exterioridad, sino a un modo de ejercicio: pone en juego la experiencia con•
creta de un principio universal de armonía entre la imaginación y el encen-
dimiento. Es un sentido (Sinn), pero que es "común": un sentido común
(Gemeinsinn), o juicio. Sin demorarse en los detalles de una tesis que
rechaza la división ideológica entre los conocimientos, y por canto su jerar-
quización social, se puede al menos mencionar que este caceo conecta una
libertad (moral), una creación (estética} y un acto (práctica}; eres elementos
que ya están presentes cm la "perruque", este ejemplo contemporáneo de
una táctica cotidiana.
Quizá los antecedentes de esta forma de juicio insertado en un acto
poético y ético puedan ser rastreados en antiguas formas de experiencia reli-
"' Frcud, Gesnmmeltt Werke, t. xiii, p. 330; c. xiv, pp. 66, 2;0, etc. [versión cascellana:
Obras Compkras, Biblioreca Nueva, y Orbis, 1988]
39
Kant, Kritik der rt:inm Vrrmmft, cit. en A. Philonenko, op.cit, p. 21.
409
 ...
MICHEL DE CERTEAU
giosa, cuando ésta era también una especie de "tacto", la apr~~ensión o_c_re-
ación de una "armonian en prácticas paráculares, el gesto eaco Y poetico
de religai-e (de religar, tramar), de plantear un acuerdo en una serie indefi-
nida de actos concretos40 . Newman todavía reconoce en esto un "tacto".
Pero como consecuencia de desplazamientos históricos que han limitado
singularmente los equilibrios posibles en la versión religiosa_ de_ ese u cami-
nar sobre la cuerda flojan, una práctica estéáca la ha susmmdo poco a
poco, práctica que se ha ido viendo a su vez progresiv:imence aislada d~ la
operatividad y la cientificidad, al punto de que, por e~em~lo, de ~chle1er-
macher hasta Gadamer, se ha convenido en la expenenc1a marginal a la
cual una uadición "hermenéutica" no cesa de recurrir para sostener su crí-
tica de las ciencias objetivas. A causa de un genio auxiliado por la coyun-
tura (del arte de J.S. Bach al de la RevolucÍón), Kant se sitúa en una inter-
sección donde el acto religioso concreto permanece como la forma ética y
estética (mientras que su contenido dogmático desaparee~), y donde la cre-
ación artística todavía posee valor de acto moral y técnico. Esta combina-
ción transitiva, que en su obra oscila ya encre una "Crítica del gusto" y una
"Metafísic;i de las costumbres", proporciona una referencia moderna fun-
damental para analizar la naturaleza estética, ética y práctica del "savoir
faire" cotidiano.
Kant se esfuerza todavía por determinar este tacto en un texto de perio-
dismo ilustrado, publicado en plena Revolución francesa en el Berlinische
Monatsschrifr (septiembre de 1793), a propósito de un dicho común: "Eso
. la teoría, pero no va1e nada en 1a pracnca
puede ser cierto en • . »◄1 . Esce .impor-
tante texto teórico tiene pues por objeto, y por círulo, un dicho, y se da en
el lenguaje de la prensa (se ha hablado de una "obra popular" de Kant).
Interviene en un debate en. el que por turnos, después de las respuestas de
Kant a las objeciones de Christian Garve (1792), los artículos de Friedrich
. 40 NclE: Podr/amos acordarhos aqu/ del imeres que práccicas "religiosas" p~pi~ del
bucüsmo zen como el tiro al arco, el ikebana. ere. han despcrcado en numerosos amscas Flu-
xus" por ejemplo, como Roben Filliou
41 "Das mag in der Theorie richrig sein, caugt aber nicht fiir dk Praxis". El cexto (Kant,
Werke, ed. W. Weischcdel, t. 6, 1964, pp. 127 y ss.) fue reedicado y presentado por Dierer
Hcinrich con codo el debate desde fines de 1793 hasta principios de 1794 sobre la relación
:fl teoría/praxis: Kam,· Genn, Rehberg. Über Theorie ,md Praxis, Suhrkamp, Fra~cf~rt
Meno, 1967. Ver cambién la preciosa craducción inglesa en un volumen aparte (b,en 1usafi-
?el
cado): Kant, 011 thr 0/d Saw: Thar Mny be Right i11 Theory, bw ir Wtmi \~rk i11 Practiu,
introducción G. Miller. erad. E.B. Ashcon. Universiry of Pennsylvania, filadelfia, 1974. Ver
en francés: Kant. Sw· /'exprmio11 co1mtrtte: i/ Jt peur q11t u soit jmu m théorie...• trad. L. Gui-
llennit , Vrin, París, 1967.
410
--
DE LA5 PRÁCTICAS COTIDIANAS Dt OPOS I CIÓN
Genn (diciembre de 1793) y de August Wilhelm Rehberg (febrero de 1794)
retoman en la misma revista el comentario del dicho. Este "dicho" es un
Spruch, es decir, a la vez un proverbio (sabiduría), una sentencia (juicio)
y un oráculo (habla que autoriza conocimientos). ¿Es por un efecto de la
Revolución que un proverbio recibe la pertinencia filosófica de un versículo
(Spruch) de texto sagrado y que mueve a su alrededor, como en las antiguas
ediciones del Talmud, del Corán o de_la Biblia, el conocimiento exegético de
los teóricos?42. Este debate filosófico en torno de un proverbio evoca también
la historia evangéljca del lnfons que habla en medio de los escribas, o el tema
popular del "Niño sabio de eres años"43. Pero en lo sucesivo ya no se trata de
una cuestión de infancia, y tampoco de una de vejez (como se hace decir a
Kant al traducir Gemeinspruch por "viejo dicho"), sino de cualquiera y de
todo el mundo, del hombre "común" y "ordinario" (gemein) cuyos dichos,
una vez más, pueden cuestionar a los inceleccuales44 e inducirles a la prolife-
ración de comentarios.
El "dicho" en cucsción no afirma ningún principio. Constata un hecho,
que Kant interpreta como el signo o de un.interés insuficiente en la teoría
por parte del que está inmerso en las práccicas, o de un desarrollo insufi-
ciente de la teoría en el teórico mismo. "Cuando la teoría funciona todavía
poco (noch wenig) en la práctica, no es que la falca recaiga en la teor/a, sino
al contrario, que no hay bastante (nicht genug) de esa teoría que debería
haberse aprendido de la experiencia..."45 • Cualesquiera que sean los ejemplos
dados (se encuentra el problema tradicional de las fricciones), Kant organi-
za su demostración en una obra en tres actos donde el hombre ordinario apa-
rece por rurnos bajo la figura de eres personajes (el hombre de negocios, el
hombre político y el ciudadano del mundo) opuestos a tres filósofos (Garve,
Hobbes y Mendelssohn) y así puede analizar sucesivamente las cuestiones
relativas a la moral, a la ley constirucional y al orden internacional. Más que
•~ Sobre Kant y la Revolución, ver L.W. Beck, "Kant and che Right ofRevolution", en
Jounu1/ ofthe Hisrory ofltkas, c. 32, 1971, pp. 411-22; y sobre todo L.W. Beck (cd.), Kant
on History, Library of Liberal Ans, Nueva York, 1963.
O Evangelio según San Lucas 2, 41-50, sobre el Nilio Jesús, "sentado en mecüo de los
doctores, los escuchaba y los imerrogaba". Tema momado por la liceratura de divulgación
con L'Enfom S11gt iz rrois a,11, cexto ya analizado por Charles Nisard, Histoire des livrn pop11.-
/aires, Amyoc, Pacis,1854, c. 2, pp. 16-9, y cit. por Genevieve Bollemc, La Bib/e bleue, Flam-
marion, Par/s,1975, pp. 222-7.
4-1 NdE: Recordar aquí a Sancho Panza y su profusa combinatoria de dichos... y cómo
confunde y exaspera al imdecrual leuaherido de Don Quijote, veáse cap. XXV de la primera
parte.
4
) Kant ec al., Ober Thtorie u11d Pmxis, p. 41. Kam es quien subraya.
411
/t
 T
M ICHEL DE CERTEAU •
esr.as variaciones, lo que importa aquí es el principio de un acundo form11l de
las facultades en el juicio: éste no se localiza ni en d disamo científico, ni
en una técnica particular, ni en una expresión arclstica. Se trata de un arte de
pensar al que las prácticas ordinarias competen tanto como la teoría. Como
la actividad del equilibrista, tiene valor ético, estético y práctico. No es en
absoluto sorprendente pues, que un arce organice los discursos qu/ abordan
las prácticas en nombre de una teoría, por ejemplo los de Foucault o de
Bourdieu. Pero debido a esto se plantea una cuestión, poco kantiana, sobre
un discurso que sea el arte de decir o hacer la teoáa tanto como la teoáa de
ese arte mismo, es decir, un discurso que sea memoria y práctica, en suma el
relato del tacto.
EL TIEMPO DE LAS HISTORIAS46
Dando vuelcas alrededor de escas prácticas y contemplándolas desde
arriba o abajo, parece como si nos siguiéramos perdiendo algo, algo que
no puede decirse ni enseñarse, sino sólo "practicarse". Así lo pensaba Kant
a propósito del juicio o el tacto. Ahora bien, aunque ha colocado esca
cuestión en un nivel "trascendental" en relación con la práctica y la teoría
(y ya no en la posición de un residuo referencial en relación con las "luces"
de la razón), no nos precisa cuál podría ser su lenguaje. A este respecto,
Kant utiliza la cita: un proverbio común, o una palabra del hombre "ordi-
nario". Este procedimiento, todavía jurídico (y ya etnológico), hace decir
al otro el fragmento ofrecido a la glosa. El "oráculo" popular (Spruch) debe
hablar de este arte, y el comentario luego explicará este "dicho". Sin duda,
de ese modo el discurso coma en serio esta habla (lejos de considerarla
como cobertura tramposa de las prácticas), pero se sitúa fuera, en la dis-
tancia de una observación apreciariva. Es un decir sobre lo que el otro dice
de su arce, y no un decir de este arre. Si se considera que esce "arce" sólo
puede ser practicado y que, fuera de su ejercicio mismo, no tiene enun-
ciado, el lenguaje debe ser también su práctica. Será un arte de decir: en
él se ejerce precisamente este arte de hacer en el que Kant reconocía un
arte de pensar. Para decirlo con otras palabras, será un relato. Si el arce de
decir es en sí mismo un arte de hacer y un arce de pensar, puede ser a la
vez su prácrica y su teoría.
46 Traducción integra dd capi1ulo VJ de L'inventio11 d11 q11orúiim.
411
DE LAS PRACTICAS COTIDIANAS DE OPO,ICl{) N
tW
U N ARTE DE DECIR
Los sondeos que preceden apuntan hacia esra dirección. Distingo una
experiencia y una hipótesis.
1) Un hecho resulta, de entrada, indicativo. Los maneras de hacer no
designan solamente actividades que una teoría se daría como propósitos.
También organizan su construcción. Muy lejos de: c:nconcrarse en el exterior
de: la creación teórica, a sus puercas, los "procedimientos" de Foucault, las
"estrategias" de: Bourdieu y, en términos más generales, las tácticas forman
un campo de operaciones m el imerior del cual se desarrolla también la p,-oduc-
dón tÚ la teoría. Se recupera así, aunque: sobre otro terreno, la posición de
Wittgenstein respecto al "lenguaje: ordinario".
2) Para explicitar la rc:lación de la teoría con los procedimientos que la
produa:n y que constituyen sus objetos de estudio, se ofrece una posibilidad:
un discurso articulado en relatos. La narracivización de las prácrjcas sería
emonces un "modo de hacer" textual, con sus proceclimic:mos y con sus tácti-
cas propios. Desde Marx y Freud (para no remontarse más lejos en el tiempo),
no faltan los ejemplos autorizados. FoucauJt, por su parte, declara escribir
sólo "relatos". Por su lado, Bourdieu hace de los relatos la vanguardia y la
referencia de su sistema. En muchos trabajos, la narratividad se insinúa en el
discurso académico como su indicativo general (el drulo), como una de sus
partes (análisis de: "casos", "historias de vida" o de grupos, etcétera) o como
su contrapunto (fragmentos citados, encrevisras, "dichot, etcétera). Aparece
una y otra vez. ¿No habría que reconocer su legitimidad científica al suponer
que en lugar de ser un residuo, susceptible o no de ser eliminado del discur-
so, la narratividad tiene una función necesaria, y que: 11na teoria del relato es
indisociable de una teoría de las prdaicas, como m condición al mismo tiempo
que como su producción?
Esto implicaría, sin duda, reconocerle valor teórico a la novela, conver-
tida c:n el zoológico de la.~ prácticas cotidianas desde que la ciencia moderna
existe. Supondría sobre todo restituir su importancia "científica" a la acción
inmemorial (también es una acción) que desde siempre cuenta las prácticas.
En este caso, el cuenco popular proporciona al discurso científico un mode-
lo, y no solamente objetos textuales para ser tratados. Ya no tiene la condi-
ción de un documento que no sabe lo que dice, citado ame y por el analis-
ta que lo sabe. Al contrario, es un "saber-decir" (savoir-dire) exactamente
ajustado a su objeto, y, como cal, tampoco es la contrapartida del conoci-
miento, sino una variante del discurso que sabe y una autoridad en materia
413
 ,.
!
M ICHF.L DE CERTEAU
de teoría. Se comprenderán entonces las alternancias y complicidades, las
homologías de procedimientos y las tramas sociales que conectan las "artes
del decir" con las "artes de hacer": las mismas prácticas se producirían unas
veces en el campo verbal, y otras en el campo de las acciones; jugarían de uno
al otro, igualmente tácticas y sutiles aquí y allá; se devolverían la pelota: del
trabajo a la velada, de la cocina a las leyendas y a los chismorreos, de las astu-
cias de la historia vivida a las de la historia contada.
¿Lleva esta narratividad a la "Descripción" de la edad clásica? Una dife-
rencia fundamental las separa: en el relato ya no se trata de ajustarse lo más
cefiidameme posible a una "realidad" (una operación técnica, ercétera) y
acreditar el texto por lo "real" que exhibe. Al contrario, la historia contada
crea un espacio ficticio. Se aleja de lo "real":o más bien hace como si se apar-
tara de la coyuntura: "había una vez..." Por esto precisamente, más que des-
cribir una "jugada", la hace. Para retomar la cuestión citada por Kant, es en
sí misma un acto de equilibrista en el cual participan la circunstancia (lugar,
tiempo) y el locutor mismo, una manera de saber manejar con caceo, arre•
glar y "colocar" un dicho al desplazar un conjunto, en suma, "una cuestión
de caceo".
Hay en efecto un contenido del relato, pero pertenece también a.l arce
de poner en juego una arcimafia: es un rodeo recurriendo al pasado ("el otro
día", "en otro tiempo") o a una cica (un dicho, un proverbio), para aprove-
char la ocasión y modificar un equilibrio por sorpresa. Aquí el discurso se
caracteriza por una forma de ejercerse más que por lo que muestra. Además,
hay que entender más de lo que dice. Produce pues efectos, no objetos. Es
narración, no descripción. Es un arte de decir. El público no se equivoca y
distingue el arce de los trucos fáciles (lo que basta saber para que cualquiera
=- pueda hacer algo) pero también de la revelación/vulgarización (lo que inde-
finidamente hay que saber), igual que la gente ordinaria a la que Kant se refe-
ría distingue fácilmente al prestidigitador y al equilibrista. Algo en la narra-
ción escapa al orden de lo que resulta suficiente o necesario saber, y, por sus
características, compete al estiw de las tácticas.
Este arte sería fácil de reconocer en Foucault: un arte del suspense, de
=- las citas, de la elipsis, de la metonimia; un arce de la coyuntura (la actuali-
dad, el público) y de las ocasiones (epistemológicas, políticas); en suma, un
arte de hacer "pasadas" con hiscorias ficticias. No es, para empezar, su erudi-
ción (prodigiosa no obstante) la que permite su eficacia a Foucault, sino este
arte de decir que es un arte de pensar y hacer. Con los más sutiles procedi-
mientos de la rerórica, mediante sabias alternancias de cuadros figurados
414
DE LAS PRACTICAS COTIDIANAS DE O POSICIÓN
("historias" ejemplares) y cuadros analíticos (distinciones teóricas), produce
un efecto de evidencia sobre el público al que se dirige; descoloca los cam-
pos donde se va insinuando; crea un nuevo "arreglo" del conjunto. Pero este
arte de la narración finge ser su otro, con la "descripción" historiográfica y
modifica su ley sin reemplazarla con otra. Carece de discurso propio. No
tiene expresión propia. Practica el no lugar: ¿forc?, ¿da?47 Ahí, sí y no. Hace
como si se eclipsara detrás de la erudición o las taxonomías que sin embargo
manipula. Bailarín disfrazado de archivero. La risa de Nierzsche atraviesa el
teuo del historiador.
Para entender la relación del relato con las tácticas, es necesario descu-
brir un modelo científico más explícito, en el que la teoría de las prácticas
tenga precisamente corno forma una manera de contarlas.
CONTAR LAS ARTIMAÑAS: DETIENNE
Historiador lo mismo que antropólogo, Marce! Decienne ha optado
deliberadamence por narrar. No coloca las historias griegas delante suyo
para tratarlas en nombre de algo que no sean ellas mismas. Rechaz.a la divi-
sión que haría de ellas unos objetos de conocimiento, pero también de
unos objetos para conocer, cavernas donde "misterios" en reserva esperarí-
an su significado a partir de la investigación científica. No supone que
haya, detrás de todas estas historias, secretos cuyo progresivo descubri-
miento les iría dando, su propio sitio, el de la interpretación. Estos cuen•
tos, relatos, poemas y tratados son ya prácticas. Dicen exactamente lo que
hacen. Son la acción que significan. No hay necesidad de agregarles un
comentario que parta de conocer lo que las prácticas narradas expresan sin
saberlo, ni preguntarse de qué son la metáfora. Forman una red de opera-
ciones cuyos mil personajes esbozan las formalidades y las artimañas que
se cumplen en la historia misma.
En este espacio de prácticas textuales, como en un juego de ajedrez.
cuyas piezas, reglas y partidas se hubieran multiplicado a la escala de una
literatura, Decienne no sólo conoce con el sentido de un artista mil movi-
mientos ya ejecutados (la memoria de las antiguas jugadas es esencial para
toda partida de ajedrez), sino que los juega él....rnismo; con este repertorio,
lleva. a cabo otras jugadas: cuenta a su vez. Recita estas acciones tácticas.
-17 Fon (no ahO y da (ahí). Escas dos palabras en alemán son una cita implícira de
Freud cuando éste relata el juego de un niño de pecho con una carrera.
·115
lt
 f'
...
MICHEL DE CERTE.AU
Para decir lo que dicen, no hay más discurso que ellas mismas. ¡Pregunta
usted qué "quieren" decir?. Se lo voy a éontar de nuevo. Se cuenta de Beet-
hoven que a quien le preguntaba sobre el sentido de una sonata, se la vol-
vía a tocar. Sucede lo mismo para la recitación de la tradición oral tal y
como la analiz.a J. Goody: una manera de volver a decir series y combina-
ciones de operaciones formales, con un arte de «ajustarlas" a la circunstan-
cia y al público48 •
El relato no expresa una práctica. No se limita a expresar un movi-
mienco;-l:,o hace. Se le comprende si se entra en el baile. Eso hace Detienne.
Dice las prácticas griegas al recitar las historias griegas... "Había una vez..."
Le]ardin d'Adonis, La Panthere parfamle, Dúmysos mis a nwrt, La Cuisine du
sacrifice: fábulas de un narrador inmerso en las prácticas49• Traza las arti-
mañas de los griegos al desplegar a su manera sus relatos en la escena actual.
Los protege contra la alteración museográfica mediante un arre que la hjs-
toriografía ha perdido después de haberlo considerado durante mucho
tiempo como esencial, un arte cuya importancia redescubre la anrropolo•
gla en los otros, desde las Mitolágicas [de Claude Lévi-Strauss] hasta la Eth-
nogmphy ofSpeakinf0 : el arte de contar historias. Se mueve entre lo que la
misma historiografía praticaba en el pasado y lo que la antropología res•
taura hoy como un objeto extraño. En este intersticio, el placer de contar
encuentra pertinencia científica; El recitan te despliega la alegre sucesión de
sus fabulas. Ejecuta todos sus ardides y tergiversaciones ejerciendo un arre
del pensamiento. Como el caballo en el ajedrez, cruz.a el inmenso rablero
de la literatura con el avance "sesgado" ("courbe") de estas historias, hilos
de Ariadna, juegos formales de prácticas. En este caso, como lo hace el pia-
nista, "interpreta" estas fábulas. Las ejecuta privilegiando dos "figuras" en
las que se ejerce muy particularmente el arte griego de pensar: la danz.a y
el combate, es decir las dos mismas.figuras que la escritura del relato pone
en funcionamiento.
41 Jack Goody, "Mémoire cr ~pprcncissagc dans le:; sociétés avcc ou saru écrirurc: la
1ransmission du Bagre", en L'Homm,, t. 17, 1977, pp. 29-52. Y, del mismo autor, Thr
Domtstict1tio11 of thr Savage Mi11d, Cambridge University Prcss. Cambridge, J977 !versión
cas1.cllana: La do111mic11rió11 ,ú/ pmsamimro salvaje, Akal, Madrid, l985].
4, Marccl Deciennc, L,s Jardi11s d'AM11is, Gallimard, París, 1972 [versión castellana:
Losf111-di1w de Adonis, Akal, Madrid, 1983]; Dio11ym mis ir m,m, Gallimard, París,1977 (ver-
sión castellana: La mu~rte de Dumisos, Taurus, Madrid, 1983); Decienne eral., La Cuisi,u d11
mcrifice, Gallimard, París, 1979.
~o Ver Richard Bauman y Joel Shener (eds.), Explorarions in the Ethnography ofSpra-
kh:g, Cambridge Universiry Prcss, Cambridgc,1974; David Sudnow (cd.), Stt,dits in Social
l11uractio11, Free Press, Nueva York, 1972.
416
...._
DE LAS PRACTIC/\S COTIDIANAS DE Oi'O>ICIÓN
Ha escrito jumo con Jean-Pierre Vernant un libro sobre la "metis'' de
los griegos, Les Ruses de l'intelligence51• Este libro es una serie de relatos. Está
consagrado a una forma de inteligencia siempre "inmersa en una práctica",
en la que se combinan "el olfato, la sagacidad, la previsión, la agilidad de
espíritu, el fingimiento, la astucia, la arención vigilante, el sentido de oportU•
rudad, habilidades diversas, una experiencia adquirida a lo largo del tiempo"52.
De una extraordinaria "estabilidad" de un cabo al otro del helenismo, aun-
que ausente de la imagen (y de la teoría) que el pensamiento griego ha
consmúdo de sf mismo, la metis se aproxima .a las tácticas cotidianas por
medio de "sus mañas, sus desrrez.as y sus estratagemas", y por el abanico de
conducras que abarca, desde la habilidad práctica (savoir-faire) hasta la
asruc1a.
De este análisis cabe destacar eres elementos, en tanto que diferencian
más claramente la metis con relación a otros comportamientos, pero también
porque caracceriz.an igualmente los relatos que hablan sobre ella. Constituyen
la triple relación que la metis mantiene con "la ocasión", con los disfraces y con
una invisibilidad paradójica. Por un lado, la metis cuenta y aprovecha el
"momenro oportUno" (el kairos): es una práctica del tiempo. Por otro, multi•
plica las máscaras y las metáforas: es un deshacerse del lugar propio. Y final-
mente, desaparece en su acto mismo, como perdida en lo que hace, sin espejo
que la represente: carece de una imagen de sí rojsma. Estos rasgos de la metis
resultan igualmente atribwbles al relato. Sugieren, pues, un "suplemento" para
Derienne y Vernant: la forma de inteligencia práctica que analiz.an y la mane-
ra misma como lo hacen deben ren·e r una relación teórica, si considermos que
d arre de la narración es de alguna manera semejante a la metis.
EL ARTE DE LA MEMORIA Y LA OCASIÓN
En la relación de fuerz.as en que interviene, la metis es "el arma absolma",
t
la que vale a Zeus la supremacía entre los dioses. Es un principio de econo•
mía: con el mínimo ds fuerµs, obtener los máximos efectos. Se sabe que así
se define una estética. La multiplicación de efectos por medio de la dismi• t
nución de medios es, por razones diferentes, la regla que organíz.a a la vez. un
arte de hacer y el arte poética de decir, pintar o cantar.
51Marcel Detienne y Jean-Pierre Vemanr, Les Ruses de l'imelligmce. La metis de., Grecs,
t
Flammarion, Pa:rís, l974 [versión cas!ellana: Las artimañas de la i11uligmcía, Taurus,
Madrid, 1988].
51 !bid., pp. 9-1 O. .
417
 ~)ICHEI. DE CERTEAU
Esta relación económica sólo enmarca la meti.5 más que indicar su
alcance. La "jugada", o inversión que conduce la operación desde su inicio
(menos fuerz.as) hasta su término (mds efectos), implica de entrada la
mediación de un saber; pero se trata de un saber que áene como forma la
duración de su adquisición y la recopilación interminable de sus conoci-
mientos particulares. Cuestión de "edad", dicen los textos: a "la irreflexión
de la juventud'' oponen "la experiencia del anciano". Este saber está hecho
de muchos momentos y de muchos elementos heterogéneos. No cuenta
con un enunciado general y abstracto, ni con un lugar propio. Es una
memoria53 , cuyos conocimientos son inseparables de los momentos de su
adquisición y desgranan las singularidades de ésta. Informada por una mul-
titud de acontecimientos por los que circula sin poseerlos (cada uno de ellos
es pasado, pérdida de lugar, pero fragmento de áempo), calcula y prevé tam-
bién "las vías múltiples del porvenir" combinando las particularidades ante-
cedentes o las posibless-4. Una duración se introduce así en la relación de
fuerz.as, y la va a modificar. La metis cuenta con un áempo acumulado, que
le resulta favorable, para prevalecer contra una composición de lugar que le
resulta desfavorable. Pero su memoria permanece oculta (no tiene un lugar
donde pueda localiz.ársele) hasta el instante en que se revela, en el "momen-
to oportuno", de una manera todavía temporal aunque contraria al oculta-
1 miento en la duración. Los fogonazos de esta memoria alumbran la ocasión.
011 Enciclopédica por la capacidad que áene la mhis de acumular experien-
cias pasadas y de inventariar lo posible en éstas, la ocasión coloca esre conoci-
miento en el volumen más reducido. Concentra el mayor conocimiento en el
menor tiempo. Reducida a su formato más pequeño, en un acto de metamor-
fosis de la situación, ¡esta enciclopedia concreta tiene algo de piedra filosofal!.
Por otra parre, evoca más bien el tema lógico de la idenádacl entre la circun-
ferencia y el punto. Pero aquí la extensión es duración; la concentración, ins-
tante. Mediante este desplazamienro dd espacio al riempo, la coincidencia
entre la circunferencia indefinida de las experiencias y el momento puntual de
su recapirulación sería más bien el modelo teóric.o de la ocasión.
Al limitarse a los primeros elementos, es posible una represent~ción
esquemática de la "jugada", desde su punto inicial (i) -menos fuen3$- hasta
su punto terminal (iv) -más efectos- , se_tendría algo así:
)., "Mémoire" en d antiguo sentido dd rérmioo, que designa una presencia en la plu-
ralidad de ciempos y no se limira pues al pasado.
~• Encrecomilladas. expresiones o cicas tomadas de Dctiennc y Vemanc, La R11m de
/'i,,ulligence, pp. 23-5. · presente, mmos visible; mienrras menos numerosos, mds privilegiados por la
D E I.AS PRÁCTICAS COTIDIAN.\S DE OPOSI C IÓN
m- menos más ..... (11)
fuerzas memoria
más menos
r-------~---
(IV)◄ .efectos tiempo (m)
En (i), las fuerz.as disminuyen; en (ii), el conocimiento-memoria aumenta;
en (iii), el tiempo disminuye; en (iv), los efectos aumentan. Estos creci-
miencos y decrecimientos se conjugan en proporciones inversas. Se cüspone
así de las siguientes relaciones:
• de (i) a (ii), mientras menos fuerzas haya, más hace falta el conoci-
mienco-memoria;
• de (ii) a (iii), mientras más conocimiento-memoria haya, menos
· tiempo es necesario;
•· de (iii) a (iv), mientras menos tiempo haya, más grandes son los
efectos.
La ocasión es un nudo tan importante en todas las prácticas cotidianas
como en los relatos "populares" cercanos, que es necesario demorarse y pre-
cisar este primer bosquejo. Sin embargo, la ocasión no deja de burlar las defi-
niciones, pues no puede aislarse ni de una coyuntura ni de una operación.
No es un hecho separable de la "jugada" que lo produce. Al inscribirse en
una serie de elemencos, disloca sus relaciones. Su presencia en cualquier
situación dada genera distorsiones debidas a la conjunción de dimensiones
c11alitativammte heuroglneas, que no se limitan a oposiciones de contrarie-
dad o contradicción. Este proceso "rerorcido" tiene como índice el conjun-
ro de relaciones inversamente proporcionales detalladas más arriba: esas
relaciones son comparables a los efectos de espejo (inversión, curvatura,
reducción, magnificación) o trucos de perspectiva (menos grandes mientras
más lejanas, etcétera) y permiten que espacios dift,·entes se yuxtapongan en
un sólo cuadro. Pero, en la secuencia donde se insinúa la ocasión, la yuxta•
posición de dimensiones heterónomas se refiere al riempo y al espacio, o al
estado y a la acción, etcétera. Esa yuxtaposición se distingue por relaciones
proporcionalmente inversas, análogas a las que, en el planteamiento de Pas-
cal, articulan órdenes diferentes, y que son del siguiente cipo: mientras más
419
fl
M ICHEI. DE CERTEAU
gracia; etcétera55• Cualitativamente hay pasajes hacia lo otro, por medio de
relaciones "torcidas" o a través de cambios sucesivos.
Entre las diferencias cualitativas que establecen relaciones inversas,
seleccionaré al menos dos tipos, que obligan a dos leauras distintas de su
puesta en serie:
1) Una diferencia entre espacio y tiempo ofrece la serie paradigmática:
en la co·mposición de lugar inicial (i), el mundo de la memoria (ii) intervie-
ne en el "momento oportuno" (iii) y produce modificaciones del espacio
(iv). Según este tipo de diferencia, la serie tiene corno comienzo y como fin
una organización espacial; el tiempo es el intervalo (entre deux), extrañeza
sobrevenida de otra parte y que produce el paso de un estado de lugares al
siguiente. En suma, entre dos "equilibrios", la irrupción de un tiempo:
Espacio ·liempo
2) En la primera se combina una diferencia entre estar establecido (un
estado) y hacer (una producción y transformación). Además juega con una
oposición entre visible e invisible, sin corresponderle exaetamente. Según este •
eje, se obtiene la serie paradigmática siguiente: dado un establecimiento visi-
ble .d e fuerzas (i) y una experiencia invisible de la memoria (ii), una acción
puntual de la memoria (iii) genera efectos visibles en el orden establecido (iv).
La primera parte de la serie se compone de dos siruacioncs de hecho, donde el
conocimiento invisible escapa al poder visible; luego viene una parte opera-
cional. Al distinguir los ciclos esrar/hacer y visible/invisible. se tiene:
estar
hacer
ss Ver Michcl de Certeau, "I:é uange secret. Maniere d'écrire pascaliennc", en Rivi.rta
di storia e lmeratmrr r~ligiosa, t. 13, 1977, pp. 104-26.
420
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS DE OJ•OSICJÓN
El cuadro recapitulativo de estos cuantos elementos daría:
(1) (11) (III) (IV)
Lugar Memoria Kairos Efectos
Tiempo + +
Hacer
+ +
Parecer + + +
La memoria mediatiza las-transformaciones espaciales. Sobre la moda-
lidad del "momento oporruno" (kairos), produce una ruptura instauradora.
Su extrañeza hace posible una transgresión de la ley del lugar. Salida de sus
insondables y móviles secretos, una "jugada" modifica el orden local. La fina-
lidad de la serie apunta por tanto hacia una operación que transforma la
organización visible. Pero este cambio tiene como condición los recursos
invisibles de un tiempo que obedece a otras leyes y que, por sorpresa, arre-
bata alguna cosa a la distribución propietaria del espacio.
Este esquema se encuentra presente en muchas historias. Sería su uni-
dad mfnima. Puede tener un forma cómica junto con la memoria que, en el
momento justo, cambia por completo una situación, del tipo: "Pero...,
¡usred es mi padre! ¡Dios mío, mi hija!" Pirueta que se debe al retorno de un
tiempo que ignoraba la distribución espacial de los personajes. Se tiene una
forma policiaca, donde el pasado, al remontarse, trastorna los datos de un
orden jerárquico: "¡Entonces él es el asesino!". Se añade también la estructu-
ra del m ilagro: venido de otro tiempo, del tiempo que es muy diferente,
surge este "dios" que tiene los caracteres de la memoria, silenciosa enciclo-
pedia de accos singulares, y cuya forma, en los relacos religiosos, represen ca
tan fielmente la memoria "popular" de los que no han tenido lugar pero que
en cambio han tenido t.iempo: ¡Paciencia!. Con variantes, se repite el recur-
so del mundo exuaño de donde puede, de donde debe venir la jugada que
invisible
cambiará el orden establecido. Pero todas estas variantes podrían muy bien
sólo ser, ampliadas en proyecciones simbólicas y narrativas, las sombras pro-
t
ducidas por la práctica diaria que consiste en aprovechar la ocasión y hacer
visible de la memoria el medio de t ransformar los lugares.
Queda por señalar un último punto que es el esencial: ¿cómo se articula
1
el tiempo sobre un espacio organizado? ¿Cómo se efectúa su "penetración"
segúri el modo de la ocasión? En suma, ¿cuál es la implantación de la memoria
m un lugar que forma ya un conjunto? Es el momento equilibrista y táctico,
t
411
1

MICHEL DE CERTEAU
el instante del arre. Puesto que esra implantación no está localizada ni deter-
minada por la memoria-conocimiemo. La ocasión se "roma", no se crea. Es
producto de la coyuntura, es decir, de circunstancias exteriom donde la vista
entrenada sabe reconocer el nuevo y favorable conjumo de circunstancias que
podrían decantarse mediante la intervención de un pequeño detalk adicional.
Un toque complementario y estará "bien". Para que haya "armonía" práctica,
falta una nadería, un trozo de algo, un remanente que se ha vuelto precioso en
la circunstáncia, y que va a proporcionar el invisible tesoro de la memoria. Pero
el fragmento que debe extraerse de esce fondo sólo puede insinuarse en una
disposición impuesta desde el exterior, para transformarla en armonía inesta-
ble, trabajada. Bajo su forma práctica, la memoria no tiene una organización
bien dispuesta que pudiera establecerse ahí. Se moviliza en relación con lo que
sucede: una sorpresa, que es capaz de transformar en ocasión. Sólo se instala
en el encuentro fortuito, en el lugar del otro.
Como las aves que sólo ponen sus huevos en el nido de otras especies, la
memoria produce en un lugar que no es el suyo propio. Recibe su forma y su
implantación a partir de una circw1Stancia ajena, aun si el contenido (el deta-
:a lle que faltaba) procede de si misma. Su movilización resulta indisociable de
una alteración. Además, la memoria debe su fuerza de intervención a su misma
capacidad de poder alterarse: puede desplazarse, es móvil y no tiene lugar fijo.
Característica permanente: se forma (y también su "capital ''.) al nacer del OtrO
(una circwmancia) y perdiéndolo (ya sólo es un recuerdo). Produce una doble
alteración: de sí misma que ejerce al ser alcanzada y de su objeco, que sólo
retiene cuando ha desaparecido. La memoria languidece cuando ya no es capai
de jugar ese juego. Se construye al co:mario de acontecimientos que no depen-
den de ella, ligada a la expectación que algo ajeno al presente va a producir o
debe producir. Muy lejos de ser el relicario o el cubo de desperdicios del pasa-
do, vive de creer en lo posible y en esperarlo, vigilante, al acecho.
Análogo en el tiempo a lo que constituye un "arre" de la guerra para las
=-
1 manipulaciones del espacio, el "arte" de la memoria desarrolla la aptitud de
estar siempre en el lugar del otro, pero sin poseerlo, y sacar provecho de esca
alteración aunque sin perderse. Esca fuerza no es un poder (aun si su relato
puede serlo). Ha recibido más bien el nombre de autoridad: lo que, "toma-
=-:lll do" de la memoria colectiva o individual, "autoriza" (hace posible) un cam-
bio total, una.modificación de orden o de lugar, un paso a lo difereme, una
"metáfora" de la práctica o del discurso. De ahí el manejo sucil de las º"auto-
ridades" en toda tradición popular. La memoria viene de otra parce, está en
otra parte, no en sí misma, y ella misma desplaza a su vez. Las tácticas de su
arte remiten a lo que ella es, y a su inquietante familiaridad. Para terminar,
:a 422
-
DE LAS PRACTICAS COTIDIANAS DE OPOS ICIÓN
quisiera subrayar algunos de sus procedimientos, particularmente aquellos
que organizan la ocasión en las conductas cotidianas: el juego de la altera-
ción, la práctica metonímica de la singularidad y (aunque en el fondo sólo
se traca de un efecto general) una movilidad desconcertante y "retorcida".
1) La memoria práctica se halla regulada por el juego múltiple de la
alteración, no sólo porque únicamente se constituye al estar marcada por
encuentros externos y por recopilar estos sucesivos blasones y tatuajes de lo
otro, sino también porque estas escrituras invisibles solamente son "llamadas"
de nuevo a comparecer por nuevas circunstancias. El modo del recuerdo es
como el de la inscripción. Tal vez, por oua parte, la memoria sólo sea ese
recuerdo o llarnada 56 por lo otro, cuya impresión se trazaría como una sobre-
carga sobre un cuerpo ya alterado por siempre jamás sin saberlo. Esta escri-
tura originaria y secreta "emergería" poco a poco, allí donde unos toques la
alcanzaran. En cualquier caso, la memoria es ejecutada por las circunstan-
cias, del mismo modo que el piano "da" sus sonidos al contacto con los
dedos. Es el sentido de lo otro. Asimismo, se desarrolla con la relación -en
las sociedades "tradicionales", como entre dos personas enan1oradas- mien-
tras que se atrofia cuando hay autonomización de lugares propios. Más que
grabar, responde, hasta el momento en que, al perder su móvil fragilidad,
incapaz. de nuevas alteraciones, no sabe sino repetir sus primeras respuestas.
Este régimen de alteración que responde organiza, a cada momento, el
tacto con el cual se acompaña la insinuación en un conjunto circunstancial.
La ocasión, tomada al vuelo, sería la transformación misma del toque en res·-
puesta, un "vuelco" de la sorpresa esperada sin haber estado prevista: lo que
inscribe el acontecimiento, por huidizo y rápido que sea, se devuelve, es
devuelto a ésta en el habia 57 o la acción. Inmediatamente en los mismos tér-
minos. La vivacidad y la justeza de la réplica no pueden disociarse de su
dependencia respecto a los instantes, ni de una vigilancia que éstos determi-
nan tanto más cuanto hay menos lugar propio para protegerse de ellos.
2) Esta respuesta es singular. En el conjunto en que se produce, es apenas
un detalle más -una acción, una palabra- tan ajustado que altera la situación.
Pero ¿qué otra cosa podría proporcionar la memoria? Está hecha de pedazos y
fragmentos particulares. Un detalle, muchos detalles, eso son los recuerdos.
Cada uno de ellos, cuando se destaca rodeado de sombra, se encuentra con
relación a un conjunto que le falta. Brilla como una metonimia con respecto
l6 NdE. De Ceneau juega aquí con los verbos "rappeler" (recordar) y '·appeler" (llamar).
'57 NdE. "parole" (habla) como práctica. por oposición a "langue" (lengua) como sis-
tema propierario.
42.3
 MICHEL DE CERTEAU
a este todo. De un cuadro, nos queda solamente, deliciosa herida, este azul
profundo. De un cuerpo, este resplandor de la mirada, o esa palidez bajo un
rizo. Estas panicularidades tienen fuen.a de demostrativos: este tipo indinado
que pasaba a lo lejos..., este olor que no se sabe siquiera de dónde·salía... Deta-
lles cincelados, intensas singularidades funcionan ya en la memoria del mismo
modo como intervienen en la OGl.5ión. El mismo tacto se ejerce aquí y allá, el
mismo arte de la relación entre un detalle concreto y una coyuntura que está,
aquí, sugerida, como rasgo de un acontecimiento, y, allá, puesta en fwi.ciona-
miento, por la producción de una conveniencia o de una "armonía".
3) Lo más extraño es sin duda la movilidad de esca memoria donde los
detalles jamás son lo que son: ni objetos, pues escapan como tales; ni frag-
mentos, pues ofrecen el conjunto que olvidan; ni totalidades, pues no se bas-
tan a sí mismos; ni estables, pues cada recuerdo los altera. Este "espacio" de
un no lugar movedizo tiene la sutileza de un mundo cibernético. Constitu-
ye pro_bablememe (aunque esta referencia es más indicativa que ilustrativa,
al remitir a lo que no sabemos) el modelo del arte de hacer, o de esca meri.s
que, al aprovechar las ocasiones, no deja de restaurar, en los lugares donde
los poderes se distribuyen, la insólica peninencia del tiempo.
HISTORIAS
Todo parece igual en la estructura donde se introduce el detalle que
cambia sin embargo su funcionamiento y equilibrio. Los análisis científicos
contemporáneos que pretenden reducir a la memoria a su "marco social"58 o
las tccnicas clericales que, en la Edad Media, tan hábilmente la transforma-
ron en una composición de lugares y que así prepararon la muración moder-
na del tiempo en espacio controlable59, olvidan o rechazan sus subterfugios,
aun si éstos presentan el interés capital de explicar mediante qué procedi-
mientos y por qué razones estratégicas legítimas la ocasión -este in.s tante
indiscreto, este veneno- ha sido controlada por la espacialización del discur-
so académico. Incesantemente, la escritura ciendfica, en su constitución de
un lugar propio, devuelve el tiempo, ese fugitivo, a la normalidad de un sis-
tema observable y legible. De este modo, no hay sorpresas. Un manteni-
miento de los lugares eliminará las jugarretas del tiempo.
58
Ver Maurice Halbwachs, les Cadm sociaux de la mlmoirt, Mouton. La Haya. 1975.
59 Ver Frances A. Yares, l'Art de In mémoirc, Gallimard. París,1975 [versión cascellana:
El arre de la memoria, Taurus. Madrid, 1974].
424
DE LAS PRÁCTICAS COTIDIANAS DE OPOSICIÓN
Pero éstas regresan, sin ruido y subrepticiamente, no solamente en la
actividad científica misma, no sólo en las prácticas cotidianas, que no por
carecer de discurso tienen menos existencia, sino también en las historias
indiscretas, cotidianas y astutas. Basta, para reconocerlas, no contentarse con
examinar sus formas o estructuras repetitivas, (por mucho que este sea un
trabajo necesario). Se ejerce aquí una habilidad práctica, un saber-hacer,
donde se advienen todas las características del arte dé la memoria. Un solo
ejemplo. Una historia bien conocida, y clasificada por tanto, puede reci.tpe-
rar su fuen.a mediante la intervención de un detalle "de circunstancia".
"Recitarla" es valerse de este elemento adicional, oculto en el feliz estereotipo
del lugar común. La "nada" fijada en el marco que le sirve de soporte provoca
orros efectos en este lugar. Quien tenga oídos que oiga. El oído fino sabe dis-
cernir en lo dicho la diferencia que supone el acto de decirlo aquí y ahora, y no
se cansa de estar acento a escas habilidades retorcidas del narrador.
Hará f.tlca precisar las artimañas que transforman en ocasiones las his-
torias de 1~ legendario coleccivo o de la conversación cotidiana y que com-
peten a la retórica, una vez más. Pero ahora se puede considerar, como hipó-
tesis inicial, que en el arte de contar, los maneras de hacer se ejercen en sí
mismas. Igualmente ejemplar es que Decienne y Vernam ·se hayan conveni-
do, con su práctica discursiva de la historia, que es a la vez su arte y su dis-
curso, en los narradores de esta "inteligencia laberíntica", como la llamó
felizmente Fran~oise Frontisi60 •
En el fondo, todo esto es una historia muy antigua. El viejo Aristóte-
les, que no pasa precisamente por equilibrista, gustaba de perderse en el más
laberíntico y el más sutil de los discursos. Tenía entonces la edad de la metis:
"Mientras más solo y aislado me quedo, más me gustan las hiscorias"GI.
Había explicado la razón admirablemente, como en el caso del viejo Freud,
era una admiración de encendido por el cacto compositor de armonías y para
su arte de hacerlo por sorpresa: "El amante del mito es, en cierto sentido, un
amante de la sabiduría, pues el mito está compuesto de maravillas"62 •
60
Fran~oise Fronrisi-Ducroux, Didale. Mythologie de lizrtisan m Crece atzcimne, Mas•
pero, París, 1975. ·
1
61
Aristóteles, Fragmmra. ed. Rose, Ldpzig, Teubner, 1886, fragm. 668.
6
? Arisrócdes, Mttaphyrique, A. 2, 982 b 18 (versión castellana: Meraflsica, Espasa-
Calpe, Madrid, 1999]. .
425
Estética relacional 1

N1cou.s BOURRIAUD

LA FORMA RElACIONAL

La actividad artística no dene ninguna esencia inmucable, conscim ye

un juego cuyas formas, modalidades y funciones evolucionan según las
épocas y los contextos sociales. La tarea de la crítica consi's te en estudiarla
en el presente. Aunque determinados aspectos del programa de la moder-
nidad estén más que acabados, no se puede decir lo mismo del espírim que
la ha ani mado, y hay que insistir en recordarlo en estos tiempos pequefio
burgueses. Este agotamiento ha vaciado de su sustancia a los criterios de
juicio estético que hablamos heredado, criterios que, sin embargo, conti-
nuamos aplicando a las prácticas artísticas actuales. Lo novedoso ya no es
un criterio, excepto para los detractores reaccionarios del arre moderno
que no contemplan en el odiado presente más que aquello que su cultura
tradicionalista les ha ensefiado a detestar en el arte de antafio. Con el fin
de desarrollar instrumentos más eficaces y puntos de vista más ajustados,
es importante aprehender las transformaciones que se están operando
ahora mismo en el campo social, captar aquello que ya ha cambiado y
aquello que continua transformándose. ¿Cómo entender los comporta-
mientos ardsticos que se han hecho manifiestos en las exposiciones de los
años 90 y los modos de pensamiento que los animan, si no se parre de la
misma silllarión que los artistas?

1
Noca del edicor. Capítulos I y 6 del libro Esthiri,¡ue r,/11tio1ullr, Les presm du réel,
París, 1998. Traducción de Jordi Claramonre.

'127
 NICOLA5 BOURRIAUD
LAS PRÁCTICAS ART!STJCAS CONTEMPORÁNEAS Y SU PROYECTO CULTIJRAL
La modernidad política, nacida con la filosofía de la Ilustración, se basó
en la voluntad de emancipación de los individuos y los pueblos: el progreso de
las técnicas y las libertades, el retroceso de la ignorancia y la mejora en las con-
diciones de trabajo debían liberar a la Humanidad y permitir la instauración de
una sociedad mejor. Pero existen muchas versiones de la modernidad. El siglo
XX fue d teatro de una lucha entre tres visiones deJ mundo: una concepción
racionalisra modernisra swgida dd siglo XVIII , una filosofía de la espontanei-
dad y la liberación por lo irracional (Dada. el Surrealismo, los siruacionistas),
siendo así que las dos úlrimas se opusieron a las fuenas autoritarias y utilitaris-
ras descosas de formatear las relaciones humanas y de hacer más y más serviles
a los inclividuos. En vez de contribuir a la esperada emancipación, el progreso
de las técnicas y la "Razón" permitió, a través de una racionalización general del
proceso de producción, la explotación del Sur del planera, la sustitución ciega
del trabajo humano por el de las máquinas, as/ como la insrauración de técni-
cas de control más y más sofisticadas. Al proyecto de emancipación moderno
le han ido sustituyendo así innumerables formas de melancolía.
Si las vanguardias de este siglo, del dadaísmo a la Internacional Situacio-
nisra, se inscribieron en la línea de este proyecto moderno (cambiar la cultura,
las menralidades, las condiciones de vida individuales y sociales) no hay que
olvidar que, aun con serias diferencias, dicho proyecto les antecedió. Pero la
modernidad no se reduce a una teleología racionalisra, ni rampoco a un mesia-
nismo polltico. ¿Puede denigrarse la volunrad de mejorar las condiciones de
vida y trabajo con el pretexto de los fracasos de las tentativas concretas de su
realización, lastradas por ideologías totalitarias o visiones ingenuas de la His-
toria? Lo que se llamó vanguardia se ha desarrollado claramente a partir del
"baño" ideológico que ofrecía el racionalismo moderno, pero desde alú se ha
ido reconstituyendo sobre la base de muy diversos presupuestos filosóficos,
culturales y sociales. Está claro que el ane de hoy continúa ese combare, pro-
poniendo modelos perceptivos, cxperimencales, críticos, panicipativos, en la
dirección indicada por los filósofos de la Ilustración, por Proudhon, Marx, los
dadaísras o Mondrian. Si a la opinión pública le cuesta reconocer la legitimi-
dad o el interés de estas experiencias, acaso se deba a que éstas ya no se pre-
sentan como fenómenos anticipadores de una evolución histórica ineluctable:
más bien al revés, aparecen fragmentarias, aisladas, huérfanas de una visión
global del mundo que, por lo demás, las lastraría con el peso de una ideología.
No es la modernidad la que ha muerto, sino su versión idealista y teleo-
lógica.
428
l
ESTETJCA RELACI O NAL
El .combate por la modernidad se lleva a cabo en los mismos términos
que ayer, dando por sentado que la vanguardia ha terminado de funcionar
como avanzadilla iluminadora, la tropa se halla inmovilizada, aterida, alre-
dedor de un puñado de certezas.
Antaño, el arte debía preparar o anunciar un mundo futuro: hoy pro-
pone modelos de universos posibles. ·
Los arriscas que inscriben su práctica en la estela de la modernidad his-
tórica no tienen la ambición de repetir sus formas ni sus postulados, aun
menos pretenden asignar al arte sus mismas funciones. Su tarea se parece a
la que Jean-Fram;ois Lyorard asignaba a la arquitectura postmoderna, que
según él "se encumtra condenada a engendrar una serie de pequeñas modifica-
cio11~s m un espacio que ha heredado de la modernidad, abandonando una
reconstrucción global del espacio habitado por la humanidnd'IJ.. Por lo demás,
parece que Lyotard deplore, entre líneas, esa situación: no en balde la define:
en negativo, calificándola de "condena". ¿Y si, por el contrario, tal "conde-
na" constituyera la oponunidad histórica a partir de la cual se pudieran estar
desplegando, en estos últimos diez años, la mayoría.de los mundos artísticos
que conocemos? Esa oportunidad se puede cifrar en unas pocas palabras:
aprender a habitar mejor ti mundo, en lugar de pretender construirlo en fun-
ción de una idea preconcebida de la evolución histórica. En ocros términos,
las obras no se fijan ya el objetivo de formar realidades imaginarias o utó-
picas, sino que buscan construir modos de existencia o modelos de acción
en el interior de la realidad existente, sea cual sea la escala escogida por el
artista para tratar con tal categoría. Althussc:r decía que siempre nos coca
coger el tren del mundo en marcha, y Deleuze que "la hierba crece por ti cen-
tro", no por abajo ni por arriba: el artista habita las circunstancias que el
presente le ofrece, con el fin de transformar el contexto de su vida (su rela-
ción con el mundo sensible o conceptual) en un universo duradero. Toma
el mundo en marcha: es un "inquilino de la rnltttra~ por retomar una expre-
sión de Michel de Ccrreau3• La modernidad se prolonga hoy en las prácti-
cas de bricolaje y reciclaje de la "gramática cu!tural"4, de la invención de la
1
Jeui-Fran~ois Lyorard, ú postmotÚrnúmt expliqr,i a1,x mfo111;, Poche-Biblio, p. J 08
[versión cmdlana: La pomnodtrnidad (aplicada a los 11iños), Gedisa, Barcelona. 1987).
3
Michd de Certeau, l111vnuion d11 q11oridim, J. Arts de foire, Gallimard, 1990 [ver•
sión casrcllana: la inwnción de lo coridia110, edición de la Universidad Iberoamericana de
M6rico reproducida parcialmcote en esre volumen].
4
NdE. En d original, • donnl mlt11rer. Tomamos la expresión "gramárica culcural" del
rrabajo del a.f.r.i.k.a. gruppc, que creemos incorpora al debate una serie de .cuestiones bien
interesantes. Véase la uaducción cascellana de su Ma1111al dt la guerrilla d, la eon111niració11.
429
 N ICOL-\S BOURRIAUD
cotidianeidad y la organización de los áempos vividos, que en absoluto
resultan ser objetos menos dignos de atención que las utopías mesiánicas o
las "novedades" formal es que la caracterizaban amaño. Nada más absurdo
que negarse a ver cómo el arte contemporáneo está desplegando una serie
de proyectos culturales y políácos, y que sus aspectos subversivos parren de
un substrato teórico: su proyecto, que concierne a las condiciones de tra-
bajo y de producción de los objetos culturales en tanto formas mutantes de
la vida en sociedad, parecerá quizás insípido a las menees formadas en el
molde del darwinismo cultural o a los aficionados al "centralismo demo-
crático" intelectual. Ha llegado, remmando una expresión de Mauriz.io Cat-
telan, el tiempo de la "do/ce wopin" ...
LA OBRA DE ARTE COMO INTERSTICIO SOCIAL
La posibilidad de un arce relacional (un arte que toma por horizonte
teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que
la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado) testimonia un
giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego
por el arte moderno. Por esbozar un enfoque sociológico, diríamos que esta
evolución proviene esencialmmre del nacimiento de una c ultura urbana
mundial y de la exrensión de este modelo a la casi totalidad de los fenóme-
nos culturales. El proceso de urbanización generalizada que se confirma defi-
nitivamente después de la II Guerra Mundial ha permitido un crecimiento
extraordinario de los intercambios sociales, así como una movilidad crecien-
re de los individuos (por medio del desarrollo de las redes, comunicaciones
y telecomunicaciones, a la par que iban desapareciendo los lugares aislados y
con ellos las mentalidades que les correspondían). En función de la estrechez
·de los espacios habitables en este universo urbano, se asiste paralelamente a
una reducción de escala de los muebles y los objeros, que se orientan a una
mayor manejabilidad: si la obra de arre ha servido durante mucho riempo de
referente de lujo señorial en ese mismo contexto urbano (las dimensiones de
la obra, así como las de la vivienda en que se instalaba, otorgaban a su pro-
=-
pietario una distinción que le separaba de los advenedizos), la evolución de
la función de las obras y de su modo de presentación tesámonia una urba-
nizAción creciente de la experiencia artística. Lo que está desapareciendo anre
nuestros ojos no es orra cosa que esa concepción falsamente aristocrááca de
que será publicado por la rdi1orial Virus de Barcelona: en imprenta cuando escribimos esras
líneas (véase tex10 de a.f.r.i.k.•. gruppe en esre volumen).
09
------ ------------------ - - -- ------- - - -
E5TÉTI CA RELACIONA L
la disposición de las obras de arre, ligada al sentimiento de adquirir un terri-
torio. En orrós términos, ya no se puede considerar la obra comemporánea
como un espacio a recorrer. La obra se presenta ahora más bien como una
"duración" que debe ser vivida, como una apertura a la discusión ilimitada.
La ciudad ha permitido r generalii.ado la experiencia de la proximidad: es d
símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad, ese "mado de
enmentro impuesto a los hombres" según la expresión de Althusser5, por con-
traposición a esa jungla densa y "sin historias" que era el estado de naturaleza
descrito por Rousseau, jungla que impedía codo encuentro duradero. Este
régimen de encuenrro intensivo, una vei. elevado a la potencia de una regla
absoluta de la civilización, ha acabado por producir sus propias prácticas
artísácas: es decir, una forma de arre donde la intersubjetividad forma el sus-
trato y que toma por tema central el estar-juncos, el "encuentro" entre espec-
tador y obra, la elaboración colectiva del sentido. Dejemos de lado el pro-
blema de la historicidad de este fenómeno: el arce siempre ha sido relacional
en diversos grados, es decir, fuccor de sociabilidad y fundador de diálogo.
Una de las virtualidades de la imagen es precisamente su poder de conexión,
por retomar el término de Michel Maffesoli: banderas, siglas, iconos, signos,
producen empatía y el sentimiento de comparár, generan vinculo/>. El arte
(las prácácas derivadas de la pintura y la escultura que se manifiestan bajo la
forma de una exposición) se presea particularmente a la expresión de esta
civilización de la proximidad, puesto que reafirma el espacio de las relacio-
nes, al contrario que la televisión o la literatura que reenvían a cada cual a su
espacio de consumo privado, al contrario incluso que el cine o el teatro que
reagrupan a pequeños colecrivos delante de imágenes unívocas: de hecho no
se comenta en directo aquello que se está viendo (el tiempo de la discusión
se aplaza siempre hasta despué5 del espectáculo). A la inversa, dentro de una
exposición, aun cuando se trate de formas inertes, se establece la posibilidad
de una discusión inmediata, en los dos sentidos del término: yo percibo, yo
comento, y me desplazo en un mismo espacio-tiempo. El arte es el lugar de
producción de una sociabilidad específica: queda por ver cuál es el estatuto
de este espacio en el conjunto de "estados de encuentro" propuestos por la
Ciudad. ¿Cómo un arre centrado en la producción de tales modos de con-
vivencia se dispone a sí mismo en la situación de relanzar, complecándolo, el
proyecto moderno de emancipación? ¿En qué sentido permite el desarrollo
de aspectos culturales y políticos nuevos?
S Lows Althusser. Émts pbilosopbiq11t1 rr políriq,m, Sotck-lMEC, París, 1995, p. 557
{venión casrdlana de los Esrritos en Laia, Barcelona, 1974].
• Michel Maílíesoli. La Com,111plnrio11 du Monde, Grasser. 1993.
__
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,
N ICOLAS OOLIRRIAUD
Antes de llegar a ejemplos concrecos, es imponanre que reconsideremos
el lugar de las obras de arte en el sistema global de la economía, simbólica o
material, que rige la sociedad contemporánea; para nosotros, más allá de su
carácter mercantil o de su valor semántico, la obra de ane representa un
intersticio social. Este término, intersti.cio, fue utiliz.ado por Karl Marx para
calificar las comunidades de intercambio que escapaban al cuadro de la eco-
nomía política capitalista, en la medida en que se sustraían a la ley del bene-
ficio: trueque, ventas sin margen de beneficio, producciones autárquicas,
etc. El intersticio es un espacio de relaciones humanas que, insenándose más
o menos armoniosa o abiertamente en el sistema global, sugiere otras posi-
bilidades de intercambio, diferentes a las hegemónicas en dicho sistema. Tal
es precisamente la naturalez.a de la exposición de arce contemporáneo en el
campo del comercio de las representaciones: crea espacios libres, duraciones
cuyo ritmo se opone al de las que ordenan las vidas cotidianas, favorecen un
comercio incerhumano diferente del de las "zonas de comunicación" que nos
son impuestas. El comexco social actual limita canco más las posibilidades de
relaciones interhumanas cuanto más crea espacios a cal efecto. Las letrinas
fueron inventadas para mantener limpias las calles: igualmente, con el desa-
rrollo de los útiles de comunicación se ha pretendido dejar las calles limpias
de toda escoria relacional y se han empobrecido las relaciones de vecindad.
La mecanización general de las funciones sociales reduce progresivamente el
espacio relacional. El servicio de despertador telefónico, hace algunos años
aún, empicaba a seres humanos: ahora es ya una voz sintética la que se encar-
ga de despertarnos .. . La ventanilla automática [cajeros, expendedores de
bebidas, de billetes, de bocadillos] se ha convertido en modelo de circuJación
de las funciones sociales más elementales, y los comportamientos profesio-
nales se modelan a partir de la eficacia de las máquinas que los reemplazan,
máquinas que ejecutan tareas que no hace tanto daban lugar a posibilidades
de intercambio, de placer o de conflictos. El arte contemporáneo desarrolla
cumplidamente un proyecto poHtico cuando se esfuerz.a en asumir una fun-
ción relacional y la problemati:z.a.
Cuando Gabriel Orozco deposita una. naranja sobre los puestos de un
mercado brasileño desierto (Ci"llZ)' To11ri.st, 1991) o instala una hamaca en el
jardín del Museo de Arce Moderno de Nueva York (Hamoc en el MoMa,
1993) opera en el corazón de lo "in&aminúsculo sociat [i11fr11mince socia4,
ese pequeño espacio de gestos cotidianos determinado por la superestructu-
ra que constituyen los "grandes" intercambios. Sin palabras, las fotografías
de Orozco documentan revoluciones ínfimas en el ámbito efe lo o rdinario
urbano o semiurbano (un saco de dormir en la hierba, una caja de zapatos
vacía, etc.), testimonian esa vida silenciosa ("stili life": naturaleza muerta.)
432
ESTl'.TICA RELACIONAL
que forman hoy las relaciones con el otro. Cuando Jens Hanning difunde
por altavoces historietas cómicas en lengua turca en una plaza de Copenha-
gue (Turki.sh Jokes, 1994) produce en ese instante una microcomunidad, la
de los inmigrados unidos por una risa compartida que invierte su situación
de ex:ilados, comunidad que se forma en relación a la obra y en la obra
misma. La exposición es el lugar privilegiado donde se instauran tales colec-
cividades instantáneas,-regidas por diversos principios: según el grado de par-
ticipación que el artista exige al espectador, la naturaleza de las obras, los
modelos de sociabilidad propuestos o represencados, una exposición genera-
rá "un dominio de intercambios" particular. Y ese "dominio de intercam-
bios" debemos juzgarlo según criterios escécicos, es decir, analizando la cohe-
rencia de su forma, así como el valor simbólico del "mundo''. que nos
propone y la imagen de las relaciones humanas que refleja. En el interior de
·ese interscicio social, el artista debe asumir los valores simbólicos que expo-
ne: coda representación (aunque el arce contemporáneo tiende cada vez más
a modeliza? en vez de representar, insertándose así en el cejido social, en vez
de limitarse a buscar inspiración en él) remite a valores transferibles a la
sociedad. En tanto actividad humana basada en el comercio, el arce es a la
vez el objeto y el sujeto de una ética: y lo es tanto más cuanto que, en con-
traposición a ocras cosas, no tiene otra función qtte exponerse a ese come~cío.
El ane es un estado de encuentro.
LA EST!oTJCA RELACIONAL Y .EL MATERIALlSMO ALEXfORIO
La estética relacional se inscribe en una tradición materialista. Ser
"materialista" no significa limitarse a la superficialidad de los hechos, ni
implica necesariamente esa forma de estrechez de miras que consiste en leer
las obras en términos puramente económicos. 4 tradición filosófica -sobre la
que se apoya esca estética relacional fue definida de modo destacable por
.Louis AJthusser, en uno de sus últimos cexcos, como un "materialismo del
encuentro" o materialismo aleatorio. Este materialismo coma como punto de
partida la contingencia del mundo, que no tiene ni origen ni sentido que le
anteceda, ni tampoco una Razón que le asigne un objetivo. Así pues, la esen-
cia de la Humanidad es puramente trans-individual, hecha de los vínculos
7 NdE. Introducimos el neologismo "modelizar" conscientes de que se uaia de una
noción fuertemente cargada en cualquier reoría relacional del arre. De hecho es una carego-
ría central puesco que describe la tarea toda del artisra: proponer modelos, modos de rela-
ción. En adelanre se usará con ese sentido.
433
 N !COI.AS 80URRl,\.UD
que unen a los individuos entre eUos en formas sociales que son siempre his-
tóricas (Marx: la esencia humana es el conjunto de relaciones sociales). No
existe un "fin de la historia", ni un "fin del arce" puesto que la partida se
sigue jugando, variando en función de los diferentes contextos, es decir, en
función de los diferentes jugadores·y del sistema que construyen o critican.
Huberc Damisch veía en las teorías del "fin del arte" el resultado de una car-
gante confusión entre el "fin del juego" (game} y el "fin de la partida" (play):
lo que se anuncia es una nueva partida cuando el conrexto social cambia
radicalmente, sin que el sentido del juego mismo sea puesto en cuesrión 8.
Ese juego interhmnano que constituye nuestro objeto (Duchamp: "El arte es
un juego mrre ,odos los hombres de todas las épocas") excede con mucho el
marco de lo que se sigue denominando "arte" por comodidad: así, las "situa-
ciones construidas" propuestas por la lncernacional Simacionista pertenecen
por entero a ese "juego", por mucho que Guy Debord les negara en última
instancia codo carácter arcístico, pretendiendo por el contrario la "supera-
ción del arce" mediante una revolución de la vida cotidiana. La cstética rela-
cional no constituye una teoría del arre, no implica un enunciado de origen
y una finalidad, sino una teoría de la forma.
¿Qué ente~demos por una forma? Una unidad coherente, una estr11ct11-
ra (entidad a11tónoma de dependencias internas) que presenta las característi-
cas de un mundo: la obra de arte no tiene la exclusividad en este respecto;
no es más que un sub-conjunto de la totalidad de formas existentes. En la
tradición filosófica materialista que inician Epicuro y Lucrecio, los átomos
circulan paralelamente por el vado siguiendo una trayectoria levemente dia-
gonal. Si uno de esos átomos se desvía de su curso, provoca un mcumtro con
el dtomo vecino,.y así sucesivamente en 111cesivas carambolas hasta la creación de
,m mundo". As{ nacen las formas, de la "desviación" y del encuentro aleato-
rio entre dos elementos hasta enconces paralelos. Para crear un mundo ese
encuentro debe ser d,1muúro: los elementos que lo constituyen deben unifi-
carse en una forma, es decir, debe haber habido "aprrhmsión de ,mos ele-
mentos por otros, como si! dice del espejo que 'aprehende'". « La forma se puede
definir como un encuenrro duradero". Encuentros duraderos, las líneas y los
colores inscritos en la superficie de un cuadro de Delacroix, los objetos de
desecho que se amontonan en los "cuadros Men" de Schwitters, las perfor-
manccs de Chris Burden: más allá de su "puesta en papel" [mise m page) o de
su "puesta en espacio" [mise en espace), esras composiciones se muestran
como "duraderas" a partir del momento en que sus componentes forman un
• Huberr Oamisch, Fm}n-r jau11e MIÍmi,m,. é<I. du Seuil [s/f].
434
ESTÉTI CA RELACI ON,\ 1
conjunto en el cual el sentido "se remire" [timt) al momento de su naci-
miento, suscitando "posibilidades de vida" nuevas. Toda obra es así el mode-
lo de un ~undo viable. Toda obra, incluso el proyecto más crítico y nega-
dor, pasa por ese estado de mundo viable, en la medida en que hace que se
encuentren elementos hasta entonces separados, por ejemplo la muerte y los
medios de comunicación en el trabajo de Andy Warhol. Dcleuze y Guactari
no decían otra cosa cuando definían la obra de arte como "un bloque de
afectos y percepciones": el arte hace por mantener juncos momentos de sub-
jetividad ligados a experiencias singulares, ya se trate de manzanas de Cezan-
ne o de estructuras rayadas de Buren. La composición de ese conjunto, por
la cual los átomos que se han encontrado llegan a constituir un mundo, debe
juzgarse en relación con cada contexto hiscórico: aquello que el público
informado de hoy enciende por "fo,mar tm conjunto" no es en absoluto lo
mismo que imaginaba el del siglo pasado. Hoy día, el "nexo" puede ser
menos evidente, puesto que nuestra experiencia visual se ha ido haciendo
más compleja, enriquecida por un siglo de imágenes fotográficas primero y
cinematográficas después (introduciendo el plano-secuencia como nueva
unidad dinámica), hasta el punco de permitirnos reconocer como "mundo"
una colección de elementos dispersos (en una instalación, por ejemplo) que
• no dependen de ninguna mareria unificadora, de ningún bronce. Ocra,s tec-
nologías permitirán quiz.í reconocer tipos de "formas-mundo" aún descono-
cidas: por ejemplo, la informática privilegia la noción de programa, que
influye en la manera en que ciertos arriscas conciben su trabajo. La obra de
una artista adquiere así el eStacuto de un conjunto de unidades reactivables
por un observador-manipulador. Insistiré aquí, quizá innecesariamente, en
la inestabilidad y diversidad del concepto de "forma", noción en la que se
percibe el sentido de la famosa afirmación del fundador de la sociología,
Emile Durkheim, al considerar los "hechos sociales" como "cosas". Puesto
que la "cosa" artística se da quizá como un "hecho" o como conjunto de
hechos que se producen en el tiempo o el espacio, sin que su unidad (que
produce una forma, un mundo) sea puesta en cuestión. El marco se amplía;
después del objeto aislado, puede ya abarcar roda la escena entera: la forma
de la obra de Gordon Matta-Clark o de Dan Graham no se reduce a la de
las "cosas" que estos artistas producen: no es el simple efecto secundario de
una composición, como podría entenderse desde una estética formalista, sino
el principio activo de una trayectoria que se despliega a través de signos,
objetos, formas, gestos. La forma de la obra contemporánea se e.xtiende más
allá de su forma material: es un elemento que establece conexiones, un
principio de aglutinación dinámica. Una obra de arce es un punto sobre
una línea.
.¡35
- - ----
,
J
N ICOL\S BOURIUAUO
LA FORMA Y lA MIRADA DEL OTRO
Si como escribe Scrge Daney, "toda forma es 111111 cara q~ nos mira~
¿qué sucede con una "forma" en cuanto se ha sumergido en una dimensión
dialógica? ¿En qué consistida una forma que fuera esencialmente rtfacional!
Nos parece imeresame discutir esta cuestión romando la formula de Daney
como punto de referencia precisamente a causa de su ambivalencia: puesto
que las formas nos miran, nos interpelan ¿cómo debemos nosotros interpe-
larlas a ellas?
Muy a menudo se define la forma como un "concomo" que se opone a
un conten ido. Pero la estética "modcmistá habla de be//n,a formal refirién-
dose a una especie de (con)fusión entre forma y fondo, a una adecuación
ingeniosa de éste a aquella. Se juzga una obra a través de su forma plástica ;
la critica más recurrente, en relación a las nuevas prácticas anísticas, suele
consistir en negarles roda "eficacia formal" o en revelar sus carencias en la
"resolución formal" . Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas,
más que de "formas" habría que hablar de "formaciones": en oposición a un
objeto cerrado sobre sí mismo por medio de un estilo y una fuma, d arce .
acrual muestra que no hay forma más que en el encuentro, en la relación
dinámica que conecta una proposición arásóca con orras formaciones artís-
ticas o no.
No existen formas en la naruralez.a, en el estado salvaje, puesto que es
nuestra mirada la que las crea, recortándolas en la espesura de lo visible. Las
formas se <Úsarrollan unas a partir de orras. Aquello que antaño se conside-
raba "informe" ya no lo es hoy. Cuando la discusión estética evoluciona, el
estatuto de la forma también evoluciona con y a través de dicha discusión.
En las novelas de Wirold Gombrowia se advierte cómo cada individuo
genera su propia forma a través de su comportamiento, su manera de pre-
sentarse y dirigirse a los demás. La forma nace en esa zona de contacto donde
el individuo se "debate" con el Otro, para imponerle aquello que considera
su "ser". Nuestra "forma" para Gombrowia no es más que una propiedad
relacional que nos liga a aquellos que nos rei6can con su mirada, para reto-
mar unos términos sartrcanos. El individuo, cuando cree observarse objeti-
vamente, no contempla a fin de cuentas más que el resultado de perpetuas
transacciones con la subjetividad de los otros. · ' NdE. "Sujet" en el francés original, por lo que cabe tener presente el doble sentido
Habrá quienes sostengan que la forma anística puede escapar a esta
fatalidad al estar mediatizada por una obra. Nosorros sostenemos, por el con-
trario, que la forma no coma su consistencia (y no adquiere una existencia
436
l~TCTICA RCLM. IO NAI
real) hasta que pone en juego interacciones humanas; la forma de una obra
de arte nace de una negociación con lo inteligible que con ella nos es dado
para ser puesro en común. A través de la obra el artista establece un diálogo.
La esencia de la práctica artística radicaría entonces en la invención de rela-
ciones entre sujetos9; cada obra de arte encamaría la proposición de habitar
un mundo en común, y d uabajo de cada artista , un haz de relaciones con
el mundo que a su vez generaría otras relaciones, y así hasta el infinito.
Aquí nos encontramos en las antípodas de la versión autoritaria del arte
que se descubre en los ensayos de Thierry de Duve 10 para d que roda obra
no es más que uuna suma de juicios" históricos y estéticos, enunciados por
el artista en el acto de su realización. Pintar significaría inscribirse en la his-
toria a cravés de opciones plásticas. Estamos ame una estética de fiscal, para
la cual el arrisca se tiene que enfrentar al tribunal de la historia desde la autar-
quía de sus convicciones; una estética que rebaja las prácticas artísticas al
nivel de una crítica histórica meramente procedimental: el "juicio" práctico
así asestado, siendo cada vez perentorio y sin apelación posible, es la nega-
ción del diálogo que es lo único que le otorga a la forma un estatuto pro-
ductor, como el de un "encuentro". La intersubjetividad en el cuadro de una
teoría "relacional" del ane no representa sólo el cuadro social de recepción
del arre, que constiruiría su "medio" su "campo" (Bourdieu), sino que devie-
ne la esencia de las prácticas artísticas.
Es por efecto de esta invención de relaciones que la forma se conviene
en "cara", como sugería Daney. Esta formula recuerda a la que le sirve de base
al pcnsamienro de Enmanuel Levinas, para quien la cara representa el signo
de la "interdicción ética". La cara, dice Lcvinas, es •aq11e/ÚJ que me ordena
~tmdn al otro». "a~lÚJ que nos prohibe matar~ 1• Toda relacion intersubje-
ava pasa por la forma de la cara, que simboliza la responsabilidad que nos
incumbe en relación al orro: "el nexo con el otro no se traba má.s que como m-
po,uabi/idad" escribe Levinas, pero enronces ¿lo ético no tendría más hori-
zonte que este humanismo que reduce la intersubjetividad a una especie de
"inter-servilidad"? La imagen, metáfora de la cara según Daney, ¿no sería
entonces capaz más que de generar interdicciones, prohibiciones, a través
de su carga de responsabilidad? C uando Daney explica que "toda forma es
una cara qzu nos_observa• no quiere decir sólo que resultamos responsables.
que esta palabn tiene: "sujcu" es sujetos y también temas o asuntos.
'ºThimy de Duvc. Essais Dates, éd. De la Différencc, 1987.
11
Enrnanud L:vinas, lrhique n inftni, Poche Biblio, p. 93 {Ética e inftnirq, V!Sor Dis-
a:ibucioncs, Madrid, 1991 J.
437
 N !COLAS llOURRIAl10
Para persuadirnos de esto, basca con volver a la significación ~rofund.a de la
imagen en Daney: para él ésta es inmoral cuando nos coloca allí donde no
estarnos"l2, cuando ésta "toma el lugar de otra". No se trata sólo para D:iney
de una referencia a la estética Bazino-Rosselliniana poscuJando el "realismo
ontológico" del arce cinematográfico, tal referencia si bien se encuentra en el
origen del pensamiento de Daney, no lo agora en. absoluto. Según él, ~a
forma, en una imagen, no es más que 1~ represe~t~c1ón del deseo: ~roducu
una forma es inventar encuentros posibles; rec1b1r una forma ~- mvencar
las condiciones para un intercambio, como se devuelve un serv1c10 en 1_"1ª
partid.a de tenis. Si se lleva el razonamiento de Daney un poco m:15 le¡os,
la forma es la delegada del deseo en la imagen. La forma es el honz.onte a
partir del cual la imagen puede tener un sentido, señal~ndo un m~ndo
deseado, susceptible de ser discutido por él _espectador, siendo a par~u de
esta discusión que el deseo del espectador mismo puede aflorar. Este m~er-
cambio se resume en un binomio: alguien muestra alguna cosa ~ al~cn,
que a su vez la devuelve a su manera. La obra busca captar rru mirada,
como el recién nacido "pide" la de su madre: Tzvetan Todorov ha ?1oscra-
do en La vida. común. cómo la esencia de la socialidad es la nc~es1da~ ~e
3 simultáneas sobre el lienzo; pero ¿acaso no deberíamos hablar de importa-
reconocimiento, bien por delante de la competición_ o la v1~l~nc1a •
Cuando un artista nos muestra algo, despliega una ét1~ cransm~a que
sitúa su obra entre el "m/rame" y el "mira eso". Los úlnmos escmos de
Daney deploran el fin de la parej~ concc~cual "Mostrar/Ver" que repre-
sentaba la esencia de una democracia de la imagen, a manos de otro par de
conceptos, celevisuales y autoritarios: "Promover/re~ibir" , que han m;rca•
do el advenimiento de "lo Visual". En el pensamiento de Daney, toda.
forma es unacara que me mira" ruest_o que me llama a dialo_gar con ella. La
forma es una dinámica que se mscnbe a la va., o alternauvamente, en el
tiempo O en e] espacio. La forma no puede na~er más que del :nc~entro
de dos planos de realidad: porque la homogeneidad no produce 1magenes,
sino "visualidades", es decir, "información en bucles".
12 S~ Daney. Pmévirtma, éd. P.O.L, 1992, p. 38.
438
ESTETICA RELACI ONA L
HACIA UNA POÚTICA DE LAS FORMAS
Cohabitaciones
Notas sobre algunas posibles extensiones de una estética relacional
StmMAS VISUALES
Antaño se debía elevar la mirada hacia el icono, que materializaba la
presencia divina bajo la forma de una imagen.
En d Renacimiento, la invención de la perspectiva monocular centrista
transformó al observador abstracto en individuo concreto; el lugar que le es
asignado por el dispositivo pictórico lo aísla igualmente de los otros. Eviden-
temence cada cual puede contemplar los frescos de Piero o de Uccello desde
varios puntos de visea. Sin embargo, la perspectiva asigna un lugar simbólico
a la mirada y otorga al observador su lugar en una socialid.ad simbólica.
El arce moderno modificó esa relación, permitiendo múltiples miradas
ción, puesto que este modo de lectura existía, bajo diferentes formas, en
Africa y Orienté?.
Rochko o Pollock inscribieron en su obra la necesidad de una "envoltu-
ra" visual, suponiéndose que d lienzo debía englobar, sumergir al observador
en un "ambiente" cromático. Se han recordado a menudo las simiJitudes exis-
tentes encrc el efecto "envolvente" del expresionismo abstracto y el que busca-
ban los pintores de iconos: en los dos i:asos es una humanidad abstracta la que
se coma en consideración, y la que es arrojada coda ella dentro dd espacio pic-
tórico. En relación con ese espacio que envuelve al observador en un ambien-
te o en un entorno consrruido, EricTroncy habla de un efecto "ali around" 14,
opuesto al "ali over" que no se aplica más que a superficies planas.
LA IMAGEN ES UN MOMENTO
Una representación no es más que un momento M de lo real: toda ima-
gen es un momento, de la misma manera que cualquier punto en el espacio
es la memoria de un tiempo x, tanto como el reflejo de un espacio y. ¿Está
') Tzvecan Todorov, ln Vir ,omm,mt, éd du Scuil, 1994 [Ln vida en <om,!n, Taurus,
Madñd, 1995].
'- NdE. En inglés en d original. como la siguiente expresión.
439
 N ICOL\S BOURJllAUD
esta temporalidad paralizada, o por el con~io, es ?ro~uctora d_e po~encia-
lidades?. ¿Qué es una imagen que no contiene nmgun devemr, nmguna
"posibilidad de vida", sino una imagen muerta?
LO QUE MUESTRAN LOS Y LAS ARTISTAS
La realidad, es eso de lo que puedo hablar con una tercera persona.
No se define como el producto de una negociación. Salir de la realidad _es
"de locos": uno ve un conejo naranja sobre mi espalda, yo no lo veo; la dis-
cusión se vuelve entonces frágil, se retrae. Para volver a encontrar un espacio
de negociación, yo debería hacer como si vi~ra ~e con~jo nara_nja en mi
espalda; la imaginación aparece como una prote~1s que viene a fiprse sobre
lo real para producir más intercambios entre los mterlocurores. Por tan~o el
arce tiene por objetivo reducir lo mecánico que hay en nosotros: aspira a
destruir todo acuerdo a priori sobre lo percibido.
De la misma manera, el sentido es el producto de una interacción enrre
el arcisca y el observador y no un hecho autoritario. Ahora bien, en el arte
actual, yo debo, en camo que observador, trabajar para pro~ucir sentido a
parcir de objetos que son cada vez más ligeros, inasibles, voláules. Allí donde
el decoro del lienzo ofrecía un marco y un formato, nos debemos conformar
muy a menudo con fragmentos. Si no se experimenta nada, es porque no se
ha trabajado bastante. · les, las diferencias, la imposibilidad de comunicarse en un espacio social alie-
Los ÚMITES DE LA SUBJETIVIDAD INDIVlDUAL
Lo que hay de apasionante en Gu_actari, es su v~lun~d de producir
máquinas de subjetivización, de singularizar todas las s1ruac1oncs,_ con el fin
de combatir "la fábrica mass-mediátican a la que estamos sometidos y que
funciona como un dispositivo de nivelación.
La ideología dominante quisiera que el artista estuviera solo, lo sueiia
solitario e irredentista: "siempre se escribe solo", "es preciso disranciars_e del
mundo", bla, bla, bla... Esre imaginario de Epinal confunde dos nociones
distintas: el rechazo por parte del artista de las reglas comunitarias ~n ~igor
hoy, y el rechazo de lo colectivo. Si se debe rechazar codo comumcammo
impuesto, es para sustituirlo por redes relacionales inventadas. .
Según Cooper, la locura no está "en" una persona, sino en el sistema de
relaciones del que participa. No se vuelve "loco" uno solo, porque nunca se
piensa solo, salvo para postular que el mundo tiene un cena:o (Baraille).
Nadie escribe, ni pinta, ni crea solo. Pero hay que hacer como s1.
440
ESTÉTICA RELACIONAL
LA INGENJEIÚA DE LA INTERSUBJETIVIDAD
Los aiios 90 han visto la emergencia de inteligencias colectivas y del
modo ured~ en las producciones artísticas: La popularización de la red inter-
net, así como las prácticas colectivistas en vigor en el mundo de la música
techno, y más en general la industrialización creciente del ocio cultural, han
producido un interés por una comprensión relacional de la exposición. Los
artistas buscan interlocutores: puesto que el público parece una entidad bas-
tante irreal, los anistas quieren incluir a ese interlocutor en el proceso mismo
de producción. El sentido de la obra nace del movimiento que comunican
los signos emitidos por el a.rtisra, pero también de la colaboración de los
individuos en el espacio de la exposición. (Después de todo, como escribió
Marx, la realidad no es más que el resultado transitorio de aquello que hace-
mos juncos).
¿UN ARTE SIN EFECTO?
Estas prácticas artísticas relacionales han recibido reiteradamenre la
misma crítica: en la medida en que se limitan al espacio de las galerías y de
los centros de arte, estarían en contradicción con ese deseo de sociabilidad
que funda su sentido. Se les reprocha así el estar negando los conflictos socia-
nado, en provecho de una modelización ilusoria y elitista, en tanto limitada
al mundo del arre, de las formas de sociabilidad. Pero, ¿acaso se condenaba
al pop-art porque reprodujera los códigos de la alienación visual? ¿Se repro-
chaba al arre conceptual el perpetrar una visión angélica del sentido? Las
cosas no,son tan sencillas. La principal objeción que se le ha planteado al arte
relacional es la de representar una forma edulcorada de critica social.
Lo que tales críticas olvidan es que el contenido de estas proposiciones
arcíscicas debe ser juzgado formalmente: en relación con la historia del arte,
y teniendo en cuenta el valor político de las formas (lo que llamo "el criterio
de coexistenciá', a saber, la 'transposición a la experiencia vivida de los espa-
cios construidos o representados por el artista, la proyección de lo simbóli-
co en lo real). Sería absurdo.juzgar el contenido social o político de una obra
"relacional" ignorando pura y simplemente su valor estético, como harían
aquellos que no ven en una exposición de Tiravanija [fig. 1) o de Carsten
HaUer más que una pantomima falsamente utópica, y como lo pretendían
amaiio los defensores de un arte "comprometido" [engagé], es decir propa-
gandístico.
441

NICOIJ\$ BOURllUUD
Fig. 1. Rikric Tiravanija, Citils 011 tht Move
Es claro que esw prácticas no continúan la tradición de un "an:e social"
o sociológico: apunca,n más bien a la construcción formal de espacios-tiempos
que no representa1-ían la alienación, ni reconduárlan en las formas la división
del trabajo. La exposición es un intersticio, que se define en relación con la alie-
nación que reina en el resto del. mundo. Reproduce o desplaza qui2.á las for-
mas de esa alienación, como en la exposición de Philippe Parreno Made 011 the
l" ofMay (1995), que consisáa en una cadena de montaje de actividades d~
ocio. La exposición no niega pues las relaciones sociales en vigor, sino que las
distorsiona y las proyecta en W1 espacio-tiempo codificado por el sistema del
arte y por el artista mismo. Se puede percibir, en W1a exposición de Tiravani-
ja [fig. 2), por ejemplo, una forma de animación 11ai've, y deploras la fragilidad
y la artificiosidad del momento de convivencia que él propone: eso supondría,
a mi entender, confundirse sobre el objeto de la práctica. Su objetivo no es la
convivencia, sino el producto de.esa convivencia, es decir, una forma compleja
que articula una estructura formal, objetos puestos a disposición del visitante
y l.a imagen efímera nacida del comporcamiento colectivo. De alguna manera,
el valor de uso de la convivencia se mezcla con su valor de e>,,.-posición, en el
seno de un proyecto plástico. No se trata de representar mundos angélicos,
sino de producir las condiciones para su advenimiento.
442
f.STl'.TICA RELAC IONAL
Fig. 2. Rikric Tiravanija, Food
EL DEVENIR POLfTICO DE LAS FORMAS
bien ~o se trata de que nuestra época carezca de proyecto político, sino más
d ~ e que parece h~arse a la espera de formas susceptibles de encarnarlo
e ormas qu~ perm1ta_n materializarlo. Puesto que la forma produce ~
modela_ el se?ado, lo onenta y lo repercute en la vida cotidiana. La cultura
revoluc1onar1~ ha creado o popularizado muchos tipos de sociabilidad: la
asamblea. (soviets, ágoras), la sentada, la manifestación y sus contingentes la
huelg~ Y sus concreciones visuales (pancartas, octavillas, organización del
espacio, etc.).
Nuestra _época explora el dominio de: la estasis: huelgas paralizantes,
c~mo la de dmembre ~e 1995, donde se organizan los tiempos de manera
dife~c:mc:, _l~. free part_z:s que ?~ran varios días d ilatando así la noción de
sueno! v1gil1~; expos1c1?~es ~1s1tables durante un día entero y reembaladas
despues de 1~ mau~urac1on, virus informáticos bloqueando miles de proce-
sadores al mismo aempo...
. !º
Es en el gel de mecánico, en la "detención de la imagen" [arret sur
zmage], que nuestra epoca encuentra su eficacia política.
443
µ
N ICOLAS BOURRIAUD
El enemigo que debemos combacir prioritariamente se encarna en una
forma social: es la generalización de las rdaciones swninisuador/cliente a
todos los niveles de la vida humana, del trabajo al espacio que habitamos
pasando por los contratos tácitos que determinan nuestra existencia privada.
La sociedad francesa está tanto más afectada cuanto que sufre de un
doble bloqueo: las instituciones nacionales presentan un déficit democráti-
co, y la economía mundial intenta imponerle modos de reificación que
abarcan todos los aspectos de la existencia.
El relativo fracaso de mayo del 68 en Francia se lee en el endeble nivel
de inscitucionalización de la libertad.
El fracaso global de la modernidad se descubre a través del devenir-
mercancía de las relaciones interpersonales, la miseria de las alternativas polí-
ticas y la desvalorización del, trabajo en tanto valor no-económico, al cual no
corresponde ninguna valorización del tiempo libre.
La ideología glorifica la soledad del creador y se mofa de coda comunidad.
Su eficacia consiste en promover el aislamiento de los aucores recu-
briéndolos de un infra-producto ensalzando su "originalidad", pero la ideo-
logía es invisible: su forma consiste en carecer de ella. La falsa multiplicidad
es su mejor truco: se reduce cada día el abanico de posibilidades, mientras
que proliferan los nombres que recubren esa realidad empobrecida.
''
' 1
1!
REHABILITAR LA EXPERlMENTACióN
¿A quien se querría hacer creer que sería útil, y benéfico, volver a los
valores estéticos basados en la tradición, el dominio de las técnicas, el respe-
to a las convenciones históricas? Si hay un dominio donde el azar no existe,
es justo el de la creación artística15: cuando se quiere macar la democracia, se
empieza por amordazar la experimentación, y se acaba por acusar a la liber-
tad de tener rabia.
ESTÉTICA RELACIONAL Y SITUACIONES CONSTRUIDAS
El concepto siruacionista de "situación construida" pretende sustituir la
representación artística por la realización experimental de la energía artística
en los ámbitos de lo cotidiano. Si el diagnóstico de Guy Debord sobre el
11 El azar es imporiame, pero sólo para la producción. Una vez expuesia, la obra aban-
dona el mundo de la facticidad, codo en dla está en función de una imerpreiación.
444
4
ESTETJC,\ RELACIONAL
p_roc~o de prn~ucción es~ectacular nos parece implacable, la teoría situa-
a~nJ~ta ~o considera suficientemente el hecho de que si el espectáculo ataca
pnomanarnente a las formas de las relaciones humanas (es "una relación
social en~ personas, mediatizada por imágenes"), éste no podrá ser reflejado
y combando más que a través de la producción de nuevos modos de relación
entre las gentes.
Ahora bien, la noción de situación no implica necesariamente una coe-
xistencia con mis prójimos: se pueden imaginar "situaciones construidas" de
uso íntimo, es decir, que excluyan deliberadamente a los otros. La· noción de
"situación" reconduce la unidad de tiempo, de lugar y de acción, en un esce-
nario que no implica forzosamente algún tipo de relación con el Otro. Por
otra parte, la práctica artística sucede siempre en relación al otro, al tiempo
que conscicuye una rel~ción con el mundo. La situación constmida no corres-
ponde necesariamente a un mundo relacional, que se elabora a parcir de una
figura deJ intercambio. ¿Acaso es azaroso que Debord divida el tiempo espec-
tacular en dos tipos: el "tiempo intercambiable" del trabajo ("acumulación
infinita dt intervalos eq11ivalentes") y el "tiempo consumible" de las vacacio-
nes, que imita los ciclos de la naturaleza, no siendo más que espectáculo "en
11n grado más int~nso"? La noción de "tiempo intercambiable" se revela aquí
puramente neganva: el elemento negativo no es el intercambio en sí, que es
factor de vida y sociabilidad, sino las formas capitalistas de/ intercambio que
Debord identifica, quizá erróneamente, con codo incercambio incerhumano.
Escas formas de intercambio nacen del "encuencro" entre la acumulación del
capital (el empresario) y la fuerza de trabajo disponible (el obrero), bajo la
forma de un concrato. No representan el intercambio en términos absolutos,
sino una forma histórica de producción (el capitalismo): el tiempo de traba-
jo es, por tanto, menos un "tiempo intercambiable" en sencido fuerce, que
un tiempo comprable bajo la forma de un salario. La obra que forma un
"mundo relacional", un intersticio social, actualiza el siruacionismo y lo
reconcilia, en la medida de lo posible, con el mundo del arce.
445
 a.f.r.i.k.a. gruppe

S0NJA BRONZELS

GELOBNIXY HORROR VACUI: DOS EJERCICIOS TÁCTICOS PARA

REPENSAR EL ESPACIO PÚBLICO 1

Desde los 80, las aucoridades locales alemanas escán muy ocupadas
reformando los espacios públicos para adapcarlos a las necesidades de las
industrias de servicios y consumo... Los bancos (de sentarse) van desapare-
ciendo para ponerles más difíciles las cosas a las personas sin hogar u ocras
indeseables que paran por los ceneros de las ciudades, lugares éstos que se van
transformando cada vez más en ceneros comerc.iales: los espacios de relación
y comunicación tienen una peligrosa tendencia a convertirse en parques
..
remaucos y caros museos·.'
La policía de proximidad patr ulla las calles para asegurarse que nadie
interfiera en las compras: a vendedores y músicos callejeros, a quienes men-
digan y se buscan la vida se les expulsa y se espera de la genee que colabore
para mantener el cenero comercial limpio y aseadete.

HORROR 1r,,icu,

Verano de 1998. Un soleado día en una zona pearonal. La gente está a

la caza de las últimas rebajas, aún hay paseantes ociosos y algún exótico punk

1
Traducción de Jordi Oaramomc.
! Nora del edicor. Y tan peligrosa: en Sevilla, sin ir más lejos, hay ya un proy,:ao para
convenir codo el centro "histórico" con Cacedral, callejas, carros y demas en "parque temá-
tico• . ral cual: se prevé el pago de una cncrada, con accesos linúcados y concrolados por segu-
ridad privada.

·1-17
 SON)A BRONZELS A.F.R.I.K.A. GRU Pl'E
(

-•• verdes con letreros de Seguridad impresos en ellas. Se les identifica rápida-
mente.como miembros de alguna de las múltiples empresas de seguridad pri-
vadas. AJ parecer, niegan el acceso al área acotada a rodo aquel transeúnte
que no muestre un permiso. Para contar con el permiso hay que llenar un
cuestionario que se repane en unos mostradores muy aparentes situados a
ambos extremos del área vallada. Los cuestionarios muesuan el logo de un
e

-·
1
1
j
¡
grupo de investigación denominado Futuro con segw-idad. Algunos ayudan-
tes que visten camisetas blancas con el mismo logo distribuyen unos folletos
de información en los que se explica el proyecto. Tras los mostradores, los
representantes de F11t11ro con seg11ridad se muestran encantadores y dispues-
tos a o&ecer más información y ayuda. Explican a todo el mundo que la
finalidad del cercado y los cuestionarios es recabar información sobre el tipo
f

• 1 -·
1 .
de transeúntes y usuarios de esa plaza, así como comprobar si ésta resulta ser
un espacio fácilmente controlable. Los investigadores, al parecer, han sido
contratados por la firma Biehle [una especie de corrcinglés local], que está
interesada en comprar la plaza. El resultado de los cuestionarios será usado
para tomar una decisión en este sentido. Dichos cuestionarios preguntan la
edad, el sexo, los propósitos del visitante, su lugar de residencia habitual, el
t
medio de pago utilizado en sus compras y su opinión sobre la posible priva-

1
1 '
tización de la plaza del pueblo.
Tras haber rellenado el formulario, la gente recibe una tarjeta que reza
"Bimvmi® al área de pnieba", o bien "Lo lammtamos, no podemos admitir/e".
Nadie sospecha que las tarjetas se distribuyen con total arbitrariedad. Por
t

• •••
..J
• supuesto, ambas mantienen la identidad corporativa del conjunto con su
logo y su tipografía formal. Sólo en un apartadito del reverso se revela la
aplicación "real" del proyecto: una crítica de la creciente privatización del
espacio público.
t

- t
que ha elegido el centro de la ciudad como lugar de veraneo. Se oye la músi-
ca de una banda "indie" que aún no han echado. Hay incluso algún que otro
"sin hogar" mendigando calderilla.
Allí mismo, de repente, aparece un obstáculo, una gran área vacía ha
sido cer~da con cinta plástica roja y blanca, señalizada como área de prueba
y vigilada por die?. hombres y mujeres. Llevan boinas negras y chaquetillas
448
Un par de policías también reales abandonan el lugar de la acción algo
confundidos y sin molestar gran cosa una vez se les ha dicho q ue se trata de
una acción anística y en absoluto un aeto político no autorizado.
¿Era esto arte poJítico?, éacaso arce público "de nuevo género"? ¿O acti-
vismo político t.radicional instrumenta!izando el arte sólo como camuflaje?3
t
3 NdE. La reflexión que en este apartado de nuatro libro se ofrece en tornn ~ los
"modos de ruaccr", apunta wnbién a ocro tipo de consideración crítiC3 de las acciones, junco
a la que aquí se desgrana. El énfasis debe ser asimismo puesto en el "cómo" se han llevado a
t
cabo las acciones y no canto en el "qué" ~ ha hecho, en su "contenido" concreto; por no
hablar de dónde quedarían, de acuerdo con este prisma, criterios como aquellos que otorgan
valor a una acción por su supuesta "originalidad"...
1
449
t

t
 SONJA BRÜNZELS A. F.R. I.K .A. GRVf>l'E

las imágenes y las historias, tal y como la acción se desarrollaba; la agilidad

Das Equipment para dejar que las asociaciones de ideas circulen y cierta pulcritud en el aca-
bado y la credibilidad de la acción: "Cualquiera que haya trabajado con arte
sabe ttna cosa: necesitas una imagen o una historia".

--\l . .:,·
al
. ,J€: 1·
~
.
En años recientes, este cipo de articulación pol!tica se ha hecho más y más
popular entre los activistas de izqtúerda. Basándose en historias y prácticas pro-
cedentes de la Internacional siruaciorústa en Francia, de los Yippies en EEUU ,
ilr1,~~
~i,~\.,
·. de los lndiani Metropolitani italianos, o de los Provos holandeses y la Spassgue-
l •. - rrilla alemana, por nombrar sólo w1as pocas fuences5, un tipo de comunica-
ción política creativa está siendo reinventada. El cabreo, el análisis y el gusta-
zo de jugar con signos y símbolos, se mezclan y se convierten en parce de la
. ·, esfera pública. Mark Dery en los EE.UU. le ha llamado "culture jamming":
' . atasco u obstrucción cultural6; nosotros preferimos "guerrilla de la comunica-
ción"7, puesto que nuestra práctica ha estado mucho más relacionada con
forschun11sgru~P
reflexiones sobre teoría de la comunicación: nos dimos cuenca de que muy a
,~11.®11.!lli\.$.L® menudo los mejores argumentos pueden ser inútiles si nadie los q uiere escu-
char. De modo que en vez de obsesionarnos con el mensaje, empezarnos a pen-
sar modos de distorsionar los "canales" y las modalidades de comunicación.
Por otra parte, era fácil advercir que las estrategias más duras de la 1 1
izquierda radical, como la rotura de escaparates, "allanamienco" de McDo-
nalds, interrupción de un transporte de residuos nucleares o de un encuen-
tro de neofascistas, habían sido integradas como el "negativo" de la violencia
del Estado: los roles han quedado repartidos, saben cómo tratarnos e inclu-
so nos necesitan para proporcionar un contrapeso simbólico de la extrema
derecha y justificar nuevas leyes contra la "violencia".
No pretendemos simplificar un debate que sabemos complejo, de
hecho esca misma imagen de "peligrosos perturbadores" puede ser un ele-
mento útil en el rediseño temporal de espacios públicos. Jugando con los
discursos y las representaciones del poder, en vez de darse cabezazos contra
Karin, del grupo 01, responsable de la acción, no está demasiado ince• ellas, los eventuales "rediseñadores" pueden desviar la fuerza de los desplie-
:ti resada en definiciones, aunque tiene claro desde luego que Horror vacui no
se planteaba como una legitimación del Arte (con mayúsculas)4• Al grupo le
gues y espectáculos del poder para sus propios fines. Así sucedió en:

preocupaba mucho más, por supuesto, distribuir el máximo número de
folletos sobre la privarización de los espacios públicos: "La gente se siente
atraítÚJ por las imágenes". Obviamence, enfatiza que la acción es inseparable
de una consideración "artística" del modo de hacer las cosas: un cuidado por
$ Para mis derallcs procedcnrcs de los EEUU. véase Garre1h Brandwyn. }nmming rhe
Medin: A Citiu,ú Guide (Chronicle Books, San Francisco, 1997).
" M. DERY, Culmre Jnmming: H11cki11g, Slashi11g a11d Sniping in the Empire of Signs,
publicado por Opm Magazine, Pamphier Seri,s, P.O. Box 2726, Wesifield, NJ 07091 , EE.UU.
7 NdE. Del libro de A.f.r.i.k.a. Gruppe, Haudbuch dt.- Ko111rm111ikatio11s g,mi!la, hay,

mientras esco escribimos, una versión cas1ellana en imprenta a cargo de la edirori~l Virus de
4 Agradecemos a Karin Eiw:nhofer su evaluación de "Horror vacui" Barcelona, con el titulo Ma,wal de la guerrilla de la comunicación.

:e 450 451

lf
 SON)>, BRONZELS
GELOBN/X, UNA INTERVENCION ANTIMll.ITARJSTA8
. En_ocr_ubre de 1999, el año en que la OTAN bombardeó Kosovo y Ser-
bia, el e¡érc1to alemán celebró un juramento público de jóvenes reclutas en
la Schlossplan de Stungan. Los desfiles militares son un tanto impopulares
en Alemania desde la II Guerra Munilial, as{ que han inventado esto de los
juramentos públicos como una especie de sustituto, presentando al soldado
como "ciudadano en uniforme". Por cierto, que la última vez que intentaron
una de escas juras de bandera en Stuttgart, allá por los 80, todo acabó en dis-
curbi~s masivos. Ahora, casi 20 años después, debieron pensar que valía la
pena intentarlo de nuevo. Por supuesto q ue inmeiliatamente se generó una
red de antifascistas locales y pacifistas a quienes no gustó nada la idea. Lo
que las autoridades no imaginaron fue el modo en q ue la oposición decidió
organizarse.
. Para empezar, las charlas y debates sobre antimilitarismo que se orga-
mzaron en diversos locales de la ciudad se anunciaban en un folleto que
usaba el logo oficial de la ciudad, como si el ayuntamiento colaborase con la
organización de las protescas...
Enseguida se ilisuibuyó otro material de información también usando
la imagen corporativa de la ciudad e incluyendo iconos incrdbles como la
"cruz de hierro", de una manera creíble, integrada con el estilo familiar de la
publicidad oficial. Estos nuevos folletos se titulaban "Pimsa wcalmmte,
acttía g/obalmmte", tergiversando el fumoso lema y aludiendo a las cada vez
más globales intervenciones del ejército alemán; incluían declaraciones del
alcalde manejando un refrito de lugares comunes y verdades iniliscutibles de
esos agitados días del bombardeo de Kosovo: "Asumir nuestras responsabili-
dades... desaflos n la estabilidad mtmdial... defendn- ws valores de la civiliza-
ción... ª"imar el hombro". El folleto anunciaba su propia serie de evemos
par~elos a la jura: la Cruz Roja ofrecía la posibilidad de donaciones perso-
nalizadas de sangre (usted podía elegir a qué soldado en concreto donaba su
sangre). Un célebre deportista olímpico local recordaba a los ciudadanos su
obligación de estar en forma e invitaba a vecinos y soldados a salir a hacer
footi11g juntos. El dipurado de los Verdes presidirla una mesa redonda con
pilotos de guerra que explicarían por qué los ataques a objetivos civiles,
como medio de evitar enfrentamientos con las fuerzas armadas enemigas,
eran una lección moral ineludible en la historia alemana. La compañía de
1
Juego de palabra sobre "Gtllibnis, juramemo público: GtliibNJX más bien se encen-
derla como: no promeras nada, por si acaso.
452
...
A.F. R.l.K./1. GRUPPE
uanspone público anunciaba viajes gratuitos para los vecinos que acudieran
a la jura, y finalmente se proporcionaba un número de teléfono ilisponible
las veinrfruatro horas para reservar asientos.
Por supuesto que todos los agentes citados en este "programa de activi-
dades" se enteraron a través de los jocosos comentarios de la prensa. Todos,
excepto el concejal de seguridad y orden público, cuyo teléfono habíamos
confundido con el de reserva de asientos: no dejaría de sonar en unos días.
Por aquel entonces, todo el mundo comentaba lo que podía pasar el
día de la jura. Los aficionados al rock esperaban un concierto que se había
anunciado también como parce de los actos para la tarde de ese mismo dla,
de nuevo bajo la identidad del ayuntamiento de Stuttgart. Para asegurar-
nos de que la policía estuviera al tanto preparamos algunas paginas web
especiales para la protesta, proporcionando instrucciones y consejos para
el perfecto alborotador (estudio de las curvas parabólicas en el lanzamien-
to de huevos, etc.) e invitando a los anarquistas de todas partes a invadir
Stuttgart ese día y arrasar con todo. El escenario estaba listo: ·1a policía y el
ayuntamiento se esperaban graves disturbios, la prensa había empezado a
cuestionar esce tipo de actos de representación pública del poder militar.
Los grupos de activistas esperaban encontrarse un despliegue policial que
les diera suficiente juego ...
Y asf fue. Los soldados se alinearon y fueron inmediatamente rodeados
por ues círculos de policías antidisturbios que les protegían. La gente que
había salido de compras o quienes circulaban en sus automóviles por los alre-
dedores eran siscemáticamence registrados ("¿Lleva usted algún artic11lo peli-
groso m bolso!'), provocando atascos de tráfico. Más tarde, los periódicos
comentarían este aspecto: ¿tiene sentido demostrar la integración de los mili-
tares en la sociedad si cada vez que se intenta escenificar tal integración es
necesario proteger a los soldados de los ciudadanos tan exageradamente? Los
esperados batallones de alborotadores, sin embargo, no aparecían por nin-
guna parte. En su lugar, alguna gente vestida con limpios y blancos erajes
antivirus y mascarillas blancas empezaron a levantar una especie de cerca
blanca que rodeaba a la policía que a su vez rodeaba a los militares; la cerca
tenla la alrura de un cuerpo humano: en conuaste con el césped sobre el que
se alienaban militares y policías, destacaba como una especie de dispositivo
higiénico.
Algunos folletos informaban del sentido de la cerca: un aviso oficial del
Deparcamento de Sanidad aseguraba: "La violencia es contagiosa". Esta vez,
el estilo del folleto era totalmente el de los clásicos avisos sanitarios, con sus
453
 A. F.R .l.K.A. CRUPPE

secciones de preguntas, sus iconos de peligro, etc. Se señalaban los "gmpos de

riesgo", se identificaban algunos de los síntomas (consumo extensivo de pro-
gramas violemos de televisión y de alcohol, necesidad exagerada de seguridad,
formación patológica de gmpos a través del uso de uniformes). En un "verda-
dero" estudio de caso, Johanna H., de Mndres contra el sí11drome BW[B1mdes-
wehr. ejér-cito ale~ ], explicaba "cómo se contagió mi hijo con el BW'. La Aso-
ciacúJn pam 11n St11ttgart limpio y seg11ro invitaba a la gente a construir un muro
de seguridad que evitara la invasión de la ciudad por parte del virus.
Durante los siguientes días continuó la discusión pública sobre las
representaciones del poder militar. Esca vez, no se perd ió el tiempo en con-
denas a los alborotadores violentos. Los periodistas y lectores tuvieron que
ceñirse a cuestionar el uso del espacio público por parre del ejércico, inter-
cambiándose argumentos que iban desde las retóricas sobre la responsabili-
dad y la seguridad hasta preocupaciones más tangibles en corno a quién
puede usar el espacio público y cómo.

Usos TÁCTICOS y ESTRAT~GICOS DEL ESPACIO PÚIILICO

La esfera pública es un espacio de negociaciones, lleno de espectáculos
contradictorios, signos y símbol9s nunca fijos y siempre determinados por
relaciones sociales y de poder. El proceso de privatización del espacio público
es un proceso estratégico, en el sentido estipulado por Michel de Cemau.
Desde las sedes del poder, las autoridades trabajan jumo con arquitectos,
al diseñadores, representantes de empresas y artistas para reformar los centros
de las ciudades de acuerdo con las demandas de una economía simbólica que
satisf.iga las necesidades de potenciales inversores y clientes. Este proceso
genera una arquicecrura globalizada de cadenas de restauran tes y riendas de
moda, multicines, museos, esculturas y ceneros comerciales, que promete
enuerenimienco y acceso a los placeres del consumo sin perturbación ni
incerferencia alguna por pan:e de los siempre amenazantes desniveles socia-
c9 les. Para hacer esta promesa creíble, los centros de las ciudades deben ser
sitios "seguros". Como disciplina escracégica, el urbanismo desarrrollista
tiene muchas maneras de cumplir con esras necesidades.
~ Los bancos, prototipo del lugar de encuentro que no genera plusvalías,
son reemplazados por asientos individuales o por grandes maceteros, mucho
más decorativos. Las áreas de acceso a los edificios representativos (institu-
ciones, centros comerciales, bancos) son diseñadas de un modo intimidato-
rio a base de mármoles, vidrio y acero, de tal manera que disuaden de sen-

c9 454 455
 SONJA BRÜNZELS
tarse en los escalones y mucho menos juntarse allí con los amigos. Si la barre-
ra estética no funciona y acaba colándose gente sin hogar, migrantes, jóve-
nes marginales o cualquiera que distorsione la imagen limpia y rica del lugar,
siempre se puede recurrir a la policía o los vigilantes privados.
Aún así, el espacio público no se determina en su totalidad por las estra-
tegias del poder. También puede ser conformado por les sentimientos y dese-
os de la gente común, los usuarios de la ciudad. En campañas electorales,
juras de bandera, rebajas de verano, manifestaciones contra el racismo o fes-
tivales anuales del vino o la cerveza, la gente incorpora y desarrolla maneras
de usar el espacio diferentes de las previstas y planificadas. Eso es lo que de
Certeau llama tácticas.
El nuevo, y caro, pavimento de una wna peatonal se convierte en pista
para monopatines, las limpias paredes de w1 edificio rehabilitado aparecen
como lienzo ideal para los graffiti, los cajeros automáticos cubiertos son
sitios buenos para fiestas. Todas estas tácticas no aparecen de la nada. Siem-
pre se encuentra· un material de base proporcionado por la economía sim-
bólica del enemigo. Los usuarios e inventores de estas "zonas temporalmen-
te autónomas" nunca confían en conservarlas por mucho tiempo, no están
en una, posición que les permita definir el espacio permanentemente.
Quienes planearon Horror vacui crearon una situación. Condensaron
diversos signos y símbolos que denotaban privatización y control: vigilantes
privados con sus uniformes paramilitares y su gestualidad imperativa, lineas
de demarcación correctamente trazadas en plástico rojo y blanco reforzando
una estética de autoridad y legalidad, el equipado y correcto personal de la
empresa de servicios atendiendo las preguntas de la gente y dándoles ins-
trucciones, la autoridad de la academia combinada con la eficiencia de la
investigación de mercados. Este conjunto se completó con algunos rasgos
locales como el recurso a la firma Biehie, la especie de pequeño corteinglés
local, creíblemente comprometido con el mantenimiento de "un lugar segu-
ro y limpio para elfaturo". Para su propia sorpresa, 01 habló tan rcbién el len-
guaje del poder que la policía no se atrevió a interferir su despliegue. 01
había acertado en el corazón de la gramática cultural del control urbano.
Paradójicamente la efectividad de las tácticas aumenta en proporción direc-
ta a la virulencia con la que las representaciones del poder se manifiestan.
Cuanto más se desarrollan los dispositivos de normalidad, más vulnerables
se muestran a nuestros viciosos dispositivos de tergiversación.
GelobNIX redefinía un espectáculo d~l poder. La polida, los soldados,
los usuarios de la ciudad y los activiscas formaban codos parce de la coreo-
456
A.F. R.I . K.A. GRUPl'E
grafía de esa especie de happening-, los límites entre actores y espectadores
quedaban bastante difuminados, por lo demás. Uno de los agentes de poli-
cía dio con una pista correcta: u¿¡Qué es esto!?, ¿¡un carnaval o qué!?". Desde
bastante antes del día de la jura, las expectativas de los diferentes grupos de
gente, de la Administración púbUca y la policía a los activistas, fueron tra-
bajadas usando los lenguajes y medios oportunos. El recuerdo de los graves
disturbios en la anterior jura, hacía veinte afios, pudo ser explotado para
crear una difusa ~ ambigua mezcla de emociones y expectativas que forma-
ron la atmósfera de la acción.
El fantástico escenario de una gran cantidad de hombres uniformados
y aljoeados &ente a las banderas nacionales y un castillo del siglo pasado, fue
algo que el poder proporcionó: no tuvimos que pedírselo. Sabíamos por
experiencia que la policía cerraría el espacio, con lo cual lo mejor que podí-
amos hacer era ayudarles: sabíamos que necesitábamos una imagen suficien-
temente fuerte para tergiversar el sentido de ese encierro policial. La imagen
vino con el color blanco, para váriar del habitual negro anarquista y como
hermoso contraste con el verde del césped y los uniformes. Por supuesto, el
color blanco desataba coda una serie de asociaciones: limpieza, hospitales,
gérmenes. . . habíamos inventado el violento virus BW El concepto hege-
mónico de la uviolencian, tan a menudo usado contra los activistas, resulta•
ba ahora devuelto al propio Estado. La cerca de seguridad blanca jugaba de
paso también con los miedorros y el discurso racista sobre el peligro de ser
invadidos por peligros incontrolables: virus, extranjeros, microbios diversos.
Ni Horror vami ni GelobNIX. pretendían instaurar ningún cambio per-
manente o estratégico en la arquitectura de los espacios urbanos que redise-
fiaron por unas horas. Sin embargo, escas intervenciones podrían ser parce
del desarrollo de una "articulación de las tácticas".
LlEvAR LAS TACDCAS MÁS LEJOS·
Las tácticas de los- co~portamientos cotidianos expresan deseos dife-
rentes de los incluidos en los planes estratégicos de los poderosos; en ese sen-
tido, pueden cobrar un carácter subversivo. Sin embargo, no siempre fun-
cionan del mismo modo en tanto que intervenciones políticas. Los
patinadores se sienten atraídos por el pavimento nuevo y liso, están inte-
resados por sus cualidades "técnicas" y no les importa gran cosa su función
simbólica como significante de un consumo urbano de lujo, aunque de
hecho ese no-importarles gran cosa, ese descreimiento, supone un cuestio-
457
 S ONJA BRONZELS A.F.R.Ll; . A . G R U Pl'E

narnienco, susceptible de articularse, de lo que (d consumo urbano de lujo), Por lo que hemos visto, d centramos en imágenes y formas jugueconas
a su vez, se presenta con pretensiones de ser "lo más natural" y lo lógico. crea nuevas alianzas enue los organizadores. No es necesario estar de acuer-
do sobre cada detalle del análisis político, las preparaciones pueden incluir a
Horror vacui y GelobNIX constituían intervenciones tácticas en tanto
más gente. Usando imágenes, música, cuerpos y acciones, los y las activistas
en cuanto tergiversaban material procedente del discurso dominante. Sin
están redescubriendo los placeres de las experiencias estéticas como parte
embargo, iban algo más allá de algunas de las pr:kricas cotidianas descritas
consáruciva del discurso y la práctica políticas. Los campos del arce y el acti-
por de Cerceau en tanto que ambas intervenciones, a diferencia de la de los
vismo están empezando a mezclarse y eso puede dar pie a un nuevo espacio
patinadores, ya estaban polfticamente articuladas. Horror vacui era parte de
de articulación política.
una campaña nacional tramada por grupos políticos y de artistas contra los
procesos de privatización, exclusión y contra la obsesión generalizada con la
seguridad ciudadana; Ge/obNIX se insertaba dentro de todo un cuestiona-
miento del papel del ejército alemán en el año de la primera agresión de la
OTAN fuera de sus fronteras. Ambas intervepciones estaban situadas denuo
de un discurso político más amplio articulado por movimientos sociales, en d
que demandas estratégicas como "parar ÚJs bombardeos" o /ib" acceso a ÚJs cen-
M

tros de las ciudades" fueron formuladas. No por ello quedaron las intervencio-
nes confinadas al espacio propio de lo político tal y como ha venido siendo
demarcado por los partidos y las instituciones representativas: m~ifestaciones,
puestos de información, reuniones pesadísimas y un cieno regusto por la
moralina. Por otra parte, aunque los happening.r cuentan .con una larga tradi-
ción como articulaciones artísticas, no podían tampoco ser tratados como con-
tribuciones anlsticas positivas a la economía simbólica. Llevar las tácticas más
lejos, contextualizar las cuestiones pollcicas en modos poco usuales y rechazar
cualquier pretensión de definiciones exhausrivas puede ayudar a ampliar el
campo de lo político. Las tergiversaciones, los happening.r e intervenciones
similares pueden insertar lo político y lo artístico en la vida cotidiana, tamo
más si los organizadores toman en consideración su propia experiencia sobre
el espacio público y str conocimiento sobre el contexto local.
Si vas de compras a las rebajas de verano no te gusta que la policía regis-
tre tus bolsas. Esco irritó a mucha gente el día de la jura, enturbiando una
imagen positiva de la policía que parece que siempre debería reservar sus sus-
picacias y sus controles para los "ouos". Ese conocimiento de.l contexto local
ha de funcionar recurriendo a los gustos y las frustraciones locales, a los
secretos deseos subversivÓs de la gente. Por ejemplo, bastantes ciudadanos
decidieron usar el billete gratuito para el transporte público que venía en los
folletos tergiversados, pese a que, finalmente, era bastante evidente que se
trataba de un billete falso. Ese mismo folleto fue comentado jocosamente
por los periódicos locales: indicio de que había encontrado interés local. Y
sólo si una intervención funciona localmente puede ser relevante en un con-
texto más amplio.

458 -í59
Un sistema para el cambio1

®TMARK

l. INTRODUCCIÓN

Durante unos cinco años, desde ®TMark hemos financiado actos de

sabotaje con propósitos estéticos o activistas, que por diversas razones no se
prestaban a una participación amplia. Hemos tenido bastante éxito en nues•
tro trabajo y generado diecisiete actuaciones de·sabotaje, actuaciones lúcidas
a nuestro entender, pero quizá eso no sea suficiente. Lo cierto es que ha ido
creciendo la demanda de nuestra ayuda para la financiación de proyectos de
sabotajes. & por eso que nos hemos planteado hacer nuestro sistema más
accesible al público en general, para así ampliar el número de personas que
contribuyan a aportar ideas y financiación, y participen en el trabajo de rea•
!izar los sabotajes. Para ello, hemos dispuesto una suerte de interfaz que
medie entre nut$tro trabajo y el público. También para poder mostrar el
alcance y miras de nuestra tarea, hemos decidido permitir a quienes partid•
paron en algunos de nuestros proyectos previos comentarlos públicamente,
si así lo desean. Hemos indicado a la gente que trabajó en estos proyectos
que eran libres de hacer referencia a las fuentes de su financiación, así como
e:
a aspectos particulares de su trabajo, aunque sin entrar en demasiados deta•
lles sobre nuestra organ jµción. Por nuestra parte no revelaremos ningún
nombre: nos limitaremos a confirmar o desmentir la veracidad de la infor•
mación aportada por aquellos trabajadores o donantes que decidan hacer
público su papel en los proyectos realizados.

1
Traducido por Jordi Claramcime. Visica las páginas de ®Tmark: <hccp://www.an-
mark.com>, incluye páginas en casrellano.

461
 ®ntARK
!l. DESCRIPCIÓN DEL NÚCLEO DURO DE @TMARK
®TMark es un sistema de trabajadores, ideas y dinero cuya función es
apoyar el sabotaje inteligente de materiales producidos y distribuidos masi-
vamente. Los proyectos que el sistema de ®TMark ayuda a financiar tienen
objetivos cercanos al activismo y tienden a ser, digámoslo así, relativamente
benignos, en tanto que nunca causan daños físicos a nadie ni pretenden
dañar irreversiblemente un producto o los beneficios de una compañía.
Obviamente esto es así no porque creamos que los productos comerciales o
,)os beneficios empresariales sean buenos de por sí, sino porque ®TMark
sólo tiene posibilidades de sobrevivir en medio del vigilante celo de los
defensores del mercado libérrimo en América si no se percibe, así de buenas
a primeras, que pretendernos destruir rodo el tinglado.
Por lo tanto, ®TMark es una cosa así como entre ·casamentero y ofici-
na bancaria, ayudando a que grupos o individuos encuentren financiación
::8 para sus proyectos de sabotaje. ®TMark exhibe públicamente un listado de
ideas y proyectos de sabotaje; la red de donantes envía dinero para financiar
los trabajos; ®TMark retiene el dinero hasta que el proyecto se completa,
momento en que se le enrrega al saboteador, quien puede entonces usarlo
para buscar un nuevo trabajo, pagar abogados o irse de vacaciones. Si el pro-
yecto no se cumple, la financiación se devuelve a los donantes.
=- Por lo tanto, las claves para los proyectos de ®TMark son: la idea, el
producto, el trabajador y el mecenas. El propósit.o de ®TMark es unir estas
cuarro ¡:laves en proyectos concreros. Hasta hace poco, antes de plantearnos,
=- como decíamos, el problema de nuema mayor visibilidad, el corazón del sis-
tema de ®TMark estaba en una base de datos alojada en un servidor anóni-
mo al cual los usuarios podían acceder también desde el anonimato. Siem-
pre que los cuacro elementos de un proyecco se reunían, no importaba el
orden, el proyecto se echaba adelante. Vayan como ejemplos tres proyectos
de ®TMark:
1. Un músico que trabajaba en una discográfica, remezclando cancio-
nes para su exportación a Japón, propuso alterar tirulos y letras de modo que
quedase claro el carácter enlatado y masivo de dicha música. Dos personas
aporcaron financiación: la primera ofreció una cancidad por diez alteracio-
nes sustanciales; la otra, una serie de canridades en función de las incerven-
cíones producidas. El músico trabajó mucho y bien, reunió una buena can-
tidad de lana y ni siquiera le despidieron.
=-
2. Un grupo de veteranos de guerra opuestos a los juguetes bélicos y
demás, propusieron dar el cambiazo en las voces de Barbie y de GI Joe [su
462
UN SISTEMA PARA EL CAMBIO
novio de juguete: una especie de madelman, pero a lo gringo, o sea de man-
díbula más cuadrada, más cachas y más matón], de modo que cuando se
comprase uno de estos muiiecos, el comprador se encontrase con el inter-
cambio inesperado de roles: Barbies afirmando haber nacido para matar y
Rambos deseosos de ser madres de familia numerosa.
También ofrecieron un dinero a los trabajadores que pudieran ayudar a
llevar a cabo el proyecto. Varios grupos de trabajadores de la empresa que
fabrica Barbies y Joes se interesaron, pero la cosa estaba difícil de coordinar.
Y ahí fue cuando surgió el grupo que, asumiendo la identidad del Frente para
la Liberació11 de las Barbies [Barbie Liberrio11 Front}, se ofreció para comprar,
intervenir y devolver clandestinamente a las riendas varios cientos de muñe-
cos y muíiecas.
El grupo de veteranos estuvo de acuerdo con el modo de realizar el pro-
yecto y también financió un vídeo sobre el trabajo que circuló ampliamente
por universidades y medios de comunicación 2•
3. Un srripper [un sefior que se gana la vida haciendo esrriptises) al
que gustaban mucho los vídeojuegos tuvo la feliz idea de incluir escenas
homoeróticas en alguno de los rípicos vídeojuegos rambescos llenos de
matones y chicas cañón. Un programador sin empleo se ofreció para infil-
trarse en una compañía de juegos, Maxis, !ne.; un tendero de vídeojuegos
con carácter de activista fervience ofreció la financiación y, cuando por fin
se tuvieron todos los elementos (al final fue un programador que ya traba-
jaba en la compañía quien se hizo cargo del sabotaje), se llevó a cabo el
proyecto, incluyendo en el juego a unos hombrecitos en traje de baño que
aparecían en cualquier esquina y expresaban su mutuo afecto dándose
unos besos de tornillo tamaño natural que sin duda lograban descentrar al
mismísimo rambo en pleno tiroteo.
A Maxis lnc., vaya usted a saber por qué, no le hizo mucha gracia el
asumo, máxime porque, cuando lo descubrieron, ya se habían mandado
algunos miles de copias del juego a rodas parres. La empresa despidió al
programador que cobró el dinero ofrecido por ®TMark y se quedó tran-
quilo como unas pascuas.
El resultado se publicitó en los medios abundantemente.
1
NdE. También por aquí. De forma inopinada, una noche, a eso de las tantas, José
Maria Carrascal ofreció en su noticiario de noche en una cadena televisiva privada española la
noticia e imágenes insóliras de las acciones de boicot del Frente de Liberación de fa; &,·bies.
463
 ®TMAIIK
III DESCRIPCIÓN DE NUESTRO INTERFAZ HABITUAL
En definitiva, como decíamos, decidimos poner nuestro sistema más al
alcance de todo el mundo, pasándonos al e-mail como medio de coordinar
la afluencia de aportaciones ·financieras, trabajadores e ideas; también nos
hemos instalado en la web de una forma más accesible.
Mantenemos en nuestra página rvtb un listado de proyectos, indican-
do la idea correspondiente y la manera de financiarla. Hay una diferencia
con respecto al procedimiento anterior: el espacio que en la lista indica al
trabajador que ejecuta el proyecto, así como el del producto intervenido,
sólo se completará una vci se haya finalizado el trabajo. A causa de este
cambio, puede suceder, al contrario que hasta ahora, que varios competi-
dores logren el Premio a la vei, aunque de momento, y mientras no avise-
mos, seguirá siendo el primero en cumplir con el proyecco (con el sabota-
je) el que se lleve la pasea.
En la medida en que ahora nos dirigimos a un público muy amplio,
puede que sea preciso subrayar algo que, no obstante, es obvio: te pueden
pillar. Si te pillan, puede suceder, desde luego, que pierdas el trabajo
desde el cual planeabas hacer el sabotaje, puesto que casi codos los pro-
yectos implican flagrantes violaciones de las normas de la empresa. Pero
eso es lo máximo que ce puede pasar: ninguno de los proyectos que suge-
rimos pueden ser castigados con cosas como la cárcel. Hay mucha gente
para la cual perder un trabajo no es ningún drama, especialmente si se tra-
baja con contraeos muy cortos; mucha gente tiene ganas de marcha y de
cambiar de vida. Participar en un proyecto de ®TMark puede suponer
que te puedas tomar ese mes de vacaciones que venías necesitando o que
te dediques una temporada a reciclarte o que dejes un trabajo de una
manera que se.rá recordada durante tiempo (eso está garantizado) y que
aporta algo positivo aJ resto de la gente. Por el contrario, a aquellas per-
sonas para las cuales la pérdida del trabajo pudiera suponer un grave con-
tratiempo, quiiá haya que decirles que apreciamos su coraje, pero que no
podemos hacer más de lo que ofrecemos, así que quiz.á esta no sea el rajo
que les convenga más.
46-1
UN SISTEMA PARA El CAMBIO
N IDEAS Y OBJETIVOS
¿Por qué llevamos adelante todo esto, que más de uno considerará una
especie de ETI diabólica?
Invinamos la imagen: a escala local y en la medida en que ®TMark
ayuda a personas que quieren cambiar de carrera, paga vacaciones, etc.,
resulta que somos una especie de arca hecha de ® y TM3 (o sea, un arca
construida a base de beneficios que sacamos de las costillas de las corpora-
ciones). Somos un arca para que parce de la Humanidad flote en medio del
diluvio de las ® y las TM, un intento de dar a nuestros pensamientos y dese-
os un vehículo que los haga visibles y plenos de sentido en el, a menudo
demasiado mecánico, mundo que nos rodea. Somos un intento por hacer
más habitable el medio en que vivimos, para tener más relación con nuestro
entorno y, en general, hacerlo más humano.
¿Somos por eso comunistas? No somos comunistas ni ninguna otra
cosa. Acaso sólo somos idealistas de la variedad "amplias miras". Al igual que
los comunistas, sin embargo, no creemos que nuestro sistema sea un logro
perenne. Si la cosa va por buen camino, tendrá que ceder pronto su sitio a
ocras cosas diferentes. Explicaremos a continuación cómo y por qué.
En eJ mundo capitalista, nuestra desaparición posiblemente suceda
bajo la forma de la cooptación. Puesto que es del todo imposible contro-
lar el sabotaje a las empresas, la única solución que tiene el mercado es
aceptar dicho sabotaje. Y el mercado como un virus o un cuerpo respon-
diendo a un virus, tendrá que mutar para adecuarse a lo irreversible (en los
ensueños ®TMarkianos, lo irreversible es una mayor conciencia social y
una apuesta por la belleza). El mercado tendrá que responder estética y
filosóficamente a los impulsos arcísticos de la gente. Más en concreto, es
posible que la cooptación ocurra de modo que las empresas intenten ade-
lantarse al sabotaje, de modo que si el sabotaje ocurre, no suponga mala
imagen para la casa. En em: sentido, quizá se opte por hacer productos con
tantos faJJos y chapuzas que los esfuerios de los accivistas resulten inadver-
tidos. El desafío para nósocros sería entonces provocar aún mayores, más
visibles y más drásticos cambios en los productos comerciales.
3
NdE. EJ nombre dd grupo es un juego de palabras obvio. como aquí se expresa.: un
·=·de® y TM. signos que hacen rJc..,ncia a "rcgisaado" y "ma= comercial" en inglés
(®Tmark tiene su base, en los Estados Unidos, aunque esco no es relevante: bwcan extender
el sabotaje más allá de tocia frontera, pues d mercado tampoco las tiene).
465
 ®TMARK

También es muy posible que el sistema se estabilice. Las empresas,

para evitar ser atacadas, orientará n sus productos y sus políticas de modo
Del flamenco como ane modal
más cuidadoso. Más que intentar sofocar los intentos de los activisras por
difundir sus mensajes, lo cual sin duda les resultaría un acicate, las corpo-
raciones intentarán apaciguar los impulsos activistas de los trabajadores RAFAEL}IMáJEZ uFALo", cancaor flamenco
dejando rienda suelta a su conciencia y a sus intervenciones; también es entrevistado por Jordi Claramonte
muy posible que las empresas se preocupen tanto porque sus trabajadores
lleven una vida agradable, que los pocos miles de dólares que ®TMark
(o sus sucesores) puedatJ. ofrecer, acaben por no ser de ninguna importancia
para el trabajador.
Si esto acaba ocurriendo, surgirá una nueva simbiosis y rodas las empre-
sas tendrán sus departamentos de filosofía y estética.
En nuestros sueños, una vez que ®TMark haya sido cooptado y haya
desaparecido, el mundo será un lugar más agradable para vivir. Jordi: ·¿Cómo definiríamos 1111 palo1 flamenco como estructura mrisical y
modal?

Falo: Yo diría que los palos flamencos son estados de ánimo básicos y
de hecho se llaman con nombres claros al respecto: soled, alegría ... o piensa
en las minmis, en su compleja relación con el mundo del trabajo; o la sigui-
riya... la seguidilla o plañi<kra que también tiene una relación muy fuerte con
eso que podríamos llamar estados de ánimo. Por supuesto, musicalmente
cada uno está en armonía con el estado de ánimo correspondiente. Si habla-
mos de la soled, encontramos que está en escala frigia, los tonos menores
toman un carácter mayor, triste, melancólico, y genera armónicamente
mucha facilidad hacia esa familia de sentimientos de la melancolía. Rítmi-
carnente lleva un punco continuo pero pausado... de hecho parecerla ideal
para ser caneada mientras uno carnina, al ritmo mismo de ese andar solo por
el campo [caneando y llevando el compás de la soleá sobre la mesa]:

de noche me salgo al campo

yhago las pieras de llorar...

¿Ves?, tiene que ver con la forma de caminar, pausada, continua...

En cambio, las "alegrías~ están en ronos mayores que sólo con oírlos ce
das cuenca de que es otra cosa... aunque no sea una música culta funciona
casi de inmediato... Así, sucesivamente, podríamos ver cosas como el cante

1
En d flamenco los diversos canees corresponden a variantes dcnuo de un repertorio
relativamenre cerrado de tipos que reciben el nombre de "palos".

-167

\
1
t
RAFA.El .IIMtNEZ "FALO"
de las minas, con su tonalidad que en guitarra es un fa sostenido, que sólo el
sonido que tiene duele: las cuerdas al aire, la construcción del acorde duele,
ya duele. Y ahí va con lo que los mineros tuvieran que decir.
Eso hace que muchas veces se parezca a una especie de válvula de escape,
que ayude a la gente a salir de su miseria a cravés de la música.
· Jordi: Eso es importante: ¿meramente una válvula de escape o tambiin un
modo de entende1; de encajar las experiencias y darles otra salida?
Falo: Ahí, claro, lo que hace vivo al flamenco es que hay ramas inter-
pretaciones como personajes existen, una especie de pastel donde cada cual
puede coger .m cachito y servirle y ~limenrarle. N? ~cá tan claro _que sea un
sistema definido de correspondencias escalas-sennmienros, por e1emplo: no
es algo mecánico, ni mucho menos. · aprendían en la calle, con sus vecinos. Y ese aprendizaje, que ahora puede
jordi: Por supuesto que no, de hecho se trata casi de lo contrarie: esa corres-
pondencia mecánica entre escalas musicales y reacciones p-osibles ha sido ~empre
el sueño de los déspotas. Durante el Concilio de Trento, hubo un tal Zarlmo que
les vendió a los cardenales un sistema de organiuzción de las músicas tal que a
cada escala corresponderla una respuesta anímica determinada por parte de los
fieles. Zarlino proponfa eliminar algunas escalas "peligrosas''y ~sificar el uso_de
las otras. Los cardenales no /.e hicieron mucho caso: eran más listos que Zar/mo
y ya sabían que la gente acababa mando a su m':nera incluso esos manuales tf,e
instrucciones, como de hecho siempre hablan tergwerstUÍQ los salmos, responsorws
y demás.
Falo: Lo básico en el flamenco es cambiar las penas por alegrías... puede
ser muy importante la letra o la música, _pero realmente se trata de recondu-
cir energía, de reconvertir miserias en algo diferente; sacarte de_ ru escado
para llevarte a otro sitio, porque el flamenco tiene eso de estar siempre en
primera persona:
Fui piedra y perdí mi centro
y me a1rojaro11 al mar,
y al cabo de mucho tiempo
mi cenh·o vine a encontrar. ..
Pero lo bueno es que siendo en primera persona es común... es como el
amor (ja, ja, ja) que no hace distinciones... esto funciona siempre, como
mecanismo de reconversión.
468
DEL FLAMEN CO COMO A RTE MODAL
jordi: ¿Los palosfimcionarian entonces como mecanismos de reapropiacíón,
:e:
de retomar el control sobre situaciones?...
Falo: Sí, de reconducir emociones, de ponerse en paz, también acaso sea
una vía de acceso a la autoestima... Está muy de moda el fútbol o el ciclis-
mo, porque ahí se representan tus sueños, aunque tú no subas ningún puer-
to... el cante tiene esto, con el añadido de que cualquiera puede ser cantaor.
jordi: SI, hay toda esa tradición de las peña?, aunque ahora el cante parez-
ca estar más qUJ! nunca en manos de profesional.es...
Falo: Sí, claro, pero el profesional flamenco tiene claro que ha recrea-
do; los flamencos, sin excepción casi, somos gente del pueblo llano, gente sin
estudios si quieres, gente que aun cuando no fueran de familia flamenca,
darse a rravés de discos, era siempre una apropiación de lo que hacia éste o
aquél: "vamos a acordarnos de...", se dice siempre en el flamenco.
Jordi: Como que ahf el fla,menco se distribuye y se crea a partir de apro-
piaciones sucesivas...
Falo: Precisamente por eso no deja de ser una música popular... un
japonés puede llegar a vincularse haciendo suyo ese cante de Manuel Torre
y caneando él mismo también; aunque las cade~as de :ra~s~isión hayan
cambiado, la cosa sigue funcionando por ese mismo principio de reapro-
piarse de las cosas que otros han ido ha.ciendo.
Jordi: Me pregunto hasta q11épunto esa presencia continuada de tdcticas de
apropiación no obedece al hecho de que elfla,menco sea un arte modai quizd de
los pocos que quedan como tales, y que en lo modal no hay otra forma de hacer,
más que esa de la apropiación táctica de lo conseguido por otros...
En ese sentido, me da qi,e las prácticas de arte contempordneo tienen
mucho que aprender del modo de expansión y circulación de la música fla,men-
ca... pensando además que cuando discutimos esta concepción del trabajo artís-
tico en términos de modos de hacer, en términos modales, con compañeros extran-
jeros, a todo el mundo /.e parece que aquí en ésas llevamos un buen trecho
~ En las peñas flamencas suele ser posible escuchar a cualquier profesional al que se
conrraca o que simplemente se pasa por allí, pero lo habicual es que la geme misma de la
peña sean quienes se vayan turnando al canee o a la guitarra.
469
 RAFAEL JIMÉNEZ "FALO.,
adelantado. Porque ahí tenemos el flamenco bien vivo, mientras que en otros
países, si se quieren encontrar 1·epertorios de modos de hacer tan completos como
el del flamenco, tienes que buscar como si fi,eras un arqueólogo.
Falo: Eso es definitivo, el flamenco es modal musical y socialmente.
Jordi: Sí, pero, ¿ha_y una falta de competenci!-, de capacidadpara esa recep-
ción modaP.
Falo: Si te entra, te sirve... vengas de donde vengas, te va afectar a las
relaciones que tienes, que ejerces...
Y además hay una cosa bien graciosa dentro del mundo profesional, y
es que también ahí sigue siendo "popular": por ejemplo, se lleva mucho el
tema de los "cortes", momentos rítmicos que rompen la seguida, una secuen-
cia rítmica que rompe... si tú y yo aquí "sacamos" un corte, a las dos sema-
nas ya es de orden público, rodo el mundo lo puede utilizar, no es de nadie,
es de todos. Sigue siendo popular, enseguida se distribuye, circula y vive. Y
es que además cualquiera puede sacar algo muy grande: Jesús Losada, que es
yanqui... o Luis "el elegante", Luis Moreno "el elegante", ha hecho cosas que
trascienden, cosas que ya ves que van a quedar ahí y se van a incorporar a lo
que todos hemos ido y venido haciendo.
Jordi: En otros campos del arte, en la pintura. etc., si alguien se inventa
algo y eso vende, enseguida se lo apropia, oculta su origen en la cocina del artis-
ta y para nada lo pone m común.
Falo: Claro, por eso en el flamenco no hay ni compañías esr.ables, hay
que estar siempre trabajando con todos y ahí van pasando cosas, así son.
fordi: Finalmente, ¿cómo ves tú la convivencía del nivel de recepción
"modal" del que estamos hablando y ese otro nivel del "espectáculo" que parece-
ría que es el que llega a la mayoría de la gente, que saben que Joaquín Corrés es
un gitanillo de Lavapiés que baila con faldas y que ha tenido un lío con la
Naomi Campbeil?... ¿Quépasa ahora con la, recepción delflamenco, crees tií q11e
eso del espectáculo anula toda otra posible recepción?
Falo: En el flame11co no se puede sobrevivir si no le echas entraña... no
es como en otras músicas donde quizá se exija y se limite la cosa a virruosis-
mo o a manejo de instrumentos o efectos especiales del carajo. Aquí no, aquí
cuenta la capacidad que cienes de comunicar. Eso sí, el pario de vecinos se
470
DEL FLAMENCO COMO ART E MODAL
ha hecho mucho más grande, pero yo creo que no ha perdido la función que
tenía: que lo que está5 haciendo le sirva a alguien para algo, le sirva a alguien
para algo. Por supuesto que hay una parre de marketing, que por lo general
no es cosa del cantaor, que claro que se preocupa de ganarse las lentejas, pero
que si está en esto es porque le echa algo más...
El público, seguro que hay de todo. Para empezar, hay mucha gente
que no se limita a ir al teatro a escucharte sino que están aprendiendo, que
saben hacer muchas cosas, sólo en "Amor de Dios"3 hay 1500 bailaoras
aprendiendo y ése es un público q ue al mismo tiempo ciene una relación
personal con la bailaora a quien van a ver acruar. Pueden ser sus alumnas en
"Amor de Dios" o pueden conocerla cuando q uieran, porque en el flamens
co además sucede que no hay esa divinización del "artista'' . Salvando a
Camarón y a Paco, los demás no son divinos; ahora sales ahí al "Candela" y
te encuentras al Enrique Morence y le entras a charlar con él de toros y can
amigos.
Por lo demás, mira, el flamenco está vivo porque nadie está de acuerdo
en nada, eso es fantástico. Todo el mundo va a verlo todo, todo el mundo
puede usar lo de todos sin que eso sea Üegal; al revés, es una especie de orgullo
para el que lo ha sacao, como nosotros decimos, que no decimos "creado",
para el que lo ha sacao: "He sacao una cosita... a ver q11é te parece".
3 "Amor de Dios", por la calle del mismo nombre en Madrid, donde estaba una de las
principales "escuelas" de flamenco.
471
"

F.A.Q. (Frequently Asked Questions)

¿Qué aplicaciones tiene el concepto de lo "táctico" para un artista

contemporáneo, en España por ejemplo, con las inmensas posibilidades
puesus a su alcance por las instituciones culturales?

En el barrio Santa Maria había una grada fmommal· al// vmdlan mur
carne que le dedan de bmgzma, de la bmgz,eta de los que estaban trabajando en
el matam,, que cuando se despistaba el mcargao, cogían, le cortaban un peaso a
la res, y se lo metlan dentro la brag¡¡eta pa qtte le cayera abajo por los calzond-
llos de entonces q11e st ataban m los robil/os. Y después mando llegaban a casa le
daban la carne a su mujer y la vendían por las casas: "¡Carne de bragueta!
¡Carne de bragueta! ~
Y ¡no titas la carne de bragzieta!, carne de ternera de la mejor, y claro, si en
la plaza valla un kilo tres o cuatro duros, p11es ellos lo vendlan II doce pesetas y
era la misma came1.

¿En qué consiste el Tactical Embarrashmmt o "achantarniento táctico"?

l. fUNDAMENTALISTAS CLERICALES

Grupos de fondamenta/istas cristianos estdn en estos meses haciendo cam·-

p11ñ11 en Alemania contrn una obra de teatro experimental titt,lada Corpus
Chrisri que, mire Ud. por dónde, trata de homosexualidatks, de homofobias y
de la Iglesia CaúJ/íca.

1
Histoñera enuesacada de la colección ún mily rmn historias de Pericón de Cádiz, can-
1aor flamenco, edición de J. L. Ortiz, Sílex, Madrid, 1990.

473

Cuando la obra llegó a nuestro pueblo, Tübingen, pudimos leer en el perif>..
dico /.ocal que una especie de circo cíerical llegaría a su vez persiguiendo a la obra
y se monta,·ía en la plaza del mercndc llamarulc a los ciudada,ws de sentimientos
-más delicados, como nosotras mismas sin ir mds lejos, a destrozar el teatroy la blas-
femia. Incluso habían convocadc un referéndum te/efonico, con el aplastante resul-
tado de un 95% de la gente que les llamó en contra de la diabólira obm.
Con tan democrática legitimación, un centenar de clericales se rewzieron en
la p!.aza del mercadc. Su líder, un indignadc cura cat6iico, se dedicaba a incitar a
la gente en contra de los peces gordos que gastaban el dinero de los impuestos de la
buena gente en financiar bodrios como esa obra de teatro que pro11wvía hábitos
sexuales enfermws y neurotizantes. No podía se1· menos, dado que el director de la
obm, a quien el cura llamaba "el judío X''. debía ser un capitoste de_ la compim-
ción judeo-homosexual para dcminar el mimt:ÚJ, que el cura demmc,aba...
2. ACCIÓN
Pemamos que la coalición clerical de extrema derecha podía necesitar de
algún apoyo en nuestra ciudad. de decadente tradición iiberal así que fi,n~mos
rápidamente fa Iglesia de los subgenios (tlrmiflo robado de no sé qué mrer-
vención de un artista).
Acompañada por hermosos sonidos de campanas, una pequeña prowión de
monjes se llegó a la pf.aza y se lió a dar vueltas en tomo a la faente, paseant:ÚJ
una peana con un objeto de devoción (un rnbo blanco))' un vistoso cartel amm•
ciando: "No dejarás que tu prójimo impío viva en paz''. Por m lado, un pro-
feta, delgado y altísimo, tronaba Biblia en mano, citando a E.zequiel: "En el quin•
to día del cuarto mes del año trece, más o menos, miencras me bañaba en el
río C~brón con aquellos que Yaveh había elegido para sentarse a su diestra, los
cielos se abrieron y me fueron dadas visiones•: Algunos clericales tratal'Oll de
detenel' el discurso del profeta, pero éste era une de esos curas obrel'os rnrtidcs .Y
además estaba apoyadc por un montón de fieles que repartían panfletos con la
palabra de Dios, visible sólo para los iluminatÚJs, eso sí, porque el resto de la genre
sóic co11Seguía ver un papel en bl.anco.
Estaba resultandc un día muy raro para los pobres clericales; ahora. una
serie de monjes penitentes cmzaban la plaza en diagonaly se daban golpes en la
cabeza con enormes librotes. Al mismo tiempo, un sistema de sonit:ÚJ instalado en
una de las casas de la plaza. empezó a dejar oír el Aleluya de Haendel como
acompañamiento del discurso del cura enfadadc que seguía despotricando contra
judíos, rojos, maricones y demás... El Aleluya se imponía por momenros al dis-
474
F. A.Q. ÍFREQUENTLI' AS/,E[) QUEST/UNS)
czt1"so del cura, con fo que éste subió el volumen de su equipo, aunque esto dis-
torsionaba su voz, y ahora sí que ya no se entendía nada de nada. A su cacofo-
nía homofobica se mmaban también los mds celestiales motetes de nuestro equi-
po de sonit:ÚJ, también mds subido de volumen cada vez.
Los clericales intentaron tomar fa iniciativa cantandc: "¡Somos un pue-
blo! " (eslogan usado en el 89 para acabar con el comunismo J' apoyar la reimi-
ficación alemana), pero tuvieron que retroceder ante nuestra contraofemiva
mientras cantábamos: "¡Somos la cruz!•; y sobre todo: "Johanes l'aul der Zwei-
te, wir sind auf deiner Seite" (Juan Pablo JI, estamos de tu parte!}. ¿Quién se
atreve ante tales aliados?
La merte _ya estaba echada, aunque aún quedaba una hora larga de pelea.
El rora cada vez más indignado comparó nuestra ciudad con Sodoma y Gomo-
rra {¡todc a tma, hala!) y amenazó con la clásica lluvia de fuego y azufre y algtín
terremoto de cosecha propia... _y c1111ndo llegó al extremo de anunciar que porpri-
mera vez abandonarla 11na ciudad sin darle su bendición, eso ya fiie demasiado.
Nuestros mo11ag11illos-Dj's cambiaron de línea, y canciones como Campanas del
Infierno o El Diablo es un tipo simpático convirtieron la plaza en una fiesta,
con todos Íos monjes que ahora se mostraban como angeles caldos, hacíéndcse
unos mernitos con los detÚJs y bailando a saltos mientras entonaban ''Bekampf
das Bosc in jeder Mose, bekamps es ganz im jedem Schwanz" (Lucha cont'l'a
el mal en cado coño, lucha contra el mal en cada verga).
El c11m kvitaba de fa rabia, mientras proclamaba que ahora el enemigo
estaba msmandc su verdadera cara (error de apreciación: nadie había enseñado
el mio aún). Mientras tanto, el enemigo cantaba: ''.)etz geht auf ganze, Jesus
war en Transe" (Todos lo hemos visto, Jesús es una drag-queen ''. con la música
de Soy un d ulce cravesci.
La batalla se decidió cuando Serge Gaimbo11rgh entonó su Je c'aime, moi
non plus, por pastoso no menos clásico, y todos los pobres diablos, victimas segu•
ramente de diversas desviaciones sexuales, empezaron a abrazarse y a sobarse
unos a otros. "¿No os da vergüenza?•; gritaba el mra... Pues no, parece que a
nadie le daba vergiienza.
Loi clericales intentaron 11na retirada honrosa cantando el himno nacional,
pero sus acordes se mezclaban con los militantesjadeos de/Je t'aüne y aquello era
ya 11n cachondeo aún mayor del planeado.
Fina/mente se despidió al comité clerical cantándoles una popi,lar canción
alemana que juega con la palabra 'cruz''. que en alemán también significa
"ojete" (del culo, se entiende), con lo que poner a jesiís en fa "cruz" da para jugo•
sosjuegos de palabras.
475

La Iglesia de los subgenios agradeció al público su apoyo y colab°:ación
invitando/es a volver de nuevo. La señora que nos trajo /a cocacola Y la /,mona-
da postpenitencia estaba francamente mcantada del show.
3. UN ENTENDIMIENTO TÁCTICO DE LA POUTJCA Y LA ACCIÓN
Una acción curiosa, orquestada en una tarde, partiendo del conocimien-
to del terreno local y de la mala leche sobre la irraronable poncificación de un
grupo racista, homofóbico y nacionalista en nuestra plaza._ Desde luego que_no
se reducía todo a meterse con el cura chillón, éste tenía alianzas con el Parado
Republicano, de exuema derecha, con ~ partido b~tante reac~onario de cre-
yentes en la Biblia y la asociación de ciudadanos libres, también_ extremada-
mente conservadores. Así que nos organizamos en contra de un discurso-~n-
te amplio neofascista y racista. El circo clerical ya se había_ ganado ~na Justa
reputación de violento, habían destrozado algún puesto de mformac16n so~re
el sida, por ejemplo. Esta v~ la policía estaba vigilando a nuestros adversan~s
y no a nosotras, adversarios que inadvertidamente °:'laborar?n en gran medi-
da en un hermoso festival de celebración de su propia escupid~.
Conscientes de que no teníamos capacidad de un ataque estratégico, de
largo alcance, sobre los fundarnencalistas cristi~os.' y sien~o sólo, unos
pocos, decidimos funcionar de un modo más tact1co: no mtentanam~s
molestar O interrumpir el acto clerical, sino que lo apoyaríamos. Una consi-
deración táctica de los equilibrios de hegemonía significa actuar en el espa-
cio del poder, jugando con los códigos más que rechazá_nd~los d~ plano p~
fundar otros nuevos. El planteamiento táctico puede sigmfi~ mtervenc10-
nes en el espacio y el tiempo suficientemente cercanas al medio local como
para permitir que mucha gence coincida o que incluso se sume por su cuen-
ca a la acción.
Los honrados ciudadanos pueden no estar preparados para deshacerse
de una manifestación de extrema derecha a botellazos, pero por lo general
apoyan su teatro local, porque les proporciona capital culru~, y no les gusca
ver que alguien conjura plagas y lluvias de azufre s~bre su c1uda~. De mod?
que cuando preguntamos por ahí dónde p~dríamos 1~1Stalar el eq~po de soni-
do, alguna casa en la misma plaza, enseguida nos onentaron hacia las perso-
nas adecuadas. Cuando les dijimos que era una acción en apoyo del teatro
local, no hicieron más preguntas. Por supuesco, el teatro mismo nos _dio los
habitos que necesitábamos, aunque no bastantes, y hubo que recurnr a los
kimonos de un budista local enrollado.
476
f.A.Q. lFREQUENTL!' ASKED QUEST/ONS)
4. TÁCTJCAL EMBARRASHMENT (ACHANTAMIENTO TÁCTICO), VERSIÓN LOCAL
No hubo ninguna planificación centralizada, pero algunos grupos y
gentes captaron la idea general: una afirmación subversiva. de la forma. pero
no del contenido. Probablemente el cura hubiera preferido que le hubiera-
mas roto las narices para así convertirse en una especie de mártir. No le hici-
mos ese favor, por mucho que se lo mereciera. Nos pareció más efectivo usar
el principio del "achamamiemo táctico"2• No nos parecía oportuno caer en
el esquema manifestación-comrarnanifescación, no muy tentador por lo
demás. Más bien decidimos crear una situación en la que los clericales, por
mucho que desaprobaran el caos creado, no tendrían más opción que cola-
borar con él. La prueba del funcionamiento de la acción está en la risa que
se generó entre el vecindario y los paseantes. Supimos que estábamos ganan-
do cuando el cura perdió los estribos y, en vez de atenerse a su línea de aliar-
se con los contribuyentes decentes y honrados, empezó a acordarse de Sodo-
ma y Gomarra y a sobreidentificarse él mismo con su propio d iscurso hasta
extremos que no nos hubieramos atrevido a esperar. De alguna manera, su
huida hacia adelante con el sermón sobre la penitencia no iba tan desenca-
minada, pero al cambiar ahí nosotros de tono y convertirnos en diablillos
obsesionados con el sexo, bailando las pastosas músicas del je t'aime, hacía-
mos que sus dardos se cayeran can fuera de lugar como fuera de lugar esta-
ban "los malos" contra quien los dirigía. En ese punto, cualquier cosa que
hiciera el cura no podía más que reforzar nuestra performance, y a eso podrí-
amos llamarle un modo táctico de achancarle (incluyendo el uso de recursos
"populares" como el Je t'aime o dichos anticlericales de toda la vida). Fue
clave el "anticipar" la que podía ser la estrategia del cura.
Jugarnos el juego de los clericales y sin vergüenza ninguna lo sobreafir-
mamos hasta que se dio la vuelca. Jugamos con sus códigos y los distorsio-
namos, logramos ponerlos en evidencia tácticamente y ganamos la hegemo-
nía en un espacio público en disputa. Por supuesto que los periódicos locales
le sacaron buen partido a la historia, reforzando el achancamiemo.
Tenemos claro que. en definitiva no fue más que una especie de hap-
penni11g, una acción más de alcance limitado. En cualquier caso, su efectivi-
dad, por limitada que fuera, se debió a que lo que se hizo estaba articulado
con un discurso político más amplio y con un evento y una problemática
públicas. Sin los clericales procescones nunca la hubieramos podido plantear.
'Arbantamimto, del muy castizo "achanr:u" ("¡achanta que te ro1wime!'), según María
Moliner: "Intimidar. Q11itar la prmmción a alguien o hacer callar o detenme de actuar" Achan-
rarse: "Abandonar 11na acrimd arrogame".
477

Y sin el conocimiento del terreno y las referencias de la gente local (sorpresa,
sorpresa: casi todos éramos vecinos de por allí) nos hubiera sido difícil dar
con el lenguaje oportuno y óptimo a la hora de conseguir la simpatía de la
gente. Funcionó porque conocemos bien las instituciones y los discursos, }'
porque hemos estado trabajando muchos años con los grupos de activistas y
la izquierda local. Si nos hubieramos limitado a hacer un análisis racional de
la homofobia, el antisemitismo y todo lo demás, si hubiéramos dejado de
lado el aspecto material y creativo de la acción... hubieramos acabado repar-
tiendo panfletos, igual de moralistas que los de los dericales, posiblemente.
Eso hubiera sido menos efectivo, menos imeresame políticamente y, sobre
todo, mucho menos divertido.
Los zapatistas en su práctica polftica y de comunicaci6n han asenta-
do de una vez por todas, confiamos, esa "ampliación de lo poUtico" que
también de Certeau a.nunciaba. En su quehacer político han Uegado a
incluir una se.rie de aspectos de nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad
que hasta ahora no se habrían conside.rado pertinentes.
Hablar de un "sentido amplio de lo político" ¿es de alguna forma una
estetizaci6n de lo político, su rcducci6n a una cuestión de imágenes }'
t metáforas? ¡Cuál es el punto de equilibrio y relaci6n entre las imágenes y
la acción?
El LEÓN MATA MIRANOO3
El Viejo Antonio cazó un león de montaña (que vinie sinitÚJ muy pareci-
1 do al puma nnw'Ícano) con s-u vieja chimba (escopeta de chispa). Yt, me habla
burla@ de su arma dias ames: 'De escas armas usaban cuando Hernán Cor-
tés conquistó México•; le dije. El se defendió "Sí, pero mira ahora en manos
de quién está''. Ahora estaba sacando /,os últimos tirones de canu de la piel. para
1 curtirla. Me muestra orgulloso In·piel. No time ningtín agujero. 'En el mero
ojo•; me presume. "Es la única forma de que la piel no tenga señales de mal-
trato•; agrega. '¿Y qué va a hace~ con la piel?•: pregunto. El Viejo Amonio 110
t me contesta, sigue mspando la piel del león con_su machete, en silencio. Me sien-
to a su la@ JI desp11ls de llenar la pipa, rrato de prepararle u11 cigarril/,o co11
1 1
· El Viejo Antonio, campesino indígena chiapaneco, casado con Doña Juanira. Sus
cuencos l'ecopilados por el subcomandante insurgente Marcos es1án editados en casrellano
por la Editorial Guarache, Málaga, 1999.
'
1
478
F.•\.Q. (FREQUEN TLr -~SJ:tv QUESTIO NS}
~":'bla~or". Se lo ti1:11do si11 palabra.s, il lo exami11a y lo deshace. 'Te falca•; me
dice mientras lo vuelve afiJ1jm: Nos sentamos a participarjimios en esa ceremonia
de~fomar. Enm chupa.da y chupa.da el Viejo Antonio va hilando la historia: 'El
leon es fuerce porque los otros animales son débiles. El león come la carne de
otrosyorque los ocros se ~ejan com~r. El león no maca con las garras o con Jo~
colm~los. El león mata muando. Pnmero se acerca despacio... en silencio, por-
que nene ~~bes en las patas y le macan el ruido. Después salea y le da un revol-
cón a la v1cnma, un_manotazo q_ue tira, más que por la fuerza, por la sorpresa.
Despu~ la queda v1end~. La mira a su presa. Así... (el Viejo A11to11ío armga el
~trece¡oY m~ e/a~ los OJOS negros). El pobre animalito que va a morir se queda
viendo nomas. Mua al león que lo mira. El animalito no se ve él mismo, mira
lo que d I~~ mira, mira la imagen del animalito en la mirada del león, mira
que, en s~1 rrurarl~ del león, es pequeño y débil. El animalito ni se pensaba si
es J>:<!Ueno y débil'. era pues un animalito ni grande ni pequeño, ni fuerce ni
dé_bd pero ~ora ~raen d mirarlo del león, mira el miedo. Y, mirando que lo
~ran, el aru~alno se convence, él solo, de que es pequeño y débil. Y, en el
nuedo que ml!a que lo mira el león, tiene miedo. Y enconces el animalito ya
no mira nad~, se le entumecen los huesos as/ como cuando nos agarra el agua
en la moncana, en la noche, en el frío. Y entonces el animalito se rinde así
nomás, se deja, y el león se lo zampa sin pena. Así mata el león. Mata miran-
do. Pero hay u~ animalito 9ue no hace así, que cuando lo copa el león no le
hace caso Y se sigue como s1 nada, y si el le6n lo manotea, él contesta con un
~~ de sus ma~itas, que son chiquitas pero auele la sangre que sacan. Y este
an1malno no se de1a del león porque no mita que lo miran... es ciego. 'Topos',
les dicen a esos animalitos''.
P_artce q11~ el Viejo Antonio acabó de hablar. }ó aventuro 1m »s!, pero... ''.
El Vi~o Amomo 110 me deja comimuzr, sigue contantÚJ la historia mientras st
fo_rja otro ci~arrillo. ÚJ ~act/mtamente, voiuando a verme cada tanto para ver
sr e~toy po111endo atenc1ó~. El ropo se quedó ciego porque, en lugar de ver
hac1_a fuera, se puso a mirarse el corazón, se trincó en mirar para dentro. Y
nadie sabe por qué llegó en su cabeza de topo eso de mirarse para dentro. Y
ahí está de n~cio el copo en mirarse el coraz6n y entonces no se preocupa de
fuerces ~ débiles, de gr~ndes o pequeños, porque el corazón es el corazón y
no se Jru_de como ~e miden las c~sas y los animales. Y eso de mirarse para
dentro solo lo pod.i:111 hace~ los d1~ses y entonces los dioses lo castigaron al
rop~ y ya ~o lo _de¡aron muar pa fuera y además lo condenaron a vivir y
c:unmar baJ~ la oerra. Y por eso el topo vive abajo de la cierra, porque lo cas-
Dgaron los dioses. Y el topo ni pena tuvo porque siguió mirándose por dcn-
cro. Y por eso d topo no le tiene miedo al león. Y tampoco le tiene miedo al
león el hombre que sabe mirarse el corazón. Porque el hombre que sabe
479
 r 1 "
J
l
mirarse el corazón no ve la fuerza del león, ve la fuerza de su corazón y
entonces lo mira al león y el león lo mira que lo mira el hombre y el león
mira, en el mirarlo del hombre, que es sólo un león y el león se mira que lo
miran y tiene miedo y se corre''.
"¿Y usted se miró el corazón para macar a este león?': i11terr11mpo. ];/
contesta: "¡Yo? N ' hombre, yo miré la puntería de la cbimba y el ojo del león
y ahí nomás disparé... del corazón ni me acordé... ". Yo me rasco la caba,a
como, segun npundí, hacen tUJul cada vez qtte 110 entienden algo.
El Viejo Antonio se incorpora lentamente, toma la piel y la examina con
d#mimiento. Después la enrolla .Y me la entrega. 'Toma~ me dice. 'Te la rega-
lo para que nunca olvides que al león y al miedo se les maca sabiendo adón-
de mirar... ". El Viejo Antonio da media vuelta y se meu a su champa. En el len-
guaje del Viejo Antonio eso q11iere decir: ''Ya acabé. Adiós''. Yt, metí en 1tna bol.sa
de nylon la piel del leon y me fui...
¿En qué medida el "achantamiento táctico" se distancia de otras prác-
ticas tradicionales de activismo político o de representación arústica?
¿Cuáles son las críticas que desde una formulación cictica podrían hacerse
a la representación "comprometida" y el "activismo" político?
l. LA SAETA, EL CANTAR
Por aquel entonces nuestros vecinos y vecinas estaban peleando con el obis-
po y el alcalde, porque éste había decidido regalarle a la Curia un hermoso terre•
no, el ultimo cacho de "cornisa" de Madrid que no tenía ni palaciomales ni cate-
dra/esfeisimas... simplemente 1m pedazo tÚ tierm que se había prometulo a los
vecinos para hacer un parque. A/11, el obispo constr11irla un u~resent.ativo" blo-
que de oficinas y un no menos ~mentativo, aunque en otro sentido, parking
mbterráneo de cuatro plantas.
Todos los J5 de agosto pasa por a/Ji, frmt.e al parque, la procesión tÚ la
Virgen de la Paloma. Tras est4 Vi,xen desfilan solemnemmte, junto a otras auto-
ridades y guardiascivi/es de gaúr... el alcaltk y el obispo, frente a miles de vecinos
y vecinas.
Madrid no es Sevilla, ni la Vi,xen de la Paloma es el Cristo del Gran Potkr:
no tiene barba n11estra Blanca Paloma pero el alcalde si que es sevillano )' va;•a,
no es tan raro que algún saetero de Fuenlabrada se cante algo en las procesiones
de la capital
480
l
F.A.Q. ( FfiEQ UEN TLI' ASK ED QUES T IONS )
F1 caso es que sabíamos tÚ esa saeta tradicional que dice:
"La Vtiirgen de la Palooomaaaaa
tiene el corasón partíiiooooo ... (,t,aura)
porque su hijo est á muertooooo
y en el sepulcroo meúoo ooo"
y como quiera que había un vecino cantaor disponible, un balcón muy a huevo,
y que los costaleros de la Vi,xen eran también vecinos inconformes con la cesión
de n~o parque al ~bispo y su "tranmstanciación• en oficinas... no fue dificil
organizarse para unificar nuestros ardores religiosos y políticos en un tlnico
acto deft.
~/ día de la /"ºcesión, con la prensa convenientemente avisada, y con miles .
de veC'lnos y el "!mno alcalde temiéndose algo, aunque no imaginándose el qui,
cuando el COrtf)O llegó frente al parque, apareció nuestro vecino en su balcón y
lanzo un muyflamenco ¡Ayyyyyy.' La Virgen se detuvo, el alcaldey el obispo arro-
bados ante·tanta devoC'lón también. Se hizo el silencio entre la multitud, como
es de rigor, y emped la samz:
"La Viiirgen de la Palooomaaaaa
tiene d coras6n partíiiooooo ... " (pausa)
Todo bien, la Vi,xen seguía con su corasón pardo como en la canción tkl
verano de Alejandro Sanz, el silencio era hondo y sentido, nuestro vecino canta
rtalmente bien y se tomo todo el tiempo tki mundo: el quejio inicialy cantar esas
dos frases bien pude tomarle un minuto. Y ahora enfilaba el segundo tercio, sin
perder la jondura ni la tensidn:
"porque le han quitaito d parqueeee
ayy y oficinaas, le han mctiiooo".
. Las caras del a(cabie y el obispo fueron recorriendo un amplio espectro cro-
"!''?co, hasta qu~~nte los _gr}tos de "¡alcalde chorizo! "y expresiones de devoción
simzlarts, la polma munmpa/ azuzó a los costaleros, también doblados de la
risa, para que echaran a andar lo más rápido, con los podem civiles y rtligiosos
dando saltitos detrás.
481
1
F.A.Q. (FREQUENTLY ASA.ED Q UES TJONS)

2. MORALEJAS Y CRÍTICA DE LA CRfTICA
Obviamente, en ese contexto, conflicto alcalde-vecinos por privatiza-
ción de un espacio público, podríamos haber haber desempeñado distintos
papeles.
En el segundo caso, el esforzado acóvista ha entendido que la procesión
es una buena arena, donde se dan cita buena parte de los elementos en con-
flicro, pero a nuestro entender también yerra el golpe. Ahí hay una falta de ajus-
te, digamos, metodológico. La procesión no es sólo un lugar es una "ocasión",
es un conjunco de rituales, disposiciones y temporalidades. En ese sentido, una

t Quiza como "artistas" lo suyo hubiera sido echar muchas y muy bue-
nas fotos del sitio, incluso entrevistar a algunas vecinas y montar una insta-
ruptura radical puede ser recibida con animadversión por buena parte del
público, posiblemente grandes connoisseurs en lo que a procesiones se refiere.
Optar por una saeta, una saeta tradicional y muy bien cantada por cieno, hizo
lación en una galería enrrollada sobre la preocupante tendencia de los espa-
cios públicos a desaparecer. Publicar un catálogo con sesudos textos de que hasta la gente "de derechas" que estaba viendo la procesión se emocionara
amigos arquitectos y críticos, citando a Martha Rosler o a Rosalyn Deuts- y diera sus oles a tiempo. El alcalde y el obispo, pese a ser mucho más podero-
che, hubiera sido ya la pera. sos que nosotros, habían sido colocados en una posición en la que no tenían
más remedio que jugar nuestro juego y permanecer pacientes mientras duraba
También hubiéramos podido irrumpir en.medio de la procesión con la saeta: su propio dispositivo de exhibición y poder, la procesión, con todas sus
nuestras camisetas de "Parke ¼" y habernos liado a repartir panfletos a los
exigencias de respeto, silencio y untuosidad había sido tomado y vuelto en su
monaguillos y policías municipales. Seguramente hubiéramos sido detenidos
contra, por el tiempo justo, para luego abandonarlo...
y nos habríamos ganado una reputación de "acciviscas" dispuestos a codo.
Tipos duros.
No pretendemos deslustrar esas opciones, ambas son posibilidades que 3. ¿ABANDONARLO?
nosotros mismos hubiéramos considerado hace un tiempo, pero ahora nos
t parece que habría algo que no acabaría de funcionar. De alguna forma nin-
guna de las dos opciones se ajustaba táccicamenre a la situación y sus posi-
Aquí aparecería una de las críticas más recurrentes a las hipótesis de tra-
bajo de Michel de Certeau, esto es, su limitación con el concepto de "tácticas"
bilidades, pasaba por alto "oportunidades" bien claras. a ciertos contornos de las conductas de la gente, quizá muy susceptibles de
t En el primer caso, la cosa es más que evidente: el arrisca de la instala-
ción ha asumido determinado orden de "representación" y aunque admite la
ser exaltados románticamente, pero que en términos políticos necesitan de
una mayor articulación.
calle y sus conflictos como ''fuente .de inspiración", y por eso se le conocerá
La acción de la saeta no acababa en sí misma, ni se diluía para escapar
t como "artista comprometido", desplaza su versión de los hechos sistemáti-
camente a un lugar diferente, la galería o el museo, donde el conflicto pier- inmediatamente de la represión. Bien al contrario, la saeta funcionó como
parce de una serie de acciones dirigidas a fortalecer a un grupo de vecinas y
de pie. Por supuesto, allí el conflicto se generaliza y quizá los amigos arqui-
tectos y críticos del artista adviertan, gracias a la instalación, que también en vecinos que debían funcionar como agente político, provisional por supues-
1 sus barrios el obispo está construyéndose oficinas en los parques públicos,
puede que eso genere a su vez nuevas instalaciones...
to, pero agente al cabo, precisamente para conseguir un espacio propio, un
parque en este caso.
Quizá en este primer caso nuestra crítica es una cuestión de topología, ¿Se estaba dejando de ser "táctico" por ello? A los elementos "populares"
1 de definir el lugar en que un conflicto se encuentra y de trabajarlo allí, "en
el terreno del enemigo", que es a su vez donde encontramos complicidades
de la movilización les importaba bien poco.
A veces parece que de Certeau se deje llevar más por un celo entomo-
(vecinos costaleros, vecinas del balcón, etc.). El mundo del arte tiende a tra- lógico, clasificatorio, que él mismo reconoce por lo demás, que por el rigor
1 bajar en sus espacios "propios'\ allí puede uno decir lo que quiera, puede
epatar o radicalear. No pasa nada. Con mucha suerte, el obispo podría que-
a la hora de constatar cómo funcionan finalmente las secuencias de acciones,
de redefiniciones de las hegemonías y los equilibrios.
jarse de la política de la institución cultural (si ésta fuera un museo o algo
1 público); el consiguiente revuelo de prensa acaso podría ser aprovechado por
los vecinos y vecinas...
Su trabajo, como hemos destacado en la introducción a esca sección del
libro, nos sigue pareciendo imprescindible a la hora de "señalar" una serie de

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escenarios y soportes, hasta ahora despreciados, y que son de una rdevancia
política, y estética, indudable. Se trata de una apertura en toda regia del dis-
curso político que ahora puede circular entre pucheros (como dios) y, lo que
acaso sea más importante, usando un lenguaje de usuarios de pucheros.
Ésa es la primera cosa que debe ser destacada: la apenura dd campo del
discurso político, su inclusión de múltiples esferas de actividad, de múltiples
dimensiones de la sensibilidad o la inteligencia hasta ahora menospreciadas.
Ahora bien, parece que ni la comprensi6n de esta apertura por parte de
movimientos sociales y políticos, ni mucho menos su absorción por los dis-
cursos críticos sobre las prácticas ardsticas (así Bourriaud), nos eximen de
luchar por una mayor articulacion política de esas aperturas. Y ésa es la
segunda cosa que deberíamos destacar: la importancia de la conexión, de la
articulación política de las prácticas, de los modos de hacer.
En concreto, el mundo del arte y sus dinámicas pueden reforzar seria-
mente esa falta de articulación que se echa en falta en la descripción que de
Certeau hace de las "tácticas". Los trabajos mismos que describe y comisaría
Bourriaud, las sopas de Tiravanija o las imágenes de Oroz.co, apenas se acer-
can a "representar", aunque sea con mímicas y conductas, esa apertura del
horizonte político, incluyendo los modos de vida, los modos de rdación con
objetos y prójimos.
No es sólo que en la representació n más o menos espectacular, más o
menos acotada, de esos "modos" se pierda intensidad, sino·q uc puede llegar
muy facilmente a "ser otra cosa". La galería no es, como afirma Bourriaud,
un espacio liberado de las relaciones mercantiles que subsumen el resto del
mundo: más bien al contrario, el arte ha concentrado mucha de la arbitra-
riedad de las construcciones de valor, de especulación que caracterizan al
capitalismo. La construcción misma de una "carrera" por parte de los artis-
tas es, en este sentido, una historia ejemplar:
¿Cómo puede influir la "carrera" de los artistas en la comprensión tác-
tica y políticamente articulada de su trabajo?
Hay una vieja sentencia que viene a decir que "la guerra produce extraños
apareamientos" (no estd muy claro qué sea eso de los apareamientos, rkbe rk ser
una vieja cost11mbre también). Pero hemos descubierto que a base de extraños
apareamientos se generan situaciones a.1ín más extrañas y a veces exitosas.
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F.A.Q. ( FREQUENTLI' .HKED QUESTIONS)
En 1999, cuando la existencia en Internet rkl gn1po ~ artistas mws etoy
ji,e seriamente amenazada por una compañía rk juguetes, eToys (nótese la dife-
rencial "s"final), los miembros rk Rrmark, como otros tantos activistas, estaban
indignados. Los detalks eran, como poco, sorprenrkntes.
La m11Jtibillonaria compañía eToys Inc. habla convencido a 1m juez califor-
niano para que prohibiera II etoy usar el dominio etoy.com queya llevaba trn años en
la mi, rksde mucho antes que la compafifa eToys siquiera existimi. ¿Los fundamen-
tos rk la decisión j11dú:ial? Pues q11e la gente, el inocente niño o niña, podla confim-
dirse y creer que lar imdgenes rk colorines rk etoy eran juguetes puestos a la venta.
En verdad que hay j11eces con una mente m11y especia/ m California.
Para ayudar a etoy y a la di~ causa de la libre expresión y el arte en gene-
ral, Rrmark CllÓ un apartado dentro de m esq11ema de fina,:,ciacio11es, entre
linea rk crldito y plan rk jubilación, en el que se incentivaron proyectos en con-
tra de los malvados eToys Inc. Sacamos entonces un comtmicado rk prensa en el
que los titulam rkdan: 'Nuevo juego en Internet diseñado para destruir
eToys.com ~ lo bastante sensacionalista, en efecto, como para ay11dar a los perio-
distas a constmir sus artículos y pareciendo incltMO "objetivo''. ..
F11ncionó bien y bastante rdpidamente: no para destruir a eToys (ningimo
rk nosotros estaba tan ido) sino para llamar la atención sobre el caso. Cientos rk
agencias de noticias, incluyendo la CNN, la revista TIME, Associated Press, etc.,
cubrieron la historia, por lo general desde el punto de vista que les ofrecíamos m
nuestra nota rk prensa, y casi siempre mostrando simpatía por nuestra causa.
Curiosamente, por aquel entonces las acciones rk eToys empezaron a bajar
y a bajar en Bol.sa: de los 67 dolares por acción rk antes de la "campaña" a los
20 dólares cuando el caso estaba en toda la prensa, hasta llegar a los 5 dólares en
que de momento se han quedado.
Cosió un mes de protesta p,íblica, en parte coordinada por Rtmark, con-
vencer a eToys de que no se comportara como lo había hecho. El 29 rk diciem-
bre, justo treinta dias después de la primera orden deljuez para cerrar la página
rk los artistas, eToys anunció que retiraba la demanda contra etoy.com.
Cuando estdbamos todos ya a p1mto de celebrarlo, la gente de etoy, los
artistas, nos ll4maron diciendo que en realidad se trataba de una trampa, que
eToys 110 iba a retirar la·demanda urea/meneeny que había que seguirpeleando.
El cabreo fi« enonne, por supuesto, e inmediatamente nos pusimos todos, acti-
vistas de todo el mundo y la gente de Rnnark en marcha. Mandamos otra nota
de prensa que ji,e reproducida, entre otros medio!, tal cual por Bloomberg. el
principal diario financiero ...
485

La lucha siguiópor tm periodo de dieciocho días, en mitad del OJai dOJfinal-
mente presentó m propio 11eh!Ct1lo de protma: Toywm:com, m el qllt! lkuaban tra-
bajando desde no11iemb1-e cuan@ se /,es amenazóporprimem 11ez. Toywar.com con-
sistía en una serie de imágenes de pequeños guerreros de juguet.e que Ú)s 11isitames
de la página podían a®ptar como avatartS en su fucha contra los malos de eToys.
1iY.Js a@ptar uno de estos gum-eros, el 11isitame debla esperar a rr:cibir instruccio-
nes del Esta@ Mayor de Toywa1; que especificarla misionesJ' objeti110s.
Dos de nosotros en Rtmark nos registramos como guerreros, a ver q11i tal
funcionaba la cosa, pero n11nca lkgamos a recibir órdenes, sólo algunos intere-
santes y curiosos comunicados sobre lo achuchada que estaba la cosa y tal De lo
que podíamos colegil" Toyway no iba mas allá de un bonito proyecto de arte
"sobre"protesta, resistencia)' cosas así. Gmte de] mismo Toywar nos lo confim1ó
as/ rr:dentmunte.
Tal y como los días pasaban, tras el anuncio de eToys y el siíencú, que /,e
siguió, en Rtmark nos íbamos mosqueando más y más, y ahl andábamos pin-
chando a la gente de etoy para q1« finalmente se decidiera,, a hacer algo de lo qtlt!
to®s ks pedlamos y ellbs se mistian a harer, siguienáo consejo de sus aboga®s.
Quétlamos, por ejemplo, qtte publicaran roda la dommemación judicial del caso,
para que la _®cena de abogados q11e se hablan ofrecido uoluntariamente a iniciar
acciones /ega/,es contra eToys pudiera estudiar/a y empezar a trabajar.
Finalmente faimos tan insistentes que nuestro contacto en eu,y nos confesó
la verdad. El 29 de diciembrr: eToys, la emprtsa maluada, estaba más que dis-
puesta a retirar la demanda judicial, ofreciendo además unos tb-minos de acuer-
do excelentes (pagaban ellos eodlJs Los gastos jtirídicos, etc.). Pero fue et~ el grupo
de artistas, quien decidió retrasar el acuerdlJ, de modlJ que tuuin-an unos días
más de "conflicto" para poner Toywar.com m acción". Claro, /Jeuaban tienipo
trabajan@ sobre los guerrero.1de juguete y aún no estaba acabada la obra, ¿cómo
iban a aceptar itt'rendición del enemigo antes de haber acaba® elws 1iquiera de
presentar su temible ejército? Si la batalla acababa entonces, etoy quedar/a con
el poco heroico papel de la 11fctima amena:,ada en cuya ayuda hablan acudido
nmltitud de actfoistas que consiguieron acoquinar al memigo, etc. Esto, desde
ittego, no cuadraba con la cuidada imagen de cyberterroristas que etoy se había
esforzado en cultiuar. Se trataba de un grupo que al'fin y al cabo había hecho
carrera a comecuencia de haber perpetra® un "sm~stro digital" y que desde
entonces no habla dejado de alimmtar, i11c/u.so de atiborrar, esa imagm de clan-
destinos y fuera-de-la-ley.
Pese a que, de a/,guna forrna, 1ws hablamos visto abocados a sacar nueuos
comunicados de prensa, a continuar peleando y a incitar a mustros compañei:os
486
F.A.Q. (FREQUENTlY 1ISKED QUESTIONS)
a Sfgfiir haciéndolo también, y to® eí/o sin ninguna razón real decidimos no
molerramos: despuis de todo, ma lucha adicional había generado mds repercu-
sión en prensa, incluso un mayor fortalecimiento de la comunidad de activistas,
etc. Estábamos contentos con Íos rr:suitados.
Pero cuando se empt!2,d a contar la historia m unos tb-minos que atribulan la
11ictoria sobre eToys alfa11cio11amiento de la terrible máquina de gziemi de Toywar,
nos pareció que ti trabajo de los activistas autónomos q11e habían reacciona@ a
tiempo y. de htcho, salva® a etll)I estaba siendo ignorado de m11y mala manera.
Ver <http://z111u1u.rtmark.comletoy.htmi> para mds detalles.
Parece una cuestión de prioridades anceponer la propia producción
denuo de un siscema cerrado de señales, el mundo del arce por ejemplo, a
ouas cuestiones como la pelea contra las corporaciones y su hegemon/a den-
ero de estructuras de comunicación pocencialmente libertarias como Inter-
net, o bien el reforzamiento de redes autónomas de oposición compuestas
por activistas capaces de organizarse y de hacer frente a enemigos mucho
más potentes.
¿Acaso debe ir unido el atributo "arte" a ese predominio de la autorre-
producción, del autobombo? Es más, ¿qué cendria que ver el "arce" mismo
con esas tensiones de diferenciación y distinción que más bien parecen pro-
pias del mundo de las corporaciones?
¿Qué sucede cuando las instituciones muestran interés por trabajos
de índole táctica? ¿Son dichos trabajos "anulados" si se incluyen en una
sala de exposiciones o en un simposio académico?
En mustro pueblo, mando llegan las fimas, tmemos bou per la vila, es
decir, que cerramos con ba"eras aigzmns calles de la parte vieja y dejamos ur1 toro
melto allí dentro. La gmte está freme a sus casas cmando o lo que sea, y si ti toro
viene, p11es hay que le1Jantarse y correr a la barrera o la 1-eja más próxima, es algo
incómo® pero sólo son fiestas una vez al año y algo hay q-ue hacerpara que se note.
Aquella noche erafiesta y había 1111 toro suelto por la ca/le. Nuemo tío Polit
habla salidlJ a tomarse unos 11inos, unos cuantos bastantes 1JÍ11os. ¼ se 110/vía
para casa cuando de repente, al girar 1111a esq11ina, vio aparecer, negro, inmen-
so, 1111 toro. ¿Un to,·o? No, ¡habla dos toros! Muy raro, pensó Poiit, muy raro que
haya dos toros cuando siempre sueltan uno sólo...
487
 la duplicáción-de la ton:idad que
Consideró que acaso este fenómeno de ía
ÚJs últinws vasos de maca_beá q~ se hab
tenía enfrente tuviera algo que ver con lo·a ÍIJ! ~tio nes de _epi.itemo/Q gía
oiuu
tomado, y aunque Polit era un gmn afici tmía
o dos toros. delante, algu!10 dt,-ellos
y ontoÚJgía. vio claro que con 11110 dio que ec_h ~ ~ corre r.
quedaba más ,~e
muchas.posibilidades de ser real no le
i11a hay una 1~a bien alta y ahí !'º
Menos m'al pensó, que aquí en la esqú ía
aéercaba, ya vela la reja_ a la.. que se pod
llegará ninguno de ú,s dos toros. }í¡ se a vien do
ahora resulta que también ptab
subii\ si, ah! estaba la reja .. ..¿la reja?... . ••. • _
¡dos rejas! Jesús mil veces !
,
más negros,y "'4!..gra'nfks, ,/Qs dos toros
· Volvió~ mirar atrás y ahí estaban, áente s, ttf1.tador as... _ ·
reja_s, rel11
·acercd,;dose...' y justo enftmre.las-(ios
, • , . •
¿Qué hau.r?
· Hay en ;,puebbJ quien sostie1Je 'q:e
a
el tío Po/ id; subw i ,re).a que no era
·
ciert o que no acer - •
y k pi/JJJ el toro que si era... Otro
s dicen__que aunque es muy
toma-
tó con la reja qU/! 'SÍ em, el toro no ¡mdc. p.illarkpor5ue también se habla
el iiem po, con ú, 'que se-.fig a poi el
tÍ() unos vinos y estaba~vien
t(o dos Po!its todo_
Polit que no era... vaya usté ti sqber.
pregüncas:
Pistas pan "aplicar" la historfa a las
historia, las historias son ero: his-
• Nunca se debe pretentÚr ?zplicar" una ,
• •
t~rias.
co J> ·el toro /li institució ¿habría
n,
• vák, pero si Polit Juera el artista tácti
que púdiera uno mbirse-con inM-
una reja de "efectos pollticos reaks" a la .
P,ensam?
pendencia de lo que el toro-institución
-imtitución para .ver tÚJs a ~ t4c-
• ¿Cuánto vino tiene que beber el tóro . ':"•
,
ticos y pillar al que,no es?
to~o. ¿i,dmo podr ía h~ para,con-'
• Si, por el contrario, el artista fima ~l es? ¿'Ha y 4./gúJ¡a :· ·
lá ,4a_que
vencer, a la institteción-de que se sµbierti'a esj,_tctdc11lo}
11P.
.r¡z el ·•
reja Hque no seanp¡mt la !nstitucidn,.pa " ' t
..·asf por 'ú, eronto?
• ¿Cudntos artistas-toros conoce usied. ~
.

-í88

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