GRABADO Y ESTAMPACIÓN

Tema 9

Grabado = técnica empleada para grabar un soporte con el fin de reproducir imágenes. El grabado es
el bloque o la plancha, la matriz, en la que, mediante incisión (de cualquier tipo) queda el trabajo en
hendido, es el soporte ya grabado.

El grabado suele confundirse con la estampa, pero no es lo mismo, la estampa es el resultado del pro-
ceso de estampación o impresión, y la impresión es el proceso de trasladar la imagen del grabado a un
soporte, por general el papel.

El Diccionario visual de términos de arte (Cátedra), dice que la estampas que salen de matrices previamen-
te grabadas (madera, cobre), se llaman grabados; mientra que estampas son las que salen de la litografía
donde la imagen se ha dibujado sobre la matriz.

Grabado en relieve. Se realiza en madera. En las partes sobresaliente, las crestas, donde quedará aplica-
da la tinta a sobre el taco (entalladura), o la plancha (xilografía).

Grabado en hueco o inciso. Son grabados realizados por incisión. Calcografía (grabado sobre metal).
La tinta entran en las hendiduras, se limpia la superficie, y luego, por presión ésta queda adherida al
papel.

Grabado planimétrico. No existen ni crestas ni hendiduras, sino un sistema de retención de la tinta

generado por la repulsa entre el agua y las grasas (litografía).

Al inventariar o catalogar un grabado se toman en cuenta tres medidas: la de la hoja, la de la imagen

grabada y la de la huella de la plancha. A veces existe una línea
de encuadre que es la que delimita el borde de la plancha. En los
inventarios se señalan de manera individualizada: hoja, huella
y imagen.

Tirada y pruebas autor: Se habla de la numeración de pruebas

de estado, pruebas de autor, pruebas de letra y tirada. Se marcan
de modo reglado para que no haya confusión ni fraude con la
obra definitiva. El historiador debe conocer el momento de la
impresión y el lugar en que se hizo.

El trabajo de grabador es una especialización. Por lo general se refleja en las estampas el nombre de
quién las grabó, quién las dibujó y quién realizó las imágenes que se reproducen.

El catálogo de Abraham Bosse, sobre la técnica del grabado, publicado por primera vez en París en 1645,
sirvió como referente para conocer las técnicas en el siglo XVIII. Rueda lo traduce al castellano y su tra-
tado es considerado el primero escrito en castellano, no se trata de una simple traducción pues aporta
datos y referencias sobre la práctica del grabado en España, centrándose en el trabajo a buril, el de mayor
desarrollo en ese momento.

La Academia de San Fernando lo recoge dentro las cinco disciplinas consideradas como Bellas Artes:
pintura, escultura, arquitectura y grabado.

Con la llegada del maquinismo, el grabado empezó a considerarse como una labor meramente artesanal,
ajeno al trabajo intelectual y artístico.

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BURILES

El buril es un instrumento que se usa para rebajar o grabar las

superficies de madera o metal. Para su elaboración se emplea una
barra de acero templado de forma prismática cortada a bisel en su
extremo cortante. Tienen mango de madera.

PRENSA Y TÓRCULO

Las primeras impresiones, las de los tacos de madera, se efectua-

ban con prensas verticales, las que se utilizaban para los libros.
Las sustituyó el tórculo para la impresión de grabados en hueco.
Los primeros funcionaban con un solo rodillo de madera. En el
XIX empiezan a crearse los de dos rodillos de metal.

1. Madera
1.1. Entalladura y xilografía

Los grabados en madera pueden ser al hilo ( en sentido de las vetas de la madera), o a la testa (perpen-
dicular a las vetas).

La entalladura es el término con el que se conocía al grabado en madera a la fibra o al hilo, y fue el único
procedimiento empleado hasta el siglo XVIII.

La xilografía es el proceso de grabado en madera a la testa, y no empieza a utilizarse realmente hasta el

siglo XIX.

Los anglosajones emplean el término woodcut para referirse a las entalladura, y wood engraving para la
xilografía.

Se ha intentado establecer que a efectos de catalogación se recomien-

de el empleo de “entalladura” a aquellas estampas obtenidas de tacos
grabados en fechas con anterioridad al siglo XIX, y la de “grabado en
madera a la fibra” para la de los siglos XIX y XX. Pero estas pautas no
ha tenido un repercusión clara.

En nuestro lenguaje viciado por la costumbre se le llama xilografía de

manera genérica a todo aquel grabado realizado en madera. El térmi-
no entalladura podemos encontrarlo empleado incorrectamente como
“xilografía al hilo”, o correctamente “grabado en madera al hilo o a la
fibra”.

Las primeras estampas de occidente se realizaron en tacos de madera.

Su finalidad era la de acompañar e ilustrar los textos de los primeros
libros impresos.

Los tacos de madera, antes de utilizarse para la impresión de estampas,

se utilizaron para la impresión de tejidos. Los más antiguos que se con-
servan datan del siglo IV d.c, pero se tienen noticias del procedimiento
en Egipto en el V a.C.

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Las tintan se aplicaban con una “bola de entintar”,
formada por una bola de cuero rellena de lana y pelo,
y con un mango de madera. La tinta estaba com-
puesta por aceite de linaza hervido y pigmentos, una
especie de óleo.

Durero realizaba sus dibujos sobre la madera, lue-

go, bajo su supervisión, los grabadores ejecutaban
las incisiones sobre la misma, lo cual era la forma de
trabajo más habitual.

La xilografía, es decir, la talla a la testa, proporcio-

naba mayor dureza y resistencia para la impresión
de libros, lo que posibilitó el aumento de las tiradas. En vez que se empleados los buriles utilizados para
las entalladuras, se empleaban los de las planchas de metal, logrando un trazo más fino que generaba unas
texturas más pictóricas y de mayor precisión en el detalle. Thomas Bewick es considerado el iniciador de
esta técnica y Gustave Doré la llevó a su máxima expresión.

1.2. Grabado en madera al claroscuro y en color

Se utiliza un taco para cada tono o para cada color. La impresión va

en orden inverso a la talla. Se hace una impresión con el primero de
los tacos, cuando la tinta está aún fresca, se pasa al siguiente taco para
seguirlo trabajando, y así sucesivamente. Mientras la xilografía al cla-
roscuro genera una estampa monocroma, la xilografía en color es de
colores.

Ugi de Carpi, fue, para los italianos, el inventor de la técnica al claroscu-

ro, pero en realidad lo que hizo fue patentar el procedimiento (1516), ya
lo habían utilizado antes en Alemania Hans Burgmair y Lucas Cranach.
Vamos, que fue un listillo.

Entre finales del XVI y comienzos del XVII en Japón se alcanza una de la
mayores cimas en la estampación xilográfica a colores, llegando a elaborar
impresiones de hasta 10 planchas. Occidente importó gran número de
estas obras en el XIX. Kitawaro Utamaro, siglo XVIII, fue uno de sus máxi-
mos exponentes. Llamó mucho la atención de los impresionista, atraídos
por el color, la limpieza de la imágenes y la sensualidad de sus represen-
taciones.

1.3. Linografía

Es un sistema de estampación en relieve en el linóleo: una tabla de poco

espesor, producto sintético a base de aceite de lino solidificado, con pol-
vo de madera o corcho, resinas y colorantes sobre una superficie basta
de tejido que suele ser de yute. Se trabaja con gubias rebajando las zonas
que habrán de quedar en blanco.

Son artistas los artistas alemanes de Die Brüke quienes empiezan a utilizar-
lo a comienzos del XX, alternándolo con la xilografía. Es un material blan-
do para trabajarlo. Edvard Munch, Gaugin, Picasso, Dufy... lo utilizaron.

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2. Calcografía

Es sus inicios el término calcografía o grabado calcográfico se utilizaba al grabado sobre cobre, pero con
el tiempo se fue extendiendo su definición para referirse al grabado sobre cualquier metal.

2.1. Técnicas directas

2.1.1 Talla Dulce

Es un método de grabado directo sobre la plancha,

consistente en aunar el trabajo directo con el buril y
el indirecto del aguafuerte. Su época de mayor apogeo
fueron los siglos XVII y XVIII en los que se convierte
en la técnica de grabado por excelencia.

Se diferencia en que el trabajo con el buril reproduce las

tonalidades y juegos de luz y sombra a base de las líneas
del dibujo (achurados), generando tramas paralelas,
perpendiculares y diagonales, y a su vez jugando con su
separación entre ellas. Con el aguafuerte (barnizado de
la plancha, grabado e inmersión en ácido) se establece
en primer lugar las líneas de los contornos. Los espacios después serían rellenados por el grabador con el
buril de manera directa sobre la plancha, es decir, grabando las tramas que generarán las sombras y los
volúmenes.

2.1.2 Punta seca

Se trabaja con una incisión directa sobre la plancha, pero en lugar del bu-
ril se usa la punta: es un instrumento no cortante con punta redondeada
que en lugar de cortar la chapa va hendiéndola, creando una rebaba que
queda a los lados de la línea. Esta rebaba es la que retendrá la tinta en
el proceso de estampación. El dibujo obtenido es menos nítido, con los
bordes algo difusos creando unas superficies “aterciopeladas”.

2.1.3 Grabado de puntos

Se utilizaba ya en el siglo XV y consiste en grabar la plancha por medio de

puntos generados por el golpeteo de un buril sobre la misma.

Una variación es el empleo de una ruleta con dientes que incide también
en la plancha creando puntos equidistantes. El efecto es de un dibujo al
lápiz.

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Técnicas indirectas

2.1.4 Aguafuerte

Se protege la plancha con un barniz que la protege de

la “mordida” del ácido. En barniz que se utilizaba hasta
meados del siglo XVII para cubrir las planchas era un
barniz graso a base de cera, será reemplazado paula-
tinamente por otro menos graso en el que la cera es
sustituida por aceite de linaza.

Jaques Callot (1952-1635), fuel el grabador a quien se

debe la sustitución de la cera por el barniz. Este barniz lo
utilizaban lo lutiers, es más duro y provoca que el ácido
incida de manera diferente en los surcos, generando una
línea más pronunciada y de mayor precisión. Consiguió
jugar con claroscuros mediante la diferencia de espeso-
res de las líneas.

Sobre el barniz se dibujan con buril o estilete las zonas que han
de ir impresas (arañando sólo el barniz y no la plancha). El áci-
do diluido en agua actuará sobre las zonas liberadas del barniz.
A mayor exposición al ácido, mayor será la profundidad del
mordiente que albergará mayor cantidad de tinta. Para lograr
diferentes profundidades de “mordida”, se saca la plancha del
ácido, se cubren las zonas que se quieran proteger, y se vuelve
a meter en ácido para seguir ahondando los surcos. Se va ac-
tuando así sucesivamente hasta el punto deseado.

El grabador va trabajando la plancha y haciendo pruebas que

se conocen como “pruebas de estado”. Una vez se llega al
resultado deseado se hace la tirada. De la serie Los caprichos de
Goya se conservan numerosas pruebas de estado.

En sus orígenes, para poder controlar mejor el proceso, las

planchas se ahumaban con negro humo sobre el barniz.

Aguafuerte con barniz blando

Se utiliza un barniz blando que permite marcar texturas sobre él. El efecto del dibujo es similar al del lápiz
de grafito. Para llevar a cabo el dibujo, se coloca sobre el barniz un papel de seda y se dibuja con grafito
presionando, de tal modo que el barniz queda pegado al papel y al retirar éste, queda el surco para ser
mordido por el ácido.

2.1.5 Aguatinta

Previamente se revisten el reverso y los laterales para protegerlos del mordiente.

Se espolvorea la superficie de la plancha con una resina. Generalmente es colofonia (resina que se extrae
del pino y es soluble en alcoholes, cetonas, hidrocarburos aromáticos y aceites), también puede emplear-
se el betún de judea. Se genera una superficie de puntos.

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Se calienta ligeramente la plancha con lo cual los
puntos de la resina se achatan ligeramente. Se di-
buja con pincel con un material graso (un barniz a
la cera líquida resistente al ácido). Donde se dibuja
el ácido no va a actuar, por lo que quedarán blancas.

Se sumerge la plancha en el mordiente unos segun-

dos y se saca. Se obtiene así un gris. Se lava la plan-
cha para neutralizar el ácido, se seca y se vuelven a
cubrir con barniz las zonas donde no se quiera que
actúe el ácido en las siguientes inmersiones y así se
van obteniendo diferentes tonos de grises.

EL grabado a la aguatinta suele combinarse con el

aguafuerte y la punta seca.

Aguatinta al azúcar

Se espolvorea azúcar sobre la plancha y se cubre con un barniz.

Se sumerge la plancha en agua con lo que los granos de azúcar
aumentan y rompen la capa de barniz superior. El ácido actuará
donde se puso el azúcar.

La manera de diferenciarlo con la aguatinta es que en la primera

las granos de resina protegen de la corrosión quedando en blan-
co, mientas que aquí la zona de azúcar será la zona corroída y
quedará entintada.

Otra variante es mezclar el azúcar con tinta y dibujar con pincel

sobre la plancha, para después cubrirla con el barniz. Es la técnica
que empleó Picasso para las ilustraciones del libro de La tauromaquia o Arte de torear de Pepe-Hilo, de la editorial
Gustavo Gili, 1959.

Aguada

Con un pincel se pinta directamente con ácido sobre la plancha, mordiéndola ligeramente, creando el
efecto de la acuarela. No siempre se la llama así, podemos encontrarla denominada como aguatinta y como
huella de la plancha.

Carborundo

Surgió en lo años 60 de la mano de Hemri Goetz. Es una técnica aditiva en

base a la aplicación directa sobre la plancha con carborundo aglutinado con
una resina. La superficie rugosa del carborundo es la que retendrá la tinta
para la estampación, produciendo densas manchas.

Técnicas aditivas

Consisten en incorporar elementos a la plancha para crear texturas en la

impresión. Pueden hacerse en forma líquida (barnices o resinas) o sólidas (plásticos, cartones, etc.).

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Tóner y grabado calcográfico

Dentro de los procesos técnicos e industriales actuales, se ha venido desarrollando el de las transferencias
por tóner.

El tóner, también llamado tinta seca, es una resina acrílica, con óxido de carbón y negro de humo en forma
de polvo fino. Está siendo empleado como sustituto de la colofonia en las operaciones de preparación de
las planchas para el aguatinta en la búsqueda de efectos diferentes.

Se lleva a cabo mediante la transferencia de imágenes fotocopiadas o aplicándolo directamente sobre las
planchas en seco, o con diluyentes.

Este sistema está siendo empleado en la industria cerámica del azulejo.

3. Litografía

Aunque se la sitúa dentro de las técnicas de grabado, la litografía es

una técnica de impresión plana. No hay incisiones ni relieves, tanto
la parte que se va a transferir como la que no, se sitúan en el mismo
plano.

Fue inventada por el alemán Aloyw Senefelder en 1796. Se utiliza

una piedra calcárea con la superficie completamente lisa y pulida. La
base de la piedra se prepara con unas sales hidrófilas que rechazan
las tintas grasas (zonas que quedarán en blanco). Sobre ella se dibuja
con un lápiz graso o con un pincel (empleando un medio también
graso), y es estas partes donde se fijará la tinta para la estampación.

Con una esponja y agua se humedece la plancha litográfica, la cual

es rechazada por las zonas dibujadas con grasa. Se entinta la plancha
con un rodillo, quedando fijada en las zonas grasas. Con la presión
del torno se traslada la tinta al papel.

A mediados del XIX se desarrolló un método consistente en realizar el dibujo sobre papel un poco absor-
bente. De este papel, se transfiere el dibujo a la piedra por presión. La clave para diferenciar ambos métodos
consiste en ampliar la línea de la estampa: si es regular procede del papel y si es irregular procede de la
superficie de la piedra.

El empleo de colores se hace a basa de diferentes litos (uno por cada color). Se llama cromolitografía. La
usaron Tolouse Lautrec y Alfonse Mucha para algunos de sus carteles.

4. Serigrafía

Se emplea la malla de tela (seda o nylon) como medio para imprimir el dibujo sobre el soporte (papel, tela,
piel, cerámica, etc.).

En la serigrafía moderna se emplea el proceso fotográfico, basado en la aplicación de una emulsión fotosen-
sible. Una vez aplicada la emulsión se coloca encima la imagen que se vaya a reproducir en negro sobre un
soporte transparente (fotolito). La película fotosensible se endurece con la luz y las ocultas por el negro se
desprenden al lavar la malla. Es por estas zonas desprendidas por donde pasará la tinta.

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Cuando se imprimen varios colores se prepara una malla para cada
color.

En la antigüedad, en el mundo oriental, la técnica consistía en uti-

lizar un medio graso para dibujar la imagen. Luego se añadía una
resina a toda la malla. Al lavarla, el medio graso se desprendía y por
ahí es por donde pasaba la tinta.

Otra técnica consisten en pegar en la malla imágenes recortadas so-

bre un soporte permeable (p.e. papel encerado), y pegarlo por la
parte posterior de la malla, de tal manera que la tinta sólo traspasará
la malla por las zonas libres.

También se puede dibujar directamente sobre la malla con tinta chi-

na (medio graso). Después se cubre la malla con un aparejo acuoso
o acrílico. Se retira la tinta china con aguarrás, es por ahí por donde pasará la tinta al imprimir.

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Resumen

• En relieve — Madera:
— Entalladura antes de XIX. Tallado al hilo o a la fibra
— Xilografía. Tallado a la testa
­— Grabado en madera al claroscuro
— Linografía

• En huecorrelieve — Metal: Calcografía

Técnicas directas
— Talla Dulce
— Punta seca
— Grabado de puntos

Técnica indirectas
— Aguafuerte
— Aguafuerte con barniz blando
— Aguatinta
— Aguatinta al azúcar
— Aguada
— Carborundo

Técnicas aditivas

Tóner y grabado calcográfico

• Planimétrico

Piedra
— Litografía

Serigrafía