LA PINTURA

Temas 4 y 5

Históricamente, los componentes de la pintura han sido:

— Pigmentos disueltos en serie de sustancias líquidas

— Aglutinantes, que permiten su fijación al soporte
— Disolventes que permiten dar a la pintura la consistencia deseada.

Antes de la revolución industrial la creación de los colores requería un proceso largo y laborioso que era
realizado por el propio pintor o por los empleados de su taller. La preparación de los pigmentos era el
primer paso en el aprendizaje de un pintor.

Atendiendo a las distintas técnicas pictóricas se utilizan diferentes aglutinantes. Las pinturas al agua,
como la acuarela o el guache, usan aglutinantes tipo colas, muy fuertes y que constituyen un porcentaje
pequeño en la pintura, afectando poco al color. La pintura al óleo utiliza como aglutinante el aceite de
linaza y como vehículo disolvente el aceite de trementina, que favorece el lento secado del óleo así como
el brillo de la capa de pintura. La pintura al temple utiliza como aglutinante la yema de huevo, el acrílico
una emulsión sintética y la pintura a la cera o encáustica se sirve de cera de abeja como aglutinante.

Casi todas las características técnicas de una pintura depende del aglutinante, desde su textura al ejecu-
tar la obra, hasta la velocidad de secado, su adherencia, sus calidades ópticas, su resistencia y la opacidad
o transparencia de los pigmentos.

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 La materialidad física de la pintura está compuesta por los soportes, los pigmentos, las técnicas, y los
útiles o herramientas que se utilizan.

1. Componentes de la pintura: pigmentos y aglutinantes

Los pigmentos son aquellos materiales que se utilizan para aplicar color a algo. En pintura, según su
naturaleza pueden ser:

Orgánicos. De origen animal o vegetal. Insectos de la laca, cochinillas, sepia, huesos, corteza
de árbol, raíces, semillas, flore, etc.

Inorgánicos. Extraídos de minerales, tierras coloreadas, metales, piedras semipreciosas me-

diante el tratamiento químico.

Sintéticos. Propios del arte contemporáneo.

Aglutinantes. Sustancias que mezcladas con el pigmento seco e insoluble forma la pintura, convirtién-
dola en una masa fluida y continua lista para aplicarse sobre un soporte asegurando su permanencia.
Casi todas las características técnicas de una pintura dependen del aglutinante, desde su textu-
ra, tiempo de secado, adherencia, cualidades ópticas, opacidad o transparencia de los pigmentos, etc.

Disolvente. Líquido volátil, normalmente acetona, alcohol, benzol, etc, que sirve para disolver la pintu-
ra. Actúa sobre los pigmentos y los aglutinantes.

1.1. Tipos de pigmentos

Cada pigmento suele estar asociado a un color, pero hay casos que un mismo pigmento puede dar una
variada gama de colores.

Bermellón de Rojos y anaranjados

Holanda y
Bermellón de Bermellón. Sulfuro de mercurio de color rojo intenso. Procedente de
China
las minas de cinabrio o azogue. Fue uno de los rojos más usados.

Carmín. Colorante orgánico procedente de la cochinilla o el kermes

de origen americano. Su uso estaba ligado al teñido de paño o como
laca para pintura.

Minio, minium, rojo de Saturno o azarcón. Tetraóxido de triplomo. Se

Óleo sobre tabla. “El hombre del
usaba para base, como secante para otros colores, para carnaciones, o turbante Rojo” de Jan van Eyck
mezclado para adulterar el carmín o el bermellón, dado su bajo coste. (1433). Bermellón.

Rojo Marte. Producido por el óxido sintético del hierro. Aparece por
primera vez en siglo XVII.

Almagre. Óxido de hierro conocido también como hematita y mencio-

nado en los documentos como tierra roja de España. Se utilizó mucho
por su bajo coste.

Bermellón. Témpera sobre tabla.

Retrato de Giuliano de Médici,
Sandro Botticelli
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Verdes

Cardenillo, verdegris, verde eterno o verdete. Acetato de cobre produci-

do por la exposición de láminas u objetos de dicho material a vapores
ácidos. Muy venenoso.

Malaquita, verde montaña o tierra verde. Eran usados sus cristales en

la pintura al óleo, temple o fresco. Se obtenían brillantes tonalidades
verdes y azules.

Verde esmeralda. Pigmento sintético que aparece en el siglo XVIII. Se

dio a conocen en Francia como vert Paul Veronese, por los verdes bri- Jan van Eyck utiliza malaquita,
llante que había utilizado el pintor. bermellón y añil en “El matrimonio
Amolfini”. ( 1434 ).

Azules

Añil, índigo o azul de Castilla. De origen vegetal. Fue uno de los co-
lores más utilizados en los talleres para cubrir las superficies o para
mezclarlo con pigmentos amarillos para lograr tonos verdes. Su uso
procede de la industria pañera.
Pablo Veronés, “El rapo de Europa”. Utiliza
Azurita, azul de montaña, polvos azules o cenizas azules. Carbonato
verde esmeralda en el fondo.
básico de cobre. Es de un azul intenso, pariente de la malaquita. Fue
uno de los pigmentos más utilizados por los pintores. Puede verse en
pinturas de cielos y ropajes de vírgenes y ángeles.

Ultramar. Proviene del lapislázuli. Su nombre viene porque procedía

de Oriente y África. Era uno de los pigmento más caros.

Smalte o esmaltín, vetro di cobalto o azul de Sajonia. Azul cobalto. Pig-

mento vítreo de color azul brillante producto de la presencia de óxido
de cobalto o saffre. A partir del XVI Sajonia monopolizó el comercio
de saffre. Está ligado a la industria del vidrio. Se dice que la primera
vez que se utiliza en pintura fue en el Enterramiento de Dierick Bouts
(ca. 1455). Bellini lo usaba mucho. En el XVII se producía a gran es-
cala, sobre todo en Holanda.

Azul de Bermer. Carbonato de cobre adecuado para la acuarela pero

no para el óleo, aparece en el XVII.

Azul de Prusia. Ferrocianuro férrico elaborado químicamente. Fue el

primer pigmento sintético moderno creado en 1704. Se expandió rápi-
damente en el XVIII ante la merma del lapizlázuli.

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Amarillos

Amarillo de plomo-estaño, minio cristalino, cinabrio

de oro, cinabrio de Saturno. Dióxido de plomo de
color claro. Proviene de los hornos de vidriar de los
alfareros. Se comercializaba en Venecia y Bohemia.
Se utilizó con frecuencia en los siglos XV y XVIII,
para desaparecer y retornar el siglo XX como pig-
mento sintético.

Amarillo de Nápoles. Amarillo pálido derivado del

plomo.

Ocre amarillo. Tierra natural, con hidróxido de hie-

rro. Pigmento muy antiguo.

Oro. Usado en pequeñas hojas o láminas, o en pol- Jan Vermeer utiliza el ultramar, amarillo indio y carmín en “La
vo para resaltar determinados sectores luminosos del Lechera” y “La joven de perla”.
cuadro. La Edad Media utilizó los fondos dorados con
profusión a base de los denominados panes de oro.

Oropimente. Sulfuro de arsénico muy conocido pese a su toxicidad. De color amarillo brillante
utilizado para representar las luces y brillos de joyas u objetos dorados, estrellas, resplandores de
gloria, etc. Siempre en pequeños detalles. Cranach fue el único que lo utilizó en Alemania puesto
que estaba prohibido.

Amarillo indio. Pigmento orgánico producido a partir de la orina de vaca alimentada con hojas
de mango. Conocido en el la India desde el XV llega a Europa en el XVI, muy apreciado por los
pintores holandeses del XVII. Lo usó Vermeer en La lechera y en La joven de la perla.

Blancos

Albayalde. Blanco de plomo, carbonato básico de plomo. Se usaba como cosmético. Usado para
aclarar las tintas y producir efectos de luz. En el XIX aparece el blanco de titanio, el único pig-
mento blanco utilizado en óleo.

Blanco de titanio. Mezcla química de anhídrido u óxido de titanio. Tiene un poder cubriente su-
perior al del albayalde, no es venenoso y es insensible a las influencias atmosféricas.

Tierras

Eran fáciles de obtener y pigmentos baratos.

Ocres. Pigmentos naturales que varían del amarillento pardo al obscuro, procedentes de la
desintegración de los feldespatos que contienen hierro y pueden considerarse como arcillas más
o menos calcáreas. Según el grado de calcinación al que se hayan sometido las tierras se obtienen
colores amarillos, ocres, marrones o rojos. Como la siena natural, amarillenta; o la siena tostada,
marrón rojizo.

Sombra natural o sombra tostado de Umbría.

Tierra de Colonia, tierra de Kassell y en Inglaterra marrón Vandyke. Óxido de hierro y mangane-
so. Es un marrón muy obscuro.

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Cristo y la samaritana

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 Lacas

Los pigmento naturales no proporcionan toda la gama cromática que requieren los pintores,
por esto, para ciertos matices, se recurre a las lacas. Se producen al precipitar un tinte orgánico
con un aglutinante inerte, generalmente una sal metálica. Muchos de estos pigmentos no son
resistentes a la luz. Los rojos de laca se usaron mucho en el XVI y XVII, a menudeo se usaban
como esmaltes translúcidos para representar los colores de las tela. Las lacas rojas fueron las más
comunes.

La ancorca es de origen vegetal y de color amarillento, también llamada ancorca de Flandes o ar-
zica; utilizada como segunda tinta sobre otros pigmentos amarillos, o mezclado con azules para
tonos verdosos.

2. Pintura y materia: color, luz, espacio y composición

El lenguaje plástico es la utilización por parte del artista de los medios formales que componen la pintura.
Los elementos del lenguaje plástico son: línea, espacio, color, luz y composición. Otros elementos: movi-
miento, proporción, ritmo.

2.1. El color y la luz

El color es el conjunto de reacciones que se producen en el cerebro humano mediante la estimulación de la

retina del ojo por las ondas de luz. El color es percibido a través de la luz. La retina percibe tres longitudes
de onda que son el rojo, el azul y el amarillo, los 3 colores primarios, a partir de los cuales se puede obtener
cualquier color.

El prisma de Newtow filtraba la luz convirtiéndola en el espectro de los 7 colores. La luz es color.

En la consideración artística de los colores hay que tener en cuenta la tonalidad, la luminosidad y la satu-
ración.

Tonalidad: tono o matiz, es el color en sí.

Gama es la cantidad de blanco o negro que tenga el color, el conjunto de tonalidades en la obra
de un pintor se llama paleta.

Matiz, en sentido estricto: color puro mezclado con uno u otros colores que le dan cierta ten-
dencia hacia ellos. Según los colores mezclados se obtienen matices, secundarios, terciarios, etc,
y a su vez ese matiz puede tener toda una gama de tonalidades dependiendo del blanco o negro
que se le añada.
Existen las tonalidades cálidas y frías que ab-
sorben la luz o la expanden, alejándose o acercándo-
se al espectador.
Los colores no se perciben aisladamente, sino
asociados unos con otros.

Luminosidad es la cantidad de luz u obscuridad que presente

un color: azul claro o azul obscuro. El contraste entre zonas
cromáticas de colores diferente se conoce como claroscuro.

Saturación intensidad cromática o pureza del color. Cualquier

color puro hasta su mínimo correspondería a un todo de gris.

9
2.2. El color y la evolución en el uso de los pigmentos

Los pintores rupestres tomaban sus paletas de elementos naturales: tierras ro-
jas, arcillas (verde), carbón (negro), blanco (huesos macerados). etc.

En la Grecia clásica se utilizaban principalmente el negro, blanco, amarillo y

rojo.

Edad Media: utilizaban principalmente pigmentos planos de color no inte-

rrumpido. Tenían interés en mostrar los colores más caros: bermellón, azul
ultramarino y oro. Se aplicaban crudos sin apenas mezclas.
Los cambios en la estructura social en la Baja Edad Media llevaron a la pintura
a nuevas formas. La popularización de la pintura al óleo supuso un cambio en
el uso de los pigmentos. El bermellón fue sustituido por lacas rojas más bara-
tas y útiles para las veladuras, el pigmento era más fluido y permitía mayores
mezclas.

Grisalla: tipo de pintura, muy popular en el primer Renacimiento donde se

emulaba la escultura en piedra. Se utilizaba una gama muy reducida de colores
muy diluidos.

En el XV se desarrolla un gusto por la mezcla de colores. Se demandaron más

verdes en el afán de reproducir a la naturaleza. Se abandonó el Oro que no esta-
ba en la naturaleza y tenía una función de ostentación. El ultramar y la azurita
seguían siendo caros.

En el Renacimiento los rojos y azules eran los colores más caros. El uso de
éstos dependía del mecenas y del presupuesto. Las boticas eran las encargadas
de suministrar los principales pigmentos. Su comercio era altamente lucrativo
y Venecia era el mayor centro de fabricación y comercialización de pigmentos
de alta calidad. Producía las mejores lacas y el lapislázuli el más caro, y a ella
llegaban los pigmentos de Oriente. Esta es la causa del gusto por el color de los
pintores venecianos como Tiziano.

En el XVII Amberes también se convirtió en un centro importante de venta de

pigmentos. Hasta el XVIII los pintores se encargaban de preparar sus propios
colores. La aparición de la química cambió la industria del color. En los prime-
ros años del XIX aparecieron muchos pigmentos nuevos (blanco de cinc, ama-
rillo cadmio, verde esmeralda, verde Viridiana, azul cobalto, etc) de fabricación
industrial permitió el abandono de los artistas a crear sus propios colores.

La teorías de Newton y Goethe también influyeron en la manera de ver los co-

lores (libro de Gombrich).

El azul de Prusia fue el primero sintético moderno, descubierto en 1704.

Los impresionistas y expresionistas utilizaron nuevos colores que impresiona-

ron al público. En la primera mitad del XX aparece la pintura acrílica.

10
2.3. La composición y el espacio

La composición es la sintaxis del lenguaje artístico. Es cómo se disponen y relacionan los medios materiales
y formales en una obra. La composición ordena todos los elementos formales de la pintura: línea, color,
espacio, tensión, ritmo, armonía, etc. Dependiendo de la época han primado unos sobres otros.

La línea

A través de ella pueden limitarse los objetos y fijar la apariencia de las cosas. Mediante ella se logra la iden-
tificación y el reconocimiento de las formas. Responde a un ordenamiento intelectual y es resultado del
poder organizador de la inteligencia.

Debate entre dibujo y color

Los elementos para la expresión pictórica son el dibujo y el color. Sirven para distinguir dos aspectos fun-
damentales para abordar la técnica.

En el Renacimiento, para los pintores florentinos la línea era fundamental, se respetaba con meticulosidad
el dibujo. La pintura interior nunca se ocultaba totalmente de la pintura final. El color estaba subordinado
al dibujo.

Un cambio fue cuando empezaron a usarse técnicas donde las masas tonales tenían mayor influencia en
el resultado final. Los pintores venecianos fueron quienes empezaron a usarlos y esto fue posible por la
adopción de medios grasos como el óleo y soportes como el lienzo (el temple acuoso era más propicio para
la pintura de tipo lineal). El lento secado del óleo permitía más fluidez y soltura en las pinceladas.

En el trabajo de Rubens encontramos la culminación de todos los desarrollos de las escuelas flamenca e
italiana. Combinaba elementos dibujísticos y masas tonales a la perfección, donde no sé sabe qué elemento
es más importante en sus pinturas.

El espacio

El espacio es una extensión ilimitada donde no aparecen los

cuerpos materiales. Éste determina las formas artísticas: tridi-
mensionales (escultura, arquitectura, etc), o bidimensionales
(pintura).

En pintura, además del espacio como soporte físico; está el espa-

cio que se representa y aborda dentro de ella. A cada expresión
del espacio en pintura corresponde un sentimiento de realidad.

En el arte primitivo y románico los fondos están desprovistos de

profundidad. Las escenas se desarrollan sobre registros o bandas
superpuestas en compartimentos que representaban varios mo-
mentos de una cierta escena.

En el Renacimiento el espacio se concibe infinito, homogéneo

y unitario el cual debe reflejar lo que el ojo realmente ve. Esto
culminaría con la aparición de la perspectiva.

El cubismo distorsiona la visión monofocal e introduce la si-

multaneidad en la visión.
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3. Los soportes y su preparación

El soporte es la base donde se ejecuta la acción pictórica. La elección del soporte puede depender de los
medios, conocimientos y técnicas (papiro, pared, madera, cerámica, lienzo, etc).

Cuando la pintura adquiere su autonomía con respectos a la arquitectura, adquiere una consistencia ar-
tística por sí misma y sus soportes habituales serán la tabla, el lienzo y el papel, y en ocasiones el cobre. Y
para la pintura al fresco: el muro.

Imprimación: preparación que se le da al soporte a base de una película fina de aglutinante y color, cuyo
objetivo principal es evitar la corrosión de la superficie pintada y servir de base a las siguientes capas de
pintura. Se utilizan básicamente materiales que funcionan como aglutinantes, adhesivos y aislantes como
las colas.

Colas
— Vegetales procedentes del arroz o la gramíneas que con el tiempo llegan a descomponerse; el
engrudo o cola de pasta.
— Animales como la cola de conejo obtenida de los restos del conejo o la del pergamino de restos
de cabra y ternera, y la cola de pescado. La más utilizada y la mejor es la elaborada con la vejiga del
esturión.

Madera

La pinturas en madera se llaman tablas. Su uso es propio de

la Edad Media y requiere una compleja preparación. Como
técnica pictórica está acompañada del temple. Posterior-
mente los flamencos la utilizaron con óleo.

Se han utilizado distintas maderas según los lugares: pino,

chopo, pino, nogal, roble; etc. La madera debe estar seca y
ofrecer una superficie plana y lisa. Las piezas de madera para
formar las tablas se unían unas a otras con cola de caseína
(cal viva y leche desnatada). La piezas unidas se reforzaban
con listones dispuestos en horizontal (travesaños) o en aspa.

Luego se prepara la madera para recibir la pintura con el en-

colado, consistente en aplicar capas de cola sobre la superfi-
cie. La más común era la ajicola (piel de
animales hervidos con ajo). Después se
igualaba la superficie con una estopa, y
por último se aplicaba el aparejo (capa
de yeso (gesso), que permite la fijación
de los pigmentos y el aislamiento de la
humedad de la madera.

Estas tablas solían componer en reta-

blo formando amplias composiciones
pictóricas.

En la pintura flamenca fue habitual la

tabla para la pintura al óleo. En Italia,
con la aparición del lienzo pierde pro-
tagonismo.

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Lienzo

Los mejores están fabricados con lino pero también pueden ser de algodón, yute, arpillera,
cáñamo... Todos están constituido por entrelazamientos de hilos perpendiculares entre sí, la
urdimbre y la trama. La forma en que se entrecruzan constituye la armadura que puede ser de
tafetán, de mantelillo o de espiguilla.

Soporte textil que necesita tensarse con un bastidor o marco de listones de madera o metal.

Tras tensarse se imprima el lienzo con una cola que impermeabilice el soporte y cierre los poros.

El lienzo surgió en el Renacimiento con la técnica del óleo. Italia siglo XV, España y resto de
Europa en el XVI.

Cartón y papel

Formados con fibras de celulosa. Son muy sensibles a los microorganismos y a los agentes at-
mosféricos. Por eso no se habían utilizado mucho en el pasado.

Actualmente los nuevos papeles son más resistentes. El cartón muchas veces fue preparado con
textura de lienzo y aplicándole pintura al óleo.

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El muro

Muro de piedra en la pintura rupestre. Rara-

mente se preparaba el muro antes de ser utili-
zado. La pintura rupestre utilizaba pigmentos
de origen mineral, vegetal y animal. Tenían
técnicas para la preparación de pigmentos
con su cocción, usaban aditivos como la are-
na y la arcilla, y aglutinantes como la grasa
animal, suero de sangre, caseína, resinas, etc.

Pintura mural. Primeramente se procede

al revoque (revestimiento), esto es, cubrir el
muro con capas de arena y cal. Por cada parte
de cal hay dos de arena gruesa. Luego se dan
una o dos capas de enlucido con capas más
finas progresivamente.

Pintura en seco sobre el muro seco.

Pintura al fresco sobre la última capa fresca

utilizando pigmentos disueltos en agua.

Arcilla o cerámica

En un inicio la cerámica se decoraba con incisiones y mostraba poca coloración. En la Edad de

Hierro junto con la invención del torno se empiezan a pintar sobre una capa de engobe utilizan-
do pinceles de distinto grosor impregnado en óxido de hierro. En Grecia llega a su máxima per-
fección, es la única manifestación pictórica de la Grecia antigua que ha llegado hasta nosotros.

También se puede pintar sobre piedras duras.

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Papiro

Utilizado en Egipto, es una planta. Era soporte de pintura y es-

critura. La planta se cortaba y preparaba in situ. La parte central
se cortaban en láminas (phylirae) y se colocaban superpues-
tas y entrecruzadas sobre una tabla humedecida, formando la
capa (schedulae) característica del papiro. Después se golpeaba
(bataneo) para alisar el tejido y se prensaba y se secaba al sol.
Ya secas, se pulían con un objeto de marfil o caparazón de mo-
lusco. Las hojas se unían entre sí con un pegamento formado
con agua, harina y vinagre, formando los rollos de papiro, com-
puestos por unas veinte hojas denominados tomus, volumina o
chartae.

Se pintaba con un cálamo hecho de tallo del junco cortado a bi-

sel. Las pinturas sobre papiro iban acompañando a la escritura.

Pergamino

Piel de animal, ternera, cabra, oveja o carnero generalmente.

Se dejaba en remojo la piel en agua durante mucho tiempo, se
le daba una lechada de cal para quitar la epidermis y evitar que
se pudriera. Se raspaba quedando una capa fina que se tensaba
sobre un bastidor.

Fue el soporte por excelencia a partir del siglo III hasta la in-
troducción del papel por lo árabes a finales del VIII. Pero siguió
siendo el material preferido para los códices en la Edad Media.
El pergamino se preparaba con una capa de polvo blanco de
arcilla o plomo mezclado con una cola, goma arábiga, cola de
pescado o yema de huevo con bilis de buey o incluso miel.

Metales

El más utilizado ha sido el cobre el

cual se pintaba con óleo. Hay que
darle una buena imprimación para
que no se desprenda la pintura. Se
trataba la superficie con aguafuerte
que actuaba como mordiente, se lija-
ba y frotaba con abrasivos. Luego se
aplicaba una imprimación de blanco
de plomo mezclado con aceite.

Con estos cobres se realizaban pin-

turas de pequeños formatos. Se uti-
lizó mucho en los Países Bajos en el
XVI y sobre todo el XII.

En cobre se realizaban lo retratos de fal-

triquera, pequeños retratos familiares,
muy utilizados por los miembros de la
familia real como regalos de Estado.

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4. Utensilios del pintor: instrumentos y trabajo preparatorio
Caballete. Instrumento de trabajo que soporta el cuadro en vertical mientras se pinta. Hay mu-
chos modelos, generalmente son trípodes o con un sólo pie plano con cuatro ruedas.

La pintura de caballete se refiere a las obras creadas para ser colgadas en una pared para su
permanente exhibición; para distinguirla de la pintura mural. Su aparición marca el momento
en el que la pintura se independiza de la arquitectura, adquiriendo un estatus superior al de
trabajo puramente artesanal o decorativo. Reivindica el trabajo del pintor como un intelectual
y no como un artesano. Aparecen los autorretratos de los pintores frente a su caballete, nunca
preparando los pigmentos, etc.

Paleta. Tabla con un agujero, generalmen-

te de madera, para el dedo pulgar donde
se distribuyen los pigmentos y se mezclan.
Fueron rectangulares en el Renacimiento
y ovaladas en el Barroco. Permiten que so-
bre la misma mano se sostengas los pince-
les. Su uso no empezó a ser regular hasta
el Barroco avanzado.

Pincel. Herramienta para aplicar y exten-

der los colores sobre el soporte pictórico
junto a brochas y espátulas. Formados por
cerdas que forman el pelo, fijadas a una
varilla de madera.

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Pincelada. Es la manera de aplicar y trabajar la pas-
ta, gracias al pincel, en el soporte. También es la
manera de manejar el pincel y la cantidad de pin-
tura que se aplica de una vez; la dirección de las
pinceladas, etc.

Espátula. Se emplea para mezclar los pigmentos,

también puede utilizarse como ayuda del pincel,
para expandir la pintura, perfilar o raspar.

Tiento. Varita de madera ligera y firme de largo in-

termedio que sirve para apoyar el brazo con el que
se pinta para asegurar el pulso.

Caja de pinturas. Para guardar los utensilios de

trabajo que aparece cuando las pinturas fueron pre-
sentadas en tubos de estaño.

Mesa de pintor. Mesa con un tablero abatible que

se abría y donde se guardaban los instrumente. Ce-
rrado se convertía en mesa.

Además de estos utensilios, y dependiendo del so-

porte: plumas, lápices de plomo, regla, escuadra,
compás, tinteros, filtros para aclarar líquido, jarras,
frascos, etc.

4.2. El trabajo preparatorio

En la pintura, en los grandes talleres gremiales, se

utilizó un sistema de división del trabajo en el que
tan sólo la dirección de la obra podía corresponder al
director del taller: el artista. En las diferentes partes
de ejecución intervenían numerosos ayudantes, con
categorías estructuradas, y en muchos casos de una
calidad artística admirable.

Era en estos talleres donde como aprendices se for-

maban los grandes artistas.

En la pintura contemporánea algunas obras no nece-

sitan de elaboración previa, pero en la antigüedad se
requerían de estudios preparatorios, normalmente di-
bujos sobre papel que son llamados bocetos, apuntes,
rasguños, esquemas, etc.

En el Renacimiento Giorgio Vasari establece la utili-

zación del Dibujo como punto de partida para cual-
quier obra artística. Estos dibujos preparatorios, muestras o trazas, permitieron la concreción de
los encargos y los contratos de trabajo.

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Una vez realizado el dibujo preparatorio, se trasladaba al soporte, generalmente con carboncillo,
que quedaba escondido bajo las capas de pintura.

Además de estos dibujos preparatorios, la práctica tradicional de la pintura producía otra serie
de obras de pequeño tamaño, como los llamados boceto o bozzetto, que eran pequeños cua-
dros al óleo sobre tabla, muy utilizados por los pintores barrocos, que presentan la obra casi
igual al resultado final. En España se llamaban borrón. Permitían mostrar al cliente la obra para
su aprobación, y eran un ensayo del colorido. Los ricordo eran pequeños cuadros, copias del
original terminado, que se quedaba el artista para recordar la composición, el colorido, etc.

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TÉCNICAS PICTÓRICAS

Pigmentos disueltos en agua: fresco, temple, guache, acuarela.

No disuelto en agua: óleo, pastel, encáustica.

La técnica es el conjunto de procedimientos exigidos por el

empleo de determinados instrumentos, condicionados éstos,
a su vez por la naturaleza del material y por el fin que el ar-
tista se propone. Tanto los materiales como las técnicas son
partes constructivas de la obra.

1. El pigmento disuelto en agua

1.1 Fresco

Pintura mural realizada con pigmentos disueltos en agua so-

bre una argamasa fresca. Conocida desde la antigüedad es
muy resistente al paso del tiempo.

Envejece bien a los cambios de temperatura o de luz, pero no

al exceso de humedad.

1.1.1. La técnica: características, preparación del so-

porte y aplicación del pigmento

Se realiza sobre una capa fresca de argamasa (mezcla de arena

y cal apagada), utilizando pigmentos que se diluyen con agua.
Al secarse la cal sufre un proceso químico que la convierte
en carbonato cálcico, por un proceso de carbonatación, un
material transparente e insoluble, la misma sustancia que el
vidrio pulverizado o el mármol, que tiene un alto grado de
resistencia. El pigmento se seca junto con la argamasa
y pasa a formar parte del muro, es decir, que no queda
una “capa” de pigmento como en la pintura.

Fratasado o arriccio. Primera capa que se da para cu-

brir al muro limpio y mojado. Es un rovoque bastante
rugoso (2 de arena x 1 de cal), con el fin de que las
siguientes capas se sujeten bien.

Sinopia. Práctica utilizada para marcar un boceto so-

bre la superficie en la que se va a pintar un fresco.
También se llama sinopia a la propia capa. Encima del
fratasado se aplicaban una o dos capas de mamposte-
ría secuencialmente más finas, la última de estas de
un blanco puro, sobre la que se dibuja la sinopia. En los tratados españoles se le llamaba estucado. Y la
sinopia también era un pigmento rojizo diluido en agua con el cual se dibujaba en esta capa.

La última capa (enlucido de cal y arena o polvo de mármol), será la de la superficie definitiva. Se la de-

22
nomina intónaco, si lleva una segunda mano intonachino. Esta
capa se aplicaba diariamente sobre la superficie que fuera a
pintarse en la sesión. Es sobre esta capa sobre la que se aplica-
rán los colores diluidos en agua.

Se pintaba el muro por partes antes de que comenzara a secar-

se la cal de la última capa.

1.1.2. Pintura en seco

Existen variantes de fresco:

Mezzo fresco. Pintura mural realizada sobre un muro seco

donde se aplican pigmentos mezclados con agua de cal. Tam-
bién se llama pintura a la cal.

Fresco seco. Sobre una argamasa seca se aplican los pigmentos

los cuales son aglutinados en un medio acuso como la caseína,
el huevo o la cola.

En el fresco la reacción de carbonatación se produce cuando

sobre la última capa fresca se extienden los pigmentos dilui-
dos en agua y comienza a secarse por acción del aire.

Frecuentemente se han utilizado técnicas mixtas, es decir, que

la obra se iniciaba en fresco y se terminaba en seco. Cennini
aconsejaba terminar con pintura a la témpera. Los romanos
usaban unas técnicas mixtas. Pintaban primero al fresco y
terminaban pintando en seco para ultimar detalles. Tam-
bién, al final añadían una capa de cera que se calentaba y
suavizaba con lo que conseguían las superficies denomi-
nadas superficies-espejos característico de los frescos de
Pompeya. A partir del renacimiento los frescos se termina-
ban con pintara al óleo.

1.1.3. La práctica de la pintura al freso

La pintura al fresco ha sido la más utilizada en la pintura

mural a lo largo de la historia. La técnica ha sido básicamen-
te la misma a lo largo del tiempo en las distintas culturas.

Se uso en las pinturas murales de la Creta minoica del si-

glo III. También se usó en Mesopotamia, Siria e India. En
Roma, Herculano, Satabias y Pompeya. En la América pre-
hispánica. En el s.II, al comienzo de la era cristiana, se uti-
lizó para pintar las paredes de las catacumbas y de algunos
enterramientos.

Los templos románicos se decoran casi en su totalidad con

la técnica del fresco. En el gótico las vidrieras sustituyen a
la pintura mural, que nuevamente recobra protagonismo en
la Italia del siglo XIII. Cimabue y Giotto depuran la técnica.
Utilizada en el XV por Masaccio, Benozzo Gozzoli y Ghir-

23
landaio entre otros. Simultáneamente aparecieron tratados como el de Cennini, que sentaba las bases de
la técnica.

El el XVI, los murales de Rafael y la Capilla Sixtina de Miguel Ángel en el Vaticano suponen un punto
culminante. En el Barroco y el s.XVIII fue una técnica común en Europa y América. Destacan los fresco
de Goya en la iglesia de San Antonio de la Florida, considerada la culminación de la pintura mural es-
pañola. En América Latina se fusionaron las técnicas europeas con autóctonas en numerosas pinturas al
fresco en iglesias y conventos. En el XIX se utilizó para el embellecimiento de edificios. En el XX surgió
en México el muralismo, encabezado por Rivera, Orozco y Siqueiros.

24
1.2. Temple

Técnica pictórica que utiliza colores elaborados con

pigmentos y una emulsión en la que se mezclan in-
gredientes grasos y acuosos. Son colores solubles en
agua pero su secado es irreversible. Se aplican sobre
una superficie tratada con yeso, muy pulida. Los co-
lores son delicadamente translúcidos y es una téc-
nica muy laboriosa. Si se conservan adecuadamente
tienen una gran permanencia en el tiempo.

1.2.1 La técnica

Se realiza con pinturas solubles en agua que al secar

se vuelven totalmente insolubles, con lo cual pue-
den aplicarse más capas sin que se levanten las pri-
meras. Tiene una calidad translúcida y semiopaca.
Es especialmente indicada para un tipo de pintura
en la que predomine el carácter del dibujo. La apli-
cación del color no permite ninguna modificación
posterior.

Es adecuado para casi cualquier tipo de trabajo: pic-

tórico, decorativo o abstracto. Lo distingue de otras
técnicas su cualidad traslúcida, semiopaca. Es espe-
cialmente indicada para aquella pintura en la que
predomina el carácter del dibujo que, combinado
con la luminosidad y la brillantez de los efectos
de color, ofrece unos resultados difícilmente imi-
tables con otras técnicas.

El método correcto exige una estricta división en-

tre dibujo y pintura. El dibujo original se hace en
papel y muy detallado para usarlo como referen-
cia. La aplicación del color no permite ninguna
modificación posterior, por lo que debe estar todo
muy bien planeado.

El dibujo en papel se traslada al gesso y sobre él se

van aplicando las capas de color.

1.2.2 Temple al huevo

Para el temple pueden utilizarse diferente emul-

siones, la más común ha sido la yema de huevo
pero también se han utilizado la goma arábiga,
barniz de damar o algunos aceites, siempre con un ingrediente acuoso.

Las primeras pinturas al temple se realizaban sobre paneles enyesados, con pigmentos diluidos en yema
de huevo y agua.

Para preparar el temple el primer paso es separar la yema de la clara del huevo. Se mezclan los pigmentos
con igual cantidad de agua como máximo a la de la yema, y se mueven hasta que queden disueltos. El

25
tipo de pigmentos que se utilizan son los mismos
para la pintura al óleo, a excepción de los que llevan
plomo (blanco de España o amarillo de Nápoles).

La pintura se aplica directamente sobre la superfi-

cie de yeso muy pulido. El manejo de la pincelada
es más parecida a la del lápiz que a la del óleo o la
acuarela. Para mantener el carácter translúcido hay
que mojar el pincel en agua de manera continua y
aplicar capas de color más o menos diluido según el
efecto que se quiera conseguir. Las capas más grue-
sas quedarán más opacas.

1.2.3. La práctica de la pintura al temple

Según algunos autores su uso se remonta a la an-

tigüedad: egipcios, griegos, etruscos y romanos lo
utilizaron sobre pinturas murales. Otros consideran
que su origen se encuentra en el arte precristiano y
bizantino. En la Edad Medio se utilizó para ilustrar
manuscritos. Tuvo mucho protagonismo en la baja
Edad Media donde se generalizó su uso por Italia y
el resto de Europa.

Hacia el 1400 los pintores flamenco perfeccionaron

la técnica con la introducción de nuevos materiales
como la esencia de trementina y el aceite de linaza. Es
hasta el siglo XVI cuando fue sustituido por el óleo.

26
1.3. Acuarela

Técnica pictórica al agua sobre papel. Compuesta de pigmento

transparentes, molidos muy finos, en una solución acuosa de
goma arábiga. Se aplica con pinceles de pelo suave. Es un tipo
de pintura transparente que la diferencia de los medios opacos
como el guache o la caseína. Se asemeja más a un tinte que a una
capa o película continua.

Se basa en la aplicación de veladuras transparentes hasta conse-

guir la pigmentación deseada. Esta técnica es la llamada técnica
pura de la acuarela o método inglés, que se basa en un sistema
de pigmentación por veladuras transparentes y que utiliza el
tono de papel para los tonos blancos o claros. El color seca por
evaporación del agua del diluyente.

Se han desarrollado muchos métodos, escuelas o técnicas,

pero el tradicional es el inglés, que se desarrolló a principios
del s.XVIII, y que permitió que la acuarela se consagrara como
una técnica independiente más allá de una técnica secundaria.
Consiste en superponer lavados de color muy delicados, hasta
conseguir la profundidad y el efecto deseados. Se parte de un
dibujo al lápiz en el papel, el cual se humedece. Se da un lavado
de color uniforme donde el dibujo no es muy preciso, como los
cielos. Una vez seco este primer lavado, se vuelve a aplicar agua
a discreción y se seca con papel secante. Se repite la operación
las veces necesarias para conseguir un efecto luminoso. Otra
técnica consiste en aplicar la pintura sobre papel mojado con
los colores y tonos definitivos.

Los egipcios las utilizaron para pintar murales, pero son suma-
mente frágiles. Se han podido conservar gracias al clima seco.
Se piensa que usaban goma arábiga como aglutinante.

En la Edad Media se utilizaron para ilustrar los primeros li-

bros grabados. También fue una técnica que los pintores usa-
ban para sus dibujos y bocetos, como Durero. El arte pictórico
chino básicamente se ha limitado a las tintas y a la acuarela.

En la cultura occidental no tomó estatus de técnica indepen-

diente hasta el XVIII con el método inglés, consistente en su-
perponer finos lavados de colores delicadamente mezclados
hasta alcanzar la profundidad y efecto de color deseados.

Se consagró como una forma pictórica típicamente británi-

ca en el XIX con la creación de la Royal Watercolor Society,
fundada en Londres 1804. Practicaban una técnica liberada
del dibujo aplicando el color directamente sobre el papel. El
más conocido de estos acuarelista fe Joseph Mallord William
Turner, quien añadió blanco a sus acuarelas y usó trapos, esponjas y cuchillas para obtener sus efectos
de luz.

Fuera de Inglaterra no alcanzó gran desarrollo, pero la utilizaron pintores románticos como Delacroix o
Géricault, ajustándose a estudios de paisajes y caballos.

27
A partir de la segunda mitad del XIX se abandonan las prácticas específicas y la técnica tiende a ser más
directa, aplicando los colores y tonos definitivos. Interesó a los precursores del impresionismo como
Cézanne así como a los propios impresionistas.

En el XX fue utilizada por las primeras vanguardias europeas (Kandinsky, Paul Klee, Dufy...). En España
sus mayores representantes fueron Mariano Fortuny y Ricardo Madrazo.

1.4. Guache

Técnica que utiliza colores al agua, pero a diferencia de

la acuarela, éstos son opacos y el porcentaje de agluti-
nante es mayor, además se le añaden pigmentos inertes
(materiales en polvo que quedan incoloros o casi in-
coloros en las pinturas) para mejorarlos, y secan más
rápido que la acuarela. Se comercializan también con el
nombre de pigmentos para diseñadores.

El guache permite crear campos de color lisos y unifor-

mes, en los que no se nota la pincelada, así como trazar
líneas muy precisas. Es muy usado por los diseñadores.

Son opacas y tienen un papel cobertor total. No se vuel-

ven progresivamente transparentes con la edad. El bri-
llo del guache está en la propia naturaleza de la pintura
y se debe al contenido de pigmentos blancos.

Es una técnica relativamente moderna, lo cual ha deter-

minado que su aplicación sea muy libre. Lo utilizaron
Chagall, Tobey, Picasso, Van Gogh...

Toulouse Lautrec lo utilizó sobre papel teñido de color,

consiguiendo gran variedad de tonos al dejar aparecer el
color del fondo entre las pinceladas opacas de pintura.

Donde el guache ha adquirido una personalidad propia

es en la en miniaturas indias e islámicas, ya que esta
técnica permite el acabado aterciopelado y los trazos vi-
gorosos que las caracterizan.

28
2. El pigmento no se disuelve en agua

2.1 Óleo

Técnica que utiliza pigmentos disueltos en aceite, generalmente

el de linaza refinado, que actúa como “secativo” y aglutinante.
Ha sido la protagonista desde el siglo XV de la pintura de caba-
llete, hasta el XX con la llegada de la pintura acrílica.

2.1.1 La técnica

Es, sin lugar a dudas, el método de pintura en caballete más

importante y conocido.

Se elabora mezclando el pigmento con aceite de linaza. Cuando

se utiliza en pintura forma una película duradera al secar.

Los pintores en la antigüedad fabricaban sus propios colores, ya

que no se había desarrollado un método para conservarlos sin
evitar que se secaran.

Se mezclaban los pigmentos con la cantidad mínima de aceite

necesaria para crear una pasta. Luego se molía hasta adquirir
una textura uniforme (sin granos de pigmento sin mezclar).

Cada pigmento necesita una determinada cantidad de aceite

según su naturaleza, proporción que se denomina “absorción
de aceite”. Las diferencias entre los colores han de tenerse en
cuenta pues la velocidad de secado varía en cada color, si no se
procede adecuadamente pueden producirse craquelados.

El exceso de aceite puede amarillear los colores e incluso provo-

car arrugas en la capa de pintura. El disolvente más común para
el óleo es la esencia de trementina. El óleo, al secarse no puede
volver a diluirse y puede permanecer inalterable durante siglos.

Uno de los métodos más complejos de la pintura al óleo es la

aplicación por veladuras. Se van creando capas muy finas y
transparentes (lo que se consigue añadiendo aceites muy trans-
parentes y diluidos que se llaman “medio”). Las capas de vela-
dura van incrementando el tono y el brillo de las capas subya-
centes consiguiendo un efecto distinto del que se consigue con
la mezcla en paleta.

2.1.2. La práctica de la pintura al óleo

El proceso del cambio del temple al óleo fue gradual, comienza

en el Renacimiento y está muy ligado a la aparición del lienzo
como soporte. Poco a poco se empezaron a añadir aceites a los
pigmentos utilizados para el temple durante el XV y el XVI en
diferentes lugares.

29
Los hermanos Van Eyck fueron los primeros en aplicarlo al arte
en su famosa tabla de Gante. Anteriormente se habían utilizado
pinturas al óleo para revestir esculturas de madera a fin de pre-
servarlas de la humedad o para recubrir estandartes y banderas
expuestos al aire libre, es decir, que tenía una función utilitaria.

Las primeras pinturas en caballete se realizaron en temple y so-

bre paneles de madera con una imprimación al gesso. Poco a
poco se fueron añadiendo aceites a los pigmentos del temple
con lo cual la técnica pictórica sufrió una cambio definitivo, se
consiguió un control más fluido de la pincelada y un poco más
de suavidad en el fundido de los colores. Pero se mantenían el
mismo secado y la cualidad lineal del primer temple. En el tem-
ple se empezaron a utilizar veladuras transparentes al óleo. El
proceso de adopción del óleo fue irregular y gradual en las dis-
tintas escuelas durante el XV y XVI.

Bellini fue quien lo introdujo en Venecia en la década de 1470.

Llegó a ser un experto en pintura al óleo a la vez que produjo
un tipo de imágenes de contornos más difuminados y pictóricos.

Los trabajos de Tintoretto muestran fluidez en la pincelada y el

dominio de la técnica.

La influencia de la pintura al óleo creó un tipo de pintura dife-

rente, como lo demuestran las pintura de Velázquez o El Greco,
con la técnica correcta de pintura al óleo y la técnica de la vela-
dura.

El trabajo de Rubens se considera como la culminación de esta

técnica, y punto de partida de un notable cambio en la evolución
de la pintura de caballete: el uso firme y deliberadamente pla-
neado de los blancos y los colores claros en gruesos empastes,
combinados con sombras y colores oscuros pintados en capas
delgadas e incluso transparentes. Empezó a usar diferentes es-
pesores para los colores.

La fabricación de la pintura al óleo en tubos de estaño supuso la

liberalización del artista de tener que preparar sus propios colo-
res. También permitió la pintura al aire libre.

Toda renovación pictórica, desde el XVI hasta el XX ha estado

ligada a la pintura al óleo.

30
2.2. Pastel

Consiste en aplicar color en seco sobre papel o algún otro

soporte. Es el material pictórico mas simple, pues son pig-
mentos puros mezclados con una cantidad mínima de aglu-
tinante, que se deja secar en moldes en forma de barras. Los
colores permanecen más estables con el paso del tiempo. Tie-
ne la desventaja de que se corre fácilmente por lo que hay
echarle un fijador a la obra terminada, que a penas modifica
el color.

Aparte de su aplicación directa, el pastel se puede pulveri-

zar o aplicar frotando con los dedos, empleando difuminios o
pinceles y combinándolo con pinturas al agua.

En el sentido en el que lo conocemos hoy en día tiene su

origen en Francia en el siglo XVIII, cuando empezó a usarse
para pintar retratos, por lo que muchas veces se le denomina
“pastel francés” para diferenciarlo de otras pinturas que tam-
bién se comercializan en barras.

Había sido reducido su uso al retrato hasta su desarrollo por

Degas y Redon. Degas lo utilizó mezclándolo con acuarela,
temple e incluso óleo.

También lo utilizaron Tolouse Lautrec, Picasso, Klee y Miró,

y más recientemente, Max Beckman, quien lo ha usado como
base para sus pinturas. De Kooning realizó dibujos de gran
intensidad gráfica con estos pigmentos.

En la actualidad es un material muy común en el estudio de

un pintor.

31
2.3. Encáustica o pintura a la cera

La cera, de origen animal, vegetal o mineral sirve de agluti-

nante para algunas sustancias. La cera hace los colores trans-
lúcidos, da a la superficie un aspecto satinado y ofrece exce-
lentes condiciones de conservación de la obra. Se utiliza poco
porque es un método muy complejo.

Las ceras se usaron durante el XVIII y XIX para un tipo de

pintura de características similares al temple. La cera actua-
ba como emulsión y se combinaba con materiales acuosos o
grasos. Se utilizó sobre todo para pintar murales. El proce-
dimiento a la cera ofrecía una mejor adherencia al soporte y
más resistencia a la humedad. Conservaba la nitidez de los
colores y aportaba un efecto satinado.

En la antigüedad la encáustica se usaba para pintar sobre

marfil, madera y paredes.

Es una técnica que no se conoce muy bien cómo la realizaban

en el pasado. Pero a raíz de un nuevo interés por ella se em-
pezó a utilizar.

En el XIX se utilizó para pinturas murales y decoraciones. A

pesar de que la técnica nunca llegó a estar generalizada por lo
complejo de su uso, los artistas contemporáneos la han resca-
tado por su particular cualidad óptica.

Jasper Johns realizó algunas de sus más importantes obras

mezclando collage y pintura a la cera. Más recientemente José
María Sicilia ha realizado importantes series con esta técnica.

32