TEMA 9.

EL GRABADO Y LA ESTAMPACIÓN

Principios generales
Se entiende por grabado la técnica que se usa para grabar un soporte con el fin de reproducir
imágenes.
El grabado es el bloque o la plancha, la matriz definitiva donde por incisión queda el trabajo grabado,
es decir es el soporte ya grabado.
Muchas veces se ha confundido grabado con estampación o impresión. Pero no es lo mismo, ya q1ue
la impresión se refiere al proceso de traslación de una imagen del grabado a un soporte que suele ser
papel.

Joan Stradanus/Phils Galle. Taller del grabador, realizado en punta seca y aguafuerte, 1568. se representan la mayoría de los pasos dados para la
ejecución de un grabado y su estampación, con la división del trabajo en el taller y los diferentes cometidos: los aprendices comenzando a realizar
trabajos de dibujo y grabado; el maestro (a la derecha) enseñándole a un aprendiz a manejar el buril; la aplicación con una muñequilla de la tinta
(al fondo); la retirada de la tinta de la superficie de la plancha y el calentado en la misma para facilitar que la tinta penetre en los surcos (en el
centro); la impresión en los tóruclos de un rodillo, con la plancha, el papel y el paño; y el tendido de las estampas para su secado.

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Tres son las principales técnicas que comprenden los diferentes procesos del grabado:
a) Grabado en relieve: se realiza sobre madera y la parte sobresaliente (crestas) es la zona que
se entintará al aplicar dicha tinta sobre el taco (entalladura) o plancha (xilografía) y será su
huella la que quedará impresa, al tiempo que la rebajada es la que se destina a las partes
blancas, no impresas.
b) Grabado en hueco o inciso: la calcografía se realiza sobre metal, y es un tipo de grabado
hecho por incisión. La parte impresa en es papel es la que ha sido incisa, es decir, en la que
se aloja la tinta. Cuando se aplica tinta sobre la plancha hay que cuidar de que ésta no
penetre en las hendiduras, y antes de realizar la estampación se retira de la superficie, lo que
lleva a que solo pasa al nuevo soporte la tinta que ha quedado en las zonas rebajadas.
c) Grabado planimétrico: no existen ni crestas ni hendiduras, sino un sistema de retención de la
tinta originado por el principio de repulsa entre agua y grasa. Es el método usado en la
litografía.
En el momento de catalogar o inventariar un grabado se tienen en cuenta tres medidas:
1. La de la hoja.
2. La de la imagen grabada.
3. La de la huella de la plancha.
Algunas veces existe una línea de encuadre que delimita con exactitud la superficie de la imagen.
Esta línea suele encontrarse al borde de la plancha, por lo que lógicamente la huella de la plancha
apenas sobresale unos milímetros.

HOJA

IMAGEN

HUELLA

LÍNEA DE ENCUADRE

Francisco de Goya. “El buitre carnívoro” estampa. Desastres, estampa número 76, aguafuerte, bruñidor y buril,
1810-15, huella 177x221 mm, papel 250x342 mm, papel avitelado

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Otra cuestión fundamental es el de las tiradas y las pruebas de autor, ya que no siempre salen
reflejadas en las estampas. De hecho se puede hablar de prueba de estado, prueba de artista, e
incluso de prueba antes de letra. Se trata de un material de trabajo que sirve para comprobar los
resultados y son marcados para que no exista confusión posible o fraude con la obra definitiva. La
importancia radica en que la calidad de una segunda o posteriores ediciones no es la misma de la
primera.
Desde siempre el trabajo del grabador ha sido una tarea especializada, por lo que habitualmente
encontramos reflejado en las estampas el nombre de quien las grabó, de quien las dibujó, y de quien
realizó los dibujos o pinturas que se reproducen.
En el siglo XVII y XVIII el grabado adquiere una relevancia que se ve sobre todo en los tratados como
el de Abraham Bosse, principal referente para el conocimiento de las técnicas del grabado. Poco a
poco irán sumándose ediciones y traducciones en las que aparecen nuevas descripciones y
procedimientos. Por ejemplo, en España, Manuel Rueda lo traducirá aportando nuevos datos y
referencias, centrando su objetivo en el grabado a buril.
En estos siglos el grabado es considerado una de las cinco disciplinas académicas consideradas
como Bellas Artes. Deja de ser un arte mecánico, artesano.
En Inglaterra, durante el siglo XVIII, el maquinismo y las ideas segregacionistas de los trabajadores
manuales y los intelectuales, relegarán el grabado a una categoría inferior, y será considerado un
simple trabajo artesano, alejado del trabajo intelectual y artístico.
Buriles

Abraham Bosse, Buriles, forma de afilarlos (izq.) y manera de cogeros (dch.), punta seca y aguafuerte. París, 1645

El buril es un instrumento utilizado para rebajar o grabar superficies, tanto de madera como de metal.
En su fabricación se usa una barra de acero templado en forma de prisma cortada a bisel en su
extremo cortante. Tiene un mango de madera que sitúa en la palma de la mano.

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La técnica del uso del buril ha ido cambiando con el tiempo. Al principio se ve que la línea generada
no era homogénea sino más bien fina al principio y al final, mientra que en el centro era más ancha,
ello es debido a que el ángulo y la presión cambiaban en los diferentes momentos de la realización de
esta línea.
Para grabar la plancha, se situaba sobre una almohadilla de arena que se iba moviendo con la otra
mano para acompasar la talla de las líneas del dibujo.
Prensa y tórculo
En un principio las impresiones se realizaron con prensas verticales, es decir, los mismos medios que
se utilizaban en la impresión de libros. Pero pronto éstos resultaron insuficientes y no adecuados en
los grabados calcográficos, por lo que se pasó a la impresión mediante tórculos de un solo rodillo de
madera y, a partir del siglo XX serán de dos rodillos y de metal.
En las prensas el taco de madera se entintaba y sea colocaba boca arriba sobre la que se colocaba el
papel y encima un trapo para evitar cualquier deformación producida por la prensa. En el tórculo, el
procedimiento es similar, pero lo que se hace con la presión ocasionada por los rodillos es presionar
el papel para que absorba la tinta que estas situada en las hendiduras.
En un grabado la impresión es a la inversa de la dibujada (una imagen en espejo), por esto los
grabadores debían dibujar o grabar la imagen a la inversa y así el resultado era una impresión en
positivo, aunque algunas veces no era así. Los grabados han sido unos de los instrumentos de
transmisión de repertorios e iconografías más importantes y habituales desde el siglo XV, y la
reflexión especular a permitido identificar estas fuentes como origen de obras pictóricas, cerámicas y
demás.
1. Madera
1.1. Entalladura y Xilografía
Habitualmente y por inercia se ha usado incorrectamente el término xilografía para referirse a
cualquier tipo de grabado sobre madera, ya sea al hilo o a la fibra (siguiendo las vetas de la madera)
o a la testa (perpendicular a las vetas), aunque en realidad debería referirse tan solo a la
entalladura, es decir, grabado de madera al hilo, único proceso conocido hasta el siglo XVIII.
La xilografía es un grabado realizado a la testa, o sea, perpendicular a la veta, y no será utilizado
hasta entrado el siglo XIX.
En occidente las primeras estampas se realizaron en madera, y se trataba de entalladuras ejecutadas
en tacos de madera que ilustraban y acompañaban los textos de los primeros libros impresos. El
trabajo a la fibra les facilitó el grabado ya que se encontraron una superficie más blanda, pues
posteriormente con las xilografías trabajadas a la testa, la superficie resultará mucho más dura,
aunque también más resistente.
Lo cierto es que antes de emplearse tacos para reproducir estampas ya se empleaban para la
impresión de los tejidos. Los tejidos más antiguos conservados son del siglo IV d.C. aunque se sabe
del procedimiento ya en el antiguo Egipto.
Estas impresiones con tacos de madera a lo largo del tiempo serán fundamentales en la transmisión
de imágenes, símbolos e iconografías, desde Oriente hasta Occidente.

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 Alberto Durero, Pasión Pequeña, 36 estamplas, 1510. Expulsión del
Paraiso, Biblioteca Nacional de España. Los tacos originales se
conservan en el British Museum

Marte, Placa de estufa cerámica, Nuremberg, 1520-30,

Palacio de Aguirrebeña, Bergara

Hans Burgkmaier, Marte, de la serie de Los Siete Planetas.

Xilografía, 1510. Viena

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Las tintas usadas en los grabados de madera se aplicaban mediante una bola de entintar hecha de
cuero y rellena de lana y pelo y con un mango de madera. Esta tinta se componía con aceite de
linaza hervido y pigmentos, parecido al óleo.
En la xilografía, la talla a la testa de planchas daba dureza y resistencia favoreciendo la impresión de
libros y aumentando las tiradas. Para ello se sustituyeron los buriles de las entalladuras por los de las
planchas de metal, logrando un trazo más fino, junto con unas texturas más pictóricas y mayor
precisión en el detalle.
Thomás Bewick está considerado el iniciador de esta técnica (mediados del siglo XVIII), con sus
grabados de animales para ilustrar libros de botánica. Con Gustave Doré se llega a la máxima
expresión en esta técnica xilográfica.

Gustave Doré, Xilografía (a la testa), El Quijote, 1863

En el siglo XIX se desarrolló un sistema para crear superficies en madera de mayores dimensiones
para xilografías, que consistía en crear planchas formadas por la unión de varios tacos mediante
llaves y encolados. Así se lograba evitar el movimiento y la deformación de la madera que se daba en
una plancha grande de una sola pieza.
Casi llegando al siglo XX, movimientos contemporáneos como el que encabezaron expresionistas
alemanes (Die Brücke), apoyaban el retorno a los principios primigenios del grabado en madera,
trabajándola de manera inversa, en el que la imagen se talla en negativo, es decir, rebajando las
líneas que delimitan el dibujo de tal forma que la cresta conforma una masa.

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 Ernst Ludwig Kirchner, Mujeres de Potsdamer Platz, 1914. Xilografía. Berlín

1.2. Grabado en madera al claroscuro y en color

La técnica del grabado en madera al claroscuro
se basa en la xilografía en color, pero en tonos,
donde cada taco pertenece a un color o tono.
La impresión va en orden inverso a la talla, y el
primer taco será el último en imprimirse y
viceversa.
El primer paso consiste en la talla de una matriz
en la que se registran las líneas negras y las
sombras que serán de color negro o en color
oscuro. Es decir, se parte de una primera matriz
o bloque de líneas principales y este primer
bloque solo sera el de un tono, en principio el
más oscuro.
Para continuar con la composición se hace una
impresión de esta matriz y, aún fresca, se
traspasa al siguiente taco, donde quedará
impreso el dibujo del primero, es decir las líneas
generales y las sombras o parte de ellas.
No puede imprimirse directamente de un taco a
otro porque saldría el dibujo invertido. Con los
siguientes tacos se hará lo mismo. La impresión
irá desde la última matriz o taco a la primera, es
decir, de lo más claro a lo más oscuro. Hans Burgkmair: El Emperador Maximiliano I a caballo, impresión con
dos tados, grabados en madera al hilo, 1508

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La diferencia entre xilografía al claro oscuro y xilografía en colores radica en que la primera trabaja
con colores que dan una imagen monocroma, mientras que la segunda utiliza varios colores.
Para la historiografía italiana, fue Ugo da Carpi quien inventó la xilografía al claroscuro, pero lo cierto
es que tan solo fue quien la patentó, pues este método ya había sido utilizado en Alemania por Han
Burgkmair (Emperador Maximiliano a caballo, 1508), entre otros.
A finales del siglo XVI y principios del XVII Japón destacará entre todos por su producción de
estampas xilográficas en colores (hasta diez planchas). Fue tal el éxito, que occidente importó gran
cantidad de estas obras, principalmente en el siglo XIX. En el siglo XVII destacó Kitagawa Utamaro
que con este tipo de técnica tuvo mucha fama entre los impresionistas que se sentían atraídos por el
color, la sensualidad y la limpieza de las imágenes.

Kitagawa Utamuru, Amantes en el cuarto del primer piso. Xilografía en colores, 1788

1.3. Linografía
El linóleo es un producto sintético, cuya composición consta
de aceite de lino solidificado, con polvo de madera o corcho, y
resina junto con colorantes sobre una superficie basta que
suele ser de yute.
Forma una tabla de poco espesor que se trabaja con gubias,
rebajando las zonas que deberán quedar en blanco en la
impresión. Es un sistema de estampación en relieve.
Destacan los artistas alemanes de Die Brücke que lo alternan
con la xilografía (siglo XX), a los que les seguirán Munch,
Gauguin, Picaso, Dufy,..
Raoul Dufy, El gato, xilografía,ilustración para Bestiaire de G. Apollinaire. 1910-11

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2. Calcografía
Calcografía o grabado calcográfico inicialmente se refería tan solo al grabado sobre cobre, pero con
el tiempo alcanzó cualquier grabado realizado sobre metal.
2.1. Técnicas directas.
2.1.1. Talla dulce
Se trata de un método en el cual el grabado se hace directamente sobre la plancha y se combina el
trabajo directo del buril con el indirecto del aguafuerte. Finales del siglo XVI, XVII y XVIII serán los de
su mayor apogeo.
Gracias a la labor con el buril se consiguen tonalidades y juegos de luz y sombra, cruzando líneas y
generando tramas paralelas, perpendiculares y diagonales, más o menos separadas.

Juan Barcelón y Abellán grabador; José del Castillo dibujante; Lucas Jordán pintor; Alegorías de la Fortaleza y la Templanza, 1777-86.
Talla dulce, aguafuerte y buril sobre papel vitelado

Con el barnizado de la plancha, grabado e inmersión en ácido (aguafuerte) se realizan primeramente

las líneas de los contornos, para acto seguido, a manos del grabador se rellenan los espacios entre
contornos con el buril de forma directa sobre la plancha, grabando las tramas que generarán las
sombras y volúmenes.
2.1.2. Punta seca
Técnica semblante a la “talla dulce” en la que la incisión se realiza también directamente sobre la
plancha, con la diferencia que se sustituye el buril por la punta.

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No es un instrumento cortante y su punta
es redondeada, por lo que en lugar de
cortar la chapa la va hendiendo hasta crear
una rebaba a cada lado de la línea. Esta
rebaba es la encargada de retener la tinta
para la estampación, dando como
resultado una estampa menos nítida y
difusa. Otro inconveniente era el desgaste
de las rebabas, por lo que no permitía
grandes tiradas, abandonándose su
práctica a partir del siglo XVIII.

Rembrant, Autorretrato, 1639, punta seca y aguafuerte

2.1.3. Grabado de puntos

Consiste en grabar la plancha por medio de puntos gracias al golpeteo de un buril sobre la misma.
También puede hacerse con una ruleta con dientes que incide sobre la plancha creando puntos
equidistantes. Su efecto es el de un dibujo a lápiz. Ya se usaba en el siglo XV.

Francesco Bartolozzi, Estudio de dos cabezas de mujeres romanas, junto con detalle. Grabado de puntos, con ruleta,1799

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2.1.4. Aguafuerte
Es el el siglo XV cuando se empieza a hacer los
primeros grabados con esta técnica, aunque ya se
usaba anteriormente en la ornamentación de las
armaduras.
La técnica del aguafuerte consiste en un grabado
en hueco en la que el dibujo sobre metal se logra a
través de un tratamiento con ácido nítrico diluido.
En un primer momento la plancha se cubre con un
barniz (barniz graso con base de cera) que la
protege de la mordida del ácido. Este barniz solo
se utilizará hasta mitad del siglo XVIII y será
sustituido por otro menos graso en el que en lugar
de cera se usa aceite de linaza, dando como
resultado un barniz más duro. Además, el uso del
escoplo, en lugar de las puntas, provocaba que el
ácido incidiera de manera diferente en los surcos,
generando una línea más pronunciada y precisa.
Sobre el barniz se dibujan las zonas que irán
impresas con ayuda de un buril y un estilete, sin
llegar a rallar la plancha, tan solo rascando el
barniz. El mordiente (ácido diluido en agua:
aguafuerte) actúa sobre las zonas sin barniz.
Jaques Callos, S. Ioannes, aguafuerte, 1632
Cuando más tiempo permanezca el ácido, mayor
será la penetración del mordiente, produciendo un
surco más hondo que albergará mayor cantidad de
tinta.
La primera vez que se sumerge la plancha, ya con
el dibujo, se obtiene una mordida homogénea Lo
que el grabador necesite que se quede de esa
manera y no sea mordido en sucesivas
inmersiones de nuevo debe de protegerlo con el
barniz antes de volver a sumergir la plancha.
Repitiendo dicho proceso hasta llegar al punto
deseado.
En caso de que se quiera hacer alguna
modificación del dibujo, grabando algo que en un
primer momento no se había tenido en cuenta, se
debe barnizar de nuevo toda la plancha y dibujar el
nuevo motivo dándole el tiempo necesario de
mordida.
Proceso del aguafuerte. Esquema de los grabadores Pilar Llores, Jordi y
Milena Rosés

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Toda la ejecución no se hace de una vez, sino que se va grabando la plancha y haciendo lo que se
conoce como pruebas de estado, en las que se observa como quedan las diferentes partes e
intensidades. Cuando se ha conseguido en una zona o parte el nivel desead, se cubre con barniz
para protegerla de la mordida del ácido, y
así solo actuará en las zonas no protegidas.
De la serie de los Caprichos de Goya se
conservan un gran número de pruebas de
estado que permiten ver el avance en la
preparación de las planchas. Una vez
llegado al resultado deseado se empieza a
hacer la tirada
Al principio las planchas se cubrían con
negro de humo sobre el barniz, y así podían
controlar lo que se grababa. Para ello la
placa se colgaba boca a bajo del techo y
luego un ayudante se situaba debajo con
una vela y ahumaba la cara que iba a ser
grabada, quedando el barniz mejor
extendido por el efecto del calor.
Por último, con una muñequilla se entinta la
plancha metálica que se ha calentado
anteriormente para facilitar la penetración
de la tinta e las hendiduras. Finalmente se
retira la tinta de la superficie, asegurándose
que solo quede en las líneas rebajadas. En
la actualidad muchos artistas no retiran del
todo la tinta premeditadamente a modo de Goya, Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos, detalle.
recurso artístico. El grabado está realizado al aguafuerte y también al aguatinta como puede verse
en los fondos. Los blancos, el gris de la mesa, los grises de casaca y calzones
y los grises del fondo, se corresponden cada uno con un proceso de inmersión
Aguafuerte con barniz blado en el ácido y protección de las superficies.
La técnica del aguafuerte con barniz blando, mordiente, permite marcar texturas sobre él. El resultado
es similar al del lápiz de grafito. Para ejecutar el dibujo, se coloca un papel encima del barniz
mordiente, y se dibuja con grafito presionando, quedando el barniz pegado al papel cuando éste se
retira, en este momento el surco queda libre para ser mordido por el ácido.
2.1.5. Aguatinta
El aguatinta es un proceso de grabado en hueco, similar al aguafuerte, que produce una estampa con
un aspecto totalmente distinto. Se exponen a la acción del ácido amplios segmentos de la lámina,
creando zonas tonales más que líneas. Para crear un grabado al aguatinta, se rocían con resina
ciertas zonas de la lámina y se calienta ésta para que la resina quede adherida. A continuación se
sumerge la lámina en un ácido suave que disuelve la superficie en las zonas que no están cubiertas
por la resina. Si el artista quiere que, una vez terminado el grabado a la aguatinta, algunas zonas
queden más oscuras que otras, expondrá estas a una acción más prolongada del ácido que acabará

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picándolas y así retendrán mejor la tinta. El método de la aguatinta resulta difícil de controlar y suele
ser utilizado en combinación con las técnicas del grabado al aguafuerte y del grabado a punta seca.
El procedimiento más común de aguatinta consiste en espolvorear y fundir resina de colofonia (u
otros materiales) sobre la superficie de la plancha, de manera que funcione como una reserva por
puntos. Una vez fijada, se somete a la acción del mordiente, que en función de los tiempos producirá
tonalidades más o menos oscuras.
La resina puede aplicarse tanto en la caja resinadora o con un tamiz, es importante resaltar que para
conseguir tonalidades uniformes o negros profundos, debería hacerse mediante la primera. Una vez
aplicada se hacen las correspondientes reservas que determinarán los distintos tipos de grises, bien
con barniz (o sustituto) o con un lápiz graso (de cera o litográfico) que permitirá crear las tonalidades
en degradación.
Habitualmente se hacen tiras de pruebas para controlar los tiempos para la consecución de los
diferentes tones hasta el negro pues depende del mordiente y de las condiciones atmosféricas.
Para finalizar se limpia el barniz con esencia de trementina o derivados y la resina con alcohol.

Proceso del aguatinta de la página de los grabadores Jen Baptiste Le Prince. El soplador de chalumeau (antecedente
Pilar Lloret, Jordi i Milena Rosés del clarinete), aguatinta y aguafuerte, 1770

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Aguatinta al azúcar
Este proceso consiste en dibujar en positivo mezclando tinta china saturada con azúcar, pues éste
posee una gran capacidad hidroscópica.
El azúcar se aplica sobre la plancha que se cubre con el barniz, y al ser sumergida en agua, el
volumen del azúcar crece y rompe
el barniz, dejando libres los huecos
en los que actuará el ácido.
La diferencia entre una estampa al
aguatinta con resina a otra con
azúcar, estriba en que en la primera
son los granos de la resina los que
protegen de la corrosión y hace que
queden en blanco, mientras que en
la segunda es el grano la zona
corroída, por lo que quedara
entintada.
Existe una variante técnica en la
que se diluye el azúcar con tinta y
se dibuja con pincel sobre la
plancha en vez de espolvorearla,
para luego cubrirla con el barniz.
Picasso utilizó esta técnica en una
serie de 26 estampas para el libro Pablo Picasso, Tauromaquia, aguada o huella de la plancha,
dibujada directamente sobre ésta al azúcar, 1959
La Tauromaquia de Gustavo Gili.
Aguada
La aguada se realiza con un pincel con el que se pinta directamente sobre la mancha con el ácido,
mordiéndola ligeramente y dando la impresión de manchas aguadas de tinta o acuarela. También se
la ha denominado aguatinta o como huella de la plancha.
Carborundo
Considerada una nueva forma de expresión, apareció a mediados
del siglo XX, consistiendo en una técnica aditiva en base a la
aplicación directa sobre la plancha de carborundo aglutinado con
resina. La superficie rugosa del carborundo retiene la tinta para la
estampación produciendo una densa mancha.

Almudena Mora, S.T., carborundum,y técnica aditiva, 1994

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Técnicas aditivas
Consisten en incorporar elementos a las planchas para crear texturas en la impresión, pudiendo ser
estas texturas líquidas (barnices o resinas) o sólidas (plásticos, cartones).
Tóner y grabado calcográfico
En la actualidad se han venido desarrollando las llamadas “transferencias por tóner” o “tinta seca”, se
compone de una resina acrílica con óxido de carbón y negro de humo que se presenta principalmente
en forma de polvo fino y se utiliza como sustituto de la colofonia en las operaciones de preparación de
las planchas para la aguatinta en la búsqueda de efectos diferentes.
El uso del tóner se lleva a cabo a través de transferencias de imágenes fotocopiadas o aplicándolo
directamente sobre las planchas, en seco o con diluyentes.
Este sistema también se utiliza en la industria cerámica del azulejo desde hace unos años.
3. Litografía
Más que un grabado es una técnica de impresión plana, pues
no presenta relieves o incisiones. Es decir la parte transferida y
la que no se hallan en un mismo plano.
El proceso litográfico fue descubierto a finales del siglo XVIII,
utilizándose una piedra calcárea con la superficie lisa y pulida.
Dicha piedra se prepara con sales hidrófilas que repelen las
tintas grasas para la impresión (son las zonas que quedarán en
blanco) dibujándose el motivo con un lápiz graso o pincel
usando un medio graso.
Las tintas con las que se traza el dibujo se fijan en la piedra con
una solución de goma arábiga y ácido nítrico. Para proceder a
la impresión, con una esponja y agua se humedece la plancha
y ésta es repelida en las zonas del dibujo. Posteriormente se
entinta la plancha con un rodillo y el agua rechaza la tinta, que
solo se fija en las zonas grasas. Con la presión de un torno se
traslada la tinta al papel.
El dibujo del lito puede haber sido trasladado desde un original
en papel o realizado en la misma piedra.
Durante la Guerra Civil, y ante la urgencia del tiempo, se
dibujaba directamente sobre el papel.
A mediados del siglo XIX se desarrolló un método de impresión
directo de la piedra, usando un papel poco absorbente para
que no se impregne la grasa. Del papel se transfiere a la piedra
por presión, aunque resulta necesario repasarlo. La clave para
diferenciarlos es que la línea procedente del papel suele ser
regular y si es de la superficie de la piedra es al contrario.
Alphonse Mucha, Sara Bernhardt como Gismonda,
litografía, París, 1894.

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El uso de colores basado en la utilización de diferentes litos se denomina cromolitografía y fue muy
empleado en los carteles de Tolouse Lautrec y Alphonse Mucha.
Es evidente que se necesitaba un gran número de tintas y de piedras litográficas. Estas últimas
debían superponerse de manera exacta.
Al preparar los litos para grandes tiradas se rebajaban las superficies no dibujadas mediante
corrosión, para asegurar la nitidez del dibujo. Eran especialmente utilizados en la impresión de
etiquetas y anuncios comerciales, siendo estas las únicas que prácticamente se conservan, pues las
que tan solo se dibujaban eran reutilizadas borrándolas previamente.
4. Serigrafía
Para la serigrafía se usa una malla de tela, seda
o nylon como medio en el que se imprime el
negativo del dibujo que luego se transferirá al
soporte, ya sea papel, tela, piel, cerámica, etc.
La serigrafía en la actualidad se basa en un
proceso parecido al fotográfico.
1. Se aplica sobre la malla una emulsión
fotosensible que hay que dejar secar.
2. Una vez seca la emulsión, se coloca
encima la imagen a reproducir en negro
sobre un soporte transparente (fotolito).
3. Seguidamente se expone a la luz de
fluorescentes que endurece las partes en
contacto con ella, mientras que las
ocultas por el negro de la imagen no
reaccionan. Andy Warhol: Marilyn (1967). Serigrafía sobre papel

4. Se lava la malla, desprendiéndose las zonas cubiertas por el negro, siendo estas zonas por
las que pasará la tinta, pintura o esmalte. En caso de que se componga de varios colores, se
preparará una malla por cada color, aunque el fotolito siempre sera negro sobre transparente.
Antiguamente en Oriente, la técnica consistía en cubrir las zonas que debían quedar en positivo (por
las que pasaría la tinta) usando un medio graso y fácil de retirar después como es el caso de la cera.
Finalizada la imagen se cubría con resina que obstaculizaba el resto de la malla, retirándose a
continuación el medio graso para dejar libres las zonas por donde circularía la tinta.
Existe otro método que consiste en recortar las imágenes o formas deseadas sobre un soporte
impermeable como por ejemplo el papel encerado, y luego éste se pega por la parte posterior de la
malla, de forma que solamente pasará la tinta por las zonas libres.
Algunos artistas dibujan directamente sobre la pantalla con tinta china, recubriendo después la
superficie con un aparejo acuoso o acrílico. Al ser grasa la tinta china se puede eliminar con
trementina, sin afectar la parte acuosa, podrá ser retirada de la mallar dejando liberadas las partes
donde se situaba el dibujo, y serán por dónde accederá la tinta quedando retenida.

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