Una breve introducción al concepto estético en la iluminación.

“me sucede a veces, que tengo que lamentarme por haber puesto fin a un trabajo cinematográfico
(…) Esto ocurre tal vez, por el hecho de estar fascinado por la luz.
La luz suave, la luz peligrosa, la pintada como en un sueño, la luz viva o muerta, la nítida o
brumosa, luz que quema, la luz violenta, desnuda, súbita, sombría, la primaveral, la luz que entra
por la ventana, la luz que sale por ella, la luz derecha, oblícua, sensual, apremiante, limitatoria,
venenosa, calmante, serena, La luz”
Ingmar Bergman. Linterna mágica, 1987.

Recordar estos conceptos acerca de la luz nos llevan a reconsiderar que la luz juega un
papel esencial al iluminar un evento visual, es el material estético que utilizamos para
construir imágenes.

La construcción de una imagen cinematográfica requiere de una serie de análisis que a

partir de la lectura del guión produzca en nosotros un sentimiento, la visualización a priori
de una imagen sugerida por el contenido dramático de la lectura.

Al final de una película o un evento visual siempre quedará en nosotros una experiencia
estética producida por la magnitud del tema expuesto y de los elementos estructurales que
hicieron posible la construcción de las imágenes contempladas.

Uno de los principales elementos que provocan esa experiencia estética es el empleo de la
luz, la luz utilizada como material estético, la luz manipulada, el tratamiento lumínico que
nos llevará como resultado final a la iluminación del motivo visual.
La luz en sus diversas manifestaciones utilizada creativamente para producir una
iluminación. La iluminación como obra final que recaba los todos los efectos lumínicos
producidos por la luz al incidir sobre los diverso objetos que constituyen los componentes
escenográficos, produce en nosotros un sentimiento, una sensación, una experiencia
estética.

Kant determina que el juicio estético es siempre bajo conceptos subjetivos, es decir, no puede haber ninguna
regla objetiva que determine por conceptos lo que fuera bello. Pues todo juicio de partir de esta fuente es
estético, es decir, su fundamento de determinación es el sentimiento del sujeto y no un concepto del objeto.
Sin embargo, Kant asegura que poseemos una idea de lo bello, un modelo arquetípico según el cual juzgamos,
si bien ese concepto depende por entero de nosotros, y se admite que los modelos arquetípicos varían según el
lugar, el tiempo y la cultura.

Remontándonos al pasado, encontramos como el manejo ya avanzado y estudiado del

potencial de la luz como elemento de motivación es empleado por los arquitectos góticos.

Las catedrales góticas se caracterizan por la luz, una luz física que entra por las ventanas
y a la vez mística, porque está transfigurada y coloreada mediante vitrales. Esta luz que
llena el espacio transformándolo en irreal y simbólico, es identificada con la divinidad e
intenta acercar a los fieles, de una manera vivencial a los valores religiosos de la época.
Es así que “… La luz está entendida como la sublimación de la divinidad... la escuela de
Chartres considera la luz el elemento más noble de los fenómenos naturales, el elemento
menos material, la aproximación más cercana a la forma pura. El arquitecto gótico
organiza una estructura que le permite, mediante una sabia utilización de la técnica,
emplear la luz, luz transfigurada, que desmaterializa los elementos del edificio,
consiguiendo claras sensaciones de elevación e ingravidez…”.

(Esta descripción no tiene una identificación autoral precisa)

E.H. Gombrich en su “Historia del Arte” comenta:

El fiel que se entregase a la contemplación de toda esa hermosura sentiría que casi había
llegado a comprender los misterios de un reino más allá del alcance de la materia…”

La luz en el teatro.
Así como los arquitectos constructores de las grandes catedrales crearon por medio de la
luz la atmósferas propicias para motivar y despertar sentimientos en los fieles, el manejo de
la luz en el teatro fue desarrollando también funciones prácticas, simbólicas y
significativas.
André Antoine (1877) director teatral francés, influyó de modo determinante en las
reformas teatrales de su época. En el siguiente texto, Antoine indica claramente la
importancia que el empleo de la iluminación tomaría en el desarrollo dramático de una
puesta en escena

La luz es la vida del teatro, el hada buena del decorado, el alma de la escenificación. La
luz en sí, cuando se maneja con inteligencia, proporciona atmósfera y color al decorado,
profundidad y perspectiva. La luz actúa físicamente en el público, su magia acentúa,
recalca y acompaña de maravilla el significado íntimo de una pieza dramática

La luz y la escenografía.

A partir de los conceptos desarrollados por Antoine otros personajes influyeron con sus
ideas al desarrollo de la iluminación.

Adolphe Appia.

La escenografía como un valor plástico dentro de la escena cobra importancia a partir de la

ideas desarrolladas por Adolphe Appia.
“Para Appia el problema del diseño escénico pertenece al terreno de lo plástico y la tarea
del diseñador es relacionar las formas en el espacio, algunas de las cuales son estáticas y
otras móviles, en una organización tridimensional.” Nos dice Simonson.

Appia consideraba que la luz debía ser dotada de valores dramáticos de acuerdo a los
sentimientos expresados por los actores. La luz, además, debía revelar la forma
tridimensional de la escenografía como de los cuerpos que la habitan. Esto le llevó a
jerarquizar tres aspectos fundamentales en el teatro; Actor-Espacio y Luz.

También estableció dos tipos de luz: la luz generadora de sombras suaves que cubre áreas
amplias y la “luz reveladora de formas” proveniente de lámparas especiales. El equilibrio
entre ambos tipos de luz unifica toda la producción. Nos dice Briggs, 18) (Ibíd.).
Appia fue quizás el primero en considerar que la sombra era tan importante como la luz
y quizá también el primero para quien la interrelación de la luz con la sombra era una
manera de expresar ideas. Aún cuando los instrumentos con que Appia contó se limitaban
a las series de diablas, candilejas y luces de arco, creó una iluminación llena de expresión y
fuerza, sus conceptos sobre iluminación se acercan a los de la iluminación en cine; la
creación de ambientes por medio de la luz, crear con lo mínimo el máximo de
expresión.

Gordon Craig.
Propuso para el desarrollo de la escena ideas muy semejantes a las de Appia, especialmente
en cuanto a que el espacio debe manifestarse en sus tres dimensiones y a la importancia de
la luz y de las sombras.
Su gran herencia, independientemente del aspecto técnico, es la búsqueda del sentido
plástico de la luz. Craig utilizó a la iluminación como dice Bergman, para “expresar
simbólica y visualmente, el ritmo interno, el carácter y las tensiones del drama”

David Belasco.
Al igual que Adolphe Appia y Gordon Craig, Belasco consideraba que la atmósfera que
rodea al actor en la escena está íntimamente ligada con su naturaleza interior y debe
transmitir determinados sentimientos al público, le otorgaba a la luz un rol central, de
tal suerte que no solo la utilizaba para estimular la imaginación del espectador, sino del
intérprete mismo, quien sería afectado por la iluminación aún de manera inconsciente (dice
Bergman, 350). Esta afectación causaría una respuesta anímica por parte del intérprete, la
cual, a su vez, sería percibida por el público. Belasco consideraba que es “más fácil
apelar a los corazones a través de los sentidos que a través de la inteligencia” (Ibíd.).
Sus investigaciones, realizadas en conjunto con su “Jefe Electricista” Louis Hartmann, le
permitieron modificar radicalmente los sistemas de iluminación existentes. (Hartmann es el
precursor de casi todas las luces que se utilizan hoy en día) Experimentó con espejos, filtros
y toda suerte de aparatos para efectos especiales.

Estos pioneros fueron los que comenzaron a establecer las bases teóricas del arte de la
iluminación, sus principios fueron aplicados y desarrollados posteriormente en la
producción de películas.

La luz en el cine.

Al igual que en el teatro, la luz en el cine es la materia prima que llena de contenido la
pantalla. El manejo inteligente de la luz acompaña y acentúa el significado del discurso
cinematográfico que se construye ya sea en un estudio o escenario natural.
Ya que el rodaje de una película se realiza tanto en escenarios naturales como en el estudio
cinematográfico, cabe analizar el empleo de la luz en ambos escenarios.
La capacidad comunicativa de la naturaleza de la luz puede ser valorada en dos sentidos: su
capacidad denotativa y su capacidad connotativa.
La luz denotada según la valoración que hace Christian Metz (1973) es la mera
reproducción mecánica de la realidad que está frente a la cámara, mientras que el
significado de la denotación es la escena representada; en cuanto a la connotación,
determina que el estilo de rodaje es su significado.
Actualmente, la captura de una imagen es algo que no requiere de ningún esfuerzo, se
activa el dispositivo fotográfico y la imagen aparece en nuestra pantalla y parafraseando a
Metz, la cámara hace una mera reproducción mecánica de la realidad con la luz que ilumina
ese momento. Sin embargo en manos de un fotógrafo sensible la imagen capturada tendrá
además de un sentido denotativo uno connotativo. Para el ojo experto, la luz en la
naturaleza denota y connota. El ojo educado puede encontrar en la luz natural valores
significantes.

En espacios naturales exteriores, la luz cambia constantemente a lo largo del día y según la
ubicación geográfica sus valores lumínicos son diferentes provocando distintos
sentimientos y sensaciones.

La luz del día en distintas horas puede ser utilizada en su estado natural, sin intervención,
una luz encontrada que aprovecha los valores lumínicos que proporciona el estado
ambiental: luz matutina, luz de medio día con sol radiante, la luz difusa que refleja el cielo,
la luz del atardecer, la luz difusa de un cielo nublado, la luz que entra por puertas y
ventanas, la luz reflejada por distintas superficies periféricas Etc.

La imagen producida por fuentes de luz natural pueden ser intervenidas alterando su
estado natural mediante el control de la luz y la sombra, filtros de contraste, temperatura de
color, medio ópticos o de post producción digital.

En espacios interiores; estudio o locación, la luz es creada, se parte de la nada, de la

oscuridad plena del foro, el control de la luz está plenamente en manos del cinefotógrafo
para crear con toda libertad el discurso lumínico que acompaña al drama.

Esta luz, la luz connotada, es la que mejor marca las diferencias entre los distintos estilos de
luz que el cine ha conocido a través de su evolución

Parafraseando a Revault y Reygadas; El mundo entero es un estudio y la luz está ahí,

desbordándose.

Notas:

El fondo determina la acción y la acción al personaje. Actor-Espacio y Luz.

La importancia de este arte está muy bien resumida en esta frase del diseñador Robert
Mallet-Stevens: “Un buen decorador, para ser bueno, tiene que actuar. Sea realista o
expresionista, moderno o antiguo, debe jugar su papel. El decorado debe presentar al
personaje antes incluso de que aparezca. Debe indicar su posición social, sus gustos, sus
hábitos, su estilo de vida, su personalidad. Los decorados deben ir íntimamente ligados a
la acción”. La dirección artística ambienta una película en el tiempo y el espacio, crea su
estética, narra la historia… y crea vida. Al más puro estilo cinematográfico.

Entrevista con:

Christofer Doyle
"El cine debe ser la expresión visual de una experiencia emocional".

El director de fotografía
busca la luz, el espacio, la composición, para tratar de compartir la "integridad" del
texto, o el gesto, o todos esos detalles que hacen de un momento algo compartido.

"Lo más importante es la atmósfera, la velocidad de una panorámica, la textura de una

pared, la luz sobre los ojos de un actor..."

La luz sobre las superficies lo es todo. El color es la luz reflejada. La emoción es ojo
frente a ojo (el ojo del actor en contacto con el espectador). La superficie de las cosas es el
lienzo de las emociones.

La superficie de las cosas es el lienzo que soporta la acción y las emociones.

Ese es el encuentro que la imagen debe compartir: otorgarle una textura a una pared que
sugiera que está mojada, mover la cámara de un modo que sientas miedo por el espacio,
ensombrecer un rostro de forma que sientas que lo que el actor "piensa" es algo "oscuro".

El desafío consiste en ser lo suficientemente grande tanto para asumir los errores como
para seguir adelante y encontrar lo que el error sugiere, que la mayoría de las veces es
algo que no hubiésemos hallado si hubiéramos seguido la "línea correcta".

Tenemos el grandísimo placer y la obligación de observar y trabajar y aprender cada

minuto de nuestros días... porque todo es luz y movimiento.

"El estilo es más una cuestión de elegir que de concepto. Debe ser orgánico, no
impuesto"
Un mandala, el sistema confuciano o incluso un masaje asiático consisten en "encontrar"
la "esencia" de una idea, de una estructura social o de un cuerpo (dolor, problema,
necesidad).

Uno empieza sin nada para encontrar lo que hay dentro. En Occidente, Tarkovski y
Giacometti, e incluso el arte actual, han entendido que uno debe esculpir la luz, o la
piedra, o el intelecto, para encontrar lo que es esencial en una idea, un trozo de piedra
o una película.

En Asia, "encontramos la película". En Occidente, casi todos tratan de construirla y

entonces fallan o imitan otras formas. El marco general es el presupuesto, el ambiente en
el que trabajamos, los espacios en los que nos movemos, la ética del trabajo... y luego
tratamos de armonizar estos elementos con la intención del guión, con la idea, con el
trabajo real del equipo, que es lo que los productores, el director y yo mismo creemos
que podemos conseguir.
Es exactamente lo contrario de muchos directores occidentales, cuya forma de trabajar es
decirte: "quiero esto y lo quiero ahora".

Todo arte aspira a la música. Toda música aspira al jazz. En la mayoría del jazz empiezas
en grupo y tratas de terminaren grupo. Mientras tanto, los solos se cruzan en el camino, o
no. La clase de creación cinematográfica a la que yo aspiro es a una buena jam session. Los
solos no deberían entrometerse.
Pero los solos en la realidad del cine no son únicamente actores melodramatizando o
violentos efectos especiales... yo espero que mis solos sean un viaje hacia la esencia de la
idea, o la poesía de la luz en la piel, o ese baile de un cuerpo en el espacio, o simplemente
la quietud de un "entendimiento". Si llegamos hasta ahí, los solos no son una interpretación
por sí mismos, son el ritmo de la melodía que nos lleva hasta donde la película puede
llegar.

Así que no tienes las herramientas tradicionales para construir el ritmo de la película o para
planear el color, la luz y otras estructuras visuales del film. Pero sí tienes el espacio, y
colocas a los actores en ese espacio para averiguar qué harán en él. Así que encontrar una
locación que "te diga algo", encontrar un estado de la mente, encontrar los colores que
sugieran un cierto ánimo, es algo totalmente básico para mi acercamiento a una película

¿Cómo se puede fotografiar una emoción, un estado de

ánimo, la impresión que produce un paisaje...?

Todo es subjetivo. Tu verde no es necesariamente mi verde, y "húmedo" es una metáfora,

no es ni siquiera un acontecimiento o algo que puedas ver en la pantalla. Así que debes
intentar encontrar el verdadero significado de las palabras escritas, averiguar qué es lo que
intentan transmitir... y estudiar detenidamente la forma en la que debe ser transmitido. Creo
que cualquier luz, composición o movimiento de la cámara tiene la misma intención: dar
forma a una idea... y es buscando esa forma, esa imagen, como surge la emoción, como se
encuentra (no se fabrica) "la humedad" y el "verdor" de las cosas.

¿Cómo decide el tipo de luz y la gama cromática de una película?

¿Qué factores le llevan a valorar estos elementos?

Todas mis opciones son muy subjetivas, una mezcla de experiencia y de reacción ante la
realidad. La mayor parte de la gente trabaja con referencias de otros trabajos. Creo
que ahí es donde Occidente fracasa, por eso hay tantos remakes y secuelas, por eso el "cine
artístico" es tan respetuoso, tan auto referencial y, por lo tanto, tan viciado. Si entrenamos
nuestro ojo y vivimos una vida, si observamos todo el tiempo y asimilamos una
experiencia visual, moral y física, ésta saldrá a la superficie en todo lo que hagamos.
El arte es lo que hacen los artistas, el gran aprendizaje consiste en convertirse en un artista,
no en querer a toda costa hacer ese "Arte" que en realidad rehace el arte de otros.
Dicho esto, todo consiste en reaccionar a lo que tienes delante: el clima, los colores
naturales o el espacio del paisaje, la cualidad o la escasez de la luz, algunos aspectos
culturales (como por ejemplo qué significa el rojo para el público asiático), el dinero que
tengamos o no para iluminar, para repintar una pared o una señal... todos los detalles nos
empujan hacia una determinada dirección y esa es la manera de seguir.

Ha dicho que el estilo proviene de las contingencias del

rodaje. ¿Puede explicarlo?

No puedes controlar el clima. Sólo puedes reaccionar frente a él o,como mucho, hacer un
buen pronóstico para el día siguiente. No puedes controlar la energía, la fatiga o el hambre
de un equipo, no puedes tratar de insuflarles energía, alimentarles o guiarles para que sean
más que la media, pero la rapidez o la lentitud con que se hacen las cosas es tan parte del
proceso como los colores son parte del diseño o el encuadre es parte de la construcción
de una escena. El cine es una experiencia interactiva, así que el modo en que resultan
las cosas es una combinación de un buen planteamiento y una adecuada respuesta, de
ser lo suficientemente flexible a lo inesperado. Debes saber que las intenciones de una
escena, o la idea, o el momento, no están perdidos por un inesperado cambio en el clima o
por la ineptitud de un actor para recordar su texto: uno se adapta a lo que es esencial. Puede
adoptar una forma distinta (o con un estilo modificado respecto a lo que estaba
planeado), pero mientras contenga la misma intención, o idea, o emoción... ese es el
estilo de una película.

¡Utilizamos grandísimos angulares en Fallen Angels porque habíamos empleado muchas

focales largas en Chungking Express! Todo arte proviene de lo que le precede. Puede ser
tan sencillo como reaccionar y buscar un cambio, como la mayoría

Yo solía pensar que América era mediocre y arrogante hasta que hice La joven del agua y
comprendí que las economías de escala y la posibilidad que ofrecen de acceder a las
nuevas y cambiantes tecnologías convierten a la industria americana en un buen
aliado de las ideas siempre que tengas buenas ideas que desarrollar. Los hermanos
Coen y Tim Burton trabajan en el sistema y dentro del sistema, y mira lo que han logrado,
mira cuán creativo se puede ser siempre que utilices los aspectos positivos del sistema,
que trabajes de un modo que muestres a otros que hay caminos más excitantes y
viables que recorrer.