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Primera Evaluación Parcial
“¡Oh! Arte celestial que con frecuencia en las horas tristes cuando el feroz abrazo de la vida me hace sentir ahogado, Tú me consuelas y das aliento a mi corazón Y me transportas a un mundo mejor” Como una imagen

La metáfora que llega por medio del ojo Lo esencial está en otra parte dice Lacan. Buscar la esencia del filme “Como una imagen” es la tarea que me lleva a escribir estos argumentos. ¿La encontramos en los personajes?, ¿en la mente de cada uno de ellos, con sus conflictos, dudas, o celos? ¿Está en la búsqueda de ‘esa imagen’ que persiguen los personajes?, ¿en la imagen que persigue el director del film? Está precisamente en la metáfora de la imagen. El propósito de mi trabajo es analizar por medio de categorías lingüísticas un film, una comunicación audiovisual, enmarcándolo desde la teoría semiótica, el psicoanálisis y en algún aspecto, quizá desde de la filosofía del lenguaje. Decidí comenzar a interpretar esta metáfora de la mano de Humberto Eco, con su texto La estructura ausente, puesto que desarrolla las relaciones entre el mundo de los signos y el mundo de las ideologías; aunque no dejé de lado otros del mismo autor, como ser Semiótica y Filosofía del lenguaje y Tratado de Semiótica General. La clase de Sergio Rodríguez Una aproximación psicoanalítica a las imágenes, los medios y la mirada, nos permitirá adjudicarle sentido al filme desde el psicoanálisis, como así también las correspondientes al Módulo Introductorio. Por último, el texto de Edgard Morin El cine o el hombre imaginario, (o “Ensayo de antropología” como él lo ha calificado), nos ayudará a desentrañar la naturaleza psicológica de la imagen, los procesos psíquicos de la participación afectiva del espectador, y la importancia de la música en el filme, -entre otros temas que aquí no desarrollaré-. Este conjunto de textos, autores y temas seleccionados, nos permitirá completar la búsqueda de sentido de la metáfora en Como una imagen, búsqueda que no se agota con este trabajo. Lo primero que debemos advertir, dice Eco, es que no todos los fenómenos comunicativos pueden ser explicados por medio de categorías lingüísticas. De ahí el interés de Agnès Jaoui de despertar el interés del espectador para comunicar una metáfora a través del código fílmico (concepto que será aclarado más adelante). “El cine es creador de una vida”, decía Apollinaire en 1909 y Abel Gance 1 agrega “Lo que cuenta no es la imagen; la imagen es lo accesorio del filme. Lo que cuenta es el alma de la imagen”. En este sentido, es necesario comenzar a interpretar esta comunicación visual bajo el punto de vista semiótico. Tomaré de Eco la transposición de la teoría semiótica de Charles Sanders Peirce acerca de la distinción entre tres órdenes de funcionamiento de sentido focalizada en el que preside el funcionamiento de la imagen: el signo icónico. El signo icónico Peirce lo define como “los signos que originariamente tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren”. Quiere decir que es semejante a la cosa denotada en algunos aspectos. Para completar esta
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Citado por Edgar Morin (2001, pp.108)

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definición, continúa diciéndonos Eco: “percibo la imagen (sintagma visual) siento algunos estímulos visuales, colores, relaciones espaciales, incidencias de luz, (aunque coordinadas dentro de un campo perceptivo determinado) y los coordino hasta que se genera una estructura percibida, que fundándose en experiencias adquiridas, provoca una serie de síntesis y me permite pensar basándome en códigos.” 2 Tenemos así que lo que ‘veo’, lo que ‘percibo’ está teñido por ‘mi’ experiencia. En este punto el psicoanálisis cumple un rol fundamental para la interpretación del enunciado icónico3 porque “la relación código-mensaje no se refiere a la naturaleza del signo icónico sino a la misma dinámica de la percepción que puede ser considerada como un acto de comunicación, como un proceso que se origina cuando un aprendizaje ha dado significado a ciertos estímulos y no a otros (Piaget, 1961, citado por Eco). Efectivamente, el cinematógrafo aumenta doblemente la impresión de realidad de la fotografía (fotograma cuando nos referimos al cine). Por un lado restituye a los seres y cosas su movimiento natural; por otro los proyecta, liberados de la película, sobre una superficie en la que parecen autónomos. En esta doble impresión, el espectador entra en un estado subjetivo y en algunos casos experimenta la enajenación a través de ideas, recuerdos, conceptos, nombres, imágenes, sentimientos. En este caso, cuando estamos cómodamente en la butaca del cine, en ese encuentro alucinatorio se halla el doble, imagen-espectro del hombre (Morín, 2001, p.31). En esta imagen fundamental de sí mismo, el ser humano proyecta todos sus deseos y temores, al igual que su maldad y bondad, su “super-yo” y su “yo”. La cualidad del doble se puede proyectar en todas las cosas. Mas adelante veremos que esta proyección que el cine genera en el espectador, también la encontramos entre los personajes del filme Como una imagen. Adentrar en la búsqueda de sentido de la metáfora en Como una imagen implica conocer aspectos teóricos que nos ayudarán a comprender un poco más el arte del cine y su código cinematográfico. Eco distingue el código fílmico del código cinematográfico. El código fílmico codifica una comunicación a nivel de determinadas reglas de narración; el código cinematográfico codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematográficos. El primero se apoya en el segundo. Por eso, es preciso distinguir la denotación cinematográfica de la connotación fílmica, ejercicio que nos ayudará a interpretar la metáfora de nuestro filme.

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Eco, Humberto. La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1999, p. 191. Son los que más comúnmente llamamos imágenes, o mejor dicho, signos “icónicos” (un hombre, un caballo, etc.). De hecho constituyen un enunciado icónico complejo (como “esto es un caballo de perfil y en pie”, o bien “aquí hay un caballo”). Son los que se catalogan con más facilidad y muchas veces el código icónico se detiene a su nivel. Son el contexto que muchas veces permite reconocer a los signos icónicos; la circunstancia de su comunicación y a la vez el sistema que les convierte en oposición significante; por ello se han de considerar como un idiolecto respecto a los signos que permiten identificar. Los código icónicos cambian fácilmente en un mismo modelo cultural a veces en una misma figuración en la que la figura de primer plano se da a conocer por medio de signos evidentes, articulando las condiciones de la percepción en figura, mientras que las imágenes de fondo se perfilan por medio de grandes semas de reconocimiento, quedando otros en la sombra. (Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1999, p.233)

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Hasta aquí hemos dicho que la imagen es una especie de anàlogon de la realidad (Metz citado por Eco), que en bloque forma una cadena sintagmática (enunciados icónicos). Por lo tanto, al interpretar el filme estamos generando enunciados icónicos complejos, ya que en la adjudicación de sentido hacemos uso de diferentes códigos, como ser el perceptivo, el iconográfico, entre otros. Los dispositivos de la mirada El descubrimiento del telescopio en 1608 permitió mirar y entender “lo lejos”, lo otro. Pero, en este trabajo de entendimiento es el lector- espectador quien debe ejercitar esa mirada telescópica con un microscopio, porque los personajes del filme no están preocupados por lo otro, lo lejano, sino por ‘lo otro’ cercano que comienza a invadir la “normalidad” de la cultura en la que se mueven. Así observamos personajes estereotipados: el escritor ‘maduro’ y exitoso, Etiènne Cassard; su ‘joven’ esposa, Karine, quien vive para mantener una obsesiva delgadez; Lolita, la hija de Cassard que necesita ser ‘ad-mirada’ por su padre; el escritor del momento, Pierre Milleror -con una autoestima baja que lo conduce a vivir en permanente disconformidad-, y su esposa Sylvia, profesora de canto sin carrera; y por último, el inmigrante árabe, Sebastien, cuyo verdadero nombre es Rashid. Dentro del marco en el que se mueven estos personajes proyectados, hay elementos propios de esa cultura que comienzan a ser vistos ‘diferentes’, como son Lolita y Sebastien. La imagen de ‘la gorda’ en el centro de la sociedad, la imagen del inmigrante árabe en el centro de la sociedad. Estas imágenes constituyen el doble: imágenes que deben ser vistas por el ojo (forma) y que la mirada la completa (contenido). De esta manera, Etiènne siente que esas dos imágenes son diferentes a la suya propia, no encuentra signos en común (excepto por los lazos de sangre), pero que –inconscientemente- sabe que en algún punto son similares a la suya propia. Es decir, proyecta en esas dos imágenes sus miedos y ‘ve’ como cercano una imagen que amenaza a la construcción de la suya propia. No es casual que no recuerde el nombre Sebastien, o que olvide la presencia de su hija en la secuencia del club nocturno (ver primera escena); o en el momento en que Lolita canta en la iglesia del pueblo. Más adelante veremos cómo la música reina en el universo del filme, adquiriendo corporeidad a medida que avanza la narración. Esta imagen del doble que proyectan los personajes, también la sociedad la percibe, o mejor dicho, la imagen que representa a la sociedad del pueblo reafirma el ‘poder establecido por Etiènne en el interior de sus relaciones más próximas: al finalizar el evento, todos los presentes lo saludan a él en vez de a Lolita. Ven en ella la proyección del éxito en su padre. Hay, pues, una complementariedad en las proyecciones. Las imágenes de roles que se establecen en la inmediatez, en la cercanía –ya sea familiar, de amistad, de negocios, de trabajo- las proyectamos a nuestro entorno y también son mantenidas por la sociedad en la que nos movemos. Esas imágenes son aceptadas y nunca cuestionadas. Debemos agradecer que está el cine para que, de alguna manera, nos haga reflexionar acerca de la construcción de esas imágenes sociales. No digo que comencemos a destruirlas pero sí a hacer cambios para modificar conductas. El final del filme así lo deja implícito: se trata de hacer consciente lo inconsciente. El cine opera como “dispositivo de visibilidad” porque es el espectador quien debe ‘mirar’ más allá de la imagen para leer lo entre dicho, lo oculto; para

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poder comprender desde su punto de vista (experiencia) y perspectiva, lo que le están mostrando. En Como una imagen, los personajes, la escenografía, la música, la iluminación, los colores, el montaje... construyen el relato de la otredad. Por eso podemos sintetizar que Etiènne ve en Lolita lo otro que no es parte de él: esa imagen de cuerpo enorme y gordo que vive comparándolo con otras imágenes de cuerpos delgados y esbeltos, como el de la compañera de canto de Lolita. La belleza para Etiènne radica en la imagen. Así podríamos hacer el siguiente silogismo: Si todas las mujeres delgadas son bellas, la delgadez es belleza. La belleza es imagen femenina. Por lo tanto, la imagen femenina delgada promete el éxito social. Esto nos introduce en la construcción social de lo visual. La construcción social de lo visual En el film, Lolita es el personaje que mira a quienes miran el film: al espectador (interpretante). Lo-Li-Ta, con el nombre del personaje emblemático de la novela de Navokov, da imagen de cuerpo y voz, a una joven gorda –hija de un escritor y editor famoso-, cuya imagen parecería no encaja en los parámetros de la imagen que nuestra sociedad creó para la imagen de mujer. Digo ‘parecería’ porque creo que Lolita no está preocupada por su propia imagen, sino por la imagen que su padre ve. No la vemos deprimirse porque es gorda, no la vemos haciendo dieta, gimnasia o deporte. Todo lo que la pone de mal humor es sentir la ausencia de la mirada de su padre: ella pretende que él la vea y la mire como hija. Lolita dice constantemente que no la miran, que se siente abandonada por la mirada de su padre. Pero en cuanto actúa, comete los mismos actos egocéntricos que le reprocha a su padre. Por ejemplo, invita a Sebastien al campo porque Mathieu la deja y no soporta estar sin pareja en un momento en que la norma social dice: el fin de semana en la campiña francesa se debe disfrutar en pareja (la cursiva es mía). Así, en presencia de Sebastien habla con Mathieu añorándolo. Es decir, no tiene en cuenta la presencia de Sebastien, quien adquiere “corporeidad” recién al final del filme. Aquí la construcción social de lo visual se va armando a partir, no de la imagen propiamente dicha, sino teniendo en cuenta las actitudes de los personajes que van re-creando esa imagen mental guardada en su psiquis: el acto de la proyección. Desde la primera escena, Lolita ve el anàlogon de Sebastián, y a medida que avanza el filme ese anàlogon irá adquiriendo categoría de “imagen social” aceptada y reconocida por ella. ¿Qué lugar ocupa la música en el film? En todo film hay música, pero en Como una imagen la visión se hace música y ésta se hace visión. Es un artificio que provoca una aceleración e intensificación de las proyecciones. Aunque la cámara, con sus movimientos y planos, permite encuadrar siempre el objeto emotivo, la música reúne por sí sola muchos procesos y efectos que se realizan con la cámara y que, generalmente, tienden a la intensidad. La música envuelve el alma, hace de nexo entre el film y el espectador (Morin, 2001, p.94) Lolita encuentra en la música no sólo su vocación sino su razón de ser. La música le permite olvidarse de la imagen y re-construirla con la música hasta completarla. Por esta razón no sólo la escucha sino también la oye 4 Etiènne no
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Georges Van Parys dice que se debe oír y no escuchar. El diccionario de Uso del idioma español de María Moliner , Madrid, Gredos, 2007, define Oír: (del latín audire) Percibir los sonidos o un determinado sonido. En cambio, Escuchar: Atender para oír cierta cosa.

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soporta esta nue va imagen de su hija y que su entorno comience a fijarse en ella. “Formas de saber que estamos perdiendo” dice Tenti Fanfani. Aquí está la metáfora de la imagen en Como una Imagen. En el juego de los dobles, la música hace aceptar la imagen de Lolita y también la imagen de la pantalla como una verdadera imagen de la realidad. La realidad se enriquece con la imagen y la imagen con la realidad. El film ganó dos premios al mejor guión cinematográfico: European Film Awards y Festival de Cannes. Precisamente es el guión cinematográfico el que esconde la metáfora del film. Así lo afirma José Pablo Feinmann cuando dice que una “adaptación”, para ser buena, tiene necesariamente que "traicionar" a su origen, a su punto de partida. El film comienza con la salida del cine de los personajes Etiènne y Karine, y él, como no podía ser de otra manera, está disconforme con la adaptación de su texto. Siente que escribió una ‘idiotez’ y por ende, se siente un “idiota”. Por eso percibimos en el transcurso del film, una Lolita –desempeñando el rol de hija mayor- que irá ‘traicionando’ ese punto de partida para ser irreverente con ese ‘original’ que sería su padre. Para resumir las ideas desarrolladas, es oportuno retomar la definición de signo en relación a su interpretante: argument; es decir, un sintagma visual complejo que relaciona signos de tipo distinto. La metáfora está allí, no sólo en la imagen anàlogon de la realidad sino en ese sintagma visual complejo que nos obliga a ser representamen, esta potencia energética permite acelerar y llenar las dicontinuidades, las simas abiertas de plano en plano. El plano acrecienta sus caracteres concretos y abstractos insertándose en una cadena de símbolos que establece una verdadera narración. Cada uno toma sentido con relación al precedente y orienta el sentido del siguiente. El movimiento de conjunto da el sentido del detalle y este alimenta el sentido del movimiento de conjunto. El cine desarrolla un sistema de abstracción, de ideación. Segrega un lenguaje, es decir, una lógica y un orden: Una razón. Como una imagen también es el libro que escribe Pierre. No sabemos cuál es su contenido, la temática, el género. Accedemos a su tapa por medio de la imagen que nos muestra el conductor de T.V., Gallard y que lo presenta como “la novela del verano”. Inferimos que se trata de un best-sellers con toda la carga socio-cultural que encierra este signo. En realidad –dice Eco- el signo es lo que siempre nos hace conocer algo más. De ahí que la riqueza de nuestro análisis resida no en lo que está en la imagen, sino en lo que nosotros fijamos o proyectamos sobre ella.5
Bibliografía Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1999. o Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1999. o Semiótica y Filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990. Morin, Egard, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós Comunicación, 127 Cine, 2001. Rodríguez, Sergio, “Una aproximación psicoanalítica a las imágenes, los medios y la mirada, Curso FLACSO, Educación, Imágenes y Medios, Clase 8, del jueves 12 de junio de 2008. Tenti Fanfani, Emilio, La escuela y la visión no alfabética. “La tercera fase. Formas de saber que estamos perdiendo”, Curso FLACSO, Educación, Imágenes y Medios, Clase 2, jueves 17 de abril de 2008.
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Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós, 2001, p.29