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Diploma Superior Educación, Imágenes y Medios

Primera Evaluación Parcial


“¡Oh! Arte celestial que con frecuencia en las horas tristes
cuando el feroz abrazo de la vida me hace sentir ahogado,
Tú me consuelas y das aliento a mi corazón
Y me transportas a un mundo mejor”
Como una imagen

La metáfora que llega por medio del ojo

Lo esencial está en otra parte dice Lacan. Buscar la esencia del filme
“Como una imagen” es la tarea que me lleva a escribir estos argumentos. ¿La
encontramos en los personajes?, ¿en la mente de cada uno de ellos, con sus
conflictos, dudas, o celos? ¿Está en la búsqueda de ‘esa imagen’ que
persiguen los personajes?, ¿en la imagen que persigue el director del film?
Está precisamente en la metáfora de la imagen.
El propósito de mi trabajo es analizar por medio de categorías lingüísticas
un film, una comunicación audiovisual, enmarcándolo desde la teoría semiótica,
el psicoanálisis y en algún aspecto, quizá desde de la filosofía del lenguaje.
Decidí comenzar a interpretar esta metáfora de la mano de Humberto Eco,
con su texto La estructura ausente, puesto que desarrolla las relaciones entre
el mundo de los signos y el mundo de las ideologías; aunque no dejé de lado
otros del mismo autor, como ser Semiótica y Filosofía del lenguaje y Tratado de
Semiótica General.
La clase de Sergio Rodríguez Una aproximación psicoanalítica a las
imágenes, los medios y la mirada, nos permitirá adjudicarle sentido al filme
desde el psicoanálisis, como así también las correspondientes al Módulo
Introductorio. Por último, el texto de Edgard Morin El cine o el hombre
imaginario, (o “Ensayo de antropología” como él lo ha calificado), nos ayudará
a desentrañar la naturaleza psicológica de la imagen, los procesos psíquicos
de la participación afectiva del espectador, y la importancia de la música en el
filme, -entre otros temas que aquí no desarrollaré-. Este conjunto de textos,
autores y temas seleccionados, nos permitirá completar la búsqueda de sentido
de la metáfora en Como una imagen, búsqueda que no se agota con este
trabajo.
Lo primero que debemos advertir, dice Eco, es que no todos los
fenómenos comunicativos pueden ser explicados por medio de categorías
lingüísticas. De ahí el interés de Agnès Jaoui de despertar el interés del
espectador para comunicar una metáfora a través del código fílmico (concepto
que será aclarado más adelante). “El cine es creador de una vida”, decía
Apollinaire en 1909 y Abel Gance 1 agrega “Lo que cuenta no es la imagen; la
imagen es lo accesorio del filme. Lo que cuenta es el alma de la imagen”.
En este sentido, es necesario comenzar a interpretar esta comunicación
visual bajo el punto de vista semiótico. Tomaré de Eco la transposición de la
teoría semiótica de Charles Sanders Peirce acerca de la distinción entre tres
órdenes de funcionamiento de sentido focalizada en el que preside el
funcionamiento de la imagen: el signo icónico.
El signo icónico Peirce lo define como “los signos que originariamente
tienen cierta semejanza con el objeto a que se refieren”. Quiere decir que es
semejante a la cosa denotada en algunos aspectos. Para completar esta

1
Citado por Edgar Morin (2001, pp.108)
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definición, continúa diciéndonos Eco: “percibo la imagen (sintagma visual)


siento algunos estímulos visuales, colores, relaciones espaciales, incidencias
de luz, (aunque coordinadas dentro de un campo perceptivo determinado) y los
coordino hasta que se genera una estructura percibida, que fundándose en
experiencias adquiridas, provoca una serie de síntesis y me permite pensar
basándome en códigos.” 2
Tenemos así que lo que ‘veo’, lo que ‘percibo’ está teñido por ‘mi’
experiencia. En este punto el psicoanálisis cumple un rol fundamental para la
interpretación del enunciado icónico3 porque “la relación código-mensaje no se
refiere a la naturaleza del signo icónico sino a la misma dinámica de la
percepción que puede ser considerada como un acto de comunicación, como
un proceso que se origina cuando un aprendizaje ha dado significado a ciertos
estímulos y no a otros (Piaget, 1961, citado por Eco).
Efectivamente, el cinematógrafo aumenta doblemente la impresión de
realidad de la fotografía (fotograma cuando nos referimos al cine). Por un lado
restituye a los seres y cosas su movimiento natural; por otro los proyecta,
liberados de la película, sobre una superficie en la que parecen autónomos. En
esta doble impresión, el espectador entra en un estado subjetivo y en algunos
casos experimenta la enajenación a través de ideas, recuerdos, conceptos,
nombres, imágenes, sentimientos. En este caso, cuando estamos
cómodamente en la butaca del cine, en ese encuentro alucinatorio se halla el
doble, imagen-espectro del hombre (Morín, 2001, p.31). En esta imagen
fundamental de sí mismo, el ser humano proyecta todos sus deseos y temores,
al igual que su maldad y bondad, su “super-yo” y su “yo”.
La cualidad del doble se puede proyectar en todas las cosas. Mas
adelante veremos que esta proyección que el cine genera en el espectador,
también la encontramos entre los personajes del filme Como una imagen.
Adentrar en la búsqueda de sentido de la metáfora en Como una imagen
implica conocer aspectos teóricos que nos ayudarán a comprender un poco
más el arte del cine y su código cinematográfico.
Eco distingue el código fílmico del código cinematográfico. El código
fílmico codifica una comunicación a nivel de determinadas reglas de narración;
el código cinematográfico codifica la reproductibilidad de la realidad por medio
de aparatos cinematográficos. El primero se apoya en el segundo. Por eso, es
preciso distinguir la denotación cinematográfica de la connotación fílmica,
ejercicio que nos ayudará a interpretar la metáfora de nuestro filme.

2
Eco, Humberto. La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1999, p. 191.
3
Son los que más comúnmente llamamos imágenes, o mejor dicho, signos “icónicos” (un hombre, un
caballo, etc.). De hecho constituyen un enunciado icónico complejo (como “esto es un caballo de perfil y
en pie”, o bien “aquí hay un caballo”). Son los que se catalogan con más facilidad y muchas veces el
código icónico se detiene a su nivel. Son el contexto que muchas veces permite reconocer a los signos
icónicos; la circunstancia de su comunicación y a la vez el sistema que les convierte en oposición
significante; por ello se han de considerar como un idiolecto respecto a los signos que permiten
identificar.
Los código icónicos cambian fácilmente en un mismo modelo cultural a veces en una misma figuración
en la que la figura de primer plano se da a conocer por medio de signos evidentes, articulando las
condiciones de la percepción en figura, mientras que las imágenes de fondo se perfilan por medio de
grandes semas de reconocimiento, quedando otros en la sombra. (Eco, Umberto, La estructura ausente,
Barcelona, Lumen, 1999, p.233)
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Hasta aquí hemos dicho que la imagen es una especie de anàlogon de la


realidad (Metz citado por Eco), que en bloque forma una cadena sintagmática
(enunciados icónicos). Por lo tanto, al interpretar el filme estamos generando
enunciados icónicos complejos, ya que en la adjudicación de sentido hacemos
uso de diferentes códigos, como ser el perceptivo, el iconográfico, entre otros.

Los dispositivos de la mirada


El descubrimiento del telescopio en 1608 permitió mirar y entender “lo
lejos”, lo otro. Pero, en este trabajo de entendimiento es el lector- espectador
quien debe ejercitar esa mirada telescópica con un microscopio, porque los
personajes del filme no están preocupados por lo otro, lo lejano, sino por ‘lo
otro’ cercano que comienza a invadir la “normalidad” de la cultura en la que se
mueven. Así observamos personajes estereotipados: el escritor ‘maduro’ y
exitoso, Etiènne Cassard; su ‘joven’ esposa, Karine, quien vive para mantener
una obsesiva delgadez; Lolita, la hija de Cassard que necesita ser ‘ad-mirada’
por su padre; el escritor del momento, Pierre Milleror -con una autoestima baja
que lo conduce a vivir en permanente disconformidad-, y su esposa Sylvia,
profesora de canto sin carrera; y por último, el inmigrante árabe, Sebastien,
cuyo verdadero nombre es Rashid.
Dentro del marco en el que se mueven estos personajes proyectados, hay
elementos propios de esa cultura que comienzan a ser vistos ‘diferentes’, como
son Lolita y Sebastien. La imagen de ‘la gorda’ en el centro de la sociedad, la
imagen del inmigrante árabe en el centro de la sociedad. Estas imágenes
constituyen el doble: imágenes que deben ser vistas por el ojo (forma) y que la
mirada la completa (contenido). De esta manera, Etiènne siente que esas dos
imágenes son diferentes a la suya propia, no encuentra signos en común
(excepto por los lazos de sangre), pero que –inconscientemente- sabe que en
algún punto son similares a la suya propia. Es decir, proyecta en esas dos
imágenes sus miedos y ‘ve’ como cercano una imagen que amenaza a la
construcción de la suya propia. No es casual que no recuerde el nombre
Sebastien, o que olvide la presencia de su hija en la secuencia del club
nocturno (ver primera escena); o en el momento en que Lolita canta en la
iglesia del pueblo. Más adelante veremos cómo la música reina en el universo
del filme, adquiriendo corporeidad a medida que avanza la narración.
Esta imagen del doble que proyectan los personajes, también la sociedad
la percibe, o mejor dicho, la imagen que representa a la sociedad del pueblo
reafirma el ‘poder establecido por Etiènne en el interior de sus relaciones más
próximas: al finalizar el evento, todos los presentes lo saludan a él en vez de a
Lolita. Ven en ella la proyección del éxito en su padre.
Hay, pues, una complementariedad en las proyecciones. Las imágenes de
roles que se establecen en la inmediatez, en la cercanía –ya sea familiar, de
amistad, de negocios, de trabajo- las proyectamos a nuestro entorno y también
son mantenidas por la sociedad en la que nos movemos. Esas imágenes son
aceptadas y nunca cuestionadas. Debemos agradecer que está el cine para
que, de alguna manera, nos haga reflexionar acerca de la construcción de esas
imágenes sociales. No digo que comencemos a destruirlas pero sí a hacer
cambios para modificar conductas. El final del filme así lo deja implícito: se trata
de hacer consciente lo inconsciente.
El cine opera como “dispositivo de visibilidad” porque es el espectador
quien debe ‘mirar’ más allá de la imagen para leer lo entre dicho, lo oculto; para
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poder comprender desde su punto de vista (experiencia) y perspectiva, lo que


le están mostrando. En Como una imagen, los personajes, la escenografía, la
música, la iluminación, los colores, el montaje... construyen el relato de la
otredad. Por eso podemos sintetizar que Etiènne ve en Lolita lo otro que no es
parte de él: esa imagen de cuerpo enorme y gordo que vive comparándolo con
otras imágenes de cuerpos delgados y esbeltos, como el de la compañera de
canto de Lolita. La belleza para Etiènne radica en la imagen. Así podríamos
hacer el siguiente silogismo: Si todas las mujeres delgadas son bellas, la
delgadez es belleza. La belleza es imagen femenina. Por lo tanto, la imagen
femenina delgada promete el éxito social. Esto nos introduce en la construcción
social de lo visual.

La construcción social de lo visual


En el film, Lolita es el personaje que mira a quienes miran el film: al
espectador (interpretante). Lo-Li-Ta, con el nombre del personaje emblemático
de la novela de Navokov, da imagen de cuerpo y voz, a una joven gorda –hija
de un escritor y editor famoso-, cuya imagen parecería no encaja en los
parámetros de la imagen que nuestra sociedad creó para la imagen de mujer.
Digo ‘parecería’ porque creo que Lolita no está preocupada por su propia
imagen, sino por la imagen que su padre ve. No la vemos deprimirse porque es
gorda, no la vemos haciendo dieta, gimnasia o deporte. Todo lo que la pone de
mal humor es sentir la ausencia de la mirada de su padre: ella pretende que él
la vea y la mire como hija.
Lolita dice constantemente que no la miran, que se siente abandonada por
la mirada de su padre. Pero en cuanto actúa, comete los mismos actos
egocéntricos que le reprocha a su padre. Por ejemplo, invita a Sebastien al
campo porque Mathieu la deja y no soporta estar sin pareja en un momento en
que la norma social dice: el fin de semana en la campiña francesa se debe
disfrutar en pareja (la cursiva es mía). Así, en presencia de Sebastien habla
con Mathieu añorándolo. Es decir, no tiene en cuenta la presencia de
Sebastien, quien adquiere “corporeidad” recién al final del filme. Aquí la
construcción social de lo visual se va armando a partir, no de la imagen
propiamente dicha, sino teniendo en cuenta las actitudes de los personajes que
van re-creando esa imagen mental guardada en su psiquis: el acto de la
proyección. Desde la primera escena, Lolita ve el anàlogon de Sebastián, y a
medida que avanza el filme ese anàlogon irá adquiriendo categoría de “imagen
social” aceptada y reconocida por ella.
¿Qué lugar ocupa la música en el film? En todo film hay música, pero en
Como una imagen la visión se hace música y ésta se hace visión. Es un artificio
que provoca una aceleración e intensificación de las proyecciones. Aunque la
cámara, con sus movimientos y planos, permite encuadrar siempre el objeto
emotivo, la música reúne por sí sola muchos procesos y efectos que se
realizan con la cámara y que, generalmente, tienden a la intensidad. La música
envuelve el alma, hace de nexo entre el film y el espectador (Morin, 2001, p.94)
Lolita encuentra en la música no sólo su vocación sino su razón de ser. La
música le permite olvidarse de la imagen y re-construirla con la música hasta
completarla. Por esta razón no sólo la escucha sino también la oye 4 Etiènne no
4
Georges Van Parys dice que se debe oír y no escuchar. El diccionario de Uso del idioma español de
María Moliner , Madrid, Gredos, 2007, define Oír: (del latín audire) Percibir los sonidos o un
determinado sonido. En cambio, Escuchar: Atender para oír cierta cosa.
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soporta esta nue va imagen de su hija y que su entorno comience a fijarse en


ella. “Formas de saber que estamos perdiendo” dice Tenti Fanfani. Aquí está la
metáfora de la imagen en Como una Imagen. En el juego de los dobles, la
música hace aceptar la imagen de Lolita y también la imagen de la pantalla
como una verdadera imagen de la realidad. La realidad se enriquece con la
imagen y la imagen con la realidad.
El film ganó dos premios al mejor guión cinematográfico: European Film
Awards y Festival de Cannes. Precisamente es el guión cinematográfico el que
esconde la metáfora del film. Así lo afirma José Pablo Feinmann cuando dice
que una “adaptación”, para ser buena, tiene necesariamente que "traicionar" a
su origen, a su punto de partida. El film comienza con la salida del cine de los
personajes Etiènne y Karine, y él, como no podía ser de otra manera, está
disconforme con la adaptación de su texto. Siente que escribió una ‘idiotez’ y
por ende, se siente un “idiota”. Por eso percibimos en el transcurso del film, una
Lolita –desempeñando el rol de hija mayor- que irá ‘traicionando’ ese punto de
partida para ser irreverente con ese ‘original’ que sería su padre.
Para resumir las ideas desarrolladas, es oportuno retomar la definición de
signo en relación a su interpretante: argument; es decir, un sintagma visual
complejo que relaciona signos de tipo distinto. La metáfora está allí, no sólo en
la imagen anàlogon de la realidad sino en ese sintagma visual complejo que
nos obliga a ser representamen, esta potencia energética permite acelerar y
llenar las dicontinuidades, las simas abiertas de plano en plano. El plano
acrecienta sus caracteres concretos y abstractos insertándose en una cadena
de símbolos que establece una verdadera narración. Cada uno toma sentido
con relación al precedente y orienta el sentido del siguiente. El movimiento de
conjunto da el sentido del detalle y este alimenta el sentido del movimiento de
conjunto. El cine desarrolla un sistema de abstracción, de ideación. Segrega un
lenguaje, es decir, una lógica y un orden: Una razón.
Como una imagen también es el libro que escribe Pierre. No sabemos
cuál es su contenido, la temática, el género. Accedemos a su tapa por medio
de la imagen que nos muestra el conductor de T.V., Gallard y que lo presenta
como “la novela del verano”. Inferimos que se trata de un best-sellers con toda
la carga socio-cultural que encierra este signo. En realidad –dice Eco- el signo
es lo que siempre nos hace conocer algo más. De ahí que la riqueza de
nuestro análisis resida no en lo que está en la imagen, sino en lo que nosotros
fijamos o proyectamos sobre ella.5

Bibliografía
- Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Lumen, 1999.
o Tratado de semiótica general, Barcelona, Lumen, 1999.
o Semiótica y Filosofía del lenguaje, Barcelona, Lumen, 1990.
- Morin, Egard, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós Comunicación, 127
Cine, 2001.
- Rodríguez, Sergio, “Una aproximación psicoanalítica a las imágenes, los medios y la
mirada, Curso FLACSO, Educación, Imágenes y Medios, Clase 8, del jueves 12 de
junio de 2008.
- Tenti Fanfani, Emilio, La escuela y la visión no alfabética. “La tercera fase. Formas de
saber que estamos perdiendo”, Curso FLACSO, Educación, Imágenes y Medios, Clase
2, jueves 17 de abril de 2008.

5
Morin, Edgar. El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Paidós, 2001, p.29