MÓDULO 9.

La auto-conciencia artística en la ópera The Rake’s Progress

de Stravinsky

The Rake’s Progress, estrenada en Venecia en 1951, suele ser considerada la obra
culminante del neoclasicismo de Stravinsky. Una mezcla de convenciones antiguas constituye el
marco para una fábula moderna.

Libreto

Fue la primera puesta en escena que hizo Stravinsky de un texto inglés. Vio los grabados del
ciclo Rake’s Progress (1732-3) de Hogarth en 1947. Aunque Hogarth pretendía que el cuento fuera
moralizador, se puede ver cómo el libreto de W.H. Auden (y sobre todo la música) distancia al
público de los acontecimientos, en una reinterpretación 'moderna' de la historia: es mucho más que
una fábula cristiana de pecado y redención, tiene su comentario musical irónico.

Caracterización

Existen grandes similitudes con Don Giovanni: el protagonista hace caso omiso a la moralidad
hasta que es llamado a rendir cuentas en el cementerio; comparte sus pensamientos con su criado; y
la ópera concluye con un repentino cambio de humor, un epílogo y una moraleja. Sin embargo, Tom,
el maestro, es el simplón y Nick Shadow, el criado, es la figura demoníaca que al final es llamada al
infierno.

Tiempo

Es una ópera que niega la extensión del tiempo en su forma (ópera a números en lugar de,
digamos, continuidad wagneriana), pero es capaz de analizar el tiempo y sus mecanismos de una
forma en la que una ópera que vive bajo los auspicios de su tiempo nunca podrá.

Auto-conciencia

La artificialidad de The Rake’s Progress hace que los personajes puedan ser conscientes, en
diferente medida, del grado de implicación en un diseño o del grado de ejercicio de su libre albedrío.
El uso del recitativo secco es un elemento importante de esta conciencia, pues proporciona a los
personajes unas vías de escape que habían permanecido inutilizadas mucho tiempo. La auto-
conciencia de los personajes es la siguiente: Tom es el único personaje que adquiere algún tipo de
conocimiento de lo que ocurre, Shadow piensa que es una estructura para la que sólo él tiene la
clave, Baba sabe que está en una ópera, y Trulove y Anne se creen que están en el mundo real.

Neoclasicismo

Alusión y evocación: No hay ninguna obra que encarne de forma más llamativa la auto-
conciencia artística, esencia del neoclasicismo. Stravinsky admitió que la música estaba inspirada en
las óperas de Mozart, aunque la estructura musical se basa en el verso simple y en el estribillo de la
ópera romance. Otras influencias estilísticas son Handel, Gluck, Beethoven, Schubert, Weber,
Rossini, Donizetti, Verdi y Tchaikovsy.

Una estética: Dentro del contexto de la evolución estética de Stravinsky, se puede considerar
que Stravinsky perpetuó la tradición de la Sinfonía en C y el Concerto en D al utilizar una orquesta
estándar del siglo XVIII, diversas convenciones formales operísticas, claros esquemas tonales y
periodos rítmicos. El neoclasicismo se puede considerar como una tendencia clasicista procedente
del Romanticismo; como un símbolo de disociación del pasado inmediato; como un movimiento hacia
la abstracción; como una reafirmación de la utilidad objetiva o del funcionalismo de la música.

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 ¿Homenaje o sátira? En un sentido, The Rake’s Progress es un homenaje afectuoso a
Mozart y a sus modelos, pero en otro sentido, es una pieza de sátira y sabotaje: cuanto más se
acerca la obra a Mozart, más la engaña.

Música

Tonalidad: ¿En qué medida se puede considerar clásico el uso de la tonalidad que hace
Stravinsky? Aunque algunos de los significantes tonales de largo alcance tienen una naturaleza
específicamente clásica, Stravinsky escuchaba a Mozart 'con unos oídos muy modernos'.

Aspectos bucólicos y motivos: Es posible encontrar identificadores bucólicos en la música.

Una de las preocupaciones centrales de Stravinsky a la hora de componer era dar forma a un motivo
básico y sencillo. El motivo en sí no cambia; no está sujeto al proceso tradicional de
transformaciones y desarrollos, sino a una serie de conceptualizaciones y reinterpretaciones.

La escena del cementerio: Es el clímax del drama, el punto en el que el libertino progresa en
el auto-conocimiento: llega a entender la naturaleza de Shadow y sus verdaderos deseos, y con la
destrucción de una parte de sí mismo, pierde su ingenio. Es la única escena en la que sólo aparecen
los dos personajes principales. El preludio que abre la escena contrasta en tempo, tonalidad,
volumen e instrumentación con lo que ha pasado antes. En el dueto que viene a continuación
también se sugiere el sentido de novedad inquietante de Tom a través de medios rítmicos.

Prosodia: La prosodia excéntrica viene porque Stravinsky consideró las palabras como un
elemento del ritmo y siempre estaba dispuesto a distorsionar las pautas de acentuación natural para
enriquecer el movimiento musical, los acentos extraños contribuyen a sugerir.

Historial de representaciones y recepción

Se estrenó en la Biennale de Venecia en julio de 1951. A pesar de que tuvo un estreno

decepcionante, fue aceptado rápidamente por otras salas; Stravinsky era el compositor más
destacado de su época y ésta era su única ópera de longitud completa. En 1953, se hicieron
representaciones en Gran Bretaña y en América, a las que siguieron otras importantes en Estocolmo
en 1961 y en Londres en 1962. Tuvo más representaciones que cualquier otra obra compuesta
desde la muerte de Puccini.

¿Fallos?

Stravinsky identificó los siguientes fallos en la ópera The Rake: Shadow es un cura y un diablo;
el Epílogo es demasiado 'ingenioso'; el estilo de acompañamiento de ostinatos podría dar lugar a un
contraste ocasional de polifonía; se podría haber encontrado una oportunidad dramática a la hora de
proporcionar uno o dos conjuntos adicionales durante los cuales se podría haber dado un mayor
desarrollo y conexión a los personajes secundarios. En un sentido más general, los críticos han
considerado la ópera demasiado frívola o demasiado astuta en su auto-conciencia neoclásica. En un
sentido más general, Richard Taruskin sugiere que la impresión de pastiche ha disminuido a medida
que la ópera se ha ido uniendo a sus modelos en la historia, a medida que ha ido madurando en el
repertorio y ha ido evolucionando la práctica de representación fluida. En un artículo influyente de
1953, Joseph Kerman considera que la debilidad de la ópera no es su neoclasicismo, sino un
elemento de su concepción dramática: la locura de Tom: los desvaríos de Tom no pueden reflejar
correctamente sus sentimientos sobre la salvación, el purgatorio, la partida de Anne o el significado
del suplicio.

DOCUMENTO 1. El teatro musical de Stravinsky y el Neoclasicismo.

En 1914, con el comienzo del exilio se agudizó en Stravinsky el interés por la tradición popular
rusa. La idea dominante de este período fue el ballet Les noces (Las bodas). El desarrollo de los
acontecimientos es cantado casi sin interrupción. Esta música establece una relación de disociación

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de las palabras, reducidas a un silabeo muy rápido y acentuado, constantemente vinculado a
pequeños intervalos e incisos melódicos constantemente repetidos. El «carácter abstracto del
trabajo», no hay identificación alguna entre papel vocal y personaje. La novedad de Noces radica en
este proceder cerrado, sin interrupciones, sin articulaciones. El vocalismo de los solistas y del coro
está tratado sin matices, sin ligaduras, en una abstracción instrumental total. Perfectamente funcional
es la elección instrumental: cuatro pianos y percusión muy lentamente, que revela ya su nuevo
gusto, más lineal y esencial.

Junto a Noces se sitúa Renard, cuya composición completó en 1917. Nos encontramos frente
a un tipo de teatro totalmente antirromántico: el Romanticismo había tratado de «asociar» las
diferentes partes del espectáculo para lograr una ilusión perfecta, buscando la total participación del
espectador; sin embargo, Stravinsky perseguía la más absoluta disociación de los diversos
elementos, un teatro no de participación, sino de actitud crítica. En Renard, la disociación se
produce entre cantante y actor: los cuatro solistas están junto a la orquesta, mientras que los actores
se limitan a mimar la acción en el escenario. La acción misma aparece desdoblada, «teatro en el
teatro». El vocalismo está aún más alejado de las palabras de cuanto lo estaba en Noces: frecuente
adopción de intervalos muy amplios. La orquesta está formada por un conjunto de cámara algo
estridente, la cuerda y siete instrumentos de viento, además del címbalo húngaro.

No muy diferente de Renard es L'histoire du soldat (1918). La idea surgió de la necesidad de

organizar en ciudades pequeñas alguna actividad musical, teniendo en cuenta la penosa situación
económica generalizada en aquel último año de la guerra. Cuenta con una orquesta de cámara,
miniatura de la sinfónica. Las voces de los actores sólo son recitantes y la música interviene sólo
cuando el recitado deja lugar a la acción, que se estiliza mímicamente en el escenario. La música se
presenta como una serie distinta de piezas, según el criterio de la suite. Cada pieza está construida
según el esquema A-B-A. Esta claridad formal coincide con una aridez tímbrica y una evidencia de
las imágenes musicales. Puede considerarse un ejemplo perfectamente acabado del nuevo tipo de
espectáculo antiwagneriano y antirrornántico. Y ello por la lograda mezcla de estilo (jazz, circo o
music hall.

Los años de la posguerra marcan un cambio en la vida y la obra de Stravinsky. Inició una
afortunada carrera de director de orquesta para la ejecución de sus propias obras. Mientras tanto, se
dan a conocer al público el fruto de los años de la guerra: Renard y Noces. Con el ballet Pulcinella
y con la ópera bufa Mavra entraba decididamente en el período «neoclásico». La ópera bufa Mavra
muestra aún con mayor claridad la voluntad de Stravinsky de evocar formas dieciochescas italianas.
Lo burdo de la historia se corresponde con la caricatura de los elementos dieciochescos, de los que
subraya las formas de acompañamiento fijas, las vocalizaciones, las cadencias, así como los
desequilibrios involuntarios entre canto y acompañamiento y la confusión de las armonías que se
deriva de ello.

Momento importante de esta etapa puede considerarse la ópera-oratorio Oedipus rex (1927) y
el ballet Apollon musagéte (1928). En Oedipus rex se observa el máximo empeño que Stravinsky
pone en la creación de un espectáculo «objetivo», sin espacio para el sentimentalismo: los actores
deberán estar quietos como estatuas; junto a ellos habrá un recitador vestido de calle; la lengua será
el latín, una lengua muerta. Es el máximo de la disociación entre los diferentes elementos del
espectáculo. El neoclasicismo alcanza un inesperado desenlace: llega a sintetizar la nueva escritura
contrapuntística y el nuevo respeto por los antiguos con la energía tímbrica y rítmica del primer
Stravinsky.0

El ápice del periodo neoclásico de Stravinski es The Rakes Progress (La carrera de un
libertino), presentado en 1951, donde el compositor reconstruye las formas típicas del melodrama
italiano del siglo dieciocho con arias, duetos, recitativos. Tiene entre sus características principales
una estructura dramática que utiliza formas y convenciones expresivas de una tradición objetivada,
observada desde la distancia. Ironía, parodia, mecanicismo, geometría de la estructura son todos
elementos evidentes.