1

SECRETARÍA DE CULTURA
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES
ESCUELA NACIONAL DE ARTE TEATRAL
LICENCIATURA EN ESCENOGRAFÍA
Mtro. Arturo Nava, Patricia Aspiros
Febrero-Junio del 2021

Nombre: FUNDAMENTOS DEL DISEÑO ESCÉNICO PARA ILUMINACIÓN I

Clave: ECF10107
Ubicación curricular: Licenciatura en Escenografía. 1er. Semestre
Área de formación: Diseño y Realización

1. GENERALIDADES

Sigue la tormenta, de Enzo Corman. Dirección: Antonio Algarra. Escenografía e Iluminación: Arturo Nava
 2

El fenómeno lumínico reviste una particular importancia para el hombre, porque los
objetos sólo se nos hacen visibles al reflejar el espectro lumínico sobre sus superficies, a la
geometría que conforma sus volúmenes, y podemos finalmente apreciar así sus formas,
colores y texturas.
En nuestra vida común convivimos con objetos y personas a las que vemos con
todas sus características volumétricas, ya sea por las mismas fuentes naturales de luz,
generadas por el Sol (el fuego o los rayos), la luz reflejada por la Luna, por la atmósfera, o
bien, por las fuentes artificiales que el hombre mismo ha inventado. La energía emanada
por estos generadores existe intangiblemente en el espacio y solamente se hace visible
cuando el ojo humano percibe el reflejo sobre una superficie sólida.
Si bien el hombre ha tenido siempre la inquietud de observar y comprender las
fuerzas naturales, también las ha querido controlar, y aunque nunca ha podido manipular la
luz solar -nuestra fuente principal energética-, con el fuego sí logró un control que le
permitió tener una luz permanente al quemar un pabilo sumergido en grasa animal o aceite
vegetal, contenidos en pequeños recipientes –que han sido desde la piedra horadada
naturalmente, hasta la manufactura cada vez más elaborada de la cerámica, el vidrio y
diversos metales-; de esta manera obtuvo las primeras luminarias creadas para dar luz. Del
fuego contenido en recipientes fijos, el hombre generó la antorcha, otro receptor del fuego
que produce más luz y calor que las lámparas de aceite y ofrece además la posibilidad de
resistir el movimiento sin apagarse, fue por eso que se utilizó en los transportes terrestres y
marítimos.

Lámpara de aceite elaborada con metal

 3

Durante siglos, el cebo y la parafina conformaron las velas, luminarias que

individuales o agrupadas alumbraron interiores y exteriores en la vida privada y pública del
hombre, hasta que se fueron generando nuevas fuentes industrializadas, como los
combustibles derivados del petróleo, el gas, y después la electricidad, factores que han
contribuido al desarrollo industrial, cultural y social de todas las culturas.
Las primeras actividades teatrales se desarrollaron en espacios abiertos que
aprovechaban la luz natural; mas cuando el teatro se llevó a espacios cerrados, debió
generarse una iluminación artificial que permitiera visualizar el hecho representativo.
Paralelamente, al reproducir las fuentes lumínicas dentro del teatro se produjo un lenguaje
visual que requería un tratamiento específico. Es ahí que el diseño de iluminación en las
artes escénicas aplica una resignificación de las propiedades específicas y naturales de la
luz para trascenderla a un plano artístico, en el que a través de la percepción visual y
mediante la creación de atmósferas específicas se tocan fibras emocionales del ser humano,
sensaciones que el cerebro registra por medio del efecto óptico y que se transforman en una
emoción o vivencia congruente al desarrollo dramático.
La escenificación de un texto dramático, crea una postura estética visual
unificadora: la escenografía, el vestuario y la iluminación, permiten el desarrollo del actor
en sus acciones, pero es ésta última la que descubre y revela las formas volumétricas de
todo lo que contenga el espacio escénico haciendo visibles sus matices de colores y
texturas.

Falsa crónica de Juana la Loca, Autor y director: Miguel Sabido. Diseño de Iluminación: Arturo Nava
 4

Con el apropiado empleo de diferentes colores, direcciones e intensidades en las

luminarias, se puede reproducir en el teatro la iluminación realista que encontramos en la
cotidianidad; es posible recrear amaneceres, mañanas luminosas, atardeceres contrastantes
y diversas tonalidades de aspectos nocturnos. La luz que proviene de la misma
escenografía, de lámparas y arbotantes, la luz indirecta, los plafones y otros elementos que
incrementan recursos de fuentes lumínicas, nos acercan mucho a la visión real de nuestro
entorno y solamente nos afirman una visión asimilada de la realidad en que nos movemos.
Pero para lograr atmósferas lumínicas emocionales que rebasen la simple
interpretación realista, se debe ahondar en el diseño con variantes significativas en el color
o la intensidad que generen un amplio rango de sensaciones emocionales, de tal manera que
podamos transitar por situaciones específicas: de la calma a la excitación, de la tristeza a la
hilaridad, de la soledad a la sublimación espiritual, o bien, traducir un sentido simbólico a
un color o textura específico, con el fin de mover las fibras sensibles del espectador durante
la representación.

Matar Chavitos, de Ignacio Solares. Dirección: Antonio Crestani. Escenografía e iluminación: Arturo Nava
 5

Además de los comportamientos que las posibilidades técnicas le ofrecen, el

iluminador aborda siempre de manera personal un proyecto, al que debe integrar éstas
propiedades. A su vez, debe proponer un estilo estético que genere sensaciones y
emociones para lograr una conjugación de creación técnica-estética personal y única. La
calidad del iluminador dependerá de su información, sensibilidad, grado de análisis y gusto
propio, para determinar qué quiere decir con la luz y exponer cuáles son los mensajes
convenientes a explorar pensando en los valores cualitativos de un público específico.
Podrá así determinar con decisión (aunque ésta sea errónea) la manera de desarrollar el
diseño y su ejecución.
Como parte del desarrollo creativo, el iluminador realiza varias lecturas del texto
dramático por montar y determina la ubicación geográfica del espacio, la época del año, la
hora específica de la escena y la fuente generadora o generada de luz. El género de la obra
será importante para definir el tono, y así comenzar a plantear las atmósferas que se
necesiten.
El estilo de la iluminación deberá ser congruente con el género, tono y puesta en
escena planteados, pues así se decidirá si se aborda el realismo, simbolismo u otro. Resulta
determinante tener definida cualquier opción, porque así se aplicará eficientemente el
diseño en la colocación y distribución de las luminarias, el color adecuado e intensidades
estimulantes para lograr el efecto estilístico planteado.
 6

Drácula, de Bram Stocker, Dirección Enrique Pineda. 1998

CUALIDADES Y ACTITUDES DEL DISEÑADOR

El lector por horas, de José Sanchis Sinisterra,

Dirección: Ricardo Ramírez Carnero. Escenografía e Iluminación: Arturo Nava

Por ser un trabajo creativo y absolutamente personal que integra la formación,

puntos de vista, gustos y hábitos específicos del diseñador, el proceso para abordar un
proyecto no tiene una regla fija o una receta única para aplicarse siempre de la misma
manera. De las múltiples posibilidades que se tengan para analizar y concretar un nuevo
montaje, el diseñador debe elegir responsablemente la que crea más adecuada a las
especificidades del proyecto, sin importar el camino que se deba tomar, siempre y cuando
el resultado sea satisfactorio para la obra y para él mismo. Su conocimiento técnico del
equipo empleado, su adecuación con el grupo humano que montará y ejecutará su idea, la
manera de ajustarse a las acciones dramáticas, a la ideología de la puesta en escena o a las
capacidades y limitantes del mismo edificio teatral, marcarán para cada caso un diseño
específico y por lo tanto único, y será sólo el propio diseñador quien decida cuándo la obra
está terminada, pues su sensibilidad y su juicio así lo determinarán.
 7

Para iniciar un diseño, el iluminador debe conocer las cualidades y funciones físicas o
básicas de la luz, así como sus características y propiedades en estado natural.
Posteriormente deberá transferirlas al espacio escénico de una manera artificial por medio
del equipo lumínico especializado en el mercado, donde constantemente se están innovando
y renovando los modelos, con nuevas formas y tecnologías: aparatos que ahorran energía y
producen mayor luminosidad o consolas que incrementan sus funciones, reducen espacio y
simplifican su operación. Deben conocerse perfectamente la especificaciones y
características del equipamiento a emplear, porque cada fabricante tiene diseños, formas y
componentes específicos que no siempre resultan compatibles.
No conviene utilizar el mismo sistema resolutivo para todos los proyectos. Cada
nuevo diseño tiene características específicas que hay que resolver individualmente y le
exige al diseñador tomar un riesgo, explorar algo en cada propuesta, tener variantes en el
diseño para no aburrir al público y sobre todo, no agotar el diseño en los primeros cambios.
Hay que seleccionar los cortes dramáticos, espaciales o musicales del texto para
determinar una congruente modificación en la luz, y no convertir la obra en un constante
cambio de luces o una sola luz durante toda la obra sin justificación. Los cambios
demasiado rápidos de intensidad pueden ser dolorosos al espectador, el ojo necesita un
tiempo de ajuste en la retina y los extremos -demasiada luz o períodos muy largos de baja
intensidad- pueden llegar a irritarle.
No debe descartarse el uso de cualquier fuente lumínica que provenga de la misma
escenografía; la posibilidad de explorar con luz directa o indirecta que esté insertada a los
elementos escenográficos resulta un acierto dentro del diseño.
Es necesario trabajar siempre con planos a escala -las plantas y cortes deben tener
las medidas exactas y las condiciones específicas arquitectónicas de cada teatro o espacio
alternativo-, así como siempre tener la referencia horizontal de la distribución en la planta,
pero sin desligar la altura y ángulo de emisión que el corte propicia.
 8

Si bien el inicio de la representación cuando el público ya está instalado en el

espacio escénico es de vital importancia, deben considerarse también dentro del diseño los
grados de adaptación visual del espectador en las diferentes zonas lumínicas del edificio
teatral: El acceso desde el estacionamiento, vestíbulo y circulaciones, así como el confort
de luz en la sala, pues son factores que serán determinantes al momento de abrir el telón.

Espina y flor, Autor y director: Raúl Zermeño. Escenografía e iluminación: Arturo Nava
 9

ACTITUD PROFESIONAL.
El diseñador debe tener la mejor actitud para asumir su trabajo y compromiso,
plantearse una meta y tratar de lograrla con nivel de excelencia. El conocimiento y análisis
de la obra, la idea conceptual general del grupo creativo, las pláticas con el director de la
puesta en escena, el conocimiento del equipo real de luminarias, del tipo de consolas, la
cantidad de dimmers en uso, la lista de personal en el área eléctrica y sus horarios de
trabajo, son factores que debe tomar siempre en cuenta para su diseño. Se recomienda que
siempre haga una visita ocular al espacio y que no dependa solamente de la ficha técnica
que le proporcionan y que no siempre resulta verdadera.
Otra recomendación es elaborar las plantas y cortes que sean necesarios para tener
la mayor información sobre número de circuitos, varas, puentes y otros elementos para
colgar el equipo, distancias de tiro para determinar los ángulos de luminarias y el sistema
de escaleras para los enfoques.

Planta del equipo disponible y agrupado en un teatro

 10

PREPARACION
El iluminador debe de estar incluido en el equipo creativo desde que se genera un
proyecto, y aunque es el último en concretar su diseño en el montaje de luces, generalmente
lo hace con muy poco tiempo y con la presión del resto del equipo, pues prácticamente
todos terminaron sus propuestas y están esperando la luz para ver la totalidad de elementos
en la puesta en escena. Al montaje tiene que llegar con un plan de trabajo ya establecido
para optimizar el tiempo y teniendo muy claro el proceso del montaje: debería colocar el
equipo primero, o hasta que la escenografía esté colocada, puede pre-enfocar con el foro
vacío, o necesita armados los elementos escenográficos. Existen varios factores que pueden
hacer eficiente o demorado un montaje, y hay que considerar además los costos del cuerpo
técnico, pues ellos trabajan por jornada y cualquier retraso equivale por lo tanto a un
incremento en el presupuesto. El iluminador debe llevar sus planos claramente dibujados,
acotados en cuanto a medidas, tipo de equipo, colores de micas, gobos o efectos especiales,
lámparas dentro de la escenografía, etc., y la secuencia de luces acotada en el guión.
Aunque resulte paradójico, en estos días en que las consolas cada vez son más
complejas y tienen un sistema de grabado y sofisticados mecanismos de seguridad, existe la
posibilidad de que un accidente involuntario pueda borrar las grabaciones, y si el diseñador
y el técnico no tienen la información gráfica del montaje, es imposible rehacer la grabación
si no se anotaron debidamente los parcheos, los canales o dimmers que se utilizaron, sus
intensidades y tiempos de entrada y salida. Por eso es conveniente documentar todo el
proceso y guardar la información junto con el libreto y guión de cambios.

De la Mañana a la Media Noche, de Georg Kaiser. Dirección: Alejandro Velis, Escenografía e Iluminación:
Arturo Nava
 11

VELOCIDAD
Para que el montaje sea lo más eficiente posible, el diseñador debe organizar sus
diferentes etapas siguiendo un orden lógico, así optimizará el tiempo, que generalmente no
es holgado porque el director no quiere sacrificar sus ensayos en el teatro, o muchas veces
se están terminando sobre el foro elementos de escenografía, pintura, multimedia o audio.
Estos días son muy demandantes, porque todas las áreas creativas están terminando o
corrigiendo sus propuestas, todos necesitan el escenario y los horarios destinados a la
iluminación son restringidos o se tiene que hacer el montaje al mismo tiempo que las
pruebas de sonido, con operarios que se molestan porque el iluminador debe quitar la luz
para sus enfoques, grabado de secuencia, etcétera.
La mejor cualidad de un diseñador es la planeación, la rapidez en colocar el equipo,
la eficiencia en el enfoque y la concentración en la grabación de luces. Otro factor que hace
eficiente su trabajo es la seguridad al tomar decisiones de último momento: si hay
circunstancias ajenas emergentes y algo no puede realizarse como se planeó, debe dar
alternativas efectivas e inmediatas para no atrasar el proceso.

CONCENTRACION
Los días en que el escenario comienza a recibir los elementos de la producción son
vitales para el iluminador. Enfrentarse al espacio real escenográfico, a su textura y color
final, al vestuario terminado, a la utilería, o cualquier otro elemento que conforma la
totalidad de propuestas y que finalmente se deben complementar entre ellas, no siempre
resulta un hecho armónico. Al momento de ver el conjunto total, puede haber cambios leves
o radicales en el marcaje de tránsitos, en la escenografía o el vestuario, y es ahí donde se
deben tomar las decisiones más acertadas para subsanar estas eventualidades; por
consiguiente, tener una actitud de concentración, decisión y ajuste es necesaria en el
diseñador.

DEDICACION
El proceso del diseño para iluminar una obra se completa hasta que el diseñador
deja terminados todos los factores que el técnico operador habrá de tener resueltos para
 12

poder dedicarse tranquilamente a operar la consola con un respaldo de información y

material gráfico que contenga los datos que se emplearon. Las plantas de iluminación, los
sistemas de parcheo y agrupación, colores de micas, catálogo de gobos, o cualquier otro
dato exclusivo de este montaje deben ser entregados al responsable del teatro para que
cualquier eventualidad o falla en el equipo pueda ser resuelta con esta información.
La responsabilidad del iluminador termina hasta que siente que su diseño está
completo y tiene toda la información documentada. A veces este proceso continúa después
del estreno, pues hay correcciones o modificaciones necesarias que tendrán que hacerse
posteriormente y es el mismo diseñador el que determina cuándo su trabajo está completo
con base en su sentido ético, estético, crítico y de gusto personal.
 13

EL DESARROLLO HISTORICO LUMÍNICO.

Danza ritual con fuego

Los hombres primitivos se enfrentaron a fenómenos naturales que no podían

controlar, por ello asignaban su autoría a entes superiores, capaces de generar los
terremotos, la lluvia, los relámpagos y el fuego entre otros. Su primer impulso fue
protegerse y refugiarse por su propia seguridad, encontrando en las cavidades naturales el
sitio perfecto para su tribu. La cueva, convertida en vivienda, se fue adecuando a sus
necesidades básicas de cobijo y seguridad.

Iluminación interior en cuevas

 14

Cuando vieron que los rayos al caer sobre un tronco provocaban fuego, intentaron
reproducirlo por sus propios medios. Descubrieron que por la fricción de leños o piedras se
producían chispas que si se esparcían sobre material orgánico combustible generaban el
fuego; este proceso lo repitieron para proveer a su vivienda de luz y calor, y además para
cocer su alimento.

Creación del fuego por fricción

Creación de fuego por chispas

 15

Recipiente tallado en la piedra

Recipientes de barro con aceite y pabilo

 16

Diversos modelos de lámparas de barro

Recipiente de barro con múltiples pabilos

 17

Una vez consumido el fuego, había que iniciar nuevamente el proceso, y buscando
la manera de alargar la permanencia de ese fuego tan necesario, los primeros hombres
notaron que la grasa de algunos animales permitía que ciertas fibras combustibles
continuaran con la flama encendida por varias horas. Utilizaron inicialmente recipientes
naturales ahuecados como conchas y rocas; posteriormente, cerámica y metales; fabricaron
así diversas formas contenedoras de lo que fueron las primeras luminarias que producían
luz de una forma controlada.

Recipiente de barro para mesa

18
19
20
21
 22

Diversos diseños de lámparas para aceite

 23

Durante todas las épocas y en todas las culturas, el fuego se convirtió en un

elemento indispensable en la vida personal, social y religiosa de los hombres. Estos le
dieron usos domésticos diversos y también lo utilizaron en rituales personales o colectivos.
Los altares fueron los depositarios del fuego ceremonial, contenido en basamentos de
diferentes materiales, diseños y formas, de acuerdo con los estilos de cada período.
24
25
 26

Diversos altares para fuego

 27

Más allá de los aspectos religiosos, se diseñaron diferentes recipientes específicos para cada
uso del fuego: en el interior de la vivienda, para uso doméstico; dentro de los palacios y
templos, como elementos de iluminación o en rituales; en las calles, como luz pública y luz
en movimiento, con las antorchas transportadas en la mano o adosadas a algún medio de
transporte.
Inicialmente a un tronco de madera se le amarró en un extremo un lienzo de tela
impregnado con brea o cualquier aceite animal o vegetal y de esta manera podía mantenerse
el fuego hasta que se consumiera el combustible. Posteriormente se diseñaron en metal
canastillas que permitían almacenar más combustible y por lo tanto su duración era de
mayor tiempo.
Los principales diseños para los recipientes de fuego se realizaron para ser colocados en
diferentes posiciones: basamentos fijos en el piso, como arbotantes anclados en las paredes
y colgantes de los techos. Dependiendo de cada época, los materiales se diversificaron, pero
para poder resistir el calor generado, la cerámica, las canteras y mármoles, así como
diversos metales, resultaron muy adecuados. Los diseños también tuvieron una gran
variedad en su forma y acabado, resultado del nivel artesanal, cultural y de diseño que cada
región desarrollaba.

Recipiente metálico para el aceite

 28

Recipiente metálico con asa

 29

Diversos diseños de lámparas para aceite

Lámpara metálica con asa y soporte

 30

Lámpara de metal colgante

Lámpara de metal con 4 mecheros

 31

Se diseñaron recipientes específicos para cada uso del fuego: en el interior de la

vivienda para uso doméstico; dentro de los palacios y templos como elementos de
iluminación o en rituales; en las calles como luz pública y luz en movimiento, con las
antorchas transportadas en la mano o adosadas a algún medio de transporte. Amarrando a
un tronco de madera en un extremo un lienzo de tela impregnado con aceite animal o
vegetal la antorcha podía mantener el fuego hasta que se consumiera el combustible.
Después fueron canastillas de metal para almacenar más combustible y con mayor
duración.
Los recipientes de fuego se realizaron para ser colocados en diferentes posiciones:
basamentos fijos en el piso, arbotantes anclados en las paredes y colgantes de los techos.
Los materiales se diversificaron para poder resistir el calor generado, la cerámica, las
canteras, mármoles o diversos metales, resultaron muy adecuados, además de una gran
variedad en su forma y acabado.
 32

Fustes de candeleros en mármol o cantera

33
34
 35

Diversos capiteles de candeleros

 36

Diversas bases metálicas para candeleros

37
38
 39

Diversos candelabros de piso

40
41
42