INFORME

“LA CÁMARA OJO DEL TEATRO POSTMODERNO”

HELGA FINTER

Teatro contemporáneo
N1
Valentina Arcucci - Jazmin Arbones - Ahjlan Moya - Miranda Schiano

Introducción
Desde los años 70, los cambios del mundo moderno presentan cambios para el teatro
tradicional y las formas teatrales de la vanguardia histórica. Mientras el teatro tradicional
seguía siendo teatro de texto, las vanguardias modernas se concentran en la deconstrucción de
la ilusión teatral, disolviendo la división entre el público y el espectador.
Este nuevo teatro postmoderno, a diferencia de las vanguardias, no le importa la destrucción
de la ilusión teatral, sino que procura analizar las condiciones de la representación, audición,
visión y las formas históricas del teatro. Por esto decimos que es postmoderno, no destruye
los logos de la praxis teatral histórica (como sí lo hacen las vanguardias) sino que dramatiza
los elementos sin negar la historia, la deconstruye creando un metadiscurso. Así, el teatro
postmoderno no desarrolla el drama bajo la dominación de texto, sino de un sistema sígnico
verbal que regula las acciones, la espacialidad y la temporalidad.
De esta forma entendemos que el teatro postmoderno es un teatro de la acción que
deconstruye los elementos dramáticos constituyentes y se reestructura a través del montaje y
desmontaje del sistema de signos replanteando así las fronteras del teatro y tomando
influencias del cine, a partir de estos elementos, podemos plantear la siguiente hipótesis, en
que medida el filme mismo se convierte en el modelo del teatro postmoderno?

1
El montaje como movimiento del pensamiento: la música para los ojos

Para ejemplificar el proceso de experimentación con el proceso sígnico, se trabaja con la

película de Godard Passion (1983). El diferencial de sentidos organiza una red de valores
semánticos mediante la recurrencia de determinadas cualidades significantes. En la película,
la suma de materialidades sígnicas hacen que el ritmo visual se vuelve “música” y como en
toda pieza audiovisual, sabemos que la banda sonora determina el valor emocional de las
imágenes, generando sentidos en el espectador. La deconstrucción de la relación entre
percepción y construcción de sentido generan un “tercer sentido”.
Barthes entiende a la teatralización como la eliminación de las fronteras de los sistemas
sígnicos, ilimitado el lenguaje en vez de tan solo decorar la representación. Entendiéndolo de
esta manera, el film podría ser una teatralización, la música y la imagen se `contaminan” y se
esclarecen mutuamente generando en el espectador unas pasión perceptiva.

La base para el efecto de una escenificación es la construcción de un sistema de atracciones,

Eisenstein, uno de los primeros en teatralizar la atracción, ejemplifica con el deseo. Se debe
construir un sistema de motivación que mediante potenciales de sentido (como la visión y
audición), suministra a la percepción un nuevo sentido. Explica como elementos del lenguaje
escénico pueden inflamar el deseo de lo que para el ojo y el oído puede devenir en una
investidura de afecto, generando así una nueva experiencia de sentido por la motivación de
afecto.
El montaje, como yuxtaposición de signos, puede deconstruir la vía de la percepción a la
representación mental, de la visión a la comprensión, puede reorganizar redefiniendo las
imágenes y los afectos en el pensamiento. Ahora parece posible el proceso de construcción de
sentido tanto en el cine como en el teatro.
El aplazamiento de la manifestación de afecto, y con ello la inmediata asignación de
significado, puede conducir a la construcción de sentido ideológico, como Eisenstein, pero
también puede conducir, como en el ejemplo de Godard, al espectador tomando conciencia
de su búsqueda de sentido, en una experiencia de “ser el lenguaje”, cuya jovialidad pasa a ser
la única trascendencia. Así, una música del montaje podría hacer sonar lo que en audición y
visión es indecible, cuando se produce la identificación automatizada con el significado, es
decir, el afecto.

2
En “Los principios del montaje en el teatro postmoderno” se realiza y se desarrolla una
analogía entre el teatro y el filme.

En la teoría del montaje de Eisenstein, se habla de tres niveles: la mise en scene que se refiere
a al como y el que se filma, el setting que se refiere a la composición de las imágenes y
finalmente la toma diacrónica que habla de cómo el ojo del espectador capta el movimiento,
la luz, profundidad, como lo hace una cámara.

2.1
Aquí Eisenstein trata de hacer una diferencia entre la mise en scene fílmica y la teatral. A
diferencia del film en donde el ensamblaje ya está determinado de antemano desde la acción
dramática del actor en el espacio y tiempo, en el teatro la mise en scene, es decir la puesta en
escena y la forma final están en sincronía y suceden al mismo tiempo.

Mientras que en el teatro la fragmentación se da en actos, escenas y acciones, en el film este

proceso se da de manera más sutil ya que estas fragmentaciones en las acciones están aún
más subdivididas en planos.

Esta característica no es aplicada al teatro postmoderno pero es en el aislamiento del sonido y

la estructura final en donde el teatro y el filme encuentran similitudes.
2.1.1
En este apartado se muestran las diferencias en el Setting, es decir la composición de las
imágenes. James Monaco menciona que los parámetros más importantes que conforman la
imagen en el filme, es el cuadro es decir los límites del marco, el nivel geográfico y la
profundidad, también menciona la proporción, el color, la forma las distancias, la geometría y
la estructura de la iluminación.
En el caso del teatro postmoderno, menciona que se ha (re)descubierto el cuadro en donde
este se establece a través del enmarcamiento de la escena mediante la construcción de
barreras o utilizando la pantalla de proyección como lo hacen Magazzini criminali. Se toma
de ejemplo las proporciones del marco escénico que utiliza Robert Wilson que están
influenciadas por el formato del cinemascope 2:1, en donde la imagen es dos veces más larga.

Fisher habla sobre las formas abiertas y cerradas, en función a la estructura del decorado en
donde se va creando un ritmo alternando entre acto y acto dando asi también la impresión de
que se habla sobre un adentro y un afuera. Cuando se muestra una forma abierta el decorado
aprovecha con más totalidad el uso del espacio en su profundidad y utiliza iluminación total
difusa. Por otro lado cuando se habla de una forma cerrada el espacio escénico es separado
utilizando elementos del decorado como paredes, fondos e incluso luz puntual.

En ocasiones se toma de referencia los modos de composición del renacimiento tomando

aspectos como la simetría, la sección áurea y la perspectiva central. Del barroco se toman las
diagonales y las perspectivas oblicuas. Del modernismo toma la asimetría y la abstracción.

El color y la iluminación también son elementos que se utilizan para componer la imagen.
Robert Wilson utiliza el color en las estructuras, accesorios y vestuario repitiéndolo y de esta
manera jugaba con el contraste, el positivo y el negativo. Con la iluminación sucede algo
parecido al jugar con los contrastes y los claroscuros que hacen resaltar y enfatizar ciertas
cualidades, a diferencia de la luz difusa hollywoodense que hace que la mirada se pose sobre
la imagen total.
2.1.2
En el apartado “El efecto de la toma diacrónica” se desarrollan varios conceptos, como la
composición de imagen, la puesta en plano y la sintaxis fílmica en relación a los
largometrajes y su papel dentro de éstos. Mencionando que, de manera similar, el decorado,
la iluminación y el movimiento de las figuras cumplen un papel parecido en el teatro
postmoderno.

A diferencia del cine, donde las diversas cámaras fijan el tamaño de cada plano, en el teatro
es el ojo del espectador el que adquiere esta tarea, fijando el ángulo, movimiento, punto de
vista, etc., o sea, términos análogos respecto al cine, en vez de tener un primer plano o un
plano general, en el teatro están las proporciones de la composición de la imagen e
iluminación dadas por el observador.

Fisher utiliza obras como "The Man in the Raincoat" (1981) del director Robert Wilson para
ejemplificar el uso de planos generales y la nitidez en la imagen a través de la iluminación.
En la cual, objetos del decorado son reconocibles gracias a la luz, y el punto de vista se
construye gracias a ellos y al movimiento de los actores.

Otra obra que se menciona es "Punto di rottura" de los “magazzini criminali”. En esta obra, el
punto de vista se produce mediante la proyección de diapositivas en paredes/techo, accesorios
y mobiliario. A su vez, el cubo donde transcurre la obra parece girar en su propio eje mientras
el espectador, en vez de estar sentado en una butaca, también está tendido en el suelo o de
pie.
Poniendo en jaque el concepto de “punto de vista” del espectador, que dentro del cine suele
ser más pasivo.

Es importante mencionar que, si bien el cine y el teatro trabajan de formas distintas, existen
principios semejantes del cine que funcionan dentro del teatro, pero de manera diferente. Por
ejemplo, el movimiento de los personajes acoplados al movimiento de la luz o ritmo del
montaje escénico.

A su vez, dentro del teatro postmoderno se acepta que gestos o acciones pueden sufrir
descomposiciones, funcionando como sistemas sémicos visuales y sonoros. Por ejemplo, en
"Golden Windows" de Wilson, se falsea el movimiento de un tren desplazándose de derecha
a izquierda, asemejándose a una cámara que realiza un paneo, pero en este caso desde los
ojos de un espectador.

En resumen, en los apartados mencionados anteriormente (mise en scène, el setting y el

movimiento de las imágenes) se evidencian diferenciaciones respecto al cine y al teatro
postmoderno, pero debido a elementos del material sémico, se generan sentidos diferentes,
tanto en el nivel del setting como en el del montaje de imágenes y sonido, presentando una
hipótesis donde el cine y el teatro tienen tantas similitudes como diferencias a la hora de ser
expuesto.

2.2
"El montaje de sonido" trata específicamente sobre cómo el sonido en las producciones
teatrales es mucho más que simplemente los diálogos. Componiendose de texto, música y
ruido, y en donde, por lo general, sus fuentes sonoras están ocultas.
Procedimiento impulsado por el teatro de Wagner, quien ocultó una orquesta en Bayreuth,
Así Wilson, Foreman o Meredith Monk utilizan el sonido de manera similar para marcar las
fronteras espaciales y temporales de la representación, como también para contribuir a la
atmósfera y la representación del espacio y del tiempo.

El sonido tiene muchas funciones dentro del teatro, como por ejemplo, proporcionar
continuidad, ya sea paralelo al acontecer o contribuyendo en la connotación asincrónica
subrayando el mismo valor ante la imagen y la banda sonora (este último procedimiento
Finter lo llama "montaje contrapuntístico").

Finter, además, propone la separación del sonido y la mezcla de otros materiales sonoros
dentro del teatro postmoderno. Por ejemplo, la separación de la entonación y el timbre del
habla genera a su vez una separación del sonido y del acontecer escénico. Por lo tanto, la voz
no debe ser considerada solo como una rama más del sonido, sino como un nuevo cuerpo que
parasita el cuerpo material."
3
Por último, la analogía del cine y teatro posmoderno se hace vigente también en la forma en
que se acoplan las distintas secuencias por una parte, y cuando se acoplan imagen y sonido
por la otra. Con respecto a esta lógica de montaje, sigue existiendo la división tradicional de
prologo-epilogo, actos y escenas, además de una nueva división por sets-sections; sin
embargo lo que los va a mantener unidos unos a los otros en el teatro posmoderno ya no es
una línea de acción sino un ritmo audiovisual. Este ritmo es definido por la autora como un
proceso del montaje de las cadenas sígnicas visuales y sonoras caracterizadas por la
repetición regular de una marca.

El elemento rítmico que se destaca principalmente es el match cut, una técnica de

acoplamiento de montaje que consiste en unir dos escenas diferentes por medio de la
repetición o duplicación de una acción o factor de la puesta en escena. En el teatro
posmoderno, el match cut se da en todos los niveles de acoplamiento, tanto en de las distintas
cadenas de significantes superpuestas, como en la yuxtaposición de escenas y actos. Es decir,
se generan series rítmicas marcadas por la repetición y contraposición entre elementos que se
suceden de una escena/acto a otra a través de factores tales como formas, colores, gestos,
movimientos, objetos, y demas; pero tambien por la superposición de significantes tales como
el sonido y la imagen (vision y audicion).

Con respecto a esta última forma de acoplamiento, es en esa unión de diferenciales de sentido
de distintas cadenas, en la coincidencia de estas, que se producen potenciales de sentido; la
fusión o unidad entre imagen y sonido permite que lo diferente se vuelva significante de lo
otro mediante la puesta en paralelo de los sentidos, del ojo y el oído. La superposición de
sonido e imagen generan un potencial de sentido o más bien “música para los ojos y los
oídos” que permite romper con la identificación automatizada e inconsciente tradicional del
espectador para poder lograr una experimentación del proceso de su comprensión. En este
proceso, o desprendimiento del yo, el espectador descubre el proceso del sujeto, que no es
más que un efecto de los lenguajes y se constituye en ellos y a través de ellos. En conclusión,
el teatro posmoderno propone una utopía del lenguaje y busca convertirse así en música para
los ojos y los oídos, uniendo ópera y filme.