Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof.

(JTP) GATICA, Walter

LA LUZ EN EL ESPACIO TRIDIMENSIONAL

Relatos fundantes de la historia de la humanidad mencionan la luz como
manifestación primigenia. En el Génesis (primer libro de la Torá o Pentateuco del
Tanaj judío y del Antiguo Testamento de la Biblia cristiana) la creación de la luz
se produjo el primer día, seguido posteriormente de la creación de los astros
como el sol, la luna y las estrellas.

En esta oportunidad abordaremos algunas nociones generales acerca de la luz

desde su dimensión perceptiva-fenomenológica-psicológica y en relación al
espacio tridimensional fundamentalmente, dado que las unidades que suelen
abordar este contenido —en materia de formación artística—casi siempre lo
hacen en relación a la representación de imágenes en el espacio bidimensional.

Los conceptos que serán expuestos a continuación han sido desarrollados por
teóricos de renombre en materia de lenguaje visual aplicado al diseño y al arte,
ellos son: Robert Scott, Rudolf Arnheim, Wucius Wong, Irene Crespi y Jorge
Ferrario.

La intihuatana (piedra que atrapa el sol) es una construcción escultórica

monolítica del Imperio incaico realizada en piedra granítica. Su forma parte
de una base con distintos niveles con una saliente de aspecto cúbico ‒en la
parte superior‒ que indica los puntos cardinales y que de acuerdo con las
luces y sombras proyectadas, servía para medir el tiempo y lo siclos de la
naturaleza. Dimensiones: 1 a 2 metros de altura y 2 metros de diámetro.

Página 1
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

Fra Angelico (Giovanni da Fisiole). Coronación de

la virgen (1430-35). Temple y oro sobre tabla.
Galería degli Uffizi, Florencia, Italia. El color
dorado empleado en las pinturas religiosas de la
Edad Media y los inicios de la Edad Moderna,
reviste una dimensión simbólica que alude a la
presencia de lo divino.

LUZ, VALOR Y TONO

Según Arheim (1987) la luz es la condición de la mayoría de las actividades para
los seres vivos sobre la Tierra, y también es la contraparte visual de otro poder: el
calor. Como experiencia captada por los sentidos fue celebrada y venerada desde
la antigüedad, formando parte, incluso, de rituales religiosos.
La percepción de la luz por parte del artista, se aparta de la consideración
científica de la realidad física, basándose en el testimonio de la vista, es decir, la
evidencia de la observación directa.

Al referirnos al concepto a la luz, una de las variables que debemos conocer es el

concepto de valor. Éste hace referencia a la cantidad de luz real o representada
en un espacio (bidimensional o tridimensional), en la obra El Léxico Técnico de
las Artes Plástica, los autores lo definen como:

“Grados de claridad u oscuridad que existen entre dos extremos de valor, por
ejemplo, blanco y negro. El valor pone de manifiesto un mayor o menor grado de
posibilidad lumínica, ligada ésta siempre a la claridad u oscuridad del mismo. El
valor no es condición única de los grises que resultan de la mezcla de blanco y

Página 2
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

negro, sino de toda aquella superficie que refleje más o menos luz. Así el color
puro tiene un valor que le es intrínseco, dependiendo siempre se du grado de
claridad, teniendo en consecuencia una ubicación con respecto a la escala de
valores…” (Crespi, I. y Ferrario, J.; 1995, p. 135)

En el color, el valor puede variar de acuerdo con las mezclas realizadas, y a estas
modificaciones se las denomina tono.
Mientras que en las representaciones bidimensionales las diferencias de valor se
logran mediante la representación de gradientes, en el caso del espacio
tridimensional y su intervención con luz real (no representada) los gradientes
tonales pueden controlarse de las siguientes maneras:
a) por selección de una fuente de luz que tenga la luminosidad requerida, o
usando algún tipo de reductor de intensidad, por ejemplo, mediante el
empleo de filtros de color que reduzcan la misma;
b) con luz fluorescente que produce un matiz específico y homogéneo;
c) por reflexión, como fuente lumínica secundaria, para lo cual suelen usarse
pantallas reflectoras que absorben y dispersan gran cantidad de luz; y
d) por mezclas aditivas1, las cuales controlan el matiz y su tonalidad por
superposición de dos o más luces de diferentes colores sobre una
superficie.

Robert Scott (1984) identifica diferentes dimensiones o cualidades tonales, a

saber:
a) Luminosidad. Es la cantidad de luz, la cual puede ser absoluta cuando viene
de la fuente de luz en sí, o relativa cuando es luz proveniente del reflejo
arrojado por las superficies de los cuerpos en el espacio. La medida y el
control de estos dos aspectos de la luminosidad son muy importantes al
momento de abordar los problemas técnicos del diseño con luz.
b) Matiz. Se refiere al color que puede tener la luz (rojo, azul, verde, etc.). Al
trabajar en el espacio con luz coloreada sobre las superficies de los
objetos, debe tenerse en cuenta el poder de reflexión, el cual será simple
cuando la superficie sea neutra, pero compleja cuando se trata de
superficies coloreadas.

1
Mezclas aditivas. Según Crespi y Ferrario (1995), se trata de un fenómeno que se
obtiene tras la mezcla de dos o más estímulos luminosos, es decir, de los haces primarios
de luz coloreada (rojo, verde y azul) de manera tal que el color resultante será la suma o
adición de las radiaciones constituyentes de las luces dadas. Así, por ejemplo, de la
adición del rojo y verde se obtendrá el amarillo, complementario del azul; del rojo y azul
se obtendrá el violeta, complementario del verde; del azul y verde resultará una tonalidad
turquesa, complementaria del rojo; y de la suma o adición de los tres colores primarios
se reconstituye la luz blanca.
Página 3
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

c) Saturación. Se refiere a la pureza del matiz luminoso el cual depende del

equilibrio entre las cualidades cromáticas y acromáticas percibidas.

Las dimensiones tonales dan cuenta de la relatividad del valor en la luz. Así, la
claridad de una superficie siempre estará determinada por el poder de reflexión
y por la cantidad de luz que incide sobre las caras de un objeto.
Al percibir la luz, psicológicamente el ojo no puede distinguir entre la reflexión y
la iluminación, puesto que recibe solo la intensidad, sin identificar la proporción
en que ambos componentes contribuyen para obtener este resultado, es decir,
no se puede distinguir entre la claridad del objeto y el de la iluminación, puesto
que la claridad del objeto dependerá de la distribución de valores de claridad en
el campo visual total. Un mismo objeto, situado en diferentes contextos de
claridad u obscuridad no se interpreta como un objeto diferente, sin embargo, a
la percepción visual se nos presenta tonalmente diferente.

Relativismo tonal. Un mismo objeto, bajo

condiciones de luz diferentes, se percibe
modificado.

Página 4
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

CUALIDADES FORMALES DE LA LUZ

Al hablar de “cualidades formales de la luz” se hace referencia a la relación de
ésta con el espacio, así como también a los esquemas que surgen de su
proyección sobre los objetos presentes en el mismo.
Creación del espacio por la luz
Es la incidencia de la luz sobre el espacio tridimensional lo que hace perceptibles
sus atributos. Los gradientes de valor (sombreado) son los responsables de
generar y percibir tridimensionalidad, puesto que el sombreado se convierte en
un factor decisivo en la percepción del volumen y la profundidad. De acuerdo al
ángulo de proyección de la luz, la percepción cambia; no es lo mismo una
iluminación perpendicular y frontal al cuerpo, que una lateral.
Para crear la impresión de distancia, la escala de valores proyectados sobre las
retinas debe avanzar con una cierta gradación, aspecto que derivada de las leyes
de la perspectiva, propias del espacio piramidal. Una discontinuidad del gradiente
de claridad produciría un cambio repentino de orientación espacial o un intervalo
en la dimensión de profundidad: "Cuando en el primer plano se ve un objeto
oscuro junto a un fondo claro, la distancia de ambos planos se hace más visible
por la gran diferencia del valor de claridad. Un objeto claro sobre un fondo oscuro
produce un efecto similar.” (Ibídem, p. 256).
Un pintor o un escenógrafo saben que la iluminación acentúa grandemente el
efecto de profundidad, de este modo cuanto más asimétrica es la distribución del
sombreado, tanto más distorsionada y “perturbadora” es la percepción del
espacio. Las formas distorsionadas por proyecciones de luces y sombras
asimétricas, son las que producen mayor sensación de tridimensionalidad, puesto
que un objeto parcialmente sombreado, da clara cuenta de la orientación
espacial.
A lo anterior se suma que a una estructura formal compleja de un objeto, le
corresponde un acentuado relieve espacial, dado lo irregular de los contornos y
la consecuente variedad distributiva de los valores.

¿Cuál de estas composiciones se percibe con mayor profundidad?

Página 5
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

Escena de El gabinete del doctor Caligari. Película alemana de terror estrenada

en 1920, dirigida por Robert Wiene y escrita por Hans Janowitz y Carl Mayer.
Considerada la obra por excelencia del cine expresionista alemán, cuenta la historia
de un loco hipnotista (Werner Krauss) que usa a un sonámbulo (Conrad Veidt) para
cometer asesinatos. El filme tiene un estilo visual oscuro y retorcido, con formas
puntiagudas, líneas oblicuas y curvas, estructuras y ambientes que se inclinan y giran
en ángulos inusuales, sombras y rayas de luz pintadas directamente en los sets.

Para Roger de Piles, en Arnheim (1987), claridad no solo implica aquello que está
expuesto a la luz, sino también todos los colores que son de naturaleza luminosa,
en tanto que oscuridad implica no solo todas las sombras directamente
producidas por incidencias y privación de la luz, sino también todos los colores
naturalmente pardos que, aun cuando se expongan a la luz, mantienen cierta
oscuridad y son capaces de agruparse con los tonos bajos de otros objetos.
En una composición con varias fuentes luminosas es necesario organizar las
mismas de acuerdo con un orden jerárquico, dándole a una de ellas el papel
principal de “fuente motivante” y produciendo, mediante las otras, contrastes más
débiles. Una correcta distribución de la luz sirve para dar unidad y orden a la
composición.
En esta, los puntos de mayor claridad y los subsiguientes gradientes de valor
establecerán una dirección espacial que guíe la lectura de la obra. Así como en la
perspectiva lineal el punto de fuga se indica por las líneas convergentes, sin que
tenga que estar indicado en el cuadro, así la intensidad y localización de una
fuente luminosa pueden percibirse de modo indirecto por sus efectos.

Página 6
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

Esquemas de luz en el espacio

Dependen de la clase de fuente lumínica y de su distribución. Pueden
mencionarse los tres principales:
a) Los proyectores. Envían al espacio un cilindro de luz largo y bien definido,
se caracterizan por su luminosidad casi uniforme en sección transversal,
debido a que los rayos de luz son casi paralelos, la luminosidad no
disminuye tanto con la distancia como ocurre con los otros dispositivos.
b) Las pantallas. Proveen una distribución más amplia pero una forma menos
positiva, ofrece mayor variación de luminosidad en las distintas partes del
espacio pero decae más rápidamente con la distancia. El borde de volumen
de luz es más positivo pero más suave que el del reflector.
c) Baterías de luz. Ofrecen una distribución amplia, en forma de abanico, usan
focos múltiples o una fuente de luz lineal, como en los tubos fluorescentes,
la luz carece relativamente de sombra.
Las combinaciones de dos o más de los instrumentos arriba mencionados, más
las direcciones de las cuales provienen, constituyen variantes. A ello debe sumarse
el equilibrio con el grado de luminosidad, el matiz y la saturación.

Existen distintos tipos de dispositivos de iluminación. Cada uno tiene su intensidad y

genera efectos distintos; además se debe considerar la dirección y las sombras que
generará en el espacio.

Esquemas de luz sobre objetos en el espacio

La luz no solo nos permite ver que hay objetos a nuestro alrededor, sino también
identificar la forma, dirección, distancia a la que encuentran de nosotros y de
otros objetos vecinos.
Si ubicamos una superficie plana perpendicular al eje de la luz obtendremos la
máxima luminosidad, pero si giramos el plano en cualquier dirección la luz cae
Página 7
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

oblicuamente produciendo un gradiente que hace que la luminosidad disminuya.

Si el plano es curvo se produce una doble gradación de tono, es decir, la forma
será más brillante donde la superficie está en ángulo recto con respecto al eje de
la luz y caerá en ambas direcciones a partir de ese punto.
Al relacionar estos esquemas característicos de luz las posibilidades son infinitas,
permitiendo contrastar los efectos de superficies planas y curvas, crear
gradaciones, alternancias, semejanzas de forma, tamaño, posición, tono, etc.
Asimismo si se desea ampliar el esquema de luz en el espacio, debe usarse más
de un instrumento, o distintos instrumentos, que permitan ensayar con diferentes
colores y luminosidades; a esto último se suman otros factores posibles tales
como:
a) las sombras proyectadas;
b) la translucidez; y
c) las reflexiones.

a) Las sombras
Pueden ser inherentes al objeto, o ser proyectadas por éste y sus formas y
orientación espacial dependen del tipo, la distancia e intensidad de la fuente
luminosa. Las sombras propias se encuentran directamente sobre los objetos y
las proyectadas se desprenden de un objeto para dar en otro, o se desprenden
de una parte de un objeto para dar en otra parte del mismo objeto.
Siempre que haya más de una fuente de luz, las sombras proyectadas tendrán
dos o más valores. Hay sombras que no reciben luz de una fuente pero la reciben
de otra, hay sombras absolutas que no reciben ninguna luz, y están las iluminadas
desde un solo lado que son indicadas para producir colores inducidos.
En una composición, el empleo de las sombras debe hacerse en función de lo que
se desea alcanzar, por ejemplo, un uso excesivo de estas puede tornar
ininteligible la lectura de la obra, salvo que esa sea la intención. Cuando el efecto
buscado sea de armonía y regularidad, convendrá trabajar con sombras definidas,
cuya correspondencia con el objeto del cual surgen se identifique fácilmente.
Entre las propiedades más sobrias de las sombras arrojadas, puede señalarse las
que crean espacio en torno del objeto, donde el sólido y su sombra actúan como
un objeto único, al cual se aplican las reglas para la obtención de una apariencia
espacial.
Las sombras, al igual que cualquier otro objeto percibido, están sujetas a la
distorsión de la perspectiva y en consecuencia se las verá convergir desde su base
de contacto con el objeto —cuando se encuentre por detrás de él—, y divergir
cuando se encuentre por delante.

Página 8
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

b) Translucidez y transparencia
Al emplear, en la tridimensión, objetos o superficies cuya naturaleza material no
sea totalmente opaca, se amplían las posibilidades expresivo-perceptuales de la
composición. El efecto de la luz que atraviesa las superficies tendrá dos valores:
el de la superficie translúcida en sí y el de la dispersión sobre las superficies
próximas. Es posible obtener un efecto bastante similar, pero más positivo, si se
utiliza un área transparente o un orificio en una superficie u objeto opaco, ya que
la luz lo atravesará, generando esquemas efectivos de luz y sombra.

c) Reflexión
En este tercer factor a considerar adquiere importancia la cualidad reflectora de
las superficies. Las posibilidades varían desde lo difuso en superficies con
acabado mate, hasta la reflexión regular de los espejos. El efecto abarca desde el
resplandor tenue de la luz reflejada en áreas de sombra, a la reflexión de un foco
luminoso en sí. Es necesario tener en cuenta el tono de las áreas, pues éste
definirá el color de la luz que refleja.

Translucidez y reflejos en la obra de Javier Soto Nantes. Según

el artista: “…suelo pensar que las obras son como objetos de
meditación, que invitan a la contemplación serena, el resto de
la historia la pone el espectador.”

Luz y movimiento
Otro aspecto importante de la luz en el espacio tridimensional, que debe
considerarse a la hora de realizar una obra o diseño, es el movimiento. Éste puede
ser real del objeto (forma) o de la luz, en el caso del movimiento real de la fuente
de luz, esta producirá un efecto de movimiento físico de las formas y dinamizará
la composición.

Página 9
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

Arte, luz y movimiento en la obra de Julio Le Parc.

CAMPOS DE APLICACIÓN
En el ámbito del arte y el diseño, el empleo de la luz es fundamental, sea que se
trate de espacios bidimensionales o tridimensionales, del buen manejo que de
esta variable se haga depende el carácter expresivo-comunicativo de la
producción. Algunas de las disciplinas que han dado cuenta de su importancia
son: la fotografía, el cine, la publicidad, la arquitectura, el teatro y por supuesto
las artes plásticas.
Entre las obras plástico-visuales que apelan a la luz, como protagonista de la
sintaxis visual, se encuentran los moduladores de luz.

MODULADOR DE LUZ
Son composiciones abstractas plástico-visuales que usan luz sobre formas en el
espacio y constituyen un medio valioso para la exploración de los problemas de
diseño con luz. Plásticamente tienen valor expresivo en sí mismos, como un
cuadro o una escultura y se pueden construir partiendo de investigaciones
(experiencias) con un plano en el espacio y las relaciones de éste con una o más
fuentes lumínicas. Es conveniente que se inicie la exploración con formas simples
y con sólo uno o dos instrumentos.
Para su construcción pueden emplearse planos de metal, acrílico, papel y toda
una variedad de materiales opacos, brillantes, transparentes y translúcidos. Estos
pueden modificarse por plegado, perforado, moldeado y curvado para generar
estructuras prismáticas, cilíndricas, cóncavas y/o convexas que promoverán
efectos distintos de luz, sombra y proyección según el modo en que los rayos de

Página 10
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

luz sean absorbidos o difundidos por el modulador y las características de la o las

fuentes luminosas.

Moduladores de luz en el plano

Moduladores de luz en volúmenes tridimensionales

Patrones para la construcción de moduladores de luz en 3D

Un pionero en la definición y construcción del modulador de luz fue el artista

plásticos húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946), quien tras ejercer como

Página 11
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

profesor en la Escuela Bauhaus alemana entre 1923 y 1928, fundó en 1937, en

Chicago, la llamada New Bauhaus, germen del actual Instituto de Diseño
del Illinois Institute of Technology. Cultivó la pintura, la fotografía, el cine, la
escultura, la publicidad, el diseño y la escenografía teatral. Pionero de la
abstracción, Moholy-Nagy defendió con pasión la idea de que el arte debía
desarrollarse a partir de los materiales propios de su tiempo, y predicó con el
ejemplo: trabajó con grabaciones sonoras, fotografías, plásticos sintéticos e
incluso hizo incursiones en el cine. Dotó a la escultura de movimiento y apertura,
redefiniendo la relación entre espacio, tiempo, material y luz, convirtiendo el
objeto mecánico en objeto artístico. Experimentador infatigable investigó muy a
fondo las posibilidades de la luz y la transparencia en el medio óptico usando
fotografamas y, desde el inicio de los años veinte, mediante esculturas brillantes
de piedra, vidrio, acero y aleaciones de zinc y níquel.
Su obra Modulador de espacio y luz, expuesto en París en 1930 es un aparato de
algo más de un metro de altura fabricado a base de discos translúcidos
(perforados), barras y espirales de vidrio, el cual proyectaba sobre la pared la luz
de 140 bombillas y cinco focos, creando un despliegue abstracto y teatral de
claroscuros que daba lugar a una obra en tres actos y con tres ritmos: movimiento
pausado, retardado y contrario.
En 1928 creó los primeros Moduladores espaciales, consistentes en láminas de
plexiglás dobladas cuyos puntos de cambio indican la desviación de la curvatura
espacial. En 1940 optó por modelar plexiglás, construyendo estructuras de tubos
interconectados, suspendidos y transparentes, con un aura de luz deslizante.

László Moholy-Nagy. Modulador de espacio y luz (1930)

Página 12
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

USO SIMBÓLICO DE LA LUZ

La representación y el uso de la luz, como también de las sombras, han captado
el interés de los artistas y diseñadores desde tiempos remotos. Cargada de
simbología y portadora de sensaciones, las obras maestras de la humanidad dan
cuenta de la importancia que esta ha tenido, ya sea con fines religiosos,
astronómicos, comunicativos, perceptivos, expresivos o prácticos, siempre ha
sido motivo de estudio y experimentación.
Desde los vitrales de las catedrales góticas hasta el cine, su presencia transforma
la percepción de la obra, ya sea que se quiera transmitir una atmósfera siniestra
o transformar un espacio en divino. El diseño de iluminación para una obra ha
servido, también, para distribuir la acentuación de las partes de una composición
de acuerdo con la lectura significante que su autor/es desean que se haga de
ésta. En los estilos pictóricos que no incluyen la iluminación, las modalidades
simbólicas y expresivas de claridad y oscuridad se representan por medio de
propiedades inherentes a los mismos objetos, por ejemplo, la muerte puede
aparecer como una figura vestida de negro, o la blancura de un lirio representar
la inocencia.

El uso simbólico de la luz en el Museo del Holocausto, Berlín.

Página 13
 Lic. En Artes Visuales Lenguaje Visual I Prof. (JTP) GATICA, Walter

BIBLIOGRAFÍA
Arnheim, R. (1987). Arte y percepción visual. Psicología de la visión creadora. Buenos
Aires: Edueba.

Crespi, I. y Ferrario, J. (1995). El léxico técnico de las Artes Plásticas. Buenos Aires: Eudeba.

Scott, R. (1984). Fundamentos del diseño. Buenos Aires: Víctor Leru.

Wong, W. (1995). Fundamentos del diseño. Barcelona: Gustavo Gili.

Página 14