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LENGUA Y

COMUNICACIÓN 4

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MANUAL DE EDUCACIÓN A DISTANCIA
GOBERNADORA DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES
Lic. María Eugenia Vidal

DIRECTOR GENERAL DE CULTURA Y EDUCACIÓN


Lic. Gabriel Sánchez Zinny

SUBSECRETARIO DE EDUCACIÓN
Lic. Sergio Siciliano

DIRECTOR DE EDUCACIÓN DE ADULTOS


Prof. Ing. Pedro Schiuma

SUBDIRECTOR DE EDUCACIÓN DE ADULTOS


Prof. Juan Carlos Latini

RESOLUCIÓN DE CREACIÓN 106/18 Año de impresión


Adecuación de la estructura curricular modular del Programa Educación a Distancia 2018

PRESENTACIÓN
Este material que hoy llega a sus manos forma parte de una serie de módulos del Programa de
Educación a Distancia (Res. 106/18) de la Dirección de Educación de Adultos de la Provincia de Buenos
Aires. El mismo busca ampliar el acceso a la educación secundaria de aquellos jóvenes y adultos
mayores de 18 años que se encuentren imposibilitados de concurrir a nuestras escuelas.
La evolución de las tecnologías de la información y de la comunicación nos permite repensar el
modelo educativo de enseñanza-aprendizaje. El objetivo de la modalidad a distancia es superar las
limitaciones de tiempo y espacio de todos aquellos bonaerenses que quieran terminar sus estudios
secundarios. Este Programa tiene como propósito que los estudiantes puedan ingresar y egresar en
cualquier momento del año, avanzando según su propio ritmo y con la posibilidad de organizar su
trayecto formativo.
La Educación a Distancia es una herramienta que se suma a las ofertas de terminalidad secundaria
que ofrece la provincia de Buenos Aires en pos de alcanzar a aquellos que el sistema educativo no les
proponía una alternativa de estudio que no requiera concurrir a los servicios educativos presenciales
de tiempo completo y con desplazamiento diario.
Esta modalidad se caracteriza por la mediatización de la relación entre el docente y el estudiante, a
través de recursos de aprendizaje específicos que permiten la actividad autónoma de éstos.
Los estudiantes contarán así con el acompañamiento permanente de un profesor tutor a través de
los distintos recursos que ofrece el Campus Virtual (campusvirtualadultos.com.ar), y también en
instancias presenciales de encuentros individuales e intercambios abiertos grupales para compartir
intereses, preocupaciones, dudas, opiniones, explicaciones, materiales, etc.
Este material estará disponible tanto en formato digital como impreso, para que sin importar sus
posibilidades, los estudiantes tengan acceso al mismo. Completar sus estudios secundarios es,
fundamentalmente, dar un paso más en la construcción de su ciudadanía.

Director de Educación de Adultos


Prof. Ing. Pedro Schiuma
Introducción

Unidad 1: El teatro. Los géneros discursivos suben a escena


Apuntes de clase: El teatro. Los géneros discursivos suben a escena
-1. Que suba el telón: la ficción más antigua
• 1.1. Un género discursivo con mucha historia
• 1.2. No todo es tragedia
-2. Del circo a la calle Corrientes
• 2.1. Otras formas de decir: lengua y cultura
-3. Palabra de autor
-4. Más solos que nunca: el regreso del monólogo
-5. La superación de la burla: el nuevo grotesco
-6. Resistir desde el escenario: Teatro Abierto

Unidad 2: La palabra sublevada


Apuntes de clase: Poesía. La palabra sublevada
-1. Puro verso
• 2.1. Las mismas palabras, más sentidos
• 2.2. El lenguaje poético: la palabra sin límite
-2. Denotar y connotar: decir y seguir diciendo
-3. El yo lírico: ¿la liberación del sujeto?
-4. No sólo de metáforas vive el poeta
-5. Letra y música: una palabra que sepamos todos
-6. Cuando los versos narran
-7. La poesía de vanguardia. La mayor de las rebeldías

Unidad 3: Escribir para dar cuenta del recorrido


Apuntes de clase: Escribir para dar cuenta del recorrido
-1. Escribir para dar cuenta de un recorrido
-2. La monografía: escribir sobre los distintos aspectos de un tema
-3. Pasos a tener en cuenta en la escritura de la monografía
• 3.1. Elegir un tema
• 3.2. Planificar el desarrollo del trabajo
• 3.3. Búsqueda y consignación de fuentes
-4. Escribir la monografía: ¡Manos a la obra!
• 4.1. La introducción
• 4.2. Cuerpo central o desarrollo
• 4.3. Conclusiones
Lengua y Comunicación 4
Introducción
Comenzamos el último módulo de este recorrido en el cual nos hemos
acercado al estudio de algunos de los géneros discursivos construidos con
cualquier variedad de lengua.
En los módulos anteriores, estudiamos las particularidades que toma
el lenguaje cuando ingresa al campo de las prácticas sociales es decir
cuando los hablantes hablamos y escribimos, informamos, debatimos,
protestamos, elogiamos, pedimos, etc. Esto significa que para cada práctica
que realizamos con el lenguaje, como usuarios del mismo, construimos
innumerables formatos textuales que continúan activos porque siguen
siendo útiles, inmutables a lo largo de su historia, otros introducen
modificaciones relacionadas con sus condiciones de producción. Por
ejemplo: una noticia, una nota de opinión o de divulgación científica, un
cuento, un informe, una novela, una entrevista, etc.
En este módulo vamos a abordar, en las dos primeras clases, dos géneros
literarios cuyo origen se remonta a varios siglos: el teatro y la poesía. La
lectura de las clases y la realización de las actividades los acercarán a
una perspectiva que queremos compartir: la literatura comprende la
construcción de ficciones que se relacionan con el mundo social de
manera indivisible. Muchos de los temas o contextos de producción en que
las obras de teatro o las poesías fueron escritas responden a situaciones
personales o compartidas con una comunidad. Es decir, cuando leemos
literatura nos acercamos a otras representaciones de lo ya conocido: el
amor, el poder, la ambición, la fe, la angustia, la soledad, etc. Con algunas
ficciones podemos coincidir con otras, no tanto, lo cierto es que todas nos
interpelan porque nos obligan a repensar lo ya pensado.
Así, en estas dos clases nos acercaremos a:
•El origen ejemplificador del teatro.
•La tragedia y la comedia.
•El teatro en Argentina.
•Cambios y nuevas formas teatrales.
•El “yo” lírico. Los recursos de poetización
•El carácter plurisignificativo de la poesía.
•La fusión con la narrativa.
•La vanguardia como rebeldía de la palabra.
Finalmente, en la unidad 3, abordaremos la elaboración de una
monografía como trabajo integrador de los contenidos trabajados este
espacio curricular y como primer acercamiento a la investigación, para ello:
•Repasaremos los contenidos trabajados desde el módulo 1 al módulo 4.
•Estudiaremos cuáles son las tramas discursivas posibles en
una monografía.
•Conoceremos la estructura de este tipo de texto.
•Elaboraremos un borrador de la monografía y lo reescribiremos hasta
alcanzar la versión final.

¡Éxitos en su recorrido!

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El teatro. Los géneros discursivos
UNIDAD 1 suben a escena

Apunte de clase: El teatro. Los géneros discursivos suben a escena

1. Que suba el telón: la ficción más antigua


En el módulo1 - unidad 3 trabajamos con la entrevista. Un género
discursivo en el que el diálogo es el punto de encuentro entre dos personas,
es el vehículo por el cual nos apropiamos como lectores junto con el
entrevistador, de las experiencias del entrevistado. Vimos también un
adelanto del texto dramático, otro género discursivo que también emplea
como estructura o composición al diálogo. La diferencia con la entrevista
es que el drama construye una ficción organizada, pura y exclusivamente,
a partir del diálogo entre personajes y sin narrador mediante. Esto significa
que nadie, subjetiva u objetivamente, va a guiarnos en la significación de
la obra. Cada personaje va a configurarse a partir de lo que diga o haga.
Si decimos que el texto dramático es una ficción, volvemos a hablar de
literatura. Es interesante saber que éste fue el primer género literario que
surgió a partir de la invención de situaciones, de personajes, de espacios,
de diferentes mundos y de otras realidades.
A veces utilizamos la palabra “teatro” para hablar de texto dramático,
aunque hay una diferencia sustancial entre lo que cada expresión refiere.
Es un tipo de ficción que presenta dos manifestaciones dependientes una
de la otra: podemos leerlo o podemos verlo representado en escena. En
realidad, cuando decimos texto dramático nos referimos al género discursivo
que alguien -el autor - escribió y que nosotros -los lectores - leemos. En
cambio hablamos de teatro cuando nos referimos al espectáculo que
podemos ver en escena.
El texto dramático involucra sólo a la palabra escrita u oral, es la lectura
que hacemos generalmente en la escuela. Ahora bien, decir “teatro”
es mucho más que eso; es una situación a la que también se llama
espectáculo teatral. En este último aparecen los actores que verbalizan
la palabra escrita, el mundo sugerido en las acotaciones cobra vida en un
escenario, la música, la escenografía, el vestuario y las luces colaboran
con el significado de la obra. La caída del telón indica lo que en el libro es
un cambio de acto o el fin de la obra y, fundamentalmente, surge la figura
del director, que es quien orquesta todo lo anterior, realizando algunas
veces cambios sobre lo escrito por el autor original como parte de un
estilo personal. Es decir, el texto espectacular construye sus significado
con mucho más que palabras porque incluye la combinación de varios
lenguajes (música, luces, imagen) que junto con los diálogos o parlamentos
configuran un sentido acabado
Entonces una obra de teatro es un texto pensado originalmente para ser
representado pero también, por un lado, es una pieza escénica y por el
otro, un texto ficcional, literario.

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Texto y paratexto
Los autores teatrales no sólo indican qué deben decir sus personajes
(parlamentos), también introducen aclaraciones llamadas acotaciones o
didascalias, destinadas a orientar la puesta en escena. Indican cómo deben
moverse y gesticular los actores; qué tipo de escenografía debe utilizarse y cómo
debe iluminarse, qué tipo de música es la adecuada. Estas indicaciones no sólo
están destinadas al director teatral; también ayudan al lector a significar mejor la
obra que está leyendo.

Anteriormente vimos que en un cuento la construcción ficcional es


fundamental: la figura de un determinado narrador, los personajes, la
descripción de ambientes, el tratamiento del tiempo, etc.
En el caso del texto teatral, señalamos que los parlamentos van
configurando a los personajes, lo que ellos dicen tiene que corresponderse
con sus acciones y todo debe estar articulado en relación a un conflicto
que va a estructurar todo lo demás. Definimos a este conflicto como una
oposición de fuerzas, un enfrentamiento de posiciones, que de alguna
manera debe resolverse en el transcurso del texto. Esa resolución no
siempre aparece cerrada y claramente definida, en algunos finales es el
lector/espectador quien debe construir los significados de la obra desde
sus propias representaciones ya que no hay una única interpretación
posible. Cada uno de nosotros pone en juego experiencias personales al
interpretar un texto y esas vivencias hacen posibles otros significados.

1. 1. Un género discursivo con mucha historia

El origen del teatro se remonta a Grecia (siglo VI a.C.). Fue allí que por
primera vez, para algunos especialistas en el tema, alguien “actuó” una
historia ante un grupo de personas. Es decir, no leyó un texto, sino que lo
interpretó, tomó la voz, el cuerpo, la actitud de un personaje y lo representó
ante un auditorio. Podemos decir que ese fue el momento inicial en el que
aparecieron los dos elementos más importantes del teatro espectacular
(además del texto): los actores y el público. Decimos esto porque no se
concibe una representación sin ninguno de estos componentes (además
son indispensables uno para el otro).

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En un primer momento, esta actuación estuvo pensada como una mímesis
es decir una copia de la realidad. Los conflictos que los espectadores veían
eran, por lo general, historias de héroes o dioses que, por algún motivo,
erraban el camino y desafiaban las leyes divinas o humanas. Los griegos
creían firmemente en un equilibrio que por ninguna causa debía romperse,
por lo tanto sus historias eran intencionalmente ejemplificadoras y
didácticas: los soberbios que provocaban la ruptura de esa racionalidad
eran castigados de diversas y terribles maneras. Estas situaciones que se
vivían en escena tenían la intención de producir temor y compasión en un
público que luego reflexionaría acerca del buen proceder.
A esta conmoción interior surgida en el público, los griegos la llamaron
catarsis. Y aunque el teatro como escritura y como espectáculo ha recorrido
un largo camino, la sensación que nos deja un espectáculo conmovedor no
se ha modificado. Muchos siglos después, los modernos espectadores no
asumimos el teatro como algo moralizante, pero sin lugar a dudas seguimos
sufriendo o riendo con las representaciones de los buenos actores: la
catarsis sigue presente.

Los orígenes
En los inicios del texto dramático, un coro de campesinos pintados y disfrazados
cantaba y bailaba en escena. En el año 560 a.C., la pintura se reemplazó por
máscaras de rasgos muy resaltados que ocultaban una bocina que servía para
amplificar la voz, de tal manera que los parlamentos podían escucharse en cada
lugar de los anfiteatros construidos al aire libre. En este momento aparece la
profesión de actor, se los llamaba hipocritai (de aquí, “hipócrita”, el que finge lo
que no es).

» ACTIVIDAD 1
Leer el siguiente fragmento que corresponde al final de Antígona, una tragedia griega del siglo V
a.C. Luego, responder las consignas:

“La prudencia es, con mucho, la primera fuente de alegría. No se debe ser irrespetuoso con los dioses. Las
palabras insolentes y altaneras las pagan con grandes infortunios los espíritus orgullosos, que no aprenden
a tener juicio sino cuando llegan las tardías horas de la vejez”
Antígona Sófocles

a) ¿Cuál sería la catarsis que se intentaba producir con este fragmento?


b) ¿Consideran que el sentido que representa el fragmento es moderno?

1. 2. No todo es tragedia
Continuamos con la
lectura del apunte
Entonces, la forma más antigua del teatro es la tragedia, en ella el
conflicto alcanza su punto extremo; la resolución cae implacable sobre los
personajes que se presentan como verdaderos prototipos dramáticos: ya
que no pueden escapar de su destino: mueren o pierden absolutamente
todo. A pesar del tiempo y las trasformaciones transcurridas entre el
drama clásico y el contemporáneo, esta característica no ha cambiado
y fundamentalmente representan al género humano en su universalidad
Sin embargo los griegos, no se dedicaron sólo a representar el sufrimiento
universal, el destino ineludible que los hombres y mujeres debían cargar;
también fueron los primeros en escribir comedias. Se cree que al principio,
también alrededor del siglo IV antes de Cristo, no eran obras teatrales

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en el sentido actual y estricto de la palabra: se representaban pequeñas
improvisaciones cargadas de bromas subidas de tono e insultos que se
llevaban a cabo en las procesiones religiosas a las que asistía el pueblo
entero. A medida que su popularidad creció fueron estructurándose,
tomando carácter oficial y ocupando un lugar junto a la tragedia.
Para el pueblo griego sus dioses compartían los defectos y virtudes
propios de cualquier mortal; por lo tanto burlarse obscenamente de ellos
significaba poner en funcionamiento una fuerte crítica social, y también
política, hacia todo aquello que representaba poder. La comedia es la cara
opuesta de la tragedia, como lo evidencian las máscaras representativas del
teatro; incluye un conflicto dramático pero visualizado desde una mirada,
un punto de vista, que no da lugar a la angustia y, que al distanciarse de
ella, relaja el conflicto permitiendo que nos podamos reír de una situación
que no se presenta como compleja aunque en realidad lo es.
Desde su origen hasta el momento, también la comedia como género
literario tuvo muchos cambios; cruzó las fronteras griegas y se desplegó
por todo el mundo tomando las características de cada época y lugar.
Sin embargo las formas antiguas de la comedia siguen apareciendo,
en términos generales, en las obras cómicas modernas. Al igual que en
la antigüedad muestran sin demasiados preámbulos todo aquello que
molesta a la sociedad; se dirigen a un público que entiende muy bien
de qué se está hablando y qué se quiere decir al respecto. Entonces,
aparecen las sátiras políticas, las representaciones de todo lo que es
vulgar, la reflexión sobre el debilitamiento de las costumbres, la burla a
determinados modelos sociales, etc.

2. Del circo a la calle Corrientes


El teatro comenzó oficialmente en nuestro país unido al circo criollo en
el siglo XIX. Se representaban escenas camperas graciosas acompañadas
de música popular. Las compañías teatrales recorrían con estas obras el
todavía despoblado territorio argentino, hasta que a principios del siglo
siguiente experimentaron un cambio: se afianzaron como grupos teatrales
estables, dejaron de lado el aspecto circense y subieron a escena con obras
de origen español, al principio, y luego con las producciones nacionales
entre las que se destacó el sainete. Si bien su origen era español, en
Buenos Aires los autores lograron darle forma propia. En general eran
obras breves, cómicas en las que el conflicto giraba alrededor de un tema
popular; estaban dirigidas a un público que, en una ciudad que crecía
vertiginosamente, era cada vez mayor. En ese momento Argentina recibía la

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corriente inmigratoria más importante propulsada por el Estado argentino
en toda su historia. La diversidad lingüística se manifestó muy rápidamente
como la característica más importante del país y fundamentalmente de
Buenos Aires. Era fácil imaginar que la viveza porteña tomaría esta novedad
como un conflicto de relaciones entre criollos e inmigrantes; esta situación,
ridiculizada al máximo, subiría a escena con un éxito total.

VIDEO
Observen el siguiente video: desde varias miradas se explica la importancia del sainete criollo en
el inicio de la actividad teatral en Argentina:
•“El Conventillo de la Paloma - Documental - CANAL ENCUENTRO”
https://www.youtube.com/watch?time_continue=1&v=QoQvNSrxjKM

2. 1. Otras formas de decir: lengua y cultura


Seguramente aparecieron algunas dificultades en la lectura del fragmento
de El conventillo de la Paloma. Como ya dijimos, en el texto teatral la
caracterización de los personajes no depende sólo de lo que dicen, sino
también de cómo lo dicen. Cuando leímos el fragmento (u observamos y
escuchamos el video) tuvimos que hacer algo parecido a una traducción;
por lo general cuando decimos traducción pensamos en un texto escrito en
otra lengua, diferente a la nuestra.
Algo semejante a esta situación nos puede haber sucedido con el
fragmento de la obra ya que se intentó construir la verosimilitud del
relato desde el habla de los protagonistas, desde sus parlamentos. Como
explicamos en el módulo 2 clase 4: “los personajes aparecen hablando
determinada variedad de lengua, la cual puede darnos características de
ese personaje”.
Dijimos que los sainetes son obras cortas en las que se ironiza sobre
algún tema conocido por un público que comparte la burla que se da en
escena. En el fragmento que leyeron se intercalan los modos de hablar, de
nombrar, de algunos de los grupos criollos o inmigrantes que habitaban los
conventillos de comienzos del siglo XX. Se representa la realidad cotidiana
que los habitantes del Buenos Aires de aquella época vivían, en las
prácticas que los involucraba a todos incluyendo también la convivencia
tan cercana entre los habitantes de los conventillos
Estas obras reproducían, bastante fielmente, esas otras formas de decir
a las que llamamos variedades o diversidades lingüísticas que están
presentes en todas las personas. Porque la lengua no es homogénea, no
todos hablamos igual y eso está relacionado con muchísimos condicionantes
que configuran la identidad del hablante. Todos nosotros hablamos de
una manera particular que nos hace ser quienes somos; esa variedad
lingüística tiene que ver con nuestra familia, nuestro lugar de nacimiento,
nuestro trabajo, la música que escuchamos, los textos que leemos, las
personas que amamos. La conforman todo aquello que nos interesa, nos
emociona, nos sorprende, nos ofende; las diversas situaciones en la que
hemos estado involucrados.

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Determinadas situaciones exigen un tipo de variedad lingüística llamada estándar.
Utilizar esta modalidad significa apropiarnos no sólo de determinadas palabras
sino también de lo que ellas representan. Por ejemplo, la práctica laboral exige este
tipo de apropiaciones; también la escuela presenta sus textos en esta variedad.
Incorporar la lengua estándar sin abandonar la que nos identifica es un proceso
complejo e interminable ya que cada texto oral o escrito al que nos enfrentemos
significará nuevas construcciones, nuevas apropiaciones.

» ACTIVIDAD 2
Leer el siguiente fragmento del sainete El conventillo de la Paloma de Alberto Vaccarezza. En él se
refleja cómicamente una pelea verbal por el amor de Paloma -la inquilina más linda del conventillo-
disputada por tres hombres: un clásico porteño, un ciudadano italiano y un ciudadano español.
Resolver, luego, las consignas propuestas:
“(Pintoresco patio de un conventillo en Villa Crespo. Dos puertas practicables en cada lateral y tres en el foro.
La del centro da a la calle. Entre los laterales y el foro espacios libres, que dan acceso a otros patios. Es de día.
Aparecen: Seriola, tocando la guitarra junto a la primera puerta, Doce Pesos, avivando el fuego de un brasero
cerca de la misma puerta; Don José, peinándose frente a un pequeño espejo que cuelga del contramarco
de la segunda puerta; Don Miguel se pasea fumando por la escena derecha, sin dejar de mirar a la puerta
izquierda; la Turca Sofía, lava y tiende sus ropas en una soga que cruza frente a su puerta. Pueden pasar
algunas vecinas, desde la calle a los patios interiores.)
SERIOLA – (Canta al son de la guitarra y con plañidero acento)

“¡Yo soy como aquella piedra


que está botada en la calle:
todos se quejan de mi,
yo no me quejo de nadie!”

MIGUEL – (Remedándolo con intención) ¿Yo no me aquejo de nadie?...¿Y de quién se potería aquejarse usté,
malandrino de ocho celindro, si a esta vita no hai hecho que viviré de ojo?
SERIOLA – ¿Yo? ¡Viviriola?
DON JOSÉ – (Bien gallego) Mas si toviera que trajarse veintitantos viagues de colectivo desde Plaza Constitución
a Chaquirita y viciversa, sejuro es que no le quedarían janas de echare coplas al aire, sino de tirarse al suelo.
SERIOLA – ¡Tirariola! ¿Pero propiamente estos puntos han resuelto chapársela conmigo? Pero conmigo… ¡la
chapariolan!
MIGUEL – ¡Ma qué tanto seriola, chapariola e mondiola! ¡Mirá un poco qué modo de hablare han inventado ahora!
JOSÉ – No haja usté caso. Son productos de la encultura.
MIGUEL – ¡E qué agricultura quiere que tenga esta povera gente!
SERIOLA – ¿Y ustedes qué tienen que ver con mi davi y con mi grela. Oyo soy oyo y si quiero jotrabar, jotrabo
y si no quiero, no jotrabo.
MIGUEL – Sí … ¡jotrabariola!
SERIOLA – Lo que aquí pasa, y esto se lo voy a batir chorede pa que me entiendan, es que usté y usté y el cotur
de la catorce y todos, están en contra del que parla, desde que han mordido el sebo que la grela está congomi.
MIGUEL – ¿Con quiene?
SERIOLA – ¡Conmigo!
MIGUEL– ¡No me haga reíre que sufro de zorromaco!
SERIOLA – ¿De qué?
MIGUEL – Del corazone. Osté se hai hecho de esta ilusione peque seguramente hai olvidade que per sonare
esto disco hace falta muy púa.
JOSE – Esu … esu mismo es lo que dice este puntu.
MIGUEL – (Mirándole con superioridad) ¿Cómo? ¿Y ese punto qué chance piensa tenire a esta jugada?
JOSÉ – Pues, modestamente, las mismas que tienen otrus que las dan de muy curridos y carpeteros.
MIGUEL – ¿Mirá lo gallegue afanadore de nafta cómo se me viene apilando con gana de echarme al medio?
Ma yo te voy a prevenire que come me siga trabajando a esta arquilina, te voy a dare uno cazzotto que vas a
ire a parare al planeta Miércoles.
JOSÉ – Al planeta Marte, dirá usté.
MIGUEL – Yo digo Miércoles y si me anojo te digo los quince días de la semana.

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JOSÉ – Lus siete.
MIGUEL – ¡Siete … lo animale piú bruto que hai visto al mondo!
JOSÉ – ¿Me desafía usté?
MIGUEL – No sólo te desafío, seno que te como las orejas.
JOSÉ – ¿ A mí?
MIGUEL – ¡A té!

a) “Traducir” a la lengua estándar los parlamentos de cada personaje de El conventillo de la


Paloma. Luego argumentar en un texto escrito si el texto “traducido” conserva el mismo sentido
original del sainete o se modificó al introducir las normas de la lengua estándar.

Las traducciones son difíciles y sólo aproximadas, porque las palabras de cualquier variedad lingüística tienen una
carga semántica propia y especial que desaparece cuando queremos decir lo mismo con términos que formarían
parte de otra variedad. Por ejemplo, no es exactamente lo mismo decir en buen lunfardo “percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida” que su traducción a la lengua estándar “hermosa señorita que me dejaste tieso como un
muro en mi juventud”. La sentida voz barrial, del primer caso, cargada de reproches ante el abandono, desaparece
en la segunda frase en la que todo ese sentimiento se desdibuja, se pierde el sentido original.

b) Es interesante analizar que la pelea entre el “gallego” y el “tano” incluye palabras del español
mal utilizadas o mal construidas que, más que mostrar las dificultades que tuvieron los extranjeros
para hablar nuestro idioma, ridiculizan a quien las está utilizando. Por ejemplo cuando Miguel
dice: “te voy a dare uno cazzotto que vas a ire a parare al planeta Miércoles”, la confusión que
realiza entre el planeta Marte y el día miércoles no señala una simple equivocación.

En relación a esta característica del sainete, argumentar por escrito ¿qué sentidos habilita la
incorporación de ese lenguaje en la construcción de los inmigrantes españoles, italianos y también
del clásico porteño representado por Seriola?.

3. Palabra de autor
Continuamos con la
lectura del apunte
Recapitulamos: al abordar el género teatro lo caracterizamos desde la
estructura por la cual resulta fácil identificarlo:
el diálogo: cuando leemos teatro no encontramos ningún narrador que
nos vaya llevando por la historia que se quiere representar; van a ser los
personajes con sus parlamentos y las indicaciones de las acotaciones que
aparezcan en el texto lo que nos va a organizar el relato. Las acotaciones
también se llaman didascalias y son las indicaciones escénicas propiamente
dichas, el lugar y el tiempo de la ambientación (se escriben en distinta
tipografía) y los gestos y acciones que deben hacer los actores (se los aclara
usando paréntesis). La didascalia incluye también el listado de los personajes
dramáticos, las divisiones del texto en actos y escenas y el nombre de los
personajes delante de cada intervención. Resumiendo, podríamos decir que
son paratextos que representan la voz del autor dirigiéndose, principalmente
a un director teatral que decidirá luego si sigue o no esas indicaciones.
También estas aclaraciones son útiles a los lectores porque los ayudan
a significar mejor lo que están leyendo, aunque en realidad cada uno de
nosotros va re-significando la lectura; es decir cuando leemos adjudicamos
a los personajes, a las acciones y a los espacios de la ficción características
personales. Es común que algunos lectores no coincidan en la interpretación
de un mismo texto y esto ocurre, como ya dijimos varias veces, porque la
lectura es una práctica que nos permite reelaborar aquello que fuimos

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construyendo a lo largo de otras prácticas sociales que forman parte de
la vida: las personas que conocimos, los trabajos que hicimos, los lugares
que visitamos, los nuevos conocimientos que fuimos construyendo, etc.
El texto dramático suele estar dividido en actos, cuadros y escenas. Los
cambios de actos se relacionan con una ruptura importante en la historia
y coinciden con la caída del telón; por ejemplo pueden indicar el paso del
tiempo entre un acto y otro; la muerte de un personaje que estuvo presente
en el primer acto, etc.
Dentro de cada acto se pueden encontrar diferentes cuadros. Significa
que hay un cambio de escenografía, las acciones continúan en otro lugar;
por ejemplo si la historia transcurre en la sala de una casa y después los
personajes aparecen en un bar significa que comenzó un nuevo cuadro.
El cambio de escena se produce cuando un personaje entra o sale del
escenario: si al comienzo hay dos personajes dialogando y luego entra otro,
aunque éste último no hable, se produjo un cambio de escena; visualmente
se modificará lo que estamos viendo en el escenario.
Si bien cada una de estas didascalias refleja las intenciones del autor
destinadas a un posible director y generan significado dentro del conflicto;
es común que algunos directores teatrales reversionen el texto con algunas
modificaciones en la época en que transcurre la historia, en los espacios,
en la caracterización de los personajes, que desde otra perspectiva no
cambian el significado original sino que le añaden uno nuevo. Con esta
mirada subió a escena “Hamlet, la metamorfosis” (Buenos Aires, Noviembre
2010) en la que el personaje masculino creado por Shakespeare y cuyo
monólogo más famoso leímos en módulo 1 clase 3, es encarnado por una
actriz, determinación que agregó una mirada muy particular sobre este
clásico del teatro.

VIDEO
Observen el siguiente video en el que la actriz Gabriela Toscano explica el sentido de la reversión
de Hamlet que ella protagoniza:
•“Gabriela Toscano -Juanse Rodríguez.” Hamlet la metamorfosis” Parte 1”
https://www.youtube.com/watch?v=RgWybInP5Do

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a DISTANCIA
William Shakespeare (1564-1616)
Es el autor teatral de mayor importancia inglesa y universal. Sus obras siguen
siendo traducidas a todos los idiomas y representadas en todas partes del mundo
porque tanto los temas como los personajes simbolizan las problemáticas con que
la humanidad convive desde siempre: la venganza, el amor, la lucha por el poder, los
villanos sobrehumanos, los monólogos reflexivos, la moralidad y el enfrentamiento
del bien contra el mal en el alma humana.

Los actos, cuadros y escenas se relacionan con el teatro tradicional.


Como en todo género estas características han ido variando y como
ejemplo podemos encontrar obras de teatro con un solo acto o sin
cambios de escena.

LECTURA
Las siguientes son indicaciones (acotaciones) de la obra Los prójimos que su autor, Carlos
Gorostiza, introdujo al escribirla:

Pequeño living-comedor de un pequeño departamento en un primer piso. La casa, algo alejada del centro de
Buenos Aires, forma parte de un grupo de edificaciones construidas económicamente, cuyos departamentos
exteriores dan todos a un pasaje que desemboca en una calle de poco tránsito. El ambiente está decorado
más por el tiempo que por la preocupación de sus moradores; el orden y la elección de los muebles y de otros
elementos fueron establecidos sólo por herencia y por el uso de las circunstancias. Pero el desorden de la
improvisada o despreocupada decoración crea un ambiente que al fin es fiel reflejo de la personalidad de sus
dos ocupantes.
Lateral derecho: En primer término, la puerta que comunica con el exterior. Más allá, contra la pared, una
mesita y sobre ella un teléfono con enchufe. A continuación, un sofá convertible en cama, económico y con
bastante uso; frente a él una mesita baja y un sillón de estilo provenzal que pertenece, sin duda, al grupo de
muebles heredados. Detrás del sofá está la estrecha puerta que comunica con el dormitorio y el cuarto de baño.
Foro: La parte izquierda de la pared del foro, que corre en franca diagonal para mejorar la perspectiva
del balcón, está ocupada por un mueble de comedor, también de estilo provenzal; la parte derecha está
cubierta con algunos estantes que sostienen muñequitos, marcos con fotografías, alguna copa ganada en una
modesta competición deportiva, un florero vacío y entre otros objetos de variado origen, unos pocos libros con
bulliciosos cubretapas.
Es casi en el centro de la pared donde se abre el balcón que mira hacia el paisaje, enfrentando los ojos
de varios balcones vecinos. Las hojas de la puerta del balcón que se abren hacia adentro, son practicables
y están abiertas en el momento en que se inicia la acción; las persianas también abiertas permanecerán
también plegadas hacia afuera.
El balcón apenas soporta la presencia cómoda de tres personas. Un toldo viejo y sucio que está sujeto en
la parte baja del balcón del piso superior cubre todo el espacio libre e impide la visual directa hacia afuera;
pero por sus constados se domina casi todo el pasaje que corre por debajo hasta la puerta de entrada general.
Cubriendo parte del piso del balcón, plantas.
Lateral izquierdo: Junto al mueble del foro, hay una mesa también provenzal y cuatro sillas, dos de las cuales
son las del mismo juego; luego avanzando hacia el proscenio, el lateral rompe en ángulo recto mostrando de
frente la puerta de la cocina.
Tiempo de acción: Una pesada noche del verano de 1965, en Buenos Aires

Acto primero
Son las nueve de la noche. Sobre la mesa está todavía el mantel puesto para la cena, dos vasos, una botella
de vino casi vacía y un sifón con soda. Apoyado contra el balcón, de perfil, observando el pasaje que corre por
debajo, está Hugo. Hugo es un hombre común, casi un muchacho, de movimientos desganados, de réplicas a
veces también desganadamente ingeniosas y a veces sorprendentemente ingenuas. Ahora mastica aburrido
un escarbadientes mientras sus dedos tamborilean contra la puerta abierta del balcón. En seguida aparece
Lita, su mujer, desde la cocina. Es una muchacha común, unos pocos años menor que Hugo, casi bonita y de
movimientos demasiado seguros. Llega a la mesa, coloca los dos vasos uno sobre otro, levanta la botella de vino.

Los prójimos, Carlos Gorostiza. Teatro 3, Ediciones de la Flor, BsAs, 1993

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a DISTANCIA
La lectura de la acotación introductoria y de la que inicia el Acto Primero
(las características que aparecen, tanto del espacio escénico como de los
personajes), nos permite anticipar algo de la historia. El departamento
se presenta como un lugar de clase media modesta. Los muebles
heredados, el toldo sucio, el desorden de los estantes, la falta de interés
de sus moradores en darle marcas personales a su casa, todos esos
elementos sumados a la caracterización de Hugo (un muchacho común,
de movimientos desganados), nos permiten presuponer que estos datos
van a gravitar en la historia. Por otro lado la minuciosa caracterización del
balcón, abierto a un pasaje y cuya construcción permite ver toda la calle,
podría indicarnos que esta parte del departamento va a ser importante en
el desarrollo de la obra.

» ACTIVIDAD 3
1) Leer las siguientes acotaciones previas al desarrollo de dos obras argentinas:
Acto único
Escena
Oficina rectangular blanquísima, con ventanal a todo lo ancho del salón, enmarcando un cielo infinito
caldeado en azul. Frente a las mesas escritorios, dispuestos en hilera como reclutas, trabajan, inclinados sobe
las máquinas de escribir, los empleados. En el centro y en el fondo del salón, la mesa del jefe, emboscado
tras unas gafas negras y con el pelo cortado como la pelambre de un cepillo. Son las dos de la tarde, y una
extrema luminosidad pesa sobre estos desdichados simultáneamente encorvados y recortados en el espacio
por la desolada simetría de este salón de un décimo piso.
Arlt, R.. La isla desierta, Kapeluz, BsAs,1995

Decir sí
Interior de una peluquería. Una ventana y una puerta de entrada. Un sillón giratorio de peluquero, una silla,
una mesita con tijeras, peine, utensilios para afeitar. Un paño blando, grande y unos trapos sucios. Dos tachos
en el suelo, uno grande, uno chico, con tapas. Una escoba y una pala. Un espejo movible de pie. En el suelo, a
los pies del sillón, una gran cantidad de pelo cortado. El PELUQUERO espera su último cliente del día, hojea
un a revista sentado en el sillón, Es un hombre grande, taciturno, de gestos lentos. Tiene una mirada cargada,
pero inescrutable. No saber lo que hay detrás de esta mirada es lo que desconcierta. No levanta nunca la voz,
que es triste, arrastrada. Entra HOMBRE, es de aspecto muy tímido e inseguro.
Gambaro, G., Teatro Breve Contemporáneo, Ediciones Colihue, Bs.As., 1984

2) Responder teniendo en cuenta la información que presentan las acotaciones en cada caso:
a) ¿Qué tipo de conflicto inicial puede darse en esa ambientación?
b) ¿Cómo imaginan las acciones de estos personajes en relación a ese conflicto imaginado
por ustedes?
c) ¿Qué características podría tener su lenguaje?
d) ¿Qué relaciones podría haber entre ellos?
e) ¿Qué otros detalles podrían agregarse a las didascalias?

Continuamos con la
4. Más solos que nunca: el regreso del monólogo
lectura del apunte
Como toda práctica social el teatro va incorporando cambios. Por ejemplo,
actualmente, el monólogo puede presentarse desprendido de una obra
teatral; esto quiere decir que no forma parte de un texto más extenso y
complejo, como habíamos visto en Shakespeare o en el teatro clásico en
general. Sin embargo sigue conservando la misma actitud crítica y reflexiva
de sus orígenes aunque no siempre relacionada con el clásico dramatismo.
En los años 60 aparecieron, en nuestro país, los espectáculos unipersonales
que se presentaban en pequeños escenarios llamados café-concert. Las
coreografías y los cantos, se alternaban con “sketches” o “situaciones”
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a DISTANCIA
humorísticas. Estos monólogos tenían como característica principal el humor
de tipo satírico y mostraban bastante explícitamente una protesta de tipo
social y político o realizaban una parodia de otros géneros exitosos en los
medios de comunicación masivos: se burlaban de las novelas del momento
o de las películas extranjeras que arrasaban en los cines.
La característica principal de este nuevo género llamado también
“unipersonal” es la auto-referencialidad del protagonista: no generaliza
aquello que va a satirizar; las situaciones, ejemplos, anécdotas que forman
parte de su monólogo se relacionan con su vida personal. Esta característica
vuelve nuevamente al grotesco porque el espectador se divierte con las
trágicas experiencias narradas por el cómico protagonista. La inclusión de
“malas palabras” dentro de los textos tiene la obvia función de provocar
comicidad pero también puede interpretarse como un regreso a aquellas
obscenidades con que los griegos se dirigían a sus dioses en las fiestas
religiosas y al igual que ellos manifiestan la intención de subvertir y ridiculizar
un orden político, social, cultural con el que no se está muy de acuerdo.
En Argentina, el unipersonal llegó a la televisión con actores, que venían
del “café concert”, como Antonio Gasalla, Enrique Pinti y Tato Bores. Este
último en sus monólogos televisivos satirizó a los gobiernos de turno
sin dar nombres, generalizando los espacios o funciones en una clara
complicidad con los televidentes que entendían claramente a qué o a
quiénes se hacía referencia.
La sátira se diferencia del grotesco porque su intención no es tanto el humor sino
la desaprobación ingeniosa e irónica de una cuestión política o social. No sólo es
un recurso literario, también se utiliza en el arte gráfico. La revista argentina El
mosquito (1863-1893) expresó irónicamente su crítica frente a las frivolidades de
la clase dominante de su época: la llamada Generación del 80.

LECTURA
Vamos a leer un monólogo escrito por Santiago Varela y Tato Bores, en el que satíricamente se
despliega la sociedad argentina en su casi totalidad:
La culpa de todo la tiene el ministro de Economía dijo uno.
¡No señor! dijo el ministro de Economía mientras buscaba un mango debajo del zócalo. La culpa de todo la
tienen los evasores.
¡Mentiras! dijeron los evasores mientras cobraban el 50 por ciento en negro y el otro 50 por ciento también
en negro. La culpa de todo la tienen los que nos quieren matar con tanto impuesto.
¡Falso! dijeron los de la DGI mientras preparaban un nuevo impuesto al estornudo. La culpa de todo la tiene
la patria contratista; ellos se llevaron toda la guita.
¡Pero, por favor...! dijo un empresario de la patria contratista mientras cobraba peaje a la entrada de las
escuelas públicas. La culpa de todo la tienen los de la patria financiera.
¡Calumnias! dijo un banquero mientras depositaba a su madre a siete días. La culpa de todo la tienen los
corruptos que no tienen moral.
¡Se equivoca! dijo un corrupto mientras vendía a cien dólares un libro que se llamaba “Haga su propio curro”
pero que, en realidad, sólo contenía páginas en blanco. La culpa de todo la tiene la burocracia que hace
aumentar el gasto público.
¡No es cierto! dijo un empleado público mientas con una mano se rascaba el pupo y con la otra el trasero. La
culpa de todo la tienen los políticos que prometen una cosa para nosotros y hacen otra para ellos.
¡Eso es pura maldad! dijo un diputado mientras preguntaba dónde quedaba el edificio del Congreso. La culpa
de todo la tienen los dueños de la tierra que no nos dejaron nada.
¡Patrañas! dijo un terrateniente mientras contaba hectáreas, vacas, ovejas, peones y recordaba antiguos
viajes a Francia y añoraba el placer de tirar manteca al techo. La culpa de todo la tienen los comunistas.

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a DISTANCIA
¡Perversos! dijeron los del politburó local mientras bajaban línea para elaborar el duelo. La culpa de todo la
tiene la guerrilla trotskista.
¡Verso! dijo un guerrillero mientras armaba un coche-bomba para salvar a la humanidad. La culpa de todo
la tienen los fascistas.
¡Malvados! dijo un fascista mientras quemaba una parva de libros juntamente con el librero. La culpa de
todo la tienen los judíos.
¡Racistas! dijo un sionista mientras miraba torcido a un coreano del Once. La culpa de todo la tienen los
curas que siempre se meten en lo que no les importa.
¡Blasfemia! dijo un obispo mientras fabricaba ojos de agujas como para que pasaran diez camellos al trote.
La culpa de todo la tienen los científicos que creen en el Big Bang y no en Dios.
¡Error! dijo un científico mientras diseñaba una bomba capaz de matar más gente en menos tiempo con
menos ruido y mucho más barata. La culpa de todo la tienen los padres que no educan a sus hijos.
¡Infamia! dijo un padre mientras trataba de recordar cuántos hijos tenía exactamente. La culpa de todo la
tienen los ladrones que no nos dejan vivir.
¡Me ofenden! dijo un ladrón mientras arrebataba una cadenita a una jubilada y, de paso, la tiraba debajo del
tren. La culpa de todo la tienen los policías que tienen el gatillo fácil y la pizza abundante.
¡Minga! dijo un policía mientras primero tiraba y después preguntaba. La culpa de todo la tiene la Justicia
que permite que los delincuentes entren por una puerta y salgan por la otra.
¡Desacato! dijo un juez mientras cosía pacientemente un expediente de más de quinientas fojas que luego,
a la noche, volvería a descoser.
La culpa de todo la tienen los militares que siempre se creyeron los dueños de la verdad y los salvadores de
la patria.
¡Negativo! dijo un coronel mientras ordenaba a su asistente que fuera preparando buen tiempo para el fin
de semana. La culpa de todo la tienen los jóvenes de pelo largo.
¡Ustedes están del coco! dijo un joven mientras pedía explicaciones de por qué para ingresar a la facultad
había que saber leer y escribir. La culpa de todo la tienen los ancianos por dejarnos el país que nos dejaron.
¡Embusteros! dijo un señor mayor mientras pregonaba que para volver a las viejas buenas épocas nada
mejor que una buena guerra mundial.
La culpa de todo la tienen los periodistas porque junto con la noticia aprovechan para contrabandear ideas
y negocios propios.
¡Censura! dijo un periodista mientras, con los dedos cruzados, rezaba por la violación y el asesinato nuestro
de cada día. La culpa de todo la tiene el imperialismo.
Thats not true! (¡Eso no es cierto!) dijo un imperialista mientras cargaba en su barco un trozo de territorio
con su subsuelo, su espacio aéreo y su gente incluida. The ones to blame are the sepoy, that allowed us to take
even the cat (la culpa la tienen los cipayos que nos permitieron llevarnos hasta el gato).
¡Infundios! dijo un cipayo mientras marcaba en un plano las provincias más rentables. La culpa de todo la
tiene Magoya.
¡Ridículo! dijo Magoya acostumbrado a estas situaciones. La culpa de todo la tiene Montoto.
¡Cobardes! dijo Montoto que de esto también sabía un montón. La culpa de todo la tiene la gente como vos
por escribir boludeces.
¡Paren la mano! dije yo mientras me protegía detrás de un buzón.
Yo sé quién tiene la culpa de todo. La culpa de todo la tiene El Otro.
¡EL Otro siempre tiene la culpa!
¡Eso, eso! exclamaron todos a coro. El señor tiene razón: la culpa de todo la tiene El Otro.
Dicho lo cual, después de gritar un rato, romper algunas vidrieras y/o pagar alguna solicitada, y/o concurrir
a algún programa de opinión en televisión (de acuerdo con cada estilo), nos marchamos a nuestras casas por
ser ya la hora de cenar y porque el culpable ya había sido descubierto. Mientras nos íbamos no podíamos dejar
de pensar: ¡Qué flor de guacho que resultó ser El Otro...!

Santiago Varela, Publicado en Página 12 en 1991 y posteriormente formó parte del libro “El debut y
otros cuentos” (Editorial De La Flor, 1994)

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a DISTANCIA
Dentro de lo que se conoció como Generación del 60 cobró auge un nuevo estilo
teatral: el café concert, que incluía música, baile y monólogos tanto críticos como
graciosos; se desarrolló principalmente en La Botica del Ángel y en ese momento su
público era muy reducido, ya que se consideraba un espectáculo extravagante. Los
artistas que se destacaron en este nuevo modo de representación escénica fueron:
Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y Edda Díaz.

5. La superación de la burla: el nuevo grotesco


En este recorrido vimos como el sainete argentino intentaba ridiculizar
la tensión existente entre criollos y extranjeros, nacida de la inmigración
europea. Este tipo de representación mostraba en una forma muy particular
un estilo de hacer comedia llamado grotesco: además de la deformación
extrema de los personajes en su lenguaje o sus costumbres, en este tipo
de grotesco, llamado también criollo, la caída en desgracia de un personaje
era lo que provocaba la risa del público. Se exponían conflictos que en
realidad buscaban una reflexión crítica ante situaciones sociales injustas y
muchas veces el final no era muy feliz para el personaje puesto en ridículo.
La diversión en el caso del grotesco es más amarga que gratificante.
Alrededor de la década de 1960, se propone un modelo teatral al que
los dramaturgos que adhieren llamaron Realismo reflexivo. Se vuelve
a los ingredientes que resultaron exitosos en el gotesco criollo de los
años 20 puestos al servicio de mostrar, una vez más, la nueva realidad
argentina. En esta oportunidad la exageración del grotesco se centraba en
las consecuencias de la modernidad sobre los sujetos; los protagonistas
interpretaban una realidad traspasada por las variables políticas y la
incidencia de las teorías psicológicas y sociológicas vigentes en esa
época. Los elementos que ya vimos en el sainete como la torpeza física
de los personajes, la sobredimensión burlona de las costumbres de los
inmigrantes, la diferencias dialectales, la parodia o las bromas basadas
en el fracaso, fueron puestas en este grotesco de tono crítico al servicio de
otros significados centrados en el egoísmo de los sujetos, la relación con una
sociedad amenazante, permisiva con el engaño y la falsedad, la incapacidad
para superar un mundo agresivo.
En las obras que se escriben siguiendo ésta perspectiva “reflexiva” se
exponen las mismas cuestiones tratadas por el grotesco criollo; el lugar del
“tano” y del “gallego” que llegaban a América en busca de un bienestar
fundamentalmente económico, lo ocupa ahora el ciudadano argentino de

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a DISTANCIA
clase media que no puede concretar su estabilidad porque la sociedad a
la que pertenece no puede sostenerlo. Se buscaba que los espectadores
se sintieran representados con lo que sucedía en escena: amas de casa
hastiadas, profesionales fracasados, oficinistas esclavizados en un sistema
laboral opresor, matrimonios en crisis, familias enfrentadas. Toda la ficción
del teatro estaba puesta en probar, de la manera más realista posible, la
frustración del protagonista-antihéroe que a medida que avanzaba la obra
se empequeñecía cada vez más por no poder realizar los sueños propios de
su estatus de pertenencia. Si bien la caracterización de los personajes era
exagerada y provocaba la risa, el desenlace los colocaba en una situación
de angustia y decepción que sugería una mirada más profunda sobre los
sentidos de la obra. La mayoría de los autores de esta generación teatral
militaban políticamente, es por eso que se adjudicaron el compromiso
intelectual de ayudar a los espectadores a interpretar la realidad a través de
las historias que se desarrollaban en el escenario.

La década del 60 es considerada como uno de los períodos de cambios culturales


más importantes del siglo XX. Las estéticas artísticas en general creadas en este
momento han generado una influencia que sigue incidiendo en el siglo XXI.
Algunas obras: “El señor Galindez”, “El desatino”, “La fiaca”, “La valija”, “El grito
pelado”, “Encantada de conocerlo”, “La nona”, “El pan de la locura”, “La Bristol”.
Algunos autores: Oscar Viale, Ricardo Talesnik, Roberto Cossa, Julio Mauricio. Carlos
Somigliana, Osvaldo Dragún.

LECTURA
La obra teatral “La fiaca” (1967) escrita por Ricardo Talesnik pertenece a este nuevo grotesco.
Vamos a leer fragmentos representativos de las características que estuvimos detallando. Al
comienzo de la obra Néstor, el protagonista, decide una mañana “hacer fiaca”, no ir a su oficina.
Este inesperado y caprichoso acto de rebeldía moviliza a su familia y compañeros quienes muy
preocupados por esta situación tratan de disuadirlo apelando a diversos argumentos:

Marta: ¡Hoy en día no se juega con el trabajo, Néstor! ¡Hay miles de personas haciendo cola para ocupar tu
lugar!¡Y la empresa lo sabe!¡No hay nadie imprescindible!
Néstor (deja el diario, baja de la cama. Con pasión): ¡Por eso mismo hago fiaca!¡Porque en cualquier momento
me dan una patada en el culo, porque entre los dos ganamos nada más que para sobrevivir y no podemos pensar
en ahorrar ni en tener un hijo ni en …!¡El futuro no existe, Marta! ¡Mirá, los esclavos vivían mejor que nosotros!¡Por
lo menos tenían techo y comida asegurados!¡Ahora no te cagan a latigazos pero te maltratan de otra manera y te
morís antes de tiempo por el stress, la incertidumbre, la inseguridad, el desamparo y cuando estás enfermo, viejo
o las dos cosas juntas no podés comprarte los remedios ni tener un médico como la gente!¡Decime si esto no es
esclavitud!¡Y encima te hablan de la democracia, justicia y libertad! (Feroz)¡¡¡Tengo fiaca!!! (Se acuesta con furia.
Toma el diario, lo hojea, brusco. Marta suspira, busca prendas en el placard)¡Uy, mirá, un aviso de Globalnot, mi
querida empresa!¡Globalnot!¡Ja, una página entera!¡Mirá la guita que gastan en publicidad! (Arranca un trocito de
aviso)¡Con un cachito así podríamos pasarnos un mes en Bariloche! (Lo arroja al aire y arranca al otro) ¡Alquilar
un departamento más grande! (Arranca y arroja) ¡Comprar un auto, una moto! ¡Una “noubuk”, pilchas, vestidos,
zapatos, videocámaras, qué se yo …! (Con el último pedazo de diario en la mano) ¡Tomá, comprate lo que quieras!
(Se ríe de su propio chiste y se baja de la cama) ¡Globalnot!¡Mirá el nombre boludo que le fueron a poner!
(Se encoge de hombros Comienza a hacer gimnasia. Marta, que se fue vistiendo, recoge los pedazos de diario
esquivando los brazos de Néstor y los tira fuera de escena)¡Y un y dos y tres y cuatro!¡Y cinco y seis y siete y ocho!
(Marta lo mira y hace un gesto al cielo)¡Y un y dos y tres y cuatro! Y …. (Hace algunos ejercicios más y se detiene
dolorido)¡La pucha que estoy duro!(Se masajea, jadeante) De chico era una goma. ¡Y claro, todo el día en esa
oficina de mierda.

************

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a DISTANCIA
Madre (retira la mano, a Marta): No, fiebre no tiene.
Néstor (por Marta): Estoy seguro que te hizo venir ella.
Marta (rápida): ¿Se da cuenta, señora?
………………….
Madre (lo mira y sacude la cabeza): ¿Esto es lo que yo te enseñé…? ¿Eh? ¡Contestáme! (Néstor juguetea con el
cubrecama)¡Tantos años de lucha!¿Y para qué?¿Para que me pagués de este modo?¡Faltando al trabajo como un
vago cualquiera…? (Néstor no contesta. La madre se mira con Marta, quien le hace señas para que siga) No quiso
entrar en la facultad…¡Quería emplearse! Le faltaba un año para terminar la secundaria, pero…
Néstor (tímido pero claro): Casi dos.
Madre (a Néstor, fastidiada):¡Bueno!¡Lo que sea!(a Marta) Yo no le dije nada. ¡Yo no soy de esas madres que
les están encima a los hijos! ¿Quería trabajar? Muy bien, que trabaje. Se dio el gusto…cambió de empleo como
cien veces. “Este no me gusta… Aquí me tratan mal… En aquél me pagan poco… son muchas horas…”¡Nadie más
que yo sabe los sacrificios que tuve que hacer para conseguirlo…!¡Pero …era mi hijo, mi único hijo… y no me fijé
en nada! (Marta le señala a Néstor para que se dirija a él. A Néstor) ¿Y ahora… vos me hacés esto?(Néstor igual)
Marta (atreviéndose): ¡Néstor! ¡Te habla tu madre!
Madre: ¿Te parece bien?
Néstor (encoge los hombros y muestra las palmas): ¡Y…!
Madre: ¿Eso es todo lo que podés decir? (Néstor pone cara de “qué se le va a hacer”)¿Vos sabés cuántas
personas desearían tener un puesto como el tuyo?
Néstor (extrañado):¿Muchas?
Madre: ¡Una empresa tan importante, tan conocida!¡Vos viste los avisos que pasan por televisión!
Marta: ¡¡Si esta mañana él mismo me mostró uno que salió en el diario!
Madre: ¡Ahí tenés! ¡Vos te crees que hay muchas firmas tan seguras como ésa? ¿Hm, tendrías que ver a otras
madres, ¡cuando les digo que mi hijo trabaja en Globulnot se les cae la cara de envidia!
Marta (hace señas vivísimas a la Madre): Si por lo menos avisaras que vas a ir mañana a la mañana. Pero, ¡no
hay nada qué hacer! ¡El señor tiene fiaca!
Madre (escandalizada): ¡Fiaca!¡Dios me libre y guarde!¡S pudiera oírlo el padre –que en paz descanse-.¡En treinta
años de trabajo no faltó ni una sola vez!¡Con fiebre, con dolores, descompuesto… aunque sea arrastrándose!¡Pero
iba! Y siempre decía…
Marta (interrumpe, temiendo una evocación contraproducente): No, si es inútil …¡Ya se va a arrepentir cuando
lo echen!

********

Madre (trágica): No. Mi hijo no puede hacerme esto… (Néstor baja la cabeza, se encierra en sí mismo) ¡Néstor…!
¡Nene…por favor! (Néstor aprieta los puños, decidido a resistir) ¿Vas a perder tu puesto! ¿Ya no tenés veinte años…
todo es más difícil!¡Dios mío… mi hijo!¡Mi único hijo y desocupado…!¡Qué te pasa, Néstor?¡Por qué hacés esto?
Néstor (crispado, ronco, contenido): ¡Porque tengo fiaca!
Madre: ¿Son diez años de trabajo, nene!¿Me oís…?¡Están por aumentarte el sueldo!¡Es un puesto bueno… muy
bueno! ¡Yo te necesito!¡La pensión que me dejó tu padre no me alcanza para nada! ¡Acordate!¡Yo soy vieja, nene,
tengo artrosis, no puedo dejar de darme las inyecciones!¡¿Qué hago si no puedo pagar el cable?!
Marta: ¡Mi sueldo gracias si alcanza para la comida! ¡Hay que pagar el alquiler, los créditos, las …!
Madre: ¡Pensá en tu porvenir! ¡El país está mejorando, hay que tener fe.!
Marta: ¡Es tu madre, Néstor … mirala!
Madre (va la teléfono, heroica): ¡Yo llamo a la oficina, llamo a la oficina ya mismo!
Néstor (estalla de pié sobre la cama): ¡¡¡¡¡Si tocás ese teléfono yo hago un desastre!!!!!! (la Madre se congela.
Marta atónita. Néstor, muy exaltado, las observa al acecho)
Madre (dramática): ¡Quiere matarme!¡Quiere matar a su madre!
Néstor: ¡¡¡¡¡Andate!!!!! ¡¡¡¡¡Sacame esa voz y esa cara de adelante!!!!! ¡¡¡¡¡ No quiero verte ni oírte nunca más!!!!!!
Madre (trágica, llorando) ¡¡¡Lo tuve en esta panza, le limpié su caca, le di mi leche y ahora me echa como si
fuera su enemiga!!! (Se va llorando.Marta reprime su indignación, va rápido a la cocina)

**********

(Jáuregui, del departamento de recursos humanos de Globalnot, sentado en el sillón, recibe la taza de café que
Marta le alcanza con gran amabilidad. Tiene alrededor de 30 años, traje y corbata sobrios, camisa blanca. Habla
de memoria, muy formal, pretende ser cálido, comprensivo)
Marta (agotada): Si le falta azúcar, dígame (Se sienta muy cerca)
Jáuregui: No, está bien. (Bebe)

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a DISTANCIA
Marta: ¡No sé cómo agradecerle! En otro lugar lo hubieran echado al primer día….
Jáuregui: ¡Por favor señora! El Departamento de Recursos Humanos conoce a fondo los problemas,
inquietudes y aspiraciones de nuestro personal, Tenemos la responsabilidad de comprender todos los errores,
fallas y desviaciones que, como seres humanos, padecen normalmente. De esa manera nos hacemos partícipes,
establecemos una relación más cálida, menos … digamos comercial. Conseguimos que cada empleado se sienta
parte de la empresa. Para ellos, Globalnot no es una abstracción, algo frío, lejano … no. Se sienten protegidos,
amparados … y sienten a la empresa como algo propio, casi como un segundo hogar…
Marta (apabullada): Que … qué lindo ¿no?
Jáuregui: Un empleado ejemplar como su marido debe ser considerado muy especialmente. Globalnot no
puede abandonarlo en una situación tan anormal, tan (no recuerda) … crítica. El objeto de mi visita es orientarlo,
ayudarlo, recuperarlo para su bien personal y el de la comunidad toda.

************

Jáuregui: ¿Se tomó alguna medida que le haya molestado?¿Alguna cuestión con un superior?
Néstor (apoyando una mano en el hombro de Jáuregui): Mirá, nene, creo que más claro y simple, imposible. No
tengo ganas de laburar. Ya se lo dije al doctor cuando vino; “Va a perder el tiempo, doctor… me siento superbien.
Lo único que tengo es fiaca” ¡Así que no me rompas más las bolas! (Marta asombrada. Jáuregui mudo. A Marta,
mientras se echa en la cama) Hoy quiero almorzar bien liviano, ¡eh! A la tarde tengo un partido muy bravo. Está
bien que juego de arquero, pero…
Marta (espantada):¡Néstor! El señor vino especialmente para ayudarte, y vos…!
Jáuregui (la interrumpe, apartándola suavemente): No importa, señora (Se coloca delante de ella, muy cerca
de la cama) Permiso… Vignale, Globalnot quiere ayudarlo. Se ha decidido no tener en cuenta los diez días de
ausencia si usted …
Néstor (negando con la cabeza): cht, cht, cht, cht … no hay caso.
Marta (asomando por detrás de Jáuregui): ¡No tenés derecho!¡Semejante oportunidad!¿Hasta dónde pensás llegar?
(….)
Jáuregui (paciente, la lleva a un rincón y la hace sentar): Permítanos charlar un momento, señora… Por favor…
(Le hace un gesto de aliento, junta valor y adopta una actitud más íntima, afectuosa. Se sienta en la cama) Voy a
confesarte algo, Vignale… Yo también soy un ser humano
Néstor: ¿Ah, sí?
Jáuregui: Muchas veces me sentí desganado, sin voluntad…
Néstor:(rápido) ¡Tuviste fiaca!
Jáuregui: (sincero sin querer): ¡Seguro!
Néstor: ¡Y claro!
Jáuregui: ¡No, no, fiaca no! Quiero decir …alguna vez pude haber tenido, pero …
Néstor: ¡Nada! ¡Si la tuviste es porque la sentías, porque te venía de adentro!
Jáuregui: ¡Eeeeh… sí, okey, pero yo primero pensé en mi deber, en mis obligaciones! ¡Si no fuera a hacer todo
lo que le viene de adentro!
Néstor (se levanta): ¡Justamente! ¡Eso es lo que hay que hacer! ¡Lo que se siente, lo que a uno más le gusta,
hacer lo que se tiene ganas de hacer!
Jáuregui (de pie): No es tan fácil. Cuando se tienen la responsabilidad de un hogar, la obligación de …
Néstor: ¡Por eso mismo! Si uno no tuviera ninguna obligación … ¡Qué vivo, así cualquiera!
Marta (indignada): ¡Pero mire el coraje!
Jáuregui: ¡Mirá, sos… sos un … irresponsable! ¡Hay gente que se mata buscando trabajo! ¡Chicos que se mueren
de hambre! ¡No te merecés a tu mujer ni al país ni a… ni a la vida! ¡¿A vos te parece bien hacerle esto a una
empresa como Globalnot?! ¡Y la comunidad? No significa nada para vos, ¿no? ¡Total, los demás trabajan! (Néstor
se sienta en el borde de la cama, con los pies en el suelo y escucha con seriedad. Marta se acerca, expectante)
¡Como hombre! ¡Como marido! ¡Y como ciudadano, carajo! ¡La democracia! ¡El país! ¡La Patria! ¡El planeta! ¡La
calentura global! (Néstor más interesado. Marta se esperanza. Jáuregui traga saliva, piensa rápido) ¡No es la
familia…! ¡No es la empresa…! ¡Es…es… es el Universo el que te mira! ¡El Universo te está mirando! (Néstor
extasiado. Jáuregui se mira con Marta, que le pide, gesticulando, que siga. Jáuregui desesperado porque se le
agota el repertorio) ¡Hay principios fundamentales… ¡ ¡Eeeeh… los… los ejemplos de nuestros mejores hombres,
que han dado sus vidas para … esteee… para… que han dado sus vidas!
Néstor (se pone de pie, muy resuelto): ¡Mañana mismo! (Marta y Jáuregui se miran con incipiente alivio) ¡Mañana
mismo salgo a juntar firmas para proponerlo como diputado! ¡Lo quiero en el Congreso! (Lo miran con odio)
Jáuregui: Lo lamento, señora. Hasta acá llegué. Mucho gusto.

Talesnik, R La fiaca, Ediciones Teatro Vivo, BsAs,2007

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a DISTANCIA
La forma en que los personajes enuncian su desesperación puede en un
primer momento hacernos reír, sin embargo una mirada más atenta a sus
reclamos es probable que nos produzca cierta amargura; justamente ésa
es la intención del grotesco: pasar el límite de la exageración y, a través de
la burla, representar la desesperación humana enfrentada a la opresión
del sistema, en este caso laboral.

» ACTIVIDAD 4 Obligatoria
Después de leer los fragmentos de La fiaca:
1) Analizar y responder ¿qué tipo de conflictos presenta la obra leída?
2) Imaginar las siguientes situaciones: ¿qué puede haber sucedido con Néstor y su transgresión?,
¿qué habrá hecho Marta, la esposa? y ¿algún ejecutivo de la empresa habrá tratado de recuperar
a su empleado o lo habrá dejado cesante?
3) Escribir un monólogo para Néstor que dé cierre a la obra. Tengan en cuenta el final que
imaginaron (recuerden que las situaciones deben ser grotescas, es decir exageradas e irónicas.
Sugerencia: pueden construir un recorrido de personas y/o situaciones culpables tal como
aparece en el monólogo de Tato Bores).

6. Resistir desde el escenario: Teatro Abierto


Continuamos con la
lectura del apunte
”¿Por qué hacemos Teatro Abierto? Porque queremos demostrar
la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada;
porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y
comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y
el bajo precio de las localidades, recuperar a un público masivo; porque
sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de
nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable
nuestro derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar
nuevas formas de expresión que nos liberen de esquemas chatamente
mercantilistas; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea
más importante que nuestras individualidades competitivas; porque
amamos dolorosamente a nuestro país y éste es el único homenaje que
sabemos hacerle; porque, por encima de todas las razones nos sentimos
felices de estar juntos.”

Con esta proclama un grupo de dramaturgos inició en 1981 el movimiento


teatral llamado Teatro Abierto dirigido a reafirmar la presencia de la
dramaturgia argentina dentro de una sociedad silenciada y atemorizada por
la dictadura militar que gobernaba el país en ese momento. Conformaron

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a DISTANCIA
un grupo heterogéneo y masivo de autores que escribían obras breves que
se representaban agrupadas en diferentes espectáculos, que se repetían
dirigidas y actuadas por diferentes directores y actores.
Desde su primera función, en el Teatro del Picadero, congregó una
gran cantidad de público que, a precios populares, podía asistir a obras
comprometidas con la situación que atravesaba Argentina. Al igual que
el público, el gobierno militar también entendió que además de cultural, el
fenómeno que allí se daba era también político. Al poco tiempo de inaugurarse,
el teatro sufrió un atentado y quedó destruido; contra todo lo imaginado por los
agresores, la solidaridad de figuras públicas como los reconocidos escritores
Jorge Luis Borges y Ernesto Sábato, sumado a la indignación de todo el medio
teatral, originó que las funciones continuaran en otro espacio cedido por
los empresarios teatrales de la calle Corrientes. Teatro Abierto continuó su
ciclo transformado en el foco más importante de resistencia cultural hasta la
llegada de la democracia. En 1985, terminada la situación que le dio origen,
los participantes dieron por finalizadas sus representaciones.
Los autores de esta época no hicieron una ruptura con los modos de
representación teatral anteriores, sino que tomando las mismas formas
críticas, absurdas o grotescas, intentaron crear un teatro nuevo que se alejara
de la alta cultura y adoptara formas que recuperaran antiguas valores del
pasado, la incorporación de símbolos y tradiciones como el tango, la familia,
etc. . Otra característica original, incorporada a las clásicas, consistió en que
las obras eran prácticamente improvisaciones de construcción colectiva
esto quiere decir que a partir de un tema, varios autores escribían una obra.

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a DISTANCIA
LECTURA
Esta obra es emblemática dentro de Teatro Abierto: en un solo acto, con pocos personajes y
diálogos acotados, se desarrolla un drama, que en el momento de su escritura, era nacional:

Oficial 1° (1981)
(La acción se desarrolla en un despacho sombrío y polvoriento, poblado de muebles vetustos que han conocido
tiempos mejores: un amplio escritorio de madera, flanqueado por un viejo sillón giratorio que chirria y una silla
común, un armario, una biblioteca y un perchero. Contrastando desagradablemente, hay algunos elementos
feos, baratos y relucientes: una máquina de escribir, algún fichero metálico. La luz es escasa y en varios lugares
se insinúan bultos irreconocibles. El Oficial 1º, está sentado en el sillón giratorio, leyendo el diario “La Prensa”:
El también es vetusto y polvoriento como el despacho, aunque no resulta fácil adivinársele tiempos mejores.
Tímidamente, se asoma la nueva empleada: no es especialmente hermosa, aunque tiene la belleza normal de
una muchacha de veinte años y cierto aire de ingenua pedantería universitaria. Golpea discretamente la puerta
para llamar la atención, pero sin éxito. Carraspea, con el mismo resultado. Por último, emite un sonoro estornudo)
OFICIAL 1º (Por encima del diario): ¿Qué le pasa?
EMPLEADA: Bue... Buenos días. Yo soy...
OFICIAL 1º: Sí, ya sé. Usted es la nueva empleada.
EMPLEADA: Sí, señor.
OFICIAL 1º: (Dobla cuidadosamente el diario y consulta su reloj) Son las siete y cuarenta
EMPLEADA: Yo, señor...
OFICIAL 1º: La hora de entrada son las siete y media en punto.
EMPLEADA: Sí, señor, ya sabía pero...Como era el primer día...Pensé que...
OFICIAL 1º: De todos modos, no se preocupe (Como disculpándose) El único que viene a esa hora soy yo. Tengo
insomnio, me levanto temprano.
EMPLEADA: Lo lamento.
OFICIAL 1º: Además, Fulano tiene permiso por examen...Mengano es primo del juez...Zutano es asmático y tiene
que hacerse nebulizaciones... (Breve pausa) De cualquier manera, desde mañana, ya sabe: a las siete y media.
EMPLEADA: Sí, señor.
OFICIAL 1º: Bueno, siéntese, no se quede ahí parada como una estatua. (La chica avanza unos pasos,
desconcertada, no sabiendo dónde sentarse. El Oficial 1º arroja debajo del escritorio uno de los bultos
irreconocibles, que está encima de la silla y le indica el lugar. La chica, muy incómoda, se sienta en el borde de
la silla) Esto está un poco desordenado...Los ordenanzas, usted sabe...(Toma un vaporizador de ambientes, echa
dos o tres bocanadas y regresa a su sitio) Ah, la Justicia no es lo que era antes...En fin...(Breve pausa) Quiero que
aclaremos una cosa de entrada. Yo sé perfectamente por qué ha entrado usted a trabajar aquí.
EMPLEADA: (Fervorosa) Bueno, señor...Yo empecé este año a estudiar abogacía...Creo sinceramente que es mi
vocación...Y me pareció que sería una buena práctica...
OFICIAL 1º: (Sin agresividad) Déjese de pavadas, m’hijita, no estoy hablando de eso...Usted entró a trabajar
aquí porque su papá es amigo del doctor García Ipico, que es camarista... Y el doctor García Ipico le pidió que la
nombrara al doctor Fernández Ialgo, que es el juez de este Juzgado...¿No es cierto?
EMPLEADA: Sí, pero...
OFICIAL 1º: Pero ahora tiene que olvidarse de su papá, y del doctor García Ipico, y del doctor Fernández Ialgo,
y del doctor González Etecé que, dicho sea de paso, es el secretario y nunca llega antes de las once...¡Yo soy el
Oficial 1º y usted está bajo mis órdenes! (Con ademán imperial) ¡Los oficiales primeros somos las columnas sobre
las que reposa el Palacio de Justicia...! ¡Y así fue, así es y así será...! (Recapacitando) Bueno, por lo menos así era
antes, cuando la Justicia era otra cosa...¿Me comprende?
EMPLEADA: Sí, señor, perfectamente... El doctor Fernández Ialgo ya me adelantó ayer que usted era...Como
una especie de jefe del personal.
OFICIAL 1º: (Satisfecho) Bueno...Muy bien...¿Cuál es su nombre?
EMPLEADA: Vera. Cecilia Vera.
OFICIAL 1º: Yo me llamo Pilatti. Pero puede decirme señor Pilatti. (Breve pausa) Quiero advertirle con entera
lealtad, señorita Vera, que personalmente estoy en contra de que en Tribunales trabajen mujeres.
EMPLEADA: (Naturalmente incómoda) Yo, señor...
OFICIAL 1º: Pero no tiene nada que temer. Voy a ser estrictamente justo con usted. Al fin y al cabo, nuestro oficio
es hacer justicia...A pesar de todo...Contra viento y marea.
EMPLEADA: Gracias, señor.
OFICIAL 1º: (Pomposo) ¡Contra viento y marea! ¿Usted sabía, jovencita, que en 1932...? ¿Un juez de Instrucción,
el doctor Artemio Moreno...? ¿Allanó el Departamento Central de Policía...?
EMPLEADA: (Algo admirada) No, la verdad es que no lo sabía.

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a DISTANCIA
OFICIAL 1º: Sí, poca gente lo sabe ahora...Claro, antes la Justicia era otra cosa...No trabajaban mujeres...Y los sueldos
eran más altos...(Tras una breve pausa nostálgica, vuelve a la realidad) En fin...¿Usted entiende algo de todo esto?
EMPLEADA: (Sin entender) ¿Perdón...?
OFICIAL 1º: Del trabajo, quiero decir...
EMPLEADA: Bueno, yo recién di tres materias...Introducción al Derecho, Sociología y Derecho romano...
OFICIAL 1º: No importa, yo le voy a explicar. Alcánceme el despacho.
EMPLEADA: ¿El qué?
OFICIAL 1º: El des-pa-cho. Los expedientes...(Señala vagamente en cierta dirección) Ahí arriba...
(La chica se levanta desorientada y avanza en la dirección indicada, sin saber muy bien qué es lo que busca.
Por último abre el armario, lanza un grito de terror y vuelve a cerrarlo, pero a través de la puerta entreabierta
queda asomando una mano exangüe, como una flor marchita)
EMPLEADA: (Aterrada) ¡Señor...!
OFICIAL 1º: ¿Qué hace...? ¡El despacho, le dije...! ¡Los expedientes...! ¡Ahí arriba de la mesita...! (La chica, sin
dejar de mirar la mano, levanta una pila de expedientes y los lleva hasta el escritorio) Muy bien, muy bien...Esto se
llama “el despacho”...Los expedientes que tenemos que despachar...Para que luego el juez los revise y los firme...
EMPLEADA: (Aún no repuesta de la impresión, señalando la mano fatídica) Pero, señor...¡Esa cosa...!
OFICIAL 1º: ¿Qué cosa?
EMPLEADA: No alcancé a ver bien lo que hay ahí adentro, pero...Mire...
OFICIAL 1º: Sí, tiene razón...Tiene razón...(Pulsa un timbre con energía) No se puede trabajar en medio de esta
mugre...Aunque le advierto que va a tener que ir acostumbrándose...Ah, le aseguro que antes la Justicia era otra
cosa... (Vuelve a pulsar el timbre. Entra un ordenanza cachaciento, con un plumero bajo el brazo)
ORDENANZA: ¿Llamaba...?
OFICIAL 1º: Esto es un chiquero. (El ordenanza plumerea la mano, la mete dentro del armario y lo cierra. La
chica lo agradece con un suspiro de alivio) A ver si arregla un poco, pasa una gamuza, pone las cosas en su lugar.
Así no se puede trabajar. (Mientras el ordenanza insinúa la salida) Traiga dos cafés.
ORDENANZA: No se pueden hacer veinte cosas al mismo tiempo...
OFICIAL 1º: (Tras una ligera vacilación) Bueno...Traiga los cafés. (El Ordenanza sale) El café, mi estimada
jovencita, es como...Sí, como la sangre de la Justicia (Ríe satisfecho y consulta su reloj) Caramba, ya son casi las
ocho...¿Dónde estábamos...?
EMPLEADA: (Temblorosa, señalando los expedientes) En el despacho...
OFICIAL 1º: Muy bien, muy bien...Veo que aprende rápidamente, señorita...Perdón...¿Cómo era su nombre?
EMPLEADA: Vera. Cecilia Vera.
OFICIAL 1º: (Toma un delgado expediente que está arriba de la pila) Empecemos por el primero...Hay que ser
ordenado, y prolijo...De lo contrario, uno se pierde en este laberinto. (Le alcanza el expediente) Fíjese...¿Qué dice ahí?
EMPLEADA: (Leyendo la carátula) Pérez, José.
OFICIAL 1º: ¿Pérez? (Medita brevemente) No, no creo que sea pariente del doctor Pérez Ancómpany. ¿De qué
se trata?
EMPLEADA: (Leyendo dificultosamente) Ese barra hábeas corpus.
OFICIAL 1º: ¿Otro hábeas corpus? No se imagina, jovencita, los vaivenes que ejerce la moda sobre la Justicia...
Una cosa tan inmutable, tan severa y, sin embargo...Hubo una época en que estuvieron en boga las violaciones...
(Turbado) Perdón, no sé si entiende a qué me refiero...Después, las estafas...Y ahora, los hábeas corpus...¡Miles
de hábeas corpus...! ¡Modas...! ¡Caprichos...! No como antes, cuando la Justicia...(Se interrumpe) ¿Usted tiene
idea de lo que es un hábeas corpus?
EMPLEADA: (Inevitablemente académica) Bueno...Hábeas corpus es una locución latina utilizada para
denominar una institución de origen anglosajón que se remonta a la Carta magna dictada en 1215 y concretada
en la Ley de 1679, bajo el dictado de Carlos II. Constituye una garantía de la libertad individual para amparar
prácticamente a las personas detenidas sin orden legal de autoridad competente. En la Argentina fue recogida
por primera vez en el proyecto constitucional auspiciado por la Asamblea del año XIII...
OFICIAL 1º: (Interrumpiéndola, benévolo hasta donde puede) ¿Todo eso lo aprendió en la Facultad...? (Ella
asiente) Bueno, ahora agarre el Código...
EMPLEADA: ¿El Código...? ¿Cuál Código...?
OFICIAL 1º: ¿De qué estábamos hablando...?
EMPLEADA: Del Hábeas corpus.
OFICIAL 1º: (Indignado) Entonces...¿Cómo me pregunta qué Código...? ¡El Código de Procedimientos en lo
Criminal...! ¡Es como la Biblia para nosotros...! (Buscando por encima del escritorio)¡Y estaba justamente aquí
arriba...! ¿Dónde lo pueden haber metido...? (Se levanta y revisa por distintos lugares de la habitación) ¡Es ese
imbécil de Zutano...! ¡Con el pretexto de que es asmático...! ¡Esconde todo lo que le produce alergia...!
EMPLEADA: (Solícita) ¿Puedo ayudarlo?
OFICIAL 1º: (Sin prestarle atención, continúa buscando en lugares inverosímiles. Ella se aproxima incidentalmente
al archivo metálico, pero cuando hace ademán de abrir el primer cajón, él la detiene con un aullido histérico)
¡Cuidado...! ¡No toque eso...! (Ella queda paralizada) Ahí están las armas...

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a DISTANCIA
EMPLEADA: (Atónita) ¿Sus armas...?
OFICIAL 1º: (Desdeñoso) ¿Mis armas...? ¿No irá a creer que nosotros usamos armas, jovencita? ¡Nosotros
somos gente de la Justicia! (Con manos temblorosas abre el cajón y saca un revólver de gran tamaño) No, son las
armas que se utilizan en los delitos...La policía las secuestra y las manda aquí, al Juzgado...(Vuelve a guardar el
arma y cierra el cajón) No tiene que tocar esto, jovencita...Es peligroso...A las armas las carga el diablo...(Mientras
tanto, la empleada se ha aproximado a prudente distancia del armario del que surgió la mano y lo contempla) Y
las mujeres son tan impresionables...Yo por eso digo que no deberían trabajar en Tribunales...
EMPLEADA: Entonces...Ahí deben guardar las pruebas...(Casi para sí misma) El cuerpo del delito, creo que
le dicen...Aunque yo no di todavía Derecho Penal...No es muy higiénico, que digamos...Ni demasiado seguro,
tampoco...Pero, la verdad, creo que me tranquiliza...
OFICIAL 1º: (Restándole importancia) Olvídelo, olvídelo...(Mientras tanto, ha ido hasta la biblioteca y sacado
varios libros. Detrás, aparece la cabeza de un cadáver. La chica, por supuesto, no lo advierte, y a él no parece
llamarle la atención. Revisa los libros que tiene en la mano, selecciona uno y guarda los otros, ocultando la
cabeza) Aquí está. (Vaporiza el libro con el desodorante y vuelve a ocupar su lugar) Bueno, dejémonos de tonterías
y empecemos a trabajar...(Toma el expediente) “Pérez, José.Habeas corpus” (Le entrega el Código) A ver, busque
en el Código...Artículo 617...(La chica busca en el libro, encuentra el artículo indicado y empieza a leerlo, para sí
misma) En voz alta...Así se retiene mejor.
EMPLEADA: (Leyendo con afectación escolar) “Título IV. Del modo de proceder en los casos de detención,
arresto o prisión ilegal de personas. Artículo 617: Contra toda orden o procedimiento de un funcionario público,
tendiente a restringir sin derecho la libertad de una persona, procede un recurso de amparo de la libertad...”
OFICIAL 1º: ¿Entendió?
EMPLEADA: Sí, claro.
OFICIAL 1º: Si el tipo está detenido ilegalmente, hay que ponerlo en libertad...De lo contrario, hay que rechazar
el recurso. Esa es la teoría que necesita...¡Qué Carta magna ni qué ocho cuartos...! (Hojeando someramente el
expediente) Pérez, José...4 de septiembre...Tres de la mañana...Avenida del Trabajo al 3600...Tiraron la puerta
abajo...Cuatro sujetos de civil...Un Falcon verde...(Con un suspiro de hastío) Bah, la misma historia de siempre...
(Sigue hojeando el expediente) Vamos a ver...Estos dicen que no lo tienen...Los otros no saben nada...Los de más
allá, ni noticia...No hay nada que hacer...(Entregándole el expediente) Hay que rechazarlo.
EMPLEADA: (Hojeando el expediente, primero con displicencia y luego con creciente inquietud) Pero,
señor...¿Usted cree...? ¿Que con esos informes es suficiente...?
OFICIAL 1º: (Despectivamente festivo) ¿Y qué sugiere? ¿Qué les preguntemos también a los exploradores de
Don Bosco?
EMPLEADA: (Con apasionada e ingenua sinceridad) Pero, señor, aquí hay una denuncia...¿No habría que investigarla?
OFICIAL 1º: (Tratando de no perder la paciencia) Señorita Vera, señorita Vera...Tribunales está lleno de falsas
denuncias...¿Cómo podemos saber si ese José Pérez no está disfrutando tranquilamente del sol de las Baleares?
EMPLEADA: Pero aquí hay testigos...Nombres de testigos...¿No habría que interrogarlos?

OFICIAL 1º: (Conciliador) De acuerdo...De acuerdo...Supongamos que se lo llevaron, que alguien se lo llevó...¿Y
si se tratara de una venganza privada...? ¿De un problema entre gángsters...? ¿Bandas rivales...? ¿Mafiosos...?
Yo recuerdo, en 1927...(Hace memoria) No, en 1928...
EMPLEADA: ¡Pero , señor...! ¡Acá dice que uno de los secuestradores se identificó como...!
OFICIAL 1º: (La interrumpe, escandalizado) ¡Cállese, insensata...! (Confidencialmente) Lo que usted está
diciendo es peligrosísimo...No se puede dudar de la palabra de las instituciones...
EMPLEADA: (Empezando a desesperarse) ¡Yo no dudo de nada! Sólo le estoy diciendo que...
OFICIAL 1º: (Sin oírla) ¿Se da cuenta de que...? ¿Alguien...? ¿Podría pensar que usted simpatiza con...?
EMPLEADA: ¡Eso es absurdo...! ¡Ofensivo...! Yo no simpatizo con nada...
OFICIAL 1º: ¿Entonces...? ¿Por qué supone ahora que todos ellos son víctimas...? ¿Angelitos...?
EMPLEADA: ¡Yo no he dicho eso...! Lo que yo quiero decir es que...(Buscando en su fresco e ingenuo arsenal
jurídico, hasta encontrar triunfalmente el recuerdo deseado) ¡Simónides...! (El Oficial 1º se vuelve hacia la puerta
pero, obviamente, no entra nadie) ¡Como dijo Simónides...! ¡Uno de los siete sabios de Grecia...! “La justicia es la
voluntad constante y perpetua de dar a cada uno lo suyo”.
OFICIAL 1º: (Perplejo) ¿Simónides...? ¡Puah...! ¿Y eso qué significa?
EMPLEADA: Eso significa que...(Animándose) ¡Que debe haber de todo! Criminales, equivocados, inocentes...Y
que, justamente, para aclarar todo eso estamos nosotros...
OFICIAL 1º: ¿Nosotros...?
EMPLEADA: (Retrocediendo) La Justicia, quiero decir.
OFICIAL 1º: (Agrandándose a su vez, como es habitual) ¡La Justicia...! Hace apenas media hora que usted entró
por esa puerta y ya habla de “La Justicia” como si fuese propiedad suya...
No, no fue mi intención...

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OFICIAL 1º: ¡Me importan un pito sus intenciones...! (La contempla brevemente, parece compadecerla) Mire,
le prometo olvidarme de todas esas gansadas que dijo...(Breve pausa) Ahora, ponga una hoja en la máquina...
Tenemos que rechazar ese hábeas corpus...Y yo le voy a dictar la resolución...(La chica a regañadientes, pone una
hoja en la máquina de escribir. El Oficial 1º empieza a dictar) “Buenos Aires, siete de octubre...” (Se interrumpe
al ver que la Empleada no escribe) ¿Qué le pasa? ¿Me imagino que, por lo menos, sabe escribir a máquina...?
EMPLEADA: Discúlpeme, señor, pero...No puedo. Es...(Tratando lealmente de explicarse) Es un problema
de sensibilidad...
OFICIAL 1º: ¿Sensibilidad? (Con creciente resentimiento) ¡Sensibilidad...! Claro, usted es una joven, linda y
brillante estudiante universitaria...En cambio...¿Yo qué soy? Un viejo burócrata endurecido...Un fantasma que se
evapora en cuanto abandona este lugar maloliente...
EMPLEADA: No, no creo que sea así.
OFICIAL 1º: (Feroz) ¡Claro que no es así...! ¡Soy un ser humano tan lleno de sensibilidad como el que más...!
¡Tengo mujer, hijos, nietos a los que adoro...! ¡Todas las noches escucho los valses de Strauss grabados por la
Orquesta Filarmónica de Viena...! ¡Y mi pasión, por si quiere saberlo...! ¡Mi verdadera pasión es la filatelia...!
(Golpeando rítmicamente el escritorio) Pero tengo que vivir...Tengo que vivir...Tengo que vivir...(Se recompone,
consigue adoptar cierto aire de benévola severidad) Y le aconsejo que haga lo mismo, señorita Vera. (Breve
pausa) Ahora, déjese de pavadas y escriba...”Buenos Aires, siete de...”
EMPLEADA: (Incorporándose) Lo lamento, señor, pero no puedo... (Con serena firmeza) Quisiera ver al juez.
OFICIAL 1º: (Incrédulo) ¿Al juez...? ¡Pero usted está loca de remate...! ¡Hay empleados que hace ocho, diez años
que trabajan aquí y todavía no han visto nunca al juez...! ¡Y usted pretende, a los cinco minutos de llegar...!
EMPLEADA: No importa. Yo necesito explicarle...
OFICIAL 1º: (Perdiendo definitivamente la paciencia, la toma del brazo y empieza a zamarrearla) ¿Quién se cree
que ha firmado los ocho mil doscientos hábeas corpus que fueron rechazados este año...?
EMPLEADA: (Resistiéndose) ¡Suélteme...! ¡Usted no tiene derecho...!
OFICIAL 1º: ¡Insolente...!¡Descarada...!¡Puta...!
ORDENANZA: (Entra con dos cafés sobre una bandeja que deposita encima del escritorio) Aquí están los
cafés...(Advierte la situación) ¿Pasa algo?
OFICIAL 1º ¡Sáquela de aquí...!¡No quiero verla nunca más...!

(Los dos la arrastran hacia la salida, mientras la chica grita y se resiste con energía. En el forcejeo, se abren
las puertas del armario y caen un par de cadáveres; aparece el que está escondido detrás de la biblioteca; el
sobretodo que aparentemente estaba colgado en el perchero gira y resulta ser otro cadáver; alguno más cae
del techo. Finalmente, el ordenanza arrastra a la chica fuera del despacho. El viejo vuelve hacia su escritorio,
jadeante, arreglándose la ropa) Siempre dije que las mujeres no sirven para trabajar en Tribunales...Descaradas...
Aprovechadoras...Histéricas...Ah, la Justicia no es lo que era antes...(Casi maquinalmente, se toma uno de los
cafés que están encima del escritorio) Qué milagro...Hoy el café le ha salido bastante bien a este animal...(Se
sienta en su chirriante sillón giratorio. Ve el otro café, vacila apenas y finalmente se lo toma también) Bueno...
Ahora tendré que seguir con todo esto...(Levanta otro delgado expediente de la pila y lee la carátula) “Vera,
Cecilia. Hábeas corpus”.

(Apagón)
OFICIAL 1º, se estrenó en el mes de septiembre de 1982, en el Teatro Odeón de Buenos Aires.

Carlos Somigliana (1932-1987): Hizo de la ética y el análisis político la temática


de sus obras; participó además de Cosa Juzgada, un ciclo televisivo emblemático
de la llegada de la Democracia. Trabajó como empleado de la Justicia y colaboró
en el juicio a las Juntas Militares. Escribió, junto al fiscal Strassera, el alegato final
conocido por su frase “Nunca más”. Para conocer más de autor pueden visitar:
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/home.htm

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a DISTANCIA
» ACTIVIDAD 5
Leer el texto de Somigliana y responder las siguientes consignas:
1) ¿Qué simbolizan los restos humanos que, de manera metafórica, van apareciendo en los
muebles de la oficina?
2) Escribir un texto que compare las actitudes de Néstor (La fiaca) y de Cecilia Vera (Oficial 1°)
buscando dar respuesta a las siguientes preguntas guía: ¿enfrentan una realidad semejante?,
¿son rebeldes o inadaptados? y ¿son lógicas sus posturas?

Si el tema les gustó, pueden conocer más ingresando a la página que se encuentra
a continuación.

VIDEO
Para seguir aprendiendo:
•“El Conventillo de la Paloma - Documental - CANAL ENCUENTRO”
https://www.youtube.com/watch?v=QoQvNSrxjKM
•“Gabriela Toscano -Juanse Rodríguez.” Hamlet la metamorfosis” Parte 1”
https://www.youtube.com/watch?v=RgWybInP5Do

WEB
•“La función ficcional de actor. Origen y desarrollo de una profesión/vocación/compromiso surgida
antes de Cristo”
https://www.educ.ar/recursos/101396/el-actor-y-su-representacion
•“El teatro San Martín: Un recorrido por los espacios anónimos del teatro más importante de
América. Sin el trabajo desarrollado en estos talleres las obras no podrían representarse.”
https://www.educ.ar/recursos/106561/el-teatro-san-martin
•“W.Shakespeare: Hamlet. Tal vez, junto con Romeo y Julieta , la obra teatral más conocida del
dramaturgo inglés.”
https://ciudadseva.com/texto/hamlet/
https://www.educ.ar/recursos/131447/romeo-y-julieta-de-william-shakespeare
•“Moliere: Es el autor clásico más reconocido en Francia. El enfermo imaginario es una comedia en
tres actos de 1673, una sátira a la medicina de la época, en la que el protagonista es un hipocondríaco
que teme la intervención de los médicos”
https://www.educ.ar/recursos/70106/el-enfermo-imaginario-de-moliere
•“Sofócles: Antígona: Los temas universales : el poder, la ambición y el deber se combinan en esta
tragedia griega, escrita en el siglo V a.C..”
https://ciudadseva.com/texto/antigona/
•“Ricardo Talesnik: La fiaca, texto completo de la obra”
https://es.scribd.com/document/357193003/Talesnik-Ricardo-La-Fiaca-pdf
•“Roberto Cossa: La nona. Es una de las obras de teatro más representativa de este género en
Argentina.”
http://www.arecibo.inter.edu/reserva/nfeliciano/nona_cossa.pdf
•“Pirandello: Seis personajes en busca de autor. Obra de teatro estrenada en 1921, considerada
una influencia fundamental en el teatro, especialmente en la corriente llamada teatro del absurdo.”
https://www.educ.ar/recursos/131138/seis-personajes-en-busca-de-autor-de-luigi-pirandello

¿Quedó alguna duda? ¿Alguna actividad que no sé cómo resolverla?


Los espera el tutor en el Campus Virtual o en el encuentro presencial
para acompañarlos y ayudarlos.

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a DISTANCIA
UNIDAD 2 Poesía. La palabra sublevada

Apunte de clase: Poesía. La palabra sublevada


1. Puro verso
En este capítulo vamos a conocer algo más, un discurso literario diferente:
la poesía. Podríamos decir que es un género discursivo que exige una
particular posición como lector, en tanto que se trata de ir al encuentro de
significados algo complejos que, por lo general, no se encuentran expresados
con la habitualidad del lenguaje cotidiano. El texto poético es especial, como
ya vamos a ver, no solamente por los sentidos que involucra sino también lo
es por el contexto que se construye en torno a una lectura poética.
Existen testimonios de escritura poética en jeroglíficos ubicados 2000 años
antes de Cristo. Pero fueron los griegos, una vez más, los que comenzaron
a usar el término poesis (creación) para nombrar textos escritos en verso,
en los que aparecía un trabajo especial de un autor sobre las palabras
que utilizaba. Por lo general eran cantos que acompañaban los trabajos o
celebraban hechos heroicos o religiosos y se transmitían oralmente. Una
parte de la elaboración consistía en lograr en la versificación algún tipo de
rima que permitiera recordar con facilidad la letra de los cantos. En ese
momento lo poético se relacionaba con la música, la danza y la recordación
de acontecimientos que interesaban a una determinada comunidad, por
eso no se puede establecer un autor definido: eran composiciones de
elaboración colectiva más relacionadas con la cultura de un pueblo y con
todo aquello que merecía ser recordado en un futuro.
Aristóteles y la poesía
Aristóteles (384-322 AC) en su Poética, un texto destinado a reflexionar sobre la
tragedia y la poesía, expresó:”No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido,
sino lo que podría suceder, esto es, lo posible según la verosimilitud o la necesidad.
En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso
o en prosa (...) la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo
que podría suceder. Por eso también la poesía es más filosófica y elevada que la
historia, pues la poesía dice más bien lo general y la historia, lo particular.”

Lo que contamos en el párrafo anterior es una mirada sobre la primera


poesía de la que se puede tener referencia. Ahora bien, como ya dijimos,
los géneros discursivos son bastante inestables. Entonces podríamos
preguntarnos: actualmente ¿a qué llamamos poesía?
Es difícil acordar una idea sobre lo poético. Para muchos es un texto
diferente y de difícil acceso o interpretación, y para otros es un discurso más
cotidiano porque lo relacionan con las canciones o los versos populares
que circulan en cada comunidad. Pero es, sin duda, un modo diferente de
nombrar al mundo, un extrañamiento de las palabras.

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a DISTANCIA
Hay diferentes formas de abordaje del género poético ya sea desde su
métrica o bien por la función que cumplen dentro del lenguaje, por la época
en que fueron escritos, por el origen de sus autores o por su presencia en lo
que escribieron, etc. De hecho muchos poetas también se preguntaron qué
es la poesía y lo hicieron en su propia producción, ya que al igual que otros
géneros literarios, la poesía puede hablar de sí misma dentro de su propio
discurso. En este sentido algunos poetas escribieron acerca de su oficio.

LECTURA
En los siguientes poemas sus autores expusieron la relación que sostenían con su propia escritura
poética. Incluyan en la lectura la estrofa de Vicente Huidobro que da inicio a este capítulo.

Plenos poderes (Fragmento)-P.Neruda (Chile,1904-1973)


A puro sol escribo, a plena calle,
a pleno mar, en donde puedo canto,
sólo la noche errante me detiene
pero en su interrupción recojo espacio,
recojo sombra para mucho tiempo.

El trigo negro de la noche crece


mientras mis ojos miden la pradera
y así de sol a sol hago las llaves:
busco en la oscuridad las cerraduras
y voy abriendo al mar las puertas rotas
hasta llenar armarios con espuma.

Y no me canso de ir y de volver;
no me para la muerte con su piedra,
no me canso de ser y de no ser.

****************

Si muero pronto-Fernando Pessoa (Portugal, 1888-1935)


Aunque nadie imprima mis versos,
si fueron bellos, tendrán hermosura.
Y si son bellos, serán publicados:
las raíces viven soterradas
pero las flores al aire libre y a la vista.
Así tiene que ser y nadie ha de impedirlo.
Si muero pronto, oigan esto:
no fui sino un niño que jugaba.
Fui idólatra como el sol y el agua,
una religión que sólo los hombres ignoran.
Fui feliz porque no pedía nada
ni nada busqué.
Y no encontré nada
salvo que la palabra explicación no explica nada.

******************

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a DISTANCIA
Trabajos del Poeta- Octavio Paz (México,1914-1998)
Un lenguaje que corte el resuello. Rasante, tajante, cortante. Un ejército de sables. Un lenguaje de aceros
exactos, de relámpagos afilados, de esdrújulos y agudos, incansables, relucientes, metódicas, navajas. Un
lenguaje guillotina.

*********************

La poesía es un arma cargada de futuro(fragmento)-Gabriel Celaya (España,1911-1991)


Cuando ya nada se espera personalmente exaltante,
más se palpita y se sigue más acá de la conciencia,
fieramente existiendo, ciegamente afirmado,
como un pulso que golpea las tinieblas,

cuando se miran de frente


los vertiginosos ojos claros de la muerte,
se dicen las verdades:
las bárbaras, terribles, amorosas crueldades.

Se dicen los poemas


que ensanchan los pulmones de cuantos, asfixiados,
piden ser, piden ritmo,
piden ley para aquello que sienten excesivo.

» ACTIVIDAD 6
Después de leer los poemas, analizar:
a) ¿Todos los autores interpretan su producción de la misma manera?
b) El texto de Octavio Paz ¿puede considerarse o no poético? ¿Por qué?
c) Buscar, en los poemas leídos, el verso que a ustedes les parezca que defina mejor a la poesía
y argumentar el por qué de esa elección.

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27
a DISTANCIA
Continuamos con la
1. 1. Las mismas palabras, más sentidos
lectura del apunte
Los textos que leímos nos permiten pensar que para los poetas su trabajo
es mucho más que una detallada descripción de sentimientos por lo
general ligados al amor, al fracaso, a la desesperación, entre otros temas
existenciales. Esta es la idea que nos llega usualmente de la poesía y los
poetas. Todavía hoy, cuando la poesía lleva siglos y siglos de escritura, se
la define oficialmente como “Manifestación de la belleza o del sentimiento
estético por medio de la palabra, en verso o en prosa.” (Dicc.R.A.E).
Si bien es cierto que escribir poemas significa trabajar de manera especial
con las palabras nos parece interesante, para entender mejor este género
discursivo, poner la mirada en la transformación que sufren (o gozan) las
palabras cuando corren, gritan, pelean, se enamoran dentro de un poema;
y esto no significa que siempre busquen como resultado final la belleza. Un
ejemplo de esto es la siguiente poesía:
Érase un hombre a una nariz pegado (fragmento)- Francisco Quevedo
(España,1580-1645)
Érase un hombre a una nariz pegado.
Érase una nariz superlativa.
Érase una alquitara medio viva.
Érase un peje espada mal barbado. Era un reloj de sol mal encarado.
Érase un elefante boca arriba.
Érase una nariz sayón y escriba.
Un Ovidio Nasón mal narigado. Érase el espolón de una galera.
Érase una pirámide de Egipto.
Las doce tribus de narices era.

Francisco de Quevedo fue el escritor español más representativo del Barroco.


Sus poesías fueron agudas, populares y burlonas hasta la ofensa. Criticó
cruelmente a sus adversarios tanto políticos como literarios, un ejemplo es el
soneto que leímos. En este caso, la nariz en cuestión pertenece a su enemigo
literario Luis de Góngora con quien sostuvo memorables duelos literarios.

El Barroco: la exageración de la vida


La poesía del Barroco se inscribe dentro del Renacimiento Europeo (s.XVI-XVII): buscó
mostrar desborde y exceso en su escritura para expresar el desencanto y la angustia
que produjo la caída de las certezas que brindaba la Iglesia Católica y la ubicación del
hombre en el centro del pensamiento. La Razón comenzó a competir con la Fe. Las
metáforas irónicas o melancólicas, las comparaciones exageradas, la alteración del
orden sintáctico para dar idea de complejidad, fueron una marca de estilo literario propia
de este momento.

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28
a DISTANCIA
El poema de Quevedo nos sirve para definir lo poético desde el lugar
de la palabra: tenemos que pensar que cada una de ellas no tiene un
único significado; en contacto con otras, una palabra puede agregar
nuevos sentidos, más allá del significado histórico que puede cargar por
pertenecer a determinado grupo o comunidad. Es decir, una palabra es ella
misma y muchas más. En las complicadas comparaciones que Francisco
de Quevedo va trabajando en el poema podemos deducir no sólo el tamaño
de la nariz de su oponente, también todo el rechazo que éste le producía.
Podemos imaginar la burla social que habrá soportado el pobre Góngora
cuando la poesía tomó carácter público.
Entonces, construir un texto poético requiere poner en funcionamiento
la ilimitada capacidad que tienen las palabras para decir muchas cosas a
la vez; el poeta aprovecha esta complejidad para expresarse utilizando la
menor extensión posible del lenguaje. Esta característica puede complejizar,
a veces, la lectura de un poema en el que aparecen sentidos diferentes
dichos en una forma muy breve. En este caso, el lector encontrará un
desafío y tendrá que decidir si lo enfrenta o no.
Un poema selecciona, combina, repite palabras, busca un ritmo, incluye
imágenes, imita sonidos; para lograr una síntesis de significados. El trabajo
de un poeta es seleccionar términos y recursos, y mezclarlos de tal modo
que el sentido de esa combinación resulte nueva y original y abra camino
a la sugerencia.

LECTURA
Pensemos la lectura de los siguientes textos, en relación a lo leído hasta ahora en la clase y lo
observado en el video:
Cebolla: (s.f): Hortaliza de tallo delgado y hueco, hojas largas y estrechas y flores blancas, con un bulbo
comestible del que nace una raíz fibrosa.

Diccionario Manual de la Lengua Española Vox. © 2007 Larousse Editorial.

Nanas de la cebolla (fragmento) - Miguel Hernández (España,1910-1942)


La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.

Miguel Hernández

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29
a DISTANCIA
» ACTIVIDAD 7
La lectura de los poemas de F. de Quevedo y de M. Hernández, permiten pensar en otra relación
posible en la poesía, la que existe entre las palabras y las sensaciones que esas palabras
despiertan. Les pedimos que se animen a “trabajar” de poetas:
Buscar los múltiples sentidos que se disparan de algunas palabras que tienen un lugar especial
en sus vidas, que sumen, liguen, transmitan significados.
Pájaro: vuelo, libertad, alas, ráfaga, árbol, nido, pluma, levedad.
Camino: horizonte, vida, muerte, compañía, infinito.

Continuamos con la
1. 2. El lenguaje poético: la palabra sin límites
lectura del apunte
Cuando hablamos, cuando escribimos, cuando usamos la lengua creamos
un tejido de relaciones, en el que una palabra se define y adquiere un
significado singular en vínculo con otras palabras. Entre todas, sumergidas
en una red interminable, cada una de ellas va adquiriendo un sentido que
saldrá al juego de las comprensiones enfrentándose con aquellos que le
otorgue, a su vez, el lector.
En muy pocos textos, los de carácter científico por ejemplo, las palabras
quedan limitadas en lo que impone la gramática como uso. En este caso
la relación se construye con el sentido literal que cada una de ellas aporta;
no hay demasiadas posibilidades de establecer diversos sentidos sin
traicionar al texto.
Pero, como ya vimos, en otros casos las palabras dicen mucho más que lo
que el diccionario les permite; se confabulan con otras y juntas tensan las
relaciones cotidianas con que habitualmente las encontramos. Subvierten
el uso normal de la gramática sumándole más sentidos.
En la actividad 7 ustedes tuvieron que hacer relaciones personales entre
las palabras que eligieron y otros sentidos ligadas a ellas. Esos significados
“extras” constituyen el material de la poesía. Son especiales y surgen de
las experiencias acumuladas en nuestras vidas, de la mirada con que
observamos el mundo. Por eso ninguna palabra “entra” con un sentido
ya definido; lo va adquiriendo a medida que el poema crece a partir de su
escritura y de su lectura.

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a DISTANCIA
LECTURA
Veamos qué ocurre en la siguiente poesía del colombiano Juan Manuel Roca:
Las enfermedades del alma (fragmento)-J. Roca (Colombia,1946)
Me da luna
verte cruzar por una esquina
cuando se enciende el faro de la isla
y se apagan los barcos del contrabando.
………………………………………..
Me da barca
cuando cruzas sonámbula,
como si empujaras el viento.
………………………………………
Me da aguja
la sombra cimbreante
que vive cocida a tu belleza.
Me da bar
cuando escucho en la madrugada
el taladro de la lluvia.
……………………………………….
Me da viento
escuchar de tus labios
la palabra lejanía.

¿Puede enfermarse el alma? Después de leer el poema, la palabra


enfermedad tiene otros sentidos no habituales: luna, barca, aguja,
viento, lluvia. No existe en la vida cotidiana semejante tipo de relaciones;
el lenguaje se vuelve extraño, se complica; como resultado la palabra
surge nueva y nos habilita para pensarla desde otro lugar. Bar se liga con
madrugada, viento con palabra, aguja con sombra; cada relación apunta a
la multiplicación de significados relacionados con alma. Si nos apartamos
de lo estrictamente literal y leemos dentro del contexto general de la poesía,
esas relaciones cobran sentido.

» ACTIVIDAD 8
En la clase se trabajaron los nuevos sentidos que toman las palabras al enlazarlas en un poema.
Les proponemos que hagan lo mismo con la red de significados que escribieron en la actividad 7.
Ejemplo:
A veces la vida te vuelve pájaro,
las alas te crecen
hasta que no se aguantan.
y la libertad te mira
con ojos de rabia.

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31
a DISTANCIA
Continuamos con la
2. Denotar y connotar: decir y seguir diciendo
lectura del apunte
En la actividad 8 tuvieron que crear relaciones a partir de una palabra,
esto quiere decir que comenzaron a trabajar como lo hace un poeta.
Posiblemente no resultó fácil apartarse de las significaciones cotidianas
para crear un texto con significados ambiguos, no literales. Tal vez tuvieron
que ver a la palabra elegida como si fuera la primera vez, como si estuviera
siendo creada para otro uso, sin reglas gramaticales que la especifiquen
y la limiten. En este caso, el más habitual en poesía, se dice que se está
utilizando un lenguaje connotado. Si cada palabra se hubiese quedado
dentro de un significado propio del diccionario estaríamos hablando de
lenguaje denotado; un ejemplo de esto es la definición de cebolla que
leímos anteriormente.
En realidad, aún en la vida cotidiana, utilizamos muchísimo la connotación.
Cada palabra que empleamos carga con una historia que se relaciona
con la comunidad que le dio origen; por eso aún dentro de nuestra propia
lengua, encontramos significados diferentes en diferentes lugares. Esa
historia propia de cada palabra y de cada cultura, no convive demasiado
con los diccionarios y las reglas gramaticales cuando su uso se aparta
del “oficial”. Por ejemplo: en la escuela tenemos que utilizar la literalidad
de la lengua, esto se llama “lengua estándar o formal”; todos, de alguna
manera, sabemos que hay una forma de hablar y escribir relacionada con
las reglas gramaticales y ortográficas que debemos usar en determinadas
circunstancias; por ejemplo cuando tenemos que dar un examen escrito
u oral. De esto hablamos cuando decimos: lenguaje denotado. Esta
denotación no es estable, no se mantiene a lo largo del discurso; pero es
la que prioriza la lengua estándar, aun cuando para una palabra puede
haber muchas definiciones formales; el diccionario intenta mostrar todas
esas denotaciones posibles.
Pero también es cierto que cada comunidad organiza de manera
diferente su forma de “nombrar al mundo”, de connotarlo. Cada cultura
mantiene una relación especial con todo lo que la rodea, y es desde allí
que va nombrando las cosas: formal o informalmente.
Para algunas comunidades la palabra zorro o zorra, nombra características
morales poco recomendables en una persona. Para otras, simplemente
nombra a un animal mamífero, propio de algunas regiones, etc.
En algunas culturas determinados nombres relacionados con tabúes
religiosos o enfermedades, no forman parte de su vocabulario; incluir estas
palabras en una conversación puede ser objeto de algún tipo de sanción.
Es decir, hay diversas visiones del mundo para nombrar diversas
realidades y la lengua es la que organiza esas representaciones. Vamos
entendiendo los significados a medida que los integramos en los diversos
contextos en los que puede aparecer.
Si entre nosotros escuchamos a alguien decir: Fulano, tiró la toalla
sabemos que la persona en cuestión ya no intentará seguir con lo que
estaba haciendo; a nadie se le ocurre quedarse con la idea de que
sencillamente tomó una toalla y la tiró, porque no se estaría explicando
algo coherente.
Cuando las palabras salen al mundo, comienzan a ser utilizadas, van
tomando otros significados que como ya dijimos se relacionan con cada
cultura en particular.

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32
a DISTANCIA
Justamente esto es lo que hace el poeta, buscar otras maneras de
nombrar el mundo; seguir escribiendo la historia de las palabras elegidas.
Sin embargo, la poesía, como todos los géneros discursivos escapa
a las clasificaciones fijas, y si bien lo usual es encontrar un lenguaje
poético connotativo, existen poemas que, a manera de resistencia ante
los artificios que permite la lengua, no apelan a la connotación como
único modo de escritura.

LECTURA
Lean esta poesía, a modo de ejemplo:
La pura verdad- Paco Urondo (Argentina,1930-1976)
Si ustedes lo permiten,
prefiero seguir viviendo.

Después de todo y de pensarlo bien, no tengo


motivos para quejarme o protestar:
siempre he vivido en la gloria: nada
importante me ha faltado.

Es cierto que nunca quise imposibles; enamorado


de las cosas de este mundo con inconsciencia y dolor
y miedo y apremio.
……………………………………………………………………
Muy de cerca he conocido la imperdonable alegría; tuve
sueños espantosos y buenos amores, ligeros y culpables.
……………………………………………………............
Los impulsos mordieron mi juventud y ahora, sin
darme cuenta, voy iniciando
una madurez equilibrada, capaz de enloquecer a
cualquiera o aburrir de golpe.
……………………………………………………………
Suelo confiar en mis fuerzas y en mi salud
y en mi destino y en la buena suerte:
……………………………………………………………………….
Estar hablando, sostener
esta victoria, este puño; saludar, despedirme
Sin jactancias puedo decir
que la vida es lo mejor que conozco

Paco Urondo (Del otro lado)

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


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a DISTANCIA
Como en todo poema, se derivan sentidos de su lectura, aunque muy
pocos surgen de una denotación compleja. Podríamos decir que Paco
Urondo construyó una especie de autobiografía, una confesión de
sentimientos, a partir del uso coloquial de la palabra. A través de una
escritura no complejizada podemos acercarnos a la forma de ver el mundo
que sostenía este escritor. Urondo fue una de las víctimas de la dictadura
militar argentina.
La segunda mitad del S.XX mostró a los poetas argentinos mezclados
con las necesidades del pueblo: se hizo presente el “compromiso social”
de los artistas relacionado con las circunstancias del hombre cotidiano y
la ruptura de los procesos democráticos. El lenguaje poético se simplificó,
se hizo más íntimo, se apeló a los sentimientos y lugares comunes para
intensificar esa relación, como podemos leer en el poema de Paco Urondo.

3. El yo lírico: ¿la liberación del sujeto?


Otra idea generalizada que circula acerca de la poesía, se relaciona con que
es la expresión más aguda de la subjetividad de su autor, es decir, un poema
expone crudamente el “yo poético” de quien la escribe. Esta clasificación de
lo poético se relaciona con la intención de definir al poeta como un sujeto
único, por lo general sufriente, capaz de decirse a sí mismo, de connotarse
también podríamos decir, de manera diferente e inusual. Esta teorización de
la poesía se vincula con un momento de la historia de la literatura en el cual
las estéticas del Romanticismo y del Modernismo veían al texto literario en
general como la expresión más sensible de un autor, que encontraba en su
escritura un escape personal de aquello que lo atravesaba.

Romanticismo: la angustia extrema


Apareció en Europa a finales del S.XVIII e involucró no sólo a la Literatura,
también a la pintura y la música. Los poetas adhirieron a un estilo que privilegiaba
la exaltación de un “yo” sufrido y angustiante y el rechazo a la representación
de la belleza. Como protesta ante el surgimiento de un mundo racional opusieron
la subjetividad extrema; la figura del autor como genio creador de un universo
frustrante es la marca principal del Romanticismo.

Gustavo Adolfo Becquer (España; 1936-1870) es el poeta más reconocido de


este movimiento literario.

El Modernismo: lejos de lo cotidiano


Surgió en las últimas décadas del S.XIX como un rechazo al universo intensamente
sensible del Romanticismo. Rescataron el tratamiento de lo bello y sofisticado a partir de
la búsqueda de la palabra “lujosa”; renovaron el lenguaje poético con la incorporación
de temas y vocabularios excéntricos alejados de lo popular y cotidiano que colocaron al
poeta en el lugar de un “artífice” de palabra, alejado de lo simple y vulgar.

Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916) fue el poeta más representativo del


Modernismo en habla española.

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a DISTANCIA
En realidad, si afirmamos que hacer poesía es salirse del lenguaje
habitual que resulta insuficiente, una exploración de la palabra diferente
que contenga a muchas más, es lógico que en esa búsqueda aparezcan
las representaciones más íntimas del poeta estructurando su escritura.
Esto quiere decir que si buscamos el “yo poético” en cualquier poema,
seguramente lo vamos a encontrar sin ninguna dificultad. Entonces
vamos a decir: está triste, enamorado, enojado, etc. según el texto que
vayamos analizando.
El problema es que una poesía no puede agotarse en este análisis
porque sería simplificar las múltiples significaciones, las sonoridades, las
tonalidades que se expanden a partir de un poema y además, y por sobre
todo, se estaría dejando de lado al lector. Además el poeta se “inventa” un
lugar desde el cual construye un mundo complejizando las palabras que
decide utilizar. Como decíamos, la subjetividad de una poesía se enfrenta
a la subjetividad del lector, en ese encuentro lo más importante no es la
interpretación del “yo” del poeta. Una poesía es mucho más: es un lenguaje
“rebelado” y “revelado”. Palabras que se confabulan para decir y desdecir,
que enfrentan al lector para interpelarlo, incomodarlo o emocionarlo.

LECTURA
Para trabajar con la construcción del yo que habla en una poesía, vamos a comenzar leyendo
la siguiente:
La mujer y el freezer( fragmento)-Juan Sasturain (Argentina,1945)
No es fácil enamorar a una mujer que tiene freezer.
Uno llega con palabras frescas y ella tiene
–congeladas en el freezer–
las que le dijimos una hora o
dos años atrás. Descongela y dice:
“Comamos primero lo de ayer,
hagamos una cena fría con
estas sobras de abandono,
estos restos de despedida con que
me dejaste plantada”.
No es fácil convencer a una mujer que tiene freezer.
Uno llega con un abrazo inédito,
las yemas de los dedos renovadas,
huellas flamantes para nuevas
sensaciones, y ella tiene
–en un helado estante del freezer–
las marcas de nuestras últimas manos
puestas sobre su sensible corazón,
los guantes con que abofeteamos su
esperanza, el dibujo de
nuestro viejo codo acodado a la mesa
donde le dijimos que
no daba para más.

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a DISTANCIA
» ACTIVIDAD 9
Después de leer la poesía de Juan Sasturain:
a) Leer el siguiente poema de la poetisa Gioconda Belli y responder por escrito: ¿qué representación
de “mujer” aparece en las dos poesías?
b) Elegir una de las dos poesías y desde el lugar que instala el “yo poético” añadir cuatro versos
más. Observación: seguir en el mismo estilo que tiene la poesía elegida: irónico- en Sasturain-,
rebelde -en Belli-.

No me arrepiento de nada (fragmento) Gioconda Belli (Nicaragua,1948)


Desde la mujer que soy,
a veces me da por contemplar
aquellas que pude haber sido;
las mujeres primorosas,
hacendosas, buenas esposas,
dechado de virtudes,
que deseara mi madre.
No sé por qué
la vida entera he pasado
rebelándome contra ellas.
Odio sus amenazas en mi cuerpo.
La culpa que sus vidas impecables,
por extraño maleficio,
me inspiran.
Reniego de sus buenos oficios;
de los llantos a escondidas del esposo,
del pudor de su desnudez
bajo la planchada y almidonada ropa interior.
Estas mujeres, sin embargo,
me miran desde el interior de los espejos,
levantan su dedo acusador
y, a veces, cedo a sus miradas de reproche
y quiero ganarme la aceptación universal,
ser la “niña buena”, la “mujer decente”
la Gioconda irreprochable.
Sacarme diez en conducta
con el partido, el estado, las amistades,
mi familia, mis hijos y todos los demás seres
que abundantes pueblan este mundo nuestro.

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36
a DISTANCIA
4. No sólo de metáforas vive el poeta
Continuamos con la
lectura del apunte
Cuando hablamos del lenguaje poético dijimos que el poeta “trabaja”
con las palabras para lograr una manera algo “especial” de construir el
mundo del cual le interesa hablar.
Uno de los recursos más utilizados para lograr decir lo mismo que
cualquiera de nosotros pero con significados agregados es la metáfora.
Cuando armamos una metáfora agregamos sentidos al concepto que
estamos elaborando, para eso ponemos en contacto dos significados que
comúnmente aparecen desvinculados. De esta manera el poeta muestra
su concepción del mundo bajo otra mirada, el universo que va creando se
muestra algo lejano hasta que desarticulamos esa vinculación no cotidiana
que la metáfora logra habilitar.
Casi todas las poesías tienen metáforas, sin embargo para mostrar
mejor este recurso resulta un muy buen ejemplo el siguiente fragmento
de la novela Ardiente paciencia escrita por el escritor Antonio Skármeta.
En ella se ficcionaliza un encuentro entre el poeta chileno Pablo Neruda
y el humilde (y enamorado) cartero que cotidianamente le llevaba la
correspondencia a su casa de Isla Negra. Neruda es el único cliente de
Mario Giménez y entre cosas, intenta explicarle de qué manera puede
expresar mejor sus sentimientos:

Ardiente Paciencia (fragmento) – Antonio Skármeta (Chile, 1940)


- ¿Qué te pasa, que te quedas ahí parado como un poste?
Mario torció el cuello y buscó los ojos del poeta desde abajo.
- ¿Clavado como una lanza?
- No. Quieto como torre de ajedrez.
- ¿Más tranquilo que gato de porcelana?
Neruda soltó la manilla del portón, y se acarició la barbilla.
- Mario Jiménez, aparte de Odas Elementales tengo escritos otros libros mejores. Es
indigno que me sometas a todo tipo de comparaciones y metáforas.
- ¿Don Pablo?
- ¡Metáforas, hombre!
- ¿Qué son esas cosas?
El poeta puso una mano sobre el hombro del muchacho.
- Bueno, cuando tú dices que el cielo está llorando. ¿Qué es lo que quieres decir?
- ¡Qué fácil! Que está lloviendo, pues.
- Bueno, eso es una metáfora.
- Y, ¿por qué si es una cosa tan fácil, se llama tan complicado?
- Porque los nombres no tienen nada que ver con la simplicidad o complejidad de las
cosas. Según tu teoría, una cosa chica que vuela no debería tener un nombre tan largo
como mariposa. Piensa que elefante tiene la misma cantidad de letras que mariposa y es
mucho más grande y no vuela. – Concluyó Neruda exhausto. - Con un resto de ánimo, le
indicó a Mario el rumbo hacia la caleta. Pero el cartero tuvo la prestancia de decir:
- ¡P´utas que me gustaría ser poeta!
- ¡Hombre! En Chile todos son poetas. Es más original que sigas siendo cartero. Por lo
menos caminas mucho y no engordas.
- Es que si fuera poeta, podría decir lo que quiero.
- ¿Y qué es lo que quieres decir?
- Bueno, ese es justamente el problema. Que como no soy poeta, no puedo decirlo.
Neruda apretó los dedos en el codo del cartero y lo fue conduciendo con firmeza hacia el
farol donde había estacionado la bicicleta.
- Ahora te vas a la caleta por la playa y, mientras observas el movimiento del mar, puedes
ir inventando metáforas.

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37
a DISTANCIA
- ¡Deme un ejemplo!
- Mira este poema: “Aquí en la isla, el mar, y cuánto mar. Se sale de si mismo a cada rato.
Dice que sí, que no, que no. Dice que sí, en azul, en espuma, en galope. Dice que no,
que no. No puede estarse quieto. Me llamo mar, repite pegando en una piedra sin lograr
convencerla. Entonces con siete lenguas verdes, de siete tigres verdes, de siete perros
verdes, de siete mares verdes, la recorre, la besa, la humedece, y se golpea el pecho
repitiendo su nombre” – Hizo una pausa satisfecho - ¿Qué te parece?
- Raro.
- “Raro” ¡Qué crítico tan severo que eres!
- No, don Pablo. Raro no es el poema Raro es como yo me sentía cuando usted recitaba
el poema.
- Querido Mario, a ver si te desenredas un poco, porque no puedo pasar toda la mañana
disfrutando de tu charla.
- ¿Cómo se lo explicara? Cuando usted decía el poema, las palabras iban de acá pa´llá.
- ¡Cómo el mar, pues!
- Sí, pues. Se movían igual que el mar.
- Eso es el ritmo.
- Y me sentí raro, porque con tanto movimiento me marié.
- Te mareaste.
- ¡Claro! Yo iba como un barco temblando en sus palabras.
Los párpados del poeta se despegaron lentamente.
- “Como un barco temblando en mis palabras”.
- ¡Claro!
- ¿Sabes lo que has hecho, Mario?
- ¿Qué?
- Una metáfora
- Pero, no vale, porque me salió de pura casualidad, no más.
- No hay imagen que no sea casual, hijo.

En el ejemplo anterior la metáfora surge espontáneamente, sin darse


cuenta Mario Jiménez, el cartero, sintetiza la sensación que le producen
los versos que Neruda le recita con la expresión “Como un barco temblando
en sus palabras”; en realidad, aunque en el texto se hable de metáfora,
aparecen los dos elementos vinculados por el nexo comparativo “como”,
en este caso no podemos hablar de metáfora pura sino de un recurso muy
semejante llamado comparación, utilizado dentro del lenguaje poético en
el mismo sentido que la metáfora, por lo cual es común que también se
llame metáfora a la comparación.

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38
a DISTANCIA
Dijimos en el título que no sólo de metáforas (y comparaciones) vive el
poeta; el lenguaje poético cuenta con más recursos, también llamados
figuras retóricas, para desplegar la multiplicidad de significados que lo
caracterizan. Vamos a citar los utilizados más comúnmente:

Anáfora: Se repite, al comienzo de cada verso, la misma palabra o frase con el objetivo de
resaltar los significados relacionados.

Personificación: un objeto inanimado adquiere características humanas dentro del


poema multiplicando su significado.

Imágenes sensoriales: olfativas, gustativas, auditivas, etc. Al igual que los anteriores
recursos poéticos agregan diversas connotaciones al poema.

Antítesis: se construye oponiendo términos de significados opuestos.

» ACTIVIDAD 10
Leer las siguientes poesías y analizar qué recursos (o figuras retóricas) utilizaron los autores para
desplegar la plurisignificación que caracteriza al discurso poético.

Te recuerdo cómo eras - Pablo Neruda (Chile, 1904-1973)


Te recuerdo cómo eras en el último otoño.
Eras la boina gris y el corazón en calma.
En tus ojos peleaban las llamas del crepúsculo.
Y las hojas caían en el agua de tu alma.
………..
Cielo desde un navío. Campo desde los cerros.
Tu recuerdo es de luz, de humo, de estanque en calma!
Más allá de tus ojos ardían los crepúsculos.
Hojas secas de otoño giraban en tu alma.

***********************

Tu voz - Alejandra Pizarnik (Argentina, 1936-1972)


Emboscado en mi escritura
cantas en mi poema.
Rehén de tu dulce voz
petrificada en mi memoria.
Pájaro asido a su fuga.
Aire tatuado por un ausente.
Reloj que late conmigo
para que nunca despierte.

************************

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39
a DISTANCIA
Llorar a lágrima viva - O. Girondo (Argentina, 1891-1967)
Llorar a lágrima viva.
Llorar a chorros.
Llorar la digestión.
Llorar el sueño.
Llorar ante las puertas y los puertos.
Llorar de amabilidad y de amarillo.
Abrir las canillas,
las compuertas del llanto.
Empaparnos el alma, la camiseta.
Inundar las veredas y los paseos,
y salvarnos, a nado, de nuestro llanto.

****************************

Canción de Otoño - P. Verlaine (Francia, 1844-1896)


Los largos sollozos
de los violines
del otoño
hieren mi corazón
con languidez
monótona.
Sofocado
y pálido, cuando
toca la hora, recuerdo
los antiguos días
y lloro.
Y me voy caminando
en medio del viento
cruel, que me lleva
para aquí y para allá
como si fuera
una hoja muerta.

**************************

Tengo estos huesos hechos a las penas (fragmento) – M. Hernández (España, 1910-1942)
Tengo estos huesos hechos a las penas
y a las cavilaciones estas sienes:
pena que vas, cavilación que vienes
como el mar de la playa a las arenas.

Como el mar de la playa a las arenas,


voy en este naufragio de vaivenes,
por una noche oscura de sartenes
redondas, pobres, tristes y morenas.

Nadie me salvará de este naufragio


si no es tu amor, la tabla que procuro,
si no es tu voz, el norte que pretendo.

LENGUA Y COMUNICACIÓN 4 EDUCACIÓN


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a DISTANCIA
La caricia perdida-A.Storni (fragmento) (Suiza, 1892-Argentina, 1938)

Se me va de los dedos la caricia sin causa,


se me va de los dedos... En el viento, al pasar,
la caricia que vaga sin destino ni objeto,
la caricia perdida ¿quién la recogerá?

Pude amar esta noche con piedad infinita,


pude amar al primero que acertara a llegar.
Nadie llega. Están solos los floridos senderos.
La caricia perdida, rodará... rodará.

*****************************

Ay voz secreta del amor oscuro- F. García Lorca (España, 1898-1936)


Ay voz secreta del amor oscuro
¡ay balido sin lanas! ¡ay herida!
¡ay aguja de hiel, camelia hundida!
¡ay corriente sin mar, ciudad sin muro!

¡Ay noche inmensa de perfil seguro,


montaña celestial de angustia erguida!
¡ay perro en corazón, voz perseguida!
¡silencio sin confín, lirio maduro!

Huye de mí, caliente voz de hielo

No me quieras perder en la maleza

Donde sin fruto gimen carne y cielo

Continuamos con la
5. Letra y música: una que sepamos todos
lectura del apunte
Al comenzar el capítulo dijimos que la poesía surge unida a la oralidad
y al canto; podríamos agregar que en la actualidad esa tradición continúa
en el género musical. Muchas canciones son recordadas más por su letra
que por su música y a los buenos letristas se los reconoce también como
buenos poetas.
Algunos de nosotros nos reconocemos en alguna canción, o nos hemos
descubierto tarareando espontáneamente una letra y reemplazando las
palabras olvidadas por otras que “pegaban” bien. Al igual que las poesías
las canciones no sólo hablan de amor, también se hacen cargo de reclamos
sociales, de las problemáticas de determinado tiempo histórico o del sentir
de una comunidad particular. Este es el caso de las “canciones de protesta”,
un género muy difundido en América que tiene como objetivo denunciar las
injusticias sociales sufridas en los diferentes países del continente.

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


41
a DISTANCIA
LECTURA
Un ejemplo es la canción Construcción, escrita por el compositor brasileño Chico Buarque:
Construcción Chico Buarque (Brasil, 1944)
Amó aquella vez como si fuese última,
besó a su mujer como si fuese última,
y a cada hijo suyo cual si fuese el único,
y atravesó la calle con su paso tímido.
Subió a la construcción como si fuese máquina,
alzó en el balcón cuatro paredes sólidas,
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico,
sus ojos embotados de cemento y lágrima.
Sentóse a descansar como si fuese sábado,
comió su pobre arroz como si fuese un príncipe,
bebió y sollozó como si fuese un náufrago,
danzó y se rió como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico.
Y flotó por el aire cual si fuese un pájaro,
y terminó en el suelo como un bulto fláccido,
y agonizó en el medio del paseo público.
Murió a contramano entorpeciendo el tránsito.

Las letras de este compositor suelen referirse a la situación económica


y social de los sectores más empobrecidos de Brasil; en este caso, los
hechos se suceden en una tensión progresiva hasta desencadenar el
drama final y la multiplicación de comparaciones agregan un significado
especial a la muerte del obrero.

Taller Montt Olea 2010

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a DISTANCIA
LECTURA
Lean ahora el resto de la canción:
Construcción Chico Buarque (Brasil, 1944)
Amó aquella vez como si fuese el último,
besó a su mujer como si fuese única,
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo,
y atravesó la calle con su paso alcohólico.
Subió a la construcción como si fuese sólida,
alzó en el balcón cuatro paredes mágicas,
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico,
sus ojos embotados de cemento y tránsito.
Sentóse a descansar como si fuese un príncipe,
comió su pobre arroz como si fuese el máximo,
bebió y sollozó como si fuese máquina,
danzó y se rió como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música.
Y flotó por el aire cual si fuese sábado,
y terminó en el suelo como un bulto tímido,
agonizó en el medio del paseo náufrago.
Murió a contramano entorpeciendo el público.

Amó aquella vez como si fuese máquina,


besó a su mujer como si fuese lógico,
alzó en el balcón cuatro paredes fláccidas,
Sentóse a descansar como si fuese un pájaro,
Y flotó en el aire cual si fuese un príncipe,
Y terminó en el suelo como un bulto alcohólico.
Murió a contramano entorpeciendo el sábado.

La reiteración de verbos (amó, alzó, besó, flotó) incorpora una dinámica


que va creciendo a medida que la poesía avanza. En esta segunda parte
se cambian de lugar las palabras de los primeros, es una especie de juego
de metáforas que verso tras verso va subiendo en un tono cada vez más
angustiante. La canción en su totalidad se convierte en una metáfora del
hombre contemporáneo que vive una vida mecánica que lo arrastra a su
propia destrucción.

6. Cuando los versos narran


Dijimos anteriormente que una de las características del lenguaje
poético es sintetizar en el menor espacio posible el máximo de significados
pero también dijimos que como cualquier género discursivo, la poesía es
inestable y puede presentar cualquier tipo de variaciones sin dejar por eso
de ser poesía. Algunos autores han elegido la forma métrica que presentan
los poemas para contar historias, esto quiere decir que a la estructura
propia de la narración se incorporan las particularidades de la poesía.
Si bien la narración poética sigue utilizándose, su origen se remonta a la
Edad Media época en que surgieron los romances, composiciones poéticas
cantadas por los juglares que recreaban historias populares utilizando los
recursos propios de la oralidad. Los más antiguos romances se remontan

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


43
a DISTANCIA
al S.IX y contaban las hazañas heroicas de las gestas europeas; la rima de
los versos les permitía a estos canta-autores lograr una mayor facilidad en
la memorización y recitación posterior.
Recordemos que en esa época aún no existía la imprenta y los juglares
recorrían los pueblos recitando o cantando y recibían una paga de los
oyentes. Alegraban a todas las clases sociales (desde reyes y grandes
señores hasta la gente humilde del pueblo), en todos los medios (plazas,
palacios o mercados). Por propagar relatos y noticias representaron tanto
a la literatura como al periodismo. Su trabajo, que también comprendía
acrobacia, baile, canto y juegos, se conoce con nombre de “mester (oficio)
de juglaría”. Con el tiempo fueron perseguidos porque sus historias muchas
veces criticaban al poder político y religioso. Sus composiciones fueron
recortándose y terminaron como poemas que todavía hoy forman parte de
los cancioneros populares europeos.

LECTURA
Federico García Lorca utilizó esta forma poética para contar historias relacionadas generalmente
con la cultura gitana de la que formaba parte. La siguiente poesía es un ejemplo:

La Casada Infiel -F.García Lorca (España,1898-1936)


Y que yo me la lleve al río
creyendo que era mozuela,
pero tenía marido.
Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
El almidón de su enagua
me sonaba en el oído,
como una pieza de seda
rasgada por diez cuchillos
Sin luz de plata en sus copas
los árboles han crecido,
y un horizonte de perros
ladra muy lejos del río.

Pasadas las zarzamoras,


los juncos y los espinos,
bajo su mata de pelo
hice un hoyo sobre el limo.
Yo me quité la corbata.
Ella se quitó el vestido.
Yo el cinturón con revólver
Ella sus cuatro corpiños.
Ni nardos ni caracolas
tienen el cutis tan fino,
ni los cristales con luna
relumbran con ese brillo.
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre,

LENGUA Y COMUNICACIÓN 4 EDUCACIÓN


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a DISTANCIA
la mitad llenos de frío.
Aquella noche corrí
el mejor de los caminos,
montado en potra de nácar
sin bridas y sin estribos.
No quiero decir, por hombre,
las cosas que ella me dijo.
La luz del entendimiento
me hace ser muy comedido.
Sucia de besos y arena,
yo me la lleve del río.
Con el aire se batían las
espadas de los lirios.

Me porté como quien soy.


Como un gitano legítimo.
La regalé un costurero
grande de raso pajizo,
y no quise enamorarme
porque teniendo marido
me dijo que era mozuela
cuando la llevaba al río.

Después de la lectura podemos reconstruir la historia de amor, prohibido


e imposible, que el poema plantea, reconocemos dos protagonistas
que viven su fugaz pasión en un lugar preciso, es decir, identificamos
los elementos de una narración: personajes, acciones, tiempo y lugar.
El lenguaje de la poesía, cargado de una buena cantidad de metáforas,
expande los sentidos, le da mayor significación a una breve y apasionada
historia de amor.

7. La poesía de vanguardia. La mayor de las rebeldías


La poesía del siglo XX creó nuevas percepciones asociadas a los a
los cambios sociales, culturales e históricos que se produjeron en ese
momento; los poetas crearon nuevos conceptos sobre un mundo que
comenzaba a cambiar rápidamente no sólo con los adelantos tecnológicos
sino también con las guerras europeas que reconfiguraron el pensamiento
de las personas, primero en Europa y luego en América.
El vanguardismo se desarrolló en todas las prácticas artísticas, no sólo en la
poesía y se caracterizó por privilegiar la libertad de expresión y alterar todas
las formas conocidas hasta el momento, en arte, música, danza y literatura.
Abandonaron las formas poéticas tradicionales y se concentraron en
relacionar los nuevos sentidos con las cuestiones cotidianas relacionadas
con lo moderno y futurista. Lograron con eso significados sorprendentes
que buscaban impresionar y molestar a los lectores.
Con esta especie de rebeldía poética lograron romper las formas
tradicionales para por ejemplo, poetizar en prosa, algo totalmente novedoso
y alejado de los versos ordenados en estrofas; buscaban incorporar más
percepciones en los lectores.

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a DISTANCIA
El poema visual o caligrama se sumó a este nuevo extrañamiento
lingüístico destinado a innovar y escandalizar: puede ser un poema, una
frase o sólo una palabra en la cual la tipografía, la caligrafia o el texto
manuscrito forma una imagen visual. De esta manera la imagen creada
por las palabras resignifica visualmente lo que la palabra dice.
En América Latina los poetas vanguardistas más reconocidos fueron
Vicente Huidobro, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Oswald de Andrade,
Pablo Neruda, entre otros. La literatura vanguardista es social, crítica,
rebelde y antitradicional. Se rebelaron contra el orden social y fomentaron el
desorden creativo. Sin embargo, hoy, son referencias indiscutibles del S.XX.

LECTURA
Vamos a leer, a modo de ejemplo dos poesías vanguardistas:

************************

El aplastamiento de las gotas (Julio Cortázar, Bélgica 1914-París 1984)


Yo no sé, mira, es terrible cómo llueve. Llueve todo el tiempo, afuera tupido y gris, aquí contra el balcón con
goterones cuajados y duros, que hacen plaf y se aplastan como bofetadas uno detrás de otro, qué hastío. Ahora
aparece una gotita en lo alto del marco de la ventana; se queda temblequeando contra el cielo que la triza en mil
brillos apagados, va creciendo y se tambalea, ya va a caer y no se cae, todavía no se cae. Está prendida con todas
las uñas, no quiere caerse y se la ve que se agarra con los dientes, mientras le crece la barriga; ya es una gotaza
que cuelga majestuosa, y de pronto zup, ahí va, plaf, deshecha, nada, una viscosidad en el mármol.

Pero las hay que se suicidan y se entregan enseguida, brotan en el marco y ahí mismo se tiran; me parece
ver la vibración del salto, sus piernitas desprendiéndose y el grito que las emborracha en esa nada del caer y
aniquilarse. Tristes gotas, redondas inocentes gotas. Adiós gotas. Adiós.

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a DISTANCIA
LECTURA
A lo largo de este capítulo hemos hablado del lenguaje poético, de los diversos recursos con que
cuenta la poesía para lograr la ampliación de significados, de las formas que puede tomar, etc.
Para ir terminando vamos a leer algunas poesías más:

Desmayarse - Lope de Vega (España,1562-1635)


Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso:

no hallar fuera del bien centro y reposo,


mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso:

huir el rostro al claro desengaño,


beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño:

creer que el cielo en un infierno cabe;


dar la vida y el alma a un desengaño,
¡esto es amor! quien lo probó lo sabe.

***********************

Entre Irse y Quedarse - O. Paz (México-1914-1998)


Entre irse y quedarse duda el día,
enamorado de su transparencia.

La tarde circular es ya bahía:


en su quieto vaivén se mece el mundo.

Todo es visible y todo es elusivo,


todo está cerca y todo es intocable.

Los papeles, el libro, el vaso, el lápiz


reposan a la sombra de sus nombres.

Latir del tiempo que en mi sien repite


la misma terca sílaba de sangre.

La luz hace del muro indiferente


un espectral teatro de reflejos.

En el centro de un ojo me descubro;


no me mira, me miro en su mirada.

Se disipa el instante. Sin moverme,


yo me quedo y me voy: soy una pausa

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a DISTANCIA
El sobreviviente – C.Drumond de Andrade (Brasil,1902-1987)
Imposible componer un poema a esta altura de la
evolución de la humanidad.
Imposible escribir un poema-aunque sea una línea-
de verdadera poesía.(…)

Hay máquinas terriblemente complicadas para las


Necesidades más simples.
Si quiere fumar un cigarro apriete un botón.
Los sacos se abotonan eléctricamente.
El amor se hace por comunicación sin hilos.
No se necesita estómago para la digestión. (…)

Los hombres no han mejorado


y se matan como chinches. (…)

(Sospecho que escribí un poema.)

*************************

Latinoamérica – Calle 13
Soy,
soy lo que dejaron,
soy toda la sobra de lo que se robaron.
Un pueblo escondido en la cima,
mi piel es de cuero por eso aguanta cualquier clima.
Soy una fábrica de humo,
mano de obra campesina para tu consumo.
Frente de frio en el medio del verano,
el amor en los tiempos del cólera, mi hermano.
El sol que nace y el día que muere,
con los mejores atardeceres.
Soy el desarrollo en carne viva,
un discurso político sin saliva.
Las caras más bonitas que he conocido,
soy la fotografía de un desaparecido.
Soy la sangre dentro de tus venas,
soy un pedazo de tierra que vale la pena.
Soy una canasta con frijoles ,
soy Maradona contra Inglaterra anotándote dos goles.
Soy lo que sostiene mi bandera,
la espina dorsal del planeta es mi cordillera.
Soy lo que me enseño mi padre,
el que no quiere a su patria no quiere a su madre.
Soy América latina,
un pueblo sin piernas pero que camina.

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a DISTANCIA
Biografía-Gabriel Celaya (España, 1911-1991)
No cojas la cuchara con la mano izquierda.
No pongas los codos en la mesa.
Dobla bien la servilleta.
Eso, para empezar.

Extraiga la raíz cuadrada de tres mil trescientos trece.


¿Dónde está Tanganika? ¿Qué año nació Cervantes?
Le pondré un cero en conducta si habla con su compañero.
Eso, para seguir.

¿Le parece a usted correcto que un ingeniero haga versos?


La cultura es un adorno y el negocio es el negocio.
Si sigues con esa chica te cerraremos las puertas.
Eso, para vivir.

No seas tan loco. Sé educado. Sé correcto.


No bebas. No fumes. No tosas. No respires.
¡Ay, sí, no respirar! Dar el no a todos los nos.
Y descansar: morir.

» ACTIVIDAD 11 Obligatoria
a) Elegir seis versos mezclados de cualquiera de las poesías anteriores que ustedes crean pueden
compartir significados y construyan con ellos el comienzo de una nueva poesía
b) Agregar luego cuatro versos más de su propia autoría. Para ello tengan en cuenta todo lo que
elaboramos en esta unidad.

Si el tema les gustó, pueden conocer más ingresando a la página que se encuentra
a continuación.

VIDEO
Para seguir aprendiendo:
•“Poesía: Breves claves para encarar la lectura de grandes escritores de nuestra literatura”
https://www.educ.ar/recursos/122894/poesia
•“Poesía y política - Alberto Szpunberg - Recursos educ.ar”
https://www.educ.ar/recursos/109925/poesia-y-politica-alberto-szpunberg
•“Claves de lectura: María Elena Walsh, poeta - Canal Encuentro”
https://www.youtube.com/watch?v=JR--UBTyomo

¿Quedó alguna duda? ¿Alguna actividad que no sé cómo resolverla?


Los espera el tutor en el Campus Virtual o en el encuentro presencial
para acompañarlos y ayudarlos.

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a DISTANCIA
UNIDAD 3 Escribir para dar cuenta del recorrido

Apunte de clase: Escribir para dar cuenta del recorrido


1. Escribir para dar cuenta de un recorrido
“…La educación debe, no sólo a la transmisión de la cultura, sino
también un proveedor de visiones alternativas del mundo y un
fortalecedor de la voluntad de explorarlas.”.
(Jerome Bruner)

En esta última clase de Lengua y Comunicación les proponemos realizar


un escrito final que dé cuenta no solamente de los temas tratados desde
el módulo 1 al 4, sino que les permita poner en juego en la escritura el
recorte particular que de esos saberes ustedes realizaron a partir de sus
intereses. Los invitamos, entonces, a buscar, a ampliar, a interrogar, en
definitiva, a investigar y comunicar por medio de la escritura sus hallazgos
y puntos de vista.
Para ello, cuentan con una serie de saberes que hemos compartido en
estas 13 clases virtuales:

En el módulo 1 aprendimos que:


• En la sociedad contamos con signos y señales, pero que es el sistema
lingüístico el que nos permite desarrollar el diálogo social, ya que las
palabras están en todas nuestras prácticas y sus sentidos forman parte de
un acuerdo mutuo entre quienes las usamos.
• En cada espacio (esfera) de las prácticas sociales (praxis), se generan
diversos textos, reconocibles por sus características específicas. Si esas
esferas de prácticas sociales crecen, se diversifican, cambian, van a
aparecer también nuevas formas discursivas, nuevos géneros, producto
de esa expansión.
• En los géneros periodísticos podemos encontrar una serie de tipos de
texto, entre ellos, la noticia que presenta una trama narrativa y una forma
de composición denominada “pirámide invertida” y que puede emplear
como recurso la polifonía, con el uso de estilo directo e indirecto en las
escenificaciones.
• En los textos argumentativos la tesis presentada por el enunciador no
puede considerarse una verdad universal. Es la postura de alguien que
intenta además convencer a sus lectores/oyentes para lo cual desplegará
una serie de estrategias.
• Entre otras estrategias argumentativas, los textos que leímos
empleaban ironía, preguntas retóricas, ejemplificación, cita de autoridad,
refutación, concesión, analogía o comparación y que para ello era de suma
importancia el uso adecuado y variado de conectores.
• La argumentación se encuentra en diversos tipos de texto, como en la
publicidad, la entrevista o el monólogo.

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a DISTANCIA
• Para realizar una entrevista es necesario planificarla, llevar adelante
la conversación, sostener los puntos centrales de la planificación, pero
estando atentos a los temas que va introduciendo el entrevistado. Es
importante tomar en cuenta que al transcribir la entrevista, se eliminarán
ciertos rasgos de la oralidad que entorpecen la lectura.
• En los textos de divulgación científica la trama predominante es
explicativa y, que, por ello se articula alrededor de una pregunta que se
intenta responder o explicar.
• En todo texto existen modalizadores, que son aquellas palabras que
nos señalan la presencia del sujeto que escribe, su perspectiva en el
empleo de determinada selección léxica.
• Todo escrito gana en claridad cuando empleamos correctamente los
signos ortográficos y, que por ello, debemos revisar siempre nuestras
producciones.

En el módulo 2 aprendimos que:


• La literatura es un género que permite refundir casi todos los temas
que han interesado a los seres humanos y que en ella los autores realizan
invenciones con las que establecemos un pacto de lectura: creer que es
creíble (verosímil).
• En esas invenciones (o ficciones) se recurre a una serie de elementos
que permiten la verosimilitud como ser la construcción del narrador, del
tiempo y del espacio.
• El narrador puede presentarse como objetivo (relato los hechos
con desapego, sin opinar) o subjetivo (se compromete con el relato con
sus opiniones), y puede presentarse a partir de las distintas personas
gramaticales (1°, 2°o 3°), ya que la elección del narrador depende de las
necesidades de cada relato, no hay reglas fijas.
• Todos los pueblos tienen relatos de tradición oral que no reconocen una
autoría y que conservan saberes y creencias populares. Estas narrativas sólo
tardíamente han sido puestas por escrito, como las leyendas y los mitos.
• Los relatos fantásticos incluyen la invención de una realidad que se
asemeja a nuestra experiencia del mundo, pero que se ve interrumpida
abruptamente por un hecho extraño, ajeno a lo que pensamos como lógico;
en cambio, en los relatos maravillosos pactamos la suspensión de nuestra
experiencia cotidiana desde el inicio.
• La ciencia-ficción como subgénero literario presenta a partir de
la recurrencia de tópicos tales como viajes al espacio, invasiones
extraterrestres, la robotización de la vida, entre otros, la relación incierta
de la humanidad con la ciencia y la tecnología.
• El género policial nace como narrativa en el siglo XIX, en el mismo
momento en que la ciencia se constituye como el saber privilegiado y
construyen su verosímil simulando el método científico con la construcción
de hipótesis, pistas, datos y pruebas. Resultan así historias enigmas y de
sus investigaciones.
• El realismo como género literario busca realizar un análisis riguroso
de la realidad, centra su atención en diversos problemas de la existencia
humana y suele realizar a partir de ese minucioso relato una crítica al
estado de la sociedad.
• En nuestro país se conjugaron en un texto preciso, El Matadero, las
características del género realista.

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


51
a DISTANCIA
• Las reseñas literarias son textos que suelen encontrarse en revistas
culturales. En ellas, un lector especializado reseña desde su punto de vista
alguna obra literaria y de esta manera influye en el público lector.
• En la construcción de las narraciones es fundamental el uso adecuado
de los tiempos verbales: pretérito perfecto, pretérito imperfecto, pretérito
pluscuamperfecto.
• Para que los textos ganen en claridad es importante conocer y emplear
recursos de cohesión, como por ejemplo la sustitución léxica (sinonimia,
pronominalización, paráfrasis, elipsis).

En el módulo 3 aprendimos que:


• La novela es una narración extensa y puede incluir variedad de
narradores y géneros discursivos.
• La novela picaresca es un género característico del Renacimiento
español que se distancia de las novelas contemporáneas como la de
caballería, de aventuras y pastoriles; toma como narrador y personaje
principal al pícaro, un joven en general marginal y delincuente que trata de
subsistir en una sociedad adversa.
• Las características de la novela moderna comienzan a configurarse
con El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha: el conflicto entre
el protagonista principal y su mundo, las acciones cronológicamente
detalladas en un relato extenso, los espacios por los que va a transitar
como escenarios detallados de sus aventuras.
• En “El Quijote” se encuentra presente, entre otros recursos, la parodia
al habla estereotipada de las novelas de caballería y la introducción en la
escritura de formas estilizadas del habla popular.
• El “Martín Fierro” simboliza las tensiones sociales y políticas presentes
en nuestro país a mediados y finales del siglo XIX, época en que José
Hernández publicó este poema narrativo.
• “Martín Fierro” representa al gaucho perseguido, un nuevo sujeto
social a partir de las políticas económicas y sociales durante el proceso de
modernización de nuestro país: desplazado y sin demasiadas posibilidades
de ingresar al nuevo modelo agrario que se imponía en el Siglo XIX.
• “Madame Bovary” es considerada la gran novela moderna, de carácter
realista, que presenta una descripción minuciosa de los ambientes, la
sociedad y los personajes.
• El autor de “Madame Bovary” inaugura una nueva técnica literaria con
el empleo del narrador de estilo indirecto libre.
• El Modernismo y el Realismo Mágico son dos estéticas que se
desarrollaron en Latinoamérica durante el Siglo XX.
• La novela de ruptura requiere de un lector atento que pueda otorgarle
sentido a la diversidad de géneros discursivos que incorpora como forma
de narrar.
• Género discursivo es un concepto que refiere a cómo se desenvuelve
la comunicación social, en tanto que cuando abordamos tipos textuales
estudiamos cómo se articula el sistema de la lengua en un texto.
• Cada tipo textual pueden entenderse a partir de cómo se configura
la trama (argumentativa, narrativa, descriptiva, dialogal, expositiva) y qué
función del lenguaje predomina (informativa, literaria, expresiva, apelativa).
• La intertextualidad es un tipo de polifonía caracterizada por los cruces
entre distintos textos.

LENGUA Y COMUNICACIÓN 4 EDUCACIÓN


52
a DISTANCIA
• Un texto literario puede suscitar diferentes apropiaciones y modos de
leer, que son singulares y sociales a la vez.
• El enunciador siempre deja huellas lingüísticas en un texto a través de
deícticos y subjetivemas.
• El resumen, tipo de texto que resulta importante a la hora de estudiar,
conserva la información principal del texto de origen y se elabora, entre otras
operaciones, atendiendo a las ideas principales de cada párrafo.

En el módulo 4 aprendimos que:


• En los inicios del texto dramático, un coro de campesinos pintados y
disfrazados cantaba y bailaba en escena. En el año 560 a.C., la pintura
se reemplazó por máscaras de rasgos muy resaltados que ocultaban una
bocina que servía para amplificar la voz, de tal manera que los parlamentos
podían escucharse en cada lugar de los anfiteatros construidos al aire libre.
• El texto dramático y el teatro no son exactamente lo mismo, porque el
primero solo involucra la lectura.
• La tragedia, la comedia, el sainete, el monólogo y el grotesco forman
parte de los géneros dramáticos.
• El texto dramático suele estar dividido en actos, cuadros y escenas.
• Hay diferentes formas de abordaje del género poético ya sea desde su
métrica, o bien por la función que cumplen dentro del lenguaje, por la época
en que fueron escritos, por el origen de sus autores, por su presencia en lo
que escribieron, etc.
• Los textos poéticos exploran la capacidad de las palabras para significar.
• El lenguaje denotado se vincula con los significados del diccionario; en
tanto, el lenguaje connotado refiere a los diversos sentidos que la palabra
tiene en el intercambio social.
• El lenguaje poético emplea recursos como la metáfora, la comparación,
anáfora, personificación, antítesis e imágenes sensoriales.

Como vemos, en nuestro recorrido nos detuvimos principalmente en los


géneros discursivos literarios porque entendimos que desde allí podíamos
articular saberes de diverso orden: sociales, culturales y lingüísticos. En
esta última clase, les proponemos realizar un texto propio, que tome como
eje alguna temática de interés y que les permita también dar cuenta de
las apropiaciones que realizaron a lo largo de estos cuatro módulos y que
constituirá el trabajo final de Lengua y Comunicación.

2. La monografía: escribir sobre los distintos aspectos de un tema


Una monografía es un escrito en el que damos cuenta de un tema con
cierta exhaustividad y extensión: demostramos que conocemos del asunto,
que hemos leído varias fuentes y que tenemos una posición al respecto.
Es decir, profundizamos y exponemos por escrito los distintos aspectos de
una temática que despierta nuestro interés, reelaboramos conocimientos
ya existentes y los organizamos en una exposición con un fin determinado,
en este caso, para finalizar un recorrido académico y dejar en el repositorio
del campus virtual un texto que pueda ser consultado por otros estudiantes
más adelante.

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


53
a DISTANCIA
Como tipo textual, la monografía puede presentar distintas tramas y la
elección del estilo tendrá que ver con lo que queremos exponer y hacia
quien está dirigido. Así, si queremos desarrollar una temática histórica,
emplearemos una trama narrativa. Si deseamos abordar el tema del trabajo
en el conurbano, por ejemplo, elegiremos la trama descriptiva porque
deberemos detallar las características de la población, de las fuentes
laborales, etc.; desarrollaremos nuestro escrito en una trama explicativa si
deseamos dar cuenta de las causas de algún hecho o fenómeno.

Repasemos brevemente la constitución de estas tramas:


• La trama narrativa tiene una forma que reconocemos con mucha
facilidad y cuyas características lingüísticas hemos desarrollado a lo largo
de los distintos módulos: presenta una situación inicial, un nudo o situación
problemática que desencadena una serie de acontecimientos tendientes
hacia la resolución o situación final. Los tiempos verbales predominantes
son los pretéritos (perfecto, imperfecto, pluscuamperfecto).
• La trama descriptiva se desarrolla en torno a un tópico (objeto o
situación o proceso a describir) del cual se predican sus propiedades (se
dice cómo es, qué partes lo componen) y pueden presentarse relaciones
con otros elementos (comparación, ubicación de objeto o situación dentro
de un grupo o clase). Predominan los verbos ser y estar; para dar cuenta de
las relaciones entre las partes y el todo se emplean construcciones como
estar compuesto por, formar parte de, dividirse, incluir, integrar, entre
otros. Además los verbos tener, poseer, caracterizarse, parecerse se usan
para asignar rasgos y rodear, situarse, ubicarse para establecer relaciones
con el espacio. Por otra parte, los tiempos que suelen emplearse son el
presente y pretérito imperfecto del modo indicativo, porque posibilitan
señalar acciones habituales, que se repiten o duran en el tiempo, por lo
que son recurrentes en las descripciones. El uso de la tercera persona o de
formas impersonales son otras características lingüísticas habituales que
conforman la trama.
• La trama explicativa se estructura en torno a preguntas tales como
¿Por qué ocurrió? ¿Cómo se produce? (Presentación del problema), y las
respuestas que se den a ellas (explicación propiamente dicha). Es frecuente
en las explicaciones el empleo de la estrategia de la reformulación que
consiste en aclarar y decir de otra manera un término que se estima
complejo o que es necesario que se comprenda porque de otra manera la
totalidad de la comprensión quedaría comprometida. Las reformulaciones
suelen introducirse con expresiones tales como es decir, en otras palabras,
dicho de otro modo, o sea.

» ACTIVIDAD 12
Reconocer en los siguientes fragmentos de monografías por qué tipo de trama están constituidas:
a) El modelo de atención a la Salud de nuestro Sistema Sanitario actual está basado en cuatro
principios: 1- la enfermedad 2- el individuo paciente 3- el profesional actuando de forma
individual 4- la atención especializada. La Policlínica de San Antonio del MSP no constituye una
excepción en su modelo de atención, y representa el servicio de Salud con mayor cobertura
sanitaria: el 44% de la población de San Antonio se asiste en ella. La actual reorientación
del Sistema Sanitario Nacional camina en dirección de considerar la Salud como el objetivo
esencial del sistema, al individuo como integrante de una comunidad concreta (que actúa

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54
a DISTANCIA
como factor determinante del proceso salud – enfermedad), y al abordaje integral y en equipo
de los problemas de salud como la estrategia más adecuada. Si bien estos cambios implican
importantes avances en el sentido de lograr una atención a la salud integral y participativa,
existe un aspecto que debe indefectiblemente ser considerado: la formación y el perfil de los
recursos humanos que trabajan en el primer nivel de atención y en la comunidad requiere de
un cuerpo de conocimientos, actitudes y habilidades específicas los habilite con excelencia al
desempeño profesional en este ámbito.
Doménech, Diana (2007). Modelo de atención integral a la salud. Aporte desde la práctica
de la Residencia de Medicina Familiar y Comunitaria. Policlínica de San Antonio – Canelones.
Abril 1999 – abril 2002. Monografía.
Recuperado de:
http://www.medfamco.fmed.edu.uy/Archivos/monografias/MonografiaModAtenInt.PDF

b) Más adelante, con el desarrollo de nuevos cultivos y la introducción de especies animales


diversas, en particular ganado bovino, caballar y mular, los españoles y sus descendientes
(criollos o mestizos) fueron creando ranchos y estancias, propiedades privadas cuyo
establecimiento, en un principio, se autorizaba sólo cuando no afectaba los fundos y “exidos”
legales de los pueblos indios, poseídos en modo colectivo, pero que más tarde fueron también
invadidos.4 La situación se agudizó tras la independencia de España, con las Leyes de
Reforma (1867), que promovieron la liberación de tierras y mano de obra para el creciente
mercado, llegando a su clímax en el auge del periodo denominado henequenero, cuando el
suelo peninsular, tradicionalmente tenido por pobre, mostró su potencial para el cultivo del
henequén o sisal (k’i en maya), del cual se obtiene una fibra en maya), del cual se obtiene una
fibra que tuvo enorme demanda en los mercados nacional e internacional, que se mantuvo
hasta que la invención de fibras plásticas vino a sustituir los cordajes naturales, llevando a la
industria del henequén prácticamente a la ruina
Ruz, Mario Humberto (2006). Mayas. Primera parte. Programa de las Naciones Unidas para
el desarrollo (PNUD). Monografía.
Recuperado de:
https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/247556/cdi-monografia-mayas-2006.pdf

c) La teoría del empuje de los costos nos indica que se manifiesta un aceleramiento en el
proceso de la inflación, cuando los costos de producción aumentan por efecto del aumento
de los salarios por disposición gubernamental o presiones de los trabajadores, o por
el incremento de impuestos, o por la elevación de la tasas de interés que afecta a dichas
operaciones de crédito, por el encarecimiento de las materias primas tanto en el mercado
interno como aquellas provenientes del mercado externo. Lo que esta situación provoca es
que, los sectores productivos al ver que sus costos empresariales se incrementen su tendencia
sea el precio de venta al consumidor para aquellos costos y para no perder su margen de
utilidad empresarial. La visión estructuralista señala que hay proceso inflacionario siempre y
cuando se manifiestan sus condiciones en la economía, como los desequilibrios en las cuentas
del comercio exterior que impide el ingreso de divisas o disminución de las actividades de
producción; la insuficiencia del ahorro con lleva a que no existan posibilidades de inversión 11
ni consumo; cuando existe una mala estructura productiva que no permite generar la cantidad
suficiente de bienes y servicios provocando la escasez y por ende especulación cuya tendencia
final sea el incremento de los precios.
Vera Murillo, Jenny (2015). La inflación dolarizada periodo 2001 al 2013 y sus efectos en los
ingresos reales de las familias. Facultad de Ciencias Económicas. Universidad de Guayaquil.
Monografía. Recuperado de:
http://repositorio.ug.edu.ec/bitstream/redug/9382/1/MONOGRAFIA%20FINAL.pdf

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


55
a DISTANCIA
Continuamos con la
3. Pasos a tener en cuenta en la escritura de la monografía
lectura del apunte
La monografía represente la puesta por escrito de un trabajo de
investigación sobre un tema y no hay una manera única de realizarla ya
que depende, en gran medida, de los requerimientos de la institución
que la demanda: los ejemplos trabajados en la Actividad 1 asumían
distintos estilos y eso se debía, entre otros motivos, a que se encontraban
inscriptas en instituciones diversas (hospitales, universidades, organismos
internacionales). Algunos autores (Lujilde, 2006) distinguen grupos de
monografías según su organización:
• Monografía de compilación: consiste en la lectura crítica a manera de
compilación de reseñas de una gran cantidad de bibliografía sobre un tema.
El orden del texto reproduce el orden dado a las lecturas y puede establecerse
un “diálogo” entre ellas: es decir, podemos tomar algún aspecto del tema
elegido y confrontar lo que señalan los autores al respecto:

“A diferencia de Marx (1867) para quien el capital era económico, Pierre


Bourdieu (1979) entiende que puede ser entendido también como un conjunto
bienes simbólicos: el capital cultural”.

• Monografías de investigación: lo característico de este grupo es que


se elaboran en torno a un tema original. En el texto, los elementos se
disponen para demostrar el enfoque o aspecto particular planteado con
respecto al tema.
• Monografías de análisis de casos: desarrolla un ejemplo específico a
manera de caso testigo para que pueda ser comparado y analizado dentro
de los parámetros de un área de conocimiento.

Estas dos últimos tipos de monografía son requeridas particularmente


como trabajo de finalización de una carrera, ya que se debe demostrar
cierta solvencia en el manejo de la información y un aporte personal al
campo de saber en la que se inscribe el tema.
Más allá de estas clasificaciones, cada trabajo monográfico implica seguir
un camino singular, en la elección de tema, de fuentes, de bibliografía y
del estilo de la propia escritura. Sin embargo, iremos explicando algunos
pasos necesarios en la elaboración de este trabajo.

LENGUA Y COMUNICACIÓN 4 EDUCACIÓN


56
a DISTANCIA
3. 1. Elegir un tema
Sin duda, es este el asunto principal al que tenemos que atender para
comenzar a realizar nuestra monografía. La elección puede obedecer a
diferentes razones pero es necesario tener en cuenta que debe estar en
relación con un interés genuino: algo que nos inquieta, una temática sobre
la que deseamos saber más y que, al mismo tiempo, nos permita articular
los saberes que fuimos incorporando a lo largo de estos cuatro módulos.
Veamos algunos temas posibles que quedaron como posibilidad de ser
explorados a partir del programa que desarrollamos:
•¿Nos interesa la ciencia? Podemos vincular nuestra monografía a temas
de otros espacios curriculares como Biología, Física, Química, entre otros
posibles. Indagar en los programas de esas materias y encontrar algún
aspecto a ser explorado. Además, podemos articular la temática elegida
con artículos periodísticos, notas de opinión y cuentos de ciencia ficción.
•¿Nos interesa la historia? Podemos recurrir a ese espacio curricular
y elegir profundizar algún momento particular argentino, latinoamericano
o de otros continentes. Encontraremos también que resulta interesante
apoyarnos en algunos géneros literarios significativos de determinada
configuración política y económica y desde allí organizar nuestro trabajo:
pensemos cómo pudimos entender las características de la sociedad en el
siglo XIX a partir de la lectura de Martín Fierro y Madame Bovary.
•¿Nos interesa la filosofía, los derechos humanos, la salud? De la misma
manera, lo primero que podemos hacer para elegir y delimitar nuestro
tema es recurrir a los espacios cursados, a esos conocimientos que ya
tenemos formalizados y que podemos profundizar.
Nuestro espacio curricular, Lengua y Comunicación, posee la especificidad de
trabajar aspectos lingüísticos y también literarios. Por ello, la monografía que
encaren deberán considerar la inclusión de narrativas, poesías y textos dramáticos.
Para ello cuentan ya con un amplio recorrido de lecturas que les permite encarar
distintas áreas de interés desde lo literatura.

La monografía es un trabajo individual, pero el proceso de búsqueda de


temas y bibliografía puede ser compartido con los compañeros en el foro,
ya que en la medida en que vamos delimitando nuestra área de interés,
ayudamos a otros en encontrar también su camino. Es importante apoyarse
en el tutor, quien con más experiencia puede asesorar y orientar cuando
el tema es demasiado amplio y nos perdemos en los subtemas posibles.
Otra cuestión a considerar en la elección del tema es el tiempo de entrega
de la monografía (¿dos meses, uno? ¿dos semanas, tres?) Lo que elijamos
debe ser posible y realizable en las condiciones materiales y temporales
en la que nos encontramos: no es lo mismo poder dedicarse muchas horas
al día o sólo un par de horas en la semana; no es lo mismo tener una
biblioteca cerca o una conexión a internet que no tenerlas. La elección del
tema tiene que ver también con las posibilidades de documentarse, leer y
escribir en los plazos que nos son requeridos.
Una vez que elegimos nuestra área de interés tenemos que delimitar
el tema ¿Qué significa esto? Circunscribir, hacer cada vez más preciso,
separarlo de otros temas semejantes. Por ejemplo: si nos interesa la salud,
tendremos que definir si nos centraremos en una etapa de la vida (niñez,
adolescencia), si nos ocuparemos de una enfermedad en particular, si
abordaremos la cuestión del acceso a los medicamentos, el estado de los

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57
a DISTANCIA
hospitales públicos o nos centraremos en algún tema local que afecte al
barrio. Es decir, por cada área de interés se despliegan una serie de temas
posibles que hay que ir definiendo cada vez más.
Finalmente, tendremos algunas preguntas que orientan nuestra
búsqueda, que nos ayudarán a recopilar información y, que luego, serán
un primer ordenador para la composición de nuestro trabajo. Así, si nos
interesa la salud y la adolescencia podemos elaborar algunas preguntas
que darán cuenta de nuestro interés preciso y que muestran de alguna
manera qué posición tenemos con respecto a aquello que deseamos
escribir. Las preguntas no necesariamente quedan escritas en la versión
final de la monografía, pero podríamos entender que esta constituye una
respuesta a aquellas. Por ejemplo, si volvemos a nuestro ejemplo sobre
salud podemos realizar distintas preguntas y cada una de ellas nos llevarán
por caminos distintos en la recopilación de datos, en la organización y en
la escritura del texto final:

¿Cuáles son los problemas de salud más frecuentes en la población adulta?


¿Por qué existe un calendario nacional de vacunación?
¿Qué se debate cuando se dice que la despenalización del aborto es una
cuestión de salud pública?
¿Qué es la Cruz Roja y de qué se ocupa?
¿Qué tipo de especialidades poseen los hospitales de la provincia de
Buenos Aires?

Si observamos cada pregunta, notaremos que nos dirigen hacia distintos


subtemas y responderlas no es sencillo, que necesitamos investigar. Como
dijimos, las preguntas constituyen una ayuda para delimitar el tema y nos
permiten comenzar a recopilar información e ir elaborando una posición al
respecto que nos servirá para iniciar la escritura.

» ACTIVIDAD 13
a) Revisar los programas de las materias cursadas hasta el momento y realizar un listado de tres
temas posibles para tratar en la monografía.
b) Señalar para cada tema, los subtemas posibles.
c) Elaborar para el tema elegido preguntas de investigación.

Continuamos con la
3. 2. Planificar el desarrollo del trabajo
lectura del apunte
La planificación es una guía que nos proponemos que nos sirve para
organizar nuestro trabajo y no perder tiempo. Para ello, tenemos que
considerar todas las tareas que implica realizar una monografía:
• Establecer el tema.
• Búsqueda de fuentes (revistas, libros, páginas web, etc.).
• Realización de resúmenes.
• Composición del texto (selección de tramas).
• Primera versión o borrador.
• Relectura.
• Versión final.

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58
a DISTANCIA
Cada una de esas etapas requiere organizar el tiempo, ya que no es
posible realizar un buen trabajo monográfico de un día para otro. Por
ejemplo, si tenemos un mes de tiempo hasta la entrega del primer borrador
y cuento solo con unas pocas horas tres días a la semana para dedicarle,
un esquema posible sería el siguiente:

ACTIVIDAD DÍAS
LUN VIER SAB LU VIER SAB LU VIER SAB LU VIER SAB
Definir el tema
X X
Buscar en la biblioteca
X X
Revisar archivos en la computadora y páginas web X X X

Resumir X X X X X

Organizar el texto X X X

Elaborar la primera versión X X X


X
Relectura y versión final X

Como vemos, las tareas se superponen ya que al mismo tiempo que, por
ejemplo, buscamos bibliografía en bibliotecas y en páginas web tendremos
que ir resumiendo aquellos textos que nos aporten datos significativos. De
la misma manera, mientras organizamos el texto, vamos escribiendo la
primera versión.
Tomar en cuenta que si en la búsqueda de datos, nuestro tema exige
realizar entrevistas, habrá que considerar tanto la escritura del guion,
como la realización y la transcripción tal como lo vimos en módulo 1.

» ACTIVIDAD 14
Realizar una planificación posible para la monografía completando según las posibilidades reales
de llevar adelante el trabajo.

ACTIVIDAD DÍAS

Definir el tema

Buscar en la biblioteca

Revisar archivos en la computadora y páginas web

Resumir

Organizar el texto

Elaborar la primera versión

Relectura y versión final

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59
a DISTANCIA
3. 3. Búsqueda y consignación de fuentes
Una fuente es un material que nos otorga una serie de datos útiles para
nuestra investigación monográfica. Existe una gran variedad de fuentes
entre las que se encuentran:
• Fuentes bibliográficas: diccionarios, libros, revistas, tesis, manuales,
leyes, etc.
• Fuentes audiovisuales: fotografías, mapas, películas, gráficos, pistas
musicales, etc.

La búsqueda de material bibliográfico, entonces, no se agota en los libros


de la biblioteca, sino que se hace extensiva a materiales periodísticos
y trabajos investigativos realizados por otras personas. También se
consideran válidas las fuentes audiovisuales, por lo que si nuestro tema
lo exige, podemos incorporar imágenes, videos o pistas musicales.
Cualquiera sea el caso, siempre hay que consignar los datos de la fuente,
esto significa poder informar acerca del origen de la información empleada
y es lo que permite considerar un trabajo monográfico como válido.
Existen dentro de la comunidad académica algunos acuerdos acerca
de cómo hay que organizar los datos de las fuentes. Actualmente, es de
uso frecuente la normativa establecida por la American Psychological
Association (normas APA).
En este enlace encontrarán las características en cuanto al formato que
requiere el cumplimiento de las presentaciones académicas, el modo de
referenciar y citar bibliografía (ya sean libros, revistas, documentos digitales,
etc), tal como debería quedar incorporada al final de la monografía, en el
apartado destinado a bibliografía.

WEB
Generador automático de referencias según normas APA:
http://www.cva.itesm.mx/biblioteca/pagina_con_formato_version_oct/apa.htm

4. Escribir la monografía: ¡Manos a la obra!


A esta altura del recorrido, ya habremos definido tu tema, habremos
investigado bastante acerca de los distintos aspectos que lo configuran y
que nos sirvieron para esbozar respuestas a las preguntas de investigación
que formulamos en la actividad 13: este es el momento en el que debemos
comenzar a organizar todo el material recopilado, decidir cuál resumen
nos es útil y cuál no para iniciar la escritura del primer borrador.
Existe una estructura básica para cualquier trabajo académico que
consiste en realizar una presentación, para luego dar paso al desarrollo
y, finalmente, arribar a una conclusión. Dependerá de la extensión, del
tipo, de lo que pida el tutor y del estilo de la monografía qué elementos se
incorporarán, además de estos tres momentos obligatorios.

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60
a DISTANCIA
4. 1. La introducción
En este primer momento, presentamos el tema, planteamos el problema
que se va a desarrollar en la monografía, se explican los ejes centrales del
estudio. Se puede, además, indicar las condiciones que dieron lugar al
escrito, que configuran su contexto de producción y que puede contribuir a
esclarecer acerca de la importancia del asunto tratado.
Es importante que al redactarla tomemos en cuenta cuál es el potencial
público lector, ya que de esta manera buscaremos hacerla interesante
para ese destinatario específico.
Alguno de los aspectos que se pueden desarrollar en una introducción
son los siguientes:

• El objetivo general para explicar lo más claramente posible qué es lo


que se busca dar a conocer en la monografía. Por ejemplo:
“Este trabajo, centrado en temáticas de salud y adolescencia, busca
contribuir al conocimiento sobre la relación de los jóvenes del Barrio Santa
Catarina con los servicios de salud pública….”.
• Las posibilidades y las limitaciones que se encontraron para desarrollar
el tema, ya que de esta manera se da cuenta de los alcances reales de la
información que se brinda. Por ejemplo:
“Nuestra investigación se basa en entrevistas a jóvenes que asisten a la
escuela del Barrio Santa Catarina y al personal del Centro de Salud N°5.
La elección de esta forma de recabar datos se privilegió en tanto no existen
investigaciones publicadas en torno al tema, por lo que entendemos que
la información que obtuvimos no resulta exhaustiva, pero sí constituye un
aporte a la comunidad precisamente porque informa sobre un aspecto de
la salud pública todavía no estudiado…”.
• La organización del texto, de manera que el lector sepa la lógica
seguida por el autor y dónde se localizará los aspectos que le resulten más
interesantes. Por ejemplo:
“El trabajo se encuentra dividido en dos partes: en la primera se
desarrollará la historia del Centro de Salud N°5, la descripción de
los servicios que prestaba originalmente y cuáles se encuentran hoy a
disposición de los pacientes; en la segunda parte se analizarán las
entrevistas realizadas y se buscará establecer qué relación sostienen los
jóvenes del Barrio Santa Catarina con las distintas instancias de atención
de la salud….”.

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61
a DISTANCIA
LECTURA
Leer la siguiente introducción:

El quichua santiagueño es una lengua hablada en Argentina, especialmente en la provincia de Santiago del Estero.
Dicha lengua pertenece a la familia quechua, la cual se extiende geográficamente desde el sur de Colombia hasta
el Norte de Argentina y posee más de 8 millones de hablantes (Unicef & Funproeib Andes, 2009). La familia
quechua se clasificado en dos ramas Quechua 1 y Quechua 2 (Adelaar, 2004). Las lenguas quechuas sureñas,
entre ellas, el quichua santiagueño, se encuentran en el segundo grupo En la actualidad existen entre 140.000 y
160.000 hablantes, todos con alto grado de bilingüismo, en Santiago del Estero (Alderetes, 2001); pero también
existen hablantes que han migrado a otras provincias, como Buenos Aires y Ciudad de Buenos Aires.
Este proyecto fue planteado en tres etapas: la primera fue la selección del corpus de narrativas de fuentes
secundarias; la segunda constituyó la traducción y análisis morfosintáctico del corpus (lo que incluyó en todos los
casos la segmentación de morfemas y la interlinearización de oraciones); por último, se realizó una sistematización
de los usos de los tiempos pretéritos, desarrollada en este trabajo.
El análisis morfológico fue realizado empleando el programa Field Works Language Explorer (o FLEx) diseñado
específicamente para la documentación de lenguas y tareas de análisis textual.
En esta sección (1) se realizó una introducción a la lengua y al problema de investigación, a la vez que se
especificaron las etapas del trabajo realizado. En 2 se desarrolla el marco teórico en el que se basa este estudio.
En la sección 3 se presenta el trabajo de análisis de las formas verbales pretéritas empleadas en las narraciones
seleccionadas. En esta sección se incluyen: (3.1) los estudios antecedentes en la descripción de los paradigmas
pretéritos en quichua santiagueño; (3.2.1) la presentación del eje temático que atraviesa las narraciones elegidas;
y (3.2.2; 3.2.3) el análisis propuesto para los tiempos pretéritos sobre el corpus. Finalmente, en 4, se resumen los
resultados y se presentan reflexiones finales.

Mayra Juanatey. (2015). Narrativa en quichua santiagueño. Elparadigma de los tiempos pretéritos. ExLibris, 4,
309-324. Recuperado de:
http://www.cva.itesm.mx/biblioteca/pagina_con_formato_version_oct/aparevista.html

Si observamos detenidamente esta introducción de un texto académico


notaremos en primera instancia el nivel de formalidad de la lengua. En
segundo lugar, si bien posee gran parte de los aspectos que indicamos
como deseables en una monografía, no todos se encuentran presentes.
Veamos:
• El tema y objetivo están enunciados más bien en el título que
consignamos al pie del fragmento, no en la introducción.
• No se explican los límites y posibilidades del tema, pero sí se detalla el
proceso de investigación.
• En el último párrafo se explica cómo se encuentra estructurado el texto.

Todas las introducciones no son iguales: cada monografía, como


indicábamos anteriormente, asumirá un estilo particular de acuerdo al
tema, la extensión, las indicaciones del tutor y el estilo de cada autor. Sin
embargo, como este escrito resulta el primer trabajo de este estilo que
realizan en el marco de Lengua y Comunicación, les recomendamos que
tomen en cuenta los tres aspectos señalados ya que constituyen un guía
que les permitirá estructurar ajustadamente el texto que elaboren.

» ACTIVIDAD 15
Redactar una introducción para el tema elegido: explicar el objetivo de la monografía, sus alcances
y límites, y la posible estructuración de los apartados.

LENGUA Y COMUNICACIÓN 4 EDUCACIÓN


62
a DISTANCIA
Continuamos con la
4. 2. Cuerpo central o desarrollo
lectura del apunte
Así como las introducciones pueden variar de una monografía a otra,
no existe un modelo único de organizar el cuerpo central del trabajo. De
todas maneras, hay algunos puntos que debemos tener en cuenta para
que resulte un texto claro y legible:
• La información que se presenta tiene que ser relevante para el tema
elegido; debemos evitar acumular información que no guarde relación
directa con el asunto central o que sea difícil de relacionar. Es un riesgo
que suele presentarse cuando se desea completar las páginas deseadas
y no se reservó tiempo suficiente para sopesar cada uno de los elementos
recabados en la investigación. El desarrollo debe tener unidad temática,
no “irse por las ramas”.
• Cada idea que se presente debe estar apoyada por las fuentes, se
debe evitar realizar afirmaciones que no tengan suficiente sustento en la
información recabada al investigar.
• Las ideas tienen que estar organizadas de tal manera que podamos
seguir la lectura sin perder el hilo del discurso. Es decir, tiene que poseer
progresión temática: el subtema se desprende del tema principal y hasta
que no se agota la información al respecto, no se avanza hacia otro
subtema. Puede ser útil en este momento armar un mapa conceptual
que nos permita establecer cuáles son las ideas principales y cuáles las
secundarias. Por ejemplo:

Cantidad Historias
Jóvenes del Barrio Centro de Salud
Santa Caterina N° 5
Características
(edad, sexo, Servicios
costumbres)
Relación

Asistencias Demanda Conocimientos

• Tiene que estar organizada de tal manera que cada apartada o capítulo
tenga relación con el capítulo anterior y el posterior. Si en la unidad 2
aportamos información sobre las características de los jóvenes, en la unidad
3 no podemos sin más hablar de la historia del Centro de Salud N° 5.
• Como señalamos en el ítem anterior, es importante la enumeración
ordenada de las partes: la monografía tiene que tener un título general
que dé cuenta del asunto tratado y es preferible definirlo una vez que se ha
terminado de escribir; luego, cada capítulo debe tener su propio título que
oriente el lector pueda ir comprendiendo la estructura lógica y temática del
texto; cada capítulo a su vez puede estar organizado en apartados menores
llamados parágrafos. En la escritura final de la monografía se incluirá al
principio un índice: recorriendo el índice el lector puede comprender cuál
es el hilo conductor del trabajo.

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63
a DISTANCIA
Observemos detenidamente este índice:

En: Domínguez Santamaría, Mónica (2012). Monografía sobre los


determinantes sociales de salud. Trabajo de Fin de Grado. Departamente
de enfermería. Universidad de Cantabria.
Recuperado de:
https://repositorio.unican.es/xmlui/bitstream/handle/10902/855/
DominguezSantamariaM.pdf?sequence=1

Tanto en la unidad 1 como en la unidad 3 poseen un título general y


luego presentan varios parágrafos. Inferimos en ambos que los subtítulos
guardan relación temática y que se encuentran desglosados porque esto
permite mayor claridad en la exposición. De esta manera en la unidad 3
se presentan los “determinantes sociales de salud”, pero no los describe
en forma azarosa o mezclada, sino que le otorga un orden determinado:
representa un criterio de organizar la información que indica una posición
de la autora de entender lo social vinculado a la distribución territorial.
Esta decisión se vincula con el tema, con los datos con los que cuenta,
pero también con su visión particular.

WEB
Popplet es un recurso que nos permite armar mapas conceptuales online de forma intuitiva:
http://popplet.com/app/#/home

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64
a DISTANCIA
» ACTIVIDAD 16
a) Realizar un mapa conceptual con los temas y subtemas de la monografía.
b) Elegir uno de los subtemas y desarrollarlo en una página (aproximadamente 200 palabras).
c) Revisar la escritura.

4. 3. Conclusiones
Continuamos con la
lectura del apunte
Representa uno de los aspectos más singulares de toda monografía.
Allí se sistematizan los temas tratados, se articulan las conclusiones
parciales a las que se ha arribado en cada capítulo, se refuerzan las ideas
centrales y se las conecta en forma general. Es importante no agregar
ningún dato más. Pueden indicarse temas que quedaron pendientes,
que resultaron interesantes en el proceso de investigación y que pueden
ser retomados en las monografías de otros alumnos que cursen más
adelante Lengua y Comunicación.

LECTURA
Leer la conclusión correspondiente a la introducción trabajada en 4.1.

En este escrito se ha pretendido presentar el trabajo realizado acerca de los usos de los tiempos verbales del
pretérito en el quichua santiagueño. Este análisis se trata de un estudio preliminar sobre el tema, en el que se
han empleado tres narraciones a modo de ensayo de la metodología de investigación y del abordaje del tema.
Por un lado, se ha logrado iniciar el trabajo de documentación y procesamiento digital de datos de fuentes
secundarias en quichua santiagueño. Por otro lado, se ha identificado una relación entre formas lingüísticas
y patrones de uso. El empleo de los tiempos del pasado tiene específicas funciones y distribución dentro de
la narrativa en quichua santiagueño. Las formas del pretérito de habitualidad se emplean, según pudimos
relevar en los relatos, para la presentación y descripción de los personajes y las circunstancias previas al relato
del “caso”. Por otro lado, el pretérito narrativo es la forma elegida por excelencia para la narración de hechos
reportados, que contrasta claramente con el pretérito simple, de experiencia personal (…) El estudio de un corpus
de narraciones más caudaloso; la relación entre los tiempos verbales entre sí y con otra estrategias de la lengua;
y la profundización en los contextos de producción y la ejecución de las narrativas serán aspectos valiosos para
futuros trabajos sobre el tema.

En las conclusiones la autora retoma el tema principal (los tiempos


verbales del pretérito en el quichua santiagueño), señala cuáles han
sido los alcances del trabajo (estudio preliminar), vuelve a explicar
sucintamente la metodología (análisis de tres narraciones), destaca los
aportes realizados (documentación, procesamiento digital, identificación
de formas lingüísticas y patrones de uso) y conecta los principales
hallazgos. Finalmente, indica cuales fueron temas interesantes relevados
en la investigación que pueden ser retomados en otros trabajos, lo que
también es una contribución que realiza.

» ACTIVIDAD 17 Obligatoria
a) Realizar un primer borrador de la monografía y enviarla al tutor.
b) Reescribir la versión final.

EDUCACIÓN LENGUA Y COMUNICACIÓN 4


65
a DISTANCIA
Si el tema les gustó, pueden conocer más ingresando a la página que se encuentra
a continuación.

VIDEO
Para seguir aprendiendo:
•“Escritura académica: ejemplos en Normas APA 6th edition”
https://www.youtube.com/watch?v=gts6zyAfJ08

¿Quedó alguna duda? ¿Alguna actividad que no sé cómo resolverla?


Los espera el tutor en el Campus Virtual o en el encuentro presencial
para acompañarlos y ayudarlos.

Bibliografía y Webgrafía
Unidad 1
● García Gual, C y Guzmán Guerra, A. (selección e introducción) : Antología de la Literatura Griega
(S.VIII a.C – s. IV d.C); Alianza Editorial, Madrid, 1995.
● Pellettieri, Osvaldo (ed.) Itinerarios del teatro latinoamericano, Editorial Galerna, Facultad de
Filosofía y Letras (UBA), Fundación Roberto Arlt, Buenos Aires, 2000
● Pellettieri, Osvaldo: El teatro argentino actual (1960-1987), Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2009
● Disponible: http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-teatro-argentino-actual-1960-1987/
● Seibel, Beatriz (selección y prológo): Antología del Teatro Argentino. Desde sus orígenes hasta la
actualidad, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2007.
Unidad 2
● Angenot, M. :Teoría literaria, Siglo XXI Editores, Argentina, 2002
● Bajtín, M.: Estética de la creación verbal, Siglo XXI Editores, Argentina, 2002
● Devetach, L.: La construcción del camino lector , Editorial Comunicarte, 2012.
● Frugoni, S.: Imaginación y escritura, Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006
● Tobelem, M.: El libro de Grafein. Teoría y práctica de un taller de escritura, Ed. Santillana, Buenos
Aires, 1994
http://www.literatura.org/
http://www.bibliotecasvirtuales.com/biblioteca/literaturalatinoamericana/index.asp
Unidad 3
● Giménez, G. (2015). Los textos explicativos: una aproximación teórica y metodológica para su
enseñanza (Doctoral dissertation).´
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LENGUA Y COMUNICACIÓN 4 EDUCACIÓN


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