“Desencuadres”, Pascal Bonitzer en Desencuadres. Pintura y cine.

La pintura clásica, por su parte, lleva aún más lejos una configuración de la composición, el
ejemplo más famoso es “Las Meninas” de Velázquez, cuyos personajes principales están
situados en el exterior del cuadro, en el lugar del espectador y su imagen es evocada por un
espejo situado en el punto de fuga de la perspectiva, pero lo que los vuelva tan presentes en el
cuadro, son todas las miradas de los demás personajes hacia ellos, lo que obliga al espectador
a creer que la escena sigue más allá de los bordes del marco, y que lo mantiene adentro al
mismo tiempo que lo empuja hacia afuera, multiplicando la potencia de la representación al
evocar lo irrepresentado , lo que lo lleva a abrir un espacio ilimitado. El desencuadre es un
efecto cinematográfico que se debe precisamente al movimiento, a la diacronía de las
imágenes de una película que permiten reabsorber tanto como desplegar los efectos del vacío.
Por un lado EN LA PINTURA, el enigma planteado está destinado a permanecer en suspenso,
así mismo la carga del relato cae sobre el espectador ya que el cuadre solo puede ponerlo en
marcha. Por otra parte en el cine un reencuadre o un plano, pueden mostrar la causa de este
horror, responder la pregunta planteada ante los espectadores. El desencuadre es una
perversión que pone un punto de ironía sobre la función del cine, la pintura y la fotografía,
como formas de ejercicio, de un derecho de mirada. En términos de Deleuze, el desencuadre,
es el desplazamiento del ángulo, la excentricidad del punto de vista que mutila los cuerpos
fuera del cuadro y focaliza sobre las zonas muertas, vacías del decorado.

“La fotografia como expresión del concepto”, Arlindo Machado en El paisaje

mediático.

Tratando de entender la fotografía, es la base tecnológica, conceptual e ideológica de

todos los medios contemporáneos y por eso comprenderla implica a su vez definir las
estrategias semióticas, los modelos de construcción y percepción, las estructuras en las
que se sustenta toda producción contemporánea de signos auditivos y visuales. Cada
vez que hay un nuevo medio, este sacude las creencias establecidas anteriormente.
Peirce pone énfasis en la iconicidad de la fotografía, tanto en su analogía con el
referente u objeto, como en sus cualidades plásticas particulares. Mucho de los
elementos codificadores de la fotografía pueden ser considerados arbitrarios y
convencionales.
Flusser asegura que la fotografía es más que simplemente registrar impresiones del
mundo físicos, en verdad traduce teorías científicas en imágenes.
¿Índice o símbolo?
Machado cuenta una experiencia personal de cómo veía distinto el color verde en su
fotografías, lo que lo ayuda a entender una de las estrategias operativas de la fotografía
que es el color. El color es en realidad el resultado perceptivo de los comportamientos
físicos de los cuerpos en relación con la luz que incide sobre ello. El color fotográfico
siempre será una interpretación del color visto a partir de los componentes propios del
film. El color refiere a dos modalidades:

1. Un color es una cualidad particular o una sensación particular y por lo tanto un

hecho de primeridad.
2. Un color es un concepto o una categoría de abstracción del pensamiento
establecida de manera convencional. La categorización de los colores no es solo
imprecisa, sino también arbitraria, lo que explica que las diferentes culturas
clasifique de modo distinto las mismas cualidades.
Existe un film Kodakolor 100 ASA que es capaz de producir una gama de colores
verdes, no solo infinita sino también tipificada, regular y fija. Entonces estos verdes no
son simples cuali-signos sino que está más cercano al concepto Peirciano de legi-signo.
Parte de los problemas relacionado con la comprensión de la fotografía son causados
por su encasillamiento tradicional en la categoría Peirciana de índice. Lo que registra la
película no es la acción del objeto sobre ella sino el modo de absorción y reflexión de la
luz por un cuerpo ubicado en un espacio iluminado.
Paradojas de la fotografía astronómica:

1. La explosión de una estrella, en realidad sucedió años antes, solo que la luz tarda en
viajar.
2. Hay un referente que jamás podrá ser fotografiado: el agujero negro ya que no
absorbe ni refleja rayos de luz o cualquier otra onda.

La fotografía es un proceso derivado de la técnica un gesto humano fijado. Siempre es un

conocimiento científico el que hace existir la fotografía, ya que estas no se forman
naturalmente, sino solo existe cuando hay una intención explícita de producirla, por parte de
uno o más operadores que disponen del dispositivo técnico necesario para producirla.

“Los aparatos”, “La imagen”, “La imagen técnica” , Intro – Cap.I – Cap.II – Cap.III ,
Vilém Flusser, en Hacia una filosofía de la fotografía.

LA IMAGEN: superficie con significado. Espacio-tiempo concebible en forma de

abstracción. La imaginación será indispensable para la generación y el desciframiento
de imágenes. El significado de las imágenes se encuentra en su superficie, profundizar
en el mismo es reconstruir dimensiones abstraídas. Se admiten diversas
interpretaciones (polisemia). El significado de la imagen tiene dos intenciones: la que
se manifiesta en la imagen y la del contemplador.
Un elemento puede convertirse en el portador del significado de la imagen. Por lo que
un elemento puede dar significado a otro y recibe de ese otro su propio significado.
Es un error ver en las imágenes sucesos congelados. Las mismas sustituyen los sucesos
por situaciones y los traducen en escenas. Son intermediarios entre el mundo y los
hombres. Pero a veces en lugar de representar el mundo, lo desfiguran, hasta que el
hombre empieza vivir en función de las imágenes que crea. Esta inversión de la función
de la imagen puede llamarse “idolatría”, las imágenes reestructuran nuestra realidad
convirtiéndola en un escenario global de imágenes. La lucha de la escritura contra la
imagen, de la conciencia histórica contra la magia, marca toda la historia. La escritura
introdujo una nueva capacidad en la vida, que puede llamarse “pensamiento
conceptual” y que consiste en abstraer lineas de superficies, es decir en crear textos y
descifrarlos. Los textos explican las imágenes, los conceptos, son el meta código de las
imágenes. Si bien los textos interpretan las imágenes para disolverlas, también las
imágenes ilustran los textos para hacerlos imaginables. Se refuerzan mutuamente, las
imágenes se van haciendo conceptuales y los textos imaginativos. Como la finalidad de
la escritura es la de mediar entre los hombres y sus imágenes, la escritura puede
desfigurarlas en lugar de representarlas, interponiéndose entre el hombre y sus
imágenes. Cuando el hombre es incapaz de descifrar sus textos y de reconstruir las
imágenes que designan, el hombre empieza a vivir en función de sus textos, esto se
denomina Textrolatria. Ej. Cristianismo, marxismo. En esta crisis de los textos se han
inventado las imágenes técnicas con el fin de volver a hacer representables los textos,
cargarlos de magia y de superar así la crisis de la historia.
LA IMAGEN TECNICA
La imagen técnica esta generada por aparatos, son productos indirectos de textos
científicos. Lo que les otorga tanto históricamente como ontologicamente, una
posición diferente de la de las imágenes tradicionales. Las imágenes tradicionales
designan fenómenos, mientras que las técnicas designan conceptos, descifrar
imágenes técnicas consiste en reconocer esta característica suya.
Las imágenes técnicas suprimen los textos, funcionan de otra forma. No devuelven las
imágenes tradicionales a la vida cotidiana, sino que las sustituyen por reproducciones y
ocupan su lugar, son superficies que actúan como muros de contención.
Las imágenes tradicionales son absorbidas por las imágenes técnicas quedando
eternamente re producibles: circulan dentro de ellas (Ej. Pósters). Los textos científicos
son absorbidos por las imágenes técnicas mediante recodificación de sus líneas en
situaciones, y acaban adoptando carácter mágico. Y los textos periodísticos, panfletos
y novelas. son absorbidos de modo tal que la magia y la ideología que contienen se
transforman en la magia programada de las imágenes técnicas (Ej.: fotonovela). Así las
imágenes técnicas se apoderan de toda la historia y se erigen en una memoria de la
sociedad que gira constantemente. No hay ninguna actividad artística, científica o
política que no las busque, ninguna acción cotidiana que no quiera ser fotografiada,
filmada o grabada en video. Todo quiere permanecer para siempre en la memoria, ser
eternamente repetible.
LA CAMARA
Las imágenes técnicas son generadas por aparatos. El aparato seria un objeto al acecho
de algo, mientras que el preparado seria una cosa a la espera paciente de algo. La
cámara esta al acecho del acto de fotografiar. Posición ontologica de los aparatos: son
objetos fabricados, eso es objetos transpuestos acá desde la naturaleza. La totalidad
de estos objetos puede llamarse cultura.
Podemos distinguir dos tipos de objetos culturales: bienes de consumo y
herramientas (fabrican bienes de consumo).
Los dos han sido fabricados a propósito. Las ciencias culturales buscan los propósitos
encerrados en los objetos. Preguntan por que y para que.
Las herramientas son “empíricas”. Pero a partir de la revolución industrial las herramientas
dejaron de limitarse a la simulación empírica para ser aplicaciones de teorías científicas, ergo
se hicieron “técnicas”.
Fotografía: fabricación de imágenes informativas. Con cada fotografía (informativa) el
programa fotográfico pierde una posibilidad, al tiempo que el universo fotográfico gana una
realización. Cuando se mira el mundo a través de la cámara, no se hace porque el mundo le
interese, sino porque esta buscando otras posibilidades de fabricar informaciones y evaluar el
programa fotográfico. Su interés se centra en la cámara, y el mundo no es para el más que un
pretexto para la realización de posibilidades de cámara. El hombre no es ni la constante ni la
variable, y en la que el hombre y el aparato se unen. El fotógrafo aunque se pierde en el
interior del aparato cuando indaga sus posibilidades, es capaz de dominar la caja (cámara).
Sabe como alimentar el aparato, como también sabe que hacer que escupa fotografías. Por
eso, la cámara hace lo que el fotógrafo le pide, aunque el fotógrafo no sabe lo que pasa dentro
de la cámara. La finalidad de los aparatos no es cambiar el mundo, sino cambiar el significado
del mundo. Su finalidad es simbólica.
Repensando a Fluser y las imágenes tecnicas
Pregunta de si debe el artista o no penetrar en el programa del aparato que utiliza, para
interferir en su funcionamiento o debe situarse desde afuera. Para crear trabajos artisticos
debe saber programar, el analisis de flusser se aplica a culaquier tipo de imagen producida con
mediacion tecnica. Para producir nuevas categorias seria necesario reescribir el programa,
penetrar en su interior.
Reiventa la repeticion y el cliche, reiventar o invertir procesos y maquinas. La veradera tarea
del sargen según Flusser es deber usarse contra esa automatizacion para poder plantear
creatividad de una sociedad infomatizada y dependiente de la tecnologia, creando contextos
hibridos en que se relacionen la commputadora y la imagen.
Siemore existen potencialidades desconocidas que el artista acabara descubriendo
Las maquinas se alimnetas de las inquietudes de los artistas, los programas por incluif goxas
motivaciones de los artistas

“Maquinas de imágenes: una cuestion de linea general”, Philippe Dubois en El medio

es el diseño audiovisual.

Tekhne: un arte del hacer.

No ha sido necesario esperar a aparición de las computadoras para crear imágenes a
partir bases tecnológicas. TEKHNE es todo procedimiento de fabricación que responde
a reglas determinadas y conduce a la producción de objetos, bellos o utilitarios,
materiales, o intelectuales. Esas máquinas de imágenes presuponen un dispositivo que
instituya una esfera tecnológica necesaria a la constitución de la imagen: arte del hacer
que precisa útiles y funcionamientos. Hay cuatro tecnologías que introdujeron una
dimensión maquinistica en el dispositivo: fotografía, cinematografía, video, e imagen
informática. Se asocia la novedad a estas tecnologías con un efecto de enganche y de
profecía. Esta retórica de lo nuevo es el vehículo de una doble ideología: ruptura de la
tabla rasa y rechazo de la historia.

La cuestión maquinismo/humanismo (lugar del real y del subjetivo)

La fotografía no representa origen histórico de la máquina de imágenes. En la relación
maquinismo/humanismo hay una línea de la postura pictórica del sistema. La cámara
obscura es máquina de pre figuración, siendo maquina óptica que interviene antes de
la constitución propiamente dicha de la imagen. Es previa a la imagen. Ella organiza la
mirada, reproduce, controla, mide, pero no dibuja por si misma la imagen en un
soporte. Es una prótesis del ojo. La imagen sigue siendo imagen hecha por la mano del
hombre, individual y subjetiva. La máquina TEKHNE son intermediarias que vienen a
insertarse entre los hombres y el mundo en el sistema de construcción simbólica.
A comienzos del siglo XIX se abre el camino a la segunda fase que va a hacerse a su vez
“maquinista” con la inscripción propiamente dicha. Con la fotografía la maquina pre ve
e inscribe la imagen y registra por si solo las apariencias visibles generadas por rayos
luminosos. La imagen se hace sola. Nada se interpone entre el objeto inicial y su
representación, excepto otro objeto. La personalidad del fotógrafo no entra en juego
salvo en elección y orientación del fenómeno.
La evolución de lo maquinistico y la cuestión del humanismo son cosas perfectamente
distintas. La tercera fase de dispositivo es la inscripción propiamente dicha. Se agrega a
las otras dos fases después de la maquina de pre visión que interviene en el trayecto
de la imagen, después de la inscipcion propiamente dicha que interviene durante su
contitucion misma, el cinematógrafo introduce una maquina de recepción del objeto
visual. Sin la maquina de proyección, solo se ve la realidad película del film y nada mas
que su parte fotográfica. Hay que pasar por el mecanismo del paso de la película asi
como por todos los condicionamientos que lo rodean. Modula entre los dos polos,
humanismo y maquinismo, que están co presentes y son autónomos.
La cadena de producción de la imagen se transformó progresivamente en maquinistica
sin que cada nueva máquina suprima las precedentes (pre visión, inscripción, post
contemplación).
La cuarta fase es la imagen televisiva que es transmitida hacia todos lados
simultáneamente siendo todo en presente y no teniendo recuerdos del pasado. Se da
la imagen en tiempo real mediatizado.
Después de la maquinaria de proyección y de transmisión, se agrega a finales del siglo
XX la imagen informática, que llamamos imagen de síntesis y infografía. Vuelve a las
fuentes, al punto de partida del circuito representativo: con la imagen informática lo
real se vuelve maquinistico siendo generado por computadora. Reproduce su propio
real que es su misma imagen. No queda más que máquina y todo lo demás es excluido.
La imagen es “virtual” y no hay real.
El asunto semejanza/diferencia
Con la aparición de la imagen fotográfica, el efecto de aumento de realismo en la
imagen será inmediato y proclamado. La foto agrega exactitud y veracidad de las
formas. Es verdad de la imagen sin intervención de la mano misma del artista. Es más
verdadera y se hace realismo objeto mostrando al mundo tal cual es. Bazin y Barthes
serán mas tarde sus voceros más famosos. Barthes llama al referente fotográfico como
las cosa necesarias real que fue colocada frente al objeto sin la cual no habría
fotografía. La lógica de la señal (el índice) supera a la de la mimesis (el icono) Con el
cinematógrafo surge un realismo temporal en donde el cine es la vida misma, que se
desarrolla ante nuestros ojos como el tiempo cronológico que por ser imagen grabada
se puede volver a ver. Se trata de la mimesis del tiempo real: el tiempo electrónico de
la imagen esa sincronizada con el tiempo real.

La cuestión materialidad/inmaterialidad
La imagen fotográfica posee menos relieve y menos cuerpo. Se puede ver en el
proceso fotográfico aplastamiento de la materia imagen. Esta pérdida de relieve de la
materia no impide la existencia entera como realidad concreta y tangible ya que se
puede palpar y tocar. Con el cine, ese carácter se atenúa. La imagen cinematográfica es
doblemente inmaterial. La imagen se refleja sobre una tela blanca y lo proyectado es
literalmente impalpable. La imagen vista es una ilusión perceptiva por la película a 24
imágenes por segundo. Si hay materialidad en el film-pelicula, que esta hecho de
imágenes objetales: los fotogramas. No existe nada que constituya una materia porque
una imagen electrónica es un proceso, una señal de video necesaria para la
transmisión y la demultiplicacion. Con el sistema de imágenes ligadas a la información
y producidas por computadora, el proceso de inmaterialización alcanza un punto
extremo: la imagen de computadora es comparable a la imagen electrónica del video,
que es puramente virtual.
Para una estética de una imagen video
El video parece menos medio en su que un intermediario, se sitúa en el cine y entre la
imagineria infografica. El video es utilizado como adjetivo asociado a un sustantivo
siendo una modalidad que interviene en el lenguaje como una forma de complemento
de algo que ya estaba allí.

Video-Jano: una estética de ambivalencia generalizada

El dispositivo video como medio de comunicación, el video tiene una imagen que
existe por si misma y un dispositivo de circulación de una simple señal. Actúa entre el
orden del arte y el orden de la comunicación, necesita un lenguaje, un proceso, y una
simple acción. Es a la vez objeto y proceso, imagen-obra y medio de transmisión, sin
ser nunca ninguna de las dos.
La imagen-video. Todo el vocabulario que se creo para hablar de la imagen
cinematográfica se trasvasa tal cual.
Un plano es, desde Bazin, la unidad base del lenguaje cinematográfico, Según Deleuze,
es el corte móvil, la conciencia, bloque espacio-tiempo. El montaje cinematográfico es
la operación de dispositivo y encadenamiento de los planos por los cuales el film en su
totalidad toma cuerpo pero responde a ciertas lógicas de ciertos principios y reglas. En
video, los modos principales de representación están en efecto en una línea mas cerca
del modo plástico y en tora línea documental: sobretodo con sentido, los dos, constate
de ensayo, de experimentación.

Mescla de imágenes mas que montaje de planos

La ley de la materia es impuesta por: sobreimpresión (multiplacas), juego de ventanas
(de innumerables configuraciones), y sobre todo de incrustación (chroma).

Sobreimpresión
La sobreimpresión tiende a poner completamente una sobre otra, dos o mas
imágenes, de modo que parezcan un doble efecto visual.

Wipes (recortes y yuxtaposiciones)

El trabajo con cortinas electrónicas permite división de la imagen y facilita
yuxtaposiciones francas de fragmentos de planos distintos den el seno del mismo
cuadro. Los wipes operan por cortes y fragmentos y por confrontaciones geométricos
de otros fragmentos. El montaje en el cuadro que implica el WIPE pasa por la gestión
de una línea de demacración alrededor de la cual se articukka la figura. Con el Wipe,
por un lado el fuera de campo esta en el cuadro al lado del campo y por el otro lado
hay siempre al menos dos fuera de campo diferentes en la misma imagen mixta. La
figura del Wipe opera siempre por un frente a frente, por montaje en el cuadro. A la
vez, encuadra y desencuadra.

Incrustación (textura perforada y espesor de la imagen)

Esa parte de la señal corresponde en la realidad visual a tal tipo de color o de luz
consiste, como en la figura de los wipes, en combinar dos fragmentos de imagen de
origen distinto pero allí donde existía una línea de demacración geométrica generada y
controlada arbitrariamente solo por las maquinas, la incrustación solo reconoce como
línea de corte entre las dos partes, una frontera móvil según variaciones de luz y color.

Escala de planos vs Composición de imagen

A partir del momento en que una imagen esta constituida por elementos provenientes
de fuentes diferente, no puede haber contigüidad espacial efectiva entre los datos
representados en la imagen heterogénea y consecuentemente no puede haber
concepto global que permita caracterizar el tipo de espacio al cual nos enfrentamos:
las nociones de plano conjunto. La homogeneidad espacial organizada alrededor de la
aquí complemente y de ha demultiplicado: en video nos encontramos mas a menudo
entre varios cuerpos de un mismo cuerpo, imbricados los unos a los otos. A la noción
de plano, espacio unitario y homogéneo, el video prefiere el de imagen, espacio
demultiplicable y heterogéneo: imagen como composición.

Profundidad de campo vs Espesor de imagen

En Bazin la profundidad de campo encarna en lo que hay de mas Ontologico, o
metafísico-realista del espaciocinematográfico. Presupone homogeneidad estructural
del espacio, un rechazo de la fragmentación y el recorte. Se podría oponer a la noción
cinematográfica de profundidad de campo, otra, mas videografica, la de espesor de
imágenes. Porque ese mixage visual produce efectos de profundidad pero una
profundidad de superficie. Una profundidad hecha de la puesta en capas de imágenes.
Nada que ver con la profundidad del campo. Encastrar dos imágenes, una en la otra es
engendrar un efecto de relieve que es invisible fuera de la imagen y que solo existe
para el espectador. En video no todo es solo imagen, sino que también es todas esas
imágenes que son materia.

Montaje de planos vs Mezcla de imágenes

Todo sucede en realidad como si las relaciones horizontales del montaje se

encontraranverticalmente sobre la imagen misma. El montaje esta integrado, es
interno al espacio de imagen. El mixage permite destacar el principio vertical de la
simultaneidad de los componentes. Lo que el montaje muestra es la duración de la
sucesión de planos, el mixage video lo deja ver de una vez en la simultaneidad de la
imagen demulplicada y compuesta.

Fuera de campo vs Imagen totalizadora

El espacio fuera de campo es la emanación directa de la noción de plano y al mismo
tiempo de modo esencial de la lógica del montaje. Tanto el encuadre como el montaje
de planos es siempre una manera de dirigir en el tiempo los efectos de fuera de
campo. El video mixage tiende a evacuar la importancia del fuera de campo como
pieza directriz de su lenguaje. En video ya no deben atravesar esta frontera con el
exterior. El único fuera de campo del video parece finalmente ser el espesor de la
imagen. Todo video de allí y todo vuelve allí. Estamos en un mundo sin límite y
consecuentemente sin fuera de campo puesto que contiene en si mismo.

“Ontologia de la imagen fotografica”, Andre Bazin en ¿Qué es el cine?

Ontología de la imagen fotográfica- André Bazin. Esculturas egipcias-> salvar al ser por
las apariencias. Artes plásticas-> estética + psicología.
-> unida a la semejanza/realismo.
Malraux-> cine-> aspecto más desarrollado del realismo plástico que comenzó con el
renacimiento y encontró su expresión límite en la pintura barroca.
Pintura universal-> fórmulas equilibradas-> simbolismo. -> Realismo.
Siglo XV-> pintura occidental-> tiende a una imitación del mundo exterior.
Invención de la Perspectiva-> sistema científico/ mecánico que permitía al artista crear
la ilusión de un espacio tridimensional.
=>Pintura: -estética: expresión de realidades espirituales-> el modelo es trascendido
por el simbolismo de las formas.
-deseo psicológico: reemplazar el mundo exterior por su doble.
Realismo-> búsqueda de la expresión dramática instantaneizada (cuarta dimensión
psíquica).
Pintura-> desde el siglo XVI-> necesidad de ilusión.
Arte-> conflicto del Realismo-> confusión entre lo estético y lo psicológico.
-> necesidad de expresar a la vez la significación concreta y esencial del mundo (verdadero
realismo).
-> se satisface con la ilusión de las formas. (pseudorealismo). Arte-> medieval-> realista y
altamente espiritual.

Fotografía-> libera a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Pintor-> obra subjetiva.
La fotografía y cine satisfacen en su esencia la obsesión del realismo. Fotografía->
perfeccionamiento del material.

-> hecho psicológico-> satisfacción del deseo de semejanza por una reproducción mecánica (el
hombre queda excluido).

Conflicto entre el estilo y la semejanza.

Siglo XIX-> crisis del Realismo-> Picasso pone en entredicho las condiciones de existencia
misma de las artes plásticas como sus fundamentos sociológicos.-> liberado el complejo de
parecido=> abandona el Realismo-> identificado con la fotografía-> objetividad = subjetividad.

->Debemos creer en la existencia del objeto representado. Fotografía-> embalsama el tiempo.

Arte-> crea la eternidad.
Cine-> la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica.

-> la imagen de las cosas es también su duración. Categorías de semejanza-> especifican la

imagen fotográfica.

-> determinan su estética con relación a la pintura. Fotografía-> la naturaleza imita al artista.

Surrealismo-> el fin estético es inseparable de la eficacia mecánica de la imagen sobre nuestro

espíritu.

-> distinción lógica entre imaginario y real-> desaparece.

-> imagen sentida como objeto y vise versa.
-> fotografía-> técnica privilegiada de la creación surrealista.

=> da origen a una imagen que participa de la naturaleza.

=> ilusión óptica y precisión meticulosa (detalles).

Fotografía-> liberación y culminación que permitió a la pintura occidental librarse de la

obsesión realista y recobrar su autonomía estética.

Imagen mecánica-> obligó a la pintura a convertirse en objeto.

Pintura-> su razón de existir ya no es más la referencia con la naturaleza. Fotografía-> permite
admirar en su producción original.
Cine-> es un lenguaje.

“Cine: una puesta en otra escena”, Eduardo Russo en Territorios Audiovisuales.

Punto de partida: dicotomía entre cronofotografía (Análisis del movimiento mediante

imágenes sucesivas, descomposición del movimiento para analizarlo y ver lo no
percibido, lo no visto.) y el cinematógrafo (que sucede cronológicamente al primero).
Lummiere desarrolla el cinematógrafo para todo lo opuesto a la cronofotografía: lo
desarrolla para una ganancia del espectáculo y, así, una pérdida del análisis. Anulación
de la conciencia maquínica en función de una mirada más humana. Esta dicotomía
implica dos modos de ver la imagen: Análisis del movimiento (cronofotografía, donde
no hay montaje) o Restitución espectacular (cinematógrafo). El montaje asume
contradicción de estas propuestas. Está el montaje orgánico-narrativo (asegura
relación con lo real) y el montaje poético-experimental (aunque deudo de análisis de la
mirada cronofotográfica). Existe en la cronofotografía la idea de “otra imagen mirada”,
analítica, tecnológica, que no exige la constitución de un sistema de montaje.

Imagen cine: La imagen cine asume la tradición representativa teatral como base: teatro
filmado, así nace. Registro del teatro con espectador inmóvil que ve lo ya conocido. Cada plano
emulando una escena teatral, mismo escenario, sin cortes.

Primer plano: exige montaje por lo que lo crea, lo inventa para justificar su existencia como
funcional a una totalidad que debe restituirse en su organicidad. ¿Cómo hacerlo? Con montaje,
pensado como decoupage clásico (un montaje que intenta reconstruir la continuidad que los
cortes sobre el mundo que se produjo por el encuadre, habrían destituido).

Lo paradójico es: generamos un proceso de “escritura” (registramos, pasamos a montaje y lo

proyectamos) para luego corromperlo mediante el montaje porque lo que no queremos es que
se perciba todo ese proceso que llevamos a cabo, no queremos que espectador vea nuestro
proceso, sino que queremos disfrazarlo para falsear la percepción natural humana.

Que es un plano? – pascal bonitzer

El cine se nutrio de teorias, la teoria se encontraba en la practica, partir de la imagen,
imporsible filmar siin planos, hay encuadre delimitacion de campo, sucesion de planos.
El cine hace salir infinidad de imágenes de una imagen inicial. Lo que articula la imagen
es el plano. La puesta en escena es saber disponer los planos.
Amplitud de planos: distancio entre la camara y un personajes. Plano como lo que se
registra en contininuidad en el momento de la filmacion. En el plano secuencia el
montaje es absorbido por la toca de un solo movmiento continuo, la nocion de plano
hace con el montaje para unir la sucesion de planos. Se plantea la nocion de plano
como tamaño y de ahí sus clasificaiones y como una accion situada en un mismo
espacio. Se habla del plano detalle, su potencia e intensidad y el efecto q genera el
cambio de dimensiones. Se nomble al plano secuencias y la profundidad de cmapo. De
la posibilidad de anilarlos, del pano detalle.
Y de como todo esto se compleja a travez de los efectos del montaje y con la llegada
de la ciencia ficcion con la creacion de imágenes computarizadas.
“El miedo es la emoción fundante del cine” – Bonitzer
El tren que amenaza atravesar la pantalla en el primer espectáculo organizado por los
hermanos Lummiere. Se generó inseguridad frente a lo imprensible, desestabilizador.
El miedo es propio de esa relación entre espectador generado por la imagen en
movimiento. Ese miedo es lo primero que debe destituir como propio la imagen-cine
para relegarlo al género de terror únicamente, no quedar anclado a todo un
movimiento. Para eso hay que generar un espectador seguro, un espectador
domesticado. El espectador, entonces, es llevado a creer que su mirada ve un mundo
coherente y homogéneo, contínuo cuando lo que en realidad ve es un sistema que lo domina a
él, una mirada mediatizada que ya no reconoce distancia entre la representación maquínica y
su propia percepción natural. Ahora el espectador pasa a formar parte de la escena, aunque
esa inclusión es virtual, generada por montaje.
Francia = movimiento “impresionista” :Poder extraer de cada filme narrativo otro filme oculto.
La mirada humana por momentos deja de serlo para pasar a ser ojo mecánico omnipotente,
auto exhibido. En este movimiento si el filme cede a los designios de las máquinas, es de forma
esporádica, de a ratos o progresiva con el fin de traducir las afecciones del drama en un estado
puro. La mirada del espectador se ve afectada por la dificultad de sostener una percepción
continua y unitaria. Lo que la escuela francesa propone es el agrietamiento/fisura de las
estructuras narrativas del cine americano. Una rajadura que no destituye lo organizado del
relato pero que la máquina logre filtrarse y expresarse por sus propios medios, se
sobreexponga. Se ve un indicio de liberar la cámara, no someterla a sistemas promedios. No es
la imagen la que se impone sobre el dispositivo cine, es el “espíritu” (de los personajes, de la
atmósfera que inunda el total del relato) el que intenta emerger desde la máquina.
Montaje vertical: coexistencia de imágenes en un mismo cuadro mediante la sobreimpresión.
Montaje horizontal simuntáneo: composición extrema de la imagen simultánea. Montaje no
solamente desarrollado en el tiempo, sino también en el espacio.
Cine Soviético: Se destacan Kuleshov, Pudovkin, Dovzhenko, Vertov y Eisenstein.
Efecto Kuleshov: lo más evidente es la contaminación de sentido, invasión semántica
producida entre imágenes dependientes reunidas por montaje. Necesidad de reunir
fragmentos en un continuo espacio-tiempo, lo que garantiza la posibilidad de continuar el
montaje narrativo. Garantiza la eficacia del montaje orgánico-narrativo, se relaciona más con
él y con su efecto de realidad.
Eisenstein: el nexo entre los planos se justifica por un pensamiento que los pone en una
cadena más arbitraria que busca un efecto de violencia, de “choque”: montaje de atracciones,
la irrupción de lo inesperado, lo desestabilizador. Para establecer un discurso sobre lo real a
través de montaje-escritura.
Vertov: Inventor del cine-ojo. La máquina como escritor del guión y lector del mundo
moderno. El ojo que todo lo ve, desde todos los ángulos y todos los movimientos posibles. El
tiempo y el espacio se deshacen, se recomponen con otra lógica. Esa discontinuidad obedece a
la necesidad de observar y reconstruir los procesos de la vida desde una perspectiva, por
momentos, inaccesible para el hombre. Lo principal que genera Vertov es la autoconciencia de
una “mirada documental” (cámara que sale a la calle en busca de puntos de vista no
humanos). Imagen autorreflexiva. El cine-ojo elabora su propia síntesis desde el “intervalo”. Se
da una “batalla de montaje”.
Cine Vanguardista: Se rigen solo por expresión visual. Solo la forma y el movimiento. No hay
interés particular. Ni registro ni montaje. El cine propuesto por las vanguardias no trata de
eliminar de raíz la representación cinematográfica, sino que se trata de elaborar otro tipo de
imágenes: analógicas con dificultad perceptiva de la imagen mental. Lo capturado no es
elobjetivo en sí, sino su transformación fotogénica en “otra cosa” (por efecto de luz y
movimiento). Todo sucederá en la mente del espectador, obligado a construir el film a penas
esbozado en la pantalla.
FernandLeger (Cubista) realiza Ballet mecánico. Allí aparece el objeto reencuadrado por esa
otra mirada de la máquina. La imagen háptica (táctil, cercana, monstruosa, a veces
irreconocible) en lugar de la óptica.
Las prácticas del cine vanguardista fueron la base del cine experimental, en el que autores
diversos sistematizan y conceptualizan lo hecho hasta el momento.
Mary Deren: intenta conceptualizar (estética ligada al surrealismo): un cine que se oponga a
aquel cuyo fin sea la descripción de una realidad existente. Porque ese cine es la entítesis del
cine como acto creativo genuino. Si hay un cine creativo es aquel que ingenie “otro mundo”,
que produzca una forma nueva desde la experiencia de habitar ese nuevo mundo. El cine
como dispositivo único capaz de engendrar otra mirada por sus características: el registro
fotográfico imitativo y el montaje como eje reconstructor de otras lógicas asociativas no
naturales. La imagen imitatica como reconocimiento automático de lo visto que añadiría un
plus poético-metafórico a ese reconocimiento inmediato. Una doble lectura permanente de la
imagen. Múltiples sentidos que convergen en un mismo punto. Existen en las obras de Deren
una manipulación del espacio y tiempo. El dispositivo asume un rol creativo: engendra los
mundos desde la pura subjetividad. Todo, en el mundo de Mary Deren, se vuelve producto de
un relativismo poético. Se configura una síntesis conceptual mediante la manipulación
experimental. Se hará brutal mediante su búsqueda de la de única realidad posible del cine, la
realidad de la imagen.
Concebir operaciones donde se entremezcla con otras dimensiones, como los story boards,
siendo una imrpovisacion del guion dentro del rodaje, y en el montaje en el planteamiento del
plano secuencia.
Organiza las imágenes para generar un señielo para la mirada. Hace que las imágenes destiles
su sentido. Momento de encuentro de tejido audiovisual con su condicion de funcion-signo.
Habita la escena, es puenta en el film, compromete al espectador porque lo intefra o ello
“puesta en otra escena” porq la pantalla se convierte , por la puesta en una puerta abierta
hacia otro lado.
Es la metamorfosis de la imagen en material significante.

“El grupo Goethe: epicentro del cine experimental argentino”, Andrés Denegri

La realidad del cine experimental argentino ha sido errática, repleta de vacíos

generados por una ausencia real de producción o por la superposición de los límites
del cine experimental y el underground. Underground significa clandestino, secreto,
oculto de las instituciones; el verdadero cine underground no suele dejar rastros.
Muchas piezas de cine underground/ experimental, copias únicas realizadas en 8mm
sólo han sido vistas en pocos lugares. Son restos de una experiencia que no pretendió
formar parte de la historia. El underground presenta límites difusos y está permanente
cambio; esto varía con el nivel de represión ejercido por el poder de turno y de la
intolerancia de la moral de la época. En Buenos Aires ha existido una intensa cultura
underground. El under local floreció en períodos de esplendió y sufrió depresiones
durante momentos oscuros de nuestra historia. Supo adaptarse pero en 1976, con la
dictadura, sus integrantes se fueron dispersando. Una de las causas fue la
desmoralización, el miedo y la necesidad de ejercer la militancia política en
confrontación directa contra el régimen.
Un grupo de artistas que habían descubierto en el cine un soporte para sus búsquedas
estéticas encontraron en el Instituto Goethe de Buenos Aires un marco seguro para la
exhibición de sus películas, siendo un lugar de contención que por un fuerte perfil
institucional garantizaba tranquilidad y legitimación. Este ámbito propiciará una
producción fílmica consciente como hecho artístico y marcará una consolidación de un
cine experimental que se aparta en sus vínculos con el underground. Este proceso se
da porque el Grupo Goethe estará consolidado por los realizadores más radicales a
nivel formal que tendrán influencia en los demás integrantes. En sus producciones se
puede señalar un gesto de repliegue en lo privado, de puesta en valor de lo íntimo y de
denegación del terrorismo de Estado, que es paralelo a la tendencia del cine industrial
serio de la época. Hacia 1984, con la vuelta de la democracia, el Grupo se desarticulará,
una de las razones parecería ser el cambio de gestión en el Instituto que variará el
rumbo de la política cultural que contemplaba un espacio destinado al cine
experimental. Con la aparición de la tecnología de video, conseguir y procesar película
de 8mm y súper 8 se volvería más difícil. Un nuevo espíritu de libertad y derechos
ciudadanos generados por la democracia supondrá una etapa que no será necesario un
marco de protección institucional y favorecerá que cada realizador emprenda un
recorrido de búsqueda individual.
Antes del Grupo Goethe. La diversidad del underground, la década prodigiosa y la
politización del arte.
Se puede señalar como génesis del cine experimental argentino una pieza del
fotógrafo Horacio Coppola realizada en 1936: Traum, es un hito visible, una película
realizada en Europa, se gestó con una consciencia efectiva del arte. La historia del cine
experimental argentino se construiría “entre la luz y la sombra” según Pablo Marín.
Esto es debido a sus intermitencias. Según Silvestre Byrón la década prodigiosa
empieza en el 65 con el Boom o Big Bang y termina en el 75 con un Big Crash; en
Buenos Aires el centro pudo haber sido el Di Tella. El comienzo corresponde a un
período de fuerte encuentro entre lo under y lo institucional, así como del arte
vinculado a la comunicación alternativa en lucha política. La primera mitad de esta
década corresponderá a la formación y afianzamiento de los artistas que luego estarán
en el Grupo Goethe y la segunda, a la gestación y consolidación de este espacio
durante toda la época de la última dictadura.
1965: en el Instituto Di Tella se montan instalaciones de Marta Minujín y se realiza una
muestra dedicada al New American Cinema. El Di Tella acercaría al público local a un cine
diferente pero esto no prosperó ya que la Municipalidad esgrimió una vieja reglamentación
que prohibía utilizar la misma sala como cine y teatro y el Centro optó por el teatro.
1966: Oscar Bony presenta en el Di Tella 4 sólidas piezas experimentales El paseo, El
maquillaje, Clímax y Submarino amarillo.
El Di Tella era un espacio que propiciaba y daba gran visibilidad a movimientos alternativos a
los monumentos reconocidos por la sociedad y la crítica.
1967: Oscar Bony presenta en el Di Tella su instalación “Sesenta metros cuadrados y su
información”.
1968: Roberto Plate presenta Baño, el cual le otorga la excusa suficiente para un gesto
autoritario que marcará un límite. Era evidente que si la vanguardia quería seguir siendo un
elemento perturbador no podían seguir actuando dentro del marco de las instituciones.
1967: Narcisa Hirsch realiza Marabunta, un happening que supondría su primer contacto con
el cine.
1969: Desde el mismo under y de la mano de Byrón se crea una Filmoteca que fue una
productora, con estudio y laboratorio de película 16mm blanco y negro, que brindaba servicios
a terceros y así generaba los recursos necesarios para producir los proyectos que no tenían un
corte comercial. Luego se fue transformando en un refugio para la memoria de una porción de
la cultura underground porteña, de la mano de un archivo con documentación de sus
actividades y de los textos escritos por Byrón.
1970: Se inaugura el Centro de Arte y Comunicación que contaba con un circuito cerrado de TV
permanente en blanco y negro. Sería un elemento estimulador para las nuevas prácticas
artísticas y la incipiente escena audiovisual, aunque no logró el estímulo suficiente para
producir una escena sólida vinculada al medio. Los realizadores del underground encontraron
allí un espacio donde podían exhibir y ver material en un ámbito diferente.
Su mayor aporte fue acercar parte del más destacado y novedoso arte contemporáneo
internacional a nuestro país y facilitar algunos dispositivos tecnológicos a artistas locales;
contaba con tecnología de imagen electrónica.
Vallereggio dijo que el Goethe los ayudaba económicamente, daba película y podían filmar en
cambio el CAYC solo les daba la sala.
Bryrón escribe que el Di Tella cerró y el CAYC no jerarquizó la opción underground
metropolitana y que a diferencia del Underground Cinema Group norteamericano, carecían de
ajuste y definición de un justificativo teórico.
1972: se funda la Unión de Cineastas de Paso Reducido (UNCIPAR) con el objetivo de crear un
circuito de exhibición independiente, un espacio que confrontó cualquier puesta innovadora
que se alejara de los mandatos estéticos instalados por la gran industria audiovisual y que
consolidó la idea del profesionalismo como meta, al avalar un cine casero que copiaba sin
mayor éxito al cine comercial.
Hi Photography era una escuela de cine y fotografía que supo combinar las diferentes
propuestas de cine alterativo. Se instaló como un espacio de encuentro donde los realizadores
mostraban sus filmes en un relativo marco institucional.

2. Dispersión del underground y conformación del Grupo Goethe

El Big Crash llegaría en 1976 con el golpe de Estado pero la dispersión de la escena
underground comienza a desarrollarse años antes.
El underground se define por su carácter de opción, está construido por aquellos que viven de
una manera alternativa a la planteada por el grueso de la sociedad, van eligiendo alternativas.
Un conjunto de individualidades que comparten intereses similares construirán una
comunidad de hecho y el vínculo entre esas comunidades construirá la trama del underground.
1973: El giro a la izquierda llegaba al under y tenía como resultado dos situaciones que
contribuirían a su depresión: -Algunos de sus protagonistas sentían la necesidad de luchar por
un cambio en el modelo político. -Las propuestas del under suponían un fuerte perfil
internacionalista. Al no seguir tradición alguna, construían referentes que no pertenecían a la
producción estética y de pensamiento nacional o latinoamericana. Byrón dice que fueron
perdiendo el contacto con el público porque la gente tenía miedo de salir a la calle. Con el
golpe de Estado de 1976 llegó el fin del underground, pero el cine experimental siguió.
El grupo de realizadores que venía trabajando y exhibiendo sus películas en el circuito under,
los trabajos se alejarán del mismo para acercarse a la esfera institucional del arte, hecho que
les permitirá subsistir a la represión instalada por el Estado y generar el corpus de cine
experimental más significativo a la vez que influirá en el perfil estético de su producción. Este
cambio de institucionalización tendrá varios ejes: -Generados por Marie-Louise Alemann, serán
la disposición del espacio en el Instituto Goethe y su respaldo para la producción de algunas
piezas fílmicas y la organización de talleres dictados por realizadores extranjeros y cursos de
cine experimental. -Narcisa Hirsch que, a partir de sus viajes a Nueva York acercará al grupo
una mirada personal sobre lo que allí sucedía, así como las piezas de cine experimental con la
que irá construyendo su peculiar filmoteca, en la que también incluiría obras argentinas.

1974: El Instituto Goethe incluye a su programación cultural un ciclo de cine experimental en

súper 8.
A diferencia de la espontaneidad absoluta del underground, los realizadores del Grupo Goethe
comenzaron a trabajar con una consciencia concreta de que lo que estaban haciendo era arte
y comprendieron que hacían cine experimental. La metamorfosis del underground al
experimental se puede identificar la obra de Vallereggio, que pasa de un proceso de
producción improvisado y azaroso a una pieza como Los placeres de la carne (1977), que es el
reflejo de una planificación y un cuidado formal minucioso.

1983: se realizan las últimas proyecciones en el Instituto Goethe y con la llegada de la

democracia, el Grupo comenzaría a disgregarse.

Alemann dice que se disolvió porque la sala no estaba más disponible y Hirsch agrega que la
desaparición del súper 8 también influenció ya que algunos pasaron al video, se dispersaron y
dejaron de existir como grupo. La pérdida del espacio de exhibición y carencia de película
virgen, así como laboratorios donde procesarla, fueron hechos determinantes para la
disolución del Grupo. El Grupo Goethe fue el marco institucional que dio lugar al proceso
sobredeterminado de consolidación de una práctica artística en nuestro país: el cine
experimental.

“Voces y luces de un continente desconocido, Arlindo Machado en Visionarios.

Audiovisual en América Latina.

Hablar de video y de cine experimental en América Latina significa hablar de un doble

desplazamiento. Por un lado, por el hecho de que son latinoamericanos, este cine y este video
sufren la maldición de un casi completo desconocimiento: no hay distribución, no hay acceso a
las obras, la información existente es mínima y la crítica o el análisis son casi nulos y esto pasa
porque al ser experimentales no tienen intenciones comerciales. El texto nos cuenta de Paulo
Paranaguá, que dice que las películas de América Latina con minorías suprimidas,
desaparecidas. Podemos pensar lo que sucede con la producción de películas no
estandarizadas, con temáticas y estilos que escapan de las reglas del mercado internacional. El
proyecto Visionarios es uno de los pocos intentos de buscar, estudiar y sistematizar
informaciones sobre esta producción invisible, pero vigorosa. Como resultado, viene a la luz
una América casi desconocida, además de enigmática y sorprendente en su lujuriosa
diferencia. ¿Qué es lo experimental? Sólo se pudo conceptuar lo “experimental” por su
exclusión, por lo que tiene de atípico o de no estandarizado, en fin, por lo que no se define ni
como documental, ni como ficción, quedando fuera de los modelos, formatos y géneros
protocolares del audiovisual. En el campo del video, el equivalente al cine experimental era el
videoarte, que tenía horizontes y propuestas estéticas semejantes.

Limite (1930), película brasileña de largometraje en 35 milímetros de Mário Peixoto, es

probablemente el marco inaugural del cine experimental en América Latina. Se podría definir
Límite como una película líquida, no sólo porque la mayor parte de sus escenas se rodaron en
mar abierto, sino también porque, a medida que avanza la película, las imágenes se van
licuando, deshaciéndose, hasta la abstracción total. En 1958 el brasileño Glauber Rocha inicia
su ruidosa carrera cinematográfica con un cortometraje en 35 milímetros, O Pátio, película casi
abstracta, rigurosamente escenificada, con fuertes referencias al constructivismo y al arte
concreto y que, además, dialoga con Limite. No se sabe si Rocha alcanzó a ver Limite pero en
ella se nota la influencia, directa o indirecta, de Mário Peixoto

En 1962 el cineasta boliviano Jorge Sanjinés lanza su primer cortometraje, la Revolución, en 16

milímetros, e inicia una verdadera revolución en el cine latinoamericano. venezolana Nela
Ochoa y el del colombiano Gilles Charalambos, ambos también analistas de la producción
videográfica de sus países, además de artistas bastante originales Ochoa es una pionera del
arte del video en Venezuela, pero también trabaja con danza, coreografía, pintura,
videoescultura, instalaciones y con obras que manejan la biología y la genética. Dos temas son
básicos en toda la obra de la artista: la relación del cuerpo con su entorno y el gesto como
forma expresiva primordial del hombre, lo que se podría resumir en la idea de embodiment es
el cuerpo entendido como una “interfaz” entre el sujeto, la cultura y la naturaleza. Se trata de
un video visualmente poderoso, con una mise-en-scène ritual y algunos toques buñuelianos,
además una coreografía que convierte los movimientos de los actores en un verdadero ballet.

La obra artística de Charalambos está entre las más radicales y sin concesiones en toda
América Latina. La mayor parte de sus videos está constituida de ruidos, distorsiones,
grafismos, impulsos rítmicos, con predominio de imágenes no figurativas y constantes
referencias a la televisión y a temas de las ciencias contemporáneas.

00:05:23:27 (1994/1999) es un video realizado íntegramente por Charalambos. La obra, que

utiliza imágenes sacadas de varios lugares del mundo y efectos gráficos de toda especie, es un
estudio rítmico de varias cadencias, con insólitas propuestas de sincronización imagen-sonido
y que, además, cuenta con referencias extendidas a conceptos de física, biología y psiquiatría.

En Argentina, Claudio Caldini es otro pionero cuya obra ha sido objeto de

redescubrimiento y referencia para las nuevas generaciones. Entre 1970 y 1983,
Caldini realizó una obra bastante sólida en términos de experimento audiovisual,
utilizando el súper 8 como formato lowtechnology; Visionarios seleccionó Ofrenda
(1978), una especie de baile de las flores centelleante y multicromático, con resultados
visuales casi abstractos. Se trata de una bella lección de edición y sincronización de
imagen-sonido, orquestada por el maestro argentino del cine experimental, en base a
la música de Alice Coltrane.
Enrique Colina es un realizador cubano de semidocumentales y también profesor de la
Escuela de Cine y TV de San Antonio de los Baños, además de presentador de un
programa de televisión sobre cine muy conocido en Cuba. Decimos semidocumentales
porque los “documentales” de Colina, además de que están cargados de sentido del
humor, no tienen pudor en añadir escenas reconstruidas, partes de ficción, fragmentos
de películas y de programas de televisión y toda clase de híbridos, lo que hace que sea
imposible clasificarlos. La extensa filmografía de Colina está siempre vinculada a una
falsa pretensión de “educar” al cubano en los valores de la ciudadanía, aunque en el
fondo él utiliza estas pequeñas películas aparentemente institucionales para hacer una
dura reflexión sobre el fracaso de la Revolución Cubana.
http://www.itaucultural.org.br/visionarios/textos/esp/texto_arlindo_esp.pdf

"Pasado, presente, futuro. La Universidad del Cine después del cine"; Jorge La Ferla

La historia de la Universidad del Cine está significativamente vinculada a las diversas

tecnologías que ha venido utilizando en sus dos primeras décadas. Desde 1991, hasta
este final de la primera década del tercer milenio, se viene afirmando una entelequia,
que sería pensar un audiovisual del futuro, que vinculamos con el arte contemporáneo
y el cine expandido como praxis las denominadas nuevas tecnologías, directamente
asociadas a la producción cinematográfica contemporánea través de la máquina
digital. El campo audiovisual, desde el nacimiento de la fotografía hasta la actual crisis
del post-cine, siempre estuvo acompañado por el efecto discursivo de la novedad,
que podríamos vincular con las diversas configuraciones de equipamientos que la FUC
fue ofreciendo a lo largo de todo este tiempo. Desde hace veinte años, y en medio del
actual vértigo de lo que fue el paso del fotoquímico a los procesos matemáticos de
datos audiovisuales, todas las especulaciones sobre el devenir estarían en crisis, frente
a la desaparición de la materialidad fílmica. Considerando que el soporte
cinematográfico se mantuvo vigente durante más de un siglo, el surgimiento de la
imagen electrónica y digital aportó opciones posibles para el audiovisual, ya sea en su
especificidad como en sus relaciones híbridas con el cine. La obra de dos referentes
como Chris Markery y Jean-Luc Godard son testimonio de estas variables, ya que ellos
vienen incursionando a lo largo de su obra en la fotografía, el cine, las instalaciones y
las nuevas tecnologías. Para muchos la Universidad del Cine sigue siendo un espacio
de resistencia frente a la inevitable desaparición del soporte cinematográfico y a la
total digitalización de la mayor parte de la producción fílmica. Estamos en un
momento único en la historia de las artes visuales debido a la desaparición del soporte
cinematográfico en su esencia fotoquímica y electromecánica. Algo que algunos
denominan la muerte del cine pues asocian su existencia con la materialidad específica
que le ha dado sustento, la cual en sí misma y en su uso ya implicaba la idea de
deterioro y desgaste continuo. Esta desaparición es parte de un fenómeno más
amplio, en que el audiovisual electrónico y todas las comunicaciones analógicas están
siendo reemplazadas por la computadora en su simulación en apariencia perfecta y
transparente. Esta virtualización de los medios es irreversible, básicamente por
cuestiones de mercado, por más que sus resultados no sean iguales al de los originales.
A pesar de tratarse de otro soporte, hay una tendencia que intenta trasladar Chris
Marker, 1921, además de su inmensa obra fotográfica, cinematográfica, de video e
instalaciones, produce su primer interactivo en 1998, el CD Rom Immemory, luego
vendría la primera serie de The Hollow Men: Owls at Noon Prelude (2005), instalación
cuyas imágenes están trabajadas con lenguaje JAVA. Actualmente esté preparando una
historia del Siglo XX, interactiva, para poner en internet con el programa Cerchi Usai,
Paolo: La muerte del cine, Laertes, Barcelona, 2005. los procesos de producción de un
film a estos soportes basados en el procesamiento de datos matemáticos. Una
tendencia discutible, aunque la FUC sea una de las pocas instituciones de enseñanza,
a nivel nacional e internacional, que mantiene la posibilidad de rodar en fílmico, aun
cuando los otros procesos ya se hayan tenido que abandonar, como por ejemplo la
realización de copiones para visionado y para el trabajo de montaje en la moviola. El
cine, esencia cultural siglo XX, tras un siglo de existencia como máquina fotoquímica y
electromecánica, está convulsionado debido a la desaparición paulatina y definitiva de
la materia que le otorgó existencia. Los símiles de la máquina fílmica, la imagen digital
en movimiento a través de la computadora, como en su momento pasó con el video,
están logrando el efecto de replicar el aparato fílmico, buscando mantener una
mitología expresiva desde el cine industrial de espectáculo hasta ciertos desarrollos
artísticos, el llamado cine de autor y el cine experimental. Para muchos, el cine sigue
siendo cine, aunque ya no se trabaje con la máquina del cine, y sea digital, siguiendo
los preceptos de varios pensadores, entre los cuales Gene Youngblood cuando analizo
a fines de los años sesenta la idea de cine expandido. Nos encontramos con una serie
de prácticas que responden a procesos creativos en los cuales la convergencia del cine
y el digital ofrece espacios innovadores, proponiendo diversas formas expresivas y
narrativas. En vez del reemplazo, se buscan otras formas, ej, el desarrollo de
animaciones asistidas por la computadora, el uso de found footage (metraje
encontrado) aplicado en el ensayo documental, la creación de teatros virtuales
inmersivos, instalaciones interactivas y diversas propuestas para un cine telemático
cuyo sustento es la programación y el diseño de interfaces. En la FUC, conviven
corrientes de realizadores que han hecho de la computadora la máquina que les
posibilita hacer cine junto a quienes se han dedicado a investigar otros caminos a
partir del uso de la imagen virtual, incluso para un cine pensado para fuera de la sala
oscura y la pantalla blanca. Los defensores de un cine puro a ultranza suelen oponerse
el supuesto reemplazo por considerarlo utópico. Estos procesos ya tienen una historia
productiva en la FUC cuando a lo largo de estas dos primeras décadas se fue
alternando el uso del fílmico con el video, hasta que las actuales configuraciones HD,
tanto para la etapa del registro con la cámara como para la postproducción, marcan un
futuro próximo en que el soporte fílmico estará definitivamente ausente. Ciertamente
han habido conceptos y prácticas que nos pueden servir de pistas en la concepción de
una razón creativa a partir del cruce del cine con otras tecnologías. Esto Larry Cuba,
Peter Kubelka, Stan Vanderbeek, James y John Whitney. Younblood, Gene: Expanded
Cinema, New York, 1970. Godard, Jean-Luc: Historia del cine, Francia, Fabio, Leonardo:
Perón Sinfonía del Sentimiento, Argentina, 1995/1998. Opera, Rejane Cantoni y
Daniela Kutschat, Brasil. www.op-era.com nos lleva a repensar el concepto de cine y
audiovisual tecnológico, ya constituido en un campo de estudio, que excede los límites
de los estudios cinematográficos y del audiovisual, pues se ha extendido a otros
ámbitos de los estudios cinematográficos, cercanos a las artes y las ciencias. Disciplinas
que parecían ser específicas y no relacionadas, pero que están en el centro de un
debate, aún poco frecuentado por los estudiantes de cine. Fue a principios de esta
década, cuando Mercano, el marciano, instauraba el tema del cine digital en la FUC. La
experiencia y el proceso de realización de Juan Antín marcó la diferencia al evitar el
clásico proceso del rodaje, ya que esta película fue concebida por animación gráfica
computada. Este proyecto fue parte de una propuesta visionaria de su director, quien
también en ese momento concibió un plan para la transformación digital de todo el
sistema de producción de la Universidad del Cine. Ya algunos antecedentes de
referencia en el país fueron las experiencias de Leonardo Favio, en todo el proceso
creativo y de producción de Perón Sinfonía del Sentimiento y de Fernand Spiner con La
Sonámbula, obras logradas a través de procesos de manipulación digital. También
debemos mencionar otro hito, Pachito Rex Me voy pero no del todo de Fabián
Hofman, film pionero por su investigación sobre la imagen virtual y la narrativa
interactiva, también realizado dentro del marco de una escuela de cine, el Centro de
Capacitación Cinematográfico de México. Tiempo antes, Diego Lascano, también
profesor de la FUC en ese momento, ya experimentaba a inicios de los noventa con sus
videos manipulados en una computadora. Es importante destacar que numerosos ex
alumnos de la FUC vienen produciendo una interesante obra experimental, aunque
más vinculados al arte contemporáneo. Camila Ciccone, Carolina Kot, Andrés Denegri,
Gabriela Golder, Miguel Mitlag, Sebastián Díaz Morales, Lorena Salomé, Victoria
Sayago, por sólo mencionar algunos, tienen una serie de obras que podríamos situar
en el ámbito de un cine expandido. Por su parte, Sebastián Díaz Morales y Andrés
Denegri, tienen trabajos difíciles de catalogar, pues han filmado en película que, una
vez procesada en laboratorio, se convirtió en material numérico soporte de
instalaciones para situar en galerías o espacios museísticos. Debemos recordar
también el caso de María Paz Encina, que ha sabido combinar su trabajo de videoarte e
instalaciones con la dirección de largometrajes, como es el caso en América Latina de
Mariana Rondón, de Venezuela, y la referencia pionera de Eder Santos, en Brasil,
quienes vienen incursionando en ambas vertientes. En estos momentos al hablar de un
film, más que de rollos de negativo, o de la duración de un positivo a partir de su
pietaje o la cantidad de sus fotogramas, diversas medidas de memoria que ahora
hacen a la actividad cinematográfica y que aumentan su capacidad de manera
vertiginosa. Es un hecho determinante que el consumo del cine será enteramente
digital, y en gran parte locativo, tanto como la predominancia del consumo on line/wi-
fi, a la carta y arancelado. La variedad de equipos y soportes, hardware y software, de
registro y postproducción de la FUC en estas dos décadas implicó la posibilidad de
poder elegir tecnología según el tipo de obra, ejercitación, experimentación o proceso
de trabajo. Cuando María Paz Encina y Daniela Goggi, pasan exitosamente las
instancias del Taller Colón de análisis de proyectos cinematográficos y del Buenos Aires
Lab y se abría para ambas el camino para la producción de sus óperas primas, cada
realizadora elegiría trabajar con soportes diversos. Para Días de mucho, vísperas de
nada y frente a las variables ofrecidas por la FUC de trabajar con 35mm o en Video
Digital, Goggi se decide por la otra opción del HD buscando experimentar con los
procesos de registro y postproducción con la imagen digital. Paz Encina, rueda Hamaca
Paraguaya en fílmico 35 mm, con la idea de explorar una narrativa basada en la
construcción del cuadro y una extensa profundidad de campo. La tercera década de la
Universidad del Cine probablemente será recordada por este reemplazo definitivo del
cine electro-mécánico-fotoquímico por máquinas que operan bajo procesos
informáticos de creación audiovisual virtuales. Lo que muchos estimaron como la
reducción de presupuestos por la sustitución digital, se ha relativizado en relación a
imponerse en la industria parámetros HD más profesionales junto a sistemas de
exhibición de mayor calidad y definición, aunque ya con costos equiparables a los del
cine. Más allá de lamentar esta pérdida, irreparable, es un desafío pensar en toda la
serie de posibilidades creativas, que precisamente continúan una historia de las artes
mediáticas audiovisuales ahora basadas en instancias de programación. Es en esta
dramática y fascinante reconversión que perdura el concepto de un audiovisual de
calidad, reivindicando siempre como premisa de una institución educativa la creación
de obras admirables, que impliquen el compromiso de un autor en su trabajo con el
audiovisual tecnológico.

Anamorfosis cronotopica o la 4ª dimension de la imagen – Machado

Anamorfosis: dislocamiento del punto de vista a partir del cual una imagen es
visualizada sin eliminar la posicion anterior. Duplicidad de puntos de vista en la
construccion de la imagen
Cronotopica: deformaciones resultantes de la inscripcion del tiempo en la imagen.
Anotacion del tiempo en la fotografia. Congelamiento de la imagen y suspension del
tiempo. Elasticidad del concepto instante: la fotografia surge de la interrupcion de la
sucesion de eventos, para fijar un intervalo.
La anamorfosis cronotopica: en la fotografia aparece como direccion contraria en el
registro del tiempo. Exponer la pelicula en distintos intervalos de tiempo no es posible
en el cine hacer lo mismo, pero se puede tomar una secuencia de fotografias fijas y
trasnferirlas a la pelicula cinematografica.
Crono fotografia: como representacion del tiempo en la imagen. Cuarta dimension: en
imagen electronica: video y television, movimiento de efecto feedbacj, materializacion
del tiempo en el espacio.

El cine antes del cine – Machado

Analisis sobre el nacimiento y desarrollo del cine
Ya los artistas del paleolitico tenian los instrumentos de un pintor, pero ojos y mente
de cineasta. Costruian imágenes que parecen moverse. El cine fue fundandose a ciegas
a prueba y error, prototipos experimentales, soporte teorico equivocado.
Todas las investigaciones del siglo xix desembocan en maquinas de analisis/sintesis del
movimiento. Se explora el fenomeno de la persistencia retiniana

Una jugueteria filosofica – David Oubiña

Los modernos prometeos
La tecnica no funda la investigacion cinematografica solo la habilita.
Cine como ilusion perfecta e inmitacion de la naturaleza.
No debe nada al espiritu cintifico, pero dependio de la tecnica para materializarse.
Fotografias animas son producto del espiritu maquinico.
Cine como fenomeno doble: sintetico y analitico.
Cientificista e ilusionista
Realista y artificioso
Maquinico e idealista
Estudio sobre el movimiento
Funcionamineot de la vista Juguetes filosoficos
Dispositivos opticos se convierten en objetos de entretenimiento. Teorizaciones sobre
la persistencia retiniana
Camara oscura ------+ transposicion del mundo
Experencias sensibles de sentido
Nociones como: animacion, activo, vivido, dinamico: en relacion a estos inventos.
Jueguetes opticos: dos dimensiones en que evolucionan las investigaciones sobre el
moviemitno.
Caminos que podrian pensarse de manera complementaria.
Representacion del sujeto ---------+ representacion es el sujeto
Presencia del pasado que por un instante vuelve a ser.
Los juguetes filosoficos conducen al espectaculodel cine, desmontados en direccion
contraria hcaen posibles las investigaciones.