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UNIVERSIDAD NACIONAL DIEGO QUISPE TITO

DEL CUSCO
FACULTAD DE ARTE
ESPECIALIDAD DE DIBUJO Y ESCULTURA

TRABAJO MONOGRÁFICO
Mujeres escultoras: En el renacimiento, el barroco y los
siglos XIX y XX

ASIGNATURA: Historia del Arte Universal II

DOCENTE: Juan Rodrigo Rojas Amar
ESTUDIANTE:
 Gaby Luz Aguayo Palomino
CICLO: VII

CUSCO – PERÚ
2022
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Presentación

El siguiente trabajo monográfico tiene como título ¨Mujeres escultoras: En el

renacimiento, el barroco y los siglos XIX y XX¨ y desarrollara un estudio sobre las
mujeres en la escultura, no como una figura que plasmar o admirar por su belleza, sino
como creadoras de arte. Instaurándose su presencia menos estigmatizada desde la época
del renacimiento en adelante, donde muchas mujeres trascienden con sus obras, pero no
son lo suficientemente reconocida en la historia del arte. Algunas de estas personalidades
son Camille Claudel, Adèle D’affry, Luisa Roldán, entre otras.

El tema escogido para investigar fue elegido dado a que las mujeres artistas y sus
producciones artísticas (en este caso, escultoras) no han recibido la importancia que
merecen, ni el reconocimiento de su tarea estética a lo largo de la historia y, además, se
les ha ignorado gracias a prejuicios y pensamientos anticuados de la sociedad que se ha
encargado de opacar y ocultar su existencia. Por ello, con esta investigación se pretende
exponer información relevante sobre estas mujeres, que han realizado obras tan
majestuosas en su época, aportando al arte y la cultura y cuestionando muchos
estereotipos machistas.
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Índice

Contenido
Introducción .................................................................................................................................4
1. Marco teórico .......................................................................................................................5
1.1 La mujer en el arte ............................................................................................................5
1.2 La mujer en la escultura ...................................................................................................7
1.3 Escultoras en el Renacimiento ..........................................................................................9
1.4 Escultoras en el Barroco .................................................................................................11
1.5 Escultoras en los siglos XIX y XX .................................................................................12
1.6 Mujeres esculturas importantes ........................................................................................15
1.6.1 Camille Claudel .........................................................................................................15
1.6.2 Properzia di Rossi ......................................................................................................18
1.6.3 Adèle D’affry ............................................................................................................21
1.6.4 Luisa Roldán .............................................................................................................24
1.6.5 Margarita Gil Roësset ................................................................................................28
1.6.6 Hélene Bertaux ..........................................................................................................31
1.6.7 Anne Seymour Damer ...............................................................................................34
2. Conclusiones ......................................................................................................................36
3. Recomendaciones ...............................................................................................................37
4. Referencias Bibliográficas..................................................................................................38
Bibliografía .................................................................................................................................38
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Introducción

La mujer como artista es de por si un objeto de estudio interesante, ya que muestra una
perspectiva y trasfondo diferente al de la famosa obra de los hombres que hasta ahora son
más reconocidos en este campo.

Desde el inicio la mujer ha hecho arte, aunque se ha buscado ocultar este hecho por las
vagas creencias de la superioridad masculina.

Se cuenta con una mínima cantidad de investigaciones sobre ellas, pero que con el tiempo
aumenta gracias al interés de artistas y las mismas mujeres al investigar un pasado que ha
querido ser borrado o se considera irrelevante en la historia del arte.

Por ello, al ser un tema de interés que favorece a la historia del arte, el arte en sí mismo y
a el fortalecimiento del arte producido por mujeres, la siguiente investigación busca y
reflexiona sobre las dificultades que atravesaron las artistas (escultoras) desde la época
del renacimiento hasta el pasado siglo XX, destaca la actividad artística de estas mujeres
y estudia a algunas de sus representantes.

Este trabajo está dividido en cuatro títulos: el primero es el marco teórico que a su vez se
subdivide en seis temas referentes a las mujeres en el arte y la escultura, las escultoras en
el renacimiento, el barroco y los siglos XIX y XX, donde se plasma principalmente la
situación en la que vivían estas artistas, sus dificultades y la actitud de la sociedad ante
su deseo de crear arte; además se ponen algunos ejemplos de escultoras celebres que
deberían ser más reconocidas por su obra, estilo y su lucha por sobresalir en un mundo
donde las artes y el genio se le atribuían a los varones, mientras a las mujeres se les
menospreciaba y obligaba a dedicarse a tareas del hogar o esconder sus talentos. A
continuación, se encuentran las conclusiones y las recomendaciones, y finalmente las
referencias bibliográficas.
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1. Marco teórico
1.1 La mujer en el arte

Es un hecho que la mujer desde la antigüedad ha sido limitada de sus capacidades en

diferentes actividades, por creencias sociales y estructuras que rebajaban su nivel como
personas en el ámbito intelectual y, por ende, no lograba desarrollarse plenamente en
áreas como el arte. Así como se explica seguidamente:

En parte, la explicación de la exclusión de las mujeres del esfuerzo artístico, así

como de otros campos, debe buscarse sin duda en su estatus físico en la época
anterior a la medicina moderna. Lo que los hombres han exigido históricamente
de la mujer ha sido un hogar y unos hijos. Hasta tiempo recientes, se necesitaban
varios partos para producir algunos herederos vivos. Los hombres querían además
asegurarse de que los hijos fueran suyos. A sus ojos, el ajetreo de un estudio lleno
de aprendices y ayudantes no era un lugar adecuado para mantener la ¨castidad¨.
Tampoco se les permitía a las mujeres el estudio de la figura desnuda en un
periodo en el que ese estudio constituía el fundamento de todo arte representativo
de lo humano. (Hartt, 1989, pág. 20)

A finales del siglo XVII y XVIII, la forma en la que se estructuraba la formación, y el

estatus del artista empezaron a cambiar. La creación de academias de arte oficiales como
lugares de educación artística y de exposiciones publicas marcó un cambio de rumbo en
la organización de las prácticas artísticas… En un principio no se excluyó a las mujeres
de esas influyentes y prestigiosas instituciones. La academia de Paris admitió a un grupo
de ellas a finales del siglo XVII. Pero en 1706 las excluyo a todas. La Royal Academy
británica contó con dos fundadoras en 1706, pero sistemáticamente excluyo a las mujeres
de sus escuelas y les negó sus privilegios en el siglo siguiente. Sucede algo parecido en
Francia, donde las academias expulsan a las artistas y al refundarse no las admiten más,
indicándose ello a continuación:

Tras la revolución francesa la situación de las artistas francesa se deterioró mucho.

Fueron excluidas de la Acadmie cuando se refundo, y durante casi todo el siglo
xix permanecieron fuera de la principal institución de arte, el Institut des Arts.
Pero la consecuencia de mayor alcance que tuvo la exclusión de las mujeres de las
escuelas de arte, tan pertinaz en el siglo XVIII como en el XIX, fue que no se les
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permitía oficialmente estudiar anatomía humana del modelo vivo, del natural.
(Parker & Pollock, 2022, pág. 60)

El mero hecho de excluir a las mujeres del estudio del desnudo las reducía a practicar
exclusivamente los géneros del retrato y las naturalezas muertas, considerados menos
importantes dentro de los cánones del arte académico.

A finales del siglo XIX, los historiadores del arte victoriano podían registrar
perfectamente la persistencia de mujeres en la historia de las artes y apreciar su número
creciente y el progreso gradual frente a los problemas como la exclusión social y la falta
de reconocimiento.

A la consolidación del sistema social burgués y de sus ideologías separo progresivamente

a las mujeres de tanto participar en como de ser reconocidas como parte de la corriente
principal de producción social y cultural.

A las artistas se las trataba colectivamente, igual que a todas las mujeres, como grupo
homogéneo en virtud de su género compartido, y se las separaba de los artistas de
diferente género, colocándolas en una esfera totalmente distinta a la de los hombres.

En el siglo XX, las artistas tienen que luchar contra el dominio de estas nociones
burguesas de diferencia sexual que surgen del siglo pasado.

Abordando más a profundo la historia del arte, encontramos los factores por los que se
estudia poco o se desconoce a artistas mujeres y se enfatiza lo siguiente:

Descubrimos y demostramos que la misma Historia del arte –es decir, la disciplina
y sus formas de pensar y representar el arte del pasado, que se desarrolló en el
siglo XIX y se consolidó como materia académica y practica museística en el XX-
es estructuralmente sexista y sistemáticamente patriarcal. La disciplina de la
Historia del arte como estudio formalizado y practica museística no solo ignoraba
o despreciaba a las mujeres como artistas, sino que de forma consiente construyo
una narrativa del arte sin mujeres. (Parker & Pollock, 2022, pág. 22)

El discurso der la historia del arte negó la participación creativa de las mujeres en el arte del
pasado y del presente creando un concepto del arte y una imagen del artista exclusivamente
masculinos, eurocéntrico-norteamericano, blanco e implícitamente heterosexual. 22
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En realidad, no hubo grandes mujeres artistas porque las instituciones y las actitudes
sociales limitaron a las mujeres, negándoles el acceso a las formas básicas de instrucción
artística y creando para ellas espacios vitales sumisos y domésticos.

Recientemente se ha buscado resaltar a la figura femenina como creadora de arte e

investigar sus características, sus obras, aportes y visión de acuerdo a su situación en
diferentes sociedades a lo largo del tiempo, como se señala en el párrafo posterior:

Hemos tratado de mostrar que las mujeres han participado en el desarrollo del
lenguaje y los códigos artísticos, contribuyendo y a veces oponiéndose a los
mensajes transmitidos por los estilos e imágenes dominantes. En otras palabras,
resaltamos la relación de las mujeres con la practica artística, no solo con las
instituciones del arte. La cuestión principal añade a las tenciones que han soportado
las mujeres entre la posibilidad de convertirse en artistas y la de realizar pinturas en
las que plasmar significados propios. (Parker & Pollock, 2022, págs. 8-9)

1.2 La mujer en la escultura

A lo largo de toda la historia ha habido mujeres escultoras, aunque en un número muy

inferior al de hombres. En comparación con otras artes, las mujeres han cultivado poco la
escultura, prefiriéndose a ésta la pintura o el dibujo, por considerarse artes de adorno.

Tradicionalmente, se argumentaba que las mujeres habían cultivado poco la escultura por
varios motivos:

 Dureza de los materiales, por lo que se requería de una gran fuerza física. Sobre
todo, para las piedras más duras como el mármol –aunque, por lo general, se
modelaba en barro y los operarios eran quienes trasladaban las formas a la
piedra─.
 Poco apropiada a la supuesta naturaleza femenina, tanto física como mental:
fragilidad, delicadeza, minuciosidad o emotividad. En particular, la escultura
monumental y el desnudo.

En realidad, las razones eran otras:

 Dificultad de las técnicas de modelado y talla, a cuya enseñanza apenas tenían

acceso.
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 Falta de conocimientos de anatomía, puesto que hasta el siglo XX estuvieron

excluidas de las clases de dibujo y modelado de desnudo del natural.
 Alto precio de los materiales: mármol y bronce, así como del pago de los
operarios.
 Falta de un taller propio: grande, luminoso y bien equipado.
 Escasez de encargos oficiales, ya que esto suponía una gran exposición pública
para el/la artista.

Por eso, fue frecuente que las mujeres realizaran esculturas con las siguientes
características:

 Encargos privados, de menor prestigio y peor pagados que los oficiales.

Pequeño tamaño, no obras monumentales.
 Materiales baratos, por ejemplo, el barro o la cera, supuestamente más fáciles de
trabajar.

A la vista de las circunstancias, está claro que el destino de cualquier mujer artista en el
pasado era supeditar su vida y desarrollar de manera casi anónima su actividad a la sombra
de un hombre, sumida a una suerte de perpetua minoría de edad en lo profesional y
personal. Sus obras, su técnica, lo que plasmaban era debatido e infravalorado por
estereotipos y criticas cerradas en años pasados, tal como se da a conocer:

Es de destacar la estigmatización generalizada de su trabajo, sobre todo en el campo

de la policromía, al asociarse la delicadeza anatómica de sus manos a la obtención
de más exquisito grado de preciosismo y depuración técnica en las carnaciones y
estofados. (Paradas, 2016)
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CAMILLE CLAUDELL. Fuente: https://rockandtools.com/es/blog/85-mujeres-

escultoras.html

1.3 Escultoras en el Renacimiento

Artistas como Leonardo da Vinci, El Greco, Alberto Durero, Sandro Botticelli, Tiziano,
Miguel Ángel, Jan van Eyck, son importantes referentes del periodo Renacentista. Sin
embargo, podríamos preguntarnos si las mujeres obtuvieron ventaja de éstas grandes
ideas humanistas, pero lo cierto es que no. Como se manifiesta en el párrafo a
continuacion:

La mujer siguió ocupando mayoritariamente su tradicional situación de sombra,

elevada en el mejor de los casos al nivel de espejo y reflejo del poder o la sabiduría
masculina. Las viejas ideas sobre la inferioridad natural del sexo femenino seguían
dominando la mayor parte de las corrientes de pensamiento y de comportamiento
moral, refrendadas por las ideas cristianas sobre la condición pecadora y por lo
tanto temible de las hijas de Eva”. (Muñoz, 2021)

Grandes pensadores de la época como Francois Rabelais, fray Martín de Córdova, Erasmo
de Rotterdam, Juan Luis Vives, Baltasar de Castiglione, por mencionar algunos, vertieron
su concepción sobre el papel femenino y su intelecto. No obstante, es innegable que las
mujeres de ese periodo se vieron sometidas a la voluntad de los hombres. Por supuesto,
las que tuvieron mejor oportunidad fueron sin duda todas aquellas hijas de artistas o de
intelectuales; el camino se vislumbraba mucho más fácil por la educación recibida. Desde
luego que sí hubo mujeres sabias, cultas, empapadas del fulgurante humanismo, que
figuraron a través de sus escritos, y que lucharon por ser respetadas al igual que los
hombres.

En cambio, son pocos los estudios que hacen referencia se sus contemporáneas femeninas
del trabajo de ellas realizado, aun cuando algunas fueron notables, quedando estos
incompletos al no examinar las vidas y la influencia se las mujeres en este periodo.

Es lo más que se admitía a la mujer, además de su fidelidad, ser agradable y

graciosa, e inclusive útil, según para qué, pero nunca tener talento pues era un
animal. Sin embargo, toda pléyade de ellas, normalmente con el apoyo de sus
padres pues, como ya dijimos, les estaba vedado acudir a la universidad y no había
escuelas para niñas, pero algunas, como decimos, completaron una educación que
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en nada tenía que envidiar a la de los varones. Estas renacentistas fueron por lo
general hijas de nobles, humanistas ellos mismos, que pusieron maestros y
profesores de todos los saberes como tutores y pedagogos de sus hijos e hijas.
También se dio el caso de que los padres fuesen ellos mismos maestros o
educadores que supieron apreciar el valor de la educación y el talento de sus hijos
y que fuesen ellos los primeros en iniciar la formación de estas doncellas.

Ciertamente, es difícil analizar de forma objetiva, la situación de la mujer dentro del

campo cultural y artístico, cuando los únicos testimonios están basados en libros escritos
por hombres, con la consiguiente carga ideologica del momento. Así en 1528, Baldassare
Castiglioni, en Il libro del cortegiano, reanudó el debato entre la visión medieval de la
mujer, como un defecto o equivocación de la naturaleza, y la visión humanista del
Renacimiento, de una mujer diferenciada del varón, ambos complementarios, a su
manera, pero no iguales. 24

De este modo, en el siglo XV, las muchachas recibían su educación centrada en las
virtudes cristianas y las enseñanzas morales, predominante en sus casas o en el convento.
Además se agrega a este tipo de educación otras causalidades de la poca presencia de
escultoras en estos siglos, en donde Pérez (2011) nos explica que:

Está claro que en una sociedad con una profunda división entre lo público y lo
privado, la mujer artista no tenía cabida por tres motivos fundamentales. En primer
lugar, por la visión androcéntrica que sitúa al hombre, como centro del universo,
emplazando a la mujer en un nivel inferior de desarrollo y confinándole las tareas
propias de su posición social. En segundo lugar, por su exclusión de los foros y
espacios públicos donde se desarrolla la vida cultural e intelectual de la ciudad,
quedando recluida en la intimidad de su hogar. Y, en tercer lugar, por la educación
que el humanismo pretendía darle, la cual no incluía las matemáticas, la retórica,
ni las ciencias. (pág. 25)

Por otra parte, los materiales y sus costos hacían casi imposible que una mujer produjera
esculturas de calidad, y para que tener fondos era necesario que una mujer sea reconocida,
participara en eventos públicos con sus obras y así conseguir un patrocinio de las clases
pudientes, algo que ni siquiera estaba cerca de lograrse. Además, se cuestionaba sobre la
fuerza o resistencia en las mujeres, resaltando esta característica más en los varones para
esta actividad y dotándolos de total aceptación en ella.
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Hay que tener en cuenta que la talla directa en mármol, es uno de los procedimientos
escultóricos más utilizados desde el Renacimiento y que, al mismo tiempo, el ejercicio de
esta era considerado una profesión de hombres. Para ello hacían referencia a la fortaleza
que se necesitaba para el.

Los fondos fueron de vital importancia en la vida artística de esta época, pero las mujeres
sufrían desventajas y carecían de reconocimiento para poder obtenerlos, como da conocer
en el siguiente apartado:

Los mecenas, la iglesia y la nobleza patrocinaban e invertían en los trabajos de los

pintores y escultores. Especialmente la labor desarrollada por estos últimos suponía
unos costes económicos, mucho más alto y, por tanto, era inviable su desarrollo sin
benefactores. Para conseguir el patrocinio era necesario acceder a la vida pública,
mantener relaciones sociales y competir en los concursos oficiales, aspectos
prácticamente vetados a las mujeres. Sin inversión externa el escultor/a no podía
sostener por sí mismo los costes de las obras, ya que los materiales, mármol y
bronce, eran caros y el tiempo que necesitaba para terminar un proyecto era largo.
Este hecho en parte explica por qué apenas se conocen escultoras profesionales y
las que existieron suponen un porcentaje reducido en comparación a las pintoras
reconocidas oficialmente. (Pérez, 2011, págs. 28-29 )

1.4 Escultoras en el Barroco

La presión social y el peso específico ejercido por la tradicional educación femenina en

los valores de la sumisión y la pasividad, el encorsetamiento gremial y la escasa
flexibilidad legislativa revelaron en este tema su peor rostro, hasta el punto de terminar
victimizando sobre todo a aquellas mujeres, quizás muchas…, que debieron sacrificar su
vocación artística por las construcciones culturales por aquella, pero también de muchas
otras épocas.

De hecho, nunca se hubiera considerado bien visto, ni siquiera políticamente correcto,

que una joven abandonara su hogar y frecuentase una casa extraña para desarrollar
adecuadamente, y en igualdad de condiciones con los muchachos, ese mismo proceso
formativo requerido a cualquier aspirante a artista de los Siglos de Oro y de las ordenanzas
y contratos de aprendizaje oportunos determinaban verificar, siempre, bajo la
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responsabilidad de un maestro y acorde a las condiciones oportunas previamente pactadas

con el padre, mentor o tutor.

A la vista de las circunstancias, está claro que el destino de cualquier mujer artista era
supeditar su vida y desarrollar de manera casi anónima su actividad a la sombra de un
hombre, sumida en una suerte de perpetua minoría de edad en lo profesional y personal.
Como se aclara a continuación:

Podía ser un hombre en cuerpo mortal (padre/esposo/hermano) o también un

hombre invisible, en el caso de Cristo, con quien se desposaron místicamente otras
escultoras que, previamente instruidas en el mismo obrador familiar en el que
trabajaron y con el que colaboraron, determinaron abandonar el siglo y continuar
ocasionalmente su labor en un dominio apartado por completo de la esfera pública
y la dinámica habitual de los encargos y relaciones contractuales, para canalizarlo
altruistamente en las clausuras conventuales al servicio de las órdenes religiosas
donde profesaron. (Fernández Paradas, 2016)

1.5 Escultoras en los siglos XIX y XX

En efecto, es en esa época, y en particular en la Inglaterra victoriana, cuando se consolida

el ideal burgués de la feminidad: el de la mujer modesta y recatada, recluida en la
atmósfera apacible de su entorno familiar, convertida en un «ángel del hogar».

Surge, así, la noción de un «arte femenino», grácil, delicado y la mayor parte de

las veces amateur, limitado al reducto de lo doméstico, frente al ejercicio público
del «Arte» con mayúsculas, reservado al sexo masculino. No es de extrañar que
las mujeres artistas de la época encontraran dificultades a la hora de labrarse una
identidad profesional: ninguna de las dos imágenes prevalentes del artista (el
gentleman profesional y el outsider bohemio) parecían ser compatibles con las
definiciones victorianas de la mujer <respetable», esto es, domesticada, decorativa
y maternal. (Mayayo, 2019, pág. 41)

Este estereotipo creía en una unión afectiva e intelectual de los cónyuges. En la vida real
en el siglo XIX una mujer pasaba de la tutela de su padre a la de su marido, pero si ambos
consortes eran artistas se creía en la simbiosis de la pareja, en una unión espiritual. Tras
esto se esconden muchos casos de apropiamiento de las obras por parte de los familiares
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masculinos, de estas artistas, entre otras cosas porque una obra firmada por un hombre
obtenía una remuneración más elevada que la firmada por una pintora, o escultora. Pero
este robo de méritos lamentablemente no es lo único que las mujeres artistas han sufrido
a lo largo de la historia, otras vivieron a la sombra del arte de su esposo

Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseñanza pública, las mujeres artistas
tuvieron que buscar centros de formación alternativos. Muchas de ellas
recurrieron a las llamadas «académies payantes>> (academias de pago), que
empezaron a proliferar, en número creciente, en el París decimonónico. Dirigidos
por artistas célebres, estos estudios ofrecían el asesoramiento de un «maitre»
(maestro) reconocido. (Mayayo, 2019, pág. 43)

El comienzo del siglo XX supuso para la sociedad la entrada a una nueva centuria, que a
la poste resultaría un siglo lleno de novedades e innovaciones, pero también un periodo
lleno de conflictos bélicos, que conllevaron la ruptura de los esquemas tradicionales que
hasta ese momento habían imperado. Para la mujer fue un siglo de cierta apertura, del
comienzo de la liberación del corsé patriarcal, que todavía hoy en día nos sigue
oprimiendo.

Durante el periodo final del siglo XIX y comienzos del siglo XX, las mujeres
artistas por norma general pertenecían a una clase social alta, ya que las mujeres
de clases más bajas no podían aspirar, ni siquiera tenían la opción o el tiempo para
pensar en pintar, dibujar o realizar esculturas, tenían otras obligaciones prioritarias
de las que preocuparse. De este modo, estaba bien visto que las damas de la alta
sociedad recibieran cierta educación, es decir que aprendieran algo de música,
pintura, dibujo, en realidad se trataba de evitar que estuvieran ociosas, no de
educarlas realmente, el objetivo principal no era otro que el de proporcionar una
educación superficial, en actividades que se consideraban aceptables para las
damas de la alta sociedad. (Ríos, Hernández, & Bernabé, 2016)

En cuanto a la idea de lo que convenía que pintaran dibujaran o esculpieran las mujeres
debemos remarcar que se creía que las mujeres debían pintar temas menores, es decir, tan
solo bodegones, naturalezas muertas, flores, autorretratos y poco más.

Por lo tanto, se consideraba que pintar o esculpir un desnudo tanto femenino como
masculino, no era correcto para una mujer, era una actividad impura que les ensuciaba la
moral y el alma. Las mujeres debían circunscribir su arte y a ellas mismas al ámbito
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doméstico, es decir, flores, naturalezas muertas, bodegones, animales y cómo muchos

retratos de niños, siempre obras de pequeño formato. De hecho, no sólo estaba mal visto
que las artistas dibujaran, pintaran o esculpiesen desnudos, el simple hecho que las
mujeres pudieran observar desnudos en ese momento histórico no estaba aprobado por la
sociedad,

La profesión de mujer artista en las primeras décadas del siglo XX se diversificó,

por tanto, entre las se decantaron por las artes decorativas, que también eran
llamadas “artes de la mujer” por ser consideradas adecuadas a la paciencia, la
delicadeza y el detallismo que la maternidad les imponía, y las que se dedicaron a
las artes nobles de la pintura y la escultura, con muchos más obstáculos que las
anteriores, al tener que superar todo tipo de prejuicios sobre su falta de
profesionalidad y su condición de amateurs; y más aún, sobre su falta de
creatividad, tras haberse extendido desde el ámbito médico-científico, la idea de
que la actividad intelectual era contraria al instinto maternal y que las mujeres que
excepcionalmente tenían imaginación y talento creativo, eran hombrunas o corrían
el riesgo de masculinizarse. (Villena, 2016, pág. 147)

Siguiendo a Barrionuevo, necesitaban una valentía especial para romper las normas
sociales y decantarse por una ocupación considerada eminentemente masculina; una
disponibilidad económica suficiente para adquirir los costosos materiales (no es
casualidad que muchas de las escultoras españolas y extranjeras procedieran de familias
aristocráticas); un taller adecuado, que no siempre era posible tener en el propio
domicilio, donde la mujer se suponía que debía permanecer para atender a su familia; y
algo más difícil aún en su situación: relaciones sociales para conocer a los mecenas o
patrocinadores, que solo tuvieron las que procedían de ambientes intelectuales y/o
familias de artistas, como de hecho sucede con la mayoría de escultoras de la época. 150
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Julia Minguillón en clase de escultura.

Fuente: Revista Estampa, 74, 11 de junio de 1929, p. 32.

1.6 Mujeres esculturas importantes

1.6.1 Camille Claudel

CAMILLE CLAUDEL CERVAUX (1864-1943). Camille nació en 1864 en Francia,

desde muy joven ella manifestó un verdadero don para la escultura que fue aprobado por
su padre quien la encaminó a seguir desarrollando su talento bajo la dirección de Alfred
Boucher. De allí, no pasará mucho tiempo para que tropiece con su destino que no es otro
que el célebre Rodin. En el momento del encuentro, el artista cuenta con cuarenta y dos
años y se encuentra en la plenitud de una obra reconocida, Camille es una bella muchacha
con un talento que rivaliza con el de su maestro, sólo posee diecinueve tiernos años.

Dado el talento de Camille y la influencia de su maestro, se trazó una carrera excepcional

en la escultura y gozo de algunos beneficios que a las artistas se les negaba en ese tiempo,
como se sostiene en el siguiente párrafo:

Camille Claudel revolucionó, junto a su maestro Rodin, la expresión escultórica

de su tiempo. Fue una de las pocas mujeres artistas de ese momento que tuvo
acceso a modelos desnudos. Su exquisita habilidad técnica le permitió zafarse del
academicismo para dotar a sus figuras de emoción y vitalidad. Sus primeras obras
llevan el sello indiscutible de Rodin, pero, en las piezas consagradas de este artista,
también advertimos claramente la influencia de Camille. Cuentan, sin embargo,
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que Rodin temía que Camille le hiciese sombra y nunca la ayudó a salir adelante.
(Valverde, 2017)

Camille Claudel, Cloto, 1893-1897

El talento de Claudel era evidente, pero la envidia y el machismo de la época hicieron que
fuera objeto de comentarios desafortunados que ponían en duda su capacidad artística. La
sombra de Rodin era demasiado larga y la artista empezó a tener una relación de
amor/odio. Amaba al maestro con toda su alma, pero también lo odiaba por recibir él todo
el reconocimiento público, constantes encargos y alabanzas. Ella era su simple alumna y
amante.

Con el tiempo la relación tensa entre Camille y Rodin acaba, porque ella decide alejarse
del hombre, algo que le causara algunos problemas y desencadenara su locura, como se
afirma en el párrafo seguido:

Sola y sin recursos, Camille se sumió en una crisis depresiva y empezó a destruir
sistemáticamente todas sus obras. En 1913, su familia la encierra en el sanatorio
psiquiátrico de Montdevergues, de dónde no saldrá jamás. Gracias a unos
documentos encontrados recientemente, sabemos que a su ingreso se le
diagnosticó “una sistemática manía persecutoria”, acompañada de “delirios de
grandeza”, por los que se creía víctima de “los ataques criminales de un famoso
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escultor”. Lúcida y desesperada, Camille escribió numerosas cartas durante su

encierro, exigiendo a gritos que la liberaran. Nunca salió de allí. Murió 30 años
después. (Valverde, 2017)

Aun así, la escultora dejó una obra de apabullante talento. Su naturalismo tenía rasgos de
impresionismo y simbolismo, buscando siempre la emoción que se traduce en un
exquisito dramatismo gracias a un perfecto dominio de las técnicas y a su enorme
sensibilidad.

Vertumno y Pomona, Camille Claudel, Francia, 1905 Museo Rodin, París (Francia)

Obras más relevantes:

 El busto de Rodin, 1883
 Torso de mujer agachada, 1885
 La pequeña castellana, 1893
 Las habladoras, 1897
 Cloto, 1893
 Perra hambrienta, 1893
 La edad madura, 1899
 La implorante, 1899
 El gran vals, 1903
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 El abandono o Sakountala, 1905

1.6.2 Properzia di Rossi

Properzia de 'Rossi (c. 1490-1530) fue una escultora renacentista italiana . Estudió con el
artista y maestro grabador boloñés Marcantonio Raimondi , mejor conocida hoy por sus
grabados después de pinturas de Rafael.

Properzia de 'Rossi nació en Bolonia, hija de un notario llamado Giovanni Martino Rossi
da Modena. Como mujer del Renacimiento, estudió pintura, música, danza, poesía y
literatura clásica, y estudió dibujo con el maestro grabador Marcantonio Raimondi .

Properzia se encontro en un momento en el que no encontraba su rumbo, a peasar de tener

habilidades en todas las arte, en especial a la pintura la cual luego delegaria por la
escultura, de acuerdo a lo que Ragg (1907) señala a continuacion:

Al no saber a que dedicarse encontró su dirección cuando probó suerte en la

escultura, creando obras de arte pequeñas pero intrincadamente detalladas en
piedras de albaricoque, melocotón y cereza según algunas fuentes, aunque esto
puede haber sido una invención de Vasari destinada a explicar cómo una mujer
llegó a saber cómo esculpir. El tema de estos pequeños "frisos" era a menudo
religioso, siendo uno de los más famosos una crucifixión en un hueso de
melocotón. Aunque se desconoce la fecha exacta de su transición de la pintura a
la escultura, es evidente que ocurrió en la década de 1520 cuando los registros
documentan su entrada en el concurso para decorar el altar mayor del santuario de
la Virgen del Baraccano en Bolonia . (pág. 172)

Dejando a un lado la escultura, de Rossi se destacó por su belleza, intelecto y talento

musical. Debido a que no nació en una familia de artistas, como la mayoría de sus
contemporáneas, de Rossi tuvo que cruzar barreras adicionales para seguir una carrera
como escultor, especialmente en mármol. No obstante, recibió formación tanto en la
Universidad de Bolonia como con Raimondi.
 19

Properzia De Rossi Talented Lady, Dibujo de Mary Evans (s/f)

A medida que se acercaba a los treinta, de 'Rossi comenzó a trabajar a gran escala. Sus
bustos de retratos de mármol de este período la llevaron a la prominencia. Ganó un
concurso para crear esculturas para la fachada oeste de San Petronio en Bolonia. Los
registros muestran que le pagaron para crear tres sibilas, dos ángeles y un par de paneles
en bajorrelieve, incluido un panel que representa a José y la esposa de Potifar ahora en el
Museo de San Petronio en Bolonia. En la escena, Joseph intenta escapar de la esposa de
un oficial egipcio. La musculatura hábilmente ejecutada en combinación con la
vestimenta clásica revela el conocimiento de la antigüedad de Rossi. Además, el tema de
José huyendo de su tentadora fue un tema prominente en los primeros días de la
Contrarreforma, transmitiendo los peligros de la inmoralidad asociada con la naturaleza
femenina. Giorgio Vasari escribió en su "Vida de Madonna Properzia de 'Rossi" que a de'
Rossi se le pagó "un precio miserable por su trabajo". Atribuyó esto al pintor Amico
Aspertini trabajando para arruinar sus comisiones y pagar. La calidad de sus bustos de
mármol posteriores, incluido un busto del conde Alessandro de Pepoli, le valió el encargo
del programa decorativo del altar mayor de Santa María del Baraccano en Bolonia en
1524. Aunque se enfrentó a competidores masculinos, de Rossi fue la ganadora de un
encargo para la fachada oeste de San Petronio, también en Bolonia. Parte de la comisión
incluyó un panel de mármol que representa la historia bíblica de José y la esposa de
Potifar, a menudo referida como su pieza más famosa. Aquí, muestra destreza para
organizar figuras heroicas en un estilo amplio y dinámico característico de la escultura en
 20

relieve del Renacimiento italiano. Vasari elogió este trabajo, pero también asumió que
representaba los problemas personales de amor no correspondido de Rossi.

Properzia de' Rossi, José y esposa de Potifar en el Museo de la Basílica de San Petronio,
Bolonia, 1525-26

Originalmente alabada por su habilidad para tallar huesos de frutas, pasó a esculpir bustos
de retratos y, finalmente, venció a sus rivales masculinos por encargos de la iglesia. Sin
embargo, atormentada por el amor no correspondido por un noble, aparentemente
enfermó y murió sin un centavo. Si bien de 'Rossi ganó importantes encargos en su vida,
murió antes de cumplir los cuarenta, en bancarrota y sin parientes cercanos ni amigos. El
día de su muerte ha quedado marcado inequívocamente en los registros debido al
espectáculo público que tuvo lugar ese mismo día. Murió el mismo día de la coronación
de Carlos V por Clemente VII, el 24 de febrero de 1530. A Clemente VII se le dijo que
de 'Rossi era un "genio noble y elevado", y se le informó de su muerte cuando estaba en
su manera de conocerla.
 21

GRUPO ESCULTÓRICO DE PROPERZIA DE ROSSI, MUSEO SAN PETRONIO,

BOLONIA

1.6.3 Adèle D’affry

Adèle d’Affry (Friburgo - Suiza, 1836-Castellammare, 1879), condesa de Castiglione

Colonna, es una de las pocas escultoras existentes en el panorama europeo del tercer
cuarto del siglo XIX. Recientemente su figura está siendo sometida a revisión por parte
de la historiografía suiza. Vivió entre Friburgo, París y Roma; y expuso en el Salón de
París desde 1863 hasta 1876, en la Royal Academy de Londres en 1865, 1866 y 1867, y
en las Exposiciones Universales de París en 1867, de Munich en 1869 y de Viena en 1873.
La Música fue su segunda gran pasión y parte de su obra está inspirada en ella, así como
en la Mitología. Adèle D’Affry, gran lectora, tuvo predilección por los temas femeninos:
por un lado, las heroínas y por otro, los personajes de obras musicales. Este aspecto ha
permitido que sea considerada últimamente como precursora del Simbolismo, mientras
que la historiografía tradicional apenas la había valorado más allá del Academicismo. 268

Adèle D’Affry. Fotografía acuarelada de Pierre Petit. Ca. 1870 (imagen de la ficha del
MAHF, 1999-5, © Fundación Marcello)

Vida Artística: Adèle d’Affry viajó a Roma, atraída por Miguel Ángel a quien ya

admiraba. Allí empezó a aprender modelado junto al escultor suizo Heinrich Max Imhof
(1795-1869), alumno del escultor neoclásico Bertel Thorvaldsen (1770-1844).
 22

En aquellos primeros años de su producción artística, Adèle d’Affry alternó la Pintura

con la Escultura, disciplina ésta última mucho más difícil para una mujer, pues era poco
corriente y el aprendizaje, casi inexistente. Ni siquiera podían las mujeres acudir a la
Escuela de Bellas Artes, algo que Adèle d’Affry intentó sin éxito; aunque consiguió asistir
a las clases de disección de cadáveres en la Escuela de Anatomía, eso sí, con la condición
de acudir vestida de hombre.

La década de 1860 fue la de su consagración como escultora. Durante los primeros años
pasó más tiempo en París que en Roma, dos ciudades íntimamente conectadas en el
terreno artístico, como ya se ha señalado. Si Roma constituía el destino tradicional para
completar la formación, en París se consolidaba una carrera artística, pues allí se
celebraba el Salon. 272

De aquella época datan sus primeras esculturas con temas mitológicos femeninos como
La Bella Helena (1861) y Diana dormida (1862).

En 1863 decide adoptar un seudónimo, medida que ya habían tomado algunas

mujeres, artistas célebres del siglo XIX. Tras barajar varios nombres, finalmente
la Duquesa escogió el de Marcello, por el músico veneciano Benedetto Marcello
(1686- 1739). Y bajo este seudónimo hizo su presentación oficial al participar en
el Salón de París en 1863 con la que sería una de sus más célebres esculturas:
Bianca Capello, inspirada en la gran duquesa de la Toscana del siglo XVI, muerta
en extrañas circunstancias, tras una azarosa vida de mujer fatal. La obra fue
comprada por el Museo de Luxemburgo de París. (SANTONJA, 2014, pág. 273)

Los personajes femeninos, sobre todo mitológicos, son sus favoritos: Helena de Troya,
Ananké (la personificación del Destino), Hécate (diosa de origen arcaico de la
hechicería), la Gorgona, la Pitonisa, la Bacante; también las protagonistas de famosas
óperas que, en ocasiones, forman parte de la mitología, como Helena de Troya (la ópera
homónima de Offenbach se estrenó en París en 1864, aunque Marcello ya había esculpido
su Helena). Ambos temas son así mismos los más habituales del Simbolismo, movimiento
que, oficialmente, empezó en 1885. Teniendo en cuenta el interés de Marcello por temas
tales como la mitología, la religión, el misticismo, incluso la sexualidad y la androginia,
y que toda su producción artística es anterior, la sitúa como un precedente.
 23

La Bacante cansada. Marcello, 1869. Museo de Arte e Historia. Friburgo (Suiza).

(fotografía de Primula Bosshard, ©MAHF).

Pythia. Marcello. 1870. Museo de Arte e Historia. Friburgo (Suiza). (Foto de Primula
Bosshard, © MAHF).

El realismo, propio del arte español, que ella equipara a expresividad, es lo que más
admira y a lo que quisiera llegar, pues es consciente de que, en sus esculturas más
heroicas, mujeres todas, lo que más le satisface precisamente es la expresividad lograda.
Interesante esta reflexión de la artista que da a conocer un cambio de actitud desde su
 24

academicismo anterior hacia un realismo al que, de hecho, ha llegado, en el que

seguramente tuvo que ver su paso por España.

Pasaron algunos años en los que no dejó de trabajar en sus esculturas, a la vez que
se dedicaba a su faceta de pintora, alternando temporadas entre París y Givisiez.
Pero en 1877 se retiró a un pueblecito cercano a Nápoles, Castellammare,
buscando un clima soleado, pues estaba enferma de tuberculosis. Por ello se
dedicó más a pintar y no tanto a esculpir, que le suponía un mayor esfuerzo. Allí
murió en 1879, cuando tenía cuarenta y tres años. (SANTONJA, 2014, pág. 278)

Obras

 Femme transtévérine, 1874 musée d'Orsay

 La Marquesa de Talenay, 1875, musée d'Orsay
 Gorgone, 1865, Friburgo, musée d'art et d'histoire
 Pythia, 1870, París, Ópera de París.

Estudio de Marcello en el Castillo D’Affry, sede de la Fundación Marcello. Givisiez

(Friburgo, Suiza). Fotografía de Carmen de Armiñán

1.6.4 Luisa Roldán

Más conocida como ¨la Roldana¨1652 – 1706, Luisa Ignacia Roldan Villavicencio fue
hija de Pedro Roldan y de Teresa de Jesús Mena Ortega y Villavicencio, nació en Sevilla
 25

en septiembre del año 1652. El padre de la artista se dedicó a la escultura e impartía clases
en la Academia de Arte fundada por Murillo.

Los hijos se especializaron en la talla: escultura e imaginería, pero las tres hijas
del artista se dedicaron a la parte más delicada de las obras: dorar, estofar y todas
aquellas tareas consideradas ¨femeninas¨. Pero, como veremos más ampliamente,
ella -Luisa- pronto se decantó por imitar a su padre y a sus hermanos diseñando y
tallando sus propias esculturas. (Plata, 2019)

Apreciando sus dotes plásticos y la finura en la concepción de las figuras, su padre

también le enseño a dibujar y modelar y ello, sumado a lo lardo del tiempo, la configuro
como una escultora e imaginera de primer nivel. De acuerdo a su preparación, como
veremos, su obra se inspira en sus conocimientos religiones y, siguiendo las directrices
del Concilio de Trento de ¨humanizar el arte de las imágenes para poner la religión más
cercana al pueblo¨, ella acertó a poner la imaginería cercana a las emociones populares
haciendo que se estableciese un dialogo afectivo entre la talla (lo divino) y el observados
(lo humano).

Luisa Roldán, Desposorios místicos de Santa Catalina 1690, Hispanic Society.

Es sabido que también sobre ella pesaron las limitaciones sociales sufridas por las mujeres
del momento. No solo por las circunstancias derivadas de la maternidad y las labores
domésticas, sino por la dependencia que suponía obligarla a ceder la representatividad
legal al marido/colega, Luis Antonio de los Arcos, en lo tocante a acuerdos y contratos
 26

con los clientes como correspondía a un miembro de pleno derecho del gremio y dada la
imposibilidad para Luisa, como mujer, de concretar personalmente las obras.

Al no tener el apoyo de su padre, ella tuvo que formar su propio taller recibiendo encargos
de iglesias, cofradías y particulares, porque su trabajo le daba el dinero parta mantener a
su familia, pues su marido resultó ser un mediocre y mal trabajador.

La roldana trabajo incansablemente para ser reconocida como la gran artista que es, y
pronto su trabajo da frutos cuando recibe encargos de otras ciudades. En 1686 se muda
de Sevilla a Cádiz, donde tiene un encargo del Cabildo, unas imágenes de los patrones de
la ciudad: San Servando y San Germán, estos llevan armadura y muestran la sensibilidad
de Luisa diferente a la de su progenitor.

También de su taller son El Señor de la Humillación de la Cofradía de la Piedad

en la Iglesia de Santiago Apóstol, imágenes de San Juan Bautista y de San José
están colocadas en el altar barroco de la parroquia de San Antonio. En el
monasterio de Nuestra señora de la Piedad se encuentra un grupo escultórico
representando a la Sagrada familia. (Plata, 2019)

Durante su estancia en Cádiz realizo otras esculturas incluso para otras ciudades. Su éxito
creció de sobremanera y su fama de buena artista escultora se extendió, haciendo que se
mudara a Madrid en 1688. Entre esos se dedicó a producir pequeños grupos escultóricos
para los nobles. Hizo nacimientos, niños, ángeles otras esculturas de pequeños grupos de
devoción en terracota para particulares y conventos, escenas con gran movimiento y
expresividad. En 1692 fue nombrada ¨Escultora de Cámara¨, firmando así sus obras
luego. Produjo la imagen de Santa Clara del Monasterio der las Descalzas Reales en
Madrid, y por encargo del rey, el Arcángel San Miguel con el diablo en los pies que está
en el Escorial. A pesar de su título y prestigio su situación económica no mejoró, reclamó
sobre los bajos pagos por su labor.

En cuanto a su obra más famosa en Madrid tenemos a la escultura del Arcángel San
Miguel que según Plata es ¨una escultura en madera policromada, muestra al Arcángel
venciendo al demonio que tiene bajo sus pies, escena con gran movimiento y
dramatismo¨. (2019)
 27

San Miguel venciendo al demonio, Luisa Roldán, Madera tallada, dorada y

policromada. Monasterio de El Escorial, Madrid. Patrimonio Nacional. Fuente:
Monasterio de El Escorial.

Con el fallecimiento del Rey Carlos, Luisa pierde su título y su trabajo en la Cámara, por
lo que de inmediato presenta sus trabajos ante la nueva autoridad. Expone un entierro de
Cristo y un nacimiento, junto a una solicitad para nombrarla Escultora de la Cámara.

A pesar de su fama y de trabajar para mecenas madrileños, Luisa no disfruta de riquezas

y fallece en la pobreza en 1706. Muere cuando su actividad artística era más florida en la
plenitud de su cima creadora, ya que su trabajo había logrado alzar al barroco a lo alto,
sus esculturas están dotadas de emoción, de emotividad, de movimiento, de ella se han
enorgullecido e intentado seguir muchos. Sin duda fue la escultora barroca más destacada
por su creatividad y talento en las diversas disciplinas artísticas.

Otras obras destacadas

 Virgen de la Estrella
 Ecce Homo
 San Servando y San Germán
 Niño Jesús quitapesares
 Desposorios místicos de Santa Catalina
 28

 Arcángel San Miguel con diablo a sus pies

 Descendimiento
 Aparición de la Virgen a San Diego

1.6.5 Margarita Gil Roësset

Nació el 5 de marzo de 1908 en Madrid, su padre fue ingeniero y militar y su madre

Margot Roësset, era una mujer muy cultivada, esto hizo que Marga y su hermana
recibieran una educación única.

Por las mañanas las hermanas estudiaban idiomas, historia y arte con un profesor
particular. Estas hermanas recibieron una educación esmerada y no la que se impartía a
las señoritas en ese momento, estas niñas fueron una excepción ya que recibieron la
educación que recibían los niños, una educación para ser hombres de provecho, en este
caso mujeres con un futuro brillante.

Desde los quince años Marga se volcó en la escultura, aunque no es conocida por ello
hasta 1930, cuando expone su trabajo por primera vez. Margot quiso que su hija recibiera
clases con el escultor Víctor Macho, quien se sorprendió por su inigualable don, y se
opuso a enseñarle para evitar que su genialidad se viera entorpecida.

Marga dejaba ver de forma translucida como ella era autodidacta, y como contemplado
su trabajo por los grandes del momento la opción de que siguiera trabajando sola y
creciendo de forma única era la más coherente y justa. Sus esculturas estuvieron dentro
de los rasgos del modernismo y el vanguardismo, fueron siempre innovadoras y
originales. Es muy probable que por la mezcla inusual de fuerza y ternura que la crítica
encontró en sus obras.

Margarita talló en madera, granito y piedra. Con un uso de las formas bien cuidadas, y
con una infalible precisión, además sus esculturas tuvieron significados profundos,
relacionados con la vida, la creación, todo ello producto de su culta educación.
 29

Marga Gil Roësset, modelando un grupo de barro. Fuente: La Esfera, 17 de agosto de

1929, p. 17

Al realizar sus primer exposiciones y ser captada por la presa, expresa la particularidad
de sus trabajos, tal como se narra a continuación:

También es preguntada por su escultura “Adán y Eva” de 1930. Marga dice: “Yo
intento siempre operar sobre mis esculturas de dentro afuera. Es decir, trato de
esculpir más las ideas que las personas. Mis trabajos, en cuanto a la forma, podrán
no ser muy clásicos; pero, por lo menos, llevan el esfuerzo de querer manifestar
su interior.” (Arciniega de Granda, 1930, p.15)

Con respecto a ese amor no correspondido para Marga, debemos saber que Marga conoció
a Juan Ramón Jiménez a través de la admiración que ella y su hermana tenían hacia la
esposa de este, Zenobia Campubrí, las hermanas fueron presentadas a la pareja en un
concierto, dejando Marga una marca indeleble en el matrimonio y a raíz de ahí y sobre
todo desde febrero de 1932 poco a poco entablaron amistad.

Al paso de seis meses de conocer a Juan R, Jiménez, Marga se encontraría en un momento

decisivo de su vida, donde será consumida por la tristeza y el sentimiento de impotencia
que será causa principal de la destrucción intencional de sus trabajos, tal como se expone
en el siguiente párrafo:
 30

Esto se debió en gran parte a varios motivos, la destrucción de toda la obra que
pudo localizar la artista antes de su suicidio fue uno de estos motivos, es como si
no hubiera querido dejar rastro de su paso por este mundo, asimismo el hecho de
que nuestra artista se suicidara conllevó que se creara alrededor de su figura un
silencio, ya que, en esa época desde los ámbitos académicos, religiosos, e incluso
familiar no era un ejemplo a seguir. (Ríos, Hernández, & Bernabé, 2016)

Marga Gil Roësset: Busto de Zenobia Camprubí (1932). Colección particular, Madrid.

La vida de marga fue breve, pero desde luego digna de destacar por la calidad de sus
obras, unas obras únicas, que no han tenido el reconocimiento que se merecen, tras estas
breves líneas se pretende que se pueda conocer un poco más sus obras y su nombre,
porque, aunque tuvo una vida corta merece estar en el ideario de los artistas y los genios.

Las siguientes son sus esculturas más conocidas:

 Maternidad (1929).
 La niña que sonríe.
 Para toda la vida.
 Adán y Eva (1930).
 Grupo (1932).
 Zenobia Camprubí (1932)
 31

1.6.6 Hélene Bertaux

Hélène Bertaux (París, 1825 – Saint-Michel-de-Chavaignes, 1929). Desde los doce años,
Hélène Bertaux tuvo un acceso privilegiado a la formación artística gracias a su suegro
Pierre Hébert, escultor y reparador de yeso. Si aprende rápidamente en este taller las
técnicas de modelado, no duda en completar su aprendizaje con Augustin Dumont (1801-
1884), ganador del Gran Premio de Roma en escultura de 1823, miembro del Instituto y
profesor en el Ecole des Beaux-Arts de 1864, en la gran tradición académica.

Basada en su experiencia, se dedicó luego a la creación de obras en formatos más grandes,

con temas religiosos o mitológicos. Así, en 1863, expuso en el Salón un gran altorrelieve
en bronce, titulado La Asunción de la Virgen (Vannes, Musée de la Cohue), por el que
obtuvo una mención de honor. En 1864, con un joven galo cautivo (Nantes, Musée des
Beaux-Arts), creó un desnudo heroico, despojado de todo accesorio anecdótico y se
distinguió en el género histórico. Con esta obra por la que obtuvo su primera medalla en
el Salón, se afirmó como una verdadera escultora profesional. En la década de 1870
recibió numerosos encargos monumentales, entre los que destacan una fuente para la
ciudad de Amiens, dos bajorrelieves para la decoración exterior del Louvre, tres figuras
para la iglesia neogótica de Saint-Laurent en París, dos bustos para el Opéra Garnier y
finalmente una alegoría de la escultura encargada por el Ministerio de Bellas Artes para
la fachada del museo de Grenoble.

Étienne Carjat, Hélène Bertaux trabajando en el modelo de la fuente Herbet, 1864,

París, Biblioteca Nacional de Francia
 32

Helen fue una artista activa y desarrollo su carrera con éxito, teniendo exposiciones
propias y ganando medallas y reconocimientos, como se manifiesta a continuación:

Después de estos años de intenso trabajo, abandona París en el momento de los

acontecimientos políticos de la Comuna. A su regreso a la capital en 1873, se
afirma en la escena artística y en 1889, Hélène Bertaux ganó una medalla de oro
con su canica Psyché bajo la influencia del misterio. (Sète, museo Paul Valéry),
obra madurada a lo largo de muchos años, que testimonia una evolución estilística
hacia una mayor sencillez y sobriedad. "Esta hermosa estatua, que vale por la
ciencia de su plástica, la calma y el poder de la inspiración, una ejecución tan
sobria como concienzuda, me encanta quizás aún más por las cualidades
psicológicas y por el mundo de ideas que suscita. escribió Armand Silvestre en
Gil Blas, 22 de febrero de 1888. (Tachon)

Hélène Bertaux, joven prisionero de la Galia, 1867, Nantes, Museo de Bellas Artes

Helena no solo produjo obras excepcionales, sino también se decido a la docencia y

además procuro darles voz a las mujeres artistas con propuestas que las ayuden a acceder
 33

a la educación artística que se les negaba y además visibilizar la situación de todas sus
compañeras escultoras.

Si Hélène Bertaux es la primera escultora en obtener una consagración oficial por

su obra, pone su notoriedad al servicio del reconocimiento de la condición artística
de la mujer. Se movilizó para su educación artística, ya que abrió las primeras
clases de modelaje para mujeres. Muy solicitada como maestra, inauguró una
escuela seis años después Apoyada por su esposo, creó en 1881 la Unión de
Mujeres Pintoras y Escultoras, que busca aumentar la visibilidad de las mujeres
artistas a través del acceso a la educación y la exhibición. En 1897, Bertaux obtuvo
oficialmente la apertura de la Escuela de Bellas Artes para mujeres. Tras este
éxito, exigió la coeducación en el Prix de Rome, que entraría en vigor en 1903.
Portavoz de la causa de las mujeres artistas, postuló al Instituto en 1890 y luego
en 1892, sin éxito, a pesar de sus premios y sus títulos de Oficial de la Academia
y Oficial de Instrucción Pública por el servicio prestado a las artes como maestra
libre. Después de años de inversión personal, Hélène Bertaux se retiró de la Unión
en 1894 y se jubiló en 1897, a la edad de setenta y dos años. (Tachon)
 34

1.6.7 Anne Seymour Damer

(Sevenoaks, Inglaterra 1748 – 1828) Nacida como la única hija de Henry Seymour
Conway (más tarde Field-Marshall) y Lady Caroline Campbell, hija del cuarto duque de
Argyll, Anne Conway pasó gran parte de su infancia en Park Place, Remenham, cerca de
Henley-on-Thames. Dado que sus padres estaban en el extranjero la mayor parte del
tiempo, su primo Horace Walpole asumió cierta responsabilidad de su cuidado como
tutor.

Aunque atraída por el escenario desde el principio, se embarcó en una carrera como
escultora, animada por David Hume, el subsecretario de su padre durante 1767, y con
algunas instrucciones de los escultores Giuseppe Cerracchi y John Bacon.

Sra. Anne Seymour Damer, grabada por William Edwards a partir de un dibujo de
Richard Cosway

Nacida en una rica familia aristocrática, Anne Seymour Damer era una persona rara y
notable en la sociedad georgiana dominada por hombres, no solo era reconocida como
una actriz y escritora talentosa, sino también como una escultora profesional exitosa.

Damer mostró signos de su talento desde una edad temprana, que se formó con el escultor
anglo-italiano Giuseppe Ceracchi y más tarde con el modelista y tallista John Bacon.

Después de morir su padre, hereda una propiedad extensa denominada Strawberry Hill,
donde creará muchas de sus obras y vivirá un tiempo, agregando a esto se señala que:
 35

En Strawberry Hill albergó lo que probablemente fue la mayor colección de obras

de Anne Damer jamás formada. Estaba compuesto por doce esculturas, de las
cuales cuatro eran medallones de cera, al estilo del célebre modelista de cera, Isaac
Gosset, junto con cuatro cabezas y cuatro animales esculpidos. Sus esculturas se
ubicaron principalmente en las habitaciones privadas de la Casa, en las que vivía
Walpole. (strawberryhillhouse)

Durante el período 1784-1818, Damer exhibió 32 obras como expositora honoraria en la

Royal Academy. Su trabajo, principalmente bustos en estilo neoclásico, se desarrolló
desde las primeras esculturas de cera hasta las técnicamente complejas en trabajos en
terracota, bronce y mármol.

Ella produjo esculturas clave de Isis y Tamesis para cada lado del arco central en el puente
en Henley-on-Thames. Los modelos originales se encuentran en la Galería Henley del río
y en el cercano Museo de Remo. Otra obra arquitectónica importante fue su estatua de
Apolo de 10 pies, ahora destruida, para la fachada del teatro Drury Lane. También creó
dos bajorrelieves para la Galería Boydell Shakespeare de escenas de Coriolanus y
Antonio y Cleopatra.

Shock Dog, Anne Seymour Damer (British, Coombe Bank, Sevenoaks, Kent 1748–
1828 London), 1782

Continuó esculpiendo hasta el final de su vida, muriendo a los 79 años, en 1828 en su

casa de Mayfair. Fue enterrada en St. Mary's, Sundridge, Kent en la misma iglesia que su
madre. Se dice que, en su testamento, Anne pidió que se destruyeran sus cartas y que la
enterraran con los huesos de su perro y sus herramientas para esculpir.
 36

2. Conclusiones

De acuerdo a todo lo investigado sobre las artistas escultoras y sus pasó por el
renacimiento, el barroco y los siglos XIX y XX concluimos que:

 Durante toda la historia ha habido mujeres que han sobresalido en la escultura. El

número de escultoras ha sido inferior al de pintoras porque este arte exigía unos
conocimientos técnicos y de anatomía que les estaban vedados. Otros obstáculos
que tuvieron que superar fueron: la falta de un taller, la escasez de encargos
oficiales y el alto precio de los materiales.
 La mujer no ha sido simplemente una musa o espectadora en el arte, sino que
aspiró a la creación y a pesar de las limitaciones hizo arte.
 En el renacimiento y el barroco aparecen figuras femeninas dedicadas a la
escultura como Properzia di Rossi y Luisa Roldan que son antecedentes
fundamentales de la escultura hecha por mujeres, porque destacan por su exquisito
trabajo y técnica.
 En los siglos XIX y XX las escultoras empiezan a acceder a educación académica
y a desarrollar sus propios estilos y a participar en concursos de arte. Aunque aún
existe el rechazo a este sector, la crítica y los historiadores reconocen el trabajo
de estas mujeres.
 La mayoría de escultoras del Renacimiento al siglo XX ha soportado y convivido
con las dificultades e injusticias de la sociedad hacia su persona, obra y
reconocimiento, un factor en común que podemos encontrar al estudiar a estas
artistas.
 La escultura hecha por mujeres no es en cierto modo muy diferente al de los
varones, pero la sociedad impuso la idea de que arte hecho por este género es
sinónimo de debilidad y delicadeza, lo que muchas veces no expresa todo su
carácter.
 Las circunstancias situación en las que viven las escultoras no han variado mucho
desde el renacimiento hasta la actualidad, aun existiendo barreras y una cultura
machista que frena a las artistas a acceder a educación y crear arte libremente.
 37

3. Recomendaciones

Una vez terminada la monografía se considera interesante poder investigar más aspectos
relacionados al tema del legado y obras de las escultoras desde el renacimiento al siglo
XX y la actualidad:

- Indagar más acerca de la vida y obra de estas artistas, los significados de sus
obras, sus estilos predilectos y sus técnicas, tal y como se hace en la historia
de arte, para no ignorar sus aportes y particularidades en esta disciplina, en
especial en la escultura, que ha sido considerada o aun es una actividad
meramente para varones.
- Analizar la información conseguida hasta ahora e incentivar a la
investigación del tema.
- Empezar a tomar conciencia sobre las limitantes que se les impone a las
mujeres artistas y tratar de crear un ambiente artístico más equitativo sin
tener que valorar el arte por el género exclusivamente.
 38

4. Referencias Bibliográficas

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