HISTORIA DE LAS EXPOSICIONES

COMO HISTORIA DEL ARTE

Juan Carlos Jiménez Abarca
 HISTORIA DEL ARTE
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18 AÑOS DE ACTIVIDAD
¿QUÉ PASÓ?
 CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

1.Alumna Graciela Pantoja en la clase de pintura.

Escuela Popular de Bellas Artes /1954
Autor: Alfredo Zalce
Reproducción digital
Archivo Personal
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX
MUJERES INVISIBLES Y ARTE MODERNO EN MICHOACÁN
Juan Carlos Jiménez, Eugenia Macías

El proyecto Maestros Michoacanos de la Plástica Siglo XX fue concebido con el objetivo de plantear una base
histórica y genealógica para una narrativa del Arte Contemporáneo en Michoacán. En la historia general de las artes,
dicha base se ubica principalmente en el Arte Moderno, ante el cual el llamado “contemporáneo” toma sus
consideraciones, distancias, posicionamientos y críticas.
¿Puede escribirse un horizonte del Arte Contemporáneo en una escena local prescindiendo de una lectura de las
manifestaciones de la modernidad en ese mismo contexto? ¿Debemos asumir como válido para el estado de
Michoacán todo aquello que se ha documentado, escrito y publicado acerca del Arte Moderno en México? ¿La
historia del Arte Moderno en México es una predestinación inexorable que en el interior del territorio debe asumirse
sin más, a partir del protagonismo de sus capitales regionales? ¿Es necesario el esbozo de una historia local de los
artistas, las tendencias, los contextos culturales y personalidad estética de regiones concretas, que participan de un
contexto más amplio?
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

MUJERES INVISIBLES Y ARTE MODERNO EN MICHOACÁN

Juan Carlos Jiménez, Eugenia Macías

Estas interrogantes motivaron el interés por confrontar la Historia del Arte Mexicano del siglo XX con
referentes artísticos que, por una parte, permitieran vislumbrar los vínculos del estado de Michoacán con el resto del
país. Y por otra, que a través de la lectura de obras y trayectorias de artistas michoacanos pudiera ser posible
comprender la dimensión moderna de la producción artística manifiesta en la entidad. Además, han logrado
reconocimiento por la literatura artística producida en torno a ellos, por su participación en la configuración del
patrimonio cultural edificado, los acervos públicos, entre otros rasgos.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Sin embargo, este esfuerzo de investigación topó con una problemática inherente a la historia del arte durante el
siglo XX: la presencia y reconocimiento de artistas mujeres durante ese periodo.
Al desarrollar distintas listas de autores posibles, revisar bibliografía, hemerografía, consultar especialistas,
contrastar opiniones, considerar la amplitud del trabajo necesario y la delimitación física y metodológica que
establece toda publicación, la ausencia de mujeres artistas modernas se hizo más y más importante como tema de
consideración.
Tanto en la esfera universal como en la más particular de las historiografías del arte existentes, la pregunta por la
existencia (o no) de “grandes artistas mujeres” ha sido un terreno para el debate; sobre todo en una época donde las
disciplinas humanísticas discuten más que nunca sobre sus métodos y circunstancias de posibilidad como
generadoras de conocimiento.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Linda Nochlin ha propuesto que a la pregunta “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?” subyacen
numerosos supuestos sobre el estatuto del arte y su agente activo (el artista); al tiempo que la interrogante, analizada
críticamente, lleva a la conclusión de que “el arte no es una actividad autónoma y libre de un individuo superdotado
‘influido’ por artistas que le anteceden y, más vaga y superficialmente, por fuerzas sociales”.
Reconoce así ciertas limitaciones de la historia del arte y las condiciones institucionales –públicas- más que
individuales para el éxito o fracaso en las artes, y con ello sugiere que “era institucionalmente imposible para las
mujeres alcanzar la excelencia o el éxito artístico en el mismo nivel que los hombres, sin importar el potencial de su
llamado talento o genio”.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

La existencia de un grupo pequeño de exitosas (o grandes) artistas a lo largo de la historia no niega este hecho.
Incluso lo confirma a través de la revisión particular de sus biografías (marcadas por el sacrificio individual, el
desafío sostenido ante situaciones sociales adversas a su actividad) y rasgos artísticos en sus obras.
Un análisis somero de las publicaciones que en años recientes ha realizado el Centro de Documentación de
Investigación de las Artes (el cual promueve este volumen) revela un horizonte ilustrativo de lo ya mencionado –
incluso en campos artísticos que no corresponden a las artes visuales.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

En los diversos capítulos que componen los primeros dos volúmenes de la serie Creadores de Utopías,
únicamente se trata sobre la multifacética actriz y directora Stella Inda (1917-1995) y Carmen Báez (1910-2005),
escritora reconocida por sus contemporáneos (Edmundo Valadés, Juan Rulfo, Jesús Romero Flores). Diplomática
con una amplia trayectoria dentro de las instituciones culturales y representaciones mexicanas en el exterior.
Tres de los trece capítulos que componen el tercer volumen de la serie se ocupan de artistas mujeres. Se
realizaron trabajos sobre las actrices Lilia Prado (1928-2006) y Fanny Cano (1944-1983). Esta última, actriz de los
años 1960-1970 asociada “al estereotipo de la beldad mexicana pero su existencia controversial la mantuvo en la
polémica. Además, la manera tan trágica en que murió […] la convirtió en un mito del cine mexicano…”
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

El estudio crítico de la producción artística de las mujeres en Michoacán ya ha iniciado. Muestra de ello, al
menos para el campo de la literatura, es el tercer ensayo incluido en el volumen 3 de Creadores de Utopías.
Alejandra Quintero, ocupándose de la poeta Esther Tapia (1842-1897), presume el hecho de que en comparación con
el siglo XIX, la importancia de hablar de las escritoras mexicanas ha perdido relevancia. Aduce para ello dos razones
principales: 1) el ascenso en la afluencia de las mismas en la producción literaria y la distribución editorial, y 2) que
la lucha de género continúa en diversos sentidos, más allá de la ruptura con la sociedad respecto a los roles
tradicionales de las mujeres.
Su argumentación insiste en que actualmente, salvo excepciones, “ya no hay distinción de género; hay distinción de
calidad, y [las escritoras] se mantienen alejadas de temas monótonos y predecibles.” En contraste, durante el siglo
XIX la producción femenina apeló mayoritariamente a los sentimientos y su entorno próximo, debatiendo además
temas como el amor, la belleza de la naturaleza, el amor fraternal, la pérdida de un ser querido; todo además envuelto
en una circunstancia de recato, modestia y discreción (elementos básicos que se desprenderían más de una forma de
pensamiento que de un criterio estético).
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Entre Esther Tapia y Alejandra Quintero media todo un siglo, motivo por el cual cabe la sospecha legítima de
que el tema que nos ocupa –la invisibilidad de las artistas mujeres en el arte moderno de Michoacán- sigue sin
abordarse consistentemente, tanto en el campo de las artes visuales como en la literatura y las artes escénicas.
Hallazgos recientes de materiales fotográficos en el archivo personal de Alfredo Zalce confirman la escasa
presencia de mujeres incluso en los espacios formativos en artes plásticas en Michoacán.
En ese acervo, se preservan imágenes de estudiantes de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad
Michoacana (UMSNH) hacia finales de la década de 1940 e inicios de los cincuentas. Entre varios artistas en
Michoacán, de trayectoria reconocida actualmente como Gerónimo Mateo y Alfonso Villanueva, hay escenas en que
se repite la presencia de estudiantes identificadas como Flor del Campo, Graciela Pantoja, Elvira Castillo, entre
otras; tanto en situaciones de trabajo como en eventos e inauguración de exposiciones.
 CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Alumnos dibujando al aire libre. Extremo inferior

derecho: Flor del Campo / 1954
Autor: Alfredo Zalce
Reproducción digital
Archivo Personal
 CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Alumnas de la Escuela Popular de Bellas Artes.

Universidad Michoacana de San Nicolás de
Hidalgo / ca. 1954
Autor: Alfredo Zalce
Reproducción digital
Archivo Personal
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

La revisión fortuita de esta situación en el archivo, que ya ha sido fuente documental de una primera
investigación (y hace visible a una generación de artistas michoacanos durante el desarrollo del modernismo en el
arte en México), constituye un síntoma del limitado acceso de las mujeres a contextos de educación formal en artes
plásticas en Michoacán y, en términos generales, durante el periodo mencionado. Este fenómeno coincide con su
total ausencia en estudios especializados, como el que se articula en este libro sobre maestros modernos de la
plástica michoacana.
A excepción de Ana Pellicer y la resolución expresiva de sus piezas –que la sitúa más en la plástica contemporánea o
en la renovación formal y matérica, posibilitada en la segunda mitad del siglo XX por los artistas agrupados
analíticamente como Ruptura o Contracorriente, y que no eran un movimiento organizado ni homogéneo- hasta
ahora no se han reconocido huellas ni obras de otras artistas anteriores.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Si se contrasta dicho fenómeno con el panorama del arte nacional en las décadas modernistas del siglo XX, se
repite a esta escala la disparidad numérica entre artistas mujeres; entre otras: Nahui Ollin, María Izquierdo, Angelina
Beloff, Olga Costa, Frida Kahlo, Tina Modotti, Lola Álvarez Bravo, Aurora Eugenia Latapí. Y posteriormente las
extranjeras que la crítica vincularía al Surrealismo: Remedios Varo, Leonora Carrington, Alice Rahon y Kati Horna;
y artistas hombres muchos y muy diversos, alternos a las líneas que trabajaban José Clemente Orozco, Diego Rivera
y David Alfaro Siqueiros, desde la vertiente hegemónica de la primera Escuela Mexicana de Pintura.
Destaca el caso de María Izquierdo, porque ejerció una fuerte militancia de política de izquierda y género, tanto
en su gestión de proyectos como en la vertiente de crítica en diversos artículos y publicaciones, editadas en medios
periódicos de su época en los que denunció la limitación de espacios y condiciones creativas para las mujeres.
Si en el nivel nacional se hizo visible esta situación, puede adelantarse que se agudizó a nivel de los estados por
el histórico agravamiento del atraso de la escala general a la local.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Una breve revisión de documentos relacionados con programas de mano y hojas de sala entre 1968 y 1999,
impresos destinados a la difusión de actividades expositivas, demuestran una sostenida presencia de mujeres artistas
en la gráfica, pintura y cerámica con difusión estatal –primordialmente con presencia en la capital michoacana.
Tiempo de hábitos grupales, de tradiciones artísticas herederas de un añejo reconocimiento como gremio o
grupo social sensible. Época de Salones organizados calendáricamente (de Primavera, de Otoño e Invierno), de
cohesión a través de sociedades “de la Plástica”, las alianzas con casas de cultura, galerías adscritas a jardines y
parques, sedes destinadas a la promoción de la artesanía.
Distantes de una marcada identificación con cualquier combatividad ideológica, la producción de estos grupos
estuvo dirigida hacia la reunión de creadores, difusión de las obras, encuentros con públicos e invitaciones para
integrarse a los talleres de estos grupos y/o asociaciones.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

La galería MEGITT, la Galería de La Soterraña; la Galería del Jardín y la de Las Rosas; la Casa del Artesano, la
Casa de Cultura de Morelia, el Museo de Arte Contemporáneo, el Centro Cultural Michoacano; la Galería de
Turismo en el Palacio Clavijero. Estos fueron los escenarios en los que la Asociación de la Plástica Michoacana,
presidida por Nicolás de la Torre Calderón, y otras agrupaciones ocasionales de artistas hacían presencia a través de
exposiciones y actividades de extensión.
Entre las mujeres que figuran en varios programas consultados figuran Cristina Molina, Paty Andaluz, Celia
Aguirre, Soledad Botello, Lourdes Ibarra, Ana María Jacobo, Blanca Oviedo, Josefina Loaiza, Eugenia Rodríguez de
L., María Guadalupe Hernández, Adela Anguiano, Artemisa Báez y Rocío Sánchez.
Destacan dos programas. El primero bajo el título de Exposición de Pintura del Grupo Expresión Libre en la Galería
de Turismo del Palacio Clavijero, con fecha del 6 de abril 1984. Se trata de una muestra compuesta únicamente por
mujeres, presentada por un texto (bastante estereotípico) de Gilberto Ramírez. Adela Anguiano, Artemisa Báez,
Mercedes Black, Dolores Gómez, Esther Hincapié, Marcela Ramírez y Azucena Solórzano, entre otras, fueron las
expositoras.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

El segundo programa corresponde a una exposición que tuvo lugar el 3 de julio 1998 en el Museo Regional
Michoacano. Intitulada El sentir de la mujer, integrada por alumnas del pintor Nicolás González Hernández y con
texto introductorio de la académica universitaria Margarita de la Cajiga. En éste, caracterizó la muestra como
“pintoresca” aludiendo a la connotación del término durante el siglo XVIII: cartones con paisajes “alegres y
encantadores”. Predominaban las escenas coloniales locales, bodegones, naturalezas muertas, trajes regionales, con
amplio énfasis en el dibujo, la perspectiva y texturas visuales. De la Cajiga agrega:

“El artista, aun cuando domina su oficio encaminado hacia el realismo, éste se verá comprometido invariablemente, con su
fantasía, su imaginación y sobre todo, con su mundo emocional, que al fin y al cabo, ¿acaso no son la fantasía y la
imaginación nuestro mundo emocional?”

Establecida así la relación de la producción artística de las mujeres en un terreno definido predominantemente
por la dimensión afectiva, comprendemos que, incluso hacia finales del siglo XX, el trabajo artístico femenino
continuó bajo la consideración social –e institucional- de “manifestación individual”; más próxima a la
sentimentalidad que al trabajo intelectual.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Muchas son las alertas que actualmente hay que erigir para profundizar desde la reflexión –y no desde
resentimientos o simplismos que postulan especiales en sí los temas de mujeres- en los múltiples y recientes debates
sobre el dinamismo de las relaciones de género y la necesidad de dar visibilidad al papel activo de la mujer en lo
histórico y lo social. Reivindicando su propio sentido y la especificidad de su mirada del mundo, sobre todo en
panoramas como el que aquí se presenta.
En términos más específicos, al reflexionar cómo ha permeado esto en la Historia del Arte como disciplina es
necesario considerar críticamente cómo se han concebido las nociones de maestría y genialidad en las artes visuales,
construidos y revisados inicial y mayoritariamente en torno a artistas hombres.
Aportes recientes que también pueden atravesar la lectura del panorama del arte moderno y contemporáneo en
Michoacán han sido el énfasis en análisis visuales ejerciendo un modo femenino de mirar, como sugiere la
historiadora del arte Griselda Pollock en la investigación que realizó sobre diferencias visuales y discursivas en la
producción pictórica en Europa en el siglo XIX. Proponiendo un acercamiento metodológico a representaciones
visuales femeninas realizadas por mujeres.
CASO 2. ARTISTAS MUJERES MORELIA SIGLO XX

Hay otras preocupaciones de género que activan representaciones femeninas realizadas por artistas en distintas
épocas, experimentando con acercamientos al cuerpo de las mujeres, en su apariencia y en su fisiología, así como
con vivencias fronterizas o liminales de género.
Estas cuestiones cuentan hoy con diversas reflexiones teóricas sobre la movilidad de las identidades y de las
fronteras entre lo femenino y lo masculino, así como la insuficiencia de las categorías sociales para describir
plenamente las infinitas posibilidades de autoconstrucciones personales. Involucrando el desenmascaramiento de
dispositivos de poder detrás de ficciones en torno a verdades postuladas como “últimas” acerca de la sexualidad, los
cuerpos y las vivencias de lo femenino y lo masculino.
Consideramos que lo anterior constituye el trasfondo de los registros fotográficos que revelan la escasa
presencia de mujeres, tanto en la plástica moderna michoacana como en los proyectos vitales y artísticos de diversas
mujeres en el mundo en los tres primeros cuartos del siglo XX.
Valga este breve capítulo para desatar líneas de investigación posibles y urgentes que permitan completar la
Historia del Arte que hasta ahora se ha contado parcialmente.
 INTERMEDIO
VISITE LA TIENDA DE DULCES
LA EXPOSICIÓN. UN MEDIO DE COMUNICACIÓN (1999) GARCÍA BLANCO, A.

Mediante una exposición se pretende transmitir un mensaje en relación

con los objetos, los cuales son exhibidos como soportes de dicho
mensaje, al tiempo que son portadores de ideas.

Las exposiciones se han comprendido siempre como el medio de

comunicación propio de los museos. Con éstas el museo da a conocer a
su público las piezas que conforman su colección y a las cuales dirige
tareas de conservación e investigación.

La función de la exposición es tradicionalmente aceptada y repetida, pero

con el tiempo se ha invertido la dirección de la comunicación, en el
mismo sentido que otros medios (radio, televisión, prensa): considerar al
visitante o usuario como un sujeto activo.
LA EXPOSICIÓN. UN MEDIO DE COMUNICACIÓN (1999) GARCÍA BLANCO, A.

Dos modelos de exhibir objetos:

1. Museo-galería (sucesor del gabinete de curiosidades) desde una

perspectiva taxonómica y positivista, en la que el fin es la de
mostrar el objeto basándose en criterios de sistematización y
clasificación. Se basa en una fuerte creencia de la capacidad
informativa de los objetos por sí mismos, con la confianza de que
su mera contemplación es suficiente para entenderlos y valorarlos.
2. El segundo modelo de exhibición de objetos es resultado de una
elaboración teórica internacional que considera que la exposición
se fundamenta en la comunicación del conocimiento, para lo cual
deben emplearse estrategias reconocibles para este fin.
LA EXPOSICIÓN. UN MEDIO DE COMUNICACIÓN (1999) GARCÍA BLANCO, A.

Encuestas en Europa (1930 - 1934)

- Royal Commision on National Museums and Galleries en Inglaterra
- Reforma de exposiciones publicada por el Visconte d’Abernon en
Francia, y la Conferencia de Madrid organizada por la Oficina
Internacional de Museos).
Sus conclusiones:
1. la necesidad de adecuar la exposición de objetos a tareas de educación
social
2. la producción de exposiciones selectivas complementadas con
información científica y de estudio
3. la profesionalización del contenido de las cédulas informativas que
acompaña a cada objeto.
LA EXPOSICIÓN. UN MEDIO DE COMUNICACIÓN (1999) GARCÍA BLANCO, A.

Estrategias museológicas:
- no es necesario exponer toda la colección de un museo, sino
únicamente lo coherente y necesario.
- los criterios asociativos entre objetos no solamente son
sistemáticos, taxonómicos o clasificatorios; sino los significados
culturales, económicos, sociales y religiosos de los objetos.
Ordenación ecológica (Riviere, 1949): aquella que expone unido
lo que en uso estuvo unido y que no es más que una nueva versión de las
reconstrucciones ambientales de los museos americanos y muy próxima a lo
que hoy consideraríamos reproducción del contexto original de la pieza.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES
Primero
La museología del objeto se fundamenta en el estatuto dado al
objeto por la ciencia positivista del siglo XIX. Los objetos son
seleccionados y organizados según un discurso científico que
permanece oculto, dando una organización estructural simple y
de orden sucesivo. Las piezas se seleccionan por sus cualidades
individuales o por su pertenencia a un grupo taxonómico, por lo
que la exposición realza estos valores, favoreciendo la
contemplación.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES
Segundo
La museología de la idea conceptualiza al objeto como portador de
información, como un soporte de significados referenciales,
fundamentados desde una perspectiva estructuralista y semiológica que
pone énfasis en el análisis, interpretación y comunicación de la cultura
material.
Los conjuntos de piezas son portadores de ideas y conceptos que van
construyendo el contenido de la exposición. Los objetos son
seleccionados y organizados en función de la idea a transmitir;
contextualizado el objeto, se busca que en la exposición soporte esos
significados culturales que se desean transmitir mediante
argumentación, manifestación de interrogantes, y problemas científicos
resueltos o no resueltos.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES
Tercero
La exposición del punto de vista (o lúdica) consiste en dirigir la
atención primordialmente al visitante, bajo un modelo de
exposición-espectáculo. Ocurre una ruptura entre el espacio
expositivo y el espacio de recorrido, creándose una nueva
dimensión espacial: el espacio imaginario materializado y
representado ficticiamente, dentro del cual el visitante es el actor
principal. Requiere de un mayor empleo de tecnologías de
comunicación para generar el escenario imaginario y su
experimentación.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES

➤ La museología del objeto

➤ La museología de la idea
➤ La exposición del punto de vista (o lúdica)

Estatuto epistemológico del objeto, en tres objetivos:

1) la exposición del objeto,
2) la comprensión del saber,
3) la implicación del visitante.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES (COMUNICACIÓN)
Primera
La exposición contemplativa (o “estética”) supone la mera
presentación del objeto al público, lo que implica una búsqueda
de contacto para favorecer la contemplación; ésta se comprende
como la única respuesta posible cuando no se entiende el
valor o significado de lo que se ve y no se tienen medios
para entenderlo. Los objetos “hablan por sí mismos”, y aunque
existan textos e información complementaria, están
subordinados a la estética. Pretenden ejercer una influencia
emocional sobre los visitantes.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES (COMUNICACIÓN)
Segunda
La exposición informativa se orienta hacia la transmisión del
saber, dirigida a hacer comprender el conocimiento que se
pretende transmitir. Su propósito es comunicar información por
medio de textos escritos o medios interactivos. Instruir y educar
son los términos básicos para caracterizar esta modalidad. Aquí
los objetos no pueden “hablar por sí mismos”, no es suficiente
su contemplación para comprenderlos.
CLASIFICACIÓN DE EXPOSICIONES (COMUNICACIÓN)
Tercera
La estrategia didáctica (“de entretenimiento”) traslada mentalmente
al visitante a un espacio imaginario en el que se convierte en actor.
Recrea de manera más o menos teatral la atmósfera de una época,
un país o un estilo particular de arte, fomentando la comprensión
más por la evocación o asociación que por medio de textos escritos.
Pueden entretener y divertir por medio de máquinas y juegos
automáticos en los que, al estar basados en principios científicos,
siempre queda la posibilidad de que algo se aprenda. Se concibe
como un modelo en el que se reconstruye un procesos completo de
investigación, poniendo énfasis en el conocimiento de
procedimientos, métodos o procesos que en el de los conceptos,
aunque estos también sean relevantes.
EXPOSICIÓN INDIVIDUAL

Texto
EXPOSICIÓN COLECTIVA

Texto
 EXPOSICIÓN COLECTIVA

Texto Texto Texto

Texto

Texto Texto Texto

 EXPOSICIÓN INFORMATIVA

Texto

Texto Texto Texto

Texto Texto Texto

 EXPOSICIÓN LÚDICA

Texto

Texto Texto Documento Infografia

Audio Texto Video Texto Texto