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UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE ARTES

ESTUDIO DE LAS PERCEPCIONES DE LA OBRA DE
MAGDALENA Y AURORA MIRA MENA EN LA PINTURA CHILENA DEL SIGLO
XIX

Tesis para optar al grado de
Licenciatura en Artes con Mención en
Teoría e Historia del Arte

Tesista: Macarena Rojas Líbano
Profesor Guía: Enrique Solanich

SANTIAGO - CHILE
2006

2

Agradecimientos
Ellos y ellas lo saben…

3
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN

4

OBJETIVOS

6

JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN

7

CAPÍTULO I
La mujer durante el siglo XIX

9

CAPÍTULO II
El desarrollo de la pintura chilena y la presencia femenina

16

CAPÍTULO III
La Academia de Pintura y la actividad artística en el siglo XIX

23

CAPÍTULO IV
La familia Mira Mena

27

Magdalena y Aurora Mira: Estudios e influencias

34

Los Salones Oficiales de Pintura

37

La obra de las hermanas Mira vista por los críticos de arte

40

La pintura de Magdalena y Aurora Mira

47

CAPÍTULO V
La obra de Magdalena Mira Mena

59

CAPÍTULO VI
La obra de Aurora Mira Mena

70

CONCLUSIONES

83

BIBLIOGRAFÍA

87

ANEXO

90

dentro de la vida activa y pública. ya que el rol que la sociedad le tuvo asignado fue incompatible con el desarrollo y perfeccionamiento de sus capacidades personales. artístico. Estas circunstancias. en una relación de 18 a 23. especialmente lo relacionado con la formación educativa de la mujer. Esta situación se vio avivada por el auge de las reuniones sociales. Como nunca antes germinó un canal de comunicación entre ambos sexos. pero tal apertura sólo se registró en la llamada alta burguesía. numerosas pintoras aficionadas tomaron la iniciativa de enviar sus trabajos a los Salones de Pintura.4 INTRODUCCIÓN En la corta vida de las artes plásticas en Chile. intelectual y. todo lo referente a la pintura resultó ser un contenido infaltable desde la creación de los Salones de Pintura. sin compensar totalmente las insuficiencias de su educación. La instrucción de ellas se hizo más bien de manera informal. Sin embargo. Fue gracias a este auge en la vida cultural. sobre todo. a fines del siglo XIX. Esta situación les permitió la adquisición de nuevos y más profundos conocimientos. un hecho cultural inédito que marcó el triunfo definitivo y el inicio público de una actividad pictórica que había comenzado tímidamente. pero que ya contaba con algunas figuras precursoras. las instituciones religiosas y los colegios de señoritas. por vez primera la mujer obtuvo modestos premios y se encontró en mayoría frente a los hombres. Por primera vez. que la mujer comenzó a participar. permitieron que se produjera. entre otras cosas. al relacionarse con figuras ilustres. por la estabilidad social política y económica imperante en el país. dentro de este cuantioso grupo de . fomentado. con personajes más cultos y con diversos extranjeros que se avecindaron en el país. realizado en el Congreso Nacional. Múltiples razones contribuyeron a ello. Empero. en las que se discutía acerca de actualidad y cultura y en donde particularmente. la que aumentó considerablemente en los años siguientes. aunque no de manera preponderante. la contribución femenina al arte aparece documentada tardíamente. en el que participaron figuras de la talla de Pedro Lira y Ramón Subercaseaux. en los que se generaba gran parte de su educación. durante el transcurso del siglo XIX se vislumbró una paulatina incorporación de ésta al quehacer cultural. distantes y diferentes de los que les proporcionaron la enseñanza familiar. más allá del ámbito estrictamente familiar. En el Salón de 1883. paulatinamente.

Después se cerró sobre ellas el silencio de la intimidad. muy pronto la presencia de estas dos figuras tan notorias. por todos reconocida. especialmente en la consideración que se tuvo en la época hacia las hermanas Magdalena y Aurora Mira. los comentarios y los aplausos. fue que 1 Las Bellas Artes en la Exposición (1884. son ahora los más populares en las dos capitales de Chile: Santiago y Valparaíso. tan sólo unas pocas sorprendieron a los entendidos por su talento pictórico. “Las hermanas Mira habían cumplido lo más importante de su misión. no pudieron escapar de los dictados de su tiempo y del conservadurismo propio de las familias más pudientes. a pesar de los limitados estudios artísticos que la época les había conferido.5 expositoras. a las que se les había augurado un futuro prometedor. aunque fueron criadas bajo el alero de una de las cunas más poderosas. 1886. y no mucho más tarde el del olvido” (Carvacho 1953. Noviembre 6). No había excepciones y con mayor razón lo fue para estas “señoritas” que. . ayer poco conocidos. se extinguió dentro del más apabullante silencio y. una vez casada. rompieron y reaccionaron con lo que la época había asumido para ellas. que elogió tanto sus características técnicas como su frescura. Los nombres de las señoritas Mira y de la señorita Celia Castro. Entre ellas se encontraron las hermanas Magdalena y Aurora Mira Mena. pareciera ser que para la época el hecho no causó mayor extrañeza. originales. Ese citado mutismo radicó en la especial condición de la mujer que. tres talentos distinguidos. A partir de los antecedentes de la presencia femenina en la pintura chilena y. De este modo atrajeron la mayor parte de las miradas. llenos de las más lisonjeras promesas. El Ferrocarril. p. Sin embargo. cultas e instruidas de Santiago. Aunque su condición social les impidió dedicarse a un profesionalismo integral. aunque se hicieron notar algunos lamentos. se agregaron los salones de 1885. entre los que fue fácil advertir el agrado con el que fueron recibidas: Vemos aparecer y afirmarse de una manera elocuente. 13). al tiempo que detonaron profusos artículos en la prensa. 1 En los años siguientes su participación no se detuvo. sin querer. 1891 y 1895. estas jóvenes pertenecientes a la clase privilegiada se dedicaron con entusiasmo al arte y. donde igualmente alcanzaron las más altas recompensas y cumplidos de una crítica que utilizó hacia ellas un lenguaje directo. se veía recluida a las actividades propias del hogar.

En síntesis. lo que permite al lector formarse un juicio acabado sobre su significación en nuestra pintura. la tesis presenta un análisis de la obra pictórica de las hermanas Mira Mena. sus precursoras extranjeras y la primera generación. Específicos Definir la situación de la mujer chilena en el entorno social y cultural del siglo XIX. su modo de vida. Finalmente. . la presente tesis se planteó la siguiente interrogante: ¿Cuáles son las percepciones acerca de la obra de Magdalena y Aurora Mira Mena en la pintura chilena del siglo XIX? OBJETIVOS General Estudiar las percepciones acerca de la obra de Magdalena y Aurora Mira Mena en la pintura chilena del siglo XIX. Se examinó el significado de su breve. ¿inscribieron la presencia femenina en el quehacer artístico nacional?. Posteriormente. pero maciza participación en los Salones de Pintura entre 1883 y 1895 y su temprano alejamiento. la incorporación femenina al quehacer artístico nacional. Describir el significado de la participación femenina en el quehacer pictórico nacional del siglo XIX. ¿qué logros pictóricos en la pintura chilena pueden atribuírseles?. sus estudios e influencias. Investigar los estudios e influencias en la obra pictórica de Magdalena y Aurora Mira. junto con sus principales exponentes y. especialmente durante la segunda mitad. su educación y el rol que desempeñó en la sociedad.6 surgieron en la tesista numerosas interrogantes tales como: ¿Cuál fue la razón para que las hermanas Mira fueran tan reconocidas en su época?. ¿cuáles fueron las razones por las que alcanzaron una favorable evaluación de su obra pictórica?. se indagó en las características y el desarrollo de la pintura chilena. derivado de ello. se investigó sobre la situación particular de la mujer chilena de élite dentro del entorno social del siglo XIX. las impresiones con que fueran recibidas y los cuestionamientos que se generaron a partir de su aparición en la vida pública. ¿cuál fue la razón para que expusieran durante un período tan breve de tiempo y desaparecieran sin trascender?. También se analizó el entorno familiar en el que crecieron ambas hermanas. En síntesis. para dar respuesta a las interrogantes señaladas en la presente tesis.

con el propósito de asignarles su justa dimensión. situación que exige la necesidad de proveer de un texto cuyo peso teórico y crítico las instale en el lugar que les corresponde en la historia del arte pictórico nacional. fueron esas primeras mujeres las que marcaron los cimientos para las futuras generaciones de pintoras. fue necesario correr la cortina de la infancia de la pintura. su corta pero bullada participación en los Salones de Pintura. cuyas representantes trascienden hasta el día de hoy. Para el estudio acabado de este tema. Esta tesista consideró necesario dar a conocer a estas figuras dentro del proceso histórico nacional. llamó la atención que aparecieran de modo relevante algunas figuras de mujer. quienes escuetamente las mencionan. Alfredo Valenzuela Puelma y Juan Francisco González2. El propósito fue recuperar el material existente sobre ellas. Surgió desde ahí el deseo de rescatarlas. en su elección de vida y en su obra. buscó conocer cuál fue la contribución de ellas. 1976). En este sentido.7 Evaluar la significación de la obra Magdalena y Aurora Mira en el ambiente de la época y en la pintura chilena. JUSTIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN Al inicio de la historia de la pintura chilena. marcada tradicionalmente por una renombrada y variada pléyade masculina en la que destacaron los nombres de Pedro Lira. Esta investigación. ya que fueron esos personajes inaugurales y sus iniciales manifestaciones pictóricas. Probablemente esta sea la consecuencia que se traduce en el escaso material bibliográfico disponible sobre su vida y obra. que parecieron ser tan triviales y poco significativas. Magdalena y Aurora Mira representaron. Lamentablemente. lo que dificulta colocarlas nuevamente en la memoria colectiva. . quien reúne bajo la denominación de Los cuatro maestros. sus pinturas han permanecido un tanto olvidadas por los actuales historiadores del arte. a quienes considera como los pintores más destacados e importantes en el desarrollo del arte chileno de fines del siglo XIX y principios del siglo XX (Romera. si bien no podía abarcarlas a todas. en relación con los orígenes de las manifestaciones que conducen a explicar aspectos trascendentales de los fundamentos sobre los que reposa la pintura actual. las que posteriormente se revelaron como trascendentales para el desarrollo de la plástica nacional. La idea matriz 2 Esta constitución es planteada por el crítico de arte e historiador Antonio Romera. hasta ahora tan marcadamente ignoradas en la pintura nacional. el paradigma de esta primera generación que ha sido de algún modo omitida. Alberto Valenzuela Llanos.

Para concretar dicho propósito fue preciso indagar en su factura. El trabajo expuesto en esta tesis se sumerge en sus motivaciones más íntimas. que incluyera los datos biográficos y las diversas opiniones publicadas. esa historia olvidada. elementos todos. de su visión de mundo y. en parte. desenmascara una temporalidad cultural específica. al mismo tiempo.8 giró en torno a elaborar un análisis de sus obras desde una visión integradora. que posibilitaron reconstruir. intencionalidad y expresividad. valoriza sus producciones como reflejo de la intimidad de las hermanas. .

fueron los carnavales. en las situaciones que lo requerían. quienes lograron desarrollarse en los más variados ámbitos de la actividad nacional tales como la política. ya que esa diversidad de caracteres. en él. mediante el ingenio. se paseaban a pie por los tajamares del Mapocho o salían en carruaje a recorrer la ciudad. influyó notoriamente en el aumento del bagaje cultural de sus miembros y en su posición privilegiada para acceder a una multiplicidad de conocimientos. durante el siglo XIX. devotas y silenciosas esposas. lo más llamativo. tanto los acontecimientos políticos como los temas culturales. que incluía a los padres. Las jóvenes fueron criadas en base a principios cristianos. preparadas para el matrimonio como dedicadas. intereses y conocimientos. tan características en las casas de la gente de élite se realizaban para celebrar algún suceso especial como matrimonios. el centro de todas las actividades de la época y el lugar por excelencia del sexo femenino ya que eran ellas quienes lo manejaban y lo mantenían unido. criados e incluso. las fiestas religiosas populares y. madres y dueñas . La familia estuvo marcada por un carácter patriarcal y por sobrias costumbres guiadas por un fuerte sentido religioso.9 CAPÍTULO I La mujer durante el siglo XIX Fue el hogar. que le permitió mantener por muchos años la solidez de su estructura. bautizos o comuniones y fueron el lugar propicio para discutir. tocando un instrumento como el piano o la guitarra. la agricultura. Las damas se veían siempre acompañadas de alguna mujer mayor (nunca del brazo del hombre). asistían con regularidad a la iglesia. Pero. especialmente en las clases acomodadas. Este punto es trascendental. varios hijos. fomentadas por sus padres. Sin proponérselo a priori. algunos parientes. llegaron a convertirse en un escenario ideal para que las jovencitas. social e incluso político. la familia siempre ocupó un sitial preponderante dentro del ambiente cultural. Estas reuniones. la salud y la educación. las tertulias. La educación femenina durante la primera mitad del siglo en estudio estuvo muy descuidada y fue suplida. la agudeza y los modales llenos de gracia y coquetería. En esa época los pasatiempos habituales tenían relación directa con el contacto social y la vida al aire libre. lucieran sus talentos a los invitados o posibles pretendientes. Con frecuencia se encontró compuesta por un gran número de integrantes. a las carreras de caballos y al teatro. sobre todo. el comercio. cantando o bailando.

A lo anterior. las labores de mano. a ser el centro del acontecer social. la imagen de moderación y recato de la mujer experimentó importantes variaciones. tal como lo explicara Teresa Pereira: Hay frecuentes observaciones en memorialistas sobre el modo de ser de la mujer de fines de siglo. aunque. ya que para el cuidado del hogar no se necesitaban mayores conocimientos que los procurados por la propia madre y que comenzaban desde la más tierna infancia con las reglas de comportamiento. se agregó un notorio cambio en el modo de vida entre la gente pudiente con respecto a las clases media y baja. En caso contrario. Surgieron los barrios elegantes. entre otros. la cuidadosa preparación de los platos y dulcería fina. lo que trajo como efecto grandes contrastes entre las viviendas del centro con las de las afueras. los bailes. la escritura y la pintura. poco a poco. Santiago pasó de ser una ciudad tranquila. el bordado y los estudios de piano. Hay críticas a su afición por los bailes. los teatros y las tertulias. se inauguraron las grandes mansiones junto a edificios y monumentos lujosos. a la cual censuran en comparación con la de épocas pasadas. quienes se mantuvieron fieles a las tradiciones y las costumbres. En este período. sus lazos fueron menos estrechos y sus miembros masculinos comenzaron a dedicar mayor parte de su tiempo a las actividades que se realizaban fuera de él. las comidas y las salidas al teatro. se comenzaron a percibir cambios sustanciales que transformaron la vida social y las costumbres familiares con directa incidencia en el quehacer femenino. La grandiosidad y el lujo marcaron los nuevos hábitos sociales. debían inclinarse hacia la vida conventual. A partir de ese momento. gracias al auge de la educación institucionalizada y del resurgimiento cultural propiciado por la llegada de intelectuales extranjeros (que trajeron consigo las ideas románticas).10 de casa. Durante la segunda mitad del siglo. Estas líneas de formación explican que sus intereses secundarios fueran los de la lectura. A pesar de ello. en desmedro de sus deberes. Las jóvenes han adquirido más libertad en sus modales y ya no salen . la clase alta mantuvo la importancia de la vida familiar y el hogar continuó siendo el centro de la vida. tanto en los clubes como en las asociaciones político-culturales. en los que fue mucho más frecuente la vida nocturna.

104). p. les permitió una activa participación en reuniones grupales en las que se discutía especialmente sobre literatura. Dicha actuación se vio estimulada por el auge de la prensa que la mantenía informada sobre los temas de actualidad. literatura. El adorno del hogar. a ellos asistían ministros. pero también dieron cauce a lo que puede considerarse como la primera lucha femenina. evidenciada en sus salidas sin compañía. Las veladas fueron una buena excusa para mostrar la pomposidad que incluyó en su decoración sofás tallados y tapizados en ricas telas. Figura de avanzada y precursora en estas lides fue doña Isidora Zegers (1803-1869). las rigurosas costumbres religiosas y el cumplimiento de los ritos guiaron todas sus actividades. como era lo acostumbrado (1978. de beneficencia y sindicales.11 acompañadas del padre. miembros del congreso. lo que unido al aumento de su interés en temas ilustrativos. fiel reflejo de la moda francesa imperante. Este nuevo interés social hizo que varias damas distinguidas abrieran sus propios recintos para recibir y codearse con lo más selecto del mundo intelectual y político. quien reinó indiscutidamente en el plano musical. la madre o el hermano. artistas y músicos que discutían sobre política. que se llenó de gasas. lujosos cortinajes y grandes espejos que adornaban las paredes. eran un reflejo más de los gustos de la época. el menú de la cocina y la preocupación por la vestimenta. sedas y adornos que se importaban de los talleres franceses. De éstas surgieron las ideas que abrieron a paso a la organización de centros culturales. arte y teatro. porque demostró su interés en la cultura y en el acontecer político del país. En estos salones florecieron importantes debates críticos y en ellos la mujer comenzó a ser parte imprescindible. por la otra el alejamiento del hogar para dedicarse a las obras de beneficencia. Por una parte. pero su eje principal lo constituyeron las conversaciones sobre la actualidad. La tradición de los salones continuó con más fuerza que nunca. . También se puede mencionar el salón de Enriqueta Pinto y el de Martina Barros Borgoño (1850-1944). Por su parte. la defensa de las ideas religiosas (que se encontraban arraigadas desde la época colonial) y. las mujeres también comenzaron a exigir más libertades. comenzó a convivir con la característica y profunda vida espiritual. Fue así que. escritores. Esta elegancia y ostentación propia de las clases más pudientes. reflejadas éstas en una mayor seguridad.

se sistematizó y reglamentó. casi siempre se detenían en las copias tradicionales de cuadros de maestros consagrados y rara vez iban más allá de la sencilla acuarela. el vestido y las tertulias que las esperaban en el mundo… En cuanto a . se acrecentó con la creación de numerosos liceos particulares y fiscales. permitieron que esa mentalidad religiosa tan estricta inclinara su peso hacia la educación y el desarrollo cultural de las mujeres. auspiciados por las damas de clase alta. en el que cursaban ramos relacionados con los principios básicos de aritmética. La rudimentaria instrucción femenina inicial en el hogar comenzó a ser complementada en algunos conventos. numerosas organizaciones de ayuda a los más necesitados. Las niñas más acomodadas asistían al Sagrado Corazón. gracias a ellas. como el de las Agustinas o las monjas Claras. lo que provocó que su situación comenzara a dar nuevos frutos. historia sagrada. La creación de estos establecimientos permitió un mayor desarrollo de la educación que. La ilustración y la influencia liberal. lo que contrastó con sus contadas actuaciones políticas. colegios religiosos para señoritas. en las clases para una correcta actuación en sociedad y sobre todo. Al salir del colegio. sin descuidar las tareas del hogar y sumadas a las mencionadas reuniones sociales se instalaron y transformaron su situación de un modo bastante radical para la época. aún cuando siguiera ligada a su actuación en el hogar. Asombra ver cómo aparecieron. gramática. catecismo. sino también influyeron en el financiamiento de la publicación de periódicos católicos como La Unión de Valparaíso. En relación con la pintura. Posteriormente. por ser consideradas: Como futilezas deleznables en presencia de las graves y absorbentes preocupaciones del peinado. en la formación moral que tenía directa relación con las costumbres religiosas y la caridad. intelectuales y culturales de los años precedentes. las niñas estudiaban los principios del dibujo y del color. Las damas no sólo se interesaron en la propagación de la fe. se apresuraban a olvidar sus estudios artísticos. cuyas armas que les permitieron levantarse y luchar por la defensa de la religión. literatura e idiomas.12 Esta situación les permitió salir lentamente de sus estrechos círculos. La mayor parte del tiempo escolar se concentraba en las labores de mano.

aparecieron las primeras profesionales y. lo que provocó un auge en los programas de educación pública al crearse. las que demostraron mayores inquietudes intelectuales y manifestaron el influjo de un medio que fue propicio a los cambios en su quehacer. diferentes a los que desempañaban hasta ese entonces. La Unión Valparaíso.memoriachilena. no sin polémicas. 3 El que apareciera algún temperamento singular y audaz. como si el tener talento fuera una vergüenza. sumadas a los avances producidos en el ámbito de la instrucción.cl). que las mujeres podían obtener títulos profesionales4 y someterse a las mismas disposiciones de los hombres (lo que nunca fue en la práctica) e incorporarse a la vida económica para ejercer una profesión. se hizo conciente de sus derechos. Por esta razón. quien se matriculó en la Escuela de Medicina y junto a Ernestina Pérez (1868-1954). habría sido ofender vivamente el pudor de la autora. Durante la presidencia de Manuel Montt (1809-1880). Semanas de Santiago. fueron las primeras profesionales de América Latina (www. provocaron una evolución en la mentalidad de la mujer. Toda una revolución para la época que rompió una gran cantidad de prejuicios cuando vio nacer una nueva generación 3 Juan de Santiago. talleres y escuelas técnicas (en algunos casos gratuitos). se comprendió la importancia de la educación de la mujer. en 1854. .13 pensar en exhibirlas en público. la que adquirió un mayor desarrollo intelectual y. Por su parte el Estado comenzó a mostrar interés al destinar parte de su presupuesto a la creación de establecimientos educacionales. liceos. paulatinamente. Julio 24). (1887. que no se ajustara a los moldes convencionales tuvo su inicio en el ambiente familiar más que en la incipiente institución escolar. 4 La primera mujer en ingresar a la Universidad de Chile fue Eloísa Díaz (1866-1950). fueron las mujeres aristócratas. lo que aumentó la calidad de la educación y disminuyó las cifras que en los censos arrojaban un analfabetismo femenino cercano al noventa por ciento. junto con las de clase media emergente. numerosas señoras comprendieron que debían asumir nuevos roles y responsabilidades. la Escuela Normal de Preceptoras. En 1877 se decretó. Todas las circunstancias mencionadas. Este hecho marcó la incorporación de los planes de Educación Primaria a escala nacional. con la consecuente disminución de las diferencias de instrucción entre los sexos. A fines del siglo emergieron las condiciones para integrarse a la actividad nacional.

es ésta última la que se encontró en mejores condiciones para recoger los frutos que se les ofrecían. comenzó a despertar de su estado de postergación. En suma. a partir de la década del cincuenta. la clase alta obtenía las mayores ventajas al participar de manera activa en las decisiones del gobierno. casi exclusivamente. Es por ello que el desarrollo de la creación no ocurre de manera independiente a esas condiciones. al unirse a los planteles estudiantiles e incorporar silenciosas demandas. Aspiró a los mejores empleos y no temió ostentar sus riquezas ni manifestar sus opiniones y. gradualmente. en gran medida. demostraron cuánto había cambiado en sus intereses. Ya no existían excusas y la sociedad completa comenzó. sólo que no había existido ningún tipo de incentivo ni exigencias para su desarrollo educativo e intelectual. Por ello fueron escasas las figuras que se mantuvieron informadas y fue natural que pertenecieran. Un producto de la combinación de elementos históricos. El arte es un producto social. En el caso de la actividad pictórica femenina. condicionado por la atmósfera material y cultural en el que germina. sumisión y rígida obediencia a las normas establecidas. al ser ésta una concepción de mundo. ellos se debían a la actuación pública y las mujeres al mundo privado. se puede desprender que su atraso se debió a todas esas circunstancias que coartaron. Hasta esa época se mantuvo el ideal femenino impuesto por la tradición y la religión: pureza. silenciosamente. de los cuales nacen las inquietudes. a las familias más acomodadas porque poseían un mayor bagaje cultural. Pero.14 que dejaba atrás esa incapacidad que históricamente la había rodeado. su libertad y desarrollo de aptitudes. su situación ante la ley no mostró avances significativos. aunque llegó a exigir. aunque ambas clases compartieron las ventajas del nuevo orden de las cosas. la mujer. sobre todo en el campo literario y artístico. se . mientras el campesinado se empobrecía. a esperar otra cosa y ellas mismas. religiosos y políticos. su derecho a la educación y al trabajo. incentivada por la literatura francesa y los contenidos de la prensa. los protagonistas de la historia eran sólo los hombres. económicos. en el que demostraron con creces que poseían las facultades y los talentos. al iniciarse el siglo XIX. Sin embargo. En la última etapa del siglo. pero las mejoras educativas habían abierto sus caminos y ya no pudo quedar aislada esta vez. Irrumpieron así en la vida pública. sino por el contrario. especialmente la de clase alta. Tanto la cultura como la educación y la vida en el hogar dejaban mucho que desear en relación con el desarrollo de sus capacidades y su mundo se movía dentro de esos estrechos límites.

pero con el correr de los años. cultivadoras destacadas. fecha en la que aparecen las bases del primer movimiento pictórico femenino que tuvo. . se encontraron asociadas más con una distracción momentánea que con un vuelo creativo mayor. al presentárseles condiciones más favorables. se transformó en una actividad que cobrará un desarrollo inusitado a partir de 1883. desde entonces.15 encuentra próximo a su realidad social. Las primeras obras fueron bastante tímidas y primitivas. Demoraron en insertarse al ambiente de la plástica nacional. ya que necesitaron contar con mayores armas para que esto ocurriera.

en el ámbito artístico. en las llamadas “Lozas de las Monjas”. dominadas por las ideas religiosas y el afán evangelizador. Años más tarde. que regentaron con responsabilidad los educadores argentinos Bienvenida y Procesa Sarmiento y Benjamín Lenoir” (Pereira 1992.16 CAPÍTULO II El desarrollo de la pintura chilena y la presencia femenina Durante la época colonial la pintura tuvo una escasa actividad y las primeras manifestaciones culturales. de inspiración costumbrista. se importaron desde los talleres de la Escuela Quiteña. influyó en la perdida de vigencia de la pintura colonial.memoriachilena. Fueron éstas quienes. fundamentalmente masculinas y anónimas. fue una figura adelantada que tuvo gran importancia en el desarrollo de las 5 Político. al propagar sus inquietudes artísticas. . se produjo un despertar cultural que. propiciaron la eclosión de la pintura femenina en el ámbito nacional. Procesa Sarmiento de Lenoir (1818-1899). escritor. sino hasta la llegada de algunos artistas extranjeros atraídos por la naciente estabilidad.cl). destacaba el mundo terrenal. p. lo fue menos en relación a las de la mujer. “En el círculo de la enseñanza artística femenina desempeñó un rol de importancia el Colegio de Pensionistas de Santa Rosa. dando paso a una que eludía lo religioso. al hombre y a su importancia dentro del quehacer histórico. 55). cuando el país consolidó su vida cívica y se afianzó la Independencia. de la calle Merced. Chile no demostró verdadera preocupación e interés por la pintura. durante el periodo existieron algunos antecedentes tímidos de lo que fuera su primera expresión artística. Pudo comenzar a advertirse silenciosamente su presencia y su valorización de la actividad. Es por ello que si la Colonia no fue prodiga en este tipo de creaciones. pedagogo y presidente argentino que desarrolló en Chile una importante labor cultural y educacional (www. gracias a la llegada de algunas extranjeras provenientes de países con mayor erudición. hermana menor de Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888)5. En relación con el trabajo artístico realizado por mujeres se apreció una situación similar. que abasteció nuestro modesto mercado con cuadros religiosos y algunos retratos. junto con algunas escenas de Belén y La Sagrada Familia. Igualmente. cerámicas realizadas en greda.

llegó a Chile en 1841. en donde recibió clases de pintura y dibujo. aprendizaje que le proporcionó un gran sentido de la perspectiva. sin embargo. junto con su capacidad de síntesis y selección. Graham supo captar los detalles del paisaje. Durante el período inicial de la pintura. En 1851 dirigió. Instruida en el campo de la pintura en Argentina. fecha en la que abrió una escuela en la ciudad de San Felipe. en .17 habilidades artísticas en el ambiente educacional femenino. En 1845 se trasladó a la capital. Hija de un marino de profesión. en esta tesis adquieren mayor preeminencia los dibujos a lápiz y las acuarelas que acompañan sus escritos. visitó las costas de Sudamérica y llegó a Chile en 1822. Procesa. Esta mujer sumamente culta y con una marcada sed de conocimientos. Como resultado de su estancia en el país. El primero. se dedicó a realizar diversas copias de los cuadros del maestro bordelés. en donde continuó sus estudios artísticos con Raymond Monvoisin. publicó su diario de vida denominado Diario de mi residencia en Chile en 1822. quien se especializó en la enseñanza de labores para el hogar y en la técnica del dibujo aplicado al tejido en lanas. Como documento histórico. expresada en las costumbres de sus habitantes y las fiestas religiosas y la gente más influyente del ámbito político y cultural con las que trabó amistad. en cambio. con un capitán de la marina. su idea del país. Su formación pictórica la recogió de William de la Motte (1775-1873) y los principios estéticos de Sir Joshua Reynolds (1723-1792). junto con numerosas acuarelas y retratos. en Santiago. En ellos. Casada en 1809. sus bocetos de las zonas que visitó pusieron en evidencia sus cualidades gráficas y su sentido retiniano. que le inculcó su pasión por los viajes. su país natal. entre los que destaca el del presidente Manuel Montt. Gracias a ello es que se posee actualmente una fuente viva del estado del país durante los primeros años de la Independencia. En él plasmó sus observaciones sobre la sociedad criolla de Valparaíso y de Santiago. recibió desde niña una completa educación en arte y humanidades. su diario tiene gran valor. pronto se transformó en una maravillosa cronista e historiadora que dejaría un legado de gran relevancia. le señaló los modelos de las marinas y los paisajes. en lecciones perfectamente académicas. el Colegio Pensionistas de Santa Rosa junto a su hermana Bienvenida. es imprescindible mencionar el influjo de la escritora y viajera inglesa Mary Graham (1785-1842).

su preocupación por el poco avance que ésta experimentaba. numerosas personalidades públicas. Clara realizaba. se encontraba al servicio de Chile. discípula del pintor. según señala Pereira Salas. poco se conoce de sus obras y de su actual paradero. se vieron siempre opacadas al lado de las de su maestro. por medios mecánicos. Se sabe que presentó algunas de ellas en exposiciones nacionales en los años 1852 y 1854. junto con miniaturas y réplicas de sus grandes lienzos. que sus primeras pinturas las . en donde su padre (argentino). Nacida en Londres. debido al escaso contacto con las obras europeas. fue Clara Álvarez Condarco Duddig (1825-1865). como el almirante Blanco Encalada. a traducir ensayos y libros de autores franceses e ingleses y a escribir artículos literarios y críticos para el diario El Mercurio de Valparaíso. algo toscas y sumamente apegadas al detalle. fue ella misma quien entregó una noción de la pintura que se realizaba en ese entonces en el país. 84). Otra ilustre visitante. Se sabe que recibió clases en los talleres de Monvoisin y de Juan Mauricio Rugendas y. aunque se diferenciaron de éstas. Por último. la primera artista de consideración que golpeó a la opinión pública coetánea. los estampados de los encajes que decoraban los trajes de las damas. realizadas en formato y técnica tradicionales. p. de factura apretada. alcanzaron notoriedad. Su alto grado de cultura y de refinamiento le permitió dedicarse a la enseñanza. porque fueron de pequeña dimensión. nacional y extranjero. alrededor de 1839. recibió una educación privilegiada que se vio reflejada a su regreso al país. Poco se sabe de esta mujer. Sus obras personales. Se evidenció en aquellas páginas. En este lugar. cuyo valor. que llegó para colaborar con él en la producción de sus pinturas en su taller de la Calle Monjitas. Cabe destacar que sus obras como retratista para una clientela de élite. en la actualidad. solicitaron ser plasmadas por el pincel de esta mujer. de la mano de Raymond Monvoisin apareció la francesa Clara Filleul (1822-1888). lo que la llevó a afirmar: “No creo que haya actualmente en todo Chile un solo pintor. motivadas por el espíritu científico de la época. ya que parte de las obras de Monvoisin se perdieron.18 composiciones perfectamente ilustrativas y descriptivas. se considera más bien documental. y me duele pensar que el país tiene aún que atender a muchas cosas de importancia más apremiantes que las bellas artes” (1953. En el campo artístico. Años más tarde (1848). ya que por primera vez.

Conoció el . Fue su presencia ejemplar. fueron quienes comenzaron a sembrar inquietudes y con ello. desempeñó una labor educativa al ser designada. Ella fue la primera mujer que. el gusto por la cultura en general y por el arte en particular. poseen significativos rasgos románticos que siguen la línea de su maestro. Otra pionera de la pintura chilena es Clarisa Donoso Bascuñan. en 1866. p. por el gobierno. sumamente culta e interesada en el arte. educado en Francia. transformó la pintura en su profesión. temas épicos. Realizó más de 2. Todas estas extranjeras que arribaron al país por diversas razones. el que realizó de manera más bien técnica. unida a la nueva situación económica y cultural imperante en el país. en la que fue galardonada con la primera medalla. naturalezas muertas y composiciones que fueron destacados por la prensa nacional en varias oportunidades. Andrés Donoso Cienfuegos. Estudió en Santiago con Francisco Mandiola (1820-1900). organizada por la Cofradía del Santo Sepulcro (1849). recibió de su padre. nacida en San Fernando en el seno de una familia numerosa. principalmente paisajes de reducido formato.19 envió a la Exposición Nacional. como la primera profesora de dibujo en una escuela del Estado. Fue alumna de Rugendas y sus dibujos y acuarelas. Fue en ese momento que apareció Paula Aldunate Larraín (1812-1884). Nacida en una acomodada familia talquina. quién ha sido distinguida como “el más antiguo vestigio de la actividad artística entre chilenas” (Abarca 1975. lo que le permitió una participación destacada en las exposiciones de 1875 y 1884.000 obras. Asimismo. a través del cual sembró sus ideas feministas en diversos ensayos sobre la educación y el rol de la mujer. apoyadas por algunos pintores de renombre. recibió clases de Alejandro Cicarelli en la Academia de Pintura y al cabo de algún tiempo. 11). amigo de la familia y abordó no sólo las copias sino también el retrato al natural. También es preciso mencionar a Agustina Gutiérrez Salazar (1851-1886). lo que permitió que se comenzara a tomar con mayor seriedad la actividad cultural entre las chilenas y que muchas de ellas lograran desarrollar su sensibilidad artística. entre las que se cuentan numerosos retratos de señoras de la alta sociedad. Finalmente su predisposición literaria fue más fuerte y decidió dejar los pinceles para dedicarse al periodismo. a sentar las bases de lo que sería el movimiento pictórico femenino. motivos mitológicos.

en la exposición del año siguiente. como era la costumbre. el gusto por la reproducción casi fotográfica de los modelos. En 1908.20 género paisajístico a través de sus visitas al taller de Antonio Smith (1832-1877) y recibió lecciones de Cosme de San Martín (1850-1906). María Luisa y Laura Pinto. Isolina. Es considerada por Pereira Salas como la primera pintora profesional de nuestro país (1992. Por su parte. preferentemente de formato reducido. Mercedes Sánchez. Regina Matte. y una cierta destreza que le permite construir con acertada perspectiva sus cuadros” (1992. 1887 y 1889. La exposición de 1876. pero la conquista definitiva puede ubicarse fidedignamente a partir de 1883 y 1884. presentó un óleo de un fundo de Parral y dos copias. paisajes y naturalezas muertas. organizada por Benjamín Vicuña Mackenna en el cerro Santa Lucía dejó al descubierto los talentos de María del Tránsito Prieto y de Dolores Vicuña de Morandé. De sus obras Pereira Salas expresa: “todos ellos de un sustantivo valor de época demuestran habilidad técnica en la reproducción de las formas. el triunfo de la mujer en el arte se evidenció cuando se inauguraron los Salones Oficiales de Pintura (1882) para las artes plásticas y se realizaron con regularidad exposiciones colectivas. quién la preparó para el concurso de Artes e Industrias de 1872. Sus pinturas se caracterizaron por la utilización del óleo y temáticas tales como retratos. Finalmente. Dolores Vicuña de Morandé y Magdalena Mira. e interesada por ende en el paisaje. a quienes les auguraron un brillante porvenir. con la cuantiosa concurrencia de pintoras aficionadas que presentaron sus obras. p. 196). luego de exponer en las exposiciones de 1883. 205). en la que obtuvo mención honrosa. p. exposición que dio gran impulso a las bellas artes. Rosa Ortúzar. con Juan Francisco González y Pedro Lira. ya que no tuvo otra meta que el ejercicio desinteresado del arte. aceptó una beca que le otorgó el gobierno para trasladarse a París en donde expuso con cierto éxito. Natalia Pérez. 6 No puede dejar de hacerse una breve mención a Celia Castro (1860-1930). María Cafarlli. Dolores Vicuña envió dos cuadros con contenidos mucho más ingenuos: Paisaje con Patos y Pollitos recién nacidos. Valentina Paganani. estudió pintura con el pintor alemán Pedro Olsen (1855-1890). alumna de Antonio Smith. junto con la copia de un cuadro costumbrista. La primera. la ya destacada Celia Castro6. . a las que se agregarían. Nacida en Valparaíso. Entre esta primera falange de mujeres. en los que demostró la técnica de su dibujo. también estuvieron presentes las hermanas Luisa y Raquel Huidobro.

María Rojas. llamando la atención de la época. no por una especie de subversión. ¿Por qué recién en 1884 se produjo tanto interés femenino por participar en los Salones de Pintura? De lo anteriormente expuesto puede inferirse que el deseo de formar parte del quehacer artístico siempre existió. En todo el territorio se abrieron las puertas a la actividad pictórica femenina. Mercedes Vergara y Dolores Álvarez Concha. alumnas de Alfredo Helsby y cultivadoras del género costumbrista. dificultándose su puesta en valor.mayoritariamente de clases acomodadas . Ana Bruce. la gran cantidad de tertulias y los Salones de Pintura. Lamentablemente la mayor parte de las pintoras mencionadas pasó al olvido. destinada a convertirla casi exclusivamente en dueña de casa. en Concepción. en La Serena. Zoila Avaria de Morandé. todas ellas compensaron con creces la escasa presencia femenina existente hasta ese momento. . a la estabilidad político-económica. Al igual que ellas. El rol social de la mujer no era compatible con el desarrollo de sus capacidades.con la otra realidad de la pintura. con el mundo serio del arte. Javiera Ortúzar. por lo que en la actualidad se desconoce el paradero de muchas de sus obras. sumada a una intensa actividad cultural. Pero durante esta época. Amelia Castro. Blanca Saint Marie de Ossa. patrimonio exclusivo del género masculino hasta entonces. Ana Luisa Ovalle y Aurora Mira. su educación continuaba ligada con las tradiciones de tipo colonial. con numerosos intelectuales y pintores extranjeros con posturas consolidadas. pero su presencia fue documentada tardíamente. permitieron su entrada y facilitaron el contacto de la mujer . Sólo un reducido grupo alcanzó un lugar destacado en la historia. también muchas extranjeras residentes en el país se hicieron presentes. en Valparaíso Genoveva Merino Marín. sino más bien porque verdaderamente poseyeron gran talento y una sensibilidad que sobresalió entre las demás. como consecuencia del rol que le fuera asignado a la mujer y que hizo imposible el desarrollo de sus talentos pictóricos o cualquier tipo de actividad en un plano más profesional y competitivo.21 Delfina Pérez. Margarita Fabres.

logró desarrollar una vida cultural mucho más intensa y rica.:1). fueron quienes prepararon el terreno para la posterior manifestación del arte femenino. había llegado el momento en que la mujer. muchas de ellas ya no se sintieron en desventaja. .22 Un cambio sustancial sobrevino a la sociedad chilena. Este fue el ambiente artístico femenino en el que crecieron Magdalena y Aurora Mira (Im. junto con las de escaso mérito artístico. 1: Magdalena y Aurora Mira. incorporada al quehacer artístico nacional. codeándose con mayor “igualdad de condiciones” con los pintores más importantes del período. las más destacadas. Im. que se revelarían amplios a partir de la década de los ochenta. Ambas tuvieron la suerte de presenciar y ser parte de esa primera generación de mujeres que en Europa aparecieron de la mano de Berthe Morisot (1841-1895) y Mary Cassatt (1845-1926). ante los cuales. Ellas fueron buenos ejemplos para estimular las inquietudes artísticas y abrir los nuevos horizontes. sino todo lo contrario. Todas estas pintoras.

Se produjo mayor interés por parte del público. junto con relativa estabilidad económica. lo que claramente estableció los límites discursivos de sus artistas. con un ideal neoclásico de belleza. los Salones adquirían regularidad. La riqueza del periodo y las numerosas personalidades artísticas fueron consecuencia de estos factores a los cuales se sumó la acción del gobierno mediante la creación de cursos de escultura y de arquitectura en la recién estrenada Academia de Pintura. comenzó a florecer un mercado de consumo y se inició el comercio de bienes artísticos. el surgimiento de los coleccionistas privados. a la que pertenecieron Aurora y Magdalena Mira. sino que bajo su alero los artistas se encontraron en un espacio de seguridad. Fue así que la llamada Generación del Medio Siglo. Su principal cometido fue la formación de pintores que retrataran la vida del rey y sus logros. sociales y políticas que contribuyeron en la difusión y el éxito de la actividad artística. La Academia de Pintura en Chile fue creada por decreto supremo durante el gobierno de Manuel Bulnes (1849). .23 CAPÍTULO III La Academia de Pintura y la actividad artística en el siglo XIX Desde la segunda mitad del siglo XIX las Bellas Artes alcanzaron un notable desarrollo dentro del conjunto del ámbito cultural del país. nació en la Europa de mediados del siglo XVII. En ella no sólo se aprendía el oficio. Esta institución. de prestigio social y de acreditación profesional. La vida en los circuitos sociales se intensificó formidablemente dada la presencia de algunos mecenas y de personalidades intelectuales. gracias a numerosas publicaciones en las que se apreciaron discusiones críticas que comprobaron un aumento de las ideas estéticas. que asumió un control exclusivo del arte. la apertura de numerosas tiendas especializadas y continuamente se organizaron exposiciones. en el que se verificó un mayor crecimiento material e intelectual. la Escuela de Bellas Artes gozaba de local propio y se había inaugurado un inmueble en la Quinta Normal que servía de museo y para la realización de los Salones Anuales. Durante ese período. pese al sobresalto propio de la guerra civil del momento. Este hecho estimuló la producción de obras de arte. Las instituciones artísticas se encontraban consolidadas. La Academia de Pintura. se enmarcó dentro de uno de los periodos más vigorosos de la historia de la pintura. permitió que la actividad se sistematizara y reglamentara.

los contenidos medievales e históricos y. las escenas de género. Por una parte. nuevas tendencias. en otras palabras. se desarrolló la pintura de las flores y frutas. ¿qué elementos visuales primaron?. La Academia chilena. comenzó a entreverse un sentimiento romántico. Ellos proyectaron una tradición que antes no existía. Posteriormente fue el paisaje la expresión más auténtica y característica de la pintura nacional. los cuadros de tema. ¿qué argumentos permitieron leer el trabajo de los pintores y conceptuarlos como academicistas? En líneas generales puede señalarse que la idea de proporción. la Academia mantuvo su preferencia por los temas de composición. orden y equilibrio fueron las nociones determinantes como sinónimo de belleza y perfección. con ello se producía el efecto lumínico deseado al que se unió una pincelada plana y con poca materia para destacar el valor y la proporción de la composición. La inquietud se encauzó por el deseo de dar a los temas pintados una mayor objetividad. . supeditado al contorno de la forma para dar las características materiales y de estilo singular a cada elemento. por lo que se buscó un dibujo riguroso y medido que se mantuviera en íntima relación con la composición. encauzaron el modo de pensar la pintura y marcaron decisivamente el carácter de un arte dentro del cual. el retrato. la superficie pictórica debía ser verosímil. junto con ello. especialmente en Francia.24 época en la que se vislumbraba en Europa y. Se utilizó el color local. la mitología. en el que cada elemento adquiría su valor y su sentido. que aparecieron de la mano de Gustave Courbet (1819-1877). muy pronto. de François Millet (1814-1875) y de los impresionistas. Las figuras determinantes en la Academia fueron sus tres primeros directores. se realizaba una búsqueda de la realidad al interior del cuadro. En relación con la temática abordada. se encontraban los pintores oficialistas y por la otra. En relación con las características plásticas. derivada del alejado acontecer mundial y de los escuálidos recursos con los que contaba para emprender esa importante tarea. los mal llamados revolucionarios. ¿Cuáles fueron las concepciones importadas?. aunque desfasada. medida. normados por las relaciones de la óptica y de la geometría en el plano. reprodujo aquel modelo y sus elementos conceptuales fueron trasladados sin que se deliberaran las consecuencias que tendría dicha inserción dentro de un medio que poseía una realidad completamente diferente.

se centró en una enseñanza rígida que no varió posteriormente con la labor de Ernesto Kirchbach (1830-1876). cuyos perfiles pueden registrarse a partir de ciertas constantes comunes. A esta constante la denomina Tradición y Ornamento. es decir. Cosme de San Martín (1850-1906). Ernesto Molina (1857-1904). Celia Castro y Arturo Gordon. 103). puede desligarse del trabajo propuesto por Kirchbach y el cuidado que éste profesó en el montaje del modelo a pintar. como si se tratase de una metáfora expresiva. Este tercer director. La primera se relaciona “con la descripción meticulosa de los elementos que componen el modelo. en una primera etapa se adhirió al clasicismo. incluso metafísica . con el propósito de lograr la máxima objetividad que los adhirió a la representación duplicadora de la realidad. 17). para luego derivar en una tendencia realista que se corresponde con su estadía en Chile. p. el artista y crítico de arte Carlos Navarrete explica que hay dos constantes que se pueden visualizar a través de las distintas generaciones de pintores chilenos como resultado de aquella enseñanza académica.25 El primero de ellos. entre otros. En todos ellos aparece una superación respecto de la temática del neoclasicismo tardío aún cuando sus telas se mantuvieron dentro del molde académico. Por otra parte. Sólo con la llegada de Giovanni Mochi (1827-1892) se transformó su sentido. Estos tres maestros dejaron huellas imborrables en sus numerosos discípulos. a su deseo de ubicar racional y cuidadosamente los elementos tras un largo proceso selectivo. Magdalena Mira. “Hay un grupo de artistas que tienen un especial apego por el orden del modelo. La segunda constante mencionada como Escenificación del Modelo. Magdalena Mira (1859-1930) y Aurora Mira (1863-1939)” (1975. Alejandro Cicarelli (1810-1874). esto como una manera consciente o inconsciente de certificar el rango o valor social de lo pintado” (1985. En ese entonces aconsejó a sus alumnos el estudio directo de la naturaleza y del espacio urbano y puso el acento técnico en la anatomía y la perspectiva para beneficio de una mayor naturalidad. Destacó el rigor lineal con el que trabajaron la superficie y la utilización del color local. Galaz e Ivelic indican: “La orientación académica gravitó nítidamente en la labor de distintos artistas chilenos…Abraham Zañartu (1835-1885). dentro de la que destaca a Cosme San Martín. Pascual Ortega (1839-1899). centrando el estudio en las diversas texturas y materialidades de las que están compuestos. José Mercedes Ortega (1856-1900). representó las concepciones meridionales del estilo neoclásico. p.

26
para indagar en los limites de la representación” (1985, p. 18), entre este último grupo se ubican
Onofre Jarpa y Aurora Mira.

27
CAPÍTULO IV
La familia Mira Mena
Los pueblos al igual que las personas son la consecuencia de una historia particular, por ello cabe
preguntarse: ¿Quiénes fueron Magdalena y Aurora Mira Mena? ¿Cuál fue el ambiente en el que
crecieron y moldearon sus inquietudes artísticas? ¿Cómo llegaron a cultivar la pintura?
La respuesta a esta y otras interrogantes ha sido necesario buscarlas en el ambiente familiar y
social de la época pero, sin duda alguna, la figura que jugó un rol decisivo en el desarrollo de las
hermanas fue su padre.
Pedro Nolasco de Mena (1791-1861), el abuelo materno, se dedicó como fue característico de los
varones del clan familiar a numerosas actividades entre las que se incluyeron el comercio, la
agricultura y la beneficencia. Fue el primer Ministro de Hacienda, en tiempos de la
administración de Manuel Bulnes, período durante el cual se alcanzó la consolidación de las
finanzas chilenas. Posteriormente, en 1847, se desempeñó como Presidente del Senado.
Por el lado paterno eran descendientes de una familia de hidalgos de tradiciones chilenoespañolas (armadores del norte de España). Gregorio de Mira (1825-1905) fue hijo de Juan José
de Mira y de doña Mercedes Iñiguez de Ceballos, ambos formaron un hogar privilegiado, en el
cual, sus cuatro hijos pudieron acceder a una educación de calidad. Ésta permitió que Juan
Vicente, el mayor, se desarrollara como renombrado cronista político, polemista, diputado e
intendente de Atacama y que Gregorio, que había obtenido el título de abogado, prescindiera de
su carrera para dedicarse a las actividades relacionadas con la agricultura y el comercio.
Sin embargo lo que definió su existencia fueron sus inquietudes artísticas, ligadas estrechamente
con la promoción y el desarrollo de éstas en el ámbito nacional.
Don Pedro Nolasco de Mena contrajo matrimonio con Pastoriza Alviz, de esta unión nació
Mercedes (1822-1909) quien, años más tarde, sería la madre de las pintoras. Al momento de su
fallecimiento se publicó:
Fue educada la señora Mena de Mira en un hogar de austeras virtudes donde se
enriqueció su alma, ya generosa de por sí, con notables ejemplos de caridad, de

28
abnegación y sacrificio. Se unió en matrimonio al señor Gregorio Mira, de
respetada memoria y ambos formaron una de nuestras más distinguidas familias7.
Aunque estas notas periodísticas laudatorias, suelen ser matrices hechas, no puede desconocerse
que esta familia fue una de las más distinguidas y cultas de la ciudad de Santiago.
Hoy se hace difícil percibir la atmósfera que debió reinar dentro de las paredes de aquella célebre
casa señorial construida por el abuelo Juan José en 1819, en el sector de Gran Avenida, frente al
Llano Subercaseaux. Sólo es posible imaginarlo a través del relato que hiciera en 1822, el marino
y armador francés Lafond de Lurcy (1802-1876). Durante su estadía en Chile, conoció y viajó por
Valparaíso con Juan José de Mira, dado que éste lo invitó a pasar una temporada en Santiago
junto a su familia. De su narración se colige que conoció con cierta profundidad a los integrantes
cuando vivió en aquella casona: “Esta familia, que era una de las principales de la ciudad, me
agradó inmediatamente: se respiraba en ese hogar no sé qué perfume de honradez antigua: era
una verdadera familia patriarcal” (Lafond 1970, p. 34). También hizo referencia al asombro que
le causó la cantidad y diversidad de integrantes que la componían: más de veinte personas vivían
entre las mismas paredes, hijos, esposas, nueras, nietos e inclusive, numerosos esclavos blancos y
negros8 a quienes se consideraba como parte de ella.
“Esta familia, que era aún muy rica, vivía modestamente, sin usar el lujo en las habitaciones, y
en vano se habría buscado en ellas la sombra del confort, que, por otra parte era totalmente
desconocido en Chile” (Lafond 1970, p. 35). Igualmente señaló que la casa poseía un patio
embaldosado, rodeado de corredores, en donde se encontraban las piezas de los niños y algunas
oficinas. En el fondo se hallaban el salón, el comedor y la antesala, cuya puerta conducía a un
segundo patio, rodeado igualmente de corredores, en donde se ubicaban los dormitorios de la
familia; en el centro, un jardín adornado con una fuente de agua y al fondo la cocina, que
comunicaba con el último patio y las piezas de los sirvientes. En relación con el ornato Lafond
comentaba que los tapices, sillones, sillas de madera y sofás revelaban un gusto refinado; los
candelabros, espejos venecianos y lámparas de cristal completaban el entorno con una gran
sencillez.
7

La señora Mercedes Mena de Mira (1909, Diciembre1) La Unión de Valparaíso.

8

En 1823 se aprueba la ley de la abolición total de la esclavitud.

como Lafond. cuenta entre sus obras con cuadros meritorios. cuyo instinto de artista lo hizo descubrir. Gracias a este privilegiado entorno presente en la familia. no por su excelencia plástica. parlamento y en la administración pública. arte. dos hombres y seis mujeres (Im. pudieron desarrollar sus inquietudes y alcanzar un alto grado de cultura en el más amplio sentido de la expresión. a su clara conciencia del rol que jugaba la educación. En él se hablaban varios idiomas. por encontrarse entre los precursores de la pintura nacional. Cabe destacar a Juan José que figuró en el Im. la vocación que se insinuaba con fuerza en dos de sus hijas. en los que se aproximó a sus primeras nociones de pintura y. junto con el dominio de varios idiomas. 2: La familia Mira Mena. trazó los planos y dirigió la construcción de la iglesia que la familia construyó en su fundo de Colina. aún cuando en ellos se aprecia manejo y dominio de la técnica. decoración. Todos ellos lograron desarrollar sus múltiples capacidades. a Rosa que poseyó notables condiciones musicales y quién. Completaban el clan familiar Magdalena y Aurora. fue aficionado durante su vida a la música y la pintura.29 El hogar de los Mira Mena debió ser una prolongación un poco más actual del descrito. El matrimonio formado por Gregorio Mira y Mercedes Mena tuvo ocho hijos. Gregorio Mira. se discutía sobre arquitectura. acudían con frecuencia a las reuniones y fiestas organizadas en el hogar. aunque no descolló entre los grandes de su generación. . poesía y teatro. todo lo cual se complementaba con las prácticas del espíritu como la caridad y la oración. al contacto directo con los personajes más ilustres del ambiente capitalino y los viajeros que. se escuchaba y tocaba buena música. las cuales fueron celebradas e incentivadas por un padre orgulloso. filántropo de espíritu inquieto y hombre público. muy pronto. 2). tal como lo mencionó Benjamín Vicuña Mackenna. Desde muy joven concurrió a los primeros talleres instalados en el país. sino más bien. literatura.

Expuso catorce de sus grandes óleos. Gregorio también fue alumno de José Zegers y uno de los primeros en asistir al taller del francés Raymond Monvoisin (1790-1870). descubridor de nuestro costumbrismo.30 Eugenio Pereira Salas hizo referencia a su labor cuando señaló al respecto: En los primeros decenios del siglo diecinueve surgen en el país algunas personalidades artísticas que demuestran la temprana aparición de valores representativos. se dio comienzo a la incipiente enseñanza de la pintura. la primera muestra de pintura realizada en el país. merecen el título de precursores con que comúnmente se los ha designado (1992. Rugendas se acercó como retratista a la pequeña élite social. dejó una huella imborrable que significó la primera mirada extranjera sensible del ser nacional. 136). En septiembre de 1843. p. quien contribuyó. “Este taller se vio concurrido por los argentinos Gregorio Torres. Este arquetipo del artista romántico. llegó en 1843 para dirigir la Academia de Pintura y obtuvo un éxito insospechado. contribuye a encauzar hacia la vocación artística al grupo de jóvenes que frecuentan su compañía tales como José Luis Borgoño. Procesa Sarmiento y Franklin Rawson. A su arribo efectuó. “más que formar discípulos propiamente tal. Gregorio Mira y José Tomás Vandorse” (1984. Merced a este contacto creó interés y admiración en el gusto de una época que recién se gestaba y así. Isabel Cruz ha señalado que en Chile su huella fue sumamente productiva. 74). Vicente Pérez Rosales. cuando formó un pequeño grupo de seguidores entre los que se contó al padre de las pintoras. ávida de mayor cultura y refinamiento. a fijar la fisonomía idiosincrásica. Gregorio Mira y Francisco . Gregorio Mira frecuentó en su juventud el taller del alemán Mauricio Rugendas (1802-1858) quien llegó al país en el año 1834. Como consecuencia de dicha exposición. p. corrió a ser retratada por el galo. que causaron gran impresión en la élite santiaguina. en la antigua Universidad de San Felipe. la sociedad burguesa. y por los chilenos José Gandarillas. sobre todo con aquello que tuviera que ver con el gusto francés. Monvoisin dictó cursos de pintura y de dibujo en el Colegio Cabezón. Aunque la labor de alguno entre ellos es dispersa y escasa. de este modo. Este pintor neoclásico de espíritu romántico. José Zegers Montenegro. José Gandarillas. ansiosa por alejarse del retraimiento colonial.

quienes forman el primer contingente de la pintura nacional en el período de la República” (Montecino 1970. que surgieron a principios del siglo y que demostraron la temprana aparición de valores plásticos . El crítico e historiador del arte Eugenio Pereira Salas lo menciona. Francisco Javier Mandiola. junto a Domingo Matta y Santiago Antonio Saldívar. 3: San José. Fueron ellos un puente de estímulo al gusto por el arte que comenzó a acrecentarse en los altos círculos. como parte de las primeras personalidades aficionadas. La crítica de la época lo hizo merecedor de una medalla de plata como respuesta a los retratos familiares presentados. como uno de los precursores chilenos de la pintura nacional.31 Mandiola. Contados son los que entonces viajan a Europa y de allí traen nuevas inquietudes o un flamante aprendizaje” (Cruz 1984. Borgoña. “Sólo a eso se reduce la enseñanza artística en Chile durante la primera mitad del siglo XIX. juiciosidad y buen gusto que acredita en sus obras el señor Mira. Gregorio fue uno de los pocos pintores afortunados que pueden mencionarse antes de la fundación de la Academia de Pintura. Clara Álvarez Condarco (única mujer). 16). arte que el promediar el siglo incluyó sólo a un reducido grupo. Estos dos pintores extranjeros dejaron una huella significativa en el padre de las pintoras y en la pintura nacional. al primer rango en breve tiempo” (Pereira 1992. En este contexto. 156). de aquellas que cultivadas con la contracción. 74). todos ellos con moderados intereses estéticos. no puede menos de elevarle Im. con motivo de las Fiestas Patrias (1848). organizó en Santiago Pedro Palazuelos y Astaburuaga. En 1849 concurrió nuevamente y obtuvo una mención honrosa por su Retrato del señor Fernández y su copia del cuadro La Magdalena. José Tomás Vandorse. Manuel Ramírez Rosales y Antonio Gana. junto con José Gandarillas. p. por ello ha sido es considerado. Su interés se reflejó en la participación que tuvo en la primera exposición de pintura que. p. que destacaron por su pulcro oficio. José M. El jurado emitió un juicio favorable al decir: “desde luego que este caballero aficionado tiene sobresalientes disposiciones artísticas. p.

el 1 de Marzo de 1905. dieron a conocer el aprecio y la importancia que él tuvo para el ambiente artísticocultural de la época: El señor don Gregorio de Mira nacido en los albores de la República. con obras de pintores nacionales y extranjeros. El padre de las pintoras no puede señalarse entre los eximios pintores. 1992). que pasó a ser el centro de la vida artística y de los Salones Nacionales hasta 1910. Arturo Edwards. Ello malogró una ocupación que pudo haber dado mayores frutos (Im. 4). Luis Dávila Larraín y Francisco Undurraga Vicuña. llamada en ese entonces Sociedad Artística (Pereira. A la muerte de Gregorio Mira. junto a personajes de la talla de Manuel Rengifo. . 4: El naufragio de San Pablo. debido a que nunca se perfeccionó ni profundizó en sus estudios artísticos. tanto la prensa local como la de Valparaíso. Desde ella se dio un vigoroso impulso a la actividad artística y se incrementó el patrimonio de las colecciones. entre otras muchas actividades. Sin embargo. 3 y Im. La Unión Artística. por su obligación como sostenedor de una familia numerosa a la que se debía ante todo. otorgó becas para que algunos pintores se perfeccionaran en Europa y administró los premios y las recompensas que se otorgaban en los diferentes certámenes. principalmente. Fue ésta una sociedad formada para estimular la producción del arte nacional que tuvo como principal cometido la realización del Salón Anual de Pinturas. Probablemente su temprana desaparición se debió a sus numerosas actividades. contribuyó desde su juventud a casi todas las obras de caridad y de cultura que entonces 9 Fundada por Pedro Lira y Luís Dávila Larraín en 1867. El empuje de esta Institución fue lo que permitió reunir los fondos para la edificación del Partenón en la Quinta Normal. merecen que se los designe como precursores.32 representativos. un local destinado en forma permanente a las actividades plásticas. aún cuando la labor realizada por ellos fuera sumamente dispersa y escasa. editó la revista Bellas Artes. merece ser destacado por las gestiones que realizó en la plástica nacional a través de su participación en la Unión Artística9.

”10 Y al final.. Si se sentía asistida por 10 Don Gregorio de Mira. en contadas ocasiones. y que puede con justicia citarse como un ejemplo para la generación actual. a los “ángeles de su hogar”. El Porvenir. Marzo 31). El hecho de que ambas hermanas pintaran fue una práctica habitual entre las señoritas de clase alta. estaban destinados a servir de adorno en alguna pared en la privacidad del hogar y. (1905. permitiese a sus dos pequeñas hijas. que acogió en su hogar a los desamparados y que militó con entusiasmo.. quizás. que se presentan como el prototipo de nobles virtudes y grandes y generosos servicios. Si gustaba de los trabajos domésticos dirigía a las sirvientas en los secretos de las viandas. donde el ejercicio de la pintura era un privilegio propio del afrancesamiento que dominaba a las clases más pudientes.. podían revelarse a los visitantes como una gracia de su autora.. poseedor de una cuantiosa fortuna y de una gran erudición. la participación pública en los Salones de Pintura. los refinamientos de la repostería y en las mixturas para beber. . irremediablemente. de acuerdo con la usanza de la época. desde sus primeros años. Pero esos trabajos. Las palabras que describieron a esta figura señorial permitieron a la tesista la siguiente reflexión: causa extrañeza que este padre católico observante. en el Partido Conservador (incluso en calidad de Director Honorario).33 comenzaron a derramar sus dones entre las clases más desvalidas del pueblo de Chile. que concentra en su figura todos los valores elitistas de la época. a un segundo plano: Si era altruista podía llevar su tiempo libre con las obras de caridad. el mismo artículo agrega: “con él se extingue una vida recta dedicada al bien y a la práctica de las más hermosas virtudes. los deberes hacia la sociedad se encontraban cumplidos y toda otra actividad quedaba relegada. con ello.. que levantó varias escuelas. templos y capillas. constituía hasta hoy uno de los más preclaros ornatos de la Sociedad chilena: uno de esos ejemplos vivos de otra generación mejor.

La Nación. en un comienzo. Como lo hace ver Víctor Carvacho “él se desarrolló en ellas” (1953. Septiembre 12). (1953. p. . 14).” (Carvacho 1953. había “fundado escuela” en sus propias hijas. bordaba o pintaba obritas. Lamentablemente sólo pudieron hacerlo durante el breve tiempo que transcurrió previo a que contrajeran matrimonio. p. pero más sorprendente aún fue que este padre les permitiera “tan libremente” el desarrollo de sus potencialidades individuales.11 11 Luis Oyarzún.. al margen de los prejuicios. 12) y permitió que expusieran sus habilidades en los concursos ya que tuvo la certeza de que contaban con una gran capacidad y talento. haber sido encantadoras aficionadas a las bellas artes. 14). serían quienes prolongarían con creces su nombre y el de su familia. debió haber formado simplemente parte de lo que algunos entendían entonces por educación completa dirigida a las jóvenes de alta sociedad. Una hipótesis ante este hecho es que. junto a los más destacados pintores nacionales.. Pudieron así. éxito que alcanzó su momento cumbre. La Pintura de las hermanas Mira. años más tarde permitió afirmar a los entendidos: “Sus hijas han sido las primeras personas de la alta sociedad consagradas a las Bellas Artes. Pero en las dos había una inspiración auténtica y reales condiciones técnicas. es extraño que Magdalena y Aurora llegaran a exponer a tan temprana edad. Gregorio Mira. su mayor orgullo. Su aprendizaje pictórico.34 las musas. ellas. dulce y candorosamente decorativas (Carvacho 1976. Magdalena y Aurora Mira. Por ello. les proporcionó las primeras nociones de pintura transmitiéndoles los signos inequívocos de una afinada sensibilidad. cantaba. talvez sin proponérselo. ejecutaba instrumentos musicales. Gregorio haya visto realizada su propia pasión inconclusa por medio de sus grandes amores: sus hijas. Magdalena y Aurora Mira: Estudios e influencias Fue su padre quien. en su notable participación en los Salones de Pintura y en el elogio de la crítica que. p.

Ellas asimilaron sus enseñanzas. A pesar de ello su estampa puede ligarse con Magdalena ya que ambos tuvieron un desarrollo pictórico y preferencias similares. su huella fue mucho más visible en la obra de Aurora. El académico de la lengua Jorge Huneeus Gana (1866-1926) las menciona en la primera línea de los discípulos de Pedro Lira. p. de ser así. acercó a Magdalena y Aurora a las imposiciones académicas anteriores. Su orientación inauguró una etapa de mayor flexibilidad que se dirigió a perfeccionar sus aptitudes naturales. 1992). por una parte. en las clases dictadas en la Academia de Pintura. que pueden verse desplegadas en cada una de sus telas y en la de sus dos destacadas alumnas. la creación y que no permitían el más mínimo arranque personal. Pereira Salas también señaló al pintor Juan Francisco González entre sus maestros y. Aunque respecto a ello no hay seguridad. aunque no abandonó la importancia de la técnica. hasta entonces. les facilitó su aproximación a un incipiente naturalismo y realismo. 830). sin someterlos a las fórmulas irrestrictas que dominaban. del dibujo. dejó fluir libremente el aspecto psicológico que perpetuara la realidad anímica y la profundidad del alma del retratado. hombre de cultura refinada. al tiempo que les entregaba nuevas herramientas a nivel estético. La labor docente de Mochi fue sumamente fructífera ya que este italiano supo despertar las vocaciones de sus alumnos. Mochi se alejó de la temática histórica y mitológica y. las introdujo en el dibujo neoclásico y en la técnica de Monvoisin. “descollando por sobre todos” (1908. pero se 12 Realizó clases en el colegio Zapata y en la escuela Naval de Valparaíso (Pereira. hacia una plástica cuyo ejercicio constante fue base de su quehacer y las habilitó para su brillante participación en los salones y concursos nacionales. dibujante de pulcra factura y cierta estampa costumbrista. punto éste de relevancia ya que posteriormente se asoció con una parte del trabajo realizado por Magdalena. las guió firme y seriamente por el naturalismo.35 Tiempo después recibieron lecciones del pintor francés Théodore Blondeau cuya labor didáctica fue muy significativa12. la anatomía y la perspectiva lineal. Finalmente se encuentra Giovanni Mochi quien. ya que Lira las nombró escuetamente en las últimas páginas de su diccionario. . De esta manera Mochi. de las cuales no se podían escapar y por la otra. Blondeau. donde ambas recibieron su preparación formal.

como sus conocimientos. pero. por una parte. aunque hubo otro grupo que. dado que éstos tenían un plan de estudios diferente. Esto les permitió. logró superar esas trabas y sorprender.36 dejaron llevar por sus inspiraciones personales y llegaron incluso a superar al maestro en muchos aspectos. Esas mujeres. el cual les resultó. estuvo presente un cierto rechazo o incomodidad hacia la figura humana y un acercamiento a motivos más cercanos como las flores o el paisaje. sorprende agradablemente el que también haya trabajado el desnudo femenino. La mayor parte de ellas se acercaron a lo que les resultó más accesible en términos plásticos. Este hecho inevitablemente condicionó el quehacer en la pintura femenina. En este marco. más cómodamente. impedidas de acceder a este conocimiento específico se dedicaron al paisaje y a la naturaleza muerta. Es posible aseverar que en la pintura desarrollada por las mujeres durante este período. ya que debían pasar por estrictas pruebas de admisión que medían tanto su nivel técnico. . extrañamente ambas hermanas se inclinaron hacia ese ámbito en el que otras vacilaron. Aurora se volcó con cómoda seguridad hacia sus flores y bodegones. Se sabe que en la Academia las mujeres no fueron fácilmente admitidas. Una vez saltada exitosamente la valla eran ubicadas en cursos separados de los hombres. como algunos han querido ver. en pos de ese mundo conocido que estudió y asimiló a destajo y Magdalena se dedicó en exclusividad al retrato y la figura humana y. acceder sin tapujos a su objeto de estudio. a partir del desarrollo de aptitudes instintivas. tan propias de la época. “condición genérica” que produjo en ellas no pocos inconvenientes. este problema fue resuelto a partir de una mayor dedicación e intuición. especie de clarividencia al momento de abordar las formas y los volúmenes. Desde esa particular situación pueden inferirse dos reacciones. Este aspecto puede asociarse a una mayor intuición y sagacidad o. a pesar de las trabas. en otras. más familiar y cómodo. lograron llegar a dominar y sobresalir en el retrato y en la figura humana. Esto simplemente por lo que fue posible en dicho momento y no tan sólo debido a una atracción hacia temas que tienen relación directa con la sensibilidad femenina. muchas de las pintoras del periodo. Esas trabas. impidieron su asistencia a las clases de anatomía y sólo pudieron lograr el conocimiento del cuerpo humano mediante censurados moldes en esculturas de yeso. aunque Aurora lo hizo en menor medida.

Se iniciaron así las colecciones privadas y los talleres de los pintores fueron visitados con regularidad. cuando lo artístico ganó mayor importancia porque se transformó en símbolo de status. 6). . Fue en ese ambiente en el cual. Pedro León Carmona. quienes observaron. Pero más tarde. sistema que se consolidó tempranamente entre las costumbres sociales republicanas y fueron ellas las que comenzaron a fomentar el gusto por lo artístico. luego se organizaron. tuvo como única alternativa visitar las exposiciones en alguna casa de comercio y en instituciones particulares. Hermana de la caridad. Magdalena se presentó con varias telas. Alfredo Valenzuela Puelma. En 1886 13 Misma obra citada bajo las dos denominaciones (Carvacho 1953. se generaron nuevas y mayores demandas contemplativas. diputados y jefes del ejército entre otros. muchos a la aguada. p. Exhibió cinco pinturas: La bruja conjurando la tempestad. El primer robo y La viuda. el Retrato de Sofía Cousiño Mira. a la edad de 24 años. a la pluma y al carbón. junto a figuras consagradas y representativas del ámbito artístico de la talla de Pedro Lira.37 Los Salones Oficiales de pintura La actividad pictórica se materializó para el público mediante las exposiciones. algunos al pastel y una infinidad de dibujos a lápiz. más de trescientos cuadros al óleo. junto con Pedro Lira y Ramón Subercaseaux. todo un record para la época. Juan Francisco González. el interesado o el aficionado a la pintura. los Salones Anuales. junto con docenas de planos y numerosas esculturas. del cuerpo diplomático y municipal de Santiago. a lo largo de los dos salones transversales del extremo sur del palacio. Magdalena expuso por primera vez en el Congreso Nacional en 1883. de manera permanente. Ultimo ensayo y Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira13. tres telas: Esperando el Apir. En los primeros tiempos. el primer premio del salón. Dicha exposición contó con la presencia del Presidente de la República y sus ministros. en una muestra organizada por Pedro Lira y Ramón Subercaseaux. entre quienes logró sobresalir. senadores. Ramón Subercaseaux y Celia Castro. fuera de concurso. pero fue al año siguiente cuando verdaderamente se consagró ante la crítica y el público en la gran Exposición Nacional (patrocinada por la Sociedad Nacional de Agricultura) que tuvo una concurrencia aproximada de siete mil personas. que fueron la cita perfecta para los entendidos y el lugar de reconocimiento para los nuevos artistas. por las que obtuvo. En 1885 dio a conocer.

Marzo 19). Su última participación fue en 1896. En 1891 Magdalena reapareció por penúltima vez en el Salón Oficial de Pintura. la alejaron forzosamente de las tareas artísticas a las que dedicó una parte importante de sus años de juventud. (1888. Este hecho marcó su desaparición de las exposiciones públicas. retratos de Gregorio Mira y de Aurora Mira junto a una sola composición titulada Agripina Metella en prisión.”. réplica del mismo tema exhibido por Aurora el año anterior. con el sobrerrelieve Rosa Mira Mena. Por esos años contrajo matrimonio con el jurisconsulto Ramón Cousiño López. Las prioridades de Magdalena habían cambiado. El Taller Ilustrado comentó: “Cuando creíamos que la señorita Mira de Cousiño había ya abandonado la paleta y los pinceles. uno de los últimos de cuerpo entero que se le conocen y que fue galardonado con el Premio de Honor.” 14 Un cuadro. el hogar y la familia. excepcionalmente se tienen noticias de sus trabajos durante este período. Uno de ellos.. El Taller Ilustrado. para estímulo de sus amigas y satisfacción de los admiradores de su talento. la misma nota entregaba indicios de que ese alejamiento tampoco fue extraño y que el desarrollo de la pintura continuaba percibiéndose por algunos como una actividad secundaria: “Ojala que la señora Mira de Cousiño continúe dedicando sus pasatiempos a las bellas artes. El cuidado de sus hijas. . el señor arzobispo Casanova fue obsequiado con una marina de las playas de Nápoles. le impidieron dedicarse a la pintura con la intensidad con que lo hiciera cuando se encontraba soltera. nos es grato saber que acaba de terminar un cuadro. por la señora Magdalena Mira de Cousiño. sus posteriores viajes a Europa y su estadía en Roma durante tres años. con quien tuvo dos hijos. El periódico El Taller Ilustrado en su Nº 160 (1888) lamentó su ausencia al expresar “la efímera pero brillante carrera de las señoritas Mira. Este agasajo permitió acceder a una de las últimas noticias que de ella hace referencia la prensa escrita de ese entonces. Son obras que fueron destinadas a la decoración de su casa y como regalo para sus amigos más cercanos. ruinas y marinas de las costas mediterráneas de las que actualmente poco se conocen y que desmerecen su producción anterior..”14. en aquellos días más exigentes que los de hoy. Más adelante. Allí presentó un Busto de Gregorio Mira (escultura en bronce) y el Retrato de Mercedes Mira de Fernández Concha.38 presentó dos piezas de escultura en alto relieve. Aurora y Sofía. motivo por el cual. Sus retratos fueron reemplazados por paisajes del viejo mundo.

por ello. en diciembre de 1939. Ellas salieron del arca de su mansión. sus pinturas se redujeron al adorno de su hogar y en regalos para sus parientes y amigos cercanos. aparición en los Salones y en la elección de vida. Al año siguiente exhibió Agripina Metella en prisión y Mesa de comedor. por las que ganó Medalla de Oro. 13). se dedicó a la decoración del hogar y al cuidado de sus hijastros. En su residencia de Gran Avenida. recogieron algunas ramas de laurel y volvieron a su retiro. aunque si es posible apreciar una menor participación. por los que obtuvo Medalla de Plata. proyectada por ella misma. junto con una diferenciación con respecto a la preferencia temática y el modo en que abordó la tela. p. Con tan sólo 19 años se dio conocer en 1884. en relación con la breve. Monja de la caridad y un retrato. cuando presentó tres telas tituladas: Médica de campo. 7). pero generosa. lo que marcó el desaparecimiento de su carrera artística pública. el retrato de su hermana mayor Rosa Mira. . en 1895 envió al Salón. Es decir su carrera oficial… pero no la propiamente artística.39 Aurora siguió un recorrido equivalente al de Magdalena. Allí transcurrió el tiempo hasta que llegó el momento de irse definitivamente. que llevaban en la sangre y desarrollarían hasta el fin” (1953. La vida y obra de las hermanas Mira llevó al historiador del arte Víctor Carvacho a escribir: Ha terminado definitivamente “la efímera pero brillante carrera” de Aurora y Magdalena. Luego de diez largos años de ausencia. En 1900 contrajo matrimonio con José Luis Vergara Silva. Sobre ellas se cerró la curiosidad pública y en sus interiores todo aconteció como debía ser: como joyas en un estuche quedaban invisibles (1953. nueve años antes había fallecido su hermana. vivieron un momento de exaltación espiritual. Murió luego de enviudar. en un gran formato. p. por el que recibió el Premio de Honor. viudo con tres hijos.

lejos de eso sus condiciones no son siquiera comparables. (1883. comenzaron 15 En el Salón. puede adivinarse la enorme dificultad que debió significar esta primera transposición desde los rígidos patrones que tutelaban a la sociedad capitalina − tanto en lo que dice relación con la educación como con el rol que debían desempeñar − y que. con motivo de la exposición citada. que recluía a la mujer dentro de los estrechos límites del hogar. Septiembre 21). si se retrotrae la mirada. La Época. uno de esos artículos expresaba: El hombre y la mujer no se encuentran en presencia del arte en condiciones análogas. En este marco es interesante realizar un pequeño recorrido por aquellos primeros artículos publicados. de los que era sumamente difícil escapar. sin embargo cuando ésta irrumpió fue muy cuestionada y generó al interior de los Salones de Pintura un revuelo inesperado que obligó a la crítica contemporánea a expresarse y a analizar su situación de muy diversa manera. y esta profunda disparidad debe ser tomada en cuenta al apreciar las obras de los dos. en tiempos en que la mujer se mueve con gran libertad y que no existen mayores ataduras a su desarrollo intelectual ni a sus capacidades plásticas. Puede que este análisis escape de la comprensión de los cánones de autonomía actuales. Con motivo de la primera exposición de 1883.. porque parte de la respuesta puede encontrarse en esas vivas y comprometidas líneas. Se puede apreciar que el crítico explicaba esta disparidad relacionándola directamente con el ámbito educacional. La educación de la mujer está encerrada en un círculo de ideas tan estrechas que no basta para abrazar esas esferas inmensas que debe concretar una obra de arte para ser digna de su nombre15.40 La obra de las hermanas Mira vista por los críticos de arte Como se señaló la participación pública de la mujer en el arte fue prácticamente desconocida en el siglo XIX.. que “amablemente” las tomaba bajo su alero protector y les asignaba un papel como eternas imitadoras de obras ajenas. Esa carencia manifestada en la falta de ideas propias las condenaba a seguir tras las huellas de algún artista renombrado. en donde apareció un mayor contingente femenino. . Pero.

si algunas damas decidieron realizar algo por su cuenta. sino más bien en las limitaciones y salvedades a su hacer. . (1883. pues. El cambio que necesariamente debió llegar. la contemporaneidad de su juicio y su claridad son un referente sumamente decidor. las consecuencias de aquella “osadía” dieron como resultado obras de carácter mediocre e insignificante. La culpa de esta situación no estribó mayormente en ellas. fue expresado al final de este mismo artículo: Sería. en el conservadurismo dominante en los altos círculos de la cultura y a la informalidad y liviandad con la que se valoraban las labores que no producían mayores utilidades: Si pretendiéramos explicarnos la causa que aleja a las niñas del cultivo de las artes mencionadas. junto con toda una serie de prejuicios. destaca la preclara lucidez del análisis del autor de la nota del diario La Época. lo que podrán solamente poseer cuando lleguemos a un grado de cultura que por ahora solamente se divisa en los más lejanos horizontes. quizás podríamos hallarla en el temperamento conservador que nos domina y que recibe con sospechas o con indiferencia los nuevos horizontes de actividad que nos señala la época en que vivimos. soberanamente injusto ir a buscar en los cuadros de nuestras jóvenes pintoras lo que está fuera de su alcance por la naturaleza misma de las cosas. Entre los más heterogéneos comentarios que se generaron. La Época. Septiembre 21). Sin duda una nueva senda permitió cuestionar las normas que se basaban en la repetición de herencias arcaicas. sobre todo cuando afirmó fehacientemente que. Tal vez nos sería dable hallar otro de los motivos de la precipitada indiferencia en la inconstancia que también nos 16 En el Salón.16 Paralelamente a esta publicación. se encontró otra que señalaba que la mínima participación de la mujer residió en la falta de pintores capacitados que supieran motivar sus vocaciones.41 a movilizarse y fueron ejemplo para las futuras generaciones de artistas. que no revestían ninguna calidad ya que esas telas irremediablemente reflejaban su estrecha concepción del mundo y su modo de vida más elemental.

mientras que el otro lo hizo en la severa concepción cultural arraigada en los grupos de élite. y en la dificultad –como causa más lejana.de conseguir maestros hábiles. En ese momento la mujer chilena demostró que poco a poco se escapaba de ese círculo obtuso de incapacidades y trabas que se habían trazado para ella al revelar ejemplos decidores de cuánto habían cambiado sus intereses. que las hermanas Mira hayan sido pioneras en entregarse a la pintura en nuestro país?. Pero la fuerza de la expresión artística femenina en los Salones de Pintura continuó al año siguiente con un importante avance en relación a la etapa anterior. Noviembre 8). . no así la masculina se relacionaba más con un pasatiempo trivial que con un hecho trascendente. ¿qué es lo que permite afirmar. La Exposición. como una de las muchas muestras de nuestro rápido adelantamiento. el nombre de aventajadas artistas y de niñas dedicadas. Esa misma crítica se vio obligada a señalar: Como se ve. (1884. la mujer chilena rompe de una manera brillante y audaz el círculo tradicional y ya estrecho de los antiguos planes de estudio. que sepan dar un cultivo provechoso al talento de sus discípulos. con tanta certeza. junto con su habilidad y seguridad con el pincel. La Época. ¿qué ocurrió para que fuesen ellas las que descollaran entre ese primer contingente que se presentó en los Salones?.42 domina en toda labor que no prometa utilidades positivas. ¿qué atmósfera creó entre las otras pintoras su actuación?.18 Pero. (1884. La Época. ¿qué tipo de análisis obligó a una innovación en la mirada de los críticos? 17 Manuel Rodríguez Mendoza.17 Como puede advertirse. La Exposición. quienes fueron los que sembraron la idea que la pintura femenina. hasta el extremo de que en pocos años más podremos señalar a las repúblicas hispano-americanas. Noviembre 8). Uno de ellos colocó el acento en la educación. ambos artículos entregaron respuestas claras sobre la problemática. 18 Manuel Rodríguez Mendoza.

(1884) El Americano. 20 La Exposición. En él se afirmaba que. La Época. el asombro de los entendidos: “Pasamos ahora a ocuparnos de lo que ha sido la mayor sorpresa para los inteligentes y para el público a la vez…del puesto distinguido que han conquistado…varias señoritas de indisputable talento. el arte pictórico. en este caso. a la gran cantidad de exponentes femeninos. aún en su desventajosa condición. A lo largo de los escritos realizados con motivo de la exposición de 1884. El escritor Manuel Rodríguez Mendoza al comentar la exposición de 1884 afirmaba: Hasta hoy. cultivado por el bello sexo no existía. Solo en el presente año. a publicar un extenso artículo dedicado ellas. Noviembre 8). lo que fue considerado como el despegue del oficio en dos de ellas. Subercaseaux. La Exposición. Noviembre 6). hecho que no pudo menos que ser sobrecogedor. ha comenzado a operarse una reacción que promete en lo porvenir colocar el nombre de algunas niñas al mismo nivel de merecimiento en que figuran los señores Lira. incluso desde las primeras líneas. a quienes auguraron un futuro prometedor que incluso pudo hacerlas rivales de otros pintores consagrados. entregaron afirmaciones que permiten concluirlo.43 La respuesta proviene de los mismos documentos de los que ya han sido extractados algunos pasajes y que. desde el preciso momento en que aparecieron quedó: …triunfalmente derribada una preocupación social torpe…en adelante una niña de la alta sociedad podrá dedicarse seriamente al estudio de las bellas artes y podrá 19 Las Bellas Artes en la Exposición. (1884. año fecundo para Chile en notables obras artísticas. . luego de una visita efectuada a la casa familiar y a su taller de pintura. en primer lugar.”19 Otro de ellos expresaba: “…estamos obligados a dar la preferencia al bello sexo. (1884. puede apreciarse. El Ferrocarril. esta vez tan admirablemente representado”20. y refiriéndose siempre a nuestra tierra. Valenzuela. Vargas y San Martín. situación que llevó a La Unión de Valparaíso (1887).21 Magdalena y Aurora fueron coronadas como uno de los “talentos poderosos y convencidos”. 21 Manuel Rodríguez Mendoza. Esa distinción se debió. pero también porque pudo percibirse.

Manuel Rodríguez Mendoza comentó: Es un trabajo que haría honor a cualquier artista de justa nombradía: pues lo creemos tan bien ejecutado como el mejor de los cuadros de una figura. en este vasto y agitado reloj del siglo ha sonado para la mujer la hora en que debe principiar a convencerse de que el talento vale también un poco. exhibidos por el más aventajado de nuestros pintores.. por lo menos tanto como un peinado bien hecho o como un traje bien armado…Los tiempos. (1887. Semanas de Santiago.22 Con respecto al cambio propiciado por las hermanas. diario que dedicó un artículo completo a la Hermana de la Caridad. El Taller Ilustrado. pero no luchando con las artes en el palenque del progreso. La Hermana de la Caridad. Julio 20). el rápido y soberbio despertar de la mujer chilena a la vida del arte. La Unión de Valparaíso. p. el señor Pedro Lira…esa cara es 22 23 Juan de Santiago.1909) expresó: Cuando exhibió sus primeras obras produjeron una profunda admiración en la sociedad. Puede deducirse la admiración que causaron sus pinturas a partir de los comentarios realizados en El Taller Ilustrado. (1885..44 exhibir al público sus trabajos. en gran parte. Julio 24). en el que afirmó: “es uno de los mejores que pudimos admirar…“23. Por su parte el diario La Época analizó las cinco telas enviadas al Salón por Magdalena y consideró que en ellas estaban presentes verdaderas cualidades magistrales. olvidando los prejuicios sociales y haciendo cumplida justicia al ingenio (1897-1901. Pedro Pablo Figueroa (1857. y la señorita Mira reaccionaban contra el pasado y la inercia que imperaba en la juventud ilustrada e inteligente…A su ejemplar dedicación a las artes. 319). . Se había visto a la mujer consagrada a las labores propias de su sexo. Sobre el retrato de su padre. como los dioses de la mitología han pasado para no volver. se debe.

45
perfecta”24, sobre lo mismo otro artículo afirmaba: “… es una de las más elocuentes
producciones que encierra nuestra exposición,”25
En cuanto a Un último Ensayo, la prensa no se privó de hacer elogios:
La señorita Mira se revela en este preciso cuadro verdadera y grande artista. Nada
le falta para llegar a las altas regiones del ideal,

26

a lo que agrega: Si la señorita

Magdalena Mira continúa cultivando la pintura con el mismo éxito que hasta el
presente, será bien pronto una artista notable, no sólo en Sud-América, sino también
en Europa.27
Hacia Aurora surgieron elocuentes comentarios tales como: “perfectamente caracterizado”28 o:
“…hay mucha corrección y soltura en el dibujo”29 y se consideró que al igual que su hermana
“es también más que una aficionada, una verdadera artista.”30
Como se aprecia, las alabanzas fueron numerosas. Se destacó su gracia, su naturalidad, la falta de
énfasis o afectación, la intención creadora vista como una verdadera poesía y la delicada
elegancia de la pintura. Párrafo aparte se dedicó a la soltura en el dibujo y al buen tratamiento del
color.
En ese momento la crítica, que se regía por estrictos patrones, no se encontraba en condiciones
para juzgar la pintura de una mujer (a partir de una mirada que tomara en cuenta su situación
particular), sino que tendió a realizar comparaciones con los eximios pintores de la época que
contaban con numerosos años de aprendizaje. Esta situación sólo logró elevarlas y engrandecerlas
a los ojos de los críticos, que se vieron obligados a afirmar la igualdad de condiciones con la que
ellas contaban.
24

La Hermana de la Caridad. (1885, Julio 20). El Taller Ilustrado.

25

Las Bellas Artes en la Exposición. (1884, Noviembre 6). El Ferrocarril.

26

La Exposición. (1884) El Americano.

27

La Hermana de la Caridad. (1885, Julio 20). El Taller Ilustrado.

28

La Exposición. (1884) El Americano.

29

La Exposición. (1884) El Americano.

30

La Exposición. (1884) El Americano.

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De estos comentarios se colige que hubo una grata sensación de sorpresa que reveló el alto grado
de respeto y admiración por Magdalena: “Se ve que la señorita Mira, no sólo conoce el arte, sino
que lo siente”…“a diferencia de la generalidad de los exponentes, hay más talento, más arte y
más sentimiento que en media pared del salón.”31
En la exposición de 1886, nuevamente la crítica hizo gala de sus más profusos enaltecimientos.
Sobre Agripina Metella de Magdalena se dijo: “es un asunto tan delicado tratado con tanta
elevación de sentimientos y con tal melancolía en su fondo que impresiona verlo”32 y lo que es
más genial: “talentos como el de la señorita Mira y el señor González serán el orgullo de Chile
una vez desarrollados en el viejo mundo”33.
A ello se suman las impresiones que causaron dos piezas de escultura en alto relieve y los retratos
cuidadosamente ejecutados de Gregorio Mira y de Rosa Mira: “Hoy nos ha sorprendido saber
que la señorita Mira maneja el buril con la misma destreza que el pincel.”

34

La prensa que se

había emocionado anteriormente con sus pinturas, ahora aumentó su admiración y llegó incluso a
compararla con uno de los más grandes escultores: “…el más sincero aplauso también a aquella
que quiere seguir la senda de Miguel Ángel, y que ya empieza, reflejando en sus primeras obras,
toda su alma de artista.”
Finalmente, a partir de una de las últimas apariciones de Magdalena en el Salón de 1891, con un
retrato de cuerpo entero de su hermana Mercedes, en La Libertad Electoral se comentó: “…la
señorita Mira está dotada de un alma que ha penetrado las altas regiones del arte. Por eso sus
figuras tienen vida y carácter, y sus telas efectos sorprendentes y los atrevidos toques de una
mano maestra” (Carvacho 1953, p. 7).
Igualmente sobre el retrato de Rosa Mira pintado por Aurora (1895), la prensa dijo:
…y sorprende, que una niña que no ha salido de su país, y que por lo mismo no
siempre ha podido contar con buenos profesores, haga de un retrato, de uno de esos
mismos retratos, de los cuales la mayoría de nuestros pintores - algunos con muchos
31

Diógenes (1884, Octubre 27). Publicación desconocida.

32

Una visita al Salón de Pintura. (1886, Noviembre 3). La Libertad Electoral

33

Una visita al Salón de Pintura. (1886, Noviembre 3). La Libertad Electoral

34

Exposición de Pinturas. (1886, Octubre 22). La Unión de Valparaíso

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años de viajes y estudios - , hacen una tela vulgar, un cuadro bellísimo de
composición, armonioso de colorido… (ob.cit.).
La Pintura de Magdalena y Aurora Mira
Los capítulos precedentes han abierto la puerta para el análisis de la pintura de Magdalena y
Aurora Mira Mena. Como se señalara en la introducción, el interés de esta tesista se orientó al
descubrimiento de su comunidad de intereses y características, junto con el sello personal con el
que cada una abordó la tela. Esta indagación fue la que permitió también, dar respuesta a la
escasa valoración que de la obra ha surgido desde los críticos e historiadores del arte chileno.
En la obra de las hermanas y derivado de sus estudios con Mochi y Blondeau, puede apreciarse
que su propósito fue dominar los aspectos exteriores para transcribir el mundo visible a partir de
sus particularidades dominantes. En esta medida, evitaron las estridencias y tonalidades fuertes y
todo se mantuvo dentro del recato y el decoro que su clase les entregó como enseñanza. En otras
palabras, utilizaron las formas académicas, recatadas y cerradas que igualmente caracterizaron a
la clase conservadora a la que pertenecieron; pero, aunque fueron representativas de aquella
orientación, ello no les impidió en ciertos momentos y más que nada en las obras ajenas a los
Salones Oficiales, tan estrictos en sus planteamientos, apartarse de su rigurosidad y
despersonalización, especialmente Magdalena.
Sus particularidades se relacionaron con los sentimientos de la época, por el gusto hacia un estilo
recargado, sumamente florido y por la búsqueda del tema ingenuo y romántico, sin mayores
pretensiones. A pesar de esas grandes similitudes, la intención con que el pincel aplicó el
pigmento, una vez asimiladas esas enseñanzas evidencia sus improntas, ellas inevitablemente
transfirieron a la tela ese “algo” que fuera propio a cada una.
A Magdalena se ha acostumbrado relacionarla con el retrato y a Aurora con las flores, situación
que reduce toda su producción a esos dos ámbitos. Con ello se desconoce el abanico completo de
las pinturas de las hermanas y el hecho de que “recorrieron en ellas todo el repertorio de las
predominantes en el siglo” (Carvacho 1953, p. 14), e incluso, llegaron a espejear aspectos de lo
que se estaba gestado fuera del ambiente pictórico nacional.
En Magdalena los grandes temas históricos y religiosos pueden apreciarse en su Agripina
Metella, en Hermana de la Caridad y en su pintura de ruinas romanas; la impronta académica

en El primer robo se aprecia su intención de indagar en el exotismo. aunque no tan magistralmente. 6). Esta carga también se encuentra. lo más probable es que Im. marido de Aurora Mira. en las cuales. en sus paisajes y. la plenitud de sus obras encierra un número considerable de constantes o temáticas. En ella también fueron descubiertas nuevas facetas a partir de dos obras desconocidas por el público. en estos últimos junto a la pintura anteriormente mencionada. 5: Pescadoras. 35 marina y unas pescadoras (Im. e incluso se emparienta con el romanticismo. Lamentablemente se desconoce la fecha de su realización. en el que se advierte una pincelada más suelta y expresiva que deja ver la huella del material y el espesor de la pintura. Puede considerársela casi agresiva si se la compara con la consistencia de otras de sus obras. más no así por la familia: una Im. faceta que tan sólo se le había atribuido a su hermana. Con Aurora ocurre algo similar. A lo anterior debe agregarse un descubrimiento de esta tesista. haya sido efectuada en una data temprana o en un periodo de aprendizaje. Magdalena también desarrolló el tema floral de manera independiente (Im. realizó ensoñadoras alegorías decorativas. finalmente. abordó el paisaje y el retrato de sus familiares. Aunque técnica y compositivamente esta pintura desmerece en parte a su producción. 5 y 7). porque no posee la fuerza ni el vigor que se refleja en el resto de su obra. el trazo con menor notoriedad se desvanece y se pierde. para llegar. José Luis Vergara35 Descendiente de Luis Vergara Silva. la falta de comodidad y el poco cuidado del montaje. el Retrato de Mercedes Mira y en el de su hija Aurora. Comenzó por la inclinación neoclásica historicista con el mismo tema de Agripina. a una búsqueda propiamente pictórica en Retrato de una desconocida. Por otra parte. . se relaciona con el impresionismo. pero por las particularidades de su ejecución.48 clásica dominante que recuerda a Pedro Lira. 6: Florero. Esta última. en La viuda y Vida dura se acercó a una visión más realista del tema y del retratado y reflejó un atisbo a la nueva sensibilidad en El vagabundo. se asoma en el Retrato de Gregorio Mira.

tomaron como modelos a sus seres queridos (el padre. tal como lo efectuara el Mulato Gil al plasmar la efigie de los próceres. ellas lo perpetraron con los integrantes de su estirpe. ya que en este momento no la dominó el dibujo. El gran tema les fue extraño a ambas y por ello se volcaron a lo que tuvieron más cerca. es que se intuyen las razones por las cuales sus imágenes fueran testimonio figurativo de quienes dieron forma y sentido a su mundo y la razón por la cual se decidieron enaltecerlo. existencia. . lo que se encontró en directa relación con el cerrado ambiente en el que se desenvolvieron. porque la plantearon como una especie de archivo vivo y tangible en el que es posible investigar y acceder a su pasado como familia. aunque Aurora en menor medida que su hermana. En este cuadro Aurora trabajó la superficie con la primera representación que habría tenido en mente. para convertirlos en parte fundamental de la misma. ni la línea. se distanció de la línea seguida por toda su producción anterior. porque fue realizada velozmente con los materiales sobrantes en su paleta luego de efectuar una composición de mayor envergadura. la madre. Pero en esa aparente “falta de prolijidad” se reflejó toda su personalidad. Desfilaron bajo sus pupilas todos los integrantes del clan Mira Mena. antes que los óleos se secaran. a volverse sobre si y crearon una obra que se alimentó y que absorbió los elementos propios de su estirpe y de su entorno. las dos hermanas desarrollaron el género retratístico. Debido a ello. Como se aprecia. junto con el personal de servicio doméstico) y aquellos objetos habituales que rodearon su Im. tíos. Tal como algunos pintores reflejaron las verdades de Chile. Al haber comprendido a su hogar como el centro de sus vidas. Se vieron obligadas a mirarse. expresada en la soltura y espontaneidad con que se aplicó en la tela. sobrinos e hijos. 7: Marina. En este caso fueron ellos quienes representaron y significaron lo más ilustre de su mundo reducido. Esta situación sólo hizo engrandecer su obra por la ya citada autorreferencialidad que hicieron suya y. en un claro afán autorreferencial y único en la pintura chilena. ellas lo hicieron con la suya.49 la denominó “pintura de manchitas”. ni la obligación de darle a la superficie su color local.

9: Autorretrato de Magdalena Mira. sin embargo se encuentran presentes en cada obra. Ambas la realizaron desde una misma composición y técnica. como se distinguirá más adelante. mientras que en el de Aurora sucede todo lo contrario. de un sistema de valores y de un sinnúmero de aspectos sociales que hacen interesante el conocimiento de nuestra historia. 8 y 9) y en ellos se produce una situación extraña: el que comunica más suavidad y dulzura. Carvacho ilustró esta situación con las dos Agripina Metella (Im. 8: Autorretrato de Aurora Mira. algunas de las obras pueden ser atribuidas indistintamente a una o a la otra. al momento de realizarlo. que sobresale entre la negrura del fondo. un grueso cuello de piel que rodea un rostro de facciones marcadas y. Más representativos en este aspecto son sus autorretratos (Im. en la tela las características dominantes o la esencia de la pintura de la otra. mirada dócil y apacible.14 y 15). de un imaginario. pintó con más carácter y fuerza. Es por ello que se ha considerado que se encuentran más bien dentro de la agrupación que comprende sus diferencias y que será tratado con detención en las páginas subsiguientes. sin ella se renunciaría conocer. . por su propia fuente. el de rasgos redondeados. que las alejan más que aproximarlas. aparentemente intrascendentes. Aunque parezca curioso. su modo de vida y el testimonio de una mentalidad. corresponde al rostro de Magdalena quien. Vestida de traje oscuro. Im. ciertos detalles.50 Es por ello que vale la pena rescatar y conservar su memoria. por lo que formalmente son similares. plasmara Im. Fue como si cada una. dan la impresión de más gravedad y seriedad de lo que su pintura representa. en ciertas ocasiones. sumado a su mirada fija y profunda.

en el que extrañamente no aparecen flores (Im. pero en este caso. 10 y 11). Demostró en él una mayor maestría y. sino que ambos. trabajaron el fondo en base a manchas más apuradas. como en la mano que apoya en su regazo. 11: Retrato de Rosa Mira Mena. como en el blanco pañuelo que sostiene junto a su barbilla y que contrasta con la negrura de su traje. lo que demostró mayor libertad y vuelo creativo mediante el tratamiento pictórico. vestida de traje oscuro. se encuentran menos acabados y delimitados los contornos. traje. al igual que en el anterior. Magdalena y Aurora pintaron a su modelo de medio cuerpo. Magdalena fue más seca y realizó un tratamiento minucioso y limpio en el cual. la naturaleza muerta fue el tema elegido por Aurora. en la desconocida mujer de Magdalena predominan en el fondo manchas que se van aclarando alrededor del rostro y que conforman una especie de aureola de luz. Por su parte. dado que ésta le permitió dejarse llevar por su imaginación y ensueño. Por su parte. fondo y figura. La figura humana fue más propia de Magdalena. además la mujer no se encuentra completamente recortada ni hay tanta prolijidad. tanto en la parte compositiva como en la técnica. en las manos de Rosa. Uno y otro tienen mucha semejanza. de Aurora. lo que permite que el brazo se pierda dentro del Im. esa premura no contrasta con la pincelada utilizada en la modelo. Como en el resto de sus telas. poseen un tratamiento similar. dejándolo como en brumas. En esta pintura pueden apreciarse detalles sin terminar. La soltura es evidente y las pinceladas pueden apreciarse tanto Im.51 Otras obras distintivas de este punto son: el Retrato de una Desconocida de Magdalena y el de Rosa Mira. La preeminencia temática es la primera diferencia evidente entre ambas hermanas. quién la hizo suya magistralmente una vez dominada la técnica. 10: Retrato de una desconocida. con sus cabellos atados y su mano derecha apoyada en un rostro de mirada pensativa y soñadora. es fácil advertir su insistencia en alcanzar la .

Es por ello que no logró ser tan objetiva ni metódica y. igualmente reales porque éstos se encontraban apegados a la naturaleza de las formas. Como ejemplo de esta situación se puede mencionar uno de sus estudios. captar una cabeza. en los que buscó penetrar en lo material para replicarlo con lujo de detalles y. El de Aurora. no investigó con tanto ahínco en esa perfección formal o. crítico e historiador del arte. . En Aurora ello derivó de su complacencia externa por las formas visuales. por su colorido y por su materia. si lo intentó. Aurora por su parte. no lo consiguió tan plenamente como su hermana. darnos a conocer un tipo humano que. más marcada por el peso escrutador de la formación académica. sino más bien sus propios deseos. Antonio Romera. se introdujo en otros campos. Magdalena tuvo un punto de vista más próximo y su mirada. 36 Romera. intentó llegar a una silenciosa vida interior e insistió constantemente en la búsqueda alusiva a la existencia singular de sus personajes. que realizó sucesivos estudios a sus pinturas hacia las cuales escala en admiración. pero. fue analítica y fría. camino de la vejez. a partir del desarrollo posterior de una pincelada menos detenida y más cargada de materia.52 perfección formal. lo utilizó para llegar a los matices íntimos de la expresión humana. buscando deleitarse en naturalezas muertas y ensoñadoras alegorías. Antonio. Zig-zag. Fue más emocional al reparar extasiada en sus motivos sin abstraerse de su sentir personal. en lo que pareciera ser una fría fachada. (1957). pero más fantasiosos. se ha propuesto resolver una verdad puramente representativa. de una retórica que busca sus efectos en la reiteración de las superficies y en los motivos complicados”36. una vez captado. ellos fueron un pretexto para deleitarse con su sensual colorido y lo que estos le evocaron. porque no la movió esa aspiración de perfección. reparó en que: “Un cotejo de ambas artistas nos dice que el estilo de Magdalena está hecho de eliminaciones y sacrificios. componiendo diversos conjuntos de recargada constitución. Al acercarse a sus modelos indagó en su fisonomía y expresión con un rigor documental. describir unos rasgos. sobre el cual afirmó Carvacho: Mirado por la espalda.lo ha puesto en el ángulo más original y difícil-.

De la misma manera en que Lira lo hizo con su Mujer de los alfileres. en la totalidad de la obra de Magdalena puede apreciarse la iluminación del rostro como una constante. que pintó de espaldas al espectador. p. ya que se encuentra . desenmascaran la verdad de este Im. su aptitud para ahondar en la verdad exterior y en las formas naturales con una asombrosa facilidad. sumado a la iluminación que delimitó y destacó únicamente a ese perfil que no se dejó identificar con plenitud. a la que se le suma un halo de luz que aparece alrededor de algunos de sus personajes. que revela una gran meditación y consideración por parte de la pintora. en el que sólo reveló parte de su perfil izquierdo. 12). a alcanzar la naturaleza íntima del personaje. pero que aún así conserva la distinción y dignidad propia de su trabajo. que en el simple hecho de conducir. lo único que destella es parte de ese rostro serio. ya que no mostró sus ojos y la oscuridad que lo envuelve por la espalda como una sombra amenazante. Su tamaño pudo relacionarse metafóricamente con la capacidad para prestar atención a las confidencias de sus patrones. Magdalena lo ha dejado en el enigma más absoluto. o quizás. Esta particularidad es un factor clave. hace confundir su traje con su cabello y con el fondo.53 comienza a desinflar la redondez madura de las formas para irse soltando en los pliegues que muestran. Este documento retrató la voluntad descriptiva de la artista. Al igual que en El cochero. como es el de una solapada silueta. 15). Para Carvacho (1953) el lóbulo tosco de su gran oreja explica su condición y oficio. hombre. debido a que llegó. Este imperceptible dato. se encontró obligado a escuchar lo que sus pasajeros discutían durante el transcurso del trayecto. cansado y curtido por la temprana vejez. al mismo tiempo que la dureza de la parte ósea. la marchita sequedad de la piel en sus huellas tatuadas por el tiempo (1953. Entre esa negrura. en base a ciertos rasgos mínimos. 12: El cochero. Es el Retrato del cochero de la familia (Im.

Fue. delineó contornos y formas que dieron plena consistencia a los materiales utilizados. duplicó su objeto. su deseo fue el de acercarse y llegar al mundo de las formas. pero siempre traspasados por su espiritualidad. en donde ella vio reflejada su posición y sus estados de ánimo. conocedora de esta realidad visual. intentó plasmarla de la misma manera que su hermana. de los objetos. Una se halla sentada con un grueso ramo y la otra coloca una guirnalda alrededor del busto de su padre.54 en directa relación con el deseo de que los protagonistas de sus pinturas adquieran e inunden de vida plena a la tela. La pesquisa científica descrita y lo que será la posterior exploración interior de Magdalena. esos agasajos florales. sino más bien. Mediante Im. su pincel trazó figuras coloridas. Paso a paso. de superficie melancólica y bucólica. mientras que Aurora. aunque fuese esta última su guía. El Interior del Salón (Im. colocada ante su modelo tal vez quiso plasmarlo fielmente. que se dejó llevar por su sensibilidad. 13) merece comentario especial. Actuó al revés de Magdalena. en esos semblantes acentuados. Una que convirtió a sus formas en un estallido de fragilidad. esta pintura representa dos hermanas en plena ejecución de adornos florales. Sus estudios de las formas y las carnaciones resultaron ser de una atractiva gama de tonalidades que revelan una personalidad mucho más sencilla y ligera. captación que quedó un tanto restringida debido a que su pincel se movilizó más profundamente por su realidad anímica. 13: Interior del salón. en contraste con la mayor dureza y fuerza expresada por Magdalena. En ella no existió esa agudeza que intentaba captar lo físico para luego traspasarlo. invistió la figura paterna con majestuoso . Del examen completo de sus obras se visualiza su contraste más palpable: Magdalena escudriñó la realidad para aprehender las formas reconocibles y. a partir de ellas fue capaz de llegar a la vida interior. pero la fuerza que la movilizó fue otra. cuya mano se deslizó firmemente sobre la tela. más que por la captación escrutadora de su verdad. de las materialidades y texturas movida por la quimera que estos le evocaban. no son visibles en la pintura de Aurora. Aurora transcribió en el modelo y en la superficie las impresiones brotadas desde su imaginación.

14: Agripina Metella en prisión. Una contempla aparentemente el mundo exterior y derivado de esa mirada. encadenada. aunque su rostro posea una tristeza desesperada. Pero sobre todo. situación que las hizo ser catalogadas en un comienzo como intercambiables. pueden distinguirse sutiles diferencias compositivas que son cruciales. el sillón y el busto. Seguramente Aurora seguramente tuvo como propósito el realce de ésta. Más. por cargas internas que por el deseo de un mero traspaso. puede inferirse que ella repara más conscientemente en su situación actual. la mirada: la Agripina de Magdalena tiene los ojos abiertos. el impacto que la historia pudo producirles fue la motivación que las llevó a plasmarla o quizás. en cambio los de la de Aurora se encuentran entrecerrados. un hecho histórico que seguramente ambas conocieron en los cursos de historia griega y romana en la Academia: la vida de la madre de Nerón. En primer lugar. la causa residió en una tarea encomendada por uno de sus maestros. porque se evidencia que se dejó llevar más por el sentimentalismo. M. Tal vez.55 galardón. había sido encarcelada en la isla de Pontia por conspirar en contra de su hermano Calígula para quedarse con el trono. el tener los ojos abiertos implica Im. Es un mismo tema. a la que describió con formas en las que no se aprecia la inflexibilidad que dominó en Magdalena. una mujer fuerte y ansiosa de poder. con sus manos entrelazadas. más allá de estas similitudes. que fue capaz de reconocer que ha sido la causante de su propia . puede extraerse de las dos Agripina Metella. rodeada de fríos ladrillos. Ambas ubicaron a su protagonista dentro de una prisión de proporciones similares. Mira. sentada en una esquina sobre una saliente rocosa del muro. ya que ellas comunican la presencia de dos personalidades diferentes. brazos y pies. ataviadas con una amplia túnica blanca de bordes dorados que deja ver sólo parte de su cuello. Otra apreciación que aclara y recalca esta diferencia entre las dos. Al observar los cuadros con “idéntico tema”. pormenores que su hermana hubiera plasmado con mayor prolijidad para llegar a una imagen más verídica de lo que ellos y su materialidad en sí representaban. las semejanzas en la composición y la severidad del dibujo son sorprendentes. Sin embargo. Este hecho puede relacionarse con la manera en que pintó la alfombra. su pierna derecha estirada y la izquierda flechada.

con el cuerpo recto. a diferencia de la otra que se niega a ver la realidad que la rodea. a pesar de las circunstancias. sino más bien a su escape y. es por ello que sueña para olvidar los malos recuerdos. . pero aún en ese caso. existe una separación entre ella y la superficie que.56 desgracia. el corte de pelo habla de una visión más masculina y segura de una y más femenina. La primera posee una pequeña ventana redonda enrejada que simboliza. suave. porque ese algo más allá de lo terrenal. esta Agripina prefiere encerrarse en su propio mundo interior. 15: Agripina Metella en prisión. mientras que la otra usa sandalias. Agripina. sin ningún tipo de distracción externa se halla con todo dispuesto para concentrarse en sí misma. Mira. Un mundo que la aleja de Im. la creación de su imaginario es lo que puede protegerla de su cruda realidad. Otro elemento digno de ser destacado es la prisión en la que se encuentran. Podría objetarse en esta última que también tiene sus ojos abiertos. Mientras que la segunda. indica que probablemente ella acepte su cruel escenario y sea más consciente del peso de su culpa. Por último. lo cual la obliga a mantenerse en alerta. La Agripina de Aurora se encuentra distendida en una clara posición de reposo. su mirada vaga y cabizbaja es un indicador que la aleja de su realidad circundante para conectarla con lo mas profundo de su ser. es decir. Así. con sus extremidades desnudas en directo contacto con el frío suelo. sentada en ángulo. como una forma de búsqueda de salvación a través de su ensoñación creadora. como entregada no a su destino. A. su necesidad de conectarse con el mundo exterior. su responsabilidad en los hechos y del enfrentamiento con el escenario que ella misma había provocado. Mientras que la de Magdalena. romántica y frágil de la otra. La postura corporal también viene a agregar nuevos datos. “encerrada” en una celda sellada. uno que no posee los límites ni las fronteras materiales del entorno que actualmente la rodea. Un sutil detalle en la Agripina de Magdalena merece otra reflexión. sin duda representa la realidad de su presente. tan sólo que como mira hacia abajo se perciben como entrecerrados.

Pincelaron la superficie motivadas por la afición de quien tiene verdadero apego y amor por lo que hace. ambas resplandecieron. Así. en la que radica gran parte de su encanto. familiar como ninguna. esa oscilación tan característica. que en algunos momentos fue sumamente apegado a los cánones académicos y en otros mostró un ligero sentido de expresión personal. Aurora prefirió entregarse al ensueño placentero. pero también se ocultaron y. pero comenzaban a chocar al asomarse otras nuevas. tuvo directa relación con el momento de cambios por los que transitaba su entorno. En el caso de ellas la exploración terminó abruptamente con la llegada de sus obligaciones maritales. la pintó con los ojos abiertos. Ellas tuvieron que valerse de las formas tradicionales que se les impusieron a partir de su rígida y cerrada enseñanza y del estrecho mundo en el que fueron criadas. congruente con su diario vivir y sin mayores pretensiones. Las dos realizaron una pintura cotidiana que. lograron desarrollar una pintura acorde con su entorno histórico y su situación. Si el entorno hubiese sido favorable. Obligadas al uso de esas formas convencionales en las que se sintieron cómodas.57 Este cuadro de Aurora refleja fielmente lo que fue su producción pictórica y sus características: ella conmovida con la historia pareciera ser que la ha traducido a partir de su emoción fantasiosa. quizás así se escapaba de las perturbaciones. lleno de coloridos y formas redondeadas. en cambio Magdalena. especialmente en la cerrada tradición elitista que comenzaba poco a poco a abrirse y que se encontraba al mismo tiempo en vías de desaparecer. no . ¿qué lugar tendrían Aurora y Magdalena en la pintura chilena? Puede deducirse que se debatieron entre estímulos dispares que se entrecruzaron. propios de una época crucial e indecisa en la que las viejas fórmulas seguían más presentes que nunca. que abarcó un considerable número de corrientes y formatos. La energía que la motivó fue diferente y se encontró en mejores condiciones para enfrentar directamente lo visible hasta traducirlo con una gran penetración en lo medular. se adentraba en un mundo más lírico y superficial. Esa búsqueda inconclusa se reflejó en sus estilos fluctuantes. como se ha señalado reiteradamente. Antonio Romera (1908-1975) afirmó que la Generación del Medio Siglo a la que pertenecieron las hermanas Mira Mena se malogró en gran parte. debido a que ella misma pudo ser una mujer más fuerte que su hermana. Al igual que la protagonista. Una obra versátil. porque no desarrollaron plenamente su obra artística. más segura.

luego de caracterizar los aspectos que las ligan. junto con la sabiduría derivada de la fidelidad al dibujo. un modo de vida. ese nexo fue sólo aparente. sin embargo. vale la pena separarlas ya que posteriormente sus trayectorias tomaron rumbos diferentes. Aurora con su potente mirada atravesó a sus retratados y plasmó en ellos su propia existencia. sin lugar a dudas. por su imperativo artístico individual y. entre el encantamiento serpentino de las formas y los colores. un interés común como la pintura y por un deseo de plasmar el mundo visible tal como éste se presentó ante sus ojos. impulso sensual y claridad mental. en suma. que buscó complacerse en sí misma. Se alejaron lentamente porque cada una plasmó su mundo movida por su temperamento. si bien en ciertos momentos escaparon apocadamente de su influjo y fueron capaces de dar señales propias. que viene de lo razonado y lo abstracto. . sino que el de los retratados y.58 tuvo más pretensiones que la de expresar silenciosamente sus vidas. En su hermandad llegaron a alcanzar un potente equilibrio al conjugar una doble raíz: instinto y razón. si en una primera instancia pareciera ser que las hermanas se encontraban unidas por un afán similar. Magdalena y Aurora generalmente han sido tratadas en conjunto por los historiadores. como reflejo de lo sentimental y lo entrañable. fue la tela el lugar propicio para que esto quedara en evidencia. enaltecer su cómoda existencia y decorar con buen gusto los muros de sus hogares. pretender de ellas más de lo que lograron sería absurdo. En conclusión. Las dos traspasaron la tela. Por ello. son éstas las que hay que rescatar porque las que las hacen relevantes. Magdalena en cambio reflejó no su propio estado anímico. aunque no fuera esa su intención sometieron a crítica los valores morales e intelectuales de la concepción que se tenía de la mujer. una pintura sencilla.

16: Autorretrato. de la inflexibilidad que decretaban los tiempos y de las condiciones que su entorno le había impuesto. Magdalena Mira. debido a la elección de una temática que le dio plena oportunidad para lograrlo: El retrato. captar la apariencia externa y la existencial de un rostro.59 CAPÍTULO V La obra de Magdalena Mira Mena (1859-1930) Establecidas las características generales de las pinturas de Magdalena y Aurora Mira Mena. De este periodo destaca la presencia de José Gil de Castro. Más que la manifestación de un culturalismo histórico. artista que Im. Dicho género floreció en el país al comienzo del siglo XIX. sus orígenes en Chile se explican por el auge económico y el reforzamiento de la clase dirigente. por lo que llegó a búsquedas que se relacionaron con un sentir más propio. que se manifiesta en la manera que éste aborda la tela. Este fenómeno otorga al retrato la propiedad de ser un testimonio histórico. fue necesario profundizar en cada una de sus trayectorias artísticas. reemplazó las imágenes religiosas por la de los hombres. 10). su carácter y su identidad como también abre la posibilidad para escudriñar en sus pretensiones. su rango social. En el caso de Magdalena. . propio de la exteriorización del pintor. en la elección del color o del modelo y en la selección de rasgos relevantes que van a hacer reconocible al retratado. Fue así que su pintura adquirió mayor consistencia. La primera premisa consiste en la representación fiel y objetiva del modelo real. cultural y estético invaluable que permite el estudio de la concepción plástica del pintor. pero a ello se agrega un componente subjetivo. p. el retrato es una necesidad” (Helefant 1978. tiene como desafío principal (igual que en el autorretrato). La preferencia por las fisonomías del modelo y por sus características varía entre un pintor y otro y se modifican con el gusto imperante en la época. las cualidades del retratado. esta pesquisa permitió distinguir que ella se alejó del modelo dominante. A partir de la Independencia resurgió como una nueva valoración del individuo y “ocupó un sitial de honor en la pintura chilena llamada de medio siglo. porque la labor del gran retratista. Es un tipo de pintura sumamente compleja.

para llegar a consumar obras de una gran fuerza interior. Usó una pincelada oscilante que por momentos se aligeró prodigiosamente. más allá de la verdad puramente visual. Pero. interesada. tal como se mencionó en las páginas anteriores. valiéndose de una paleta sobria en la que predominaron los blancos. en dominar los secretos de la técnica y los fundamentos básicos del arte como el color y el dibujo. hasta alcanzar una verdadera perfección formal. evidenciada en el rigor lineal con el que trabajó la superficie. Logró con precisión la objetividad de las formas. Aquí se desligó de la frialdad y de la despersonalización de las normas de la escuela (aunque ese peso técnico subsistió como base silenciosa de su quehacer) y expresó un nuevo concepto en su pintura y. . ya que exploró y descubrió indistintamente los recursos plásticos acomodándolos a sus deseos. especialmente cuando encerró los contornos y las siluetas. En ambos casos llegó con gran autoridad a dominarlos. en las que utilizó el color subordinado a los imperativos de la realidad.60 Gracias a su amplia preparación. Mediante ello elevó la materia oleosa que se hizo dócil en sus manos. para luego apretarse y desaparecer. ella en algún momento “perdió” su complicidad con la orientación Im. 17: Retrato de Mercedes Mena. Magdalena se dejó ver en ellos como una pintora seria. consiguió un aspecto más moderno de la misma. objetivista. al igual que Pedro Lira. Im. Se acercó así a sus modelos. ocres y rosados. especialmente en los claroscuros y en las sombras suaves a veces esfumadas. por ende. 18: Retrato de Gregorio Mira. La estructura interna de sus pinturas reveló la indiscutida subsistencia de su formación académica.

razón por la cual se las agrupó según las diversas intenciones que pueden verse expresadas en cada obra. . preocupó más de las cualidades de la ejecución que de la vida del modelo del que tomó distancia. se encuentra representada por el grupo de los autorretratos y de los retratos Im. objetiva y analítica. llevó a tesista a la realización de una clasificación que hace caso omiso de un orden cronológico estricto. lo que permitió que el observador lo identificara fácilmente. 21: Retrato de Juan Vicente de Mira. características que la incorporan en la denominada categoría de Tradición y Ornamento. si forzosamente se tuvieran que establecer etapas resultaría sumamente complejo. caracterizado por ser el más formal y objetivo. se centró en el estudio de las texturas y las materialidades. verdad exterior. Magdalena. En su dibujo delineó fielmente los rasgos faciales del retratado. 19: Retrato de Sofía Cousiño Mira. Esta primera orientación. Esta situación. familiares. Fue así como resaltó los elementos plásticos aprehendidos que dieron por resultado “verdaderas copias del natural”. tan particular. En el primero su labor de retratista quedó a medio camino. Se detuvo en la tela para describir meticulosamente los personajes. ayudado por la rica y recargada descripción de su atuendo que casi siempre lo hacía participe de su rango social. el segundo corresponde a esa otra intención de ahondamiento que se ha descrito en más de una oportunidad en las páginas anteriores. por ello. Se distinguen dos grupos fundamentales de creaciones: el primero denominado línea de estudios y captación de la Im. precedida por la reflexión. 20: Retrato de Ana Mira Mena. ya que sólo captó la apariencia externa.61 La obra de Magdalena presenta un desarrollo fluctuante e indeterminado. se Im.

Sin embargo el autorretrato. Magdalena. cantidad de representaciones de familiares en los que se ve esa primeriza intención de alcanzar la perfección formal. visual. resulta ser una especie de examen psicológico. por sobre sus hombros. fue aplicada sobre si misma. 24: Aurora Cousiño Mira (1905). mediada por el espejo en el que se observó de reojo y con detenimiento. En la imagen de Magdalena (Im. con un gusto sobrio y elegante. 16). reprodujo a su madre vestida a la usanza de la época. resaltó e iluminó su rostro sereno. sumamente ataviada. se manifestó toda su primera intención creadora. media figura y cuerpo entero y por la utilización de una prolija representación que logró captar la apariencia externa. En . pero deslucido collar y con su cabello peinado hacia atrás. ella. pincelada tras pincelada ayudada por su poder de contemplación visual. en la que eliminó todo tipo de atavío excesivo. 17). 23: Retrato de Mercedes Mira. con una tiara sobre su cabeza y un alto cuello de piel que cae Im. más no la existencial. En el retrato de Mercedes Mena (Im. legó una gran Im. se estudió y redescubrió en su propia imagen. por su enfoque de tres cuartos. Esa búsqueda descriptiva que realizó con tanta agudeza en sus familiares. más influida por Blondeau y Lira. una exteriorización de sí misma. para captar fidedignamente la propia apariencia. en la que la personalidad de la artista cobra la más alta dimensión.62 Autorretrato y retratos muestran el sello de su tiempo e igualmente son un documento de alto valor para conocer la biografía de la artista. seguro y sobre todo contemplativo. 22: Retrato de Pedro Mira Mena . Sólo adornó su cuello con un fino. que se halla bastante maltratada y ajada por el paso del tiempo. Sus obras se caracterizaron por su carácter estático. todo ese poder de indagación Im.

20) y Juan Vicente de Mira (Im. . 21). Mira Mena (Im. el de Aurora Cousiño Mira (Im. el de Mercedes Mira de Fernández Concha (Im. 23). 25: Retrato de Pedro Fernandez Concha. Al igual que Blanco. En el retrato de su padre (Im. probablemente la idea fue presentarla digna. Sin proponérselo. Si se agregan el Retrato de Pedro Mira Mena (Im. 22). Persiguió la perfección. con un dibujo cuidado y elegante y con fondos oscuros que resaltan los rostros iluminados.63 ningún momento intentó humanizarla. una figura perfecta y pulcra. 24) y el de Pedro Fernández Concha (Im. la carnación Im. 19). A esta realización hay que agregar una de sus facetas más inexploradas. todos curiosamente ejecutados de perfil. Una de ellas es un busto de Gregorio Mira en bronce (Im. real y reforzó su espíritu de observación y descripción. 27: Rosa Mira Mena. 27). cuya tendencia neoclásica siempre estuvo apegada a la búsqueda de la proporción áurea y a un sobrio modelado con el que acató la razón. como una especie de emperatriz. En este campo desarrolló una pequeña labor que merece ser destacada. Magdalena utilizó materiales nobles y siguió los cánones del academicismo tradicional. 18). crítico de arte y periodista José Miguel Blanco (18391897). 25). pintado sobre tela ovalada (Im. 26: Busto de Gregorio Mira. el de Ana Im. aunque su rostro se muestra más amable. Son parte también de esta agrupación los Retratos de Sofía Cousiño Mira. un sobrerrelieve de Rosa Mira Mena (Im. cuando transfirió sobre la tela su ideal de madre. queda completa la producción retratística familiar. la mostró fría y poco acogedora. Se trata de los estudios que realizó con el Im. igualmente carece de existencia plena. lo cual la alejó de todo lirismo y poesía. 26) adornado con hojas y la otra. escultor.

recto. la descripción busca las perfecciones mas entrañables” (Carvacho 1953. .64 Como obra de término de esta agrupación se encuentra Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira (Im. quizás hasta su propia fuerza. p. encarna lo que significó para ella en vida. 28: Ante el caballete. Es por ello que finalmente. de pie ante el atril de su hija. Esa admiración se desprende del cuidado que puso en la realización de la atmósfera circundante. Magdalena no se quedó entre las estrechas paredes del modelo de Tradición y Ornamento. al crear alrededor de Gregorio esa aureola de luz tan particular de algunas de sus obras. no sólo lo que su padre representó para ella. ya que algunas de sus pinturas comenzaron a trasladarse hacia un nuevo horizonte. probablemente en lo que debe haber sido su propio taller. una especie de guía e iluminador espiritual. debido a que en ella se encuentra esa verdad física y descriptiva. un consejero de su arte. observa atentamente una de sus pinturas. Se hace evidente en ella. “ha logrado la más considerable realización de su poder intelectual de escrutación. Sobre todo reflejó un sentimiento de confianza hacia quien se encuentra de pie. ya que se pueden apreciar afirmados en la pared. 28). en su verdad más objetiva. con sus brazos cruzados mientras observa detenidamente el trabajo de su hija. pero también se presiente y luego se hace evidente. Magdalena fijó. Su padre. Pero Magdalena también transmitió en esta pintura. En esta tela. esa intención soterrada de llegar a desentrañarle al espectador la verdad del hombre al que ella tanto admiró. la figura de su padre. su más grande admiración. Esa iluminación que pareciera irradiar de él. su prestancia de hombre honorable. su correcto dibujo y su apego a la forma real. Im. con gesto severo. con gran naturalidad. 16). pero a la vez. justo y comprometido. afectuoso y lleno de una gran satisfacción. su facilidad para darle al total una correcta y estudiada armonía. que sigue la línea de la época. del que en este retrato se asomaron los primeros atisbos. un bastidor y lo que pudiera ser una carpeta de la que sobresale una hoja (quizá algunos de sus bosquejos o dibujos) y una pintura que la define por sobre su menudencia: un retrato. seguro. pero es también el comienzo de otros atisbos. sino que además traspasó su personalidad al dejar entrever su posición.

“El realismo con cierto tinte social no es frecuente en la pintura chilena. ya no fue eje esa necesidad de captación de lo real en un sentido naturalista o fotográfico. 29) pertenece a esta tendencia al reflejar la Im. sino su horizonte fue el conocimiento de la realidad como verdad. La Viuda (Im. colocó especial acento en los rostros. Su meta ya no fue la de transmitir belleza ideal. 25). a diferencia de lo que sucedía en las clases acomodadas que siempre se caracterizaron por ser públicamente menos demostrativas. que insólitamente no alcanzó a prosperar en los de su familia. Ellos pudieron significar para Magdalena una conexión con ese otro modo de vida. como una pintora que buscó captar no sólo la apariencia externa. aunque pintó de preferencia a sus familiares. religiosos o alegóricos y pasó a concentrarse en los rasgos esenciales y típicos de los caracteres. Sin embargo lo encontramos en Magdalena Mira y de manera bastante acentuada” (Cruz 1984. p. realidad de un suceso trágico. en su mundo retratístico reveló otro prototipo de modelos entre los que se cuentan personas de orígenes más humildes y. En ellas la gente ha tendido a mostrar sin tapujos sus emociones. para quedar expuesta como una verdadera artista. Magdalena se alejó de los temas mitológicos. a imaginar la vida dolida y sacrificada que se escondía tras ella para. es en ellos. comprometerse con la misma. 29: La viuda.65 Magdalena no buscó la gran composición y. de algún modo. quienes la incitaron a penetrar más allá de la superficie. Fueron los sirvientes. En ella realizó un acierto de . sin mayores idealizaciones ni embellecimientos. en donde verdaderamente fue capaz de llegar a aquel suceso milagroso de unificación física y espiritual. la gente más inaccesible. los miembros del entorno doméstico de su hogar o los necesitados. como en el caso de los restantes miembros de su familia. sino también la realidad más íntima. el de las clases sociales menos acomodadas. con lo que se acercó sutilmente al realismo. En esos retratos.

encarnara el espíritu del mal. mientras se afirma el rostro con su mano derecha. no tanto por el atavío o por el entorno sino más bien. los rasgos de cansancio Im. También está presente un ramillete de flores que interrumpe la negrura de su vestimenta. a una mujer de edad. 30) también se encuentra ligada con el realismo. arrojará al fuego. la mirada triste . Está sentada con su espalda completamente encorvada. enmarcan su sufrimiento espiritual y su resignación. no pretendió crear ese tipo ideal que aparece en sus retratos de familiares y que. como la de una desconsolada anciana que llora su pérdida. de la mujer.66 profundidad y delicadeza que permite advertir tanto su propia existencia. Igualmente que en Vida dura (Im. le entregó a su marido. por que se encuentran iluminadas y desnudas únicamente sus manos y su rostro y debido a la presencia del nimbo que enmarca su semblante pesaroso. con el rostro curtido y ajado por el peso de los años. con un amplio traje y un velo. 30: La bruja conjurando la tempestad. las ojeras marcadas. objetos que realzan la presencia de la muerte. La bruja conjurando la tempestad (Im. una mesa sobre la que se apoya un crucifijo y lo que pudiera ser una Biblia. para comunicar el último soplo de vida que ella. Delante de ella. 31). sólo deja al descubierto su rostro y sus manos. La mujer. con actitud cansada y abatida. ataviada y cubierta de severo luto. lo que exterioriza el peso de su agobio ante el dolor y la soledad que ha tenido que enfrentar abruptamente. vestida con un deslucido traje y que. de un momento a otro. en este caso. pretende dominar a la tempestad con la hierba que sostiene en su mano derecha y que. a través de esa ofrenda simbólica. por el contrario. sus ojos caídos. Magdalena pintó a una mujer despojada de toda vulgaridad y melodramatismo. Al igual que en El cochero tampoco se puede apreciar la totalidad de su rostro y se llega a descifrar su condición y su estado anímico. esta obra representa a una bruja humana.

percibió que menos es más. trabajó velozmente en su cabello y su barba. mediante la ondulación de los tonos. En El vagabundo (Im. que la obligó a centrarse en la expresión directa de los sentimientos y dejar en un segundo plano el refinamiento de la técnica pictórica. su anhelo revelador. No necesitó ocuparse minuciosamente del dibujo. 31). pero sobre todo debido a que en ellos Magdalena fue capaz de transmitir el dramatismo y la impresión de una existencia poco afortunada. cuyo rostro es lo único que se encuentra iluminado. De esta manera es que la segunda agrupación completa viene a cerrar su ciclo de gran retratista. en menor medida. Estos tres últimos rostros de mujeres son muy similares entre sí. Fue por su intención de lograr la representación de una realidad fatal. alcanzó una verdadera espontaneidad y libertad expresiva. ya que en ellos logró conjugar la apariencia externa de los primeros con la existencialidad del Im. porque eso significaba esconderse ella misma. dejándolas confundirse con el fondo oscuro en el que su traje no se distinguiría si no fuera por la mancha que hace las veces de corbata. . que se opone radicalmente a todo cuanto Magdalena había realizado con anterioridad. Tan sólo con mínimos brochazos fue capaz de captar el todo y de entregar lo esencial del mismo. sino que mediante una paleta reducida a dos tonalidades opuestas. signos inequívocos de la vejez. 31: Vida dura. proyectan el acercamiento y la identificación de la pintora con el alma humana. Im. ni de recortar la figura del fondo o de darle a cada lugar su tonalidad local. a partir de verdaderas manchas de color que la acercan a una intención impresionista. su propia presencia y alcanzar. que no era necesario esconder la pincelada y la materia que da la vida para calar en la existencia de este hombre.67 y abatida. 32: El vagabundo. En esta pintura. en cuanto al tratamiento matérico. rostro.

Sus aportes no fueron tan sólo de orden social. Degas o Picasso del periodo barcelonés. colocando acento técnico en las características anatómicas. cuando utilizó una pincelada de toques más sueltos y un dibujo que paulatinamente se hizo en ellos más expresivo. perpetuando en la tela una realidad que fue más allá del significado literal. no socavaron totalmente su sello distintivo. se ha colocado. como sucede en Ante el Caballete. Estos últimos retratos. de modo contemporáneo. Magdalena innovó al ir en búsqueda de algunas poses poco convencionales. p. en relación con el hecho de ser una de las primeras mujeres en desempeñar un papel activo dentro del desarrollo de la pintura chilena. Magdalena poseyó el gusto severo y puro de la alta escuela. una tercera línea pictórica. en los que se percibe cómo alcanza una mayor libertad y un modo de expresión más propio. en la que incluso se presentaron al interior del cuadro otros cuadros de la misma autora. por actitud natural de su talento. sobre todo si se toma en cuenta el estrecho círculo de las presiones sociales que pudieron recaer sobre ella. al realizar por primera vez una obra tan familiar y hogareña (por lo mismo autorreferencial). en la utilización de un formato ovalado que influye en la visión total para efectos de lectura y en líneas generales. llegó a conjugarlos ambos. un modo de composición que no se había realizado antes. mediante ellas fue capaz de llegar a un mayor contenido. ha buscado la expresión de un sentimiento puramente pictórico. llegó a plasmar documentos psicológicos en los que consiguió mayor contacto con la existencia misma de los retratados Alcanzó también nuevos propósitos con su Retrato de una desconocida. a la pintura más avanzada europea. al igual que él. Es decir. Fue dueña de notables cualidades técnicas que. en la sensibilidad de la época” (Carvacho 1953.68 En esas producciones desarrolló un mayor realismo37. estudiando racionalmente lo visto. fueron su aporte principal. como en El Cochero y en sus retratos de perfil. como lo hubiese hecho Toulouse Lautrec. En pocas palabras ella se conservó 37 Esta tendencia puede verse como influjo de su maestro Giovanni Mochi quien. llegó a describir y detallar el contenido humano en retratos bien logrados tanto en lo material como en lo psicológico. . también fue capaz de realizar una obra imponente en corto tiempo. Magdalena. Gracias a ese hecho fortuito Magdalena “ha sobrepasado las imposiciones de las corrientes dominantes de la época en Chile y. imagen fundamentalmente visual que marcó sin querer (ya que se trata de un estudio para un retrato dejado sin terminar). 18). en momentos.

69 absolutamente clásica en la forma de componer. se alejó del idealismo con el que descubrió a sus familiares más cercanos. esa objetividad de la que tanto se vanagloriaban los academicistas se desatendió gracias a su deseo de escrutación. el enaltecimiento y la validez de su existencia plena. por la nota inquisidora y reveladora en la que se proyectó. quienes debieron representar para ella la magnificencia. . un sano equilibrio entre razón e intuición y. aunque seguía sujeta a las formas tangibles y reales. De esta forma su pintura se hizo más honesta y viva. logró adentrarse en el interior del ser humano para proyectarlo en la tela. pero al ir más allá de las formas delimitadas y seguras. una coherencia entre el contenido y la forma. En ellos encontró finalmente.

Aurora siguió ligada técnicamente al academicismo en la totalidad de su obra. que lo hizo hacia el realismo en sus personajes populares). en otros a alcanzar una mayor soltura y expresión para volver a replegarse dentro del punto de partida.70 CAPÍTULO VI La obra de Aurora Mira Mena (1863-1939) En sus comienzos demostró dominio en los grandes temas de rigor. 33: Joven pintor. se distinguió entre toda la tradición de la temática nacional. desatendió todas aquellas tendencias. en la figura humana e incluso en el paisaje y las marinas. probablemente influenciada por Mochi y sobre todo por Juan Francisco González. evolucionó hacia tintes más románticos (a diferencia de su hermana. Es por ello que en la pintura de Aurora también se ha hecho caso omiso de fechas y se la clasificó en dos grupos que distinguen diferentes líneas temáticas. se instaló como artista y consiguió su lugar dentro de la historia de la plástica chilena. El primero denominado captación externa y complacencia epidérmica. Pero cuando llegó el momento de elegir su temática representativa. Fue como si se hubiera presentado una especie de lucha silenciosa entre formas familiares y conservadoras que se reflejaron en las exposiciones en los Salones y otras que se Im. Gracias a estas últimas. de las flores y frutas que en su exuberante colorido y resplandor primaveral. dejaron asomar casualmente de la mano de su pincel. la panorámica de sus trabajos muestra esa oscilación tan característica que. predominó en ella una representación objetiva y naturalista. las llevó a ambas a pintar obras sumamente apegadas a los moldes tradicionales (con pinceladas apretadas y preocupadas por el dibujo) y. En sus retratos y alegorías. Al igual que en Magdalena. en ciertos momentos. caracterizado por su regocijo superficial y su . fueron dispuestas sobre jarrones en gruesos ramos o esparcidas casualmente sobre una mesa o en el suelo. como en su Agripina Metella. en pos de los objetos cotidianos de su hogar. la gran composición en sus alegorías. en el retrato. para recoger algunos influjos impresionistas en sus flores.

en tonos lilas. para ofrecer sus destellos entre la Im. El retrato del Joven Pintor (Im. puede repararse en la manera veloz en que resolvió el fondo y en cómo se complació en el trabajo del ropaje. que remata en el borde del vestido. amarillos. muy al estilo de Magdalena. 34: Retrato de Rosa Mira Mena. ostentan más vida que su modelo. realizada con acierto y dedicación. la textura del vestido y la alfombra. caracterizado por su regocijo superficial junto con el goce de los sentidos.71 traspaso personal y el segundo que corresponde a sus pinturas florales. la riqueza de las telas y los atuendos y siguió las reglas correctas de la composición y el equilibrio académico. esos elementos tan dispares y ajenos al propósito de cualquier retrato. pero si se presta mayor atención. Aurora mostró apego por describir los objetos de la escena. Aurora lo realizó técnicamente de manera admirable. Las creaciones de la primera agrupación comprenden las escasas veces que trabajó la figura humana y que incluyen: su Autorretrato. caen esparcidas casualmente bajo sus pies. quien parece haber sido un mero pretexto dentro de una composición realizada exclusivamente para fijar la mirada en ellas. . 33) es una buena pintura. mientras mira lánguidamente hacia el frente. de la luz. enmarañada alfombra. aquí se mostró preocupada por el detalle. el Rincón del Salón y Las alegorías. que contrastan con la negrura de la capa que cubre casualmente su espalda y con el encaje que se desliza en suaves pliegues alrededor de su cuello. que colocadas en un grueso ramo a un costado de la modelo. 34). en el juego con las calidades de esas blancas telas. del acabado y probablemente. todas enmarcadas dentro de la corriente de Tradición y Ornamento. los retratos del Joven pintor. esas coloridas flores. inclinada. Pero sobre todo. las flores. La melancólica modelo se encuentra sentada sobre un suntuoso diván. el de Carmen Fernández y los dos de Rosa Mira (entre los que se cuenta aquel que tiene tanto contacto con La desconocida de Magdalena). de las características del muchacho. El de Rosa Mira Mena es diferente (Im. rojos y rosas. El encaje.

Esa transferencia se aprecia también en la figura femenina sentada en el Rincón del Im. ladeada y esquiva que parece contemplar. De esa persistencia puede derivarse el traspaso de sus propias pasiones a la modelo. No se evidencia ninguna intención por transmitir. Esta faena. con su brazo derecho tras la espalda y el izquierdo extendido con un grueso ramillete de rosas.72 Esa complacencia hacia las formas visuales y su sensual colorido. también se manifestó en el Retrato de Carmen Fernández Mira (Im. Aurora no logró captar en ninguno de ellos (al igual que Magdalena tampoco lo hizo en los retratos de sus familiares) la presencia particular del retratado. con la vista ida dirigida hacia el exterior. incluida su Agripina Metella. en otras palabras. Aurora ubicó a su modelo de pie. Esa mirada melancólica. 35: Retrato de Carmen Fernández. 35). Resulta evidente que. aún cuando realizó retratos en los que el motivo principal debió haber sido el personaje plasmado. cobraron mayor importancia los elementos secundarios e igualmente sus flores y el trabajo con las texturas y el colorido se transformaron en el centro de su estímulo pictórico. fueron el motor de su pintura. . tanto en su mano como en el Im. con el más puro deseo de transmitir la sensación epidérmica. ni por tomar contacto con la existencia particular de Carmen. 36: Alegoría a la primavera (Detalle). fue característica en todos los retratos femeninos. antepecho de la ventana. en sus pliegues y en su vaporosa transparencia. sino que se plasmó a sí misma. junto con la de las flores colocadas cuidadosamente. ella sólo ha sido otra excusa para deleitarse en el trabajo de las delgadas capas de su vestido. apoyada contra el marco de una ventana. pero que en el fondo no repara en nada externo. Conjuntamente en ellos Aurora no logró ser imparcial al pintar.

fueron la excusa perfecta para pintar. Estas últimas. elevándose hacia el cielo en un sublime atavío. una mujer vista desde abajo hacia arriba. Los voluptuosos dorsos demarcados se encuentran colmados de sensualidad. 37: Alegoría (Detalle). Im. en un escorzo frecuente en la pintura barroca. rodeada de nubes. de querubines protectores y guirnaldas de rosáceos matices. Estas imágenes metafóricas la personificaron al encarnar la época que más la representó. en la esquina superior se encuentra de frente. descalza y libre como nunca lo fuera. 37 y 38). Sorprende una mujer que. dentro de ese mundo onírico y colorido que ella misma descubrió y en el que fue una indudable maestra. Aurora pudorosamente la pintó como una niña al esconder su pecho. Una de ellas (Im. 39: Alegoría en el techo del comedor. ubicada en el teatro de la familia.73 salón y en sus alegorías. una vez más. al género y deleitar al espectador con la belleza semidesnuda de los cuerpos. en las que se encuentran de espaldas perdió la timidez cuando modeló los cuerpos con gran agilidad y destreza. 36). 38: Alegoría (Detalle). en cambio. . Pareciera que Aurora hubiese querido enaltecer Im. como se aprecia en Alegoría a la primavera (Im. gracias a la pincelada más pastosa que deja ver la Im. mancha. llama la atención por el inaudito formato y la multitudinaria presencia femenina.

74 En estas alegorías. Cuadros con comida o bebida. Pero Aurora no se vinculó sólo al modelo de Tradición y Ornamento ya que también demostró un mayor cuidado y un apego insistente en el montaje. Durante el siglo XVII en Europa. Lo principal fue la captura de la belleza transitoria y frágil de aquello que inevitablemente envejece hasta marchitarse y morir. a la vez que voló hacia las quimeras del ensueño decorativo. . para luego enfrentarse al tema en vivo” (Castillo 1993. En el país. empotradas en los muros de su casa. principalmente los Carracci y El Tiépolo. 11). lo que la enmarca dentro de la variante de Escenificación del Modelo. Este tipo de pintura con el tiempo se transformó en todo un género estilístico que pasó a llamarse naturaleza muerta o bodegón. p. Es tan solo una manera de dar a entender como era capaz de conjugar los grandes movimientos. categoría dentro de la que se clasifican las flores y las frutas. conducía a la reflexión más profunda sobre la existencia del ser. Para Carvacho no tiene paralelo en intenciones en la pintura chilena: Habría que pensar en los pintores del barroco europeo. en muchas oportunidades se distinga el orden de los diferentes elementos dispuestos. el pintar naturalezas muertas sólo estaba reservado para ensayar el oficio y el gusto por la composición. Esta situación puede evidenciarse en la segunda agrupación y la más numerosa. 19). Aurora hizo presente su profundo sentido religioso. utensilios de cocina y servicio y todo aquello que se empleaba para poner en la mesa fueron las elecciones preferentes. se trabajaron composiciones que se caracterizaron por resaltar el espacio íntimo del hogar. “desde José Gil de Castro hasta los primeros maestros de la Academia. lo que permitió que. correspondiente a sus conjuntos florales. p. La pintura de objetos sin vida o que en algún momento van a perderla. por la valorización de los productos obtenidos mediante el esfuerzo y por la representación de objetos inanimados dentro de un espacio determinado. las grandes líneas que hacen la estructura de un cuadro para cumplir lo que ha sido oficio inseparable de toda buena pintura: su sentido ornamental (1953. Más no se vea aquí una exageración ni tampoco una identificación.

antes de emprender los grandes temas de composición. como la pintura de batallas o la de hechos históricos. 38 ni auxiliar. como un vasallo de los grandes temas o composiciones a los que quedaron subordinadas. ya que no existieron como añadidos ajenos. por ello sus dimensiones fueron modestas y su uso fue más del ambiente privado que del público. Zig-Zag. Floreros y Bodegones en le Pintura Chilena. el género fue considerado como inferior. como una nota graciosa e intrascendente. para que los alumnos aprendieran y demostraran su oficio y habilidad constructiva. tal como lo hiciera Romera. quien buscó el lado decorativo al colocarlas en algunos de sus retratos femeninos como un embellecimiento que competía con la belleza del modelo: Tendremos que dar un paso gigante para hallar la flor como motivo exclusivo del cuadro. Las flores y las frutas constituyeron pequeños fragmentos que venían a complementar o a ornamentar un espacio mucho más importante. En su obra los asuntos florales alcanzaron total autonomía. Los elementos del cuadro no fueron un factor complementario Im. Enseguida vienen al recuerdo los nombres de las hermanas Mira38 .: 38. en la cual quedan marginadas y en función adjetiva. Sin duda. 40: Mesa de Comedor. . pero fue Aurora la que las independizó en la tela. Por ese motivo. sino como cosa esencial. colocadas como un agregado colorido. En la Academia se abordaron como una manera de estudiar las formas y las carnaciones. se encontraron solas en su más absoluto y avasallador esplendor. de involucrarse en su pomposa y colorida materia y traspasarles su sensualidad y gozo ante la contemplación de la vida y su belleza natural. sino algo válido por sí mismo. Noviembre 3). Antonio Romera señaló que las primeras flores en la pintura chilena aparecieron con el Mulato Gil de Castro y posteriormente con Monvoisin. Antonio (1956.75 Chile en pintura estuvo condicionado por el paisaje. Fue capaz de explayarse ante ellas. no como adorno de una composición mas compleja. ambas hermanas gustaron poner alrededor de sus modelos arreglos florales. Pág.

Aquí se puso en evidencia su tendencia al culto y la veneración de los objetos y se reveló una mayor objetividad. única dentro de los parámetros de su pintura. Jarrón con lilas (Im. 44). A partir de ella Aurora distinguió y separó lo que sería su mayor interés pictórico. aquellos que la dominaron en el momento de plasmarlas en la tela. Hortensias y Peonías. Nuevamente en fondos poco trabajados. ellas se relacionaron con su naturaleza etérea y soñadora. Esta creación. destaca una mesa cubierta por un mantel con encajes que se hacen brumosos al llegar a las orillas. 42). Frutillas y rosas (Im. fue organizada para el mayor deleite en esa superabundancia de elementos. un plato con lo que pudieran ser trozos de pastel. el complemento terreno a través de la jugosidad de la fruta y . 41: Ramillete de novia. 49). El lugar en que ubicó cada objeto debió haber sido muy estudiado. Flores y frutas (Im. evidenciaron su regocijo visual ante las formas y también ante los sentidos. Rosas y campánulas (Im. un pocillo que desborda de racimos de uvas. uvas y los manjares de la Mesa de comedor. ofreció Im. 43). Claveles. 47). 41). marcó el comienzo de su Im. La pintura (Im. Las flores fueron su lenguaje y una vía mediante la que logró comunicar sus sentimientos más intensos. Flores y guindas (Im. 40). 42: Flores de acacio (Fragmento). La atención del espectador se sitúa inmediatamente en el cuidadoso arreglo que se ubica sobre ella: un gran ramillete de rosas en el fondo y al costado uno más pequeño.76 en su Mesa de Comedor. 45). dos copas translúcidas junto a un jarrón de cuello alto. la mesa ha sido dispuesta para el deleite de la vista y del paladar. más adelante. 46). una fuente rebosante de jugosas frutas: duraznos y manzanas. texturas y coloridos. a partir de la disposición cuidadosa de los elementos que se encuentran sobre la mesa. Flores de acacio (Im. guindas. hasta alcanzar la más perfecta armonía del conjunto. de modo de no restarle primacía a ninguno. en comparación con sus primeros planos llenos de vida. preferencia temática autónoma. Ramillete de novia (Im. con sus pasiones más delicadas y románticas. 48). Todo este conjunto remata adelante con una servilleta. Con las frutillas. Rosas sobre porcelana (Im. Hojas de parra (Im.

a media luz. Las pintó sobre tela. en seda y en una fina porcelana con base blanca. Aurora se compenetró con su obra al darle mayor importancia al color y al dibujo. . De esta manera Aurora manifestó toda su naturaleza sensual al ofrecer a la vista. lograron una superación de la jerarquía temática. Otorgó a cada flor una nueva vitalidad con los colores y el brillo hasta alejarlas del fondo. Dominó ese aprendizaje técnico que le restringió la proyección de sus pasiones. Llegó así a un equilibrio al deleitar y deleitarse con complacencia sensorial. al tacto y al olfato toda la realidad de lo pintado. aún así. pero se quedó apegada a lo racional que le impuso el academicismo. pero plasmada bajo la única manera que conoció como correcta para realizarla. 262). madera y cartón. nunca dejó de darle primacía a lo que sus ojos reconocían. si bien en su caso la espontaneidad de sus pinceladas y la expresión fueron indudablemente mayores. conjugó la formalidad matérica de las flores y el ensueño que éstas le evocaron. de magnificencia sublime.77 del disfrute que se obtiene al degustar. se alejó del proceso plástico tradicional en el momento en que desechó todo tipo de idealización del modelo y. porque recogió parte de la lección impresionista en su tendencia a una pintura al aire libre. con el agrado de su degustación. prefirió deslumbrarse con su apariencia idílica y pulcra. sin poder romper violentamente con los convencionalismos y las fórmulas reinantes. Aurora capturó la belleza fungible de las flores en su momento de mayor esplendor. Aunque no lo parezca. En este grupo de pinturas y gracias a la preferencia temática. Las flores de González “tienen la intensa conmoción de la vida humilde y efímera” (Cruz 1984. se confirmó su ligazón con Juan Francisco González. esa misma que se manifiesta en las más complacientes ensoñaciones. la luminiscencia. entre tinieblas. heladas por el frío y deshojándose deslucidas en su último aliento. este artista le dio importancia al dibujo y a la línea y. El amor por las flores y frutas los unió irremediablemente y gracias a esa preferencia indiscutida. p. González desarrolló una predisposición pictórica en la que primó lo sensitivo. Las modeló sobre tela. la disolución del volumen. al igual que Aurora. al sol. eligió con cuidado su composición para lograr un todo armónico. Aunque en algunos momentos llegó a presentir la sensualidad impresionista de su factura. aunque cada uno a su manera. se advierte que su motivación principal fue esta última. ya que al compararlos se hizo evidente la gran distancia que existió entre ellos. la pincelada suelta y espontánea que dejó al descubierto la mancha.

como las hojas y el fondo. utilizó un formato de reducidas dimensiones que le permitió transmitir intimidad y Im. Insinuada por el espíritu que la movía.78 En algunas de ellas se rigió a la perfección por los imperativos de la pintura tradicional y resultaron ser ejemplares fríos. mientras que otras apenas fueron esbozadas. 44: Jarrón con lilas. Captó efectos fugaces mediante el uso de colores claros y pinceladas cargadas que se hicieron más “atrevidas” en comparación con las anteriores. depuradas. los temas históricos y religiosos (que caracterizaron sus primeras creaciones). En esta última. características que más tarde la vincularían al impresionismo. 43: Rosas y campánulas. cargados con una pasta abundante y sensual. ella se mantuvo mucho más apegada a su estrecho círculo del que sólo se apartó en sutiles ocasiones. acercamiento hacia un motivo decrecido que incluso llegó a magnificarse. utilizó colores más brillantes y llamativos. fueron un ejemplo de ello. con los que no se sintió a gusto. motivada por su temperamento. En otros comenzó tímidamente a desplegar su sensibilidad reflejada en una mayor soltura en la pincelada. Aún así. En lugar de modelar tan Im. rehusó la temática académica. . tan perfectos que pareciesen no existir. 48). a tal punto que carecen de ese acabado perfecto que no permite entrever a quién los realiza. Conjuntamente con González y Mochi. A diferencia de su hermana. imperturbables y sin vida propia. Las ya descritas Pescadoras y Rosas y Rocas (Im. insistió justamente en un tratamiento más espontáneo y libre de la pincelada. realizada por una Aurora de avanzada edad. cuidadosamente toda la composición. algunas partes presentaron detalles (generalmente las flores). junto con la pincelada de manchas más ligeras y Im. 45: Rosas sobre porcelana.

por lo que no requería ir a buscarlos en el exterior con el consiguiente revuelo social que ello implicaba. es probable que el sitio más adecuado para exhibirlas haya sido las paredes de su hogar. Im. Esta última la obligaba a traducir literalmente el tema a la tela. salvo en contadas ocasiones. cabe preguntarse. Tal vez no sea esa su intención pero. 46: Rosas y rocas. ninguna de las hermanas desarrolló una pintura al aire libre. En el caso de las flores y de sus parientes ambos se encontraban al alcance de su mano. 47: Flores y frutas. dado que no abandonaron los estrechos límites de su estudio o de su hogar. Ante ello. Galaz e Ivelic (1975). porque éstos mantienen una estrecha relación con su sensibilidad femenina.79 En relación con la elección temática. 48: Frutillas y rosas. con ello se alude a que Im. Estos autores afirman que Aurora trabajó casi exclusivamente motivos florales. dadas sus particularidades. indican que en estas telas surge inmediatamente una relación con necesidades decorativas y. concepción que puede catalogarse un tanto peyorativa ya que reduce la elección solo a una cuestión de género. ¿porqué no lo hicieron?. la elección se debió a que la naturaleza muerta se adecuaba más a su personalidad que la pintura histórica. En el caso de Aurora. ¿porqué se limitaron a plasmar los objetos y seres que se encontraban dentro de su limitado entorno? Im. en cambio los arreglos florales podían ser escogidos y acomodados de acuerdo a sus necesidades y deseos. . tal como la narración lo exigía.

la carencia de proyección personal. Según este punto de vista. 50: Hojas de parra. Im. es decir. el celo de su padre. Por ello. mientras que los hombres tienden más a la racionalidad. tuvo que ver con numerosos factores: las pasiones. ya que como fuera recalcado en numerosas oportunidades. el que Aurora se haya dedicado a pintar naturalezas muertas no tuvo que ver solamente con un factor de género. lo que transmitieron como totalidad fue un indicador de que ella tendió a la emoción Im. Debió pesar el recato con el que fueron criadas. tendría su reflejo en las obras plasmadas: en las efectuadas por mujeres se prestaría mayor atención a los sentimientos y a los pequeños detalles. p. las flores se exteriorizaron mediante un conocimiento plástico que no traicionó en ningún momento su verdad externa. asumiendo la misma actitud que se aprecia en todos estos artistas. los intereses propios y la combinación de diferentes elementos sociales. en sus cuadros de flores se limita a mostrar la naturaleza en su estallido primaveral. en Aurora. por el contrario la honró. En Aurora triunfó el modelo. campo este en el que destacó su . la influencia de los profesores. la renuncia a cualquier recreación del motivo (1975. la fidelidad al modelo. culturales y económicos. por lo que el cuadro resultó ser descriptivo y naturalista. Galaz e Ivelic también afirman que: Aurora Mira. mientras que las masculinas estarían marcadas por un raciocinio abstracto. 84). antes que a lo puramente racional. Si este planteamiento fuera cierto.80 las mujeres son más emotivas. sino con la suma de otros que por supuesto lo incluyen. situación que es absolutamente discutible. 49: Flores y guindas. la falta de acceso al estudio anatómico y su propia inclinación. A pesar de ello la artista no quedó enteramente subordinada a una actitud pasiva. La opción por el retrato en Magdalena y por las flores. el tema impuso las reglas del juego y elementos como el color y el dibujo se sometieron a su impulso.

Una aureola de poesía envuelve todas sus pinturas. situación que indudablemente implica una proyección personal. dio cuenta de su mundo interior. colores y sugeridos volúmenes. Al trabajar con la existencia del mundo exterior a través de sus texturas. hasta ese momento no había intentado provocar a los sentidos. pero la técnica es más fría y reflexiva y su pintura proviene de lo hondo. Ese fue su sustento aprehendido y fue fiel a ese aprendizaje. adentrándose en otras nuevas gracias a esa carga emotiva ya mencionada. En . ella se reflejó fielmente en esas elecciones y en esas búsquedas. no sólo como un mero adorno de una composición más compleja. Fue esa naturaleza en su estallido la que se transformó en su identidad. de su vida a partir de los objetos y de las personas que rodearon su existencia. junto a Juan Francisco González. de la observación y el cálculo fueron la guía ordenadora. La importancia del dibujo. hasta entonces. una de las primeras en utilizar la flor como un motivo exclusivo dentro del cuadro. en pos de los que parecían ser los más insignificantes: La naturaleza muerta. En ellas se desprendió de algunas nociones. el cómo se des desplegó su naturaleza menos meditativa y rigurosa. sino que se permitió idealizar y fantasear en la recreación de la obra. irrumpió en un mundo pictórico que. que vino de la mano de la enseñanza pero.81 hermana. más soñadora y romántica. un cierto nivel artístico o que se consideraban como secundarios dentro de la tela. En síntesis Aurora pinto lo que disfrutó en su vida cotidiana y dignificó aquellos objetos que no poseían. pero no solo se quedó atrapada en éste. Fue Aurora. Es necesario ir más allá para comprender. aperitiva o degustativa. que en ella son dejados de lado. aunque esta última la dominó a la perfección. ya que por sus estudios tendió a buscarla y accedió a ella con profundo respeto por las proporciones de los seres en la naturaleza. Pedirle a Aurora que distorsionara la realidad física o las cualidades de los objetos hubiese sido imposible. sino como parte esencial de la misma. luminosidades. Cuando Aurora se enfrentó a su motivo llevaba acumuladas un sinfín de pasiones y huellas que eran reflejo de una actitud pasional más que de una simple idea racional. bajo ese velo improvisado primaron sus sensaciones anímicas. que quiso evadirse mediante sus pinturas. La visión del clasicismo hizo que en la pintura sólo se tuvieran en consideración los llamados asuntos nobles. a partir de sus pinturas. ella fue mucho más espiritual que técnica.

82 este contexto Aurora llegó a la perfecta unión entre la razón que rige su dibujo y la inspiración que proviene de lo más profundo de su existencia. .

de aquellas que comenzaron a romper tímidamente con algunos prejuicios. las más cultas. su participación estuvo estrechamente ligada a la realidad social y cultural del país. Pueden ser consideradas como mujeres que escaparon de lo común y que. merecen un sitial destacado. En consecuencia. a pesar de la “mayor libertad”. La mujer. indudablemente el entorno del hogar y los cursos tomados en la Academia influyeron en su desarrollo artístico y en sus preferencias temáticas. las utilizaron para crear belleza y formar parte. Aún así. Por esa razón. sentaron un precedente ejemplar que abrió un espacio en la historia de la pintura a la presencia femenina. intelectual y artístico. por lo que el arte resultó ser de suma importancia como símbolo del conspicuo status.83 CONCLUSIONES La pintura fue uno de los ámbitos que más demoró en desarrollarse en Chile y el siglo XIX. en donde se gestaron sus orígenes. en una primera línea. en ese entonces. La pertenencia de ellas a una de esas familias acomodadas posibilitó su desarrollo espiritual. Magdalena. de Pedro Lira y Theodore Blondeau recogió la idea de captar fidedignamente el exterior de sus retratados. De Giovanni Mochi tomó la intención realista que impregnó en sus cuadros de personajes populares. necesitó de más carácter y condiciones para dedicarse a las actividades ajenas a los quehaceres hogareños. Un reducido número de mujeres dedicadas a la pintura se planteó su realización como artista pero. en dicho contexto. Desde esa óptica se comprende que la inserción femenina en el quehacer pictórico haya sido tardía. el restrictivo modelo social femenino inevitablemente las relegó a su papel principal: ser esposa. se demostró su alta presencia y lo que partió como un interés secundario se transformó en una actividad que renovó y completó el ciclo del desarrollo artístico nacional. La incorporación femenina en el ambiente cultural del siglo XIX surgió en aquellas que pertenecieron a las familias más pudientes y. . Altas esferas en las que se gozó con todo aquello que tuviera que ver con el refinado gusto francés. cumplió un papel discreto y por ende. En relación con sus estudios e influencias. Paradójicamente. fue básicamente masculino. sin pretenderlo. las características propias de su vida plácida y regalada. Esta situación afectó directamente a Magdalena y Aurora y demostró el escaso control que poseyeron sobre el destino de sus vidas.

Bajo la perspectiva academicista el arte no era más que un modo de representar la realidad y el cuadro era concebido como una construcción utilitaria del universo. Al mismo tiempo. junto a la silenciosa e inocente vida femenina. atendida la estrechez del ambiente. en el sentido que hasta los objetos más cotidianos tuvieran un valor estético. una que . destinado a mostrar fielmente lo que se representaba. Sin embargo. gracias al primero se relacionó de manera directa con la naturaleza. los más ignorantes.84 En el caso de Aurora fue Mochi junto a Juan Francisco González. han sido las mismas que se han esgrimido con anterioridad para su escasa valoración actual. como comúnmente se ha afirmado. esto no le resta mérito a sus obras. ellas se reflejaron en sus pinturas y lograron espejear lo que habrían llegado a entregar si el medio no les hubiera sido tan adverso. se limitaron a elegir y elogiar los aspectos más gratos de su propia visión de mundo. Su falta de principios dogmáticos o de argumentos ideológicos fue su propia ideología. quienes dejaron la huella más significativa. Los arreglos florales. por el contrario. Aún así. ambas le devolvieron a la pintura su perdido carácter ornamental y llevaron a cabo una sutil ruptura al democratizar la belleza. Lamentablemente esas mismas razones que a los ojos de la tesista las engrandecen. Magdalena y Aurora encontraron una estampa personal dentro de la despersonalización académica. No quebraron normas. Con Magdalena y Aurora Mira Mena se cerró el ciclo de las consecuencias femeninas de la Academia de Pintura. no llevó a las hermanas a concebir sus trabajos como fruto de un ejercicio reglamentado y frío. que estas dos señoritas si bien. las engrandece. ya que ni ellas mismas ni el entorno que las rodeó les facilitaron la ampliación de su cosmos y tampoco se les exigió más de lo que entregaron debido a su condición femenina. esa sujeción académica. Esa falta de trasgresión no les impidió asimilar con nuevos ojos sus enseñanzas. los criados. tuvieron la inaudita idea de dedicarse al arte intentaron provocar el menor daño posible según los cánones convencionales de la época. mientras que el segundo le proporcionó la noción de que el más nimio detalle podía engrandecerse en la tela. No pretendieron representar ninguna lección moral con la cual mejorar la sociedad. los integrantes de la familia. fueron motivos de regocijo visual. se debe tomar en cuenta.

Esta situación se posibilitó gracias a esas mujeres singulares. entregaron un anuncio de aquello. porque poseen personalidades fuertes y gravitantes dentro del quehacer artístico.85 estima a la pintura más por la nota renovadora que por la expresión de la más pura simplicidad. son muchas las que ocupan un lugar consagratorio. razón por la cual no pudieron llegar a la “altura” de los hombres. no en el sentido literal del término. por la espontaneidad con que el sentimiento pictórico brotó. De aquellas primeras pintoras como Magdalena y Aurora. llevar a la reflexión sobre la problemática de género dentro del arte y por la otra. sino como mujeres valientes que merecen destacarse dentro del molde rígido que les confirió una vida cómoda. Esta óptica. Las puertas de la plástica nacional quedaron abiertas para ellas al punto de llegar a desenvolverse de manera independiente sin mayores ataduras sociales. Ellas se integraron fervorosamente a un quehacer que. que incluyeron destacados nombres de mujer. Estos dos datos pueden mostrarlas como mujeres y pintoras “modernas”. pero en ese desmedro superfluo que elogia a los consagrados se las ha minimizado y desmerecido por representar el reflejo una condición de vida que estaba fuera de su control. Llegaron a configurar un grupo difícil de definir en términos numéricos y estilísticos y. cuyas pinturas. que su más grande aporte y el valor de su pintura fue por una parte. en la actualidad. entre otras de sus tantas cualidades. En parte eso es cierto. permiten que hoy en día la mujer sea un icono representativo de la sociedad y que se muestre más segura e independiente. el Grupo Montparnasse y la Generación del Veintiocho. considera que su contribución fue exigua ya que el horizonte que revelaron fue el de sus propias restricciones. . en donde la fisonomía artística fue radicalmente opuesta. de esas moderadamente públicas como las Mira que de la mano de las más ocultas. sobrevino la década del cuarenta. No se comprendió ni se estimó hasta hoy. preferentemente masculina. hasta la Generación del Trece. el reflejar su necesidad de crear hermosura en el único ámbito que fue realmente suyo: la simpleza de la vida doméstica. alejadas de los centros creadores en donde se gestaba el impresionismo. se ajusta con una comprometida actitud contemporánea. una que aparta a las obras decorativas por su falta de pretensión discursiva.

se pudieron localizar esas grandes diferencias.86 No obstante no siempre fue así y al examinar el pasado de esas gestoras que se atrevieron a renovar aquello que les estaba destinado de antemano. El arte que no re-conoce su propia historia no podrá jamás alcanzar su desarrollo pleno. .

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Santiago. Instituto Cultural de Las Condes. Chile. Chile. Oyarzún L. Instituto Cultural de las Condes. La Mujer en la Pintura Chilena. Las Flores y las Frutas en la Pintura Chilena. Santiago.cl .89 Museo Nacional de Bellas Artes. Exposición Nacional Artística. (1995). Referencia on line: www. E. Los Salones 1884-1966: Ocho Décadas de Arte en Chile.memoriachilena. Catálogos de los Salones de 1887 a 1899. Chile. (1972). Calendario Colección Philips. (1985). Solanich. Santiago. Chile. Navarrete C. y Romera A. Santiago.

Premio de Primera Clase Escultura: Retrato del Sr. Santiago. Salón Oficial. Santiago Retrato de Mercedes Mira de Fernández Concha. . Gregorio de Mira Retrato de la Srita. Salón Oficial. La bruja conjurando la tempestad Hermana de la caridad Retrato de Sofía Cousiño Mira Un último ensayo Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira · Exposición 1885. Por las que obtiene medalla de Tercera Clase · Certamen Edwards 1891: Premio Costumbres Nacionales. Esperando el Apir El primer robo La viuda · Exposición 1886. (Fuera de Concurso) Salón Oficial. Rosa Mira. Santiago: Medalla de oro. Cabeza de viejo · Exposición 1884. Santiago. Agripina Metella en prisión Dos medallones en altorrelieve uno de Rosa Mira Mena · Exposición 1891. Salón Oficial. Salón Oficial. Santiago.90 ANEXO Nº 1: Premios y exposiciones Magdalena Mira Mena · Exposición 1883.

· Exposición 1895. Salón Oficial. Santiago: Medalla de oro. Agripina Metella en prisión Mesa de comedor · Exposición 1886. Santiago (Fuera de Concurso) Retrato Rosa Mira Mena · Certamen Edwards 1895: Premio de Honor. Salón Oficial. Salón Oficial.91 Aurora Mira Mena · Exposición 1884. Salón Oficial. . Medica de campo Monja de la caridad Retrato · Exposición 1885. Santiago: Medalla de Primera Clase. Santiago: Medalla de plata.

Ante el caballete o Retrato de Gregorio Mira. Agripina Metella en prisión. Salón de1884. Óleo sobre tela de 40 x 50. 15. El primer robo. Óleo sobre tela de 70 x70. 13. Retrato de Ana Mira Mena. Año desconocido. Óleo sobre tela de 70 x 90. 6. Óleo sobre tela de 34 x 44. Año desconocido. 2. 3. 5. 12. Salón de1885. Premio de honor en el Salón Oficial de1886. Óleo sobre tela de 20 x 20. La viuda. Medalla de oro en el Salón de 1884.). Óleo sobre tela de 40 x 50. Cochero. 7.92 ANEXO Nº 2: Obras Magdalena Mira Mena 1. . Esperando al apir. 1880 (aprox. Óleo sobre tela de 38 x 48. 17. Óleo sobre tela de 33 x 46. 18. Estudio de manos. Medalla de oro en la Exposición oficial de 1884. Salón de 1885. Salón de1886. 1880 (aprox. 1890. Medalla de oro en el Salón de 1884. 1880 (aprox.). 9.). Retrato de niña. Hermana de la caridad. Óleo sobre tela de 60 x 95. 20. 10. Óleo sobre tela de 89 x 119. Óleo sobre tela de 25 x 30. 1885. Retrato de Sofia Cousiño Mira. Óleo sobre tela de 60 x 95. 1882-4. 14. Óleo sobre tela de 70 x 155. Óleo sobre tela de 70 x 90. 1884. 16. La bruja conjurando la tempestad. Bustos en altorrelieve de Gregorio Mira y Rosa Mira. 4. Retrato de Ana Mira Mena. Retrato de Pedro Mira Mena. 11. Óleo sobre tela de 70 x 70. 8. 1880 (aprox. Vida dura. Autorretrato. Cabeza de estudio. 19. Óleo sobre tela de 37 x 50. Óleo sobre tela ovalada de 40 x 50.). Retrato de Carmela Mira Mena. Retrato de una desconocida. 1885. Salón de1885.

Óleo sobre tela de 70 x 150. Premio de honor en el Salón Oficial de1891. Óleo sobre tela de 51 x 63. Año desconocido. 36. 1900 (aprox. Óleo sobre tela de 38 x 50. La bordadora. 25. 1904. Camino a la Hacienda Las Palmas. Año desconocido. Año desconocido.). Retrato de Mercedes Mena Alviz de Mira.). Óleo sobre tela de 40 x 50. Óleo sobre tela de 35 x 63. 1895 (aprox. 32. Año desconocido. Óleo sobre tela de 45 x 60. Óleo sobre tela de 60 x 60. Pedro Fernandez Concha. 22. Mercedes Mena de Mira. 27. 30. 37. Aurora Cousiño Mira. La cordillera de Los Andes. 33. Óleo sobre tela de 25 x 35. Óleo sobre tela de 75 x 100. Óleo sobre tela de 51 x 63. 1890 (aprox. Virgen. 1890. Retrato. 31 Vagabundo. Año desconocido. Retrato de Juan Vicente de Mira. Busto de Gregorio de Mira. Óleo sobre tela de 60 x 60. Óleo sobre tela de 45 x 85. 39. Año desconocido. 26. Óleo sobre tela de 140 x 240.). Año desconocido.). 35. Mujer Joven.). 38. Retrato de Gregorio de Mira. Óleo sobre tela de 35 x 47. Florero.93 21. Retrato de Mercedes Mira de Fernández Concha. 1900 (aprox. . 28. 23. 24. 1891. 34. Autorretrato. Retrato de Gregório Mira. 1895 (aprox. 1905. 29. Juan Vicente de Mira. Óleo sobre tela 35 x 50.

6. 1910-1920. Óleo sobre tela de 70 x 120. Autorretrato. Año desconocido. Óleo sobre tela de 43 x 65. Rosas y rocas. Alegoría en el techo del comedor. Joven pintor. Rosas y campánulas. Flores y frutas. Interior del Salón.). 1925. 18. Óleo sobre tela de 180 x 180. Flores de acacio. Óleo sobre tela de 140 x 240. Óleo sobre tela de 47 x 70. Jarrón con lilas. Óleo sobre tela de 51 x 69. 3. 1900 (aprox. 1884. 1928. 5. Medalla de oro en el Salón Oficial de 1885. Año desconocido. 16.). Agripina Metella en prisión. Óleo sobre tela de 40 x 55. Óleo sobre tela de 80 x 140. Óleo sobre tela de 40 x 70. 1935 (aprox. 1900 (aprox. 1910-1920. 14. 1925. Uvas y granadas. Óleo sobre tela de 240 x 300. 1920 (aprox. 22. Rosas sobre seda. Óleo sobre seda de 53 x 46.94 Aurora Mira Mena 1.). Parra y uvas. . 10. Óleo sobre tela de 160 x 180. Alegoría a la primavera. Óleo sobre tela de 135 x 170. 2. 1910-1920. 9. Medalla de oro en el Salón Oficial de 1885. 13. 7. 4. Óleo sobre tela de 65 x 52. 15. Rosas sobre porcelana. 11.). Óleo sobre tela de 53 x 58. Premio de honor en el Salón Oficial de 1895. 1900-1910. 1917. Óleo sobre tela de 103 x 170. Retrato de Carmen Fernández Mira. Óleo sobre tela de 42 x 48. Óleo sobre tela de 25 x 25. Año desconocido. Año desconocido. 21. 12. Retrato de Mercedes Mira de Fernández Concha. 19. Flores y frutas. Rosas y azahares. Óleo sobre tela de 143 x 205. 8. Año desconocido. Mesa de comedor. 17. Retrato de Rosa Mira Mena. Ramillete de novia. Óleo sobre tela de 41 x 50. Óleo sobre tela de 300 x 200. 20. Año desconocido.

La cordillera de los Andes. 24. Desde el balcón. Hortensias. 31.95 23. 29. Año desconocido. 1890. Flores y guindas. 25. 26. Frutillas y rosas. Año desconocido. Claveles. Rosas sobre porcelana. Pescadoras. Óleo sobre tela de 130 x 70. Año desconocido. Óleo sobre tela de100 x 160. Hojas de parra. 1896. Año desconocido. Óleo sobre tela de 24 x 30.Año desconocido. 27. Año desconocido. Óleo sobre tela de 32 x 45. 33. Marina.Año desconocido. 32. Óleo sobre porcelana de 40 x 70. 28. Peonías. 30. Óleo sobre tela de 60 x 90. Año desconocido. Año desconocido. .