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Como sucede en otras disciplinas, en la década del ’70 se inicia una revisión de la
historia del arte, que hasta entonces había excluido como constante a la mujer de las
categorías de “artista” y “genio” características de esta disciplina. Un punto de partida
posible para esta situación es el año 1971 con la polémica que desencadena la pregunta
de la historiadora del arte estadounidense Linda Nohlin acerca del por qué de la no
existencia de grandes artistas mujeres (Nohlin 1989: 145). Evidentemente esta omisión
no fue casual. La historia del arte demandaba ser analizada a la luz de nuevas premisas
ajenas a los discursos canónicos.
Las respuestas que dieron estas historiadoras del arte estadounidenses sentaron
precedente en la historiografía de la disciplina. Las exclusiones eran varias y
determinantes para la existencia de artistas mujeres, entre las más significativas
podemos destacar:
Restricciones formativas
1Artículopublicado en el libro: Silvia Elizalde; Karina Felitti; Graciela Queirolo (coord.): Género y
sexualidades en las tramas del saber. Revisiones y propuestas, Buenos Aires, Ediciones del Zorzal, 2009.
1
aprendices, es una prueba irrefutable de la exclusión de las mujeres de los talleres. Es
inconveniente para una mujer convivir por años con varones, no es decoroso. Otro
elemento de desaliento es la imposibilidad de casarse al concluir los largos años de
estudios, para la sociedad la mujer es considerada una vieja alrededor de los veinte
años.
2
Louise Moillon, Bodegón con frutas, c.1637
Restricciones familiares
Tanto los padres, hermanos o maridos pueden jugar un papel favorable para la
carrera de las mujeres, como es el caso de Sofonisba Anguissola (Cremona, 1532/35-
Nápoles, 1625) cuyo padre alquiló el taller de Bernardino Campi para la educación
artística de sus hijas y contrató a su mujer como dama de compañía de las niñas para
controlar su comportamiento. También existen papeles desfavorables de estos actores
sociofamiliares, como el caso de Marietta Robusti, hija del pintor veneciano Tintoretto,
la que prácticamente quedó invisibilizada bajo las obras que firma su padre. Fue su más
importante ayudante, tal es así que su prematura muerte ocasiona la caída en cuestiones
de encargos del taller (Chadwick 1992: 17). Por no mencionar el caso de Artemisa
Gentileschi (Roma, 1593- Nápoles, 1652), quien sufre el abuso sexual de uno de los
estudiantes de su padre, Orazio Gentileschi, marcando su vida aunque no su carrera
artística ya que la artista consigue sobreponerse, caso inédito en la época.
3
Sofonisba Anguissola, Sofonisba y sus hermanas jugando al ajedrez, c.1555
La revisión de los juicios de valor que motivan a que un artista se vuelva visible
para la historia del arte tradicional, condujo a las teóricas feministas a uno de los
conceptos más persistentes de esta disciplina: el de genio. El mito del artista genio es
pieza fundamental para conformar una narración progresista en donde la historia se
concibe como una sucesión de grandiosos nombres, instituyendo la jerarquía de
grandes maestros y segundones. La noción de genio es una construcción que se origina
en el Renacimiento2 y que madura con el individualismo liberal y romántico, cobrando
un nuevo significado a partir de las vanguardias del siglo XX. El genio, señala María
Ruido
…ha servido como explicación simplista de las relaciones del artista y una colectividad, y
de la expulsión o de la aparición residual de las mujeres en el relato de la historia del
Arte. Dotado, a grandes rasgos, de un talento ‘natural’ y espontáneo, que justifica su
habilidad profesional, y de un carácter extravagante e individualista que lo aleja de las
demandas y los intereses comunes de su contexto, la figura del genio, elaboración
2 El concepto de genio procede de la cultura grecolatina. En la antigua Roma, los genii son espíritus
masculinos protectores de la supervivencia de un clan familiar. La cuestión se complica cuando el
concepto de ingenium -cualidad vinculada al talento, la audacia, la fuerza y el vigor creativo- se relaciona
con el genio hasta que lleguen a asimilarse la una con la otra, hacia el siglo XVIII. Por ello no es casual
que el concepto de genio se consolide durante el Romanticismo, relacionando la genialidad con el vigor
sexual masculino, un ejemplo claro en el arte contemporáneo es el de Picasso. Para profundizar en la
historia del concepto ver: C. Battersby. Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetic, London, The
Woman’s Press, 1989.
4
paralizante y políticamente manipulable, ha sido, sin embargo, reivindicada por algunos
sectores del feminismo, especialmente por aquellos que practican una mera reescritura
paralela de la historia sin una revisión en profundidad de los mecanismos de cooptación
que los sustentan (Ruido 2003: 88).
Parámetros críticos
5
En la década del ‘70 teóricas feministas se abocaron a rever la historia del arte
tradicional y a reinsertar nombres de artistas. Este fue un trabajo arduo puesto que en
muchas ocasiones sólo se contaba con nombres extraídos de testimonios escritos.
Influidas por el movimiento feminista de entonces, las teóricas del arte buscaron
desentrañar una “esencia femenina” que se escondía en las obras de las artistas,
estableciendo parámetros diferenciales entre la naturaleza femenina y la masculina.
6
plásticas, puesto que las prohibiciones que ya enunciamos, explicaban por sí mismas las
ausencias femeninas en ciertas épocas.
3 Ver el capítulo “Mujeres artistas: esbozo histórico” en Estrella de Diego: La mujer y la pintura del XIX
español (Cuatrocientas olvidadas y alguna más), Cátedra, Madrid, 1987. En la pág. 63 la autora señala lo
siguiente: “Para Marx y Engels la emancipación femenina no era más que una consecuencia de la
emancipación del proletariado y no se centraron excesivamente en el problema, a pesar de apoyar los
derechos feministas políticos y económicos en la Primera Internacional frente a los intereses pequeño-
burgueses de filósofos como el mencionado Proudhon”. Craig Owen en su artículo “El discurso de los
otros: las feministas y el posmodernismo” señala lo siguiente: “Una de las cosas que ha expuesto el
feminismo es la escandalosa ceguera marxista a la desigualdad sexual. Tanto Marx como Engels
consideraron el patriarcado como parte de un modo de producción precapitalista, afirmando que la
transición de un modo de producción feudal a capitalista era una transición de la dominación masculina a
la dominación por el capital”. En Hal Foster (ed.): La posmodernidad, ed. Kairós, Barcelona, 1985, p.
122.
7
El rescate de mujeres artistas para la historia del arte y el señalar fisuras en las
posturas prevalentes de la disciplina, característica de la década del ‘70, dio lugar en la
década del ‘80 a centrar el debate en la cuestión de la subjetividad. Y fue en este punto,
donde el psicoanálisis se configura como método desde donde leer no sólo lo femenino
sino cualquier otredad.
La aportación del psicoanálisis como una perspectiva a la hora de leer los relatos
de la historia del arte y sus obras -sobre todo a partir del controvertido artículo de Laura
Mulvey, aparecido a mediados de los años setenta4 - marcó un camino teórico que daría
resultados en la década del ‘90.
4Nos referimos a “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, núm. 3, 1975, págs. 6-18. Yo
utilizo la traducción aparecida en WALLIS, Brian (ed.): Arte después de la Modernidad. Nuevos
planteamientos en torno a la representación, Akal, Madrid, 2001, págs. 365-377. Para un análisis de las
consecuencias de este controvertido artículo ver: MAYAYO, Patricia: Historia de mujeres, historias del
arte, Ob. Cit., págs. 198-201, 218-222.
8
Así el análisis del deseo, lo velado, lo que se nombra con otro nombre, se
transformará en algo básico para entender cualquier producción del campo artístico,
más allá del género. Las imágenes y los símbolos culturales son formas en los cuales las
prácticas y discursos sociales construyen las nociones de mujer, sexualidad femenina y
femineidad y también de grupos étnicos, de clase, de orientación sexual, etc. Como
señala ante este criterio, la psicoanalista Silvia Tubert: “El psicoanálisis como método
de investigación de la subjetividad, nos permite desentrañar la especificidad de las
imágenes y los símbolos singulares que dan cuenta de la posición de cada individuo
como sujeto deseante (Tubert 1996: 312-313)”.
A mediados de la década de los ’80 y durante los ’90 surge también la necesidad
de contextualizar la práctica artística feminista de los ’70, estigmatizada por la crítica al
esencialismo que realizara la historiografía hasta entonces. Para ello el concepto de
constructo que maneja el postestructuralismo –aquél que refiere a que nuestra
subjetividad es una construcción atravesada por el discurso social y por tanto, más allá
de nuestro control individual- siempre y cuando no se caiga en determinismos, ha sido y
es un herramienta importante a la hora de analizar la construcción de la subjetividad
femenina y el papel que juegan las imágenes, en este proceso.
Los ’90 también traen cuestionamientos a la noción de sujeto, que en el caso del
feminismo, genera fricciones a la hora de hacer convivir la necesidad política de afirmar
la subjetividad femenina con las problemáticas que plantea el concepto. Así, de la mano
9
del postestructuralismo se analiza el papel del lenguaje en la construcción de una
subjetividad que no está fija, sino que “[…] se negocia constantemente dentro de un
amplia gama de fuerzas económicas, sociales y políticas (Chadwick 1993: 262)”.
10
de trabajo. Ya a fines de la segunda década del siglo, el debate se extiende a los
derechos políticos y civiles de la mujer.
Durante siglos, habiéndose dado cuenta cabal de que la razón del más fuerte es siempre la mejor
(por más que no debiera serlo), la mujer se ha resignado a repetir, por lo común, migajas del monólogo
masculino disimulando a veces entre ellas algo de su cosecha. Pero a pesar de sus cualidades de perro fiel
11
que busca refugio a los pies del amo que la castiga, ha acabado por encontrar cansadora e inútil la faena.
(...) Por cierto, estoy convencida de que la mujer se expresa también, de que se ha expresado ya
maravillosamente, fuera del terreno de la ciencia y de las artes. Que esta expresión ha enriquecido, en
todos los tiempos, la existencia, y que ha sido tan importante en la historia de la humanidad como la
expresión del hombre, aunque de una calidad secreta y sutil menos llamativa, como es menos llamativo el
plumaje de la faisana que el del faisán (Ocampo 2000:63-64).
Este primer momento del feminismo confluye con fuerza en la búsqueda del
reconocimiento ciudadano de la mujer, objetivo que les brinda, no sin polémica, el
peronismo con la promulgación de la ley 13.010 en 1947. En 1952 se produce la
primera votación presidencial en la que participan mujeres. Dicha situación permite la
inserción en el espacio público de un gran número de mujeres, ejerciéndose derechos
adquiridos en el campo laboral, educacional, social y cívico.
5Citamos el cuadro en porcentajes sobre el nivel de educación de la población activa femenina en 1970 y
1980 Fuente obtenida del Censo Nacional de Población y Vivienda, Ministerio de Economía, Buenos
Aires, 1980.
1970 1980
• Nunca asistió y primario incompleto 35 22
• Primario completo y secundario incompleto 41 44
• Secundario completo y superior universitario incompleto 20 26
• Superior o universitario completo 4 8
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estudiantes mujeres en la carrera de Bellas Artes, por tanto serán más las que busquen
mejorar su situación dentro de las aulas y fuera, en el incipiente sistema de exposiciones
y becas que se está generando en el país, tras la caída del peronismo (ver formación de
CONICET, Fondo Nacional de las Artes, entre otras).
Como una forma de análisis del citado momento histórico, Ana Longoni señala
tres tendencias que presenta el campo artístico y cultural:
[Una línea es la que tiene que ver con] la creación de nuevas instituciones (oficiales o privadas) o
de impulsos renovadores en el seno de las instituciones ya existentes. Este proceso se vigoriza después de
la caída del peronismo, cuando se crean nuevas instituciones de formación, de promoción, de exhibición,
de gestión en ámbitos científicos o culturales. La segunda línea es la emergencia de grupos de nuevos
productores, en general muy jóvenes, que renuevan radicalmente sus disciplinas, introducen nuevas
estéticas, y escapan a las normas instituidas de consagración. La tercera línea es la aparición de un nuevo
público, mucho más amplio y ávido de novedad” (Longoni 1999: 192).
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Pese a su impacto, ninguna de estas artistas están relacionadas con el feminismo,
ni ellas ni el discurso que se desprende de sus obras. Pasará otra década para poder
establecer una relación directa entre feminismo y arte, al menos a partir de los
materiales hasta ahora consultados. En este punto, Argentina se diferencia del campo
artístico europeo y norteamericano de la década del ’60 y principios de los ‘70.
Los inicios de los ‘70 son testigos de los procesos de cambio que se
vienen gestando en las sociedades occidentales desde el decenio anterior -algunos ya
aludidos en el capítulo precedente-, sin embargo la nueva ola feminista que irrumpe con
fuerza en Latinoamérica, en países como México y Perú, no tiene la misma intensidad
en nuestro país (Bellucci 1999: 111).
6 ”Tres sectores feministas reclaman reformas más radicales al futuro gobierno electo”, La Opinión,
Viernes 23 de marzo de 1973, pág. 16. En este artículo el Movimiento de Liberación Femenina, la Unión
Feminista Argentina (UFA) y Nueva Mujer, plantean reclamos referidos a la falta de igualdad en el orden
laboral, político y jurídico, entre otras cuestiones. También los artículos “Inquietud en entidades locales
por la urgente emancipación femenina” del domingo 26 de Agosto de 1973, pág.: 6 y “Una mayoría de
mujeres que piensa en el futuro de la familia y en la moral, se afilió al radicalismo”, miércoles 19 de
diciembre de 1973, pág. 10, aparecidos también en La Oponión, reflejan reclamos concretos.
14
En 1970 se organiza en los salones del café Tortoni “uno de los grupos
paradigmáticos y más visibles”7del feminismo, Unión Feminista Argentina (UFA), de
cuyos orígenes participó la cineasta María Luisa Bemberg. Así comenta Bemberg:
Todo partió de un reportaje aparecido en un importante medio con motivo del lanzamiento de mi
primera película [Crónica de una señora]. En esa nota me declaré abiertamente feminista y preocupada
por la postergación de la mujer en todas las áreas: política, científica, técnica, económica y artística. Al
poco tiempo recibí varias llamadas telefónicas y cartas de mujeres que manifestaban compartir mis
inquietudes (Calvera 1990:31).
Alicia D’Amico, con su ojo de águila fotográfico, nos recordaba que, históricamente, la mujer ha
estado condicionada para ser vista, no para ver. Que ver es un hecho político, que no existen imágenes
inocentes, que verse es reconocerse. La antropóloga Safina Newbery, serenamente, nos invitaba a recorrer
las culturas mal llamadas primitivas para descubrir allí, en sus primeros estadios, condicionamientos
sexuales diversos, a la par que nos recordaba el respeto que siempre se le ha de guardar a cualquier
manifestación humana por diversa que sea [...] (Calvera 1990: 42)
7BELLUCCI, Mabel: “Las luchas de las mujeres por derechos sexuales” en FORASTELLI, F.;
TRIQUELL, X.: Las marcas del género..., Ob. Cit., pág. 109.
8 En 1972 se origina dentro del Frente de Izquierda Popular el Movimiento Feminista Popular (Mofep)
que luego toma el nombre de Centro de Estudios Sociales de la Mujer Argentina (Cesma).
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El debate feminista argentino crece. La revista Libre -publicada en París
pero también distribuida en la Argentina, entre otros países de Latinoamérica- dedica un
número en el año 1972, dirigido por Mario Vargas Llosa, a la cuestión de la Liberación
de la mujer9. En ella escriben Susan Sontag (ensayista y novelista norteamericana),
Rosana Rossanda (escritora italiana), Marta Lynch (escritora argentina), Françoise
Giroud (directora del semanario francés L’Express), Blanca Varela (poetisa peruana) y
Jean Franco (profesora de literatura hispanoamericana de la Universidad de Essex). Las
entrevistadas opinan sobre la manera en que debe contemplarse la lucha feminista, si
dentro de la lucha de clases o fuera de ella. Exponen la fragilidad en la que se encuentra
la mujer latinoamericana. La problemática del aborto y la educación de la mujer son
temas recurrentes en los argumentos.
Algunas realizaciones de los primeros setenta plantean un movimiento que puede leerse como un
repliegue o un retorno a los espacios de la “institución arte” brevemente abandonados en los años previos.
Así, las instituciones artísticas (incluso las iniciativas oficiales a las que había prestado escasa atención
hasta entonces, como el Salón Nacional) pasan a ser lugares a ocupar, oportunidades a aprovechar, en el
afán de generar ecos amplificados de las denuncias que los cada vez más duros enfrentamientos con la
dictadura promovían (Longoni 1992: 203)
9 Libre. Revista crítica trimestral del mundo de habla española, nº4, París, 1972.
10Nos referimos al artículo de Marta Traba titulado: “México: La venganza de Coatlicue” Libre. Revista
crítica trimestral del mundo de habla española, nº4, 1972, pág. 134-136.
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Los diferentes posicionamientos de la vanguardia artística no reproducen los
reclamos feministas, absorbidos por la intrincada situación política del país.
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Las circunstancias adversas determinaron que muchas mujeres se exilien
con sus familias y que otras inicien un auténtico exilio interno. Es así como Calvera
comenta: “Dentro de las limitaciones que la situación imponía, algunas de las
componentes del viejo grupo de UFA continuamos con esporádicos contactos. Casi sin
libertad para reunirnos en grupo en razón de la estricta vigencia del estado de sitio,
carentes de recursos financieros, soñábamos con la reconstrucción futura del feminismo,
y para ello nos preparábamos (Calvera 1990: 70)”. Durante estos años de silencio
Leonor Calvera redacta su obra El género mujer, que publica en 198211 . Esta será la
primera publicación argentina en donde se reflexione sobre la categoría de género como
una construcción política, social e histórica. En él la autora realiza un recorrido
legendario del concepto hasta la actualidad, proponiendo alternativas para que ambos
géneros, masculino y femenino proyecten juntos un mundo mejor.
12En la tarjeta de invitación a la muestra puede leerse unas palabras de la artista que dice así: “En el
mercado siempre me deleita el zapallo abierto. Dentro de sus dorados y sutiles telones son escenarios para
una liberadora fantasía. Y junto con la poderosa alineación de sus semillas, se tradujo para mí en la
imagen de la fertilidad de la mujer. Fértil con su vientre. Fértil con su mente. Sus hijos y sus hijas y sus
ideas pueden cambiar el mundo.”
19
Gasto mínimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro objetivo (Fuskova 2004),
recuerda Fuskova.
(Altschul 2004).
Mitominas I tiene como objeto la reflexión crítica del lugar que ocupa la mujer
en la construcción histórica y social del mito. Las artistas redactan un manifiesto para
explicar dicha construcción:”Mito es todo lo que congela. ¿Congela qué? Creencias,
actitudes, y sobre todo conductas. Entonces: hay que ser fiel como Penélope, pecadora
como Eva, madre ejemplar como Andrómaca, enamorada (silenciosa) hasta la muerte
como Eco, santa como María, arrepentida como Magdalena, diabólica como Lilith,
imprudente como Pandora, y así hasta el infinito, siempre (Mitominas 1986: 1).
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Por primera vez se pone en evidencia, desde el campo del arte, que el sujeto
mujer se construye en el discurso y en la representación, en consecuencia no es una
categoría fija y estable. Con este fin se organizan charlas y talleres para debatir las
construcciones sociales que afectan a las mujeres la cuales determinan sus elecciones,
estableciendo consecuencias sobre sus deseos y libertades.
13Aunque no aparece mencionada en el catálogo de la exposición, Monique Altschul dice que la artista
“presenta un Cristo pequeño, de santería, al que le había hecho una autotransfusión. A través de un cañito
extrae unas gotitas de sangre que circulan y vuelven a Cristo. Había un grupo de teólogas extranjeras
amigas de Safina Newbery que estaban encantadas con esa obra. Eran Católicas por el Derecho a Elegir”.
Entrevista a Monique Altschul, Buenos Aires, 6/XII/2004.
22
políticas diferentes. El terreno común es de preguntar y preguntarse, sin dogmatismos;
y esperamos contar con una importante concurrencia masculina (Altschul 1988).
A principios de los años ’90 la vanguardia del lenguaje plástico pasó por la acción
de dos instituciones: el Instituto de Cooperación Iberoamericana -dependiente del
Ministerio de Relaciones Exteriores de España- bajo la tutela de Laura Buccellato y el
Centro Cultural Rojas -ámbito de la Universidad de Buenos Aires- bajo la curaduría de
Jorge Gumier Maier.
El Centro Cultural Ricardo Rojas –El Rojas- se desempeñó desde finales de los años ’80 como uno
de los lugares de mayor actividad de la contracultura artística de Buenos Aires. Sus exposiciones, talleres,
debates y publicaciones marcaron la escena underground local, hasta convertirse, a partir de 1992/93, en
un espacio consagrado y de referencia para el campo oficial de la crítica, el mercado, las galerías, las
instituciones, los premios y el coleccionismo. ( Archivo Centro Cultural Ricardo Rojas 1989-2000)
Artistas como el mismo Jorge Gumier Maier, Marcelo Pombo, Omar Schiliro,
Feliciano Centurión, Cristina Schiavi, Ariadna Pastorini, Benito Laren, Fernanda
Laguna, Román Vitali, José Garófalo, Sebastián Gordín, Alejandro Kuropatwa, entre
otros, emergieron de allí.
Si bien no configuraron un grupo, a los artistas del Rojas les une la exhibición
obscena del consumismo que impera en la clase dirigente y en los nuevos ricos de
aquella década. La predilección por los objetos banales, las imágenes vulgares,
los patrones decorativos, los colores pastel, todo esto sumado a la ausencia
de cualquier posicionamiento político les valió los términos arte light, arte
guarango y arte rosa 17 .
16Como la exposición de arte gay Maricas (fagots) realizada en mayo de 1995 en El Rojas y curada por
Bill Arning, director de la White Columns de Estados Unidos, el cual presenta trabajos de artistas
norteamericanos.
17 El término arte light pertenece al crítico Jorge López Anaya, quien lo enuncia en el artículo “El
Absurdo y la Ficción en una Notable Muestra”, Diario La Nación, Buenos Aires, 1 de agosto de 1992.
Refiere a su crítica de la exposición de Jorge Gumier Maier, Omar Schiliro y Alfredo Londaibere en el
Espacio Giesso. Mientras que el concepto arte guarango fue desarrollado por Pierre Restany en “Arte
Guarango para la Argentina de Menem”, Lápiz, 116, Madrid, noviembre de 1995. El nombrar con el mote
arte rosa a los trabajos de estos artistas, así como también llamarlos “las chicas”, se origina en el
machismo del ambiente artístico argentino.
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En 1991 el crítico Jorge López Anaya encabeza un artículo aparecido en
el diario La Nación señalando:
Parece incontestable que vivimos en una época light. Los productos light
pertenecen, sin duda, al contexto de la apariencia y la simulación. Parecen lo que
son. La sociedad actual no sólo en la leche, los edulcorantes, el café sin cafeína,
desea lo artificioso. También el arte se identifica cada vez más con la “ficción”,
con la “levedad” generalizada (López Anaya 1992).
18 Véase el Seminario de Discusión sobre las Arte Plásticas ¿Al margen de toda duda?, coordinado y
organizado por los artistas Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Felipe Pino. El mismo se extendió desde el 14
de mayo al 2 de julio de 1993 en el Centro Cultural Rojas. El día 4 de junio se organizó una mesa
coordinada por la artista Liliana Maresca en la que participaron Sebastián Gordín, Marcelo Pombo, Omar
Schiliro, José Garófalo , entre otros, cuyo tema es el Arte Light. Datos extraídos del Archivo Centro
Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires, 1989-2000, s/p.
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… el término light fue acuñado y utilizado por gente que no es la que yo
difundo y promuevo. A los que inventaron el título de arte light y organizaron este
ciclo y esta mesa [se refiere al ciclo-debate ¿Al margen de toda duda? organizado por
los artistas Marcia Schvartz, Duilio Pierri y Felipe Pino. en el Centro Cultural Rojas. La mesa a
la que alude es la que tiene como tema el arte light y es coordinada por la artista Liliana
Maresca] les pido que definan qué es. Para los que inventaron este término arte rosa, light, o
arte puto si no se animan a decirlo, qué expliquen qué es este arte y que digan si creen que el
arte se ha putizado (Amejeiras 1993:15)
El referirse al arte del Rojas como rosa no sólo apunta a la homosexualidad sino a
la emergencia por esos años de la peste rosa: el HIV. Vale recordar que Omar Shiliro y
Liliana Maresca mueren en el año 1994 a consecuencia de contraer el SIDA. Feliciano
Centurión fenecía en 1996 y Alejandro Kuropatwa en el 2000 por la misma enfermedad.
Sin embargo, hacia mediados de la década de los ‘90 las posiciones diferenciadas
del ICI y el Rojas junto a sus políticas exhibitivas se acercaron. Los artistas comenzaron
a mostrar sus trabajos tanto en un centro como en el otro sin atender a posiciones
curatoriales, que por otro lado buscaron no aparecer como enfrentadas sino como
complementarias.
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Siguiendo con la problemática del género en los ‘90 se comienza a
confundir una arte femenino o de mujeres con el arte de género. Esto es frecuente en los
textos de catálogos, críticas de exposiciones y artículos sobre esta temática. Algunos
comentaristas no parecen poder establecer claras diferencias entre sexo y género, los
casos más frecuentes son muestras de artistas mujeres quienes nada tienen en común
más que el sexo.
…Sin embargo, los géneros van a aparecer socialmente como modelos de comportamiento que se
imponen a las personas en función de un sexo, intentando crear una vinculación directa
macho=masculino, hembra=femenina. Dotando así a cada género de un código claro y conciso que
plantea cómo un hombre (masculino) o una mujer (femenina) debe comportarse y actuar, al tiempo que se
crean un sistema de jerarquías donde lo masculino no es únicamente diferente de lo femenino, sino que
además es ofrecido como superior. En nuestra sociedad, las cualidades masculinas siempre están en el
platillo superior de la balanza. Cortés 1997: 82)
El debate internacional de las teóricas del arte feminista de los años ‘70 y
principios de los ‘80, refleja la dificultad de poder caracterizar al arte femenino, puesto
que nociones como delicadeza, suavidad, dulzura, son convenciones construidas
asociadas a lo femenino. Señala Patricia Mayayo que Griselda Pollock manifiesta
“distinguir de un arte producido por mujeres como categoría genérica y el arte
producido por mujeres que presenta un obvio sesgo antipatriarcal [...] frente a la
etiqueta ‘arte de mujeres’, reivindicaba la categoría ‘práctica feminista’ (Mayayo:
2003:104)”.
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Sin embargo este debate internacional de décadas pasadas, no parece ser
escuchado en Argentina. Aún en el año ‘98, Andrea Giunta comenta en su artículo
titulado La mirada femenina y el discurso de la diferencia: ¿Existe un arte ‘de mujeres’?
¿Puede hablarse de específicas características femeninas o masculinas que permitan
establecer corpus diferenciados en las producciones artísticas? (Giunta 1998: 189)”.
Aunque luego explica el valor del concepto de género para leer las obras de arte sin
necesidad de caer en viejos esencialismos como los de las citadas preguntas, todavía
hay que explicar que al hablar de género no estamos hablando de una categoría sexual
sino de una cultural.
Para concluir, si bien son pocas las artistas que trabajarán desde el género, no
queremos dejar de mencionar sólo algunas: Ilse Fuskova, Ana Gallardo, Silvia Gai,
Marta Ares, Claudia Contreras. Quedan tantas otras plásticas de las provincias del
interior del país que demandan ser relevadas. Esa es aún una tarea no iniciada.
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Silvia Gai, S/T. Instalación, 1997 (detalle)
Actividades propuestas
A. Recorridos:
Aquí proponemos tomar posición crítica ante las construcciones que desde la
selección y exhibición de las obras, o sea curaduría, se realizan en museos y colecciones
públicas de arte. Estas relecturas se pueden llevar a cabo con cualquier museo o
colección, si bien selecciono un museo de la ciudad de Buenos Aires.
B. Lecturas Críticas
• Qué autores son los que trabaja el historiador del arte. ¿Aparecen mujeres,
personas de color? ¿Crees que la selección está relacionada con el concepto de
genio desarrollado en el artículo?
• Comparar dos artistas mujeres, como mínimo, con dos artistas de los que habla
Gombrich. A partir de sus obras, ¿cuáles pueden ser la causa de su ausencia en el
libro del autor? Determinar calidad técnica de las obras seleccionadas,
cualidades del color y de la línea.
• Escribir otra pequeña historia del arte a partir del capítulo seleccionado ¿Cómo
sería una “Visión y visiones. La Europa católica en la primera mitad del Siglo
XVII” a partir de los sujetos ausentes?
C. Film
Por último, te propongo que a partir de una película prestes atención a cómo es
relatada la vida del artista. Esto se puede hacer con cualquier película que trate sobre
algún artista en particular, yo tomo una en particular como ejemplo.
30
A partir de la película Frida, dirigida por Margaret Rose Perenchio, Miramax,
2003:
Bibliografía:
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Ximena: Las marcas del género. Configuraciones de la diferencia, Universidad Nacional de Córdoba,
Córdoba, 1999.
Calvera, Leonor: El género mujer, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1982.
Calvera, Leonor: Mujeres y feminismo en la Argentina, Grupo Editor Latinoamericano, Buenos Aires,
1990.
Cortés, J. M. G.: El rostro velado. Travestismo e identidad en el arte, Diputación Foral de Guipuzkua,
San Sebastián, 1997.
Chadwick, Whitney: “Las mujeres y el arte” en Debate feminista, Año 4, vol. 7, marzo 1993.
De Diego, Estrella: “Figuras de la diferencia”; en Bozal, Valeriano (ed.): Historia de las ideas estéticas y
teorías artísticas contemporáneas, vol. II, Visor, Madrid, 1996.
Deepwell, K.: Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas, Cátedra, Madrid, 1998.
Foster, Hal (ed.): La posmodernidad, ed. Kairós, Barcelona, 1985.
Frascina, Francis: “La política de representación”, en Wood, P.; Harris, J.; Harrison, CH.: La modernidad
a debate. El arte desde los cuarenta, Akal, Madrid, 1999.
Giunta, Andrea: “La mirada femenina y el discurso de la diferencia” en Ravera Rosa María (Comp.):
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