HISTORIA DE LA MÚSICA AMERICANA

Sonido / Agosto 2022 / Docente: Ariel Issaharoff

- mestiza, híbrida, transcultural, fusionada. cultura e identidad en América.

“La cultura americana en general y la musica americana en particular, y nos

referimos aquí al continente americano todo, son el resultado de la interaccion de tres
grandes vertientes: la indígena, es decir, la de los nativos de las tierras americanas; la
europea occidental, es decir, la de los conquistadores e invasores; y la negra-africana o
aguisimbia, es decir, la de los pueblos traídos como esclavos desde un tercer continente.
La distribucion y la proporcion de cada una de estas tres vertientes en el largo y ancho
territorio americano determinara a traves de los siglos un mestizaje muy variado de lo
aportado por cada una de ellas, con diferencias muy grandes entre una region y otra.”
(AHARONIÁN [1994], p. 189)

“El esquema de las tres vertientes culturales es solo valido en tanto esquema
general. Porque, en primer termino, America no estaba poblada, en 1492, por una unica
etnia. Y las muy diversas etnias no estaban culturalmente homogeneizadas. Había
muchísimos sistemas culturales y ademas pocas veces esos sistemas se encontraban
confnados en límites geografcos precisos. Mas aun, las culturas, las lenguas y las
musicas coexistían en un territorio difuso, con islotes e islas e islitas salpicados en
espacios de muchos miles de quilometros. America indígena es un hermoso
conglomerado de culturas y de musicas muy disímiles, con principios estructuradores y
logicas sintacticas diferentes. Una region geografca puede signifcar unidad musical, pero
tambien diversidad.” (AHARONIÁN [1994], p. 192)

“Los antiguos mexicanos daban a su emperador el título de Tlatoani:

el señor de la gran voz. Lola Beltran en el Mexico moderno es la
Señora de la Gran Voz, la emperatriz de una palabra que nuestras
mujeres han conquistado poco a poco. A su amante doña Marina, el
conquistador Hernan Cortes la llama «mi voz» y el mestizaje adquiere
la palabra; sor Juana Ines de la Cruz llena con su voz el silencio de la
colonia española; la cantante ranchera da voz al Mexico
independiente; ella nos ha dicho siempre las otras palabras, las que
no se escuchan en el mundo del machismo cruel o solemne. La voz
del machismo no es una voz erotica: solo puede ser violentamente
sexual. La de la mujer sí, si el erotismo como dice Georges Bataille,
es la aprobacion de la vida hasta la muerte. Esta es la voz de Lola
Beltran.” Carlos Fuentes, escritor mexicano.

Cucurrucucú paloma, Lola Beltran, Caetano Veloso

“Popular es todo lo que uno oye por ahí, pero hay otra musica que es
la tradicional, que respeta los generos musicales. Esta la musica
hecha en Venezuela, pero no es lo mismo que la musica venezolana.
La musica venezolana es por ejemplo el joropo. Lo otro es musica
hecha en Venezuela. Puede ser musica tradicional y popular, pero la
musica popular no necesariamente es la tradicional. Es importante
conocer las raíces. La raíz arabe es esencial, de ahí vienen todos los
instrumentos y su infuencia va desde Mexico hasta Argentina. El
joropo venezolano, el pasillo ecuatoriano, la zamba, la cueca, todo
tiene la misma raíz y de alguna manera se parecen. Tambien hay una
gran infuencia africana.” Cecilia Todd, musica venezolana.

María Landó, Susana Baca

Pajarillo Verde, Cecilia Todd

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 1

 “A contrapelo de lo que se ha afrmado eurocentristamente durante tanto tiempo,
África no es en lo musical una sola y unica cosa. Hay troncos culturales, pero eso no
explica todo. Alcance con hacer un mínimo rastreo por el África real y por la
documentacion seria para observar tambien, como en America indígena, algunas
unidades y muchas diversidades. Ocurre que la inmigracion forzada del aberrante período
de la esclavatura tampoco es uniforme: no es lineal -punto a punto- ni de areas
homogeneas (los padrones registran pobladores provenientes de culturas muy diversas, y
por ende con practicas musicales diferentes), si bien la brutal masividad del trafco pueda
haber determinado reagrupamientos por etnias y culturas en algunas regiones de
«inmigracion» muy intensa. Pero esto no fue lo mas habitual: las musicas de cien
esclavos negros en el Montevideo de 1790 podían ser diez musicas de tradiciones
diferentes.” (AHARONIAN [1994], p. 196)

“Y lo que venía de Europa, como lo que venía de África, no era mecanicamente

incorporado a la cultura local. La gaita, un instrumento basico en la cultura galaico-
lusitana, no aparece en America. La tenora, basica en la cobla catalana, tampoco. El arpa
se arraiga en lugares específcos, especies de islotes culturales. Por el contrario, los
instrumentos de la familia del laud, especialmente la guitarra y la vihuela, generan una
riquísima y casi infnita prole de descendientes en todo el continente, con una no menos
abundante y variadada nomenclatura. Instrumentos de ordenes de cuerdas simples o
dobles o triples, instrumentos de tres, cuatro, cinco o seis ordenes, instrumentos de mayor
o menor tamaño, instrumentos de caja chata o abovedada, instrumentos de timbre mate o
brillante o rumbante o gangoso o seco.” (AHARONIÁN [1994], p. 197)

“Dado que ni el gozo ni la capacidad de producir notas musicales son

facultades del menor uso directo para el hombre en referencia a sus
habitos de vida ordinarios, deben ser califcadas entre las mas
enigmaticas de las que esta dotado. Estan presentes, aunque en un
estado muy tosco y segun parecen en condicion casi latente, en
hombres de todas las razas, incluso las mas salvajes.” Charles
Darwin, naturalista ingles, 1871.

“El imperio español impuso un sistema de castas en sus colonias de America y

Filipinas. El sistema se diseño sobre la base de la ideología de la limpieza de sangre,
considerada como el antecedente del racismo europeo moderno. El sistema de
estratifcacion colonial clasifcaba a las personas en tres «razas»: blanca o española,
indígena y negra. La sangre de las personas de cada grupo era «limpia», pero si un
hombre y una mujer de diferentes «razas» engendraban un hijo, la sangre de este se
vería «manchada», hecho que lo haría pertenecer a una casta. (...) La legislacion imperial
española clasifco a su vez a los individuos con «sangre manchada» en diversos tipos de
«castas» o «cruzas», defnidas segun las «razas» o «cruzas» que se le atribuían a sus
antepasados. Los derechos que le correspondían a cada persona estaban estrictamente
determinados por su clasifcacion en una «raza» o una «casta», considerandose superior
al español peninsular (nacido en la península iberica) y en el lugar mas bajo, al esclavo
secuestrado en África. (...) Algunas de las castas coloniales eran: mestizo, hijo de español
e indígena, mulato, hijo de español y africana, zambo, hijo de africano e indígena, y, por
supuesto, criollo, descendiente de españoles nacido en America.” (ALTAMIRANDA, p. 10)

“Es uno de los conceptos mas difíciles que hay para trabajar, porque
la raza es un concepto que esta ligado a lo biologico, y desde la
biología esta totalmente comprobado que las razas no existen. Si
ponemos a toda la humanidad, uno al lado del otro organizados en
una línea de color, desde el blanco mas blanco hasta el negro mas
negro, no hay donde establecer un límite entre un color y otro, porque
siempre hay matices. Se trata de una decision social. La raza como
concepto existe en lo social, la mirada siempre esta racializada
porque tiene formas de ir separando los unos de los otros. Pero no es
un concepto separado de otras cuestiones, como por ejemplo la clase

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 2

 social, especialmente en Argentina. La clase social por como es
concebida en Argentina, y el concepto de nacion, van marcando
distintas formas de racializar, que es lo que no nos damos cuenta que
hacemos. Y esto es mas difícil todavía en la Argentina, donde se cree
que todos tenemos una ascendencia blanca y europea, y que aca el
racismo no existe.” Lea Geler, antropologa e historiadora argentina.

Virgen de Guadalupe, Emilsen Pacheco

La vida vale la pena, Petrona Martinez
La verdolaga, Toto La Momposina

“La formacion de relaciones sociales fundadas en dicha idea, produjo en America

identidades sociales historicamente nuevas: indios, negros y mestizos y redefnio otras.
Así terminos como español y portugues, mas tarde europeo, que hasta entonces
indicaban solamente procedencia geografca o país de origen, desde entonces cobraron
tambien, en referencia a las nuevas identidades, una connotacion racial. Y en la medida
en que las relaciones sociales que estaban confgurandose eran relaciones de
dominacion, tales identidades fueron asociadas a las jerarquías, lugares y roles sociales
correspondientes, como constitutivas de ellas y, en consecuencia, al patron de
dominacion colonial que se imponía. En otros terminos, raza e identidad racial fueron
establecidas como instrumentos de clasifcacion social basica de la poblacion. (...) En
America, la idea de raza fue un modo de otorgar legitimidad a las relaciones de
dominacion impuestas por la conquista. La posterior constitucion de Europa como nueva
identidad despues de America y la expansion del colonialismo europeo sobre el resto del
mundo, llevaron a la elaboracion de la perspectiva eurocentrica de conocimiento y con ella
a la elaboracion teorica de la idea de raza como naturalizacion de esas relaciones
coloniales de dominacion entre europeos y no-europeos.” (QUIJANO, p. 202)

“Imaginabamos gente negra en situaciones en las que nadie había

pensado que estarían, como la Casa Blanca. Pense que otro espacio
en el que no te imaginas gente negra es en el espacio exterior. Soy
fanatico de Star Trek así que pusimos un pimp en una nave espacial
con forma de Cadillac y haciamos todos esos grooves tipo James
Brown pero con la lengua de la calle y del ghetto.” George Clinton,
musico y productor estadounidense.

Mothership connection (1975), Parliament

One nation under a groove (1978), Funkadelic
Fear of a black planet (1990), Public Enemy
The chronic (1992), Dr. Dre

“Una vez abolida la esclavitud en nuestro continente, proceso que se inicia a

principios del siglo XIX y al que por ultimo se suma Brasil en 1888, las ideas racistas
estaban lejos de diluirse. Por el contrario, se constituyeron las categorías de raza y color
como una forma de detentar la hegemonía de las clases dominantes, en esta oportunidad,
con argumentos «científcos» que demostraban la inferioridad innata de negros,
indígenas, mestizos y mulatos.” (PEREZ GUARNIERI [2010], p. 3)

“El racismo científco fue rapidamente adoptado por las elites de fnales del siglo
XIX e inicios del XX, inmersas en afrontar el desafío de como transformar sus naciones
«atrasadas» y subdesarrolladas en republicas modernas y «civilizadas». Esta
transformacion, concluyeron, debería ser mas que simplemente política o economica,
tenía que ser tambien racial. Para ser civilizada, America Latina debía volverse blanca.”
(PEREZ GUARNIERI [2010], p. 3)

“Los negros tocaron jazz como en su momento cantaron blues o, aun

antes, gritaron canticos en aquellos campos anonimos, puesto que
era una de las pocas areas de expresion humana a su disposicion.

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 3

 Los negros que sintieron el impulso del blues, y luego del jazz, como
un medio de expresion específco, se volcaron naturalmente hacia la
musica. Eran menos las consideraciones sociales que podían
descalifcar a un negro que quisiera ser musico de jazz que las que
existían para un negro que intentara ser escritor (o incluso
ascensorista). El jazz, como musica negra, existio, hasta la epoca de
las big bands, en el mismo nivel sociocultural que la subcultura de la
que emergio. La musica y sus fuentes eran secretas en lo que
concernía al resto de los Estados Unidos, del mismo modo que la vida
real de los negros en los Estados Unidos era un secreto para el
norteamericano blanco. (...) El jazz contemporaneo ha empezado a
retomar, en los ultimos años, algo de la anarquía y la excitacion de la
epoca del bebop. (...) La musica cambio una vez mas, por muchas de
las mismas razones basicas por las que había cambiado veinte años
atras. El bop fue, hasta cierto punto, una reaccion de los musicos
jovenes contra la esterilidad y la formalidad que había adquirido el
swing al incorporarse como parte formal de la cultura americana
mainstream. (...) Lo que ocurría era que, aunque los críticos blancos
conservadores habían estado al tanto de la musica negra durante tan
solo tres decadas, intentaban ya entonces formalizarla e
institucionalizarla. Es una idea horrible. La musica estaba ya en
peligro de ser forzada a formar parte de esa pila de basura y objetos
admirables que Occidente reconoce como cultura. ” Amiri Baraka
(Leroi Jones), escritor (afro)norteamericano.

The Shape of jazz to come (1959), Ornette Coleman

Unit structures (1965), Cecyl Taylor
Space is the place (1972), Sun Ra and His Intergalactic Solar Arkestra

“Se ha juzgado severamente en el jazz el triunfo de la sensualidad

porque los occidentales han llegado a menudo a tener por viles las
virtudes dionisíacas. (...) En realidad, el jazz, mejor que el cubismo, ha
logrado dirigirse a aquello que en nosotros tenía sed de vigor; mejor
que el surrealismo -que fue un callejon sin salida- solicita, segun una
expresion de Jean Paul Sartre, la parte mas libre de nosotros mismos.
Expresando el drama negro, ha representado las inquietudes y los
anhelos de un mundo trastornado.” Lucien Malson, crítico frances.

“Jazz is the mother of hip hop”, Robert Glasper, pianista y compositor

norteamericano.

The awakening (1970), Ahmad Jamal

The world is yours (1994), Nas

- nativos, indigenas, originarios.

“Un rasgo fundamental de la cultura andina es sin duda la persistencia de la musica

y danzas en las festividades. Eran practica corriente en tiempos prehispanicos, cuando los
ritos se acompañaban con generos musicales y danzas propias de cada ocasion. Con el
advenimiento de la Colonia, en unos casos se trato de prohibir esas manifestaciones
culturales por considerarlas idolatricas; y en otros, se utilizaron para propiciar un efectivo
control y ordenamiento social. No obstante, musica y danzas andinas han sobrevivido
cumpliendo un papel integrador y signifcativo de la identidad original.” (LOO, p. 6)

“La característica fundamental es que estas tres manifestaciones (musica, danzas y

cantos), o mas bien, su denominacion como tales, corresponden a la lectura hegemonica
eurocentrica respecto de las manifestaciones sonoras y performativas andinas. Habría
que decir, en rigor, que en la zona andina no existe la musica así como la conocemos

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 4

nosotros, sino que se encuentra inserta en las practicas ritualizadas de la vida social
nativa. De esta forma, cantos, musica y danzas nunca se encuentran absolutamente
separados como manifestaciones autonomas, sino que en el contexto performativo
siempre existen juntas.” (MANDIOLA, p. 40)

“Hermanas y hermanos, permítanme expresar el dolor, la indignacion

y la impotencia que siento desde la distancia ante los hechos
ocurridos el 24 de mayo en la ciudad de Sucre. (...) Un grupo de
indígenas fue asaltado, maniatado, se los hizo pasear por la plaza
publica con el torso desnudo, se les obligo a ponerse de rodillas y
mirar como quemaban sus ponchos, su cultura. ¿Esa es la cultura de
la Culta Charcas? (...) Las imagenes de la humillacion han dado la
vuelta al mundo y estan ahora como grabadas en un disco que
quedara para el recuerdo. Es un documento del escarnio, de la
vergüenza, del racismo mas vergonzoso que cohabita con nosotros.
(...) En momentos así pienso con amargura: «que pocos amigos
tenemos los indios». Que poco importamos. Se nos puede vejar,
humillar, torturar, insultar... ¿A quien le indigna? Con tristeza y
decepcion, luego de ver que no hubo nadie para defender a las
hermanas y hermanos humillados, pienso: «que rapido se abandona a
los indios». Quedamos bien en los discursos de los intelectuales,
justifcamos el fnanciamiento de las ONGs, justifcamos los proyectos
de los políticos, unos y otros nos usan para mejorar su imagen,
servimos de masa votante pero cuando nos agreden, nunca estan
para tendernos una mano. (...) El apartheid esta lejos de haberse
acabado. Peor aun, hemos vivido creyendo que el racismo era cosa
del pasado, pero ahora nos despertamos sabiendo que no es así, que
lo llevamos dentro, que convivimos con el. ¿Seremos capaces de
desterrarlo? (...) Las imagenes de ese día me traen al recuerdo las
imagenes de las ejecuciones publicas... triste constatar que no
estamos tan lejos de eso.” Luzmila Carpio

Kuntur Mallku (1999), Luzmila Carpio

Luzmila Carpio meets ZZK (2015), Zizek Records

“La arqueomusicología es una disciplina de investigacion que se aplica al estudio

de las manifestaciones musicales de los antiguos complejos culturales que, en el caso de
este proyecto, se desarrollaron en la America Andina precolombina, especialmente en el
noroeste argentino, norte de Chile, Bolivia, Peru y Ecuador. El objeto de estudio en
arqueomusicología no implica unicamente el analisis de instrumentos musicales, sino de
todo aquello que proporcione informacion acerca de la musica como expresion cultural en
las sociedades prehistoricas. Así, esta disciplina promueve el estudio sistematico e
interdisciplinario de tecnologías constructivas, pinturas rupestres, iconografías
decorativas, emplazamientos arquitectonicos, contextos funerarios y ambitos topografcos
de circuitos ceremoniales. (...) Jamas tendremos la oportunidad de registrar el instante en
el que estas antiguas manifestaciones musicales tuvieron lugar, ni contamos con la
informacion de quienes las produjeron, pero eso no signifca que no tengamos acceso al
conocimiento de aquellas realidades musicales. (...) Se recurre actualmente tanto a la
arqueología, la antropología y la historia, como a la biología, la física acustica, la
arqueoastronomía, la flosofía, la plastica, la lingüística y la paleografía, sumando por
cierto las tecnicas especializadas utilizadas en trabajos de campo, archivo y laboratorio.
(...) En el Mundo Andino prehispanico, algunas culturas desarrollaron tecnologías
constructivas diseñadas específcamente para la produccion de objetos con funcion
acustica de gran calidad. Tecnologías que, sin lugar a dudas, fueron fruto de una larga
experiencia en el estudio de las propiedades del sonido y el manejo de los materiales con
fnalidades sonoras. Esto conduce a pensar que tal calidad en la oferta de produccion solo
pudo estar promovida por una exigente demanda. No es incorrecto, entonces, conjeturar
sobre la importancia social que tales objetos y sus producciones sonoras tuvieron en esas

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culturas.(...) Considerando los materiales y el marco de una produccion preindustrial, en
algunos casos podemos hablar, incluso, de una verdadera ingeniería acustica. Existen
organologías realmente notables, ingeniosos diseños de sistemas acusticos con
complejas producciones sonoras que exceden el proposito de la simple emision de
sonido. (...) En estas culturas, que haya existido la posibilidad de formar una mano de
obra con este grado de especializacion, signifca que había una demanda con exigencias
específcas. Entonces, si hay este tipo de demanda, podemos conjeturar no solo sobre la
existencia de practicas musicales igualmente especializadas, sino tambien sobre la
importante funcion social de tales practicas. Al respecto, por ejemplo, los cronistas
españoles coinciden al informar sobre la rigurosa organizacion de las ceremonias ofciales
incaicas, en las que los cantos, las danzas y toques instrumentales eran imprescindibles
como elementos de identifcacion estamentaria, en una sociedad fuertemente
estratifcada.” (GUDEMOS, p. 3)

Sonidos Rituales. Interpretacion sonora de objetos precolombinos.

“En relacion con los aspectos propiamente musicales de las manifestaciones
sonoras del area andina prehispanica, las investigaciones arqueologicas y
etnomusicologicas realizadas sobre la base de las colecciones de instrumentos
existentes, las cronicas de relatores -indios, mestizos y españoles-, y el analisis de las
practicas que perviven hoy, indican que el sistema musical andino, si bien no desarrollo la
polifonía, tiene un importante caracter melodico y rítmico. Tanto es así, que aunque no
existen en los instrumentos sobrevivientes de los tiempos precolombinos intervalos de
notas comunes en el sistema europeo, sí hay evidencias del conocimiento y construccion
sistematica de intervalos microtonales que no son captables por la episteme musical
europea.” (MANDIOLA, p. 46)

Objetos sonoros precolombinos.

“Es en este contexto de prestigio de las manifestaciones sonoras en que se inserta

la dominacion colonial. En efecto, luego del contacto entre europeos y nativos los
primeros se dan cuenta del arraigo de las practicas musicales en la poblacion andina. Los
europeos promovieron entre los indígenas la adopcion de la polifonía europea, y estos
ultimos se mostraron particularmente interesados y habiles en la interpretacion de
instrumentos españoles. Franciscanos, domínicos, agustinos y jesuitas rapidamente
vieron el potencial de esta característica para la instalacion de la legitimidad del dominio
europeo mediante la puesta en marcha de un proyecto evangelizador.” (MANDIOLA, p.
47)

Instrumentos musicales del antiguo Peru.

“Lo cierto es que ya en el siglo XVIII la sociedad colonial es de una gran

complejidad y diversidad. Los sujetos se desplazan entre los intentos desde los espacios
hegemonicos de restaurar el orden por medio de la instalacion de una sociedad
estamental (de dudosa efciencia practica en la vida social) y la legitimidad vital de la que
gozan ciertas manifestaciones simbolicas de las clases subalternas. En efecto, negros e
indios suelen participar en festividades civiles y eclesiasticas con su musica, cantos y
danzas, muchas veces con el beneplacito de las autoridades. Ya a estas alturas es
innegable el producto de los procesos de mestizaje cultural. En las distintas
materialidades de las manifestaciones «musicales» subalternas es posible apreciar tanto
elementos nativos, así como afroamericanos y -ciertamente- aquellos propios de la
hegemonía europea.” (MANDIOLA, p. 49)

“La agresion colonial sistematica y generalizada no solo desarticulo nuestra historia

sino, como dijimos mas arriba, tambien la desestimo. Sin embargo, todo esto que debio
concluir con la Independencia, continuo en la etapa republicana, aunque los pueblos
andinos de hoy van encontrando su propia identidad a traves de sus raíces culturales para
lograr integrarse en una gran nacion. Es así como algunos arqueologos, historiografos y

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 6

estudiosos estan interesados y comprometidos en conocer nuestra verdadera historia
antigua y el papel que jugaron las clases y culturas dominadas y dominantes antes y
despues de la conquista.” (BOLAÑOS, p. 224)

- la conquista de América, el Atlántico Negro, el comercio de esclavos, la diáspora

africana, el tambor y el ritmo.

“El concepto de Atlantico Negro fue propuesto por el sociologo britanico Paul Gilroy
para especifcar la triangulacion comercial que Europa efectuo con África y America entre
los siglos XVI y XIX, y que desangro al África subsahariana en unos 60.000.000 de
habitantes. Este comercio tuvo a la esclavitud como eje dinamico y reconfguro de manera
total la historia de la conquista, colonizacion y explotacion de America. Para Gilroy, el
Atlantico constituyo el crisol formador de la criollizacion, el mestizaje y la hibridacion
americana, catalizando confguraciones socioculturales sui generis, cuya perdurabilidad
continua. En ese marco es posible establecer la africanía de ciertas practicas culturales
vigentes en America menos por sus rasgos concretos en sí, que por lo que el denomina a
changing same, o sea «un complejo cultural que varía con el tiempo, pero que demuestra
continuidades historicas reales que son relevantes para la construccion de identidades
relacionales».” (CIRIO, p. 29)

Canto Negro (1968), Nicomedes Santa Cruz

Perú Negro (1973), Peru Negro
Me gritaron negra, Victoria Santa Cruz

“Una puñalada es una caricia comparado con aquello que me paso.

Yo no sabía que era negra. Cuando digo no sabía que era negra no
estoy hablando del color, sino de lo que eso implicaba.” Victoria
Santa Cruz, compositora y musica peruana.

“Ahora todos somos negros. Todos los ciudadanos, de aquí en

adelante, seran conocidos por la denominacion de negros.” Articulo
14, Constitución Haitiana, 1805.

“Woman is the nigger of the world”, John Lennon, beatle.

“Los africanos comenzaron a llegar a Latinoamerica en los siglos XV y XVI con la

esclavitud, que ha sido el instrumento por excelencia para servir las necesidades de mano
de obra de los colonos europeos, en este caso de las coronas española y portuguesa.
Fueron la fuerza de trabajo en los albores del capitalismo. En nuestro país [Argentina]
fueron afectados a tareas rurales, venta ambulante y servicio domestico. Los africanos y
los afroargentinos participaron activamente en la lucha independentista argentina. Durante
la vigencia de la esclavitud, la Ley de Rescate obligaba a cada propietario de esclavos a
dar 2 de cada 5 para el servicio de armas. Y por otro lado se les prometía la libertad a los
que estaban 5 años en el servicio militar. La abolicion de la esclavitud llega con la libertad
de vientres en 1813 y, posteriormente, con la constitucion de 1853. (...) La abolicion, si
bien fue muy importante, quedo en una libertad formal; como a los que habían sido
favorecidos por esa medida no se les dio las herramientas necesarias para poder iniciar
una vida autonoma, la mayoría termino volviendo a su vida anterior, sometidos al poder y
dinero de sus patrones, o mendigando en las calles.” (MATEO, p. 8)

“Los ricos y los terratenientes se niegan a luchar, no quieren mandar a

sus hijos a la batalla, me dicen que enviaran tres sirvientes por cada
hijo solo para no tener que pagar las multas, dicen que a ellos no les
importa seguir siendo una colonia. Sus hijos quedan en sus casas
gordos y comodos, un día se sabra que esta patria fue liberada por
los pobres y los hijos de los pobres, nuestros indios y los negros que
ya no volveran a ser esclavos de nadie.” José de San Martín, militar y
político argentino.

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 “Nuestra formacion cultural nos lleva a atomizar los conocimientos, a separar la
musica en: ritmo, melodía y armonía; las disciplinas en: sociales, literarias, exactas,
naturales y artísticas. (...) Pero la musica africana implica pensar necesariamente en
relaciones interdisciplinarias, ya que forma parte de la vida misma: acompaña todos los
actos de los hombres, esta integrada a la sociedad y cumple un rol vital en los labores y
quehaceres diarios. No es una musica destinada al disfrute estetico como en nuestra
cultura occidental, en la cual la musica se ejecuta en ambitos especialmente preparados
para ello: teatros, salas, bares, etc., con una infraestructura que al menos preve butacas y
amplios sectores para la ubicacion del publico. En África, la musica se hace en todo lugar
y momento; en ella participa todo el grupo social, incluso el visitante. El africano no acude
a escuchar musica sino a hacerla y a disfrutarla. Este hacer musical no puede separarse
de la accion que lo genera. Es decir, siempre se hace musica para algo. Puede ser para
transmitir un mensaje, para invocar un Dios, para trabajar, para curar un enfermo, para
festejar un nacimiento, para contar una historia, etc. Por ello decimos que es funcional,
porque actua como un medio para un determinado fn. Funcional al trabajo, a practicas
religiosas o profanas, a cada uno de los capítulos de la vida; es una necesidad vital. (...)
En casi ninguna lengua africana (hay alrededor de mil) existe un termino que signifque
musica.” (PEREZ GUARNIERI [2007], p. 27)

“El concepto de musica como pura experiencia estetica es ajeno a África. Los
africanos extraen placer de su musica, pero el elemento estetico es para ellos una
consecuencia nada mas. La musica no es tanto buena como efcaz. No es un fenomeno
estetico sino etico: importa mas el como se participe. La musica no constituye un fn en sí
mismo. No existe el sentimiento de vergüenza por ser un musico malo o mediocre. Para
hacer musica no hace falta ser musico, ni subirse a un escenario, ni sobresalir en la
ejecucion de un sofsticado instrumento. (PEREZ GUARNIERI [2007], p. 28)

Rwavasekuru, Ambuya Stella Rambisai Chiweshe

Jarabi, Toumani Diabate y Sidiki Diabate

“La vida de la sociedad tradicional africana es esencialmente religiosa. La musica

es funcional a las practicas religiosas en las que el hombre invoca a sus Dioses o
antepasados divinizados. Los ritmos, los cantos y los movimientos actuan como
vehiculizadores de esta relacion entre el hombre vivo y su complejo cosmogonico. La
comunidad entera participa de estas practicas en las que el poder místico-religioso -ashe-
se transmite, se conserva, se desarrolla a traves de la vivencia, de la experiencia directa y
cotidiana. Esta representacion de lo sagrado -de lo hecho por los antepasados, de su
enseñanza- posee la funcionalidad de fjar valores y normas de todas las actividades
humanas signifcativas -el trabajo, la alimentacion, la educacion, etc.-. Ello se manifesta
en la practica religiosa, profundamente arraigada en la sociedad, donde lo profano
-aquello que los hombres hacen por su propia iniciativa- es considerado una accion vana
e ilusoria. La musica, al formar parte de esta practica, se sacraliza.” (PEREZ GUARNIERI
[2007], p. 32)

“La funcionalidad de esta musica determina su caracter cíclico-repetitivo, ligado a

los ciclos vitales de la naturaleza, al trabajo, al lenguaje y a todas las actividades diarias.
La repeticion se constituye en un medio para el logro del objetivo de esta musica: la
accion. Cuando se trabaja en la cosecha, cuando se invoca un Dios, cuando se intenta
dormir a un niño, se hace musica. No se obtienen grandes sinfonías con diversidad
instrumental y actoral; simplemente se repiten frases, melodías y ritmos que le son
imprescindibles al accionar del que se trate. Su multiple funcionalidad -su proposito, su
caracter teleologico- impide una cabal comprension de quienes esten acostumbrados a
considerar la musica solo en su aspecto artístico. La musica es accion, no distraccion. Es
la repeticion la característica que lleva muchas veces al oyente a opinar peyorativamente
sobre esta musica, dado que la repeticion es para el oído occidental un símbolo de
«pobreza imaginativa».” (PEREZ GUARNIERI [2007], p. 37)

Foli, no hay movimiento sin ritmo.

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 “Los tambores solistas improvisan en base a los movimientos de los danzantes, al
existir muchos de ellos, cada uno moviendose y comportandose independientemente, se
originan rítmicas de gran complejidad que solo pueden ser comprendidas dentro de este
contexto y en estrecha relacion con el movimiento. Las polirritmias y polimetrías que se
originan -tan características de estas musicas- no son generadas por un pensamiento
logico matematico como aquellas metricas y fguraciones complejas utilizadas por los
compositores occidentales contemporaneos. Esta interpretacion explicaría tambien el
porque de la permanente busqueda de la unicidad metrica de la musica occidental; nacida
en el seno de la religion catolica, con la veneracion y aceptacion de un unico Dios. Para
homenajearlo, para alabarlo se ejecutan odas organizadas en base a un unico ritmo
uniforme y permanente. Es interesante observar como en estilos afroamericanos -como
por ejemplo el spiritual estadounidense-, la imposicion del cristianismo genera la
prohibicion de la danza y el tambor, la creencia en un unico Dios -a quien los esclavos
invocaban: "oh, Lord!"- y la perdida de la polirritmia.” (PEREZ GUARNIERI [2007], p. 38)

“La concepcion de ritmo para el africano es integral. El ritmo atañe al lenguaje, a la

musica, a la religion, a los eventos sociales, a la historia, al trabajo. No es un elemento
exclusivamente musical que se presente escindido de la vida social; existe una
retroalimentacion constante ritmo-lenguaje-musica-religion-educacion-trabajo, como ya
hemos detallado anteriormente. El ritmo le es imprescindible a todas y a cada una de las
expresiones vitales del ser humano. Esto propicia una vivencia rítmica constante,
cotidiana, que genera infnidad de tramas, superposiciones y distintos grados de
complejidad a los que el hombre accede sin necesidad de una educacion formal. (...) En
occidente existe una concepcion totalmente distinta del ritmo. Se trata del ritmo
subordinado a la musica, al servicio de la melodía y la armonía. Se encuentra ubicado
dentro de una estructura jerarquica en la que la musica no ocupa un lugar mas que el de
entretenimiento, pasatiempo. Es un ritmo medido, cuantifcado, independizado de la
palabra y demas expresiones. Conceptualizado a partir de breves estructuras clasifcadas
por duraciones e intensidades, el ritmo occidental se elabora sobre una pulsacion regular
muy marcada y basicamente con relaciones matematicas que han infuido a tal punto
nuestra cultura que existe una tendencia uniforme a la subdivision binaria. El estudio y la
medicion del ritmo arrojan como resultados la clasifcacion de rítmicas regulares e
irregulares. Desde la misma nomenclatura, se deja entrever un criterio secesionista entre
lo normal, lo aceptado, lo susceptible de ser divulgado y aquello que no.” (PEREZ
GUARNIERI [2007], p. 41)

“Las celulas se reproducen rítmicamente. El ritmo no solo es musica -herramienta

cultural surgida del intento del hombre por comunicarse con su grupo social y con el
cosmos-; es movimiento en el transcurrir del tiempo. El ritmo es la vida misma. A partir del
intento del hombre por escribir el fenomeno del ritmo en la musica y de su utilizacion para
la transmision y la composicion musical comenzo a generarse un proceso de confusion
entre el ritmo -ciclo vital que caracteriza a la musica y todas las manifestaciones vividas- y
el metro -sujecion del ritmo a un concepto teorico-matematico escrito-. Esto deriva en una
disfuncion del ritmo; es decir, lo que se entiende occidentalmente por ritmo, lo que se
estudia en los conservatorios, lo que se transmite en las escuelas es metro; es todo
aquello que desde la teoría puede tocarse, todo lo permitido. Y lo que la teoría postula es
que existen determinada cantidad y calidad de fguras que el alumno debe respetar al
ejecutar un instrumento. El ritmo, que es algo tan amplio, tan rico, tan vasto, queda
circunscripto a un sistema estandarizado de ordenamiento: el metro. Lo que se toca no
puede salirse de ello. Y es aquí que se disfuncionaliza el ritmo, pues solo se toca aquello
que puede escribirse, aquello que esta contemplado en el sistema. Cualquier ritmo que no
se adapte a la metrica es califcado de irregular y a partir de su escritura se regulariza y se
cambia su esencia.” (PEREZ GUARNIERI [2007], p. 44)

“El candombe es un estilo fundamental en la musica popular uruguaya. Artistas de

diferentes epocas como Romeo Gavioli, Lagrima Ríos, Pedro Ferreira, Alfredo Zitarrosa,
Jose Carabajal “El Sabalero”, Eduardo Mateo, Ruben Rada, Jaime Roos, Hugo Fattoruso
y Jorginho Gularte -por citar a los mas renombrados- han incorporado este ritmo

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 9

autoctono en sus composiciones. El candombe forma parte de los ritmos afroamericanos
e identifca al pueblo uruguayo, como el samba al brasileño; la rumba, el cha cha cha y el
son al cubano; la bomba y la plena al portorriqueño, el merengue al dominicano, entre
otros. (...) En Uruguay, especialmente en su capital Montevideo, constituye un sello
identifcatorio, el aporte cultural de los esclavos africanos provenientes de diferentes
grupos etnicos arribados en el siglo XVIII. El candombe es la danza dramatica y religiosa
que congregaba a los esclavos y sus descendientes. Como tal desaparecio a fnes del
siglo XIX. Los candombes se celebraban el 6 de enero -Día de Reyes- accion que
conmemoraba la coronacion de los reyes Congos. Esta danza ritual se efectuaba en
lugares al aire libre, o en salas religiosas. Los instrumentos que acompañaban el
candombe eran «tamboriles» con un solo parche clavado al casco del tambor y percutido
con palo y mano, o manos sin palo, como así tambien marimbas, chocalos, zambombas,
etc. El nombre de candombe o «tangos», como se lo nombraba hasta 1830, tenía
diferentes signifcados en esa epoca. Muchas veces eran llamados así los lugares de
reunion en los cuales se agrupaban los africanos y tambien se denominaban de este
modo algunas musicas y bailes que se ejecutaban en esos encuentros. El candombe fue
evolucionando y perdiendo gran parte de los elementos ligados a la religion africana que
le dio origen, sobreviviendo el tambor como instrumento principal y algunos personajes
típicos, reunidos en la «Comparsa Negra o Lubola» (se llama lubolos o negros lubolos a
los descendientes de europeos, blancos, pintados de negro, fenomeno relacionado con el
norteamericano blackface). La comparsa carnavalesca agrupa a cantores, bailarines de
ambos sexos y personajes típicos, entre ellos la Mama Vieja, el Gramillero y el Escobero
(o Escobillero), acompañados por el ritmo generado con la cuerda de tambores. La Mama
Vieja viste blusa y pollera amplia -por lo general de color blanco- con muchos volados y se
acompaña con abanico y sombrilla, extendiendo su juego coreografco por toda la calle. El
Gramillero, representado por un viejo de barba blanca, se viste con un viejo frac negro,
galera, baston y porta un maletín con hierbas medicinales. Este dramatico personaje, en
su danza incluye temblequeos y contorsiones, que simbolizan la incorporacion de
espíritus -alegoría de caracter religioso-. Esta representacion es esencialmente
pantomímica. El Escobero es un personaje que realiza malabarismos con una pequeña
escoba, viste con delantales de cuero y lleva colgados cascabeles y espejitos. Su
despliegue de habilidad es inagotable. A estos personajes se le unen los
portaestandartes, portaestrellas y el vuelo de banderas agitadas desde el suelo, vibrando
al compas de los tambores. La comparsa reviste un caracter de ritual y entraña un
simbolismo religioso muy profundo, ya que proviene de las ceremonias de un culto
cerrado y secreto de la epoca colonial. Allí tienen su origen los personajes que aun hoy
perduran en el carnaval montevideano. (...) Los tambores tradicionales son el piano,
repique y chico; a la agrupacion de por lo menos un tambor de cada tipo se la llama
cuerda de tambores. (...) Se conoce como llamadas al «dialogo» rítmico que los tambores
sostienen en situacion de caminata. Uno de los eventos mas importantes en el carnaval
uruguayo es el desfle de llamadas.” (MACHADO, p. 3)

Ayer te ví, Dedos, Candombe para Gardel, Candombe p'al Fatto, Ruben Rada
La mama vieja, Eduardo Mateo
Tal vez Cheché, Amándote, Jaime Roos
Al fondo de la red, Mauricio Ubal
Muy lejos te vas, El Kinto

“El tambor, como emblema de la comunicacion y el sentido gregario africano, ha

sido el objeto mas representativo de la resistencia del esclavo en America. Los cantos,
rezos y ritmos generados junto a este instrumento, constituyen un exclusivo patrimonio
cultural que expresa la energía vital que ha nutrido a generaciones enteras de
afrodescendientes y que hasta nuestros días continua siendo la manifestacion mas
importante que demuestra la presencia de esta cultura en la conformacion de nuestra
propia identidad americana. Durante la colonizacion, existía una prohibicion expresa de
practicas y creencias religiosas de origen africano, las cuales eran consideradas
supersticiosas, paganas, satanicas y hasta infantiles. El Codigo Negro, documento
promulgado por Luis XIV en 1685 para las colonias francesas y difundido hacia todo el

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 10

regimen colonialista americano, prohibía las aglomeraciones de esclavos, sus practicas
religiosas y regulaba todas las actividades de los esclavos, asignandoles la categoría de
bienes muebles, carentes de cualquier derecho. En su articulo 3 estipulaba: «Prohibimos
todo ejercicio publico de otra religion que no sea la catolica...»” (PEREZ GUARNIERI
[2010], p. 1)

“Estas persecuciones generaron todo tipo de busquedas del esclavo en pos de

reencontrarse con su elemento esencial de comunicacion con el mundo, ya que, los
tambores integran al ser humano con su historia, su cultura, su ancestralidad, sus
creencias. El africano no podía concebir ese momento sin su tambor. Así es como se
observan en toda America, elementos que simbolizan esta busqueda, como el cajon
peruano, la quijada, la caparazon de tortuga, etc. Ya no se trataba de un tambor
construído con determinado arbol, con ciertas pautas de materiales como un cuero de tal
o cual animal y un sistema de afnacion, sino del concepto. El concepto tambor: «Cuando
uno escucha un tambor, no solo esta escuchando un sonido percutido, sino que esta
percibiendo la vibracion de una cultura a traves del tiempo mediante el sencillo acto de
tocar, de ejecutar ciertos ritmos.»” (PEREZ GUARNIERI [2010], p. 2)

“Por ello, es importante aclarar que las prohibiciones a las que hacemos referencia,
lejos de suspenderse con la abolicion de la esclavitud, se profundizaron aun mas. Todas
las acciones de las autoridades de los distintos estados Latinoamericanos, tendieron a la
supresion de las manifestaciones culturales de origen africano, mestizo, aborigen o, mejor
dicho, no-europeo.” (PEREZ GUARNIERI [2010], p. 3)

“Las narrativas dominantes sobre la historia de las culturas afroamericanas

generalmente utilizan la metafora de raíz para referirse a nuestras relaciones con las
culturas africanas. Sin embargo, contrario a lo que la metafora de raíz sugiere como algo
originario que pertenece a un pasado fundacional, la trata de esclavos no represento un
movimiento unidireccional desde África al Nuevo Mundo. Desde fnes del siglo XV el
Atlantico se transformo en el escenario de un complejo circuito de conexiones cuyas
consecuencias todavía no se han caracterizado completamente. No solo vinieron
africanos como esclavos y personas libres al Nuevo Mundo, sino que hubo movimientos
constantes de ida y vuelta. Algunos africanos, como los marineros del grupo etnico kru de
las costas de lo que vino a llamarse Liberia, trabajaron como navegantes en
embarcaciones europeas. Los kru tuvieron mucha importancia en el trasiego de ideas
musicales entre el Caribe y toda la costa de África occidental desde la desembocadura del
río Senegal hasta el río Congo. Fueron ellos, por ejemplo, quienes primero comenzaron a
diseminar la guitarra por los pueblos costeros de África occidental y central. Las
actividades de navegacion a lo largo de las costas de África comenzadas por los
portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon comunidades africanas
especializadas en labores marítimas, como los lancados en lo que hoy es Guinea-Bissau
y Cabo Verde y los grumetes en la region hoy llamada Senegambia. Tambien muchos
descendientes de africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogían el ofcio de
marinero como una manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como
libertos. Los capitanes de barcos incluso reclutaban africanos o afrodescendientes para
trabajar como musicos. Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados
caribeños que servían en los ejercitos de las potencias coloniales eran estacionados en
África. Una emigracion importante de vuelta a África ocurrio desde Bahía, Brasil, y desde
Cuba, durante la segunda mitad del siglo XIX. Los retornados establecieron comunidades
en lo que hoy es la Republica de Benin, especialmente en Porto Novo y en Cotonou, y en
Nigeria, especialmente en Lagos. Son los llamados agudas (en Nigeria tambien les llaman
amaros) que introdujeron practicas culturales desarrolladas en el Nuevo Mundo en las
nuevas naciones en proceso de formacion.” (MONTES PIZARRO [2008], p. 2)

“Las culturas afrodiasporicas se han desarrollado en constantes dialogos

translocales incluso desde antes que algunas de las formaciones político culturales del
Caribe y de África se convirtieran en naciones. Es por eso que las culturas
contemporaneas a traves de toda la diaspora africana, incluyendo por supuesto las

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 11

culturas caribeñas, solo se pueden entender como el producto de multiples encuentros e
intercambios multilaterales facilitados por viajes de obreros, marineros, intelectuales,
comerciantes y por diversas redes de comunicacion que se han ido transformando a lo
largo de los siglos. Nuestras islas y regiones continentales han sido nodos importantes en
los circuitos de intercambio cultural que conforman la diaspora africana. Esto se
manifesta de manera particularmente evidente en los multiples generos musicales que se
han desarrollado en el Caribe y el enorme impacto que han tenido alrededor del mundo.”
(MONTES PIZARRO [2014], p. 4)

“Conexiones e intercambios multiples que crearon y continuan creando las culturas

afro americanas, pero que tambien cambiaron las culturas africanas e incluso
promovieron el surgimiento de identidades etnicas en África que no existían antes de la
trata de esclavos o del período colonial. El período de la trata de esclavos africanos y sus
consecuencias historicas no solo contribuyeron a crear nuevas formas culturales,
signifcados e identidades en las Americas, sino que, simultaneamente, tambien indujeron
procesos similares en el continente africano.” (MONTES PIZARRO [2010], p. 2)

- la conquista, la expansión europea, la hegemonía.

“¿Y los invasores europeos? ¿presentaban un cultura homogenea? No. Y ello

debido a varias razones. En primer termino, los que se trasladaban a tierras americanas
no provenían de una Europa culturalmente homogenea. Europa era en 1492 un
enfrentamiento entre dos concepciones musicales que representaban los dos mundos en
conficto situados al norte y noroeste y al sur y sureste del Mar Mediterraneo. La España
de la conquista era un país heterogeneo, con una cultura triunfante por las armas sobre
otra que no acababa de dejarese genocidar.” (AHARONIÁN [1994], p. 193)

“La expansion imperialista no es un invento de la Europa de siglo XVI, por

supuesto. Y la utilizacion de la cultura, o particularmente la musica, para consolidar la
centralizacion del poder en un territorio determinado, tampoco. Un somero estudio de los
sistemas-de-sistemas musicales aun existentes hoy en el mundo nos permite detectar las
huellas de diversos epicentros políticos-militares-economicos convertidos en epicentros
musicales y reconstruir de algun modo su evolucion a lo largo de los siglos o de los
milenios. De hecho, en el momento mismo de la conquista, Europa se esta sacudiendo de
encima un adversario flosofco-religioso, y tambien politico, economico y militar, que ha
sido ducho en el uso de la musica como factor homogeneizador: el geografcamente largo
y ancho, y cronologicamente antiguo, imperio musulman, que al parecer valora a sus
musicos mucho mas de lo que lo haran por siglos los dueños europeos del poder. De
hecho, ademas, la propia Europa cristiana ha generado antaño, en etapas críticas de su
historia, musicos de formacion militar, política y religiosa, que haran de la musica un arma
fundamental.” (AHARONIÁN [1994], p. 190)

“¿A que revolucion pertenece Silvio Rodríguez si lo miramos del punto

de vista armonico: a la revolucion cubana o a la revolucion francesa?”
Jorge Lazaroff, musico y compositor uruguayo.

“Las obras de los grandes polifonistas españoles como Cristobal Morales,

Francisco Guerrero y Tomas Luis de Victoria llegaron a Nueva España casi al mismo
tiempo que los impresores las daban a conocer al mundo europeo. Los repertorios de las
catedrales de SeviIla y de Toledo se copiaban en su integridad para las catedrales
americanas equivalentes de las ciudades de Mexico y de Puebla y se difundieron
ampliamente en el resto del continente. En 1553, por ejemplo, ya existía en la catedral del
Cuzco el primer libro de 16 Misas de Morales publicado en Roma en 1544. Esta misma
obra constituye el impreso de musica polifonica mas antigua que se conserva en Sud
America, como cotizada rareza bibliografca, en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires. A
Quito llegaron muy pronto los motetes de Francisco Guerrero, publicados en Venecia en
1570, que fueron interpretados en el Colegio de San Andres por los hijos de jefes incas.”
(CLARO, p. 9)

Historia de la musica americana - Unidad 1 - 12

 Missa Gaude Barbara (1544), Cristobal de Morales
O magnum mysterium (1572), Tomas Luis de Victoria

“La propia idea de America Latina surgio de la relacion de dependencia con una
Europa que comenzaba a percibirse como tal en la medida en que administraba una parte
de sí misma racialmente diferente. Se trataba de un Otro racial con un fuerte componente
mestizo, que surgía de procesos de simbiosis y transculturacion desarrollados desde los
propios sectores subalternos, mas que del llamado choque de civilizaciones, como ocurrio
con Oriente.” (GONZÁLEZ, p. 12)

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